Mitul Literar. Romanul Lui Cinghiz Aitmatov – O Lume CU Valențe Multiple

Diverse

Mitul Literar. Romanul Lui Cinghiz Aitmatov – O Lume CU Valențe Multiple

Byadmin ianuarie 1, 2024

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

MITUL DIN PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ

I.1. Abordări epistemologice ale conceptului de mit

I.1.1. Percepția și interpretarea culturală a mitului – definiții

I. 1.2. Tipologii mitologice și clasificări

I. 2. Mitul literar între desacralizare și conservarea funcționalității

I. 2. 1. Probleme teoretice și perspective evolutive ale mitului în literatură

I. 2. 2. Crâmpeie din mitologia kârgâză

CAPITOLUL II

CINGHIZ AITMATOV – DESTIN INDIVIDUAL, PROFIL LITERAR UNIVERSAL

II. 1. Viața și destinul unui scriitor kârgâz în spațiul sovietic

II. 1. 1. Copilăria și parcursul educațional al scriitorului

II. 1. 2. Cariera publicistică și activitatea socio-culturală a lui Cinghiz Aitmatov

II. 1. 3. Scurtă analiză diacronică a creației literare aitmatoviene

II. 1. 4. Ecouri ale operelor în critica literară

II. 2. Particularitățile stilistice ale prozei lui Cinghiz Aitmatov

II. 2. 1. Cadrul natural – de la funcția pur „decorativă” la statutul de suprapersonaj

II. 2. 2. Specificitatea modalităților de caracterizare în stabilirea tipologiei protagoniștilor

II. 2. 3. Elemente discursive caracteristice prozei aitmatoviene

II. 2. 4. Recurența tropilor și originalitatea lor în creația literară a lui Aitmatov

II. 2. 5. Arta portretului la Cinghiz Aitmatov

CAPITOLUL III

DEBUTUL LITERAR AITMATOVIAN ȘI RECEPTAREA LUI ÎN ROMÂNIA

III. 1. Particularități ideatice și tematice în proza scurtă a lui Cinghiz Aitmatov

III. 1. 1. Interferențe tematice și caracterologice în povestirile Față în față și Geamilia

III. 1. 2. Plopșorul meu cu băsmăluță roșie – familia ca instituție fundamentală

III. 1. 3. Primul învățător. Diuișen – un prototip al eroului de basm socialist

III. 1. 4. Ogorul mamei – imaginea maternă ca icoană mitologică

III. 1. 5. Adio, Floare Galbenă! – sau destinul uman ca joc

III. 1. 6. Vaporul alb – mirajul vieții prin ochii unui copil

III. 1. 7. Cocorii timpurii – copilăria tulparilor lui Manas

III. 1. 8. Ogarul cenușiu de la malul mării – o lecție despre maturizare și sacrificiu

III. 1. 9. A ucide sau a nu ucide – filosofia hamletiană în interpretarea ei militară

III. 2. Receptarea prozei lui Cinghiz Aitmatov în România

III. 2. 1. Traduceri în limba română ale operelor lui Cinghiz Aitmatov

III. 2. 2. Din exegeza românească consacrată lui Cinghiz Aitmatov

CAPITOLUL IV

ROMANUL LUI CINGHIZ AITMATOV – O LUME CU VALENȚE MULTIPLE

IV. 1. O zi mai lungă decât veacul – sinteză a cutumei și mentalității tradiționale

IV. 1. 1. Configurația conceptuală a romanului O zi mai lungă decât veacul

IV. 1. 2. Structuri mitice în romanul O zi mai lungă decât veacul

IV. 2. Eșafodul – supremația omului asupra naturii ca sentință la disoluție

IV. 2. 1. Mitologie și simbologie în Partea întâi a romanului

IV. 2. 2. Genetica simbolico-mitologică din Partea a doua a romanului

IV. 2. 3. Structura matricială mitică a Părții a treia a romanului

IV. 2. 4. Din file de carte în lumea actorilor – filmul Bocetul lupoaicei și piesa Eșafodul

IV. 3. Stigmatul Casandrei – haosul primordial generalizat la nivel universal

IV. 3. 1. Ecouri escatologice în literatura comparată – Cinghiz Aitmatov și Pascal Bruckner

IV. 3. 2. Stigmatul Casandrei între concepția literară și reprezentarea lui artistică

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

Profilată ca o abordare în profunzime a romanului, teza noastră de doctorat este fundamentată pe opera unui scriitor tradiționalist în gândire, dar înzestrat cu o viziune modernistă. Familiarizat cu pluriculturalismul încă din tinerețe, Cinghiz Aitmatov însuși demonstrează prin aceasta nu atât dualitate, cât complexitate identitară și, ulterior, literară. Traduse în multe limbi și vândute într-un număr considerabil de exemplare, operele sale au captivat și au influențat atât oamenii de rând, cât și elita societății, rămânând, totuși, destul de puțin comentate, mai ales în termeni de amănunt. De altfel, aceasta și este una dintre premisele prezentei teze, lucrarea propunându-și drept scop o analiză detaliată a romanului O zi mai lungă decât veacul, din perspectiva contextului istoric, social și literar în care acesta poate fi încadrat, a tematicii dezbătute, dar și a receptării lui. Orientată îndeosebi spre latura sa mitică, lucrarea probează, credem noi, o actualitate ce poate fi argumentată prin însuși subiectul tratat – eterna contradicție, dar și complementaritate, a duetului „tradiție și modernitate” – subiect prezentat în forma unei confruntări mai mult sau mai puțin fățișe a cadrului natural cu cel tehnico-științific, aflat în dezvoltare. Importantă este conștientizarea nu numai a unui complex fiziologic de schimbări, a demolării și reconstrucției întregului context cultural și social, ci și a melanjului de metamorfoze psihologice generate de aceste schimbări, metamorfoze care se produc când treptat, parcă standardizat, când brusc, pe neașteptate, riscând să compromită stilul de viață al protagoniștilor, atât de puternic înrădăcinat în preceptele propagate prin datina străbună.

În analiza creației literare a oricărui scriitor, un prim pas esențial îl reprezintă stabilirea cât mai exactă cu putință a perioadei istorice și politice în care aceasta se încadrează, pentru ca astfel să poată fi identificate fenomenele de natură socială care se răsfrâng în opere și să fie examinată perspectiva auctorială asupra evenimentelor evocate. Referindu-ne strict la Cinghiz Aitmatov, contextul social, istoric și politic mai larg în care trebuie privite scrierile sale se leagă de conceptul de realism socialist, ca termen aplicabil literaturii și artelor încă din anul 1934, dar care își face simțite efectele chiar și șase decenii mai târziu, după destrămarea URSS. Doctrina realist-socialistă impunea câteva norme care aveau ca scop reformularea noțiunilor literare deja existente și învestirea lor cu noi funcții. Spre exemplu, limbajul – ca element indispensabil comunicării și literaturii în sine – redus acum la nivelul morfemelor și fonemelor și deposedat de orice semnificații convenționale, devenea un simplu material de construcție, iar artistul (inclusiv scriitorul) era privit ca un „inventator”, opus prin statut „achizitorilor” burghezi. Ca urmare, arta nu se mai definea numai prin intermediul operelor rezultate, ci se afla într-o strânsă interdependență cu viața în sine, obiectul creat fiind astfel declasat în favoarea actului creator, spre a fi urmată deviza enunțată de Karl Marx: „Nu explicați lumea, ci schimbați-o!” Templul artei, păstrător de veacuri al unor opere inerte, trebuia și el înlocuit cu „uzina vie a spiritului uman”, ideii tradiționale de ornamentare substituindu-i-se astfel cea de distrugere, spre a se putea duce la îndeplinire „transformarea vieții” (apud Aucouturier, 2001, pp. 11-16).

În 1922, Alexandr Gan introduce termenul de „constructivist”, ce desemna un nou tip de artist (putem constata aici tendința timpurie spre conturarea imaginii omului nou, care trebuie prezentat cititorului astfel încât acesta să creadă sincer în el, în complexitatea și varietatea caracterelor înfățișate), care nu mai dorește să creeze artă, ci să creeze viață, preschimbându-se într-un adevărat demiurg. În literatură, concepția menționată este redată în forma intens tehnologizată și politizată pe care aceasta o capătă, scriitorul devenind un tehnician, un artizan abil, capabil să respecte ordinele și să execute comenzile societății, în vederea transformării creațiilor ficționale în așa-numita literatură a faptelor, bazată pe relatări de tip documentar. Proletkul’tura, ca mișcare de masă manifestată între anii 1917-1920, are și ea o funcție nu atât educativă, cât creatoare, în sensul în care se face responsabilă de stimularea creativității spontane a clasei muncitoare (Ibidem, p. 20-25). Din 1917, se produce o distincție clară a artei avangardei de aceea aparținând criticii marxiste tradiționale, prima dintre ele privind opera din punct de vedere material, cu caracter constructiv, iar cea de-a doua, înzestrată, dimpotrivă, cu o funcție cognitivă și un conținut reprezentativ, care înrădăcinează arta în intuitiv și inconștient, instituind-o ca orientare de natură progresistă (Ibidem, p. 40-41). Criticul literar și filosoful Mihail Aleksandrovici Lifșiț, susținător al doctrinei socialiste, afirma la rândul său că „Arta și literatura sunt reflectarea realității exterioare, oglinda practicii obiective și multiforme a umanității” (Lifșiț, 1936), dar, sublinia el, ideologia de clasă constituie, atunci, un rezultat și nu un punct de plecare.

Un alt principiu introdus în literatură odată cu instaurarea realismului socialist și care a căpătat în timp statut de normă îl reprezintă propagarea obligatorie a unui final în mod inevitabil fericit, în pofida experiențelor și încercărilor la care ar fi putut fi supuși protagoniștii. Și tocmai această tendință este ironizată de criticul literar Elena Felixovna Usievici, care o consideră a fi „indicele primar al ortodoxiei socialiste, un optimism orientat, care pretinde că cea mai mică urmă de tragism traduce intelectualul sfâșiat” (Usievici, 1938), dar postulatul său a fost interpretat neîntâziat drept atitudine disprețuitoare la adresa literaturii sovietice de către Vladimir Ermilov, de asemenea critic literar. Cu toate acestea, realismul socialist rămâne o noțiune pe cât de amplă, pe atât de ambiguă, înglobând „manifestări foarte variate ale artei contemporane, chiar dacă ele sunt colegate printr-un punct de vedere comun – perspectiva dezvoltării societății spre socialism” (Vaclavek, 1946) și atrăgându-și asupră-i tot mai multe opinii contestatoare, în pofida chemării – lansate în anul 1952 de către protejatul lui Stalin, Gheorghi Malenkov, și apreciate de partizani ca legitimă – la „a descoperi prin imagini artistice pozitive oameni de tip nou în toată măreția demnității lor umane, și astfel chiar a concura la formarea societății noastre din caractere, conduite, obișnuințe de a înfrunta rănile și viciile zămislite de capitalism” (Aucouturier, op. cit., p. 92).

Asemănând realismul socialist religiei creștine, Gustave Le Bon remarca, pe un ton destul de caustic, faptul că între cele două există cel puțin un punct comun substanțial și anume formulele vagi și imprecise la care se făcea apel, promițându-se, totodată, mult-dorita fericire viitoare. Accentuând intoleranța caracteristică atât apostolilor creștini, cât și celor socialiști, el declara ca trăsătură primordială a realismului socialist ura adâncă față de ideea de superioritate – fie ea cea a talentului, a inteligenței ori a averii, suprapunând imaginii omului nou pe aceea a omului resentimentului (Le Bon, 2008, pp. 138-140). În România, aceeași asemănare o observase și Dobrogeanu-Gherea, care nota că socialismul ar avea în comun cu creștinismul „nu numai idealurile lor de dreptate socială, de pace pe pământ, de înfrățire între oameni și noroade, ci și negarea proprietății individuale.” (Dobrogeanu-Gherea, 1978, p. 145). Iar ceea ce diferenția ireconciliabil doctrina politică de cea religioasă nu era „abolirea proprietății individuale, ci tentativa disimulată și neobosită de a aboli proprietatea asupra eului individual, cu toate atributele sale inerente, între care proprietatea privată reprezintă o consecință secundară.” (Popescu, 2009, p. 32). Deși expusă într-un mod agresiv, poate chiar virulent, aserțiunea lui Alice Popescu pare să se justifice până la un anumit punct, mai ales dacă luăm în considerare tipologia personajelor aitmatoviene a căror memorie este ștearsă fie prin metode brutale (cum se întâmplă în cazul mankurtului), fie prin uzul tehnologiei (întâlnit la fetușii-x). „Hipnoza socialistă”, cum denumește autoarea acest curent, nu se încadrează nicidecum în categoria artei, diversele sale etichetări fiind doar o expresie a oximoronului conceptual din care a luat naștere realismul socialist și care, în viziunea lui Alice Popescu, pot fi reduse la esența ideologică exprimată de Hannah Arendt: „Pregătirea fiecărui individ deopotrivă pentru rolul de călău și cel de victimă” (Arendt, 1994, p. 607). Pornind de la premisa că arta nu suportă constrângerile și că nu se bazează pe formule sau metode prestabilite, autoarea concluzionează că „Realismul socialist nu este decât un compus ideologic împotriva naturii în general și a creației în special.” (Popescu, op. cit., p. 55).

Din acest context mai larg se disting ulterior trei perioade cu caracter istoric care și-au exercitat influența asupra literaturii în general și a creației lui Cinghiz Aitmatov în particular – dezghețul, stagnarea și perestroika.

În perioada dezghețului (1953-1965) opresiunile la care se făcuse apel în anii ‘20-‘30 și cărora le căzuseră victime scriitori de valoare ca Anna Ahmatova, Boris Pasternak sau Mihail Bulgakov au scăzut semnificativ. Totuși, se remarcă alternanța liberalismului spre care se tindea cu noi și noi reglementări provocatoare de tensiune, care au transformat această etapă într-una marcată de o oarecare instabilitate. Renunțarea treptată la normele impuse de realismul socialist a dus la redefinirea conceptului de creator, care era perceput acum nu ca instigator, ci ca un simplu contemplator obiectiv al realității. Începând cu anii ‘60 se constată ramificarea literaturii în patru orientări principale – antistalinistă (mișcare declanșată la scurt timp după moartea lui Stalin, care s-a intensificat mai ales după Congresul al XX-lea al PCUS, din anul 1956), având ca reprezentanți scriitori ca Aleksandr Soljenițîn sau Iuri Dombrovski, proză de război (al cărei scop era acela de a reda într-o manieră autentică, deloc mascată, realitatea celui de-al Doilea Război Mondial, așa cum apare ea în câteva dintre operele lui Viktor Nekrasov, Konstantin Simonov sau Vasili Grossman), proză a satului (derevianskaja proza, categorie în care se încadrează o parte din creația literară aparținând lui Cinghiz Aitmatov, Vasili Șukșin, Viktor Astafiev, Valentin Rasputin etc.) sau, dimpotrivă, proză urbană (așa cum scriu Iuri Trifonov, Aleksei Bitov, Anatoli Kuznețov) și povestiri științifico-fantastice (spre exemplu cele scrise de Arkadi și Boris Strugațki) (Apud Olteanu, 2005, p. 20-21). Notabile sunt, în aceeași măsură, nu doar schimbările în termeni de tematică, ci și cele care țin de caracterul personajelor, întrucât accentul se pune acum pe profilul moral și psihologic al omului nou (Apud Moraru, 2008, p. 38), capabil de simpatie, compasiune și care aspiră să depășească înfățișarea canonică, specifică realității sovietice (Apud Abrudan, 2005, p. 22). Din întreaga creație literară a lui Cinghiz Aitmatov, în această categorie pot fi încadrate o serie de povestiri: Geamilia (1958), Plopșorul meu cu băsmăluță roșie și Primul învățător (1962), Ogorul mamei (1963).

Stagnarea (1964-1985) se manifestă pe mai multe paliere, variind de la disoluția puterii politice la economia supracentralizată, costisitoare și până la amplificarea birocrației, scăderea nivelului de trai al populației și reintroducerea cenzurii, prin aplicarea pe scară largă a unui proces de „reeducare” a opozanților regimului. În plan literar, aceste modificări se traduc prin reducerea considerabilă a publicării operelor scriitorilor reprimați în anii ‘30-‘50 și prin excluderea din cadrul literaturii considerate sovietice a ideologiei specifice anilor ‘60. Ca urmare, se poate vorbi acum despre o literatură oficială și una neoficială – a samizdatului sau tamizdatului (Apud Olteanu, op. cit., p. 21). În ceea ce privește tehnicile cu caracter epic, se recurge din nou la jocul cu vocea narativă, la ipostaza de erou povestitor, care pune în lumină discursul protagoniștilor. Este introdus și fluxul conștiinței, ca orientare spre subconștientul uman, în încercarea de a surprinde cu cât mai multă fidelitate viața interioară și reacțiile ființei umane la stimulii externi. Prozatorii ruși ai anilor ‘70 râvnesc la obiectivitatea în stare pură, astfel încât naratorul să renunțe la omniprezență în favoarea eroului povestitor mai sus amintit, învestindu-l cu talent epic auctorial (Apud Moraru, 2008, p. 44). Universul aitmatovian, supus și el acestor principii, se diversifică, înglobând opere ca: Adio, Floare Galbenă! (1966), Vaporul alb (1970), Cocorii timpurii (1975), Ogarul cenușiu de la malul mării (1977) sau romanul O zi mai lungă decât veacul (1980).

Ultima etapă istorică pe care o avem în vedere în prezenta analiză, cea a perestroikăi (1985-1991) se definește prin intenția de a reveni la ceea ce fusese numit socialism cu față umană, în fapt o mixtură a preceptelor socialiste cu libertatea conștiinței și exprimării. Conturată ca o perioadă de tranziție culturală, perestroika se caracterizează prin abolirea cenzurii și implementarea unor reforme cu caracter politic, economic și social, resimtițe ulterior și în literatură. Ideea sacrificiului suprem în numele viitorului comunist devine pregnantă acum, iar protagonistul, erou al clasei muncitoare, luptă cu ardoare pentru o cauză nobilă (Apud Olteanu, op. cit., pp. 26-27). După 1991, evoluția literaturii ia o cu totul altă turnură, înclinația spre literatura de masă fiind tot mai accentuată. Odată cu segregarea de trecut, se estompează treptat și etichetările valabile până atunci, iar literatura își încetează influența în calitate de formator de opinie, prin transformarea ei într-un mijloc de introspecție și reflecție cu privire la viitorul omului simplu, în contextul degradării vizibile a spiritualului și culturalului. Prevăzute uneori cu o tonalitate explicit mesianică, romane ca Eșafodul (1986) sau Stigmatul Casandrei (1994) zugrăvesc lumea într-o nuanță voit apocaliptică, asumându-și rolul de evanghelie a unui nou început de secol.

Contextul social și cultural nu este însă singurul criteriu fezabil de clasificare a operelor literare ce aparțin lui Cinghiz Aitmatov, reprezentative fiind, în egală măsură, dimensiunea istorică, cea tematică și, mai ales, problema receptării creației sale la nivel național și universal. Scriitor bilingv și fin cunoscător al culturii ruse și kârgâze, patriot și adept al interculturalității deopotrivă, el aparține, din punct de vedere istoric, generației postbelice, dar experiența de viață acumulată înaintea debutului carierei sale literare își pune amprenta în mod semnificativ asupra întregii sale creații. Activând în acest domeniu timp de peste cincizeci de ani (între 1952 și 2006, moartea sa survenind în 2008, într-un spital din Nürnberg, Germania), Aitmatov dezvoltă un univers literar cu valențe multiple, fiecare temă aleasă spre dezbatere putându-se ramifica într-o diversitate de subteme, strâns conectate între ele și care favorizează apariția intertextualității.

Înainte de a efectua un demers analitic amănunțit al operei sale la nivel tematic trebuie precizat că în selectarea corpusului de texte pentru prezenta teză s-a ținut cont în mod deosebit de criteriul axiologic, adică de importanța pe care textele alese o au în relevarea problemelor teoretice puse în discuție. Astfel, după o cercetare aprofundată a creației literare aitmatoviene sfera de referință a fost redusă la un singur roman, cu scopul de a investiga în detaliu aspectele explicite, dar și aluziile subtile, fără îndoială sugestive. Cu toate acestea, vor fi făcute numeroase trimiteri și la alte opere literare ale lui Cinghiz Aitmatov, cunoscut fiind faptul că orice încercare de a trunchia ansamblul literar al unui scriitor nu ar face decât să-i știrbească acestuia integritatea creatoare.

În acest sens, una dintre observațiile cruciale ar fi cea referitoare la vastitatea universului literar aitmatovian, amintind de sintagma „unitate în diversitate”. Fie că este vorba de mit, memorie, natură, iubire, credință, suferință sau speranță, el se dovedește extrem de abil în a manevra o multitudine de teme și motive, făcându-le să se întrepătrundă cu atâta măiestrie, încât ele devin aproape imposibil de separat, fapt deloc surprinzător pentru o personalitate de o asemenea complexitate. Referitor la misiunea literaților, Aitmatov însuși afirma într-un interviu: „Responsabilitatea scriitorului este aceea de a pune în lumină fragmente de viață, prin prisma propriilor experiențe dureroase, a suferinței, durerii, credinței și speranței tipic umane. Scriitorul este dator să vorbească în numele semenilor săi. Tot ceea ce se întâmplă în lume mă afectează personal.” Creionată ca o legitimare a varietății și amplorii operei sale, această mărturisire prefigurează tematica largă abordată de Aitmatov. Desigur, examinând textele dinspre particular spre general, clasificarea în sine se abstractizează, problematica tratată lărgindu-se în conținut, dar fiind ușor de definit. O eventuală analiză „la microscop” a operei sale este cea care ar putea evidenția acea rețea de noțiuni interdependente, ce servește ca liant universal al diverselor planuri din opera aitmatoviană.

Axată cu precădere pe latura mitologică a creației lui Cinghiz Aitmatov, teza noastră de doctorat, intitulată Simbolistica miturilor în romanul lui Cinghiz Aitmatov (O zi mai lungă decât veacul) își propune să analizeze o gamă largă de aspecte ce gravitează în jurul noțiunii de mit ca ax central al operelor lui Aitmatov. Lucrarea are în vedere cu precădere identificarea, apoi definirea și examinarea ipostazelor mitice prezentate, precum și a dimensiunii psiho-biografice a autorului și a eului său fictiv. În acest sens, un rol esențial îl joacă atât determinarea raportului dintre real (psihologic) și ireal (ceea ce este inventat) sau artistic (ca proiecție a realului și irealului în literatură), cât și evidențierea tehnicilor discursive aitmatoviene, prin investigarea particularităților stilistice și a multiplelor fațete lirico-artistice. Pe lângă componenta biografică, a cărei amprentă incontestabilă este probată de lirismul operelor sale, o vom avea în vedere și pe cea tematico-psihologică, ca reflectare a destinului în creațiile literare, prin istoricizarea textului și textualizarea istoriei, ca fenomen cu specific postmodern. Putem spune că și în ceea ce îl privește pe Aitmatov, istoria – o sumă de componente politice, sociale și culturale – devine poveste prin procesul de mitizare, de contopire a ei cu o legendă (întotdeauna suspectată de un sâmbure de adevăr), care să acopere golurile formate de-a lungul mai multor generații.

Structurată în patru capitole cu subcapitolele aferente, lucrarea noastră se dorește a fi o abordare cu caracter interdisciplinar, grație utilizării unui ansamblu de perspective de cercetare, și anume:

Istorico-literară – Perspectivă ce presupune elaborarea unui tablou sincronic și diacronic al prozei din a doua jumătate a secolului XX, înglobând elemente care țin de cadrul social și cultural (încadrarea operelor în perioada dezghețului, a stagnării și apoi a epocii post-comuniste, cu reliefarea trăsăturilor caracteristice fiecărei secvențe istorico-literare).

Conceptuală – Bazată pe fundamentarea teoretică a câtorva noțiuni elementare, deosebit de importante atât în procesul de creație, cât și în analiza noastră, cu accent pe apariția și evoluția noțiunii de mit, a numeroaselor definiții și clasificări existente. Reamintim aici faptul că Cinghiz Aitmatov dezvoltă în operele sale o întreagă rețea conceptuală, asemănătoare unei pânze de păianjen, care nu numai că îi conferă textului o deosebită fluiditate, evitând fragmentarea atât de des întâlnită odată cu impunerea canonului modernist și apoi, postmodernist, ci menține structura unitară a romanului, independent de multitudinea temelor abordate. Vom vedea că în majoritatea creațiilor literare aitmatoviene unul dintre capitole este dedicat exclusiv reiterării unui mit principal, ulterior ramificat, fără ca acest fapt să dea câtuși de puțin impresia de segmentare a operei, de divizare a ei. Ca urmare, am putea spune că se pune acum problema unui liant universal, concept ce merită a fi la rându-i investigat.

Psihobiografică – Avem acum în vedere prezentarea principalelor momente din parcursul existențial al autorului, precum și impactul acestora asupra creației sale, în special în ceea ce privește eul auctorial – fie el subiectiv sau obiectiv – și relația acestuia cu personajele din opere. Dorința de obiectivitate pe care o manifestă prozatorii ruși ai anilor ‘70 ar putea constitui un prim argument în favoarea opiniei potrivit căreia eul auctorial este supus unei disoluții propriu-zise (Apud Petrescu, 1998, p. 123). Totuși, considerăm că intenția naratorului de a da cititorului libertatea să facă o alegere în fața unui final deschis (Apud Eco, 1997, p. 12) nu trebuie interpretată ca dispariție a autorului, ci mai degrabă ca un act de complicitate a sa cu potențialul cititor.

Psihanalitică – Această perspectivă presupune analizarea relaționării autorului cu sine și cu lumea, printr-un studiu aprofundat al operei sale, al tipologiei de personaj pe care Aitmatov o stabilește pe baza propriilor criterii de judecată, ca de exemplu respectul omului față de natură și tradiție, al căror ecou se simte în profunzimea creației sale.

Critico-literară – Sub acest aspect se au în vedere particularitățile stilistice și tematice ale operei aitmatoviene, precum și problemele de receptare și traducere a ei. Interesantă din acest punct de vedere se dovedește a fi și critica de film disponibilă, care are la bază câteva ecranizări ale unor creații aitmatoviene. Merită specificat și faptul că, în termeni de receptare, numeroasele traduceri și ecranizări, precum și premiile care i-au fost acordate constituie o dovadă grăitoare a succesului literar al lui Cinghiz Aitmatov.

Filosofică – Punctele centrale ale concepției autorului despre lume și viață au și ele, alături de experiența de viață propriu-zisă, un rol și o influență majore asupra creației literare în general și a celei aitmatoviene în particular, ceea ce demonstrează necesitatea explorării lor, atunci când vorbim despre decriptarea mesajului unei opere literare.

Religioasă – Prin prisma acestei abordări vom pune accent pe dezvăluirea nuanțelor de sens ale reflexiei spirituale și etico-morale în creația lui Aitmatov. Un fapt interesant, remarcat de Nina Kolesnikoff și punctat în lucrarea sa, intitulată Myth in the works of Chingiz Aitmatov, îl reprezintă influența mai mare a Bibliei decât a Coranului asupra creației aitmatoviene, aspect care considerăm că merită să fie investigat și detaliat.

Hermeneutică – o abordare al cărei nucleu îl constituie universul intimității eului descifrat prin cheia interpretării fenomenelor culturale, a tradiției marilor valori naționale și universale.

Pentru a oferi o perspectivă cât mai temeinică demersului nostru științific vom face apel la mai multe metode consacrate de cercetare:

Metoda descriptiv-analitică – Ce presupune reproducerea detaliată a elementelor specifice, cu multă conștiinciozitate, atât în ceea ce privește definirea cadrului analitic, cât și în cercetarea premiselor disponibile.

Metoda deductivă – Caz în care se pleacă de la unul sau mai multe enunțuri date, considerate a fi premise, pentru a se ajunge la un singur enunț, o concluzie, care să decurgă din premise în mod logic necesar.

Metoda inductivă – La baza căreia se află principiul formulat de Francis Bacon, susținut ulterior de adepții empirismului englez, ca John Locke, David Hume sau John Stuart Mill, care atestă că toate cunoștințele științifice își au originea în fapte. Acestei metode îi corespunde analiza psihobiografică a operei aitmatoviene, deci corelarea experienței de viață a autorului cu faptele relevante din opera sa (Apud Rădulescu, 2006, p. 29-33).

Metoda dialectică – O teorie generală și metodă filozofică deopotrivă, ce constă în analiza și depășirea argumentelor contradictorii în scopul descoperirii adevărului. Totuși, având în vedere că noțiunile de valoare și adevăr intră și în sfera subiectivității, un rol important îl va juca aici delimitarea interpretărilor posibile de interpretarea pe care considerăm că o intenționa scriitorul.

Metoda comparativă – În lingvistică, această metodă se bazează pe analiza comparativă a formelor gramaticale aflate fie în granițele aceleiași limbi, fie în limbi diferite (Ionescu, 2001, p. 16). În aproximativ același fel pot fi comparate, la nivel literar, opere care aparțin fie aceluiași autor, fie unor autori diferiți, cu scopul de a evidenția atât elementele comune, cât și pe cele distinctive, cu puternică tentă personală. Interesant de remarcat aici ar fi și raportul carte-ecranizare, cu asemănările și deosebirile de rigoare.

Metoda evaluativă – Nefiind o metodă specifică în sine, ci mai degrabă, o cercetare care are ca obiectiv specific evaluarea diverselor aspecte, acest procedeu înglobează atât elemente care țin de sistemul de valori impregnat în operă de Aitmatov însuși, cât și de receptarea operei sale la nivel național și universal.

În demersul nostru am urmărit conceptele teoretice cheie, ideile-laitmotiv cu specific aitmatovian, precum și mesajele problematizante pe care acestea le aduc în prim-plan, încercând să apelăm la resurse teoretice nu doar relevante, ci și recente, care au legătură cu tema lucrării noastre de doctorat.

Constituent marcant al existenței umane, atât la nivel ritualic, cât și conceptual, mitul s-a conturat treptat ca subiect de interes nu numai pentru unii scriitori, ci și pentru teoreticieni. Plecând de la premisa că importanța sa în anumite opere a fost deja atestată, în prezenta lucrare am investigat în plan concret influența și rolul acestei noțiuni în creația literară a lui Cinghiz Aitmatov, ținând cont atât de diversele puncte de vedere teoretice existente, cât și de elementele specifice pe care Aitmatov le pune în valoare în opera sa.

Capitolul întâi, intitulat Mitul din perspectivă diacronică, vizează evoluția elementului mitic nu doar prin prisma succesiunii temporale, ci și din perspectivă spațială, riguros organizată pe trei paliere, segmentate potrivit unui criteriu binar – în arealul occidental și cel slav-oriental, cu precădere rus, la care se adaugă reliefarea separată și detaliată a preceptelor adoptate de mitologii români.

În subcapitolul denumit de noi Abordări epistemologice ale conceptului de mit, sunt enumerate și analizate contrastiv variate definiții și clasificări ale miturilor, în a căror cercetare de profunzime am avut în vedere nu numai expunerea lor cronologică, ci și relevarea fie a unor suprapuneri în viziunile științifice ale exegeților menționați, fie a unor segregări și diferențieri destul de limpezi, aspirând ca, prin prezentarea ambelor situații, să oferim o imagine de ansamblu, cât mai cuprinzătoare cu putință, în contextul limitării tezei noastre la un număr rezonabil de pagini, prin raportare la deosebit de vasta bibliografie teoretică existentă.

În al doilea subcapitol – Mitul literar între desacralizare și conservarea funcționalității – dedicat „literaturizării mitului” și metamorfozei căreia acesta i se subsumează odată cu integrarea lui în opere și, implicit, în modernitate, am dorit să expunem câteva opinii referitoare la controversata problemă actuală a pendulării mitului între două extreme – menirea sa originară și treptata lui alterare ulterioară (prin care nu înțelegem în mod necesar o influență distructivă și perturbatoare, înglobând tot aici și posibilele inovații benefice care se pot produce).

Capitolul al doilea, intitulat Cinghiz Aitmatov – destin individual, profil literar universal este structurat în alte două subcapitole, ramificate, la rândul lor, în diviziuni delimitate cu și mai multă precizie.

Primul subcapitol – Viața și destinul unui scriitor kârgâz în spațiul sovietic – încorporează o sumă de informații referitoare la parcursul existențial și la activitatea publicistică a lui Cinghiz Aitmatov, al căror scop este acela de a stabili cadrul biografic și cultural în care mai târziu a luat naștere ansamblul literar elaborat în cariera sa de scriitor. Premergător incursiunii amănunțite în tematica operelor propriu-zise sunt oferite câteva repere cronologice al căror subiect îl constituie creațiile lui, alături de ecourile insuflate în hermeneutica străină aferentă momentului publicării, dar și în exegeza contemporană nouă.

În al doilea subcapitol, denumit Particularitățile stilistice ale prozei lui Cinghiz Aitmatov, sunt examinate componentele structurale generale ale prozei aitmatoviene, pornind de la cadrul natural (amplificat de la nivelul simplului fundal decorativ la proporțiile unui personaj autonom), trecând ulterior la aspecte ce țin de modalitățile de caracterizare utilizate în conturarea tipologiei protagoniștilor și de planul discursiv (unde am avut ca obiectiv enumerarea și exemplificarea unor constante de ordin lingvistic, privind frecvența și rolul frazeologismelor, istorismelor și cuvintelor realii în scrierile lui Cinghiz Aitmatov), pentru ca, în final, cercetării noastre să-i fie integrate figurile de stil și arta portretului în versiunea lor aitmatoviană.

În cel de-al treilea capitol – Debutul literar aitmatovian și asimilarea lui în România – am inclus două coordonate fundamentale în elaborarea unei cercetări pertinente a operelor literare aitmatoviene, și anume: specificitatea prozei scurte a acestui scriitor, marcate de evoluția gradată către dimensiunile tipice romanelor și receptarea scrierilor sale la noi în țară, cu referire la studiile publicate începând cu 1983 – anul traducerii în limba română a romanului O zi mai lungă decât veacul și până în 2014, când a văzut lumina tiparului teza de doctorat a Cristinei Raluca Vasile, teză coordonată de prof. univ. dr. Virgil Șoptereanu și intitulată Motivul memoriei în opera lui Cinghiz Aitmatov.

Primul subcapitol – Particularități ideatice și tematice în proza scurtă a lui Cinghiz Aitmatov – este orientat cu predilecție asupra povestirilor și nuvelelor, laturii romanești fiindu-i consacrat întreg capitolul al patrulea al tezei noastre de doctorat. Analiza prozei scurte a fost segmentată de noi în nouă secțiuni, una comparativă – bazată pe povestirile Față în față și Geamilia – , iar celelalte opt corespunzând fiecare altor creații luate ca exemplu, și anume: Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, Primul învățător, Ogorul mamei, Adio, Floare Galbenă!, Vaporul alb, Cocorii timpurii, Ogarul cenușiu de la malul mării, A ucide sau a nu ucide pentru care am formulat și câte un subtitlu elocvent.

Al doilea subcapitol l-am dedicat exclusiv Receptării prozei lui Cinghiz Aitmatov în România, ca o completare adusă la critica literară străină, abordată anterior. În cuprinsul analizei întreprinse am apelat atât la câteva dintre lucrările de specialitate apărute simultan cu traducerile operelor aitmatoviene în limba română (a căror bibliografie cronologică se regăsește atașată acestui subcapitol), cât și la studiile redactate ulterior, începând cu anul 1983 și până în 2009 – când a avut loc susținerea tezei de doctorat intitulate Motivul memoriei în opera lui Cinghiz Aitmatov, teză publicată în 2014. Printre autorii lucrărilor menționate se numără cercetători afiliați unor variate instituții, dar și profesori universitari de la Universitatea din București, care activează și în prezent în cadrul Departamentului de Filologie Rusă și Slavă al Facultății de Limbi și Literaturi Străine.

Capitolul al patrulea, intitulat Romanul lui Cinghiz Aitmatov – o lume cu valențe multiple, continuă demersul nostru explorator pe filiera prozei aitmatoviene de vaste dimensiuni, fiind compus din trei subcapitole separate.

Primul subcapitol, destinat romanului O zi mai lungă decât veacul, este cel mai amplu și tratează în manieră exhaustivă două coordonate esențiale – configurația conceptuală și structura mitologică a operei literare alese ca suport.

Conceptele tradiționale de mediu ambiant, drum (în sensul de călătorie), memorie și alienare, gândire mitică versus ideologie politică, timp și spațiu, cerc, cântec ori copilărie sunt preluate de Aitmatov spre a fi înglobate în creațiile sale și învestite cu o aură mistică, menită să releve tarele societății moderne, în care sistemul de valori, supus unei perpetue metamorfoze, devine din ce în ce mai neclar, uneori chiar contradictoriu. Periplul între două locații capătă puternice accente inițiatice, cadrul natural contribuind la potențarea puseurilor mnezice, a căror prezență acută marchează în mod fundamental autoevaluarea critică a conduitei comportamentale din trecut. Într-un atare context, memoria – având ca emisferă complementară alienarea – devine pilonul central al creațiilor lui Cinghiz Aitmatov, una dintre numeroasele sale funcții fiind aceea de criteriu crucial în configurarea tipologiei caracterologice a protagoniștilor. Gândirea însăși suferă modificări substanțiale, pendulând cronic între simbolistica mitică și ideologia politică, ceea ce antrenează implicit extensia sau comprimarea parametrilor spațio-temporali. Cu această ocazie, poate fi remarcată corespondența variabilelor indicate cu noțiunea de heterotopie (cf. Michel Foucault). Ciclicitatea specifică mitului se concretizează în motivul literar al cercului, copilăria este înfățișată ca stadiu primordial al maturizării, iar cântecul se transformă dintr-o simplă manifestare de sorginte artistică într-o incantație sacră, cu proprietăți unificatoare și vindecătoare.

Structurii mitologice întâlnite în romanul O zi mai lungă decât veacul îi sunt asimilate atât câteva mituri clasice, de exemplu: mitul apei, mitul iubirii, mitul păsării, mitul peștelui, mitul utopic sau cel thanatic, cât și un mit imaginat chiar de către autor – mitul mankurtului –ce ocupă poziția ierarhică de nucleu al operei literare. Dată fiind semnificația sa majoră în creațiile aitmatoviene, am considerat ca întemeiată creionarea unei analize comparative a originalului compus de Cinghiz Aitmatov în raport cu adaptarea cinematografică realizată în Turkmenistan cu aproape un deceniu mai târziu (vezi filmul Mankurt, 1990).

Al doilea subcapitol se canalizează în direcția dezvăluirii geneticii simbolico-mitologice a romanului Eșafodul, subcapitolele aferente vizând distinct câte una din cele trei părți ale acestei scrieri. Supremația omului ca sentință la disoluție – sintagma uzitată de noi drept deviză pentru întregul roman își probează validitatea prin conexarea miturilor deja semnalate cu unele nou pătrunse în componența beletristicii aitmatoviene, cum sunt mitul escatologic sau mitul hristic – ambele strâns legate de existența unui antagonist atroce: Antihristul. La fel ca în cazul romanului O zi mai lungă decât veacul, unde am recurs la intertextualitate grație paralelismului stabilit între creația lui Cinghiz Aitmatov și cele aparținând altor doi scriitori – Ernest Hemingway, respectiv Mihail Sadoveanu – și relativ la Eșafodul am inițiat un succint studiu contrastiv al profilului hristic așa cum apare el în varianta aitmatoviană și în cea bulgakoviană (cf. Maestrul și Margareta de Mihail Bulgakov). În decursul acestui proces, însă, nu ne-am limitat numai la conformația spirituală a lui Iisus, ci am dezbătut tangențial și alte tipare comune, printre care se numără morfologia psihologică a lui Ponțiu Pilat ori moravurile arborate dezinvolt de Grișan și Woland (ambii exponenți ai monadei demonice). Convorbirea Părintelui Coordonator Dmitri cu Avdeu Kallistratov a generat asocierea arhitecturii sale teologice cu aceea a Marelui Inchizitor, devenit emblemă a romanului dostoievskian Frații Karamazov, care a avut ca rezultat dezvoltarea încă unei juxtapuneri de opere literare.

Din nou am optat pentru expunerea comparativă a originalului și ecranizării, de această dată inserând în inventar și o piesă de teatru. Cu toate că suportul tehnic era, în ambele cazuri, ușor restrictiv – nici scena și nici ecranul nefiind în măsură să cuprindă imensitatea stepei kazahe sau nemărginirea cosmosului – atât filmul Bocetul lupoaicei, cât și montajul intitulat Eșafodul redau într-un format complex și concis conglomeratul filosofic al romanului.

Ultimul subcapitol, Stigmatul Casandrei – haosul primordial generalizat la nivel universal, tratează al treilea roman aitmatovian, ce se evidențiază printr-o tematică aparte și o schimbare a opticii auctoriale. Postmodernă ca abordare și expunere, această operă reia totuși unele mituri deja inserate de Aitmatov în scrierile precedente, dar rezonanța acut escatologică și stilul uneori aproape jurnalistic al întregii compoziții îi accentuează caracterul avangardist, suscitând interesul cititorilor. Acesta este și motivul pentru care am considerat ca oportună incursiunea comparativă în romanul Stigmatul Casandrei și una dintre scrierile autorului francez Pascal Bruckner – Copilul Divin. Asemănătoare ca problematică – grație faptului că se axează pe controversata opțiune a respingerii dreptului la viață, la nașterea inerent asumată de către fetuși, cele două opere diferă substanțial atât din punctul de vedere al registrului lingvistic utilizat, cât și ca finalitate – în timp ce romanul aitmatovian propune un deznodământ deschis interpretării, slab luminat de o rază de emoție și optimism, cel brucknerian se încheie într-o notă sumbră, animată de ură și sarcasm.

Montajul scenic realizat pe baza Stigmatului Casandrei face și el obiectul subcapitolului în discuție, recenta reprezentație teatrală (2011) imprimând în actualitate subiectele dezbătute de Aitmatov în romanul său. Iar faptul că trupa de teatru este alcătuită din studenți și absolvenți ai Universității din Novosibirsk probează o dată în plus atracția generației tinere față de creațiile literare care, fără a face abstracție de latura tradițională, reușesc să captiveze prin maniera de reflectare a vieții cu toate lipsurile și bucuriile ei, dar mai ales cu etica spirituală aferentă.

Structura prezentei teze de doctorat mai cuprinde o secțiune dedicată concluziilor (pe care am preferat să le redăm în forma unor imagini desprinse din universul conturat de Cinghiz Aitmatov în beletristica sa, însoțindu-le, după cum era și firesc, de câteva comentarii personale și indicații elementare, privitoare la proveniența lor) și o alta corespunzătoare bibliografiei, organizate sistematic în următoarele componente: corpus de texte, dicționare, bibliografie teoretică generală, critică literară specializată și surse electronice consultate.

Sperăm ca lucrarea noastră să se dovedească utilă celor pentru care studiul literaturii constituie o prioritate și să deschidă noi orizonturi în elaborarea unor cercetări ulterioare.

CAPITOLUL I – MITUL DIN PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ

I.1. Abordări epistemologice ale conceptului de mit

I.1.1. Percepția și interpretarea culturală a mitului – definiții

Conturat ca formă de manifestare a credinței omului într-o forță superioară, capabilă să îi influențeze destinul, mitul i-a preocupat din cele mai vechi timpuri pe o serie de gânditori, filosofi și teoreticieni de renume, care au oferit variate definiții exhaustive acestui termen, fără ca vreuna dintre ele să poată îngloba integral multitudinea de semnificații în toată complexitatea lor. În 1978, Victor Kernbach, specialist în mitologie, menționa că: „Noțiunea de mit a fost atât de nestatornică în judecata mileniilor încât între înțelesul de basm și acela de filosofie a universului s-au emis nu mai puțin decât cinci sute de foarte diverse definiții. Pentru unii exegeți mitul era invenție epică sau alegorie, sau pur și simplu literatură; pentru alții nu era decât transmiterea memorială a faptelor protoistorice, așa cum s-au condensat empiric în conștiință” (Kernbach, 1978, p. 5).

De la Platon și până la cercetătorii contemporani, mitul a fost analizat întotdeauna dintr-o dublă perspectivă, ce însuma atât o componentă pozitivă, reprezentată de caracterul lui sacru și religios, cât și una negativă, care accentua tocmai opusul – elementul profan și latura lui fictivă. Diversele interpretări formulate relativ la conceptul în discuție au fluctuat perpetuu între cele două extreme, o influență decisivă în acest sens având-o și spațiul cultural la care erau afiliați exegeții.

Spre exemplu, în spațiul occidental, câteva opinii de referință sunt cele elaborate de savanți precum:

Edward Clodd, care vede în mit un „produs al imaginației și al sensibilității omului, pus în funcțiune de către împrejurările sale.” (Clodd, 1891, p. ).

D. H. Lawrence, scriitor de origine engleză, pentru care mitul constituie „o încercare de a istorisi o întreagă experiență umană având un scop prea profund, care merge până în adâncimile sufletului și ale sângelui, printr-o descriere sau o explicație mentală.” (Lawrence, 1929, p. ).

Henri Morier, cel ce identifică patru sensuri ale termenului mit – unul generic (conform căruia mitul se prezintă ca povestire cu caracter etnic și cu semnificații alegorice), unul particular (aflat într-o strânsă legătură cu religia și poetica), unul extins (care se bazează pe concepția colectivă asupra anumitor elemente) și unul abuziv (în care sunt incluse purele invenții, cu caracter prezumtiv) (Apud Morier, 1961, p. 264-265).

Claude Lévi-Strauss, ce reunește în mit întreg arsenalul temporal, subliniindu-i, prin aceasta, caracterul multilateral: „Mitul se referă simultan la trecut, la prezent și la viitor, substanța lui nu se află nici în stil, nici în modalitatea narațiunii, nici în sintaxă, ci în „istoria” povestită de el. Totuși, mitul este într-adevăr un limbaj, dar un limbaj care lucrează la un nivel foarte ridicat și la care sensul reușește să „decoleze”, dacă se poate spune așa, de pe fundamentul lingvistic de la care a pornit. (…) Nu există versiune „adevărată” ale cărei copii sau ecouri deformate să fie celelalte versiuni. Toate versiunile aparțin mitului.” (Lévi-Strauss, 1978, pp. 250-264).

Northrop Frye, a cărui teorie despre mit și arhetipuri cuprinde următoarea disociere: „Mitul este instanța informațională centrală care conferă semnificație arhetipală ritului și structură narativă arhetipală oracolului. De aceea, mitul este arhetip, deși ar putea fi mult mai convenabilă utilizarea noțiunii de mit cu strictă referire la narațiune și a termenului arhetip pentru a arăta semnificația.” (Frye, 1980, p. 509).

Philippe Sellier – el abordează noțiunea de mit dintr-o altă perspectivă, făcând diferența între mitul etno-religios și cel literar și fixând niște constante ale acestora. Din punctul său de vedere, mitul religios reprezintă „o povestire fondatoare colectivă, anonimă, transmisă pe cale orală de-a lungul generațiilor, pe când mitul literar este cel care își păstrează încărcătura simbolică, însă își pierde caracterul fondator, veridic, odată ce este filtrat de mintea creatoare.” (Sellier, 1984, p. 113).

Art Berman, cercetător și om politic american, care descrie în operele sale mitul ca pe „o metaforă extinsă și transfigurată într-o formă narativă” (Berman, 1994, p. 102).

Roland Barthes, al cărui studiu vizează, după cum spune traducătoarea Maria Carpov, „o mitologie a discursului literar”. (Barthes, 1997, p. 5). Examinându-l în planul comprehensiunii lui semiotice, Barthes dezvăluie principiul de bază al mitului – acela de a „transforma istoria în natură” – și „puterea majoră” a acestuia, ce rezidă în însăși „recurența sa”. Văzând în mit „un furt de limbaj”, eseistul francez îl definește drept „o vorbire de-politizată”, în măsură să „preschimbe sensul în formă”. Mai mult, el efectuează chiar o sciziune clară a mitului de realitate, stabilind că funcția lui determinantă „este aceea de a evacua realul” (Ibidem, pp. 259-274).

Sir James George Frazer, considerat unul dintre părinții fondatori ai antropologiei moderne, afirmă că „în evoluția sa, omul primitiv credea în legile magiei, iar mai târziu, când acesta și-a pierdut credința în ea, a inventat mituri despre zei (sau ființe neomenești), susținând că ritualurile magice anterioare nu erau altceva decât ritualuri menite să calmeze zeii.” (Apud Ackerman, 2005, p. 42-43).

Otto Rank expune, la rândul său, o teorie interesantă, în sensul în care el încearcă explicarea mitului prin strânsa lui legătură cu intelectul, dar și cu mediul înconjurător, amintind de inconștientul colectiv, introdus în știință de Carl Gustav Jung. „Miturile, cel puțin la origine, sunt structuri ale facultății umane de imaginare, care la un moment dat au fost proiectate din anumite motive asupra cerului și se poate să fi fost transferate în mod secundar asupra corpurilor cerești, cu fenomenele lor enigmatice”, indică psihanalistul (Rank, 2012, p. 16).

Și în spațiul slav întâlnim numeroase studii și tratate de o pregnantă pertinență științifică, începând cu operele consacrate ale „părinților mitologiei” – Aleksei Losev și Eleazar Meletinski și până la o gamă largă de alte lucrări, aparținând unor specialiști de origine ucraineană sau polonă.

Situat la limita celor două extreme referitoare la natura duală a mitului, Aleksei Losev face o caracterizare succintă a conceptului luat ca obiect, definindu-l prin prisma a ceea ce nu este: „Mitul nu este ficțiune, nu este un concept ideal, nu este un construct de natură științifică și nici metafizică, el nu reprezintă un tipar, nici o alegorie și nu ține de arta poetică. Mitul nu are caracter religios, nu este o dogmă și nu reprezintă un eveniment istoric în sine.” și ajungând la concluzia că acest fenomen „are caracter personal și este un miracol” (Losev, 2001, p. 212).

Pe de altă parte, apropiindu-l de domeniul literar, așadar de sfera de interes a tezei noastre, Eleazar Meletinski opinează că în mit se oglindește, de fapt, chiar „stadiul preistoric al literaturii” (Meletinski, 1976, p. ), evaluarea sa oferind o nouă tălmăcire mitului – aceea de „model ideologic primar și leagăn sincretic al artei, literaturii și filosofiei, ce întrunește în structura sa atât istoricul, cât și eternul. Mitul reflectă trăsăturile gândirii primordiale și un anumit stadiu evolutiv al conștiinței.” (Meletinski, 2001, p. 10).

Serghei Averințev include în enciclopedia Mify narodov mira un capitol dedicat arhetipurilor, unde notează că „procesul de creare a miturilor nu este altceva decât transformarea arhetipurilor în imagini, care orientează cercetările din domeniul mitologiei în direcția descoperirii – în diversitatea etnico-tipologică a motivelor disponibile – a unui nucleu arhetipal invariabil, redat metaforic printr-un mitologem, dar ale cărui semnificații nu pot fi niciodată epuizate, nici prin intermediul descrierilor poetice, nici prin apelul la explicații științifice.” (Averințev, 1980, pp. 110-111).

Aleksandr Potebnia, filosof și lingvist de origine ucraineană, indică, în lucrarea sa intitulată Slovo i mif, faptul că printre multe altele, de cadrul mitologic aparțin nu numai „simplele explicații poetice ale feluritelor manifestări naturale, ci și toate aspectele ce se subsumează unor instanțe superioare ființei umane, care guvernează omul și întreaga lume în ansamblul său și sunt, în genere, asociate sferei celeste. Grație înclinației sale spre cunoașterea obiectivă a lumii, mitul se aseamănă cu o știință.” (Potebnia, 1989, p. ).

Adept al caracterului religios al mitului, antropologul polonez Bronisław Malinowski consideră că „mitul nu reprezintă o explicație menită să satisfacă o curiozitate științifică, ci o povestire care face din nou să trăiască o realitate originară și care corespunde unor profunde nevoi religioase, unor năzuințe morale, unor constrângeri și unor imperative de ordin social și chiar unor exigențe practice.” (Malinowski, 1926, p. ), concepție ce va avea ulterior ecou și în hermeneutica rusă, unde îl regăsim ca reprezentant pe Vladimir Propp: „Mitul este o povestire despre divinități sau esențe divine, în realitatea cărora oamenii cred”, notează acesta în lucrarea sa intitulată Istoričeskie korni volšebnoj skazki (Propp, 1946, p. 122).

Leszek Kołakowski, renumit filosof polonez, distinge ca element integrat cuvântului mit doar „o parte – ce-i drept genetică, deși cantitativ nesemnificativă – a miturilor religioase, și anume a celor primare, pe lângă care noțiunea în cauză mai cuprinde, în plus, anumite constructe (în subsidiar sau în mod explicit) din viața noastră intelectuală și afectivă, și anume pe acelea care ne permit să legăm între ele, teleologic vorbind, componente condiționate și variabile ale experienței, prin raportare la realități necondiționate (cum ar fi „existența”, „adevărul”, „valoarea”)”. Convingerea sa, în conformitate cu care „mitologiile religioase reprezintă o variantă sau o particularizare istorică a unui fenomen care poate fi definit printr-o caracteristică fundamentală, comunitatea funcțională esențială îmbinând aceste mitologii cu produse care apar – și în civilizația noastră – în toate formele de conviețuire umană: în activitățile intelectuale, în creația artistică, în limbaj, în conviețuirea bazată pe valori morale, în efortul însuși al tehnologiei, în viața sexuală etc.” îl determină să opteze pentru o analiză a prezenței mitului „în arii nemitice ale experienței și gândirii”, ce are ca scop descrierea tipologiei „unei necesități care naște interpretări mereu reluate ale lumii empirice ca loc al exilului sau ca treaptă de revenire la existența necondiționată.” (Kołakowski, 2014, pp. 7-11).

La polul opus se plasează unele viziuni teoretice pe care Mihai Coman le numește „aproximări pretențioase” (Coman, 2008, p. 27), datorită conținutului metaforic bogat, ce contrastează cu sensurile lor vagi. El încadrează în această categorie optica unor specialiști ca:

Pierre Albouy – profesor la Universitatea din Montpellier și apoi la cea din Sorbona – ce susține că „mitul, ca și alegoria, este un mod de a gândi, care se joacă cu realitatea și adevărul, negând-o și depășind-o pe prima, autopropunându-se ca adevăr, ca probabilitate, ca posibilitate, ca deziderat.” (Albouy, 1969, p. 63),

Roger Caillois, care exprimă următorul postulat: „Mitul reprezintă pentru conștiință imaginea unei conduite al cărei model al trebui urmat.” (Caillois, 1975, p. 86) sau

Gillo Dorfles, critic de artă, pictor și filosof italian, din perspectiva căruia „este mai oportun să considerăm mitul drept un fel de mod de existență și gândire, capabil să mențină realitatea evenimentelor, dar transferând-o în alt plan al conștiinței, care ar putea fi, pe rând, mistic, alegoric, tautegoric etc.” (Dorfles, 1975, p. 73).

Deși într-adevăr ambigue, aceste definiții ne par a avea o bază documentară mult mai solidă decât afirmațiile aproape revoltătoare și chiar cu tentă licențioasă, ale unor personalități de prestigiu în domeniile în care profesau, dar cu oarecare carențe în ceea ce privește componenta mitologică: „Un mit este o religie în care nu mai crede nimeni” declară filosoful american James Kern Feibleman (Feibleman, 1973), negând cu vehemență legitimitatea aserțiunilor fondate științific ale câtorva dintre exegeții semnalați în paginile anterioare, iar poetul polonez Stanisław Jerzy Lec, contrar compatrioților săi care și-au dedicat o parte din activitate elaborării unor lucrări de mare însemnătate pe teme de mitologie (cum sunt, de exemplu, Bronisław Malinowski, Leszek Kołakowski și Czesław Miłosz) trivializează mitul într-atât, încât îl compară cu bârfa: „Când bârfa își pierde noutatea”, spune acesta, „atunci ea devine mit.”

În spațiul românesc, mitul constituie subiectul lucrărilor unor specialiști ca Mircea Eliade, Romulus Vulcănescu, Vasile Crețu sau Lucian Boia și nu numai.

În viziunea lui Vasile Tudor Crețu, gândirea mitică, denumită în literatura de profil și gândire prelogică, arhaică, folclorică etc. „își propune să descopere și să reitereze originea și semnificația fenomenelor primordiale. Dar această obârșie a lucrurilor se face de fiecare dată apelându-se la imaginație. Declanșată intuitiv, cunoașterea arhaică se accesează prin joncțiunea dintre intelect și afect.” (Crețu, 1980, p. 22).

Preocupat de mitologie prin prisma valorii ei în cadrul curentului de factură romantică, Edgar Papu apreciază că „izgonit din viață într-o etapă evoluată a istoriei moderne, mitul, cu toată ponderea sa existențială, s-a refugiat în artă, însă în epoca romantismului, el nu mai putea constitui o cale generală de orientare și de cunoaștere, nu mai putea fi, deci, valabil pentru întreaga societate a timpului, ca în cazul colectivităților primitive. Cu toate acestea, nu se poate nega că și înlăuntrul romantismului mitul a deținut, ca în toate momentele apariției și acțiunii sale, o funcțiune preștiințifică. Fiind contemporan cu stadiul, comparativ mai redus, al științei din timpul său, el precede subiectiv saltul ei gigantic (…). Rămâne, deci, bine stabilit că mitul romantic nu este, ca în zilele noastre, un pseudo-mit, că el prezintă, dimpotrivă, un caracter tot atât de autentic ca și la primitivi, doar că, de această dată, nu mai acoperă și existența contingentă a omului, ci numai pe aceea spirituală. (…)” (Papu, 1980, pp. 114-118). Parcă anticipând conotația literară pe care Cinghiz Aitmatov i-o va oferi mitului, Edgar Papu sesizează, la fel ca Victor Kernbach, fatalitatea uitării, ea producând, în mod inevitabil, „fracturi” ale osaturii spirituale a ființei umane: „Uitarea acelei regiuni originare – a acelei zone mitice – a adus alienarea omului, înstrăinarea de el însuși în întunericul erorii.” mai declară cercetătorul (Ibidem, p. 120).

Ivan Evseev remarcă indisolubila conexiune dintre mit și simbol, subliniind faptul că „Orice mit este o narațiune simbolică, iar simbolul poate genera oricând un mit poetic. Ca încercare de a revela un mister prin mijloace imagistice, mitul ni se înfățișează ca o înlănțuire de simboluri, iar orice simbol este forma condensată a unui mit. Legile care stau la baza generării simbolului sunt identice cu regulile de structurare a narațiunii mitice. Mitul nu este altceva decât un simbol sau un grup de simboluri ce se desfășoară în timp.” (Evseev, 1983, p. 46). Ca argument în favoarea axiomei astfel formulate, Ivan Evseev anexează la acest expozeu câteva norme enunțate de autorități în materie de mitocritică, așa cum sunt Gilbert Durand, pentru care mitul îmbracă forma unui „sistem dinamic de simboluri și arhetipuri ce se realizează într-o povestire” (Durand, 1977, p. 75) sau filosoful Constantin Ionescu Gulian, a cărui opinie reunește simbolul și mitul într-un conglomerat unitar de „proiecții ale realității în supranatural” (Gulian, 1968, p. 23).

Romulus Vulcănescu asociază aceeași noțiune nu imaginarului sau intuitivului, deci implicit afectivului, ci logicii și raționalului, el declarând că: „Mitul este un elaborat polivalent, polisemic și poliglosic al logicității.” (Vulcănescu, 1985, p. 31).

Nicolae Ciobanu – critic, istoric literar și editor român, precizează în cercetarea sa, Între imaginar și fantastic în proza românească, datând din 1987, că „mitul este, concomitent, un dat originar al existenței umane și o componentă imanentă a gândirii globale, aflată la limita dintre universalitate și diferențierea etnică. El se impune ca un datum fundamental al imaginarului și ca o condiție sine qua non a spiritului de creație narativă.” (Ciobanu, 1987, pp. 10-14).

Mitul mai poate fi înțeles și ca o povestire sacră despre începuturi; mitul și revelația prin simbolistica acestuia erau privite de către actanții acelor vremuri ca având o valoare de adevăr incontestabil. Mircea Eliade, punând în oglindă forța mesajului transmis de mituri cu judecățile logicii formale, arată că „mitul revelează, mai adânc decât ar fi posibil chiar experienței raționaliste să dezvăluie, structura însăși a divinității, care se situează deasupra atributelor ei și reunește toate contrariile” (Eliade, 1992, p. 123). Iar o altă definiție relevantă în acest sens, enunțată tot de Eliade, este cea conform căreia „în limbajul curent al secolului al XIX-lea, mitul semnifica tot ceea ce se opunea realității… dar cercetările etnologilor au făcut cunoscută și înțeleasă valoarea mitului așa cum a fost ea elaborată de societățile primitive și arhaice, adică de acele grupări umane în care mitul se întâmplă să fie chiar fundamentul vieții umane sociale și culturale. Mitul este capabil de a exprima adevărul absolut, pentru că el povestește o întâmplare sacră, o revelație transumană care a avut loc în zorii Marelui Timp, în timpul sacru al începuturilor (in illo tempore). Fiind real și sacru, mitul devine exemplar și, în consecință, repetabil, căci servește de model și în același timp de justificare a tuturor actelor umane. Cu alte cuvinte, un mit este o istorie adevărată care s-a petrecut la începuturile timpului și care servește de model comportamentului uman.” (Eliade, 1998, p. 17).

Însumând câteva dintre componentele enumerate până acum, definiția dată de Victor Kernbach în studiul său intitulat Mit. Mitogeneză. Mitosferă face apel la semnificația culturală a mitului și la plurivalența acestuia: „Mitul este un mod de a regândi lumea, o formă specifică de a retrăi spiritual existența umană în lume, de a înțelege ființa omenească în proiecție cosmică, fie când această proiecție reflectă un univers finit sau infinit, dar deschis și insondabil, fie când se limitează la un univers închis, terestru, social. (…) Dar mitul nu e numai unul din punctele de plecare ale religiei, nici numai materia auxiliară care îi susține sistemul de referință în toată cariera ei spirituală; mitul este în același timp matricea culturii omenirii, întrucât în aria mitologiei s-au născut și filosofia, și artele și literatura, și, într-o măsură, chiar știința (…).” (Kernbach, 1995b, p. 5).

Același autor consemnează, în al său Dicționar de mitologie generală, faptul că mitul reprezintă o „narațiune tradițională complexă, născută în unghiul de incidență între planul cosmic și cel uman, al cărei conținut specific, emanând în forme sacralizate de la o societate primitivă (uneori numai întârziată cultural sau regresată prin alienare), modelează explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor enigmatice cu caracter spațial sau temporal, petrecute în existența psihofizică a omului, în natura ambiantă și în univers, în legătură cu destinul condiției cosmice și umane, și care le atribuie tuturor acestora origini supranaturale din vremea creației primordiale și le consideră sacre și revelate de ființe supraumane”. Totodată, Kernbach semnalează și discrepanța dintre concepția arhaică și cea modernă privitoare la mit, întrucât „(…) în limbajul cotidian, prin mit se înțelege fals – pseudorealitatea și realitatea iluzorie, miturile moderne fiind, de fapt, mai ales pseudomituri; în uzajul curent (îndeosebi din domeniul jurnalistic de secol XX), termenul mit ajunge să însemne și ceea ce este contrar realității comune și implicit „bunului simț”.” (Kernbach, 1995a, p. 367).

Dacă privim mitul ca pe un fenomen social, atunci este oportună raportarea la istoricul Lucian Boia, pentru care racordarea mitului la imaginar este fundamental necesară, deoarece mitul în sine este o „construcție imaginară destinată să pună în evidență esența fenomenelor cosmice și sociale în strâns raport cu valorile fundamentale ale comunității și în scopul de a asigura coeziunea acesteia. Rezultă că nu orice deformare, adaptare sau interpretare înseamnă mit. Mitul presupune degajarea unui adevăr esențial. El are un sens profund simbolic, prezintă în același timp un sistem de interpretare și un cod etic sau un model de comportament. Adevărul său nu este abstract, ci înțeles ca principiu călăuzitor în viața comunității respective.” (Boia, 1997, p. 8).

Evidențiind, alături de Eleazar Meletinski și de Philippe Sellier, importanța mitului pe palierul literar, prof. univ. dr. Virgil Șoptereanu observă că „Pentru înțelegerea miturilor e nevoie de intuiție poetică și datorită forței imaginației sale, poetul are capacitatea de a pătrunde în modul de a fi al omului din perioada mitologică.” (Șoptereanu, 1997, p. 23). Această afirmație facilitează disocierea spațiului mitologic în care ia naștere un mit (circumscris actului cosmogenetic) și devenirea sa ca personaj sau simbol prin „abilitatea” scriitorului. Așadar, mitul reprezintă una dintre componentele esențiale ce stau la baza nenumăratelor opere literare, îndeplinind deseori funcția de element catalizator al actului artistic, al creației literare ca artă.

Prof univ. dr. Mihai Coman, fondator al Facultății de Jurnalism și Științele Comunicării a Universității din București, care activează și în calitate de cercetător în domeniul antropologiei și folclorului, consideră că mitologia, în ansamblul ei științific și alegoric, reprezintă „un metalimbaj cu caracter simbolic și narativ (nu conceptual și discursiv), având rolul unui „model redus” al realului și funcționând ca o „unealtă” teoretică de analiză a lumii, ca teritoriu în care omul arhaic poate experimenta diverse strategii și posibilități de cunoaștere, de ordonare și luare în posesie a universului înconjurător.” Sintaxa acestui limbaj, mai precizează Coman, „se bazează pe mecanismele subtile ale narațiunii, iar o atare „gândire prin poveste” utilizează cu rol de copulă nu verbul „a fi”, ci verbul „a face” și se construiește nu prin suite de judecăți predicative, ci prin însăilări de funcții și secvențe narative.” (Coman, 1986, vol. I, pp. IX-X). Exgetul român leagă geneza mitologică de crearea implicită a unor personaje fabuloase, fie ele eroi (deci, arhetipuri) ori alte viețuitoare (animale-totem). În acest context, menționează el, „ființele fabulosului popular nu au numai rostul de a explica anumite fenomene meteorologice sau evenimente ieșite din comun. Rolul lor e mult mai amplu și mai complex. În arhitectura sever ordonată și strict ierarhizată a viziunii populare despre lume, ele au menirea de a umple locurile goale (…), care nu înseamnă doar locuri necunoscute: e vorba de orice punct al acestui sistem în care apare necesitatea exercitării unei acțiuni pe care, însă, omul nu o poate efectua sau nu vrea să o îndeplinească. Pe de altă parte, dacă acțiunea nu se realizează, echilibrul lumii riscă să se piardă, dărâmând în întregime structura cognitivă prin care omul a pus ordine în universul din jurul său. Aici apar (sunt inventate) ființele mitologice, care întotdeauna fac ceva. Iar ceea ce fac ele vine să umple golul, să lege diverse niveluri ale vieții, să medieze și să ofere o imagine ordonată, închisă asupra mersului lumii înconjurătoare.” (Coman, 2009, p. 258).

În finalul acestei prime etape din demersul teoretic pe care îl avem în vedere, dorim să accentuăm faptul că aspectele prezentate constituie doar un corpus informațional selectiv, ce nu pretinde a avea un caracter exhaustiv, dar care, credem noi, se pretează cel puțin la standardul unei analize concise și, în același timp, variate a unor opinii provenind din diverse spații culturale și care tind sau nu să coincidă. Însă conjunctura academică ne obligă nu doar să ne restrângem studiul la un volum modic de date esențiale, ci și să optăm pentru o formulare obiectivă, din cadrul căreia judecățile de valoare lipsite de un fundament tehnic solid, dar înzestrate cu o proeminentă componentă afectivă, să fie eliminate pe cât posibil. Totuși, acest lucru nu trebuie să „inhibe” în totalitate afirmarea unor convingeri de ordin personal, iar în această lumină atitudinea părtinitoare – în limitele stricte ale cunoașterii științifice disponibile – ne pare a fi acceptabilă. Fără a încerca să contestăm vreuna din viziunile exegeților amintiți în teza noastră, ne mărginim la a ne situa conștient și benevol de partea sacralității mitului, a valorii sale integratoare și chiar cathartice. Privit la nivel global, mitul însuși a fost catalogat potrivit unor criterii care implică și o latură ce ține exclusiv „de gust”, el oscilând sistematic, în funcție de epocă și de criticii aferenți, între cele două extreme indicate de Mircea Eliade – sacrul și profanul. Pornind de la o atare premisă, mai curând, am spune noi, este vorba de o progresie temporală, care a atras după sine o regresie în abordarea față de mit – dacă în perioada arhaică, antică el suplinea sau, mai bine spus, i se substituia divinității (societățile primitive alegând ca, prin intermediul acestui construct, să decodifice feluritele fenomene naturale și anomalii congenitale, a căror explicație concret-științifică le lipsea), odată cu transferul treptat către modernitate, a început să-și facă din ce în ce mai simțită prezența procesul de demitizare – fie prin modificarea substanțială a structurii miturilor, fie prin însăși dispariția lor.

I. 1.2. Tipologii mitologice și clasificări

În completarea subcapitolului precedent mai trebuie spus și că simpla listare – chiar dacă este realizată la un nivel comparativ – a acestei selecții de definiții nu poate oferi suficiente detalii pentru a aplica noțiunile teoretice acumulate pe operele literare vizate de noi în prezenta teză. Importante sunt, de asemenea, modalitățile de ierarhizare și clasare ale miturilor, care se adaugă diverselor semnificații ale termenului de mit în sine și din a căror gamă cuprinzătoare extragem numai o parte.

Astfel, ca primă clasificare o putem indica pe cea propusă de Eleazar Meletinski (Apud Meletinski, 1991), conform criteriilor căruia miturile pot fi împărțite în următoarele categorii:

1. Mituri antropogonice – care își dispută crearea primei ființe umane, apariția strămoșului tuturor oamenilor sau originea perechii primordiale etc.

2. Mituri astrale – a căror structură gravitează în jurul corpurilor cerești. Antinomia dintre lună (astru de sorginte feminină) și soare (ce însumează atributele masculine) a generat divizarea miturilor astrale în două subgrupe – mituri lunare (dacă obiectul mitologizării este reprezentat de lună și de fazele acesteia) și mituri solare (legate de valențele mistice ale soarelui).

3. Mituri calendaristice – fondate pe schimbările ce se produc în mediul ambiant, țintind cu precădere spre alternanța anotimpurilor, a zilelor și nopților, dar și în direcția unor cicluri de o mult mai mare anvergură, așa cum sunt cele cosmice sau planetare. Profilul teoretic al acestor mituri este întemeiat pe calcule calendaristice minuțioase, de unde provine și denumirea lor.

4. Mituri cosmogonice – sunt miturile despre crearea lumii și nașterea cosmosului din haosul primordial. Potrivit lui Meletinski, acesta este subiectul ce stă la temelia mitologiei și căruia îi este consacrată cea mai mare parte a ei.

5. Mituri duale – ele conturează universul ca pe o conformație unitară binară, compusă din fenomene și prototipuri antagonice, care are la bază scheme complementar opuse, de natură biologică, socială și psihologică, pornind de la dublete de tipul: masculin / feminin, conducători / supuși, sus / jos, lumină / întuneric, stânga / dreapta, cosmos / haos și până la celebra antiteză etică dintre bine și rău.

6. Mituri escatologice – îmbracă forma unei avertizări referitoare la iminentul sfârșit al lumii, survenit în chipul Apocalipsei ori al vreunei alte catastrofe de largi proporții (fie ea calamitate naturală sau fenomen determinat de influența umană).

7. Mituri etiologice – în sens restrâns, acestea sunt miturile prin care se justifică existența diverselor semne particulare, obiecte și evenimente, geneza lor (de pildă, cum au apărut petele de pe suprafața lunii sau cum a fost furat focul de la zei și apoi dăruit pământenilor), precum și succesiunea metamorfozelor declanșate de ele.

8. Mituri șamanice – figura centrală a miturilor în cauză este șamanul, cel care mediază comunicarea oamenilor cu lumea spiritelor. Miturile raliate la sfera șamanică se ramifică, la rândul lor, în două filoane distincte: mituri inițiatice și mituri șamanice rituale, primele tratând parcursul educațional și consfințirea inițiaților ca șamani, iar celelalte – abordând ritualurile și oficierea lor corectă, pe care aceștia, odată recunoscuți de societate în noua lor calitate, vor trebui să știe să le ducă la îndeplinire.

9. Mituri teogonice – sunt miturile închinate Divinității, diverselor zeități, și care arată cum anume au luat ființă acestea. La majoritatea popoarelor, semnalează Meletinski, este atestată mai întâi o pereche divină primordială (al cărei omolog este cuplul originar aferent tărâmului uman) din a cărei fuziune rezultă toate celelalte entități spirituale. Deseori invocat în acest scop este și motivul mitologic al unei eventuale căsătorii mixte.

10. Mituri totemice – mituri etiologice care vizează raportul dintre ființa umană și lumea înconjurătoare. Cu aceste mituri sunt corelate, de regulă, simbolurile zoomorfe.

O taxonomie vastă întâlnim și la William Stuart, psiholog și cercetător britanic contemporan, a cărui optică se suprapune parțial peste sistematizarea realizată de exegetul rus, Eleazar Meletinski. Totuși, tiparul cu care lucrează Stuart beneficiază și de anumite elemente inovatoare, mai ales în planul revelării unor aspecte de ordin particular. În continuarea celor afirmate, reproducem repartiția mitologică formulată de acest cercetător, ce se regăsește în studiul său intitulat Rolul imagisticii și al simbolurilor în consilierea psihologică (Apud Stuart, 2005, pp. 155-157):

1. Cum a început totul (miturile cosmogonice) – aceste mituri constituie un model pentru celelalte categorii, întrucât ele consemnează fapte conexe apariției și dezvoltării lumii din neantul originar (ceea ce în terminologia lui Meletinski era înregistrat ca haos primordial).

2. Sfârșitul tuturor lucrurilor (miturile escatologice) – așa cum am mai spus, ele descriu evenimentele ce determină, marchează și însoțesc sfârșitul lumii, cu precizarea că uneori este vorba despre un Demiurg care-și va distruge propria creație, punând astfel capăt existenței întregii umanități, iar alteori – despre o incendiere în masă și o ultimă bătălie decisivă a zeilor venerați. Tot aici se încadrează și miturile inerente morții, germenele ei nefiind prezent pe pământ dintotdeauna, ci ivindu-se ca repercusiune a unei erori umane ori a nerespectării regulilor instaurate de către forțele creatoare.

3. Miturile axate pe figurile eroice intrinsece diverselor culturi – ce explică, prin intermediul unor protagoniști înzestrați cu potențiale trăsături fantastice, dar cu obârșii mirene, întâmplările stipulate de miturile etiologice, cum ar fi obținerea focului de la Prometeu.

4. Miturile referitoare la naștere și renaștere – frecvent asociate ritualurilor de inițiere, acestea vizează refacerea sau înnoirea lumii, grație unei perpetue metamorfoze (de exemplu, reîncarnarea).

5. Miturile despre Mesia – au ca nucleu fie imaginea unui salvator universal (mituri mesianice), fie pe cea a unei societăți ideale, utopice (mituri milenare) și se caracterizează prin îmbinarea motivelor mitologice escatologice cu cele ale renașterii lumii.

6. Soartă și predestinare (fatumul ca mit) – în unele cazuri, omnipotența divină este accentuată de impactul ei asupra destinului laicilor, de credința nestrămutată în faptul că viața omului este implicit dirijată de o autoritate imaterială superioară, care cunoaște inevitabila finalitate a fiecărui destin dinainte trasat.

7. Memorie și alienare (miturile mnezice) – în situația dată, cele două puncte limitrofe (aducerea-aminte și uitarea) echivalează cu polul pozitiv și, respectiv, cel negativ, independent de tipul memoriei implicate (adică de natura ei colectivă sau, dimpotrivă, individuală).

8. Ființe supranaturale și entități cerești – în general, din punct de vedere cultural, cerul este învestit cu o aură sacră, fiind considerat locașul de drept al zeilor.

9. Regi și sfinți – întâlnite în culturile tradiționale monarhice, miturile închinate regilor îi înfățișează ca pe niște lideri proclamați nu doar de oameni, ci aleși chiar de către Divinitate. În acest context, sintagma „unsul lui Dumnezeu” devine leitmotiv, certificând convingerea că suveranul este un favorit al providenței.

10. Miturile transformatoare – puternic racordate la o serie de ritualuri specifice, miturile transformatoare au ca obiectiv momente cruciale din viața cotidiană, așa cum sunt nașterea, botezul, căsătoria ori moartea. Schimbările naturale (de exemplu, potopul) ori cele de statut (survenite în urma căderii în păcat, a cedării în fața ispitei lansate de șarpe, de a mușca din fructul oprit) se încadrează, de asemenea, în această categorie.

În afara criteriului tematic, folosit ca normă în conturarea clasificării de mai sus, William Stuart mai operează și o a doua delimitare, la nivelul frecvenței și arealului de răspândire a miturilor, în raport de care el diferențiază două formațiuni – mituri universale și mituri individuale:

1. Miturile universale – reflexie a inconștientului, ele sunt un produs al imaginației creatoare.

2. Miturile individuale – pe de-o parte rod al experiențelor personale, iar pe de alta – moștenire a genealogiei umane, acestea reprezintă un model comportamental propriu și unic, care evoluează în același ritm cu noi înșine și, de aceea, sunt greu de definit în plan concret.

În renumita sa lucrare – Poetika mifa, Meletinski încorporează o a treia alternativă de ierarhizare a miturilor, și anume versiunea lansată de Northrop Frye (cf. Frye, 1972, pp. 197-303).

Semnificativ preocupat de arhetipuri, în mod analog lui Carl Gustav Jung, Frye corelează într-un complex indisolubil trei cicluri cardinale: succesiunea anotimpurilor, existența umană și genurile literare (alegând de aici numai câteva specii adecvate conjuncturii analizate). El identifică „patru elemente narative pregenerice ale literaturii, numite mitosuri sau intrigi generice (…), care formează două perechi opuse: tragedia și comedia mai curând contrastează decât se îmbină, la fel și romanțul și ironia, campionul idealului și respectiv al actualului. Pe de altă parte, comedia se confundă imperceptibil cu satira la o extremă și cu romanțul la cealaltă; romanțul poate fi comic sau tragic, iar tragicul se întinde de la romanțul pur la realismul amar și ironic.” (Ibidem, pp. 202-203).

1. Primăvara, sezonul în care natura germinează și prinde viață, concordă în planul dezvoltării omenești cu nașterea și cu regenerarea, iar la nivel literar – cu comedia. Din categoriile mitologice enumerate anterior pe parcursul celor două clasificări deja detaliate, în prezenta secțiune se integrează, de pildă, miturile antropogonice (cf. Meletinski) și cele ale nașterii și renașterii (cf. William Stuart).

2. Vara, apogeu al expansiunii vegetale și incontestabil triumf asupra stihiilor iernii, marchează o altă etapă fundamentală a vieții, și anume efervescența iubirii și căsătoria subsecventă acesteia. O deosebită însemnătate o are acum nu cuplul parental, așa cum se întâmpla în cazul nașterii, ci mireasa, astfel creându-se consecuția literară cu romanțul. La Meletinski, căsătoria ca motiv mitologic era asociată miturilor teogonice, în timp ce în accepțiunea lui William Stuart era privită mai curând prin prismă ritualică și, în consecință, încadrată în rândul miturilor transformatoare.

3. Toamna, caracterizată de o oarecare acalmie climatică, indusă de tranzitul de la arșiță și furtuni la ploi lente și mărunte, este pusă în acord cu finalul vieții, cu apusul ei (primăvara fiind, dimpotrivă, omologul răsăritului). Personajele tipice segmentului luat ca obiectiv sunt trădătorul și sirena, al căror prim scop este acela de a ademeni și a induce în eroare. Aspecte de tipul căderii în păcat, al sacrificiului de sine sau al izolării eroului se află în consonanță cu acest stadiu, joncțiunea între ele și structurile inventariate de cercetătorul britanic și exegetul rus creionându-se astfel: ispita, jertfa și izolarea vizează toate biografia și destinul unei figuri eroice – fie ea mesianică sau nu – (cf. Stuart), subliniind simultan latura etiologic-duală a miturilor (cf. Meletinski). Palierul literar, reliefat în studiul lui Frye, evocă de asemenea o dispunere dihotomică, de la comedie și romanț făcându-se trecerea la tragedie și elegie.

4. Iarna, intervalul temporal care încheie ciclul succesiunii anotimpurilor, aprofundează degradarea prefigurată de treapta evolutivă precedentă, înscriindu-se însă în fireasca recurență telurică. Acesta este momentul victoriei efemere a frigului, stagnării și, implicit, a forțelor malefice. Definitorii sunt imaginea uriașului și cea a vrăjitoarei, iar miturile adiacente au o pronunțată tentă escatologică (termen pe care îl întâlnim atât la Meletinski, cât și la Stuart). De la potopul universal și până la instaurarea haosului în sine nu mai este decât un pas, iar sfârșitul lumii, inerent acestora, determină apariția în literatură a satirei.

Dincolo de această organizare în patru branșe, Northrop Frye discerne și în graficul teoriei semnificației arhetipale alte trei specimene (Ibidem, pp. 175-197):

1. Imagistica apocaliptică – sau „cerul religiei, care prezintă în primul rând categoriile realității în formele aspirației umane, potrivit cu formele pe care aceste categorii le asumă sub influența civilizației.” (p. 175). Componentele mediului ambiant – lumea vegetală, cea animală și cea minerală (legată de prelucrarea pietrei) sunt reinterpretate și modificate în consens cu percepția umană, ele transformându-se, după caz, în: grădină sau parc, cercul restrâns al animalelor domestice și oraș. Acest tip de imagistică este adecvat modului mitic ca atare.

2. Imagistica demonică – „opusă simbolisticii apocaliptice, ea este o lume a coșmarului și a țapului ispășitor, a sclaviei, a durerii și îndoielii, lumea așa cum se găsea înainte ca imaginația umană să înceapă a o modela și înainte ca vreo imagine a dorinței omenești, ca orașul sau grădina, să prindă contur; este, de asemenea, lumea strădaniei irosite sau pervertite, a ruinelor și catacombelor, a instrumentelor de tortură (…). Contrar imagisticii apocaliptice asociate cu cerul religios, celei demonice îi revine infernul existențial sau iadul creat pe pământ de umanitatea însăși.” (p. 183). Flora este reprezentată acum de o pădure sinistră, un loc sălbatic sau o întindere plină cu buruieni, fauna are ca exponent șarpele, iar lumea anorganică este expusă într-o variantă brută și aridă – deșerturi, stânci sau pustiuri. O astfel de panoramă rezonează cu satira târzie, aflată în faza reîntoarcerii către mit.

3. Imagistica analogică – este compusă din „structuri de imagini intermediare”, întrucât „cea mai mare parte a imagisticii nu conține lumi extreme, ca proiecțiile imuabile ale cerului și iadului.” (p. 188).

Demersul nostru ar fi, însă, incomplet – chiar și într-o transpunere ce nu-și revendică un statut exhaustiv – dacă, odată amintită viziunea lui Frye, nu am dezbate-o și pe cea a lui Carl Gustav Jung. Fondator al psihologiei analitice, specialistul elvețian consemnează în volumul În lumea arhetipurilor șase arhetipuri principale – persona, umbra, animus / anima, arhetipul infans, arhetipul spiritului și sinele (Apud Jung, 1994, pp. 10-12), pe care le examinăm pe larg în continuare:

1. Persona – „arhetip social”, persona reprezintă „un fragment din psihicul colectiv, suprapus celui individual”, în fond „o mască, o simplă fațadă al cărei conținut poate varia, dar care își păstrează constantă funcția.” (p. 10). Deducem, potrivit concepției jungiene, că prerogativa personei este aceea de integrare a individului în comunitatea din care face parte, prin crearea, șlefuirea și mentenanța unei „membrane” de ordin etic și spiritual, destinate afișării în public. În concluzie, persona constituie profilul comportamental exterior al fiecăruia, putând fi atașată imagisticii apocaliptice promulgate de Frye. În ambele situații, circumstanțele istorice și culturale se imprimă nemijlocit în textura ei, modelând-o după exigențele civilizației și ale societății.

2. Umbra – aripă contrară și complementară personei, umbra cumulează „conținuturile inconștientului personal, funcțiile psihice inferioare, nedezvoltate, trăsăturile ascunse, dezavantajoase, care se coagulează în partea negativă a personalității umane.” (Ibidem). Similară imagisticii demonice statornicite de Northrop Frye, ea totalizează rudimentele ascunse și întunecate ale personalității umane, cele pe care anturajul ne încurajează să le înfrânăm dacă este posibil, cedând monopolul personei. Totuși, se cuvine să specificăm faptul că nu există arhetip cu desăvârșire pozitiv ori exclusiv negativ, acești parametri contopindu-se de cele mai multe ori.

3. Anima / Animus – denumită „arhetipul vieții”, anima „trimite la dimensiunea feminină inconștientă din fiecare bărbat”, iar animus – înțeles ca „arhetip al sensului” – „este pandantul animei la nivelul psihicului feminin și desemnează dimensiunea masculină din orice femeie.” (p. 11). Într-o anumită măsură, principiul elaborat de Jung în această manieră coincide cu simbolul tradițional chinezesc Taijitu, ce condensează într-un monolit sferic „cele două principii cosmogonice inițiale în filosofia mitologiei chineze, născute din haosul acvatic primordial: Yin – principiul inițial feminin, emblemă a întunericului, și Yang – principiul inițial masculin, simbolul luminii și al primăverii” (Kernbach, op. cit., p. 679).

4. Arhetipul Infans – „aspect preconștient al sufletului colectiv” (p. 12), arhetipul copilului se conturează ca nouă speranță, ca promisiune a răscumpărării și se mulează pe tipologia miturilor antropogonice, care au ca temelie nașterea și regenerarea (elemente întâlnite și la Frye, în cuprinsul mitosului primăverii).

5. Arhetipul Spiritului – „fenomenul psihic al spiritului”, relatează Jung, „indică fără dubii natura sa arhetipală, deoarece el se bazează pe existența unei imagini originare autonome, prezentă preconștient în mod universal în zestrea psihică a omului.” (p. 119). În vis, în mituri și în basme, „sufletul se exprimă pe sine, iar arhetipurile se revelează în contextul lor natural, spiritul manifestându-se deseori în chipul unui bătrân.” (p. 122).

6. Sinele – „se referă la totalitatea integrată armonic a potențialităților psihice ale individului, în care sciziunea dintre conștient și inconștient este suprimată. În sens mai larg, el constituie un impuls arhetipal spre coordonare, relativizare și reunire a contrariilor.” (p. 12).

În paginile precedente am încercat să nu ne mărginim la a etala câteva dintre clasificările emise de cercetători străini de prestigiu, adăugând – în calitate de contribuție proprie – o serie de argumente apte să pună în lumină ceea ce este comun tuturor acestor viziuni, fără a le altera în vreun fel valoarea și nici originalitatea. Preceptele global aplicabile probează veridicitatea și relevanța informațiilor oferite în postura lor de coordonate generale, câtă vreme detaliile care le diferențiază alcătuiesc o dovadă de sine stătătoare a autenticității fiecărui exeget în parte. După cum se poate observa, până în acest punct al analizei noastre taxonomiile amintite aparțin unor alte spații culturale decât cel autohton, românesc, lui fiindu-i dedicată în întregime ultima etapă a itinerarului teoretic întreprins.

Ordinea în care abordăm studiile românești din domeniu nu se fundamentează pe criteriul cronologic ori pe cel alfabetic, ci mai curând pe volumul lor documentar. Începem, așadar, cu specialiștii ale căror incursiuni sunt mai ample, permițându-ne totodată să comparăm între ele perspectivele, în mod analog demersului anterior.

Unul dintre cele mai elocvente și compozite resorturi culturale naționale este monografia elaborată de Romulus Vulcănescu, din al cărei conținut ne axăm numai pe cele șapte categorii legate de proveniența diverselor mituri (Vulcănescu, op. cit., pp. 219-291):

1. Antegonia – grupă la care se raliază haosul, neantul, nimicul absolut, premateria și stihiile, ea desemnează „o stare imaginată, precedând oricare creație și explicațiile acestei stări prin narațiuni mitice și poetice.” (p. 219). Intrat în vocabularul uzual sub simpla denominație de haos, acest fenomen are, însă, o mult mai largă acoperire, diferența dintre haos și neant fiind dezvăluită de etnologul român în imediata continuare a cercetării sale: „(…) mitologia consideră haosul un cadru natural, în care apare și din care se dezvoltă cosmosul, în care se petrec toate nașterile posibile ale oricărei activități cosmice. În esența lui, haosul nu trebuie confundat cu neantul. Ultimul este o categorie a mitologiei, care denotă lipsa oricărei realități concrete, a oricărei substanțe palpabile ori stări hipostaziate.” (Ibidem).

2. Teogonia – „marchează începutul și culminația oricărei mitologii. Divinitățile gemelare erup din Haos înaintea creației Cosmosului, autogenerându-se deasupra apelor primordiale. Autogenerarea lor corespunde la ceea ce în știința modernă se numește autogonie, prin care se înțelege crearea ființelor vii din materia non-vie sau producerea spontană din substanțe anorganice, ca și din substanțe organice (plasmogonia). Odată autogenerate, divinitățile gemelare făuresc din apele primordiale stihiile întregului cosmos, după capacitatea lor de invenție creatoare.” (p. 224).

3. Cosmogonia – „situată la baza tuturor celorlalte forme de mitogonii, ea abordează la figurat investigarea unei realități globale, din care Pământul face parte integrantă. Cosmogonia pornește de la teroarea naturii și de la explicațiile supranaturale ale originii și structurii vieții în general, anticipând cosmologia și integrându-se în astronomia populară. Acesta este stadiul de la care încep intuițiile intelectuale și ideoplastice ale oricărei cugetări mitice, elaborarea concepției despre viață și lume.” (p. 238).

Treaptă definitorie și îndelungată a creației, cosmogonia se desfășoară în trei etape:

„ – etapa precosmogonică sau Haosul, în care se află în stare inertă, amalgamată și indeterminată toate elementele din care va fi zidit Cosmosul și programele divine ale acestei zidiri;

– etapa cosmogonică propriu-zisă, în care se creează o breșă organizată în Haos, ce devine nucleul viu și activ al Cosmosului (prin extindere, aceasta tinde să cuprindă întregul Haos);

– etapa postcosmogonică, uneori entropică și care se referă la restructurarea lentă sau catastrofică a Universului, la recosmizarea lui.” (p. 238).

4. Antropogonia – „explică crearea omului ca făptură cosmică pe pământ, în funcție de sistemele de mituri și credințe ale fiecărui popor. Conform paleofolclorului mitic, ea prezintă două ipostaze – una divină și una extradivină, realizate în cicluri antropogonice al căror scop este perfectarea unor spițe umane.” (p. 254).

5. Etnogonia – „constituie un aspect particular al antropogoniei, al cărui rost este să prezinte și să descrie mitologia subiacentă a evenimentelor ce relatează nașterea unei comunități etnice sau istoria părților constitutive ale unor comunități etnice. (…) Între procesul etnogenezei istorice reale și etnogeneza mitică nu există o evoluție paralelă și explicită.(…) Etnogonia nu ține de factorii naturali descriși, ci de cei supranaturali, de etnotonusul mitic al popoarelor intrate în etnogeneză, de datinile și tradițiile substratului lor mitic, resemnificate și consemnate apoi în adstratul și stratul mitic.” (p. 266).

6. Nomogonia – „prin nomogonie înțelegem un proces complex de generare a legității mitice, iar prin legitate mitică – justificarea unei ordini universale, care se reflectă în orice creație cosmică, în orice activitate supranaturală a unor făpturi divine, în orice tălmăcire mitologică. (…) La baza ei sunt localizate principiile nomotetice divine incluse în substanța mitului și în modelele practicii ritului. Mitul stabilește norme de comportare mitică, iar ritul fixează cadrele și tehnica aplicabilității acestor norme atât pentru actul ritual, cât și pentru actanți. Putem afirma că nomogonia reglementează viața cosmică și viața umană, reglementarea în sine putând fi divină (dacă emană din însăși actul creator) ori umană (dacă rezultă din exercițiul descoperirii cosmosului și a rânduielilor lui de către om).” (p. 278).

7. Erotogonia – prezintă lumea ca rod al unei inițative divine în care componentei sexuale fie i se atribuie rolul central, fie îi este ignorată importanța, în favoarea altui gen de activități. Primul caz este o revelație a mitului sexogonic și erotic, ce implică „nu numai crearea plăcerilor trupești, ci și pe aceea a plăcerilor spirituale ale sexualității, adică a senzualismului.” Al doilea caz vizează mitul creației neerotice, care promovează apariția cosmosului „fără vreo licărire de erotism, (…) din plictis, din joacă sau din dorința expresă a zeilor de a face ceva”.

Plasate la mijlocul axei circumscrise extremelor erotic / non-erotic, Dragostele, entități înfățișate „ca zâne delicate sau ca semizâne blajine, înfrumusețează pe cei ce se iubesc, întunecă și urâțesc pe cei ce se urăsc, introduc în starea spirituală a celor îndrăgostiți decența, bunacuviință și omenia și ponderează dorințele trupești prin cele metafizice, pentru a-i lega pe oameni prin lirism și conștiința respectului sexual reciproc.” (p. 287). Afiliate exclusiv mitologiei române, asemenea creaturi fantastice merită să fie amintite, grație calității lor de mediator și gradului ierarhic similar purgatoriului din cultul catolic.

Mergând pe firul lansat de Eleazar Meletinski, Mihai Coman adoptă următoarea terminologie:

1. Mituri cosmogonice – investigând această categorie, Coman notează că, „pentru marele public, mitul prin excelență este acea poveste care narează felul în care a luat naștere Universul: astrele, pământul, formele de relief, ființele vii, oamenii, instituțiile civilizației etc.”, de aici derivând drept corolar principiul conform căruia miturile cosmogonice și cele etiologice „sunt frecvent contopite în aceeași familie” (Coman, op. cit., p. 288). Antropologul român se folosește de un registru variat de mituri africane, egiptene, indiene și siberiene în scopul exemplificării teoriei sale, dintre care în mod deosebit ne-a atras atenția mitul cosmogonic cel mai popular în Asia Centrală, referitor la Marile Ape de dinaintea Creației, datorită incidenței lui asupra sectorului literar în ansamblul său și a operelor aitmatoviene în particular.

2. Miturile etiologice – „instituie un continuum între cele cosmogonice și cele escatologice: creația nu se oprește la gestul inițial, ea continuă prin numeroase transformări, care explică diverse aspecte ale lumii cunoscute (…)” (p. 293). La fel ca William Stuart, Mihai Coman apelează acum la mitul prometeic, axându-se însă nu pe portretul eroului, ci pe impactul avut prin raportare la întreaga omenire, iar procedeul pentru care optează subliniază foarte clar plurivalența ca trăsătură majoră a mitului – căci legenda despre Prometeu este, concomitent, mit eroic și mit etiologic, în funcție de unghiul din care decidem să o privim.

3. Miturile escatologice – distincția interesantă pe care o efectuează Coman, ajungând la cea de-a treia configurație, constă în demarcarea subdiviziunilor intrinsece escatologiei, și anume:

– platforma de suprafață, ușor vizibilă și incontestabil mai extinsă, înfățișează „apocalipsa, sfârșitul universului cunoscut, al zeilor, al omului și al tuturor vietăților; el poate conduce la reinstaurarea haosului primordial sau la o reașezare a lumii purificate fie printr-un gest cosmogonic, fie prin Judecata de Apoi și prin instaurarea lumii eterne, paradisiace.” (p. 298);

– stratul din adâncime, sfârșitul „vieții individuale și traseul călătoriei sufletului către lumea de dincolo” (Ibidem), care „în unele sisteme mitologice sau religioase este prezentat ca un pelerinaj plin de dificultăți, la capătul căruia sufletul va descinde într-un spațiu al odihnei veșnice. O altă precizare importantă, făcută de cercetătorul român în acest punct este că „Chiar dacă cei vrednici au parte de un statut privilegiat, diferența de acces la un asemenea tărâm între cei aleși și ceilalți nu constituie axa majoră a constructelor mitologice (…)” (p. 301).

Lecturând și examinând atent operele lui Cinghiz Aitmatov remarcăm că optica lui Mihai Coman se pliază pe creațiile literare ale scriitorului kârgâz, cu predilecție pe romane. Contingențele de acest fel le explorăm însă mai târziu, în subcapitolul destinat particularităților de formă și de fond ale mitului în proza aitmatoviană.

4. Miturile eroice – relativ la ele, din lucrarea consultată și întrebuințată acum ca sursă, aflăm că „adesea, eroii au parte de o naștere ieșită din comun, dovedesc puteri aparte încă din copilărie, beneficiază de sprijinul unor divinități, animale sacre, arme vrăjite, se luptă cu monștrii apelor și uscatului, (…) cu armate dușmane sau cu alți eroi, descoperă noi teritorii, întemeiază cetăți și au parte de o moarte extraordinară. În esență, miturile eroice arată cum un obstacol pentru umanitate (…) este depășit prin curajul sau istețimea unui personaj – de unde rezultă și sintagma „eroi civilizatori” (…). În alte culturi, eroii civilizatori pot avea un caracter mai „umil”, ei fiind oameni obișnuiți ori animale cu atribute umane. Acești eroi au intrat în bibliografia de specialitate sub eticheta de trickster, deoarece se bazează mai puțin pe forță și mai mult pe viclenie, iar acțiunile lor sunt când nobile și pozitive, când meschine și negative. În felul acesta, omul este, alternativ, păcălitorul inteligent și ironic, dar și victimă a acțiunilor sale. Prin faptele lor, la fel ca „eroii majori”, eroii-trickster ajută umanitatea să stăpânească focul, tehnicile agrare și cele culinare, să scape de unele duhuri răuvoitoare, să afle formule magice etc.” (p. 305). La un anumit nivel, un atare erou se aseamănă cu novicele supus inițierii, amândoi aflându-se „într-un stadiu liminal, între natură și cultură, între comportamentul domesticit social și cel sălbatic, natural, între vârste și statuturi sociale.” (Ibidem).

Conexând – deopotrivă cu Coman – noțiunile de mit și rit, Silviu Angelescu schițează, la rândul său, o clasificare a miturilor pornind de la ipoteza temei narațiunii. Aparent redusă aproape la minimum, frapant de succintă și concisă, ierarhizarea înglobată în studiul intitulat Mitul și literatura atestă, într-o simplă frază, că „putem distinge miturile cosmogonice, care povestesc cum a apărut lumea, miturile escatologice, imaginând un sfârșit al lumii și miturile etiologice, care se referă la originea unor fenomene, obiceiuri, instituții etc.” (Angelescu, 1999, p. 24). În pofida formei lui sintetice – ori poate ca o modalitate de echilibrare a constricției textuale – postulatul angelescian certifică, alături de clasificările antemenționate, valabilitatea unei astfel de segmentări.

Și George Călinescu furnizează, în compendiul de Istorie a literaturii române, un tipar caracterologic al mitului, pe care el îl numește „ficțiune hermetică și simbol al unei idei generale”. Forând în profunzimile literare ale țării noastre, academicianul stabilește patru genuri de mituri cardinale din folclorul românesc:

„Patru mituri sunt nutrite din ce în ce mai mult de mediile literare, tinzând a deveni pilonii unei tradiții autohtone. Întâiul, Traian și Dochia, simbolizează constituirea însăși a poporului român. El a fost formulat propriu-zis de Asachi (Dochia care împietrește oile sale fugind de Traian), însă cu elemente populare și cu o legendă cantemiriană. Miorița, istoria ciobanului care voiește a fi înmormântat lângă turma sa, simbolizează existența pastorală a poporului nostru și exprimă viziunea franciscan-panteistică a morții la individul român. Acest mit a ajuns să fie socotit de unii exegeți Divina noastră Comedie. Meșterul Manole (povestea zidarului de mănăstire care își zidește soția ca să oprească surparea clădirii) e mitul estetic, indicând concepția noastră despre creație, care e rod al suferinței. În sfârșit, Zburătorul e mitul erotic, personificarea invaziei instinctului pulberal (…).” (Călinescu, 2001, pp. 41-42).

Deși mostrele practice sunt prelevate exclusiv din bibliografia beletristicii române, delimitarea călinesciană vădește o utilitate de talie mondială – nu există națiune care să nu-și fi creat propriile mituri cosmogonice plecând de la alura vreunui protagonist marcant prin conduita arborată, care să nu-și fi conturat – laolaltă cu începutul – și inevitabila disoluție, care să nu admită suferința drept stimul vital al procesului creator și care, în final, să nu interpreteze dragostea ca pe o forță eterică bipolară, în sensul că ea este izvor al condamnării, dar și al izbăvirii, al tristeții, dar și al bucuriei.

A cincea disjuncție pe care o punem în discuție în prezentul subcapitol se clădește pe ambivalența tradiție / modernitate, contingența mitului cu oricare dintre limite decelând gradul lui canonic sau pur recreativ în cadrul fiecărei epoci în parte. Mircea Eliade constată că, în progresia cronologică mitică, s-a produs de fapt „o răsturnare totală a valorilor: în timp ce limbajul curent confundă mitul cu fabula, omul societăților tradiționale descoperă în el, din contră, singura revelație valabilă a realității.” Totuși, continuă filosoful, „se pare că un mit, întocmai ca și simbolurile pe care le evidențiază, nu dispare niciodată din actualitatea psihică: el își schimbă numai aspectul și-și camuflează funcțiile. (…) Doar că, dacă în Antichitate nu exista hiatus între mitologie și istorie, căci personajele istorice se străduiau să imite arhetipurile, zeii și eroii lor mitici (…), în societățile moderne temele mitice au suferit un lung proces de laicizare, prin desacralizarea vieții și a Cosmosului, întrucât noutatea lumii moderne se traduce prin revalorizarea la nivel profan a vechilor valori sacre. (…).” Percepția Timpului și calibrarea lui de către om se subsumează aceleiași evaluări axiologice: „În orice societate tradițională, orice gest responsabil reproducea un model mitic, transuman și, în consecință, se desfășura într-un timp sacru. Munca, meșteșugurile, războiul, dragostea erau sacramente. Adevărata cădere în Timp, începe, însă cu desacralizarea timpului; numai în societățile moderne omul se simte prizonierul meseriei sale (…). Și pentru că nu poate să-și omoare timpul de-a lungul orelor de muncă – adică atunci când se bucură de adevărata sa identitate socială – el se străduiește să iasă din Timp în orele sale libere, de unde și numărul vertiginos de distracții inventate de civilizațiile moderne.” (Eliade, op. cit., pp. 18-33).

Plecând de la distincția inițială operată de Eliade, Lucian Boia vede în mitologia secolului XXI o structură puternic influențată de elementul științific: „Știința a devenit, începând chiar din secolul al XIX-lea, cea mai mare generatoare de mituri. Mitologia omului contemporan este în esență o mitologie cu bază științifică. Este vorba, de fapt, de o mitologie mult mai veche, recuperată, transfigurată și repusă în circulație de știință, sub pojghița căreia se recunoaște întotdeauna arhetipul.” (Boia, op. cit., p. 90). Alături de tradiție și modernitate, sacrul și profanul rămân și în operele sale pe poziția instituită de studiile lui Eliade, aceea de criterii de referință: „Povestirea ca structură formală, amprenta sacrului și intervenția forțelor supranaturale și a personajelor fabuloase (zei, eroi) sunt trăsături distincte ale mitului tradițional. Miturile moderne pot să continue același filon (vezi, de exemplu, mitul extratereștrilor sau multiplele versiuni ale Apocalipsului), dar se prezintă adesea sub forma abstractă a ideilor și a simbolurilor. Progresul și națiunea sunt incontestabil mituri, în măsura în care propun o schemă explicativă a istoriei și scot în evidență valori împărtășite în mare măsură. Retragerea (relativă) a supranaturalului lasă loc, fără nici o pierdere de substanță, științei, rațiunii, ideologiilor…” (Ibidem, p. 40) concluzionează istoricul român, consolidând omniprezența mitului nu numai în aria strict religioasă, ci și în sfera cotidiană a individului obișnuit.

Îndreptându-ne spre epilogul incursiunii teoretice pe care intenționam să o inserăm în teza noastră de doctorat, se impune să amintim și segregarea sugerată de prof. univ. dr. Virgil Șoptereanu, și anume – cea între miturile de sorginte modernă și cele de origine postmodernă. Opinia d-lui Șoptereanu contrastează cu verdictul enunțat de Victor Kernbach – care afirmă că „miturile moderne nu sunt întotdeauna mituri, ci adesea obsesiile unor pseudorealități” (Kernbach, op. cit., p. ) –, evidențiind mai curând caracterul dualist al unor astfel de constructe, decât statutul lor îndoielnic: „În organizarea mitului modern un rol fundamental revine opoziției semantice, o formă livrescă în care este transcrisă pendularea între diverse moduri de a fi: lumea ideală – lumea reală; artă – viață; timpul circular – timpul liniar; memorie – uitare; viața lăuntrică – viața socială; existența personală – rezistența la presiunea sociocosmosului; muritor de rând – creator înzestrat cu atributele demiurgice; instinct – intelect; irațional – rațiune; banal – transcendental; senzorial – fantastic; caracterul concret al gândirii mitice – capacitatea de a gândi în imagini ș.a.m.d.” (Șoptereanu, 2008, pp. 250-251).

În ceea ce privește controversatul stadiu postmodern și influența sa în domeniul literar, Virgil Șoptereanu precizează că: „Logic ar fi să ne așteptăm ca demitizarea să meargă la scriitorul postmodern mână în mână cu tendința de creare a unor mituri proprii, cărora noi le spunem mituri literare postmoderne. În centrul lor se află un eu lipsit de transcendență, de căutări pe verticală, drept care, așa cum consemna sociologul Jean-Claude Kaufmann, pentru individul contemporan occidental este caracteristică extinderea de sine pe orizontală. Scopul scrisului postmodern nemaifiind redarea vieții prin artă, referentul nu mai este realitatea, ci – după cum remarca Mircea Cărtărescu – o foarte sofisticată invenție.” (Ibidem, pp. 225-228)

Aserțiunile de mai sus apropie prezenta analiză de următorul palier – implementarea practică pe creații literare concrete a noțiunilor abstracte sistematizate până acum. Premergător sondării scrierilor aitmatoviene propriu-zise, expunem câteva repere orientative relativ la diversele mituri din literatura rusă, pe care le enumerăm potrivit conturării lor diacronice. Pentru a nu extinde excesiv acest segment, ne ghidăm cu precădere după prototipurile care figurează în proză, apelul la poezie rezumându-se la cazul în care o eventuală analogie ne-ar părea deosebit de expresivă în contextul dat.

I. 2. Mitul literar între desacralizare și conservarea funcționalității

I. 2. 1. Probleme teoretice și perspective evolutive ale mitului în literatură

Problema literaturizării mitului și a transformărilor pe care el le suportă, inevitabil, ca pe un corolar al acestui proces, a suscitat interesul multora dintre teoreticienii străini și români mai mult ori mai puțin cunoscuți. Manifestând față de mitul literar o senină încredere sau, dimpotrivă, un scepticism de factură intelectuală, atât cercetătorii „de cabinet”, cât și cei „de teren” nu au pregetat să investească resurse materiale prețioase în studiul temeinic și consistent al unei chestiuni filosofice cu vechime și prestigiu impresionante, așa cum este mitul.

Din numeroasele surse documentare existente, în cele consultate de noi în vederea redactării prezentei teze de doctorat am întâlnit ca principal criteriu al scindărilor indicate formula binară apropiere / disociere a mitului de literatură. Astfel, în vreme ce pe de-o parte legătura mitologiei cu literatura era privită ca o expasiune absolut firească, pe de alta figurau păreri conform cărora mitul și literatura nu aveau aproape nimic comun, nici ca structură, nici ca expresie.

Spre exemplu, prof. univ. dr. Elena Prus semnalează, în articolul său intitulat Poetica mitului, care a fost publicat în anul 2004 în Revista Limba Română, nr. 4-6, că:

„Preluarea mitului din tradiția orală și transpunerea lui în creația poetică are drept corespondent înscrierea lui în circuitul scriptural al culturii moderne. Scos din ordinea religiosului și adus în ordinea artisticului, mitul se metamorfozează, devine motiv poetic. Așadar, se poate spune că mitul este o imagine artistică multidimensională.” (Prus, 2004).

Transferat, așadar, din sfera mistico-religioasă în cea estetică, mitul se integrează în modernitate, însă nu înainte de a „plăti drept tribut” un preț semnificativ – din emblemă a canonicului și divinului el se preschimbă într-o unealtă de care scriitorul, aflat în postura unui demiurg, se folosește după bunul său plac. Spunem, desigur, scriitorul, raportându-ne strict la segmentul nostru de interes, și anume cel literar, deoarece viziunea Elenei Prus se extinde asupra oricărui domeniu de manifestare stilistică. „Artistul” – continuă autoarea – „se găsește într-un raport de „mitologizare” față de natură și de societate, determinat de concepția și personalitatea sa. Expresie a protocreației artistice a umanității, vigoarea imaginativă a mitului este incontestabilă. Preluând anumite motive literare, artistice, scriitorul sau artistul aduce modificări cu o mare libertate, rezervându-și chiar dreptul de a-i adăuga semnificații noi.” (Ibidem). Extrapolat în literatură și contopindu-se benefic cu aceasta, mitul este impregnat de amprenta ei cinematică, ajungând să înglobeze un sistem mult mai larg de coordonate spațio-temporale: „Povestirea mitică, la fel ca și cea literară, se subordonează aceleiași dinamici duble: una se desfășoară pe axa orizontală (sau sintagmatică) și ține de desfășurarea istoriei, progresiei narative; cealaltă se desfășoară pe axa verticală (paradigmatică)bazată pe relațiile dintre elementele constitutive ale povestirii (relații între personaje și diversele instanțe politice, religioase, morale, familiale etc., relații orientate de logica contrariilor: cea a dorinței / respingerii, a căderii / ascensiunii, a venirii / plecării, a posesiunii / distrugerii, a pasiunii / acțiunii, a fuziunii / ținerii la distanță etc.).” (Ibidem) a cărui trăsătură fundamentală este dată de organizarea bidimensional-complementară.

La polul opus se situează opinia enunțată de Silviu Angelescu, dar o atare localizare se verifică și poate fi validată numai în aparență, deoarece, deși nu ezită să afirme că „Literatura și mitul reprezintă două experiențe umane distincte”, argumentându-și punctul de vedere cu un temeinic excurs al funcționalității divergente pe care o au cele două concepte supuse acum analizei noastre (întrucât „mitul ține de viața religioasă și, ca instrument al acesteia, capătă sarcina de a dezvălui existența sacrului, în timp ce literatura numește o experiență din sfera esteticului, destinată să dezvăluie, cu mijloace proprii, existența frumosului”), Angelescu pledează spre finalul apologiei sale tot în favoarea perspectivei prusciene, admițând că „diferite prin esența lor, ambele experiențe sunt, dacă le considerăm sub aspectul efectului, de valoare apropiată pentru că au drept consecință o anulare a individului (…). Deși inechivalente, ca expresii ale unor experiențe umane diferite, mitul și literatura s-au susținut reciproc, au cooperat, relaxându-și frontierele și instituind numeroase zone de contact.” (Angelescu, op. cit., p. 27).

Accentuând relația mitului cu literatura ca pe o coaliție mai curând defavorabilă, în sensul că beletristicul este susceptibil de a deteriora textura atât de puternic ancorată în sacralitate a mitului, folcloristul român detectează, în perioada contemporană, semnalmente proprii triumfului spiritual, chiar și în fața confruntării directe cu reactualizarea tot mai acută a valorilor cu substrat profund laicizat: „Suntem, cu alte cuvinte, în stadiul unei perspective teologice în care raportul dintre religios, prin mit, și estetic, prin literatură, se rezolvă în favoarea religiosului. Integrarea mitului în universul operei literare este, însă, o mezalianță. Simbolul acestui proces este chiar eroul epic. (…) Conotator al exemplarității, sacrul este însă, în același timp, corupt prin uman. Procesul este asemănător în cazul mitului, pentru care intrarea în literatură rămâne, în primul rând, o modalitate de emancipare. Mitul este dezlegat de ritual și, prin dislocare, este sustras restricțiilor ce-i determinau existența în spațiu și timp. Eliberat, deplasat din sacru în estetic, mitul este, totodată, desacralizat. (…) Corupt prin estetic, redimensionat, ca urmare a acțiunii corozive la care s-a expus circulând dincolo de zona sacrului, mitul își păstrează capacitatea de a dezvolta, în opera literară, o semnificație proprie, dar adevărul mitului este acum un adevăr obosit, pentru că acceptă într-o ordine paralelă un adevăr concurent, contradictoriu al cauzalității naturale.” (Ibidem, p. 30).

Pierre Brunel, profesor universitar și critic literar, elaborase încă din 1988 o teorie privitoare la impactul inevitabil dintre mit și literatură, optica sa apropiindu-se în mod vădit de postulatul propagat de Eleazar Meletinski. Amintit anterior în prezenta teză de doctorat, principiul conform căruia în mit se reflectă etapa primordială a literaturii se reverberează nu numai în hermeneutica meletinskiană, ci și în exegeza lui Brunel. „Mitizarea se produce uneori în conștiința comună, iar literatura doar înregistrează acest fenomen. Alteori literaturii îi revine această inițiativă. De unde o nouă categorie de mituri literare: tot ce literatura a transformat în mituri.”, notează cercetătorul francez în Dicționarul de mituri literare (Brunel, 1988, p. 13). În consecință, putem deduce că relația mitului cu literatura se derulează, într-adevăr, în direcția unor modificări substanțiale de formă și conținut, dar potențialul creator și inovator al acestui demers nu trebuie neglijat. Vechile credințe nu sunt distruse, ele sunt doar „alterate” treptat, „subjugate” de iminenta modernizare, fără să-și piardă integral esența arhaică.

În fond, așa cum remarcă și Mircea Eliade într-una din numeroasele sale lucrări dedicate mitologiei, aproape orice mit modern are un fundament arhaic, recognoscibil la o sondare „de adâncime”. Analizând tipologia eroului contemporan – și încă unul foarte popular, Superman – renumitul istoric și filosof român subliniază incontestabila degradare a aureolei caracteristice figurilor marcante ale Antichității. Astfel, între prototipul impozant al unui Hercules și familiarul profil al Super-Omului (într-o traducere voit frustă) din benzile desenate singurul aspect comun pare să fie componenta fantastică, aceea care îi înzestrează pe amândoi cu trăsături excepționale, asemănătoare celor de care dispun protagoniștii din basme: „Acest camuflaj umilitor al unui erou ale cărui puteri sunt literalmente nemărginite reia o temă mitică foarte cunoscută. În ultimă analiză, mitul despre Superman satisface nostalgiile secrete ale omului modern, care, știindu-se decăzut și mărginit, visează să se dezvăluie într-o zi ca un personaj excepțional, ca un erou.” (Eliade, 1978, p. 173).

Un fenomen similar se produce și în romanul polițist, susține tot Eliade, unde „pe de o parte, asistăm la lupta exemplară dintre Bine și Rău, dintre erou (detectivul) și criminal (întruparea modernă a Demonului). Pe de altă parte, printr-un proces inconștient de proiectare și identificare, cititorul participă la mister și la dramă, având sentimentul de a fi personal antrenat într-o acțiune paradigmatică, adică primejdioasă și eroică.” (Ibidem, p. 174). Iar convingerea formulată de Otto Rank survine ca o completare a ideologiei lui Eliade, cu o capacitate generalizatoare încă și mai cuprinzătoare – mitul eroului, consideră Rank, preia constant aceeași structură, independent de aria exactă la care se face raportarea (fie că este vorba de ficțiune mitologică, povestire biblică, roman polițist ori, pur și simplu, de propaganda politică) (Apud Rank, op. cit., p. 104).

Prof. univ. dr. Virgil Șoptereanu, pornind de la axioma conturată de Alexei Losev în Dialectica mitului, potrivit căreia „cel care, în viitor, intenționează să abordeze mitologia, va trebui să studieze, în primul rând, reflectarea ei în artă” (Losev, 1991, p. 59), efectuează la rândul său o departajare clară a mitului de literatură, cu justificarea că „la baza simbolurilor mitologice stă nu comparația artistică, ci o anumită identificare, mitul fiind o metaforă numai într-un anumit sens”. În plus, mai menționează Șoptereanu, „mitul, după psihologia lui Carl Gustav Jung, este expresia inconștientului colectiv, pe când, pentru literatură, momentul decisiv îl constituie reflexia subiectivă a individului” (Șoptereanu, 1997, pp. 12-14). Dar chiar dacă o atare segregare există și ne apare extrem de limpede, aplicativitatea mitului în cadrul literaturii își probează legitimitatea și în studiul d-lui Șoptereanu, care se axează pe operele unor diverși scriitori ruși, de exemplu: Dmitri Merejkovski, Valeri Briusov, Andrei Belîi, Aleksandr Blok, Mihail Bulgakov, Serghei Esenin sau Andrei Platonov.

Angrenat sufletește în spiritualitatea folclorului kârgâz, Cinghiz Aitmatov însuși favorizează osmoza acestuia cu creațiile sale literare, din sinergia rezultată miturile apărând încă mai potențate și nicidecum estompate ori deformate, fapt care ne determină să extragem următoarea concluzie – în funcție de receptivitatea personală la ceea ce este tradițional sau, dimpotrivă, mai curând la influențele inovatoare, scriitorul poate manevra elementele culturale tipice poporului de care aparține în direcția dorită, fie îndreptându-le către conservarea și propagarea lor prin intermediul literaturii, fie alegând să le infuzeze cu aspecte desprinse din propria-i individualitate.

În cele ce urmează prezentăm câteva legende și mituri kârgâze, ce se regăsesc parțial și în scrierile aitmatoviene, pe care le analizăm pe larg în capitolele ulterioare.

I. 2. 2. Crâmpeie din mitologia kârgâză

Istoria kârgâză a acumulat, din cele mai vechi timpuri și până în prezent, o gamă largă de legende și fabule moralizatoare, al căror nucleu gravitează, de regulă, în jurul unor personalități eroice și care nu s-a pierdut, indiferent de modul și forma diseminării de la o generație la alta.

Din ansamblul mitologic existent am selectat numai șapte astfel de relatări, considerându-le un reper cardinal în fundamentarea lucrării noastre. Dincolo de simbolistica numerologică – neintenționată, dar evocatoare –, germenele etic inserat în aceste povestiri ancorează abordarea literară în realitatea imediată (căci doar asemenea parabole au luat naștere din înțelepciunea populară, transmițându-se apoi prin viu grai). Importanța lor fiind egală, iar proveniența – mult prea îndepărtată – ne vom abate numai temporar de la criteriul cronologic și le vom prezenta în ordine alfabetică, evitând astfel implicarea subiectivității în investigația curentă.

At-Bași sau Capul Armăsarului

Conform legendei, un păstor care își dusese vitele în ținutul Andijan (arie actualmente încadrată în Uzbekistan) pentru a le vinde, aflat pe calea de întoarcere spre casă, s-a oprit în locul numit Jailoo (în traducere – Pășune) și și-a deshămat calul, lăsându-l liber. A doua zi, când a încercat să-l prindă ca să pornească din nou la drum, animalul a fugit, iar păstorul mâniat, odată ce l-a prins – l-a ucis, i-a fiert carnea și a mâncat-o, iar craniul l-a abandonat pe plaiul unde a consumat ultimele provizii, numind arealul acela Narîn – după felul de mâncare pe care îl gătise (o supă cu bucăți de carne feliate cât mai fin). Substratul folcloric al mitului menționat s-a păstrat până în zilele noastre, astfel fiind explicate titulaturile geografice At-Bași (numele dat unui râu, dar și unui ail) și Narîn (regiune localizată în estul Kârgâzstanului).

Turnul Burana

Acesta este un mare minaret, situat în nordul Kârgâzstanului, la o distanță de aproximativ 80 de kilometri de capitala Bișkek. De această construcție se leagă legenda unui han foarte puternic și a frumoasei sale fiice, Monara. Se spune că într-una din zile hanul a chemat la sine pe toți clarvăzătorii și prezicătorii din ținut, ca să-i dezvăluie soarta ce o așteaptă pe Monara. Și, în timp ce zeci de glasuri îl asigurau pe temutul conducător că fetei îi sunt scrise în stele bucuria și prosperitatea, unul dintre slujitori stătea la o parte, iar când i-a venit rândul să ia cuvântul, el i-a zis hanului că va grăi doar adevărul, chiar de va fi ucis pentru îndrăzneala sa, avertizând că fata nu va împlini bine vârsta de șaisprezece ani, că un păianjen negru o va înțepa și-i va aduce astfel moartea.

Înspăimântat, hanul a ordonat să fie ridicat un turn în care i-a închis pe amândoi – pe nefericitul proroc pentru nefasta profeție, iar pe odrasla lui cea dragă pentru a o proteja de cumplita ursită. Dar încercarea nu i-a fost de nici un folos, întrucât oricât s-a străduit să evite crunta încercare a vieții, tot nu a reușit. Fata a murit chiar de mâna lui, când, oferindu-i după cea de-a șaisprezecea aniversare un chiorchine de strugure, între ale cărui boabe se ascunsese nedoritul oaspete. Odată împlinită profeția, hanul, peste măsură de îndurerat, și-a jelit fiica într-o atât de aspră neconsolare, încât din turnul cândva falnic a mai rămas numai ruina pe care o vedem și astăzi. Finalul trist prefigurează un motiv mitic adoptat și exploatat de Aitmatov în mai multe dintre operele lui – acela al bocetului, plânsul având, pe lângă funcția cathartică, și rolul de a întipări în memorie experiențele trăite.

Issîk-Kul sau Perla Kârgâzstanului

Relativ la acest obiectiv acvatic există o sumă de legende, însăși originea sa fiind asociată cu o poveste de dragoste devenită mit. Potrivit credințelor străbune, un han puternic și nemilos s-ar fi îndrăgostit de o tânără neasemuit de frumoasă și ar fi răpit-o, ca să o ia de soție și să trăiască împreună cu ea în castelul său. Tânăra, însă, nu-l iubea pe han, căci îi dăruise deja afecțiunea ei unui păstor de pe meleagurile ei natale. Ciobanul, cum nu era deloc lipsit de curaj, a pornit la luptă cu gândul să o salveze pe femeia iubită, însă nu i-a putut răpune pe toți supușii trimiși de han. Fata a fost capturată și înființată căpeteniei, dar a preferat să moară alături de ibovnicul ei, decât să rămână în captivitate, așa că s-a sinucis aruncându-se de la fereastra închisorii. Nu trupul ei s-a prefăcut, însă, în apă, ci forțele naturii au intervenit, pedepsindu-l pe han pentru cruzimea lui. Din munți s-a iscat o năvalnică inundație, care a acoperit în întregime locașul stăpânit de suveran, înecând tot ce-a întâlnit în cale. Pe locul acela se zice că s-a format lacul Issîk-Kul, cunoscut drept al zecelea lac din lume ca volum (nu și ca suprafață). Situat în estul Kârgâzstanului, la nord de munții Tian-Șan, Issîk-Kul-ul are o particularitate aparte – chiar și înconjurat de versanți înzăpeziți, el nu îngheață, ceea ce confirmă legitimitatea semnificației kârgâze a numelui său, ce se traduce prin Lacul Cald. Considerăm că merită semnalat faptul că atât munții Tian-Șan, cât și Issîk-Kul-ul sunt frecvent amintite în creațiile literare aitmatoviene, atunci când se precizează date concrete afiliate cadrului acțiunii.

Tribul Bugu (tribul bughinilor)

Întemeierea tribului bughinilor este pusă pe seama unui animal totemic, venerat ca fondator – Maica Cerboaica. În vremurile de demult, când malurile râului Enesai erau încă împânzite de vegetație, acolo trăia o gintă kârgâză. Într-una din zile, o pasăre a prins să zboare în tării, vestind nenorocire. Dar nimeni nu i-a dat atenție până când, chiar la înmormântarea unuia dintre mai-marii comunității (batîrul Kulchoo / Kulce – în transpunere românească), cotropitorii însetați de sânge au pornit iarăși război împotriva acestui trib, nimicindul aproape complet. Doar doi copii – o fată și un băiat –, care erau plecați în pădure să culeagă ciuperci, au mai supraviețuit din seminția aceea. Rămași fără niciun sprijin, micuții au plecat în căutare de hrană și adăpost, iar la poalele muntelui i-au întâlnit pe cei ce le zdrobiseră neamul. Acolo, unei bătrâne i s-a făcut milă de ei și le-a dat o bucată de carne, dar alți membri ai clanului rival i-au recunoscut drept kârgâzi și i-au înfățișat neîntârziat hanului. Acesta a ordonat imediat ca pruncii să fie uciși, dar femeia nu s-a îndurat să facă așa cum îi fusese poruncit.

Apariția Maicii Cerboaice și cuvintele cu care s-a legat să-i îngrijească ea pe cei doi pui de om, căci pieptul îi era plin de lapte și nu mai avea iezi pe care să-i adape, a înduioșat-o pe bătrână și, după ce a prevenit-o că omul va atrage asupra speciei sale numai suferință, ea a consimțit să-i lase în grija cerboaicei. Câțiva ani mai târziu, când copiii au crescut, s-au căsătorit și au avut, la rândul lor, alți doi fii – pe Tînîmseit și Aleseit. Spița lor s-a păstrat sub numele de Bugu – tribul Maicii Cerboaice. Tînîmseit s-a stabilit în regiunea Narîn, iar fratele său s-a statornicit lângă Issîk-Kul. Pacea fragilă dintre om și animal n-a durat însă prea mult, deoarece, în aviditatea lor de avuție, cei de care cerboaica se milostivise au început să-și omoare confrații, pentru a depune coarnele lor ca ofrandă pe morminte, și atunci ea s-a văzut nevoită să fugă departe, în munți. O versiune fidelă a acestui mit se regăsește în nuvela aitmatoviană Vaporul alb, cu mențiunea că în creația scriitorului vizat nu figurează numele exacte ale copiilor salvați de blânda căprioară.

Epopeea lui Manas

Transmisă exclusiv prin viu grai, în forma unui poem epic devenit tradițional în cultura kârgâză, Epopeea lui Manas îmbină măiestrit evenimentele istorice cu accente mitice. Divizat în trei părți, eposul în cauză prezintă viața următoarelor personaje – viteazul Manas, fiul său, Semetei și nepotul său, Seitek. Povestea spune că, alungat de pe meleagurile lui natale de invadatorii chinezi, poporul kârgâz și-a clădit o așezare în ținutul Altai. Aici s-a și născut Manas, un flăcău înzestrat cu calități deosebite, a cărui faimă s-a răspândit iute ca gândul. Aflând de existența lui, însuși Împăratul Chinei ar fi trimis oșteni ca să-i pună capăt zilelor, dar Manas nu a cedat și a reușit să răscumpere prin luptă dreaptă pământul ce aparținuse semenilor săi.

Și Semetei este descris ca un urmaș destoinic al tatălui său, un voinic neînfricat și nesupus decât prin injuste uneltiri, căci așa se și încheie partea a doua a legendei – cu dispariția lui Semetei în urma unui complot inamic. Crescut printre dușmani, fără să știe că este rodul unei vrednice spițe, Seitek își descoperă originile și, odată cu această revelație, reîncepe lupta împotriva asupritorilor. În ultimă instanță, trilogia aceasta populară vădește aspirația poporului kârgâz spre unitate și armonie, lucru pe care și Cinghiz Aitmatov îl reliefează în operele lui literare, atunci când, oferind exemple de solidaritate umană, se referă la personajele sale cu apelativul „batîri credincioși”, iar la caii lor – cu titulatura de „tulparii lui Manas”.

Lacul Sarî-Celek

Mitul privitor la formarea lacului Sarî-Celek vorbește despre zeitatea marină cunoscută cu numele de Kho și despre slujitorii săi, care au pus bazele unui oraș prosper – Sai-Kho, în valea din apropierea unui râu. Timp de mai multe mii de ani, locuitorii aceștia au trăit în bună pace și înțelegere, venerându-și divinitatea cu chip de om și trup de pește. Dar când în pașnicul lor locaș au năvălit armate cu o vorace tendință de expansiune teritorială, văzându-se amenințați, ei au început să se roage lui Kho să-i izbăvească de cumplita încercare, iar acesta a slobozit un urlet năprasnic, din care s-a iscat un vârtej de apă ce a învăluit dușmanii, ștergându-i de pe fața pământului. Astfel, taina zeului Kho și a supușilor săi a rămas îngropată sub valuri, dar speranța că el continuă să trăiască în adâncuri mai dăinuie și astăzi.

Jetî-Oguz sau Cei Șapte Tauri

Ca în multe alte legende kârgâze, și în cea despre cei șapte tauri este explicat un fenomen natural ieșit din comun, și anume geneza lanțului stâncos de culoare roșiatică, cu un contur ce trimite cu gândul la niște tauri întinși la pământ. Iminența sacrificiului – fie el de sorginte umană ori animală – răzbate și din rândurile acestui mit, care ne relatează că, au trăit odată doi conducători, dintre care unul avea o soție frumoasă, la care, în secret, râvnea și celălalt. Răpirea tinerei neveste a provocat o bătălie crâncenă, din care nici unul, nici altul nu ieșea învingător în vreun fel. Așadar, sfetnicii celui ce săvârșise nelegiuita faptă l-au povățuit pe conducător să i-o dea înapoi pe soția rivalului său, dar nu înainte de-a o ucide. Iar de la o asemenea vorbă la încă un gest cumplit n-a mai fost decât un pas. Petrecând timp de șapte zile, aprigul han a sacrificat, rând pe rând, șapte tauri, iar când a ajuns la cel din urmă, a omorât-o și pe frumoasa femeie pe care o răpise. Când sângele ei s-a vărsat peste stânci, s-a pornit o vâltoare de apă care i-a înecat pe cei ce cutezaseră să comită o atare crimă. Culoarea roșie s-a imprimat în piatră și de atunci locul a rămas consfințit ca Jetî-Oguz sau Cei Șapte Tauri.

CAPITOLUL II

CINGHIZ AITMATOV – DESTIN INDIVIDUAL, PROFIL LITERAR UNIVERSAL

II. 1. Viața și destinul unui scriitor kârgâz în spațiul sovietic

II. 1. 1. Copilăria și parcursul educațional al scriitorului

Cinghiz Torekulovici Aitmatov s-a născut pe data de 12 decembrie 1928, în ailul Șeker, din fosta Republică Sovietică Socialistă Kârgâză.

Tatăl scriitorului, Torekul Aitmatov, s-a alăturat Partidului Comunist al Uniunii Sovietice în anul 1925, remarcându-se ca om de stat și membru de partid important, care a deținut mai multe funcții. Mama scriitorului, Naghima Hamzievna Abduvalieva (căsătorită Aitmatova), era fiica unui negustor tătar iscusit din regiunea Issîk-Kul, cea mai mică dintr-o familie cu opt copii. Toți copiii au studiat mai întâi la o școală musulmană, iar apoi la una rusă. Naghima a absolvit Liceul pentru Fete din Karakol, iar fratele ei mai mare, Sabir, și-a făcut studiile în Europa, unde a intrat în contact cu literatura și cultura occidentală. Mai târziu, ea și-a dorit să studieze medicina, dar nu i s-a permis, din cauza originii înstărite și atunci s-a înscris la un curs de stenografie, iar apoi a lucrat în cadrul Comitetului regional al Uniunii Tineretului Comunist, unde l-a și cunoscut pe viitorul soț, Torekul Aitmatov. Căsătoria a fost oficializată pe data de 3 septembrie 1926, iar în familie s-au născut cinci copii – Cinghiz, cel mai mare dintre frați, Ilghiz și Liuția – cei mijlocii, Reva – care a murit la vârsta de doar un an și Rozetta – fiica cea mică.

Raikan Șukurbekov, poet, dramaturg și traducător kârgâz, a publicat în ziarul Leninčil žas un interviu cu tânărul Aitmatov, pe atunci în vârstă de numai șapte ani (Apud Akmataliev, 2013, pp. 13-14). Discuția, despre care Șukurbekov afirma că a durat mai bine de două ore, a dezvăluit o serie de trăsături caracteristice nu numai lui Cinghiz ca om, ci și viitorilor săi eroi literari – firea dezghețată, răspunsurile simple și concise, fermitatea în a-și susține părerile l-au caracterizat pe scriitor pe tot parcursul dezvoltării sale profesionale. Opinăm că, deși nu i se poate reproșa vreodată lipsa de finețe, Aitmatov dă dovadă de o consecvență și o integritate deosebite atât în operele sale literare, cât și în cariera publicistică. La întrebarea referitoare la ce profesie își va alege când va crește, micul Cinghiz răspunde cu mândrie că va deveni șofer. Și chiar dacă această „profeție” nu s-a împlinit, scena biografică amintită se regăsește întocmai într-un pasaj din nuvela Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, în care Ilias, personajul principal, îi dăruiește băiețelului său, pe nume Samat, „un camion cu arc, grozav pentru șoferi ca el” (Aitmatov, 1989, p. 124), potențial prototip al jucăriei promise de Torekul Aitmatov, pe care micuțul o menționează în primul său interviu.

Când tatăl lui se înscrie la Institutul Profesorilor Roșii, întreaga familie este nevoită să se mute la Moscova. În 1937 este emis ordinul de detașare a lui Torekul Aitmatov în orașul Frunze (astăzi Bișkek, capitala Kârgâzstanului), spre a fi pus la dispoziția Comitetului Central al Partidului Comunist, în vederea rezolvării problemei afilierii sale politice, iar în aceeași lună are loc arestarea sa. Pe data de 5 noiembrie 1938, Torekul Aitmatov este executat, iar Naghima și copiii se întorc în Șeker, spre a locui împreună cu rudele defunctului ei soț. Pe atunci, Cinghiz avea zece ani, sora lui cea mică – cinci luni și jumătate, iar mama lor împlinise 34 de ani.

De ail și de prezența bunicii se leagă numeroasele cântece, povești și legende kârgâze cu care Aitmatov se familiarizează și pe care ulterior le înglobează în creația sa. Cum Naghima voia foarte mult ca toți copiii ei să știe carte, Cinghiz învață de mic atât kârgâza, cât și rusa, devenind bilingv. Mai târziu, în același mediu pitoresc el își pune în valoare cunoștințele dobândite, iar evenimentul i se întipărește în minte nu doar ca o ocazie de a-și etala talentul, ci și de a demonstra, prin sârgul de care dă dovadă, că a respectat și a împlinit dorința atât de aprinsă a mamei. Dar iată cum s-au petrecut lucrurile: vestea că unul dintre armăsarii colhozului s-a prăpădit a atras atenția autorităților și, când în ail a sosit unul dintre reprezentanții oficialităților ruse, Cinghiz a fost ales ca singurul în măsură să traducă toate informațiile necesare astfel încât noul venit, care nu cunoștea limba kârgâză, să se poată înțelege cu localnicii. Dată fiind sobrietatea contextului, tânărul a ezitat inițial să-și etaleze talentul, dar îndemnul bunicii, care l-a întrebat pe un ton grav: „Ei, ce e, ți-e rușine să vorbești în rusă ori nu ești mândru de limba ta maternă? Toate limbile sunt lăsate de la Dumnezeu!”, l-a făcut să-și recapete încrederea în sine și, după cum el însuși mărturisește, să aibă un succes pe care nu-l va uita niciodată (Akmataliev, op. cit., pp. 16-17). Și poate că tocmai această întâmplare a constituit baza pasiunii sale pentru poliglotie și l-a determinat să afirme, peste câțiva ani, că limbile kârgâză și rusă sunt cele două mâini ale sale și că uneori visează într-o limbă, iar alteori în cealaltă (Apud Aitmatov Academy Journal, 2012, p. 20).

Odată cu implicarea Uniunii Sovietice în cel de-al Doilea Război Mondial, Cinghiz Aitmatov părăsește băncile școlii, pentru a-și asuma, la doar paisprezece ani, responsabilitatea generată de ocuparea postului de secretar al selsovietului. Lucrând și ca agent fiscal, el avea îndatorirea de a colecta sumele provenite din diverse impozite, iar această experiență l-a marcat profund, prin simbolistica ei de „probă morală, care s-a întipărit în psihicul meu, deoarece am văzut oameni aflați în situații extreme, împovărați de anii de război, în timp ce eu însumi purtam o povară nu cu mult mai ușoară decât a lor” (Aitmatov, 1958, p. 6, traducerea noastră). În sprijinul său au venit, însă, profesorii și câțiva dintre colegii de o seamă cu el, persoane ale căror nume și al căror profil s-au păstrat până astăzi în paginile nuvelei Cocorii timpurii. Scrisorile sosite de pe front, adeseori pătate cu sângele compatrioților săi și purtând vești dintre cele mai cutremurătoare, se conturează ca o a doua fațetă a sacrificiului colectiv la care a participat în anii de război întreaga societate. Imaginea femeii ca mamă și ca figură autoritară, aptă să prevină disoluția comunității prin truda ei neostoită, precum și cruntele suferințe provocate de dispariția celor dragi au fost transpuse din planul real în cel literar, iar ca exemplu grăitor servește povestirea Ogorul mamei.

Patru ani mai târziu, în 1946, la un an de la sărbătorirea îndelung așteptatei victorii, Aitmatov este admis la Școala de Zootehnie din Jambul, unde îl cunoaște pe Aleksei Vasilievici Ștubendorf, profesorul care îi va consolida dragostea pentru literatură. Tot acum Aitmatov face și primele încercări în domeniul literar, începând prin a scrie poezii, iar la îndemnul dascălului său tatonează și terenurile dedicate prozei. Rezultatul, aparent mulțumitor, se pierde în negura anilor, mai ales datorită refuzului ziarului local de a-i publica creațiile. Răspunsul primit nu-l descurajează și, obișnuit încă de mic să răzbată prin enigmaticul „labirint” al greutăților vieții, Cinghiz Aitmatov expune o nouă viziune, care se substituie visului său din copilărie: „Nu-i nimic. Astăzi n-a fost să fie, dar mâine le vor publica. Am să le dovedesc că am îndemânare și că voi deveni scriitor” (Akmataliev, op. cit., p. 23), i se adresează el unuia dintre colegi, Vasili Stupnikov, care îi era și prieten apropiat.

În 1948, Aitmatov finalizează summa cum laude studiile în cadrul Școlii de Zootehnie și se înscrie ca student la [anonimizat] de Stat din Kârgâzstan. În această perioadă apar și primele publicații științifice: O russko-kirgizskom slovare (în ziarul Leninčil žas, din 11 noiembrie 1951), O terminologii kirgizskogo jazyka (în ziarul Sovetskaja Kirgizija, din 24 noiembrie 1952), Perevod, daliokij ot originala (tot în ziarul Sovetskaja Kirgizija, din 24 mai 1953). Profesionalismul cu care își redactează articolele îi deschide calea spre cercul literaților și facilitează contactul cu scriitorii ale căror opere le studiase în ciclul școlar anterior – A. Tokombaev, K. Geantoșev, K. Baialinov. În afara publicațiilor legate de traductologie, activitatea sa vizează și unele texte literare, printre care se numără traducerea în limba kârgâză a povestirii lui Valentin Kataev, Syn regimenta, și a romanului lui Mihail Bubennov, Belaja berioza. La prezentarea manuscriselor către editură primește răspunsul că operele au fost deja traduse de altcineva și urmează să iasă de sub tipar, iar acest al doilea refuz îl impulsionează să-și creeze propriul univers literar, la care va lucra ulterior și ca traducător. Încă din primele povestiri, apărute în anii 1952-1953, se resimte influența literaturii kârgâze și kazahe, precum și a celei ruse. În acest sens, una dintre „cărțile sale de căpătâi” devine romanul lui Muhtar Auezov, intitulat Abai, al cărui subiect îl constituie descrierea vieții lui Abai Kunanbaiulî, scriitor de origine kahază, care a trăit în secolul al XIX-lea. Totuși, dorește să precizeze Aitmatov, rolul definitoriu îi revine literaturii ruse, întrucât „la drept vorbind, în absența acesteia nu s-ar mai fi dezvoltat nici literatura contemporană kârgâză, kazahă, turkmenă, uzbecă și multe altele” (Aitmatov, 1963, traducerea noastră). În rândurile autorilor ruși care l-au inspirat pe scriitor se numără: Dostoievski, Tolstoi, Cehov, Bunin, Leonov, Fadeev, Tvardovski – grație particularităților creatoare, măiestriei în a surprinde și aprecia lumea în ansamblul ei, a patosului, lirismului și finei psihoanalize care răzbat din operele lor – dar în mod special i-a servit ca model Șolohov, despre care Aitmatov nota că „a avut asupra mea un efect benefic, pentru că am văzut cum, descriindu-și personajele, locuințele acestora și lumea satului, el a îmbogățit literatura universală” (Aitmatov, 1980, traducerea noastră). Stimulat de lecturile numeroase, Aitmatov scrie în această perioadă câteva povestiri.

Anul 1956 a fost unul fructuos, aducându-i o împlinire personală – reabilitarea post-mortem a tatălui său – și alte două profesionale – includerea lui printre membrii Uniunii Scriitorilor și acceptul de a frecventa cursurile superioare ale Institutului de Literatură Maxim Gorki. Tot în acest an are loc și apariția povestirii Trudnaja pereprava. Luând în considerare informațiile din multitudinea de lucrări critice care au ca subiect creația aitmatoviană, trebuie să spunem că debutul carierei sale literare propriu-zise este strâns legat de povestirea Licom k licu (1957). Primul care a intrat în posesia manuscrisului acestei povestiri a fost criticul literar de origine kârgâză Keneșbek Asanaliev, a cărui recenzie i-a consacrat scurtei istorii titlul de „eveniment al prozei kârgâze” (Asanaliev, 1978). Conținutul manuscrisului a fost apoi dezbătut în cadrul unui seminar de literatură și, ca urmare a ecoului generos, varianta în limba rusă a fost publicată în ziarul Oktiabr’, bucurându-se de o semnificativă prețuire din partea redactorului-șef, F. Panferov.

Publicarea povestirii Geamilia, la care a lucrat simultan în limbile kârgâză și rusă, este ocazia cu care Aitmatov cunoaște două mari personalități – pe scriitorul Muhtar Auezov, care i-a fost mentor prin opera sa, și pe Louis Aragon, poet și prozator, care a tradus Geamilia în limba franceză, opinând că este „cea mai frumoasă poveste de dragoste din lume” (Aragon, 1959, p. 7) după renumita tragedie shakespeariană Romeo și Julieta. Prezentarea făcută de Auezov acestei creații concordă cu impresia lui Aragon, scriitorul kazah susținând că „Povestirea lui Aitmatov este psihologică, naturală și simplă. Ea reprezintă un fenomen al literaturii kârgâze” (Auezov, 1958, p. 16). Geamilia a fost făcută cunoscută publicului în ziarul Novyj mir, nr. 8/1958.

II. 1. 2. Cariera publicistică și activitatea socio-culturală a lui Cinghiz Aitmatov

După încheierea cursurilor de la Institutul de Literatură Maxim Gorki, Cinghiz Aitmatov se întoarce în Kârgâzstan, unde, în cadrul celui de-al treilea Congres al Scriitorilor Republicii îi sunt evidențiate meritele literare și este numit redactor-șef al revistei Literaturnyj Kyrgyzstan. Începând din 1960, colaborează timp de cinci ani cu ziarul Pravda, unde lucrează drept corespondent din Kazahstan și Asia Mijlocie. Postul obținut pune bazele carierei sale în domeniul publicistic, care însumează o varietate de articole pe teme multiple, aparținând lingvisticii, literaturii, esteticii, relațiilor internaționale și ecologiei. Câteva exemple elocvente, menite să argumenteze această aserțiune, sunt următoarele:

Vospevat’ družbu i gumannost’, din Sovetskaja Kirgizija, 27 septembrie 1959;

Charakter i sovremennost’, din Literaturnaja gazeta, 24 decembrie 1959;

Glavnaja kniga, din Literaturnaja gazeta, 8 iunie 1961;

Pobeždajuščaja dobrota, din Literaturnaja gazeta, 11 septembrie 1962;

Otkrytije berega, din Sovetskaja Kirgizija, 13 septembrie 1964;

Vo stremnine žizni, din Sovetskaja Kirgizija, 20 noiembrie 1965;

Otvetstvennost’ pered buduščim (O razvitii sovetskoj literatury), din Voprosy literatury, nr. 9/1967;

Problemy dvujazyčija, din Azia i Afrika segodnia, nr. 2/1969;

Vzaimosviaz’ tradicij, din Voprosy literatury, nr. 12/1972;

Ja otkryl svoju zemlju, din Literaturnyj Kyrgyzstan, nr. 6/1978;

Vsio kasaetsia vsech, din Voprosy literatury, nr. 12/1980;

Golos razuma možet i dolžen pobedit’, din Argumenty i fakty, 19 iunie 1984;

O neizmennom v meniajuščemsia mire, din Izvestija, nr. 117, 27 aprilie 1986;

Planeta u nas odna, din Sovetskaja kul’tura, 3 noiembrie 1987.

În 1962 Cinghiz Aitmatov este ales președinte al Uniunii Cinematografice Kârgâze și de aici începe colaborarea sa cu o serie de regizori, care se vor ocupa de ecranizarea operelor lui literare și dintre care îi amintim pe: A. Mihalkov-Koncealovski, L. Șepitko, S. Urusevski, G. Bazarov, I. Poplavskaia, B. Șamșiev și T. Okeev.

În 1963 devine membru al Comitetului de Decernare a Premiilor Lenin și a Premiilor de Stat, în a cărui activitate se implică activ și constant. În paralel cu dedicația față de domeniul cinematografic, Aitmatov progresează și în plan literar: în 1974 este declarat membru al Academiei de Științe a RSS Kârgâze, din 1976 până în 1990 ocupă funcția de secretar al consiliului Uniunii Scriitorilor din URSS, iar din septembrie 1991 este avansat copreședinte al Uniunii Scriitorilor din URSS.

În 1986 primește titulatura de prim-secretar al Uniunii Scriitorilor din Kârgâzstan și pe cea de președinte al Comisiei patrimoniului literar Valentin Kataev; în același an, la inițiativa sa, ia naștere mișcarea internațională Forumul Issîk-Kul. Între anii 1988-1990 lucrează ca redactor-șef la revista Inostrannaja literatura. Ulterior, activează ca președinte al Consiliului Internațional Inostrannaja literatura, fiind membru al comitetului de redacție al acestei reviste încă din 1967. Din 1990 până în 1997 figurează ca membru în Consiliul Public al ziarului Literaturnaja gazeta. De asemenea, este numit asociat al Consiliilor Editoriale ale revistelor Feniks XX, Čelovek, Elita, iar din 1999 devine membru în două comitete de redacție – cel al revistei Literaturnyj Kyrgyzstan și cel al ziarului Literaturnaja Evrazija, luând parte și la diverse activități organizate în cadrul prezidiului Fondul Literar Internațional. Din 1995 este ales președinte al Consiliului Editorial Internațional al Bibliotecii Panteon. Semnificativă este și contribuția sa ca membru al Academiei de Literatură Rusă, al Clubului de la Roma, al Academiei Europaea și al Academiei Mondiale de Artă și Știință.

Intens angrenat în aceste demersuri, Cinghiz Aitmatov participă ca literat, dar și ca diplomat, la o gamă largă de festivități și evenimente culturale, impresionând prin documentarea atentă și minuția cu care își pune la punct prelegerile. Preocupat de umanitate în toată complexitatea ei, scriitorul abordează și la nivel oratoric tematica pe care o dezvoltă în creațiile artistice:

Discursul ținut în anul 1964, în incinta de la Bol’šoj Teatr, cu ocazia împlinirii a 400 de ani de la nașterea lui William Shakespeare se intitulează Karavanščik sovesti și prefigurează într-o formă structural sintetică, dar foarte vastă în conținut, esența formării sale ca om al literelor, prin impregnarea operelor cu o pronunțată componentă morală, menită să accentueze rolul tradiției, memoriei și conștiinței nu doar în ceea ce privește individul în sine, ci și relativ la rezonanța acestor valori în colectivitate și chiar în context global ori cosmologic. Discursul a fost publicat în Literaturnyj Kyrgyzstan, nr. 2/1964;

Prelegerea din 1971, cu ocazia participării la al cincilea Congres al Scriitorilor din URSS, are ca obiectiv, după cum sugerează și titlul (Problemy hudožestvennogo masterstva), discutarea unor probleme legate de competența artistică și a fost păstrată în arhive într-o formulă stenografiată;

Convorbirile din anii 1970 și 1975 cu Rasul Gamzatov și Kurt Vonnegut au avut ca nucleu viitoarea soartă a planetei Pământ (dialogul dintre Aitmatov și Gamzatov a apărut în Izvestija, din data de 1 ianuarie 1970, iar cel cu Vonnegut – în Literaturnaja gazeta, numărul din 23 iulie 1975);

În anul 1978 îi sunt publicate un interviu (Kirpičnoe mirozdanie ili energija mifa, în Literaturnaja gazeta, din 29 martie 1978) și o convorbire (My izmenjaem mir, mir izmenjaet nas, în Literaturnoe obozrenie, nr. 1/1978) cu criticul Vladimir Korkin. În ambele cazuri este adus în atenția maselor raportul dintre tradiție și modernitate, dintre desuetudine și inovație, în ultimă instanță, dintre mit și schimbare;

În 1983, între Cinghiz Aitmatov și poetul pakistanez Faiz Ahmad Faiz (1911-1984), are loc o dezbatere pe tema datoriei de scriitor și a responsabilității pe care o presupune această postură. Cuprinsul dezbaterii este publicat în același an, în Voprosy literatury.

În 1997, în cadrul Forumului Issîk-Kul, Aitmatov prezintă o comunicare având ca temă câteva aspecte culturale globale și naționale, caracteristice secolului XXI (Globalnye i nacional’nye aspekty kul’tury v XXI veke), în care își exprimă deschis convingerea că „tocmai cultura națională este cea care joacă acum rolul dominant în dezvoltarea civilizației umane. Dar această evoluție este plurivalentă și de aceea ea trebuie neapărat orientată pe un făgaș constructiv” (Aitmatov, 1997, pp. 1-3).

Dinamismul și energia de care a dat dovadă în cei mai bine de cincizeci de ani de activitate, precum și capacitatea sa de a surprinde și reda substanța unui ansamblu exhaustiv de probleme proprii epocii contemporane i-au atras simpatia unor specialiști din diverse domenii, provenind din tot atât de multe colțuri ale lumii.

Abdîgan Erkebaev, academician și literat de origine kârgâză, subliniază la Aitmatov caracterul „mediator, creator, inovator și reformator, fără a fi, însă, distrugător sau revoluționar” și reliefează înțelepciunea cu care acesta lua deciziile diplomatice (Erkebaev, 2009, p. 18).

Gheorghi Gacev, savant, critic literar și profesor rus, care i-a dedat lui Aitmatov cel puțin patru dintre lucrările sale științifice, pune accentul pe aptitudinile scriitorului de a sintetiza esențialul, păstrându-l neștirbit. Opinia enunțată o completează pe aceea a lui Erkebaev și denotă, la rândul ei, o eleganță și o stimă aparte: „Cinghiz Aitmatov nu este numai un om al secolului XX, ci și un creator de mituri, un rapsod, un epigon al pildelor homerice și al renascentismului shakespearian, un didact al poporului său și romantic pătruns de idealul unui început măreț, cronicar realist de moravuri și istoriograf.” (Gacev, 1982, p. 13), care „a reușit să înglobeze, în opera sa, nemărginirea atât a Spațiului, cât și a Timpului, pătrunzând în abisurile istoriei din perioada arhaică până în cea modernă și alăturând tradiția literară orientală celei occidentale, spre a forma un tot unitar euroasiatic. În contrast cu tendințele de uniformizare și standardizare datorate globalizării, Aitmatov ne arată, prin originalitatea universului său literar, cât de prolific din punct de vedere artistic poate fi specificul național și cum trebuie el conservat de întreaga umanitate.” (Gacev, 2008, p. 16).

Rustan Rahmanaliev, academician, dar și prieten apropiat al lui Cinghiz Aitmatov, apreciază talentul literar al scriitorului ca pe un însemn al genialității, care constă în „capacitatea lui de a asimila elemente din cultura universală, devenind astfel un intelectual rafinat, lider al multor organizații nonguvernamentale internaționale de mare prestigiu.” „Cinghiz Aitmatov este un om”, adaugă Rahmanaliev, „cu un potențial spiritual nesecat, aflat într-un proces continuu de perfecționare a artei sale, care, așa cum se descrie el însuși, „nu insistă asupra a ceea ce nu mai este de actualitate”, care „studiază și creează în singurătate, dar ale cărui descoperiri aparțin tuturor”.” (Rahmanaliev, 2003, p. 174).

Scriitorul național bașchir, Mustai Karim, opinează: „Cinghiz Aitmatov este unul din puținii noștri literați care a determinat cititorii străini, și mai ales pe cei din Occident, să empatizeze cu eroii săi, iubindu-i sau urându-i.” (Karim, 1978).

Ramazan Korkmaz, profesor și critic literar de origine turcă, notează următorul fapt: „Cea mai convingătoare dovadă a succesului lui Cinghiz Aitmatov o constituie abilitatea sa de a explica valorile tradiționale și naționale folosind un limbaj universal. El luminează conștiința umană prin înțelepciunea-i înnăscută.” (Korkmaz, 2013, pp. 45-47).

Mumin Kanat, poet național al Tadjikistanului, îl numește pe Aitmatov „cel mai consecvent și cuprinzător scriitor euroasiatic al secolului XX” (Kanat, 2009, p. 21).

Koichiro Matsuura, diplomat de origine japoneză, care a ocupat funcția de director general al UNESCO între anii 1999-2005 și 2005-2009, consemnează relativ la colaborarea cu această organizație, „neostoita luptă a lui Aitmatov împotriva violenței și îndemnul la un dialog de talie mondială, pentru a facilita păstrarea particularităților culturale și naționale ale diverselor popoare.” (Centr Novostej OON, 13 iunie 2008).

Chai Wu, fost ministru al culturii, din Republica Populară Chineză, precizează că „Cinghiz Aitmatov nu este doar un scriitor kârgâz, ci un mare scriitor al întregii umanități. Cititorii chinezi îi lecturează operele cu un interes deosebit. Aitmatov promovează altruismul, apropiindu-i pe oameni unii de alții” (Baldjî, Saparaliev, 2013, p. 18).

Vasili Brîlev, ambasador al Belarusului în Kârgâzstan, semnalează impactul hotărâtor și aportul considerabil al creației aitmatoviene la cultura acestui popor: „Multe dintre operele literare ale lui Cinghiz Aitmatov au fost traduse în limba bielorusă și incluse în programa școlară; pe baza lor se realizează și în prezent cercetări, în centre specializate. (…) Scriitorul oferă lecții de viață mai ales tinerilor, modelându-le spiritualitatea și învățându-i cum să se facă utili în societate”. Președintele fondului literar Eurasia, Jacub Deliomuroglu, îl compară pe Aitmatov cu legendarul protagonist Manas, asemănându-l, în mod surprinzător, și cu personajul biblic Noe: „Plutind pe corabia sa în spațiul cosmic, el opune mitologia kârgâză mankurtizării și avertizează omenirea cu privire la calea ei fără de întoarcere” (Ibidem, p. 19).

Scriitorul azer Sabir Rustemhanlî constată că, „fiind un bun cunoscător al tiparelor literare occidentale, Cinghiz Aitmatov a reușit să expună detaliat aspectele distinctive ale poporului kârgâz și miturile proprii acestuia, pentru a le include în literatura universală. Problematica tratată în creația lui nu vizează numai țara natală, ci întreaga planetă.” Sistematizând amploarea temelor utilizate de Cinghiz Aitmatov în scrierile sale, dar și caracterul lor peren, fostul președinte al organizației non-guvernamentale internaționale Platforma. Dialog. Evrazija., Nurlan Orozalin, conchide că „Numele lui Cinghiz Aitmatov nu se leagă numai de o singură națiune și de un anume interval temporal, el va rămâne întipărit în inimile oamenilor ca simbol al măreției și va dăinui peste veacuri.” (Ibidem, p. 20).

Askar Akaev, președinte al Kârgâzstanului între anii 1990-2005 și profesor la Universitatea de Stat din Moscova, își amintește de prima sa întâlnire cu scriitorul, în toamna anului 1987. „Pe atunci lucram ca șef al Catedrei de Științe de la Departamentul Educațional al Republicii Sovietice Kârgâze. Aitmatov era consilier al lui Gorbaciov și era angajat în elaborarea strategiei Perestroika. (…) Am fost mândru să lucrez alături de el în încercarea de a-i asigura țării noastre un viitor prosper.” Cu privire la efectul operelor literare aitmatoviene asupra cititorilor de atunci, Akaev întrebuințează termenul de aitmatovomanie, justificând că „primele cărți ale lui Aitmatov nu au fost pur și simplu best-seller-uri, ci super-best-seller-uri: oamenii stăteau la coadă în librării pentru a cumpăra ultimul lui roman, iar listele de așteptare durau săptămâni ori luni întregi” (Aitmatov Academy Journal, 2011, p. 8).

Friedrich Hitzer, traducător german care s-a ocupat cu multă dăruire de operele lui Cinghiz Aitmatov, rememorează două dintre prelegerile înzestratului literat kârgâz – una în Leipzig, unde „cei din auditoriu stăteau până și pe podea, pentru că toate locurile din sală fuseseră ocupate”, iar cealaltă la Centrul Antroposofic din Kassel, la care „ascultătorii se așezaseră pe pervaz și pe scări”. „În zece zile de prelegeri am avut peste cinci mii de participanți, iar după fiecare conferință a trebuit să dăm și câte un interviu”, relatează Hitzer. Presa locală a reacționat imediat și l-a numit cu căldură „Mărețul Kârgâz (Der Grosse Kirgise)” (Ibidem, pp. 10). Nu numai cooperarea cu acest interpret l-a apropiat foarte mult pe Aitmatov de Germania, ci și înflăcărarea cu care a fost primit de către receptorii de aici, ceea ce l-a determinat să afirme într-un interviu acordat lui Evgheni Vitalievici Kudriaț, pe data de 7 noiembrie 2003, că „cititorul german îmi pare a fi cel mai activ și dedicat mie” (Kudriaț, 2009).

De o egală importanță este prietenia pe care Aitmatov a legat-o cu romancierul și istoricul englez, James Riordan și cu Rahima Abduvalieva, fondatoarea institutului londonez Aitmatov Academy. Prof. Abduvalieva l-a cunoscut pe scriitor în cadrul unui congres din 1976 și iată cum descrie acest eveniment: „Într-una din zile l-am văzut pe Cinghiz Aitmatov ieșind din lift – era un om înalt, prezentabil și foarte sobru. M-am emoționat și abia am putut rosti un salut în limba kârgâză, la care el mi-a răspuns cu multă politețe. (…) Seara, tatăl meu ne-a făcut cunoștință și, după ce s-a arătat interesat de planurile mele de viitor, Aitmatov mi-a lăudat fascinația pentru cultura indiană antică, întrucât și el era pasionat de Rig Veda. Stilul simplu de a vorbi și înțelepciunea lui cordială m-au impresionat profund. La finalul serii, a semnat volumul de nuvele pe care îl aveam la mine, cu dedicația „Fiicei mele, Rahima, cu cele mai bune urări, Cinghiz Aitmatov.” (…) Douăzeci de ani mai târziu, când ne-am revăzut la Universitatea din Göttingen, i-am adus aceeași carte, pe care a semnat-o din nou, în amintirea primei noastre întâlniri. Fiica mea, Salanat, avea pe atunci numai zece luni și a primit binecuvântarea scriitorului – korunduk.” (Aitmatov Academy Journal, 2011, p. 15).

În anul 2008 a fost publicat un supliment al ziarului Izvestija Nacional’noj Akademii Nauk Kyrgyzskoj Respubliki, sub titlul de Žizn’ nauki, în cinstea împlinirii a 80 de ani de la nașterea lui Cinghiz Aitmatov. Paginile ziarului cuprind articolele a numeroși academicieni afiliați acestei instituții, care elogiază cu stimă și în cuvinte bogate calitățile morale și literare ale scriitorului. În Aitmatovskij otvet na vopros: byt’ ili ne byt’?, T. K. Koiciuev vorbește, în mod analog președintelui Askar Akaev, despre un cult al lui Aitmatov (Žizn’ nauki, nr. 2/2008, p. 7), iar următorul editorial, Neskol’ko slov o gigante mysli, semnat de M. M. Mamîtkov, este edificator prin însăși denumirea sa. Mamîtkov sumarizează amplitudinea operelor literare aitmatoviene prin sintagma „gândire la scară planetară”, care, continuă el, „îl diferențiază net pe Aitmatov de alți scriitori” (Ibidem, p. 9).

Citatele procurate din multiple surse și condensate în paginile de mai sus probează grandoarea – în sens metaforic dar și denotativ – a forului interior al lui Aitmatov și implicit a roadelor activității sale literare. Sperăm ca materialul selectat să își atingă scopul, asumându-ne totodată riscul ca tabloul rezultat să fie, în mod inevitabil, trunchiat. În cele ce urmează, ne concentrăm asupra creației lui literare, ea alcătuind baza tezei noastre de doctorat și fiind o componentă fundamentală a parcursului existențial al lui Cinghiz Aitmatov.

II. 1. 3. Scurtă analiză diacronică a creației literare aitmatoviene

Ca prim pas în analiza pe care o întreprindem propunem o prezentare sumară a publicațiilor sale în acest domeniu, la care anexăm și observații ale unor oameni de cultură, cu referire la subiectele abordate de scriitor și la iscusința cu care ele îi sunt înfățișate publicului.

Conform datelor Academiei Naționale de Științe din Kârgâzstan, Cinghiz Aitmatov a scris între anii 1952-2006 nu mai puțin de zece povestiri, douăsprezece nuvele, patru romane, două piese de teatru, zece poezii și peste o mie de articole și eseuri publicistice, la care se adaugă manuscrisele neterminate și, în consecință, netipărite. Din prezenta tentativă statistică nu trebuie excluse nici numeroasele interviuri pe care le-a acordat ori publicațiile în coautor. De-a lungul timpului, operele sale literare s-au bucurat de o mare faimă, fiind traduse în peste 180 de limbi și editate de 750 de ori în tiraje care au depășit cincizeci de milioane de exemplare (Apud Akmataliev, op. cit., p. 5). Din păcate, nu același lucru se poate spune și despre creația publicistică, aceasta fiind accesibilă cetățenilor străini în doar câteva zeci de alte limbi (Apud Sabirova, 2014, p. 166).

În subcapitolul de față furnizăm o selecție de titluri din beletristica aitmatoviană, criteriul uzitat ca reper fiind relevanța pe care operele enumerate o au în formarea lui Aitmatov ca scriitor. Deși activitatea sa literară începe în 1952, majoritatea lucrărilor de specialitate indică drept punct crucial fie apariția povestirii Față în față (1957), fie publicarea Geamiliei (1958). Cum le-am amintit anterior, nu revenim asupra lor și întocmim lista cronologică începând cu anul 1962.

În 1962 sunt tipărite povestirile: Verbliužij glaz (Ochiul de cămilă), Topoliok moj v krasnoj kosynke (Plopșorul meu cu băsmăluță roșie) și Pervyj učitel’ (Primul învățător), care au fost traduse în limba rusă de Cinghiz Aitmatov și publicate în revista Roman-gazeta, nr. 16/1962.

În articolul său intitulat Slovo o Čingize Ajtmatove, criticul literar de origine ucraineană, Evgheni Șabliovschi, interpretează povestirea Verbliužij glaz ca pe o lecție despre „frumusețea adevărului, a binelui și a puterii lor atottriumfătoare”, iar izvorul, firul de apă de la care derivă și numele operei, prin „uimitoarea-i profunzime transparentă”, ca pe un simbol al firului vieții (Șabliovschi, 1976). O părere de asemenea măgulitoare este și cea a Larisei Șepitko, regizoarea filmului Znoj (Arșița), al cărui scenariu se bazează pe întâmplările din aceeași operă literară. „Proza lui Aitmatov, națională ca formulă, încorporează un întreg complex de probleme contemporane. Subiectele sale se mulează perfect pe fondul realității contemporane, ceea ce conferă și ecranizărilor un caracter actual”, consideră aceasta (Șepitko, 1987, p. 157, traducerea noastră).

În ceea ce privește cea de-a doua povestire, Topoliok moj v krasnoj kosynke, trebuie spus că titlul din limba engleză diferă de cel original, traducătorii optând pentru varianta To have and to lose (A avea și a pierde). În Germania originalul s-a păstrat, traducându-se prin exact echivaentul său – Du meine Pappel im roten Kopftuch. Publicul a primit noua operă cu vizibilă însuflețire, ziarele comunicând că: „Măiestria acestei povestiri constă în ritmul acțiunii și în descrierile topografice, care transformă cadrul natural în protagonist” (Frankfurter Rundschau) sau că „prin narațiunea sa, Aitmatov a consolidat binecunoscuta lui saga despre oamenii și peisajele kârgâze” (Der Landbote).

În Pervyj učitel’, după cum spune însuși Aitmatov, avem de-a face cu „o nouă comprehensiune a ideii de erou pozitiv în literatură, cu o imagine conștient idealizată a comunistului devotat necondiționat cauzei sale. Am încercat să îl descriu așa cum îl vedem cu ochii noștri și să le aduc aminte celor tineri de nemuritorii lor părinți” (Aitmatov, 1963). Impresionantă prin conținutul emoționant și tulburător, această parabolă despre valoarea cunoașterii și despre fragilitatea sufletului uman pune la dispoziția publicului o temă fals desuetă, întrucât rigiditatea unora dintre tradiții întărește flexibilitatea mentalității celor instruiți prin școală.

Na reke Bajdamtal (Pe râul Baidamtal), o povestire scrisă tot în kârgâză, a fost tradusă în limba rusă de Cinghiz Aitmatov și Veniamin Goriacih, iar apoi publicată în volumul Džamilia, apărut în orașul Frunze, la Kyrgyzskoe gosudarstvennoe izd-vo, în 1962. Străinul găsit inconștient în apropierea hidrocentralei este, la fel ca personajul din Primul învățător, cel care perturbă liniștea localnicilor, cauzând involuntar un incendiu. Aceasta este a doua operă în care constantele tradiționale par să fie contestate – recăpătarea memoriei coincide cu declanșarea conflictului, deoarece amintindu-și identitatea și motivul pentru care se afla pe munte, Nurbek Aliev realizează că experimentele sale au distrus terenul alocat noilor culturi de grâu.

În 1963 vede lumina tiparului Materinskoje pole (Ogorul mamei), redactată de Cinghiz Aitmatov în patru variante, apoi tradusă în rusă tot de autor și publicată în seria Biblioteka Ogoniok, vypusk 41, la editura Pravda, din Moscova. În conturarea figurii centrale, scriitorul a luat drept model una dintre muncitoarele colhozului din regiunea Talas, al cărei nume, Tolgonai, l-a lăsat neschimbat. Scriitorii kazahi Tahavi Ahtanov și Zeinulla Kablodova au fost uimiți de eterogenitatea și discordanța operei comparativ cu scrierile de până atunci ale lui Aitmatov.

În 1964 este publicată povestirea Krasnoje jabloko (Mărul roșu), dedicată Zeinullei Kablodova, la a cărei traducere Cinghiz Aitmatov lucrează în colaborare cu Anna Dmitrievna Dmitrieva (născută Melman), pentru a o trimite spre editare ziarului Izvestija, în numărul din 1 ianuarie 1964.

În 1966, în nr. 3 al revistei Novyj mir apare nuvela Proščaj, Gul’sary! (Adio, Floare Galbenă!), pe care Cinghiz Aitmatov a scris-o direct în limba rusă. În kârgâză ea a fost tradusă de Așîm Jakîpbekov, conațional cu Aitmatov.

În 1970 este publicat Belyj parochod (Vaporul alb), în revista Novyj mir, nr. 1/1970. Inițial, nuvela avusese titlul Posle skazki (După basm), dar, la îndemnul lui Tvardovski, acesta a fost schimbat în Belyj parochod. Scriitorul francez André Stil remarcă analogia dintre prozator și operă: „Această carte”, spune el, „seamănă cu autorul, căci în toate descoperă bunătatea. În „Geamilia”, bunătatea izvora din iubire, iar în „Vaporul alb” ea se degajă din copilărie… Avem în fața ochilor un microroman în care coexistă bucuria și tristețea și care lasă o urmă adâncă în inimile noastre. Cu toate că se încheie cu o tragedie, aceasta este, totuși, o poveste despre iubire și speranță, expusă într-o tonalitate neobișnuit de clară și de revigorantă.” (Akmataliev, op. cit., p. 58).

Tot în 1970 mai apar două povestiri – Svidanije s synom (Întâlnirea cu fiul) și Soldationok (Soldățelul) – scrise în kârgâză / traduse în rusă de Cinghiz Aitmatov și incluse în volumul Povesti i rasskazy (Moskva, izd-vo Molodaja Gvardija, 1970).

Anul 1973 marchează colaborarea lui Cinghiz Aitmatov cu dramaturgul de origine kazahă, Kaltai Muhamedjanov, al cărei rezultat este piesa Voshoždenije na Fudzijamu (Ascensiunea muntelui Fuji). Premergător cooperării, intenția fusese aceea de a publica materialul ca nuvelă, dar, după discuția cu regizoarea Galina Volcek și cu actorul Oleg Tabakov, Aitmatov a acceptat să-l transforme într-un scenariu. Substratul său religios aduce în atenția spectatorilor religia budistă, muntele Fuji fiind un fel de Mecca, pe care orice adevărat adept al acestei credințe era dator să-l viziteze măcar o dată în viață. Reprezentația punctează receptivitatea scriitorului față de alte culte, explorând totodată psihicul uman, cu tarele și meritele lui. Dispuși să suporte consecințele unei erori care nu le aparține sunt tocmai cei cu conștiința curată, în timp ce retragerea tacită în culise le rămâne ca subterfugiu vinovaților. Premiera are loc la teatrul Sovremennik din Moscova și este de un real succes. Urmează câteva reprezentații pe scenele unor teatre din străinătate – în Washington, Londra și Tokyo, înainte ca textul să fie publicat în revista Avrora, nr. 8/1988.

În 1976, la editura Molodaja Gvardija se tipărește nuvela Rannije žuravli (Cocorii timpurii). În spațiul occidental, ecoul său se resimte puternic mai ales în Marea Britanie, unde oficialitățile hotărăsc inserarea ei în programa școlară pentru orele de literatură.

În numărul 4 din anul 1977 al revistei Znamia apare nuvela Pegij pios, beguščij kraem moria. Ca inspirație în conceperea operei, lui Aitmatov i-a servit istorisirea scriitorului nivh, Vladimir Sanghi. Acesta i-a povestit despre cum a luat parte în copilărie la o vânătoare de foci, cum barca a fost cuprinsă de ceața de pe mare, iar salvarea nesperată a venit de la o bufniță ce trecuse în zbor pe deasupra vâslașilor (Apud Rudenko, Sanghi, 1978). Odată publicată și închinată lui, nuvela îl impulsionează pe Sanghi să difuzeze următoarea informație: „Aitmatov a studiat folclorul nivhilor, a citit mult din ceea ce s-a scris despre ei, printre care și lucrările mele, dar principalul tribut a provenit din dexteritatea cu care el a forat suflul altui popor, sesizând în frământările personale rezonanța tumultului întregii umanități.” (Ibidem, traducerea noastră).

În 1980, în nr. 11 al revistei Novyj mir apare prima ediție a romanului I dol’še veka dlitsia den’ (O zi mai lungă decât veacul). De la scrierea, la finalizarea și mai apoi la publicarea sa, el a avut mai multe titluri, dintre care o primă variantă a fost cea de Ptica Donenbaj (Pasărea Donenbai), Aitmatov recurgând mai apoi la versiunea de I dol’še veka dlitsia den’. Opțiunea lui a fost contestată la început de editori, din cauza faptului că titlul era prea lung pentru a se încadra pe copertă. Aceștia i-au propus o a treia variantă, cea de Burannyj polustanok (Halta cuprinsă de viscol) (Apud Olteanu 2005, p. 104). Yoshikazu Sakamoto, scriitor, academician și profesor emerit de la Universitatea din Tokyo, califică romanul aitmatovian drept multifațetat, grație „actualității problematicii și acuității derulării sale… Este o operă de calibru mondial…”. „După părerea mea”, afirmă Sakamoto, „este destul de greu să găsim în literatura contemporană o altă creație care să-l egaleze” (Akmataliev, op. cit., p. 58).

În 1984, în ultimul volum al Sobranije sočinenij v trioch tomach este publicată povestirea Plač pereletnoj pticy (Bocetul păsării călătoare) (Moskva, izd-vo Molodaja Gvardija). Povestirea figura ca tipărită încă din 1972 în Literaturnaja gazeta, numărul din 15 noiembrie, cu mențiunea că nu fusese terminată (vezi Miskina, 2004, p. 200).

În trei numere (6, 8 și 9) din 1986 ale revistei Novyj mir este publicat romanul Placha (Eșafodul), un succesor dogmatic controversat al piesei Ascensiunea muntelui Fuji. Motivele biblice incontestabile prezente în acest roman au stârnit rumoare atât în rândul cititorilor, cât și al criticilor, sporindu-i popularitatea.

1988 este anul în care în Literaturnaja gazeta (nr. 51 din 21 decembrie), apare povestirea-studiu Bachiana (Bahiana), iar în numărul din 12 decembrie al ziarului Pravda este editat un fragment din romanul Bogomater’ v snegach (Maica Domnului în zăpadă) rămas neterminat.

În nr. 8/1990 al revistei Znamia apare nuvela Beloje oblako Čingischana (Norul cel alb al lui Ginghis Han), purtând subtitlul Povest’ k romanu. Această operă a fost concepută ca o completare a romanului O zi mai lungă decât veacul, conținutul ei centrându-se asupra destinului învățătorului Abutalip Kuttîbaev, în perioada de după arestarea sa.

În anul 1994 vede lumina tiparului romanul avangardist Tavro Kassandry (Stigmatul Cassandrei), publicat în revista Znamia, nr. 12/1994, al cărui titlu secundar a fost Iz eresej XX veka (Din eresurile secolului XX). În același an apare și varianta în limba germană, Kassandramal, în traducerea lui Friedrich Hitzer, la editura Unionsverlag, din Zürich.

În anul 1997, Aitmatov publică în Germania un volum intitulat Akbara und andere Märchen (Akbara și alte legende) (Leipzig, Verlag Faber & Faber), care conține trei povestiri. În 2013, volumul a fost tradus în limba engleză.

Peste un an, în 1998, tot în Germania apare prima ediție a volumului Kindheit in Kirgisien, tradus în 2012 în limba rusă, sub titlul Detstvo (Copilăria), și publicat în Bișkek, la editura Fondului Internațional Turar. Volumul mai cuprinde și povestirea Ohota perepelov (Vânătoarea de prepelițe). Tot acum Aitmatov scrie în colaborare cu Muhtar Șahanov, poet și prozator kazah, drama Noč’ vospominanij o Sokrate (Noaptea comemorării lui Socrate), cunoscută și ca Sud na škure tupolobogo, apărută în vol. 4 din Sobranije sočinenij v semi tomach, Moscova, 1998.

După un răgaz de șapte ani, în numărul 1/2005 al revistei Zarubežnyje zapiski este publicată povestirea Ubit’ ili ne ubit’ (A ucide sau a nu ucide), iar în 2006, la editura Azbuka Klassika, din Sankt Petersburg, este tipărit romanul Kogda padajut gory. Večnaja nevesta. (Când se prăbușesc munții. Veșnica mireasă). Acesta este ultimul roman apărut înainte de moartea scriitorului, la data de 10 iunie 2008.

În 2012 este publicată postmortem poezia Zaklinanije sejatelia (Cântul semănătorului), în revista londoneză Aitmatov Academy Journal, vol. I, ISSN 2051-1299. Pe aceeași pagină apare și traducerea în limba engleză, The Sower’s Chant, semnată de Alexander Bitis. Tot în 2012, fiica scriitorului, Șirin Aitmatova, face public un anunț referitor la ultimul manuscris găsit, care se intulează Zemlia i flejta (Pământul și flautul). Până în prezent, romanul nu a fost încă editat.

Preocuparea asiduă pentru o vastitate de domenii – cultural, diplomatic, literar, lingvistic etc. – i-a adus lui Cinghiz Aitmatov recunoașterea internațională, concretizată într-o paletă variată de premii, acordate de tot atât de multe instituții.

Pentru îndelungata și prolifica sa activitate diplomatică, Cinghiz Aitmatov a fost decorat cu numeroase ordine și medalii, dintre care numai cele de stat sunt în număr de 46. În URSS i-au fost acordate: titlul de Erou al Muncii Socialiste (1978), două ordine Lenin, Ordinul Prieteniei Popoarelor (1984), Ordinul Revoluției din Octombrie (1988), două ordine Steagul Roșu al Muncii, precum și Medalia N. K. Krupskaja, din partea Ministerului Culturii din URSS. După destrămarea URSS, a primit Ordinul Prieteniei, în 1998. În Kârgâzstan a primit titlul de Erou al Republicii Kârgâze (1997) și Ordinul Manas – gradul I, iar în Kazahstan – Ordinul Otan, în anul 2000. În Uzbekistan i-a fost oferit Ordinul Dustlik, iar în Ungaria – Crucea de Ofițer al Ordinului de Merit. De asemenea, a fost decorat cu Ordinul Zâmbetului în Polonia și cu Medalia de onoare a Institutului de Filozofie Occidentală din Tokyo, pentru „contribuția sa remarcabilă la dezvoltarea culturii și artelor” (1988).

Pentru activitatea desfășurată în domeniul literar și în cel cultural, a primit următoarele premii: Premiul Lenin (1963) — pentru povestirile Ochiul de cămilă, Primul învățător și Geamilia, trei Premii de Stat ale URSS – pentru povestirea Adio, Floare Galbenă! (datând din 1966 și premiată în 1968, anul în care Aitmatov este declarat în mod oficial scriitor național al Republicii Sovietice Socialiste Kârgâze), pentru nuvela Vaporul alb (apărută 1970 și premiată în 1977) și pentru romanul O zi mai lungă decât veacul (editat în 1981, premiat în 1983), Premiul de Stat al Republicii Sovietice Socialiste Kârgâze (1976), Premiul Lotos, Premiul Internațional Jawaharlal Nehru, Premiul revistei Ogoniok, Premiul de Stat din Austria pentru Literatură Europeană (1993), Premiul Prezidențial pentru Pace și Armonie Spirituală (Kazahstan, 1993), Premiul Internațional al Centrului Mediteranean pentru inițiative în domeniul cultural în Italia, Premiul fondului ecumenic religios american Prizyv k sovesti (în SUA, anul 1989), Premiul bavarez Friedrich Rückert (în Germania, anul 1991), Premiul Aleksandr Men’ (1997), Premiul Ruhanijat, Premiul Cultural de Onoare Victor Hugo și cea mai înaltă distincție din partea guvernului turc, pentru aportul său la dezvoltarea culturii popoarelor turcice (în 2007, cu un an înainte de a muri).

II. 1. 4. Ecouri ale operelor în critica literară

Odată proclamată anvergura universală a creației și odată atestată prestanța ei imuabilă (așa cum reiese din reacțiile publicului și din multitudinea de premii care i-au fost decernate lui Cinghiz Aitmatov), criticii literari n-au pregetat să investească timp și resurse în cercetarea amănunțită a personalității și virtuților artistice ale acestui scriitor. De la apariția lor și până în perioada contemporană, povestirile, nuvelele și romanele aitmatoviene au suscitat interesul multor specialiști ruși și străini, a căror inventariere rezidă într-o bibliografie generoasă.

În spațiul sovietic, un prim nume de referință este M. Ș. Azizov, cu a sa Hudožestvennyje osobennosti jazyka povestej Čingiza Ajtmatova (Mahačkala, Dagestanskoje knižnoje izd-vo, 1971), în care el subliniază diferențele dintre Aitmatov și mentorii săi – Cehov, Tolstoi, Gorki – la nivelul mijloacelor figurative utilizate cu scopul de a obține un efect psiho-emoțional dramatic (Apud Azizov, 1971, p. 22). Într-adevăr, imanența tragediei destinului uman reprezintă o constantă a artei, subordonată feluritelor conflicte și pierderi inevitabile ce intervin de-a lungul vieții. La Aitmatov, însă, tragismul este îndulcit prin mit – văzut ca o breșă spațio-temporală spirituală, în care sunt activate structurile arhetipale ancestrale. Urmând exemplul străbunilor, a căror memorie o venerează, și fiind încredințat că purcede pe unicul drum corect, omul își asumă obstacolele și finalitatea ce îi sunt hărăzite.

Și Abdîldagean Akmataliev, critic literar de origine kârgâză, analizează în mai multe lucrări caracteristicile și influența exercitată de scrierile aitmatoviene asupra literaturii universale, dar și a prozei străine asupra creațiilor aitmatoviene. Cuprinzătoarea sa monografie, apărută în 2013 la Bișkek, sub titlul Čingiz Ajtmatov. Čelovek i vselennaja, include informații din studiile lui anterioare, printre care se numără: Čingiz Ajtmatov – žizn’ i tvorčestvo (kratkij očerk), publicat în 1991, într-o ediție disponibilă în patru limbi: rusă, engleză, franceză și germană, Čingiz Ajtmatov i vzaimosviazi literatur, tipărit în același an, sau Značenije tvorčestva Čingiza Ajtmatova v processe vzaimoobogaščenija nacional’nych literatur, apărut în 1994.

Volumul, care însumează nu mai puțin de 576 de pagini, este dedicat împlinirii a 85 de ani de la nașterea „remarcabilului scriitor Cinghiz Aitmatov”, după cum îl numește Akmataliev. Conținutul acestei cercetări se distinge nu doar printr-o expunere detaliată a biografiei scriitorului kârgâz, presărată cu diverse întâmplări din copilărie (două dintre care le-am citat anterior), ci și prin profunda incursiune în universul literar al acestuia, accentul fiind pus pe caracterul global al operelor. Aitmatov este comparat atât cu compatrioți de-ai săi, cum ar fi Muhtar Auezov sau David Kugultinov, cât și cu alți prozatori ruși, spre exemplu Valentin Rasputin, sau străini, ca Gabriel Garcia-Marquez. O atenție deosebită este acordată actualității problematicii sale și impactului pe care operele aitmatoviene l-au avut în Occident, ca suport fiind folosite diverse nuvele și romane – Adio, Floare galbenă!, Norul cel alb al lui Ginghis Han ori mai recentele Stigmatul Cassandrei și Când se prăbușesc munții (Veșnica mireasă).

La finalul veritabilului său „tratat”, Akmataliev anexează și două convorbiri cu Cinghiz Aitmatov, care, deși aparent restrânse ca spațiu, probează o deosebită densitate a conținutului.

În Čelovek svoego vremeni se dezbat probleme legate de rolul literaturii în formarea spirituală a generației tinere, care beneficiază de o deschidere mult mai largă spre cultura europeană, dar și de statutul cinematografiei, o artă aflată în plină dezvoltare și expansiune, de care însuși Aitmatov se simte legat. Preocuparea comună a regizorului japonez Akira Kurosawa și a lui Cinghiz Aitmatov pentru anumite subiecte, pe care o remarcă Tetsuo Mochizuki, el însuși participant la dialog, dovedește nu numai dimensiunea plurivalentă a creației aitmatoviene, ci și intrinseca ei relație cu reprezentarea vizuală și, deci, cu cinematografia.

A doua conversație relatată, numită sugestiv „Esli ogon’ ne podderživat’, on pogasnet” (proverb rusesc, în traducere – „Focul, dacă nu-i întreținut, se stinge”) este cea care a avut loc între Cinghiz Aitmatov și Nasaar Șakeel Roomi. Odată stabilită întâlnirea celor doi (de altfel, mediată chiar de către Akmataliev), discuția evoluează în direcția clarificării câtorva coordonate definitorii pentru stilul literar aitmatovian. Relativ la popularitatea de care se bucură, Aitmatov afirmă că încearcă să fructifice oportunitățile pe care notorietatea sa i le oferă, fără a se lăsa „îmbătat” de ea, căci în procesul creator de o importanță mult mai mare sunt intuiția și simțul anticipativ. În plus, în contextul prozei de factură realistă, „e nevoie de procedee inovatoare, care să dezvăluie viața așa cum este ea, cu toată gama de nuanțe care o conturează”, mai spune Aitmatov (Akmataliev, op. cit., p. 547).

Tot în critica literară de după anii 2000 se încadrează și numeroasele articole, dintre care detaliem acum numai două:

Articolul Muzykalnost’ kak tvorceskij stil’ Čingiza Ajtmatova, al Rezedei Kamilevna Hurmatullina, lector la Catedra de Artă Muzicală și Coreografie a Universității din Kazan, propune o abordare interdisciplinară a creațiilor literare aitmatoviene, prin prisma semnificației conferite cântecelor menționate în multe dintre povestirile, nuvelele și romanele acestui scriitor.

„Paleta de imagini muzicale din operele aitmatoviene este deosebit de largă, melodicitatea răzbate din mai toate creațiile sale: este vorba de muzica naturii, a cuvintelor, de ritmul vieții, de sunetele instrumentelor muzicale populare (…), ceea ce demonstrează profunda integrare a muzicii în universul artistic al lui Cinghiz Aitmatov”, opinează autoarea (Hurmatullina, 2013, p. 281).

Cântecele au o funcționalitate plurivalentă – din punct de vedere teoretic, ele sunt o formă de manifestare a artei, deci un mijloc de a atinge catharsisul, iar în plan concret ele îi țin pe oameni laolaltă, fie activ (într-un cor, un duet sau, pur și simplu, ca voci individualizate, disparate), fie pasiv (ca observatori, receptori și „consumatori” de asemenea bunuri).

Povestirea Geamilia, prin cântecul lui Daniar, nuvela Adio, Floare Galbenă!, în care apar Bocetul cămilei și Cântul vânătorului, dar și Vaporul alb, unde Seidahmat, amețit de aburii alcoolului, îngână o melodie „monotonă, seacă” sau romanul Când se prăbușesc munții (Veșnica mireasă), ce evocă opoziția dintre arhaic și modern, dintre balada cea veche și muzica pop, argumentează alegerea acestui subiect de către cercetătoare. Demn de precizat este și aspectul cultural invocat de Rezeda Hurmatullina, conform căreia „Muzicalitatea stilului literar aitmatovian subliniază mai întâi componenta națională și specificitatea ei” (Ibidem, p. 283). Într-adevăr, menționarea unor instrumente muzicale tipice poporului kârgâz (ca temir-komuzul sau dombra), oferă un colorit aparte operelor și promovează valorile acestei comunități.

Deși captivantă și având ca obiect un domeniu încă neexplorat exhaustiv, lucrarea Rezedei Hurmatullina ne pare a avea un singur neajuns – acela de a fi omis, poate în temeiul unor exigențe de redactare sau doar involuntar, alte două creații viabile, și anume: nuvela Ogarul cenușiu de la malul mării (cu chemarea adresată Femeii-Pește, dar și cu refrenul indicat la sfârșit, ce-l va însoți pentru totdeauna pe micul Kirisk) și romanul O zi mai lungă decât veacul, în care atât Raimalî-aga, bătrânul rapsod, cât și Erlepes, dau glas strunelor vestitei dombre.

În articolul Ontologičeskaja poetika Čingiza Ajtmatova, apărut în 2014 sub semnătura A. I. Smirnovei, autoarea analizează resorturile psiho-filozofice ale conștiinței umane, puse în lumină de Aitmatov prin intermediul personajelor sale. Ca material practic sunt utilizate romanele O zi mai lungă decât veacul și Eșafodul, al căror tragism este evidențiat de eternul conflict dintre om și mediul natural, conflict văzut ca o formă de captivitate. Exploatarea exagerată a stepei – un spațiu ce reprezintă „măsura sufletului uman” (Smirnova, 2014, p. 209), duce la pierderea moralei și, implicit, a libertății – iar aici se face trimitere la postulatul enunțat de Kant, în concordanță cu care „morala nu poate exista fără premisa libertății, iar libertatea e de neconceput în afara moralei” (Kant, 1965, p. 425).

În revelarea dramatismului un rol primordial îl joacă multiplele avertizări, cum ar fi fragmentul repetitiv din finalul romanului O zi mai lungă decât veacul sau cele două scene din Eșafodul: dialogul dintre Iisus și Pilat și rugăciunea necurmată a măicuței, ca întreaga omenire, împreună cu cel ce-i fusese drag, să nu fie părăsită de Dumnezeu, ci El s-o ocrotească pentru vecie.

Întrebările referitoare la adevăr și la sensul vieții, care îi frământă pe eroii aitmatovieni (în cazul de față pe Burannîi Edighei și pe Avdeu Kallistratov) arată interesul lui Aitmatov pentru creionarea minuțioasă a comportamentului uman și a interdependenței dintre om și cadrul în care activează.

„Poetica ontologică aitmatoviană se caracterizează printr-un „nou tip de gândire”, care se resimte atât la nivel simbolic și cultural, cât și în planurile compozițional și spațio-temporal ale romanelor, ce le transformă într-un fel de testament creator, în care implorarea salvării se îmbină cu încrederea în forțele magice”, concluzionează cercetătoarea (Smirnova, op. cit., p. 213).

O trecere în revistă a câtorva dintre studiile din străinătate referitoare la creația literară a lui Cinghiz Aitmatov include crestomații precum cea a lui Joseph Mozur, care se intitulează Parables from the past: the prose fiction of Chingiz Aitmatov și în care exegetul analizează atât opere ce aparțin prozei scurte, cât și unele romane – Eșafodul și O zi mai lungă decât veacul. În capitolul al treilea, Mozur vorbește despre nuvela Adio, Floare Galbenă, a cărei idee centrală, susține el, este încercarea de „împăcare” cu trecutul, de acceptare a influențelor staliniste prin concilierea lor cu nu mai puțin zbuciumatul prezent (Mozur, 1994, p. 39), pentru ca în capitolul imediat următor să se producă transferul dinspre latura politică, subtil ironizată de scriitorul kârgâz prin trimiterea la ideea de joc, la o cu totul altă fațetă – cea care ține de tradiție și de credință. Aflat într-o societate materialistă și brutală, înclinată spre exces și tinzând să rupă legătura cu arhaica lume a satului de dragul confortului urban, Băiatul din nuvela Vaporul alb, abia ajuns la vârsta potrivită pentru a merge la școală, își strigă în zadar speranțele și dorințele, căci în jurul său nu e nimeni care să-l înțeleagă cu adevărat, în afară de bătrânul lui bunic, Momun. Titlul pe care Mozur îl dă capitolului său – „Un strigăt într-o lume fără suflet” (Ibidem, p. 56) rezumă într-o manieră concisă și acută esența sufletului pur de copil, strivit sub greutatea realității implacabile.

Nina Kolesnikoff dezbate în lucrarea ei – Myth in the works of Chingiz Aitmatov – multitudinea de motive mitologice și biblice prezente în creațiile aitmatoviene, începând cu povestirile și nuvelele (examinate în câte un capitol) și ajungând până la cel mai recent roman al său de atunci, și anume Stigmatul Cassandrei. Este interesant de remarcat că în afara delimitării generice între povestiri, nuvele și acest roman, cercetătoarea dedică un capitol separat nuvelei Vaporul alb și încă unul Ogarului cenușiu de la malul mării, a căror plurivalență necesită, în viziunea sa, un modus operandi mai amplu.

Cea de-a doua operă menționată constituie baza încă unui studiu dens, datând din 1996 și care a fost realizat de Vladimir Tumanov sub titlul de Mythic Cycles in Chingiz Aitmatov’s „Spotted Dog Running Along the Seashore”. Pornind de la distincția făcută de Mircea Eliade între conștiința mitică și gândirea istorică, Tumanov interpretează nuvela prin prisma mitului eternei reîntoarceri, a cosmogoniei și antropogoniei din conținutul ei. În subcapitolul destinat antropogoniei, exegetul subliniază simbolistica profundă a mitului Femeii-Pește (Tumanov, 1996, p. 144) și ulterior suprapune imaginea acestui personaj legendar arhetipului Zeiței-Regină a Lumii (Ibidem, p. 145). Preluată din cercetarea lui Joseph Campbell – The Hero With a Thousand Faces (editată pentru prima dată în 1949), figura Zeiței întrupează în sine toate ipostazele feminine posibile. Nu mai insistăm în acest punct pe hermeneutica în cauză, întrucât în cele ce urmează cităm fragmente din ea.

O lucrare pliată numai parțial pe creația lui Cinghiz Aitmatov, fără ca acest lucru să-i eclipseze valoarea în cadrul criticii de specialitate, este cea semnată de Erika Haber și intitulată The Myth of the Non-Russian. Iskander and Aitmatov’s Magical Universe (2003). Utilizând ca suport teoretic realismul magic, sistematizat de Massimo Bontempelli ca „interpretare poematică a realității, o căutare a acelor resorturi tainice care, puse în mișcare, să transfigureze această realitate și să o readucă omului contemporan reîntruchipată în mit” (Bontempelli, 1968, p. 19), Erika Haber ilustrează acest concept pe baza operelor lui Fazil Iskander, scriitor din Abhazia, și a celor aparținând lui Cinghiz Aitmatov, scriitor kârgâz, accentuând particularitățile identitare ale celor doi în raport cu normele canonului socialist. „Realismul magic le-a permis scriitorilor să se abată de la stilul simplu și restrictiv, de la personajele-stereotip și de la tematica realist-socialistă, desuetă și supralicitată, prin introducerea inovației stilistice și a experimentalului în literatura oficială, fără a fi catalogați ca anti-sovietici. Scriitorii din afara Rusiei au avut de beneficiat cel mai mult de pe urma acestui curent literar, întrucât realismul magic le-a oferit un mediu propice afirmării sinelui național, dezvăluirii și perpetuării unor aspecte specifice culturii lor tradiționale.” (Haber, 2003, p. 1), afirmă autoarea. Analiza sa se rezumă la numai trei opere din creația aitmatoviană – două nuvele (Vaporul alb și Cocorii timpurii) și un roman – O zi mai lungă decât veacul.

II. 2. Particularitățile stilistice ale prozei lui Cinghiz Aitmatov

Principalul criteriu pe care se bazează teza de față este cel tematic, dublat de investigarea detaliată a conținutului mitologic al creației literare aitmatoviene. Din volumele critice consacrate operelor care aparțin acestui scriitor se desprind anumite constante, prin care se consolidează originalitatea stilului său literar.

II. 2. 1. Cadrul natural – de la funcția pur „decorativă” la statutul de suprapersonaj

Propensiunea pentru cadrul natural – care la Cinghiz Aitmatov „devine o stare sufletească și este zugrăvit și simțit prin intermediul senzațiilor eroului, (…) care exprimă viața imediată a conștiinței” (Albérès, 1968, p. 90), transformându-se astfel dintr-un constituent imperativ într-un adevărat suprapersonaj –, recurența motivelor mitologice preluate din folclor sau create de Aitmatov însuși, fapt care implică prezența în operă a fabulosului, a misticului, evocarea vieții unei comunități restrânse, configurate minuțios și descompuse în piese fine, reprezintă numai câteva dintre temele consemnate aproape unanim în hermeneutica parcursă de noi.

Un fapt important remarcat de exegeți și strâns legat de statutul cadrului natural este predilecția scriitorului pentru detaliile topografice, cu o semnificație aparte în proza aitmatoviană. Albérès susține că această „dragoste pe care un om și chiar un scriitor oarecum convențional, fără voia lui, o poate realmente resimți pentru o regiune, pentru un complex geografico-uman, un teritoriu, un ținut, relieful solului, misterul și labirintul munților, colinelor, pâraielor, pentru peisajele care „vorbesc”, pentru oamenii, datele, iubirile și necazurile lor, pentru toate acele amănunte emoționante și unice (…)” nu poate oferi altceva decât „pagini palide și cuminți” (Ibidem, p. 96), însă în ceea ce îl privește pe Aitmatov observăm că, la fel ca și la Șolohov (pe care cercetătorul nu-l abordează cu atâta severitate) fragmentele descriptive, deși oarecum atone, devin elemente de substructură, dat fiind faptul că „dincolo de pitoresc și de jocurile încâlcite ale destinelor individuale, transpare treptat drama istorică colectivă (…)” (Ibidem, p. 119). Expresia acestei drame colective este, de cele mai multe ori, războiul – mai precis, al Doilea Război Mondial – un fenomen antropogen deosebit de distructiv, susceptibil de a destabiliza profund echilibrul ancestral al comunității rurale. De la povestirile scurte – Față în față, Geamilia și Ogorul mamei – până la nuvela Cocorii timpurii, conexiunea indisolubilă dintre ființa umană și mediul înconjurător este reliefată în contrast cu suferința provocată pe ambele planuri de gravele daune de război. Nu se pierd doar viețile omenești ale unei întregi familii (Tolgonai, din Ogorul mamei, rămâne văduvă și este martoră la moartea celor trei fii, iar Anatai, din Cocorii timpurii, ajunge orfan de tată în aceleași condiții), ci întreg pământul este afectat, iar recolta se risipește spre a fi cu greu recuperată de către tinerii nevoiți să renunțe la studii pentru a munci la câmp. Amintind de experiența dureroasă a scriitorului din perioada în care activase ca agent fiscal, cazul lui Tolgonai reiterează sugestiv criza acută survenită în urma izbucnirii războiului. În căutarea unui sprijin moral, cei părăsiți și răniți se întorc, până la urmă, tot la natură și tot în sânul ei găsesc alinare sufletele împovărate, ale căror gânduri, doleanțe și îndoieli se îndreaptă spre nesfârșita stepă ca spre o conștiință superioară în măsură să le amelioreze tristețea prin înțelepciunea-i seculară.

Ambientul în care personajele evoluează nu se reduce numai la cadrul natural, Cinghiz Aitmatov conferind dubletului spațiu-timp o dimensiune care ne solicită să aducem în discuție teoria lui Mihail Bahtin, cu privire la noțiunea de cronotop. Introdus mai întâi în matematică, de către cercetătorul A. A. Uhtomski (Uhtomski, 1973, p. 398), acest concept a fost împrumutat de Bahtin din rațiuni pur literare, spre a defini „corespondența intrinsecă dintre relațiile temporale și cele spațiale, exprimate artistic în literatură” (Bahtin, 1975, p. 235). Subliniind caracterul generic al cronotopului, Bahtin indică importanța timpului în calitate de categorie primară și, mergând pe firul cercetărilor lui Kant, se declară adept al concluziei potrivit căreia ființa umană în sine ar fi în mod intrinsec de sorginte cronotopică. Totuși, spre deosebire de accepțiunea propagată de filozoful german, la Bahtin timpul și spațiul nu sunt considerate transcendentale, ci, dimpotrivă, asimilate realității imediate. Cum atât în literatură, cât și în artă, aceste coordonate formează o unitate consubstanțială, amplificată prin încărcătura emoțională și valorică, se poate spune că omogenitatea artistică a unei opere literare în raport cu realitatea tangibilă este dată de felul de cronotop pe care compoziția în cauză îl conține. Cercetarea lui Bahtin se continuă cu o taxonomie vastă, explicată și exemplificată prin referire la diverși scriitori, dintre care amintim următoarele tipuri:

Cronotopul drumului – caracterizat de un stadiu mai scăzut al afectelor și al intensității evaluative, comparativ cu cronotopul întâlnirii – marcat de prevalența parametrului temporal și de o afectivitate și valorizare pronunțate. Cronotopul drumului, susține filozoful și criticul rus, determină „colapsul distanțelor de natură socială”, în urma căruia „timpul fuzionează cu spațiul spre a forma imaginea metaforică a drumului ca fir al vieții”. Drumul care „întotdeauna trece printr-un spațiu familiar, și nu prin vreun teritoriu străin și exotic”, care „dezvăluie și descrie eterogenitatea socio-istorică a unei anumite țări” (Ibidem, pp. 404-406), este prezentat în exact această manieră și la Cinghiz Aitmatov. Călătoria – inițiatică sau în interes de serviciu, făcută pe mare sau pe uscat, înapoi spre casă sau către o destinație simbolică din nesfârșita stepă, este invariabil un prilej de rememorare și contemplare critică a evenimentelor trecute, a acțiunilor protagoniștilor și a consecințelor care au urmat. Aici se încadrează, spre exemplu, călătoria cu trenul, din Plopșorul meu cu băsmăluță roșie și cea din A ucide sau a nu ucide, drumul parcurs călare de bătrânul Tanabai Bakasov, pe credinciosul său bidiviu, Floare Galbenă, sau incursiunea cu caiacul a celor trei vânători de foci și a micului Kirisk din Ogarul cenușiu de la malul mării.

Un alt tip de cronotop asupra căruia Bahtin atrage atenția este cel al castelului, văzut ca muzeu al trecutului, în care se păstrează intacte, dar prăfuite, multiple obiecte și valori, ca o ultimă vibrație a intensității istorice. Din această categorie derivă încă una – cea a cronotopului saloanelor (întâlnit îndeosebi la scriitori ca Stendhal și Balzac), un complex în care intrigile de familie fuzionează cu tensiunile de natură politică ori financiară. Raportată la un cu totul alt spațiu și la o altă epocă, proza aitmatoviană nu poate constitui un suport pentru aceste tipuri de cronotop, a căror existență trebuie indicată măcar fugitiv, în baza unor rigori de ordin teoretic.

Ultimul cronotop amintit de Bahtin este cel al pragului, înzestrat întotdeauna cu o aură metaforică și simbolică, în cadrul căruia timpul are esențialmente un caracter instantaneu. Asociat ideii de criză, acest cronotop poate fi pus în relație cu cele două clase de heterotopie stabilite de Foucault – heterotopie de locație și heterotopie de extensie. Apărut în anul 1977, în lucrarea Of Other Spaces, termenul desemna, în viziune foucauldiană, niște „spații existente în cadrul oricărei culturi, locuri reale, care stau la baza societății în sine, un fel de utopie împământenită prin care toate celelalte suprafețe sunt reprezentate, contestate și inversate simultan și între limitele cărora se poate consuma criza.” (Foucault, 1977, p. 125). Dintre povestirile și nuvelele scrise de Aitmatov, relevante în contextul dat ne par a fi Primul învățător – prin scena dură a răpirii și violului, care implică atât desfășurarea unei crize, cât și accelerarea vitezei temporale, evenimentele perindându-se prin fața ochilor cititorului ca niște flash-backuri rapide, bulversante și Plopșorul meu cu băsmăluță roșie – prin accidentul suferit de Ilias în defileu și renunțarea disperată la remorcă, spre a-și salva viața.

În afara funcției pe care am numit-o „decorativă”, cu intenția de a evidenția tocmai rolul imperativ al naturii ca fundal utilizat pe parcursul derulării acțiunii, atmosfera atent zugrăvită este învestită și cu o calitate supletivă – aceea de factor catalizator în portretizarea personajelor. Deși nu este nou, acest procedeu preluat de la Gogol se dovedește extrem de operativ în furnizarea unei panorame analitic conturate atât relativ la fizionomia eroilor aitmatovieni, cât și la conduita lor comportamentală. O atare caracterizare presupune o demarcație, am putea spune, destul de caustică – plecând de la clasica antiteză între arhaic și modern și culminând cu opoziția dintre rural și urban. O dezbatere pe această filieră oferim în subcapitolul care urmează.

II. 2. 2. Specificitatea modalităților de caracterizare în stabilirea tipologiei protagoniștilor

Insistând pe faptele concrete și pe nota de autenticitate așa cum o imprimă însăși viața, cu sinuozitățile, cu surprizele, cu umbrele, dar și cu luminile ei, Aitmatov creează un microcosmos care are ca bază realitatea imediată. Din profunda cunoaștere a mecanismului uman, din abilitatea cu care sunt manevrate personajele și mediul natural, caracteristici coroborate cu competența autorului de a se detașa de eventualele atașamente, pentru a învedera esența, decurge dezvoltarea consecventă și logică a întregii acțiuni și evoluția prototipurilor făurite. Eroul întors din luptă rănit sau victorios, soția fidelă și muncitoare, copiii maturizați de timpuriu, dar care se dovedesc capabili de a suplini absența rudelor plecate pe front, toate aceste exemple se regăsesc atât în normele impuse de canonul socialist, cât și în scrierile lui Cinghiz Aitmatov, numai că în operele scriitorului kârgâz destinele lor sunt marcate de mult mai multe probe, de momente de cumpănă nu doar la nivel material, ci mai ales sufletesc. Imersiunea în abisul psihologic și comportamental al fiecăruia dintre personaje, prin intermediul testelor la care sunt supuse și al diverselor situații cu care acestea se confruntă, transformă creația literară aitmatoviană dintr-o frescă socio-istorică și culturală într-un exercițiu lucid de psihanaliză, al cărui apogeu este dat, în repetate rânduri, de autocaracterizarea riguroasă și rațională, aptă să eclipseze limitele judecăților de valoare pe care le-ar putea emite cititorul și să combată cu argumente solide eventualele reproșuri aduse de critici, cum ar fi mențiunea referitoare la pasajele descriptive, a căror prezență excesivă Albérès o dezaprobă.

Pe lângă faptul că asemenea fragmente servesc la stabilirea decorului în care personajele se deplasează, receptorii își pot procura din ele informațiile necesare pentru a vizualiza mental – ce-i drept, într-o manieră subiectivă, dar nu mai puțin valoroasă – ansamblul înfățișat. Obiceiurile și ritualurile discret schițate reprezintă, la rândul lor, un procedeu de caracterizare – se știe că Aitmatov era de religie musulmană, dar datele pe care le introduce în operă în acest sens nu au câtuși de puțin o tonalitate de propagandă, lor revenindu-le rolul de a finisa sistemul textual de bază. Plata obligatorie, „achitată” în cai și cămile, pe care o pretindeau socrii mici în schimbul miresei sau datina conform căreia imediat după capturarea unei foci, animalul trebuia sacrificat, pentru ca vânătorii să poată gusta din ficatul lui crud – gest ce marca jertfa adusă lui Kurng, zeitatea supremă a poporului nivhilor, iar pentru junele inițiat era o dovadă în plus a confirmării sale ca adult – nu instigă la vreun fel de reacție, ci augmentează exotismul operelor.

Modul de viață al comunităților tribale – nivhi, bughini ori alte ginți kazahe – se organizează în acord cu legile nescrise, transmise din generație în generație prin viu grai; la temelia lui stau zeci și sute de mituri, de credințe primordiale al căror miez este sufletul celor care nădăjduiesc în ele. În ail – deci în obștea sătească – oamenii simpli vorbesc deschis, dar respectuos, trudesc la câmp și în gospodărie fără să se lamenteze; ei atribuie naturii și animalelor trăsături fantastice și le prețuiesc ca pe membrii propriei familii. Tolgonai, Tanabai, Momun, Argan, Kazangap, Edighei, Boston și Einazar sunt exponenți ai unei lumi fascinante, păstrătoare de veacuri a energiei vitale datorită comuniunii lor cu biotopul din care fac parte.

La polul opus se află orașul – metropola puternic industrializată, a cărei divinitate cârmuitoare este banul, dar care promite să-i scutească pe cei dornici să se refugieze aici de presiunea muncii indispensabile în mediul rural. Personaje ca Alimbek, Orozkul sau Sabitjan promovează modernitatea în detrimentul perpetuării tradiției. Uneori, acest lucru se dovedește a fi, în cele din urmă, benefic – cum este cazul lui Alimbek, care propune ridicarea unui zid de beton în locul convenționalului baraj din bușteni, arbuști, paie și pietre, ce trebuia clădit cu mare efort din partea localnicilor, constrânși să dirijeze șuvoiul de apă folosind ca zăgaz trupurile lor – iar alteori preferința pentru citadin se justifică prin respingerea originilor și dorința de a evada dintr-un spațiu la care tinerii nu se mai adaptează – „Și deodată se vădi că drăguțul și atotștiutorul băiețaș (Sabitjan, n. n.) venise nu să-și înmormânteze părintele, ci să scape de belea, să-l vâre cum-necum în pământ și să-și ia cât mai rapid tălpășița” (Aitmatov, 1996, p. 26).

Diviziunea eroilor literari în pozitivi și negativi în funcție de gradul de contact pe care aceștia îl au cu colectivitatea proximă nu este singura ipoteză care declanșează un anume tipar categorial. Ca principii deopotrivă valide funcționează și modalitățile clasice de caracterizare, fie directă, fie indirectă.

Caracterizarea directă se extinde pe trei paliere distincte:

Autocaracterizare, care în operele lui Aitmatov îmbracă două forme:

Retrospecția analitică și critică, finalizată în mod obișnuit cu o sagace culpabilizare a sinelui, ca model slujindu-ne Aliman – prin disperarea cu care îi cere iertare lui Tolgonai, nespunându-i și cu ce a greșit; Tanabai – care, inspectându-și faptele anterioare, ajunge la elocventa concluzie că dorește să redevină ceea ce a fost sau Momun – a cărui adâncă mâhnire, survenită după uciderea cerboaicei, îl contaminează și pe micul său nepot;

Vanitatea nefondată, motivată prin convingerea fermă că demni de incriminat sunt cei din jur și nu ego-ul personal, așa cum reiese din cugetările lăuntrice pline de nemulțumire ale lui Bazarbai, încredințat că Boston trebuie să fi făcut ceva necinstit ca să devină atât de bogat sau că el însuși ar fi meritat o soție destoinică și frumoasă, cum este Guliumkan;

Caracterizare din perspectiva altor personaje:

Poate fi vorba de o descriere propriu-zisă a felului de a fi: „Am observat de mult că întotdeauna cu mine se purta altfel decât cu ceilalți, devenea docilă, puțin capricioasă. Îi plăcea când, făcându-i ochi dulci, o mângâiam pe cap. Și mie îmi plăcea că mereu protesta și se certa cu mine, dar ceda repede, chiar și atunci când nu aveam dreptate” (Aitmatov, 1989, p. 64) sau

de conștientizarea și acceptarea inerentă a unei atitudini oarecare, consimțământul fiind subînțeles din exprimarea unui postulat general valabil: „Și un șarpe de-ar crește femeia”, spune bătrâna Beksaat, mama dezertorului Ismail, „tot carne din carnea ei se cheamă că este!”. Din acest citat deducem că Ismail a eșuat în plan etic, dar că fapta lui necugetată nu diminuează cu niciun chip dragostea maternă. Absența catalogării explicite nu ne împiedică să ne dăm seama ce fel de om este el și cât de mult îl îndrăgesc mama și soția lui.

Caracterizare prin prisma opticii auctoriale – caz în care portretul fizic sau moral este creionat de naratorul omniscient, nu de către unul din personaje: „În barcă sunt trei vânători și un băiat. Doi bărbați, mai tineri și mai voinici, trag la patru vâsle. La cârmă stă cel mai în vârstă, pufăind domol dintr-o pipă de lemn. Un bătrân cărunt, aproape alb, uscățiv, cu fața măslinie, cu mărul lui Adam proeminent. Foarte zbârcit, cu gâtul brăzdat de cute adânci, ca și mâinile mari, cu venele umflate, acoperite de cicatrice.” (Aitmatov, Livanov, Naghibin, 1982, p. 57).

Cealaltă modalitate, cea indirectă, vizează limbajul, gesturile și relația protagoniștilor cu societatea și cu anturajul în care se află, fiecare dintre componentele triadei furnizând receptorilor amănunte prețioase în legătură cu latura sufletească a acestora. O precizare importantă ar fi aceea că primele două ramificații o condiționează pe a treia – prin limbajul și gesturile la care apelează în comunicarea cu exteriorul, personajele provoacă un răspuns corespunzător. Din cauza insistenței și îndârjirii sale, Geantai stârnește dezaprobare, nevinovăția copilărească a Băiatului din Vaporul alb sau a lui Kirisk favorizează indulgența adulților, în vreme ce Seide, Aliman și Geamilia sunt criticate pentru iubirea lor.

Așa cum am mai spus, opinia publică (fie intra-textuală sau extra-textuală) nu judecă întotdeauna corect, iar granițele sunt cu atât mai greu de fixat cu cât unele personaje negative au slăbiciuni și puncte sensibile – Orozkul, cel căzut în patima alcoolului și foarte violent din fire, este impresionat de întâlnirea cu Băiatul, iar veselia cu care școlarul îl întâmpină arătându-i noul său ghiozdan întoarce cuțitul în unica rană a bărbatului: intangibila dorință neîmplinită de a avea un copil. Desigur că durerea lui tainică nu-l poate dezvinovăți, dar în schimbul familiarei condamnări, din rândurile nuvelei izvorăște clocotind frustrarea: „Orozkul se smiorcăi, suspinând. Ura și părerea de rău îl sufocau. Îi părea rău de el, că viața trece fără urmă, și în suflet i se aprindea ura împotriva neveste-si, care nu făcea copii. Numai ea e de vină, blestemata, au trecut atâția ani și tot stearpă a rămas (…). Băiatul nu știa că Orozkul plângea și nu-și putea stăpâni hohotele. Plângea pentru că nu fiul lui îi ieșise în întâmpinare, pentru că nu găsise în el nimic care să-l îndemne să spună măcar câteva vorbe ca lumea acestui copil cu ghiozdan.” (Aitmatov, op. cit., p. 158).

Empatia voalată de obiectivitate pe care Aitmatov o arborează în fragmentul extras revelează talentul său literar – deloc indiferent față de afectele umane, el își ghidează cu părintească blândețe personajele, mărginindu-se la cercul lor finit și neinterferând cu fluxul variabil de interpretări accesibile publicului. Întrebat de ce a ales ca finalul nuvelei Vaporul alb să fie unul atât de trist, Aitmatov a dat următorul răspuns, în articolul Neobchodimye utočnenija din Literaturnaja gazeta: „Nu puteam proceda așa cum mi-a sugerat unul dintre cititori – Orozkul să fie arestat, bătrânul Momun să iasă liniștit la pensie, iar Băiatul să meargă la o școală din oraș. Propunerea este înduioșătoare, dar echivalează cu anularea răului. Aveam de ales doar între a scrie sau a nu scrie povestirea, iar dacă am hotărât să o scriu, atunci acesta era singurul final viabil.” (Aitmatov, 1970).

II. 2. 3. Elemente discursive caracteristice prozei aitmatoviene

Măiestria lui Aitmatov este elucidată atât de alegerea profilurilor umane, cât și de elaborarea lor cu o meticulozitate frapantă, prin selectarea și organizarea individuală a discursului personajelor, aspect care conferă stilului aitmatovian o particularitate inalienabilă, dar și un factor inedit în literatura rusă din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Limbajul corespunde, prin expunerea sa pretențioasă, statutului social al acestora, întrucât, cu cât sunt mai avansați pe scala ierarhică, eroii tind să lanseze explicații care fie bulversează prin termenii greu de înțeles pentru omul de rând, fie se fundamentează pe acuzații serioase la adresa inculpaților, scopul fiind acela de a submina prin spaimă orice încercare de protest – iar ca exemplu concret putem avea aici în vedere dialogul dintre Tanabai Bakasov și Kașkataev, unul dintre reprezentanții partidului. Cu toate acestea, la nivel ideatic, puținele cuvinte rostite de țăranii aflați în diverse ipostaze sunt mult mai pline de tâlc și vădesc o profunzime net superioară cuvântărilor presărate cu numeroase digresiuni ale demnitarilor de rang înalt. Prin cuvintele lor – uneori pline de dojană, dar și de milă – sunt exprimate adevărurile universal valabile și se conservă, trecând din neam în neam, marile mituri în care locuitorii mai cred, poate, și astăzi.

După cum precizează Jaap Lintvelt în lucrarea sa intitulată Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă, nu numai personajele (pe care el le numește actori) dispun de un discurs, ci și autorul. În consecință, se produce scindarea între discursul actorial și discursul auctorial (Lintvelt, 1994, pp. 68-69). Dintre cele două instanțe narative, autorul este cel care are libertatea de a alege registrul stilistic al protagoniștilor săi. El poate opta pentru un lexic adecvat contextului social în care aceștia se regăsesc sau, dimpotrivă, pentru a conferi o notă de umor presărat cu o ușoară ironie, îi poate situa în contrast cu lumea înconjurătoare. Luând în considerare creația literară a lui Cinghiz Aitmatov menționăm că, în circumstanțele date, nu se aplică atât noțiunea de satiră, cât aceea de relatare empirică a unor realități definitorii pentru mediul înfățișat.

Narațiunea aitmatoviană, străbătută de un dramatism evident și permanent, înveșmântată într-un lirism și romantism aparte, abundă în frazeologisme – observăm prezența mai multor tipuri de expresii idiomatice, pe care le ilustrăm pornind de la clasificarea oferită de lingvistul rus N. M. Șanski. Potrivit criteriului stilistico-expresiv (deoarece acesta este principiul care interesează în prezentul subcapitol), Șanski împarte frazeologismele în patru categorii (Șanski, 1972, p. 250):

Interstilistice – acele „îmbinări fixe de cuvinte, larg cunoscute și utilizate în toate stilurile limbii”, care nu conțin nicio nuanță evaluativă. Aici pot fi încadrate exemple ca: вpeмя oт вpeмeни (din când în când), пoд oткpытым нeбoм (sub cerul liber), лицoм к лицy – titlul povestirii Față în față etc.

Colocviale – cele „utilizate cu preponderență sau exclusiv în discursul oral”. Ele pot avea un colorit stilistic deosebit, un substrat estimativ, ironic, umoristic etc. Argumentăm practic această categorie prin următoarele expresii: набить (мнe) мopдy (a sparge fața), (нe) гoлoвy пoтepять (в бoю) (a [nu]-și pierde capul [în luptă]), бec пoпyтал (a-i lua dracul mințile), гляди в oба (a fi cu ochii-n patru), cвeла (бы) c yма (a scoate din minți) etc.

Livrești – dacă „sunt utilizate cu precădere sau exclusiv în discursul scris” și al căror ton este, de regulă, sobru sau poetic. Grupa curentă cuprinde construcții cum ar fi: бeлыe пятна иcтopии (petele albe ale istoriei) кpаeyгoльный камeнь (piatra de căpătâi), пpoкpycтoвo лoжe (patul lui Procust), нecти cвoй кpecт (a-și purta crucea) etc. (Apud Dmitrieva, 2012, p. 2).

Arhaisme sau istorisme – „expresii care au dispărut din vocabularul activ odată cu introducerea unor echivalente mai convenabile” ori „care au ieșit din uz la dispariția realității denumite”. Iată câteva arhaisme frazeologice întâlnite în operele lui Cinghiz Aitmatov: oб заклад билиcь, дeннo и нoщнo (zi și noapte), c какoй cтати (de ce oare?), в мгнoвeниe oка (într-o clipită) etc.

În articolul intitulat Leksikografičeskoe opisanie avtorskoj frazeologii Čingiza Ajtmatova, L. I. Dmitrieva semnalează prezența în operele lui literare a unor frazeologisme consacrate, care sunt utilizate într-o formă transfigurată și întotdeauna artistică. De aici, mai spune autoarea, decurge un întreg șir de efecte stilistice, din care transpare abordarea emoțional-expresivă față de împrejurările reflectate în text și care determină apariția ocazională a jocurilor de cuvinte. Pentru a-și susține afirmația, Dmitrievna recurge la exemple de tipul: „мнoгиe из наc нe oтдают ceбe oтчeта” (mulți dintre noi nu-și dau seama), „cвалившимcя (…) c нeба” (picat din cer), „пoтpяc дyши людeй” (a zdruncinat sufletele oamenilor), „вызвал в ниx бypю oткликoв” (a generat o reacție în lanț), „cepдцe (…) замкнyлocь” (inima s-a împietrit) etc. (Dmitrieva, op. cit., p. 3).

La nivel lexical, în proza aitmatoviană se observă existența:

Cuvintelor colocviale:

Ele nu sunt o trăsătură per se a textelor aitmatoviene, ci reprezintă doar un fenomen incidental, a cărui rațiune este aceea de a potența conformația spirituală și verbală a personajelor: „– Hy, пoдoжди… Bepнeшьcя. Уж я тeбe! И на дeда нe пocмoтpю. Cкoлькo pаз гoвopила, чтoбы выкинyл вoн этy дypацкyю глядeлкy. Oпять yбeжал на гopy. Чтoб пpoвалилcя oн, тoт чepтoв паpoxoд, чтoб oн cгopeл, чтoб oн пoтoнyл!…” / „– Ehei, așteaptă! Vii tu acasă! Ți-arăt eu ție! Și n-o să mă mai uit în gura lui bunică-tu! De câte ori i-am spus să arunce ocheanu-acela păcătos! Iar s-a suit pe munte. Înghiți-l-ar apele de vapor! Lua-l-ar dracu! Arză-l-ar focu! Scufunda-s-ar!…” (Aitmatov, 1989, p. 163).

Cuvintelor realii:

Acestea fac parte dintr-o categorie mai amplă, denumită generic lexic fără echivalent, fapt consemnat în mai multe studii de referință, cum ar fi cel aparținând lui Vlahov și Florin, în care se precizează că „realia intră în sfera unui cerc independent de cuvinte, în cadrul lexicului fără echivalent” (Vlahov, Florin, 1980, p. 42) sau cel al Mariei Borisovna Rarenko, unde este indicat faptul că „din categoria lexicului fără echivalent fac parte, în primul rând, cuvintele care desemnează obiecte și fenomene specifice ale comunității lingvistico-culturale date – realia și istorismele” (Rarenko, 2010, p. 18).

Diferiți autori întrebuințează pentru aceste cuvinte denumiri deși apropiate semantic, totuși distincte: V. V. Vinogradov folosește termenul de cлoва-peалии (cuvinte-realii), în timp ce V. N. Komissarov utilizează o îmbinare ceva mai amplă – названия peалий (denumirile realii), iar A. D. Șveițer optează pentru o variantă descriptivă: лeкcичecкиe eдиницы, cлyжащиe для oбoзначeния peалий (unități lexicale care denumesc realiile). Toți sunt, însă, de acord că această categorie lexicală, indiferent de denumirea sa, desemnează obiecte, fenomene, tradiții și obiceiuri care constituie specificul unei comunități sociale date sau al unui grup etnic dat.

În cercetările autorilor occidentali regăsim alte câteva denominații, spre exemplu: Peter Newmark lansează conceptul de cultural words, în A Textbook of Translation (Newmark, 1988, pp. 94-103); Mona Baker, specialist de origine egipteană, face referire la culture-specific items, în In Other Words: A Coursebook on Translation (Baker, 1992, p. 21); Douglas Robinson menționează noțiunea de realia în studiul său din 1997, Becoming a Translator. An Introduction to the Theory and Practice of Translation; Schäffner și Wiesemann, în Annotated Texts for Translation: Functionalist Approaches Illustrated (ediție bilingvă, în engleză și germană), datând din 2001, semnalează existența unor culture-bound phenomena.

De-a lungul timpului, în diacronia traductologiei au fost propuse mai multe clasificări, având la bază variate criterii.

Una dintre taxonomiile „tradiționale” și extrem de cuprinzătoare este cea elaborată de cercetătorii bulgari S. Vlahov și S. Florin, în funcție de patru criterii (Vlahov, Florin, op. cit., pp. 47-48):

După obiect, realiile se împart în: geografice (cuvinte ce țin de geografia fizică, secțiunile ei și științele înrudite – zoografia, paleogeografia și altele), etnografice (cuvinte care desemnează noțiuni și obiecte din viața cotidiană, din cultura diferitelor popoare și fac parte din formele vieții materiale, obiceiuri, ritualuri, religie), socio-politice (cuvinte care desemnează unități de administrare a unei țări, localități specifice, organe și funcții de guvernare) și militare (cuvinte care desemnează noțiuni și grade sau funcții specifice vieții militare).

După origine, se au în vedere două alternative:

Din perspectiva unei singure limbi, există realii proprii – care pot fi divizate, la rândul lor în: naționale (adică „obiecte care aparțin doar unui singur popor, necunoscute în alte locuri”), locale (legate numai de o anumită zonă, de un dialect ori grai) și microrealia (termen convențional care cuprinde cuvinte caracteristice doar unui oraș sau sat) și realii străine (uneori chiar internaționale), definite drept „cuvinte care figurează în lexicul mai multor limbi și au fost înregistrate ca atare în dicționare” (ele, totuși, își păstrează o notă de originalitate și de colorit local) sau „cuvinte regionale, care au trecut peste granițele unei țări odată cu obiectul pe care-l desemnează și astfel fac parte din componența lexicală a mai multor limbi”.

Din perspectiva a două limbi implicate în traducere, întâlnim: realii interioare – care apar doar în limba sursă (LS) sau în limba țintă (LȚ) și realii exterioare – străine atât limbii sursă, cât și celei țintă.

După criteriul cronologic, aceste noțiuni sunt separate în două grupe: realii istorice (cuvinte care desemnează obiecte și fenomene specifice unor epoci istorice anterioare) și realii moderne (cuvinte care desemnează obiecte și fenomene specifice vieții contemporane), iar

După nivelul de popularitate, se înregistrează trei categorii: realii cunoscute (cuvinte cu un grad mare de popularitate și frecvent utilizate atât în literatură, cât și în mass-media, vorbirea curentă), realii necunoscute (cuvinte recent introduse în LȚ, încă necunoscute utilizatorului / receptorului-țintă și care uneori necesită note explicative) și realii „la modă” (cuvinte care pătrund într-o limbă împreună cu obiecte și noțiuni ce fac parte dintr-un curent la modă – muzică, literatură ori vestimentație).

Observăm din cele enunțate mai sus că această amplă clasificare suprapune sau intersectează uneori criteriile stabilite și astfel un singur cuvânt poate aparține mai multor categorii. Clasificarea mai „suferă” și de un anumit grad de aproximație (sau convenție), deoarece nivelul de popularitate este extrem de relativ: într-o zonă urbană poate fi cunoscut un anumit cuvânt-realie, iar în alta – cum ar fi mediul rural – total necunoscut. De asemenea, diferențele dintre realiile istorice și cele moderne sunt și ele într-un fel relative și convenționale, întrucât identificarea unei realii din acest punct de vedere depinde într-o mare măsură de persoana care face analiza.

Vereșciaghin și Kostomarov (2005) oferă o clasificare-hibrid, ce depășește oarecum limitele noțiunii de realia și se extinde spre lexicul greu traductibil. Cei doi lingviști identifică șapte tipuri de cuvinte realii: sovietisme (care au apărut în anii Puterii Sovietice și au desemnat fenomene și noțiuni specifice epocii comuniste); democratisme (denumire dată diverselor „cuvinte și sintagme care desemnează noțiuni apărute după restructurarea socială a Rusiei, din 1991, sau cele parțial restituite din fondul pasiv al limbii ruse”); realii propriu-zise (din domeniile vestimentar, ludic ori culinar); istorisme (cuvinte ce indică obiecte și fenomene din epoci istorice precedente); anumiți termeni din unitățile frazeologice; folclorisme și dialectisme; cuvinte de origine străină (din această categorie fac parte cuvintele din limbile popoarelor-membre ale URSS).

În cartea sa, Estetica traducerii, prof. univ. dr. Mihaela Moraru dă o sinteză a mai multor clasificări, ajungând la o taxonomie mai succintă (Apud Moraru, 2000, pp. 167-168), pe care dorim să o și ilustrăm, folosindu-ne în acest scop de exemplele oferite în proza aitmatoviană:

Cuvinte realii de natură istorică:

Denumiri ale unităților administrativ-teritoriale sau denumiri ale unor așezări, de exemplu: aul (sat de munte, în Crimeea, Caucaz și Asia Centrală);

Denumiri legate de modul de viață al anumitor popoare, de vânătoare sau agricultură: duval (gard din chirpici), arâk (canal de irigație), tandâr (cuptor pentru copt lipii), arhar (berbec de munte), maral (specie de cerb), argamak (rasă de cai), kulan (cal sălbatic din stepele kirghize din sud), akur (iesle din chirpici), șiralga (parte de vânat), saiga (animal de stepă, specie între capră, oaie și cerb), boltiuruk (pui de lup), anabașa (femelă căpetenie);

Denumiri ale păturilor sociale, ale diverselor ranguri sau funcții: bai (bogătaș din Asia Centrală), arabakeci (cărăuș), ustake (meșter), gighit (tânăr puternic și viteaz, călăreț iscusit), gealdama (arendaș);

Denumiri ale variatelor obiceiuri și tradiții, sărbători: adat (tradiție, lege nescrisă), dostorkon (față de masă folosită de sărbători pentru musafiri), suiuncea (dar pentru o veste bună);

Cuvinte realii legate de foclor: tulpar (armăsar legendar din armata lui Manas), mal iesi kudaidan (stăpânul hărăzit animalului de către Dumnezeu), mankurt (rob lipsit de memorie);

Cuvinte realii ce denumesc variate jocuri și competiții cu caracter național;

Cuvinte legate de domeniul religios: kunbez (monument funerar);

Denumiri ale unor arme;

Denumiri ale unităților monetare;

Cuvinte realii de natură geografică sau etnografică:

Denumiri geografice sau care țin de vegetație: tugai (crânguri de arbuști din Asia Centrală), kurai (arbust de stepă, ciulin);

Denumiri etnografice: triburi : bughini, membri ai familiei, membri ai familiei prin alianță, prin căsătorie: baibice (soția cea mai vârstnică din familie), gezde (soțul surorii mai mari), taiake (unchi din partea mamei);

Cuvinte realii legate de viața cotidiană:

Denumiri ale diverselor obiecte, ustensile și unelte: samovar (vas de metal folosit la fiert apa pentru ceai), ketmen (unealtă agricolă, un fel de sapă), koșma (pătură groasă de pâslă), pială (cană sau ceașcă fără toartă), kurgiun (desagi);

Denumiri ale obiectelor de îmbrăcăminte sau podoabe: malahai (căciulă mare din blană, cu urechi și care se leagă sub bărbie), ak-kalpak (tichie albă, tivită pe margini cu satin negru), burka (manta caucaziană);

Feluri de mâncare și băuturi tradiționale: kumâs (lapte acru de iapă), șurpa (zeamă de carne), zardep (grăsime fierbinte de cal);

Denumiri ale diverselor instrumente muzicale: dombră (instrument popular kazah, cu două strune și corpul de formă triunghiulară sau semiovală), temir-komuz (drâmbă / drâng – instrument muzical idiofon, în formă de potcoavă);

Denumiri ale unităților de măsură a greutății sau distanței.

Tot în spațiul românesc, un studiu personal și interesant este întreprins de către prof. univ. dr. Georgiana Lungu-Badea, care introduce și noțiunea de culturem, adică un „cuvânt purtător de informații culturale sau cea mai mică unitate purtătoare de informație culturală” (Lungu-Badea, 2004, p. 54), acesta fiind privit ca un concept mai amplu decât realia: „Culturemele, oricare ar fi forma lor de manifestare, poartă latent în ele o specificitate culturală a uneia dintre limbile aflate în relație de traducere, în speță caracteristică limbii sursă, o motivație istorică și socio-culturală, și care nu se regăsește deloc ori se regăsește parțial, dar nu are aceeași valoare culturală, în limba țintă” (Ibidem, p. 37).

Culturemele sunt socotite de autoare (aidoma realiilor) monoculturale și independente de procesul traducerii. Ele sunt analizate mai ales prin prisma acelor dificultăți pe care le provoacă în procesul de traducere. Clasificarea culturemelor, propusă de prof. Lungu-Badea, are ca fundament două criterii – cel formal și cel funcțional, iar pe baza acestora se ajunge la delimitarea următoarelor categorii: cultureme simple (alcătuite din cuvinte simple) versus cultureme compuse (potrivit criteriului structural) și cultureme istorice versus cultureme actuale (din perspectivă diacronică).

Luând, însă, în considerare opiniile specialiștilor amintiți anterior, îndrăznim să afirmăm că, deși inedită prin optica sa, ierarhizarea culturemelor în varianta propusă de prof. Geogiana Lungu-Badea poate părea ușor simplistă.

II. 2. 4. Recurența tropilor și originalitatea lor în creația literară a lui Aitmatov

În subcapitolele antecedente celui de care ne ocupăm acum am investigat succint modalitățile de caracterizare și proprietățile discursive decelate de proza aitmatoviană. Complementare acestora le sunt multiplele figuri de stil, ce întregesc imaginea creionată de scriitor și dintre care avem în vedere, în primul rând, comparația și metafora.

Comparația se definește ca un procedeu artistic prin care este relevată similitudinea dintre două obiecte sau ființe și în a cărui conformație unul din cei doi constituenți este utilizat în evocarea celuilalt. Rolul ei constă în aprofundarea caracteristicilor obiectului prin reformularea lui pictografică, ceea ce duce la o aplicabilitate tridimensională:

în procesul de percepție a lumii înconjurătoare, comparațiile alcătuiesc baza unor informații solide, interpretate logico-psihologic;

în plan lingvistic, comparația necesită suporturi de limbaj specializate;

la nivel artistic, ea îndeplinește o serie de funcții clare (Apud Bakașova, 1992, p. 4).

În proza lui Cinghiz Aitmatov întâlnim următoarele tipuri de comparații:

După proveniență:

tradiționale (stereotipice), care se bazează pe noțiuni generale și se întrebuințează în mod uzual.

Aici intră comparații cu regnul animal, cum ar fi: „как птица oбepeгающая cвoe гнeздo, кpyжила Ceйдe пo чийнякам” (Seide o lua pe căi lăturalnice, ca o pasăre care-și păzește cuibul), „шeл oн мoлчаливый, cтpoгий, co cдвинyтыми, как кpылья бepкyта, бpoвями” (el mergea tăcut, sobru, cu sprâncenele încruntate ca niște aripi de vultur) și cu diverse elemente din natură: „табyны мчалиcь co cтeпи лавинoй” (turmele goneau prin stepă ca o avalanșă), „лицo eгo казалocь выкoванным из чepнoгo, пpoкалeннoгo жeлeза” (fața lui părea a fi forjată din fier negru, calcinat) sau

de autor, care au încărcătură stilistică pronunțată și caracter pitoresc. Unele dintre comparațiile auctoriale, prin laconismul și expresivitatea lor, au devenit aforisme. Câteva exemple pe care le considerăm oportune sunt: „И вce замepли, натянyлиcь, как cтpyны кoмyза” (Și toți au înlemnit, încordați ca strunele unui komuz), „Лицo как кoшма, загpyбeлo oт xoлoдoв” (Iar fața ca de pâslă i se înăsprise de la frig), „Tы oтдалa людям cвoи плoды и тeпepь лeжишь, как жeнщина пocлe poдoв” (Le-ai dat oamenilor roadele tale și acum te odihnești, ca o lăuză), „Жeнщина пocлe poдoв наxoдилаcь в cocтoянии блажeннoй иcтoмы. И пoлe, oтдыxающee пocлe жатвы, пoxoжe на нee” (Femeia, după naștere, se afla într-o dulce moleșeală. Iar ogorul, după seceriș, părea aidoma ei). În ultimele două situații ideea de fertilitate este cea care unește femeia și câmpia – de Mama-Natură și de cea pământeană depinde soarta fiilor poporului, căci ele sunt cele care le dau viață și hrană.

După formă:

simple: „пpивязалаcь как coбакa” (s-a atașat ca un câine), „кланяютcя как пo кoмандe” (se înclină ca la un ordin), „я выcкакивала вдpyг, как звepeк” (am sărit brusc, ca un animal sălbatic), „иcтoптал ee как тpавy” (a călcat-o ca pe o buruiană) etc;

dezvoltate: „Ecли мoгyчee дepeвo вывopoтит бypя, oнo yжe нe пoднимeтcя” (Dacă un arbore falnic e doborât de furtună, nu se mai ridică), „Tы пpoжил, как мoлния, oднажды cвepкнyвшая и yгаcшая” (Ai trăit cât un fulger, care luminează cerul și apoi se stinge) etc.

Metafora, explicată de Aristotel în Poetica drept „trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speță, fie de la speță la speță, fie prin analogie” (Aristotel, Poetica XXI, 1457 b), are, alături de comparație, câteva atribuții certe:

metafizică – deoarece, după cum susține Giambattista Vico, ea presupune percepția animizată a universului (Vico, 1972, p. 263);

retorică (aceasta o va înlocui pe cea metafizică), întrucât teoria de mai târziu a lui Jean-Paul Richter îl combate pe Vico și asociază metafora cu un mod de înțelegere a lumii prin stricta raportare la condiția umană;

magică – dată de transformarea imperioasă a unor structuri tabu, ce nu puteau fi pronunțate ca atare;

cognitiv-filozofică și estetică – cele două se îmbină în clasamentul realizat de Tudor Vianu, conform căruia sensul metaforei nu se restrânge la expresivitatea sa, ci include și cunoașterea dobândită prin aceasta (Vianu, 1957, p. 368).

Clasificarea metaforei în operele aitmatoviene cuprinde următoarele specimene:

După densitatea figurativă:

tradiționale: „Из-за гop, из-за xpeбтoв пoлилаcь в кабинy мyзыка, нeжная и мoгyчая (…)” / „De dincolo de munți, de peste vârfuri, în cabină s-a revărsat o muzică puternică și răscolitoare (…)” (Aitmatov, op. cit., p. 75), „люди загyдeли” (oamenii zumzăiau), „мeтeль гopячая oбжигаeт лицo” (viforul îmi arde fața);

abstracte: „– Пoeзжай… Oпepилиcь вы и пo-cвoeмy кpыльями машeтe… Да oткyда нам знать, выcoкo ли взлeтитe?” / „– Du-te… V-au crescut aripile și acum zburați după voia voastră… Nu putem ști cât de înalt o să vă fie zborul.” (Ibidem, p. 51);

de autor: mankurt – acest termen, care apare în romanul O zi mai lungă decât veacul, este folosit ca metaforă pentru omul privat de memorie; casandro-embrioni – noțiunea desemnează copiii care, presimțind ce îi așteaptă, își refuză dreptul la existență. Aici avem de-a face cu un melanj original între mitologia antică (vezi personajul Cassandra) și biochimia modernă (fetușii erau inițial creați în laboratoare experimentale și inoculați apoi în organismul feminin);

După formă:

simple: „зeмля замeталаcь” (pământul se zvârcolea), „вылeт кocмичecкoгo кopабля” (zborul corabiei cosmice), „„пepeвал” бoлeзни” („trecătoarea” bolii);

dezvoltate: „(…) нe yдepжалcя я в ceдлe… He так пoвepнyл кoня жизни…” / „(…) n-am fost în stare să mă mențin în șa, am mânat calul vieții pe un făgaș greșit…” (Ibidem, p. 103);

După funcția expresiv-artistică:

caracterizante: „кpeчeтoглазый cлeдoватeль” (investigatorul cu ochi de șoim), „тoпoлeк мoй в кpаcнoй кocынкe” (plopșorul meu cu băsmăluță roșie);

de peisaj: „Бypными пopывами, cлoвнo цeлyя зeмлю, xлынyл дoждь, пoдcтeгнyтый пoнизy вeтpoм. Hаиcкocь, чepeз вce нeбo pаcкатывалcя мoгyчими oбвалами гpoм. Beceнним палoм тюльпанoв зажигалиcь на гopаx яpкиe вcпышки заpниц. Гyдeл, нeиcтoвcтвoвал в яpy вeтep” / „Biciuită de vânt, ploaia s-a pornit în rafale vertiginoase, ca și cum ar fi sărutat pământul. De-a lungul și de-a latul cerului întreg, în avalanșe puternice, răsunau bubuiturile tunetului. Deasupra munților, fulgerele scăpărau în văpăi sclipitoare, precum lalelele primăvara. Vântul vuia și se zbuciuma între malurile înalte, râpoase, ale râului.”, „Tьма (…) навалилаcь мнe на плeчи.” / „(…) întunericul mi se prăvălise peste umeri.” (Ibidem, pp. 46-48).

Cum creația literară aitmatoviană are un caracter descriptiv pronunțat, atât la nivel peisagistic, cât și în planul psihologic al personajelor (ale căror gânduri și reacții sunt redate minuțios și pot fi resimțite aproape organic), considerăm că din prezenta analiză nu trebuie omise alte trei figuri de stil, și anume: epitetul, antiteza și repetiția.

Epitetul, definit de Tudor Vianu ca „acea parte de vorbire sau de frază care determină, în lucrurile sau acțiunile exprimate printr-un substantiv sau verb însușirile lor estetice, adică cele care pun în lumină felul în care le vede sau le simte scriitorul și care au un răsunet în fantezia și sensibilitatea cititorului” (Vianu, 1957, p. 226), apare la Aitmatov în forme variate, de cele mai multe ori strâns legat de imaginea naturii înconjurătoare:

epitete sinestezice: „cypoвая, бeзлюдная cтeпь” („stepa aspră și pustie”), „гopькиe тpoпы” („cărările amare”), „вeceнняя cвeтлая гpycть” („tristețe luminoasă, de primăvară”) etc.;

epitete cromatice: „cинe-бeлыe гopы” („munții azurii”), „пopыжeлая oтава” („otava ruginie”), „багpяныe лyчи” („raze purpurii”) etc.;

epitete personificatoare: „пpoнзитeльная, нeчeлoвeчecкая тocка” („tristețe sfredelitoare, nepământeană”), „бeзyчаcтнoe мope” („marea insensibilă”), „напpяжeнный бeзмoлвный миp oдинoчecтва” („universul mut, zbuciumat al singurătății”), „oглoxшee и oнeмeвшee пpocтpанcтвo” („spațiu surd și încremenit”).

Repetiția, figură de stil al cărei rol este acela de a accentua o anumită idee, sugerând fie implacabila recurență a unui fenomen, fie perpetuarea unei stări copleșitoare, aproape obsedante a scriitorului, este folosită de Aitmatov într-un mod inedit – sub forma unui leitmotiv pe baza căruia se structurează și se divide întreaga operă (Apud Smirnova, op. cit., p. 208).

Spre exemplu, în romanul O zi mai lungă decât veacul, fragmentul: „Пoeзда в этиx кpаяx шли c вocтoка на запад и c запада на вocтoк… A пo cтopoнам oт жeлeзнoй дopoги в этиx кpаяx лeжали вeликиe пycтынныe пpocтpанcтва – Cаpы-Oзeки, Cepeдинныe зeмли жeлтыx cтeпeй. B этиx кpаяx любыe pаccтoяния измepялиcь пpимeнитeльнo к жeлeзнoй дopoгe, как oт Гpинвичcкoгo мepидиана… A пoeзда шли c вocтoка на запад и c запада на вocтoк…” („Pe aceste meleaguri, trenurile goneau dinspre Est spre Vest și dinspre Vest spre Est… Iar de o parte și de alta a căii ferate se întindeau marile spații deșertice – Sarî-Ozeki – Ținutul stepelor galbene. Pe aceste meleaguri, toate distanțele se măsurau pornind de la calea ferată, ca de la un meridian Greenwich… Iar trenurile goneau de la Est spre Vest și de la Vest spre Est”) apare menționat de nouă ori pe tot parcursul romanului și servește la delimitarea planurilor narative, fără să se suprapună neapărat separării pe capitole. De reținut este și faptul că același pasaj încheie romanul, încadrându-l în timpul ciclic specific mitului și asigurându-i continuitatea (Ibidem, p. 210).

Antiteza – în mod analog repetiției, și antiteza apare ca procedeu structural, ca parte integrantă din forma de organizare a operei și nu doar „simplu trop”. După cum au remarcat în studiile lor mai mulți cercetători, prozatorul kirghiz își construiește întreg ansamblul literar pornind de la o serie de formule antinomice: tradiția se opune modernității, ailul strămoșesc se află în contrast cu metropola în plină dezvoltare și, bineînțeles, adepții uneia dintre aceste extreme intră în conflict cu cei care o preferă pe cealaltă.

Relativ la protagoniști, putem spune că ei alcătuiesc ceea ce am putea numi „perechi contrare complementare”, întrucât din fiecare povestire, nuvelă sau roman care îi aparține transpare câte un asemenea binom: Mîrzakul / Ismail (Față în față); Sadîk / Daniar (Geamilia); Ilias / Baitemir, dar și Kadicea / Asel (Plopșorul meu cu băsmăluță roșie); Genșenkul / Suvankul și cei trei fii ai săi (Ogorul mamei); Aldanov și Kașkataev / Tanabai Bakasov (Adio, Floare Galbenă!); Orozkul și Seidahmat / Momun și Băiatul (Vaporul alb); Anatai / Sultanmurat (Cocorii timpurii); Kazangap, Burannîi Edighei și Abutalip Kuttîbaev / Sabitjan și Tansîkbaev (O zi mai lungă decât veacul); Bazarbai / Boston, Guram Geohadze / Sandro, Grișan / Avdeu Kallistratov (Eșafodul); Filotei și Robert Bork / Oliver Ordok (Stigmatul Casandrei) etc.

II. 2. 5. Arta portretului la Cinghiz Aitmatov

Figurile de stil pe care le-am expus în paginile de mai sus sunt deseori utilizate în portretizarea exterioară și interioară a protagoniștilor, aspect asupra căruia ne oprim în prezentul subcapitol. Consultând câteva lucrări teoretice despre portretistica literară, găsim de cuviință să facem mai întâi unele observații de ordin teoretic.

Pierre Fontanier, lingvist francez și expert în studiul tropilor, enumeră în Figurile limbajului (1977) șapte tipuri de descriere, și anume: topografia, adică descrierea unui teritoriu geografic sau a unui peisaj, cronografia – evocarea unui interval temporal (o întreagă epocă sau numai un moment marcant al acesteia), prosopografia – ca sumă a detaliilor fizice, etopeea – însușirile de natură morală, portretul – derivat din convergența prosopografiei cu etopeea, paralela – analiza comparativă a două sau mai multe descrieri și tabloul – o prezentare detaliată a unui eveniment sau fenomen (Apud Fontanier, 1977, pp. 383-388). Dintre acestea, în raport cu suportul literar la care apelăm, utile ne sunt doar jumătate dintre ele – topografia, cronografia, portretul și, eventual, paralela.

În ceea ce privește strict portretul, clasificarea lui Silviu Angelescu (Apud Angelescu, 1985, p. 81) contribuie nemijlocit la consolidarea osaturii conceptuale a tezei noastre. El întrebuințează opt criterii, în raport de care „modelează” nu mai puțin de douăzeci și trei de feluri de portrete, din care ne permitem să le selectăm numai pe cele care se pretează, în opinia noastră, la operele lui Cinghiz Aitmatov.

Funcțiile portretului literar reprezintă ultima latură teoretică avută acum în vedere. Și în acest caz, din totalul de șase vom reține doar cinci:

anticipativă – premisele morale (virtuțile sau viciile) determină evoluția sau involuția actanților;

asertivă – depinde de implicarea afectivă a autorului în discursul portretistic;

referențială – arată cine și cum este;

simbolică – întâlnită în narațiunile cu conținut mitic sau alegoric și

structuratoare a viziunii artistice – portretul schițat reprezentând atât axul acțiunii, cât și filtrul prin care receptorul are acces la ea;

excluzând-o pe cea de parodiere, întrucât eroii literari ai lui Aitmatov sunt prototipuri umane reale și nu caricaturi.

Scriitorul alternează topografia cu portretul (deseori fracționat, deci, am putea spune, difuz, potrivit terminologiei angelesciene). Etopeea sau prosopografia sunt interconectate cu cronografia (un moment concret din destinul indivizilor generează o replică de tip aprobare sau refuz, care scoate la iveală anumite caracteristici ale lor).

Spre exemplu, în povestirea Geamilia, portretul ei și cel al lui Daniar (înțelese conform definiției date de Fontanier) trebuie „asamblate” de receptor, etopeea nefiind automat anexată prosopografiei. Primele trăsături reliefate sunt cele spirituale și o plasează pe eroină în sfera opusă colectivității în care se află: „Iată însă că Geamilia, chiar din primele zile ale venirii ei la noi, s-a dovedit a fi altfel de cum se cuvenea să fie o noră. E drept, îi respecta pe cei mai în vârstă, îi asculta, dar nu-și pleca niciodată capul în fața lor. În schimb, nici nu clevetea în șoaptă, întorcându-se cu spatele, ca alte neveste tinere. Spunea întotdeauna deschis tot ce gândea și nu se ferea să-și exprime părerile” (p. 12). Printr-o enumerație a gesturilor Geamiliei și o comparație a ei cu restul femeilor căsătorite din ail, Aitmatov o individualizează, portretizând-o condescendent (descrierea este, așadar, una elogiatoare, în concordanță cu clasificarea lui Angelescu). Totuși, pentru a-și comunica părerea, scriitorul kârgâz solicită un alt personaj – pe Seit, cumnatul Geamiliei, care istorisește povestea de dragoste dintre tânăra fată și Daniar.

Abia la o distanță de câteva paragrafe primim indicații despre fizionomia ei: „Geamilia era frumoasă. Bine făcută, zveltă, cu părul aspru și drept împletit în două cozi groase, își lega cu iscusință basmaua albă, trăgând-o ușor pieziș pe frunte; îi ședea bine și îi punea în valoare pielea smeadă și netedă a feții. Când Geamilia râdea, ochii ei negri ca pana corbului, migdalați, scăpărau de însuflețire tinerească (…)” (p. 13). Pe lângă enumerație și comparație, autorul folosește aici și antiteza – contrastul dintre basmaua albă și pielea măslinie a fetei alcătuind o imagine vizuală sugestivă, ademenitoare.

Rememorând ziua în care toți localnicii au cărat grâu la centrul de recepționare, Seit are prilejul să divulge o nouă calitate a Geamiliei – grația ei înnăscută, vizibilă până și în ipostaza de muncitoare: „Iat-o pe Geamilia, merge înainte, cu poalele rochiei prinse-n brâu, și eu văd cum se încordează mușchii viguroși ai picioarelor ei frumoase, cu pielea oacheșă, văd cu câtă sforțare își cumpănește ea trupul suplu, îndoindu-se ca un arc sub povara sacului (…). E drept că în această hărmălaie și înghesuială, în această învălmășeală ca de bazar care domnea în curtea centrului de recepționare, printre oamenii răgușiți, forfotind încoace și-n-colo, Geamilia atrăgea luarea-aminte prin mișcările ei pline de siguranță, precise, prin mersul ușor, de parcă totul se petrecea într-un spațiu neîngrădit. Și era cu neputință să nu te uiți la ea cu admirație. Ca să ia sacul de pe marginea căruței, se lungea, arcuindu-se, își potrivea umărul și își lăsa capul pe spate, încât gâtul frumos i se dezgolea, iar cozile-i, bătând în brun-roșcat din pricina soarelui, aproape că atingeau pământul” (pp. 26-27). Cronografia se îmbină cu prosopografia, elementele cadrului spațio-temporal rămânând în fundal, spre a o situa în poziție centrală tot pe eroină. Agitația – care, în mod normal, ar fi trebuit să-i distragă – nu-i stingherește nici pe Seit și nici pe Daniar să o contemple pe Geamilia. Dându-și seama de sentimentele nutrite de fostul soldat față de cumnata lui, băiatul este animat de indignare, șirul descriptiv evoluând astfel spre etopee – în clipa în care, cronografic vorbind, Daniar o privește lung, Seit resimte „egoism, gelozie aprinsă” și bucurie răutăcioasă la glumele făcute pe seama rănii ostașului. Epitetul „gelozie aprinsă” și antiteza „bucurie răutăcioasă” redau plastic tumultul interior al adolescentului.

Paralela prosopografică și etopeică este foarte bine reliefată în Ogorul mamei, unde Mama-natură, Ogorul, răspunde chemărilor lui Tolgonai, la rândul său mamă a trei copiii. Simbolistica mitologică izvorâtă din comparația celor două personaje face obiectul unui alt subcapitol și, în consecință, acum ne rezumăm doar la ceea ce ține de portretele în sine.

Încă din incipitul povestirii poate fi stabilită o primă asemănare – Tolgonai, o femeie matură, de vârstă mijlocie, i se confesează naturii într-un moment cheie – la sfârșitul verii. Așa cum ogorul își regăsește liniștea după vacarmul semănatului și al secerișului, tot așa și Tolgonai vine împăcată cu sine și cu soarta, să mediteze în acest cadru la tot ceea ce a avut și ce a pierdut, la ceea ce a făcut și ce va mai trebui să facă de acum încolo. Vestimentația închisă la culoare, ponderată prin baticul alb pe care îl poartă, reflectă cu multă pricepere peisajul brun-gălbui. Firele cărunte ale lui Tolgonai probează suferința aprigă prin care a trecut. Dar prin mii de războaie a trecut și pământul de sub tălpile ei, când scăldat în sânge, când de ploi, când în razele arzătoare ale soarelui. Și, așa cum arșița s-a domolit inevitabil, de-a lungul timpului și durerea lui Tolgonai s-a estompat, lăsând loc unei înțelepte reculegeri cu gust dulce-amărui.

Jaful lui Genșenkul, prin care dispar ultimele grâne destinate prevenirii foametei, și rănile dobândite de Tolgonai în confruntarea cu dezertorul devenit tâlhar dăinuie nu doar în mintea și trupul femeii, ci în memoria însăși a ogorului, privat de șansa de a fi arat și lucrat, ca să-și dea roadele fiilor lui. „De câte ori îmi aduceam aminte că munca noastră fusese în van și că grânele smulse de la gurile copiilor ce scânceau de foame ajunseseră în mâinile acelor nelegiuiți blestemați, mă străpungea o durere mistuitoare și lumina pălea dinaintea ochilor mei.” (Aitmatov, 1966, p. 14), mărturisește Tolgonai. „Nu numai tu, Tolgonai, ci și eu, Ogorul, am cunoscut această durere. Locul acela sterp, golaș, mi-a fost toată vara o rană deschisă, care a sângerat mult. Nimeni nu-mi poate face un rău mai mare, decât să mă lase pustiit. Și cât m-au pustiit războaiele! Cei mai mari dușmani ai mei sunt aceia ce le stârnesc.” (Ibidem, p. 15), glăsuiește, vibrând empatic, câmpia.

În încheierea acestui subcapitol dedicat stilului literar al lui Cinghiz Aitmatov dorim să subliniem faptul că aspectele tratate în cadrul său constituie, în opinia noastră, o premisă necesară pentru înțelegerea aprofundată a operelor literare în general și a celor aitmatoviene în particular. Alături de biografie – deci de „descrierea lui ca om”, contactul cu maniera creatoare a unui scriitor influențează pozitiv și chiar facilitează „imersiunea” în universul tematic abordat, care devine astfel mult mai ușor de interpretat.

CAPITOLUL III

DEBUTUL LITERAR AITMATOVIAN ȘI RECEPTAREA LUI ÎN ROMÂNIA

III. 1. Particularități ideatice și tematice în proza scurtă a lui Cinghiz Aitmatov

Pornind de la contextul istoric și cultural în care Cinghiz Aitmatov și-a desfășurat activitatea literară, putem eșalona creațiile sale ținând cont nu doar de criteriul cronologic, ci și de particularitățile ideatice și tematice ale prozei sale.

Prima perioadă (anii ‘50-‘60), corespunzătoare dezghețului în plan istoric și cultural, se caracterizează prin evocarea conflictelor specifice literaturii sovietice de la acea vreme și anume conflictul dintre generații și cel din sfera muncii, strâns legate de domeniul agricol. Împânzite de eroi și subiecte ce respectă canonul literar impus de regim, povestirile de început ale lui Aitmatov au, în mod obligatoriu, un final fericit, aspect contestat și modificat ulterior de către autorul însuși. Limbajul expunerii se remarcă prin solemnitate, dar și printr-o oarecare falsitate, un caracter atent studiat, provenit tocmai din norul ineluctabil de represalii ce plutea asupra întregului context literar creat sau aflat în plină elaborare. Dar pe măsură ce tematica avansează în volum și conținut, concomitent se modifică și tipologia personajelor, limbajul devine încifrat, ca o modalitate de a se eschiva din calea oricăror repercusiuni și apar, la un nivel din ce în ce mai pronunțat, motivele mitologice, care până atunci fuseseră utilizate cu multă prudență, mai degrabă în subsidiarul operelor, decât ca entități de sine stătătoare.

Lumea inițială, micul spațiu intim kârgâz, cu personaje și intrigi specifice – așa cum apare în povestirile Față în față (1957), Geamilia (1958), Plopșorul meu cu băsmăluță roșie (1961), Primul învățător (1962), Ogorul mamei (1963) și Adio, Floare galbenă! (1966) – se metamorfozează treptat – vezi Vaporul alb (1970), Cocorii timpurii (1975) și Ogarul cenușiu de la malul mării (1977) –, ajungând să fie înlocuită de un spațiu mult mai larg la nivel geografic și conceptual – de exemplu în romanele O zi mai lungă decât veacul (1980) sau Eșafodul (1986) – unde lumea reală, naturală, este dublată de apariția unui univers mitic paralel, dar perfect suprapus existenței umane, dacă nu chiar a unei dimensiuni științifico-fantastice ce deschide noi perspective în literatură.

Anii ‘90, constituie apogeul abstractizării operei sale, romanul Stigmatul Casandrei (1994), aducând în prim-plan probleme aflate până atunci într-un proces de tatonare, care acum, odată cu modernizarea și tehnologizarea tot mai intensă a societății, tind să se acutizeze, dând naștere nu doar la conflicte de stradă, ci, mai ales, de conștiință. Prototip al soldatului universal, anticipat prin imaginea mankurtului din O zi mai lungă decât veacul, casandro-embrionul nu numai că este lipsit de memorie și înrobit, el devine conștient de acest fapt și ajunge să-și refuze existența, preferând să nu i se dea naștere, decât să se autocondamne la o viață plină de privațiuni emoționale și spirituale.

Prin flexiunea lor progresivă din metafore răsfirate pe câteva paragrafe în alegorii ce ocupă un capitol separat, miturile invocate de Aitmatov în operele lui au generat diferende înflăcărate, unii critici admirând dexteritatea scriitorului în a le integra omogen, câtă vreme alții insistau pe o fragmentare depistată, credem noi, numai pe baza gusturilor subiective. În cartea sa, Tvorčestvo Čingiza Ajtmatova v zapadnoevropejskoj kritike, L. Stroilov demască „inconsistența încercărilor criticilor burghezi de a deforma orientarea ideologică și de a diminua calitățile artistice ale operelor aitmatoviene” (Stroilov, 1988, p. 129), justețea acestei păreri fiind reprobată de către Rossen Djagalov, care afirmă că, „din cauza multiplelor tradiții întrețesute de Aitmatov în efortul său de a reprezenta condiția umană universală cu toate variațiile ei naționale, compoziția scrierilor lui de mai târziu se dezintegrează (…)” (Djagalov, op. cit., p. 37). În raport cu aceste două poziții și cu experiența de care dispunem în calitate de cititor, o susținem pe cea a lui Stroilov, însă admitem importanța unei prezentări obiectiv-contrastive și de aceea punem în discuție ambele versiuni.

În subcapitolele care urmează detaliem unele dintre povestirile și nuvelele aitmatoviene, criteriile de departajare pe care mizăm fiind două – în primul rând, cel cronologic și în al doilea rând, relevanța lor în plan mitologic. La fiecare dintre operele analizate formulăm și observații de ordin narativ, pentru a căror argumentare ne folosim, la nivel teoretic, de câteva lucrări ale unor specialiști în domeniu, iar practic – de textele aitmatoviene. Noțiunile la care facem apel sunt punctul de vedere și modul narativ.

Punctul de vedere (în terminologia uzitată de Jaap Lintvelt) sau unghiul vizual (așa cum îl numește Wayne Booth) face referire la perspectiva narativă din care sunt relatate evenimentele. Rolul său deosebit de important este relevat atât de Lintvelt – în opinia căruia „controlul ferm asupra perspectivei narative, precum și motivarea acesteia asigură operei nu numai coerență, dar și credibilitate, contribuind la intensificarea iluziei realiste.” (Lintvelt, 1994, p. 5) – cât și de teoreticianul Mark Schorer, care nota că perspectiva narativă și procedeele aferente ei „îi permit scriitorului să-și exploreze și să-și dezvolte subiectul, să-i transmită sensurile și, finalmente, să le evalueze.” (Schorer, 1968, p. 21).

Raportându-se la același aspect cu termenul de viziune, Jean Pouillon, Tzvetan Todorov și Gérard Genette disting câte trei variante, care pot fi puse în relație unele cu altele. Astfel, conform lui Pouillon, trebuie avute în vedere: viziunea din spate – atunci când vorbim de un „demiurg sau spectator privilegiat, care cunoaște dedesubtul problemei” (Pouillon, 1946, p. 86), viziunea din afară – care vizează „comportamentul (…) material observabil, (…) apoi aspectul fizic al personajului, precum și mediul în care trăiește” (Ibidem, p. 102-103) și viziunea cu – dacă în centrul povestirii se situează un singur personaj, descris din interior, în sensul că noi, cititorii, nu putem avea acces la ceea ce i se întâmplă lui și la informațiile pe care el le deține despre celelalte personaje decât prin filtrul propriei sale percepții (Ibidem, p. 74). Tzvetan Todorov rezumă clasificarea sugerată de Pouillon în următorul mod – el ia ca reper nu cititorul, ci numai naratorul și personajele, conchizând că viziunii din spate îi corespunde un narator care beneficiază de mai multe date decât personajul, iar viziunii din afară exact opusul – de această dată, personajul dispune de mai multe informații decât naratorul, rămânând ca ultima situație, cea a viziunii „cu”, să se concretizeze într-un volum egal de cunoștințe (Apud Todorov, 1968, p. 119). La fel ca Todorov, Genette își bazează clasificarea tot pe versiunile emise de Pouillon, însă se folosește de o terminologie proprie, atribuind fiecărui tip de viziune o anume amplasare a focalizării: focalizare externă (sau din afară), focalizare internă (corespunzând viziunii cu) și focalizare zero (pentru cazul viziunii din spate) (Apud Genette, 1972, pp. 206-207).

Modul narativ constituie o altă componentă teoretică pe care o ilustrăm practic în prezenta teză. La acest nivel cele două puncte de referință sunt prezentarea (sau relatarea) și reprezentarea, pentru care Lintvelt folosește termenii de rezumat și, respectiv, scenă. Inspirate din dihotomia stabilită de Platon între diegeză și mimesis (Ibidem, pp. 184-186), ele s-au oglindit în critica literară străină sub forma unor diferiți termeni. Spre exemplu, în spațiul anglo-saxon s-a optat pentru opoziția dintre telling și showing (la cercetători ca James, Lubbock, Booth ori Friedman), prezentare panoramică sau scenică (terminologie propusă tot de Lubbock) sau rezumat versus scenă (la Bentley, Booth și Friedman). În spațiul francofon, ultima distincție s-a păstrat în lucrările lui Genette, dar au apărut, de asemenea, conceptele de narare și reprezentare (la Tzvetan Todorov) și chiar delimitarea între verbele dire (a spune, cu corespondentul englezesc de telling) și montrer (a arăta, omologul lui showing), după cum indică Pouillon. Diferența fundamentală între aceste extreme constă în modalitatea de prezentare a evenimentelor, ea putându-se materializa într-o formulă fie vizualizată și completă, fie rezumată și, deci, non-vizualizată (Apud Lintvelt, op. cit., pp. 60-61).

În ceea ce privește povestirile și nuvelele scrise de Cinghiz Aitmatov, utilizarea alternativă a narațiunii la persoana I cu cea la persoana a III-a și oscilarea de la naratorul omniscient la personajul-narator (de cele mai multe ori actor, nu doar martor la ceea ce povestește) îi oferă cititorului posibilitatea de a se implica direct în evenimentele relatate și de a deveni părtaș la ele pe întreg parcursul lecturii. Modul narativ variază de la o povestire la alta și chiar în cadrul aceleiași opere. Chiar dacă, aparent, narațiunea la persoana a III-a prevalează și de cele mai multe ori viziunea este aceea a unui demiurg care-și cunoaște în detaliu personajele (aspect care se va păstra și în sfera romanescă), totuși personajelor li se dă cuvântul în numeroase ocazii, caz în care prezența narațiunii la persoana I și apelul la un punct de vedere subiectiv sunt de la sine înțelese.

III. 1. 1. Interferențe tematice și caracterologice în povestirile Față în față și Geamilia

La nivel narativ, povestirea Față în față debutează cu descrierea cadrului acțiunii de către o instanță superioară – avem de-a face, așadar, cu narațiunea la persoana a III-a – iar modul narativ este de tip reprezentare: „Pe lângă lampa singuratică din haltă pluteau în pâlcuri grămezi de frunze umede de plop. În această noapte, plopii își lepădau frunzișul. Supli și drepți ca lumânarea, ei se unduiau elastic în bătaia vântului și foșnetul vârfurilor lor amintea de freamătul îndepărtat al valurilor mării.” Perspectiva de ansamblu oferită prin această descriere corespunde viziunii „din spate” și, respectiv, focalizării zero. Cititorul pare să graviteze împreună cu naratorul deasupra universului înfățișat și are acces – vizual și auditiv – la toate detaliile oferite de acesta. În povestirea Geamilia, dimpotrivă, narațiunea se face la persoana I, iar modul narativ se schimbă – de la reprezentare trecându-se la prezentare: „Iată-mă din nou în fața acestui tablou nu prea mare, pus într-o ramă modestă. (…) Totul s-a petrecut pe vremea adolescenței mele.” (Aitmatov, 1989, p. 6). Focalizarea este externă, iar viziunea – din afară, naratorul-martor la evenimente nu cunoaște întreg destinul personajelor despre care vorbește și ne relatează evenimentele așa cum le-a perceput la momentul desfășurării lor.

La nivel tematic, ambele opere aduc în prim-plan tema războiului, aceasta ramificându-se în mai multe subteme, dezvoltate pe un palier secundar. Cele două familii descrise în aceste narațiuni se află la începutul vieții lor de cuplu, întrerupte în mod brutal de coliziunea cu războiul. Plecând pe front să lupte cu dușmanul, atât Ismail (protagonistul din Față în față), cât și Sadîk (eroul, în sens literar și nu numai, din Geamilia) își lasă acasă soțiile și mamele. Rămase fără tovarășii de viață și trăind departe de propriii lor părinți, pe cele două tinere femei, Seide și Geamilia, le apasă singurătatea, însă dau dovadă de tărie de caracter și nu se plâng, alinându-se cu munca. Păstrându-și intactă demnitatea în ciuda oricăror obstacole, ele întruchipează femeia sovietică în toată splendoarea sa – o femeie care merită respect datorită faptului că muncește aidoma unui bărbat, depășind barierele impuse de condiția dobândită prin naștere. În paralel cu creșterea copiilor, ea se dovedește capabilă să ducă la bun sfârșit sarcinile care îi revin după plecarea soțului pe front pentru a apăra patria-mamă, opțiunea de a se conforma numai responsabilităților legate de gospodărie atrăgând asupra ei oprobriul public (Apud Vozljadovskaja, 2011). Cu toate că există diferențe în unele detalii relativ minore – Seide are un copil mic și o soacră bătrână și bolnavă, pe al cărei sprijin moral poate conta, dar care nu mai are putere pentru treburile casnice, în timp ce Geamilia debordează de tinerețe, beneficiază de ajutorul rudelor din partea soțului și nu a apucat încă să dea viață unui urmaș –, cele două neveste de soldat se integrează pe deplin în tipologia feminină sovietică.

Portretul personajelor masculine este realizat în trei trepte ierarhice, pornind de la imaginea dezertorului, continuând cu aceea a soldatului întors de pe front din cauza unor dizabilități și ajungând la a o suprapune în final imaginii eroului luptător, revenit acasă fie în permisie, fie după obținerea victoriei. Ismail, soțul lui Seide, se întoarce acasă mânat de dor, dar și de spaima de a muri, crezând sincer în inutilitatea eventualului său sacrificiu, pe care o justifică folosind următoarele cuvinte: „Oricum, eu nu pot învinge dușmanul de unul singur, se vor descurca și fără mine”. Gestul său, acceptat de bătrâna mamă și de către soție, reprezintă pentru colectivitatea din care face parte o gravă încălcare a normelor morale, întocmai așa cum și din perspectiva regulamentului militar trădarea camarazilor și a statului prin evadarea de pe front constituia una dintre cele mai aspru pedepsite abateri. Condamnat la o viață de fugar, Ismail își pierde gradual umanitatea, sălbăticindu-se într-atât, încât ajunge asemenea unei fiare. Ascuns într-o peșteră pentru a nu fi cumva descoperit de săteni, el este forțat să trăiască într-un fel de asceză, dar numai în termeni de regim, căci scopul izolării sale nu este purificarea sufletească, ea fiind determinată doar de instinctul de supraviețuire, cumulat cu neostoita teamă de moarte.

Treptat, angoasa și vina care îl macină pe Ismail contaminează tot ceea ce intră în contact cu el, iar prin tot înțelegem nu doar persoanele apropiate, care îi poartă de grijă, cum sunt mama și soția, ci și cei care îl condamnă, cum este Mîrzakul – și el realmente înspăimântat de urgia pe care tăinuirea dezertorului o poate aduce: „E o rușine pentru noi toți! Înțelegi? Predă-l pe Ismail până nu e prea târziu, lasă-l să lupte acolo unde pătimesc toți ai noștri!” o îndeamnă el pe Seide, iar la refuzul ei de a-și supune conștiința acestui rechizitoriu, Mîrzakul reacționează violent, biciuind-o, de parcă l-ar fi avut în față pe răufăcătorul însuși. În opinia noastră, deși abominabilă, fapta sa de a lovi o femeie căreia până de curând îi fusese ca un frate, nu este altceva decât manifestarea disperată a fricii și vinovăției transpuse din sfera individuală în cea generală și înrădăcinate în memoria colectivă a partizanilor socialismului. Circumspecte până la timorare, Seide și bătrâna Beksaat își păstrează calmul exterior atunci când sunt expuse privilor străine, însă odată rămase singure, cugetul lor încărcat mai are drept consolare doar lacrimile pe care le pot vărsa în voie și neîncetatele suspine.

Conflictul între lege, ca rezultat al rațiunii, și glasul inimii consacră o nouă dimensiune iubirii – ea nefiind carnală, chiar și acolo unde statutul o permite, ci înclinând spre latura maternă, deoarece atât Seide, cât și bătrâna Beksaat simt nevoia să îl protejeze pe Ismail de orice primejdie, mai ales că „acolo (pe front) l-ar putea ucide dușmanul, iar aici (în ail, n.n.) ar putea fi omorât de ai săi”. Conștientă că purtarea fiului ei nu denotă curaj și că îi servește ca osândă, bătrâna pune totuși mare preț pe legăturile de sânge, iar Seide se supune singură unor riscuri deloc neglijabile și face eforturi excepționale pentru a-l ști în siguranță pe Ismail. Strecurându-se pe furiș în ascunzișul soțului ei, spălându-i noaptea hainele și mascând sub scuza creșterii copilului profunda ei oboseală, tânăra cu trăsături de-acum înăsprite se eschivează din fața vecinilor, îl evită pe poștaș și comunică mai mult pe baza unor clișee, a unor negații cât mai simple, pentru a se ține cât mai departe de vreo greșeală măruntă, dar fatală. La fel ca Ismail, și ea se izolează încetul cu încetul, devenind mai sfioasă, dar fără să decadă în primitivism. Împărțită la doi – între soț și copil deopotrivă – iubirea ei o ține în viață și îi păstrează caldă inima atât de adânc îndurerată, ferind-o de abrutizarea lipsită de cale de întoarcere căreia îi cade victimă Ismail. Și cu cât mai mult îl iubește ea, cu cât se sacrifică fără să crâcnească, cu atât se înrăiește el, cu atât mai nesătul devine – termenul fiind folosit în textul original – avid nu doar de mâncare, de carne, de sânge, ci și de informații cât mai multe, ca să fie sigur că nu se află în pericol, că lumea îl dă uitării și nu stă cu ochii ațintiți asupra lui. Doar pruncul, micuțul pe care stăruie să-l vadă, pare să-i stăvilească temporar pornirile barbare.

După moartea mamei, Ismail se apropie cu sufletul rănit de mormântul acesteia, dar odată cu lacrimile amare care-i curg pe obraji, de pe buze îi răsună numai blesteme la adresa războiului și a oamenilor. Jurând să se răzbune, învrăjbit până și pe sine, el comite încă o crimă – furtul și uciderea vacii unor vecini pentru a o consuma ca hrană, fapt care sădește în inima lui Seide convingerea că pentru el nu mai există salvare. După cearta pe care o au în seara dinainte, femeia hotărăște să-l denunțe, iar a doua zi merge împreună cu Mîrzakul și cu câțiva soldați să le arate unde se ascunde acesta. În încăierare, Ismail îl ucide pe Mîrzakul, iar cea care îl înfruntă cea din urmă dată este însăși Seide, pe care el n-o mai recunoaște, căci chipul îi emană o forță interioară nesecată. Cu buzele strânse, cu pași fermi și cu ochii larg deschiși, ea se apropie de bărbatul din care nu mai rămăsese decât o figură chinuită, cu barba nerasă și sudoarea curgându-i pe față, spumegând de furie, cu arma ridicată, gata să lovească din nou. Dar alura impunătoare, părul albit, neacoperit de năframă, și felul în care stă dreaptă, ținând pruncul în brațe, față în față cu cel care-i fusese cândva cea mai dragă ființă, îl țintuiește locului pe Ismail, iar el aruncă arma și se predă ridicând brațele în semn de capitulare. Victoria lui Seide asupra lui coincide cu victoria statului asupra dușmanului, cu biruința binelui asupra răului, iar imaginea ei întărește credința în veridicitatea portretului destoinicei femei sovietice.

În contrast cu Ismail, profilul celorlalți trei bărbați este oarecum asemănător, deoarece atât lui Mîrzakul, cât și lui Sadîk li se atribuie roluri pozitive, ei sunt ostașii încercați de luptă, care au rezistat ororilor din război și s-au întors acasă triumfători. Rămas infirm, plătind cu prețul propriei bunăstări avântul de a-și apăra pământul, Mîrzakul se arată în continuare un înfocat susținător al bătăliei împotriva dușmanului, ceea ce îl transformă într-un prototip al soldatului vrednic de laudă, al activistului demn de aprecierea superiorilor săi. Această descriere este știrbită de gestul violent făcut față de Seide, întocmai cum eroismul lui Sadîk este eclipsat de răceala pe care o vădește scrisoarea lui, în care abia la final și foarte concis îi transmite salutări și soției sale, Geamilia.

Înstrăinarea – de un cu totul alt gen decât cea întâlnită în cazul lui Ismail – își face din nou simțită prezența, fiind dublată, ca și în povestirea anterioară, de dragostea necondiționată a tinerei neveste, sortite să-și aștepte bărbatul acasă. Numai că spre deosebire de Seide, firea libertină a Geamiliei și felul ei franc de a vorbi o îndreaptă într-o altă direcție decât drumul ales de cealaltă femeie – noră și mamă. Geamilia, deprinsă cu munca, dar încă fremătând de vioiciune, se bucură de viață așa cum poate, ea nu se ferește de gighiții care-i stau prin preajmă, dar nici nu-i încurajează la fapte necugetate. Apariția lui Daniar – întors de pe front în urma unei răni suferite, încă nevindecate – o tulbură pe fată, schimbându-i radical cursul destinului. După gluma făcută pe seama infirmității lui și regretele rezultate din această lipsă de cuviință, ea constată că s-a apropiat sufletește foarte mult de Daniar. Singurul care observă ceea ce se petrece cu Geamilia este Seit – cumnatul ei, fratele lui Sadîk –, pentru care cea dintâi iubire la care asistă reprezintă „adevărul acestor doi oameni, adevărul vieții” (p. 50), iar, în opinia adolescentului, el nu trebuie trădat nici măcar de dragul familiei ori al neamului. În pofida suferinței din cauza faptului că și el o iubește pe Geamilia, Seit susține dragostea celor doi și nu o consideră demnă de a fi blamată. El înțelege că scumpa sa gene căuta în zadar un semn de afecțiune în scrisorile primite de pe front, de la Sadîk și acceptă ca legitime sentimentele dintre ea și Daniar.

Conflictul de natură sentimentală, declanșat de apropierea afectivă dintre cei doi tineri îi determină să rupă legăturile cu locuitorii ailului și să plece în căutarea împlinirii acestei iubiri. Încercarea lor de a se detașa de comunitate, spre a-și urma destinul în doi, ar putea fi înțeleasă tot ca un fel de dezertare, însă numai în sens metaforic, finalul deschis permițând multiple interpretări. Nu ne putem pronunța în ce măsură se face sau nu vinovată Geamilia de trădare, fără a ține cont de dorința ei aprinsă de a-i rămâne fidelă lui Sadîk și fără a presupune, în consecință, că greșeala le aparține amândurora. Pe de altă parte, Daniar, al cărui portret este zugrăvit cu multă grijă, accentuându-se modestia și blândețea lui, văzut prin ochii lui Seit, lasă impresia unui „om adânc îndrăgostit, dar nu de o altă făptură omenească; era o altfel de dragoste, o dragoste nemărginită de viață, de pământ. Da, el păstra această dragoste înlăuntrul său, în muzica sa, întreaga lui ființă trăia prin ea. (…) astfel își putea iubi pământul numai acela care a tânjit de dorul lui ani îndelungați, care și-a cucerit prin suferință această iubire.” (pp. 33-35). Așadar, dragostea lui față de Geamilia se subsumează celei pe care o simte față de pământul natal, iar acesta este de fapt argumentul prin care i se „iartă” intruziunea în viața familiei lui Sadîk, deoarece, întocmai ca acesta, Daniar a luptat în război, și-a dovedit curajul (așa cum Ismail nu a putut-o face) și, la fel ca Mîrzakul, și-a sacrificat propriul trup pentru binele țării, dovadă stând rana de la picior.

Și în acest caz factorul psihologic se reflectă asupra cadrului natural, odată cu flacăra dragostei dintre Geamilia și Daniar stârnindu-se vijelia: „Un vânt încă dogoritor a început să bată năvalnic dinspre stepă, a ridicat paiele în vârtejuri, s-a izbit de iurta șubredă, aflată la marginea ariei (…). Și din nou s-au învălmășit printre nori fulgere albăstrii, din nou s-a spart deasupra, cu un trosnet sec, tunetul.” (p. 46). Considerăm ca nefiind deloc întâmplător faptul că momentul în care cei doi îndrăgostiți se privesc în ochi pentru prima dată de la mărturisirea iubirii lor coincide cu dezlănțuirea propriu-zisă a ultimei furtuni de vară, potențial corespondent stihinic al celei de pe urmă șanse la fericire.

III. 1. 2. Plopșorul meu cu băsmăluță roșie – familia ca instituție fundamentală

În plan narativ, Plopșorul meu cu băsmăluță roșie constituie un caz aparte, întrucât are o structură compozită, asemănătoare povestirii în ramă. Pseudo-prologul sau, mai exact, cele cinci pagini cu subtitlul În loc de prolog care preced Povestirea șoferului și, în mod analog, pseudo-epilogul, adică ultima pagină, separată de restul textului prin indicația În loc de epilog, fixează cadrul mai larg al narațiunii, în care se încadrează relatarea șoferului și mai apoi cea a cantonierului. Totuși, găsim destul de ușor puncte comune în toate cele patru cazuri – prolog, epilog și cele două relatări, în sensul în care narațiunea se face la persoana I, iar modul narativ nu mai este de tip reprezentare, ci prezentare – fiind evocate întâmplări anterioare momentului vorbirii, pe care cititorul le percepe numai mijlocit, prin intermediul filtrului memoriei personajului-narator. Accesul la informațiile de care dispun protagoniștii și la trăirile lor indică faptul că focalizarea este internă.

În plan tematic, acțiunea se defășoară tot pe un fond marcat de principiile socialiste, dar se îndepărtează simțitor de tema războiului, dezvoltând, în schimb, problematica vieții de familie, cu toate complicațiile ei. Asel – descrisă tot ca o fată muncitoare și frumușică – este promisă ca soție de către părinții ei, conform obiceiului. Însă cu puțin timp înainte ca logodna să aibă loc, ea îl cunoaște pe Ilias, un angajat al autobazei, care făcea zilnic curse cu camionul spre a transporta materiale pentru colhoz. La început sfioși, cei doi sfârșesc prin a se apropia și o nouă poveste de dragoste izbucnește în mod neașteptat, gata să răstoarne rânduiala de veacuri din ail. La fel ca în cele două opere precedente, și aici dragostea este exteriorizată cu infinită discreție, personajele dând dovadă de multă decență. Numai că, întocmai ca în viața reală, conflictul nu întârzie să apară. Știind că Asel urmează să fie căsătorită după lege, Ilias îi promite că nu o va stingheri cu nimic și cere să nu mai fie trimis în colhoz, dar, neputând sta departe de cea pe care o iubea, hotărăște să o vadă pentru ultima oară și în acest scop întrerupe una din cursele pe care ar fi trebuit să le facă. Parcă pentru a le răsplăti sentimentele sincere, soarta nu li se opune, iar Asel pleacă împreună cu Ilias, ca să-și întemeieze împreună o familie. Fuga celor doi se oglindește în natură tot sub forma unei furtuni, care nu este nici pe departe ultima sau cea mai puternică piedică pe care ei o vor avea de înfruntat. Odată stabiliți în locuința de lângă baza de transbordare, Asel și Ilias își fac un rost și au împreună un băiețel, pe micul Samat. Tatăl sărbătorește nașterea copilului pe creasta defileului Dolon, de unde-și strigă către munți bucuria. O dată în plus natura răspunde chemării omului, întorcându-i prin ecou cuvintele. Inaugurarea unei uzine aduce, însă, necazul asupra lor, deoarece fiind nevoie să care cantități mai mari decât încărcătura obișnuită, șoferii nu au de ales decât să anexeze camioanelor câte o remorcă, iar primul care pune în practică noul plan este chiar Ilias. Din cauza vremii, ideea dă greș și el se vede nevoit să abandoneze remorca pe drum și să se întoarcă înfrânt. Neavând curaj să-i spună soției despre nefasta întâmplare, el i se destăinuie Kadicei, care lucra ca dispecer la aceeași autobază. Îndrăgostită în secret de Ilias, Kadicea se folosește de această ocazie pentru a petrece noaptea alături de el, fapt care va atrage destrămarea căsniciei șoferului. Peste un timp, cei doi se reîntâlnesc în casa lui Baitemir, acum căsătorit cu Asel. Ilias este forțat de soartă să-și audă fiul numindu-l tată pe alt om, dar acesta nu este altceva decât prețul pe care trebuie să-l plătească pentru propriul său păcat.

Contrar operelor aitmatoviene ulterioare, în Plopșorul meu cu băsmăluță roșie personajele înclină mai degrabă să-și uite trecutul, își doresc să lase în urmă experiențele neplăcute și să lupte pentru un viitor mai bun, iar legătura cu rudele este întreruptă brutal, prin gesturi nu atât violente, cât impulsive. Urmându-și chemarea inimii și refuzând să se complacă într-o căsnicie aranjată, Asel riscă totul, fugind cu Ilias și cei doi devin un fel de paria, asemenea Geamiliei și lui Daniar. Dragostea fiindu-le scurtă, dar sinceră, niciunuia dintre ei nu-i este sortit un sfârșit trist, căci, așa cum se întâmplă în întreaga creație a lui Cinghiz Aitmatov, deschiderea spre noi posibilități este și aici prezentă. Iar încercările prin care trece șoferul – de la nefericita întâmplare cu remorca, până la accidentul de mai târziu și revederea fostei sale familii – toate constituie un fel de parcurs inițiatic, ele sunt probe ale destinului pe care protagoniștii, privați de trăsăturile fantastice ale eroului de basm, dar puternic ancorați în realism, trebuie să le treacă într-un fel sau altul. Făgașul fără întoarcere, pe care o pornesc Ilias, Asel și Kadicea, reprezintă nu un punct mort, ci mai degrabă o răscruce, care îi poate îndepărta de scopul lor primar și de aspirațiile lor, fără a-i duce în mod obligatoriu la pierzanie.

III. 1. 3. Primul învățător. Diuișen – un prototip al eroului de basm socialist

În povestirea Primul învățător, narațiunea la persoana I se păstrează, dar se optează pentru modul narativ de tip reprezentare, întrucât, deși incipitul este alcătuit dintr-o înșiruire de acțiuni, se recurge și la simțuri, la indicații descriptive în măsură să-i creeze cititorului fie și numai virtual impresia că receptează fizic senzațiile încercate de narator: „Deschid larg ferestrele. O adiere de aer proaspăt se revarsă în cameră. În lumina pală, albăstruie, arunc o privire peste schițele pentru noul meu tablou.” (p. 1) Din nou pătrundem alături de naratorul-personaj în ansamblul său mental, pentru a reconstitui laolaltă trecutul.

Asemănătoare ca stil și limbaj celor anterioare, ea diferă substanțial prin conținut, tradiția fiind pusă la îndoială din cauza răstălmăcirii ei în folosul propriu al unor oameni lipsiți de scrupule. Ca elemente comune regăsim și aici cadrul natural, puternic influențat de starea sufletească a personajelor și câteva trimiteri la o serie de concepte cu caracter socialist. Coordonata temporală este acum precizată exact, iar ca punct de referință ni se oferă anul 1924, când Diuișen, „un străin în haină militară, fiu al lui Tașkanbek, care plecase din ail pentru a lucra la stația de cale ferată” (p. 6), revine în Kurkureu cu scopul de a întemeia aici o școală în care să lucreze ca învățător. Lovindu-se la început de reticența și indiferența localnicilor, el nu renunță la țelul său și muncește singur, spre a îndeplini ordinul primit de la Comsomol. Mai mult, la protestele inițiale ale sătenilor, el răspunde cu fermitate că actul de care dispune și care poartă sigiliul guvernului sovietic este singura dovadă necesară să ateste faptul că, într-adevăr, copiii trebuie să învețe carte, că aceasta este hotărârea luată la nivel de stat, de către cei care le-au dat țăranilor nu numai apă și pământ pe care să-l lucreze, ci libertatea însăși. Nemaiavând argumente împotriva afirmației lui Diuișen, ei îi dau mână liberă, păstrându-și, însă, atitudinea refractară. Spre deoebire de aceștia, copiii și, îndeosebi, Altînai, se arată foarte bucuroși de o atare inițiativă și participă cu interes la orele ținute în hambarul rece, dar primitor prin căldura cu care îi întâmpină învățătorul.

La prima lecție, el le aduce un portret al lui Lenin, care „purta o haină militară destul de largă și avea barba lungă. Brațul său rănit era bandajat, șapca de pe cap era dată spre ceafă, iar ochii săi aveau o expresie calmă și blândă, ce părea să spună: Copii, dacă ați ști ce viitor luminos vă așteaptă!” (p. 13) Această imagine se întipărește în mintea fetei, căci ea constituie pentru toți copiii din ail preambulul vieții lor de elevi, care, urmând îndemnul tovarășului, – „Învățați, învățați, învățati!” – vor deveni cetățeni de seamă ai statului sovietic. După ce le predă celor mici alfabetul, Diuișen îi învață diverse cuvinte, toate aparținând vocabularului politic specific acelei perioade, printre care se numără termeni ca: „muncitor angajat”, „soviete” și „revoluție”. Moartea lui Lenin într-una din zilele reci de iarnă, de la sfârșitul lui ianuarie, este pusă în relație cu peisajul înnegurat, natura părând să se ralieze în doliu învățătorului și ucenicilor săi: „Încă văd înaintea ochilor decorul acela funest, conturat numai în alb și negru: pe drumul care urca dealul, în fața mea se afla Diuișen, îmbrăcat în negru, iar mai sus se zăreau vârfurile albe, ca niște cămile culcate, în timp ce vântul sufla spirale de zăpadă proaspătă de pe spatele lor și încă mai sus, pe cerul alb și mohorât, zăbovea un nor negru, singuratic” (p. 16), își amintește Altînai. Marcată de tristul eveniment, întreaga lume încremenește preț de o clipă – trenurile, care altădată goneau fără oprire, orașul atât de animat și ei, copiii, împreună cu învățătorul, toți și toate deplâng pierderea conducătorului, luându-și rămas bun de la el. Decizia neîntârziată a lui Diuișen de a pleca la centrul regional pentru a se înscrie în partid și lipsa lui de la școală timp de trei zile este însoțită de necontenitul vuiet al furtunilor de zăpadă, în deplină rezonanță cu sufletul apăsat de griji al fetei, care nu mai are astâmpăr și îl imploră în gând pe învățător să se întoarcă. Văzând că aceasta nu-și mai găsește locul, mătușa ei o trimite în casa lui Saikal și Kartanbai, bătrânii la care locuia temporar dascălul. Întoarcerea lui în miez de noapte o bucură mult pe Altînai și astfel este introdusă în povestire tema iubirii – în fapt, o afecțiune sinceră și profundă – dintre el și tânără. Cei doi puieți de plop, cu trunchiuri albăstrii, pe care îi vor sădi împreună, reprezintă nu numai un simbol al frumuseții (prin asocierea lor cu figura feminină, ca în Plopșorul meu cu băsmăluță roșie), ei constituie și o dovadă de iubire, o amintire eternă (sau, cel puțin, mult mai îndelungată în raport cu viața omului) a istoriei lui Diuișen și a școlii sale. Chiar și atunci când în locul vechiului hambar va fi deja clădită școala cea nouă, plopii vor rămâne la locul lor, ca străjeri ai celei mai de preț experiențe din viața unei adolescente încercate de primii fiori ai dragostei. Sfiindu-se să dea frâu liber simțămintelor, Altînai nu îi mărturisește gândurile sale învățătorului, iar soarta îi pecetluiește buzele printr-o crudă încercare – intenția mătușii de a o căsători de timpuriu.

Lucrurile iau o turnură violentă în ziua în care aceasta vine la școală cu trei călăreți, pentru a-și lua nepoata. Deși se opune din toate puterile, învățătorul este grav rănit și cei patru o răpesc și o duc într-o iurtă, în care locuiau „bruta cu față roșie” și prima soție a lui – o femeie cu chipul aspru și întunecat. Aici, la doar 15 ani, Altînai este abuzată și transformată în mod forțat într-o tokol – însemnând concubină –, într-o a doua soție, o simplă sclavă de al cărei trup și suflet soțul dispune după cum dorește. Remarcăm acum că nici în operele precedente și nici în cele care au urmat Primului învățător nu mai sunt relatate întâmplări de o ferocitate atroce, acesta părând a fi mai degrabă un caz izolat, o excepție față de standardul creației literare aitmatoviene, în care se face uz de legile nescrise într-o manieră denaturată, rudele dându-și consimțământul asupra unei fapte care, din punctul de vedere al societății și al statului, este una nepermisă, mult mai gravă, am îndrăzni să spunem, decât lașitatea de a dezerta. Aceasta este și morala poveștii, al cărei deznodământ firesc ni-l înfățișează pe Diuișen ca pe un erou, un salvator, prin apelul său la miliție și denunțul făcut către autorități.

Popasul la râu de pe drumul de la întoarcere atrage atenția asupra apei ca element primordial, prevăzut cu o forță sacră, purificatoare. Fata se spală în curentul de apă și rostește cuvinte ce au valoarea unui descântec menit să șteargă urmele experienței trăite. Scăldatul ei în valuri se profilează ca un „al doilea botez”, ca o întoarcere la viață, „la o nouă credință și la noi speranțe” (p. 29), apropiind-o de natură și determinând-o să mulțumească pământului și soarelui pentru șansa care i-a fost acordată. Plecarea la o școală din oraș, ce succedă scurta oprire, este ultima ocazie cu care cei doi se întâlnesc, iar cuvintele pe care Diuișen i le adresează tinerei subliniază cea mai importantă calitate la care ea nu trebuie să renunțe vreodată, și anume, curajul – „Nu te teme de nimic, să fii întotdeauna curajoasă!”, o îndeamnă el înainte ca trenul să plece. Mult timp după aceea, Altînai rememorează secvența respectivă și îi scrie învățătorului o scrisoare în care se confesează cu privire la sentimentele pe care i le poartă, însă răspunsul care întârzie să apară nu-i dă de ales decât să-și continue viața. La fel ca personajele din celelalte povestiri, ea constată că trecutul s-a estompat, pe măsură ce chemarea insistentă a viitorului s-a făcut auzită și recunoaște că ruperea legăturilor cu cei de acasă (de fapt, doar cu vecinii care o mai cunoșteau) este un lucru de neiertat, dar își justifică opțiunea prin faptul că nu și-a uitat trecutul – memoria având o semnificație deosebită în operele lui Cinghiz Aitmatov – ci doar s-a îndepărtat cumva de el, atât cât să n-o mai rănească amintirile. Singurii care rămân ca martori neclintiți și care păstrează taina sunt cei doi plopi, cărora Altînai le vorbește blând, întrebându-i de ce sunt atât de triști, dacă tot ceea ce își dorise cel care i-a sădit, s-a adeverit? Povestirea se încheie ciclic, întocmai cum a început, cu imaginea plopilor în prim-plan, peste care vor trece anotimpurile și care, odată cu venirea primăverii, vor înfrunzi din nou.

III. 1. 4. Ogorul mamei – imaginea maternă ca icoană mitologică

Povestirea Ogorul mamei, ultima din perioada dezghețului, cumulează întreaga varietate de teme întâlnite până în acest moment în proza scurtă aitmatoviană – războiul care provoacă mari pierderi și suferințe, viața de familie în complexitatea ei, munca la câmp și comuniunea constantă a omului cu natura. Deși nararea se produce tot prin reprezentare, persoana I este înlocuită cu a III-a și ne întoarcem la viziunea din spate și la focalizarea zero: „Îmbrăcată în rochia ei albă, proaspăt spălată, cu beșmetul de catifea neagră și basmaua albă, ea merge încet pe drumul care duce către miriște. Nu e nimeni împrejur. Zgomotele verii s-au stins. Nu se aude pe câmp glas de oameni, mașinile nu ridică pe drum dâre de praf, în depărtări nu se zărește nicio combină, iar turmele încă n-au fost scoase la păscut.” (p. 1).

Având-o ca protagonistă pe Tolgonai, alegerea autorului de a scrie despre toate acestea din perspectiva unei mame este argumentată prin omagiul adresat părinților săi, înainte de începerea povestirii propriu-zise – „Tată, nu știu unde ești îngropat. Îți dedic această operă ție, Torekul Aitmatov. Mamă, tu ne-ai crescut pe noi toți, această operă îți este dedicată ție, Naghima Aitmatova.” (Ibidem), iar din rândurile menționate reiese nu doar atașamentul și regretul față de pierderea rudelor apropiate, ci și înrâurirea semnificativă a experiențelor proprii asupra creației literare aitmatoviene, prin reflectarea directă a biografiei lui în operă.

Venită să comemoreze trecerea încă unui an de la moartea celor dragi, Tolgonai se destăinuie Ogorului – întrupare a naturii ca suprapersonaj –, depănând amintiri care sintetizează un lung interval de timp, scurs între tinerețea ei și împlinirea vârstei de 12 ani a nepotului Janbolot. Muncind cu râvnă pământul, Tolgonai și soțul ei, Suvankul, își întemeiază o familie și au trei copii – pe Kasîm, Maselbek și Geainak, toți „înalți și drepți, ca niște plopi tineri” (p. 3), flăcăi mândri care au prins gustul cărților și au moștenit de la părinți dragostea de muncă, unul lucrând ca tractorist, celălalt plecând la studii, la oraș, ca să devină învățător, iar mezinul fiind numit secretar regional al Comsomolului. Căsătoria lui Kasîm cu tânăra Aliman și conviețuirea lor tihnită o bucură mult pe Tolgonai, care, cu timpul, se apropie de aceasta ca de o fiică, ajungând să prețuiască și sfiala lui Aliman în a-i oferi mărunte dovezi de dragoste soțului ei, și sârgul dovedit de ea pe când muncea alături de ceilalți locuitori din ail. Liniștea lor este intens tulburată de vestea izbucnirii celui de-al doilea Război Mondial, prilej cu care bărbații sunt chemați pe front. Rând pe rând, Suvankul, Kasîm și Maselbek pleacă la război, cele două femei rămânând numai cu fiul cel mic drept sprijin. Și în vreme ce pentru Tolgonai și Suvankul există o vagă consolare că au trăit mai mulți ani împreună, Aliman este, asemenea Geamiliei, sortită să se despartă devreme de Kasîm, fără ca măcar să aibă un copil căruia să-i poarte de grijă și să-și mai abată gândul de la ceea ce se întâmplă. Odată cu această despărțire, mama și nora trebuie să preia unele sarcini îndeplinite până atunci de bărbați, căci „Acolo, departe (pe front, n.n.), lupta era în toi și sângele curgea necontenit, dar aici, munca noastră era lupta pe care o aveam de purtat.” (p. 7).

Scurta întrevedere cu Maselbek pe când acesta se afla în tren devine un laitmotiv al povestirii și fiecare nouă experiență, deopotrivă cu fiecare amintire, gravitează în jurul acestui moment crucial, în care zornăitul roților se imprimă în mintea mamei ca un refren repetat la nesfârșit. Trenul militar, marfarul sau, pur și simplu, cel obișnuit, pentru transportul călătorilor, asociat de regulă cu cele două puncte cardinale – estul și vestul – este nu numai un exponent al evoluției tehnologice, ci și o marcă a trecerii timpului, a impasibilei panta rhei, el se propagă în timp și spațiu cuprinzând în sine vastitatea atâtor vieți omenești, afectând direct sau indirect atât personajele din povestirile ori nuvelele lui Cinghiz Aitmatov, cât și pe cele din romanele sale. Din nefericire, în această povestire trenul este și un însemn al morții, el duce ostașii la război, dar de pe front se mai întorc numai scrisorile, care rareori vestesc faptul că cineva este încă viu. Pe parcursul luptelor, Tolgonai primește trei scrisori – una de la Kasîm, anunțând că a supraviețuit celor două asalturi asupra Moscovei și că dușmanul a fost deocamdată înfrânt, o a doua de la Maselbek, care o înștiințează despre iminentul lui sacrificiu (însă nu unul nebunesc, ci unul care, după părerea lui, trebuie făcut, chiar dacă prețul constă în renunțarea la potențiala carieră de învățător și la jertfirea liber consimțită a propriei vieți pentru binele țării – purtare ce contrastează intens cu atitudinea lui Ismail, dezertorul convins de inutilitatea acestui gest) și o a treia de la fiul cel mic, Geainak, înrolat în armată înainte de a împlini 18 ani, prin care își cerea iertare pentru plecarea neanunțată, fără a-și lua rămas bun, pentru a evita ca despărțirea să fie încă și mai grea.

La toate acestea mama răspunde în gând, cu o infinită blândețe, dând dovadă de multă înțelegere față de orice decizie ar fi luat copiii ei și singurul căruia își varsă amarul ori de câte ori amintirile o copleșesc este Ogorul, deoarece așa cum mama Tolgonai își cunoaște toți fiii și pe fiica ei, Aliman, și este capabilă să rememoreze toate întâmplările legate de aceștia, tot așa Ogorul-Mamă, mama-natură, înglobează în memorie existența de atâtea veacuri. Paralela dintre cele două marchează și primele elemente ale opticii mitologice evocate în operele lui Cinghiz Aitmatov, întrucât atât imaginea lui Tolgonai, cât și cea a ogorului pot fi percepute prin extrapolare – prima, ca proiecție a zeiței Demeter, zeița agriculturii în mitologia greacă, iar cea de-a doua – ca reflectare a pământului în starea lui primordială, pe care poporul kârgâz îl considera a fi de gen feminin și îl asocia cu fertilitatea și cu viața însăși (Apud Kolesnikoff, 1999, p. 41). Dar, deși iese în evidență ca forță dătătoare de viață și de roade, asemănătoare mitrei, pământul este aparent demitizat, căci nu el domină umanitatea, ci omul este stăpânul său, fără a cărui putere de muncă ogorul ar rămâne pustiit, s-ar sufoca în propria abudență și s-ar irosi.

Dialogul care are loc între Tolgonai și colțul de stepă în fața căruia se află subliniază atât perspectiva auctorială asupra anumitor aspecte, cât și particularitățile de fond ale gândirii materne, în ansamblul ei. La întrebarea lui Tolgonai – pot oamenii să trăiască fără a porni războaie? – natura îi răspunde că nu pe această cale se stabilește longevitatea unui popor, dar că nici pacea nu poate garanta durabilitatea lui. Totuși, pământul este destul de mare pentru ca fiecare să se poată bucura de un lot pe care să-l cultive și în care să se statornicească, el nu are nevoie de sângele fiilor lui, ci de truda cu care ei îl lucrează și apoi strâng recolta ce li se oferă. În ultimă instanță, numai prin silința oamenilor natura își continuă dezvoltarea și numai de ei depinde soarta pe care și-o aleg.

Efectele războiului sunt multiple și profunde, moartea lui Kasîm, Maselbek și Suvankul le aduce pe Tolgonai și Aliman în pragul disperării, însă suferința nu le dezumanizează, ci, din contră, le apropie și scoate la lumină speranța că măcar Geainak – declarat dispărut în misiune – ar avea șanse să se întoarcă. Pe oamenii buni, care prețuiesc prietenia și se sprijină reciproc, probele dure ale vieții îi tulbură fără a-i distruge, fără a le schimba complet caracterul. Cu totul altfel stau lucrurile în cazul dezertorului Genșenkul, nevoit să trăiască izolat de săteni, furând ca să-și ducă zilele de azi pe mâine. Spre deosebire de Față în față, în Ogorul mamei nimeni nu se arată îndurător cu cei care au fugit de pe front, iar Tolgonai afirmă cu tărie că nu poate înțelege cum cineva ar fi dispus să-și asume o așa faptă rușinoasă. Dar dezertorul tot dezertor rămâne, deoarece odată dedat răului, nu mai poate să revină la ceea ce a fost. După ce fură caii și stropul de hrană în care locuitorii își puseseră nădejdea, Genșenkul devine un sălbatic, amintind surprinzător de mult de alienatul Ismail. Indiferent la rugămințile altora și din cale afară de agresiv, el o rănește pe Tolgonai, sfârșind, în cele din urmă, tot în mâinile autorităților.

În legătură cu Aliman, Tolgonai chibzuiește atent fiecare cuvânt și îi oferă tot ajutorul de care este capabilă și atunci când, în încercarea de a iubi din nou, tânăra se atașează de un păstor și rămâne însărcinată cu el. Fire introvertită, văduva fiului ei se frământă în tăcere și nu se exteriorizează, alegând să dea naștere copilului pe ascuns, dar dorința ei de a păstra pentru sine întreaga povară o costă viața. Rolul mamei este preluat de Tolgonai, sub ochii căreia micul Janbolot crește spre a deveni un muncitor iscusit, întocmai ca tatăl său. De el se leagă atât începutul, cât și sfârșitul povestirii, deznodământul ei deschis prin reiterarea convorbirii cu Ogorul. Promițând să se întoarcă anul viitor, dacă va mai fi în viață, Tolgonai pleacă, plănuind cum să-i împărtășească nepotului trecutul încărcat de semnificații și încă atât de viu în inima ei.

III. 1. 5. Adio, Floare Galbenă! – sau destinul uman ca joc

Primii doi ani din perioada stagnării generează un blocaj temporar în procesul creator al lui Cinghiz Aitmatov, următoarea operă apărând abia în 1966. Cu toate că nu se poate vorbi de o ruptură propriu-zisă, fluența stilului său literar nelăsând loc fragmentării, odată cu apariția nuvelei Adio, Floare Galbenă! structura și tematica tipice povestirilor se modifică treptat, generând suprapunerea laturii mitice peste cea politică. În această nuvelă nararea se face tot la persoana a III-a, prin reprezentare: „Un bărbat în vârstă conducea încet o teleguță veche, tare hârbuită. Șargul înhămat la cotigă, buiestrașul Gulsarî, era și el bătrân, apăsat de ani…” (Aitmatov, 1968, p. 6), iar viziunea de ansamblu pe care o obține cititorul în urma lecturării primului paragraf marchează faptul că focalizarea este cea de tip zero.

La nivel conceptual, regăsim însușiri împrumutate din tipologiile prestabilite de doctrina realist-socialistă, în paralel cu care sunt introduse și elemente noi – crâmpeie din credința și tradițiile kârgâze. În funcție de conținutul mitologic, majoritatea criticilor iau ca punct de referință nuvela Vaporul alb, însă, după părerea noastră, legenda Caprei Sure, detaliată în Adio, Floare galbenă!, nu este cu nimic mai prejos față de mitul despre Maica Cerboaica cea Cornută. Dimpotrivă, credem noi, Capra reprezintă un fel de precursor al Cerboaicei, atât prin eventuala ei apartenență la regnurile fabuloase (vezi Kernbach, 1978, pp. 8-11), cât și prin legătura sa cu omul.

În întreaga creație aitmatoviană, relația actanților cu animalele ocupă un loc de frunte, aceasta fiind intens sacralizată, însă numai odată cu tranziția de la povestiri la nuvele și apoi la romane se produce apropierea ei de mit. Dintre toate viețuitoarele, calul iese în evidență drept cel mai des menționat – începând cu armăsarul lui Tolgonai, din povestirea Ogorul mamei, continuând cu Floare Galbenă al lui Tanabai și ajungând până la cei cinci bidivii ai adolescenților din Cocorii timpurii – excepție făcând Burannîi Edighei din O zi mai lungă decât veacul, care are ca tovarăș o cămilă, pe Karanar. Filosoful și culturologul G. Gacev notează că, la Cinghiz Aitmatov, în sângele calului se află încrustată însăși originea lumii, dimensiunea ei primordială (Apud Gacev, 1988, p. 64), armăsarul și călărețul alcătuind un complex în care ființa umană fuzionează total cu animalul aflat în subordinea sa.

După cum am precizat în cele de mai sus, drumul pe care, timp de multă vreme, omul și calul îl parcurg împreună, ia forma unei metafore a drumului vieții, constituind o oportunitate de rememorare a unei ample experiențe concrete. După cearta cu nora lui, bătrânul Tanabai Bakasov hotărăște că nu mai poate rămâne la fiul său și alege s-o pornească spre casă, cu căruța la care îl avea înhămat pe vârstnicul tovarăș, Floare Galbenă. Fiind prea greu să galopeze, ca în vremurile de altădată, cei doi merg la pas, însă animalul este curând sleit de puteri. La un moment dat, le iese în cale un șofer de camion și, văzând în ce stare se aflau atât căruța, cât și biata vietate legată de ea, îi propune lui Tanabai să-l ducă până la sovhoz, cu condiția ca el să lase locului „mârțoaga”, pe care mai bine ar fi să o omoare, ca să scape de o grijă. Tanabai răspunde că nu-și poate abandona calul și-l zorește pe șofer să plece, fiind înfuriat și îndurerat de atitudinea acestuia. În conflictul creat se oglindește antinomia dintre tradiție și modernitate (Apud Bashiri, 2004 a, p. 30), evoluția tehnologică făcându-se simțită și dezvoltându-se cu prețul înlăturării principiilor de-acum învechite și al sacrificării a tot ceea ce se clădise în trecut. Odată cu înlocuirea plugului cu tractorul și a mâinii de lucru cu diverse utilaje, are loc și transferul brusc de la respect la disprețul față de valorile care nu mai corespund noilor standarde.

„Vântul schimbării” nu cruță pe nimeni – el planează implacabil nu doar asupra comportamentului social, ci și peste întreaga structură politică și organizatorică a statului. Oscilând perpetuu între apogeu și perigeu, destinul duce protagoniștii pe căi neștiute, ei sunt, alternativ, victime și călăi, prinți și cerșetori – un exemplu elocvent în acest sens constând în parteneriatul dintre Tanabai Bakasov și Cioro Saiatov, a căror concepție referitoare la socialism ilustrează sugestiv extremele posibile: câtă vreme Tanabai respectă regulile enunțate de Marx și Engels, crezând sincer în justețea lor, Cioro le percepe ca pe o structură în schimbare (potrivită sistemului european, dar radical diferită de realitățile Asiei Centrale) și, în consecință, se adaptează la evenimente pe măsură ce acestea se derulează (Ibidem, pp. 31-32). Iar dacă luăm în considerare fluctuațiile la care sunt supuși toți participanții, viziunea sa pare mult mai realistă în raport cu idealismul și speranțele – de altfel năruite ulterior de scepticism – ale lui Tanabai. Comparația între politică și ideea de joc, prin apelul la motivul țapului ispășitor și la noțiunea de Buzkași subliniază tarele socialismului, punând accentul pe modul de guvernare, pe schema ierarhică și pe normele lui de bază – deseori inechitabile. Întocmai cum jucătorii profită de orice mijloace și împrejurări pentru a obține trofeul – carnea de capră –, tot așa unii dintre membrii partidului (cum sunt Kașkataev, Seghizbaev și Katanov) urmăresc să-i la locul lui Tanabai și pledează pentru excluderea lui din partid, exploatând la maximum motivele mai mult sau mai puțin întemeiate pe care le au la îndemână. În cele din urmă, țelul este atins, prin înlăturarea lui Tanabai din funcția pe care o ocupa, fapt care îi distruge convingerile adânc încetățenite în conștiință. În final, el realizează că redresarea situației în care se află depinde numai de capacitatea lui de a se reintegra în sistem și că moartea animalului îndrăgit, Floare Galbenă, coincide cu moartea vechilor valori și a preceptelor după care el se ghidase o vreme îndelungată.

Legat tot de tema vânătorii este și mitul Caprei Sure. Capra – figură maternă și animal totemic deopotrivă, este învestită cu o simbolistică specifică în cultura kârgâză, ea fiind considerată nu doar emblemă a feminității și fertilității, ci și ocrotitoare a tuturor erbivorelor (Miskina, 2003, p. 7). Uciderea tuturor iezilor și a bătrânului Țap Sur de către Karagul, fiul unui vânător, reflectă influența nefastă a omului asupra naturii, care duce inevitabil la autodistrugerea speciei lui. Omorând animalele doar ca să arate cât era de curajos și de iscusit, Karagul „nu dădea greș niciodată și nu cruța nici sălbăticiunile cu rod în pântece, nici măcar puii mici” (Aitmatov, op. cit., p. 202). Singurii pe care încă nu-i ajunsese urgia, Capra Sură și bătrânul Țap Sur – exponenți ai perechii primordiale, având corespondent în religia creștină pe Adam și Eva –, l-au rugat zadarnic să aibă milă, căci tânărul i-a curmat Țapului viața, nimicind odată cu ea ultimul vlăstar capabil să ducă neamul mai departe. Plângând, Capra i-a spus să o împuște, însă l-a avertizat că dacă n-o va nimeri, se va răzbuna pentru măcelul ce se abătuse peste seminția ei. Karagul a luat în râs vorbele Caprei, dar încercarea lui a eșuat, așa că s-a pomenit gonind după ea, până a dat de coasta unui munte, de unde nu putea să meargă nici înainte, nici înapoi. Atunci, Capra l-a blestemat aspru: „N-ai să pleci în veci din acest ținut și nimeni n-o să te poată scăpa. Să plângă și tatăl tău după tine, așa cum îmi plâng eu copilașii, neamul meu care s-a prăpădit.” (Ibidem, p. 203) Blestemul acesteia s-a prins pe loc, iar când tatăl lui Karagul l-a găsit, fiul, deznădăjduit, l-a implorat să-l omoare, căci nu mai avea cum să se salveze. Disperat, vânătorul îl ucide cu pușca, de parcă însuși Karagul ar fi fost un animal ce trebuia răpus, iar din munți mai răsună numai bocetul lui plin de jale. Mitul prezentat evidențiază câteva aspecte demne de menționat – primul este faptul că natura, exploatată fără măsură, nu va mai avea resurse și nu-i va mai oferi omului roadele despre care Ogorul îi vorbea lui Tolgonai; al doilea – o zicală simplă din folclor, „După faptă, și răsplată!” se oglindește în răzbunarea Caprei; iar al treilea – aluzia că, exact așa cum vânătorul a pierit din cauza propriilor fapte, tot așa și faptele necinstite ale unora dintre demnitari, vor îndrepta partidul spre propria lui disoluție (Bashiri, op. cit., p. 46).

Aceeași fatalitate este relevată de un alt cântec din cultura populară kârgâză, în afară de Cântecul vânătorului, și anume Bocetul cămilei, cea care nu-și găsește puiul în pustietatea stepei deși îl caută fără încetare, mâhnită că nu-l va mai hrăni: „Unde ești tu, puiuț cu ochii negri, răspunde! Îmi curge lapte din țâță, din țâța-mi prea plină, se prelinge pe picioare. Unde ești? Răspunde! Îmi curge laptele din țâță, din țâța-mi prea plină. Lapte alb…” (Aitmatov, op. cit., p. 87) Suferința mamei (care acum este, de fapt, zeița-mamă, o proiecție din cadrul real, uman, în cel mitic, alegoric) la dispariția odraslei sale devine pivotul central al oricărei pierderi și al nesfârșitelor chinuri – ea apărând deopotrivă în nuvela Vaporul alb și în romanul O zi mai lungă decât veacul. Iar apăsat de o greutate tot atât de mare, sufletul lui Tanabai vibrează asemenea corzilor temir-komuzului la moartea camaradului său, Cioro și a fidelului armăsar, Floare Galbenă.

III. 1. 6. Vaporul alb – mirajul vieții prin ochii unui copil

Nuvela Vaporul alb respectă același tipar – narațiune la persoana a III-a, viziune din spate și focalizare zero, dar formula introductivă este una asemănătoare celei din cărțile cu povești nemuritoare, deoarece naratorul ne informează că: „Băiatul nu avea decât două basme. Unul al său, neștiut de nimeni, și altul, istorisit de bunicul.” Caracterul omniprezent al instanței narative se evidențiază încă din aceste prime rânduri, prin anticiparea destul de abruptă a evenimentelor, fără ca personajele înfățișate să poată prevedea ceea ce va urma: „Apoi n-a mai rămas niciunul. Asta-i povestea.” (Aitmatov, op. cit., p. 144). Booth afirma că incipitul caracteristic basmelor poate servi ca mijloc de autocaricaturizare și de speculare a nonsensului (Apud Booth, 1968, p. ), așa cum se întâmplă, spre exemplu, în Pinocchio, Peter Pan sau Alice în Țara Minunilor. Considerăm însă că, la Aitmatov, nefiind vorba nici de satiră și nici de ilogic (căci până și fantasticul devine logic în interpretare aitmatoviană), această uvertură a nuvelei este întrebuințată nu pentru a ironiza, ci pentru a introduce mitul în realitate într-o formă cât mai credibilă.

Problematica morală ce înfățișează mitul ca păstrător al tradiției, „prin apelul la valorile adevărate pe care le promovează societatea tradițională, exponentă a unor adevăruri imemoriale”, mit care „la Aitmatov condiționează și definește substanța epică și filosofică a mesajului” (Olteanu, op. cit., pp. 102-103) este dezvoltată și în această creație, cititorul fiind introdus în lumea unui copil în vârstă de numai șapte ani, denumit Băiatul – un personaj complex, al cărui caracter este în disonanță cu cel al majorității protagoniștilor din nuvelă. Evidențiindu-se ca „(…) o ființă sinceră, care nu cunoaște compromisul, care percepe și înțelege frumusețea și bunătatea ascunse în legenda străveche, el devine purtător și totodată expresie a înțelepciunii și generozității acumulate de-a lungul veacurilor în sufletul poporului rus, iar prin felul său altruist și tăcut de a crede în faptul că neamul său este etern și va continua să existe, Băiatul se opune pseudo-lumii înconjurătoare, a cărei intransigență și incompatibilitate o resimte acut în stilul ei de viață distructiv, caracterizat prin nimicirea violentă a valorilor patriarhale și a conștiinței” (Moraru, 2008, p. 60). Aceste trăsături, care îl diferențiază de ceilalți, scoțându-l din anonimat, sunt cele care îi permit să intre în contact cu ansamblul de legende și învățăminte povestite de bunicul său.

Pentru a facilita intertextualitatea și, implicit, întrepătrunderea planului mitic cu cel real, din care derivă interdependența compactă între trecut și prezent, coordonatele spațiale și temporale sunt creionate doar în termeni generici, iar cadrele se suprapun. Aitmatov acordă, însă, o atenție deosebită ciclicității anotimpurilor, care este folosită ca unică măsură a curgerii timpului și singur indicator în privința perioadei istorice la care se referă scriitorul. Structura ierarhică, verticală, întâlnită în operele scrise înainte dispare, fiind suplinită de o arhitectură pe orizontală – distribuția actanților nu se mai realizează în funcție de poziția lor, mai mult sau mai puțin favorabilă, în cadrul partidului și chiar al comunității, ci numai prin raportarea la esența lor, etalonul constituindu-l antinomia conceptuală, antagonismul arhetipal dintre bine și rău, mit și realitate, individ și societate, membri ai tribului și „străini din exterior”.

Primul mit, care apare menționat la doar câteva pagini după formula introductivă, este cel al peștelui și se concretizează în dorința copilului de a se transforma în peștișor, ca să poată înota până la vaporul alb, pe care i se spusese că se află tatăl său. Acest mit are o dublă conotație – pe de-o parte, el constituie un refugiu din calea realității dure, întrucât, atunci când le aude pe bunica și pe mătușa Bekei certându-se, micuțul îndreaptă binoclul spre cel mai îndepărtat punct și începe să viseze la vapor și la discuția pe care o va purta cu tatăl său, la cum va fi primit și cum va explica de ce s-a întrupat în pește, iar pe de altă parte, poate fi analizat ca o componentă a moralei creștine și alipit simbolisticii ei specifice. Puritatea sufletului este o condiție obligatorie pentru salvarea prin credință, căci, în imaginația inocentului școlar, unchiul Orozkul s-ar îneca dacă ar fi aruncat în râu de săteni, pentru că este un om rău, lipsit atât de evlavie și respect, cât și de dragostea pentru natură: „Se năpusteau cu toții asupra lui Orozkul, cel uriaș, mătăhălos și murdar, târându-l spre râu. Apoi, făcându-i vânt, îl aruncau drept în vâltoare. Iar el cerea iertare mătușii Bekei și bunicului Momun, pentru că el nu putea să se prefacă în pește.” (Aitmatov, op. cit., p. 175) Prin intermediul mitului peștelui se asigură ciclicitatea operei – cu el începe și se încheie nuvela, pe parcursul căreia se fac numeroase trimiteri la această poveste, care îl însoțește pe copil în diverse împrejurări. El se întrepătrunde și cu mitul central al operei, cel despre Maica Cerboaica cea Cornută, întrucât gândindu-se că vorbește cu ea, copilul o întreabă, neștiind în ce fel să-i mulțumească: „– Vrei să mă prefac în pește și să mă duc pe râu în jos până în Issîk-Kul, la vaporul cel alb?” (Ibidem, p. 212).

Din cel de-al doilea mit, cel al apei, se compune o mare parte din decorul natural evocat. Iar dacă în basme apa (în forma apă moartă și apă vie) semnifica o forță supranaturală, o sursă de vindecare și vitalitate, în Vaporul alb ea joacă rolul unui intermediar, a unei căi de mijloc între lumea terestră și cea celestă, menită să medieze scurta incursiune a Băiatului pe vapor și neașteptata sa întâlnire cu maralii.

Mitul central al operei este unul cu valoare totemică și cosmogonică, punând-o în lumină pe Maica Cerboaica cea Cornută, din ai cărei copii a luat naștere tribul bughinilor. Legenda spune că demult, „în vremurile străvechi, când pe pământ erau mai multe păduri decât iarbă și (…) mai multă apă decât uscat” (Ibidem, p. 176), pe malul râului Enisei trăiau câteva triburi, care se luptau între ele fără să cunoască pacea, căci oamenii știau numai să jefuiască și să omoare, pentru a se îmbogăți de pe urma victimelor. Din groaznicul măcel nu au supraviețuit decât doi copii, pe care, căzuți fiind în mâinile hanului, i-a salvat însăși Maica Cerboaica. Atunci Baba Șchioapa, vrăjitoarea căreia i se ordonase să arunce copiii în râu, a avertizat-o că după ce vor crește, ei îi vor omorî puii, dar aceasta i-a luat și i-a dus în ținutul Issîk-Kul, unde i-a îngrijit până s-au făcut mari. Ajunși la vârsta potrivită, cei doi s-au căsătorit și au avut la rândul lor copii, din care zice-se că se trage neamul bughinilor. Numai că la moartea unuia dintre bogătași, fiii lui s-au gândit ca, în semn de mare prețuire, să-i așeze pe mormânt coarne de maral și astfel, împământenindu-se acest obicei, odraslele cerboaicei au fost vânate cu nesaț, iar cele care s-au putut feri din calea urmăritorilor au plecat împreună cu Maica Cerboaica pe alte meleaguri. Asemănătoare cu Cântecul vânătorului din Adio, Floare Galbenă!, această narațiune folclorică are ca totem nu capra, ci cerboaica, dar dezvăluie tot lăcomia umană și pedeapsa aferentă ei – care survine nu în chipul unei crime, ci în cel al abandonului. Și la nivelul personajelor secundare se observă anumite similitudini, deoarece Orozkul – șef al ocolului silvic, dar adept înflăcărat al progresului și al comodităților de la oraș – este cel care (întocmai cum a făcut-o și Karagul) sacrifică cerboaica văzută de copil pe malul râului. Distrugând, de această dată, vlăstarul feminin, Orozkul este și el aspru sancționat, însă nu prin condamnarea la moarte, ci prin privarea de șansa de a avea urmași.

Intercalate cu multă măiestrie în interiorul legendei regăsim alte două mituri – mitul păsării călătoare și mitul beșik-ului, un leagăn-simbol al fertilității, pe care cerboaica l-a adus în coarne când a aflat că fata pe care o salvase avea să nască. Acesta este, de fapt, temeiul tristei soarte a lui Orozkul – decizând să consume carnea animalului-totem (așa cum îl considerau a fi bunicul Momun și Băiatul), el renunță la posibilitatea ca dorința să i se mai împlinească vreodată. Pasărea călătoare, martoră la decăderea morală a lumii, se tânguiește neîncetat, prevestind că, vlăguit de lupte, tribul kârgâz se va preschimba într-o ruină: „În taiga apăruse o pasăre ciudată. Cânta și plângea, noaptea până-n zori, cu glas de om, jalnic, și spunea, zburând din creangă-n creangă: Nenorocire! Va fi mare nenorocire!” (Ibidem, p. 177). Motiv recurent în creațiile lui Cinghiz Aitmatov, strigătul păsării se face auzit de fiecare dată când Omul se abate de la calea cea dreaptă, în chemarea ei sumbră fiind cuprinse deopotrivă trecutul limpede ca lacrima și viitorul nebulos, haotic.

Coarnele de maral – prețioasa ofrandă adusă celor morți – sunt și ele un simbol cu conținut mitic, cu ajutorul căruia este reliefată discrepanța dintre strămoși și descendenți, provenind din îndepărtarea de etica tradițională și din tendința implicită de a o ridiculiza. Orbiți de ambiția de a-și etala avuția, bughinii care ucid marali pentru a folosi coarnele lor drept ornament pe mormintele celor apropiați se arată nepăsători față de natură și de tot ceea ce ea le oferă în mod gratuit. Iar cuvintele lui Orozkul, care ia în derâdere acest obicei, vădesc aceeași atitudine: „ – Tii, ce mai coarne! se minuna el, izbind puternic cu tăișul securii la rădăcina coarnelor. Sunt pentru bunicul tău, spuse, făcând cu ochiul. Când o să moară, o să-i punem coarnele pe mormânt. Să mai zică cineva că nu-l respectăm. Auzi vorbă! Pentru asemenea coarne, n-ar fi păcat să mori chiar azi! rânji el, țintind cu toporul.” (Ibidem, p. 245).

Pe Băiat și Momun, imolarea femelei din grupul de marali îi îndreaptă „în direcția unei crize de conștiință acute, generatoare a finalului tragic, căci bunicul este apăsat de neputință și tristețe, iar copilul se lasă purtat de valurile râului în nestăvilita-i dorință de a ajunge la vapor” (Boboc, 2014, p. 9), dar în pofida acestui triumf temporar al răului asupra binelui, moartea inițiatică a Băiatului – care se opune realității obiective, lipsite de orice alternativă – este singurul mod prin care poate fi dobândită eterna odihnă și liniște.

III. 1. 7. Cocorii timpurii – copilăria tulparilor lui Manas

Cocorii timpurii, o nuvelă amplă, la fel ca și celelalte două opere precedente, introduce cititorul în universul literar printr-o descriere a unuia dintre actanți și a unui prim cadru de desfășurare a acțiunii. Narațiunea la persoana a III-a, prin reprezentare, și viziunea din spate ne duc la concluzia că focalizarea este de tip zero: „Înghețată de frig, înfășurată într-o broboadă de lână groasă, învățătoarea Inkamal-apai povestea la lecția de geografie despre Ceylon, insula aceea de basm, ce se află în ocean, aproape de țărmurile Indiei.” (Aitmatov, op. cit., p. 258).

Odată cu publicarea acestei nuvele are loc întoarcerea la temele caracteristice realismului socialist, întrucât, la fel ca în Geamilia și Ogorul mamei, muncii la câmp și relațiilor interumane li se acordă o atenție semnificativă. Totuși, motivele mitice care apar sunt destul de frecvente, scriitorul făcând uz de ele încă din primele rânduri. Cele trei motto-uri din care este alcătuit debutul operei au, fiecare în parte, o componență mitologică consistentă și aparțin unor culte diferite:

Primul pasaj, „Al lui Aksai, Koksai, Sarîsai pământ am colindat / Dar nicăieri o alta ca tine n-am aflat…”, este un fragment dintr-un cântec popular kârgâz, care facilitează încadrarea în spațiul ce urmează a fi descris. El prefigurează înfiriparea unei povești de iubire, al cărei caracter ezoteric maturizează sufletul, călindu-l.

Al doilea pasaj, din Cartea lui Iov, provine din religia creștină și subliniază două aspecte foarte importante, ca referire la lupta ce va urma – robia (ea trebuie înțeleasă aici ca robie în fața maleficului) și sabia (simbol eliberator): „Sosi un vestitor la Iov și-i spuse: / Pe robi i-au trecut prin ascuțișul sabiei.”

Al treilea pasaj – un fragment „din monumentele literaturii vechi indiene”, preluat din Theragatha, versetele 527-536, conferă operei o structură ciclică, situând acțiunea în diverse puncte din infinita rotație temporală. Cerul, pământul și marea – trei dintre cele patru elemente primordiale (apă, aer, pământ și foc) – restrâng universul literar la scala unui microcosmos, în limitele căruia se creionează existența protagoniștilor, iar al patrulea element primordial – focul – nu este învestit cu o valoare cathartică, ci cu o forță distrugătoare și este subordonat luptei: „Iarăși și iarăși plugarii ară ogorul, / Iarăși și iarăși plugarii seamănă grăunțele, / Iarăși și iarăși cerul trimite ploile… (…) / Cu speranță oamenii ară ogorul, / Cu speranță oamenii seamănă grăunțele, / Cu speranță oamenii pleacă pe mare…” (Ibidem).

Având ca punct de plecare băncile școlii – instituție cu valoare simbolică în socialism, alături de colhoz și sovhoz – viața celor cinci tineri, împovărată de timpuriu cu griji atipice copilăriei, decurge conform unor reguli precise de conduită, respectul față de cei în vârstă și dragostea de familie fiind principiile determinante. Portretele lui Sultanmurat, Anatai, Erkinbek, Ergheș și Kubatkul sunt extrem de sugestive atât din punctul de vedere al limbajului utilizat, cât și ca volum de informație. Fiecare dintre ei este numit viteaz, iar Tînaliev devine, potrivit viziunii auctoriale, omologul eroului popular Manas: „Plugarii îl priveau cu devotament și entuziasm, gata să îndeplinească orice poruncă. El stătea înaintea lor ca însuși Manas, cu pletele cărunte, îmbrăcat în zale, amenințător, iar ei stăteau înaintea lui ca niște batîri credincioși, cu scuturile în mâini și paloșele la brâu.” (p. 289). Dar ca războinicul să fie cu adevărat războinic, are nevoie de un armăsar de luptă, și, cu toate că animalele de care adolescenții dispun nu sunt tocmai „tulparii lui Manas, legați de pripon”, după cum afirmă Moș Cekiș, fiecare își ia în serios îndatorirea de a veghea asupra calului său cât poate de bine. Legătura indisolubilă între cal și călăreț se formează pe măsură ce băieții se acomodează cu sarcinile care trebuie îndeplinite, iar animalele își recapătă instinctele: „Li se treziseră toate învățăturile de cai, fiecare devenise el însuși. Firea, obișnuințele o vreme uitate se arătau acum din nou. Și se atașaseră de noii lor stăpâni. Nechezau ușurel, parcă în șoaptă, cu blândețe, întorcând capul când auzeau vocea și pașii cunoscuți, întindeau încrezători buzele mătăsoase. Băieții se obișnuiseră și ei cu animalele. Strigau la cai gospodărește (…)” (p. 290-291). Maturizarea eroilor coincide cu înzdrăvenirea cailor, niciuna neputându-se produce în absența celeilalte.

Tot ca aluzie la Epopeea lui Manas este expusă iubirea platonică dintre Sultanmurat și Mîrzagul, o iubire juvenilă, odată cu care evoluează personalitatea celor implicați. Fratele cel mic al lui Sultanmurat îl tachinează amintindu-i de fata iubită și comparând-o cu Aiciurek, eroina părții a doua din trilogia menționată și consoartă a fiului lui Manas, Semetei. De aceeași iubire se leagă competiția lui Anatai cu Sultanmurat, în încercarea de a câștiga inima tinerei pe care amândoi o simpatizau. Potențiali rivali, ei aplanează conflictul la moartea tatălui lui Anatai, când solidaritatea umană predicată de-a lungul atâtor generații își spune cuvântul, în detrimentul oricăror vechi divergențe.

Sosirea timpurie a cocorilor, care semnifică în folclor o recoltă abundentă în anul respectiv, se petrece într-o zi frumoasă, cu cer albastru și senin, când câmpul palpită de vigoare, ca o inimă a universului. Cocorul – a cărui migrație marca schimbarea anotimpurilor – era considerat de către greci și romani o pasăre înțeleaptă și rezistentă, deoarece zbura atât pe timpul zilei, cât și după căderea nopții. Deosebit de unite și deprinse să zboare în formație fixă, asemănătoare organizării unei armate, aceste păsări au fost frecvent asociate cu ideea de inteligență, iar fabula lui Ibicos (care istorisește cum, prădat de hoți, aedul ar fi văzut un cârd de cocori și i-ar fi prevenit pe tâlhari că ei îi vor răzbuna moartea) le-a consacrat și ca pe niște mesageri-ostași ai binelui (Apud Johnsgard, 1983, pp. 1-6). În nuvela de față, simbolistica mitologică rezidă în culoarea albă a penajului lor și în zborul domol către coline, spre a se așeza pe creasta acestora, atestând că pământul este astfel binecuvântat și va da rod îmbelșugat.

Adevărata luptă o constituie confruntarea cu hoții – o ipostază pe cât de riscantă, pe atât de înfricoșătoare. Treziți în miez de noapte și legați fedeleș, gighiții trebuie să găsească o cale de scăpare, iar odată cu eliberarea din strânsoare a lui Anatai de către Sultanmurat, fiecare trebuie să își ia în primire sarcina – el, Anatai, dă fuga în ail să cheme ajutoare, Erkinbek rămâne pe loc, ca să supravegheze iurta, în timp ce Sultanmurat, comandantul lor, îi urmărește și reține pe hoți, până vin ajutoarele. Opoziția dintre răufăcători – mânați de lăcomie și lașitate – și cei trei plugari (căci doi fuseseră reținuți în ail, să ajute la grăpatul pământului) corespunde tiparului specific basmelor, la care se adaugă un întreg șir de „piese” din mozaicul folcloric, dintre care putem aminti, spre exemplu, propensiunea pentru cifra trei – din cinci câți sunt aleși inițial, în ținutul Aksai merg doar trei băieți, iar durata lucrului pe ogor este de trei zile, în a patra fiind atacați de hoți. De asemenea, acțiunea se structurează în trei stadii distincte – asaltul, evadarea din legăturile nelegiuiților și goana lui Sultanmurat pe urmele lor. Pe drum, calul tânărului este ucis și mirosul de sânge atrage un lup înfometat. Finalul nuvelei îl prezintă pe Sultanmurat folosind zăbala de fier drept armă și așteptând încordat ca jivina să se năpustească asupra lui.

Repetițiile anumitor fraze cu semantică mitică pe întreg parcursul nuvelei mențin constantă alternanța celor două planuri – real și ireal – care se întretaie. Sintagma „Și sorocul se apropia” se instituie ca punte între prezent și viitor, iar prin tonalitatea ei pronunțat profetică sporește suspansul și anticipează gravitatea întâmplărilor. Pe de altă parte, epilogul deschis interpretării și evitarea unei încheieri în mod explicit tragice îi permit cititorului să-și păstreze vie speranța în victoria binelui asupra răului.

III. 1. 8. Ogarul cenușiu de la malul mării – o lecție despre maturizare și sacrificiu

Nuvela pe care o analizăm acum debutează cu indicația naratorului referitoare la lupta neîncetată dintre stihii, deci la o circumstanță imuabilă, general valabilă, care prefigurează caracterul lui omniscient. Ulterior, se face trecerea la coordonatele spațiale concrete – o peninsulă muntoasă din apropierea golfului Ogarului Cenușiu, de unde în fiecare dimineață pornește plutind pe mare un caiac. Perspectiva din care îi sunt prezentați cititorului protagoniștii este una globală, narațiunea se face tot la persoana a III-a, iar accentul se pune pe descrierea lor, de unde putem deduce că viziunea este din spate, iar focalizarea – zero.

Uvertura nuvelei evocă „lupta înverșunată între două stihii: uscatul și marea (…), care se înfruntă de la facerea lumii – de când s-au zămislit ziua și noaptea – și o vor ține tot așa, zile și nopți, nopți și zile, la nesfârșit, atâta timp cât vor exista pământ și apă” (Aitmatov, Livanov, Naghibin, 1982, p. 55), ca semnalment al celor două coordonate mitice fundamentale ce urmează a fi abordate – mitul cosmogonic al facerii lumii și cel definit de Mircea Eliade ca „mit al eternei reîntoarceri”. Cadrul spațio-temporal și personajele înfățișate sunt „scoase din contextul istoric și modern, Aitmatov folosind paradigme mitologice universale în scopul afirmării unei conduite morale general valabile” (Tumanov, op. cit., p. 135). Aparent mult mai bine conturat decât corespondentul său temporal, spațiul este o proiecție în miniatură a orizontului mitologic primordial, țărmul mării Ohoțk putând fi perceput ca reminiscență a oceanului „nemărginit, al cărui nume îl știa toată lumea – Cel Mare, cel neexplorat, Apa Eternității cea necunoscută, care apare din neant, care există de la facerea lumii” (Aitmatov, Livanov, Naghibin, op. cit., p. 56).

Mitul păsării – frecvent întrebuințat de Aitmatov, apare într-o dublă postură – pe de-o parte, el este redat prin povestea Raței Luvr, din al cărei ou primordial se zice că ar fi luat naștere uscatul, până atunci acoperit de ape, iar pe de altă parte – prin intervenția benefică a bufniței polare, după al cărei fâlfâit de aripi se ghidează Kirisk pentru a ieși din negura așternută pe mare. Opinăm că este interesantă delimitarea celor două tipuri de păsări în două extreme – una a atracției și una a respingerii (dacă ne inspirăm din terminologia științifică specifică electromagneticii), respectiv a orientării și a rătăcirii. Convorbirile copilului cu Rața Luvr se petrec numai pe durata navigării caiacului în derivă, iar răspunsul ei la întrebările insistente ale lui Kirisk este de rău augur:

„– Rață Luvr! – i se adresă Kirisk – Unde, în ce parte este pământul?

– Nu există încă pământ pe lume, nu există nicăieri! – îi răspundea rața Luvr – De jur împrejur sunt doar valuri.

– Dar unde sunt ceilalți? – întrebă băiatul despre oamenii dispăruți.

– Nu mai sunt, nu-i mai căuta, nu mai sunt nicăieri, răspundea rața Luvr.” (Ibidem, p. 114)

În contrast cu rața, agukuk-ul, bufnița polară, nu comunică verbal cu băiatul, însă îi oferă, fie și involuntar, un reper după care să se poată călăuzi. Sunetul aripilor ei este repede asimilat și folosit de Kirisk pentru a stabili direcția vântului, iar odată cunoscută această coordonată, lui nu-i mai rămâne decât să cârmească barca în sensul potrivit.

Mitul raței Luvr are valoare cosmogonică mai pronunțată decât cel al Caprei Sure sau al Maicii Cerboaice, însă o prezintă pe aceasta tot ca pe un animal-totem. Dacă în cazul povestirilor anterioare nașterea, ca proces creator, viza o facțiune anume (cum este, spre exemplu, tribul bughinilor), în situația de față prin cei patru reprezentanți ai tribului nivhilor se reconstituie mitul originar al creării lumii și apariției pământului. Legat de acest fapt, considerăm că merită menționată observația lui Vladimir Tumanov, care afirmă că „cei patru vânători rătăciți pe mare în caiacul lor apar ca analog al raței Luvr, care înota pe nesfârșita întindere de ape, în căutarea unui loc în care să-și depună oul” (Tumanov, op. cit., p. 139). Oul primordial, din care ulterior a provenit universul, este întâlnit în mitologia multor popoare din variate zone geografice – spre exemplu India, China, Finlanda și câteva țări din Africa, iar recent, el a pătruns și în sfera științifică, unde se optează pentru „metafora ecloziunii universului, acesta fiind asociat oului cosmic, deoarece are, într-adevăr, formă ovoidală” (Kernbach, 1995, p. 472-473). Inserarea acestui mit în creația aitmatoviană extinde semnificativ orizontul sondat, prin ea realizându-se transferul de la mitologia locală la cea universală.

Mitul Femeii-Pește avansează un motiv întâlnit anterior în Vaporul alb, de care mai apoi va fi marcat și conținutul romanesc al creației literare aitmatoviene, dar în Ogarul cenușiu de la malul mării asocierea acestuia cu latura feminină amintește de imaginea Zeiței – Regină a Lumii, pe care Joseph Campbell o descrie ca fiind „perfecțiunea ideii de frumusețe, răspunsul tuturor dorințelor, calea spre împlinirea căutărilor telurice ori providențiale ale tuturor eroilor. Ea este mamă, soră, iubită și mireasă deopotrivă.” (Campbell, op. cit., p. 110). Stăpânitoare a vieții și a morții, întrupare a infinitului ciclu existențial, Femeia-Pește, la fel ca Zeița Lumii, își face auzită chemarea „de la începutul și până la sfârșitul veacurilor”, de la primul și până la ultimul vlăstar al tribului pentru care ea reprezintă imixtiunea valențelor feminine în complexitatea lor. Din uniunea ei cu pescarul șchiop a luat naștere neamul nivhilor și tot din uniunea ei (de această dată, numai presupusă) cu trei dintre cei din barcă, prin aruncarea lor în valurile mării, neamul va continua să trăiască, deoarece, în lipsa acestui sacrificiu (care poate fi înțeles și ca fază a spiralei perpetue în raport de care este reiterat mitul originar) toți ar fi fost sortiți pieirii, dar așa, prin consimțământul de a face tot posibilul ca cel mai tânăr să supraviețuiască, prin sângele lui, vor supraviețui și ei – Argan, Emrajin și Mîlgun –, iar spița le va fi dusă mai departe (Apud Shneidman, 1979, p. 42).

Șoricelul albastru – plăsmuire a minții de copil aflat în suferință – datorită insistenței cu care i se roagă Kirisk, ajunge să capete forma unui al treilea animal-totem și își pierde proprietățile umoristice, dobândind în locul lor tragismul mistic al marilor promotori ai miturilor universale. Cuvintelor „Șoricel albastru dă-ne apă!” li se atribuie funcțiile unei incantații, menite să integreze ființa umană în mediul ambiental, să îi înlesnească adaptarea la condițiile biotice, consolidând comuniunea om-natură. Tot de această coeziune se leagă și conversația lui Argan cu barca, întrucât adresându-i-se în gând cu termenul de „frate caiac”, bătrânul atestă importanța și valoarea cooperării omului cu cadrul în care trăiește și îi încredințează vechiului său prieten soarta altor vânători, mai tineri și mai în putere: „Te iubesc și am încredere în tine, frate caiac. Tu cunoști limba mării, tu știi năravurile valurilor, în asta îți stă puterea. Ești un caiac destoinic, ești cel mai grozav din câte am făcut eu. (…) Tu ne aduci noroc, de aceea te respect. (…) După moartea mea, tu să pornești pe mare cu vânători tineri și puternici. După moartea mea, tu să-i slujești pe ei, așa cum mă slujești pe mine.” (Aitmatov, Livanov, Naghibin, op. cit., p. 63). Complicitatea uneltei cu cel care o folosește se aseamănă cu unitatea dintre cal și călăreț, cele două noțiuni intercondiționate neputând viețui separate una de cealaltă decât dacă este asigurată, într-un fel sau altul, continuitatea.

Însă relația care se stabilește între om și animal nu se limitează nici pe departe la o astfel de simbioză fructuoasă, ci degenerează în continua goană a prădătorului pe urmele prăzii sale. Dar și acest aspect este poleit cu o aură de mit, întrucât vânătoarea de foci este prezentată ca un demers atent calculat, voit ritualizat de localnici. Nu se pleacă la drum fără pregătiri migăloase, care încep înainte de ivirea zorilor. Uneltele sunt lustruite și ascuțite cu grijă, merindele pentru drum sunt preparate și ele, iar luntrașii pleacă în liniște deplină. Vânătorii știu foarte bine că intențiile lor nu trebuie divulgate nici măcar celor mai apropiate persoane, pentru că altfel ar risca să fie auziți de duhurile rele – și mama lui Kirisk cugetă cu teamă la Kinri, care îi pândesc mereu pe oameni, mai ales dacă sunt tată și fiu, căutând să-i facă să se piardă unul de altul (Ibidem, p. 60) – ori să destabilizeze echilibrul tainic, atrăgând cine știe ce osânde asupra lor.

Ceea ce conferă validitate mitului vânătorii este legătura ei cu ideea de sacrificiu și de ucidere ca gest cu valoare simbolică. Totuși, trebuie să menționăm că, așa cum indică și istoricul francez Pierre Vidal-Naquet, „Funcția vânătorii este simultan complementară și opusă sacrificiului. Într-un cuvânt, vânătoarea definește relațiile dintre om și natura sălbatică. Vânătorul este simultan prădător și deținător al unei arte (techne), pe care animalul vânat nu o posedă.” (Vidal-Naquet, 1985, p. 138). Iar aserțiunea lui Mihai Coman, profesor și cercetător în domeniul antropologiei, potrivit căreia „ (…) Sacrificiul este un substitut simbolic pentru omorârea din actul vânătorii, un substitut care redirecționează agresivitatea originară către o victimă non-umană și care înlocuiește actul sălbatic al vânării cu un act controlat simbolic. La rândul său, mitul, concretizat întâi în forma rugăciunilor cu scop magic – și la Aitmatov sacrificiul este întotdeauna însoțit de o anume litanie de iertare, adresată animalului ucis, n. n.–, punea în povestire evenimentele legate de vânătoare și de omorâre și muta în imaginar agresivitatea biologică. Ritul și mitul sunt, deci, sisteme complementare, care, prin mijloace diferite, îndeplinesc aceeași funcție – cea de a deplasa simbolic agresivitatea naturală.” (Coman, 2008, p. 143) completează și susține postulatul lui Vidal-Naquet.

Nu doar ritualul vânătorii, ci și consumul cărnii animalelor răpuse se subordonează unor reguli stricte – unele componente sunt îngurgitate în stare crudă, proprietățile vindecătoare și stimulatoare ale anumitor organe sau fluide fiind binecunoscute. Spre exemplu, Argan, Emrajin și Mîlgun îl învață pe Kirisk să consume ficat crud de focă: „– Mănâncă, mănâncă mai mult! – îl sfătuia Argan pe băiat. Noaptea o să fie friguroasă, poți să îngheți. Ficatul încălzește cel mai bine. Și este cel mai bun leac contra tuturor bolilor.” (Aitmatov, Livanov, Naghibin, op. cit., p. 86).

Dacă vânătoarea la care pleacă este prima expediție de acest gen din viața unui tânăr, ea se transformă într-un itinerar inițiatic, încorporat în riturile de trecere. Aplicând la experiențele trăite de Kirisk morfologia riturilor de trecere în versiunea emisă de Arnold Van Gennep, care le descompunea în „rituri de separare, rituri de limită și rituri de agregare” (Van Gennep, 1996, p. 22), constatăm că fiecare dintre cele trei categorii teoretice se regăsește exprimată practic în obstacolele pe care copilul este nevoit să le depășească. Prima dintre ele, separarea – pe care Lenka Mařáková o denumește izolare (Apud Mařáková, 2011, p. 42) – este facil de identificat, ea producându-se în momentul plecării pe mare. Liminalitatea sau perioada intermediară – cum o intitulează Mihai Coman (Apud Coman, op. cit., p. 148) – are ca obiectiv intervalul petrecut de Kirisk în barcă, fie în compania rudelor, fie pe cont propriu (după jertfirea consimțită a celor trei în valurile mării, pentru a nu mai fi nevoie ca puțina apă ce le-a rămas să se împartă în mai multe porții, ci să-i fie lăsată celui mai tânăr dintre ei), iar agregarea este reprezentată de revederea cu cei rămași pe uscat, la întoarcerea lui Kirisk din călătorie.

Finalul, trist prin dispariția ocrotitorilor săi, lasă să se întrevadă o rază de speranță pentru Kirisk, căruia i se permite accesul în spațiul de origine, facilitat de imaginea Ogarului Cenușiu – piatră ce indică apropierea de meleagurile cunoscute. Transpuși din realitatea obiectivă, dar efemeră, în planul mitic și etern, Argan, Emrajin și Mîlgun îl vor însoți pe Kirisk până la sfârșitul vieții, în forma vântului, a stelei și a valurilor, ce se leagănă necontenit pe acordurile cântecului compus de copil:

„Ogarule cenușiu, ce alergi pe țărmul mării,

Mă întorc la tine singur.

Fără bătrânul Argan,

Fără tata Emrajin,

Fără aki Mîlgun.

Unde-s ei, ai să mă-ntrebi,

Dar întâi lasă-mă să-mi potolesc setea…”

(Aitmatov, Livanov, Naghibin, op. cit., p. 136)

III. 1. 9. A ucide sau a nu ucide – filosofia hamletiană în interpretarea ei militară

Ultima operă avută în vedere în subcapitolul dedicat prozei scurte este povestirea Ubit’ ili ne ubit’ (A ucide sau a nu ucide), care a fost scrisă cu aproximativ douăzeci de ani în urmă, dar publicată abia în 2005. Persoana la care se narează este tot a III-a, indicând prezența unui narator omniscient, în măsură să pună la dispoziția cititorului o imagine amplă și completă asupra personajelor și evenimentelor, așadar avem de-a face cu o viziune din spate și cu focalizarea zero. Totuși, spre deosebire de cazul anterior, se apelează la modul narativ prin prezentare, înșiruirea unor acțiuni înlocuind descrierile detaliate: „Scoțând avionul din zona de foc antiaerian, pilotul s-a uitat în jos, scrutând distanța la care se afla față de vizor. Dedesubt se întindea pădurea deasă, de un verde întunecat, care părea să fie una cu mașina ce tocmai vira, înclinându-se tot mai mult și amenințând să se răstoarne în vreo prăpastie.”

Conformându-se stilului literar al lui Cinghiz Aitmatov, această narațiune, ce se desfășoară pe doar câteva pagini, însumează o diversitate de teme – de la plecarea pe front a tânărului Serghei Voronțov, ocazie cu care, pe durata îndelungatei călătorii cu trenul, el rememorează întâmplări din viața personală și până la chestiuni de ordin filozofic, cum ar fi influența negativă pe care conflictele militare o au asupra întregului ecosistem ori legitimitatea crimei, în sensul distrugerii fără milă a inamicului.

Deși aluziile la mit nu sunt numeroase, debutul povestirii este unul ieșit din comun, ca motto optându-se pentru prezicerea făcută de o țigancă: „Și numai soarele va rămâne nepătat de sânge… iar calul va galopa fără călăreț…”. Cu o conotație de superstiție, cel puțin în aparență, cuvintele femeii au o rezonanță gravă, prin ele cerul este conexat cu pământul, masacrul amenințând să se reverse chiar și în comos, soarele – astrul suprem – fiind singurul neatins de efectele-i devastatoare. Pilotul aflat în avionul de luptă observă și el haosul instaurat în natură, iar în fraza: „În vara aceea, păsările nu s-au mai întors la vechile lor cuiburi și plantele distruse nu au mai înflorit” se concentrează plastic toată suferința cauzată de necontenitele lupte. De la descrierea biotopului supus unui ecocid fără precedent se trece la prezentarea soldaților aflați în trenurile militare care goneau spre front. Dintre aceștia se evidențiază ca personaj central Serghei Voronțov, un tânăr în vârstă de 19 ani, poreclit de plutonul din care făcea parte și Serghii Călugărul, din cauza următoarei constatări: Dumnezeu nu este, spusese el, o simplă icoană, ci un fenomen, dar unul pe care nu-l putuse explica pe înțelesul celor de față, care nu întârziaseră să i se adreseze, ironic, cu respectivul apelativ. Visul lui Serghei era, însă, altul decât viața monastică – înainte de izbucnirea războiului își dorea să se înscrie la Institutul Pedagogic, dar acum trenul îl ducea deja la război. Imaginea conturată o dublează pe aceea a lui Maselbek din Ogorul mamei, cel ce semnează ultima scrisoare trimisă lui Tolgonai – „Fiul tău, locotenent Maselbek Suvankulov, profesor”. Similitudinile dintre cele două povestiri se continuă și în plan emoțional, scena trenului pârjolit după un bombardament reprezentând „primul însemn real al războiului, pe care le fusese dat să-l vadă”. La fel cum Tolgonai și nora sa, Aliman, îi conduc înlăcrimate pe cei dragi lor, tot așa femeile din povestirea A ucide sau a nu ucide își petrec „soții, fiii, frații, vecinii, colegii de muncă”, rugându-se bunului Dumnezeu să-i aibă pe toți în pază și să se întoarcă victorioși.

Amintirile lui Serghei despre copilărie și despre dragostea pentru Natașa sunt singurele care pot umple temporar golul creat în sufletul său, domolindu-i cât de cât regretul că trebuie să-și ia rămas bun de la lume și că n-a apucat să-și vadă părinții și surorile înainte de a pleca. Scurta iubire platonică, o simpatie ivită în urma unui dans și a unei glume, nu se consumă faptic, rămânând neîmplinită. Dar mai presus de această nostalgie se plasează discuția purtată cu mama și tatăl, premergător înrolării în armată. Mama, femeie sufletistă, îl sfătuiește pe Serghei să nu ucidă pe nimeni, să nu facă vărsare de sânge, dar tatăl contestă imediat opinia ei, argumentând că la război asemenea gesturi nu pot fi evitate și că, în plus, datoria soldatului e să-și apere țara de dușmani, nimicindu-i și dând astfel dovadă de eroism. De aici provine și întrebarea al cărei răspuns Serghei nu-l găsește – va fi oare omorât sau va omorî el pe cineva? Odată ajuns pe câmpul de luptă, ce va alege – să ucidă inamicul sau să-l cruțe? Și în pofida cuvintelor țigăncii, care insistase să-i ghicească și-l asigurase că steaua lui călăuzitoare este veșnică și că el însuși e nemuritor, trenul îi duce pe tânărul îngândurat și răscolitoarea lui dilemă în ceața întunecată.

Rezumând în câteva cuvinte arta narativă prezentă în povestirile și nuvelele analizate, considerăm demn de menționat faptul că esența creației literare a lui Cinghiz Aitmatov constă într-un sistem interdependent de concepte teoretice și principii de viață justificate și ilustrate practic printr-o serie de portrete foarte expresive, prin caracterul complex al personajelor sale (vizibil atât în cazul protagoniștilor, cât și al antagoniștilor). Pe baza întâmplărilor evocate și a valorilor morale puse în discuție se construiește pas cu pas o lume eterogenă, guvernată de reguli și tradiții clare, fără a fi însă extrem de restrictivă. Dubletele antitetice constituie „materia primă” a structurii organizatorice a prozei scurte aitmatoviene, dar ele nu trebuie nicidecum înțelese drept catalogări ale unui anumit tip de comportament, ci, mai degrabă, ca mediatori și catalizatori ai proceselor definitorii pentru existența umană. „Aitmatov este de părere că problemele socio-politice, economice, ideologice și cele legate de mediul înconjurător cu care umanitatea se confruntă ar dispărea dacă sistemul educațional ar avansa peste nivelul memorizării mecanice a informațiilor, favorizând fuziunea omului cu natura. Procedeele folosite de scriitor – trimiterile la fapte istorice reale și la evoluția tehnologică, apelul la fantastic, alegorie și la diverse elemente ce aparțin folclorului kârgâz – facilitează dezbaterea condiției umane dintr-o nouă perspectivă – omul nu este judecat după aparențe, ci este privit ca atare, în ansamblul său” (Bashiri, 2004 b, p. 4).

Afirmația lui Iraj Bashiri se dovedește perfect aplicabilă și în ceea ce privește universul romanesc aitmatovian, cu o singură precizare – aceea că, odată atins un înalt grad al progresului, transformarea radicală a societății și a mediului nu mai poate fi împiedicată, iar în timp ce „osatura” operelor literare se păstrează, problematica abordată se diversifică și intensitatea conflictelor este acut amplificată.

III. 2. Receptarea prozei lui Cinghiz Aitmatov în România

III. 2. 1. Traduceri în limba română ale operelor lui Cinghiz Aitmatov

În subcapitolele precedente am analizat câteva aspecte care țin de biografia și de stilul literar al scriitorului kârgâz ale cărui opere le-am ales ca obiect al prezentei teze de doctorat. Dar informațiile oferite până acum ar fi, deși utile, totuși incomplete, dacă nu am aborda și problema receptării creației literare a lui Cinghiz Aitmatov la noi în țară. Iar în ceea ce privește acest demers, un prim pas important îl constituie traducerile prin intermediul cărora cititorii români au avut acces la întreg ansamblul de tradiții și concepte întrebuințate de Aitmatov în scrierile sale.

Expunerea în ordine cronologică a edițiilor aitmatoviene în tălmăcire românească impune menționarea, în primul rând, a anului 1962, când la Editura pentru Literatură Universală, din București, a apărut un volum intitulat Geamilia. Defileul. Povestiri, sub egida lui Gheorghe Ciobanu și Ilie Constantin. Această ediție însumează 216 pagini, este lipsită de prefață și include traducerile a două povești de dragoste: prima – cea dintre Geamilia și soldatul Daniar, iar cealaltă – dintre Asel și șoferul de camion, Ilias.

La un interval de trei ani distanță, în 1965, apare la aceeași editură o antologie de nuvele din literatura sovietică, purtând denumirea Mărul roșu. Povestiri și nuvele, al cărei conținut cuprinde opere ca: Mărul roșu, de Cinghiz Aitmatov; Adună, tăticule… de Vasili Axionov; Sălbăticiune mică de Vladislav Emelianov; Spre Segheja a lui Ghenadi Fiș; Prima zi a Anului Nou, aparținând scriitorului disident Anatoli Gladilin; Coaforul de dame, scrisă de I. Grekova (pseudonim al Elenei Sergheevna Ventțel); La marginea orașului de Valentin Kataev; Toată săptămâna plouă a lui Vadim Kojevnikov; Doar o dată în viață, aparținând lui Anatoli Kucerov; La vânătoare de cocoși – creație a lui Iuri Naghibin; A venit soția… de Konstantin Simonov; Povestirile unui radiotelegrafist de Vladimir Tendriakov și Căpitanii de Gheorghi Vladimov. Tot în 1965 este publicată, în București, la Editura Tineretului, nuvela Ogorul mamei, în traducerea lui Igor Block.

În 1968, la Editura pentru Literatură Universală apare volumul intitulat Adio, Floare Galbenă! a cărui traducere este semnată de Iulian Vesper și Nicolae Stoian. Volumul, care nu are prefață, înglobează și povestirea Geamilia.

De la publicarea nuvelei Adio, Floare Galbenă! în limba română și până la momentul în care vede lumina tiparului traducerea următoarei opere a lui Cinghiz Aitmatov trec nu mai puțin de paisprezece ani. Astfel, abia în 1982, la Editura Junimea din Iași, se tipărește o a doua antologie de proză sovietică scurtă, cu titlul Agnia fiica focului, din care fac parte: Komarov și Liliacul de Iuri Naghibin, Ogarul cenușiu de la malul mării, aparținând lui Cinghiz Aitmatov și nuvela Agnia, fiica focului, scrisă de Vasili Livanov. Traducerile nuvelelor au fost realizate de Livia Cotorcea și Adriana Nicoară.

În 1983, la trei ani de la publicarea lui în original, apare traducerea romanului O zi mai lungă decât veacul (Editura Univers, București), semnată de Ion Covaci și Denisa Fejes. Prefața romanului – un studiu complex al Tatianei Nicolescu asupra creației literare aitmatoviene în ansamblul ei, reprezintă o resursă vastă de informații și aprecieri critice fondate și bine argumentate, fapt care ne determină să o circumscriem categoriei studiilor critice de specialitate și să o detaliem în subcapitolul dedicat hermeneuticii românești a prozei aitmatoviene.

Șase ani mai târziu, în 1989, la Editura Albatros, din București apare volumul intitulat Cântecul stepei, cântecul munților, a cărui traducere îi aparține lui Nicolae Iliescu și care include patru opere ale scriitorului kârgâz: Geamilia, Plopșorul meu cu băsmăluță roșie (nuvelă tradusă încă din 1962, sub titlul Defileul), Vaporul alb și Cocorii timpurii.

În 1991, la Editura Univers, este publicat romanul Eșafodul, tot în traducerea lui Nicolae Iliescu, cu o posfață semnată de Albert Kovacs. Alături de prefața Tatianei Nicolescu și acest eseu critic se remarcă nu doar prin exactitatea datelor selectate, ci și prin limbajul academic uzitat.

În 1997, la Cluj-Napoca, în revista Archaeus, nr. 2 / 1997, pp. 43-55, sub egida Elenei Abrudan apare o altă traducere a nuvelei Ogarul cenușiu de la malul mării, intitulată Marele câine tărcat. Aceeași traducătoare va transpune în limba română, unsprezece ani mai târziu, și un roman al lui Cinghiz Aitmatov – Stigmatul Casandrei, publicat în 2008 la Editura Humanitas din București. Această operă încheie ciclul traducerilor românești ale creațiilor aitmatoviene.

III. 2. 2. Din exegeza românească consacrată lui Cinghiz Aitmatov

Traducerile existente au constituit baza unei hermeutici pe măsură, cercetătorii preocupați de creația literară aitmatoviană nepregetând să elaboreze diverse studii de variate dimensiuni, în care să-și expună teoriile și opiniile. Departe de a fi epuizat amplele subiecte abordate de Cinghiz Aitmatov în povestirile, nuvelele și romanele lui, exegeza românească furnizează informații consistente cu privire la operele acestui scriitor kârgâz. Mai mult decât atât, interesul pentru dezbaterea preceptelor la care Aitmatov face apel pare să fie în creștere, iar ca argument servesc tezele de doctorat ce au ca fundament scrierile sale.

1983: Tatiana Nicolescu – Prefață la romanul O zi mai lungă decât veacul,

București, Editura Univers

Din perspectivă diacronică, lucrările de specialitate axate pe biografia și opera lui Cinghiz Aitmatov au ca punct de plecare prefața la romanul O zi mai lungă decât veacul, întocmită de Tatiana Nicolescu, în care, pe parcursul a aproape douăzeci de pagini, autoarea face o incursiune în întregul univers artistic aitmatovian, riguros organizată în raport cu etapele evolutive identificate.

În relevarea trăsăturilor definitorii pentru proza aitmatoviană, Tatiana Nicolescu recurge la noțiuni de ordin istoric, încadrându-l pe Aitmatov în rândurile scriitorilor ale căror opere nuanțează „procesul literar contemporan”, grație originalității și „individualității ce-i este proprie” (Nicolescu, 1983, p. 5). Paralel cu acest exotism deosebit, ea evidențiază și rezonanța etico-filozofică profundă a problematicii puse în valoare de Aitmatov, înclinația lui spre a utiliza folclorul ca izvor de inspirație, creând, astfel, o proză cu caracter liric.

Itinerarul hermeneutic minuțios al autoarei pornește de la povestirea Geamilia, tratează succint nuvelele Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, Primul învățător, Ogorul mamei, Adio, Floare Galbenă!, Vaporul alb, Cocorii timpurii și Ogarul cenușiu de la malul mării (pe care Tatiana Nicolescu îl traduce Câinele tărcat fugind de-a lungul mării), oprindu-se cu precădere asupra romanului O zi mai lungă decât veacul. Practic, cele mai cunoscute și elocvente opere ale lui Aitmatov, scrise până în 1983, sunt menționate în studiul său.

În opinia autoarei, primele creații literare ale scriitorului kârgâz vădesc preocuparea acestuia pentru statutul „de om liber și independent”, statut ce poate fi dobândit numai prin iubire și prin inevitabila confruntare cu destinul, o luptă provocată de „conflicte care nu țin de domeniul economicului sau al socialului, care scapă literei scrise a legii, dar a căror violență este determinată de faptul că ele privesc aspirațiile cele mai firești și mai intime ale omului”. Felul în care Aitmatov conturează tipologia personajelor sale, aflate în permanentă „mișcare și schimbare”, este foarte asemănător celui instituit de precursorul lui, Tolstoi, mai afirmă cercetătoarea. „Pornind de la cazuri și destine individuale, cu amprentă psihologică locală și cu colorit național”, precizează Tatiana Nicolescu, „Aitmatov se ridică la probleme majore, la concluzii ce privesc în genere viața omului, existența lui în zilele noastre” (Ibidem, pp. 8-10).

Stadiul intermediar, premergător romanelor, se distinge printr-o trilogie, care cuprinde nuvelele Vaporul alb, Cocorii timpurii și Ogarul cenușiu de la malul mării. Aceste opere sunt strâns legate între ele, după cum susține Tatiana Nicolescu, atât prin „orientarea unică și personalitatea lor artistică înrudită”, cât mai ales prin substanța lor mitologică, menită să confere „mesajului transmis o deosebită semnificație și valoare”, de o pregnantă „elevație etică”. Un alt principiu important, care unește indisolubil operele amintite, este vârsta fragedă a protagoniștilor înfățișați – în toate cele trei nuvele eroii sunt fie copii de vârstă școlară (de exemplu, micuțul din Vaporul alb și Kirisk din Ogarul cenușiu de la malul mării), fie adolescenți (așa cum o ilustrează băieții din Cocorii timpurii).

Un caz aparte este cel al operei Adio, Floare Galbenă!, care, deși precede trilogia menționată, se dovedește mai apropiată de stilul romanesc prin calibrul ei structural și tematic. Rememorarea parcursului existențial al bătrânului Tanabai Bakasov dezvăluie un sistem eterogen de caractere și situații a căror evocare ocupă o întindere semnificativă în sens cantitativ. Din acest motiv, Tatiana Nicolescu o clasifică drept roman, comparând-o cu O zi mai lungă decât veacul și subliniind firul epic, comun fundamentat pe „problema relațiilor dintre individ și istorie” (Ibidem, pp. 13-14).

Prezentarea recentei creații aitmatoviene probează și ea o fluență armonioasă, iar trimiterile la textul original sunt atent selecționate, evitându-se nararea în sine a evenimentelor. Tatiana Nicolescu punctează o gamă largă de elemente din roman, printre care se numără unele aspecte care țin de latura spațio-temporală a romanului O zi mai lungă decât veacul, precum și importanța memoriei în opera vizată. Spre rezolvarea conflictelor, acum internalizate și puternic ancorate în conștiința umană, se tinde printr-o dublă proiecție – în plan real și, respectiv, în plan fantastic – a acțiunii romanului. Interferența dintre aceste două planuri este amplificată până la contopirea lor, iar ca ultim ecou răzbate, în pofida inițialei „intonații tragice”, „încrederea în biruința valorilor morale, mai presus de orice încercări de a le uita” (Ibidem, p. 22).

1985: Ileana Mihăilă – Actualizarea referențialității mitice în opera lui

Cinghiz Aitmatov, Romanoslavica, XXIII, București, E.U.B., pp. 187-197

La doi ani de la traducerea sa în limba română, O zi mai lungă decât veacul atrage din nou atenția specialiștilor, iar în revista Romanoslavica este publicat articolul Ilenei Mihăilă (istoric literar, profesor universitar și traducător), intitulat Actualizarea referențialității mitice în opera lui Cinghiz Aitmatov, în care autoarea își stabilește ca obiectiv examinarea romanului într-o optică mitocritică.

Preambulul teoretic propus de prof. univ. dr. Ileana Mihăilă conexează ansamblul literar aitmatovian cu filozofia mitului în viziunea lui Mircea Eliade, legându-l, totodată, și de realismul magic. Citându-l pe Eliade și plecând de la premisa că „scriitorii sunt justificați în încercarea de a reda universului un sens, analizându-l și prin prisma miturilor”, cercetătoarea ajunge la o concluzie îndreptățită, și anume aceea că „gustul pentru exotism (…) răspunde acum unui alt gen de preocupări, mult mai profunde” (Mihăilă, 1985, pp. 187-188).

În mod similar Tatianei Nicolescu, Ileana Mihăilă urmărește metodic, gradual devenirea lui Aitmatov ca scriitor, începând de la opere ca Geamilia și până la romanul său din 1980, proces în care se distinge ca filament central „investigarea tradiției”, sondarea acelei „fântâni a trecutului” în terminologia lui Thomas Mann. „Rupturii față de modul patriarhal de viață” i se substituie, așadar, „decodarea vieții prin întoarcerea la mit și proiectarea lui în prezent” (Ibidem, pp. 188-189). Cultivat progresiv încă din trilogia semnalată atât de Tatiana Nicolescu, cât și de prof. Mihăilă, mitul ca nucleu vital, ce pulsează în miezul cosmosului însuși, se statornicește odată cu apariția romanului O zi mai lungă decât veacul.

Fuziunea realului cu miticul și, ulterior, chiar cu science-fiction-ul este remarcată și de către autoarea în cauză, iar liantul tuturor narațiunilor e alcătuit, în opinia sa, din întreg cercul de personaje creionate de scriitorul kârgâz. Și cu toate că oricare dintre ele – existența cotidiană a localnicilor haltei de cale ferată, legenda lui Naiman-Ana și povestea de dragoste a lui Raimalî-Aga și a tinerei Beghimai – ar putea fi lecturată și independent, neconsiderând-o parte integrantă a romanului, „sâmburele originar” se regăsește în fiecare – Edighei își trăiește propria iubire neîmplinită cu Zaripa, identificându-se cu rapsodul Raimalî-aga, iar dorința aprinsă a bătrânului Kazangap de a fi înmormântat în cimitirul străvechi nu poate fi respectată, întrucât cei responsabili cu paza cosmodromului construit în stepă sunt indiferenți la valorile străbune, întocmai cum indiferent fusese, față de uciderea propriei mame, Jolaman, cel preschimbat în mankurt.

„Legătura intimă dintre mit și prezent devine normă de construcție în roman”, conchide prof. Mihăilă, căci numai păstrarea în memorie și perpetuarea lui pot înlocui „înlănțuirea, captivitatea și somnul” uitării cu adevărata „trezire, libertate și mântuire” (Eliade, 1978, p. 108).

La nivelul tipologiei personajelor, autoarea lansează o perspectivă inovatoare – aceea a profilului mamei Naiman-Ana ca erou arhetipal, pe care o argumentează folosind definiția dată de Victor Kernbach, conform căreia arhetipul reprezintă „modelul de la care pornește șirul, un model absolut și, deci, inegalabil” (Kernbach, 1978, p. 11). Distanțându-se de personajul principal, Edighei Jangheldin, luat ca reper în studiul Tatianei Nicolescu, Ileana Mihăilă pune în lumină reiterarea imaginii juanjuanilor, mediată de configurarea unui adversar întrupat în chipul anchetatorului Tansîkbaev.

Finalul articolului, schițat într-o tonalitate poetică, deschisă interpretărilor și care îndeamnă la reflecții, cum însuși romanul aitmatovian o face, vine ca un ultim retuș, cu scopul de a șlefui textura de suprafață a unui fond documentar justificat și personalizat, deoarece aducerea-aminte, ne încredințează Ileana Mihăilă apelând la versurile lui Lucian Blaga, constituie „Singurul triumf al vieții / Asupra morții și ceții” (Blaga, 1984, p. 56).

1987: Viorel Sălăgean – Dialoguri întâmplătoare despre lumea în care trăim,

București, Editura Politică

O lucrare interesantă, asociată mai curând domeniului publicistic, decât celui al criticii literare, dar incontestabil necesară nu doar specialiștilor, ci și cititorilor ce interacționează ocazional cu operele aitmatoviene, este antologia de interviuri, publicată în 1987. Sub titlul Dialoguri întâmplătoare despre lumea în care trăim, Viorel Sălăgean grupează o serie de convorbiri cu diferite personalități, printre care și Cinghiz Aitmatov. Delimitarea interviurilor pe trei capitole și stabilirea câte unui motto sugestiv care să corespundă conținutului fiecărui reportaj în parte denotă grija autorului față de ordonarea coerentă și fluidă a unui material deloc omogen la origine. Ingineri, aviatori, cosmonauți, medici, academicieni, scriitori, pictori, actori de naționalitate română, greacă, rusă, kârgâză, chineză, japoneză sau americană se regăsesc în volumul lui Sălăgean și pe toți îi unește același merit – cel de Eroi ai Muncii Socialiste.

Dialogul cu Cinghiz Aitmatov debutează sub deviza „Dragostea, dragostea pură – eterna problemă!” Însă iubirea, potrivit percepției scriitorului kârgâz, a excedat întotdeauna granițele atașamentului de cuplu, reverberându-se și radiind peste plenitudinea naturii înconjurătoare, iar apoi ajungând la scară planetară. De aceea, ecoul pe care primele povestiri ale sale l-au avut în România și în străinătate este doar un subterfugiu viabil pentru a extinde conversația spre noi orientări în propagarea specificului național prin literatură.

Descrierea cu care Viorel Sălăgean îl prezintă pe Aitmatov ca pe un „rapsod fervent al mirificelor plaiuri kârgâze (…), care cântă setea nestăvilită de sinceritate, bucuria și fericirea, cântă viața așa cum este ea, necontrafăcută”, optând pentru tiparul „oamenilor obișnuiți, oameni care dau dimensiuni limpezi frumuseții morale, demnității, curajului și bunăvoinței” (Sălăgean, 1987, pp. 209-210) surprinde destul de clar, dar și voit romantizat, esența beletristicii acestui scriitor.

Solicitat să-și relateze biografia, Aitmatov se limitează la doar câteva date uzuale, considerând „că numai opera constituie bun public și poate deveni obiect de discuție și cercetare” (Ibidem, p. 212). Însă despre operă discută degajat, reliefând influența copilăriei sale și a literaturii mondiale asupra povestirilor, nuvelelor și romanelor pe care le-a scris. În plus, el racordează literatura națională la un spațiu mult mai larg și la un orizont de timp mult mai vast, declarând că juxtapunerea culturilor în cadrul URSS nu generează uniformizarea lor, ci, dimpotrivă, „potențarea reciprocă”. Reacțiile țărănimii la fenomenele socio-politice în derulare, continuă Aitmatov, sunt un teren extrem de fertil, pe care scriitorul este dator să-l foreze, deoarece „înfățișând un răstimp istoric scurt, el poate caracteriza o întreagă epocă, poate urmări mutațiile din adâncime ale conștiinței naționale, marile prefaceri ce răscolesc sedimentele de ignoranță și prejudecăți”. Tot ele sunt factorul care incită cititorii, atrăgându-i să caute în literatură răspunsuri la „problemele complexe ale relației dintre individ și societate” (Ibidem, pp. 215-216), menținând vie valoarea cărților într-o lume în care ecranizările lor și cinematografia în sine dobândiseră deja calitatea de bunuri curente.

1991: Albert Kovacs – Postfață la romanul Eșafodul,

București, Editura Univers

După O zi mai lungă decât veacul, romanul Eșafodul este următorul care captivează atât publicul din țară, cât și pe cel din afara ei. La traducerea în limba română se adaugă postfața lui Albert Kovacs – un studiu dens, inclus ulterior și în volumul Frumosul pur, apărut la Editura Fundației Culturale „Est-Vest”, în anul 2000, sub egida aceluiași autor. Datând din anul 1991, postfața are ca uvertură un motto închinat artei, enunțat de Aristotel: „Arta s-a îndrăgostit de întâmplare, iar întâmplarea de artă”, mărturisește filozoful grec, iar utilizarea aserțiunii sale ca slogan anticipează două direcții cardinale din cercetarea avută acum în vedere – pe de-o parte, receptarea literaturii ca artă sau, mai bine spus, nașterea literaturii din talentul demiurgic al scriitorului și, pe de altă parte, incidența hazardului asupra ei. „Cazul particular, întâmplarea, a fost ridicat la cel mai înalt grad de generalizare datorită artei, care adesea folosea nu numai cotidianul, dar și excepționalul sau mitul ca instrument (…)” expune o primă ipoteză Albert Kovacs, pe care o certifică în temeiul paradigmei oferite de romanul aitmatovian.

Prin analogie cu lucrările anterioare și în acest studiu sunt consemnate stadiile ascensiunii creatoare a lui Cinghiz Aitmatov, ale cărui scrieri înclină net spre genul nuvelei amplificate și al microromanului: „Povestirea formal obiectivă, clasică se transformă, datorită apelului la stilul indirect liber, într-una modernă, implicând multitudinea perspectivelor narative, unghiurile de percepție ale diferitelor personaje, inclusiv ale celor zoomorfe și mitologice, care se află când în centrul întâmplărilor de moment, când când la periferia narațiunii.” (Kovacs, 1991, pp. 310-312), este de părere Albert Kovacs. Trebuie spus că această legitimare a romanului aitmatovian ca modern, datorită strategiilor narative întrebuințate, nu contravine ideii de a admite că la nivel tematic substanța lui este, totuși, tradițională, ci aduce în prim-plan componenta tehnică, făcând temporar abstracție de elementul liric. Pentru prima dată în studiile amintite, perspectivei auctoriale și celei narative le este alocată o pondere sporită din întreg cuprinsul cercetării.

În critica literară de la momentul publicării Eșafodului în original, mai notează Kovacs, aprecierile „la cald” ale unei atari gândiri artistice avangardiste au trădat o oarecare dificultate în a se adapta și a primi „cu brațele deschise” inițiativa scriitorului kârgâz. Catalogările negative preliminare nu au exclus termeni ca „lipsă de stil” ori „compoziție amorfă”, însă unii exegeți (de exemplu N. Anastasiev și V. Ostroțki) au evaluat această creație aitmatoviană ca autentică, înzestrată cu o „structurare originală”, temperând fervoarea incipientă și îndreptând dezbaterile pe făgașul decodării mesajului biblic imprimat în operă.

Cu o luciditate sobră, exegetul indică și una dintre tarele romanului – „repetiția redundantă (…) a scenelor consacrate disputei moral-filozofice în ajunul „răstignirii” protagonistului în partea a doua a romanului (…)” (Ibidem, p. 315), demonstrând obiectivitate în analiza întreprinsă și lăsând altor cititori libertatea de a decide dacă argumentul său este o simplă chestiune de gust sau un reproș imputat pe bună dreptate.

Fantasticul previziunilor formulate de Aitmatov, acel construct supus rigorilor credibilității, adoptă la Kovacs mina excepționalului, fără a degenera în neverosimil: masacrarea irațională a faunei și florei din stepă dăunează echilibrului natural, fapt confirmat bio-chimic și care nu ține de literatura științifico-fantastică. În acest context, recurența (substitut cu rezonanță pozitivă al termenului redundanță, n.n.) este autorizată de muzicalitatea cu care ea pigmentează fiecare palier al romanului, iar tragedia – organic legată de accidental, biblic și filozofic deopotrivă, este intensificată de sonoritatea astfel obținută. Abundența conceptelor și procedeelor pe care Aitmatov le aplică în romanul său îl transformă într-un „fenomen literar ale cărui semnificații și valori nu au fost încă pe deplin elucidate” (Ibidem, p. 324), concluzionează Albert Kovacs.

1998: Antoaneta Olteanu – Cinghiz Torekulovici Aitmatov – Între utopie și antiutopie, Filologie Rusă, XV-XVI, București, E.U.B., pp. 199-210

Focalizarea asupra laturii fantastice a operelor aitmatoviene a determinat investigarea lor și prin prisma contingenței cu utopicul, iar în acest sens articolul din anul 1998 al prof. univ. dr. Antoaneta Olteanu este edificator. Revenind la lirismul ce se degajă din povestirile, nuvelele și romanele lui Cinghiz Aitmatov, autoarea insistă asupra caracterului lor romantic, augmentat de acuitatea afectivă și spiritul poetic al scriitorului. Germenele creator este dat de personalitatea umană în complexitatea ei și de metamorfozele suferite în „confruntarea destinului individual cu destinul colectivității, al societății din care omul face parte” (Olteanu, 1998, p. 200), iar adjudecarea mitului și a memoriei ca noțiuni cheie în demersul evolutiv al sinelui este consfințită de constanta teologico-totemică, definitorie pentru dezvoltarea lui.

Depănarea amintirilor din tinerețe de către personajele care au atins vârsta înțelepciunii și, prin conjunctura sorții, își conduc pe ultimul drum prietenii cei mai apropiați (cum este cazul lui Edighei, care se gândește cu durere la moartea învățătorului Abutalip Kuttîbaev și care se îndreaptă spre cimitirul străvechi cu trupul neînsuflețit al bătrânului Kazangap) trece dincolo de limitele sferei private, ale memoriei personale, devenind memorie istorică. Evocarea diverselor evenimente sau a legendelor și cântecelor pe care învățătorul le nota, cu gândul de a le lăsa ca moștenire culturală și spirituală copiilor săi, încorporează un întreg tezaur de credințe populare și de trăsături proprii unei comunități anume, manifestate într-un interval temporal concret fixat. Dar nu numai ceea ce este unic iese în evidență, nu numai tipicul sau exoticul își fac loc în universul literar, ci și prozaicul, traiul zilnic, cu toate virtuțile și viciile sale, din care derivă alternanța utopie / antiutopie, precum și ritmul oscilației acesteia: „Relația utopie – antiutopie cunoaște, în scrierile lui Aitmatov, o traiectorie sinuoasă. Dacă la început utopia reprezenta viețuirea într-un mediu conservator, tradiționalist, de care fugeau cu înverșunare tinerii satelor kârgâze, în aspirația lor pentru independență și egalitate în drepturi, specifică omului contemporan, cu timpul raporturile se schimbă. În „O zi mai lungă decât veacul” apar alte utopii – cea politică, de esență comunitară, pe care o anunță plin de voioșie Sabitjan, cea a progresului tehnic. Este vorba de fetișizarea unei idei, a celei a viitorului, care, în aparenta năzuire spre mai bine, distruge însăși civilizația” mai precizează Antoaneta Olteanu. Acest dublet este vizibil și în planul compozițional al romanului, ce reunește trei linii epice: una localizată în prezent (pelerinajul cortegiului funerar), o alta situată în trecut (întoarcerea la etapele anterioare), iar ultima – plasată în viitor (unul sumbru, amenințător și angoasant atât pentru ființa umană (spre exemplu, Edighei), cât și pentru mediul înconjurător (al cărui exponent este vulpea) (Ibidem, pp. 204-206).

2004: Elena Abrudan – Mit și semnificație în proza rusă,

Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință

Aceeași antiteză între utopic și antiutopic (sau distopic) este reluată șase ani mai târziu de către Elena Abrudan. Fascinația imaginarului, Falimentul utopiei, Lumea ca haos și dialogul cu aceasta sunt câteva dintre chestiunile sondate în lucrarea Mit și semnificație în proza rusă, în care substratul mitologic din operele unui mare număr de scriitori – Nikolai Gogol, Evgheni Zamiatin, Osip Mandelștam, Mihail Bulgakov, Valentin Kataev, Vladimir Nabokov, Andrei Platonov, Mihail Șolohov, Iuri Dombrovski, Aleksandr Soljenițîn, Vladimir Tendriakov, Viktor Astafiev, Cinghiz Aitmatov, Vasili Aksionov, Vladimir Makanin, Valentin Rasputin, Andrei Bitov, Liudmila Petrușevskaia, Tatiana Tolstaia și mulți alții – este forat și revelat, scoțând la suprafață cele mai intime temeri și aspirații ale omenirii, în necontenita-i preumblare pe pământ.

Fie că se lasă în voia „gândirii mitice” ori că aprobă „deconstrucția și simularea realității” (Abrudan, 2004, p. 231), prozatorii și, în mod automat, personajele creionate de aceștia își însușesc o conduită anume căreia i se devotează, conștient sau nu, din prima și până în ultima clipă. „Cadrul întunecat, apocaliptic” și „viziunea escatologică” (promovate, spre exemplu, de Cinghiz Aitmatov, Viktor Astafiev ori Valentin Rasputin) pun în lumină „cucerirea și distrugerea intenționată a naturii de către om sau din cauza calamităților naturale” (Ibidem, p. 124).

La Aitmatov, tabloul înspăimântător al deteriorării iminente a planetei își află obârșia în romanul O zi mai lungă decât veacul – unde „trecutul dă adevărata măsură a lucrurilor”, prin comparație cu „prezentul degradat, uzat de trecerea timpului” și cu „viitorul utopic”, proiectat într-un orizont foarte îndepărtat atât temporal, cât și spațial (Planeta Liman Împădurit, accesibilă numai zburând cu o rachetă, mai are „milioane și milioane de ani” până la transfigurarea totală într-un areal deșertic, n. n.) –, persistă și se agravează în Eșafodul – prin „imaginea dezastrului ecologic provocat de necruțătoarea exterminare a animalelor din savană sau de (…) incendierea unei rezervații naturale” – atingând apogeul în Stigmatul Casandrei, cu autoexilarea în spațiu a savantului Andrei Andreevici Krîlțov, cel ce se autoproclamă călugăr (Ibidem, pp. 130-133).

Dialogului dintre Iisus și Pilat, întâlnit atât în romanul lui Mihail Bulgakov, Maestrul și Margareta, cât și în Eșafodul de Cinghiz Aitmatov, cercetătoarea îi dedică șase pagini. Optica auctorială aitmatoviană se intersectează cu cea bulgakoviană în ceea ce privește originea biblică a scenelor la care se referă ambii scriitori, dar reproducerile acestor secvențe sunt distincte nu doar din punct de vedere lingvistic – deoarece „dialogul lui Bulgakov (…) nu este o ficțiune, ci (…) o transcriere a desfășurării istoriei sacre de către maestru”, câtă vreme „episodul aitmatovian (…) este dialogul unor personaje care discută problemele contemporaneității, fiecare afirmându-și răspicat opțiunea” –, ci și portretistic, căci dacă „Hristos este în datele esențiale același, Pilat este însă altul”, susține Elena Abrudan. Ea identifică o „lipsă a fiorului metafizic” în creația prozatorului kârgâz, pe care o pune pe seama faptului că „omul este singurul responsabil de evoluția destinului său”. Totuși, în pofida diferențelor menționate, Bulgakov și Aitmatov reușesc să transpună în operele lor „modele demne de urmat”, care au îndeplinit și încă mai pot îndeplini funcțiile unor adevărate arhetipuri (Ibidem, pp. 142-146).

2005: Elena Abrudan – Cinghiz Aitmatov sau Adevărul vieții,

Cluj-Napoca, Editura Casa Cărții de Știință

Văzând în Cinghiz Aitmatov „un autor de caractere puternice” (Abrudan, 2005, p. 20), Elena Abrudan își continuă incursiunea în universul literar al scriitorului kârgâz printr-o monografie închinată exclusiv lui, divizată în patru părți cu titluri romanțate – Nostalgia realismului, „Adevărul vieții”, Din Kirghizia până la marginile lumii și În loc de încheiere. Compact redactată, această „lucrare eseistică” (după cum o numește însăși autoarea) polarizează un cumul documentar de proporții, împletind postulatele unor ideologi și mitologi renumiți cu propriile comentarii și cu numeroase „mostre” din textele aitmatoviene.

În prima secțiune, Nostalgia realismului, se face o trecere în revistă a conceptelor indispensabile cercetării – fantastic, mit, modernism, postrealism, proză rurală, realism socialist, triumful imaginarului, utopie etc. – și o conexare a fiecăruia dintre ele cu operele lui Aitmatov. Este potențat în mod deosebit dubletul spațiu-timp, prin asocierea sa cu teoriile religioase privitoare la originea Universului și la inevitabilul lui sfârșit: „Cele două subsisteme temporale, cosmogonia și escatologia, se îmbină armonios cu două subsisteme spațiale, cel vertical și cel orizontal. În cadrul subsistemelor spațiale se evidențiază opoziția sus-jos, specifică modelului spațial vertical și care împarte spațiul în trei zone distincte: zona subpământeană, cea pământeană și zona celestă. Pentru modelul spațial orizontal specifică este opoziția stânga-dreapta sau est-vest.”, explică Elena Abrudan (Ibidem, p. 32). În plus, eventualele carențe în delimitarea clară a momentului acțiunii se echilibrează prin reglarea locului ei, deoarece „(…) în general, spațiul și timpul prozei lui Cinghiz Aitmatov se compensează reciproc, indeterminarea temporală accentuată fiind corelată cu o determinare spațială mai exactă.” (Ibidem, p. 69).

Osatura scrierilor lui, opinează autoarea, constă în „structura lor inițiatică”, o trăsătură care probează apartenența nu la ceea ce Lipovețki și Leiderman au calificat drept „realism cu față umană” (Lipovețki, Leiderman, 2001, vol. II, pp. 27-32) ci la modernism și chiar la postmodernism. „Adevărul vieții” ni se destăinuie gradat, el emană din povestirile, nuvelele și romanele folosite ca suport monografic, în care apar cu consecvență personaje greu puse la încercare, apte să se maturizeze prin perfecționarea abilităților înnăscute sau cultivate pe parcurs. De la Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, Vaporul Alb, Cocorii timpurii, Marele câine tărcat și până la cele trei romane (O zi mai lungă decât veacul, Eșafodul, Stigmatul Casandrei) factorul inițiator este imuabil prezent, uneori sub forma unui pește, alteori în chipul morții. Și înțeleasă în sens ezoteric, ca intermediar între lumea aceasta și cea de dincolo, moartea pare mai puțin înspăimântătoare, iar dramatismul ei se estompează, mai argumentează autoarea.

„Erupând” în Kirghizia, arta literară aitmatoviană declanșează un ecou pregnant, ce ajunge tocmai „la marginile lumii”. Receptarea critică în interiorul, dar și în afara granițelor Uniunii Sovietice – în Franța, Italia, Marea Britanie și S.U.A. – este prezentată concis în penultimul capitol al monografiei (pp. 126-148).

Primele povestiri ale lui Aitmatov suscită un răspuns favorabil – „critica vremii s-a lăsat sedusă de noutatea problemelor existențiale propuse de autor. Desigur, este vorba de noutate în raport cu tematica obișnuită în Occident în anii ‘60”, notează Elena Abrudan (Abrudan, op. cit., pp. 129-130), iar cele dintâi personalități la care face trimitere sunt Louis Aragon și Henri Jacques.

În articolul intitulat Qualité de regarde, publicat în France-nouvelle, nr. 104 / 1965, Henri Jacques a comparat povestirile și nuvelele din volumul aitmatovian Cântecul stepei, cântecul munților cu câteva dintre tablourile pictorului Henri Rousseau, și anume: Nunta, Războiul și Visul, reliefând simplitatea și entuziasmul cu care cei doi artiști mânuiesc unul condeiul și celălalt pensulele pentru a trasa siluetele personajelor și a da culoare lumilor descrise (Apud Jacques, 1965, p. 24).

Nuvela de mai târziu a lui Aitmatov, Cocorii timpurii, l-a impulsionat pe Claude Prévost să-l încadreze pe scriitorul kârgâz printre marii prozatori, de nivelul lui William Faulkner sau Alejo Carpentier (Apud Prévost, 1979), iar primul său roman – O zi mai lungă decât veacul – a fost primit cu căldură atât de public, cât și de unii critici, care au remarcat „optimismul concepției despre viață și viitorul omenirii, în ciuda tragismului existenței eroilor săi” (Abrudan, op. cit., pp. 137-138). Potrivit aprecierilor altor exegeți, spre exemplu Gabrielle Rolin, inadaptabilitatea speciei umane la întâlnirea și comunicarea cu o civilizație extraterestră (fie ea oricât de prietenoasă) este o dovadă de pesimism, care consolidează tocmai tragismul romanului (Rolin, 1983).

Dar nu numai subiectele alese de Cinghiz Aitmatov au făcut obiectul hermeneuticii, ci și racordarea lui la realismul socialist, pe care specialiști ca Stewart Paton ori David Maughan-Brown o evaluează în mod diferit – în vreme ce Paton identifică în romanul O zi mai lungă decât veacul o oarecare „candoare” în relatarea a ceea ce ține de domeniul politic (Apud Paton, 1984, pp. 496-510), Brown, dimpotrivă, susține că nuvela Vaporul alb ar fi o satiră intransigentă îndreptată spre societatea sovietică și că astfel se justifică scindarea și nu fuziunea dintre creația aitmatoviană și realismul socialist (Apud Brown, 1985).

La polul opus, în Uniunea Sovietică, Gheorghi Gacev efectuează un paralelism interesant între personajele concepute de scriitorul kârgâz și cele specifice mitologiei grecești sau sferei biblice. Conform studiului său, Kirisk din Marele câine tărcat se aseamănă cu Ulise, Bunicul și Băiatul din Vaporul alb alcătuiesc un duo de tipul celui format de Iuda și Iisus, Avdeu Kallistratov din Eșafodul este un veritabil descendent al lui Alioșa Karamazov ori omologul țareviciului Ivan călărind pe un lup, iar Tanabai Bakasov din Adio, Floare Galbenă! și Burannîi Edighei, împreună cu cămila Karanar, reiterează – grație interdependenței ce ia naștere între stăpân și animalul său – imaginea unui centaur (Apud Gacev, 1982, p. 280).

2005: Antoaneta Olteanu – Literatura rusă contemporană.

Direcții de evoluție a prozei, București, Editura Paideia

Într-un alt volum aparținând Antoanetei Olteanu, printre cei paisprezece scriitori vizați este semnalat și Cinghiz Aitmatov. Criteriul de bază în selectarea și enumerarea prozatorilor îl constituie repartizarea operelor acestora în funcție de curentele literare la care s-au raliat. Afiliat realismului și prozei de tip convențional-metaforic, Aitmatov abordează în operele sale „căutarea sensului vieții și a armoniei în haosul înconjurător” (Olteanu, 2005, p. 96).

Atent organizat, materialul despre acest scriitor kârgâz debutează cu câteva date biografice la care este anexat și un tabel cronologic al creațiilor lui literare publicate până în anul 2005. Deși redate succint, toate aceste informații contribuie la schițarea unei conjuncturi propice receptării – înainte de a fi făcut cunoscut conținutul fiecărei povestiri, nuvele sau al fiecărui roman inclus de autoare în volum sunt stabilite coordonatele care țin de personalitatea lui Aitmatov ca om, dar și de succesul său ca scriitor, fiind menționate atât unele aspecte legate de implicarea sa în domeniul cultural și în cel diplomatic, cât și premiile care i-au fost acordate pentru activitatea literară.

Analiza scrierilor în sine relevă dezvoltarea treptată a tematicii propagate de Cinghiz Aitmatov: de la problema nerespectării dispozițiilor militare, a dezertării și a „moralității semenilor în cazul unor catastrofe istorice uriașe, care trebuie să păstreze, în orice condiții, statutul impus de norme”, un „subiect mai puțin dogmatic, nerecomandat de ideologia oficială”, se trece la „suflul inovator ce străbate societatea sovietică”, fără a omite „povestirile romantice despre prietenia și iubirea adevărată” (Ibidem, p. 100).

Suntem de părere că este discutabilă viziunea asupra nuvelei Vaporul alb, considerată de către autoare promotorul motivelor mitologice și al „izvoarelor creației populare” uzitate de Aitmatov, întrucât încă de la apariția Primului învățător sau a Ogorului mamei cititorul a putut observa influența pe care folclorul și mitul o exercită în operele aitmatoviene. Desigur, în Vaporul alb atracția spre ancestral și tradițional parvine ca evidentă, de netăgăduit, dar nu aceasta este prima dată când Aitmatov recurge la asemenea surse. În plus, interpretarea sfârșitului nuvelei drept o „eliberare din universul totalitar represiv, găsită de băiat pe calea sinuciderii, a aruncării în râu, sperând să se transforme într-un peștișor care să poată fugi cât mai departe de criminalii care au profanat sacralitatea spațiului și a valorilor tradiționale” (Ibidem, p. 103) pare a avea o tonalitate aspră, înclinată în sensul politizării frământărilor interioare ale micuțului și al revendicării dreptății printr-un gest extrem, necaracteristic vârstei fragede și inocenței acestuia.

Ansamblul romanesc dezvăluie tragismul destinului într-o formă pronunțată, subliniată și de prof. Olteanu: după chinurile inimaginabile din legenda despre mankurți și blocarea accesului la moștenirea străbună (fie morală – cum este memoria, ori materială – ca cimitirul Ana-Beiit), înfățișate în O zi mai lungă decât veacul, Eșafodul pune ființa umană în relief prin prisma firii sale contradictorii și a rolului de „jucării tragice ale unui destin cumplit de crud și de nedrept, cu atât mai nedrept, cu cât eroii sunt mai deosebiți” (Ibidem, p. 107), iar ultimul roman dezbătut, Stigmatul Casandrei, completează imaginea apocaliptică într-un mod futurist, dar lugubru, materializat în refuzul fetușilor de a veni pe lume.

„Forța artei” lui Cinghiz Aitmatov rezultă nu numai din detalierea creațiilor literare alese, însoțită de opinia critică a autoarei, ci și din inventarierea filmelor, pieselor și spectacolelor realizate după scenarii fondate pe operele lui – un element nou, introdus în studiile de specialitate din țară odată cu tipărirea acestui volum.

2008: Mihaela Moraru – Proza rusă de analiză psihologică

București, Editura Universității din București

Umanitatea, dificultățile cu care se confruntă și maniera pentru care optează în rezolvarea sau, din contră, în aprofundarea lor involuntară alcătuiesc un trio-invariant al literaturii ruse din toate timpurile, manifestat cu precădere începând cu secolul al XIX-lea și acutizat la instaurarea modernismului. Prozatori ca Vasili Șukșin, Valentin Rasputin, Viktor Astafiev și Cinghiz Aitmatov au tratat în scrierile lor impactul dintre psihicul omenesc, speranțele formate în copilărie, învățămintele acumulate și realitatea de multe ori potrivnică, iar din toate acestea cel mai fascinant s-a dovedit forul lăuntric al copilului.

„Cu toate că profilul moral și situarea geografică a copilului ca protagonist diferă, iar materialul narativ și universul creator sunt neunitare, există un consens în ceea ce privește conflictul dintre tânăr și adulți sau cei de-o vârstă cu el. Toți scriitorii sovietici sunt de acord că acesta este cel dintâi pas în conturarea personalității și sinelui, primul impuls spre maturizare” (Moraru, 2008 a, p. 53).

Din nefericire, coliziunea lumii de poveste cu cea exterioară, obiectivă duce deseori la abrutizare (așa cum se întâmplă cu Diușka Tiagunov din povestirea lui Vladimir Tendriakov), la disperare (ca în cazul Băiatului din nuvela Vaporul alb, a lui Cinghiz Aitmatov) și doar mai rar la un simț al răspunderii fructificat pozitiv, prin asumarea unor sarcini greu de îndeplinit chiar și de către cei maturi (de exemplu Iurka, din povestirea Fugarul a lui N. Dubov) (Ibidem, pp. 54-56).

În volumul intitulat Proza rusă de analiză psihologică, autoarea punctează tocmai dramatismul unei vieți năruite de timpuriu – căci la cei șapte ani ai săi Băiatul crede sincer în poveștile spuse de bunic, dar este destul de perspicace în a detecta relele intenții și acțiunile necugetate, pe care le percepe ca imposibil de reparat. Fin contemplator al naturii și al lumii înconjurătoare, el caută salvarea în apelul la cea de-a doua poveste, uciderea cerboaicei și distrugerea mitului despre Maica lor ocrotitoare, determinându-l să se întoarcă la vapor, mânat de ferma convingere că, odată intrat în apă, se va transforma în peștișor, potrivit dorinței sale. Împărtășim opțiunea prof. univ. dr. Mihaela Moraru de a interpreta finalul în cheie tragică și nu vindicativă, fiind vorba nu de conștientizarea de către Băiat a propriei sinucideri ori de sfidarea arătată față de greșelile adulților prin atitudinea lui, ci mai degrabă de simpla și adânca deznădejde că iertarea nu mai poate fi dobândită încă o dată. Marcat de priveliștea unui animal ucis, el este încercat de tristețe, nu de furie. Și dezolarea sa internă se reflectă în febra și frigurile care-i scutură trupul firav.

Naratorul însuși pare să fie împăcat cu un astfel de deznodământ, iar autoarea citează un fragment care susține pe deplin concepția exprimată: „Un singur lucru îți mai pot spune acum: tu ai respins acele lucruri cu care sufletul tău de copil nu se putea împăca. Și asta e mângâierea mea. Ai trăit ca un fulger care a strălucit o dată și s-a stins. Dar fulgerele scapără în ceruri. Și cerul este fără de moarte. Și asta este mângâierea mea. Precum și gândul că sufletul de copil sălășluiește în om ca germenele într-un grăunte, iar fără germene, grăuntele nu încolțește niciodată. Orice ni s-ar întâmpla în viață, adevărul dăinuie veșnic, câtă vreme se vor naște și vor muri oameni. Luându-mi rămas bun, am să repet și eu cuvintele tale, băiete: „Bun găsit, vaporule alb, iată-mă, eu sunt!”” (Aitmatov, 1989, pp. 254-255).

Reiterând motive și simboluri examinate într-un articol anterior, Čelovek prichodit v mir, apărut în Filologie Rusă, XXIV, București, E.U.B., tot în anul 2008, volumul Proza rusă de analiză psihologică expune mult mai amplu particularitățile literaturii de la finele secolului XX, care „nu este una de tip descriptiv și nici una documentaristică, nu promovează valorile și principiile unei lumi, ci le prezintă într-un moment de criză, de disoluție”, înfățișând „omul care nu face ceea ce vrea, ci ceea ce trebuie” (Moraru, 2008 b, p. 84). Datoria de a-și respecta strămoșii, de a ține minte succesiunea lor până la cea de-a șaptea spiță, dar și aceea de a-i asigura familiei strictul necesar supraviețuirii fac parte din categoria a „ceea ce trebuie”, din „soarta comună a eroilor aitmatovieni, care suferă și trudesc deopotrivă, deopotrivă așteptând compasiune”. Băiatul, însă, este un altfel de personaj – el nu e împovărat de grijile cotidiene, ci de sensibilitatea emoțională pe care o resimte cu toată făptura. „Pentru Băiat, moartea maralului echivalează cu stingerea credinței și a suflului său viu, el nu poate continua să trăiască în afara acestui vis măreț întemeiat pe povestea despre Maica Cerboaica și neamul bughinilor” (Moraru, op. cit., 60), iar dispariția micuțului în valurile râului nu este altceva decât o jertfă adusă pe altarul iubirii de sine, al lașității și meschinăriei celor mari (Ibidem, p. 63), care urmăresc să-și sature foamea de belșug și bunăstare.

Remarca prof. Moraru, potrivit căreia și basmul despre vaporul alb – consumat odată cu înecul copilului – are un substrat înduioșător, dar dureros, dincolo de care se află mascată singurătatea orfanului abandonat de mamă în brațele bunicului, cu un tată despre care acesta îi spusese că se află pe vapor, intensifică și cronicizează melancolia provocată de epilogul propus de Aitmatov, aderând la percepția scriitorului kârgâz în ceea ce privește realitatea înconjurătoare.

Contactul cu o atare receptare a nuvelei aitmatoviene înlesnește accesul cititorilor la complexul psiho-afectiv al creatorului și al creației lui, oferind în același timp repere istorice, culturale și textuale exacte care să argumenteze ideile formulate. Excluzând componenta hagiografică ori pura listare a unor ani și denumiri de opere, autoarea revelează tocmai ceea ce și pretinde încă din titlu – mentalitatea personajelor (dar și a scriitorilor), reacțiile lor vizavi de fatumul hărăzit și de imprevizibilul atât de compozit al vieții în sine.

2014: Cristina Raluca Vasile – Motivul memoriei în opera lui Cinghiz Aitmatov, Teză de doctorat – Filologie, București, Editura Universității din București

Susținută relativ recent, în anul 2009, și publicată cinci ani mai târziu, în 2014, teza de doctorat intitulată Motivul memoriei în opera lui Cinghiz Aitmatov, elaborată sub coordonarea prof. univ. dr. Virgil Șoptereanu, reprezintă un studiu diacronic amănunțit, axat pe semnificația memoriei ca parametru fundamental al scrierilor aitmatoviene.

Sistematizată pe trei capitole – unul teoretic, altul consacrat prozei scurte, iar cel de-al treilea având la bază opera romanescă a lui Cinghiz Aitmatov, lucrarea își probează legitimitatea prin originalitate și actualitate, mai ales datorită faptului că înglobează și ultimul roman publicat al autorului kârgâz – Când se prăbușesc munții (Veșnica mireasă).

Corpusul normativ de la care pornește analiza juxtapune o serie de specialiști ruși, români, dar și străini: Gaston Bachelard, Mihail Bahtin, Nikolai Berdiaev, Emil Cioran, Gilbert Durand, Mircea Eliade, Ivan Evseev, Sigmund Freud, Eleazar Meletinski, Paul Ricoeur etc. ale căror doctrine critice se regăsesc în multiple surse.

Memoria ca „liant între cele trei dimensiuni temporale” îmbracă o varietate de forme – ea poate fi „colectivă sau individuală, afectivă, istorică, voluntară, dar și involuntară, non-umană, mitologică, prezentă în lumea animală”, subliniază autoarea (Vasile, 2014, p. 43). Toate aceste subdiviziuni abstracte sunt ilustrate practic ulterior, prin exemplificări din povestirile, nuvelele și romanele corespunzătoare.

Postulatul înaintat de Sigmund Freud, conform căruia amintirile trebuie evocate numai „cu măsură, deoarece prea multă memorie dăunează mai mult decât doza necesară de uitare, care devine, atunci, un gest vital de autoconservare” (Apud Ilian, Vâlcan, 2005, p. 17), deși aparent contradictoriu predilecției scriitorului pentru perpetuarea datinilor și legendelor kârgâze, se justifică dacă se are în vedere presiunea suferințelor trecute, vădit zugrăvită în Primul învățător. Dar tot amintirile sunt cele care facilitează ancorarea optimă în contemporaneitate, afirmă Cristina Vasile, făcând trimitere la concluzia enunțată de Emil Cioran: „O viziune macroscopică a istoriei te face contemporan tuturor momentelor esențiale ale evoluției umane” (Cioran, 2001, p. 7).

Capitolul I, denumit Poetica memoriei în opera lui Cinghiz Aitmatov, concentrează în șaisprezece pagini (pp. 33-49) elemente care țin de noțiunile de memorie și timp, accentul fiind pus pe complementaritatea dintre liniaritate și ciclicitate: „Opus timpului liniar este timpul ciclic, care permite întoarcerea în trecut, prin apelul la memorie, în speranța abolirii timpului ireversibil, căruia îi este caracteristică scurgerea într-o singură direcție”, notează cercetătoarea (Vasile, op. cit., p. ).

Antinomia real / ireal este doar una din feluritele structuri binare utilizate de Cinghiz Aitmatov în evidențierea erorilor și meritelor inerente atât trecutului, cât și prezentului. Văzută din perspectivă realistă, lumea însăși alcătuiește un ansamblu dual, dar totodată unitar și nu putem face abstracție de niciunul dintre constituenți, altminteri riscăm să ne mărginim la o singură extremă, cum ar fi cea romantică, pentru care prezentul are o permanentă conotație negativă (Ibidem, p. ).

În capitolul al II-lea – Structura mnezică și temporală în proza scurtă a lui Cinghiz Aitmatov – sunt investigate operele scrise în primii douăzeci de ani din activitatea sa literară (1958-1977), începând cu Geamilia, ajungând la Vaporul alb și încheind cu Ogarul cenușiu de la malul mării. Creațiilor menționate le sunt comune cel puțin trei aspecte: relatarea unor evenimente din trecut, retrospecția și liricizarea. Inițiativa Cristinei Vasile de a atribui amintirilor statutul de procedeu epic, ca adiție la propria ei tălmăcire a mesajului scrierilor aitmatoviene, conferă studiului întreprins ținută academică și rigurozitate științifică.

Ultimul capitol, intitulat Memoria ca tehnică narativă în opera romanescă a lui Cinghiz Aitmatov, explorează exclusiv cele patru romane – O zi mai lungă decât veacul, Eșafodul, Stigmatul Casandrei și Când se prăbușesc munții (Veșnica mireasă), prospectarea fiecăruia realizându-se în câte un subcapitol separat, ceea ce îi dă autoarei ocazia să aloce un anumit spațiu și eventualului preambul istorico-literar – vezi subcapitolele III. 1.1. Evoluția genului romanesc (pp. 118-126) și, respectiv, III. 2. 1. Situația literară din anii ’80 (pp. 176-178).

Dacă pentru primul dintre romane definitorii sunt „fluxul conștiinței” și memoria colectivă, dublată de cea individuală, Eșafodul se distinge prin „plurivocitatea personajelor, la care se adaugă, uneori și vocea „călăuzitoare” a autorului”, prin fragmentare și „încălcarea „flagrantă” a succesiunii cronologice a acțiunii, autorul dovedind o raportare extrem de liberă la categoria timpului” (Ibidem, pp. 179-192), iar Stigmatul Casandrei continuă pe filonul fantastic, avansând ideea că ar exista chiar și o memorie intrauterină foarte bine dezvoltată (Ibidem, p. 229).

În Când se prăbușesc munții (Veșnica mireasă), Cinghiz Aitmatov revine la conceptul de „flux al conștiinței”, călătoria cu trenul favorizând întoarcerea spre trecut a protagonistului, Arsen Samancin. Publicarea de către Eles a povestirii A ucide sau a nu ucide, care a fost integrată acestui roman în chipul unei „confesiuni imaginare” a lui Arsen, asigură imprimarea eului său în conștiința posterității (Ibidem, p. 247), fenomen analog încorporării experienței și amintirilor personale în masa mult mai largă a trăirilor colective.

CAPITOLUL IV

ROMANUL LUI CINGHIZ AITMATOV – O LUME CU VALENȚE MULTIPLE

Odată cu trecerea de la tematica specifică cerințelor impuse de regimul politic (așa cum apare în primele povestiri) la o variantă încifrată prin mitizare și abstractizare (ca în nuvele), se creează o bază favorabilă dezvoltării romanului, căruia Aitmatov îi conferă statutul de lume cu valențe multiple, de o deosebită savoare și omogenitate. Pornind de pe un fond tradițional ca sistem de valori, dar fiind modern în termeni de prezentare și abordare, romanul aitmatovian dezbate, într-un mod aproape întotdeauna retoric, cu final deschis și structură ciclică, o serie de chestiuni care creionează și caracterizează existența umană fie dintr-o perspectivă benefică, pozitivă, fie prin prisma unor obstacole și impasuri cu care omul se confruntă și pe care le depășește cu înțelepciune sau, dimpotrivă, se lasă prins în mrejele lor.

Mitul constituie pentru mulți dintre eroii săi un refugiu din calea acestor dificultăți, nu atât prin faptul că ar reprezenta o soluție în sine, ci mai degrabă datorită încărcăturii lui spirituale, profund religioase. El nu salvează personajele lui Aitmatov, ci doar le menține vie și trează speranța în victoria binelui asupra răului, a dragostei asupra urii, a decenței asupra vulgarității ori a virtuții asupra viciului. Iar faptul că aceste legende, reiterate timp de secole, sunt puse la temelia universului romanesc aitmatovian probează, o dată în plus, legitimitatea respectării tradiției, importanța sa capitală ca tezaur cultural, fără a fi negat astfel dreptul la evoluție. Pledoaria împotriva industrializării și tehnologizării – în măsura în care putem vorbi de acest aspect în opera lui Cinghiz Aitmatov – nu este nici pe departe generalizată, protagoniștii săi nu sunt oameni care, dintr-un exces de religiozitate, își dispută beneficiile generate de ultimele tendințe în materie de utilități sau medicină. Ei sunt, mai degrabă, simpli locuitori ai stepei care suplinesc deficitul de credință, atât de caracteristic științei, prin întoarcerea la mit ca fereastră spre spiritualitate.

Romanele aitmatoviene tratează subiecte ușor diferite de cele din nuvelele și povestirile sale, munca la câmp este înlocuită de industrializarea treptată și de progresul tehnologic tot mai accentuat, peisajul pitoresc, de stepă este schimbat cu atmosfera urbană, cu gări aglomerate, iar destinul personajelor stă acum sub semnul unor dificultăți de ordin moral, care se dovedesc a fi încă actuale. De la chestiuni legate de mediul înconjurător până la consumul de narcotice și la legitimitatea avortului, ultimele scrieri ale lui Cinghiz Aitmatov înfățișează viața într-o lumină mult mai gravă. Totuși, soluțiile nu sunt impuse, ci doar sugerate de autor, potențialele rezolvări rămânând la latitudinea cititorilor săi, ei înșiși concurenți într-o competiție vitală, marcată de aceleași probleme.

IV. 1. O zi mai lungă decât veacul – sinteză a cutumei și mentalității tradiționale

„Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi și nouă toate; / Ce e rău și ce e bine / Tu te-ntreabă și socoate; / Nu spera și nu ai teamă, / Ce e val ca valul trece; / De te-ndeamnă, de te cheamă, / Tu rămâi la toate rece.” (Mihai Eminescu – Glossă)

Primului său roman, apărut în 1981 sub titlul O zi mai lungă decât veacul, i s-a dat inițial denumirea Cercul, dar aceasta a fost imediat contestată de oficialități, odată depistată aluzia cu substrat politic, numele neavând în acest caz legătură cu ciclicitatea specifică miturilor, ci cu îngrădirea libertății, care luase forma unui „cerc la scară cosmică, impus asupra întregii umanități de către superputerile rivale în procesul dominației mondiale” (Aitmatov, 1990, prefață la roman). O altă variantă vehiculată a fost cea de Ptica Donenbai (Pasărea Donenbai) – ca aluzie la unul dintre miturile prezentate de scriitor în roman –, Aitmatov recurgând mai apoi la versiunea O zi mai lungă decât veacul. Și această opțiune s-a lovit de reticența editorilor, din cauza faptului că titlul ar fi fost prea lung pentru a se încadra pe copertă. Ca alternativă i s-a propus Burannyj polustanok (Halta cuprinsă de viscol, t. n.) (Apud Olteanu 2005, p. 104), însă, în cele din urmă, s-a păstrat ca titlu sintagma preluată din poemul Edinstvennye dni, al lui Boris Pasternak – I dol’še veka dlitsja den’ (O zi mai lungă decât veacul).

Motto-ul cu care se deschide romanul: „Această carte este trupul meu, / Inima mea-n acest cuvânt trăiește”, originar din Cartea durerii a lui Grigor Narekați, nu numai că prefigurează sobrietatea evenimentelor ce urmează a fi înfățișate, ci marchează și simbolistica operei în plan personal, însemnătatea pe care ea o are pentru scriitorul însuși, precum și valoarea ce i se atribuie în contextul mai amplu al creațiilor aitmatoviene.

Dar dincolo de titlul sugestiv și de această deviză sub semnul căreia are loc debutul romanului, Cinghiz Aitmatov expune în O zi mai lungă decât veacul o varietate de teme și motive prin intermediul cărora conturează și subliniază numeroase mituri. În subcapitolele ce urmează detaliem aspectele menționate.

IV. 1. 1. Conformația conceptuală a romanului O zi mai lungă decât veacul

Mediul ambiant

Așa cum am afirmat în capitolul precedent, în povestirile, nuvelele și romanele lui Aitmatov natura depășește cu mult limitele simplului cadru al acțiunii, însușindu-și ca prerogativă și funcția de suprapersonaj. Inspirate din realitate, peisajele uneori primitoare, alteori înspăimântătoare sunt întotdeauna puse în acord cu derularea evenimentelor, iar configurația lor se modelează potrivit stării sufletești a personajelor. Între ființa umană, faună și floră ia astfel naștere o profundă simbioză, care evoluează din planul pur biologic înspre cel psihologic. Deosebit de empatică – de parcă ea însăși ar fi înzestrată cu afectivitate – natura rezonează constant cu protagoniștii, bucuriile și suferințele acestora răsfrângându-se asupra stepei când sub chipul unor adieri mlădioase, când al unei pâcle cețoase de nepătruns, când al unor furtuni viforoase, ce amenință să înece în zăpadă tot ce li se ivește în cale.

Complexitatea interdependenței reliefate ne obligă la formularea unei distincții referitoare la multiplele valențe ale unei asemenea relații, palierele în raport de care ea poate fi studiată însumând minim trei traiectorii: cea dintre ființa umană și mediul natural (prin el înțelegându-se flora), cea dintre ființa umană și faună (cu dubla ramificație pe axa animale domestice – animale sălbatice) și, nu în ultimul rând, conexiunea dintre faună și floră. Aparent situată în subsidiar, o atare coeziune îi conferă romanului o omogenitate aparte, fluidizând trecerea de la un plan narativ la altul.

Nu sunt deloc puține exemplele explicite în care cerul, astrele și chiar dispoziția atmosferică de moment oglindesc întocmai tumultul ori acalmia trecătoare pe care le retrăiesc eroii aitmatovieni. Considerăm că nu întâmplător Naiman-Ana, mama tânărului răpit de juanjuani și transformat în rob lipsit de memorie, este nevoită să se ascundă într-o tufă de pelin, pentru a nu fi descoperită de cruzii cotropitori, căci gustul pelinului fiind amar, cititorul poate percepe aproape organic suferința femeii, grație sinesteziei create între freamătul ei interior și proprietățile plantei la care se face apel. De asemenea, prin analogie cu povestirea Geamilia, și în O zi mai lungă decât veacul ploaia, furtuna se dezlănțuie concomitent cu iubirea fulgerătoare a lui Edighei pentru Zaripa, soția învățătorului Abutalip Kuttîbaev:

„Și, fără voia lui, Edighei băgă de seamă cât de frumoasă era Zaripa. Ploaia îi răsfirase părul negru pe obraji, pe gât, pe umeri, iar apa ce se revărsa din tării, învăluind-o din creștet până-n tălpi, se prelingea, cu dragoste parcă, pe trupul mlădiu, tânăr, al femeii (…)”(Aitmatov, 1996, p. 139). Alunecările de teren, fenomen geofizic – constând într-o adevărată stihie terestră – explicat lui Edighei de către specialistul Afanasi Ivanovici Elizarov, au și ele un corespondent în psihicul uman – prăbușirea omului în sinea sa, „când el rămâne singur, față-n față cu propria gândire potrivnică, de nebiruit, zbuciumându-se, torturându-se, dar neîndrăznind să-și împărtășească trăirile nici măcar celor apropiați, pentru că nimeni pe lume nu-l poate nici ajuta, nici înțelege. El știe asta și e înspăimântat. Și nu există forță să poată stăvili urgia ce-l amenință” (p. 207). Și tot furtuna – de această dată stârnită în Oceanul Pacific – este cea care marchează proiectarea în spațiul teluric a conflictului declanșat undeva departe, în cosmos, odată cu anunțul făcut de astronauții rus și american, în legătură cu vizita lor pe planeta Liman Împădurit și cu descoperirile incontestabil valoroase – dar și frapante – pentru întreaga umanitate.

O situație mai puțin obișnuită o reprezintă asocierea falsei vinovății, a unei culpe artificiale, cu un teritoriu sintetic, izvorât nu din natură, ci fabricat de indivizii care o populează, întrucât arestarea și despărțirea învățătorului de familia sa, sub pretextul acuzației de a fi dușman al statului pentru că își scria memoriile, se produc în lumina palidă a felinarului, pe o platformă feroviară, a cărei suprafață pare desprinsă de și contrastează vizibil cu nemărginirea stepei kazahe.

Numeroase sunt și trimiterile la fauna kazahă, zugrăvită în roman cu și mai multă acuitate decât flora. Reiterând simboluri valorificate anterior în proza scurtă, O zi mai lungă decât veacul aduce în atenție deja consacrata comuniune dintre cal și călăreț, analizată de către cercetătorul Gheorghi Gacev, însă într-o nouă expresie, și anume: unitatea stăpân – cămilă. Cele trei perechi – una mitică (Naiman-Ana și Akmaia), o alta troienită de vreme (Kazangap și Belogolovaia) și cea de-a treia, plasată pe firul narativ din prezent (Edighei și Karanar) leagă între ele, printr-un filament genetic și mistic nevăzut, trecutul arhaic de amintirile vieții concrete și de experiențele viitoare, dezvăluite treptat pe parcursul lecturii. Notabil este faptul că, într-o atare conjunctură, animal și stăpân trec împreună prin aceleași stări, au aceleași sfâșietoare trăiri și reacții aproape identice la presiunile care îi apasă. Găsindu-și fiul rătăcit și realizând că memoria lui este definitiv pierdută, Naiman-Ana își deplânge soarta, comparându-se ea însăși cu „o sărmană cămilă, venită să adulmece pielea puiului ei împăiat” (p. 129), iar Edighei și Karanar – care poartă amândoi porecla de Burannîi (Viforos) – manifestă aceeași pasiune atroce în apărarea convingerilor și sentimentelor ce îi guvernează. Întoarcerea resemnată la ceea ce le-a fost hărăzit în virtutea destinului – Edighei acceptând cu greu plecarea Zaripei, dar consimțind să rămână alături de soția lui, Ukubala, iar Karanar revenind de bunăvoie la stăpânul său, după crunta confruntare și îndelungata pribegie prin stepă – poate duce cu gândul la parabola Fiului Risipitor, care, epuizându-și toată averea (a se înțelege, în cazul de față, toată înflăcărarea emoțională) își găsește refugiul în drumul făcut înapoi către casă. Desigur, în opera aitmatoviană, impactul este conturat mai curând ca o implozie lăuntrică, în urma căreia spiritul se dezintegrează, spre a se regenera apoi din cenușă, decât ca o fastuoasă răscumpărare a păcatelor. Atât Zaripa, cât și Ukubala păstrează cu grijă aparențele, așteaptă răbdătoare, fără să-l preseze în vreun fel pe Edighei să ia o hotărâre și, în clipa plecării, se despart prietenește. La fel, Edighei îl primește pe vlăguitul Karanar fără să-i facă mari reproșuri, ba chiar compătimindu-l plin de milă, căci om și animal resimt la unison bătrânețea, extenuarea fizică și morală la care îi supune, implacabil, trecerea timpului și, implicit, a vieții.

Dulăul Jolbars, un câine „roșcat, pieptos, cu grumaz puternic, lățos, cu urechi scurte și privire inteligentă, calmă (…) de câte ori simțea că Edighei vrea s-o pornească încotrova călare pe Karanar, prindea momentul prielnic și li se alătura (…)” (pp. 85-86). De aceea el nu lipsește nici din componența cortegiului funerar ce-l duce pe bătrânul Kazangap spre cimitirul strămoșesc, Ana-Beiit. Alipindu-se procesiunii chipurile fără vreun motiv prea clar, întrucât nu avea ce foloase să tragă de pe urma călătoriei, Jolbars își arată, de fapt, fidelitatea față de Edighei, însoțindu-l pe drumul care se dovedește a fi inițiatic. În plus, el constituie cel de-al treilea element al unei structuri extinse dincolo de „clasica” pereche Edighei / Karanar, căci, la fel ca masculul de cămilă, și câinele îl acompaniază permanent, de parcă „simțise că stăpânul lui era în impas și poate tocmai de aceea li se și alăturase, ca să-i fie aproape în ceasul greu” (p. 301). Iar omul comunică la fel de strâns cu ambele animale domestice, în Karanar și Jolbars reflectându-se toate stările lui Edighei – furia și ura de după pierderea Zaripei, compasiunea și împăcarea cu soarta ori teama provocată de neașteptata lansare a rachetei în spațiu.

Dar inovațiile tehnologice se răsfrâng nu doar asupra orizontului intim al gospodăriilor, ci influențează întreg arealul sălbatic, din care fac parte deopotrivă eretele și vulpea. „Mica jivină” a cărei prezență este semnalată încă din primele pagini ale romanului, caută disperată o sursă de hrană, dar periplul ei zadarnic pe linia de cale ferată nu face decât să-i adâncească spaima și repulsia generată de activitatea umană. Trenul, „monstrul acela cu sute de ochi aprinși” și diversele „hârtii și ziare ferfenițite, sticle sparte, mucuri de țigară, cutii goale de conserve și alte gunoaie nefolositoare” (pp. 6-7) nu-i pot oferi rezervele necesare supraviețuirii, constituind pentru ea numai dificultăți suplimentare, în afara stringențelor organice care o încearcă.

Contactul cu Edighei plasează vulpea într-o nouă dimensiune, ce nu se încadrează în categoria ecologică și prin care se realizează transferul către cea mitică. Percepând-o mai întâi ca pe un simplu vânat, Edighei intenționează s-o lovească folosindu-se de o piatră (gest de proveniență biblică, după cum afirmă Alexandru Mușina în postfața ediției din 1996 a romanului O zi mai lungă decât veacul), dar ezită și renunță la acest impuls când își amintește de ceea ce i se povestise despre credința indienilor în reîncarnarea spiritelor, gândind ca nu cumva în vulpe să se fi aciuat chiar sufletul lui Kazangap. Interpretată în această cheie, secvența are o semnificație pronunțat metafizică, conectând profanul cu sacrul, dar și doctrinele hinduse cu cele creștine.

Ca exponent al aceleiași sfere, marele șoim alb, pasăre răpitoare, contemplă obiectiv și detașat itinerarul convoiului prin stepă, atașamentul „potăii roșcate” față de oameni părându-i-se inutil și chiar iritându-l. Cu totul altele sunt reacțiile lui și altul este efectul modernizării și al construirii cosmodromului – el, șoimul, nu este stingherit de schimbările survenite simultan cu intervenția umană, ce par să-l avantajeze, îndepărtând alți prădători de vietățile mărunte pe care le urmărea. Din acest punct de vedere, interesantă este și similitudinea dintre privirea anchetatorului Tansîkbaev și ochii unui șoim (sau erete), aceasta rămânându-i și porecla – Ochi-de-erete. Oficialul delegat să cerceteze cazul învățătorului Abutalip Kuttîbaev manifestă indiferență și răceală, respinge argumentele subiective (dar fundamentate moral) oferite de Edighei și vorbește în clișee, tot iscodind cu multă șiretenie să afle ce și de ce scria cu atâta ardoare „inculpatul”. Nici Tansîkbaev nu socotește că rigorile legislative sunt constrângătoare, cum nici șoimul nu este tulburat de îngrădirea teritoriului pe care se află cosmodromul și fiecare din cei doi – unul din înalturile cerești, iar celălalt de pe treptele superioare ale ierarhiei profesionale – aspiră să-și captureze neîndoielnic prada.

Drumul prin stepă – o călătorie inițiatică

Abordată într-o anumită măsură, dar fără a fi dezbătută în detaliu, în variate lucrări teoretice aparținând unor specialiști străini sau români, călătoria inițiatică se regăsește în literatură începând cu legendele Greciei Antice, continuând cu basmele și ajungând până la bildungsromane. În ceea ce privește strict creația aitmatoviană, pornind de la modelul oferit în nuvelele Cocorii timpurii și Ogarul cenușiu de la malul mării, unde adolescenții sunt siliți de împrejurări să părăsească meleagurile natale (spre a se deprinde să practice o meserie, ce vizează domeniul agricol sau cel halieutic) și să se avânte pe căi necunoscute, bătătorindu-le cu propriii lor pași, putem distinge cele dintâi semnalmente ale unui traseu sinuos către maturizare.

În romanul O zi mai lungă decât veacul, situația este, însă, alta – cu excepția copiilor învățătorului, toți cei care pleacă la drum sunt adulți, familiarizați cu greutățile vieții, iar acest fapt generează un paradox: dacă personajele au trecut deja de vârsta pubertății, etapă dedicată exclusiv acumulării de cunoștințe pe multiple niveluri, cum se mai justifică perspectiva inițierii? Răspunsul rezidă în rolul conotativ al călătoriei, deoarece pe lângă scopul ei formativ, aceasta constituie și un prilej de rememorare și depănare a evenimentelor trecute, determinând, astfel, orânduirea bilanțului existențial într-o lumină critică. Procesiunea mortuară în fruntea căreia se află Edighei, urmat de camarazii săi, și datina de a vorbi despre cel răposat după împlinirea rugăciunii de îngropare fac din pelerinajul prin stepă o incursiune în vasta înșiruire de amintiri a tot ceea ce au trăit el și Kazangap în halta Boranlî-Burannîi. Trecutul se îmbină cu prezentul tocmai datorită amplorii drumeției, segmentele evocate de Edighei fiind presărate cu fragmente în desfășurare.

Pe de-o parte, călătoria favorizează expunerea unor întâmplări anterioare și, pe de altă parte, obstacolele care li se ivesc în cale au ca imperativ adaptarea și soluționarea imediată a problemelor, ritualul neputând fi amânat. De asemenea, numărul piedicilor întâmpinate – trei – este unul sugestiv, simbolic, care vine să confirme ipoteza valorii ei inițiatice. Mergând spre cimitirul Ana-Beiit, cei șase întâlnesc un gard solid de sârmă ghimpată, pe care se văd nevoiți să-l ocolească, optând pentru altă rută către destinație. Dar nici a doua încercare nu are succes, căci în partea de sud dau de bariera unui punct de control, din care iese un soldat, ca să-i întrebe cine sunt și încotro se îndreaptă. Aflând intenția sătenilor, el îi înștiințează că accesul în zonă este interzis fără permis de trecere, dar impresionat de circumstanțe, acceptă să raporteze totul superiorilor, pentru a găsi o rezolvare. Tansîkbaev, locotentul căruia îi este adus la cunoștință incidentul, se rezumă la a decreta lapidar că dorința lor nu poate fi împlinită. Obligați să se supună noilor reglementări, Edighei și însoțitorii lui nu au de ales decât să sape mormântul în locul prin care, în vremurile de demult, trecuse și Naiman-Ana în căutarea fiului ei pierdut.

Examinând feluritele funcții ale călătoriei inițiatice – funcția de căutare a unui obiect / loc extraordinar ori a unei persoane / rude dispărute, răpite, pierdute; funcția de îndeplinire a unor însărcinări; funcția de găsire a rostului; funcția de expiere; funcția pretext; funcția de regăsire a formei; funcția de izbăvire; funcția de pedepsire și cea de smerire (Apud Aldea, 2007) – putem clasifica drept inițiatică și expediția întreprinsă de Naiman-Ana, cu precizarea că în cazul ei călătoria capătă și accente mitice.

În postfața ediției din 1996 a romanului O zi mai lungă decât veacul, eseistul și criticul român Alexandru Mușina o compară pe Naiman-Ana cu binecunoscuta eroină a lui Mihail Sadoveanu – Vitoria Lipan: „Naiman-Ana, o femeie din neamul naimanilor, își pierduse băiatul și soțul în luptele cu juanjuanii. Trăia însă cu credința – având, întocmai Vitoriei Lipan, „semnele ei” – că fiul îi e încă în viață. Aflând de la niște negustori că în stepă a apărut un nou mankurt, Naiman-Ana pleacă în căutarea acestuia.” (Aitmatov, op. cit., p. 331).

Receptat în literatura română ca roman mitic și inițiatic, Baltagul prezintă un parcurs investigativ asemănător celui din O zi mai lungă decât veacul. Deși cele două femei – Naiman-Ana și Vitoria Lipan – pornesc la drum în căutarea fiului și, respectiv, a soțului dispărut, explorările lor au ca punct comun rezolvarea aceluiași tip de enigmă. Răspunsurile obiective, primite de la diverse persoane din exterior – cum sunt preotul de la Mănăstirea Bistrița, căruia Vitoria îi cere un sfat duhovnicesc, prefectul județului Piatra Neamț, la care ea apelează ca la o autoritate în măsură să soluționeze un asemenea caz sau negustorii care întâmplător discută despre noul mankurt zărit în stepă, veste ce o răscolește profund pe Naiman-Ana – nu le atenuează incertitudinile, ci le impulsionează să demareze cercetările pe cont propriu. Câtă vreme sufletul lor, puternic implicat afectiv și indisolubil legat de cei dragi, freamătă de îndoială, ele nu și-l pot liniști decât aflând prin eforturi personale ce s-a întâmplat cu aceștia.

Ambele protagoniste se pregătesc sârguincios de plecare, cerând binecuvântarea Divinității înainte de a-și începe călătoria – Vitoria Lipan „și-a făcut semnul crucii întorcându-se către soare” (Sadoveanu, 2003, p. 59), iar Naiman-Ana „stăpânindu-și lacrimile, a șoptit primul vers al rugăciunii (…) și cu asta a pornit hotărâtă spre cămilă (…)” (Aitmatov, op. cit., p. 124). În plus, chiar la nivelul „țintei căutărilor” se întrevede următoarea analogie – Jolaman, cu toate că este viu biologic vorbind, a murit spiritual, memoria și sentimentele fiindu-i nimicite cu ferocitate, iar Nechifor Lipan, cel răpus trupește, i se arată Vitoriei în vis, în ipostaza sa imaterială. Păstori amândoi – unul păzind o turmă de sute de cămile, celălalt având în grijă una de oi – ei întruchipează fațetele unei singure entități, întrucât din Nechifor nu a mai rămas decât sufletul, „esența”, iar din Jolaman – numai corpul, „învelișul”.

Diferența fundamentală rezidă în deznodământul pelerinajului mamei și al soției: uciderea lui Naiman-Ana insinuează mai curând izbânda răului asupra binelui, a cotropitorilor asupra celor oprimați, în timp ce deconspirarea crimei săvârșite de ciobanul Calistrat Bogza și complicele său, Ilie Cuțui, succedată de „pedeapsa cerească” – întrucât Bogza moare în colții câinelui, fără ca Gheorghiță sau Vitoria însăși să-și păteze mâinile de sânge – consolidează finalul tipic basmelor, în care binele învinge invariabil răul.

Tot inițiatice pot fi considerate și plimbările cu trenul, ele de- și restabilizând echilibrul familiilor statornicite în haltă. Majoritatea acestor drumuri au o tentă vădit tragică, numai două din ele implicând o latură pozitivă. Deplasările la oraș îi dislocă temporar și benefic pe copii și pe părinții lor din rutina traiului în stepă, dar tot ele îi și separă în mod inexorabil. Episodul cumpărării pepenilor din Kumbel le provoacă micuților o mare bucurie, iar fericirea lor se refractă și asupra celor maturi, dar în scurt timp veselia le este curmată prin arestarea lui Abutalip și transportarea lui – tot cu trenul – sub jurisdicția autorităților competente. Scrisoarea oficială primită mai târziu de Zaripa, care conține cumplita veste a morții lui Abutalip, impune un alt drum la oraș pentru ca, în final, „ieșirea din scenă” a triadei (Zaripa, Daul și Ermek) să aibă loc cu același mijloc de locomoție. În opoziție cu prima călătorie, următoarele două au inculcată în ele o suferință fără margini, exprimată deschis de naratorul însuși, căci „Trenul care aducea cu el despărțirea (…) plecase, ducând cu sine glasul tot mai stins al roților și lumina roșietică, mereu mai pală, a farurilor. Răsunase un ultim șuierat prelung…” (p. 181), al cărui ecou vibra ca un imbuabil și definitiv Adio!

Refacerea echilibrului se produce mulțumită oportunității de a „spăla onoarea” defunctului, lucru de care se va ocupa Edighei, sincer motivat de afecțiunea ce o simțea față de Zaripa și de copiii ei. Călătoria devine un fel de sărbătoare, protagonistul pregătindu-se minuțios pentru revederea cu Afanasi Ivanovici Elizarov, geologul pasionat de ținuturile Sarî-Ozeki, pe al cărui ajutor contează în îndeplinirea acestei sarcini. Nu numai aspectul său exterior ilustrează cruciala metamorfoză (tunica păstrată cu grijă din timpul războiului fiind decorată cu ordinele și medaliile militare primite), ci și dispoziția sa lăuntrică este alta, denotând o atitudine fermă, dar și o binevenită relaxare, o viziune pozitivă relativ la ceea ce și-a propus și va reuși, cu siguranță, să obțină.

Raportându-ne la funcțiile enumerate mai sus, menționate de Mihai Andrei Aldea în studiul său, conchidem că și explorarea planetei Liman Împădurit de către astronauții 1-2 și 2-1 poate fi integrată în tipologia călătoriilor inițiatice, acest corp ceresc dispunând de toate trăsăturile tipice unui „tărâm extraordinar”. Deși greu de catalogat ca basm conform principiilor tradiționale, totuși, istorisirea în cauză nu este lipsită de unele elemente cu substrat fantastic, înfățișarea, echipamentele și modalitățile de comunicare pe care le posedă ființele care trăiesc pe Liman Împădurit atestând un înalt grad de evoluție, probat și de comportamentul lor cordial în relația cu pământenii. Drumul parcurs „cu un aparat de zbor trimis de ei, străbătând spațiul cu viteza luminii” (p. 52) prefigurează atât imersiunea într-un cadru SF, caracteristic modernității, distanțându-se de basm, cât și începutul unui periplu cosmic spre necunoscut, fapt care îi transformă pe cei doi promotori în novici pasibili de a fi inițiați de către extratereștri și concomitent condamnați de umanitate pentru alegerea făcută.

Memorie versus alienare

Devenită aproape o emblemă a literaturii secolului XX, alienarea, ca proces psihic generat de diverși factori interni sau externi, desemnează o profundă înstrăinare a omului de cei apropiați, dublată de estomparea treptată, până la pierderea totală, a deprinderilor și trăsăturilor lui morale inițiale. Ridicată la rangul de fenomen social și chiar analizată de o serie de psihologi și filozofi, ea ar putea fi încadrată, după părerea noastră, în rândul „maladiilor” contemporane, cu toate că originea ei datează din vremuri mult mai îndepărtate, mențiuni referitoare la acest fenomen fiind făcute încă în conținutul Bibliei.

În ceea ce privește creația literară a lui Cinghiz Aitmatov, exemple elocvente ale utilizării conceptului de alienare găsim atât timpuriu, în proza scurtă, începând cu povestirea Față în față, cât și mai târziu, în romanul O zi mai lungă decât veacul. De la forme subtile, uneori benevol adoptate, și până la proceduri brutale, adevărate tortúri primitive, în operele aitmatoviene întâlnim o gamă largă de variante ale alienării, ca indicator al flexiunilor morale cărora omul, în complexitatea sa, li se subordonează în diferite momente ale vieții.

Așa cum am subliniat în capitolul anterior, atât Ismail – dezertorul din Față în față, cât și Sadîk – soldatul victorios din Geamilia, dar și Genșenkul – dezertorul din nuvela Ogorul mamei – se îndepărtează sufletește, într-un fel sau altul, de familie și chiar de întreaga societate. Dezertarea atrage asupra celor doi nelegiuiți (Ismail și Genșenkul) nu doar izolarea din cauza spaimei continue, ci segregarea comunității de aceștia, ca un fel de excomunicare simbolică. La polul opus se situează tânăra Altînai, din Primul învățător, a cărei opțiune de a se desprinde de trecut numai într-o anumită măsură, acea măsură „sănătoasă” în sensul prevenirii unei suferințe tardive și inutile, reprezintă o versiune ameliorată a alienării, dat fiind faptul că este indusă conștient, între niște limite prestabilite în conformitate cu exigențele personale ale eroinei.

Romanul O zi mai lungă decât veacul avansează paralel, cu fiecare plan narativ în parte, o altfel de înstrăinare – în halta Boranlî-Burannîi, localnicii, frământați de grijile cotidiene și angrenați în lupta cu urgiile naturii, trebuie să țină piept sau, mai bine spus, ascunse adânc în piept, simțămintele clocotitoare care îi animă. Moartea și plecarea alcătuiesc un corp comun ce mistuie încet, dar intens, inima și cugetul până la neutralizarea lor totală. Zdruncinată de pierderea soțului ei, Zaripa se preschimbă aparent într-o ruină, iar timpul și spațiul se coagulează în jurul dramei sale, încleindu-se unul într-altul până la contopire:

„Chiar și în mulțimea aceea de oameni care intrau și ieșeau din gară, figura ei te izbea prin expresia de întunecată înstrăinare. O paloare cadaverică i se așternuse pe chip; pășea ca în vis, fără să privească în lături și, totuși, fără să se împiedice de nimeni și de nimic, de parcă în jurul ei ar fi fost pustiu, mergea ca prin deșert, ca oarbă, ținându-și drept capul îndurerat, cu buzele strânse. La apropierea ei, Edighei se ridicase. I se părea că venise spre el îndelung, iarăși ca într-un vis, atât de înfricoșătoare, de rupte dintr-o altă lume fuseseră apropierea ei lentă, ochii ei goi. Trecuse un timp de insuportabilă așteptare, nesfârșită ca o beznă de nepătruns, până ajunsese în fața lui, ținând în mână plicul acela (…)” (Aitmatov, op. cit., pp. 200-201).

La fel ca Altînai, Zaripa hotărăște să plece din ail, „pentru ca băieții să uite totul: ce a fost, cum a fost” (p. 214) și să-și poată clădi o nouă viață în alt loc. Desigur că uitarea de care vorbește femeia – mamă și acum văduvă – echivalează cu calmarea dorului copiilor și cu obținerea unui nou echilibru; ea nu trebuie interpretată nici ca sfidare, nici ca încălcare a tradiției, căci este doar o încercare disperată de a supraviețui unei nenorociri greu de anticipat.

Pentru Edighei, decizia Zaripei înseamnă surparea propriei ființe, scindarea lui de sine însuși, dar și de divinitate: „- Nu există Dumnezeu! Nici El nu pricepe o iotă din viața asta! Ce să mai aștepți, atunci, de la oameni? Nu există Dumnezeu, nu există! strigase Edighei pierdut, înstrăinat, în pustietatea stepei cotropite de negură” (p. 255). Lui această împrejurare îi pare lipsită de orice rezolvare, întrebările retorice se îmbină cu deznădejdea și inutilitatea existenței sale se profilează deosebit de clar și de copleșitor. Iar dacă Zaripa vede în copiii ei un motiv ca să-și înfrunte soarta crudă, el constată cu amărăciune că nici măcar uitarea nu-i poate servi drept consolare și este continuu muncit de îndoieli: „Dar am să pot oare uita? Și, la urma urmei, de ce să uit? Ce mă fac? Cum o să trăiesc de-acum înainte? Să nu mă gândesc la ea nu pot, de mă gândesc parcă-s bolnav.” (p. 258). Unica soluție, imposibil de atins, reflectează Edighei, ar fi fost să nu-i fi cunoscut niciodată pe Abutalip și pe soția lui, să fi putut „trăi liniștit ca înainte”, cuvinte în care se concentrează setea ascetică de a se retrage în spațiul său confortabil, în cadrul intim al familiei, unde angoasele străine nu răzbat.

Nu în ultimul rând, Jolaman, fiul lui Naiman-Ana, cel răpit de juanjuani și constrâns, prin cazne de neînchipuit, să-și piardă memoria și să devină un rob eminamente docil, întruchipează încă o fațetă a alienării aproape echivalente cu nebunia. Uitându-și originile și chiar pe mama sa, el cade victimă unor cruzi cotropitori, ce nu ascultă decât de nestăvilitul lor deziderat de expansiune teritorială. În contrast cu băiatul, Naiman-Ana, al cărei suflet împovărat de neliniște o îndeamnă să-și ia cămila și să cutreiere stepa, scrutând să-și afle odrasla căzută pe mâinile barbarilor, „nu-și putea găsi alinare, nu putea uita, căci gândurile i se învârteau în cerc” (p. 122).

În opinia noastră, un potențial omolog al cuplului Naiman-Ana / Jolaman îl constituie duetul Kazangap / Sabitjan. Aidoma îndureratei mame, Kazangap îi iartă fiului său desele abateri, precum și apatia manifestată față de tradiție, odată cu intrarea la internat, punând totul pe seama faptului că învățătura e de trebuință, chiar cu prețul sacrificiilor nu atât materiale, cât emoționale. În plus, la fel ca Naiman-Ana, bătrânul le dă de înțeles confraților săi „că pentru el nu există uitare” , atunci când „o dată îl supărase rău de tot feciorul, iar a doua oară – o glumă stângace a lui Edighei” (p. 69). Dar dragostea părintească rămâne veșnic nestrămutată și este identică, divergentă fiind numai ruptura de cei dragi. Contrar lui Jolaman, Sabitjan nu este subjugat forțat, ci pledează singur pentru obediență și amabilitate mieroasă față de superiori, astfel încât să aibă de câștigat, iar ca mărturie stau trufia și satisfacția cu care le vorbește de sus celor din haltă, în loc să verse lacrimi pentru moartea tatălui său. Graba arborată pe durata călătoriei spre cimitir și agitația febrilă, argumentată doar de presiunile asidue de la serviciu, trădează aceeași nonșalanță placidă pe care o afișează și Jolaman, cu precizarea că în cazul naimanului ea este involuntară, infiltrată agresiv în organism, câtă vreme la Sabitjan disimulează temporar explozia de nemulțumire și incapacitatea lui de adaptare la lumea din care, copil fiind, făcuse parte.

Tot din perspectiva alienării, se dovedește interesantă și expediția cosmonauților 1-2 și 2-1 pe planeta Liman Împădurit. Porniți în căutarea „tărâmului de nicăieri”, dornici să-i răsplătească pe extraterești cu receptivitate și generozitate, cei doi acceptă să viziteze asteroidul și să comunice cu ființele nepământene. Gestul lor se aseamănă, într-un fel, cu cel la care apelează Andrei Andreevici Krîlțov, autoproclamat călugărul Filotei, din romanul Stigmatul Casandrei. Atât astronauților, cât și lui Filotei le este hărăzit exilul în cosmos, dar în timp ce fostul om de știință își asumă conștient implicațiile unei asemenea purtări, cercetătorii rus și american primesc subit ordinul de a renunța la orice tentativă de contact cu Pământul până la transmiterea unor noi dispoziții. Și, cum era de așteptat, pentru a preveni eventualele tensiuni sau, mai degrabă, pentru a se sustrage responsabilității de a informa întreaga populație cu privire la incursiunea în adâncurile sistemului solar, organele competente pronunță în cele din urmă sentința ca legătura cu cei incriminați să fie sistată.

Fundamental distincte, tipurile de secesiune prezentate de Cinghiz Aitmatov – cea a lui Ismail și Genșenkul, guvernați de groaza de a nu fi descoperiți și pedepsiți pentru faptele lor; cea a lui Altînai și a Zaripei, justificată rațional, prin îndelungi cugetări obiective; cea a lui Edighei, un „fiu rătăcitor” față de care Ukubala și Kazangap acționează cu înțelegere și înțelepciune; cea a lui Jolaman și alienatul său „descendent”, Sabitjan, și cea a exploratorilor spațiali, care în aspirația lor către cunoaștere, ajung să se jertfească fără voie pe altarul crâncen al civilizației umane – evidențiază numeroase configurații ale înstrăinării, în multiple direcții, plecând de la particular la general, dinspre o persoană anume spre ceilalți și vice versa, de la nivelul colectiv spre cel individual, accentuând până la recrudescență confruntarea cu eul și agravând criza conștiinței de sine.

Dimensiunea spațio-temporală – de la mitologie la teoria lui Foucault

Termenul heterotopie, de origine latină (de la heteros și topos – alt spațiu, alt loc), a fost utilizat la început în domeniul medical, pentru a desemna un țesut dezvoltat normal, localizat într-o zonă necaracteristică (Apud Dehaene, Lieven, 2008, pp. 41-42). Împrumutată mai târziu de Michel Foucault și integrată în prelegerile lui, această noțiune își probează pe deplin funcționalitatea atunci când se pune problema abordării tradiției și a modernității prin prisma evoluției ideii de spațiu. În societatea tradițională, unde axa spațială era implicit verticală, având ca extreme sacrul și profanul (vezi Eliade, 1995), heterotopia era înțeleasă ca mediu închis, destinat consumării unei crize morale, afective ori de altă natură. Odată cu deplasarea către modernitate, pilonul central a fost dislocat și transferat în plan orizontal, generând automat translația și extensia heterotopiei. În contextul contemporan al globalizării, remarca Foucault, criza personală se metamorfozase într-un colaps la scară socială, destabilizând memoria și reflexul de apartenență.

Tocmai în acest punct se intersectează teoria sa cu creația literară aitmatoviană – de la conflictul interior, derulat într-un cadru fix, lucrurile degenerează treptat până la contaminarea comunității civice în ansamblul ei și chiar a cosmosului, astfel realizându-se trecerea de la heterotopia de locație la cea de extensie. Folosindu-se de memorie pentru a umple golul dintre trecut și prezent, dintre spațiul mitic, imaginar și cel concret, real, Aitmatov ne înfățișează diverse medii, cum ar fi stepa, gara sau casa, ale căror trăsături au sorginte heterotopică, întrucât, potrivit terminologiei foucauldiene, ele sunt arealuri în care oamenii, izolați într-o mai mică sau mai mare măsură de semenii lor, dau frâu liber anumitor puseuri.

Foarte largi ca întindere, alcătuind fundalul ambiental, stepa și cosmosul permit „erupția vulcanică” a multiplelor disensiuni posibile. Aici își dispută atanul Karanar dreptul asupra cămilelor la care jinduiește și tot aici se produce înfruntarea dintre el și Burannîi Edighei. Pe meleagurile nesfârșitei stepe, cei răpiți de juanjuani se zbat între viață și moarte, chinuiți de arșiță și suplicii. Printre tufele amărui-aromate de pelin se ascunde Naiman-Ana, în disperata încercare de a-l găsi și recupera pe Jolaman, loc în care survine și moartea ei.

Complementar spațiului terestru îi este cel sideral, cosmosul, în care se instalează o criză de mare magnitudine, gata să cutremure atât cerul, cât și pământul. Dezvăluirea planetei Liman Împădurit, o prețioasă resursă în materie de energie și tehnică, amenință să clatine din temelii precarul echilibru al pământenilor. Pe de altă parte, iminenta ei aridizare definitivă, deși preconizată la o distanță de „milioane și milioane de ani”, se conturează ca un conflict secundar, încă internalizat. Interpretarea acestei lumi în cheie metaforică, drept proiecție în univers a modului de viață practicat pe globul terestru ne determină să o considerăm exponent al heterotopiei de extensie, care apare ulterior și în Stigmatul Casandrei. Locuitorii de pe Liman sunt tot ființe hominide, dar cu o durată de viață mult mai lungă decât cea a pământenilor, mijloacele de comunicare și de transport au fost perfecționate, iar conduita lor socială nu prevede „noțiunea de stat ca atare, (…) instituțiile de constrângere sau formele de luptă” (p. 94). Desigur, un alt punct de vedere asupra culturii în cauză ar putea debuta de la principiul de societate utopică, aspect ce merită a fi analizat mai curând din perspectivă mitologică.

Heterotopia de locație este și ea ilustrată în O zi mai lungă decât veacul, prin suprafețe mai restrânse – cum sunt, de exemplu, așezările prin care se perindă continuu trenurile, vagoanele propriu-zise sau casele oamenilor. Nu numai halta Boranlî-Burannîi, ci și gara din Kumbel și mai ales parcul din apropiere, unde Edighei o așteaptă pe Zaripa, au încorporată în structura lor posologia disoluției. În haltă are loc arestarea lui Abutalip Kuttîbaev când el se desparte atât de brutal familia lui strâns unită; în Kumbel și apoi în vagonul de tren își epuizează Zaripa, acum văduvă, tulburarea inițială, neputându-se lăsa în voia ei de față cu copiii; și tot în tren, la mult timp după plecarea Zaripei, Edighei resimte povara dragostei încă nestinse pe care i-o purta acestei femei.

Punctul de control lângă care se oprește cortegiul funerar și dincolo de care îi este interzis să treacă, pentru a duce la bun sfârșit înmormântarea, respectând doleanța celui răposat, reprezintă la rândul lui un spațiu heterotopic, întrucât aici intervine iarăși coliziunea dintre tradiție și modernitate, dintre cutuma străbună și strictele reglementări legislative, desfășurată într-un dublu sens – pe de-o parte, între cei de obârșie comună, foști și actuali membri ai micii comunități din haltă, pe de altă parte, între autorități și localnici.

De asemenea, cimitirul Ana-Beiit, ca punte menită să conexeze trecutul cu prezentul, corespunde taxonomiei propuse de Foucault. Planul mitic se îmbină cu cel real datorită faptului că bătrânul Kazangap, care le insuflase și celor din haltă prețuirea pentru valorile ancestrale, insistă ca Edighei să-l îngroape în acest loc. Ana-Beiit înseamnă Lăcașul de veci al mamei, iar numele său se trage din legenda despre Naiman-Ana și fiul ei, Jolaman. Contingența mitului cu existența concretă argumentează și o altă opinie privitoare la conceptul de heterotopie – cea exprimată de conf. dr. Dana Bădulescu în articolul său din 2012, în care autoarea semnalează că realitatea însăși provine, de fapt, din ficțiune: „Lumea reală nu este decât o reflexie, sau chiar reflexia unei reflexii, adică ficțiune. Așadar, straturile ficționale proliferează până când, în final, acoperă integral teritoriul real.” (Bădulescu, 2012, p. 8), viziune pe care o apreciem ca fiind aplicabilă și ușor de demonstrat la nivelul textelor literare în general și al romanului aitmatovian în particular.

Cântecul

Admisă ca inerentă, coeziunea muzicii cu literatura, pictura, sculptura, cinematografia, scenografia și alte arte a fost analizată, în mod similar călătoriei ințiatice, destul de precar într-o lumină teoretică, dar în pofida acestui fapt studiile practice, comparative s-au dovedit a fi semnificative în volum. Luând ca punct de referință articolul scris în anul 2013 de Rezeda Hamilevna Hurmatullina, inclus de noi în rândul criticii literare de specialitate (vezi capitolul al II-lea), dorim să evidențiem plurivalența cântecelor în romanul ales ca principal suport al tezei noastre de doctorat.

Dintre toate cele trei planuri narative, în două se fac mai multe trimiteri la muzică, la particularitățile și proprietățile acesteia. În opera lui Cinghiz Aitmatov, cântecul nu este numai un mijloc de recreere și nici o simplă expresie a bucuriei, deoarece lui îi revine rolul de liant secundar între trecut și prezent (alături de memorie), uneori având conotații magice ori dobândind atribuțiile caracteristice jurămintelor.

Prima consemnare legată de acest subiect vizează planul mitic și evocă iubirea din tinerețe: „De lângă ail, dinspre stânele de oi și de mai departe, din luncă, unde pășteau hergheliile de cai, răzbăteau glasuri nedeslușite și lătrat de câini. Pe Naiman-Ana o mișca mai cu seamă cântul fetelor, răsunând dinspre aceleași stâne. Cântase odinioară și ea cântecele acelea ale nopții…” (p. 123). Angrenată tot în spectrul fabulos, cea de-a doua indicație, materializată în râvna cu care mama năzuiește să transforme amnezia concrescentă a lui Jolaman într-un proces reversibil, să-l facă să-și recapete memoria zdrobită, frapează cititorul prin substanța ei religioasă: „Îi dădu să mănânce și să bea din merindea ei, apoi prinse a-i îngâna cântece de leagăn. Cântecele îi plăcură nespus băiatului. Îi era drag să le asculte, căci un fel de lumină vie și caldă îi inundă chipul împietrit, tăbăcit, aproape negru.” (p. 132). După ce îl hrănește cu proviziile pregătite pentru drum, ca într-un fel de împărtășanie intimă în care își jertfește propriul sânge și propriul trup, Naiman-Ana începe să murmure încet melodii pentru copii, a căror tonalitate liniștitoare pare să impresioneze, fie măcar și temporar, spiritul lui doborât până la anihilare.

Tot de sfera imaginarului ține și povestea de dragoste a bardului Raimalî-aga și a tinerei Beghimai, baladă pe care Erlepes, șeful haltei din Ak-Moinak, o cântă la dombră. Rugămintea înaintată către Kospan, de a-i aduce instrumentul muzical, suplinește formula introductivă din basme – „A fost odată ca niciodată…”, deschizând orizontul spre un adevărat labirint de simboluri și perpetuând cântecul la infinit. Îndrăgostiții înșiși își vorbesc cu glas cântat, doinind iubirea lor oriunde merg, iar cuvintele adresate de Beghimai rapsodului validează sacralitatea muzicii, dar și a afecțiunii care-i leagă:

„Afla-vei, mărite aga, că te-am îndrăgit din fragedă pruncie. De atunci te-am urmat pretutindeni, (…) căci visul inimii mele era să ajung un akîn, cum ai fost numai tu și rămâi – fără seamăn. Și, nedespărțită de tine, asemenea umbrei, sorbindu-ți cuvintele și repetând refrenele tale ca pe niște rugi, învățam, o, aga, pe de rost sclipitoarele-ți stihuri.” (p. 263).

Vechea romanță învolburează sufletul lui Edighei, răscolind amintiri demult ferecate în genunea conștiinței lui. Identificându-se cu Raimalî-aga și văzând în Zaripa o a doua Beghimai, Edighei înfăptuiește fuziunea dintre vechea idilă și aceea care se înfiripase inopinat în miezul ființei sale. Întoarcerea spre sine, deși plătită scump cu prețul arderii pe rug a superficialei acalmii, nu-i lasă memoria să lâncezească și simțurile să i se desensibilizeze, păstrându-l pe omul contemporan, în toată prolixitatea sa, bine ancorat în mrejele arhaicelor învățăminte.

La moartea învățătorului, tainic sincronizată cu decesul tovarășului Stalin, muzica izvorâtă din difuzoare se află, aidoma naturii, în consecuție cu drama lăuntrică a Zaripei: „Parcă anume pentru împrejurarea asta, asupra gării se revărsa o muzică funebră, nespus de tristă. Cerul de martie atârna, cenușiu și umed, peste lume, iar vântul răbufnea la răstimpuri.” (p. 201), pentru ca mai târziu, la mitingul din 1953, sumbra melodie să se preschimbe în „marele imn al tuturor celor oprimați, ce apăra dreptul celor mulți întru fericirea celor mulți” (p. 283), parcă sărbătorind reabilitarea lui Abutalip Kuttîbaev, purificarea numelui său de fățarnicele, dar fatalele acuze ce-i fuseseră aduse. Și pe aceste acorduri solemne și festive se încheie intervenția melodică în romanul aitmatovian O zi mai lungă decât veacul.

Copilăria

Cinghiz Aitmatov vorbea despre copilărie cu deosebită finețe, considerând că „impresiile din copilărie și adolescență sunt foarte importante pentru activitatea literară a scriitorului”, deoarece ele constituie „un izvor sau o fântână din care sorbi neîncetat idei, tablouri, amintiri despre oameni. Iar copilăria și adolescența sunt acea perioadă din viața noastră când suntem înclinați să vedem și să simțim frumusețea lumii… Impresiile din copilărie rămân pentru toată viața… căci, dacă stăm să ne gândim, copilăria o purtăm totdeauna cu noi” (Aitmatov, 1983, pp. 11-12).

La fel ca în nuvele, și în romanele aitmatoviene copilăria apare ca un concept sui-generis, o imixtiune de elemente ludice cu experiențe radicale, în care rolul jocului este tocmai acela de factor consolator, regenerator. De cele mai multe ori, jocurile și jucăriile consemnate în creația literară a lui Aitmatov au un conținut cultural semnificativ și o finalitate bine definită – întotdeauna există o morală, un scop mult mai îndepărtat căruia jocul îi servește: fie copilul își dezvoltă anumite aptitudini prin intermediul lui, fie grație simplificării unor noțiuni și întipăririi lor pe cale ludică în memoria celor tineri, aceștia pot să aibă acces și să asimileze de timpuriu cunoștințe referitoare la valorile tradiționale, la obiceiurile străbune și la figurile emblematice ale poporului din care provin (bughini, nivhi etc.).

În romanul O zi mai lungă decât veacul, aspectele legate de joc și joacă sunt evidențiate după „intrarea în scenă” a familei învățătorului Abutalip Kuttîbaev. Urmându-și vocația, învățătorul organizează seară de seară, după încheierea programului de lucru, „(…) un fel de grădiniță-școală, unde copiii învățau litere, silabe, se jucau, desenau, întrecându-se între ei, ascultau povești citite de părinți și cântau tot felul de cântecele” (p. 102), care atrage încetul cu încetul nu numai alți copii din mica haltă, ci și pe părinții acestora. Astfel ei îi cunosc pe Burannîi Edighei, pe fetele sale – Saule și Șarapat și pe nevasta lui – Ukubala, cu care se împrietenesc într-atât, încât atunci când una din familii era plecată la lucru, toți copiii rămâneau în grija celeilalte.

Însă creșterea lor într-un mediu vitregit de fecunditate în temeiul climatului deosebit de aspru, se vădește a fi anevoioasă, căci, pe durata verii „copiii din Boranlî sufereau peste poate, aveau fețișoarele supte și n-aveai unde-i ascunde de zăpușeala și arșița care-i seca. Nu tu un pomișor, nu tu o gârlă, atât de trebuitoare lumii lor de copii (…)” (p. 107). Singura cale de a compensa neajunsurile naturale este exploatarea la maximum a rarelor și efemerelor ocazii disponibile. Anul Nou, spre exemplu, se organizează minuțios, toți localnicii coordonându-și eforturile pentru a-i înveseli pe copii. Bradul împodobit, adus de Abutalip cu multă trudă, pe un ger năprasnic, și omul de zăpadă – „o arătare hazlie, cu ochi și sprâncene de cărbune, cu nas roșu și dinți rânjiți (…)” (p. 160) – excedează calibrul unor modeste accesorii, atingând rangul de elemente aglutinante, devenite simboluri ale haltei. Ele reunesc în jurul lor atât adulții, cât și copiii, contopindu-le voioșia într-un singur glas, nediferențiat prin vârstă, profesie ori grade de rudenie. Scrisoarea de la Moș Gerilă, aparent un cadou pentru micuți, se conturează ca o pildă, căci, pe lângă urările și darurile primite, Moșul îl povățuiește pe fratele cel mare, Daul, să se arate mai îngăduitor cu câinele său și să nu-l mai lovească. Desigur, în spatele acestei misive se ascunde chiar îndrumarea caldă, părintească, adresată de către învățător fiului său.

Dar fericirea, după cum se știe, este trecătoare, iar necazurile nu ezită să apară. Anticipând că „ei vor trebui să deslușească totul singuri, cu mintea lor, ba să plătească în parte și pentru noi, cei din trecut” (p. 148), Abutalip, pasionatul și înțeleptul dascăl, le lasă ca unică moștenire fiilor lui amintirile sale din război și legendele kazahe povestite de Edighei și Ukubala, încredințat că așa va continua să dăinuie și el prin copii. Interpretat eronat de oficialități, acest gest îi atrage ca sancțiune arestarea. Rămas ultimul lor sprijin și reprezentant singular al imaginii paterne, Edighei tinde să susbstituie lipsa lui Abutalip prin diverse istorisiri și jocuri, „dezgropând mereu alte întâmplări din copilărie și din tinerețea lui de pescar, tot felul de întâmplări de la Aral, pe care încerca să le coboare la înțelegerea lor și, de fiecare dată, era uimit de istețimea, sensibilitatea și memoria copiilor.” Iar când poveștile se isprăveau, el „le ghicea în pietricele. Avea mereu asupră-i patruzeci și una de pietricele, mari cât boabele de mazăre (…), pe care le rânduia pe covoraș, descântându-le, ca să-i spună drept și cinstit dacă un om pe nume Abutalip mai trăiește, unde se află și dacă îl așteaptă drum fără zăbavă (…). Acest străvechi obicei al ghicitului își avea simbolistica lui complicată și o terminologie proprie.” (p. 209).

Proiectând absența tatălui în limanul de basm, cei maturi recurg la o plăsmuită călătorie a lui Abutalip pe ocean, mascând trecerea în neființă – un alt drum inițiatic – sub egida totemică a nemuritorului Vapor. Potențială sosie a Băiatului din nuvela Vaporul alb, Ermek este înduplecat să nu mai plângă cu același subterfugiu la care bunicul Momun apelase în vederea atenuării impactului implacabilului abandon.

Se poate construi o paralelă chiar și între animalele folosite ca reper, întrucât este comună maniera în care Băiatul apreciază maralii și cea în care Ermek speră să ocrotească rațele sălbatice. Toate aceste vietăți se tem de om și evită să se apropie, trezind în cei mici o nedisimulată afecțiune. Tot ele sunt cele care mijlocesc, cumva, comuniunea copiilor cu tatăl pierdut – Ermek fiind convins că „rățușca o să zboare până la el și o să-i spună de vânătorii care le împușcă din trestii, o să-i spună că nu mai au unde trăi, iar tătica i-ar spune rățuștei că vine și el curând, că a lăsat aici, la haltă, doi băieți – pe Daul și pe Ermek – și pe nenea Edighei.” (pp. 208-209).

Tragismul secvențelor din cele două opere – nuvela și romanul – rezidă tocmai în biografia scriitorului, marcat, la rândul său, de pierderea tatălui. Este facil de presupus și de justificat, utilizând ca bază creația aitmatoviană, că în ele se reflectă tristul episod al întemnițării și împușcării lui Torekul Aitmatov, pe când Cinghiz avea doar zece ani.

Revenind asupra rolului pe care copiii îl joacă în roman, mai trebuie spus faptul că, văzând în pruncii săi „salvarea și dăinuirea” – singurul motiv de a mai continua să trăiască, Zaripa însăși se îmbărbătează, mânată de instinctul matern. Așadar, deși în O zi mai lungă decât veacul luminile nu sunt ațintite în mod special asupra copiilor, menirea lor este să prevină disoluția lumii adulților (o lume acum sfărâmată de suferințe și deznădejde) prin nevinovăția și candoarea lor, prin statutul lor de făpturi neajutorate, care nu conștientizează încă pe deplin gravitatea situației.

Cercul

Referitor la valoarea mitologică a cercului, Ivan Evseev notează în al său Dicționar de Simboluri și Arhetipuri Culturale că:

„În cadrul simbolic al figurilor geometrice, cercul ocupă un loc important, alături de centru, cruce, pătrat și triunghi. El este și simbolul perfecțiunii, omogenității, al mișcării imuabile și eterne care nu are nici început, nici sfârșit. Pe plan cosmic, simbolizează cerul, în opoziție cu pătratul, care este simbolul pământului. Semnifică, de asemenea, și timpul, veșnica reîncepere, redată în plan iconografic prin imaginea șarpelui ce-și mușcă coada. Cercul limitează un spațiu, dar mișcarea de rotație care îl formează este potențial infinită. În felul acesta, cosmosul, în multe tradiții mito-poetice, e considerat a fi o sferă ordonată (grafic, un cerc), dincolo de limitele căreia se află haosul. Toate punctele cercului sunt la aceeași distanță de centrul invizibil; în acest sens, el reprezintă zeul și creația sa. Cercul este o metonimie a zeului: zeul-soare înfățișează un cerc (coroana discoidală a lui Re, discul cu aripi al lui Aton etc.), dar și simbolul dragostei creștine, în centru fiind Dumnezeu, iar credincioșii venind spre el din perisferă. În iconografia creștină, Dumnezeirea e reprezentată adesea ca o cruce în cerc. Se mai remarcă legătura aproape universală a cercului (și a altor figuri rotunde) cu principiul feminin. La majoritatea popoarelor lumii cercului i se atribuie o putere magică de apărare – de aici derivă locuințele și așezările circulare, forma circulară a stânelor, a taberelor de luptă, precum și trasarea unei brazde magice în jurul caselor și satelor, în caz de pericol. Un caracter ritual, izvorât din simbolistica cercului, îl au toate mișcările de înconjurare a unui obiect sacru.” (Evseev, 1994, p. 36-37).

Din variatele semnificații inventariate de Evseev, câteva se regăsesc evocate și în romanul aitmatovian supus acum analizei noastre. Observația naratorului, în concordanță cu care moartea bătrânului Kazangap echivalează cu închiderea unui cerc, deoarece „povestitorul mitului (despre Naiman-Ana și fiul ei mankurt, n. n.) urma să-și afle și el pacea veșnică în cimitirul a cărui legendă o păstrase și-o transmisese altora” (p. 151), relevă continuitatea ciclică a proceselor vitale conform unor coordonate existențiale similare, independent de epoca la care se face trimitere. Repetabilitatea acestei mișcări imuabile și infinite – pe care o semnalează cercetătorul și pe care Aitmatov o creionează conexând mistic moartea lui Naiman-Ana cu obștescul sfârșit al lui Kazangap, invocând încă o dată credința creștină („Din pământ ești și în pământ te vei întoarce!”) – ne stimulează să abordăm pasajul și din perspectivă interdisciplinară, punând în discuție Banda lui Möbius. Extinzându-i valențele în afara domeniului pur științific (întrucât meritele esențiale îi revin lui August Ferdinand Möbius, matematician și astronom de origine germană) Clifford A. Pickover reliefează omniprezența și potența imagistică a acestui simbol: „Banda lui Möbius este o metaforă pentru tot ce este simplu, dar surprinzător și dificil de prevăzut. Este produsul magiei și simbolul viselor. Ea este pretutindeni. Poate fi considerată un simbol al întoarcerii spre sine, al transformării, miracolului, răsturnărilor de situații și al refacerii. Este o imagine a nemuririi.” (Clifford, 2007, p. 281).

Punctul nostru de vedere poate fi argumentat și întrebuințând ca segment orientativ scena înmormântării lui Kazangap, moment în care Edighei constată că undeva, în înaltul cerului „marele șoim alb plutea în fața lor, abia clintindu-și aripile, descriind în tării cerc după cerc” (Aitmatov, op. cit., p. 312). Liniștea pe care i-o induce pasărea confirmă solemnitatea și sobrietatea acestui prădător, evidențiind prerogativele lui simbolice, împământenite în folclorul kazah. De fapt, atât morala creștină, cât și zborul iterativ al șoimului imortalizează și întipăresc în eternitate caracterul recurent al alternanței vieții și morții, atât de viu ilustrat în configurația savantului german, structural accesibilă, dar cu o incomensurabilă aplicabililitate.

Operațiunea Obruci (Cercul), declanșată „în scopul prezervării actualei stabilități a componenței geopolitice terestre” și care constă în „plasarea pe orbite prestabilite a unor rachete-robot de baraj, programate să distrugă prin laser orice obiect ce se va apropia de Pământ venind din Cosmosul îndepărtat” (p. 185) înglobează tot motivul cercului, delimitând un spațiu ordonat, dincolo de granițele căruia se află haosul, după cum precizează Evseev, dar privându-l de puterea magică de apărare și apropiindu-l, mai curând, de echipamentul denumit cușca lui Faraday. Având efectul unui mecanism izolant, barajele fixate pe orbite nu preîntâmpină un eventual pericol, doar blochează iremediabil orice posibilitate de comunicare a celor doi cosmonauți cu populația terestră și invers; amenințarea nici nu provine din cosmos, ea germinează chiar în sângele omenirii, iar virtualul război galactic este mai degrabă unul civil – nu extratereștrii, prietenoșii hominizi de pe Liman Împădurit, se declară ostili pământenilor, ci pământenii înșiși se întorc împotriva semenilor lor, autoritățile competente preferă să se debaraseze de personalul incomod, decât să se arate ospitaliere și tolerante în raport cu alteritatea. Forma nici nu mai contează – circular, pătrat ori fără un contur exact (așa cum este, de exemplu, perimetrul ocupat de cosmodrom, înconjurat de un gard de sârmă ghimpată – omolog necizelat al migălosului grilaj metalic din cușca lui Faraday), obstacolul rămâne numai un obstacol, crucială fiind ținta atinsă prin implementarea lui. Contrar prospectului originar (sau, poate, tocmai în virtutea acestuia), în loc să protejeze, membranele astfel create inhibă și suprimă șansa la evoluție, din pura comoditate și după propriul interes ale oficialităților de a căror decizie depinde progresul, stagnarea și chiar regresul umanității.

Comparativ cu tensiunile dezlănțuite la scară cosmică, frământările oricât de cumplite ale omului de rând sunt un punct mărunt în univers, iar lacrimile pe care le varsă neconsolat nu egalează nici măcar o picătură de ploaie. Pentru sufletul împovărat de pierderi nu există alinare, iar Pământul se rotește neîntrerupt, imperturbabil și impasibil la suferința lui: „Pământul își urma calea în spațiu, scăldat de vânturile tăriilor. Plutea în jurul Soarelui și, rotindu-se în jurul axei sale, purta cu sine un om îngenuncheat în zăpadă, în inima unui pustiu bătut de stihiile iernii. Nici un prinț, nicio rigă, niciun împărat care și-ar fi pierdut țara și puterea nu s-ar fi prăvălit cu deznădejdea cu care căzuse Burannîi Edighei în ziua despărțirii de femeia iubită… Și Pământul își urma calea…” (p. 255). Pe de altă parte, acest om modest este profund marcat de dificultățile întâmpinate, care i se imprimă în memorie ca pecetluite cu fierul încins. La fel ca Naiman-Ana, ale cărei „gânduri se învârteau în cerc”, Kazangap și Edighei își retrăiesc augmentativ trecutul, încrâncenarea de a-și păstra amintirile nepătate de rugina uitării acaparându-i aproape în totalitate.

Gândire mitică versus ideologie politică

După cum am arătat în primul capitol al tezei noastre de doctorat, gândirea mitică se află într-o strânsă legătură cu tradiția și imaginația, ceea ce o situează în antiteză cu gândirea logică. Ideologia politică, diacronic plasată între gândirea mitică și cea pur rațională, se racordează la prima dintre extreme prin dezvoltarea minuțioasă a cultului personalității (caz în care venerarea liderului devansează, în anumite puncte, considerentele logice, tinzând spre idolatrizare), iar de cea de-a doua prin funcționalitatea ei persuasivă. Studiată de numeroși specialiști, de exemplu: Antoine Louis Claude Destutt de Tracy, Karl Marx, Antonio Gramsci, Louis Althusser sau Giovanni Sartori, ideologia a fost definită ca „ansamblul, totalitatea ideilor și concepțiilor care reflectă într-o formă mai mult sau mai puțin sistematizată, interesele și aspirațiile unor clase, categorii sau grupuri sociale, determinate de condițiile obiective ale existenței acestora și care servesc la justificarea relațiilor sociale (și a deciziilor politice) pe care acestea sunt interesate să le modifice sau să le conserve. Ideologia este astfel un discurs care distorsionează realitatea în vederea manipulării ei.” (Străuțiu, 2007, p. 3).

În operele lui Cinghiz Aitmatov, conceptele menționate mai sus sunt intercalate și descrise contrastiv, miturilor și memoriilor pe care Abutalip Kuttîbaev le notează cu atâta sârg fiindu-le complementară doctrina propagată de aprigul Tansîkbaev, precum și de superiorii sau subalternii săi. Aparent ancorată în realitate, teoria lui Tansîkbaev nu este nicidecum mai puțin plăsmuită, culpa învățătorului închegându-se numai din supoziții. Melanjul de legende kazahe cu experiențele personale din anii de război, lăsat de Abutalip copiilor drept unică moștenire nu reprezintă, în ochii tatălui, o armă ori o manifestare a urii, ci singura modalitate de a le oferi un model de conduită fiilor:

„N-aibă nimeni parte, nici într-o sută de ani, de câte-am pătimit eu; și uite că totuși trăiesc, respir; pesemne că nu degeaba mi-a oferit soarta șansa asta. Poate că, în primul rând, ca să le spun câte ceva copiilor mei. Eu așa cred, că, din moment ce eu i-am adus pe lume, trebuie să le dau socoteală pentru viața mea. (…) Legendele mele sunt anii mei de război. Îmi scriu pentru copii însemnările de partizan – cum a fost, ce-am văzut, ce-am trăit. Sper să le fie de folos când s-or face mari.” (Aitmatov, op. cit., pp. 147-149).

În pofida sincerității și bunelor intenții ale învățătorului, adevărata misiune a epistolelor părintești este denaturată, iar informațiile sunt speculate calculat, astfel încât din ele să rezulte, inevitabil, condamnarea. Discuția lui Edighei cu revizorul de sector, despre însemnările dascălului, reflectă grăitor acest aspect:

„ – Aud că scrie despre Iugoslavia?

– Drept să vă spun, nu prea știu, răspunsese Edighei.

(…)

– Da’ scrie ca un apucat, nici capul nu și-l ridică, rânji din colțul gurii revizorul, cu ochii la silueta de la geam.

– Și-a găsit și el o ocupație, spusese Edighei. E om cu carte. În jur – nimeni și nimic. Așa că scrie și el, bietul om.

– Știi că e o idee? În jur – nimeni și nimic, murmurase revizorul, cu un aer gânditor, mijindu-și ochii. Liber, în jur – nimeni și nimic. Știi că e o idee… Liber…” (p. 158).

Asistăm, astfel, la o sinuoasă și perfidă interpretare a singurătății ca libertate anarhică, la deformarea unui drept fundamental până la completa lui abrogare, întrucât, stabilit în arida stepă împreună cu familia, învățătorul dorește să le mai distragă băieților atenția de la lipsurile imanente, incluzând în diverse jocuri și povești valoroase lecții de viață. Dar efortul său asiduu nu este pe placul autorităților, care încep imediat cercetările. Aitmatov indică data anchetei cu maximă precizie – „5 ianuarie 1953, ora zece dimineața”, expunere antinomică reperelor oferite relativ la mitul fondator al cimitirului Ana-Beiit: despre povestea lui Naiman-Ana și a fiului ei mankurt aflăm că s-ar fi petrecut „odinioară”, însă „dăinuie și azi în ținutul Sarî-Ozeki”. De aici transpare dualitatea dintre real și imaginar – ancheta, desprinsă din planul obiectiv, material, impune directive plauzibile, concrete, în timp ce legenda, izvorâtă din folclor și perpetuată prin viu grai, se ghidează mai curând după principiile specifice basmelor.

Convorbirea de mai târziu cu Tansîkbaev decurge și ea potrivit unui tipar trunchiat, iar în tâlcul pe care anchetatorul îl deslușește citind notițele lui Abutalip se insinuează înverșunarea cotropitorilor juanjuani, cei ce cunoșteau temuta metodă de a distruge definitiv memoria, spre a-i înrobi ireversibil pe captivi:

„- Care gânduri personale? Ce tot îndrugi acolo? oftase Ochi-de-erete, clătinând dojenitor din cap. Ce înseamnă gânduri personale, ce-i aia părere personală? Un punct de vedere personal, adică, nu-i așa? O părere personală, deosebită, nu? Ei bine, nu pot exista niciun fel de opinii personale. Ce e așternut pe hârtie nu mai e opinie personală. Ce e scris rămâne scris. Unde-am ajunge dacă fiecăruia i-ar tuna să-și povestească gândurile?” (p. 170).

Mentalitatea tribului invadator se oglindește, așadar, și în conștiința demnitarilor contemporani cu Edighei, însă în versiunea sa modernă eradicarea personalității umane ar urma să atingă cote globale, ideologia politică promovată stipulând clar că „Important e să-ți amintești trecutul, să-l înfățișezi așa cum se cere acum, așa cum avem nevoie astăzi. Iar ceea ce nu ne este de folos, nu trebuie ținut minte. Dacă nesocotești această cerință, înseamnă că acționezi ca un dușman.” (pp. 172-173). Mușamalizarea adevărului în folosul statului, al cauzei colective, contaminează întreaga societate, chiar și pe cei mai îndepărtați membri, cum sunt cosmonauții angrenați în expediția spațială de pe Liman Împădurit. Operațiunea Obruci înlocuiește programul Demiurg, iar comunicatul făcut public după adoptarea unor stricte măsuri de siguranță privind confidențialitatea proiectului sistat, instituie ca principal motiv pretextul unor viitoare investigații cu o durată nedeterminată. Ipoteticei transparențe a demersurilor întreprinse de oficialități i se substituie opacitatea ideologică, prezervată reducându-i la tăcere pe toți participanții angajați în cadrul Demiurg.

Rigurozitatea (sau, mai bine spus, rigiditatea) unui atare sistem nu este inamovibilă, căci omul înzestrat cu suficientă agilitate și cu flexibilitate poate profita de conjuncturile neașteptate, de turnurile imprevizibile, dar potențial favorabile, ale sorții. Moartea învățătorului Abutalip Kuttîbaev coincide cu decesul marelui lider politic Iosif Vissarionovici Stalin, iar în circumstanțele date, Edighei trage semnalul de alarmă al trenului care nu staționa în halta Boranlî-Burannîi și în care se aflau el și Zaripa, astfel încât femeia să coboare. Întrebat de conductor cu ce drept a făcut acest gest și avertizat, pe un ton dur, că va ajunge la tribunal, Edighei răspunde calm că se consideră îndreptățit să procedeze așa, în „semn de doliu în ziua morții tovarășului Stalin”. Luați prin surprindere, atât șeful de tren, cât și conductorul îi permit să plece. Ușor malițioasă și de o subtilă ironie, justificarea lui Edighei destinde într-un mod ingenios și rafinat amosfera până atunci impregnată de suferință și încordare:

„ – Cum, a murit Stalin?

– Da, s-a comunicat la radio. Mai ascultați și voi.

– A, asta-i cu totul altceva, spuseseră ei buimăciți, fără a se mai osteni să-l rețină. Dacă-i așa, du-te. Peste câteva minute, trenul șaptesprezece își urma drumul.” (p. 206).

IV. 1. 2. Structuri mitice în romanul O zi mai lungă decât veacul

Premergător analizei propriu-zise a miturilor inserate de Cinghiz Aitmatov în romanul său, O zi mai lungă decât veacul, dorim să facem câteva precizări referitoare la atitudinea pe care eroii literari înfățișați de scriitor o au față de mit, felul în care ei se raportează la tradiție și la legende putând determina chiar o eventuală taxonomie tipologică. În funcție de percepția lor asupra lumii arhaice și a strămoșilor, protagoniștii aitmatovieni se divizează, după părerea noastră, în cel puțin trei categorii – există oameni ce respectă cu smerenie etica tradițională mitică și pentru care complexul de valori transmis din generație în generație reprezintă un patrimoniu cultural de mare preț, oameni care, dimpotrivă, blamează o astfel de fidelitate, văzând în ea un amalgam inutil și ridicol de povești și zeități inventate și, nu în ultimul rând, există personaje secundare care, fără a atrage atenția prin vreun act de curaj ori vreo sfidare plină de insolență, rămân cumva în umbră, dar a căror absență ar însemna simplificarea exagerată a structurii romanului. Acestea din urmă fac parte din decorul compact și eterogen, creând impresia limpede că dacă, totuși, evenimentele relatate nu s-au întâmplat aievea în societatea în care trăim, atunci ele constituie măcar un potențial șablon existențial, o realitate paralelă cu a noastră, palpabilă și obiectivă. Deși halta Boranlî-Burannîi, un crâmpei pitoresc din stepă, nu e de găsit pe nicio hartă, în afara celei sufletești a scriitorului, celelalte repere spațiale autentice și profilul locuitorilor – animați de un dinamism antrenant, atât moral, cât și faptic – transformă romanul O zi mai lungă decât veacul într-un model empiric verosimil.

Kazangap și Sabitjan, membri ai aceleiași familii, se încadrează în două facțiuni antagonice, întrucât, în vreme ce ultima dorință a bătrânului este să fie înmormântat în cimitirul Ana-Beiit, pentru fiul lui îndeplinirea acestei sarcini devine o obligație tot mai presantă, o cerință absurdă, căci dacă tatăl său e mort, ce importanță mai are unde va fi îngropat? Și fiecare obstacol ivit în cale (lucru firesc în cazul unei călătorii cu caracter inițiatic) certifică înverșunata convingere a lui Sabitjan că ar fi trebuit ca ritualul să se desfășoare acasă, în haltă, unde bătrânul își petrecuse întreaga viață. Însă nu comoditatea – frecvent întâlnită în rândurile celor care cred cu tărie în modernitate – frapează în comportamentul lui, ci seninătatea cu care declară drept desuet tezaurul ancestral pe care Kazangap îl ocrotise și-l propovăduise cu deosebită stimă și multă responsabilitate:

„ – Tu, Edike, ești cel mai bătrân dintre noi. Tu știi și cum a fost înainte, și cum e acum. Ce vreau să zic: înainte vreme oamenii credeau în zei. (…) Dar ce mai – zeii ăia nici n-au existat! Mituri. Niște povești. În vreme ce zeii noștri trăiesc alături de noi, uite colea, pe cosmodrom, în stepa noastră, Sarî-Ozeki, și prin asta suntem vestiți în lumea toată: niciunul dintre noi nu-i vede, nu-i cunoaște și nici nu se cade (…). Dar ei sunt adevărații zei!” (p. 39).

Mitul își are, din cele mai vechi timpuri, „defăimătorii și apărătorii lui pătimași” (p. 243), iar coliziunea dintre tradiție și modernitate, dintre susținătorii și oponenții cutumei, se reflectă inclusiv la nivel lingvistic. Privind retroactiv cursul evolutiv al vieții, observăm că el se manifestă prin conservarea obiceiurilor și cutumelor locale, spiritul modern presupunând schimbarea registrului comunicării, o schimbare datorată impactului intercultural. Conflictul între statutul militar și cel civil, între datină și ordinele superiorilor accentuează discrepanțele, adâncind genunea astfel creată. Încercarea lui Edighei de a i se adresa locotenentului în limba kazahă eșuează, lovindu-se de somația rece a acestuia, conform căreia pe durata serviciului el trebuie să respecte dispoziția de a vorbi în rusă. Acea „incantație” rostită în kazahă: „Biz, bizgoi, karagîm. Ana-Beiitke jetpei turîp kaldîk. Kalai da bolsa, jardameș, karagîm” („Noi suntem, fiule. Nu ne lasă să trecem spre cimitir. Fă ceva, ajută-ne, fiule.”) (p. 300) și remarca interioară a lui Edighei, referitoare la reticența – din lipsă de voință sau de curaj – lui Tansîkbaev de a comunica în limba maternă amintesc de episodul biografic din copilăria lui Aitmatov, în care bunica sa îl mustrase scurt: „Ei, ce e, ți-e rușine să vorbești în rusă ori nu ești mândru de limba ta maternă?”

Dar identitatea și alteritatea nu sunt facil de juxtapus, contactul dintre cei străini, nou veniți și cei de prin partea locului generând, în mod ineluctabil, divergențe:

„- Repet, tovarășe. Sunteți persoane străine și accesul e interzis.

Străduindu-se să nu depășească limita, ginerele bețiv nu ridică tonul, spuse numai, vorbind prost rusește, tărăgănând cuvintele, corectându-se mereu:

– Ce înseamnă persoane străine? (…) Cum adică străine? Cine-i străin? Noi? (…) Asta cimitir vechi al nostru. Poporul de la Sarî-Ozeki are drept să îngropi aici oameni ai noștri. Când îngropat aici Naiman-Ana, nimeni nu știut că zonă închis.” (p. 302).

Întrebarea pe care o înaintează Edighei locotenentului Tansîkbaev – „Ia ascultă, cine-i tatăl tău?” evocă vechiul îndemn, întâlnit încă din nuvela Vaporul alb, ca omul să-și cunoască originile, chiar până la al șaptelea neam, chemare căreia locuitorii haltei îi dădeau ascultare cu mult devotament. Cel ce nu-și cunoaște originile, trecutul, trăiește exclusiv cu perspectiva zilei de mâine, fiind conștient doar de faptul că face parte dintr-o masă anonimă, după cum el însuși este un necunoscut. „Muncitor fruntaș, fost combatant”, conducător cu drepturi depline sau simplu ofițer, el își pierde numele său adevărat, în favoarea unor funcții care nu îi definesc personalitatea și nici valoarea. De aici și până la transformarea într-un rob mankurt nu mai este decât un singur pas, iar eschivarea din fața unui răspuns concis la interogația – devenită retorică – a lui Edighei atestă și anticipează mitul fundamental al acestui roman.

Mitul mankurtului

Din întregul ansamblu literar al lui Cinghiz Aitmatov, mitul mankurtului se evidențiază de departe ca marcă a stilului său caracteristic și, totodată, drept prototip al omului civilizat, modern, care a rupt legătura cu tradiția și datina străbună. Menționat pentru prima dată în romanul O zi mai lungă decât veacul și reluat apoi în Stigmatul Casandrei, acest mit nu numai că pune în lumină carențele omului de tip nou, ci reafirmă, prin contrast cu portretul oferit, importanța memoriei și a introspecției, a cunoașterii de sine ca element sacru, pe care nimeni nu are voie să îl altereze. Ideea de mankurt reprezintă, pentru primul dintre romanele aitmatoviene menționate în teza noastră de doctorat, axul lui central atât la nivel formal, cât și pragmatic, ea perpetuându-se în timp și spațiu, metamorfozându-se dintr-un incident cu accente tragice într-o legendă pe care generații întregi o cunosc și o relatează urmașilor.

În planul compoziției, se remarcă faptul că mitul este plasat în centrul operei (din cele unsprezece capitole ale romanului O zi mai lungă decât veacul, capitolul al șaselea îi este dedicat în întregime mitului mankurtului, primele și ultimele cinci capitole tratând, mai mult sau mai puțin detaliat, viața celor câțiva locuitori ai stepei, care trăiesc în apropiere de calea ferată, precum și evenimentele petrecute în Cosmos. Datând din vremea cruzilor cotropitori juanjuani, legenda mankurtului spune că în acele vremuri ei obișnuiau „să ucidă memoria robilor, mai cu seamă a celor tineri, prin îmbrăcarea capului în șiri (piele de cămilă, n.n.)” (p. 115). Dat fiind că în urma acestei cazne cei luați prizonieri nu își mai aminteau cine sunt, cum îi cheamă și de unde vin, multe dintre rudele lor renunțau să-i mai caute, știind că și de-ar fi să-i găsească, ei nu mai sunt oamenii de dinainte. Numai o mamă, Naiman-Ana, a decis să pornească totuși în căutarea fiului ei, în speranța că dacă mai este viu îl va lua cu ea acasă, iar dacă este mort, măcar va putea pune capăt îndoielii care o măcina de când copilul îi fusese răpit. Într-un târziu, umblând cu cămila prin deșert, mama zărește o turmă păzită de un mankurt și se apropie, pentru a se convinge că este vorba de fiul ei. Conștientizând că nu are cum să îi redea memoria pierdută, ea continuă totuși să vină să-l vadă, doar-doar îl va convinge să meargă acasă împreună cu ea. Într-una din seri, Naiman-Ana este surprinsă de stăpânul mankurtului, care îi ordonă robului său s-o ucidă, căci el n-are nici nume – cel puțin nu altul decât Mankurt –, nici familie și nici pe altcineva pe care să slujească, în afară de juanjuanul căruia îi aparținea acum. Golit de orice urmă de identitate și individualitate, mankurtul ia arcul, țintește și își omoară cu o săgeată – înfiptă, în mod simbolic, chiar în inimă – propria mamă, a cărei năframă albă se transformă într-o pasăre ce bocește neîncetat, încercând să-i amintească fiului său cine este el cu adevărat.

În cadrul expunerii legendei povestite din perspectivă auctorială, sunt intercalate o serie de detalii ce constituie trimiteri la epoca modernă și la omul civilizat, devenit emblema ei. Astfel, putem spune că descrierea șiri-ului, a pieii de cămilă care se punea pe capul prizonierilor, drept „ceva asemănător căștilor de baie de astăzi”, constituie o punte între cele două planuri și, implicit, între cele două povești din roman. Portretul moral al mankurtului, un sclav ce „n-avea conștiința de sine a unei ființe omenești” și care, fiind „lipsit de personalitate, prezenta numeroase avantaje economice”, valorând „cât zece robi sănătoși la un loc” (p. 116), poate fi interpretat ca o raportare directă la principiile mercantile cărora se subsumează existența modernă, iar chipul acestui rob și pasivitatea pe care el o afișează la întâlnirea cu însăși mama sa întregesc imaginea omului nou:

„Mankurtul o privea nepăsător, cu un aer tâmp și indiferent, pe sub căciula trasă adânc pe cap și o umbră de zâmbet îi flutură pe chipul supt, aspru, ars de vânt. Dar ochii – care simbolizează fereastra sufletului, n. n. –, ochii lui somnolenți, exprimând o totală lipsă de interes pentru lume, rămâneau reci” (p. 128).

Descrierea este una antinomică celei făcute mamei, aducând în atenția cititorului contrastul dintre calitățile cu care este înzestrată Naiman-Ana și trăsăturile morale care îi lipsesc cu desăvârșire fiului înrobit. Mama, singura ființă capabilă de un asemenea sacrificiu și de o iubire necondiționată față de băiatul ei, se străduiește să răzbească dincolo de întunericul memoriei de-acum secate a mankurtului. Jalea femeii nu este motivată numai de pierderea suferită, ea are un substrat mult mai profund și o semnificație culturală deosebită, deoarece pentru poporul naiman memoria reprezenta „singura avere pe care omul o duce cu sine, căci e inaccesibilă altora”, un bun al fiecăruia, de care acesta putea fi prădat până la ultima picătură, „împotriva naturii umane, prin nelegiuiri imaginabile și inimaginabile” (p. 117). Importanța cunoașterii trecutului, a originii oricărei persoane este subliniată și prin încercarea mamei de a simplifica biografia fiului său, de a-i explica întocmai ca unui prunc neștiutor cine este tatăl său și cum se numește, insistând pe fiecare detaliu, în speranța că așa se va aprinde o scânteie în mintea lui întunecată:

„ – Numele tău e Jolaman. Auzi? Tu ești Jolaman. Pe tatăl tău îl chema Donenbai. Chiar nu-ți mai amintești de tatăl tău? El te-a învățat, încă de copil, să tragi cu arcul. Eu sunt mama ta, iar tu ești fiul meu. Cobori din neamul naimanilor, pricepi? Ești naiman…” (p. 151)

De o solemnitate aproape biblică, citatul de mai sus evocă un element recursiv în opera aitmatoviană, a cărui bază își are rădăcinile în convingerea fermă că „necunoașterea trecutului alterează prezentul și face imposibil viitorul” (Abrudan, 2005, p. 23), întrucât „numai prezentul filtrat prin prisma trecutului ne poate dezvălui ceea ce urmează” (Aitmatov Academy Journal, 2013, p. 6).

Bocetul sfâșietor, transpus din lumea sunetelor fără cuvinte în cea în care cuvintele știute nu sunt de ajuns, este mitologizat și el, iar ecoul său se perpetuează și în creațiile ulterioare ale lui Aitmatov. Plânsetul deznădăjduit al mamei: „Căzând în hăul neaducerii aminte, nu ți-ai blestemat oare cu înfricoșat blestem mama ce-a cutezat să te rodească în pântece și să te aducă pe lume spre a cunoaște ceasul acesta?” (Aitmatov, op. cit., p. 118) reprezintă abia prima verigă din lanțul apăsător și nesfârșit al ciclului existențial, materializată mai târziu în spaima lăuntrică a puilor lupoaicei Akbara din romanul Eșafodul și exacerbată aproape pandemic în Stigmatul Casandrei, prin refuzul generalizat al fetușilor de a veni pe lume.

Însă procesul mankurtizării și mankurtul, ca „produs finit”, nu se limitează la sfera mitică, ci se transformă într-un fenomen social, afectând omul de rând și riscând să fie extrapolat asupra mulțimilor. Sabitjan, educat la internat și înstrăinat de familie, dar pus la curent cu ultimele descoperiri în materie de tehnică, le povestește celor din haltă, spre amuzamentul și uimirea acestora, că „Omul o să facă totul după un program stabilit la centru. O să i se pară că învârtește lucrurile după capul lui, dar, de fapt, o să urmeze indicațiile de sus – nu de la Cel de Sus, n. n. – ordine și disciplină. Pentru că totul în purtarea omului o să fie prevăzut dinainte – fapte, gânduri, dorințe.” (p. 39). Diferența dintre un comportament atent dirijat în concordanță cu „interesele superioare ale statului”, dintre niște emoții, reacții induse și neutralizarea lor totală este infimă – ființa umană va fi, oricum, privată de originalitate, pledându-se pentru uniformizarea amorfă a maselor, pentru malaxarea lor într-o singură entitate „epurată”, care să se supună doar voinței hegemonice, negându-și chiar și instinctele biologic normale. Oscilând acronic între starea vegetativă și „rolul” temporar de marionetă manevrată din culise, omul va fi stors de seva lui vitală, asanată din organismul său ca surplusul de apă de pe un teren ce trebuie cultivat conform planurilor cincinale.

Sabitjan însuși cade victimă unei mankurtizări sufletești, ignorând legăturile de sânge și subsumând datoriei morale de a-și îngropa tatăl în cimitirul consfințit ca sacru, constrângerea unei porunci părintești al cărei temei el nu-l înțelege și care, în viziunea sa, nu poate decât să-i pericliteze locul de muncă. Paradoxal, pentru fiul răposatului mai importantă este performanța profesională, încadrarea în termenele prestabilite de lege și în cele impuse de postul pe care-l ocupă, decât efectuarea adecvată a ritualului înmormântării. Preocuparea sa principală nu este să onoreze cea de pe urmă dorință a bătrânului – în fond, un testament de factură spirituală – ci să termine cât mai repede cu tot ceea ce presupune îngropăciunea, căci și așa cimitirul Ana-Beiit se află „cam depărtișor”. Dojana lui Dlinnîi Edilbai, exprimată cu finețe și fermitate – „Răposatul e, într-adevăr, tatăl tău, dar tu nu mai ești al tău.” (p. 31) – transfigurează imaginea lui Sabitjan într-una a robului mankurt, întrucât, la fel ca Jolaman, feciorul lui Kazangap pune ordinele „stăpânilor” mai presus de profilul parental. Iar cuvintele rostite de Edighei în finalul romanului consolidează acest aspect, conferindu-i rezonanța unei sentințe: „- Ești un mankurt, asta ești! Cel mai adevărat mankurt! șopti el pentru sine cu sufletul plin de ură și totodată de milă pentru Sabitjan.” (p. 318)

Cu toate că autoritatea pe care o slujește este alta, iar obiectivele urmărite sunt doar subtil schimbate, distrugerea individualității umane se menține drept cel mai important element, adevărata valoare a unui astfel de sclav constând tocmai în capacitatea de a nu avea valori. Depersonalizarea ființei umane devine acum principala țintă, căci numai prin transformarea lui într-un robot pe deplin obedient, prin evitarea cu minuțiozitate a naturii sale de virtual răzvrătit, poate omul nou să se afle întru totul în slujba celor care îl conduc.

Și chiar dacă, la o primă lectură, romanul poate părea un fel de manifest politic sau antievoluționist, esența lui este mult mai adâncă – omul de fapt consimte, într-o manieră mai mult sau mai puțin directă, ca aceste schimbări să se producă, însușirile sale nu pot fi modificate decât de semenii lui, care fie devin călăi, fie devin complici la un masacru identitar ridicat la scară planetară.

De la operă literară la ecranizare – filmul Mankurt (Turkmenistan, 1990)

Lungmetrajul de o oră și douăzeci și șase de minute, realizat după un scenariu propus de Maria Urmatova, în regia lui Hodjakul Narliev, redă în forma unei emoționante drame povestea lui Naiman-Ana și a fiului ei, Jolaman. Jucate de actori de origine turkmenă, rolurile transpun pe peliculă întreaga paletă de sentimente – variind de la dragoste maternă, la cruzime, indiferență și până la sacrificiu de sine – grație unei interpretări de mare calibru. Dublajul în rusă reprezintă un avantaj deosebit la vizionarea filmului, înlesnind accesul la mesajele sonore transmise, cu toate că suprapunerea celor două limbi străine, cea originală (turkmena) și cea de traducere (rusa), poate uneori distrage spectatorul.

Debutul filmului nu coincide, însă, cu cel al legendei, încă din primele cadre apărând cotropitorii juanjuani și fiind expuse cât se poate de plastic caznele fără seamăn prin care ei îi înrobeau și depersonalizau pe prizonieri. Scenelor de luptă cu invadatorii și cu propria suferință le este dedicat un interval de timp semnificativ. Totuși, aparenta discontinuitate cronologică se compensează prin secvențele retrospective de tip flashback, accentuând alternanța și contrastul dintre trecut și prezent. Așadar, iată cum un artificiu cinematografic, în fond, o tehnică devenită deja comună (dar putând fi considerată încă inovatoare la momentul 1990, în contextul spațiului geografic vizat), reușește să suplinească într-o manieră profesionistă carențele de adaptare a succesiunii temporale a evenimentelor la un complex limitat atât în termeni de minute disponibile, cât și la nivelul metrilor de bandă.

Dincolo de resursele materiale implicate, producția înfățișează destul de fidel – pe alocuri, cu unele inserții regizorale captivante – conținutul mitologic al povestirii. Importantă este delimitarea celor două mituri pe care Aitmatov a ales să le îmbine în romanul său – mitul mankurtului și cel al păsării Donenbai. În varianta filmată este reprodusă numai prima componentă. În plus, pentru a desprinde cu totul fragmentul anexat de scriitor la finalul istorisirii sale, a fost schimbat chiar și numele tatălui lui Jolaman, pe care nu-l mai cheamă Donenbai, ci Donmez Serdar.

Voit extinsă este și romanța lui Jolaman cu tânăra Gozel, pe care o ia de soție. În creația lui Aitmatov nu regăsim decât o scurtă indicație referitoare la faptul că, odată ce i-a fost ștearsă memoria, el și-a uitat părinții, copilăria și iubita, dar nu dispunem de vreun detaliu referitor la proveniența sau fizionomia fetei. Ori, în versiunea prelucrată pentru marele ecran, relația nurorii cu rudele din partea soțului și o gamă largă de obiceiuri de nuntă sunt descrise amănunțit, reliefând specificitatea culturală a comunității din care fac parte protagoniștii. Când Gozel sosește călare pe cămilă, ocrotită de razele arzătoare la adăpostul unui baldachin împodobit, socrul îi spune lui Jolaman că mirele însuși trebuie să îngenuncheze cămila și să-și coboare mireasa de pe spinarea ei. Apoi, Naiman-Ana îi oferă perechii proaspăt căsătorite un bol din care amândoi trebuie să soarbă, înainte de a fi pudrați cu o pulbere care să marcheze noul lor statut.

Pe lângă personajele secundare – simpli localnici și participanți la ceremonie – în film mai este intergrat un alt erou, Daniil, copilul juanjuanului care îl va subjuga pe Jolaman. Observator tăcut, sensibil, băiatul asistă la toate întâmplările care conturează destinul viitorului sclav și pe cel al mamei sale, iar în final comite un gest tragic și înfiorător: se sinucide aruncându-se de pe treptele de piatră ale unor ruine, exact în momentul în care Jolaman își ucide mama, la comanda neînduplecatului stăpân. Balanța vieții și a morții este astfel echilibrată în mod simbolic, jertfa lui Naiman-Ana fiind amplificată de fapta lui Daniil. Un atare deznodământ poate fi, desigur, tălmăcit și în cheie biblică, potrivit legii Vechiului Testament: „Ochi pentru ochi și dinte pentru dinte!”. Viața unui om cinstit și drag se pierde în urma brutalei porunci a juanjuanului și cu o viață din rândul celor apropiați este el dator să plătească prețul acestei nesăbuințe.

Visul pe care îl are Naiman-Ana înainte de a porni în călătorie, cu gândul de a-și recupera fiul, este unul premonitoriu, ce completează și augmentează sfera mitologică. Nucleul reveriei sale îl reprezintă alura soțului pierit în luptă cu mult timp în urmă. Dialogând cu el ca și cum ar mai fi încă în viață, mama primește drept răspuns la îndoielile care o frământă o informație capitală – „Jolaman nu e mort”, îi spune defunctul, „altfel ar fi trebuit să fie aici, cu mine (adică pe lumea cealaltă), dar eu nu-l văd nicăieri”. Astfel, încredițată că-l va găsi, ea nu pregetă – întocmai cum nici Vitoria Lipan nu ezită – să se aștearnă neîntârziat la drum. Visul muntencei din romanul lui Sadoveanu este, însă, diferit de cel al mamei din minim două puncte de vedere, semnificația lui fiind nefastă (căci Nechifor Lipan i se arată Vitoriei întors cu spatele, trecând călare o apă neagră și tulbure) și pur imagistică, deoarece între ei nu are loc un schimb de replici. Prin contrast, Naiman-Ana îl visează pe Donmez îmbrăcat în alb și poate să comunice cu el exact atât cât îi e necesar ca să hotărască încotro s-o apuce.

Tot o abatere de la firul narativ inițial o reprezintă și întâlnirea lui Naiman-Ana cu un bătrân păstor, care o înștiințează că ar fi mai bine să nu meargă mai departe în căutarea lui Jolaman, deoarece riscă să-i întâlnească pe cotropitorii în slujba cărora se află mankurtul „înalt și frumos, dar cu o privire rece”, pe care îl zărise nu departe, în stepă. Romanul atestă că mama află vești despre fiul ei de la niște negustori, pe care îi aude întâmplător discutând. Cuvintele pe care i le adresează femeii înainte ca aceasta să-și reia drumul în căutarea fiului rătăcit nu sunt nici ele precizate în opera aitmatoviană, dar esența și impactul pe care îl au nu trebuie neglijate: „E mai bine să mori, decât să trăiești ca mankurt!” glăsuiește întristat bătrânul.

Dimensiunea alegorică este relevată de existența animalelor, de asemenea înzestrate cu valențe metaforice: cucuveaua pe care Naiman-Ana o aude cântând noaptea și al cărei strigăt o înspăimântă pare a prevesti, la fel ca în folclorul românesc, incidente de rău augur. Străduindu-se să o alunge și privind în jur la ruinele părăsite, femeia remarcă pe un ton mustrător că lumea a ajuns să fie locuință a păsărilor de noapte, de vreme ce oamenii se războiesc unii cu alții și fac atâta vărsare de sânge.

În aceeași notă sumbră se produce și apariția unui vultur pleșuv printre cei înlănțuiți în stepă pe durata mankurtizării. Ademenit de miasmele cadavrelor contorsionate, el coboară în zbor și începe să ciugulească din carnea acestora, uneori atacând chiar prizonieri ce doar își pierduseră cunoștința și nu se mai puteau împotrivi. Extrapolând semnificația expresivă a episodului amintit transpare consecuția lui cu mitul prometeic, căci instinctul vulturului de a se înfrupta din mădularele nevinovaților imobilizați este sinonim, în opinia noastră, cu devorarea perpetuă a ficatului binefăcătorului Prometeu, cel care dăruise omenirii focul, sfidându-l prin fapta sa pe Zeus.

Simbologia corpurilor cerești este cumva inversată – Soarele, astrul suprem, inspirând luminozitate, căldură și energie vitală, îi pârjolește pe nefericiții captivi. Lui i se roagă, slăbit de tortură, Jolaman, implorându-l mai întâi să nu-l chinuie, apoi să nu-l ucidă și, în cele din urmă, blestemându-l și invocându-i dispariția definitivă. Luna, cu razele ei palide și răcoroase, regină a nopții capabilă să-i lumineze temporar chipul și mintea întunecate de supliciu, îi trezește în suflet cu totul alte simțăminte. Față de aceasta Jolaman manifestă o afinitate aparte, ea e singurul lui idol, căruia i se închină întru sănătatea stăpânului și cu care vorbește în clipele sale de reculegere.

Importanța memoriei ca element fundamental în proza lui Cinghiz Aitmatov, incontestabil certificată prin intercalarea în structura romanului O zi mai lungă decât veacul a legendei despre mankurt se oglindește și în pelicula turkmenă, finalul filmului imprimând ca un ecou repetat la infinit vorbele lui Naiman-Ana, rostite după ce căzuse la pământ, străpunsă de săgeata unicului ei fiu: „Adu-ți aminte de tatăl tău, de numele tău cel adevărat, de patria ta! Adu-ți aminte! Adu-ți aminte! Adu-ți aminte!…”

Mitul iubirii

Povestea de iubire a rapsodului Raimalî-aga și a tinerei Beghimai, o istorie care „din vremuri străvechi încingea spiritele, pentru că unii o încuviințau, iar alții dimpotrivă, dar la care nimeni nu putea rămâne indiferent” (p. 242), ilustrează dragostea condamnată de societate, o dragoste târzie, însă revigorantă pentru bardul în vârstă de peste șaizeci de ani și atât de arzătoare pentru tânăra de numai douăzeci. Dincolo de flăcările pasiunii, care îi consumă deopotrivă pe cei doi îndrăgostiți, și de judecata aspră la care sunt supuși de glasurile ce-i stigmatizează, Raimalî și Beghimai par să fi fost uniți dintotdeauna printr-un fir nevăzut, iar sufletele lor – menite să se regăsească după îndelungi rătăciri. Departe de a fi o patimă pur carnală (cum, de altfel, la Aitmatov nici nu întâlnim), iubirea lor provine, de fapt, dintr-o adâncă admirație a învățăcelului față de maestrul său, întruchipând mai curând afinitatea pentru artă a două inimi care împărtășesc aceleași simțăminte, vibrând la unison. De aici derivă și deosebita însemnătate a cântecului în mitul expus acum – în ochii lui Raimalî-aga, Beghimai nu este doar o femeie, un trup zvelt care declanșează impulsuri animalice suprimate, ci însăși muza pe care o crezuse pierdută sub povara grea a bătrâneții. E cât se poate de adevărat că, la vederea fetei, „o furtună i se ridicase în suflet și trupul i se trezise sub biciul fierbinte al sângelui, făcându-l să tresară deodată și să bată din aripi, ca vulturul lacom ce sfâșie cerul”, însă este vorba de „o flacără vie ce i se aprinsese în ochi, de parcă ar fi auzit, în tării, o multașteptată chemare…” (p. 262), chemarea vocației, am spune noi. Nu să îi întineze fecioria gândește bardul (așa cum i se întâmplă lui Altînai din Primul învățător, unde între ea și bărbatul care o abuzase, spre a o lua în mod forțat de soție, nici nu are cum să se aprindă vreodată o scânteie de iubire), ci să o aibă alături de el în necurmata-i preumblare ca muzicant și oaspete la nunți.

Ascensiunea lor are loc într-un dublu sens – pe de-o parte, cei doi călăresc unul lângă altul, scară-n scară, goana cailor purtându-le sufletele către cele mai înalte culmi ale tandreții, iar pe de altă parte, provocarea lansată de Beghimai, de a se întrece cu vestitul akîn în poetică și melos, marchează încheierea unui traseu inițiatic, parcurs înainte de întâlnirea cu Raimalî și finalizat prin recunoașterea talentului ei de către bătrânul rapsod. Foarte asemănător unui basm, acest mit avansează un nou tip de eroină – Beghimai este și frumoasa din poveste, dar și protagonistul căruia îi sunt destinate încercările, care nu sunt simple probe preliminare acumulării experienței, ci practici orientate spre asumarea și perfecționarea aptitudinilor dobândite.

Șablonul tipic basmelor integrează invariabil în componența sa și intriga – barakbaii, seminție din care provenea Raimalî-aga, „socotind că i se tulburaseră mințile, acum, la apusul vieții” (p. 265), hotărăsc să-l încredințeze pe bard soborului bătrânilor pentru a fi judecat, cooptându-l în conspirația aceasta și pe fratele lui Raimalî, Abdilhan.

Judecata „mai marilor neamului” este dură, iar verdictul lor – unanim: rapsodului îndrăgostit i se cere să se dezică de sine însuși, să renunțe la iubirea pe care i-o purta lui Beghimai și la harul lui liric. Jurământul cu care vor să îl subjuge, canonul laic pe care îl proclamă drept unică salvare și cale de ispășire a păcatelor reiterează, în alt cadru spațio-temporal și alt registru lingvistic, doctrina politică a omogenizării și manipulării maselor. Iar dacă bătrânul nu vrea să asculte de glasul rațiunii și decenței, atunci înseamnă că ori e posedat de vreo forță malefică – așadar trebuie exorcizat prin ritualuri șamanice și rugăciuni purificatoare, citite din Coran de către un mulla – ori e bolnav, necesitând tămăduire. Dar lecuirea promisă, aplicată „până când mintea cea rătăcită o să i se întoarcă în țeastă” (p. 270), în forma uitării inoculate coercitiv, nu i-ar fi de niciun folos, ea doar l-ar transforma într-un alt mankurt.

Năzuind să adeverească cele spuse, ei își varsă clocotitoarea mânie asupra Saralei, calul lui Raimalî, distrugând o puternică legătură sacră – aceea dintre animal și stăpân. Moartea trupească a fidelului său tovarăș echivalează cu năruirea lăuntrică a rapsodului, deznodământul tragic amintind pregnant de cruda soartă a lui El-Zorab, roibul înfățișat în poemul lui George Coșbuc. Atât beduinul, cât și akînul sunt martori și împricinați în crunta răfuială în care pier confrații lor, iar surprinzătoare este coincidența în ceea ce privește „arma crimei”: pe El-Zorab îl răpune lama rece a unui pumnal, iar pe Sarala – hangerul ascuțit al lui Abdilhan.

Nu mai puțin simbolic și cutremurător este sfârșitul lui Raimalî-aga, care moare „priponit de un mesteacăn”, în mod asemănător lui Avdeu Kallistratov, din romanul Eșafodul, pe care răufăcătorii îl țintuiesc de un saxaul și îl abandonează în stepă. Făcând abstracție de unele amănunte distincte în virtutea extragerii nucleului universal valabil constatăm analogia dintre acești promotori din operele aitmatoviene și modelul hristic. De sorginte divină este nu latura materială a celor trei, Raimalî-aga, Avdeu Kallistratov și Iisus Hristos – care diferă substanțial în termeni de vârstă, fizionomie și proveniență – ci caracterul hieratic al idealului lor – iubirea, adevărul și binele sunt sacre independent de epocă, localizare geografică sau de adepții și adversarii pe care-i au.

Interesantă este și interpretarea lui Abutalip Kuttîbaev, care, fiind om cu carte, beneficiază de o mai largă deschidere spre literatura cultă. Opinia sa, potrivit căreia Tânguirea lui Raimalî-aga către fratele său, Abdilhan este „un poem despre un Goethe al stepei” (p. 243), corelează simultan două spații culturale și două perioade istorice diferite – Orientului profund „infuzat” de folclor și bine ancorat în preceptele arhaice i se anexează Occidentul de secol XIX, libertin, chiar demonic prin tematica artistică, percepție și abordare. Edighei meditează intens la povestea relatată de Abutalip, despre scriitorul german, concluzia lui fiind edificatoare: „Când avea peste șaptezeci de ani, bătrânul Goethe se îndrăgostise și el de o tânără fată (…). Toți știau asta și, totuși, nimeni nu-l legase pe Goethe de mâini și de picioare și nimeni nu-l socotea nebun… Pe câtă vreme pe Raimalî-aga!… Îl umiliseră, îl nimiciseră, cu toate că îi voiau binele…” (p. 287).

Inserând acest fragment în romanul său, Aitmatov oferă două puncte de vedere divergente asupra unor situații similare, ce reliefează sugestiv contrastul intercultural. Cu finețea-i caracteristică, el însă nu constrânge în niciun fel – extremele posibile sunt prezentate obiectiv, pentru ca evaluarea finală a unei astfel de experiențe să rămână la latitudinea receptorilor operei. De noi, în calitate de cititori, depinde aprecierea poveștii ca emoționantă sau revoltătoare și acceptarea sau respingerea ei. Încântarea ori riposta pe care le generează idila iau forma antitezei ca procedeu structural: „- Ce desfătare! / – Rușine! / – Prinos frumuseții! / – O neobrăzare!” (p. 267) răsună voci din mulțime la praznicele unde sunt invitați Raimalî-aga și Beghimai.

Învăluită pe de-a-ntregul în acorduri muzicale când mângâietoare, când tulburătoare, legenda se încheie într-o notă dramatică, iar în „cântecul de lebădă” al bardului persistă chinul bocetului imortalizat prin mitologizare: „(…) N-aș fi crezut, oricine mi-ar fi spus / Că sub braț de frate voi pieri răpus. (…) / Când tabăra va coborî din munții negri, / Nu m-aștepta, iubită Beghimai, / Când tabăra va coborî din munții vineți, / N-am să mai vin, iubită Beghimai. / Nu vom cânta alături, glas în glas: / Eu părăsit în stepă am rămas…” (p. 272).

Mitul păsării

Îmbinând studiile din domeniul zootehnic cu propensiunea pentru activitatea de scriitor, Cinghiz Aitmatov încorporează printre personajele sale și numeroase portrete de animale domestice sau sălbatice. Proiectate într-un cadru mitic și metamorfozate în făpturi-totem ori efectiv plasate în proximitatea ființei umane, aceste viețuitoare (calul, cămila, câinele, vulpea etc.) își au rolul lor clar definit în conturarea acțiunii creațiilor literare și a destinelor actanților. Prezența lor este explicit potențată în nuvele ca Vaporul alb, Cocorii timpurii, Adio, Floare Galbenă! sau Ogarul cenușiu de la malul mării, pentru ca, odată pătrunse în universul romanesc, ele să fie ridicate la rangul de protagoniști, în acest sens servindu-ne ca exemplu Akbara și Tașceainar, perechea de lupi din Eșafodul.

Pe lângă mamiferele, de mai mari sau mai mici dimensiuni, ce forfotesc în mijlocul naturii, pe vasta întindere a stepei, apar zugrăvite și diverse tipuri de păsări, cu precădere migratoare. În accepțiunea lor alegorică, la nivel conceptual păsările simbolizează libertatea, și ascensiunea către cer, zborul lor unind planul orizontal cu cel vertical, printr-o mișcare de translație în cruce, respectiv apropiind pământul de cer și acționând ca intermediar între cele două lumi – cea concretă, a mirenilor și cea celestă, eterică. Dacă periplul lor se produce pe o traiectorie circulară, atunci el reprezintă regenerarea și ciclicitatea, simulând caracterul alternativ-repetitiv al succesiunii vieții și morții.

În O zi mai lungă decât veacul, identificăm, ulterior unei atente lecturări a romanului, următoarele specimene:

Rața sălbatică – ea mediază comunicarea dintre copil și adult (mai exact dintre micul Ermek și tatăl său, Abutalip), acționând ca un fel de catalizator. Spre deosebire de Rața Luvr din nuvela Ogarul cenușiu de la malul mării, a cărei alură este parte componentă a mitului cosmogonic, rațele sălbatice despre care Edighei îi povestește lui Ermek sunt doar păsări comune, inferioare omologului lor mitic prin vulnerabilitatea pe care o au în fața vânătorilor. Dar privite prin ochii copilului ele capătă valențe noi, ce le transferă din zona profană în cea sacră, întrucât statutul lor de mesager între tată și fiu alcătuiește, de fapt, liantul între lumea celor vii și tărâmul de dincolo. Oriunde s-ar afla tatăl său și oricât de departe ar fi rațele nevoite să zboare, în ele își pune micul Ermek nădejdea că-i vor transmite că în haltă încă îl așteaptă cei pe care i-a lăsat înlăcrimați la plecare.

Lebăda – această pasăre insuflă puritate, grație și frumusețe. Gâtul ei prelung și corpul robust, amplasate într-o conformație unitară, simbolizează juxtapunerea feminității și a masculinității, ca reprezentare a principiului androgin și, deci, a perfecțiunii. Penajul de un alb imaculat, în dezacord cu carnea sa închisă la culoare a determinat asocierea ei cu dualitatea și disimularea. Greco-romanii considerau că lebăda este un animal sacru, văzând în ea fuziunea dintre principiul solar (datorită zeului Apollo) și eros (căci Zeus, dorind să o seducă pe Leda, fiica regelui Etoliei, s-ar fi preschimbat într-o lebădă), iar în cultura hindusă, ea era calul zeului creației, Brahma. Tot de lebădă se leagă și unul dintre miturile cosmogonice, întrucât, potrivit teologiei hinduse, de la ea ar fi provenit Ouăle Cosmice.

În operele lui Cinghiz Aimatov, lebăda își păstrează câteva dintre aceste atribuții, fiind, însă, învestită și cu altele suplimentare. Spre exemplu, în nuvela Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, la fel ca în romanul O zi mai lungă decât veacul, ea semnifică dragostea, dar și norocul. Povestea de iubire a lui Ilias și Asel, ca și cea a lui Raimalî-aga și Beghimai, este marcată de apariția lebedelor pe fundalul naturii:

„- Privește, Asel! Lebedele! Lebedele se abat pe la Issîk-Kul numai toamna și iarna. Primăvara pot fi văzute foarte rar. Se spune că sunt lebedele din sud care zboară spre nord și că ele aduc noroc… Un stol de lebede albe zbura deasupra lacului peste care se lăsa înserarea. Păsările ba se înălțau spre cer, ba cădeau în jos cu aripile larg desfăcute. Și se lăsau pe apă, plescăiau zgomotos, stârnind cercuri clocotitoare de spumă, și din nou își luau zborul spre înalt. Apoi s-au rânduit în șir și s-au îndreptat, fâlfâind din aripi, spre panta nisipoasă a golfului, pentru înnoptat.” (Aitmatov, 1989, p. 73)

Din fragmentul citat se desprind două elemente esențiale în studiul nostru – sezonul în care lebedele străbat de regulă ținutul Issîk-Kul și maniera lor de zbor. Succesiunea toamnă – iarnă – primăvară marchează în forma unei triade etapele fundamentale ale ciclului natural, toate aceste anotimpuri fiind unite sub egida zăpezii: căderea frunzelor și primele ninsori sunt semnul îndepărtării „celulelor moarte” de pe suprafața pământului, în vreme ce iarna propriu-zisă corespunde vindecării și refacerii, iar primăvara – înnoirii. Albul de la neaua proaspăt așternută intensifică valoarea coloritului cast și strălucitor al lebedelor, iar zborul lor șerpuit, alternând ascensiunea cu declinul, poate simboliza suișurile și coborâșurile existențiale, caracteristice atât romanțelor, cât și vieții în sine, în întreaga ei complexitate.

Regăsim și situații când felul în care lebedele planează în înaltul cerului reprezintă o proiecție a amintirilor în planul naturii, mișcarea de rotație constantă pe care ele o efectuează peste întinderea lacului reflectând continuum-ul aducerii aminte, ce înlănțuie ființa umană asemenea unor cătușe imaginare, a căror greutate trupul nu o receptează, dar pe care sufletul o resimte neîncetat. Prizonier al propriilor greșeli și regrete, omul deslușește în „cercurile largi și clocotitoare” ale apei, provocate de zbaterea aripilor lebedelor, freamătul inimii lui încă îndrăgostite și al sângelui impregnat de dramatismul neîmplinilor trăite:

„Păsările albe se roteau în cercuri deasupra lacului neînchipuit de albastru. Nici eu nu știu de ce, dar am cotit brusc din drum și ca atunci, demult, am luat-o drept peste câmp înspre lac. Ah, Issîk-Kul, Issîk-Kul, cântecul meu neterminat!… De ce mi-oi fi amintit de ziua aceea, când m-am oprit împreună cu Asel pe aceeași colină, chiar deasupra apei? Da, totul era la fel: valurile albăstrii, parcă ținându-se de mână, înaintau unul după altul spre țărmul galben. Soarele asfințea dincolo de munți și în depărtare apa lacului părea trandafirie. Lebedele zburau scoțând strigăte triumfătoare, neliniștite. Se înălțau spre cer, cădeau cu aripile larg desfăcute, șuierătoare parcă, bătând apa, stârnind cercuri largi, clocotitoare. Da, totul era la fel. Numai Asel nu era lângă mine. Unde ești tu acum, plopșorul meu cu băsmăluță roșie?” (Ibidem, pp. 112-113).

Și chiar cântecul lui Beghimai, cu care tânăra fată răspunde la chemarea lui Raimalî-aga, statornicește lebăda ca pe un emisar al nepieritoarei iubiri, evidențiind fidelitatea ei: „Lebăda, când despărțită prin moarte de gingașu-i soț, către soare privește în zori, ea și soarele-l vede-n zăbranic” (Aitmatov, 1996, p. 266). Împământenită în folclor și demonstrată științific deopotrivă, teoria că lebăda are un comportament monogam, dedicându-se în totalitate perechii sale și alegând să rămână singură după pierderea acesteia, subliniază devotamentul și spiritul de sacrificiu, ca trăsături înnăscute ale acestei păsări, pentru care ea și-a dobândit renumele de emblemă a neprihănirii și iubirii.

Șoimul – este o pasăre răpitoare, cu simbolistică duală, ca și lebăda, căruia i se atribuie uneori o accepțiune malefică, fiind considerat materializare a morții. În Egiptul antic, el era perceput ca pasăre sacră, regală și se credea că este o întrupare a lui Horus, zeul cerului. În religia creștină, șoimul domesticit simboliza convertirea păgânilor la dreapta credință, iar în legendele grecești și în cele romane, el era mesagerul zeului Apollo, afiliindu-se astfel luminii solare, dar și inteligenței și cunoașterii. La popoarele celtice, șoimul era un însemn al victoriei.

Componenta cinegetică este reliefată și în proza aitmatoviană, porecla Ochi-de-erete dată lui Tansîkbaev punând în lumină tocmai veleitățile de vânător, în sens figurat, ale anchetatorului. Ochii lui gălbui, dar pătrunzători, și insistența cu care tot încearcă să-l descoasă pe Edighei în legătură cu notițele învățătorului, interpretând după bunul plac orice gest, orice afirmație ar fi făcut unul din cei doi, denotă malițiozitate și intransigență, dovedind validitatea corelației acestui individ cu agila pasăre. Fin observator chipurile obiectiv (dar extrem de speculativ), Tansîkbaev vrea să pară binevoitor și inofensiv pentru a obține informațiile dorite, iar apoi, având în posesie un cât de mic indiciu echivoc, își dă arama pe față, făcând apel la amenințări terifiante. Modul său de a acționa coincide cu acela al unui prădător versat, care știe să nu-și dezvăluie prezența până în momentul în care asaltul îi este favorabil. Haosul și chinul izvorâte din hărțuirea exercitată asupra lui Abutalip Kuttîbaev și a familiei sale, a căror urmare este decesul învățătorului, îl apropie pe Tansîkbaev de temutul șoim-simbol al morții, accentuând atât iscusința sa în arta escamotării realității spre folosul personal, cât și fatalitatea ce decurge din faptele sale. Cvadratura simbolică inteligență – cunoaștere – moarte – victorie, ca sumă a valențelor șoimului în diverse culturi, se concretizează la Aitmatov în personalitatea eterogenă a anchetatorului, întrucât prin ascuțimea minții el își poate procura sau, la nevoie, fabrica probele necesare acuzării, astfel încât arestarea și, ulterior, dispariția lui Abutalip să devină o victorie repurtată de Tansîkbaev împotriva „dușmanilor statului”. Este vorba, însă, doar de o victorie relativă, martiriul învățătorului împiedicându-l, de fapt, să se transforme într-un mankurt, ale cărui mentalitate și acțiuni ar fi fost altfel dirijate exclusiv de autorități.

Pasărea Donenbai – viețuitoare de sorginte fantastică, ea întruchipează atașamentul matern și suferința necurmată, reiterând un motiv menționat anterior în scrierile lui Cinghiz Aitmatov, și anume acela al bocetului păsării călătoare. Înglobată în mitul despre mankurt, scurta legendă a păsării Donenbai poartă, la fel ca șoimul, stigmatul morții, însă dintr-o altă perspectivă, aceea a victimei. Se spune că atunci când juanjuanul i-a ordonat mankurtului să întindă arcul și să o ucidă pe Naiman-Ana, iar robul a țintit și a tras cu o săgeată fără să ezite câtuși de puțin, de pe capul mamei a căzut năframa cea albă (nuanță care, după cum am văzut, sugerează inocența și sinceritatea), prefăcându-se într-o pasăre ce striga neîncetat: „Amintește-ți cine ești! Cum te cheamă? Ești fiul lui Donenbai, Donenbai, Donenbai!…” (p. 135). Pe lângă conotația de tragică jertfă, cu o posibilă simbolistică biblică, pasărea Donenbai constituie și o evocare perpetuă a crudei secvențe din mitul mankurtului, atestând importanța memoriei și nelăsând loc uitării. Deși deseori însoțite de o dulce melancolie sau, dimpotrivă, de o mistuitoare durere, aducerea aminte, imprimarea și păstrarea în structura mentală a experiențelor acumulate asigură nu doar calea spre înțelepciune și cumpătare, ci și evitarea pe viitor a unor erori similare, de către cei care înțeleg și admit ca validă morala ascunsă în spatele poveștilor relatate din moși-strămoși.

Mitul apei

Învestită cu calități supranaturale deosebite și chiar divinizată în culturile primitive, apa, unul dintre cele patru elemente vitale, a fost segmentată în mitologie în șapte categorii:

apele primordiale (sau haosul inițial ca entitate acvatică);

apa diluviană (rezultată din potopul universal și care are rol punitiv);

apa moartă și apa vie (frecvent întâlnite în basme, înzestrate cu proprietăți curative și, respectiv, regeneratoare);

apa pluvială (care împrospătează vegetația, fertilizând pământul);

apa rituală (folosită pe parcursul unor variate ceremonii, de origine creștină sau păgână, de exemplu pentru spălarea mâinilor înainte și după executarea actelor sacrificiale; tot aici se încadrează și agheasma, apa sfințită) și

absența apei, ca reminiscență a Infernului și a osândei la sete veșnică (Apud Kernbach, 1995, pp. 37-39).

Mergând pe firul taxonomiei propuse de Victor Kernbach în al său Dicționar de mitologie generală, notăm că în ansamblul operelor aitmatoviene (adică în proza scurtă inclusiv) sunt specificate patru dintre cele șapte grupe: apa primordială alcătuiește fundalul mitului Raței Luvr din nuvela Ogarul cenușiu de la malul mării, apa pluvială răcorește, limpezește și purifică atmosfera încărcată de seceta (deci, lipsa apei) din stepele Sarî-Ozeki, iar apa rituală este întrebuințată de Edighei pentru abluțiunea obligatorie înainte de rostirea rugăciunii de îngropare, la înmormântarea bătrânului Kazangap. Cu excepția celei primordiale, celelalte feluri de apă sunt toate puse în discuție în romanul O zi mai lungă decât veacul.

Oceanul și marea se situează la un alt nivel decât cele șapte precizate în paginile precedente, deoarece în funcție de actanții care se raportează la aceste întinderi acvatice, ele pot avea o simplă utilitate economică ori tehnică sau pot antrena, în afara laturii lor profitabile, și una mistică.

Baza plutitoare a centrului sovieto-american de coordonare a programului Demiurg este stabilită „în Oceanul Pacific, la sud de insulele Aleutine, într-un patrulater situat la distanță aproximativ egală de Vladivostok și San Francisco” (Aitmatov, op. cit., p. 23). Cei implicați în acest proiect trebuie, fără îndoială, să țină cont de condițiile meteorologice și de structura biotică a mediului în care se află, dar pentru ei potențialul care contează este cel material și nu cel spiritual al apei. Cu totul altfel stau lucrurile în cazul copiilor învățătorului, căci ei văd în arealul hidrografic ambianța indisolubil conexată cu figura paternă. Despre Abutalip lor li s-a zis că „fusese, pare-se, trimis undeva, pe ocean, ca marinar, și, de îndată ce corabia se va întoarce din călătoria aceea îndelungată, tăticul va veni neîntârziat acasă” (p. 193). Cum reperele spațiale se estompează acum substanțial, iar denumirile exacte sunt evitate, opinăm că ipoteza conform căreia oceanul se metamorfozează într-o reproducere a fluviului Aheron, iar corabia se preschimbă, în mod analog, într-un fel de luntre a lui Haron este îndreptățită. Din premisa propusă de noi derivă și aura magică a oceanului ca exponent al tărâmului celor decedați, cu pronunțată tentă mitologică.

Aceeași distincție este valabilă și în ceea ce privește marea, întrucât și ea se ramifică pe de-o parte în sursă dătătoare de hrană, exploatată cu responsabilitate și respect de către localnicii pescari, iar, pe de altă parte, într-o configurație fabuloasă, dotată cu voință, forță și conștiință de sine stătătoare. Ea „înțelege tot și orice-i spui, îi spui ca de la suflet la suflet”, iar în largul învolburat „omul se simte întotdeauna altfel decât pe uscat, chiar dacă-i pace împrejur și nu pare a-l amenința vreo primejdie, pentru că marea-i vremelnică, uscatul – statornic.” (pp. 149-211). Teritoriul maritim aprofundează emoțiile umane, deschizând sufletele spre înfruntarea temerilor și a tainelor atent păstrate, în el se oglindesc cerul și pământul, dar în adâncurile lui sunt ferecate variate bogății, el este străjer al perlelor de preț și al secretelor celor ce călătoresc necontenit pe întinsul său cuprins. Odată porniți pe mare, pescarii trebuie să i se supună, să o asculte și de aceea Ukubala, căsătorindu-se cu Edighei, primește de la rude sfatul să ia decizia cu multă grijă, avertismentul exprimând crudul adevăr: „Te-ncumeți la viață grea, cu marea te măriți, nu o dată ai să bați țărmul cu chipul în lacrimi, rugând marea să nu-ți ia bărbatul.” (p. 223).

Dar ea nu-i împovărează întotdeauna pe oameni, căci aduce și consolare, mai cu seamă celor întorși din război – marea simbolizează revenirea pe meleagurile natale. Coborând din trenul poreclit „Veselul cinci sute șapte”, „Edighei nu se putuse stăpâni și se apropiase de mare. Se oprise pe fâșia udă de nisip. Vântul îl întâmpinase. Era vântul lui, un vânt drag, vântul Aralului, iar mireasma mării îl lovise drept în față.” (p. 58). Mijloc de a-și câștiga traiul, sanctuar al inimilor frânte, gardian al confidențelor și energie aptă să se impună, ea însumează o multitudine de prerogative, fiind, în contrast cu oceanul, mai intimă și, așadar, mai dragă celor ce-și găsesc un rost în vecinătatea ei.

Mitul peștelui

În interdependență cu mitul apei se plasează mitul peștelui, introdus de Aitmatov în creațiile sale începând cu proza scurtă (vezi nuvelele Vaporul Alb și Ogarul cenușiu de la malul mării, analizate detaliat în capitolul al doilea al prezentei teze de doctorat). Profilul conturat în roman diferă într-o anumită măsură de cel schițat în nuvele, în sensul că de la portretul unei zeități marine (cum era Femeia-Pește) se trece la imaginea unui animal-totem (peștele altîn mekre) – eventual omolog al peștișorului de aur din povești. Și literatura comparată ne oferă modele demne să fie consemnate în lucrarea noastră. De pildă, între microromanul scriitorului american Ernest Hemingway, intitulat Bătrânul și marea, și O zi mai lungă decât veacul, descoperim aspecte comune în cristalizarea fizionomiei acestor făpturi. Altîn mekre, „un pește mare, foarte rar, asemănător nisetrului, care înoată la mare adâncime și e nespus de frumos: albăstrui, stropit cu puzderie de alte culori, cu capul, înotătoarele și creasta cartilaginoasă de pe spinare strălucitoare, de să juri că-s din aur curat” (p. 218) seamănă suprinzător cu marlinul prins de Santiago, ce „lucea în bătaia soarelui, capul și spinarea îi erau de un mov întunecat, iar dungile de pe părțile laterale, luminate de raze, păreau de un liliachiu deschis. Botul lui în formă de lance era lung și ascuțit la vârf, întocmai ca o spadă.” (Hemingway, 2007, p. 82).

Discrepanța rezidă în abordarea pe care protagoniștii o au în legătură cu creaturile nemaipomenite – deși înfățișate ca ființe supranaturale, ca reificări ale unor idealuri, și profund apreciate pentru trăsăturile lor deosebite, fatumul lor nu este univoc: în timp ce Ukubala specifică de la bun început că dorința ei e să țină peștele altîn mekre în mâini câteva clipe, iar apoi Edighei îi poate reda libertatea, Santiago pornește la pescuit cu ferma convingere de a se întoarce cu o cât de măruntă captură. Așadar, soarta le e hotărâtă înainte de confruntarea propriu-zisă cu omul: altîn mekre va stinge focul doleanței femeii însărcinate și îi va fi restituit mării, iar marlinul va muri inevitabil.

Și modalitatea de organizare a materialului mitic diferă la cei doi scriitori: Cinghiz Aitmatov sistematizează mitul peștelui cursiv, într-un conglomerat omogen, câtă vreme la Ernest Hemingway el necesită o reconstrucție, prin asamblarea de către cititorul însuși a numeroaselor piese dispersate pe o arie mai largă. Însă în ambele situații descrierile principale eclipsează toate celelalte specii, altîn mekre și marlinul fiind net superiori peștilor alături de care înoată. Tonul, dorada, peștii zburători și rechinii-taur, pe de-o parte, iar, pe de alta, avatul, mreana și tranul sunt deposedați de nimbul metafizic ce-i înveșmântează pe marlin și pe altîn mekre. Carnea lor este în mod cert utilă în tratarea anumitor afecțiuni și, în genere, pentru supraviețuire, dar între ele și pescari relația rămâne una mercantilă, de tip beneficiar – bun exploatat, auxiliară, nicidecum egală empatiei spirituale generate de interacțiunea cu idealul.

Comunicarea cu cele două vietăți excepționale se petrece într-o formulă aproape identică, atât Edighei, cât și Santiago utilizând apelativul „frate” în dialogul cu peștii. Etichetați ca „dublură” a pescarilor, ei determină schimbări fundamentale în destinul acestora, atitudinea manifestată de cei doi bărbați la contactul cu animalele fiind diferită și provocând, în consecință, epiloguri divergente. Bunele intenții ale lui Edighei și decizia sa de a se rezuma la scopul promis Ukubalei, fără a-l vătăma în vreun fel pe altîn mekre, duc la finalizarea cu succes a îndatoririi, comparativ cu Santiago, care, cu toate că izbutește să agațe în undiță și să lege de barcă voluminosul marlin, din moment ce îl ucide, își atrage asupră-i sancțiunea naturii, prada fiindu-i devorată până la os de rechini. Și cu toate că în stadiul incipient Edighei și Santiago pornesc de pe o poziție similară, conștienți că pe mare omul se află la cheremul norocului sau, dimpotrivă, al ghinionului care-l însoțește, fortuna îi favorizează în mod diferit – pentru luntrașul kazah ea acționează pozitiv, iar pe bătrânul cubanez pare să-l trateze ironic, oferindu-i tainul dorit, dar și retractând cu brutalitate ceea ce i-a dat. În vreme ce rugămintea lui Edighei este ascultată și împlinită, Santiago mai are ca refugiu doar resemnarea, pe care Iov o rostise cândva elocvent, lăsând-o mărturie generațiilor viitoare în rândurile Sfintei Scripturi: „Domnul a dat, Domnul a luat!”

Mitul utopic – Planeta Liman Împădurit

Provenind de la termenul de origine greacă outopos, însemnând „fără loc, de nicăieri”, noțiunea de utopie a fost introdusă în literatură de către Thomas Morus, în anul 1515, în al său tratat De optimo statu rei publicae deque nova Utopia (Despre cea mai bună formă de stat și despre noua Utopie). O rezonanță asemănătoare cu outopos este cea a lui eutopos, care denumește nu un loc practic inexistent, ci unul fericit. Având asimilat și acest sens secundar, utopia a ajuns să desemneze o societate perfectă, localizată într-un spațiu imaginar și într-un cadru temporal îndepărtat, ce aparține viitorului.

În studiul intitulat Utopia sau criza imaginarului, filosoful francez Jean-Jacques Wunenburger delimitează imaginarul utopic de cel mitic, subliniind faptul că „utopia se deosebește de conștiința onirică și poetică, precum și de speculațiile abstracte asupra apariției de puteri, prin recursul la o imagine care simbolizează concepte și care etalează afecte într-o frescă” (Wunenburger, 2001, p. 19). Cu alte cuvinte, „mitul justifică un consens social, în timp ce utopia introduce o distanță critică la adresa organizării existente. Imaginarul mitic, spre deosebire de cel utopic, este construit din imagini considerate adevărate și prin aceasta își păstrează conexiunea la realitatea fizică” (Vrabie, 2014, p. 661).

Cu toate acestea, exemplul furnizat de Cinghiz Aitmatov în romanul O zi mai lungă decât veacul însumează elemente specifice atât utopiei, cât și mitului.

Desăvârșită ca grad de evoluție și deținând mijloace de transport ce se deplasează cu viteza luminii, populația hominidă de pe Liman Împădurit „studiază limbile terestre cu ajutorul unei puternice aparaturi capabile să recepționeze semnale sonore din profunzimile Galaxiei” (Aitmatov, op. cit., p. 52), demonstrând deschidere și decență în sondarea Terrei, pe care nu intenționează să o viziteze decât dacă primește acordul locuitorilor săi. Normele sociale conform cărora se desfășoară activitățile cotidiene exclud formele de luptă, armele și instituțiile de constrângere, caracterizare care concordă pe deplin cu principiile definitorii ale utopiei. Dar nici măcar o astfel de colectivitate pașnică și foarte dezvoltată nu este pe de-a-ntregul scutită de probleme, iminenta aridizare a planetei preocupând cercurile științifice chiar cu milioane de ani înainte ca această catastrofă să se producă. Atenția sporită pe care ocupanții planetei Liman Împădurit o acordă chestiunii în cauză îi frapează pe cosmonauții 1-2 și 2-1, conduita lor opunându-se reticenței și intransigenței compatrioților pământeni.

Văzând în civilizațiile din alte galaxii „una dintre expresiile cele mai pitorești ale imaginarului contemporan” (Boia, 2000, p. 14), Lucian Boia încadrează mitul extratereștrilor în categoria miturilor moderne, continuatoare ale filonului tradițional prin conservarea, în componența lor, a trei parametri – povestirea ca structură formală, amprenta sacrului și intervenția ființelor supranaturale. „Structura științifică și arhetipală a acestui mit modern”, susține exegetul român, „nu mai trebuie demonstrată”, deoarece „ne găsim în punctul cel mai avansat al unei evoluții foarte semnificative: fond arhetipal (unitate și alteritate; popoare fabuloase) – știință și filozofie (ipoteză) – vulgarizare (cvasicertitudine) – ficțiune literară și cinematografică (vizualizare) – și, în sfârșit, un ultim stadiu, în care mitul este proiectat în realitatea imediată.” Legitimând din perspectivă socio-istorică o concepție artistică nu doar științifico-fantastică ci, am putea spune chiar avangardistă, în contextul literaturii sovietice a începutului anilor ’80, Boia concluzionează, după mai bine de două decenii de la publicarea romanului O zi mai lungă decât veacul, că în secolul XXI „Extratereștrii și farfuriile lor zburătoare (observate începând din 1947) au devenit o prezență, ele fac parte din lumea noastră și participă, mai mult sau mai puțin discret, la istoria noastră și la proiectele noastre de viitor.” (Ibidem, p. 90).

În portretul hominizilor cu „pielea smeadă, părul azuriu, ochi liliachii sau verzi și gene albe, dese”, ale căror partenere „se deosebeau nu prin statură, ci prin formele tipic feminine și prin culoarea mai deschisă a pielii” (Aitmatov, op. cit., pp. 90-91), realitatea fuzionează cu ficțiunea, de aici rezultând un melanj ce poate fi considerat propriu „tuturor exponenților breslei postmoderne” (Șoptereanu, 2008, p. 268) și care atestă spiritul vizionar al lui Cinghiz Aitmatov. Extinzându-și sfera beletristică dincolo de limitele unui curent literar anume și de cele ale unei zone geografice utilizate cu predilecție, Aitmatov aglutinează cerul și pământul, Terra și cosmosul, într-o imixtiune exotică, dar verosimilă, de elemente utopice concretizate mitologic, a căror esență este încrustată în ecoul – reverberat la infinit – al adevărurilor universal valabile.

Ritualul înmormântării sau contradicțiile mitului thanatic

Parte integrantă din riturile de trecere ale vieții, alături de naștere și căsătorie, comemorarea funerară „mobilizează întreaga colectivitate, întrucât facilitează afirmarea coeziunii sociale în fața vicisitudinilor și reactivează obligațiile de sprijin reciproc, fixate de legăturile de sânge (rudenia), de alianțele sociale (rudenia spirituală – nășia ori cumetriile) și de cele geografice (adică vecinătățile).” Independent de cultura în cadrul căreia se oficiază, acest ritual prespune respectarea unor etape cu validitate unanim acceptată:

interpretarea unor semne prevestitoare și apărarea împotriva influențelor malefice;

separarea de rude și cunoscuți (de pildă, prin procedeul denumit popular „iertăciune” sau prin împărtășanie);

ușurarea „marii treceri” (în terminologia propusă de Mihai Pop), de exemplu, cu ajutorul rugăciunilor de dezlegare și prin aprinderea unei lumânări;

anunțarea morții în comunitate (de către reprezentanții bisericii sau transmiterea veștii prin viu grai, de regulă însoțită și de apanajele specifice, cum ar fi pânza de doliu, care se agață la ușa casei ori a bisericii) (Apud Coman, op. cit., pp. 157-158).

În O zi mai lungă decât veacul, ritualul înmormântării bătrânului Kazangap excede, însă, limitele purului ceremonial, îmbrăcând forma neostoitei confruntări dintre tradiție și modernitate. Thanatos însuși este când demitizat, când venerat după străbunul obicei. Înștiințându-l pe Edighei că a murit Kazangap, Ukubala aleargă în toată halta, la sfatul soțului ei, ca să-i trezească pe vecini și să înceapă pregătirile de îngropăciune, ignorând atât ora târzie, cât și diferența de statut social – de la șeful stației de cale ferată, Ospan, și până la ultimul muncitor, ei sunt datori să se poarte cu sfială și stimă, să nu uite că „restul n-are-a face, în fața morții suntem toți egali” (Aitmatov, op. cit., p. 10). Dar, aidoma trenurilor, ce se încrucișează numai la răstimpuri pe traseul lor, „trecând unul spre Est, iar celălalt – spre Vest” (p. 18), și oamenii se lasă dezbinați de încrâncenarea cu care fiecare dintre ei se agață de convingerile personale, făcând abstracție, uneori, de cele mai rudimentare dovezi de bun simț. De aici derivă dubla funcționalitate a conjuncturii creionate de Aitmatov – în afara conținutului lor etnologic și cultural, demersurile funerare eșalonează într-o manieră originală tipologia personajelor, reacțiile privitoare la amalgamul de complicații exterioare și lăuntrice iscate pe seama îndeplinirii sau nesocotirii ultimei dorințe a celui defunct segmentând și ierahizând protagoniștii într-un mod neașteptat.

Postulatul lui Mihai Coman, despre solidaritatea spontan declanșată în circumstanțe sumbre și dificile, se verifică doar parțial, odată aplicat practic la romanul aitmatovian. Este drept că sătenii depun împreună eforturi pentru ca totul să fie dus la bun sfârșit potrivit cutumei, însă comportamentul celor mai tineri, al copiilor lui Kazangap, șochează fie prin indolență și apatie, fie prin stridența pătrunzătoare, aflată în disonanță cu atitudinea moderată sau voluntar reținută a vecinilor. Avertizarea lui Edighei, că Sabitjan și Aizada „or să vină amândoi, că n-au încotro, dar o să stea deoparte, ca musafirii” (p. 12) se adeverește, ceea ce demontează, în cazul de față, veridicitatea preceptului coeziunii cauzate de legăturile de sânge. Observăm și că fenomenul nu e unul izolat, ci mai curând tipic modernității, societății puternic ideologizate și spoliate de eul ei religios, o lume în care nu litaniile sunt la mare preț, ci meritele profesionale. În plus, noua generație nici nu pare să simtă în vreun fel lipsa comuniunii cu Divinitatea:

„Privindu-i pe tinerii lui tovarăși de drum de pe tractor, Burannîi Edighei era sincer mâhnit și-i era și milă de ei – niciunul nu știa măcar o rugăciune. Cum aveau să se îngroape unul pe altul? Cu ce cuvinte în stare să cuprindă în ele începutul și sfârșitul vor pecetlui ei trecerea omului în neființă? Adio, tovarășe, nu te vom uita? Sau cu alte asemenea vorbe goale?” (p. 88).

Iar antagonismul temporal dintre trecutul ancorat în vechile credințe și prezentul al cărui sâmbure metafizic a fost extras și zdrobit se reflectă și în modalitatea de executare a riturilor, ceremonialului funerar tradițional substituindu-i-se un soi de protocol socio-politic, steril din punct de vedere teologic, dar extrem de rodnic în plan materialist:

„Se întâmplase să fie odată la o înmormântare, în oraș. Tare se mai minunase Burannîi Edighei – la cimitir era un fel de miting. În fața răposatului, lângă coșciug, vorbitorii citeau din niște hârtii, și toți spuneau același lucru – ce a fost răposatul, ce funcții a ocupat, cum a muncit, pe cine și cum a slujit, iar la urmă – fanfara și coroanele de flori pe mormânt. Dar unul nu se învrednicise să zică o vorbă despre moarte, așa cum se spune în rugăciunile acelea care încunună din veac înțelepciunea oamenilor în marea trecere a ființei în neființă (…)” (p. 89).

Înhumarea lui Kazangap constituie pentru Aitmatov și un prilej de a evoca, în cuvintele lui Burannîi Edighei, o întreagă filosofie de viață, o perspectivă autentică asupra relației dintre om și Dumnezeu. Încheind slujba de îngropăciune, Edighei adaugă numai mental (fără a le articula vocal) și gândurile sale intime, înălțate tot către Cel-de-Sus, ce anticipează tangența cu creația bulgakoviană, reliefată mai limpede în cel de-al doilea roman al său – Eșafodul. Invocația lansată de protagonist: „Dacă exiști, Preaputernice, iartă-ne și primește trupul robului tău, Kazangap, cu îndurare, iar dacă o merită, hărăzește-i pace veșnică” (p. 312), se mulează fragmentar pe schimbul de replici care are loc între Woland și Levi Matei: „- Dar de ce nu-l luați cu voi, în lumină? / – N-a binemeritat lumina, doar liniștea, zise Levi cu glas trist.” (Bulgakov, 2008, p. 445), evidențiind ca esențială nu sfințenia și înfrânarea totală, ci onestitatea și moderația, nu strălucirea și gloria providențială, ci simpla tihnă și împăcare cu sine, cu faptele și cugetările lumești, cărora orice ființă umană le este supusă.

Monologul-testament reprezintă o adaptare la universul romanesc a crezului formulat de Cinghiz Aitmatov într-unul din numeroasele interviuri acordate. Întrebat în ce anume crede, scriitorul oferă un răspuns ferm și obiectiv: „În mine însumi. Fiecare om percepe divinitatea în felul său, lucru valabil și în cazul meu. (…) Cred în caracterul inepuizabil al geniului uman, în fluxul și refluxul istoriei, în tăria spiritului și în forța rațiunii. Cred în progres și în viitorul omenirii.” (Aitmatov, 2001, t. n.).

Stând lângă groapa săpată pentru Kazangap în valea Malakumdîceap, pe unde în vremuri de demult rătăcise Naiman-Ana în căutarea fiului ei, Edighei mărturisește că, la fel ca Dlinnîi Edilbai, aspiră să-și doarmă somnul de veci alături de bătrânul lor compatriot. Incertitudinile lui legate de cum se va desfășura peste ani și ani această procedură, de datina care încă de pe acum riscă să fie abolită prin necunoașterea și respingerea vehementă a oricăror acte cu caracter sacrosanct, culminează cu o declarație revelatoare, ce statornicește nucleul fundamental al eticii duhovnicești: „Când ridic rugi către ceruri, mă rog, de fapt, prin Tine, mie însumi, și-n ceasul acela mi-e dat să gândesc aidoma Ție, Ziditorului. Iată miezul credinței!” (Aitmatov, op. cit., p. 313).

IV. 2. Eșafodul – supremația omului asupra naturii ca sentință la disoluție

„Nu cerceta aceste legi, / Că ești nebun de le-nțelegi! / Din codru rupi o rămurea, / Ce-i pasă codrului de ea! / Ce-i pasă unei lumi întregi / De moartea mea!” (George Coșbuc – Moartea lui Fulger)

Cel de-al doilea roman aitmatovian, Eșafodul, publicat în 1986 – la interval de cinci ani față de O zi mai lungă decât veacul – se diferențiază de anteriorul atât în termeni de arhitectură textuală, cât și ca tematică abordată. Din punct de vedere structural, romanul se compune din trei părți, riguros interconectate prin intermediul miturilor la care se recurge, dar a căror organizare „nu se face exclusiv în funcție de desfășurarea epică a acțiunii, (…) ci pe baza altor criterii (…), conjuncții, asocieri și juxtapuneri libere” (Kovacs, op. cit., p. 271). Caracterul compozit al acestei creații literare este amplificat și de subiectele dezbătute, de diversele chestiuni actuale ardente, de exemplu consumul de narcotice sau înnoirea credinței în direcția conturării unui Dumnezeu contemporan.

Titlul profund răscolitor constituie o aluzie la ideea de moarte, care nu ocolește destinul niciunuia dintre protagoniștii romanului – Avdeu Kallistratov este osândit din cauza convingerilor sale religioase și a încercării de a le impune și celor din jur (chiar dacă spre binele lor), Akbara și Tașceainar își pierd de trei ori toți puii, iar ciobanul Boston comite două crime – una neintenționată, uciderea fiului său pe când urmărea lupii, și una foarte clar orientată spre Bazarbai, cel ale cărui fapte au dus la tragice consecințe la nivel natural și emoțional. În sensul său propriu, termenul eșafod indică un fel de platformă construită în Evul Mediu în piețele publice, pe care erau uciși cei condamnați la moarte, îndeosebi prin tăierea capului (Apud DEX, 2012, p. 361), însă în roman nu există trimiteri la o astfel de execuție. Totuși, titlul este justificat de conținutul textului, două variante originale ale unui eșafod putând fi considerate saxaulul pe care Avdeu urmează să fie răstignit ori râpa acoperită de gheață, în care Ernazar cade accidental și moare, îngenuncheat pe veci în viforul necruțător.

Într-o optică abstractă, două atribute implicite ale morții pe eșafod sunt vinovăția și condamnarea, proporția fiind stabilită conform criteriului secular – „după faptă și răsplată”sau, ca să-l cităm pe Dostoievski, „crimă și pedeapsă”, însă în versiunea concretă, romanescă, Aitmatov etalează mai curând relativitatea acestor noțiuni, opunând premeditării – hazardul, lucru remarcat și de criticul român Albert Kovacs, în viziunea căruia scriitorul optează pentru „decelarea excepționalului, a întâmplării în forma sa extremă – accidentul” (Kovacs, op. cit., p. 271), precum și a sinuosului parcurs existențial, condiționat de urcușurile și coborâșurile aferente.

IV. 2. 1. Mitologie și simbologie în Partea întâi a romanului

Debutul romanului expune cadrul spațio-temporal și pe primii doi eroi – Akbara și Tașceainar, o pereche de lupi ce și-au făcut culcuș într-un ungher de pe întinsul ținut al savanei Moiunkumî. Perpetua luptă pe viață și pe moarte, exacerbată de imixtiunea constantă în natură a operațiunilor conduse de oameni în scopul exploatării ei, este reluată și în Eșafodul, calibrul atrocei competiții vitale fiind acum semnificativ augmentat. Locul trenurilor este temporar ocupat de elicoptere și mașini, a căror prezență tulbură oricum serenitatea și inerția stepei ninse, reliefând, în percepția lupoaicei, antinomia dintre pustiul deschis și fortărețele montane, în fapt cea dintre planul spațial vertical și cel orizontal. La fel ca în O zi mai lungă decât veacul, influența activității industriale se face simțită și aici, într-un dublu sens – pe axa uneia dintre cele mai mari conducte de gaz (potențial echivalent al cosmodromului), iar apoi în temeiul completării planului de predări la carne din rezervele naturale de antilope saiga, disponibile grație unei expediții în savană. „Oamenii-divinități, zeii și totodată robii oilor, cei ce trăiesc, dar nu-i lasă și pe alții să trăiască” sondează cu nesaț pământul, „care din an în an este tot mai înghesuit de terenurile virgine desțelenite cu îndârjire, asaltat de nenumăratele turme domestice rătăcind prin stepă în urma puțurilor forate în căutare de noi pășuni, atacat de canale și drumuri construite în zonele de graniță (…)” (Aitmatov, 1991, pp. 11-14), fără să le pese dacă, după ce-și vor fi atins țelul, ceea ce rămâne va mai fi de vreun folos ori va fi devenit cu totul sterp. Și, în aceeași măsură ca vulpea care cândva cutreiera înfometată calea ferată din apropierea haltei Boranlî-Burannîi, lupii sunt afectați de „lumea străină și ostilă” ce amenință să-i acapareze inevitabil.

Raportul dintre om și animal este modificat substanțial datorită discordanței ce subliniază că prevalența rațiunii asupra instinctelor poate fi ea însăși viciată, dacă motivația inițial pur biologică se contaminează de aviditatea meschină a obținerii unui profit material. Regula nescrisă a lanțului trofic încetează să mai fie validă într-o lume în care foamea și setea, ca necesități organice, sunt înlocuite de voracitatea acumulării de merite formale și averi. În zadar încearcă lupii să respecte chemarea naturii, conștienți de etapele fundamentale ale dezvoltării lor – împerecherea și vânătoarea –, căci „cursa înarmărilor” stârnită de om încalcă normele cunoscute, ghidându-se după un singur criteriu: câștigul personal. Toate acestea converg spre o concluzie comună – unele vechi mituri tind să își piardă valoarea, fiind subminate de apariția câtorva noi. Altele, deși reușesc să „supraviețuiască” fie și într-o versiune deformată, ajung în final să fie deposedate de bruma mistică, stingându-se într-o caustică demitologizare. Dar să vedem care sunt, mai exact, aceste mituri și cum anume se metamorfozează ele.

Mitul vânătorii, reliefat prin fresca vieții cuplului de lupi pune în lumină ierarhia strictă a viitoarei haite, unde „Akbara era capul, era mintea (…), iar el era forța ei devotată, neabătută, neobosită, care îndeplinea cu strășnicie voința ei, (…) relații ce nu au fost niciodată încălcate” (p. 8) și în a cărei existență vânătoarea joacă un rol crucial, prin asigurarea indispensabilei hrane și nu numai. Născând trei pui – pe Cap-Mare, Iute-de-Picior și Preferata – lupoaica se gândește deseori la cum se va desfășura incursiunea cinegetică, imaginându-și de parcă ar fi aievea ziua aceea când, alături de fidelul Tașceainar și de „puii ei dintâi, cei trei lupi tineri, urmașii ei, pe care destinul primordial i-a adus pe lume tocmai pentru această vânătoare” (p. 22), va porni pe urmele antilopelor saiga, într-o crâncenă goană pentru satisfacerea cerințelor trupești. Departe de a fi o simplă proiecție în viitor a îndelung așteptatului eveniment, reveria Akbarei – un vis trăit cu ochii deschiși – are o conotație mitică datorită inflexiunii inițiatice, a tonalității educative care vizează consfințirea maturizării puilor, a consacrării lor ca adulți.

Însă nu prin ungerea cu mir sau prin imersiunea în apă se concretizează ritualul, ci prin „botezul” individual cu sângele antilopelor capturate, a cărui simbolistică se impune să fie cercetată în prezenta teză. Ca fluid vital, sângelui i s-au atribuit felurite interpretări – pentru reprezentanții diverselor culte, el era principalul gaj al devotamentului deplin, în vreme ce medicii și specialiștii îl priveau drept o materie lichidă fundamentală, insuficient studiată și imperios necesară avansării teoriilor medicale și tratamentelor celor mai cutremurătoare afecțiuni. Însemn al jertfei, dar și al virilității, sângele încorporează în consistența lui cele două extreme denumite Eros și Thanatos, culoarea roșie având multiple semnificații și întrebuințări: în popor, ea este considerată un talisman împotriva deochiului; în ceremonialul Sfintei Împărtășanii roșii sunt atât vinul, cât și acoperământul în care se păstrează antimisul; în doctrina militară, dar și în cea civilă, roșul semnalează o interdicție etc.

În romanul aitmatovian Eșafodul roșeața sângerie se află în opoziție cu albul imaculat al zăpezii, această antiteză punctând confruntarea prădătorului cu victima sa drept o competiție arhaică, aprigă și totodată firească, în limitele prestabilite de ecosistem: „(…) fiecare antilopă doborâtă colorează omătul alb al savanei cu un șuvoi de sânge stacojiu, precum o pasăre cu o bătaie din aripile roșii, fierbinți, ca să viețuiască alt sânge, ascuns sub blănurile lor cenușii, căci sângele lor trăiește pe seama altui sânge – așa a fost lăsat de la începutul tuturor începuturilor, alt chip nu va fi, și aici nimeni nu-i judecător, întrucât nu există nici inocenți, nici vinovați, vinovat e doar cel ce a creat un sânge pentru alt sânge.” (p. 21).

Abaterea de la legile naturii sau, mai degrabă, insolenta lor ignorare, atrage repercusiuni majore, vânătoarea degenerând într-un adevărat masacru imediat ce omul refuză să țină cont de ele. Sub pretextul „judecății sănătoase” și al descoperirii unei „soluții salvatoare” (ne-am putea întreba, nu fără sarcasm, pe cine și în ce chip salvăm, păsuind astfel de acte?), autoritățile decid că rezolvarea rezidă în plănuirea unei „hăituieli de istovire” a antilopelor, urmată de împușcarea lor, depozitarea cărnii în camioane și trimiterea ei la centrul raional, pentru ca obligațiile prevăzute în planul cincinal să fie executate corespunzător. Așadar, schema este pusă în aplicare și curând elicopterele răvășesc violent întreaga stepă, întrerupând tentativa lupilor și iscând o groază fără precedent.

Tabloul schițat este unul apocaliptic, ce reiterează mitul escatologic, zugrăvind un adevărat sfârșit al lumii canidelor, deoarece Akbara, Tașceainar și cei trei pui „căzuseră și ei captivi, în vâltoarea goanei celei mari, neînchipuite și cu neputință de crezut – căci, dacă stai să te gândești, lupii își căutau scăparea laolaltă cu victimele lor, pe care numai ce se pregătiseră să le sfâșie în bucăți, și acum fugeau din calea primejdiei comune cot la cot cu saigalele, acum, în fața necruțătoarei întorsături a sorții, erau egali. Savana Moiunkumî nu mai văzuse vreodată, nici chiar în timpul marilor incendii din stepă, ca lupii și saigalele să fugă în aceeași grămadă (…). Spaima atinsese dimensiuni apocaliptice (s. n.), încât lupoaicei Akbara, asurzită de împușcături, i se părea că lumea toată surzise și amuțise, că pretutindeni se înstăpânise haosul și însuși soarele, care ardea în tăcere deasupra capului, este gonit deopotrivă cu ei în această hăituială” (pp. 27-28).

Foarte asemănător pasajelor biblice referitoare la Apocalipsă, fragmentul citat încununează Omul ca divinitate dominantă în stepă, desigur, în virtutea aparaturii și a mecanismelor automate de care dispune, recurgând la ele după bunul său plac, deseori în mod abuziv. Providența, materializată într-un „ochi treaz din înaltul cerului” este profund desacralizată de o simplă supoziție impersonală, de sorginte auctorială, menită nu să instige la îndoială, ci să explice, fie și cu argumente profane, de ce anume, dacă undeva acolo există o forță supremă, ea permite totuși ca un atare masacru să aibă loc. Iar răspunsul dezolant, frust și realist vibrează implacabil în conștiința cititorului – „poate nici lui nu-i era dat să știe ce va decurge din asta și ce încă se mai punea la cale…” (p. 30).

Pierderea întâilor născuți în această ambuscadă susține, la rândul său, ipoteza unei apocalipse îndreptate asupra savanei, a faunei și florei ce o populează, dar ea conține simultan și o potențială componentă punitivă, întrucât, datorită apelului la motivul memoriei, aflăm că mai demult Akbara ucisese o iepuroaică gestantă și simțise atunci mișcarea fetușilor în pântecele femelei al cărei trup nu se răcise încă. Parcă pentru a plăti un fel de păcat originar al părinților, Preferata piere prima, prea epuizată ca să mai țină pasul cu ai săi și călcată în picioare de turma terorizată până în pragul nebuniei, iar Cap-Mare, falnicul succesor al lui Tașceainar, cade răpus de gloanțe. Scena în cauză este redată intercalând în decorul romanesc o tehnică specifică cinematografiei – slow-motion (mișcarea cu încetinitorul) – care solicită sistarea temporară a sunetelor (de aici provin „surditatea” și „muțenia” lumii înconjurătoare) și difuzarea „în reluare” a acțiunii. Ținând cont de similitudinile fizice și temperamentale existente, am putea spune că, transcendental, decesul Preferatei și cel a lui Cap-Mare coincid cu vlăguirea spirituală a Akbarei și a lui Tașceainar – tinerele vlăstare fiind un prototip futurist al celor care le-au dat viață. Prin omorârea puilor, sufletul părinților înșiși este distrus.

Finalul tragic al raidului-carnagiu și întoarcerea lupilor la culcușul acum asaltat de oameni facilitează includerea în text a următorilor protagoniști – cei șase „culegători de vânat ucis”, „niște oameni fără căpătâi, vântură-lume, bineînțeles, în afară de Kepa, șoferul; trei dintre ei fuseseră părăsiți de neveste, toți, într-o măsură mai mare sau mai mică, erau niște ratați și (…) alcoolici înveterați sau, cum își mai ziceau ei, profesioniști.” (pp. 31-33). În mijlocul lor nimerise și Avdeu – cel mai tânăr ca vârstă – fiu de diacon, fost student la teologie, izgonit de la seminar și excomunicat din cadrul bisericii pentru ideile sale avangardiste. Legat fedeleș și azvârlit într-o remorcă printre grămezile de trupuri colectate, el meditează adânc la idealul de a-i întoarce pe cei nelegiuiți pe calea cea dreaptă, precum și la Inga Feodorovna, „aceea care de câtva timp devenise ființa cea mai dragă de pe lume, mereu prezentă în gândurile lui, ca o ipostază a propriei lui esențe” (p. 37). În scrisorile trimise Ingăi de către Avdeu ni se dezvăluie biografia și itinerarul lui profesional, surghiunul preoțesc, angajarea ca reporter pentru ziarul regional de tineret și călătoria în Asia Centrală, infiltrarea, cu scop documentar, în tagma traficanților de droguri și, în sfârșit, întâlnirea – de altfel fatală – cu pușcașii participanți la măcelul din savana Moiunkumî.

Definitorie pentru acest traseu diacronic este și incidentala sa prezență la concertul de colinde bulgărești, organizat în sala denumită Curtea Italiană, a Muzeului Pușkin de la Moscova. Prestația coriștilor contopește într-o manifestare singulară și omogenă trei elemente cardinale: rememorarea copilăriei, prefigurarea iubirii în forma ei ideală și revelația unei vechi povestiri georgiene – renumita baladă Cei șase și al șaptelea.

Plurivalența și universalitatea cântecului în general (analizate de Rezeda Hurmatullina în articolul său) și, mai cu seamă, a celui bisericesc sunt reliefate și în acest roman, îndeosebi prin cugetările lui Avdeu care vede în muzică „un strigăt de viață, strigătul omului cu mâinile înălțate spre cer, vorbind despre setea lui seculară de a-și afirma ființa, de a-și ușura ursita, de a-și găsi un punct de sprijin în întinderile nemărginite ale cosmosului (…). Cei zece cântau, adunați laolaltă de Dumnezeu, pentru ca noi să ne cufundăm înlăuntrul nostru, în vâltorile neostoite ale subconștientului, să reînviem în noi trecutul, spiritul și durerile generațiilor dispărute și apoi să ne înălțăm, să zburăm deasupra noastră și a lumii și să aflăm frumusețea și tâlcul predestinării noastre: odată ajunși în viață să îndrăgim minunata ei alcătuire. (…) Viață, moarte, iubire, compasiune și inspirație – totul va fi spus în muzică, întrucât în ea am putut dobândi libertatea supremă (…)” (pp. 58-69). Începând cu cântecele de leagăn și până la bocetele deznădăjduite ce îi elogiază pe defuncți, diverse melodii lente sau ritmate, interpretate în limba maternă sau într-o limbă străină, ori simple compoziții instrumentale, fredonate numai în șoaptă, îl însoțesc pe om pe întreg parcursul său existențial. Însă amploarea pe care Aitmatov o conferă, în creațiile lui literare, acestei subspecii a artei devansează frontierele epocilor și curentelor aferente, condesând într-o înșiruire armonioasă de acorduri muzicale binecuvântarea rugăciunii (deci sacrul), intimitatea intelectului uman (psihicul), compresia temporală a odiseei antice – așadar, istoricul și, în cele din urmă, descoperirea sensului vieții – adică a metafizicului genuin.

Balada Cei șase și al șaptelea, care, în cuvintele lui Avdeu, „era mai mult o povestire de acțiune, decât una psihologică, mai curând de factură romantică” (p. 59), întruchipează unul din miturile esențiale ale primei părți din Eșafodul și, implicit, ale acestei opere în ansamblul său. Persistența suflului biblic specific romanului se resimte și în legenda georgiană, încă din titlu, simbolistica numerologică lăsând loc speculațiilor – în mod analog cifrei trei, cifra șapte este una biblică, ce desemnează perfecțiunea divină, însă, în cazul de față, conjuncția „și” indică juxtapunerea a două laturi diferite – pe de-o parte, îi avem pe cei șase (șase fiind jumătatea lui doisprezece – numărul de apostoli – sau dublul lui trei), iar pe de alta – pe cel de-al șaptelea, un eventual intrus. Eposul relatează aventurile lui Guram Geohadze, un viteaz georgian, care a încercat să țină piept puterii sovietice. În banda sa se strecoară un cechist, cu scopul de a-i câștiga încrederea și a-i submina, ulterior, autoritatea. Sandro, cechistul, devine tovarăș de luptă cu rebelii și, după o înfrângere suferită lângă râu, participă la „cina de adio”, înainte de disoluția bandei.

Ospățul lor pare să reconstituie Cina cea de Taină, între cele două evenimente existând atât puncte comune, cât și deosebiri. În pofida caracterului aparent laic, festinul celor șapte nu este lipsit de o aură sacră – Guram Geohadze, căpetenia lor, își ia rămas bun de la camarazii săi, întocmai cum face și Iisus cu cei doisprezece apostoli. În plus, el cere iertare tuturor tovarășilor, dar și vrăjmașilor, căci, odată plecat din lumea celor vii, „cel ce a pierit în luptă nu-ți mai este dușman” (p. 63). Limbajul uzitat este unul cu un conținut semnificativ sacralizat: sunt amintite pâinea, vinul, sarea – toate primite din mila sătenilor de prin împrejurimi – dar și inevitabila cupă cu venin, din care de bună seamă că fiecare va sorbi, căci n-a fost cu putință ca ea să treacă neatinsă nici de Fiul lui Dumnezeu.

La caleidoscopul biblic se raliază și constantele cu tentă ezoterică, amplasarea circulară a actanților în jurul focului și intonarea stăruitoare a unui vast registru muzical, marcată de executarea anumitor mișcări, lăsând impresia că cititorul este martor la îndeplinirea unei ceremonii ritualice. Atât focul, cât și cântecul au particularități cathartice, eliberatoare, din ele degajându-se energiile ancestrale, dar și tensiunile afective:

„Stăteau în cerc, uneori punându-și brațele pe după umeri, alteori lăsându-le să atârne în jos, iar când voiau să fie auziți de forța divină, neștiută și inevitabilă, dar atotvăzătoare și atotștiutoare, își înălțau mâinile spre cer (…) și cântecul se aprindea și ardea ca focul în jurul căruia stăteau (…)”, iar în el se regăseau toate: „pe cine ai iubit, pe cine ai așteptat, înfiorat, la întâlnire, cine te-a părăsit, cum ai suferit și cum ai vrut, neînțeles, să mori, (…) și cum te-a dezmierdat mama în copilărie, și unde a pierit tatăl tău, cum s-au bătut prietenii în lupta sângeroasă, căror divinități ți-ai deschis sufletul într-o pornire curată și dezinteresată (…)” (pp. 64-65).

Mai presus de acestea, cântecul este și un indicator al provenienței și stării confraților răspândiți care încotro, el devine o pecete a identificării unei persoane, căci numai „după cântec georgianul recunoaște un georgian la zece poște depărtare și-ți va spune cine este și de unde este, ce se întâmplă cu el, ce are pe suflet: a fost la o nuntă de pomină sau îl chinuie jalea…” (p. 65).

Scena care se petrece în grădina Ghetsimani se repetă acum sub chipul priveghiului celor doi – Geohadze și Sandro – care, conștienți de iminentul deznodământ și frământați de insomnie, meditează la cum vor proceda mai departe. Ceea ce îi diferențiază pe acești combatanți de promotorii din Biblie este nu numai motivația lor de a se angrena în conflict (și nu de a căuta pacea), ci și modul de acțiune, în loc de fapte bune ajungându-se la trădarea și asasinarea conducătorului bandei, urmată de omorul fulgerător al celorlalți cinci membri.

Metaforă a gestului făcut de Iuda Iscarioteanul după arestarea lui Iisus Hristos și unic, dar controversat mijloc de răscumpărare a greșelilor, sinuciderea lui Sandro încheie elocvent balada, încadrându-l pe cechist printre cei răposați și, în consecință, absolviți de vină. Din perspectiva criticii literare, opinia conform căreia povestirea „așază valorile libertății, demnității, ale vieții înseși deasupra conflictelor sociale, respingând cu o forță rar întâlnită în literatură violența și crima inutilă mascată în preceptele false ale luptei de clasă” (Kovacs, op. cit., p. 272) înglobează succint, dar cuprinzător morala ce trebuie desprinsă, mai concret – îndemnul la preocuparea pentru un compromis favorabil conviețuirii.

Polemica dintre Avdeu și Părintele Coordonator Dmitri – un alt preambul al mitului hristic, dezbătut detaliat în partea a doua a romanului – expune viziunea modernă a seminaristului asupra conceptului de Divinitate, determinând excluderea lui din rândul enoriașilor și întreruperea studiilor teologice. Propunerea de „revizuire deschisă a Sfintei Scripturi și lansarea ideii suspecte referitoare la un Dumnezeu contemporan” sunt privite de către înalții prelați drept o erezie, iar Părintele Coordonator este delegat ca misionar, spre a-l îndruma pe tânărul rătăcit înapoi pe calea cea dreaptă. Discuția însă nu decurge potrivit așteptărilor deoarece, în pofida tentativei subtile de a aplana conflictul prin invitația la rugăciune, Avdeu nu cedează persuasiunii clericului. Mai mult, neconcordanțele între părerile amândurora sunt numeroase și evidente – în vreme ce pentru „oaia cea pierdută” rugăciunile au o valoare aparte, întrucât ele converg spre „contrapunctul unor necurmate meditații la Cel de Sus”, duhovnicul afirmă cu oarecare îndoială că „poate, rugăciunile nu sunt pentru El decât niște bâiguieli superficiale”, în care, într-adevăr, „rezidă unitatea noastră indestructibilă cu Dumnezeu” (p. 76). Raportarea la Divinitate în afara sferei conștiinței umane este de neconceput pentru tânărul rebel, o astfel de conexiune fiind imposibilă în concepția preotului, datorită faptului că mirenilor nu le este sortit să-L cunoască pe Creatorul cel fără de început.

Ritualul rugăciunii reunește aceste două extreme aproape până la fuziunea totală, în ciuda antagonismului lor, prin aspirația către împlinirea unui scop unanim – comunicarea nemijlocită cu Dumnezeu, speranța într-o convorbire personală cu El, în care „fiecare dorea să-și expună totodată grijile și necazurile sale, și justificarea faptelor sale, ce izvorau din credința în El, și fiecare încerca să stabilească relația dintre el și acel univers pe care și-l imagina, în care ocupa un loc atât de infim pentru o durată atât de infimă, și fiecare, făcându-și semnul crucii, mulțumea Creatorului pentru faptul că i-a fost hărăzit să se nască pe lume și se ruga ca, atunci când îi va bate ceasul cel de pe urmă, să-i fie dat să moară cu numele Lui pe buze…” (pp. 78-79). Efectul calmant și binefăcător al litaniei este curând curmat de adevăratul substrat al conversației preotului cu Avdeu, iar în acest sens două pasaje se conturează pe deplin concludente. Mai întâi, Coordonatorul admite că inteligența de care Avdeu dă dovadă ar servi foarte bine țelurilor prestabilite de către reprezentanții bisericii: „Îți spun deschis: în interesul bisericii, vreau ca inteligența ta să nu se împotrivească învățăturii ei, ci să slujească exclusiv și necondiționat poruncilor Domnului” (p. 79). Apoi, punând abaterile tânărului pe seama vârstei, părintele Dmitri îi dă de înțeles că potențialul cu care Avdeu a fost binecuvântat de la natură este de un real folos în manipularea maselor spre a se încrede cu și mai multă forță în dogma predicată de slujitorii creștini, iar, la refuzul vehement al acestuia de a propovădui o doctrină în care el însuși nu crede, preotul declară placid că „Fiecare cauză mare (dar în ce măsură și dreaptă?) presupune și pierderi inevitabile” (p. 80). Citatul selectat anticipează ruptura de divinitate în favoarea afilierii la un principiu ce datează din cele mai vechi timpuri și care era deseori aplicat în războaie, unde, în atingerea țintei, nu se ținea cont de numărul victimelor colaterale, existența lor fiind considerată pur și simplu inevitabilă și universal consimțită. Pledoaria ferventă pentru dogmă a Părintelui Coordonator duce cu gândul la discursul Marelui Inchizitor dostoievskian, care Îl izgonește fățiș pe Hristos, convins de zădărnicia și absurditatea unor promisiuni abstracte, în detrimentul pâinii concrete, afirmând că ei, cei care au fost împuterniciți prin hirotonisire să deservească morala creștină, vor hrăni mulțimea în numele Său, amăgind-o tot în numele Său (Apud Dostoievski, 1997, p. 393). Într-o manieră similară, Dmitri se arată partizanul unui criteriu sinonim cu norma anterior enunțată, decretând pe un ton grav că: „Fără idei noi, biserica poate să ființeze, așa cum a ființat și până acum. Însă fără dogme religia nu poate să existe. Și dacă așa stau lucrurile, ia aminte: dogmatismul este reazemul de prim ordin al oricărui principiu și al oricărei puteri.” (Ibidem, p. 81, s. n.). Astfel, ultimul cuvânt aparține nu drept-grăitorilor (noțiune cu un grad mare de subiectivitate), ci celor care știu cum să facă uz de teoriile propagate de atâtea veacuri pentru a dirija colectivitatea în direcția profitului lor personal.

Sentința dură, dată la unison de Viktor Nikiforovici Gorodețki și de Părintele Coordonator, că teoria lui Avdeu, deși „extrem de actuală, este o crimă în concepția teologilor, încă mai puțin agreată în lumea laică” (Aitmatov, op. cit., p. 75) și că el va plăti scump pentru nechibzuința de care dă dovadă, blasfemia promulgată sfârșind prin a-l distruge, îl transformă pe seminaristul-inițiator al unei religii evoluate în conformitate cu exigențele societății într-un martir contemporan, al cărui profil se suprapune, parțial, peste iconografia hristică. Însăși fizionomia lui Avdeu, tânăr înzestrat cu „o frunte înaltă, palidă, (…) păr lung, până la umeri (…), o bărbuță deasă, castanie, ce îi dădea o expresie de seninătate și blândețe și ochi cenușii, bulbucați, care străluceau plini de înfrigurare, radiind de neastâmpărul spiritului și al minții” (pp. 36-37), prefigurează alura unei personalități sacrosancte nu doar în aparență, ci mai ales, în esență – miezul ființei sale, ochii, consolidându-ne convingerea formulată.

IV. 2. 2. Genetica simbolico-mitologică din Partea a doua a romanului

Înstrăinându-se de traiul monahal, Avdeu optează pentru cariera de reporter al ziarului regional, fiind însărcinat cu redactarea unor articole axate pe chestiuni sociale stringente, printre care se numără și narcomania. Dorind să elaboreze un material cât mai bine fundamentat, el decide să pătrundă (dându-se drept călător în căutare de muncă și, implicit, de privilegii financiare) printre culegătorii de anașa – cânepa de stepă. Deși reuniunea cu cei din breaslă are loc în prima parte a romanului, desfășurarea exhaustivă a evenimentelor și deznodământul acestor întâmplări sunt menționate în cea de-a doua, unde este cultivat și nucleul filosofic. Conduși de trinomul: prudență în toate, trădarea strict interzisă și banul reprezintă puterea supremă – o replică păgână a Decalogului din Vechiul Testament – cei doisprezece culegători, întruchipând „noii apostoli ai erei moderne” se închină unui alt tip de zeitate – drogul, veritabil și amar substituent al fericirii apuse. Însă, aidoma ordinii seculare pe care omul o destabilizează, și cruciada lor este perturbată de întâlnirea lui Avdeu cu lupii, de survolul elicopterelor și, mai târziu, de vizita Ingăi Feodorovna, cele trei obstacole cimentând tiparul alegoric întrebuințat.

Prima experiență a lui Avdeu în calitate de recoltator de anașa dobândește o conotație inițiatică, mai ales în contextul halucinației provocate de inhalarea polenului plantei. În închipuire îi apare Inga Feodorovna, așa cum o văzuse prima dată, pe când încă se afla în Ucikuduk. Urcat pe motocicletă, lângă ea, tânărul visează la zâmbetul ei ștrengăresc și la mângâierea tandră pe care șuvițele răzlețite de vânt o aștern pe gâtul lui. Impactul realității survine odată cu ivirea puilor de lup, căci contactul cu ei atrage după sine intervenția Akbarei, dar speritura deloc superficială pălește treptat în fața revelației lui Avdeu că dacă, prins în flagrant în timp ce chema puii ca să-i alinte, nu a fost ucis de sălbăticiuni, atunci cu siguranță el „este încă necesar vieții” și trebuie să-și împlinească menirea de a propaga binele în lume.

Invocația adresată Akbarei: „Auzi-mă, preafrumoasă maică lupoaică! Tu viețuiești aici și poți viețui cum dorești, așa cum ți-a fost hărăzit de natură. Te rog un singur lucru: dacă vreodată i se va opri motocicleta, te implor pe Dumnezeu, pe toți zeii lupilor, pe cei trei pui ai tăi, să nu te atingi de ea, să nu-i pricinuiești vreun rău!” (p. 107) o transformă pe femelă într-un animal-totem, căruia Avdeu i se roagă plin de nădejde. Apelând la preceptele budiste, el lansează chiar ideea că Akbara va recunoaște în Inga încarnarea ei umană și o va ocroti, în loc să o atace, convingere care extinde considerabil anvergura doctrinelor religioase cuprinse în scrierile aitmatoviene. De fapt, din amplul diapazon canonic semnalat, necesitatea de a crede se desprinde ca exigență centrală, obiectul sau subiectul adorației fiind deosebit de variat, însă nu mai puțin valabil. Musulmani, creștini sau budiști, indivizi sau jivine, toți eroii aitmatovieni beneficiază de un sâmbure de credință, justificată teologic ori doar economic, care, în cele din urmă, îi mântuiește în raport cu contribuția fiecăruia.

Convorbirea cu Grișan, cel ce se dovedește a fi Șeful bandei, denotă opoziția dintre cei doi – erou și antierou, martir și proletar. Chiar din punct de vedere fizic Avdeu și Grișan se deosebesc hotărâtor, întrucât stăpânul grupării avea, contrar fostului seminarist, trăsături obișnuite și nu se făcea remarcat prin nimic distinctiv, fiind „(…) șaten, de statură ceva mai înaltă decât cea mijlocie, uscățiv, fără nimic țipător în vestimentație (…). Dacă n-ar fi șchiopătat și nu s-ar fi sprijinit într-un toiag gros și noduros, Grișan ar fi fost greu de observat, oriunde s-ar fi pierdut în mulțime. Poate doar ochii i-ai fi putut ține minte, dacă îi priveai cu mai multă atenție. Expresia ochilor lui căprui și sprințari se schimba fără contenire (…)” (pp. 112). Privirea versatilă, indicând un suflet la fel de nestatornic, contrastează cu incandescența febrilă a ochilor lui Avdeu, în care se citesc deopotrivă tumultul lăuntric și spiritul profetic. Postura sa, știrbită de beteșugul de la picior, amintește pătrunzător de Woland, profesorul de magie neagră și întrupare a Satanei, din romanul bulgakovian Maestrul și Margareta. Avdeu însuși, prin sârguința cu care se apropie mental de Mântuitor, răstălmăcind cronicile biblice în disperata-i încercare de a schimba cumplita răstignire cu consolarea izolării pe „un ostrov tainic de pe râul Oka” (p. 167), reiterează figura Maestrului rătăcit în ferventa-i consemnare a Adevărului.

Într-o lume sfâșiată perpetuu între „ispita îmbogățirii, imitația imitației totale și vanitate”, în care „totul se vinde, totul se cumpără” și unde nici „Dumnezeu nu face excepție, căci bisericile și alte instituții nu se pot lipsi de bani” (p. 120), în societatea decadentă, îndreptată spre deșertăciunea fără de capăt, Grișan este personificarea forței negative imperios necesare potențării binelui. Discursul său coincide, la nivel lingvistic și ideatic, cu vorbele înveninate rostite de Woland către Levi Matei. „- Ha, ha! Ce mai valorează creștinismul tău fără Antihrist? Fără provocarea lui? Cine mai are nevoie de el? Rezultă, deci, că vă sunt indispensabil! Altfel cu cine v-ați mai război, cum ați mai demonstra caracterul belicos al ideilor voastre?” (p. 121), glăsuiește cu aplomb Grișan, iar în cuvintele lui se reverberează sarcasmul diabolic al profesorului de magie neagră: „- Nici n-ai deschis bine gura, că ai și izbutit să trântești o inepție. O să te lămuresc în ce constă eroarea grosolană pe care o cultivi. Deduc, din tonul tău, că respingi otova atât legitimitatea umbrelor, cât și a răului. Dar dă-ți, rogu-te, osteneala și gândește-te ce s-ar fi făcut binele tău dacă n-ar fi existat răul și cum ar fi arătat pământul văduvit de umbre? (…) Nu cumva vrei să jupoi globul pământesc, măturând de pe suprafața lui toți arborii și tot ce e viu, de dragul fanteziei tale de a respira lumină pură? Ești un prost.” (Bulgakov, op. cit., p. 444). Și ca pentru a demonstra că Satana își are la rându-i discipolii săi, care-l slujesc cu osârdie, căutătorii sunt înfățișați în tren, stând în cerc și inspirând „cu evlavie” fumul de anașa, înainte de a da mai departe chiștocul ce purta în el cheia spre porțile fictive ale Raiului. Gestul extrem, comis de Avdeu într-un acces de furie și sfidare a diavolului Grișan, de a arunca din vagon prețioasa încărcătură de anașa reprezintă antipodul spectacolului oferit de Woland în incinta Teatrului de Varietăți, scoțând la iveală necurmata aviditate a omului, crâncena sa dorință de a poseda cât mai multe bunuri. Și într-un caz, și în celalălalt furia oarbă a mulțimii se dezlănțuie sângeros, Woland preferând să păstreze aparențele și să pună la loc capul comperului Georges Bengalski, care mizase pe sprijinul sălii în demascarea șiretlicurilor necurate, câtă vreme Grișan, deprins să nu-și mânjească mâinile, lasă totul în seama acoliților lui și nu se amestecă în aspra confruntare decât arar, sugerându-le discret cum să se descotorosească mai repede de nefericitul Avdeu, nimicindu-l pe de-a-ntregul. Ambii antagoniști își joacă rolul cu maximum de eficiență și acuitate, ilustrând măiestrit profilul Antihristului, tributar mitului escatologic.

Dialogul revelator dintre Iisus și Ponțiu Pilat duce de asemenea cu gândul la secvența analoagă din Maestrul și Margareta al lui Mihail Bulgakov. Astfel, putem nota similitudinea dintre Iisus și Pilat în versiunea lui Bulgakov comparativ cu alternativa oferită de Aitmatov. În ambele fragmente sunt expuse două personaje suferinde, fiecare în felul său: Pilat – înflăcărat de o nestăpânită mânie, iar Iisus – frământat de ceea ce Îl așteaptă. Cu toate acestea, spre deosebire de romanul bulgakovian, cel aitmatovian ni-i prezintă pe protagoniști într-o lumină pronunțat filosofică: pe de-o parte, Pilat nu este victima unei furii triviale, ci prin acest sentiment el își disimulează propria tulburare, cuvintele și conduita condamnatului impresionându-l intens, iar pe de altă parte, Hristos însuși este înzestrat cu o fină ironie și cu un acut simț al rațiunii. Remarca simplă – „De ce atâta dărnicie, bunule cârmuitor, eu cred că e prea de ajuns și o singură moarte” (Aitmatov, op. cit., p. 156) – venită ca răspuns la răbufnirea lui Pilat și la sentința sa, potrivit căreia, pentru simpla intenție a tulburării ordinii din Roma, Iisus ar merita să fie trimis de trei ori la moarte – exhibă o tărie de caracter des întâlnită la personajele pozitive ale lui Cinghiz Aitmatov, păstrându-se, totodată, în limitele decenței tipice scriitorului.

Îndelunga cugetare din grădina Ghetsimani, o lucidă obiecție la adresa tendinței autodistructive aproape congenitale a firii umane, îl distanțează pe Hristos de imaginea umilă, temătoare și binevoitoare oferită de Bulgakov, apropiindu-l simultan de acel Dumnezeu al zilei de mâine, în care Avdeu crede cu tărie: „Și am cârtit în sufletul Meu: iată, Doamne, acel sfârșit fatal, pe care îl așteptau toate generațiile, iată Apocalipsul, iată încheierea istoriei ființelor raționale (…), iată răsplata pentru că i-ai iubit pe oameni și Te-ai jertfit pentru ei. Oare e cu putință ca apriga omenire, în cruzimea ei, să se autodistrugă precum scorpionul, care se omoară cu propriul venin?” (p. 157). Departe de a fi pură blasfemie, tirada pusă în seama lui Iisus exprimă un adevăr cutremurător, la care aderă întreaga creație aitmatoviană – răul și binele se află îngemănat înrădăcinate în om și numai de el depinde mântuirea ori condamnarea semenilor săi și a tot ceea ce îl înconjoară.

Pajura ce zboară în înaltul cerului „rotindu-se lin și tăcut pe deasupra colinei”și pe care o zăresc atât Iisus, cât și Pilat, relevă mitul păsării și, întocmai ca în romanul O zi mai lungă decât veacul, simbolistica ei se leagă de Thanatos, după cum Îl înștiințează procuratorul pe Iisus. Răspunsul sincer, resimțit ca necuviincios, al Fiului lui Dumnezeu consolidează postulatul egalității în fața morții, cea care planează deasupra tuturor. Totuși, la El se disting concomitent fermitatea în convingeri, respingerea neclintită de a nega misiunea încredințată de Tatăl Ceresc și regretul că viața îi va fi curmată într-un mod crud, ce inspiră teama. Încuviințând că pedeapsa capitală îl înfioară și acceptând ca atare fatidica ursită, Iisus aduce cumva și cu eroul romantic lermontovian, care ține cu îndârjire la idealurile sale și la justețea ce-i servește drept zălog, în vreme ce Pilat, înflăcărat adept al supremației Romei și Cezarului, se conformează mai curând moralei conservatoare a Marelui Inchizitor, convins că a propovădui învățămintele Tatălui înseamnă „să prostești norodul, să-l subjugi, să împingi mulțimea la tulburări.” (p. 137).

O altă semnificație a pajurei este „măreția imperială, datorită capului cu cioc puternic, ochiului hrăpăreț și aripilor viguroase, rezistente ca fierul” – impenetrabilă și nesupusă pământenilor, ea oglindește și libertatea, moartea putând fi privită ca o cale a ființei umane de a obține independența, rămânând totodată fidelă cauzei în care crede. Pilat, însă, reinterpretează semeția ei ca pe un indiciu al suzeranității, iar zborul impasibil îl determină să o asemene cu un stăpân absolut al cerului. Concluzia la care ajunge procuratorul este una de o vanitate și frivolitate frapante: „Astfel trebuie să fie un împărat! Sus – în văzul tuturor și tuturor inaccesibil… De-acolo, din slăvi, să cârmuiască lumea – și niciun fel de egalitate, în nimic și cu nimeni, împăratul trebuie să aibă chiar și propriii lui zei, separați de ceilalți, nepăsători și plini de dispreț față de supuși.” (p. 144).

În epistola primită de guvernator de la soția sa se reflectă mitul prezicerilor Casandrei, mult mai clar conturat în următorul roman aitmatovian, intitulat evocator – Stigmatul Casandrei. Avertizat referitor la zvonurile divergente care circulă, informat că „slujitorii sinagogilor și mai-marii orașului s-au speriat și s-au umplut de ură împotriva acestui Iisus Hristos pentru că norodul îl urmează”, dar că el, în fond, nu este decât un „smintit inocent, (…) frumos ca un tânăr zeu” (p. 139), Pilat alege, în pofida îndoielii, să ignore ultimatumul consoartei sale și să-l trezească la realitate pe condamnatul visător printr-o severă somație:

„- Atunci te căiește și te înfierează în toate piețele orașului. Recunoaște că ești un proroc mincinos, nu mai spune că ești Împăratul iudeilor, ca prostimea să se îndepărteze de Tine, să nu-i mai ademenești cu așteptarea zadarnică și criminală. (…) Gândește-te! Și nu mai împuia capul cu prostii nici Ție, nici altora!” (p. 141).

Întorcându-ne la miturile uzitate de Aitmatov regăsim și în pasajul menționat aluzia la mitul mankurtului, la umilitoarea retractare publică a tot ceea ce definește o persoană, în temeiul unui crez care contravine intereselor suverane, de regulă manipulatoare asupra maselor. Îndemnul fățiș – „Numai prin renegare te mai poți salva!” este reprobat atât de Iisus, cât și de Avdeu Kallistratov, în situația fostului seminarist cuvintele decisive fiind „Salvează-mă, Grișan!”, ce înglobează tot dezicerea de sine și de preceptele călăuzitoare. Dincolo de limitele spațio-temporale, stăruința de a predica Adevărul și de a recuza orice tentativă de izbăvire mireană îi conexează indisolubil pe cei doi – „excentricul din Galileea” și „noul Hristos”, cum îl numește peiorativ Grișan pe Avdeu.

Ca și biografia lui Jolaman, viața laică a lui Iisus este rezumată de către Pilat în doar câteva cuvinte, însă nu cu scopul de a o sistematiza în vederea unei disecții teologice și a excerptării substanței sale, ci pur și simplu pentru a trivializa repertoriul supranatural în care mulțimea obișnuia să creadă. Analizând cele două fragmente, putem nota cu ușurință că se dezvoltă o complementaritate între circumstanțele externe și coordonatele intrinsece, raportul dintre sacru și profan fiind întotdeauna echilibrat. Acolo unde se pornește de la o premisă laică (de exemplu, răpirea lui Jolaman de către cotropitori) epicentrul este de sorginte hieratică (respectul față de strămoși, memoria, legăturile de sânge etc.), iar când prezumția include o latură serafică, focarul sfânt este compromis intenționat. În personalitatea lui Iisus Hristos, Pilat nu-l vede pe Fiul lui Dumnezeu, ci „un copil găsit, aruncat la ușa altuia”, a cărui existență se mărginește la doar câteva indicații: „Tatăl – cum zici că-l cheamă? – Iosif, mama – Maria. De obârșie din Nazaret. Vârsta – treizeci și trei de ani. Neînsurat. Fără copii. A ațâțat norodul la răzmerițe. S-a grozăvit că va distruge marele templu al Ierusalimului și în trei zile va înălța altul. S-a dat drept proroc, drept Împărat al iudeilor. Iată pe scurt toată istoria ta.” (p. 160). Niciun cuvânt despre minunile săvârșite ori despre învățămintele și predicile difuzate.

Fluxul memoriei, un motiv literar marcant în creația aitmatoviană, pregnant concretizat și în Eșafodul, introduce în roman mitul apei, însă într-o formă mai puțin convențională, aceea a unui râu corelat atât cu prima minune divină din copilăria lui Iisus, cât și cu șirul neîntrerupt al amintirilor. Periplul cu luntrea apărută din mâna nu se știe cărui moșneag, contactul cu crocodilul și dispariția lui miraculoasă, ca dovadă a bunăvoinței provindențiale, deși puternic infuzate metaforic, nu fac parte din structura standard a Cărții Sfinte, dar acest lucru nu le diminuează importanța, ci le apropie și mai mult de sfera mitologică. Gândul lui Iisus – „Tare aș vrea să-mi astâmpăr setea și să mă scald în râu” – este și el simbolic în felul său, deoarece imersiunea în valurile râului sugerează botezul sau curățirea de păcate. Însă, pentru Fiul lui Dumnezeu, cel neatins de păcat, poate fi mai curând vorba de spălarea falsei vine care-L apasă și, automat, a osândei atroce care Îl așteaptă.

Divinitatea în sine este restaurată din ruinele vechii dogme, iar în acest punct etica hristică se suprapune peste concepția lui Avdeu Kallistratov: „Tâlcul existenței omului sălășluiește în autodesăvârșirea spiritului și lucrul cel mai greu pentru om este să fie om zi de zi.” (p. 151), afirmă Iisus. Preocuparea Lui față de semenii mireni se distanțează, într-o oarecare măsură, de catehismul biblic, iar unele noțiuni elementare sunt învestite cu valențe inovatoare:

identificarea ființei umane cu Demiurgul, derivată din certitudinea că „Omul este singur judecător și creator al tuturor zilelor noastre” culminează, ca și pentru tânărul excomunicat, cu geneza unui Dumnezeu-Mâine, al cărui fel de a fi, în mod paradoxal, „depinde numai de oameni” (p. 153);

Judecata de Apoi, dislocată din „blocul” apocaliptic, se derulează continuu chiar aici, pe pământ, materializându-se într-un amalgam de „războaie, cruzimi și crime, chinuri și dureri, prigoniri, nedreptăți și umilințe” iscate odată cu izgonirea din Eden și, de atunci încoace, acutizate până la paroxism;

sfârșitul lumii, puternic individualizat, se subordonează morții fiecărei vietăți, om sau animal – nu cu surle și trâmbițe celeste și în cânturi îngerești sau în flăcări infernale se va isprăvi nisipul din clepsidra planetei, ci treptat, accentuându-se clipă de clipă, prin autodistrugerea către care țintim inconștient;

Miturile creștine sunt astfel descifrate dintr-o cu totul altă perspectivă, prin prisma imperativelor moderne, dar nu se pune nicidecum problema demontării lor, ci a remitologizării corespunzătoare conjuncturii actuale. Nu spre nihilism sau spre ateism tinde o atare viziune, ci către regenerarea și adaptarea unor criterii universal valabile la comunitatea contemporană, constant modificată de evoluția tehnologică și ideologică.

Viața veșnică și lumea cealaltă, subsumate mitului thanatic, cad și ele sub incidența activităților umane, chiar dacă acolo „sufletul plutește tăcut, ca umbra în apă – ca și cum imaginea unui gând insesizabil alunecă în spațiul nemărginit, unde trupul n-are acces. Fiindcă aceea este o cu totul altă sferă, a unei existențe ce nu e supusă cunoașterii, în care și curgerea timpului este alta, nesupusă măsurilor pământești.” (p. 157). Însă și acest aspect este parțial revizuit, întrucât superioare stilului de viață arborat sunt momentele dinaintea morții, în care omul meditează la tâlcul ascuns al impasurilor prin care a trecut: „(…) pentru El este important ce gândește omul înainte de moarte, și după asta Dumnezeu îi judecă pe oameni, (…) fiindcă gândurile cele mai de pe urmă sunt întotdeauna curate și cât se poate de sincere, în ele se află numai adevăr și nu e loc pentru viclenie.” (p. 159). Anihilând fatalismul unei predestinări inevitabile și al condamnării la flăcările iadului, Iisus accentuează, ca și Avdeu, prestigiul căinței ca modalitate de răscumpărare a păcatelor și de obținere a iertării, căci recunoașterea deschisă a greșelilor, însoțită de regrete oneste, îi poate asigura lumii întregi mântuirea, chiar și „în al doisprezecelea ceas”.

Adâncit în cugetările lui despre culegătorii de anașa, Kallistratov elaborează un scurt istoric al penitenței ca modalitate de eliberare afectivă, ajungând la concluzia că, lipsită de puterea de a-și trăi vulcanic remușcările, ființa umană se îndreaptă inevitabil către pierzanie: „Căința – veșnica și adânca grijă de sine a spiritului uman – este discreditată în zilele noastre. Ea, se poate spune, a dispărut cu totul din universul moral al omului contemporan. Însă cum poate omul să fie om fără căință, fără acea cutremurare și iluminare, care se dobândesc prin înțelegerea vinei – fie în faptă, fie în intenție, prin porniri de autoflagelare și autocondamnare…” (p. 190). Dar potrivnici filosofiei existențiale a tânărului sunt atât narcomanii cărora li se alăturase, cât și vânătorii aflați sub comanda lui Ober-Kandalov. Descoperindu-i pe culegători în arest, după ce își revine din crunta confruntare, Avdeu este repudiat, rând pe rând, de Petruha, Mahaci, Leonka și Kolea – „niciunul dintre ei nu l-a recunoscut pe Avdeu și s-au lepădat de el scurt, categoric” (p. 181), tot așa cum Sfântul Apostol Petru se lepădase cândva de trei ori de Iisus, zicând „Nu cunosc pe Omul Acesta!” De cealaltă parte, cei cinci „alcoolici înveterați – Ober-Kandalov, Mișa Șabașkin (zis Mișaș), șoferul Kepa, actorul Hamlet-Galkin și Uziukbai-Aborigenul” (p. 198), judecându-l pe seminaristul-proscris pentru revolta împotriva masacrării antilopelor și a cruzimii intendentului lor, hotărăsc să-l răstignească, nu înainte de a-i turna forțat pe gât niște tărie. Votca din paharul ciobit care-l rănește pe Avdeu, făcându-l să înghită alcoolul amestecat cu propriul sânge, devine pentru el o adevărată „cupă cu venin”, din calea căreia nu se poate sustrage și pe care trebuie – silit de împrejurări – să o soarbă până la capăt, în mod similar lui Iisus Hristos și lui Guram Geohadze.

Logosul înverșunat al lui Ober-Kandalov, care afirmă pătimaș că măcelul animalelor este o „sarcină de stat” și că sistarea lui înseamnă să fii „contra planului, contra regiunii, dușman al poporului și al statului” (p. 202), opune cauzei biblice datoria față de patrie, înfățișând serviciul militar și misiunile de partid drept o nouă religie, singura dreaptă-credință la care se cuvine ca cetățenii să adere fără a fi sancționați. În acest sens, reflecțiile anterioare ale lui Avdeu – incluse într-una din scrisorile trimise Ingăi Feodorovna – conform cărora „Cine alții sunt acum zeii, dacă nu ei, stăpânii acestei arme – războiul? Doar că nu există încă biserici unde să se roage la machetele proiectilelor nucleare puse la altar și nu se bat mătănii înaintea generalilor (…), înrădăcinând în conștiința tuturor locuitorilor planetei (…) religia coruptă și universală a a forței militare superioare” (p. 166) relevă cu franchețe și fină ironie tarele societății filistine, avide după profit, care glorifică banul, dotările militare și succesele economice, raportat nu atât la calitatea, cât la cantitatea lor.

La fel ca lui Jolaman și Iisus, lui Avdeu Kallistratov i se cere să se dezică de crezul său, să rostească cea mai defăimătoare apostazie – că Dumnezeu nu există – iar refuzul vehement de a da uitării chiar cu prețul vieții (mai bine să nu trăiești deloc, decât să trăiești ca mankurt) învățătura creștină atrage asupră-i supliciul răstignirii. Nedispunând, în pustietatea în care se aflau, de o cruce și de cuie, ober-kandaloviștii se mulțumesc să-l lege cu o funie de trunchiul unui saxaul, dar se grăbesc și să facă un foc la baza copacului, pentru a-l tortura mai intens. Interferența celor două feluri de a muri – răstignit sau ars pe rug – scoate în evidență imaginea de potențial eretic a lui Avdeu, ambele sentințe fiind, de regulă, aplicate celor care încălcau normele bisericești. Simultan ea subliniază și caracterul dogmatic al dedicației totale pe altarul proaspăt instituitei religii păgâne a trimfului mercantilismului împotriva duhovnicescului.

Odată cu proximitatea morții, în mintea celui crucificat năvălesc amintiri cu o pronunțată conotație afectivă, în memoria lui perindându-se, unul după altul, chipul tatălui său – diaconul Kallistratov –, al Ingăi Feodorovna și cel al Mântuitorului. Țintuit de saxaul și abandonat în mijlocul stepei, Avdeu își aude propriul glas de adolescent recitând o veche rugăciune despre o navă scufundată.

Legenda spune că o femeie, după ce-și pierduse iubitul în război, se călugărise și de la ea se păstrase litania ce o înălța către Cel de Sus, ca să aibă veșnic în pază sufletul omului ce-i fusese drag și care pierise pe unul dintre vasele de luptă. Acest document „în care se îngemănau rugăciunea și bocetul” (p. 173) alcătuiește un fel de testament spiritual, plasat, din punctul de vedere al validității conținutului, în afara oricărui complex spațio-temporal, ceea ce îi aprofundează valoarea alegorică. În structura sa compozită sunt comasate câteva dintre miturile deja întâlnite în roman – Eros și Thanatos, mitul apei (personificat în ocean), mitul păsării (înfiripat în prezența pescărușilor) –, dar nava poate fi considerată și un eventual omolog al Vaporului Alb, al acelei corăbii a lui Charon, care plutește neabătut către eternitate. Textul propriu-zis cuprinde semnalarea explicită a unor elemente caracteristice domeniului mitologic: la fel ca în mit, timpul este ciclic, zilele și nopțile succedându-se la infinit, iar spațiul abia conturat – o cetate luminoasă – sugerează un loc asemănător Raiului ori Nirvanei. Imposibil de atins vreodată și având ca „punct terminus” „limanul veșniciei”, perpetua călătorie a soldaților-marinari reiterează mitul marii treceri, al itinerarului fără de întoarcere, către lumea celor plecați dintre noi, însă de-apururi vii în conștiința și inima apropiaților.

Apariția lupoaicei Akbara alături de Tașceainar lângă trunchiul de copac unde zăcea legat Avdeu este interpretată de muribund drept un semn, un răspuns la adjurațiile sale – în sintagma „Ai venit…” i se concentrează speranța, izbăvirea, dar și ultima suflare. Mânată inițial de ură la vederea lui, Akbara se domolește imediat ce îl recunoaște, reacția ei unind într-un monolit durerea maternă și spulberarea idealului de a face lumea să fie mai bună. Suferința Akbarei și a lui Avdeu – ale căror nume încep, poate nu întâmplător, tot cu litera A – se contopește acum într-o adâncă deznădejde, în schelălăitul ei părând că se reverberează chiar vocea aceea de copil, ce repetă implacabil invocația plină de patimă a călugăriței:

„Tu, Atoateiertătorule, nu ne lăsa pe noi în neștiință, nu ne da îngăduință să căutăm dezvinuiri în nedespărțirea binelui și a răului pe lume. Dăruiește neamului omenesc lumină. (…) O singură rugă am a-ți face: săvârșește o minune și fie ca nava aceea să plutească în aceeași direcție zi de zi și noapte de noapte, câtă vreme ziua și noaptea se schimbă una cu alta în vârtelnița cosmică a Pământului. (…) Și fie ca nava să țină drumul spre cetatea luminoasă de pe țărmul îndepărtat al oceanului, deși nu-i va fi dat să acosteze acolo în veacul veacului… Iar când eu n-am să mai fiu și n-o să mai aibă cine să se roage, fie ca nava aceea să plutească pe ocean și dincolo de limanul veșniciei. Amin!” (p. 205).

Iar în vasul de război, transformat simbolic într-o Arcă a lui Noe, navighează către țărmul edenic sufletele puilor, laolaltă cu Avdeu – luptătorul înfocat întru dreptate și adevăr – și cu eroul necunoscut, ardent apărător al patriei.

IV. 2. 3. Structura matricială mitică a Părții a treia a romanului

Ultima parte a romanului Eșafodul debutează sub egida inexorabilului fatum, formula introductivă prefigurând gravitatea întâmplărilor relatate: „Oamenii își caută soarta, iar soarta îi caută pe oameni… Și viața trece urmând acest ciclu… Iar dacă e drept că soarta obișnuiește întotdeauna să-și atingă ținta, la fel s-a întâmplat și acum. Totul s-a petrecut neobișnuit de simplu și, de aceea, inevitabil precum fatalitatea…” (p. 210). Aflate la răscruce, destinele protagoniștilor se sudează într-o indisolubilă intricație, al cărei filon principal este nefericirea – traiul în munți, împovărat de neajunsuri și griji, îi impulsionează în mod diferit pe ciobani: Bazarbai Noigutov se consideră eminamente nedreptățit, unica lui consolare constând în bidiviul sprinten de care dispune, în vreme ce pe Boston Urkunciev, păstor bogat, îl macină mustrările trecutului. Viețile amândurora se leagă de cea a cuplului de lupi – Akbara și Tașceainar, de asemenea marcați de propria amărăciune.

Într-adevăr, aici se resimte tăios impactul accidentalului, al hazardului, care generează acutizarea meandrelor ursitei. Rațiunea încețoșată de alcool și curajul exacerbat îl determină pe Bazarbai să-i răpească din vizuină pe cei patru pui ai Akbarei, singura prăsilă în care ea își mai pusese nădejdea. Din vlăstar al speciei, micuții se preschimbă într-o „marfă vie, o pradă” capturată pe nedrept, nu cu scopul de a supraviețui, ci pentru meschina satisfacere a unui viciu. Confirmând spusele lui Iisus, că „Viciul este întotdeauna lesne de justificat” (p. 155), oierul își îneacă în votcă nemulțumirea de care el însuși se face vinovat, iar inoportuna incursiune în adăpostul lupilor are ca mobil tocmai acest tip de „compensare excesivă” a unor tare existente pe cu totul alte planuri. Cearta cu soția lui și aviditatea de a poseda o gospodărie rodnică și o femeie destoinică, așa cum are Boston, nu sunt decât pretexte sau, in extremis, lacune prost gestionate, refulate, ce răbufnesc la cea mai măruntă abatere. Prin faptele sale, el alterează semnificația mitului vânătorii, încălcând atât legile naturii, cât și etica obștească.

Nici în lumea necuvântătoarelor acest lucru nu rămâne fără ecou, căci nivelul acceptabil al cruzimii animalelor ia o turnură încă și mai violentă, amenințând să se stabilizeze pe filiera uciderii nesățioase, motivate doar de ură. În acest sens, câteva secvențe servesc ca exemple elocvente – pânda turmei de iaci, răpunerea unuia dintre ei, goana după răpitorul puilor, sacrificarea arbitrară a oilor, atacul asupra oamenilor și, în final, expediția lui Boston, care avea ca țel să-i omoare pe Akbara și Tașceainar.

Descrisă cu o acuitate de profesionist, scena procurării hranei necesare pentru creșterea puilor – de a căror dispariție Akbara nu este încă pe deplin conștientă, deși pe drumul înapoi către culcuș o copleșește o „presimțire inexplicabilă” – evocă pas cu pas etapele asaltului, de la tensionata nemișcare expectativă și până la atacul în sine, impregnat de o încordare atroce. Câmpul de luptă, unde se derulează inevitabila confruntare pe viață și pe moarte dintre victimă și călău, contrastează flagrant cu „stadionul” nu mai puțin acerbei, dar mult mai superficialei competiții umane în acumularea de averi materiale. Spre deosebire de aceasta, în sălbăticie ciocnirile se produc conform unei stări de fapt împământenite de veacuri, căci forțele ce se împotrivesc una alteia pornesc de pe aceeași treaptă, iar paritatea dintre ele indică o densă conexiune cu mitologia: „Pentru o clipă, în lume s-a statornicit un echilibru primordial (s. n.): soarele pe cer, munții pustii, liniștea deplină, absența oamenilor aparțineau în egală măsură și rumegătoarelor, și răpitoarelor.” (p. 217).

Ofensiva agresivă evidențiază presiunea exercitată de reflexul de conservare, de foame, dar și coeziunea de nestrămutat a haitei, în afara căreia supraviețuirea s-ar mai păstra doar ca simplu și himeric ideal: „În acest atac și-a arătat Akbara firea ei crâncenă de lup, menirea ei feroce de a ucide pentru a trăi. (…) În timp ce iacul, cuprins de turbare, scutura din cap, încercând să dea jos lupoaica pentru a o țintui la pământ cu coarnele, Tașceainar trebuia să sară din partea cealaltă, să-și înfigă fulgerător colții în gâtul iacului, astfel încât să-i reteze arterele și să slobozească sângele, paralizându-i creierul.” (p. 218). Înfulecând în mare grabă din carnea vânatului, lupii iuțesc ritmul către casă și găsesc sălașul gol, împăienjenit de miasme străine. Șocul femelei este redat succint, dar deosebit de sugestiv, disperarea și dezgustul care o învăluie echivalând cu repulsia suportată de vulpea din O zi mai lungă decât veacul la interacțiunea cu deșeurile aruncate de oameni pe marginea căii ferate. Stăpâniți de o furie oarbă și de o adâncă deznădejde, Akbara și Tașceainar se reped pe urmele lui Bazarbai, goana lor asiduă, îndreptățită oscilând la limita dintre sacralitate și impetuozitate – ei „se rugau și se zbuciumau pentru durerea lor, (…) ca printr-o răzbunare sângeroasă să-și confirme dreptatea în veșnica și cruda luptă pentru perpetuarea speciei.” (p. 223). Demersul se dovedește însă zadarnic, întrucât Bazarbai reușește să ajungă la stâna lui Boston, unde este găzduit și ferit de urgia care se abătuse asupra lui. Întâmpinându-l cu politețe și bunăvoință, numindu-l „vecin al vecinilor noștri”, Guliumkan îl înștiințează că soțul ei e plecat la adunarea generală de la raion, iar la vederea puilor de lup, inima femeii tresare dureros, căci, ca exponent al arhetipului mamei, numai ea o poate înțelege pe Akbara. La fel ca lupoaica, al cărei instinct matern o avertizează că nou-născuții au constant nevoie de lapte și căldură, Guliumkan știe că „puiul tot pui rămâne, chiar dacă e de lup”. Propunerea ei de a-i adăpa cu lapte de oaie, lalolaltă cu mieii orfani, ascunde un tâlc aparte, dezvăluit de remarca plastică a lui Bazarbai că „oile o să-i hrănească pe lupi”, ceea ce semnalează răsturnarea cursului obișnuit al lucrurilor și inversarea ordinii normale, tot haosul decurgând – în virtutea impasibilului hazard – din gestul necugetat al lacomului cioban.

Auzind, noapte de noapte, cum tânjesc lupii neconsolați după odraslele lor pierdute, Guliumkan și Boston Urkunciev se neliniștesc și ei pentru micul Kengeș, care, speriat de urletele jalnice, începe să se agite, neputând să mai doarmă. Cunoscând din proprie experiență sagacitatea sentimentelor parentale, cei doi devin un fel de proiecție în sfera umană a perechii formate de Akbara și Tașceainar, empatia feminină depășind granițele palpabilului – cu fiecare tânguire a animalului, anxietatea lui Guliumkan se intensifică până la durere, pe măsură ce strigătul prelung al lupoaicei pendulează între ostilitate și mâhnire, metamorfozându-se într-un bocet lugubru, asemănător vaietelor ce răsună la înmormântări. Dar spiritul vindicativ nu o părăsește întru totul pe lupoaică, alienarea ei reflectându-se în maniera de a acționa. Indiferenți la pericolele iminente, lupii venetici își revarsă aversiunea și asupra oamenilor, chiar dacă o atare agresiune înseamnă că nici măcar tabuul lor de lighioane sălbatice nu mai este respectat. De fapt, în brutalitatea arborată de aceștia, se disting atât chinul unei imposibile resemnări, cât și „plata cu aceeași monedă” pentru un sacrilegiu lipsit de sens. Ironic, am putea spune că lupii se „umanizează”, adică învață să se comporte perfid, combativ și ilogic, întocmai ca „dușmanul necruțător, care a venit călare pe cal, cu un lichid scârbos într-o sticlă, le-a devastat cuibul și le-a răpit puii” (p. 222).

Starea onirică se menține ca unic refugiu din calea realității dure, dar visul nocturn nu mai îmbracă forma unui breviar premonitoriu și nici a halucinațiilor induse de frământările înnebunitoare, ci este pur și simplu o împlinire virtuală a dorințelor, o tentativă a psihicului de a se recalibra prin orice mijloace disponibile. Momentul alăptării, senzația organică a pieptului plin de sevă nesecată amintește, fie și numai fragmentar, de Legenda Meșterului Manole, în varianta ei populară, culeasă de Vasile Alecsandri sub titlul Mănăstirea Argeșului. În pofida „senzației amețitoare a bucuriei materne, (…) laptele nu se împuțina defel, (…) iar cățelandrii nu se săturau” (p. 264), anunțând parcă incidente de rău augur, materializate în coliziunea zdrobitoare cu realitatea. Trezită din plăcuta reverie, Akbara iese din culcuș și se oprește pe malul apei, de unde privește cu atenție luna, zărind-o în roata ei luminoasă pe Biuri-Ana, zeița lupilor. Făptură de sorginte fantastică și animal-totem, Biuri-Ana întruchipează un concept nou în creația literară aitmatoviană – o divinitate a animalelor, plasându-le ca specie pe o poziție aparent superioară însuși omului. Iată, ele știu cum să se roage, își pot înfrâna imboldurile negative, sunt fervent mișcate de emoții dintre cele mai răscolitoare, iubesc, urăsc și se apără în mod similar persoanelor umane. Ruga aprinsă, adresată zeiței, înglobează cumulat patosul duhovnicesc al lui Avdeu, aleanul fără de împăcare al Anei lui Manole și nemărginita tristețe a lui Naiman-Ana:

„Pogoară-ți privirea spre mine, Biuri-Ana, zeiță a lupilor, sunt eu, Akbara, nefericită și singură, aici, în munții cei reci. Ah, cât sunt de îndurerată! Auzi cum plâng? Auzi cum urlu și bocesc, și pântecele mă arde de durere, iar țâțele-mi sunt pline de lapte, și n-am cui să ostoiesc setea, și n-am pe cine să hrănesc, căci mi-am pierdut puii. (…) Coboară-n jos, Biuri-Ana, coboară-te la mine, să stăm alături, să urlăm, să bocim amândouă. Coboară-te în jos, zeiță a lupilor, și eu am să te călăuzesc spre meleagurile unde m-am născut, în stepă, unde pentru lupi nu mai este loc. Coboară-te în acești munți stâncoși, căci nici aici nu mai avem loc, pesemne, lupii nu mai au loc nicăieri… (s. n.). Iar dacă nu cobori, o, Biuri-Ana, ia-mă la tine pe mine, mama Akbara, lupoaica nemângâiată. Și am să trăiesc pe lună, am să fiu lângă tine și am să plâng de dorul pământului. O, Biuri-Ana-a-a, oare mă auzi? Auzi-mă, auzi-mă, auzi-mă, Biuri-Ana, ascultă bocetul meu!” (p. 265).

Strivită sub talpa grea a colosului hominid, natura caută în van soluții salvatoare. Degeaba cutreieră lupii toate cele trei medii de viață: stepa – teluricul, stufărișul din jurul Aldaiului – acvaticul și munții – omolog al celestului, că oriunde ar merge sfârșitul lumii îi năpădește obsedant: într-un loc se petrece masacrul antilopelor, în celălalt – pârjolul buruienilor netrebuincioase, iar în ultimul – un jaf vorace. Epilogul litaniei preconizează apelul la mit – în mod similar Băiatului din Vaporul alb, a cărui unică speranță este metamorfoza într-un peștișor, pentru Akbara zborul spre lună se conturează ca rezolvare finală. Când lumea se degradează extrem de mult, atingând un inimaginabil prag al decăderii, cei sensibili și receptivi la vechile valori consimt cu o conciliantă înțelepciune să o părăsească. Invocația ce încheie rugăciunea Akbarei atestă printr-o covârșitoare mărturie prezența motivelor biblice în romanul Eșafodul, cuvintele „Auzi-mă, auzi-mă, auzi-mă, Biuri-Ana, ascultă bocetul meu!” conținând integrate simbolistica triadei creștine, dar și chemarea consemnată în Psalmul 140 al lui David: „Doamne, strigat-am către Tine, auzi-mă; ia aminte la glasul rugăciunii mele, când strig către Tine. Să se îndrepteze rugăciunea mea ca tămâia înaintea Ta (…)”. Mai presus de religie ori de entitatea adorată, Cinghiz Aitmatov pune aceleași componente înscrise ca fundamentale și în Cartea Sfântă – Credința, Nădejdea și Dragostea. Văzând în cea din urmă forța complementară morții (și confirmând, astfel, mitul conjugat Eros și Thanatos), iar în prima – un atribut caracteristic nu doar omului, ci și altor viețuitoare, scriitorul lasă să se întrevadă întotdeauna o rază de speranță, ca generațiile ulterioare, analizând prezentul și învățând din greșelile trecutului, să-și poată clădi un mare viitor.

Nu numai pentru periplul lupilor este emblematic accidentalul, imprevizibilul, întrucât el planează deopotrivă peste emisfera umană și cea animală. La fel ca în romanul O zi mai lungă decât veacul, apare ca motiv mitologic călătoria inițiatică, prin intermediul căreia sunt reliefate erorile estimative ale judecății omenești în raport cu energia stihinică a naturii. Dacă nemulțumirea lui Bazarbai Noigutov provine dintr-un decalaj substanțial între modestele sale posesiuni și patrimoniul deținut de Boston Urkunciev, în cazul păstorului-fruntaș mustrările care-l apasă au o cu totul altă origine. Căsătorit cu Guliumkan, văduva lui Ernazar, cel pierit „într-o crevasă de gheață din defileul Ala-Monghiu”, Boston este hăituit de amintirea nefastei împrejurări în care murise tovarășul său. Inițiativa acestuia de a pleca împreună cu Boston spre ținutul Kicibel – o Mecca a exuberanței vegetale comparativ cu pășunile călcate an după an de un număr mult prea mare de oi – sfârșește în mod fatal, însă întreg traseul parcurs are o conotație ezoterică, plecând de la aura misterioasă a destinației și de la cele trei zile necesare pregătirilor până la ritualul religios oficiat de Ernazar. „Recunoașterea drumului de trecere a oilor peste munte” se efectuează ținând cont de intervalul denumit șîkama, adică „noaptea dinaintea asaltului marelui masiv”, când dobitoacele trebuiau puse la adăpost ca să nu le ajungă „vijelia pătrunzătoare și periculoasă ce sufla dinspre ghețari” (p. 259), viforul lui Samal, zeul vânturilor, și de arhaica rugăciune a trecerii muntelui, pe care ciobanii o rostesc la unison:

„O, Stăpâne al cerului geros, seninule Tengri, nu năprăsnici calea noastră peste muntele de gheață. Dacă tu voiești ca turmele să piară în viforniță, primește în schimb o cioară în cer. Dacă tu voiești ca pruncii noștri să piară în ger, primește în schimb un cuc în cer. Iar noi vom strânge chingile cailor, vom lega cât mai zdravăn samarele pe spinările boulenilor și ne vom îndrepta fețele către tine, dar tu, Tengri, nu te pune în calea noastră, lasă-ne să trecem peste muntele cel mare spre iarba verde, spre izvoarele cu apă rece (s. n.) și primește în schimb aceste cuvinte…” (p. 260).

Dar natura își cere mereu tributul cuvenit pentru sfidarea de care se face vinovat omul, oricâte alte jertfe i s-ar aduce ca prinos. Din „pură întâmplare” sau în virtutea nesațului explorator, dublat de lapsusul dogmatic – căci Ernazar precizează că nu este sigur dacă mai știe integral rugăciunea – el plătește cu viața o culpă prezumtivă întrucât, în definitiv, nu încalcă ostentativ nicio normă morală providențială sau mireană. Chiar blestemul „Gearakga ket (Prăvăli-te-ai într-o prăpastie fără fund)”, care-i fulgeră prin minte lui Boston, încadrează nenorocirea lor în folclor, situând-o pe tărâmul legendar al mitului. Coșmarul iscat de cumplita dramă, întipărit în memoria lui Urkunciev, încrustează în eternitate chipul lui Ernazar, transfigurându-l într-un mit de sine stătător: „Prefăcut în stană de gheață, Ernazar sta în genunchi, cojocul i se ridicase pe cap, fața îi era plină de sânge, buzele strânse, ochii închiși.” (p. 272). Ca un locuitor al anticului oraș roman Pompeii, surprins pe neașteptate de erupția vulcanului necruțător, el cade pradă unei avalanșe, prăbușirea sa generând o disoluție în masă – Boston îl pierde pe Donkuliuk, astfel separându-se tranșant unitatea dintre cal și călăreț, iar Guliumkan aleargă, sufocată de jale, spre obștescul mormânt al răposatului, înstrăinându-se de copii și de vecinii din ail.

Mitul thanatic se împletește acum cu demitizarea tradiției și a divinității, în fața ochilor lui Boston așternându-se imaginile celor dragi, deja înălțați la ceruri: tatăl – ucis pe front, mama – dusă de mult de pe lume și nevasta Arzîgul – care se stinsese din cauza unei boli de netămăduit. Vărsându-și amarul cu gândul la ei, pe oier îl încearcă același sentiment de dislocare ca și pe văduvă, interogația către instanța divină vădind nu atât revoltă, cât necaz: „Oare n-ai auzit rugăciunile noastre? Ce-ai făcut și cine mai ești tu după toate astea?”, glăsuiește Boston. Și nu de existența lui Dumnezeu se îndoiește el, așa cum declamă întărâtat Burannîi Edighei la dispariția Zaripei, ci de îndurarea Lui și de mila pe care ar putea să o arate oamenilor.

De acest chin lăuntric, nemărturisit lui Guliumkan – pe care dorea din tot sufletul să o menajeze – îi amintesc acum urletele Akbarei, determinându-l ca, într-un moment de maximă surescitare (când Bazarbai își pornise ofensiva și în plan politic, reclamându-l partidului pentru tentativa de a restitui puii răpiți, ceea ce, chipurile, ar fi încălcat normele progresului spre care se tindea), să opteze pentru singura cale de a pune capăt definitiv calvarului din fiecare noapte, prin uciderea perechii de lupi. Dar, cum „omul își propune și Dumnezeu dispune” (p. 293), intenția sa nu se materializează întocmai, Tașceainar pierind cel dintâi, iar Akbara făcându-se nevăzută.

Comportamentul ciobanului după moartea lui Tașceainar confirmă însemnătatea mitului thanatic, decesul oricărei vietăți – fie om, fie animal – având o încărcătură emoțională puternică și necesitând un ritual adecvat. Renunțând la ideea de a-l jupui și de a păstra ca trofeu blana lui, Boston îl îngroapă pe Tașceainar într-un colț de stepă, foarte atent la mișcările dimprejur în eventualitatea că Akbara ar reveni în locul unde se prăpădise partenerul ei.

Văduvită de tot ce îi fusese mai drag, Akbara nu se mai încumetă să se arate oamenilor nici măcar pe timpul nopții și aproape că este dată uitării. Totuși, dorul îi dă ghes, iar ea – plutind pe aripile trecutului și ale zilelor fericite când Tașceainar și puii îi erau încă alături – se înapoiază la vechiul culcuș și de aici ajunge până la stână, unde, în febra pregătirilor de plecare, Boston și Guliumkan îl lăsaseră doar câteva clipe nesupravegheat pe micul Kengeș, ce se juca afară. Sub imperiul hazardului și al afectelor debordante, între lupoaică și copil se creează o profundă conexiune sufletească, întrucât băiețelul nu se teme de ea, iar Akbara, intuind că și el este tot un pui, dar nu de lup, ci de om, se umple de blândețe și își revarsă „asupra lui toată duioșia ce se strânsese în inima ei, inspirând nesățioasă mirosul lui de copil și gândindu-se ce fericită ar fi dacă acest pui de om ar trăi în bârlogul ei de sub streașina stâncii” (p. 303). O atare întemeiere a unei noi familii – chiar dacă plecând de la cu totul alte premise – duce cu gândul la legenda lui Romulus și Remus, din mitologia romană, cel puțin prin prisma creșterii unor ființe umane de către animale – mai exact, a unor băieți de către o lupoaică. Săltându-se în spatele ei, Kengeș o îndeamnă să se îndepărteze, spunându-i „Jiur, jiur! (Să mergem!)”, iar zărind-o de la distanță, vecinii se alertează, dar este prea târziu, căci orice intervenție a lor n-o mai poate opri. Tensionată de strigătele lui Boston și de focurile de armă trase în gol, ea nu-și încetinește pasul, ci continuă să gonească spre munte, „ținând copilul de guler, ca în clește”. Devenit o pradă neajutorată în colții ei, feciorul își cheamă disperat tatăl și mama, făcându-l pe Boston să riște s-o țintească pe Akbara, sperând că-l va elibera, însă gestul are un final sumbru – prăbușindu-se împreună la pământ, lupul și pruncul sfârșesc tragic. Odată cu fiul său, în care Boston Urkunciev „se vedea pe sine în ipostaza inocentă a copilăriei, (…) în ultima sa ipostază” (pp. 291-307), se năruie întreaga lui lume „unică și imposibil de reîntrupat”, cruntul deznodământ echivalând cu „marea catastrofă – sfârșitul lumii lui” (p. 308), ca reiterare a mitului escatologic, adesea evocat în roman.

Involuntarei crime i se adaugă asasinatul premeditat al lui Bazarbai Noigutov, comis în mod simbolic cu aceeași armă ale cărei gloanțe răpuseseră mai devreme lupoaica și pe băiețelul nevinovat. Iar abrutizarea lui Boston până la limita transformării sale într-un ucigaș răzbunător generează, ca în cazul lui Ismail și Genșenkul, o violentă alienare, care însă nu-i atenuează luciditatea – conștient că legăturile cu cei cunoscuți s-au rupt, că de mâna lui a murit Kengeș și că, forțat de conjunctură, o va abandona pe femeia iubită, el consimte să se predea singur autorităților, într-un gest plin de curaj, responsabilitate și resemnare. Înzestrat cu o neclintită demnitate și o remarcabilă stăpânire de sine, deși știe că, aflată la căpătâiul micuțului, Guliumkan „a început să urle, cum urla Akbara noaptea”, Boston își asumă fără să pregete gravitatea faptelor și abia târziu, pe drumul pustiu din mijlocul câmpiei, cutează să i se destăinuie numai calului, în timp ce varsă un potop de lacrimi.

Ultimele fraze din roman, ce atrag atenția asupra „brâului albastru al Issîk-Kul-ului”, încheie opera într-o notă deschisă interpretărilor. Întocmai ca Băiatul din nuvela Vaporul alb, care se simte constrâns de greșelile ireparabile ale adulților din jur și, din adâncul inimii lui fragede, împovărate de dragoste și durere, nădăjduiește ca, aruncându-se în râu, să se prefacă în peștișor pentru a se întâlni cu tatăl său pe puntea vaporului admirat până atunci doar cu binoclul, Boston aspiră să-și înece amarul nu în alcool, așa cum fac ober-kandaloviștii, și nici în sânge, ca dezertorii Ismail și Genșenkul ori ca fiarele sălbatice, ci în răcoroasele și înspumatele „talazuri care se înalță clocotitoare, dispar și din nou renasc din ele însele…” (p. 308). Imixtiunea mitului apei cu cel al renașterii (ca și cum valurile râului ar fi un fel de pasăre Phoenix, capabilă să se refacă din propria cenușă) îi conferă finalului acestei opere un caracter recurent, transfigurând un potențial verdict laconic, conformat tiparului „crimă și pedeapsă”, într-o structură retorică amplă, a cărei esență excede cu mult frontierele oricăror judecăți de valoare.

IV. 2. 4. Din file de carte în lumea actorilor – filmul Bocetul lupoaicei (Kârgâzfilm, 1989) și piesa Eșafodul (Teatrul Uciur, Bișkek, 2013)

„Mă veți simți alăturea de voi / Un gram de timp înveșmântat în soartă / Veți pomeni de vremea de apoi / De lupul alb ce v-a trecut de poartă.” (Daniel Avram – Balada Lupului Alb)

Bazat cu precădere pe partea a treia a romanului, filmul Bocetul lupoaicei (în regia lui Dooronbek Sadîrbaev) redă amănunțit – pe durata a mai bine de două ore și structurată în două părți – acțiunea din ultimele capitole ale operei. Incipitul filmului nu coincide cu debutul, ci cu deznodământul creației literare, în primele cadre apărând Boston Urkunciev, cu pușca în mână, gata să-l ucidă pe Bazarbai Noigutov. Iar bocetul – ales de regizor ca element central – se regăsește atât în titlu, cât și la începutul și sfârșitul filmului. Sfâșiate de crunta lor suferință, Akbara, Tursun (soția lui Bazarbai) și Guliumkan alcătuiesc o triadă îndurerată, al cărei clocot lăuntric se reflectă sistematic pe tot parcursul peliculei, înscriind-o într-un circuit ciclic ce reiterează la infinit lamentarea sufletelor rănite. Atât strigătele lui Tursun, cât și chemările disperate ale lui Guliumkan se înalță către cer întocmai ca urletul nepotolit al Akbarei, deși în numai două dintre cazuri calvarul îi revine unei figuri materne.

Din punctul de vedere al aspectelor mitologice tratate, adaptarea cinematografică nu abordează decât sporadic tematica biblică, excluderea din ecranizare a părții a doua făcând imposibilă menționarea mitului hristic, ca și a tuturor subiectelor adiacente acestuia. Nu aflăm nimic despre Avdeu și întâlnirea sa cu lupii, despre monologul închinat lui Iisus ori convorbirea Mântuitorului cu Pilat, dar carențele de fond sunt compensate prin conținutul cultural bogat, relevat fie din inserarea unor legende care nu figurează în roman, dar cu siguranță se regăsesc în profunzimile folclorului kârgâz, fie prin cutumele, vestimentația și alimentația pe care regizorul le înfățișează. Și palierul lingvistic beneficiază de o elaborare originală – cu străinii (cum sunt, de exemplu, geologii conduși de Bazarbai în munți) se vorbește în rusă, în timp ce localnicii dialoghează în limba kârgâză, iar de aici derivă și dificultatea în a selecta și integra în prezenta analiză unele replici care ar fi putut fi elocvente.

Ampla conversație a lui Bazarbai cu cercetătorii pe care îi însoțește până în ținutul Aci-Taș evocă unele detalii esențiale din roman: mai întâi, aviditatea de bunuri materiale a lui Bazarbai și răutatea sa (personajul de film trebuie să respecte, desigur, prototipul literar conturat de Cinghiz Aitmatov) – căci imediat ce călătorii înaintează cererea lor către cioban, el se grăbește să se tocmească pentru un preț convenabil și, profitând că sunt oameni știutori de carte, le împărtășește oful său legat de Boston, încercând chiar să-i convingă să scrie un articol vătămător la adresa consăteanului său, apoi, cu prilejul periplului în mijlocul naturii, este introdusă în film anașa – faimoasa cânepă de stepă, drogul folosit ca principal substituent al fericirii și al rugăciunii (întrucât doar și el permite, după cum afirma Grișan, accesul către Dumnezeu, numai că pe ușa din spate…), o plantă descrisă de Bazarbai drept „iarbă drăcească, ocolită de animale și care sufocă vegetația obișnuită, întinzându-se cât vezi cu ochii.”

Legenda povestită de oier geologilor pe tema Stâncii Blestemate nu este inclusă în romanul aitmatovian, însă ea reprezintă un crâmpei din poveștile populare kârgâze, în care se oglindește mitul iubirii: se spune că demult, tare demult, un zeu bătrân s-a îndrăgostit de o fată de pe pământ și, cum ea nu putea să urce la cer, el a consimțit să coboare, pentru a-i fi alături. Ajunși laolaltă, cei doi s-au îmbrățișat. Oamenii, văzându-i, au strigat către zeu să plece de lângă iubită, să se ducă înapoi în regatul său ceresc, dar el nu a vrut, zicând că n-o va părăsi pe cea la care ține cu atâta ardoare. Așa că mulțimea, înfierbântată de mânie, i-a legat împreună de un copac și le-a dat foc, iar rugul aprins – mistuind odată cu el și dragostea, și pe Dumnezeu – s-a preschimbat într-o coloană de piatră, ce a rămas solitară și cutremurătoare dovadă a cruzimii umane. Idila prezentată seamănă, într-o oarecare măsură, cu romanța lui Raimalî-aga și a tinerei Beghimai din O zi mai lungă decât veacul, mai ales datorită indicației precise cu privire la vârsta înaintată a zeului și aversiunii pe care acest fapt o generează în societate.

Complementar Erosului, Thanatosul se degajă din multiple scene ale peliculei, de la crimele săvârșite de Boston (una intenționată – omorul lui Bazarbai, iar cealaltă, fără de voie – uciderea fiului său, Kengeș, împreună cu Akbara) și până la măcelul atroce al antilopelor saiga. Comprimate în doar câteva cadre, evenimentele din prima parte a operei sunt narate unul după altul, pe ecran rulând alternativ când imagini cu elicopterul și camionul care hăituiesc bietele animale, când secvențe cu Akbara și Tașceainar trecând prin apă, rămași fără odraslele lor după incendierea stufărișului. Astfel, cronologia narațiunii epice este inversată, acțiunea începe în circumstanțele părții a treia, prin tehnica flashback-ului fiind redate și întâmplări din restul romanului. Întreg masacrul este descris sugestiv, fragmentul în care o antilopă se zbate spasmodic amintind de ecranizarea nuvelei Vaporul alb, mai exact de pasajul în care Orozkul, unchiul Băiatului și șef al ocolului silvic, lovește plin de sete cu toporul în coarnele cerboaicei răpuse: camera de filmat se învârte amețitor, fixându-se în final asupra ochilor sticloși, înțepeniți ai unuia dintre trupurile azvârlite aleatoriu în remorcă, iar în privirea îngrozită și inertă a făpturii deslușim aceeași blândețe nevinovată ce se citea în ochii femelei admirate de școlarul din nuvelă.

Mitul vânătorii se împletește cu cel thanatic, îndeosebi de îndată ce se revine la firul narativ inițial, la furtul puilor de către Bazarbai și, implicit, la tot șirul de probleme ce decurg din nechibzuința lui. Spectatorul devine martor, rând pe rând, la goana lupilor în încercarea disperată de a-l prinde pe vicleanul cioban și la atacurile îndreptate asupra oilor, vitelor și chiar a unui tractorist. Din film răzbate mai curând esența vindicativă, decât firescul impuls al fiarelor de a se hrăni, episodul cinegetic inițiatic și cel al sacrificării iacului lipsind din ecranizare. Răfuiala lui Boston cu Tașceainar dobândește o conotație sacră, îngroparea sub o movilă de pietre succedând împușcarea lui. Gestul simbolic al lui Urkunciev de a înfige, parcă pe post de cruce, o creangă în vârful mormântului-monument și de a spune o tainică rugăciune, îndeplinind – la moartea unei jivine – un ritual religios specific comunității omenești evidențiază câteva dintre obiceiurile culturale kârgâze, accentuând spiritualitatea acestui popor.

Filmul pune în lumină destul de limpede, poate mai clar decât în varianta scrisă, comuniunea dubletelor Akbara-Tașceainar / Guliumkan-Boston. Ambele familii se zbuciumă pentru copiii lor, iar pierderea acestora este resimțită acut nu doar de lupoaică, ci și de femeie. Pornit în crunta urmărire a Akbarei, Boston trage câteva focuri de armă și o nimerește, dar odată cu ea piere și micul Kengeș, fapt ce smulge din pieptul lui Guliumkan un strigăt jalnic, aproape suprapus ca intensitate peste pătrunzătorul urlet al Akbarei. Iurta lor acum goală, cu lucruri împrăștiate ici și colo, pare să fie o copie sumbră a culcușului devastat și părăsit al lupilor. Vocea narativă din fundal – cea care intervine numai dacă anumite secvențe trebuie rezumate ori atunci când personajele necuvântătoare nu pot da glas experiențelor trăite – anunță pe un ton grav impactul sorții asupra celor vii și inefabila victorie, timpurie sau târzie, a morții, în timp ce acordurile funebre ale tradiționalei drâmbe și dangătul melancolic al unui clopot completează atmosfera impregnată de o sobră tristețe, îndemând recursiv la contemplație.

În mod analog ecranizării, piesa de teatru – a cărei premieră a avut loc pe data de 21 iunie 2013 în incinta teatrului Uciur din Bișkek – se axează tot pe ultima parte din Eșafodul, însă, din cauza constrângerilor la nivel de resurse (decorul fiind semnificativ limitat în termeni spațiali față de vastele peisaje de stepă surprinse de camerele de filmat), montajul scenic realizat în regia lui Barzu Abdurazzokov exploatează prevalent motivele literare și simbolurile edificatoare în contextul dat. Uvertura spectacolului ne prezintă o procesiune religioasă, actorii defilând pe scenă îmbrăcați în costume identice albe, menite să probeze ralierea lor la un anume ritual. Culoare-semnalment al purității și curăției, dar și emblemă a doliului în cultura asiatică (de exemplu, în Japonia), albul încorporează o multitudine de valențe spiritual-metaforice, aplicabile pe scară largă creațiilor aitmatoviene, în care diacronicul se întrepătrunde cu atemporalul și unde trăirile prezentului sunt, de fapt, amintiri ce renasc, iar melanjul astfel rezultat îngăduie corelarea contrastivă a oricăror două sau mai multe semnificații. Lumânările aprinse, pe care participanții le țin în mâini și apoi le depun cu grijă pe marginea scenei, formează o barieră hieratică înconjurând perimetrul de acțiune ca pe un cerc magic, impresie potențată și de nisipul presărat pe jos cu scopul de a reproduce cât mai veridic cu putință atmosfera aridă, specifică stepelor. În fundal stă așezat un panou cu un peisaj de munte, înzăpezit și încețoșat, asupra căruia lumina voit difuză a reflectoarelor aruncă doar câteva raze palide.

Similaritățile dintre peliculă și versiunea dramatizată a romanului nu se rezumă, însă, la segmentul literar dezbătut, ci se regăsesc și la nivel muzical ori interpretativ – la fel ca în film, actorii vorbesc alternativ în rusă și kârgâză, iar coloana sonoră este alcătuită din aceleași acorduri ritmic-răsunătoare de drâmbă. Unul din artiști își începe tirada narativă, câtă vreme ceilalți iau loc în spatele lui, conturând o semilună complementară emisferei îngrădite de lumânări și închizând simbolic cercul structurat din actanți și obiectele lor de cult. Odată cu intrarea lui Bazarbai în scenă, distribuția în spațiu se modifică și fiecare își ocupă locul mai aproape sau mai departe de protagoniști, în funcție de succesiunea faptelor și de rolul repartizat. Vestimentația, nediferențiată de cea a membrilor procesiunii religioase de la început, este lipsită de vreo relevanță etnologică și folclorică, păstrându-și numai conotația cromatică mistică, portul popular fiind mult mai bine reliefat în transpunerea cinematografică.

Kok-Tursun (Tursun cea Vânătă, poreclită așa ca o consecință a numeroaselor corecții fizice administrate de soțul ei, Bazarbai Noigutov) are o cu totul altă fire în piesă față de film și de roman. Mult mai arțăgoasă, însă într-un mod care stârnește râsul, prin comportamentul ei femeia descrețește frunțile spectatorilor și iscă aplauze cu multiple ocazii. Tonul cicălitor și turația extrem de rapidă cu care își contracarează interlocutorii conferă piesei o notă comică, absentă în opera literară și în ecranizare, unde vedem o ființă umilă, supusă, temătoare și uneori îndârjită, dar niciodată îndrăzneață. După îndelungi riposte savuros de ridicole, se revine la registrul tragic propriu creațiilor aitmatoviene abia în momentul în care Bazarbai, scos din minți, hotărăște să o bruscheze din nou. Secvența tentativei de a o sugruma îngheață zâmbetele pe chipurile șocate ale celor care o vizionează, în timp ce decizia oierului de a renunța să-și ducă până la capăt gândul machiavelic smulge din piepturile lor un subtil oftat de ușurare.

Rolurile lupilor – Akbara și Tașceainar – sunt jucate tot de către actori, înveșmântați în straie albe, cu părul despletit sau înfoiat și cu spâncene groase, false, suprapuse celor naturale. Pe durata relatării furtului puilor și a goanei în încercarea de a-i recupera, numai povestitorul vorbește și se mișcă, ceilalți rămânând neclințiti în lateralul podiumului, creând senzația unui cadru de film. Sunetul de galop al copitelor calului pe care aleargă înspăimântat Bazarbai este redat prin lovirea sacadată a palmelor, iar urletele zguduitoare ale lupilor sunt intonate de restul trupei.

Spectacolul suplinește exact acele informații care se pierd în film: pelerinajul ciobanilor pe drumul spre Kicibel, rugăciunea adresată lui Tengri – declamată în sincron de cei doi – și nefasta moarte a lui Ernazar. Prăbușit în prăpastie, camaradul lui Boston se lasă în genunchi și se acoperă pe cap cu o pânză albă, asemănătoare eșarfelor în care erau învăluite fețele celor implicați în ceremonia religioasă inițială, devenită acum cortegiu funerar. Demitizarea divinității reiese destul de clar din atitudinea lui Urkunciev care, agitându-se frenetic și târându-se, gesticulează fervent când sperând să-și poată salva tovarășul, când strigând fără să știe nici el cui durerea sa. Suita mortuară imită aruncarea unui pumn de pământ peste mormântul accidental al răposatului și mitul thanatic își continuă influența, trecerea în lumea de dincolo a lui Arzîgul, cea dintâi soție a lui Boston, fiind marcată de discuția pe care o poartă cu acesta despre Guliumkan. Vălul de pe creștetul lui Ernazar se află acum deasupra capului ei, prezență care sugerează spovedania premergătoare iminentului deces. Redirecționându-și atenția dinspre cei dispăruți asupra cuplului văduvit, mulțimea condamnă – în zgomote dezaprobatoare – căsătoria lui Boston cu Guliumkan, reiterând într-o a treia dimensiune pilda lui Raimalî-aga și Beghimai și pe cea a zeului și a pământencei din legenda despre Stânca Blestemată.

Bocetului Akbarei, incantației tânguitoare înaintate zeiței Biuri-Ana, îi dă glas actrița cu plete lungi, răsfirate pe umeri, ai cărei ochi scrutează agonizant depărtările, în căutarea micuților răpiți. Zărindu-l pe Kengeș – personificat nu printr-un bebeluș adevărat, ci cu ajutorul unei jucării de plastic – lupoaica i se alătură, dorind să-l ia în culcușul său. Intervenția tardivă a părinților – Boston, care, deși îi înțelegea suferința, acum pornise în urma ei cu pușca pregătită să tragă și Guliumkan, ce se lamentează deznădăjduită și imploră, printre hohote de plâns, să nu îi fie luat de lângă ea băiețelul – sfârșește tragic: tatăl țintește animalul dar ucide simultan și pruncul nevinovat. Martoră la îngrozitorul epilog, mama se oprește lângă trupul neînsuflețit al copilului, pe care îl strânge la piept și, îngropându-l chiar în nisipul de pe scenă, se întinde mâhnită peste modesta movilă ce-i servește drept criptă. Procesiunea religioasă izolează entitatea rezultată de lumea materială, tangibilă, proiectând-o în nețărmuritul și nepieritorul macrocosmos eteric. Vocile grave ale componenților cortegiului intonează, la fel ca în deschidere, o melodie lentă și sobră, în care se pot distinge cuvintele „Gospodi milui! (Doamne miluiește!)” apoi cortina cade solemn, separând spațiul scenei de restul sălii.

Prin prisma impresiei artistice și a impactului pe care piesa îl are asupra spectatorilor, am putea spune că, grație dinamismului și implicării actorilor, mimicii și gesticii lor deosebit de sugestive, deficitul de cunoaștere a limbii kârgâze este compensat fie și măcar parțial. Spre deosebire de adaptarea cinematografică și de romanul în sine, spectacolul are un suflu inovator prin tenta ușor comică pe care o arborează și care, fără a-l distanța de conformația originală, îl încadrează în rândul montajelor demne de vizualizat.

IV. 3. Stigmatul Casandrei – haosul primordial generalizat la nivel universal

„Adună-mi, mamă, umbra cu lopata / Și vars-o în grădină printre crini, / Să nu te vadă cerul când te-nchini / La umbra unui vis zdrobit cu roata.” (Miron Manega – Adună-mi, mamă, umbra)

Titlul celui de-al treilea roman aitmatovian, Stigmatul Casandrei, combină ingenios mitologia Greciei Antice cu motivele biblice, în sensul în care numele personajului feminin face referire la Cassandra – „profetesă din mitologia greacă, fiica regelui Priam și a Hecubei, care, iubită de zeul Apollon, îi cere în schimbul dragostei înzestrarea cu harul profeției, dar fiindcă, primind darul cerut, respinge totuși iubirea oferită, e blestemată de zeu să nu-i fie crezute de nimeni profețiile. Moare ucisă alături de Agamemnon, de către soția acestuia, Klytaimnestra” (Kernbach, op. cit., p. 107), în timp ce noțiunea de stigmat, la forma de plural, denotă unele „semne ale suferinței fizice, corespunzătoare rănilor lui Hristos răstignit, apărute în urma extazului la unii sfinți și credincioși” (DEX, 2012, p. 1052). Afirmația noastră se susține și prin analiza celor două motto-uri – dintre care primul clarifică aluzia din titlu la personajul mitologic menționat: „Când Casandra a respins iubirea lui Apollo, el a blestemat-o ca nimeni să nu-i creadă profețiile…” și este urmat de indicația clară „Din mitologia greacă” (Aitmatov, 2008, p. 5), iar cel de-al doilea, preluat din Ecclesiast: „Iar mai fericit și decât unii, și decât alții este cel ce nu a venit pe lume, cel care n-a văzut toate relele care se săvârșesc sub soare.” (Ibidem), prefigurează mitul fundamental al romanului – apariția casandro-embrionilor și refuzul lor de a se naște.

În acest roman pământul pare guvernat de panică și haos, totul se află sub semnul fatalității și al inevitabilității, trăsături accentuate semnificativ față de operele anterioare. Acțiunea se desfășoară într-un spectru de dimensiuni ample, ce înglobează atât o componentă concretă, palpabilă – un segment din continentul american – cât și una abstractă, ilimitată – cosmosul, echivalent modern al nesfârșitei stepe, timpul este vădit accelerat, iar evenimentele și planurile de acțiune se suprapun – întâmplările sunt doar narate într-o anumită ordine, în planul real ele având loc concomitent, fapt care are ca rezultat nu numai nerespectarea ciclicității specifice timpului mitic, ci chiar contestarea sa propriu-zisă: „Dar roată să fie asta? Poate e altceva, ceva care nici nu se poate rostogoli, ceva în genul jantei de la roata turtită de o lovitură zdravănă, cu spițele în toate direcțiile – căci formei ăsteia de mișcare știința nu-i găsise până acum o definiție atotcuprinzătoare.” (p. 11). Ecoul tensiunii care ia naștere în plan social se răsfrânge asupra sferei viețuitoarelor și reverberează până în cosmos. Cele două tipuri de animale amintite în roman – balenele și bufnița – reprezintă o reiterare a motivelor mitologice deja consacrate, ele fiind o nouă „întrupare” a mitului peștelui și a mitului păsării (călătoare sau plângătoare), care se repetă pe tot parcursul romanului.

Balena, potențial simbol al judecății divine (dacă se are în vedere parabola lui Iona), apare încă din capitolul întâi, când futurologul Robert Bork, aflat în avion, zărește un grup de balene care „înotau în formație de săgeată, așa cum zboară cocorii pe cer. (…) Despicând cu putere valurile, aruncând deasupra capetelor jeturi furioase de stropi, ba afundându-se în abis, ba ieșind din nou la suprafață cu corpurile cât munții, ele înotau mânate de același țel, fără să se abată din drumul lor și fără să strice formația.” (p. 14). Cu aceeași ocazie aflăm că fenomenul la care asistă Bork este cu atât mai surprinzător cu cât balenele „îi apăruseră adesea în vis. Da, îi apăruseră ca niște năluci plutind în ocean. Și parcă îl chemau la ele.” (Ibidem). Funcția lor premonitorie devine fundamentală, futurologul simte că orice urgie se va abate asupra lor, va avea repercusiuni și în ceea ce-l privește pe el, iar această apropiere între om și animal, între bărbat și pește – până la fuziunea spirituală și chiar fizică – amintește de nevinovatul personaj din Vaporul alb, dar și de indisolubila legătură creată între ființe și mediul lor de viață: „Uitând de toate, atras de forța și voința de mișcare a grupului de balene, Robert Bork și-a imaginat deodată că el însuși participă la cursa giganților ăstora, că e omul-balenă, că apa i se scurge în șuvoaie strălucitoare pe spinare ca ploaia torențială pornită violent de pe deal. Înoată în oceanul zbuciumat, simțurile abia acum trezite de undeva din adâncuri îl fac să-și dea seama că de aici înainte va fi legat de balene până la sfârșitul zilelor lui pentru că știe care e tâlcul întâlnirii ăsteia: (…) ce se va întâmpla cu el se va întâmpla și cu balenele…” (Ibidem).

Bufnița, o altă reprezentantă a lumii animale inclusă în roman, reunește în valoarea ei simbolică două aspecte contradictorii – ea este fie emblema înțelepciunii și inteligenței, fie a morții. Ambivalența sa se situează în deplin acord cu cheia gravă în care se desfășoară acțiunea romanului, iar relația cu lumea de apoi este subliniată și prin faptul că bufnița este singura care percepe prezența celor două fantome din Piața Roșie, ce-și dispută intens cursul istoriei și viața de după moarte. Din frânturile de discuție la care pasărea ia parte ca martor obiectiv, am putea intui că unul dintre spirite i-ar fi aparținut lui Lenin, care, „ostatic în mormântul ăsta” (adică în Mausoleu), se arată foarte nemulțumit de perspectiva de a-și petrece eternitatea ca pe un surogat de viață, lipsit de vreo ieșire, de liniște și de căință (p. 78). Imaginea tragi-comică înfățișată acum contrastează vizibil cu portretul său din povestirea Primul învățător însă, chiar și umanizat la limita banalului, conducătorul dă dovadă de multă chibzuință – „Nimănui, absolut nimănui nu-i este dat să ignore moartea!” conchide el.

Continuându-și survolul pe deasupra pieței, până la parcurile palatului, bufnița resimte și ea neliniștea balenelor și parcă aude răsuflarea lor fierbinte în timp ce acestea înoată în ocean, la mare depărtare de Moscova. Înzestrată cu o fină intuiție, ea știe că urmează să aibă loc o catastrofă de proporții universale, pentru că „așa fusese întotdeauna – balenele erau agitate înainte să se întâmple o mare nenorocire.” (p. 79). Presimțirea ei îmbracă forma unei anticipări febrile a răbufnirii apocaliptice, care amenință să contamineze întreaga lume. Iar de aici și până la dezlănțuirea în sine a mitului escatologic nu mai e decât un pas.

Trebuie însă spus că augmentarea și acutizarea precarei dispoziții interioare a regnului animal în ansamblul său determină un cu totul alt fel de materializare mitologică: în timp ce umanitatea, profund angrenată în procesul de înlăturare a indivizilor ale căror opinii nu coincid cu cele ale maselor majoritare, neglijează mediul înconjurător în temeiul propriilor interese, lumea animală se vede forțată să recurgă, în atrocea ei panică expectativă, la o măsură extremă – aceea a sinuciderii. Prin urmare, mitul thanatic ajunge să fie reinterpretat fără a-și pierde valoarea cathartică, dar dobândind un pronunțat caracter autonom – hotărând să-și pună capăt zilelor printr-o inițiativă personală, propagată în mod contagios de la o specie la alta, respectiv de la arealul acvatic la cel terestru, balenele și mai apoi bufnița marchează prin atitudinea lor ceea ce pare a fi sfârșitul lumii la nivel global, spre deosebire de romanele aitmatoviene anterioare unde tragediile erau cu precădere individuale. Acum vlăguite de substanța sacră și de posibilitatea de a-și perpetua existența, vietățile simbolizează, cu prețul morții lor, „uciderea” vechilor mituri și valori, căci lumea atât de puternic ancorată în cotidian și afectată de o gamă largă de probleme pe care nu le poate ocoli este implicit demitizată, iar coordonatele tradiționale sunt eminamente distruse.

În tandem cu această catastrofă se plasează bocetul, aparent firesc însoțitor al morții și motiv recurent în operele literare aitmatoviene, demistificat la rându-i prin exteriorizarea lui contextual trivializată – cea care jelește nu mai este mama îndurerată și nici soția suferindă (întrucât, în vâltoarea modernizării, femeile ies în stradă și-și strigă nemulțumirile laolaltă cu bărbații), ci „o babă beată care nimerise aici cine știe de unde, care mergea singură singurică prin Piața Roșie, era numai zdrențe, ciufulită, răvășită, și cânta cu voce tărăgănată un cântec de jale: Ah, de ce, de ce / M-am născut pe lume ? / Ah, de ce, de ce / M-a adus mama pe lume ? / Ah, de ce, de ce / M-ai făcut, mamă? / Că eu n-am vrut. / Iar tu m-ai păcălit. / Ah, de ce, de ce / M-ai născut, mamă? / Că eu n-am vrut, Iar tu m-ai păcălit. / Ah, de ce, de ce / Am venit pe lume? / Ah, de ce, de ce / M-a adus mama pe lume?” (pp. 134-135). Dar în afara empatiei generate în conștiința bufniței de plânsul ei amarnic, balada elegiacă și patetică a bătrânei nu mai vibrează în nicio altă inimă, decât, poate în cordurile fragile ale copiilor încă nenăscuți, pentru care melosul intonat târziu în noapte riscă să devină un adevărat imn, menit să dea glas în mod public unui marș intrauterin dedicat eschivei din fața greutăților inimaginabile ale vieții.

Temporar izolați de angoasa lor dramatică și deocamdată necunoscători ai „cauzelor care provoacă devierea spre escatologie produsă în matricea genetică” (p. 123), cetățenii par să se mai bucure încă de liniștea ce precedă furtuna, dar doar pentru scurt timp, vuietul ziarelor anunțând iminentul dezastru, prefigurat printr-o versiune „actualizată” a mitului mankurtului – crearea fetușilor-x și apariția casandro-embrionilor.

„Datorită realizărilor tehnologice devenite o a doua realitate, omul a descoperit în el însuși toate noile resurse ale adaptabilității universale, căpătând putere divină” (p. 10) și tocmai din această capacitate demiurgică a sa decurg problemele și inevitabilul sfârșit al spiței sale, fapt argumentat de descoperirea călugărului Filotei, fost om de știință, care grație evoluției tehnologice a putut identifica anumite semnale transmise de copiii încă nenăscuți, pe care le-a făcut perceptibile de către ochiul uman cu ajutorul unor radiații inofensive, dându-le forma unei pete luminoase ce apare pe fruntea femeilor însărcinate. Mesajul comunicat de fetuși pe această cale este unul deosebit de tranșant – ei nu doresc să se nască, își refuză pur și simplu dreptul la viață, conștienți că odată veniți pe lume nu îi mai așteaptă decât haosul și declinul, iar în acest sens în roman apare menționată chiar o listă a problemelor cu care societatea se va confrunta în mod inevitabil, printre care se numără: catastrofele ecologice, energetice, conflictele interetnice, rasismul, drogurile, mafia, crizele economice și revoltele sociale etc. (Apud Aitmatov, op. cit., p. 38). Toate acestea sunt dificultăți la care omul modern – lipsit de credință, dar binecuvântat de știință, este obligat să găsească un răspuns, pe care poate încerca să le rezolve sau le poate ignora, din momentul în care casandro-embrionii, fetușii care își neagă dreptul la viață, și-au spus cuvântul. Originea acestora nu este dezvăluită până spre finalul romanului, când Filotei se confesează public cu privire la experimentele pe care le realizase ca om de știință, sub numele de Andrei Andreevici Krîlțov, și al căror rezultat îl reprezintă fetușii-x, viitori copii lipsiți de memorie și sentimente, care ar fi trebuit educați ulterior în internate specializate. Chiar din rândul acestor copii, în fapt niște mankurți creați în eprubetă, răsar cei care pot transmite, prin medierea tehnico-științifică oferită de călugăr, semnalele luminoase, denumite de el „Stigmatul Casandrei”. Fenomenul în cauză are, totuși, un mare neajuns – durata limitată a posibilității de comunicare cu exteriorul, el producându-se numai în primele săptămâni de sarcină și dispărând ulterior de la sine.

Acum accesibilă publicului larg, această informație creează haos și generează o recidivă a vechiului conflict dintre normele tradiționale și conceptele moderne, pornind de la ideea de avort și ajungând până la cea de suicid. Mamele care constată cu stupoare apariția semnului-semnal se frământă, considerându-se responsabile de soarta pruncilor din pântece și reproșându-i călugărului autoproclamat intruziunea inoportună în existența lor. Filotei însuși admite gravitatea situației, evitând să propună o soluție unanim valabilă și adresându-se într-o scrisoare Papei, ca autoritate spirituală în măsură să ofere un sprijin celor aflați în necaz. Situat de partea tradiției, călugărul condamnă nefastul experiment, considerat a fi o mișcare împotriva naturii, foarte asemănătoare ca efect procedeelor de o cruzime fără seamăn la care apelau cotropitorii din legenda despre mankurt: „Mă sperie gândul că prin casandro-embrioni ne sacrificăm pe noi înșine și renunțăm la menirea noastră în lume. Cum am putut noi, ființe făcute după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, să ajungem în halul ăsta? Cât timp le-a trebuit oamenilor să facă asemenea progrese, de cât timp au avut ei nevoie ca să ajungă cu progresul până la asemenea mutații apocaliptice, chiar din stadiul embrionar?” (pp. 26-27).

De partea opusă, cea a intereselor moderne, cu valoare economică sau politică, se află diplomații, care privesc lucrurile dintr-un unghi exclusiv materialist, căci pentru ei fetușii-x nu sunt și nici nu trebuie să fie exemplare umane înzestrate cu memorie și sentimente, ci, din contră „viitorii cavaleri ai ideologiei, revoluționarii fără frică și fără de prihană ai secolului XXI” (p. 217), descriși foarte sugestiv de însuși secretarul CC, Vadim Petrovici Koniuhanov, ca „posesori ai unei nemaiîntâlnite libertăți a personalității și a spiritului, ființe născute anonim, cu totul libere de familie, de toate legăturile posibile de rudenie și de clan, de legăturile patriarhale și de orice altă natură, un câștig politic incalculabil, care va avea drept consecință izbăvirea de povara de secole a eticii învechite și care va arunca la lada de gunoi a istoriei instituțiile arhaice ale lumii vechi, ale oprimării” (pp. 224-225).

Dar ce personalitate poate avea cel care nu-și cunoaște părinții și strămoșii? Cum poate fi el liber, dacă este sclavul unei doctrine pur mercantile? Și, mai ales, cine este el, dacă singurul lucru cert din întreaga-i existență este acela că face parte dintr-o masă anonimă, asemenea sieși? Așa cum este zugrăvit șaisprezece ani mai târziu față de prototipul inițial din legendă, portretul omului nou – al fetușilor-x – văzut prin prisma avantajelor materiale și a profitului care poate fi obținut de pe urma lui, amintește surprinzător de mult de imaginea mankurtului înrobit forțat. Aitmatov, însă, nu caută responsabili, nici vinovați, el doar semnalează, cu mult înainte ca din punct de vedere genetic experimentul să fie posibil, o problemă majoră, caracteristică unui viitor îndepărtat, atât de îndepărtat, încât nu se mai știe cu certitudine care i-a fost, vreodată, trecutul.

IV. 3. 1. Ecouri escatologice în literatura comparată – Cinghiz Aitmatov și Pascal Bruckner

Plecând de la accepțiunea că refuzul de a se naște al fetușilor-x este, în fond, o formă de negare a dreptului la viață – drept de care beneficiază orice ființă – considerăm că merită analizat efectul pe care această decizie drastică a unor copii ce se află abia într-un stadiu incipient de dezvoltare îl are atât asupra lor și a membrilor familiei (îndeosebi a mamelor care poartă în pântece embrionii), cât și asupra întregii comunități din care ei ar urma să facă parte, căci, așa cum am menționat anterior, odată oferită spectrului public, problema experimentului științific care a dus la crearea casandro-embrionilor nu mai poate fi privită ca una de natură strict personală, ea căpătând un caracter apocaliptic tot mai accentuat.

Asemenea altor opere care aparțin creației aitmatoviene, de exemplu nuvela Vaporul alb și romanul Eșafodul, Stigmatul Casandrei prezintă situații conflictuale al căror debut are loc de cele mai multe ori în plan particular (de aici și reproșul adresat călugărului Filotei de către mamele însărcinate, care văd acțiunile acestuia ca pe o intruziune inoportună în viața lor), dar care se amplifică treptat, până la convertirea completă într-o adevărată catastrofă, ce ajunge să afecteze în ultimă instanță întreaga societate umană. Astfel, privarea omului de valorile sale spirituale echivalează, de fapt, cu transformarea planetei înseși într-un loc care nu se mai dovedește propice perpetuării vieții și care se preschimbă într-un câmp de luptă destinat sângerosului război civil al rasei umane.

În încercarea de a analiza comparativ evoluția conflictuală în romanul aitmatovian ales ca premisă a acestui subcapitol, ne vom opri și asupra unui alt roman, aparținând unui scriitor contemporan de origine franceză, Pascal Bruckner, opțiunea noastră având la bază intenția de a evidenția unele aspecte comune, dar și diferențe relevante între aceste creații literare, care evocă relația antagonică dintre conceptele de tradiție și modernitate.

Prezentarea în ordine cronologică impune menționarea, în primul rând, a romanului Copilul divin (1992), aparținând lui Pascal Bruckner și mai apoi a Stigmatului Casandrei (1994), creație a lui Cinghiz Aitmatov. Primul dintre cele două romane gravitează în jurul unor foetuși gemeni, a căror mamă dorește să înceapă să îi educe încă din stadiul intrauterin. La fel ca în versiunea aitmatoviană, evoluția tehnologică este cea care înlesnește îndeplinirea acestor țeluri, prețul plătit fiind, însă, o existență nefirească – deoarece unul dintre copii se opune nașterii, continuând să trăiască încă cinci ani în uter – și un haos general provocat de acest experiment genetic. Numai că, spre deosebire de Cinghiz Aitmatov, Pascal Bruckner pune pe seama foetusului supradezvoltat intelectual întreaga responsabilitate pentru situația creată, celelalte personaje – Madeleine, mama gemenilor, doctorul Fontane și sora acestuia – fiind conturați doar într-o aură de complicitate. Mai mult, refuzul de a se naște al copilului nu este marcat, de această dată, de dorința de a muri, de a nu mai exista, specifică foetușilor din Stigmatul Casandrei, ci de aceea de a se izola în uterul matern, din convingerea că doar un asemenea spațiu poate oferi protecția inviolabilă și necesară unui standard de viață superior.

„Dacă ar fi să aleg, aș prefera să nu mă nasc. Ca răspuns la întrebarea voastră vă trimit semnalele pe care le puteți descifra ca pe o presimțire a fatalității, a nenorocirii ce ne așteaptă în viitor pe mine și deci pe cei apropiați mie. La întrebarea voastră eu răspund: nu vreau să trăiesc. Dar dacă, în pofida voinței mele, voi fi forțat să mă nasc, voi accepta soarta care îmi este dată, așa cum au făcut și fac toți oamenii din toate timpurile.” (Aitmatov, op. cit., p. 20).

Contrar casandro-embrionilor, cei doi gemeni ai Madeleinei, Celine și Louis, au oportunitatea de a acumula cantități enorme de cunoștințe încă dinainte de a se naște, pentru a nu petrece, după cum spune chiar tânăra însărcinată, nouă luni în uter fără a face nimic, ca abia apoi să urmeze lunga perioadă de educație, caracteristică unui copil obișnuit. În timp ce respingerea ideii de a veni pe lume a casandro-embrionilor este mai mult de natură premonitorie, în cazul gemenilor ea se datorează unor cunoștințe vaste și exacte atât din domeniul literaturii, muzicii, artelor plastice, cât și din cel al biologiei, anatomiei ori fizicii, ceea ce le oferă acces la o gamă întreagă de procese metabolice și maladii la care omul este supus și din fața cărora el nu se poate sustrage – cel puțin în opinia lui Louis – decât prin acest refuz, urmat de izolarea în uterul matern:

„– Viața ce mi se propune nu-mi zice nimic. Crede-mă, nu mă mai tentează. Pe bune! Ce naiba, optzeci de miliarde de ființe s-au născut înaintea noastră! Câtă banalitate! Totul a avut deja loc, la ce bun s-o iei de la capăt? Viitorul nostru nu va fi decât un timp repetat (și nu în sensul ciclic oferit de perspectiva mitică, ci ca o imposibilitate de a mai crea ceva nou, ca o reiterare a vechilor mecanisme, n.n.), timp pritocit, uzat, tot ce vom primi va fi marcat de societățile anterioare (…) Sărmani prunci, victime ale funcționării propriului lor organism, reduși la palpitantele aventuri ale regurgitării și sughițului!” (Bruckner, 2006, pp. 37-43).

Și, cu toate că la Aitmatov predomină nota premonitorie, metafizică și tonalitatea gravă, câtă vreme la Bruckner refuzul de a se naște pare, mai degrabă, moftul unui geniu în miniatură, care dispune de o bază teoretică deosebit de amplă, dar căruia experiența îi lipsește cu desăvârșire, concluzia asupra acestui aspect este unanimă în ceea ce îi privește pe cei doi scriitori, întrucât întrebările retorice, referitoare la alegerea de a urma cursul natural al vieții sau de a-i contesta legitimitatea, sunt prezente în ambele romane. În plus, situația se conturează destul de clar ca fiind una fără ieșire – fie că vorbim în sens metafizic, ca Aitmatov, fie că includem și o subtilă ironie, asemenea lui Bruckner – prin chiar opinia separată a Celinei, care, acceptând fenomenul nașterii ca firesc, sfârșește prin a duce o viață de copil înapoiat mintal.

Conceptul de memorie, ce se regăsește atât în Stigmatul Casandrei, cât și în Copilul Divin, este prezentat în aceeași manieră în sensul în care memoria există cel puțin o perioadă, pe durata dezvoltării intrauterine, dar se pierde odată cu nașterea și cu distincția că la Aitmatov ea dispare spontan, după primele săptămâni de sarcină, iar la Bruckner este definitiv blocată prin anumite procese metabolice, respectiv înapoiere mintală în cazul fetiței și îmbătrânire precoce în cazul băiatului. Iar dacă pierderea memoriei casandro-embrionilor se datorează unui fenomen tehnologic direct – ei sunt creați de la bun început drept ființe detașate de orice legături de sânge, de clasă și lipsite de memorie – relativ la cuplul de gemeni tara mnezică se conturează ca un efect negativ, ca o consecință a unei proceduri bio-chimice artificiale – nașterea după creșterea anormală a creierului Celinei în urma acumulării forțate de cunoștințe o aduce pe aceasta în pragul înapoierii mintale, îmbătrânirea precoce a foetusului Louis, datorată aceluiași fapt, determinând treptat pierderea memoriei și mai apoi chiar dezintegrarea fizică a acestuia. Și tocmai acest deznodământ tragic – moartea prin implozie a lui Louis, sudează noțiunile de memorie și haos, căci, exploatată la maximum și forțată dincolo de limitele biologice normale, memoria suprasolicitată a foetusului generează un haos interior, deopotrivă spiritual și fiziologic, care culminează cu autodistrugerea sa.

Tot în cadrul curentei analize considerăm demn de precizat faptul că la nivelul personajelor din cele două romane avute acum în vedere pot fi remarcate asemănări nu numai în cazul protagoniștilor, ci și referitor la eroii situați pe un plan secundar. Astfel, în rolul Runei Fedulovna Lopatina, mamă fără voie și mai degrabă exponent al unui potențial surogat parental, intră acum Madeleine Kremer, o tânără de 19 ani, literalmente speriată și dezgustată de ideea de a fi mamă, idee pe care o înlocuiește în mod abil și chiar inconștient cu obsesia de a-și educa odraslele cât mai devreme posibil. Însă spre deosebire de Runa, declarată inaptă să poarte embrionul și ulterior ucisă de autorități pentru tentativa sa de evadare (gestul ei fiind interpretat ca tulburare a ordinii și eventuală sursă a unei rebeliuni ulterioare, deci tot o formă de haos), Madeleine este supusă întregului proces de concepție, ceea ce duce la necesitatea asumării unor decizii cu variate implicații, având legătură cu păstrarea foetusului Louis în uter și zămislirea unei Celine cu grave probleme de dezvoltare.

Rolul complex al medicului Fontane îi revine, în versiunea aitmatoviană, profesorului Krîlțov, mai apoi convertit și autoproclamat Călugărul Filotei. Cu toate că la început se dovedește diabolic de perseverent în atingerea scopurilor științifice vizate, încălcând diverse reguli morale și sociale, Fontane se transformă ulterior într-un om măcinat de regrete, la fel ca Andrei Andreevici Krîlțov. Subtila diferență notabilă este aceea că în vreme ce remușcările doctorului îmbracă forma cruntei răzbunări, în care sunt antrenați toți complicii la abominabila faptă de a sfida legile firii, regretele profesorului-călugăr îl întorc, cum era și firesc pentru stilul aitmatovian, la credință și pocăință, deopotrivă interioară și declarată sau demonstrată public.

Raportând toate aceste aspecte la clasificarea operelor literare propusă de I. M. Lotman, în texte cu structură ciclică și texte cu structură liniară – prima categorie având un personaj unic, prezent sub mai multe nume, iar cea de-a doua presupunând o stratificare a personajelor, o multiplicare a lor dintr-un prototip de bază (Apud Lotman, 1973, p. 223), obținem o primă confirmare a importanței mitului la Aitmatov – prin respectarea și propagarea ciclicității (Andrei Andreevici Krîlțov și Călugărul Filotei fiind, de fapt, una și aceeași persoană) și a denaturării sale la Pascal Bruckner, prin prezentarea liniară a faptelor, cu o întreagă structură auxiliară de protagoniști (Fontane, Madeleine, Marthe, Louis, Celine etc). În plus, mai putem menționa că dacă inițierea din mituri presupune integrarea ulterioară a eroului în societate și maturizarea lui (maturizare care, în cazul romanului Stigmatul Casandrei, atrage după sine conștientizarea faptelor, apoi retragerea pe o orbită spațială, urmată de sinucidere – ca trecere simbolică la viața viitoare), romanul postmodern propune, în mod contrastant, o pseudo-alternativă în care „educația include dezamăgirea față de lume și oameni sau acceptarea răului ca fenomen inerent condiției umane” (Ibidem, p. 224) – trăsătură prezentă și vizibilă atât în cazul lui Louis, cât și al Celinei.

Credința și noțiunea de Divinitate sunt și ele prezente în ambele opere, în primul dintre cele două romane supuse acum analizei noastre aluzia la acest aspect realizându-se prin întoarcerea lui Krîlțov la adevăratele valori, prin autoexilul său pe o orbită spațială și adoptarea titulaturii de Călugărul Filotei, urmată de pierderea benevolă în spațiu, așadar o sinucidere – o altă formă de crimă, la fel ca în cazul doctorului Fontane – iar în cel de-al doilea roman prin dialogul dintre Dumnezeu și embrionul Louis, în speranța ca el să accepte fireasca naștere, urmat de refuzul categoric al copilului, reiterat la infinit, de a „ieși în lume” și de (auto)proclamarea sa drept Noul Mesia – nu Un Al Doilea Mesia, ci Noul Mesia, argumentând încă o dată faptul că Vechiul Mesia este de domeniul trecutului, că în epoca triumfului științei credința nu mai are loc, că ea este arhaică… mitică (la Aitmatov în sens propriu, tradițional, iar la Bruckner în sens postmodern, ironic). Desigur, Louis nu este neapărat ateu, el știe că Dumnezeu există și este cuprins de fiori la apariția Sa, dar cu toate acestea îi neagă în manieră modernă, contemporană, atribuțiile cu care două milenii de credință Îl învestiseră – Omnipotență, Dragoste, Milă, Justețe. Foetusul alege să sfideze autoritatea divină și critică întreaga creație, întreaga lume construită, după părerea lui, într-o imperfecțiune ce stârnește râsul, total opusă perfecțiunii celeste. Cum era de așteptat, Dumnezeu nu se simte dator să-i ofere acestei ființe ciudat dezvoltate vreo justificare pentru creația Sa și renunță să-l convingă de firescul lucrurilor. Mai mult, El se retrage de pe întreaga scenă a umanității, ceea ce produce un haos de nedescris, întocmai cum haos se produce și în universul creat de Aitmatov în Stigmatul Casandrei. Și dacă romanul aitmatovian propune o versiune înfricoșătoare a nebuniei generale, plecând de la sinuciderea balenelor, la găsirea bufniței moarte și linșarea futurologului Robert Bork, Pascal Bruckner alege „să se conformeze rigorilor contemporane” și-i înfățișează cititorului o scenă smulsă din comediile grotești, cu oameni care caută disperați o soluție de a-L readuce pe Dumnezeu printre ei, cu animale care au comportament ciudat și specii hibride ce frizează burlescul. Însă, la fel ca în exemplele anterioare există și o asemănare, ce se regăsește în ansamblul anarhic redat în forma unui al doilea Turn Babel, ridicat de la rangul său pur lingvistic la scară socială:

„Și a izbucnit rapid o păruială generală, ca și cum oamenii numai asta așteptau și pentru asta se adunaseră. Portretele adorate și pancartele, care-ți scoteau ochii cu mesajele lor, erau de mare folos – cu ele își dădeau în cap cu toată puterea. Sânge, lacrimi, gemete, sute de oameni în încăierări, bărbați și femei, bătrâni și tineri, au dat buzna pe ecrane în emisiunile transmise în întreaga lume.” (Aitmatov, op. cit, p. 129).

„Ceremonia sfârșitului lumii se transformase în revoltă: în ora care a urmat fiasco-ului Copilului Divin, mulțimile furioase atacaseră clădirile publice. Cineva trebuia să plătească, decepția era prea mare. Societarii lui Louis, care nu avuseseră timp să-și scoată togile, fură linșați. Animalele de pradă, aflate în libertate, revenite la adevărata lor natură, uciseră zeci de oameni nevinovați. Pretutindeni, scenele de jaf și distrugeri făcură din acea zi o zi de doliu. Locuința familiei Kremer (întocmai ca și cea a familiei Bork, din Stigmatul Casandrei, n.n.) fu luată cu asalt de hoarde dezlănțuite, pe care serviciul de ordine le respinse cu mare dificultate.” (Bruckner, op. cit., pp. 192-193).

Întreaga babiloniadă – căci acum o putem numi astfel – are la bază în ambele cazuri dezvăluirea unui adevăr crud – acela de a fi fost încălcate legile elementare ale firii – și, fie că gestul este urmat sau nu de regrete, în forma căinței sau a răzbunării, consecințele sunt dintre cele mai monstruoase, pe plan social și chiar natural, la nivel de specie. Vinovați și condamnați să plătească nu sunt, însă, numai cei de la care a pornit întreg fenomenul – profesorul Andrei Andreevici Krîlțov, doctorul Fontane sau Louis însuși, prin încăpățânarea de a nu se naște și prin transformarea acesteia într-o „modă” în societate – ci și complicii lor – futurologul Robert Bork și, respectiv, mama gemenilor, Madeleine. Asemănarea constă în faptul că, indiferent dacă este vorba de un adevăr condamnabil sau de dorința de a îndrepta eroarea comisă, niciun argument nu poate ține piept mulțimii înfuriate, fapt pentru care atât Madeleine, care acceptase compromisul aparent inofesiv, inițial chiar pozitiv, de a folosi tehnologia pentru educarea timpurie a gemenilor ei, cât și Robert Bork, ca adept al „fiului rătăcitor” Krîlțov, întors sub chipul Călugărului Filotei, au de plătit o datorie de natură morală – Madeleine prin pierderea averii, iar Bork și Filotei cu prețul vieții.

În privința dubletului spațiu-timp, cadru indispensabil existenței, putem nota că principiul formulat de Meletinski și aplicat în ambele romane, conform căruia mișcarea în timp și spațiu este circulară, ea efectuându-se într-un dublu sens, atât dinspre haos spre cosmos – adică de la haosul primordial, de sorginte mitică, spre evoluția ulterioară, cât și dinspre cosmos spre haos – semnalând finalul unui ciclu și întoarcerea la stadiul de pornire (Apud Meletinski, 1995, p. 224) – demonstrează încrederea ambilor autori (Cinghiz Aitmatov și Pascal Bruckner) în ceea ce ar putea fi numit ritmicitate cosmică, o repetitivitate universală prestabilită, aflată în continuă desfășurare. Dar, cu toate că sunt acceptate unanim, timpul și spațiul își modifică trăsăturile fundamentale, ele nu mai sunt nemărginite, infinite, ci se grupează antitetic, spațiului restrâns al uterului corespunzându-i timpul ilimitat la care Louis aspiră cu o atât de cruntă înverșunare, spațiul larg, anarhic, din exterior având complementară o perioadă de timp determinată, cea a existenței umane. Lumea de mijloc, acel tărâm mitic de legătură, este și ea prezentă atât în Stigmatul Casandrei – unde pământul rămâne, la fel ca în mit, o punte între cer (sau cosmos) și lumea subterană, cât și în Copilul Divin, roman în care spațiul intermediar este reprezentat de uterul matern, dătător de viață, plasat de această dată între alte două extreme – cerul și pământul. Astfel se produce transferul de la perspectiva creștină, care așază omul la mijlocul drumului dintre rai și iad la cea modernă, gravitând în jurul omului ca centru al creației, care nu mai este de origine divină, sau dacă da, e în mod clar nereușită – după cum o afirmă Louis – ci de proveniență pur biologică, uterul devenind acum „o grădină a deliciilor, un bazin cu apă proaspătă, o câmpie înverzită, o livadă bogată” (Bruckner, op. cit., p. 122), Un Nou Eden în care era sortit să trăiască Noul Mesia.

Din întreaga analiză comparativă întreprinsă în cadrul acestui subcapitol se poate observa faptul că la aproape orice nivel – fie că se are în vedere latura conceptuală, descrierea personajelor, evoluția evenimentelor ori cadrul desfășurării acțiunii – haosul joacă un rol semnificativ, atât ca noțiune de sine stătătoare, care caracterizează contextul social într-un anumit moment, cât și ca element latent, ascuns în spatele unei tematici variate, dar care amenință să erupă, răsturnând sistemul de valori fondat cu atât de mult timp în urmă.

IV. 3. 2. Stigmatul Casandrei între concepția literară și reprezentarea lui artistică

Pornind de la noțiunile de mit și memorie – care la Aitmatov ancorează universul literar în sfera tradițională – și până la imaginea sa în romanul brucknerian, haosul exercită o influență vastă și profundă asupra fiecărei componente a creației și nu numai, dacă luăm în considerare și ecranizările sau piesele de teatru al căror fundament îl constituie, de cele mai multe ori, o operă scrisă. Iar dacă în cazul lui Pascal Bruckner o asemenea abordare poate părea timpurie, în ceea ce îl privește pe Cinghiz Aitmatov, se poate afirma că nuvelele și romanele sale constituie un teren fertil pentru apariția unor numeroase filme, precum și a câtorva montaje scenice. În cele ce urmează vom avea în vedere spectacolul realizat de Studioul de Teatru Gorodok, după romanul Stigmatul Casandrei, în regia Tatianei Kolokolțeva, cu o distribuție formată din studenți și absolvenți ai Universității de Stat din Novosibirsk. Având premiera în anul 2011, spectacolul a obținut Marele Premiu în cadrul Festivalului iubitorilor de teatru Luminile Rampei, fapt care s-a conturat drept un răspuns destul de vehement la controversele existente pe tema romanului omonim, care, în cuvintele Anghelinei Ivanovna, actriță a Studioului de Teatru Gorodok, „multor cititori contemporani le-a părut ușor naiv și atipic pentru creația literară aitmatoviană” (Interviu, 04.11.2011).

Cu o durată de aproape două ore fără pauză, piesa expune într-un mod succint, dar extrem de dinamic, evenimentele cele mai importante care apar în opera literară. Întocmai ca în roman, nucleul îl constituie disputa ce planează în jurul casandro-embrionilor, ea fiind amplificată de la stadiul de dilemă psihologică personală la nivelul unei polemici sociale de proporții. Menționată în scrisoarea lui Filotei către Papă și apoi aflată pe prima pagină a tuturor ziarelor, această problemă „de viață și de moarte” (în sens mai curând filosofic, decât propriu, dar oricum, câtuși de puțin ironic) antrenează în melanjul de intrigi destinele unei game largi de personaje, victimele colaterale ale acestui experiment fiind aproape imposibil de precizat cu acuratețe.

În primele câteva minute ale piesei spectatorului i se înfățișează fragmente din existența cotidiană, dar în scurt timp cursul normal al vieții este curmat într-un dublu sens – mai întâi prin intervenția lui Filotei și anunțul său către Papă, apoi prin telefonul primit de Robert Bork de la Oliver Ordok, candidat la președinția SUA, iar antiteza dintre călugărul autoproclamat și omul politic se conturează ca o anticipare a extremelor cărora li se supune ființa umană. Pe de-o parte, îl vedem pe Filotei – fost om de știință, călugăr autoproclamat și autoexilat acum pe o orbită spațială, exponent al tradiției și apărător al valorilor spirituale, o prezență aproape fantomatică, dar pregnantă prin intensitatea sentimentelor și prin disperarea cu care încearcă să avertizeze lumea despre iminența unei alegeri cruciale –, iar pe de altă parte apare Ordok – personaj-clișeu, imagine standardizată a omului politic nu doar în ceea ce privește mimica și gestica sa, ci și în termeni de discurs, a cărui principală grijă o reprezintă nu umanitatea în ansamblul ei, ci propria poziție, amenințată de descoperirea lui Filotei. Opoziția dintre cei doi este explicită, ea fiind susținută atât prin atitudinea lor puternic contrastantă, cât și prin vestimentație – în vreme ce călugărul poartă o robă lungă, albă (cromatica având, la rândul ei, un rol deosebit de important pe întreg parcursul piesei) și o bonetă în aceeași culoare, Oliver Ordok se înfățișează publicului într-o cămașă neagră, dar strălucitoare, cu pantaloni călcați la dungă și părul pieptănat atent, cu cărare. Nu mai puțin studiate se dovedesc și cuvintele sale, dicția afectată și apăsată cu care acesta dorește să-i impresioneze pe alegători, distrăgându-le atenția de la chestiunile realmente stringente prin tertipuri și observații mărunte și atrăgându-i de partea lui chiar cu prețul unor minciuni sfruntate. Întreg discursul său vădește falsitate, însă e vorba de o falsitate pe care mulțimea o acceptă și chiar o aprobă, din simplul motiv că ea vine să conteste normele tradiționale, considerate acum învechite, și tinde să susțină modernitatea și evoluția pe proprie răspundere, care câștigă tot mai mult teren odată cu trecerea în planul secundar a ideii de divinitate.

De fapt, spre deosebire de romanul aitmatovian, spectacolul nu vorbește despre Dumnezeu decât pe departe, Filotei însuși fiind un om supus greșelii, substanța lui este mai mult apocaliptică decât virtuos-biblică, aspect confirmat de unele elemente ce țin de scenografie, cum ar fi vestimentația strictă, cu preponderență în culori terne, în tonuri de negru, gri, bej sau alb și coloana sonoră – ca fundal propunându-se o melodie de sorginte modernă, a cărei gravitate aduce însă în prim-plan ecouri ale dezastrelor primordiale.

Astfel, în rolul casandro-embrionilor apar actori îmbrăcați în negru, ce par să fie literalmente captivi în spatele unor perdele transparente – exponent al uterului matern, care nu mai este o grădină îmbelșugată, un Eden, ca în romanul brucknerian, ci o barieră precară, interpusă între prezent și viitor. Blocându-le comunicarea cu exteriorul, uterul nu pare să le ofere fetușilor protecția necesară dincolo de statutul lor biologic, iar teama inerentă pe care aceștia o resimt răzbate tot mai puternic atât din gesturile lor mut-disperate, din felul în care ei se agață de perdeaua fină, în încercarea de a se face auziți, cât și din fiecare acord al liniei melodice pentru care s-a optat. De o stranietate și sobrietate capabile să dea fiori, melodia Ethnicolor (1984) a compozitorului francez Jean Michel Jarre debutează cu strigătul jalnic al unui elefant, ce amintește de ultimul drum spre cimitirele de fildeș, și continuă în aceeași notă sumbră, cu un amalgam de sunete din care se disting numai cuvinte disparate, întrerupte și o numărătoare inversă – ce poate fi asociată lansării unei rachete în spațiu, dar și inefabilului sfârșit de lume. Cuvintele „Love me” („Iubește-mă”), suprapuse peste dangătul de clopot și peste fundalul artificial, electronic, accentuează până la lacrimi apelul disperat al fetușilor, insuflându-i spectatorului-ascultător atât tristețea caracteristică unui tablou apocaliptic, cât și spaima în fața calamităților iminente. Închizând ochii, ne putem imagina fragilele ființe încă nenăscute, a căror inimă bate încărcată de teamă și ale căror semnale pline de groază și deznădejde sunt neglijate de toți cei care nu cred în veridicitatea lor. Situându-se cu mult peste limitele unei creații care s-ar dori pur ecologistă, melodia nu subliniază atât cauza, cât efectul catastrofal al unor evenimente care pot fi mai mult sau mai puțin anticipate, dar al căror impact nu poate fi negat decât prin ignoranță. Surprinzând în profunzime esența tragică a destinului uman în viziune aitmatoviană, ea rulează repetitiv în toate momentele cheie ale piesei, contaminând deopotrivă actorii și spectatorii de un fel de angoasă paralizantă, menită să le întipărească în memorie mesajul transmis de casandro-embrioni.

Însoțindu-i pe Filotei și Robert Bork pe durata evoluției lor scenice, melodia Ethnicolor se opune „imnului” scandat la ieșirea în scenă a lui Oliver Ordok – Candyman – un alt cântec modern, însă ușor tragi-comic și aproape ridicol, dacă avem în vedere contextul mai larg, propus atât de scriitor, cât și de regizoare. Iar în vreme ce omul politic este învăluit într-o aură de opulență și superficialitate, călugărul și futurologul se prezintă ca filon al valorilor străbune, ca exponenți ai unei lumi ce pare cu totul arhaică pentru noua generație. Aflat inițial pe o poziție încă incertă și oscilând între datoria de a-l ajuta pe Ordok, ca prieten al său, și pornirea instinctivă de a da crezare avertismentului călugărului, Robert Bork decide, în cele din urmă, să redacteze un articol în care să-și expună propria opinie referitoare la controversata problemă a casandro-embrionilor, transformându-se în urma acestui demers dintr-un respectat profesor universitar într-un adevărat dușman al societății, un inamic al ideologiei moderne, a cărui unică sentință este condamnarea la moarte, prin uciderea sa brutală de către protestatarii înfuriați. Continuând șirul descrierilor antitetice, finalul piesei ne înfățișează două fațete ale aceluiași personaj, sub chipul a doi actori distincți – unul în rolul lui Filotei, iar celălalt în pielea omului de știință Andrei Andreevici Krîlțov, inițiativă care întărește convingerea că „Sfârșitul lumii sălășluiește în noi înșine”.

Conturată mult mai subtil în piesă decât în roman, ideea de haos – mai ales dacă este vorba de haosul interior, care ia naștere atunci când omul se află în cumpănă, în fața unor decizii fundamentale – nu este tratată explicit, spectatorul poate doar să ghicească, bazându-se pe mina actorilor, frământarea lăuntrică a fiecărui personaj și îndeosebi a casandro-embrionilor, a căror unică modalitate de exteriorizare o constituie semnalele luminoase de pe frunțile mamelor lor. Suprapus acestui haos interior îi este cel social, pus în forma unor revolte implicit restrânse datorită spațiului limitat al scenei, dar care răzbat până la spectator prin vocile ridicate, ce rostesc aproape la unison când cuvinte de laudă la adresa lui Oliver Ordok, când verdicte dintre cele mai grave pentru Filotei și Robert Bork. Însă oricum ar fi ea pusă în valoare, atât în piesa de teatru, cât și în roman, noțiunea de haos se dovedește indisolubil legată de conceptul de memorie și de contestarea tradiției, căpătând astfel forma unui simbol al modernității, alături de portretul mankurtului sau de cel al casandro-embrionilor – în ultimă instanță, prototip fidel al omului nou.

ANEXE

CINGHIZ AITMATOV (1928 – 2008)

UN ADEVĂRAT DJIGHIT, CĂLARE PE TULPARUL SĂU

BEȘIK – LEAGĂNUL FERTILITĂȚII

(unul din simbolurile nuvelei Vaporul alb)

STAȚIA DE CALE FERATĂ DIN SARÎ-OZEKI

(emblemă a romanului O zi mai lungă decât veacul)

PROTAGONIȘTII PIESEI STIGMATUL CASANDREI

(Teatrul Gorodok, Novosibirsk, 2011)

PROTAGONIȘTII PIESEI EȘAFODUL

(Teatrul Uciur, 2013)

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Mitul Literar. Romanul Lui Cinghiz Aitmatov – O Lume CU Valențe Multiple (ID: 118426)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Mitul Literar. Romanul Lui Cinghiz Aitmatov – O Lume CU Valențe Multiple

Copyright Notice

Îmbunătătirea Calitătii Proceselor Si Produselor Studiu de Caz

Contabilitate Si Fiscalitate In Dezvoltarea Firmei

Functia Publica Si Functionarii Publici In Sistemul Administrativ din Romania

Criza Ucraineana Riscuri Si Amenintari la Adresa Securitatii Proprii Si a Tarilor cu Care Se Invecineaza

La Dimension Ludique Des Bandes Déssinées

Analiză Comparativă a Instituțiilor Europene Intre Maastricht Si Lisabona

Copyright Notice

Similar Posts