Metode și Tehnici Narative în Romanele Ultima Noapte de Dragoste, Întâia Noapte de Război de Camil Petrescu, O Moarte Care Nu Dovește Nu Nimic și Jocurile Daniei de Anton Holban

II- Metode și tehnici narative în romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, O moarte care nu dovește nu nimic și Jocurile Daniei de Anton Holban

Ca teoretician al romanului modern subiectiv, Camil Petrescu abordează mai multe problematici ale acestui tip de roman modern pe care le expune și în romanele sale. După cum am demonstrat în primul capitol, acest scriitor teoretizează romanul modern de tip proustian, de analiză, refuzând categoric romanul tradițional pe care îl consideră rămas într-un stadiu anterior. Prin urmare, opera literară Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este primul său roman, apărut inițial în anul 1920 în două volume pe care le publică la vârsta de 36 de ani, un roman modern subiectiv, de analiză psihologică și al experienței, un roman care cuprinde principalele metode și tehnici narative folosite de autor. Doi ani mai târziu, Camil Petrescu relatează în cadrul unui interviu că inițial a propus Culturii Naționale, aflată sub conducerea directorului Al. Rosetti, o succesiune de nuvele a căror acțiune se încadra în perioada intrării României în Primul Război Mondial. Dar editorul îi propune să renunțe la caracterul autonom al acestor nuvele și să le subordoneze unui tot unitar, astfel încât, la 3 aprilie 1930, presa literară a vremii anunță apariția a două romane: Romanul căpitanului Andreescu și Ultima noapte de dragoste. De asemenea, autorul propune ca titlu pentru romanul său și Proces de dragoste și de război, însă în luna iulie renunță la acesta în favoarea titlului final Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, sub al cărui denumire apare în noiembrie 1930. Cu un an mai târziu acest roman este onorat cu Premiul Național.

După cum se poate observa încă din titlu, romanul este structurat în două părți perfect simetrice între care există un echilibru relativ și care denumesc principalele teme: iubirea și războiul. Astfel, prima parte descrie povestea de iubire dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, iar cea de-a doua este construită sub forma unui jurnal de campanie și scoate în evidență drama unei colectivități în cadrul căreia este integrat individul Gheorghidiu care prezintă experiența sa de pe front din timpul Primului Război Mondial. Mai mult decât atât, titlul poate fi văzut și ca o metaforă a timpului psihologic, a modalității în care acest timp subiectiv este asimilat în conștiința personajului principal. Din acest motiv, substantivul comun noapte presupune modificări temporale, subiective astfel încât el exprimă trăirile din întunericul conștiinței personajului. Scriitorul este acuzat nu de puține ori de faptul că romanul său nu este unul omogen și astfel se ajunge la concluzia că cele două părți sunt structural diferite, pentru că desemnează două realități diferite. Pompiliu Constantinescu este unul dintre aceia care marchează structura duală a acestui roman: „Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfășoară pe axele unei realități interne, alcătuită din ardoare erotică și din prăbușiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană: romanul de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei și care-și înregistrează (…) variațiile unui eu de un accentuat și conștient individualism”. Camil Petrescu, ca reprezentat românesc al dramei intelectualului european, schimbă percepția despre război, astfel încât el nu-l mai descrie ca un principal mijloc prin intermediul căruia personajele își demonstrează virtuțile și eroismul, ci îl vede ca mizerie, ca dezordine și absurditate, ca un spațiu haotic în interiorul căruia omul se deplaseză ca într-un labirint. Prin urmare, războiul va fi pentru scriitorul român un mijloc de trăire atât individuală, cât și colectivă absolută.

Însuși Camil Petrescu recunoaște că prima parte a romanului (Ultima noapte de dragoste) este o ficțiune, însă cea de-a doua (Întâia noapte de război) reprezintă relatarea propriei sale experiențe de război, relatare ce îi conferă autenticitate romanului. Ambele sunt scrise la persoana I sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu, cu focalizare internă și viziunea „împreună cu”, ceea ce implică existența naratorului implicat situat în centrul povestirii. Toate acestea conferă autenticitate romanului. Urmărind experiența proprie din care Camil Petrescu se inspiră în vederea scrierii romanelor sale, urmând modelul lui Proust, câțiva publiciști și scriitori îl acuză inițial ca fiind un romancier care nu face altceva decât să scrie, măcar în mare parte, o carte profund autobiografică. În răspunsul dat omului de teatru I. Massoff în revista Rampa la întrebările „Cine e Gheorghidiu?” și „Care e cheia romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război?”, autorul răspunde: „Te înșeli, Gheorghidiu nu sunt eu; dealtfel n-am fost niciodată însurat. Romanul nu are nicio cheie (…) Toate incidentele sunt aproape autentice, dar sunt altfel organizate decât au fost în realitate […] Partea a doua a romanului își are autenticitatea ei, Sînt lucruri riguros autentice, redate, aș putea spune, cronologic, în așa măsură încât am lăsat de o parte incidentele care ar fi interesat foarte mult din a doua parte a campaniei, aceasta tocmai ca să nu alertez desfășurarea lor.”

Pentru prima dată, în romanul românesc se poate observa o analiză psihologică, tehnică prin intermediul căreia naratorul nu oferă nicio garanție exterioară de adevăr a faptelor și prezintă numai percepția subiectivă a personajului principal prin investigarea detaliată a vieții sale interioare, prin pătrunderea în zonele cele mai obscure ale inconștientului. De aici decurg două urmări: autorul creează un roman subiectiv, relatat la persoana I de un narator care este în același timp și personaj, iar perspectiva asupra realității este unică și unitară. Astfel, el adoptă metoda așezării în centrul romanului a eului. Pentru a concretiza cele afirmate, atenția poate fi axată pe Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, un roman modern subiectiv, în care se regăsesc elemente urmărite de Camil Petrescu, elemente care-l fac să iasă de sub canoanele prozei tradiționale. Aceste roman este, prin urmare, reprezentativ pentru acea devenire interioară a conștiinței care nu a fost niciodată considerată obiectul atenției scriitorilor clasici, ce au fost preocupați de obiectivarea propriilor trăiri. În această operă literară, privirea se întoarce către conținutul sufletesc. Autorul ei se va confuda mai mult sau mai puțin cu protagonistul, povestirea însușindu-și astfel autenticitatea pe care scriitura la persoana a III- a nu o posedă. Toate evenimentele sunt relatate de vocea protagonistului și tocmai din această cauză acest roman nu merge pe tiparul romanului tradițional în care întâlnim o imagine obiectivă și impersonală asupra întâmplărilor, ci este marcat de psihologia naratorului-personaj, de imaginea subiectivă asupra evenimentelor desfășurate. Metoda subiectivității, preluată de autor de la Marcel Proust, după cum am amintit în capitolul anterior, este pusă în lumină de confesiunea lui Ștefan Gheorghidiu, mărturisire a experienței sale erotice, dar și a celei de pe front care se desfășoară cronologic. În acest roman, protagonistul este un alter ego al lui Camil Petrescu, iar scriitorul își așază personajul în postura povestitorului, dându-i libertatea de a-și prezenta romanul său individualist, atât pe cel al frontului, cât și erotic. Cu alte cuvinte, literatura română se îndreaptă în această perioadă spre confesiunea făpturii umane, spre experiențele și zbuciumul său sufletesc. Din aceste motive, timpul este subiectiv, iar acest roman devine o experiență interioară a eroului camilpetrescian. Timpul narațiunii este deci unul prezent, conform curgerii gândurilor, al fluxului amintirilor. Camil Petrescu folosește un eveniment exterior, întocmai ca la Proust, pentru a provoca în conștiința personajului Gheorghidiu reconstituirea unui timp pierdut, devenit acum prezent în urma reactualizării. În roman, evenimentul care declanșează rememorarea evenimentelor în conștiința protagonistului este un fapt divers relatat de ziar: un bărbat și-a ucis soția infidelă, iar din această cauză a fost achitat de completul de judecată. Discuția are loc la masa de seară în popota ofițerilor. Gheorghidiu intervine în discuție tot atât de vehement încât le reproșează colegilor săi că nu știu absolut nimic despre iubire: „Discuția dumneavoastră e copilăroasă și primară. Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei. Folosiți un material nediferențiat (…) Discutați mai bine ceea ce vă pricepeți”. El părăsește încăperea și își motivează atitudinea violentă în fața colegului său, Orișan: „M-a scos din sărite atâta sărăcie de spirit într-o discuție. Cu noțiuni primare, grosolane, cu înțelesuri nediferențiate. Ce știu ei despre dragoste, de ce vorbesc interminabil?” Personajul principal continuă prin a rosti un monolog sacadat, nervos, sfâșiat de durere, deoarece tocmai această dezbatere pe tema iubirii îi declanșează memoria involuntară („Și totuși el nu bănuiește nici acum, nu poate da la o parte perdeaua care-mi acoperă sufletul, ca să știe ce răni sunt acolo”), tehnică narativă pe baza căreia începe rememorarea vieții sale, odată cu cel de-al doilea capitol intitulat Diagonalele unui testament. Dar memoria involuntară, cea care generează apariția în conștiința personajului a unui timp trecut, presupune și existența memoriei voluntare, iar aceasta este reflectată de intenția, de expunerea voită a experiențelor anterioare. Memoria voluntară presupune povestirea cronologică a evenimentelor. Ordonarea cronologică a evenimentelor și, mai mult decât atât, analizarea lucidă a lor, face diferența între Camil Petrescu și scriitorul francez, Marcel Proust. Personajul celui de pe urmă retrăiește trecutul, dar personajul camilpetrescian analizează și interpretează trecutul. Prin urmare, acest roman este construit pe două linii conflictuale principale. Cea dintâi recreează timpul pierdut al unei căsătorii eșuate prezentate pe parcursul a cinci capitole (II-VI). Astfel, secvențele rememorate încep în luna mai a anului 1913 și se încheie în toamna anului 1916. De asemenea, această linie conflictuală începe și se termină totodată cu o stare conflictuală de incertitudini reieșită din mărturisirile lui Gheorghidiu: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală”. Ultimul capitol susține această dramă a conștiinței generată de incertitudini prin întrebarea pe care și-o adresează personajul sieși: „și dacă nu e adevărat că mă înșală? dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?” Așadar, în constituția prezentului, în curgerea continuă de gânduri, idei, sentimente, trăiri, îndoieli, afimații, intră negreșit și amintirile. Și tocmai aceste amitiri alcătuiesc clipa prezentă, durata pură, determinată numai de memoria involuntară. Reconstituirea, în conștiința personajelor lui Camil Petrescu, a unui timp pierdut este posibilă prin intermediul unui eveniment exterior. Acest timp apus este reactualizat prin intemediul tehnicii literare numită confesiune. Romanul său trebuie să conțină, după cum el însuși a mărturist, un întreg lanț al amintirilor sale spontane, involuntare, ceea ce constituie o importantă caracteristică atât a operei sale, cât și a romanului modern. Gândurile, amintirile trebuie lăsate să curgă, să intre în prezent, căci tocmai această metodă reflectă relitatea pură, realitatea fiecăruia, diferită pentru fiecare în parte. După cum el însuși afirmă în lucrarea sa Teze și antiteze, „dacă existența e pură devenire, dacă e durata ireversibilă în curgerea ei, atunci e toată în prezent, oarecum de vreme ce acesta este termenul ultim al devenirii. Prin urmare, obiectul artei ar trebui să se reducă la descrierea conținutului prezent.”

Această trăire afectivă presupune existența unui singur tip de temporalitate și anume cea a timpului subiectiv, psihologic, în interiorul personajelor și a memoriei lor (preferat de autor), timpul cronologic, timpul care decurge în același ritm pentru toți fiind refuzat, deoarece el constituie o caracteristică a romanului clasic în care discursul se desfășura ordonat, cronologic. Cu toate acestea, în acest roman există însă și timpul obiectiv, ca de exemplu experiența războiului. În acest caz, timpul decurge la fel pentru toți combatanți, deoarece toți simt curgerea lentă, îngreunată a sa. Acestea fiind spuse, memoria involuntară implică elemente nelegate cronologic pe de-o parte, astfel încât evenimentele narate nu se ghidează după un principiu logic, ci numai prin polarizarea datelor de memorie, ceea ce implică prezența digresiunilor, dar pe de altă parte se observă că retrospectiva lui Camil Petrescu este ordonată cronologic (ca un exemplu, drama căsniciei care se desfășoară într-o secvență temporală situată între primăvara anului 1913 și august 1916). Dar dacă la Marcel Proust se observa o combinație între memoria voluntară și cea involuntară care nu avea niciun scop și parcurgea un drum plin de reticențe, la Camil Petrescu se poate remarca cu ușurință apetența sa către o metodă inversă, opusă chiar, deoarece pentru el amintirile, odată declanșate, parcurg un drum a cărui direcție și finalitate sunt dorite de autor, selectând astfel din întregul haos al memoriei sale numai acele amintiri utile în vederea unei demonstrații logice. El le așază în fluxul memoriei de tip proustian, dar le consideră etape ce trebuie să ajungă un scop, o finalitate.

Întoarcerea în timp și reconstituirea unor amintiri din timpul războiului, tehnici camilpetresciene care presupun identificarea naratorului cu personajul, sunt evidențiate și de notele de subsol pe care scriitorul le inserează în roman tocmai cu scopul vădit de a sublinia autenticitatea cărții, deci pentru a pune în lumină faptul că romanul său este, în același timp, și un roman al experienței: „Către ziua aceasta, într-adevăr cea mai groaznică pentru mine și pentru consecințele ei, și prin amintirea ei (…), am revenit necontenit (…) Am șovăit să public notele de subsol (…) ca să fac comparație, și acum cred că pot afirma liniștit.” Astfel, notele explicative, oferite de scriitor în josul paginilor romanului, au rolul de a evidenția că evenimentele cărții au fost evenimentele la care el însuși a luat parte în timpul Primului Război Mondial, că suferințele au fost atât ale sale, cât și a celorlalți combatanți, toate aceste amintiri chinuindu-l toată viața: „timp de nouă ani, am retrăit-o mereu, în vis, deșteptându-mă în zorii zilei transpirat și istovit”, dar și de a susține caracterul modern al operei sale. În plus, și peisajul de munte și excursia de la Câmpulung din prima parte pot fi considerate de asemenea o sursă de inspirație a autorului, deoarece, încă de mic copil, el a fost fascinat de aceste locuri proaspete și a parcurs același drum descris în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Această imagine a stăruit în străfundurile eului până când au ieșit la iveală împrospătate odată cu scrierea paginilor acestui roman. Aceste pagini de început au astfel rolul de a evidenția autenticitatea romanului, tocmai prin această transpunere a realității susținută în același timp și de precizarea unor localități reale, precum: Valea Prahovei, Sinaia, Bușteni, Predeal, București, Câmpulung etc.

Așadar, această metodă a confesiunii propriilor sale experințe de viață aduce nou, în cazul prozatorului român, și tehnica jurnalului de campanie. Acest jurnal constituie baza autenticității, principiu estetic folosit de Camil Petrescu pentru a transmite că faptele petrecute în roman s-au întâmplat și în realitate, conform spuselor lui Marian Popa: „Camil este un Ștefan Gheorghidiu preocupat de probleme teatrale, trăind toate frământările, indeciziile, vanitățile, compromisurile, indignările, lașității”. Astfel, evenimentele narate chiar s-au întâmplat în realitate, deoarece acest jurnal de campanie nu este altceva decât jurnalul intim al autorului devenit, odată cu acest roman, material literar. Iar pentru susținerea acestei ideii a introdus, ca element de noutate, articole din ziarele vremii cu scopul de a transmite că evenimentele sunt mai mult decât verosimile („Scene de groază la Turtucaia- Douăzeci și cinci de mii de prizonieri- Bucureștii amenințați- Armata noastră trece ca un tăvălug de fier- Telegrame către Mackensen- Wer kann Rumänien retten?”). Autorul aduce odată cu acest roman o nouă viziune asupra războiului, înfățisându-l din perspectiva combatantului obișnuit, comun, dar și ca un mijloc de trăire individuală. De aceea, Gheorghidiu (un alter ego al scriitorului) mărturisește că dorința lui este aceea de a trăi toate experiențele posibile pe baza cărora se poate delimita propria sa individualitate ca un act de loialitate față de sine însuși, iar o asemenea atitudine a fost generată și de orgoliul său: „Orgoliului meu i se pune acum, de altfel, și o altă preblemă. Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea sa existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc”. Această replică a eroului explică și faptul că pentru un intelectual participarea la război înseamnă, în sens concret, trăirea absolută. Prozatorul însuși, ca participant la război, după ce el singur și-a cerut intrarea, considera că nu poate deveni un scriitor adevărat dacă nu va cunoaște și el ceea ce au cunoscut alții, adică durerea și haosul, realitatea frontului. Prin urmare, drama omului participant la război și realitatea dură de pe front vor reprezenta experințe dureroase trăite de însuși scriitorul cărții, experiențe pe care le transpune asupra personajelor sale, tocmai pentru a demonstra că realitatea adevărată este aceea existentă în conștiință. Deși războiul îl făcuse să cunoască numeroase suferințe (invaliditate, prizonierat), el a dorit să exprime în mod special drama colectivității. Drama individului a fost atât a autorului, cât și a celorlalți, iar războiul i-a adăugat lui Camil Petrescu încă o valență asupra personalității sale. Această experiență a însemnat o revelație dureroasă a condiției sociale și morale de atunci: „Mă întorsesem din război cu un sentiment aproape metafizic al camaraderiei, solidar cu tot ce e suferință și dor de mai bine în lume. Destinul comun al lunilor de tranșee, egalitatea în fața morții păreau semnul unui destin legat cu toată omenirea, pentru tot restul vieții.”

Așadar, jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu (care este constituit din al doilea volum) reprezintă „mărturia unui combatant și inovația unui artist care își confesează propria mutilare morală.” Psihologia spaimei și sentimentul insecurității biologice sunt surprinse vizual și auditiv. Exploziile proiectilelor germane se aud, corpul se încordează, urechea prinde vâjâitul scurt, așteaptă să fie lovit, prima explozie îi sparge timpanul lui Gheorghidiu și trăiește mereu cu frica apropierii morții. Experiența războiului ilustrează frontul ca fiind haos, mizerie, măsuri absurde, dezordine, învălmășeală. Iar acești factori sunt potențați în mod special de capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, capitol care reflectă absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea. Viața combatanților ține de hazard, iar eroismul se traduce prin spaima de moarte care păstreză numai instinctul participanților de supraviețuire: „Un vâjâit scurt, pe care urechea îl prinde cu un soi de anticipație, încleștezi dinții, cu mâna îndoită deasupra capului, într-o convulsie epileptică și aștepți să fii lovit chiar în moalele capului, să fii imprăștiat. Deasupra ta, întâia explozie îți sparge urechile, te năucește, a doua te acoperă de pământ. Dar prin faptul că le-ai auzit pe amândouă, nu ești mort. Nu mai e nimic omenesc în noi.” Frica de moarte și totodată resemnarea în fața morții sunt sentimente trăite de însuși autorul Camil Petrescu, sentimente transpuse în romanul său, asupra personajelor sale, tocmai pentru a preciza că o trăire afectivă dă autenticitate cărții. Condițiile soldaților sunt inumane, iar din această cauză se simt neajutorați. Senzația de teamă este amplificată de senzația de frig, foamete și sete care parcă îi conduc într-un necunoscut negru unde încep să-și piardă simțurile și să să se resemneze în fața morții inevitabile: „Parcă e o clipă de amorțeală (…) Nu mă mai pot gândi la nimic. Las totul în grija oamenilor, și ca un bolnav, îmi lipesc palmele de mușchii dureroși”. Sunt astfel prezentate concomitent evenimente exterioare și analiza sufletului lui Ștefan Gheorghidiu, dar și a celorlalți, ceea ce presupune apariția semnului de egalitate între timpul exterior și timpul interior. Prin urmare, scriitorul are deosebita capacitate de a surprinde dezumanizarea provocată de spaima terifiantă a morții. Participarea la război îl face pe Gheorghidiu să își schimbe perspectiva asupra iubirii pe care o considera înainte ca fiind unică, absolută, deoarece catastrofele colectivele, suferința de pe front conduc chiar până la distrugerea identității. Dar există momente, în special spre finalul romanului, când personajul ajunge să privească moartea cu indiferență și se resemnează: „Și atunci sufeream de lucruri care azi mi se par fără înțeles. Diseară sau mâine voi muri.” Cu alte cuvinte, oboseala provocată de luptele de pe front și indiferența în fața inevitabilului sfârșit existențial l-au învățat pe Gheorghidiu că viața nu trebuie irosită, concepție la care ajunge abia la finalul jurnalului: „Sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă mă înșală.”

Prin urmare, jurnalul său nu este doar unul de campanie, ci și unul erotic în care își consemnează existența și dintr-un alt unghi. Deci, el își construiește existența, trecând prin două experiențe fundamentale: războiul, pe de-o parte, și iubirea, pe de altă parte. Cea din urmă experiență esențială este posibilă tot prin inserția trecutului rememorat în timpul prezent. Și de asemenea, iubirea și gelozia generează apariția unui conflict violent în sufletul și conștiința personajului Gheorghidiu. Drama sa este drama unui hipersensibil care trebuie să lupte împotriva urâtului, apărut sub forma războiului și al incertitudinilor legate de fidelitatea soției sale, Ela. Confesiunea lui este caracterizată de o încărcătură puternică de disperare și, chiar dacă este posibil să se înșele în privința Elei, el trăiește sincer în stările sale sufletești. Astfel, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al războiului pe două fronturi care declanșează o criză de conștiință determinată de incertitudini.

Romanul interbelic de analiză psihologică, adică romanul modern subiectiv este explorat și de Anton Holban. Așadar, în romanele sale se pot observa influențele atât ale lui Camil Petrescu, cât și ale marelui scriitor Marcel Proust. Aceste influențe sunt traduse sub forma unor stări sufletești asociate cu evenimente reale readuse în planul conștiinței de memoria afectivă, deoarece autorul pune mare accent pe lumea interioară. Drama omului modern scindat între cunoaștere și trăire, limpezimea și rigurozitatea caracterizează și scriitura holbaniană. De asemenea, proza sa, ca și cea a lui Camil Petrescu, este văzută drept „o artă cu garanții de adevăr, pentru cea mai strictă cercetare a vieții.” Cu alte cuvinte, scriitorul nu ascunde publicului-cititor sursa autobiografică a operei sale literare, ceea ce dă romanelor sale aspectul unui jurnal intim, a unei confesiuni. Abordarea acestei metode, după cum am menționat și în capitolul anterior, îl ajută să se elibereze de suferințele vieții cotidiene.

Romanul O moarte care nu dovedește nimic apare în anul 1931 (se bucură de un mare succes), după o perioadă de cinci ani în care Anton Holban a lucrat-o și a cizelat-o până la forma inițială. El însuși mărturisește că această operă literară a rezultat din reducerea pe trei sferturi a unui caiet de patru ori mai mare decât produsul final. De asemenea, într-una dintre scrisorile adresate lui Octav Șuluțiu, autorul afirmă că acest roman nu a consumat doar nervi, răbdare, ci și o sumă mare de bani. Mai mult decât atât, fiecare rând este suferit și scris cu vibrație sufletească. De aceea, în această carte, autorul sondează sufletul uman, surprinde chinurile geloziei și prezintă personajele sale ca aflându-se între două coordonate: iubire și moartea. Aceeași lume dramatică, aflată în pericolul erupției, este traversată, de același erou, Sandu, și în romanul Ioana, apărut în 1934, la editura Panteon, dar și în cel care încheie ciclul, și anume Jocurile Daniei, roman care a fost publicat postum, deoarece moartea prematură a romancierului l-a obligat să-l lase sub forma manuscrisului. Romanul care deschide seria jurnalelor intime ale lui Sandu, O moarte care nu dovedește nimic, este considerat a fi un roman dinamic, spre deosebire de Ioana, care este unul static, după cum mărturisește autorul lor în eseul Testament literar. El însuși adresează întrebarea, atât sieși, cât și criticilor literari și cititorilor: „ce e superior în literatură, dinamicul sau staticul? În prima carte: ce se întâmplă cu eroina? A murit? Îl înșală pe Sandu?” Aceste întrebări, și de asemenea această oscilație între două îndoieli, între două frământări le mețin cititorilor trează atenția și curiozitatea. În proza statică intriga se cunoaște încă de la început, spre deosebire de cea dinamică. Iar în acest studiu, Anton Holban critică lectorii care aleg romanul dinamic, deoarece vede în aceștia că singura lor curiozitate este jocul, spectacolul. Din punctul său de vedere, staticul este obositor pentru lector, iar acesta este destinat numai celor care nu înțeleg literatura ca divertisment, ci găsesc în ea expresia vieții intime, deoarecestaticul presupune un joc al amănuntelor, o enumerare de observații, „deci este o artă care prezintă garanții de adevăr.”

Aceste garanții de adevăr pe care vrea să le transmită romancierul interbelic evidențiază caracterul subiectiv și autenticitatea cărților sale. Prin urmare, opera holbaniană este o lectură profund subiectivă, deoarece se poate observa că autorul se identifică cu detalii care surprind propria sa existență, cu aspecte ale structurii sale spirituale care amintesc de opera camilpetresciană. Astfel, această formulă a „creației…de stări sufletești” rezultă ca un produl al disecării eului, propriului spirit, ceea ce face imediat trimitere la termenul de analiză. Codul personal, adică cel al persoanei întâi, presupune identificarea naratorului cu personajul, iar plasarea personajului-narator în centru povestirii conferă autenticitate și, de asemenea, transformă faptele și celelalte personaje în evenimente interioare. Așadar, reprezentarea epică neutră a evenimentelor exterioare este înlocuită, în cazul ambilor autori studiați, de reprezentarea subiectivă, de proiectarea conștiinței naratorului. Viața interioară primează confesiunea care, din puctul de vedere al lui Anton Holban, îi diferențiază de scriitorii romantici atât prin atenția mai mare acordată scrisului, meșteșugului, cât și prin mărturisirile făcute prin sugestii, reticențe, aluzii, ci nu prin îndelungi lirisme sau prin semne de exclamare neînsemnate. Prin urmare, o principală caracteristică întâlnită atât la cei doi scriitori români, cât și la cel francez este subiectivitatea. Această atitudine personală pe care ei o abordează subliniază preferința lor de a pătrunde în spațiul conștiinței individuale. Din acest motiv, în romanele sale există un narator care se identifică adesea cu personajul, prezentându-și propriile idei, gânduri, sentimente, stări etc. Deci vocea întâlnită în operele literare ale acestor scriitori nu este a nimănui altcuiva decât a naratorului-personaj, el fiind cel care prezintă mersul lucrurilor, desfășurarea acțiunii din punctul său de vedere.

Orientarea lui Anton Holban către formula subiectivității determină analiza psihologică. Acest tip de analiză cere o descriere, o povestire a sufletului. Autorul creează așadar portretul unor stări interioare și un roman cu subiect și intrigă internă în paginile căruia sunt desenate lumi sufletești, motiv pentru care criticul Șerban Cioculescu afirmă: „îi recunoaștem și întâietatea calitativă în domeniul vieții morale subiective”. Prin refuzul romanului și al autorului tradițional, care presupuneau existența unui nrator obiectiv, scriitorul experimentează, asemenea lui Camil Petrescu, tehnica jurnalului introspectiv, redactat într-un stil uscat, prin intermediul căruia condamnă scrisul calofil (în mod special scrisul lui Ionel Teodoreanu). Jurnalul intim reprezintă așadar un mijloc prin care atât autorul celor trei romane, cât și naratorul, analizează minuțios tensiunea unor stări aflate deseori în contradictoriu și prezentate aleatoriu, în ordinea în care ele se desfășoară în memoria protagonistului, în memoria sa involuntară. Formula jurnalului, sub care sunt scrise romanele lui Holban, surprinde o determinare lăuntrică, o structură temperamentală și, mai ales, o biografie. Literatura sa confesională trebuie să aibă o valoare terapeutică, astfel încât să conducă la eliberarea de complexe. Dar, cu toate că autorul alege această tehnică a jurnalului pentru a-și scrie romanele, este interesant că în realitate el nu dispune de un astfel de caiet (spre deosebire de Camil Petrescu, scriitor care își scrie romanul de război, având la bază caietul cu note și întâmplări consemnate zilnic). Fără a avea un jurnal propriu-zis, Anton Holban scrie și el romanul ca o confesiune, dând fiecărui rând valoare de mărturie. Laboratorul său de creație își sursa așadar în corespondența epistolelor. Deoarece este obișnuit să se confeseze și să își explice munca și viața totodată, scriitorul își transformă scrisorile în lungi solilocvii, umbrindu-le cu emoție, vibrație și note personale, deoarece, ca și în opera sa, este interesat de trăirile individuale, făcând abstracție de ceea ce se consumă în exterior. Din aceste motive, în fiecare pagină a romanelor se găsește etapa primară a emoțiilor sale, „transfigurând nu datele realității, ci substanța ideatică a personajelor, situate într-o altă filieră în viziunea artistului, față de cea cunoscută, cotidiană.”

Notația de jurnal apare mai evidentă în romanul Jocurile Daniei. După cum am menționat anterior, personajele și, de asemenea, istorisirile sunt regăsite într-o serie de epistole. Astfel, mărturisirile chinuitoare și neclare ale romancierului sunt intersectate și întregite de confesiunile și comentariile din scrisorile personajelor sale, astfel încât și acest roman are la bază corespondența scriitorului. Însă există o oarecare diferență de tonalitate care desprinde perspectiva autorului față de realitatea transpusă în scrisori de cea transpusă în romane, deși faptele sunt aceleași. În acest sens, putem lua drept exemplu episodul întoarcerii prietenei sale, Milly, de la Galați. În scrisoarea adresată lui Ion Argintescu, trimisă în data de 2 mai 1935, aceasta nu își învinge gelozia înverșunată, chiar dacă adoptă o anumită distanțare față de Sandu: „Cu lipsa de tactică obicinuită a unei femei bănuitoare, l-am certat. S-a scuzat și m-a convins; dar l-a întrerupt telefonul, și eu am rămas tot geloasă.” Aceste rânduri nu au fost însă cunoscute și de Anton Holban. Cu toate acestea putem observa că această întâmplare este regăsită și în roman, dar diferită sub aspectul investigației psihologice. În roman, așadar, prietena Milly își însușește un rol umil, punându-se în postura unei îngrijitoare care vădește asupra neliniștilor și ravagiilor interne ale frământatului Sandu. Fata nu își exprimă direct niciodată pretenția de a fi iubită. Din acest motiv, situația dintre cei doi este destul de incertă și confuză, deoarece naratotul nu exprimă clar ce relație este între ei. De aceea, cititorul este nevoit să vadă în aceasta un element compensator al destinului tulburător al lui Sandu, o rezervă la care protagonistul apelează de fiecare dată când se simte respins de Dania.

Procedeul confesiunii îmbracă atât observația, cât și analiza psihologică. Această tehnică este amplu dezvoltată în romanul O moarte care nu dovedește nimic prin mărci specifice. Această operă literară apare sub forma unui jurnal redactat în Franța de către personajul-narator, Sandu, prin intermediul căruia acesta își face cunoscută viața privată, dar și frământările totodată: „O neliniște mi-a alungat calmul și mi-a uscat curiozitatea pentru frumos.” Chinul interior și sufletul dominat de întrebări îl îndeamnă să scrie, să se exprime liber în paginile jurnalului. Indicii corespunzători apar sub forma unor paranteze reflexive („mă recitesc”), a unor datări (4 octombrie,7 octombrie, 12 octombrie, luni, marți etc), a unor localizări (Paris, București, Sinaia), dar mai ales sub forma unor transcrieri a gândurilor proprii și a unor mărturisiri care evidențiază scrierea jurnalului: „De-mi citesc jurnalul de zi cu zi al câtorva zile din viața mea”; „Găsesc câteva pagini dintr-un jurnal de zi vechi” Numai citirea acestor rânduri îi indică cititorului preferința autorului pentru tehnica jurnalului intim, așa cum este și cu cazul autorului Ultimei nopți de dragoste, întâia noapte de război, accentuate de prezența persoanei întâi prin intermediul căreia reia stările și zbuciumul eroului.

În celelalte două romane, Jocurile Daniei și Ioana, autorul păstrează metoda confesiunii, însă localizarea și datarea, adică indicii exteriori nu mai apar atât de frecvent. Dacă în primul roman se observă că este prezentă o singură voce care confundă naratorul cu personajul Sandu, în Ioana două voci alternează, dar cu toate acestea persoana întâi rămâne constantă. În consecință, Ioana se bucură de considerația naratorului, deoarece acesta îi acorda dreptul de a dialoga, drept ce le-a fost refuzate Irinei și Daniei, chiar dacă Irina apare rar vorbind. Însă Dania este un personaj complet absent, închipuită și evocată de Sandu. Identitatea femeilor este conturată de memoriile și de vorbele celui care scrie jurnalul, el creându-le conform propriei plăceri. O deosebire între Jocurile Daniei și Ioana o reprezintă faptul că cel dintâi este un roman profund afectiv, în care eroul suferă, se zbate și e frământat de chinuri interioare, în timp ce cel de-al doilea este un roman al amorului-luptă, deoarece confesiunea se intercalează cu lungi dialoguri scrise cu nerv, ceea ce generează aparența unor confruntări dramatice.

Refuzul lui Anton Holban, asemenea lui Camil Petrescu, de a propune realități îl determină să scrie un roman în care încearcă să prezinte cât mai accentuat o trăire subiectivă a realității. Prin urmare, personajul Sandu, autorul jurnalelor, scrie despre el însuși și despre ceea ce îl înconjoară și îl interesează din perspectiva identității sale. El nu vrea decât să își scrie secrete proprii, secretele personale. Dar cu toate că personajul se străduiește să își scrie romanul, acesta transmite că viața nu mai este un roman pentru el, deoarece romanul este depășit de posibilitățile existenței și nu mai poate oferi, din punctul său de vedere, o imagine reală sau măcar similară cu cea a vieții sale. Din această deducere rezultă raporturile pe care autorul Anton Holban le are cu autorul jurnalelor, Sandu. Holban mărturisește în Testamentul literar că romanele sale reprezintă un bun prilej prin intermediul căruia își poate face portretul interior, după cum am menționat în capitolul precedent, cu scopul de a-și prelungi existența. Deși afirmă că că scrie exclusiv despre sine, simte nevoia să lămurească publicul că personajul nu se suprapune total cu părintele său literar. Prin portretul lăuntric pe care și-l face autorul și, de asemenea, prin gestul simultan de a se retrage din esența romanului sunt evidențiate două acte aparente. În momentul în care îi este înmânat lui Sandu condeiul, devenind astfel totuna cu subiectul și autorul romanului, Anton Holban se retrage din operă. Ideea sa este totodată susținută și de criticul literar, E. Lovinescu, acesta afirmând că scriitura nepotului său este o epică autobiografică.

Din scrierea romanelor sub aspectul jurnalului intim rezultă și complexul lucidității. Luciditatea așadar, esențială în operele holbaniene, este compusă din două secțiuni, conform lui Alexandru Călinescu: luciditatea sentimentală și luciditatea critică. Eul care povestește și scrie evenimentele în paginile jurnalului este eul care le-a trăit, motiv pentru care eul istorisirilor dublează eul aventurilor. Pe această cale ia naștere meta-textul prin care naratorul analizează și comentează propriile experiențe de viață cu propriile cuvinte. În consecință, scriitorul nu poate depăși condiția impusă de subiectivitate, indiferent de luciditatea care îl caracterizează, deoarece nu există critic infailibil, căci orice om are o anumie sensibilitate.

Memoria involuntară, care este preluată de Camil Petrescu de la scriitorul francez, Marcel Proust, este experimentată și de prozatorul Anton Holban. Acesta le permite personajelor sale să se întoarcă în trecut și să rememoreze evenimente apuse: „Sunt evenimente de care parcă te-ai desprins și apoi apar brusc în minte cu aceeași intensitate.” Așadar, memoria involuntară camilpetresciană declanșează amintiri pe baza unei structuri afective si în cazul său, deoarece personajele sale, îmbogățirea lor, scheletul de fapte, tema nu mai urmăresc un plan, o ordine prestabilită și dorită de autor. Din punctul său de vedere, întoarcerea în timp și retrăirea sentimentelor și evenimentelor demult apuse sunt benefice în sensul vindecării, a alungării suferințelor. Pentru el, realitatea prezentului furnizată de conștiința umană este, de asemenea, o realitate autentică, așa cum o vede scriitorul interbelic Camil Petrescu și consideră că este posibil să retrăiești un sentiment sau eveniment, o stare de fapt doar amintindu-ți de ele, reconstituindu-le în urma declanșării memoriei involuntare în funcție de ceea ce vezi sau simți în prezent, ceea ce îi diferențiază de scriitorii romanelor tradiționale. De aceea, el descrie trecutul, dar nu ca un eveniment apus, nu ca o pură amintire, ci îl transformă în prezent, așa cum procedează și contemporanul său. Altfel spus, personajele celor doi scriitori rememorează, trăiesc amintiri involuntare colorate afectiv; pentru ei realitatea pură este legată de lanțul amintirilor care creează prezentul autentic și optează pentru povestirea anumitor evenimente trecute care nu respectă o ordine cronologică a desfășurării lor. Aleatoriul are capacitatea de a reînvia trăitul, trecutul: „Într-o viață de câțiva ani s-au întâmplat fatal multe evenimente. Acum aleg la întâmplare, așa cum îmi vin în memorie…” Prin urmare, ordinea evenimentelor este dictată de fluxul amintirilor, de ceea ce îi vine în minte în momentul relatării. Acest dat explică alternanța trecut-prezent. De exemplu, romanul O moarte care nu dovedește nimic începe cu trecutul, cu momentul plecării la Paris, iar următorul fragment aduce în atenție planul prezent, adică momentul în care personajul Sandu așteaptă o scrisoare de la Irina. Explicația o dă eroul însuși: „Memoria mea nu poate să aranjeze trecutul.”

Ceea ce este mai important la autorul romanului Ioana este e că naratorul își provoacă deseori rememorările în mod conștient. De aceea, cea mai dificilă și cea mai subtilă muncă a scriitorului a fost aceea de a ordona fluxul amintirilor și a confesiunilor eroului său într-un mod în care cititorul să nu simtă că de fapt în fața lui este ceva regizat. Viziunea personală și interiorizată pe și-o fixează romancierul reprezintă o refiltrare a evenimentelor trăite, aducere lor la suprafață, în planul conștiinței și reordonarea lor într-un cadru spiritual. Sandu povestește cu bună știință și din proprie inițiativă trăirile trecute. El dorește să retrăiască trecutul prin confesiune și își creează propriul trecut prin restructurarea prezentului cu toate dorințele și pulsiunile sale. Astfel, el se eliberează și își reevaluează evenimentele și stările anterioare amintindu-și. Mai mult decât atât, el nu poate trăi prezentul decât raportându-se la trecut; pentru el, cele două axe temporale se suprapun, după cum mărturisește autorul sub masca personajului său: „povestind ceea ce s-a întâmplat odinioară, eu fac constatări de ceea ce se întâmplă chiar în momentul povestirii.” Însă, întâlnirea dintre cele două perioade nu este una miraculoasă, deoarece prezentul tăirii devine unul al rememorării, adică al unui trecut inconstant. Dar reactualizarea nu recuperează, ci ea nu face altceva decât să transforme realitatea existentă în memorie, lăsându-se uneori și înlocuită de imaginație. Din acest motiv, rememorarea ficționalizează adevărul suprins de esența ei, astfel încât sunt situații în care posibilul poate înlocui realul sau pot fi amândouă situate sub semnul egal. Mihai Mangiulea consideră că „telescopul” rememorării poate înlătura realitatea până la dispariție prin acțiunea de a-și impune propriișe dorințe sau, din contră, poate să o aproprie, dând naștere la un număr copleșitor de detalii. Aceste amănunte determină personajul să își amintească neîncetat, iar conglomerarea de detalii îl împiedică să vadă clar. În consecință, memoria este spațiul jocurilor (titlul Jocurile Daniei nu se referă doar la stratagemele protagonistei, ci și la spectacolul absolutist al dorințelor eroului), al interpretărilor.

După cum am demonstrat în rândurile de mai sus, Anton Holban experimentează o descriere semnificativă, ci nu una ornamentală. După cum afirmă Silvia Urdea, interesul pentru descrierea vieții lăuntrice crește odată cu apariția romanului Ioana, deoarece acesta apare drept static, adică surprinde o „mișcare în cerc și nu înainte, revenirea continuă la același punct al conflictului psihologic, fără a se avea în vedere o axă temporală precisă.” În consecință, acest procedeu reduce iluzia unei succesiuni temporale, dar asta nu înseamnă că o și anulează. El însuși mărturisește că o înșirare cronologică a evenimentelor poate deveni plictisitoare și apelează, pentru evitarea ecestei stări, la crearea de confuzii. Din acest motiv se pot remarca începuturile și finalurile deschise, dar mai ales raportul dintre povestire și descriere. Holban se înclină mai mult către descriere psihologică, a spațiilor conștiinței, diferit de Camil Petrescu. Cel din urmă preferă să mențină romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război în egală măsură, atât între frontierele povestririi, cât și între frontierele dezvăluirii lumii interne, psihologică. Holban distruge acest echilibru, deoarece el este interesat să îi substituie dramei epice descriptivismul interior, transformându-și literatura într-un amplu proces de autocunoaștere. Creatorul lui Sandu dorește să facă din personajul său unul căt mai complex în care să existe trăsături contradictorii. Eroul său, condus de o luciditate exagerată, își permite toate confesiunile. Așadar, el dezvăluie tot ceea ce se află în sufletul său, toate dramele pe care le trăiește și cu care este nevoit să lupte.

Alternanța trecut-prezent și nerespectarea unei axe a temporalității produce asamblarea romanelor holbaniene sub forma unei colecții de microstructuri. Această metodă este explicată de autor: „Personal nu sunt în stare să lungesc scenele […] În tot ceea ce am scris, se observă o colecție de fragmente, care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaște și separat. Căci fiecare brodează pe o altă nuanță sufletească.” Așadar, multe dintre aceste fragmente narative au o relativă interdependență în interiorul romanului încât unele dintre pot fi și detașate, deoarece au înțeles de sine stătător. De exemplu, romanul O moarte care nu dovedește nimic este compus din numeroase astfel de structuri care pot fi chiar intitulate în funcție de tema fiecăreia, astfel: Plecarea la Paris, Cunoștința cu Irina, Familia Irinei, Bonbonel, Yvonne Segal, Boierul Barbu Pandele, Moartea Irinei etc. Unele dintre aceste microstructuri pot funcționa, datorită autonomiei lor, și drept schițe independente: Bonbonel, Yvonne Segal, Boierul Barbu Pandele. Cele care nu pot beneficia de autonomie și independență sunt cele legate de reșația dintre Sandu și Irina, deoarece ele alcătuiesc întreaga semnificație a textului. Toate aceste episoade sunt legate de obsesia fundamentală a romanului și anume dorința protagonistului de a afla adevărul, de a dezlega enigma Irinei. Aceeași structurare a romanului se întâlnește și în Jocurile Daniei și Ioana, dar cu anumite modificări. În cel din urmă menționat, se observă aspectul de silogisme al fragmentelor, deoarece se deschid cu concluzia la care naratorul a ajuns în prealabil. Astfel, microstructurile încep cu anumite constatări de tipul: „Ce ciudate contradicții în Ioana!”, „Niciodată n-o să pricep exact ce se numește fericire.” Abia după aceste afirmații urmează explicațiile, dezbaterile și demonstrația. Acest roman înregistrează cele mai multe fragmente, majoritatea fiind reflexive. În romanul publicat postum, Jocurile Daniei, aceste blocuri narative încep cel mai adesea prin aducerea în prim plan a personajului femini, a iubitei: „Frumusețea Daniei…”, „Mi-a telefonat Dania” etc.

Structurarea romanului în mici și numeroase fragmente îi acordă autorului posibilitatea de a folosi o altă tehnică numită tehnica inserției cu dezinvoltură. Episoadele cu funcție catalizatoare, adică cele care pot funcționa și independent unele de altele, sunt integrate în întregul romanului prin crearea unei legături între ideile esențiale pe care le transmit și tema fundamentală a operei literare. De exemplu, această metodă poate fi demonstrată cu ajutorul unor secvențe din romanul Irinei. În pasajul în care Sandu merge într-o tavernă lângă Saint-Julien le Pauvre, atenția sa este captată de o doamnă mult prea în vârstă, vopsită, care se silește să pară cât mai tânără. Integrarea acestei secvențe în roman se face prin asocierea imaginii femeii cu imaginea Irinei imaginată bătrână. Aceeași valoare integrativă o are și secvența întâlnirii dintre Sandu și un orb într-un restaurant. Cel dintâi este impresionat de abilitatea și siguranța cu care acesta mânuiește obiectele. De această dată asocierea se face printr-o reflecție a eroului: „I-am invidiat această precizie, eu, care văd, care pot așa de ușor uza de toate mijloacele de investigație, și eu care nu știu nimic!”

Estetica morții este abordată atât de autorul romanului de război, Camil Petrescu, cât și de scriitorul Anton Holban. Cel dintâi prezintă moartea din perspectiva frontului, ca o trecere inevitabilă și neașteptată. Ca participant la război, Ștefan Gheorghidiu vede în ideea morții ceva normal, iar frica apropierii acesteia crește și, în același timp, scade odată cu numărul combatanților. Spaima de moarte, în cazul operelor holbaniene, este și ea trăită autentic, dar în măsura în care domină conștiința personajului și devine o obsesie. Cu toate acestea, personajul lui Holban nu experimentează moartea și frica determinată de aceasta fizic, ci doar imaginativ. Atfel, el creează un spectacol în care este, în același timp, regizor, protagonist și spectator. Sandu este profund interesat și preocupat de această temă. Astfel, pentru Holban există anumiți aleși ai morții. Aceștia se dovedesc a fi cei care reușesc să reflecte asupra gravității morții, aceia care își orientează gândurile în funcție de ea. Într-o scrisoare adresată prietenului său, Șuluțiu, autorul romanului O moarte care nu dovedește nimic se plânge că unele critici nu au surprins și nu au dezbătut obsesia morții care revine aproape în fiecare pagină a romanului. De asemenea, Sandu este de părere că numai cei care au trăit gândindu-se la moarte pot savura amplitudinea ei și tot el consideră că cei lași nu sunt cei care se tem, ci cei care nu pot simți nici măcar groaza. Sandu trăiește cu obsesia morții și face parte din „cei aleși, dotați cu acest talent special.” Există așadar oameni talentați în acest sens și oameni incapabili să înțeleagă această posibilitate a existenței și să își ordoneze viața spre moarte. Din acest motiv este Sandu dezgustat de cei care își așteaptă moartea ca o eliberare. Spălătoreasa Dumitra din romanul O moarte care nu dovedește nimic îi pare personajului că face o confuzie între moarte și odihnă, având „cu toată neghiobia ei, idei precise.” Dumitra moare dezinvolt, deoarece nu are ce pierde și, conform criteriilor lui Sandu, nu i-a fost niciodată teamă de moarte. Există un pasaj important în acest roman în care eroul își expune propriile concepții asupra acestui aspect. El consideră că moartea este unul dintre lucrurile cele mai importante ale vieții și interpretarea „prefer să nu mă gandesc” este lașă. „A gusta moartea”, așa cum spune el, este o dovadă de curaj și inteligență, iar acest vis este urmărit de foarte puțini oameni, pentru că nu toți au acest har. Dorința și orgoliul său sunt să nu aibă o moarte mediocră, ci să treacă dincolo drept un individ diferențiat, de aceea prezența morții este, în opinia sa, esențială pentru viață. Pentru Ștefan Gheorghidiu în schimb moartea nu mai reprezintă un vis urmărit sau un talent, ci aceasta înseamnă groază, spaimă. Aflat pe front, protagonistul își surprinde și analizează totodată, fără ipocrizie, frica, lașitatea, panica, insensibilitatea la durere în aceeași măsură în care își evidențiază spiritul de camaraderie și curaj.

Un alt personaj care dezbate tema morții este Irina. După cum însuși titlul indică, moarte ei s-a dovedit a fi una mediocră („Moartea Irinei n-ar putea fi decât mediocră.”, afirmă Sandu). Prin vorbele și amenințările pe care i le adresează partenerului (O să mă omor!) se dovedește a fi artificială și făcând parte din acea categorie de oameni care joacă un rol la care nu se pricep. Dacă la început protagonistul a fost surprins de replica ei, după alte câteva repetări el realizează că nu face altceva decât să îi adreseze vorbe goale. Dar finalul (Poate a alunecat…) ar putea surprinde și încrederea acordată acesteia. Cu alte cuvinte, prin fraza finală, Sandu ne induce că există posibilitatea ca Irina să nu fi fost atât de lașă și să fi ales să se sinucidă. El poate că încă o vedea capabilă de a gusta moartea și tocmai de aceea îi găsește o scuză.

În concluzie, scriitorii interbelici, Camil Petrescu și Anton Holban, experimentează multiple tehnici și metode narative preluate de la autorul francez, Marcel Proust, autor pe care cei doi îl apreciază și analizează în profunzime în eseurile sale. Aceste tehnici, dezvoltate și în manieră proprie, sunt: subiectivitatea (ca unic mijloc de a prezenta realitatea autentică, adică lumea existentă în conștiință) care implică analiza psihologică și introspecția (prin intermediul cărora personajul își studiază propria viață psihică), memoria involuntară și fluxul amintirilor (ce presupun aducerea la suprafață a unor evenimente trecute și transformarea acestora în trăiri prezente), formula jurnalului intim (ca mijloc de confesiune liberă, de destăinuire nestingherită, care cere maximă sinceritate și oferă romanului caracterul de autenticitate).