Melancolia și Voluptatea Suferinței în Lirica Eminesciană

=== 15d5a68b868a4fac040efdcd5cc301212e8c08da_130445_1 ===

PAGINA DE GARDĂ

UNIVERSITATEA…………….

FACULTATEA DE LITERE ȘI LIMBI STRĂINE

SPECIALIZARE:LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ-LIMBA ENGLEZĂ

Titlu: ´´Melancolia și voluptatea suferinței în lirica eminesciană´´

Coordonator științific,

Prof.univ. dr.

Nume Prenume

Student:

Nume Prenume

………….,2018

CUPRINS

§Introducere……………………………………………………..………5

§Capitolul I. Considerații generale referitoare la opera eminesciană..9

Caracterul operei lirice………………………………………………………..9

Puncte comune cu romantismul german……………………………..14

Aspectul filozofic…………………………………………………………………..18

Plasarea în literatura universală……………………………………………23

§Capitolul II.Caracterizarea lirismului ………………………………………28

2.1.Evoluția stilului poetic……………………………………………………………28

2.2. Limbajul poeziilor lui Eminescu …………………………………36

§Capitolul III. Motivul melancoliei………………………………..….43

3.1. Opere care implică motivul………………………………………43

3.1.Corespondențe în viața poetului și susrse de inspirație…….……49

§Capitolul IV. Tema suferinței ………………………….……….…..52

4.1. Opere care implică tema………………………………………….52

4.2.Corespondențe în viața poetului și susrse de inspirație…………60

§Concluzii…………………………………………………………………………………….62

§Bibliografie……………………………………………………………64

Melancolia și voluptatea suferinței în lirica eminesciană

§INTRODUCERE

Unul dintre meritele poetului nostru național este acela de culege folclorul și de a înființa o bază în operele sale pornind de la acesta. Arta sa este de a constitui un folclor savant, inspirat din trăirile și modul de a percepe lumea al poporului. Se remearcă aplecarea uneori aproape imperceptibilă spre idei adânci, între care dragostea inocentă și aparenta filosofie nihilistă, care la el este voluptate de dispersiune pentru materia veșnic generatoare de viață. Trecerea la nivel savant a unor concepte tradiționale este realizată cu finețe și măiestrie. Și totuși, acest mare decepționat, în sufletul căruia romantismul, cu razele lui de amurg, se transformase într-o viziune crud critică a existenței sale, a pornit la drum cu entuziasm, cu sete de dragoste și viață, ca acel cavaler din poveste, plecat în căutarea florii-albastre, a frumosului și care, înzestrat cu geniul creației artistice , pătruns până în ultimele fibre ale sufletului său de tainele ființei istorico-sociale și etnico-geografice ale poporului ce-l născuse, înarmat în același timp cu ideile mari filosofice și științifice ale epocii sale, a descoperit atâtea frumuseți , a întruchipat, într-o viață scurtă, atâtea minuni ale contactului dintre om și lume, dintre cuget și existență, traducându-le într-o limbă căreia el i-a pus pecetea cu forța de expresie a universalismului uman, încât până astăzi noi vedem în Eminescu nu numai unul dintre cele mai remarcabile produse ale geniului românesc, ci, prin acesta, o valoare mondială.

Poate ne e dat nouă, oamenilor, să ne urmărim necontenit drumul, între întuneric și lumină, către o țintă pe care o vedem sau încă nu o vedem, care, ca lumina unui amor, ne urmărește mereu. Amorul nostru pentru poezia eminesciană simțim mai mult ca oricând cum crește mereu, iar lumina cuvântului său ne atrage magnetic. Cuvântul lui este însăși îndrumarea înțeleaptă către adevăr și frumos.

În ciuda contactelor de la curentele dominante ale epocii, aceste experiențe lăuntrice ale lirismului eminescian arată perfect evoluția lăuntrică a unui geniu pustiu. Se înțelege că asimilarea creatoare a acestor izvoare de inspirație e determinată de o receptivitate marcantă, care a venit în contact cu anumite tradiții vii, susceptibile de a trece mereu prin metamorfoze. Pentru a evoca o perioadă de efervescență romantică se reamarcă opere ca : ´´ De-ași avea´´, ´´Mortua est´´, ´´Din străinătate´´ și ´´Amorul unei marmure´´.

În conștiința contemporanilor, Eminescu apăruse ca poet genial încă din tinerețe. Cel dintâi care i-a intuit forța creatoare a fost Iosif Vulcan, accepându-i debutul în ´´Familia´´. Au urmat Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu, acesta din urmă, un mentor al societății´´ Junimea´´și o figură marcantă a mentoratului literaturii noastre. În cercul cunoscuților, Eminescu era considerat încă din tinerețe poet, la Cernăuți, la Blaj, la Sibiu și apoi la București și Viena, deci la 1866, 1868 și 1869-1870, ceea ce înseamnă că recunoașterea sa publicăo luase cu mult înaintea celei critice. Nu au lipsit nici criticile acerbe, cei mai mulți din cercul ´´Literatorul´´, care au intrat în contradicție cu susținătorii operei eminesciene. De altfel, Eminescu fusese cunoscut în alte limbi încă de la primele poeme publicate, atât în cercurile cernăuțene, între colegii de limbă germană. Primele traduceri atestate sunt realizate de Mite Kremnitz, prin anii 1878-1880 și publicate într-un număr de 21 poeme în volumul apărut la Leipzig, în 1881. A doua care care îlo reprezintă în străinătate este Rhapsodies Roumaines-apărută la 1880 în Lausanne.

Chiar atunci când poetul ajunge să spună că mai are un singur dor , acest ´´singur dor´´este atât de complex în polivalenta lui sete de a atrage și menține frumosul veieții în eternitate , încât această nestemată a elegiei românești este, mai degrabă decât un cântec de moarte, un imn al vieții.

Codrul, iubita, teiul sfânt, luna, singurătatea mării, stolurile călătoare, murmurul de izvor, seninul stelelor, vorbitul în șoaptă al îndrăgostiților, soarele pe lac, norii lungi pe șesuri, totul scăldat în vis și basm, dus pe aripile cântecului, într-o lume a necontenitei treceri, a eternei mișcări, cu viziunea sfârșitului , cu regretul de a nu începe, cu durerea despărțiriide ceea ce nu ar vrea nicicând umanitatea să se despartă- unicitatea acestei existențe pe pământ.

Marea realizare a lui Eminescu, așa cum o surprinde George Calinescu, estc aeeea de a scrie o poezie remarcabilă, dominată de un limbaj deosebit față de poezia anterioara, caci: „S-a observat ca Eminescu suidia limba populara pe aceea a cronice lor” și mai mult chiar, „băgăm de seama ca el studiază limba ca s-o poata înțelege mai bine, in spiritul ei."In spiritul romantismului sau, Eminescu atribuie trasaturi transcendentale femeii. Iubirea este la Eminescu impulsul prin care femeia este investită cu trasaturi ideale ce caraeterizează angelicul. Contrastele se surprind în același plan, ca o structură antagonists, aproape oximoronica, deoarece între înger și demon există nu numai diferențe de atitudine, dar paradoxal o legătura de comportament. Aceasta legatură are ca prim considerent trăsătura angelicului feminin de a se metamorfoza în demonic prin chinurile pe care ar putea sa le provoace. Eul poetic nu îndrăznește să domine îngerul, ci să-l cunoască și sa-l contemple, atitudine fundamentală în poezia post- eminesciană ideea gasindu-și valențele supreme în lirica lui Tudor Arghezi sau a lui Nichita Stănescu. Pentru Eminescu, angelicul nu reprezinta o necesitate de afiare a misterului transcendent, ci mai degrabaă ea face parte dintr-o transcendență de tip romantic. Prin studiul de față, în spiritul cercetării lingvistice și literare ne propunem, spre deosebire de tendințele critice ale vremii, o atitudine contemplativă în cercetare, o descoperire prin literatura teoretică a lirismului eminescian. Ne oprim asupra a două tematici esențiale: melancolia și voluptatea suferinței. Motivația studiului își regăsește origini în fascinația asuptra operei romantismului în contextul valorilor naționale și dorința de a descoperi nivelul la care ea este propagată peste hotare, prin raportare la curentele vremii, dar și la ecoul operei eminesciene în actualitate.

§CAPITOLUL I. CONSIDERAȚII GENERALE REFERITOARE LA OPERA EMINESCIANĂ

Caracterul operei lirice

Poezia lui Mihai Eminescu surprinde prin bogăția tematică: poezii care evocă copilăria – Fiind băiet, păduri cutreieram; poezii de dragoste – Floare albastră, De câte ori, iubito, Sara pe deal etc.; poezii de meditație filosofică – Glossă, Luceafărul, Cu mâne ziîele-ți adaugi; poezii pe tenie sociale — împărat și proletar; poezii satirice — Scrisorile; poezii pe teme folclorice – Călin (file din poveste), Revedere, Mai am un singur dor; poezii de autentică vibrație patriotică – Ce-ți doresc eu ție, dulce Românie, Rugăciunea unui dac etc. Eminescu trăiește și întreg spectrul angoasei (spaimei, neliniștii), care apare la hotarul dintre fîință și neființă. Neliniștea căutării sensului vieții si neliniștea găsirii nonsensului vieții constituie marele contrapunct existențial eminescian. Spaima (spleenul) se manifestă numai odată cu manifestarea unui suflet închis intr-un ''cerc strâmt'’, a unui gol. Ea este deopotrivă generată de iubire (e o spaima dulce), de presimțirea morții sau de conștiința "tronării răului în lume: "De-ai știut că-n ceruri, râul, nedreptul trona, / Ca secole nătange l-adora, l-încorona". Este, in definitiv, o neliniște metafizică, rezultată din procesul revelării zadarului, vanului, lipsa rostului, fară-ntețesului: "În zadar caut al vițetii înțeles nedezlegat" (Egipetul); în van mai caut lumea-mi în obositul creier’’(Melancolie). Un aspect comun al operei este recunoașterea caracterului romantic esențial – nu doar structural și tematic – al operei eminesciene. La Eminescu se pot găsi toate datele fundamentale ale romantismului: Eul ca Eu Absolut, care intretine un dialog permanent cu Dumnezeu (la Eminescu apare mai cu seama Demiurgul, dovadă în acest sens fiind Luceafărul, creația sa coronară sau ca geniu; transcenderea contingentului; depășirea înstrăinarii prin intoarcere la origini, in illo tempore ("eterna reîntoarcere’’ după Eliade); cautarea himerei iubirii totale care face totuși ca poetul să rămana singurul protagonist în 'teatrul iubirii; preeminența reflectariî narcisice a eului, mitul eminescian al Lui Narcis asociindu-si conștiința antinomiilor și a neliniștilor metafizice; cultivarea visului, mitului si istoriei ca triadă categoriala tipică și a ironiei, cultul mișcării, eul absolut fiind conceput, în deplinaă analogie cu "omul în acțiune", al enormului, fabulosului și universalismului, precum Shakespeare de altfel. Receptat prin grila modernității și postmodernității, creația poetică a lui Eminescu își păstrează înalta cotă valorica, precum și capacitatea de a se postsincroniza cu noile forme si sensibilități poetice si de a răspunde orîzontului de așteptare a cititorului de azi. Noua operă valorică sau un nou scriitor important impune o noua perspectivă exegetică asupra literaturii. Apariția unor noi mari poeți romani – Blaga, Arghezi, Barbu, Bacovia, Stănescu – a reactualizat tocmai dimensiunile existentiale ale operei sale: instaurarea Ființei în luminiș si abisul ei, căutarea Absolutului (Dumnezeul creștin arghezian îl continua pe Demiurgul eminescian); punerea poeziei în ecuații intelectuale sau chiar matematice deliberate (astfel ca să exprime, ca la Barbu, lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului nostru), dialogul melancolic între Ființa, Neființă și Supraființă, dialog eminescian pe care Bacovia îl duce la desăvârșire prin balansarea, observată de Stanescu, între paradis și infern, între viziunea terifiantă, infernală si cea suav-angelică. Eminescu dă expresie și melancoliei cu duhul ei răvășitor, dezordonator, opusă bucuriei și pătrunsă de fluxul ascuns al inconștientului. Melancolia este stare muzicală prin ea însăși, melodie involuntară ce se naște pură din esența intimă a ființei. În poezia Melancolie avem o fisurare progresivă, care demonizează si condamnă la încetinire, repetare, stingere treptată, înstrăinare: "Și când gândesc la viața-mi, îmi pare ca ea curmă / încet repovestită de o străină gura, / Ca și când n-ar fi viața-mi, ca și când n-aș fi fost, / Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost / De-mi țin la el ureche – si râd de câte-ascult / Ca de dureri străine?.. Parcă-am murit de mult" (Melancolie). Melancolia irealizează universul, deschide un spațiu care este al arătării/ascunderii ființei, al alunecării in neființa printr-o "amăgire" a sufletului cu "dulceața dorului de moarte"și printr-o pierdere contemplativă în timp. Personalitatea lui Eminescu este unică și indivizivila, încorporând organic un homo civicus, un homo religiosus si un homo ethicus, care impune o ordine naturală a universului, vorbind în chip socratic despre cunoașterea de sine și de alții sau în mod platonician despre idei și forme (prototipale), referindu-se mereu la libertate, despre individ și colectivitate, individualism și ideea de stat, despre societatea ca mișcare și statul ca stabilitate pe urmele lui Kant și Hegel. Odiseea căutării și înțelegerii Ființei presupune încercarea de a iesi din "cercul strâmt", distincția intre eul empiric și cel superior, hyperionic, invocarea permanentă a fantomei iubitei și trăirii complexe a dorului, tragismul viziunii care se arcuiește de la începuturile ei genetice la sfarsitul escatologic: ´´Căci e vis al neființei universul cel himeric"' (Scrisoarea I). Prin vis și gândire mitică se recucerește vârsta aurorală a omenirii (vârsta de aur), ´´Lumea ce gândea în basme și vorbea în poezii ", se identifică Ființa Neantului, se umplu golurile existențiale, se recuperează sacralul, arhetipalul.

Recunoscând modelarea romantică a omului eminescian ca dat ontologic fundamental, ne putem întreba dacă romantismul, în cadrul cronologic al căruia poetul nostru nici n-a fost, îl poate explica întru totul. Calinescu, revazându-și cele cinci volume ale Operei lui Mihai Eminescu, rămanea neclintit în convingerea că: "'Eminescu este, firește, un romantic’’. Pe parcurs, analizele călinesciene și cele mai recente au precizat că atitudinile romantice pot reieși si "din aerul comun’’ al romantismului, legăturile lui Eminescu cu acestea fiind sanguine". Există o experiența și o metafizică romantică comună, care nu ne permite sa vorbim despre înrâuriri concrete. Prin neliniștea metafizică, semn doveditor al modernității de

esență, prin viziunile sale extrem de ontologizate, prin drumurile spre "sâmburul lumii", spre Absolut, mereu întrerupte de incertitudini, Eminescu se impune ca un mare poet al Flinței, puternicul filon existential al operei sale determinându-ne să-i interpretăm universalitatea prin afilierea nu doar romantismului, ci și tuturor formelor postromantice (simboliste, expresioniste, postmoderniste). Poet al mării-simbol, al mării ca entitate planetara, expresie a imensității si misterului, după cum observa Constantin Gopraga, a făcut din apa universală una din temele lui fundamentale: un inepuizabil pretext de meditație profundă despre condiția umană".La Eminescu, există o suveranitate a ochiului, care este, după cum precizează el in însemnările lui manuscrise, "iscoditor al firii" si 'luminator al timpului'; "văd vise-ntrupate/ gonind după vise’’ face să privim gândul nostru, dispărând în vreme", "iară ochiu-nchis afară înăuntru se deșteaptă". Ființa, in câmpul Erosului, se luminează și se întunecă respectiv, prin trăirea prezenței iubitei și prin revelarea fină a absenței ei. Erosul sfârșeste prin instaurarea tragică a suferinței, prea-plinul iluzionării preschimbându-se într-un gol interior: ´´Străin de toti, pierdut în suferință / Adânca a nimicniciei mele, / Eu nu mai cred nimic și n-am tărie" (Răsai asupra mea). Erosul se întâlnește cu Moartea, intr-un distinct acord modern.

Poetul simte acut întregul impact cu singurătatea care-l determină să șada cu perdelele lasate la masa lui de brad, căzând pe gânduri în fața focului pâlpâitor în sobă. El cunoaște regalitatea solititudinii, devenind Păstorul ´´oilor de aur" ale basmului ei si al simfonicului tablou ființial al lumii. Urzeala existentei se țese, la Eminescu, din firele singurătății ca realitatea intimă a lumii. E o stare demonizată, durativă, procesuală, cu o acțiune total acaparatoare asupra sufletului. Legarea de "steaua singurătății" (Odă) are o profundă semnificație destinată, generând complexul moșneagului rege Lear: uitare, întunecare a gândirii vecinaă sau identică cu alienarea, resimțirea adancă a oboselei și "bătrânetîi" ('Optzeci de ani pe lume îmi pare c-am trăit").

Puncte comune cu romantismul german

Influența curentelor literare occidentale în România poartă amprenta unei întârzieri a apariției lor, precum și a modificării de conținut. Mihai Eminescu, poetul național (1850-1889), după unele opinii, s-a încadrat în tradiția romantismului german; Ion Creangă (1837-1889), l.L. Caragiale (1852- 1912) și loan Slavici (1848-1925) sunt naturaliști.— îndeosebi Caragiale se află sub influența naturalismului lui Zola, fără a se declara însă reprezentant al acestui curent.— De la Caragiale provine o traducere în limba romană a nuvelei Răzbunare aparținând Carmen Sylvei, al cărei subiect i-a fost mijlocit acesteia chiar de către marele scriitor. După 1880 în literatura română se constată mișcări împotriva Junimii. Grupul din jurul lui Alexandru Macedonski și revista Literatorul au reprezentat (după o scurtă etapă naturalistă și de opoziție față de „Cart pour l’art") un riguros formalism. Macedonski se considera precursorul simbolismului în România. Duiliu Zamfircscu ca trimis diplomatic în Italia, i-a făcut reginei vizite frecvente la Veneția In 1892, în perioada exilului ei. Grupării din jurul lui Macedonski îi aparținea și Ștefan Velescu, redactorul Revistei literare, sub umbrela căreia lucrau redactorii și colaboratorii revistei Literatorul, interzisă în anul 1885. Este necesar a face precizarea, în ceea ce-l privște pe Eminescu, că narațiunea Avatarii faraonului Tla rămânând neîncheiată, de pildă , are puncte comune ca grad de armonie și perfecțiune pe care le reclamă romantismul german, dar că sugestia de vis fără determinări logice este facilitată la Eminescu chiar de ideea migrației arheului, în timp și spațiu, de reincarnarea imprevizibilă a individului. Proza eminesciană însă reclamă un stil romantic sincretic, în cea mai mare parte livresc și liric, învecinat (dar niciodată confundat) cu fantasticul arheologic (acesta este rece, metodic, demonstrativ) din romantismul german. De altfel, romantismul însuși e recunoscut astăzi ca un fenomen vast, infinit mai complex decât se credea inițial și sistematic sustras clasificărilor teoretice, după cum stau mărturie cercetările multor savanți, din care s-au născut cărți impresionante ca volum, putere de analiză, patos interpretativ, investigație bibliografică, în urma cărora toate conceptele axiomatice, ca pulverizate, sunt de neafiat. Să nu uităm nici că îndeosebi romantismul german a depășit granițele unei simple mișcări literare pliate pe liniile de forță ale unui manifest programatic, pentru a se cufunda voluptuos, printr-un soi de cădere liberă, în magma oceanică a „inconștientului colectiv”, în tiparele unor arhetipuri ale spiritului. Alți autori minimalizează influența lui Schopenhauer, socotind că Eminescu ar fi avut afinități mai profunde cu alți gânditori, bunăoară și cu un Fethner. Dar oricâte asemenea afinități cu diverși gânditori s-ar mai putea detecta la Eminescu, importanța lui Schopenhauer rămâne netăgăduită și hotărâtoare. Nu credem că autoritatea cuiva, oricine ar fi, poate necondiționat decide o dezbatere, dar nu credem nici că se poate trece peste următoarele cuvinte ale lui Călinescu, din prefața ediției a doua a monografiei: „Pe Schopenhauer l-um recitit cu atenție, sau mai bine zis l-am urmărit în toată opera lui cu probabilitate consultată de poet, și am constatat că Eminescu este mai schopenhauerian decât se bănuiește”.Condamnarea generalizată a realităților românești, îndeosebi a celor politice, alternează cu țintirea precisă a unor cazuri particulare, dar care, prin gravitate și amploare, stârnesc indignarea lui Eminescu. Gazetarul și poetul reacționează la fel, cu precizarea, poate importanta, ca cel din urmă se aliniază nu numai imperativelor criticismului ideologic, ci și comandamentelor romantice. Într-un articol, scriitorul stabilește o interesantă corelație între intoleranța romantismului german față de realitatea imediată și realitatea respectivă, al cărei produs este:„Din nefericire neajunsurile politice și economice ale statelor europene n-au rămas fără o înrâurire determinantă asupra artelor și literaturii. Astfel, ca un fel de adăpost împotriva realității s-a născut în Germania romantismul, care descria veacul de mijloc cu colori atât de strălucite precum desigur în realitate nu le-a putut avea, și tot pentru a scăpa de un prezent insuficient, cu ideea că orice altă stare de lucruri trebuie să fie mai buna decât cea existentă., s-a născut școala romantică în Franța, fiică a scoalei romantice germane și a disprețului byronian pentru lume“ (Eminescu, 1983 , p. 330). Ipostaza geniului din poetica eminesciană, prin referire la romantismul german, e omul de știință – „bătrânul dascăl", diferit față de oamenii obișnuiți, care sub o aparență umilă ascunde puterea miraculoasă de a pătrunde tainele universului. Dihotomia geniu-omul comun respectă întru totul concepția filosofului german Schopenhauer, de care poetul este influențat în mai multe poeme. Diferențele dintre cele două categorii constau în puterea geniului de a înfrunta timpul și de a-și depăși propria-i condiție, urmărind ca ideal ce¬i guvernează viața setea de cunoaștere și nu dorința oarbă de a trăi. De asemenea, având conștiința faptului că e diferit, geniul nu va fi integrat și acceptat de societate, fiind condamnat la solitudine.E adevărat că filonul nu apare în Scrisorile IV și V, dar apare cu toată evidența în Scrisoarea I. Această perspectivă crepusculară, a stingerii vieții în univers, viziunea morții nu ca fenomen individual, nu ca lege a vieții în perpetuă primenire, ci ca moarte cosmică, e celălalt versant al genezei. Cosmogonia implică eshatologia. Auroraiul și mortuarul nu sunt capetele unei succesiuni decât în reprezentarea dată de percepția noastră temporală, însuși cuvântul „crepuscul” are ambele înțelesuri, de „zori” și de „amurg”, în germană Dammerung vine de la dămmern = a licări; în latină crepusculum de la creperus – obscur, ambiguu. în versul: „De plânge Demiurgos doar el aude plănsu-și”, comentatorul poate vedea lirismul plutonic eminescian, nu e vorba de plâns ca efect al unei emoțiuni depresive individuale, ci de un plâns cosmic, eu sensul resorbției în sine a Creațiunii în ultimă esența a Etosului originar. Eminescu preia de laromantismul german, prin intermediul lui Schopenhauer, motivul vieții ca´´vis al morții eterne´´.Moartea universului se îndepărtează de apocalipsa creștină și redă un sfârșit termic, soarele și stelele se sting, universul se prăbușește într-un colaps gravitațional, întorcându-se la haosul primordial. Satira la adresa societății care va respinge și stigmatiza geniul începe cu unul dintre cele mai criptice pasaje eminesciene: „Unul e în toți, tot astfel precum una e în toate". Cu toate acestea, unifică acest univers eterogen principiul divin care a stat la baza creației – Unul – și moartea, căreia i se supune întreg cosmosul – una. Societatea umană e înfățișată cu sarcasm, acuzată de ipocrizie, bigotism, superficialitate, mediocritate și dezinteres pentru adevăratele valori:´´Nu lumina/ Ce în lume-ai revărsat-o, ci păcatele și vina,/ Oboseala, slăbiciunea, toate relele ce sunt/ într-un mod fatal legate de o mână de pământ´´.

Aspectul filozofic

In noiembrie 1872, anul în care o cunoaște pe Veronica Micle, Eminescu sosește la Berlin, si în decembrie se înscrie, cu întârziere, la universitate, de asta data ca student ordinar la filozofie. Frecventează cursuri de filozofia științei si istorie antică, dar este interesat totodată și de cursuri de drept roman, german, englez, de medicină, sanscrită, istoria religiilor, mitologic, geografie și etnografie. Pentru Tudor Vianu „poezia filosofică" e o poezie exterioară, neterminată, eșuată, un concept negativ în definirea căruia sunt rechemate și verificate distincțiile principale de la început între poezie și filosofic. în cadrul mai restrâns al culturii române poziția sa e anticipată de aceea a unor critici ca Zarifopol, cel dintâi preocupat să pună în evidență condiția fatal mediocră a „poeziei de concepție’’ profesate la noi de Panait Cerna, discreditând cu nemiloasă dexteritate pretențiile și excesele filosofarde însă a-1 ignora pe discipolul său autohton.Aderența acestor termenilor-concept filosofici la textul eminescian susține întreg edificiul critic și dă credibilitate demersului interpretativ la nivelul structurilor, temelor și imaginilor poetice eminesciene. Pentru poezia naturii și a iubirii, de care vorbim aici, modelul cosmologic platonician devine operațional în cadrele poeticii viziunii, sistematizate. De menționat că asemenea modele de constituire a lumii devin în poezie modele poetice, căci Eminescu, gândește lumi poetice, întemeiază prin idee lumi poetice. Putem desprinde numai implicațiile așa zicând absolute din meditațiile în versuri ale poetului, dar putem încerca să transpunem însăși armonia acestor versuri în planul unei semnificații ideale. Pentru el „poezia absolută" este cea rare atinge treptele cele mai înalte, interzicându-și să fie altceva decât poezie. Dimpotrivă, „meditația nudă" e semn de comoditate poetică și didacticism.Căutăm sensuri încărcate de temei existențial și poetic în prima din orientările sugerate de către poezia eminesciană, după cum, structuri și fragmente de text pătrund și din a doua orientare din proză, alimentând lirismul vizionar cu cel de protestatar, ca în cazul Scrisorilor eminesciene. Această dinamică a contrariilor expune în marginile sale ipostaza poetului care e mișcă la fel de dezinvolt între ”un lirism elegiac'" și un lirism militant și profetic. Taina de care vorbim aici se strecoară în poezie transformând cuvântul în depozitar al sentimentelor și stărilor cu lui poetic creator, dar și în energie și forță de activizare a atitudinilor și reacțiilor umane, specifice eului făptuitor, implicat în acțiune. Cuvintele se amestecă după reguli neștiute, printr-o însoțire surprinzătoare, neașteptată, creând vecinătăți inedite și surpând logica formală construită. Descifrarea și citirea tainei acestor cuvinte provoacă acel dialog intelectual cli textul eminescian, nicicând încheiat și totdeauna îmbogățit cu fiecare lectură de taină a versului eminescian. Existența reprezintă totuși, în esență, același univers. După cum ni se pare fals, de pildă, a hotărâ statutul lui Goethe între primul și al doilea Faust, am afirma, de asemenea, că în fond nu există acea imensă discrepanță ce pare a separa postumele lui Eminescu de antume. Ceea ce explică separația e desigur faptul că, după ce pentru două generații noțiunea „Eminescu” era dată de antume, deci de o operă cantitativ restrânsă, alcătuită din câteva zeci de poeme mult mai frumoase decât toate câte se scriseseră până atunci în limba română, în plus și pline de´´filozofi´´, s-a întâmplat evenimentul proclamat de Iorga:’’un nou Eminescu apărut’’, apărut tocmai sub un aspect diferit, haotic, și prolix, cu prea multe indecizii lingvistice șl vicieri lexicale, după unii critici, aspecte asemănătoare celor din faza preeminesciană a limbii literare, refăurită în chip superior și cu autoritate tocmai de antumele marelui poet. Dar, de fapt, opera lui Eminescu e una, după cum marea masă subacvatică și ghețarul vizibil de la suprafață sunt unul și același bloc.

Stabilirea unor componente esențiale ale unuia sau altuia din termenii ecuației antitetice este aplicabilă în sfera stărilor antitetice, rezultate din bipolaritate , vitalismu și o atitudine contemplativă., (și de aici, raportul om- lume vi ață-moarte, dor-voința), fie de componenta timpului, (raporturile cu moartea, afect-idee), care deschide și o dezbatere asupra poetul ui – filosof și a negării pesimismului eminescian de sorginte schopenhaueriană, fie chiar de prolegomenele liniei mistice, (și de istoria antitezei la Kant, Hegel, Schopenhauer, toate aceste resurse nu dau, totuși, sugestii implicite tratamentului antitezelor categoriale. Acestea ar fi fost un bun demaraj, dat fiind faptul că se apelează la corelarea textelor filosofice cu cele din manuscrisele eminesciene. Din sfera categoriilor, pc tipologie platoniciana, autorul extrage câteva motivări ale ecuației individual-totalitale, o armonie a contrariilor din imaginea androginului. Ilustrări tipologice, entități cum le numește criticul, Gemenii, Vernre și Madonă, Androginul sugerează traseul devenirii, interpretarea imaginarului eminescian fiind o inovație calitativă, atât în punctul de fundamentare filosofico-poetic că a demersului critic și în ținta de perspectivă, de creionare a unui demers valid pentru evoluția poeziei românești. Inovația avea să transforme discursul critic eminescologic într-o bază mult mai solidă ca ipoteză de lucru, dar și mai profundă. În susținerea demonstrației, observăm modul de gândire eminescian, cel din însemnările și preocupările intelectuale ale poetului. Nu în ultimul rând, propunerile celor două modele cosmologice introduce în eminescologia românească o perspectivă critică pluridisciplinară, cu argumentație izorând din științe, psihologie, estetică, și filozofie existențialistă a limbajului. Nu am exagera dacă am afirma că în istoria internă a eminescologiei, inițiază o direcție, cea a eminescologiei modelare, propunând chiar câțiva termeni-concept, care îl marchează partea de contribuție la evoluția ideilor și tipurilor dc discurs, ca fiind specifice, și-i caracterizează modul propriu de înțelegere a lui Eminescu. Aderența acestor termeni-concept la textul eminescian susțin un univers deschis. Sugestiile pe care le oferă poezia și preocupările sale fragmentare de filosofie, atrag atenția asupra unor atribute fundamentale ale cosmosului, cum ar fi eternitatea și schimbarea continuă pe care poetul le-a numit a genera formele lumii. . Ideea de univers închis nu mai putea fi acceptată, și apercepția romantică îl ducea fără echivoc la starea de pluralitate a lumilor, proliferantă pentru fantezia romantică. Corespondențele vizibile între om și cosmos pe care geniile le-au intuit prin gândirea lor mitică, puteau fi sugestia unui cosmos a cărui existență e numai circulară, cum întâlnim în Cu mine zilele-ți adaugi, Glossă, Scrisoarea I. Pe tot atâtea argumente pledează pentru un univers ce se dezvoltă în spirală, idee mai aproape de evuluționismul și proteismiul filosofiei romantice, actualizând o adevărată vocație a visului. În final, poezia eminesciană interoghează chiar asupra identității poeziei înseși, asupra fragilității și forței care o instituie. Poetul trăiește acut apusul de zeitate – imagine care ni-l amintește pe Nictzsche, cu care Emincscu a fost contemporan (s-a hrănit, ca și Nietzsche, din filozofia lui Schopenhauer, și, ca și acesta, fremăta de neliniști heideggeriene) – și găsește în poezie fie mărturia unui nou eșec, fie dovada unui eroism auroral, tragic. Sub impactul puternic al absenței care aproximează prezența, poezia eminesciană nu e nici măcar o continuă căutare a posibilului, ci recunoaștere a limitelor și permanentă confruntare cu ele în încercarea de a le depăși: limite care privesc relația ființei cu divinitatea, a divinității cu haosul, a istoriei în raport cu principiile transcendente sau accidentale care o guvernează.

Plasarea în literatura universală

La fel de ușor de recunoscut pentru români ca harta țării lor, fotografia lui Eminescu este privită precum o icoană a unui geniu palid și melancolic care întrupează de altfel spiritul speranței. Sub ochii lui impunător de mari, și visători par să contemple un viitor prea subtil pentru a fi văzut de cineva, disponibil doar pentru profetul romantic. Această imagine a crescut într-un halo mitic care coincide cu granițele simbolice ale țării, iar cultura sa pretinde recunoașterea universală. Eminescu a fost investit de compatrioții săi cu acest rol unic și este considerat cel mai important monument al culturii românești. De la tinerețe, a avut un simț clar al darului său și este considerat cel mai mare poet al vremii lui. În această lumină superlativă, Eminescu a ajuns să întruchipeze pretenția României la glorie și la obsesia ei de conducere în ideologia totalitară: "Și pentru că totul a trebuit să poarte un nume / Un singur nume" / Ei au fost chemați / Eminescu ", a scris Marin Sorescu într-o sărbătoare poem (84-85); noi, "ghicirea flascată, / în primul rând rugându-se lui Eminescu, / și numai atunci, în mod secular, la Dumnezeul care a plecat de mult", Eminescu este "omul complet al culturii românești", a declarat filozoful Constantin Noica în titlul cărții sale din 1975. Secolul douăzeci și unu va fi fie Eminescian, fie nu va fi deloc", declară niște voci critice românești riscând menținerea rațiunii. Astfel de superlative și-au ascuns de multe ori contribuțiile, dând riscul unui cor de neînțelegeri. Romantismul, mișcare artistică și literară apărută la începutul secolului al XlX-lea ca o reacție împotriva clasicismului și a canoanelor lui, care a preluat tradițiile naționale și populare, promovând cultul naturii, lirismului, fantezia și libertatea de expresie. Ca adjuvante ale acestor trăsături mai menționăm: expansiunea eului individual, refugiul în natură sau în trecut, prezentarea unor personaje excepționale în împrejurări de excepție, sporirea interesului pentru folclor șl creația populară în general, îmbogățirea limbii literare prin ieșirea din „granițele" rigide ale normelor literare de mai înainte. În ce privește literatura, această mișcare a cunoscut o largă arie geografică, având reprezentanți importanți în aproape toate țările europene. Dintre aceștia sunt de menționat: în Germania: „Școala din lena", „Școala din Heidelberg", „Școala din Berlin"; în Anglia: W. Scott, G. G. Byron, B. P, Shelley, în Franța: A. de Lamartine, A, de Vigny, A, de Musset, V, Hugo; în Italia: A. Manzoni, G. Leopardi; în Rusia: M. Lermotov; în Ungaria: S. Petdfi; în Polonia: A. Mickievicz; în România: Gr, Alexandrescu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, M. Eminescu, B. P. Hașdeu ș.a. Peste ocean, în America reprezentantul tipic pentru mișcare este E. A, Poe.

Într-o conferința ținută la 17 aprilie 1937, la Seminarul Pedagogic Universitar de sub direcția lui I. Rădulescu-Pogoneanu, cu prilejul comemorării primului centenar de la moartea poetului, se inserează și analiza comparată a unor „înrudiri’’ dintre Leopardi și Eminescu. În inspirația romantismului european, regăsim pe lângă întreaga viață spirituală a poetului, sufletul zbuciumat al întregii omeniri. „Veșnica actualitate" a lui Leopardi se va impune atâta timp cât idealul omenirii se va izbi de zidurile de granit ale realității, revenind în suflet cu răsunetele melancolice ale părerii de rău, ca în Canto a Silvia, Ricordanze, Alia luna, atâta timp cât cugetarea omenească va fi chinuită de problema firii ca în Canto notturno di un pastore errante nell’Asia și din contingentul mărginit își va avânta sufletul în nemărginire, ca în Infmito, atâta timp cât Amorul și Moartea ´´vor continua să fluture deasupra omenirii îndurerate, iar cugetul omenesc se va prăbuși, din sfera trufiei, în țărână, ca în Ginestra, neîncetând să admire atotputernicia naturii; atâta timp cât oamenii vor contempla luna și vor înălța cântul speranței consolatoare de pe ruinele iluziilor spulberate.´´Pentru Eminescu, studiile din strüinütate erau dintre cele mai binevenite prilejuri să-și lărgească viziunea geografică, să-și îmbogățească cunoștințele despre românii din Ardeal la fața locului, să-și întărească conștiința unității naționale ca și nădejdile de viitor. Dacă este în literatura noastră un scriitor la care patriotismul să se fi manifestat mai de timpuriu și care să-i fi dat expresie sentimentului în cele la întâi le compoziții, acela este Eminescu. întâiul popas al turneului este Brașovul, unde poate îndeosebi, din aceea a literaturii comparate. Traducerea într-o limbă de circulație a unor texte scrise într-o limbă de circulație neuniversală poate să pună în evidență și să confere pregnanță unor texte de valoare. Literatura universală reține cazurile unor scriitori deveniți foarte importanți prin traduceri: Kierkegaard,Ibsen, Strindberg, Kazantzakis,Eminescu, Blaga ș.a. Traducerile epopeilor homerice în diferitele limbi, istoricul și comentariul acestora sunt un act de comparatism literar. Numai în engleză există peste două sute de transpuneri integrale sau selective din 1581 și până azi. Unele traduceri devin egale originalului sau îl depășesc (Rilke traducând-o pe Louise Labe sau Paul Celan pe Jules Supervielle). Vorbim de condiția „translațională’’ a literaturii, în procesul hermeneutic comparația este implicită. Actul receptării este unul comparativ.

Titu Maiorescu remarcă trei tipuri noi de rimă: o rimă în care apare numele propriu (mila-Dalila, Mușatini-datini, scripet- Egipet), o altă rimă surprinzătoare în care intră un cuvânt din limbajul comun (braț-nesaț, înalte-încalte) sau o rimă în care este prezent un cuvânt cu cratimă (luminându-l-gândul, recunoască-l-dascăl).Concluzia textului este formulată pe un ton profetic: „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești între motivele din literatura universala compatibile cu tema Luceafărului sunt cercetate: mitul lui Eros și Psyche, Le Sylphe de Victor Hugo – cu variantele românești în traducerile lui Costache Negruzzi și Constantin Stamati, mitul îngerului căzut prezent la Eminescu, Lamartine, Vigny, Lermontov. Călin, eroul din Călin – file din poveste e schițat după basmul Călin Nebunul încă din 1869 și la care revine în perioada berlineză 1873-1874 (considerat, în genere, ca premergător Luceafărului) balansează între mitul tratat și de alți autori cel de vampir și zburător.Dacă am căuta în literatura universală un model, la lectura căruia sa putem avea senzația fizică a însuflețirii narațiunii, a elevației spirituale ce pune stăpânire pe fiecare cuvânt, am găsi și alți autori care au puncte în comun cu Eminescu, de pildă Nikolai Vasilievici Gogol, dar părerile sunt împărțite. Nu întâmplător Eminescu se referă la accentele epice ale Revizorului, iar spunând că „tipurile sale sunt copiate de pe natură", îl pe Gogol cu Creangă. Un motiv de a-1 compara pe Creangă cu Gogol e și jovialitatea scrisului, ce nu părăsește firescul, ci, din contră, îl întărește și-i păstrează tonalitatea, fapt, de altfel, remarcat de M. Eminescu, autorul articolului Comedia franceză și comedia rusească: „Ca toți scriitorii care nu se silesc să ne spună ceva pentru a ne procura petrecere, ci care au de spus ceva adevărat, fie chiar un trist adevăr, Gogol nu vânează nicăieri efectul, pentru că el n-a scris pentru succes, ci pentru că i-a plăcut lui să scrie, cum simțea și vedea lucrurile, fără a se preocupa mult de regulile lui Aristotel. Încă din 1891, pricina socială a pesimismului lui Eminescu și a celorlalți scriitori din generația trecută e pieirea claselor mijlocii. Suspinul după vremurile când acele clase trăiau mai omenește există reflectat în opere; acest regret aduce cu sine si regretul după vechea clasă boierească, care a coexistat cu clasele mijlocii. Muzele reale ale eroilor acestor scriitori fac parte din clasa boierească (Sărmanul Dionis, Dan, Iubita etc.). Pentru Eminescu, adevăratul program politico-social a fost domnia absolută, reînființarea breslelor, boieria etc. Eminescu era, așadar, reacționar, din cauză că clasele de jos au fost sărăcite ori distruse de civilizația apuseană, de „xenocrație", iar Eminescu a ales să simtă și să cugete astfel. De fapt, clasele producătoare, majoritatea țării, au avut să sufere de noua stare de lucruri. E un fatalism , o stare de tranziție, e o verigă în lanțul progresului. De fapt însă, aceasta a fost o tragedie grozavă, care a condiționat, spre sfârșitul veacului trecut, două atitudini dușmănoase stării celei noi de lucruri, ambele utopice: utopia retrogradă a Iui Eminescu: întoarcerea la trecut, și utopia revoluționară a socialiștilor: trecerea la o organizare „viitoare" socialistă.

§CAPITOLUL II.CARACTERIZAREA LIRISMULUI

2.1.Evoluția stilului poetic

Heidelberg a fost centrul epocii Romanticii (romantismului) din Germania. A existat un cerc celebru de poeți, precum Joseph von Eichendorff, Johann Joseph von Görres, Ludwig Achim von Arnim și Clemens Brentano. Epoca romantică a filozofiei și literaturii germane a fost descrisă ca o mișcare împotriva teoriilor clasice și realiste ale literaturii, un contrast cu raționalitatea epocii iluministe. A tratat medievalismul și elementele de artă și narațiune percepute a fi din perioada medievală. De asemenea, a subliniat arta populară și o epistemologie bazată pe natură, care includea activitatea umană condiționată de natură.

La 19 ani, Eminescu s-a mutat la Viena și și-a început studiile universitare, studiind atât științele juridice, cât și filosofia. În timpul studiilor la universitate, Eminescu a devenit membru activ al scenei literare și a contribuit frecvent la diverse ziare și la publicații studiate, dar nici o afiliere nu era la fel de importantă ca implicarea sa cu Junimea. Aceasta a fost societatea literară de renume a României condusă de criticul academic influent și de politicianul Titu Maiorescu, care va deveni mentorul lui Eminescu. Rolul lui Eminscescu în Junimea a implicat scrierea extensivă a climatului socio-politic al minorităților care trăiesc și lucrează în cadrul Imperiului Austro-Ungar, în special românii. Junimea ar avea un efect profund nu numai asupra vieții sale personale, ci și asupra aspirațiilor sale profesionale ca scriitor. Acest grup a încurajat și a cultivat darurile naturale ale lui Eminescu în calitate de artist, dar a oferit și sprijin profesional și mijloace pentru a-și continua studiile universitare la Berlin. Foarte influențat de literatura autorilor din Europa occidentală și de doctrinele filosofice ale academicienilor germani, cum ar fi Arthur Schopenhauer, Mihai Eminescu (născut Mihai Eminovici) este considerat poet național al României. Inspirațiile sale romantice au dus la un stil poetic care a reinterpretat narațiunile tradiționale ale mitologiei, legendei și metafizicii. Deseori creditată cu apariția unei revoluții complete a versurilor române, debutul poeziei lui Eminescu a venit în 1866 când avea doar 16 ani. Eminescu a avut o abordare în două sensuri a scrisului său. Pe un singur nivel el se formase în fața individului, precum Shakespeare, concentrându-se asupra emoțiilor personale. La al doilea nivel, explora folclorul românesc examinând percepțiile existențiale cum ar fi timpul, emoția, spațiul, frumusețea, idealismul și realismul, mitul și sentimentul, spiritul și sufletul, dragostea și ura. Eminescu ar considera aceste fenomene adesea inexplicabile în contextul mai larg al universului în care a găsit un sistem complex de obsesii și relații. Luceafărul a combinat complexitățile universului cu cele ale naturii, combinând mitul cu realitățile. Prin această din urmă abordare, Eminescu a ajuns să surprindă o expresie a identității românești. Astăzi, mulți români consideră că Eminescu este "Poetul Național" al României și o componentă integrală a culturii românești, la fel cum Shakespeare sau Byron oferă o asociere cu identitatea națională în alte culturi. Prin urmare, deși Eminescu s-a concentrat pe esența de a fi român, sistemul său de percepții existențiale poate fi transferat într-un context universal. Deși filosofia la Eminescu este , într-o oarecare măsură, transferabilă, demonstrează și îmbinarea curentelor abordate. Este dificil să se ajungă la o definiție exactă a culturii: un set de tradiții, istorie, artă, literatură, mit. Nu există un precedent solid pentru definirea culturii. În schimb, există o nevoie societală de a aparține și de a distinge un grup de celălalt. Aceasta are ca rezultat o căutare a definiției prin arte, de exemplu. În consecință, Eminescu este "poetul național" din România considerat esențial pentru auto-definirea identității naționale românești într-o societate în care identitatea regională deseori înlocuiește identitatea națională.Mihai Eminescu este considerat unul dintre cei mai renumiți poeți ai timpului său, iar influența lui s-a extins după moartea sa. Abordarea sa existențială a dat o elocvență versului său și a oferit un cadru pentru viitorii poeți. Explorarea folclorului românesc a subliniat esența naționalității românești și a fost transformată de-a lungul deceniilor pentru a spori dezvoltarea culturii românești. Cariera sa s-a dezvoltat repede după înscrierea la Universitatea din Berlin în 1872. El a devenit director al Bibliotecii Centrale din Iași și apoi a fost invitat la București să lucreze pentru Timpul. În această perioadă, lucrarea sa a fost publicată în câteva reviste foarte apreciate, cum ar fi Convorbiri Literare, unde au apărut multe dintre poeziile sale de dragoste. Cu toate acestea, în 1883 a publicat Luceafărul, care urma să ofere un model pentru poeții români în secolul al XX-lea și care a stabilit direcția viitoare a poeziei proprii a lui Eminescu. După ce și-a terminat studiile în străinătate, Eminescu a lucrat ca bibliotecar universitar, editor de ziare și jurnalist, deși a continuat să scrie și să publice poezii. Capodopera lui Eminescu, "Luceafărul", a fost publicată în 1883. Este o poezie de dragoste care angajează frumusețea lumii naturale. În anul în care a fost publicat, Eminescu a fost internat la un sanatoriu psihiatric în București, după ce ar fi arătat simptome de boală mintală. Ulterior, a fost diagnosticat cu depresie maniacală și a murit în 1889. Deși a lăsat în urmă diferite texte, manuscrise, volume de poezie și nenumărate scrisori după moartea sa, Eminescu și-a văzut în timpul vieții doar un volum publicat, poemele din 1884 fiind publicate cu ajutorul mentorul său Maiorescu. În poemele din prima perioadă a lucrării sale se remarcă tema dragostei și a naturii. Eroul principal, fermecat de dragoste, admira pădurea, imensitatea lacului și asculta cântecele păsărilor. Pădurea era locul în care păsările aveau concerte și care vorbeau atâtea limbi și în care aștepta ca muza să apară, iar bătrânul arbore de tei binecuvânta dragostea sa. Pădurea se transformă într-o țară mândră, cu dealuri, râuri dar și mănăstiri, târguri și sate. În poezia O, rămâi!, pădurea, îngrijorată de soarta copilului, l-a rugat să-I rămână aproape , oferindu-i tot ceea ce dorea, pentru că era iubit și putea să-i spună pădurii toate dorințele. Pădurea, acum un personaj în sine, i-a făcut copilului rătăcitor cadouri nemuritoare pentru a-l convinge să nu o părăsească. Fiind fermecat de toate acestea, copilul percepe timpul într-o manieră diferită, anii vor fi momente, iar momentele dulci vor fi secole. George Calinescu a observat că începutul poeziei O, rămâi! a fost asemănat cu o poezie a lui Herder, "Der Wald und der Wanderer" (Cultura Eminescu, Studii și studii de literatură și folclor, nr 1-2, 1956, p. 305). Poemul lui Herder nu a tratat însă problematica dragostei față de natură în sine, ca un univers al neprihănirii, al copilăriei. Sensibilitatea lui Eminescu a răsărit din sânul naturii. În această stare de visare, fantezia îl încânta pe tânărul băiat. În aceste condiții, se produce miracolul primelor sentimente ale dragostei romantice. Poetul cunoștea pădurea de mult timp ca o țară magică cu puteri extraordinare, de protecție și calm, drept loc în care visurile și realitatea sunt amestecate, în care magia era inaccesibilă celor străini de farmecul ei.

Unele dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt Lacul scris în 1876 și Dorința în 1884. Se spune că el este influențat de stilul lui Schopenhauer, iar Luceafărul, publicat în 1884, conține într-adevăr elemente ale filozofiei marelui poet. În anii de după moartea sa, poemele și scrierile lui Eminescu au avut un impact profund asupra societății românești și a fost timp îndelungat curriculum școlar.Luceafarul lui Mihai Eminescu, este un poem structurat pe 98 de strofe despre dragostea imposibilă dintre stelele de seamă nemuritoare și o prințesă muritoare stabilește recordul mondial pentru cel mai lung poezie de dragoste. În timp ce poetul român Mihai Eminescu (1850-1889) este deseori descris ca fiind esența sufletului românesc, limbajul literar modern în România este de asemenea mult îndatorat lui. Lucrarea sa cuprinde fiecare gen de poezie (dragoste, filozofică, cosmologică, mitologică, istorică, socio-satirică etc.), precum și proză și jurnalism. Mihai Eminescu este considerat ultimul mare romantic al Europei, nu în ultimul rând, pentru că a dat voce unei asemenea descrieri inconfundabile tristeții iubirii.Eminescu a fost considerat un poet romantic, dar a scris pe o gamă largă de teme de la natură și dragoste, până la un comentariu social profund. Știm că anii 1870-1880 reprezintă un moment esențial al poeziei europene. Aceasta este o nouă profundă relansare a vechilor instrumente retorice care păreau că și-au epuizat toate posibilitățile. Criza se manifestă în limbaj a devenit bine rigid pentru o nouă sensibilitate, la rândul său, la fel ca noul mod, profund contradictoiriu, să determine poziția ființei umane în lume. Astfel, o practică poetică fără precedent și diferență este treptat dezvoltată, provocată și expusă într-o manieră tot mai evidentă, necesitând o participare mai intensă a imaginării combinatoriale a receptorului. Cultura română a receptat această mișcare prin stilul poetic al lui Mihai Eminescu. În timp ce în Europa se manifesta sfârșitul epocii romantice, Eminescu reînvie acest stil. Noul tip de poezie se regăsește și în literatura română prin creația poetică a lui Macedonski. Astfel, poezia capătă în acest sens muzicalitate și ci și o muzică), o convergență între acest nou "stil" poetic bazat pe asupra decalajelor și incompatibilităților semantice și asupra unui nou mod de a gândi, diferit de raționalismul vechii stilistice retorice. Pe aceeași confluență lirică, regăsim în poezia sa, poezia inegală. Unii critici atribuie stilului eminescian titlul de precursor al simbolismului. Simbolismul românesc este, la începuturile sale, mult mai aproape de tradiție decât simbolismul francez.Apariția unei noi viziuni a poeziei, opusă idealului clasic de măsurare și echilibrului retoric, marchează nașterea primei perspective "conflictuale" a istoriei limbajului poetic românesc. Acestea corespund două tipuri: cel tradițional, bazat pe deschiderea semantică a textului și poezia modernă în general, conform căreia poezia are propria sa logică, intern, textual și, prin urmare, este ilogică într-un mod sublim, determinând o schimbare de referință spre text. Dacă am insistat asupra acestui pas, aceasta se datorează multiplelor valențe ale stilului eminescian și caracterului său structurat, lingvistic și literar.Ciclul scrisorilor este emblematic pentru geneza poemelor lui Eminescu, pentru convergența preocupărilor sale cu activitatea sa jurnalistică; dar și pentru poveștile care însoțesc publicarea tuturor lucrărilor sale, imaginea finală pe care publicul a primit-o și care a continuat să se perpetueze. Exegeza este unanimă în a considera acest lucru printre remarcabilele imnuri ale maturității creative a poetului. Mai delicată se dovedește a fi unitatea ciclului, dincolo de titlu și o anumită violență satirică a tonului. Contextualizarea celor cinci texte, presupun determinarea perioadei de finalizare a acestora conform evenimentelor istorice precise. În acest sens, primordial (deși mai puțin vizibilă în aceste zile), poemele sunt epistole, având o adresă destul de precisă, care poate fi reconstituită prin influența exercițiului critic. Rareori, în toată lucrarea lui Eminescu, ni se permite să determinăm cu o precizie atât pe destinatarii reali ai unor anumite aluzii figurative. Formal, textele scrisorilor sunt similare: ele sunt scrise în versetul 16 silabe sau 15 silabe }, cu accent distribuție blocuri fiind gestionate de tipar orice principiu formal. Scopul lor este de a învăța, a judeca și condamna, evocarea dispariției purități și dimensiunilor valorilor umane. Succesul lor depinde de puterea expunerii romantice romantism, precum și tensiunea, frustrarea, care sunt sursa de patos lor. Întregul ciclu este remarcat pentru antiteză, ca figură de construcție și modul de structurare prin viziunea cosmosului, timpul și subiectul liric, caracteristici de maturitate artistică. Antiteza este elementul care asigură convergența sensului între viziunea poetică a unui subiect liric mondial iremediabil opuse, în cazul în care relația fundamentală între toți partenerii este aceea de respingere, înstrăinare, indiferență sau lipsa de comunicare, și, respectiv, structura substanțială a discursului poetic (asemănat cu Logosul, așa cum mitologia poetică Eminescu este logocentric).Fiecare dintre Epistole este pusă în scenă o tensiune puternică, pentru care singura rezoluție imaginabil ar fi anihilarea, moartea, sfârșitul lumii etc. ceea ce înseamnă că fiecare text conduce în funcția sa mediatoare fundamentală. Acestea provoacă o lume a deșertăciunii, aflată între trecutul eroic și prezent corupt, între mitul și istoria demistificată, între impuls și obiectul iubirii. Dacă privim din această perspectivă, este evident că Epistolele conțin un set grandios de spectacol ideatic, temele fundamentale ale maturității creatoare a lui Eminescu. Epistola marchează un punct de cotitură în evoluția viziunii poetice a lui Eminescu. Expresia timpului cosmologic și satira amplă, adresată în mod explicit la contemporanului, sugerează că voința distructivă a lui Eminescu este transformată de o problemă de viziune poetică într-o problemă lingvistică. Acest lucru este gestul romantic al revoltei împotriva ordinii mondiale. Dacă Logosul divin este creatorul lumii (și poetica lui Eminescu păstrează perspectiva logocentrică a Creatiei), este poetul pentru a crea soluții pentru lume prin intermediul limbajului poetic. Ceea ce până acum a fost o ode la creație se transformă în satiră. Dacă limbajul numește ceea ce există, cum o va face pentru a numi ceea ce există și în același timp nu există? Dacă cuvintele sunt nume pentru concepte, cum se numește o stare pre-cosmică, preconceptuală? Limbajul este în criză în însăși ființa sa. Dar această experiență nu mai este pe teritoriile romantismului, ci la cele ale post-romantismului european, duce cu gândușl la limbajul suicidar al lui Mallarmé sau cel al lui Rimbaud. Pe această axă vizionar Eminescu realizează, în ciclul de Epistolele, una dintre cele mai importante creații ale romantismului târziu european: dispariția ideii de divinitate (Nietzche susține că: Dumnezeu a murit.) Seria de scrisori sunt exemplare pentru viziunea poetică a scriitorului romantic.

2.2. Limbajul poeziilor lui Eminescu

Opera lui Eminescu a fost dezvăluite pentru prima oară în 1870 de două poezii publicate în Convorbiri literare, organul societății Junimea din Iași. În mod obișnuit înclinat cu o dispoziție melancolică, a trăit în slova trecutului medieval românesc și în folclor, pe care a fondat una dintre poeziile sale remarcabile, "Luceafărul" (1883). Poezia lui Eminescu are o simplitate distinctă a limbajului, o manipulare amănunțită a formei de rimă și versuri, o profunzime a gândirii și o plasticitate de exprimare care a afectat aproape fiecare scriitor român din propria perioadă și după. Poemele sale au fost traduse în mai multe limbi, inclusiv o traducere în limba engleză în 1930, dar mai ales în limba germană. Printre scrierile sale în proză, în afară de numeroase studii și eseuri, cele mai cunoscute sunt povestirile "Cezara" și "Sărmanul Dionis" (1872). Poetul a transformat atât forma și conținutul poeziei românești, școală de poezie care a influențat puternic scriitorii și poeții români la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea.Eminescu a fost educat în centrul cultural germano-românesc din Cernăuți (acum Cernăuți, Ucraina) și la universitățile din Viena (1869-72) și Berlin (1872-74), unde a fost influențat de filosofia germană și literatura occidentală. În 1874 a fost numit inspector școlar și bibliotecar la Universitatea din Iași, dar în curând a demisionat pentru a ocupa funcția de redactor-șef al cotidianului conservator Timpul. Activitatea sa literară sa încheiat în 1883. Anumite caracteristici fac din Eminescu un poet dificil de tradus și, în consecință, este tradus atât de rar și, ca rezultat, este puțin cunoscut sau înțeles de cititorii occidentali. Acest lucru nu este un exemplu izolat deoarece mulți poeți "dificili" suferă o soartă similară. Nu sugerăm faptul că traducătorii se îndepărtează de aceste poezii din comoditate, ci mai degrabă că o fac din respect și de îngrijire pentru lucrarea pe care o traduc, adoptând o cale de mijloc, principalul scop al traducerii fiind aducerea unei expuneri mai largi a operei. Prin limbajul folosit , Eminescu este foarte românesc dar, în același timp, foarte universal. Poemul-cheie al creației sale "Luceafarul" – o matrice și punctul culminant al creației sale literare, este o dovadă absolută a vitalității din punct de vedere estetic. În acest sens, textul poemului este, fără îndoială, o capodoperă care poate încuraja, cu esența sa, un număr neobișnuit de abordări critice. Prin urmare, poemul poate fi întotdeauna analizat dintr – o multitudine de perspective: din punctul de vedere al tematicii corelată cu motivul literar foarte răspândit al unității întregului. De asemenea, poate fi abordată din punctul de vedere al criticii arhetipale ca izvor de mit, din punctul de vedere al criticii structuraliste ca o compoziție perfectă formală a esenței clasice, din perspectiva criticii fenomenologice etc. Mai mult, poemul poate fi interpretat ca genotext sau fenotext și ca o încercare implicită de comunicare între autor, cititor și lucrarea literară. Astfel, poemul "Luceafarul" își continuă viața independentă și indiferentă față de eforturile exegiștilor români și străini care au încercat să vadă dincolo de scrisoarea scrisă. În consecință, ceea ce rămâne pentru critic este să se întoarcă la text într-o încercare nouă și modestă de abordare, să încerce să decodeze acest univers format și construit creat de o minte literară creativă excepțională.Povestea lui "Luceafar" este simplă. Fiica unui rege, o ființă pământească, unică în ceea ce privește starea ei, aspiră la sublim, la absolut. Simbolic, ea aspiră la steaua întâlnită prin puterea iubirii. Această stea devine vie, ființă umană ca rezultat al chemării mitico-ritualice a fetei creștine și acest lucru se întâmplă de două ori, mai întâi ca un Înger, secundar ca Demon. Influentat de motivul popular al "Zburatorului" – o proiecție erotică a minții adolescentului (un tânăr care vine noaptea, în visul tinerelor fete care simt pentru prima dată dragostea). Luceafarul întruchipează "un mort cu ochii vii", ceea ce în antiteză cu trăsăturile angelice (părul blond) sau trăsăturile demonice (ochii negri adânci, părul întunecat, coroana focului sălbatic). El îi cere fiicei regelui să-l urmeze, oferindu-i fie o lume celestială, fie una acvatică (ambele primordiale). Luceafarul este o entitate a timpurilor primordiale. Nici nu poate să-și poarte vecinătatea (în realitate, dincolo de text există două dimensiuni spirituale și necomunicabile pentru care Pământul și cerul sunt doar simboluri), fata îl cere să renunțe la statutul său nemuritor celestial pentru a intra în lumea celor muritori. Devastat de pasiune, Luceafarul este de acord cu acest lucru. Dar aceasta înseamnă defalcarea lumii de existența ei primordială. De aceea, calea spre Demiurg (divinitatea absolută, Creatorul), care îl cere să fie liber de ceea ce este de fapt, devine o inițiere a lui Hyperion. Între timp, fiica regelui întruchipată de Cătălina, pierzând aura de unicitate inițială, găsește în Cătălin, inițiatorul jocului erotic pământesc, dublul ei predestinat. Conștiindu-și dragostea de sus, Luceafarul înțelege că cele două lumi sunt diferite una de cealaltă; că numai în momente privilegiate, de exemplu momentul viselor (fiica regelui "comunică" cu "steaua" în vis) se pot întâlni și se pot atinge reciproc. De aceea se retrage în solitudinea inițială, rece și insensibilă față de patimile pământești. Fiind mult simplificată, această abordare nu are intenția de a fi un studiu comparativ, ci o demonstrație a validității axiologice universale a acestui text, a unei concepții care vine atât din partea anticilor, cât și a celor moderni.Avatarele acestei poezii dramatic – ca și cum ar fi un amortit eroul "vocii" lirice: vocea fiicei regelui, vocea lui Lucifer și a Demiurgului, împreună cu vocea "naratorului", sunt cele mai bune exemple în acest sens. În acest fel, participăm la un prim proces de creație în care autorul este pus față în față cu lucrarea literară. Procesul genezei include nu numai nivele textuale ": semantic, fonetic, sintactic, ideologic, dar și eul liric." Există, de asemenea, un al doilea proces de creație care este o renaștere perpetuă a lucrării de la sine. Compania complexă de dialectică literară-autor încurajează discuțiile cu privire la prioritatea lor. Pe de-e o parte, actul poetic demiurgic include creatorul limitele propriei sale creații, ca în mitul "Mănăstirii Argeșului". "Voința de a crea o lume prin pronunțare" este o variantă românească a "lumilor posibile" a lui Umberto Eco, care este un punct important în concepția lui Eminescu cu privire la poezie. Având originea în mitul creației, puterea logosului ca motiv literar are o tradiție îndelungată. Adăugând ideile lui Gadamer a căror hermeneutică este orientată spre reevaluarea naturii primordiale a limbajului, ne întoarcem la lumea romanticilor. Poezia înseamnă redescoperirea epocii de aur, recuperarea illo tempore prin magia verbului. Este o magie care poate da viață unui erou ca în poemul menționat, prin cuvinte. Prin chemarea, fata provoacă apariția lui Hyperion. O "lume posibilă" este creată de textul însuși, care este o metaforă amplă a omului și aspirația sa la absolut. Este o poezie filosofică și o revelație lirică despre Geneză (ca în drum spre origini, Hyperion călătorește prin fazele Creației într-o direcție contrară). Dualitatea referinței datorată suspendării denotării primei rânduri a discursului face ca "pronunțarea metaforică să-și înfrângă sensul ca un sens metaforic pe ruinele sensului literal". Astfel, această poezie nu este decât propriul său "univers", propria sa "lume". Este lumea fetei care, sub vraja iubirii, se va cunoaște pe sine ca o ființă duală, ca o manifestare a ceea ce anticii numesc uniunea dintre substanța terestră și spirit. Aceasta este lumea "mecanicii primului impuls" a cărei înțelegere este aspirația permanentă a romanticilor. Dincolo de importanța funcției poetice a cărei predominanță este garanția literarității textului, atât pentru Eminescu, cât și pentru Winsatt poemul există prin cuvântul său, fapt care descris în teoria arbitrară a semnului lingvistic al lui Ferdinand de Saussure. Folosind imagini plastice, Eminescu efectuează poetizeaza momentului genezei si haosul primordial. Universul apare datorită legilor divine și asemănător, datorită rorganizării textului. Poetul vorbește despre "văile haosului", dar și despre momentul în care timpul, spațiul și cauzalitatea sunt abolite, prin negări. Fluxul de imagini sunt unificate în "Luceafarul". Cu toate acestea, nu trebuie să uităm autorul, ego-ul biografic și eul liric. Este adevărat că lucrarea literară oferă o imagine a autorului, – în acest fel îl cunoaștem pe Eminescu ca o ipoteză interpretativă. El este romanticul care aspiră la absolut, pentru Cunoaștere. Asemeni personajelor lui, este scriitorul originilor, al răpitorului, construit pe un teren mitologic (cele două apariții ale lui Luceafarului necesită colaborarea a două elemente, ca în toate miturile cosmogonigului, cerul și marea, sau soarele și noaptea). Cu alte cuvinte, el este un poet care a asimilat pe deplin cultura clasică care este evidentă în elementele prozodice care vizează perfecțiunea ritmică clasică și echilibrul absolut al termenilor și al construcției metrice. În același timp, textul vizează un cititor al cărui profil intelectual este determinat de text, un cititor care trebuie să poată contempla propriile "lumi posibile" dincolo de literal. Eminența lucrării este evidentă în acest caz. Nu este autoritar. Poezia este spațiul "pae excellence" sincronic – în care toate elementele componente sunt prezente simultan în marea metaforă a creației ca un univers fictiv și lingvistic.. În acest fel, antichitatea greacă și hinduismul coexistă ca elemente ale marelui text cultural din care autorul își derivă propria entitate creativă. În consecință, toate aspectele poeziei și artei sunt doar emanații parțiale ale comorilor spirituale. La baza acestei creații se află Tatăl, principiul primordial care este Demiurg care este în echilibru cu el însuși. În ceea ce privește omul Luceafar, acesta este reprezentat de cer sau de Soare. Pentru că viața înseamnă comuniune, există și o mamă, adică marea sau noaptea. Astfel, numărul "trei" devine simbolic pentru lucrarea literară, ca o garanție pentru împlinirea ei completă. Deoarece cele două exemple de întrupare ale stelei nu sunt urmate de cea de-a treia, care este obstrucționată de Tatăl Demiurg, povestea iubirii dintre fiica regelui și steaua vie nu se poate termina. Rămâne doar o întâlnire între două universuri paralele care pot fi numite spirit și trup, divin și uman, apariție palpabilă și idee etc. Numeroasele variante ale poemului, inspirat din povestea intitulată "Fata în grădina de aur" este ceea ce G. Genette s-ar numi "avant-texte", sunt dovada luptei cu esența poetică și cu ideea bântuitoare a încercării de comunicare între două lumi distincte. Ideea este că sufletul poartă în sine gândirea corpului său, un corp dat de spiritualitatea națională. Aceste variante includ, printre altele, scheme metrice fără acoperire lingvistică, pline cu textura cuvintelor, treptat, ca dovadă a muzicalității obsesive care precedă și scrisoarile. Acest lucru ne face să ne gândim la Poe și mai târziu la Valery care a considerat procesul de creație în acest fel. Pentru Eminescu, actul creației străbate aspirația spre exprimare. Compoziția riguroasă a prozodiei, rimele clare care reamintește importanța numărului de aur al antichităților arată că scriitorul caută noi dimensiuni ale limbii la congruența mitului cu rigurozitatea calculului matematic. De aceea, dacă creația viitoare își exercită propria intenție asupra creatorului, el "este simțit și organizat din interior – ca o activitate care intruchipează și se reflectă în obiectul modelat". Cu toate acestea, personalitatea autorului presupune o serie de determinări exterioare. Astfel, ajungem la problema intertextualității. Primul intertext ar fi oferit de "prima influență literară sau de influența culturală vastă". Revenind la Eminescu, poemul are o influență populară și, pe lângă tema "Zburatorului", poemul exploatează credința populară în steaua călăuzitoare, steaua norocoasă. Această temă este exploatată și de generația literară anterioară, de generația din 1848 (anul revoluției burgheze) sau de neohumanismul german. Tentația imaginației eliberate, ce tinde ´´a ieși din universul stabilit și a intra în potențialele structuri ale lumii" are un caracter romantic. Pe de altă parte, limbajul simplu, fără aglomerări retorice inutile, care aspiră la puritatea cuvântului primordial, aparține componentei clasice a spiritului lui Eminescu dobândit prin studiu. Cel de-al doilea tip de limbal intertextul ar fi acela care "impune sau insinuă în tăcere, fără voința poetului – sau chiar împotriva lui". În acest fel, reconsiderăm importanța textului în procesul dramatic de creare a operei, deoarece poemul există prin intertextualitate, ca mod personal de existență, indiferent de autorul său. Defavorizând concepția lui Eminescu cu privire la procesul creativ, opera literară trăiește prin ea însăși, asimilând scriitorul și oferindu-se spre cealaltă procee a creației, care ar putea fi reluată de mai multe ori pe termen lung. Asta înseamnă scrierea poemului sub influența altor lucrări anterioare sau contemporane (Platon, Kant, Schopenhauer care reprezintă repere în cultura lui Eminescu), precum și citirea lucrării ca o rescriere, ca o coroborare între acele aspecte ale marii cultural, care sunt accesibile cititorului. Faptul că "semnificația revine neîntreruptă și îmbogățește cu noi ecouri" face din poezie mai mult decât o alegorie simplă, după cum afirmă autorul într-un manuscris. Este alegoria unui om de geniu, de Hyperion, care nu este înțeles de oamenii obișnuiți, care este esența divină și este predestinat să fie mereu singur, "nemuritor și rece". "El nu a murit și nici nu are noroc", spune poetul. În efortul de interpretare ca proces secundar al creației, se dezvăluie semnificații semantice neașteptate, deoarece poemul trăiește permanent prin fascinația pe care o exercită asupra cititorului. Prin urmare, textul "a fost citit" ca o metaforă mitică, ca o reorganizare intertextuală a unor teme mai vechi sau mai noi. Poate fi citit și ca poem simbolic, exploatând dualitatea "jungiană" animus – anima (Luceafarul este animusul latent al fetei regelui, în timp ce fata este anima ascunsă a ego-ului liric dominant). Acesta este un exemplu al modului în care o rețea de metafore își poate determina propria lume în care timpul, spațiul și cauzalitatea arată ca o sumă de măști, toate aceste "voci" fiind "personae" ale autorului. Și, în ultima analiză, poemul rămâne o aventură a limbii care reprezintă de fapt miracolul poetic.

§CAPITOLUL III. MOTIVUL MELANCOLIEI

3.1. Opere care implică motivul

Simbolul poate fi analizat din două unghiuri: al persoanei care îl folosește sau al celui care o descoperă. În primul caz, simbolul este un mijloc retoric, deoarece este folosit pentru transmiterea indirectă a semnificațiilor generale. În a doua situație, simbolul este instrumentul unei acțiuni de identificare psihologică sau de revelație mistică, fiind supusă descifrării pentru a identifica, dincolo de aparențe, un sens profund. Deci, se poate spune că simbolul există prin relația care se stabilește între obiectul concret (imagine și înțeles) și se face referire abstractă la sens. Cercetarea locului lui Eminescu în cultura română i a ajuns la concluzia că "un cunoscător al literatura străină ar fi putut prezice, bineînțeles, apariția școlii romantice în literatura noastră după 1848 și ar fi putut prezice figura atât de caracteristică și într-o oarecare măsură predeterminată a lui Eminescu, pentru ceea ce este Musset pentru Franța, Novalis pentru Germania , Lenau pentru Austria, Byron pentru Anglia, Leopardi pentru Italia, Lermontov pentru Rusia – este Eminescu pentru poporul român … adică cel mai caracteristic reprezentant al literaturii romantice ". Toți acești scriitori au fost aristocrați prin naștere și inspirați de aristocrația ". Alfred de Musset, Niembsch von Strehlenau, Lord Byron, numără Hardenberg-Novalis, fiul contele Leopardi, aristocratul Lermontov. Atunci, punctul de plecare al romantismului fiind nemulțumirea față de realitate și refugiul în fantasm, această școală trebuia să selecteze mai mult sau mai puțin tipuri mediteraneene, a căror iritabilitate a fost îmbunătățită uneori de degenerarea ereditară. Tipul mediteranean se distinge, așa cum am arătat în altă parte, prin modul său abstract de gândire, prin personalitatea melancolică și prin conducerea elementului fantastic, prin pesimism și prin "concentrarea estetică a realității"; în cele din urmă, de o impresionantă imensă și de pasiuni violente. Acestea sunt, însă, punct de vedere caracteristicile reprezentanților tipici ai romantismului european; de aceea am reluat caracterizarea psihologică prin formula: germanul este epic și clasic, iar Marea Mediterană este lirică și romantică. De fapt, toți scriitorii menționați mai sus erau naturi nevrotice și cerebrale, iar unii, precum Lenau, Leopardi, Novalis și Eminescu erau gânditori și oameni de știință. Toți au suferit de melancolie incurabilă și au fost chinuiți de pasiuni irepetabile. Toți aveau o viață tristă și o moarte prematură. Musset a murit la 47 de ani, ruinat de alcoolism și exces; Novalis la 29 ani, consum și degenerare; Lenau a fost diagnosticat cu nebunie la 42 de ani și a murit la 48 de ani; Byron a murit la 36 de febră și mai ales alcoolism, în Grecia, unde a fost condus de impulsivitatea sa titanică; Leopardi- degenerat a murit la 39 de ani; Lermontov a murit într-un duel la 38 de ani; Eminescu a murit de nebunie la 39. Analizând scurta poveste a lui Eminescu, Sanielevici subliniază modul în care Eminescu descrie pe Dionys: "Era orfan, trăind o existență lipsită de speranță și, pe lângă aceasta, era determinat prin naștere să se orienteze spre neopositivism … și această libertate alegerea dintre elementele culturii l-au făcut să citească numai ceea ce se potrivea cu predispoziția sa visătoare a sufletului său. Lucrurile minunate, subtilitățile metafizice, i-au atras gândurile ca pe un magnet – este o minune că pentru el visul era viu și viața era un vis "[…]" A privit din nou spre rețeaua de g#nduri melancolice iar acestea au început să se pună în mișcare. El a pus deo plăcere plină de suflet, îmbrățișase melancolia ca și cum, printr-o mână invizibilă, a fost tras înapoi în trecut. " Dionys se trezește și acțiunea povestii scurte continuă ca și cum ar fi adevăratul alchimist maestru Ruben și călugărul Dan apare (transformat în Dionys) care construiește spațiul dorit. Maestrul Ruben era un bătrân cu frumusețe antică. O frunte înaltă, aproape goală, curbată de gânduri, ochi cenușii, întorcându-se în capul înțelept și barba lungă, care încadra pomețiiadânciți, oferindu-i apariția unui Wiseman din antichitate. Fără îndoială cartea ca stimul, totuși s-a transformat într-o viziune personală de autoritate pe scara sintezei. Rezumând – la nivelul secolului al XIX-lea, secolul trezirii națiunilor – atitudini care sunt în același timp homerice, ovidiene, horașiane, dantiene, iluministe, pre-romanticeși , în final, romantice romantic, se expun prin variante de poezia eroică de diferite tipuri, de melancolie, de carpe diem, de elegația cathartică, de impactul dintre celestial și teluric, de euforia dionisianului eliberator din servituții, de conștiința demofiliei, de lacrimile și de vocea revoltei, seninătate, precum și dorința de a acționa, înțelepciunea politică, întoarcerea la începuturile imemoriale, la geneza lumii, atunci când non-ființa a devenit ființă, atunci când realitatea a fost metaforizată în mitologia și atunci când omul se închipuia ca divinitate, specia se răspândește în tipologii, supraviețuind prin mutații, interferențe și prin sincronii, prin asociații, mai ales prin disociere și asimilare, prin absorbții-un proces de complexitate inefabilă, apt să fie subliniat la înălțimea orizontului lui Eminescu doar în perspectiva epicului. Motivul melancoliei la Eminescu se referă la puterea și nepotrivirea fanteziei, la puterea de otrăvire; despre ambiguitatea dintre sexe și indivizi, spațiu și timp. Nebunia, imposibilul, întoarcerile de situație neprevăzute, dar totuși, care sfarmă bariera posibilului sunt câteva din temele artistice exprimate în spectacolul de idei. Nu avem idee unde se termină fantezia artistului și unde începe domeniul morbid. În cazul particular al acestui joc, nebunia este legată de ambiguitatea frontierelor și de lipsa de precizie a contururilor. Mai mult decât atât, chiar și sexualitatea este ambiguă – iubirea este privită atât ca fiind atât tangibilă, pură, cât și imposibilă, atunci intervenind caracterul maladiv al sentimentelor, frustrare, teamă, moarte, sacrificiu încredințat pentru un întreg univers, dar inutil pentru sine. Demonismul lui Eminescu de androgin al" Avatarelor faraonului Tlá "este diminuat prin amestecarea cu îngerii și portretul lui Caesar. Iimpresionează, prin imagini expresive: un băiat frumos, palid ca suprafața perlelor, cu bolți mari ai ochilor negri, puțin tulburi, dar adânci, cu părul care curgea în valuri negre și strălucitoare deasupra umerilor, cu pantaloni strâmți, ciorapi de mătase neagră … în general, toate hainele îi erau strânse pe corp, așa încât cele mai frumoase forme, de asemenea, de statuie, erau acoperite cu această mătase tricotată. o pălărie de catifea cu o pene roșii, iar mâinile îi erau de zăpadă. Cezara ieșise într-un domino negru a cărui glugă a fost aruncată înapoi … așa că … fața ei era o marmură frumoasă contrastează cu domino negru de mătase, și părul ei care cădea în fire lungi, strălucitoare, negre pe mânecă … mâinile reginei au ieșit din mâneci cu degetele lungi. Sub domino au apărut acele picioare mici în pantofii lustruiți … Cântă … A fost o tristețe atât de dulce, părea o experiență lungă și dureroasă a acestui demon frumos "(Eminescu, vol. 7,1939, p. 263-264).

În "Mortua est!" eul liric este marcat de dispariția timpurie a femeii iubite, de aceea apare imaginea unui înger transfigurat prin moartea prematură. Noaptea, poetul surprinde imaginea sufletului care sedeplasează spre eternitate, astfel imaginea este plină de dinamism. Privirea contemplă eliberarea din captivitatea telurică a forțelor, în atmosfera păcii interioare. Identificăm o unitate de bază textuală de nimic care permite accesul la eternitate prin verticalitatea paradisiacală și infernală, permițând interferența a două abordări ca gândirea morții dincolo de credința într-un suflet ceresc separat de trup și necredința într-o altă viață dincolo. Simbolul sufletului este impresionat de existența corporală care se eliberează prin "marea schimbare" de "haosul lume", dorind să se reintegreze în armonie a universului. Îndoiala reprezentată prin înălțarea în existența cerească aduce cu ea o imagine sumbră a prăbușirii sinelui interior care rămâne doar o eroare a existenței umane, după cum se vede în versuri. Prăbușirea în iadul său interior și lipsa de lumină determină sufletul ceresc să moară împreună cu conștiința . În acest context, decăderea existențială a femeii iubite devine un simbol pentru întreaga omenire:´´ Si totuși, tărâna frumoasă și moartă/De racla ta răzim eu harfa mea spartă/ Și moartea ta n-o plâng, ci mai fericesc/ O rază fugită din chaos lumesc.´´ (Eminescu, vol. 7,1939, p. 64).

Lirismul eminescian este marea muzică a singurătății extreme, a dorinței de auto-anihilare. Deși scrisă la persoana I, prin melancolie sau dragoste, eul poetic suferă soarta omenirii ruinate în vocabularul poetic al lui Eminescu: distruge propria substanță prin actul purității. Acesta este motivul pentru care muzicalitatea este esențială pentru poezia sa, pentru că ea garantează substanța referentului. Ca atare, muzica invaluie o lume Wagneriana pe care o ascunde si ruinele ei. Esența melancolică a limbajului nu este tăcerea – în termenii lui Eminescu aceasta ar fi fost o renunțare la adâncimile prea periculoase ale universului, o renunțare la adevăr în brațele conceptelor morbide. În opera lui Eminescu, muzica îndeplinește funcția de a întoarce limba la esența ei. Odihna este tăcerea în dezbinarea rece a ontologiei lui Hamlet, dar nu în lupta lui Eminescu cu esența alegorică a limbajului: esența lui, este non-verbală. În limbajul poetic, semnul își pierde în mod necesar înțelesul obișnuit și mărturisește esența melancolică a limbajului. Obiectul melancoliei nu este nici ceea ce a fost pierdut, nici, așa cum scrie Freud în " Doliu și Melancholia "efortul eșuat de depășire a pierderii prin doliu, ci o anumită pierdere de sine. Eminescu, care a dezgustat prezentul și agregarea sa cosmopolită, se întoace la valorile de la originile ființei prin râul decăderii. Din sentimentalism, el ajunge pentru amplitudinea Marilor Romantici fără a se alătura acestora în preferința lor de simbol asupra alegoriei. Pe de altă parte, poezia lui este o alegorie fundamental lirică. Luceafărul este o "icoană care se ridică", enigmatică, care prăbușește și subliniază ritualurile creștine, păgâne și estetice, le dăruiește tristeții, entuziasmului sublim, însăși Eminescu împărtășește această soartă. Din această perspectivă, opera sa ar putea oferi rezultate care pot fi luate în considerare datorită înclinației lor de a favoriza ideologia asupra rafinamentului.În timp ce limbajul poetic oferă o auto-anihilare în melancolie .

3.1.Corespondențe în viața poetului și susrse de inspirație

În perioada 1876-1879, în atmosfera nostalgiei, înrudită cu ´´dorul de moarte´´, motivele poeziei ´´O, mamă…’’poetul trece printr-o lungă perioadă de reflecție. În orice caz, când se hotărăște, la 1 ianuarie 1980, să-și transpună elegia pe hârtie, el o avea de mult pregătită, deși nu se cunoaște dacă existau manuscrise anterioare, de aceea poate să scrie atât de prompt cele trei strofe, aproape fără nicio ștersătură importantă. În toamna anului precedent, Veronica, după moartea soțului ei, sosise ăn sfârșit la București pentru a-i oferi lui Eminescu fericirea de mult așteptată. Deși nu trecuseră decât 6 săptămâni de doliu, Eminescu o prezenta drept logodnica sa. Fericirea a fost însă de scurtă durată și numai aparentă, iar poetul a rămas din nou singur și chinuit de considerente exagerate asupra sănătății sale. Nu a văzut altă soluție decât să-și caute refugiu într-o nouă manifestare a temei morții și suferinței în arta sa poetică. Aceasta s-a manifestat în parte în melancolia strâns legată de umbra singurei femei lângă care se simțise, copil fiind, cu adevărat fericit: mama sa.

George Călinescu descrie faptul că Raluca Eminovici s-a stins pe fondul cancerului, dar nu puține au fost încercările vieții pe care le-a îndurat femeia: moartea a trei din fii ei, în floarea tinereții cât și indiferența și răceala lui Eminescu însuși ar fi fost prea mult pentru ea. Astfel, Eminescu regretă, plânge greșelile pe care nu le-a putut evita la timp și transpune această suferință în vers.Înțelegere a căutat prin intermediul scrisorilor către muza sa , Veronica, dar doamna Micle nu a putut oferi poetului suportul cel puțin amical de care avea nevoie, nici cel romantic.Tocmai nereușita acestei tentative ne determină să spunem că amintirea mamei nu a pălit nicio clipă în sufletul poetului. Chiar atunci când a reînoit încercările de a-și găsi un spiijin și refugiu pe lângă prietena sa, Mite Kiremnitz, este mereu obsedat de amintirea dureroasă a mamei dispărute.

Motivul melancoliei se regăsește însă strâns legat de iubire. În ´´Dorința’’ regăsim un element rar : versuri trohaice și nu iambice, specifice poeziilor de dragoste. După numeroasele experiențe triste, speranța fericirii răsare prin melancolie, fără să adauge mărturisirilor sale ca un fel de ison, adverbul ´´în deșert’’, cuvânt care revine obsedant în poeziile anului 1880. Deocamdată, iubirea pentru Veronica se suprapune amintirilor destul de vii din satul natal(precum observăm în poeziile ´´O, dulce înger blând´´, ´´Zadarnic trece vremea´´ etc, toate din 1876), predomină motivul fericirii în sânul naturii, același motiv care și-a găsit în 1874 o minunată expresoie în versurile alegorice ale poemului ´´Călin´´. Sentimente asemănătoare au inspirat și două idile mult cunoscute: Dorința(scrisă în primăvara anului 1876) și Povestea codrului(1876-1878). Amestecul intim al basmului cu amintirile din copilărie nu poate fi contestat în ´´Povestea codrului´´: din acest amestec derivă fraza următoare a plăsmuirii și anume contopirea amitirilor cu impresiile unei idile noi, clipele petrecute în societatea Veronicăi. Noua situație este redată, printre altele de versul : ´´ Și din stoluri bat trecutul´´, care nu poate fi altceva decât o aluzie clară la suprapunerea celor două planuri: trecutul și prezentul.Deocamdată, pe la 1876, se întrezărește doar făgăduința fericirii. Încă din 1870, talentul său poetic a fost dezvăluit de două contribuții la Convorbiri literare, organul partidului Junimist din Iași; prin poeziile "Venera și Madona" și "Epigonii". Influențat de filosofia lui Schopenhauer, el a introdus un nou spirit în poezia românească, înclinat în mod mistic printr-o dispoziție melancolică, a trăit în slava trecutului românesc medieval, înăbușit de artificialitatea lumii din jurul lui, s-a răzvrătit împotriva convenționalității societății și a împrejurărilor sale, a denunțat viciul prezentului și a pictat în imagini strălucitoare eroismul trecutului și a surprins natura în frumusețea sa primitivă, dând expresie emoțiilor agitate în versuri, exprimate în limba și metrul poeziei populare, fiind în același timp un maestru în satiră. Peste toată poezia lui tronează un nor de tristețe, lipsa sensului existenței. Simplitatea limbajului, manipularea amănunțită a rimelor și versurilor, gândirea profundă și expresia plastică au făcut pe Eminescu creatorul unei școli de poezie care a dominat gândirea României și expresia scriitorilor și poeților români la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Când Mihai Eminescu a recuperat temele tradiționale ale romantismului european, gustul trecutului și pasiunea pentru istoria națională, , nostalgia regresivă pentru copilărie, melancolia și cultivarea statelor depresive a culminat cu revenirea la natură. Poezia europeană a descoperit paradigma modernității, prin intermediul lui Charles Baudelaire sau Stéphane Mallarmé, de exemplu. Poetul avea o bună educație filosofică, opera sa poetică fiind influențată de marile sisteme filosofice ale timpului său, filozofia antică de la Heraclitus la Platon, marile sisteme de gândire a romantismului, teoria lui Arthur Schopenhauer și teoriile lui Hegel, a lui Immanuel Kant pentru o vreme a tradus Critica rațiunii pure, la instigarea lui Titu Maiorescu, care l-a îndemnat să-și ia doctoratul în filosofia lui Kant la Universitatea din Berlin, un plan care nu a fost încă finalizat.

§CAPITOLUL IV. TEMA SUFERINȚEI

4.1. Opere care implică tema

În Floare Albastră, dulcea colocvialitate, ajunsă cu ´´sufletul vieții mele’’ la chemarea patetic maternă, fără de care iubirea femeii e doar simulare erotică, se concentrează memorabil modul conversativ, dialectal și intimist al inactivării la viața reală: ´´mi-oi desface´´, ´´mi-i spune´´, ´´de mi-i da´´, ´´s-a fi ivit´´, ´´Ș-apoi cine treabă are´´, aceste expresii ale convorbirii zilnice și ale dialectului inimiii, ca acordurile în muzică se îmbină cu răspunsuri : ´´Nu căta în depărtare/ Fericirea ta, iubite!´´. În același timp, stelele, norii, cerurile înalte, râurile de soare, câmpiile asire, îndepărtata mare și piramidele învechite sunt misterioase hieroglife ale spațiului și timpului, care au mai apărut și vor mai apărea izolat în poezia eminescană, dar acum întâia oară pe același spațiu liric, își înduplecă pe același spațiu liric severitatea și hieratismul la glasul cald al iubirii. Termenii antinomiei, mărginind mai întâi forma internă, trec în motive muzicale scriptic vecine, pentru ca mișcarea de aproapiere să conducă împletirea facilă a versului.Astfel, versul ´´Ah, ea spune adevărul´´ conține în valorile supunerii lui ca și în valoarea logică amărăciunea înșelării prin pesimismul absolut și dublarea acestei dezamăgiri de filosof cu speranța roborifică a iubirii.Chiar și versul final: ´´Totul este trist pe lume´´, înțeles ca palinodie a spiritului meditativ, cu alte cuvinte ca revenire la pesimismul părăsit un moment, rezonează mai în surdină decât: ´´ un gând te ademenește:/Că vis al morții-eterne e viața lumii întregi´´ din Împărat și proletar sau ca:´´ Și în urechi –mi bate:/ Că sâmburele lumii e eterna răutate´´din ´´Mureșanu´´. Felul șoptit pe care-l cere supunerea lui atenuează vehemența pesimistă a poemelor anterioare și a altora de mai târziu. Acel ´´Totuși´´, atât de neînțeles, prin amintirea reținută din taina vieții, timbrează versul întreg cu o dulceață inseparabilă de tristețea experienței la Eminescu. Floare albastră este astfel astfel prima capodopă eminesciană și este de asemenea, etimologic, un cap de opră. Din tot ceea ce analiza critică poate izola ca element și sumă de frumusețe, opera poetului va crește întreagă din Floare albastră ca dintr-un embrion. Simbolurile morții vor naște simbolurile eternității, cu limba lor când oraculară, când hieratică, totdeauna solemnă; simbolurile vieții vor naște simboluri ale temporalității în grai dialectal, familiar ori uneori jucăuș intimist. O muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca și inumană, derivată din rotirea astrelor, alta ludică și adesea sentimental glumeață, ritmată de bătăile inimii omenești, prima eu dezvoltări simfonice de maiestuoso, iar a doua în appasionato și nu o dată în scherzando, va sublinia orchestral opoziția motivelor inițiale. Nu însă spre a-și da relief unul altuia se vor alătura ele. Căci, deși valori nativ incompatibile, aceste realități vor intra, pe tot cuprinsul operei, într-un dialog neîntrerupt, dialogul eternului cu efemerul constituind marele arc voltaic al lirismului eminescian. Consimțirea și, de la un timp, perpendicitatea transcendentului la real, pe de-o parte, și vocația realului la transcendent, pe de altă parte , compun latența embrionară din Floare albastră pe care opera întreagă o va actualiza și muitiplica, urmând să înflorească suprem în făurirea Luceafărului. Până la drama lui Hyperion însă, până la retragerea lui din nefireasca aventură cu realul, vor exista numeroase momente de compoziție a contrariilor. Sentimenul mixt de dulce jale , fermecat și dureros, sau dureros și dulce, le va atesta netodoielnic împletirea , pe care modularea pesimismului din Floare Abastră o semnalează întâia oară. În lumea lui Eminescu, Apollo nu este perceput în același mod ca în mitologia greacă, în esență răzbunător. Zeul este ispitit de frumusețea omului muritor , cu care dorește să-și împletească natura nemuritoare. Se vor despărți în cele din urmă, pentru că îi desparte legea, dar nu fără a păstra fiecare în felul lui amintirea seducătoarei experiențe. Mai semnificativă decât disocierea finală este încercarea zeului de a se umaniza prin iuboire și a omului de a se zeifica prin aspirația la etern. La Eminescu, poziția vieții dă preț poeziei morții și în această perspectivă. Opera i se alcătuiește diferit. Emanoil Bucuța, într-un articol de la 1940 remarcă ´´focul ars´´ de poet în pleiada Scrisorilor sale și îndeamnă la asemănarea ca intensitate a sentimentelor la Imnul Bucuriei al lui Beethoven. La fel, Pompiliu Constantinescu, tot în anul de grație 1940, afirmă că nimic nu atinge mai mult inspirația poetului decât´´ momentele de decădere și înălțare a oamenilor´´. Pesimismul lui Eminescu a fost atins și de către Mircea Eliade care susține că acesta ´´ are trăsături atât de personale, încât suntem obligați să renunțăm a-i aplica orice calificativ generalizator. Eminescu a fost un om de geniu, avea un sentiment tragic al vieții , ca toți cei ce explorează până la esență singurătatea și dumnezeirea umană. Eminescu nu refuza niciodată să accepte realitatea , iar realitatea pentru el era izolarea omului în cosmos. Omul se naște și moare în singurătate absolută, dar această singurătate este populată de vise, de himere și iluzii. Înțelepciunea ne sfătuiește la o rezervă calmă în fața tuturor acestor tentații iluzorii.´´

De asemenea, dinamica caracterelor, în acest peisaj descris, este marcată de simboluri. Geronimo nehotărât și melancolic (plăcut) nu reușește să se îndrăgostească de Caesara, pasionată de ea, până când o contemplă, nudă, pe țărmul insulei. Ei s-au cunoscut reciproc din "cetate", dar numai insula de paradisiacă a facut posibila dragostea adamica a celor doi. Nuditatea descoperită de Caesara și Geronimo reprezintă, de asemenea, o stare ambiguă a vieții plenare și, în același timp, cu moartea simbolică. Ei trăiesc Adamic pentru că au renunțat la orice "formă umană", complet dezvăluită, intrând într-o zonă sacră, care este reală, spre deosebire de spațiul înconjurător, "profan", întemeiat de devenirea veșnică și sfărâmată de iluzii, suferință și vanitate. Personajele femeii adevărate și mistice atrage atenția asupra activității creatoare a lui Mihai Eminescu. În Venere și Madonă – au trăsături luminoase puternice, în cele mai multe cazuri ele reprezintă cea mai apropiată caracteristică a protagonistului. Așadar, frumusețea și farmecul unei femei au un caracter dual în gândul lui Eminescu, se întețește și dă un înțeles profund, mai întâi, dramei și apoi tragediei în faptele sale. Deși, uneori, în lucrările sale se vede înclinația spre compromisuri secularizate, frumusețea femeii și farmecul ei îl fac să ia decizii radicale. Și acesta este motivul principal care duce la exprimarea duală și intensivă a femeii în activitatea sa. În același timp, aceste femei, femeia în general, posedă vigilență, precum și o gândire luminată care îi lipsește partenerilor opuși. De aceea, ele sunt întotdeauna numite în lucrările lor și uneori aceste onomastice transformă personajele naturale în cele simbolice. Este atât de interesant că povestirile sunt de natură simbolică și de poveste în romanul său "Miron și fecioara fără corp": caracterul central este botezat imediat ce este eliberat; citește rugăciuni la ureche în timpul acestui proces; brusc, pereții casei sunt separați și trei nimfe intră în casă din toate părțile sub fluxul de lumină; acestea urează la leagănul său putere, strălucire, bogăție și frumusețe. La maturitate, după întâlnirea cu prințesa sortită, acestea vede că în timp ce este dornică să-l însoțească , fata nu este o persoană obișnuită, ci o zeiță asemănătoare stelei – o icoană, o fantomă rece, așa că marcat de acest fapt, se retrage în singurătate.

Mitologia personală a Luceafărului este în general o interpretare poetică a unei filosofii personale a iubirii. Câracostea propune ca Eminescu să aibă un motiv special să se abțină de la poezie, ceea ce trebuie să exprime "o experiență fundamentală". Nu este cazul pentru alte idei pe care le-a împrumutat de la Kunisch, ceea ce a dus doar la piese obișnuite precum "Miron și frumoasa fără trup’’. Sensul alegoric" este explicat prin comentariul propriu al lui Eminescu: "[geniul] este nemuritor, dar nu are noroc" . Rezultatul, conform savantului Geo Vasile, este "triumful lui Eminescu în lumea ideilor" , poetul Albatros își extinde aripile în toată amploarea lor. "Așa cum remarcă Lovinescu, întregul proiect este "sufocat cu pesimismul Schopenhauerian" , potrivit lui Gerota, textul lui Eminescu este Schopenhauerian, dar dincolo de ceea ce inspiră "Moise" de Alfred de Vigny, deși Luceafărul se ridică la o formă alegorică, cu mai multă acoperire și conținut mai viu ". Influența Schopenhaueriană este nuanțată de Câracostea, care constată că cele patru părți editate de Maiorescu erau atât de lumești și optimiste: Demiurgeul neagă mortalitatea pură a lui Hyperion, dar oferă să-l facă lider peste oameni; implicarea este supraumană. Dincolo de acest context, unii au identificat o meditație mai mare asupra condiției umane. Clasicistul Cicerone Poghirc a susținut că Luceafărul se referă la separarea neînchiputabilă impusă de dharma, despre care Eminescu a citit în Katha Upanishad . De asemenea, comparativul Rosa del Conte vede lucrarea ca "rezolvarea lirică a unei intuiții metafizice – despre transcendența care nu permite omului nici să trăiască, nici să fie". În lectura lui, Luceafărul se află pe un continuum filosofic cu o altă poezie Eminesciană; metafora "timpului ca moarte" apare pentru prima dată în legătură cu retragerea lui Hyperion și este pe deplin dezvoltat în postumul "Memento Mori". Tema principală este "nemulțumirea ontologică". Accentul cade pe incapacitatea geniului de a se "ridica" într-o lume pe care numai el o înțelege a fi eronată. Constantinescu sugerează o poziție intermediară, discutând "îmblânzirea" demonului, evoluția sa spre o dragoste platonicică "care depășește tot ceea ce este erotic în poezia lui Eminescu". În timpul acestui proces creativ, Eminescu a distilat folclorul românesc, temele romantice și diferitele părți ale mitului indo-european, provenind de la un basm versificat la o auto-reflecție asupra condiției sale de geniu și o ilustrare a filosofiei sale dragoste. Ființa cerescă, numită și "Hyperion", este identificată pe scară largă ca alter ego al lui Eminescu; el combină elemente de îngeri căzuți, daimoni, incubi, dar nu este nici malefic, nici seducător în mod deliberat. Misiunea sa zilnică este întreruptă de chemarea prințesei Cătălina, care îi cere să "coboare" și să devină partenerul ei. El este convins că poate să renunțe la nemurirea sa, ceea ce ar necesita aprobarea unui al treilea protagonist, Demiurgul. Luceafărul caută Demiurgul la marginea Universului, dar primește doar o revelație a irelevanței omenirii. În lipsa lui scurtă, prințesa este sedusă de un muritor. Pe măsură ce se întoarce la locul său pe cer, Hyperion înțelege că Demiurgul avea dreptate. Dincolo de "alegoria cerească", Luceafărul este, de asemenea, un poem de dragoste, "unul dintre cele mai naturale, mai autentice și mai universale". Ștefănescu citește Luceafărul ca o fabulă încrucișată cu stele și " , evaluând-o chiar deasupra piesei shakespeariene Romeo și Julieta. Implicațiile acestui fapt au creat polemici persistente între exegeți, un prim exemplu fiind opinia lui George Călinescu. Acesta din urmă, după alți literați freudieni, a comentat că Eminescu era, în esență, obsedat de ideea iubirii, Luceafărul manifestându-și obiectivitatea obișnuită a femeilor. Același punct de vedere îl susține și Culianu, care remarcă faptul că Eminescu a identificat dragostea în sine cu o fată în situație de primejdie, ambele afirmând el, există în "scenariul erotic" numit Luceafărul. Contrar, Câracostea a insistat că pasiunea eroică a lui Eminescu a fost inclusă într-o "căutare pentru absolut", manifestată "în toate celelalte aspecte ale ființei sale poetice" . În diferite moduri, Luceafărul are legături cu motivul îngerului căzut în mitologia creștină. Victor Kernbach notează că numele a fost deja folosit în sursele folclorice pentru demonul Lucifer sau pentru o versiune localizată a lui Samyaza. Așa cum a fost descris de savantul Gisèle Vanhese, Luceafărul nu este doar "capodopera lui Eminescu", ci și "realizarea unei reflecții romantice despre Fiii întunericului". Această ultimă categorie de ființe folclorice, probabil derivate probabil din îngerii căzuți, include Zburători, care acționează ca echivalentul românesc de incubi. Vizitarea fetelor tinere pe timp de noapte reflectă, de asemenea, teme mai îndepărtate din mitologia greacă veche, cum ar fi seducția lui Zeus sau povestea lui Cupid și Psyche – acesta din urmă fiind unul dintre referințele preferate ale lui Eminescu. Explicația cea mai elaborată a lui Zburători în poezia romantică a fost o piesă eponimă din anii 1830 de Ion Heliade Rădulescu, dar se prezintă și în lucrările lui Constantin Stamați și Constantin Negruzzi. Cătălina nu este interesată de dobândirea nemuririi, ci cere ca el să se alăture tărâmului muritor, să fie "renăscut în păcat"; Hyperion este de acord și, în acest scop, își abandonează locul pe cer pentru a căuta Demiurgul. Acest lucru îi cere să se deplaseze până la marginea Universului, într-un gol cosmic. Odată ajuns acolo, Demiurgul arată deșertăciunea cerererii lui; el îi prezintă lui Hyperion faptul că experiența umană este inutilă și că devenirea umană ar fi o întoarcere la păcatul primordial. El îi ordonă lui Hyperion să se întoarcă la locul său ceresc. Povestea tragică a poemului îi alocă fiecăruia dintre cei trei îndrăgostiți o sferă proprie, cu frontiere imposibil de înșelat. " Pe măsură ce își reia locul, Hyperion captează vederea cuplului fericit Cătălin și Cătălina. Aceasta îl cheamă, dar numai ca martor și farmec de noroc pentru noua ei iubire. Ultimele două părți arată că Hyperion se întoarce la activitățile sale tăcute și auto-absorbite: indicii ale viziunilor lui Eminescu asupra iubirii sunt contraste de elementul dorinței fizice, cel al unei fete tinere care își așteaptă sortitul. Astfel de precedente sugerează că Cătălina este o victimă slabă, neputincioasă în fața instinctelor ei. Potrivit lui Geo Vasilescu: "ea recunoaște soarta ei biologică și acceptă să fie curtată de pretendentul muritor […] Fata care a prins afecțiunea lui Hyperion se referă la conspirația umană, istorică, ontologică, când se confruntă cu destinul ". Autorul Ilie Constantin observă că Cătălin îl detronează pe Hyperion de la atenția lui Cătălinei. ". Luceafărul se bucură nu numai de renumele de capodoperă poetică, ci și ca una din ultimele lucrări finalizate și citite în public, de Eminescu, înainte de boală și de spitalizare. A suportat în memoria culturală atât obiectul unei examinări critice, cât și un favorit puternic al publicului. Traducătorii săi în diverse limbi includ figuri precum Günther Deicke, Zoltán Franyó, Mite Kremnitz, Leon Levițchi, Mate Maras, Corneliu M. Popescu, David Samoilov, Immanuel Weissglas, Todur Zanet și Vilém Závada. Poemul a lăsat o moștenire distinctă în operele literare ale lui Mircea Eliade, Emil Loteanu, Alexandru Vlahuță și, posibil, Ingeborg Bachmann. De asemenea, a inspirat compozitorii Nicolae Bretan și Eugen Doga, precum și diferiți artiști vizați.

4.2.Corespondențe în viața poetului și susrse de inspirație

Revizuind tonul poeziei, Constantinescu propune ca Luceafărul să "convete nu doar o experiență, ci o întreagă sumă de experiențe, de eșecuri sentimentale". Potrivit unei povestiri transmise de junimistul Ioan Alexandru Brătescu-Voinești, cine a susținut că a auzit-o de la Maiorescu, Eminescu a exprimat în poezie amărăciunea față de iubita necredincioasă, Veronica Micle. În această versiune de evenimente, Micle este Cătălina, iar Cătălin este prietenul și colegul lui Eminescu, Ion Luca Caragiale; Maiorescu este Demiurgul. Perpessicius respinge opinia ca vorbe de clacă , dar observă că într-o oarecare măsură era "natural" că vor apărea zvonuri. Brătescu-Voinești a fost susținut parțial de o altă sursă, Alexandru Vlahuță recurge la un episod curios, care l-a inspirat pe Eminescu să scrie poezia Luceafărul și pe care nu-l poate detalia public. Potrivit lui Câracostea, această mărturie poate fi redusă, așa cum Vlahuță subliniază de asemenea că Eminescu era delirant. Cercetătorul Șerban Cioculescu a descoperit că un aspect al povestii era verificabil, și anume că Caragiale a avut o escapadă amoroasă cu Micle înainte de februarie 1882. Eminescu a știut de trădare și a fost înfuriat de acest lucru , anulându-și oferta de căsătorie. Cu toate acestea, susține Câracostea, inspirația pentru poezie ar fi putut fi interesul lui Eminescu pentru dragoste în sine. Câracostea susține de asemenea că afacerea Caragiale-Micle, în timp ce se confirmă, nu au putut fi oglindite în poezie, deoarece pasajele cele mai relevante au fost scrise cu mult înainte de 1882. În 1874 a fost numit inspector școlar și bibliotecar la Universitatea din Iași, dar a fost în curând demis prin schimbarea guvernării și a preluat, în calitate de redactor șef, lucrarea conservatoare Timpul (Times). În 1883 a avut primul manifest al bolii, iar în 1889 a murit într-o instituție privată din București. În cele patruzeci și unu de scrisori adresate lui Eminescu, Veronica dezvăluie câteva detalii importante cu privire la relația lor (de exemplu, faptul că a fost desăvârșită în 27 octombrie 1970) și reflectă de asemenea dezamăgirile și greutăți ale vieții ei; cu privire la pensia mică după moartea soțului ei, neplăceri față de viața înaltei societăți, sau de bucuria și trădarea iubirii. Scrisorile dezvăluie o femeie interesantă, lucidă, dar de asemenea fatalistă, înzestrată cu un bun spirit de observație, nu fără simț al umorului, pasionată în limitele bunului gust, sugerând mai mult decât exprimând, dar și sentimental, atenuând gelozia cu o înțelegere a slăbiciunilor lor reciproce. Fiica mai tânără a lui Veronica (care, conform unor teorii neconfirmate, era un copil nelegitim al lui Eminescu), Valeria Sturdza, era ea însăși intersată de poezie, afirmând, de asemenea, că a găsit inspirația în spatele câtorva opere- cheie eminesciene.

§CONCLUZII

În opera lui Eminescu se întrevede romantismul întârziat. Prin lucrarea complexă și multiformă, Eminescu, este într-adevăr un punct de intersecție care unește diferite fire în configurația originală a caracteristicilor generice și locale, în legătură cu legăturile și interacțiunile legate de prim-planuri, ca forțe motrice din spatele producției culturale originale. Fiecare lucrare literară este, în realitate, o sinteză subiectivă a mai multor influențe, care provine nu numai din spații și culturi diferite, dar și sincronizate, ci și din reciclarea și reinterpretarea unor teme și tehnici mai vechi aparținând altor epoci și mișcări literare. Surprinderea lumii, implică nu doar o interdependență spațială în prezent, ci și chemarea la o "lume a relațiilor" contemporane în care participă toate culturile, trebuie să ținem cont nu doar de prezent, ci și de trecut , procesul dinamic continuu al schimburilor literare, a stimulilor, a influențelor, a recepției și a traducerilor care include, pe lângă vocile și fenomenele din epoca noastră, scriitori și lucrări anterioare. Și în timp ce "conducerea încrucișată" ar putea fi cea mai eficientă modalitate de a trata mișcarea culturală a acestui material, ar fi bine să ținem minte că acest tip de poetică, teoretizat ca atare doar recent, a fost parte a practicilor de scriere încă din antichitatea clasică. Caracterizarea mai precisă și definirea specifică a romantismului a fost subiectul dezbaterii în domeniul istoriei intelectuale și al istoriei literare în cursul secolului al XX-lea, fără a se produce o mare măsură de consens. Relația sa cu Revoluția Franceză, care a început în 1789 în primele etape ale perioadei, este evident importantă, dar foarte variabilă în funcție de geografie și de reacțiile individuale. Naționalismul a fost în multe țări puternic asociat cu romantismul. În literatura de specialitate, romantismul a găsit teme recurente în evocarea sau critica trecutului, cultul "sensibilității" cu accentul pe femei și copii, izolarea artistului sau naratorului și respectul față de natură. În acest sens, Enminescu nu face excepție, melancolia și suferința în lirica eminesciană fiind o reverență adusă curentului, dar există în același timp, alte elemente originale, care aduc în discuție contestarea curentului de încadrare. În plus, mai mulți autori romantici, precum Edgar Allan Poe și Nathaniel Hawthorne, și-au bazat scrierile asupra psihologiei supranaturale / oculte și umane. Romantismul avea tendința de a considera satira ca fiind ceva nevrednic de o atenție serioasă, o prejudecată încă influentă astăzi. Mișcarea romantică din literatură a fost precedată de iluminare și a fost urmată de Realism. În filosofia și istoria ideilor, romantismul a fost văzut ca perpetuând de peste un secol tradițiile clasice occidentale ale raționalității și ideea de absoluturi morale și de valori convenite, ducând la desființărea însăși a noțiunii de adevăr obiectiv. În domeniul eticii, al politicii și al esteticii au contat autenticitatea și sinceritatea urmăririi obiectivelor trăirilor evocate, acest lucru s-a aplicat în mod egal și persoanelor și grupurilor – statelor, națiunilor, mișcărilor. Acest lucru este cel mai evident în estetica romantismului, în cazul noțiunii de model etern, o viziune platonică a frumuseții ideale, pe care artistul încearcă să transmită, cu toate acestea nedesăvârșirea ființei captivă între reverie și realitate, absolut sau efemer, este înlocuit cu o credință pasionată în libertate spirituală, creativitate individuală. Pictorul, poetul, compozitorul nu susțin o oglindă a naturii, oricât de ideală ar fi, dar va acționa origibal , evitând doctrina mimesisului, creează nu numai mijloacele, ci obiectivele pe care le urmăresc; aceste obiective reprezintă auto-exprimarea propriei viziuni interioare unice a artistului.

§BIBLIOGRAFIE

Petrescu. Ioana, Eminescu si miracolul poeziei romanesti, Cluj-Napoca, 1989,

Panu, George, Amintiri de la Junimea, . Ed. Minerva, Bucureșli, 1999,

Munteanu, Cornel, Lecturi neconvenționale, Ed. Casa Carții, Cluj-Napoca, 2003,

Eminescu și clasicismul greco-lotin. Studiii articole. Ediție îngrijită, prefață, note, bibliografie, indice de Traian Diaconescu. lași: Ed. Junimea, 1982,

Petrescu, loana Eminescu-poet tragic, Editura Junimea, Iași , 1994.,

G. Calinescu, Opere, vol 12, Editura pentru literatură, București, 1969,

Mircea Eliade, Despre Eminescu și Hasdeu, Editura RPR, lași, 1987,

Octavian Goga, Poezia lui Eminescu, Minerva, lași, 1990,

Eminescu, Mihai. Poezii. 3 voi. Ediție critică de D, Murărașu. București: Ed. Minerva, 1982

Laici George. Eminescianismul, o monogrqfie a conceptuală, Ed. Junimea, lași 2005,

Ganu George, Melancolia lui Eminescu, Ed.Fundației Culturale Române București, 2002.

Petrescu, loana , Cursul lui Eminescu, Facultatea de Litere, Cluj, 1991,

Popa, George, Spiritul hypertonic sou sublimul eminescian, Ed. Universitas, Iași, 2003,

Cubleșan, Constantin, Eminescu în constiința critică, Editura Didactică și pedagogică, București, 1994.

Milieu, Marin, Paradigma eminesciană, Ed. Pontică. Constanța. 2000,

Manolescu, Nicolae, Istoria criticaă a literaturii române., Piteșli, Paralela 45. 2008,

Munteanu George, Istoria literaturii române.Epoca Marilor Clasici, Ed. Porto Franco, Craiova, 1994,

Negoițescu. Ion, Istoria literalurii romane, I, Ed, Minerva. București, 1991.

Noica, Constantin, Introducere în niracolul eminescian, Ed. Humanitas, București, 2003,

Anghelescu, Mircea. Scriitorii curente, București: Ed. Eminescu, 1982,

Bachelard, Gaston. L’Eau et Ies Reves. Essai sur Vimagination de la matiere. Paris: Jose Corti, 1942,

Petrescu, loana , Studii eminesciene, Ed. Casa Carții de Știintă, Cluj. 2007,

Munteanu, Ștefan. Filsofia Indiana si creapa eminesciană, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997,

Călinescu, G. Viața lui Mihai Eminescu. București: Ed. Pentru Literatură, 1964, P.282.

Bachelard, Gaston. La Poetique de i'Espace. Paris: Presses Uni verși taires de France, 1961,

Badea, Ștefan, Semnifica io numelor proprii eminesciene. București: Ed, Albatros, 1990,

Gregori, Ileana. Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze. București: Ed. Art, 2008,

Eliot, T.S. „Byron”. English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism. Edited by M.H. Abrams. London, Oxford and New York: Oxford University Press, 1975,

Del Conte, Roșa. Eminescu despre Absolut Ediție îngrijită, traducere și prefață de Marian Papahagi. Cuvânt înainte de Zoe Dumitrescu- Bușulenga. Postfață de Mircea Eliade. Cu un cuvânt pentru ediția românească de Roșa del Conte, Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1990,

Eminescu, Mihai. Opere. 16 vol Ediție îngrijită, note și variante de Perpessicius (și, ulterior, de alți coordonatori). București: Fundația pentru Literatură și Artă Regele Carol al II-lea și Ed. Academiei, 1939.

Cornea, Paul. De la Alecsandrescu la Eminescu, Aspecte – figuri – idei. București: Ed. pentru Literatură, 1966,

Eigeldinger, Marc. Eseuri. Despre poezia franceză de la romantism la post- simbolism. Antologie, prefață, traducere, note și comentarii de Henri Zalis. București: Ed. Romcart, 1992.,

Bliose, Amita. Eminescu și India, lași: Ed. Junimea, 1978,

Lucia Cifor, Reflexe ale teologiei apofatice în poezia eminesciană, în idem, Mihai Eminescu prin câteva cuvinte cheie, Editura Pides, Iași, 2000,

Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poetică, Editura Minerva, București, 1978,

Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu, Editura Junimea, Iași, 1980,

Dumitru Irimia, II linguaggio poetico di Eminescu: dalia lingua fenomenale alia lingua essenziale, în Eminescu – 2000. atti del Convegno Internazionale Mihai Eminescu, Editura Universității „Alexandru loan Cuza“, Iași, 2001,

Dan C. Mihăilescu, Perspective eminesciene, Editura Cartea Românească, București, 1982,

Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Ed.Dacia. Cluj Napoca. 2003, p.153.

Caracostea, D., Art of Words in Eminescu’s poems, 1938. Introduction Study bye Ion Apetroaie, Junimea., 1980.

Călinescu, G., Eminescu’s Culture, Research and studies of Literary and Folklorer, no. 1-2., 1956.

Călinescu, G., Mihai Eminescu’s Work, 2, București, Ed. Minerva, 1976.

Cioculescu, Șerban, The Motif of the Lime tree in Mihai Eminescu’s poems, in „Literary România", no. 24, (12th June), 1975.

Conte, del Rosa, Eminescu or to the Absolute, Translated by Marian Papahagi, Cluj, Ed. Dacia, 1990.

Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu – Culture and Creation, București, Ed. Eminescu, 1976.

Eminescu, M., Poezii, vol. III, Ed. Critique by D. Murărașu, București, Ed. Minerva, 1982.

Galdi, L., Eminescu’s poetical Style, București, 1964.

Guillermou, Alain, Eminescu’s inner Genesis, Translated bye Gh. Bulgăr and Gabriel Pârvan, Iași, Ed. Junimea, 1977.

Ibrăileanu, G., Literary Studies, Antology, by Ion Bălu, Ed. Tineretului, 1968.

Lovinescu, Eugen, Mihai Eminescu, Iași, Ed. Junimea, 1984.

Mincu, Marin, Mihai Eminescu.The Morning Star, Constanța, Ed. Pontica, 1996.

Negoițescu, I., Poems by Eminescu, ediția a III-a, Iași, Ed. Junimea, 1980.

Papu, Edgar, Poems by Eminescu, Iași, Ed. Junimea, 1979.

Perpessicius, ediția M. Eminescu, Opere, vol. I, (1944), vol. III. 1939.

Dulcea mea Doamnă / Eminul meu iubit. Corespondență inedită Mihai Eminescu-Veronica Micle, Polirom, Iași, 2000, prefață.

Gregori, Ilina, Știm noi cine a fost Eminescu? Fapte, enigme, ipoteze, Editura Art, 2009.

Călinescu, G., Viața lui Mihai Eminescu, Editura Cartex, 2006.

Munteanu, George, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, EdituraDidactică și Pedagogică, București, 1980.

Eminescu, Mihai, Opere alese I, Ediție îngrijită de Perpessicius, EdituraMinerva, București, 1973.

Eminescu, Mihai, Opere alese II, Ediție îngrijită de Perpessicius, Editura Minerva, București, 1973.

Costache, Iulian, Eminescu. Negocierea unei imagini, Editura Cartea Românească, 2008.

Eminescu. Opere, vol. I. Poezii, Academia Română, Univers Enciclopedic, București, 1999.

Petru Creția, Eminescu editat și comentat, Editura Humanitas, 1994, Biblioteca Academiei Române.

Machidon, Ion: Eminescu și poeziile sale. „Amurg sentimental”, Buc., 1998, nr. 1, ian., p. 2, Biblioteca Academiei Române.

Spiridon, Cassian Maria: Puțină mitologie. „Convorbiri literare”, Iași, 1998, nr. 1, ian., p. 1, Biblioteca Academiei Române.

Lefter, Ion Bogdan: „Poetul național” între comunism și democrație, Biblioteca Academiei Române, p.6.

Grigurcu, Gheorghe: Eminescu între iconodulie și iconoclastie. „Jurnalul literar”, Buc., 1998, mart., p. 1, 13 Biblioteca Academiei Române.

Cimpoi, Mihai: Eminescu și bolile culturii românești. „Contemporanul. Ideeea europeană”, Buc., 1999, nr. 2, 14 ian., p. 8. Biblioteca Academiei Române.

Ghidirmic, Ovidiu, Moștenirea prozei eminesciene, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1996.

Igna, Vasile: „Eminescu e o personalitate vie, contradictorie, nu o figură încremenită într-o inocență fără margini”. Interviu realizat de Ioan Adam, Paris, mai 1998. „Adevărul literar și artistic”, Buc., 1998, nr. 419, 26 mai, p. 3 (Paralele inegale). Biblioteca Academiei Române.

Munteanu, Romul.”Eminescu și eternitatea discursului liric” în Lecturi și sisteme, București, Editura Eminescu, 1997.

Teutișan, Călin. 2006. Textul în oglindă. Reflexii ale imaginarului eminescian. Biblioteca Apostrof. Cluj.

Eminescu, Mihai. Opere. Vol. I-XVI. Ediție critică îngrijită de Perpessicius. Cu 50 de reproduceri după manuscrise, București, Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol II", 1939.

Junginger, H. (2008.), ‘Introduction’, in ibid, op. cit. Kalustian, Leon. (1976), ‘Fărîmițare’, Lumea românească, year 1, no. 16, 17 June 1937, reproduced in Conspirații sub cer deschis. Pagini dintr-o luptă antifascistă și democratică, Editura Eminescu, Bucharest.

Dugneanu, Paul, Forme literare: între real și imaginar, Editura Eminescu, București, 1993;

Tracy Chevalier, Contemporary world writers, St. James Press, 1 sept. 1993, p.601.

Mincu, Marin, Poezie și generație, Editura Eminescu, București, 1975;

Mihai Eminescu: symposium dedicated to the 135th anniversary of the greatest Romanian poet, January 18-19, 1985

Piru, Alexandru, Discursul critic, Editura Eminescu, București, 1987;

Anna-Teresa Tymieniecka, Analecta Husserliana, Volumul 33, Humanities Press, București, 1991, p.112.

Tomuș, Mircea, Mișcarea literară, Editura Eminescu, București, 1981;

Ulici, Laurențiu, Literatura română contemporană, Editura Eminescu, București, 1995;

Roy MacGregor-Hastie, The last Romantic: Mihail Eminescu, University of Iowa Press, 1972 , p.63.

Roy MacGregor-Hastie, The last Romantic: Mihail Eminescu, University of Iowa Press, 1972 , p.63.

Guțan, Ilie, Poezia ca ritual purificator, în Tribuna, anul CVIII, nr. 652, 18 iunie 1992;

Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, București, 1999, p.110.

Camil Petrescu, Romanian Review, Volumul 49,Edițiile 7-12;Volumul 50,Edițiile 309-314, Europolis Pub., 1994

Joseph Twadell Shipley, Encyclopedia of Literature, Volumul 2, Philosophical Library, 1946, p.822.

Constantin Ciopraga, The Personality of Romanian Literature: A Synthesis, Junimea Publishing House, 1981, p.153.

Ion Nica Mihai Eminescu: Structura somato-psihică. Cu un cuvînt înainte de: Const. Ciopraga, Editura Eminescu, 1972, p.334.

Dumitru Câracostea, Creativitatea eminesciană. Bucharest: Fundația Regală pentru Literatură și Artă, 1943. OCLC 247668059