Liviu Rebreanu de la Nuvelă la Roman
=== finala ===
CUPRINS
INTRODUCERE
CAPITOLUL 2 LIVIU REBREANU- VIAȚA ȘI OPERA
1.1.GENEZA SCRIITORULUI
1.2. SPAȚIUL OPEREI REBRENIENE
CAPITOLUL 2 UNIVERSUL NUVELELOR
2.1. NUVELISTUL SOLITAR
2.2. ELEMENTE DEFINITORII. ECOURI DE EFECT
CAPITOLUL 3 UNIVERSUL ROMANELOR
3.1. ROMANE MEMORABILE
3.2. ROMANCIERUL DE MAI TÂRZIU
CAPITOLUL 4 INTERFERENȚE TEMATICE ȘI DE CONSTRUCȚIE ÎNTRE NUVELE ȘI ROMANE
5.CONCLUZIE
INTRODUCERE
Această lucrare abordează nuvelele și romanele lui Liviu Rebreanu, axându-se în mare parte pe o analiză din punct de vedere formal. Pe lângă aspectul formal, sunt puse în discuție și elemente ce țin de structura profundă a operelor epice, de conținutul ideatic al acestora.
Lucrarea debutează cu o analiză mai largă a contextului literar și social, așa cum este surprins în nuvelistica rebreniană. Este pus în evidență faptul că literatura de dinainte de Rebreanu era una slabă din punct de vedere calitativ, limitată la proza scurtă, nuvelistică, romanul lipsind sau fiind slab reprezentat prin încercări eșuate.
Pe fundalul unei literaturi aflate într-un stadiu de continuă căutare a formelor celor mai adecvate, operele lui Rebreanu reprezintă o altfel de literatură, aducând un stil și o specie noi, specia romanului, și anume romanul realist obiectiv, prin primul său roman, „Ion”, apărut în 1920.
După apariția romanului „Ion”, scriitorul publică alte două romane, de o valoare crescândă, „Pădurea spânzuraților” în 1922 și „Ciuleandra” în 1927, romane în care are loc o trecere de la stilul realist obiectiv la un stil obiectiv de factură psihologică, creatorul mutându-și câmpul de analiză în planul subiectiv al interiorității personajelor.
Obiectul analizei îl reprezintă analiza elementele naratoriale distincte ale prozei lui Liviu Rebreanu, precum elementul social, timpul ciclic, care apare ca o predilecție a scriitorului, prin intermediul căruia Rebreanu ridică dramele personajelor sale la nivelul infinitului, acestea căpătând o dimensiune eternă și implicit repetabilă.
Ultimul capitol este ca o analogie între tematica nuvelelor și cea a romanelor entru a evidenția unitatea prozei lui Rebreanu, cu rolul de sintetizare a perspectivei epice, personalitatea impozantă și valoarea de netăgăduit a operelor lui Liviu Rebreanu, țin locul oricărei încheieri convenționale.
CAPITOLUL 1
LIVIU REBREANU- VIAȚA ȘI OPERA
1.1.GENEZA SCRIITORULUI
Liviu Rebreanu, prozator și dramaturg, s-a născut la 27 noiembrie 1885 în satul Târlișiua, județul Bistrița-Năsăud, fiind fiul lui Vasile Rebreanu, ajutor de notar și învățător, și al Ludovicăi.
Din fragedă tinerețe îmbrățișează cariera militară, fiind înrolat în armata ungară, însă după ceva timp renunță și se întoarce în țară unde este întemnițat de câteva ori, dar de fiecare dată reușește să scape.
”Liviu Rebreanu, cel care se pregătise pentru o carieră militară, urmând din 1900 Școala Reală Superioară de Honvezi din Sopron, (Ungaria) și apoi Academia Militară „Ludoviceum” din Budapesta, devine în 1906 sublocotenent la regimentul al doilea de honvezi regali din Gyula. Din cauza unor încurcături bănești își dă demisia din armată. După multe probleme care l-au dus de la Prislop la închisoarea Văcărești și apoi închisoarea din Gyula, la Craiova și apoi București, la izbucnirea Primului Război Mondial, Liviu Rebreanu cere să se înroleze voluntar în armata română, cerere respinsă însă de autoritățile militare.
În momentul în care germanii ocupă Bucureștii, Rebreanu rămâne aici editând din 1917 împreună cu A de Herz gazeta culturală „Scena”. În cercurile de la cafenea, în fața prietenilor se pronunță pentru neutralitate. Colaborează însă și la Lumina, publicație germanofilă. Abia în 1918 identificat ca dezertor de către autoritățile austro-ungare, este arestat, dar reușește să evadeze și să treacă linia de demarcație dintre zona de ocupație și România, stabilită prin Tratatul de la Buftea-București din aprilie 1918”.
Un eveniment legat de fratele său Emil Rebreanu, ofițer în armata austro-ungară, arestat în mai 1917 sub acuzația de spionaj în favoarea României și încercare de dezertare și apoi condamnat la moarte și executat prin spânzurare, avea să se regăsească în romanul Pădurea spânzuraților.
Familia lui Vasile Rebreanu va fi nevoită să renunțe foarte des la locurile în care abia poposise, datorită salariului mic de care dispunea, în ciuda numărului mare al copiilor, fiecare nou loc aducând speranța într-un trai mai bun. Liviu mărturisește mai târziu: "… tatăl meu, fiind cum spuneam învățător, a trebuit să cutreiere, multe sate, până să se fixeze undeva. Așa era obiceiul. Când nu-1 muta din oficiu autoritatea, cerea el să fie mutat într-un alt loc, sperând să găsească aiurea condiții de viață mai bune". Nu-și va putea conduce părintele pe ultimul drum, la 14 iunie 1914, datorită concentrărilor masive de trupe pentru primul război mondial.
După o copilărie fericită la Maieru, unde ajunsese într-o noapte din care nu-și mai amintea decât un singur cuvânt folosit foarte des, "catrafusele", și după școala primară absolvită aici, va trece prin trei orașe până va finaliza și studiul celor opt clase de gimnaziu. Elev la liceul nemțesc din Bistrița, va scrie "primele și ultimele versuri" din viața lui, destinate unei fete, elevă la Liceul Civil.
În 1890, împreună cu alt coleg, absolvent al Școlii Reale din Șopron, se va înscrie la Academia Militară Ludovika, în ciuda faptului că și-ar fi dorit să devină medic.
Debutul publicistic se va consuma la Budapesta unde, sub un pseudonim unguresc, îi apare o schiță într-o revistă, în jurul anului 1903. Nu are posibilitatea decât să o vadă "Nu am putut să mă citesc. Eram sărac și foarte des umblam fără nici un ban în buzunar"
La terminarea Academiei Militare, deși avusese pe parcurs unele note scăzute la învățătură, datorită pasiunii pentru scris, realizând aproximativ 50 de nuvele cu toate subiectele posibile, s-a clasat printre fruntași. Locotenentul Rebreanu Oliver (nume pe care 1-a purtat în școlile ungurești), a primit repartiție la regimentul regal maghiar 2 de infanterie, la 18 august 1906, într-o sâmbătă. Aceasta îi va întări credința în superstiții, deoarece nu va sta aici decât până în 5 februarie 1908, când i se va aproba demisia.
Încă din timpul îndeplinirii funcției de ofițer, în ciuda interdicțiilor impuse, va studia mult literatura și va începe în 1907 un jurnal de maxime, cugetări și citate din scriitorii literaturii universale: Tolstori, Hugo, Wilde, Shackespeare, iar în 1908, într-un alt caiet, va aduna proiecte pentru nuvelele de mai târziu.
La întoarcerea în Prislop, ”unde locuia la acea dată familia, nu este bine primit de tatăl său, care ți-ar fi dorit ca fiul să facă o carieră deosebită în armată, spre cinstea familiei. Aici încearcă să revină la vechea pasiune, teatrul, scriind două piese: Ghighi și Osânda, dar el nu vor fi puse în scenă de vreun teatru.”
Tot în 1908 va avea loc și debutul literar în limba română, prin publicarea nuvelei: Codrea în numărul 21 al revistei "Luceafărul", cu sprijinul lui Octavian Tăslăuanu. Ulterior, nuvela va fi republicată sub alte denumiri: Lacrima sau Dezertor sau Glasul inimii.
Tot în acest an, bucurându-se de sprijinul lui M. Dragomirescu, va publica în revista "Convorbiri critice", din 25 octombrie 1925, nuvela Cântec de dragoste, revizuită sub titlul Cântecul iubirii, după numai zece zile de la sosirea în Capitală.
”La 11 noiembrie, M. Dragomirescu îi găsește o slujbă publicistică, în speranța că-1 va ajuta în lupta cu mizeria în care se angajase ca scriitor. Astfel, va deveni reporter la "Ordinea", al cărei redactor-șef era Ștefan Antim. Va contribui cu articole și în cadrul secretariatului redacției "Convorbiri critice" și în cadrul revistei "Falanga literară și artistică".
Anul 1910 îi va aduce satisfacția publicării în "Convorbiri critice" a patru dintre nuvele: Proștii, în paginile 75-80, Culcușul, paginile 273-285; Golanii, paginile 453-464 și Dintele, paginile 780-797, dar și extrădarea cerută de Guvernul de la Budapesta, urmată de închisoare, până la 16 august 1910.
La plecarea din închisoare, trece prin Năsăud să-și vadă familia și apoi pleacă spre București, beneficiind de autorizație de ședere provizorie.începe acum colaborarea cu revista "Scena" unde publică articole interesante, îndrumat din interior de vechea lui pasiune pentru teatru.Această pasiune îl va conduce spre prietenia cu Mihail Sorbul și Emil Gârleanu.”
În iunie 1911 Gârleanu devine directorul Teatrului Nțional din Craiova, angajându-1 pe Rebreanu secretar literar aici.
În aceste împrejurări, întărite de vizitele în casa familiei Gârleanu din București sau la terasa Oteteșteanu în cercul literaților, va cunoaște pe actrița Ștefana Rădulescu, absolventă a Conservatorului, la clasa profesor Aristița Romanescu, și nepoată a mitropolitului Nifon al Ungaro-Valahiei, originară din Pitești.
Anul 1912 va fi purtătorul unor satisfacții de ordin afectiv și scriitoricesc pentru Rebreanu, deoarece se va căsători cu Ștefana, care va deveni de acum mult iubita și adorata de către soț, Fanny Rebreanu.
Acum apare și primul volum de nuvele, Frământări, la Orăștie, cu sprijinul lui Sebastian Boremisa. Rebreanu fusese primit în rândurile Societății Scriitorilor Români, chiar dacă publicase până atunci numai în periodice.
Volumul de debut va conține 246 de pagini cu nuvelele: Dintele, Lacrima, Culcușul,Ofilire, Răfuiala, Nevasta, Golanii, Cântec de dragoste, Proștii, Filibaș.
În Transilvania, volumul nu produce reacții critice deosebite, însă la București din nou se face simțit sprijinul lui M. Dragomirescu, bazat pe "talentul, sârguința și rezistența ardeleanului", coborât parcă dintr-un mit al muncii.
De acum până în 1920, când apare romanul Ion, , literatura interbelică se va bucura de apariția următoarelor volume de nuvele: în anul 1916 – Golanii – Nuvele și schițe – Studiu introductiv de M. Dragomirescu – București Steinberg, aprilie, 226 pagini, conținând nuvelele: Golanii, Culcușu, Ocrotitorul, Proștii, Dintele, Cerșetorul, Nevasta, Strănutarea, Hora morții.
A fost retipărit cu unle modificări în 1921, la București. Tot în 1916 apare volumul Mărturisire – Nuvele și schițe, București, Steinberg. Conținea nuvelele: Răfuiala, Vrăjmașii, Lacrima, Armeanul, Talerii, Cântec de dragoste, Cearta.
în anul 1919 apare volumul Calvarul – București, Alcalay – 236 pagini, republicat în 1965 de Editura pentru literatură cu 297 pagini, având următorul cuprins: Cuibul visurilor, Ctastrofa, A murit o femeie, Calvarul, Ițic Ștrul, dezertor,Fiara, Omul mic și oamenii mari, Cumpăna dreptății, La urma urmelor.
Tot în 1919 va fi publicat și volumul Răfuiala, la aceeași editură, "Alcalay", cu 156 pagini, conținând nuvelele Poveste de copii mici pentru oameni mari, Cântecul iubirii, Norocul, Talerii, Cearta, Glasul inimii, Soacra Sfântului Petru, Vrăjmașii, Idilă de la țară, Ofilire, Barba (imitație), Țăranul și coasa (imitație), Răfuiala.
Alt volum al anului 1919 este Catastrofa, publicat la București, Editura "Viața Românească", conținând cele trei nuvele cu subiecte inspirate din perioada războiului: Ițic Ștrul dezertor, Hora morții, Catastrofa. Acest volum va fi retipărit în 1924.
Acum vor apărea și volumele: Răscoala morților cuprinzând 96 de pagini și Horia, Cloșca și Crișan, publicat la editura Ancora – București, continuând 159 pagini, rezultate în urma studiului istoricului Ovid Densușianu.
Odată cu apariția în 1920 a romanului Ion în două volume, primul cu 290 pagini și al doilea cu 262 pagini, la editura Cartea Românească, va începe seria publicării romanelor ce vor aduce confirmarea talentului de romancier al lui Rebreanu, întrezărit de o parte a criticii încă din perioada apariției nuvelelor, ai căror protagoniști vor continua să trăiască fie prin nume fie prin caractere, în romane.
"Lumea romanului rămâne astfel în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile amintiri din viața proprie".
Urmează o călătorie pe urmele fratelui mort, deoarece, conform mărturisirilor proprii, Rebreanu auzea noaptea bătăi în geam și, potrivit firii superstițioase, credea că nu pot fi decât ale fratelui spânzurat care nu s-a putut bucura de înmormântare creștinească".
În anul 1922 va apărea Pădurea spânzuraților, ca primul roman de analiză psihologică, la Editura "Cartea Românească", cu 332 pagini.
Devine președintele Societății Scriitorilor Români și apare volumul Adam și Eva, acțiunea fiind prezentată din perspectiva bărbatului, în 1925, la Editura "Cartea Românească", 409 pagini.
Doi ani mai târziu, în 1927, apare romanul Ciuleandra, Rebreanu notând în jurnal că "Cititorii îi câștigi cu lucruri simple, drepte și clare și puțin romanțioase", la ecranizarea lui dându-și concursul și autorul.
În decembrie 1928 va fi numit director al Teatrului Național, și vicepreședinte al Radiofuziunii Române în 1934. între timp, în 1929 apăruse romanul Crăișorul Horia iar în 1931 volumul Metropole: Berlin, Roma, Paris, la "Cartea Românească". Această editură i-a publicat și comediile în trei acte. Plicul – 135 pagini, în 1923 și Apostolii, 118 pagini, în 1926.
Ajuns la 45 de ani, cumpără o casă cu vie la Valea Mare – Argeș, pe care o consideră o oază de liniște, ferită de grosolăniile politicii, pentru care Rebreanu nu a avut niciodată simpatie, el refuzând apartenența la vreun partid politic și funcțiile acordate de vreunul din acestea.
Predă, demisionând, funcția de la Educația Poporului, lui E. Bucuța, în ianuarie 1931.
În 1932 apare romanul Răscoala, în două volume, la Editura "Adevărul", -volumul I în 320 pagini, și volumul 11-313 pagini, și revista "România Literară", care durează numai doi ani. La Universitatea din București conferențiază la seminarul de literatură.
În anul 1934, după Congresul P.E.N. Clubul de la Dubrovnic din 1933 publică la Editura "Adevărul" romanul Jar în 319 pagini.
Acum se va ocupa puțin și de cei mai mici cititori, contribuind la realizarea manualelor de citire pentru clasele a II-a și a IlI-a primară, editate tot la "Adevărul", primul având 191 pagini, al doilea 205 pagini.
Alături de E.Lovinescu, Ralea, Oțelea, Botez, Eftimiu, Philipide participă în 1937 la protestul contra campaniei de ostracizare a lui M. Sadoveanu.
După apariția în 1938 a romanului Gorila la Editura "Alcalay" în 619 pagini, în 1939, la propunerea lui M. Sadoveanu va fi ales membru al Academiei Române, unde rostește discursul de recepție "Laudă țăranului român", rămânând credincios respectului pentru cei mulți și asupriți.
În anul 1940 apare volumul Amândoi și este numit din nou Director al Teatrului Național, acceptând acum și conducerea revistelor "Viața" și "Seara".
Posedând un dar al premoniției, în 1943, simțindu-se probabil rău din cauza cancerului pulmonar de care suferea, publică volumul Amalgam, alcătuit din conferințe, note, articole la Editura "Socec", având 278 pagini.
Cât despre prestigiul său, nu era unul încărcat de lirism, ca și proza sa, ci se concretiza mai degrabă într-o ”lucidă prețuire”.
Poetica rebreniană se încadrează în realismul obiectiv, însuși Rebreanu mărturisind în memoriile și interviurile sale că nu este reprezentantul tipic al realismului, ci că operele sale se înscriu mai curând într-un realism ponderat și obiectiv , căci nu sunt copia fidelă a realității. Ele infățișează o realitate stilizată, o sinteză a realității, așa cum aceasta este percepută în conștiința romancierului.
Deși nu a formulat niciodată o teorie a romanului, din articolele sale adunate în Amalgam și din interviuri s-a putut cristaliza o poetică a stilului lui Rebreanu, cuprinzând mijloacele, tehnicile și concepțiile după care această lume nouă, cu legile ei a fost creată și mai ales efortul creator îndelung, munca meticuloasă consemnată în mărturisiri, prefețe, corespondență.
Ion Simuț, critic literar orădean, își scrie lucrarea de doctorat intitulată „Rebreanu dincolo de realism”, publicată în 1997, pe tema realismului rebrenian, explicând și el ceea ce posteritatea trebuie să înțeleagă prin realismul lui Rebreanu.
În realismul rebrenian regăsim structura hegeliană a realului, adică adevărul unei lumi suprasensibile, ce confirmă nu numai sintagma lui Rebreanu, preluată de critică, despre un realism al esențelor, dar și așa-numitul realism metafizic ce asimilează aluviunile romantice (respectiv tendința metafizică, iubirile excepționale, patosul mistic, cultul misterului, năzuința idealistă, ș. a. ) până la concluzia că realismul lui Rebreanu e ferm întors spre romantism și înaintează cu spatele spre modernitate sau, în alt loc, că e vorba de un realism modernizat întors cu fața spre romantism.
El are convingerea că numai o anumită parte, bine circumscrisă, din opera lui Rebreanu răspunde comandamentelor canonului realist tradițional (obiectivitate, omnisciență demiurgică, sinteză tipologică etc.), proza sa neputând fi redusă la o formulă devenită anacronică și la binecunoscutele romane.
Ion Simuț insistă pe ideea că, receptiv la dinamismul tendințelor estetice ale contemporaneității (de pildă, psihologismul), romancierul adoptă un realism modernizat, numit în carte „realism tragic", axat pe un fundament etic și oracular-predictiv (premoniție, anticipare, predestinare, previzibilitate). Scrierile sale nu numai că nu sunt epuizate de semnificații realiste, dar se văd îmbogățite cu valori simbolice, mitice, metafizice, utopice și poetice.
„Dincolo de realism" înseamnă pentru autor faptul că ”în devenirea artistică a creatorului există o etapă pre-realistă (a primei tinereți, de literatură în limba maghiară) și una post-realistă, modernizată, permisivă la elemente ce par incompatibile la prima vedere (clasice, romantice, naturaliste, expresioniste). Aici nu interesează pe cercetător valoarea estetică în sine, ci tipologia notelor creatoare, care trădează conflictul intern dintre opțiuni și conturează arheologia identității și a vocației artistice.
Astfel, obiectivitatea, echilibrul, concizia și construcția personajului ca tip de moralitate – toate de sorginte clasică – coexistă cu aspecte naturaliste, chiar cu date expresioniste (patos metafizic, mituri obscure ale sângelui și pământului), dar mai ales cu reminiscențe romantice: construcții antitetice, simboluri totalizante, aspirație idealistă și mistică, iubiri excepționale, cult al misterului, spiritualismul.
Suntem avertizați că impresia, falsă, de modernism este dată, paradoxal, de subminarea preceptelor realiste de către coalizarea tuturor acestor teme, stiluri și tendințe cu preponderență romantice dar în nici un caz moderniste.
Ion Simuț conchide minunat, spunând că „corabia realismului rebrenian navighează periculos între romantism, pe de o parte, și naturalism și expresionism, pe de alta, ca între Scylla și Carybda, având drept azimut metafizicul”.
Odată schițat realismul caracteristic marilor creații rebreniene, așa cum este perceput de doi reprezentanți ai generației de după Rebreanu, este timpul ca această lucrare să aducă și alte pagini aparținând acestei generații, pagini menite să reprezinte prețuirea de care scriitorul se bucură în rândurile oamenilor de litere ce i-au urmat generații la rând.
Un articol extraordinar despre Rebreanu scrie Petre Sălcudeanu, scriitor și scenarist născut în 1930, articol intitulat „Pornind de la Liviu Rebreanu”, articol care merită să fie redat în întregime datorită intensității cu care scriitorul l-a formulat, nici o parafrază nefiind demnă a-i reda conținutul pe deplin.
Proza, ca și literatura în general, retopește astăzi experiențele secolului – Proust, Joyce, Kafka, noul roman, proza simbolică, fantastică și mitolofică – într-o nouă viziune, elastică, asupra textului ca o structură complexă, multistratificată, în mai multe feluri coerentă, la toate nivelele sale. Marile opere au rezistat și rezistă cu brio la asemenea transformări ale lecturii, evoluează dezinvolt odată cu literatura însăși.
Ideile la un moment dat stranii, excentrice ajung adeseori, după un timp, în centrul mentalității curente. Poate că un nou Rebreanu, de o modernitate stupefiantă, așteaptă să ne modernizăm noi înșine, să ajungem în punctul de unde sa-l putem descoperi.
1.2. SPAȚIUL OPEREI REBRENIENE
Rebreanu refuză să intervină în desfășurarea evenimentelor cu comentarii sau informații, cum este cazul obositoarelor intervenții ale lui N. Filimon în ”Ciocoii vechi și noi ”, ci se retrage împreună cu naratorul în spatele acțiunii pentru a fi, de fapt, pretutindeni, cum se întâmplă în romanul ” Ion ”.
Pornind de la etapa biblică a romanului de început, ”Ion”, creația rebreniană atinge noi valori estetice în creații mai profunde, în care un rol decisiv în desfășurarea acțiunii îl are analiza psihologică, Rebreanu ajungând la concluzia că ”romanul trebuie să fie în același timp și psihologic, și social, și fantastic, și istoric”.
Timpul și spațiu sunt concepute în teoria literară ca un timp obiectiv și ca un timp subiectiv, un spațiu circuar sau liniar; ca un timp al narațiunii și ca un timp al faptelor narate; ca un timp absolut și ca un timp specific. Desigur timpul și spațiul nu sunt prin sine personaje, cu toate că ar putea deveni într-un anumit sens, acela al detașării de personaj, al „încarnării” sale și transformării într-un „deux ex machina” care împinge prin determinațiile sale adevăratul personaj să acționeze într-un sens sau altul.
Există în romanele românești interbelice epoci diferite în care personajul este integrat și acționează într-un sens sau altul. Prin forța creației, în romanele luate drept sursă, percepem timpul medieval și pe cel modern.
Chiar dacă epoca în care sunt concepute și scrise aceste romane este aceeași, epoca interbelică, scriitorii respectivi pot face prin puterea pe care o au, de a da viață unei ficțiuni, ca timpul să fie diferit, să se scurgă diferit în creațiile lor, să fie vizibil vorba de un timp al Evului Mediu și un timp al Epocii Moderne sau Epocii Contemporane, pentru că așa cum este cazul la Cezar Petrescu, drama războiului se prelungește dincolo de limitele acestuia.
Structura narativă rebreniană a început să se contureze încă din perioada strădaniilor literare ale autorului înainte de trecerea sa în România, strădanii alcătuite dintr-o serie de povestiri scrise în limba maghiară într-un caiet de 85 de pagini.
Aceste povestiri au fost unite sub titlul de « Scara măgarilor », încercare de satiră la adresa rigidei ierarhii militărești, și alcătuiesc de fapt un ciclu, toate fiind scrise pe aceeași temă centrală, viața cazonă, și fiecare sfârșindu-se cu un eveniment tragic cu efect moralizator.
Personajele par a fi închise în forme fixe, Rebreanu creând din ele arhetipuri de comportament. Din aceste povestiri, trei au fost traduse și scrise și în limba română, reprezentând primii pași ai lui Rebreanu înspre literatură. Prin acest ciclu de povestiri maghiare, Rebreanu își dezvăluie preferința pentru ideea de ciclu, și tot prin el descoperă și complexitatea vieții și importanța categoriei estetice a tragicului. Din aceste momente se observă insistența autorului asupra finalurilor tragice, acesta descoperind o nouă zonă estetică, a morții, prin împușcare, prin spânzurare, sau de orice tip.
Astfel, aceste povestiri trasează liniile de bază ale viitoarei tehnici narative rebreniene, ce vor prinde contur în marile capodopere ce vor urma. Odată cu descoperirea tragicului, Rebreanu își va asigura una din cordonatele definitorii ale stilului său, la care se adaugă și preferințele pentru încadrarea relatărilor sub aceeași temă și pentru crearea unui centru care să declanșeze desfășurarea acțiunii și în același timp să o motiveze.
Trebuie remarcată și predilecția pentru observarea atentă a vieții în aceste povestiri, autorul punând mai puțin accent pe personaje, ci pe felul cum viața lor se derulează în decursul povestirii, mânată parcă de un destin implacabil, care le rezervă întotdeauna un final tragic.
Pornind de la aceste premise ale tehnicii rebreniene de început, se va constata că ele se regăsesc și în romanele apărute după trecerea lui Rebreanu în România, oricât ar fi căutat acesta să se detașeze de scrierile sale din primă tinerețe.
Odată trecut în România, Rebreanu părăsește cariera militară și începe una publicistică, publicând și primele sale nuvele la unele din revistele cu care colabora. Deși se străduiește să stea departe de viața cazonă și să se concentreze asupra creațiilor sale literare, se pare că marea sa literatură se construiește tocmai pe experiența militară, cu toate evenimentele tragice pe care le presupune, experiență care i-a ascuțit autorului simțul crudei realități.
În analiza ciclicității compoziționale a romanului, esențiale sunt prima și ultima scenă, în toată simbolistica lor, acestea formând cadrul în interiorul cărora se desfășoară conflictul romanului. Acest cadru cuprinde elemente premonitorii, ce dau indicii asupra a ceea ce urmează să se întâmple personajelor și care declanșează chiar obsesia acestora. Aceste elemente premonitorii se transformă în cele din urmă în elemente moralizatoare, ele fiind și cele care oferă soluțiile personajelor, soluții însă nu lipsite de tragism.
Toate aceste semne nu sunt deloc întâmplătoare, ci intenționat plasate de către autorul retras undeva în spatele romanului, ca o instanță judecătoare ce știe dinainte ce e scris fiecăruia dintre personaje. De aceea descrierea are un aer contrafăcut, Rebreanu lucrând ca un scenograf ce inserează în locurile esențiale elementul semnificativ. Personajele lui nu sunt libere, ci manipulate de intenționalitatea autorului, care le atribuie rolurile în funcție de finalul acțiunii. Rebreanu este „un Creator ce pornește de la cauzele ultime, este o divinitate finalistă”, după cum spunea Nicolae Manolescu.
Acest centru catalizator reprezintă mobilul faptelor și este cel care declanșează obsesia personajului principal care pune la cale un plan diabolic pentru a obține ceea ce își dorește cuo ardoare patologică. Dacă la suprafață acțiunea romanului pare că evoluează cronologic, de la început spre sfârșit, la o analiză de adâncime se observă că evoluția romanului este una de la mijloc către capete, adică pornește de la acest centru catalizator care, în același timp reiterează experiențele de început dar le declanșează si pe cele de la final.
El soluționând tensiuniler personajelor, într-un mod violent.
despre ciclicitatea în opera marelui Liviu Rebreanu voi cita un studiu de critică al unui scriitor contemporan, Ionel Popa, intitulat „Scrisori despre Rebreanu”, studiu ce sintentizează perfect mpactul major pe care l-a avut opera lui Rebreanu asupra generației tinere și pe care nu va înceta să îl aibă, dat fiind faptul că în opera lui vor exista mereu alte și alte elemente de descoperit sau de reinterpretat.
Ionel Popa are și o nouă părere despre funcția de simetrizare a romanului la Rebreanu, mergând dincolo de ea și dând o explicație mai amplă a ramei în care sunt construite romanele rebreniene.
Rolul mișcărilor naratorului mi s-a părut evident altul decât cel de „simetrizare” a romanului, cum zice un clișeu activ, aplicat și Pădurii spânzuraților. Nimic simetric în desfășurarea efectivă a romanelor, după cum nici revenirile din finaluri nu sunt identice cu scenele de început. În cu totul alte momente, cu semnificații radical schimbate ( de la inocența inițială până la vina finală), începuturile și sfârșiturile mi s-au părut mai degrabă a forma rame făcute să delimiteze, să decupeze și să izoleze din fluxul continuu al realului.
„Cazurile” astfel obținute verifică perfect modelul clasic al tragediei și au o valoare paradigmatică, simbolică la urma urmei. Realismul prozei începe, atunci, să devină o husă care ascunde altceva. Deviate într-o oarecare măsură de la norma realistă mi s-au părut și o serie de detalii. ”
Încărcătura lor semnificativă era prea mare și făcea vizibil faptul că nu fuseseră introduse ca linii oarecari ale cadrului, ci drept elemente ale ecuației tragice ori semnalări ale ei. Nu au, deci, dacă am observat bine, un rol în transcrierea realistă și joacă unul în economia riguroasă a ecuației literare propuse (observații în acest sens a făcut și Nicolae Manolescu în volumul I din Arca lui Noe, unde analiza arată că amănuntele „realiste” nu sunt deloc inocente). Dintr-o lectură pornită astfel, nu mi se pare exclus ca romanele să iasă mult schimbate.
O față proaspătă m-a întâmpinat și când am recitit nuvelele lui Rebreanu. Stau și ele, de multă vreme, în liniștea și pacea unei etichete: „exerciții”. Cu ele, romancieul și-ar fi făcut mâna în vederea marilor pânze pe care le proiecta. Recitind nuvelele am dat însă peste niște piese literare excelente, construite perfect, cu precizie și economie de mijloace – adică valoroase în sine. Exerciții?
Trebuie probabil, dacă vrem să folosim cuvântul în literatură, să stabilim cu mai mare atenție niște limite. Astfel, putem foarte bine ajunge să socotim orice operă literară drept un exercițiu în vederea alteia ulterioare; Ion un exercițiu în vederea scrierii Răscoalei, Moara cu noroc unul în vederea Marei, Zodia Cancerului unul în vederea Fraților Jderi și tot așa mai departe.”
CAPITOLUL 2
UNIVERSUL NUVELELOR
2.1. NUVELISTUL SOLITAR
Prezența chiar în multe din nuvelele de început, aceste calități intriseci devin evidente spiritului critic numai după apariția romanelor. Abia după un număr mare de pagini, Rebreanu se simte în largul lui -remarcă E.Lovinescu, de fapt afirmația trebuie răsturnată, abia după un număr mare de pagini, familiarizându-se cu "matricea stilistică" a lui Rebreanu, cititorul și criticul încep să-i sesizeze farmecul și calitățile.
Ceea ce spunea Călinescu despre Răscoala: "Frazele considerate singure sunt incolore, ca apa de mare ținută în palmă, câteva sute de pagini au tonalitatea neagră verde și urletul mării", reliefează un adevăr perfect valabil și în cazul aprecierii globale a prozei scurte rebreniene.
Nu trebuie scăpat din vedere faptul că oricâte periodizări s-ar face în evoluția nuvelei sale (cea mai comună: o perioadă a începuturilor, sintetizată în volumul din 1912 și una a maturizării, marcate de Catastrofa, Calvarul și Ițic Ștrul, dezertor), o serie întreagă din texte din volumul de debut rezistă timpului ca piese de referință în proza scurtă a lui Rebreanu: Răfuiala, Ofilire, Cântecul iubirii, Nevasta, fără a mai vorbi de faptul că Hora morților, – o capodoperă în miniatură, apare între cele două perioade – 1916 – iar în perioada de maturitate cunoaște și ea realizări mai modeste, ca Omul mic și oamenii mari, Ghinionul, Fiara.
Cert este că abia după apariția romanelor Rebreanu a început să fie căutat în proza sa scurtă. Se identifică multe motive, momente epice, personaje migrând din nuvele, povestiri, schițe în roman.
"Ion, observă G. Călinescu, este piesa enormă ieșită din aceste distribuiri de detaliu." Nuvela Rușinea intră în alcătuirea Zestrei, iar nucleul motivului îl va asimila și ultima variantă a romanului Ion. Exasperarea nevestei lui Ion Bolovanu din Nevasta este și a Paraschivei la moartea lui Moș Dumitru Moarcăș din Ion. Grigore Bulbuc, tatăl Ilenei din Hora morților, devine Toma Bulbuc, bogătașul din Ion. La fel clubul intelectualilor din Idilă la țară, prefigurează tot atâtea momente din roman ce descriu inteligența satului: dascălul, notarul, popa.
Unele motive din Ion pot fi detectate în nuvele ca Răfuiala, Nevasta, Proștii. Dacă nuvela Catastrofa prevestește Pădurea spânzuraților, celelalte nuvele de război și mai ales Hora morții reconstituie lumea morală a satului în condițiile frontului, dezvăluind un spirit de perfectă continuitate cu scrierile amintite.
Există o adevărată migrație a personajelor care nu o dată părăsesc chenarele nuvelei intrând în roman. Trecerea poate fi observată și de la o nuvelă la alta, relevând parcă nevoia de spațiu, de întindere atât de caracteristică prozatorului. Din Rușinea , Macedon Glanetașu trece în Glasul inimii (Macedon Cercetașu) și mai târziu în Ion. Tofan, dascălul din Vrăjmașii, care "abia răsuflă de calicie", e în veșnică înfruntare cu popa Grozea, așa cum în Ion se războiesc popa Belciug și Zaharia Herdelea. O asemenea migrație mai este semnificativă din alt punct de vedere. Personajele amintite își au izvorul în existențe umane întâlnite aievea de autor, a căror traiectorie transfigurată artistic o urmărește cu atenție.
Scriitorul însuși mărturisește cu privire la efortul depus de cititori sau critici de a identifica personajele reale care i-au slujit drept modele:
"E de prisos să arăt ce greșeală ar face cine ar crede că niște creații artistice sunt identice cu făpturi din viața de toate zilele. Artistul nu copiază realitatea niciodată. Realitatea pentru mine a fost doar un pretext pentru a-mi putea crea o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei. Un personaj al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine știe câte persoane văzute sau observate de mine, plus altele pe care a trebuit să i le adaug pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale."
Nuvelele exprimă și unele circumstanțe biografice ale autorului, bineînțeles, transfigurate artistic.
Formele sunt variate: de la cele cu caracter predominant evocator (Cuibul visurilor, Dincolo), la însemnarea directă de jurnal (Calvarul) ce va evolua în roman spre obiectivizare. Precizarea pe care o face autorul în "avertismentul" introductiv, "toate câte povestește poetul dispărut sunt lucruri întâmplate aievea, împrumută Calvarului o valoare memorialistică.
O varietate de medii regăsim în materia nuvelelor, dată fiind experiența trăită de autor – cunoscător al cazarmei școlii militare, al birourilor avocaționale, al redacțiilor și ziarelor bucureștene și chiar al închisorii.
Din lumea declasaților a reținut doar pitorescul de moravuri și de limbaj, fixat cu scrieri care azi au mai mult valoarea unor exerciții de stil (Culcușul, Golanii).
Pe micii slujbași i-a privit cu compasiune marcată, a ilustrat elemente ale psihologiei lor (Norocul, Omul mic și oamenii mari), fără a constitui o tipologie română propriu-zisă.
Nuvelele acestea sunt cu totul onorabile și pe unele din ele s-a întemeiat chiar reputația lui Rebreanu în epoca, însă nu acestea sunt scrierile care-1 exprimă în ce are mai propriu. S-a spus despre nuvelele de inspirație citadină că ar fi scrise sub inspirația operei lui Gorki, la a cărei traducere lucra Rebreanu în acea perioadă – Golanii și Culcușul au puncte de contact cu opera lui Gorki ) Vagabonzii și Douăzeci și șase și una). Eroilor din Golanii și Culcușul le lipsesc, însă acel "grăunte de umanitate" al personajelor gorkiene.
Firește, aceste afiliații literare nu epuizează legăturile operei rebreriene cu clasicii ruși (Tolstoi). Legăturile și mai strânse se pot stabili cu opera lui Mikszath Kalman, citit îndelung de Rebreanu și tradus încă din 1912. Din acest contact literar va rezulta doar publicarea schițelor Cum și-a cumpărat bada Csomak o coasă.
Prozele scurte preced romanul lui Rebreanu, îl pregătesc și se implică organic în substanța acestuia ca părți componente ale uneia și aceleiași viziuni despre lume și viață. Intr-o evocare din 1964, Mircea Zaciu nota: "deschis către toate orizonturile, dispus să-și confrunte creația cu cele mai noi nume occidentale, spiritul său rămânea orientat cu consecvență și fidelitate către izvoarele nesecate ale artei și vieții românești". Orientarea spre izvoarele artei românești au drept rezultat redarea specificului într-o formă originală, profund novatoare, inconfundabilă.
Fie că e vorba de universul rural, cel citadin sau lumea războiului, domnește aceeași atmosferă apăsătoare, dramatică în care destinele, marcate de condiționări sociale, morale, biologice, evoluează în mediul ostil inexorabil spre moarte. Excepțional cunoscător al sufletului țărănesc, zugrăvind cu măiestrie lumea lipsită de speranță a măruntelor existențe citadine, nuvelistul își lasă eroii să evolueze "de la sine", să dezvăluie adevăratele raporturi care se stabilesc între realitatea exterioară, constructivă sau incitantă și lumea lăuntrică, dramele dense, scenele, instantaneele psihologice redate sumbru în prozele sale transmit pulsația vieții reale.
Realismul său nu face nicăieri concesii calofiliei, se păstrează constant în limitele noutății strict obiective: "Nicodată – notează Tudor Vianu – realismul românesc, înaintea lui Rebreanu nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră, înfruntând cu mai mult curaj urâtul și dezgustătorul".
Rebreanu nu se abandonează urmăririi în detaliu a proceselor, preocupat să capteze toată materia lor, să transcrie curbele lor întortocheate, ci surprinde reacțiile fundamentale, masive, dialectica lor, dramele în ființă, nu în conștiință, pe care le provoacă activarea unora dintre componente mai adânci ale omului.
"Arta n-are menirea să moralizeze pe om, evident, dar poate să-1 facă să se bucure că e om și pentru că trăiește și chiar să-1 facă mai om" .- nota autorul în Amalgam.
De-a lungul timpului, au existat o serie de păreri contradictorii în ceea ce privește subiectul unei nuvele considerat în același timp și tema acesteia; pentru a face o delimitare între cele două noțiuni, Petrovski se leagă de momentele structurale din desfășurarea temei, pe care le definește ca fiind „trăsăturile care definesc și dezvăluie personalitatea eroului” pe care le denumește, „cu termenul tehnic de simptom. Simptomele pot fi factori dinamizând subiectul, în acest caz ele vor fi denumite „motive””.
Specificitatea nuvelei rezidă din: echilibru, măsură, concentrare, ficțiune și morală, precum și maxima exploatare a cadrului dat. Elementele de compoziție ale nuvelei au mai multe tipare: pot fi inelare, în trepte, reprezentate de paralelism, toate acestea fiind complicate datorită procesului de desfășurare.
Din punctul de vedere al lui Tomașevski, elementele nuvelei sunt similare genurilor narative și sunt reprezentate de narațiune și descriere: „narațiunea – sistemul motivelor dinamice – și descrierea – sistemul motivelor statice”, iar „tematica se realizează adesea în dialoguri” pentru că „eroii vorbesc despre temele cele mai diverse privind din unghiuri diferite una și aceeași problemă.”
2.2. ELEMENTE DEFINITORII. ECOURI DE EFECT
În anul 1919 apare volumul Calvarul – București, Alcalay – 236 pagini, republicat în 1965 de Editura pentru literatură cu 297 pagini, având următorul cuprins: Cuibul visurilor, Ctastrofa, A murit o femeie, Calvarul, Ițic Ștrul, dezertor,Fiara, Omul mic și oamenii mari, Cumpăna dreptății, La urma urmelor.
Tot în 1919 va fi publicat și volumul Răfuiala, la aceeași editură, "Alcalay", cu 156 pagini, conținând nuvelele Poveste de copii mici pentru oameni mari, Cântecul iubirii, Norocul, Talerii, Cearta, Glasul inimii, Soacra Sfântului Petru, Vrăjmașii, Idilă de la țară, Ofilire, Barba (imitație), Țăranul și coasa (imitație), Răfuiala.
Alt volum al anului 1919 este Catastrofa, publicat la București, Editura "Viața Românească", conținând cele trei nuvele cu subiecte inspirate din perioada războiului: Ițic Ștrul dezertor, Hora morții, Catastrofa. Acest volum va fi retipărit în 1924.
Volumul de debut va conține 246 de pagini cu nuvelele: Dintele, Lacrima, Culcușul,Ofilire, Răfuiala, Nevasta, Golanii, Cântec de dragoste, Proștii, Filibaș. În Transilvania, volumul nu produce reacții critice deosebite, însă la București din nou se face simțit sprijinul lui M. Dragomirescu, bazat pe "talentul, sârguința și rezistența ardeleanului", coborât parcă dintr-un mit al muncii.
De acum până în 1920, când apare romanul Ion, , literatura interbelică se va bucura de apariția următoarelor volume de nuvele: în anul 1916 – Golanii – Nuvele și schițe – Studiu introductiv de M. Dragomirescu – București Steinberg, aprilie, 226 pagini, conținând nuvelele: Golanii, Culcușu, Ocrotitorul, Proștii, Dintele, Cerșetorul, Nevasta, Strănutarea, Hora morții.
A fost retipărit cu unele modificări în 1921, la București. Tot în 1916 apare volumul Mărturisire – Nuvele și schițe, București, Steinberg. Conținea nuvelele: Răfuiala, Vrăjmașii, Lacrima, Armeanul, Talerii, Cântec de dragoste, Cearta.
Acum vor apărea și volumele: Răscoala morților cuprinzând 96 de pagini și Horia, Cloșca și Crișan, publicat la editura Ancora – București, continuând 159 pagini, rezultate în urma studiului istoricului Ovid Densușianu.
Odată cu apariția în 1920 a romanului Ion în două volume, primul cu 290 pagini și al doilea cu 262 pagini, la editura Cartea Românească, va începe seria publicării romanelor ce vor aduce confirmarea talentului de romancier al lui Rebreanu, întrezărit de o parte a criticii încă din perioada apariției nuvelelor, ai căror protagoniști vor continua să trăiască fie prin nume fie prin caractere, în romane.
"Lumea romanului rămâne astfel în sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile amintiri din viața proprie".
Urmează o călătorie pe urmele fratelui mort, deoarece, conform mărturisirilor proprii, Rebreanu auzea noaptea bătăi în geam și, potrivit firii superstițioase, credea că nu pot fi decât ale fratelui spânzurat care nu s-a putut bucura de înmormântare creștinească".
În anul 1922 va apărea Pădurea spânzuraților, ca primul roman de analiză psihologică, la Editura "Cartea Românească", cu 332 pagini.
Devine președintele Societății Scriitorilor Români și apare volumul Adam și Eva, acțiunea fiind prezentată din perspectiva bărbatului, în 1925, la Editura "Cartea Românească", 409 pagini.
Doi ani mai târziu, în 1927, apare romanul Ciuleandra, Rebreanu notând în jurnal că "Cititorii îi câștigi cu lucruri simple, drepte și clare și puțin romanțioase", la ecranizarea lui dându-și concursul și autorul.
În decembrie 1928 va fi numit director al Teatrului Național, și vicepreședinte al Radiofuziunii Române în 1934. între timp, în 1929 apăruse romanul Crăișorul Horia iar în 1931 volumul Metropole: Berlin, Roma, Paris, la "Cartea Românească". Această editură i-a publicat și comediile în trei acte. Plicul – 135 pagini, în 1923 și Apostolii, 118 pagini, în 1926.
Atât nuvelele cât și romanele sunt străbătute de un tragism demonstrat: "numai un scriitor rece și stăpân pe reacțiunile sale personale care era chemat sî scrie această istorie și să nu o trădeze. Cred că oricine la noi, afară de dl. Rebreanu, ar fi fost dominat și înfrânt".
Din lupta aceasta a ieșit învingător, deoarece potrivit crezului său literar, expus public într-un răspuns la ancheta revistei "Ideea europeană în 1924, "scrisul nu mi se pare deloc o jucărie agreabilă și nici mai cu seamă o jonglerie cu fraze […] literatura – înseamnă creație de oameni și de viață. Astfel, arta, întocmai ca și creația divină devine cea mai minunată taină. Creând oamenii vii, scriitorul se aproape de misterul eternității. Precum nașterea, iubirea și moartea alcătuiesc enigmele cele mai legate de viața omenească, tot ele preocupă banilor…!?”
Strângerea de mână din partea șefului provoacă lui Filibaș stări contradictorii, de la bucurie la dezamăgire totală, care-i zbuciuma sufletul. Trimis de director, Filibaș pleacă că-1 caute pe domnul șef Șulea, deși "Era o zăpușeală nemaipomenită […] Oamenii umblau alene suflând greu și facându-și vânt în răstimpuri cu pălăriile sau cu batistele, (Ocrotitorul apărută în "Viața Românescă" nr.9, septembrie 1911 sub titluol O strîngere de mână) dar nu merge cu tramvaiul ca să economisească bani, atât cât să bea o țuică, fiindcă, așa cum povestește portăresei de la locuința șefului, are șapte copii.
Familia numeroasă nu-1 va împiedica pe Șulea, a doua zi, să-1 concedieze, deoarece era în toane proaste ca urmare a faptului că în noaptea trecută, jucând pocher cu directorul, piedruse toți banii.
Năucit de cumplita răsturnare de situație și robit de rușinea față de cei la care el își lăudase șeful, aprodul nici nu se poate mișca de lângă tocul ușii, simțind că se află în cădere fără nici o speranță de salvare. Nenorocirea lui vine, de fapt, din dependența de bunăvoința șefului și din incapacitatea de a cere restabilirea dreptății. Nici Ion Mititelu, din nuvela Norocul nu are o situație financiară mai bună, deoarece este pus în situația de a se lăsa mai întâi de tutun pentru a putea cumpăra lozuri, apoi de a plăti cu un loz frizerului pentru un "tuns și ras gratuit".
La fel și el este pus în situația de a trece prin stări tensionate, de bucurie că lozul este câștigător, pentru ca apoi să-și dea seama că biletul respectiv nu-i mai aparține.
Pus în situația de a parcurge stări emoționale contradictorii, este și subcomisarul Popescu, mai întâi pentru că încălcând legea, nu-i dăduse afară pe "oamenii mari" dintr-un local ce trebuia să fie închis la ora 1, iar apoi, după ce i se spuse că legea e lege pentru toți, când cere unui alt om considerat "mare" să se legitimeze la intrarea într-un bal; este din nou amendat, mai sever decât prima oară, de același "prefect, pentru că nu a cunoscut pe oamenii noștri, ai puterii – mari în fapt, iar ca motiv legal pentru că s-a purtat necuviincios cu publicul" (Omul mic și oamenii mari).
Un alt personaj, locuitor al Bucureștiului, este și Ilie Ghinea din nuvela Cuceritorul, "subșef de birou, muncitor și burlac, scund și grăsun".
Se observă că portretul fizic conduce la intuirea trăsăturilor afective ale personajului. Și acestui funcționar îi este dat să treacă mai întâi prin starea de bucurie datorată unui zâmbet acordat de-o blondă: "Mie mi-a zâmbit, nu mai încape îndoială, hotărăște Ghinea și se ține scai după ea". Considerându-se norocos că i-a ieșit aventura în cale, intră după blondă în cafenea. Acolo se așează aproape de fată și nu-și scoate pălăria să nu vadă aceasta că e chel. "După un ceas", blonda și însoțitoare ei se ridică să plece, Ghinea cere și el plata în speranța că o va putea urmări din nou.
De aici va începe seria "nenorocirilor", fiindcă Cuceritorul și-a uitat "portofelul" acasă și nu are cu ce să plătească ciocolata.
În primul moment, s-a gândit la sosirea vreunui cunoscut de la care să poată împrumuta, apoi a descoperit, căutând în mintea lui, că blonda nu era așa de frumoasă și nu are de ce să-i pară rău că n-a putut-o urmări, încercând să-și motiveze într-un fel nesocotința.
Tocmai sosește la cafenea unul din colegii de la minister, dar nu se popate împrumuta la el fiindcă noul venit ar umple ministerul de glume proaste pe această temă.
Salvatorul ar fi în cele din urmă un bătrân care îi împrumută bani, căruia Ghinea socotește întâi că nu i-a mulțumit cum se cuvine, apoi crede că nu-i va da banii înapoi deoarece nu are cum să primească bătrânul banii înnapoi de la un om "sărman" mai bine zis sărman cu duhul. își amintește chiar că-și poate astupa niște "găuri" cu polul respectiv și în final, tragedia de la început generată de pierderea blondei, se transformă în bucuria unui succes datorat "chilipirului" de a fi câștigat un pol. Personajul nu mai rămâne dezamăgit în final de contrastul de situații, ci chiar se bucură de polul așa-zis "câștigat".
O altă nuvelă care are un deznodământ mai puțin fericit, este Strănutarea. Mai mult și pe scriitorul care încearcă să dea viață. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții".
Acest puls al vieții, pentru unii mai lent, pentru alții grăbit de greutățile existenței, a fost receptat la înalte cote de către scriitor, care a surprins viața din mediul urban cu privire rece, de sociolog, din afară pe cea din mediul rural, din interior, datorită pasiunii sale pentru locurile copilăriei "Maieru – adevărat "Cuib de visuri" iar problema războiului este amănunțit dezbătută, ea fiind identică celei a soldaților români supuși Imperiului Austro-Ungar, dintre care patru purtând numele Rebreanu.
Personajele surprinse în cadrul mediului urban sunt privite din perspectiva vieții crude a periferiei care o cunoscuse cu prilejul efectuării zilelor de areat la cererea de extrădare a guvernului maghiar sau a condițiilor de muncă și viață a micilor slujbași.
Realitatea nu a fost niciodată copiată, Rebreanu concluzionând că ar fi greșeală să se considere că personajele create de el ar fi identice cu făpturi din viața de toate zilele, deoarece Rebreanu spunea: "realitatea pentru mine a fost numai un pretext pentru a-mi putea creea o altă lume nouă […] Un personagiu al meu, chiar cel mai neînsemnat, are trăsături din cine știe câte persoane văzute sau observate de mine, plus altele care trebuie să i le adaog pentru a motiva anume gesturi sau fapte ale sale".
Dar în mediul urban nu sunt descoperite numai personaje care cad pradă propriilor iluzii în speranța sosirii unui moment în stare să le aducă un plus de "mai bine" în viață, ci Bucureștiul este populat la periferie de lumea declarațiilor, săracilor, izolaților, așa cum îi descrie nuvelele Culcușul și Golanii.
Prima dintre acestea este susținută de personaje umile care n-aveau locuință, culcușul lor, la Trei gâște, sub cerul liber, pe un pat din iarba călcată sub nuci, fiind singurul domiciliu recunoscut de cei trei "Cântăreanu, Didina și Neneciu". Ei trăiau din furtișaguri mărunte și-și petreceau timpul jucând table pentru bani.
Didina, singura femeie între ei, recunoscută drept "gagica lui Cântăreanu", este strivită în baie de acesta, pentur refuzul de a-i mai da bani să joace.
Femeia se vaită, se tânguie, în urma bătăii care este prezentată ca imagine zguduitoare a trupului zdrobit și însângerat, pradă ușoară pentru bărbatul cuprins de patima câștigului la joc.
Spre seară, însă, totul se liniștește, iar cei doi se împacă și adorm, îmbrățișați, bărbatul temându-se de furiile oarbe generate de împotrivirile femeii care pot conduce la crimă.
Aici, personajele sunt prezentate ca structuri integre în mediul natural și aproape una cu aceasta, prin modul de a trăi și chiar prin necontrolarea gesturilorbestiale la care sunt îndemnați de furii instinctuale, spre deosebire de zbuciumul sufletesc al țăranilor, care poate conduce la crimă dar ca urmare a dorinței de răzbunare generată de sentimentul erotic unic.
O altă categorie de necăjiți fără slujbe, omenește remunerate, este prezentată în Golanii. Aici,chiar dacă eroii nu mai sunt plasați într-un cadru natural izolat, ci au locuințe proprii, ei trăiesc tot de urma celor pe care îi înșeală, și mai cu seamă, de pe urma femeilor îndemnate spre pierzanie. Reprezentantul acestora este Gonea Bobocel, cel care aruncă în valul păcatelor carnale contra cost chiar pe acea de care este îndrăgostit.
El nu poate fi capabil de sentimente curate de iubire, acestea fiind umbrite de apăsare. Cei care se descurcau să trăiască binișor, fără muncă, făceau parte din așa zisa lume a șmecherilor.
Totuși, Gonea Bobocel este capabil să-și analizeze sufletul oscilant de "golan".
Aristică era tânăr și vioi. Alături de dânsul, el era o gloabă mocănească lângă un cal năzdrăvan.
Rămas singur în urma plecării Margaretei, Gonea nu este atât de rigid asemeni mediului în care a trăit, ci este în stare să plângă și să ofteze.
”Astfel, preocupat mai mult de pitorescul tipurilor decât de semnificația lor, autorul nu ia în considerație raporturile lor sociale și nu descoperă ca Gorki în vagabonzii lui – sub crusta delicventei acel grăunte de umanitate"3.
”Ca și Cântăreanu, Gonea o apostrofează pe Margareta din pricina banilor, pe care bărbații vor să-i obțină fără nici un efort. Cu aceste personaje, L. Rebreanu aduce în literatura română "un mediu neexplorat încă de prozatorii noștri"4.
La sat, însă, săracii nu obișnuiesc să trăiască din furat. Teodosia din nuvela Talerii, preferă să fie numită "proasta satului", deși nu era deloc proastă, și să slugărească "robotind pe unde putea, adăpostindu-se pe unde apuca". Ea este prefigurarea personajului ignorat de toată lumea din cauza handicapului fizic, Savista, din romanul Ion.
Și acest personaj este prezentat conform unei garanții a întâmplărilor nefaste prin care trece, mai întâi căsătoria cu un bețivan care ăi fura talerii și o părăsește, apoi moartea copilului pe care îl iubea mai presus de orice.
În alt sat, un cerșetor este determinat să trăiască din mila sătenilor, deoarece orbise din cauza unei cheratite. El va fi operat de medicul Ispas obișnuit să vindece fără a cere onorariu în schimb, dar eroul abia acum constată că a pierdut noțiunea muncii și este nevoit să meargă cu sinceritate la doctor și să-i ceară să fie din nou orbit. (nuvela Cerșetorul)
Nici măcar bucuria întoarcerii la o viață normală, așa cum îi fusese dată la naștere, nu.l mai poate determina să muncească pentru a se întreține, ci prefera mila satului pe care, acum, n-o mai poate avea deoarece doctorul nu este de aceeași părere cu el, cu toate veștile ce se răspândesc prin intermediul cârciumarului și a cârciumii, la sat, unde oamenii, merg pentru a discuta și afla noutățile.
Conform precizării din Idila de la țară, la cârciumă se întâlnea tot ce avea Maierul mai nobil, adică intelectualii satului, popa, notarul, dascălul, feciorul cârciumarului, la "clubul intelectualilor", mai ales iarna.
Desigur, aceste personaje sunt tipice pentru viața la sat, deoarece Rebreanu a crezut cu tărie în valoarea literaturii pornită din realitate.
Așa că popa se află în conflict cu cineva din sat, în nuvela Vrăjmașii cu Vasile, numit păgânul, pentru că nu avea respect față de preot, iar în romanul Ion, cu învățătorul "Herdelea".
În nuvelă, învățătorul îl tratează cu respect pe preot deși uneori i se par nepotrivite anumite atitudini. De asemenea, preotul nu poate da o educație socială, bazată pe moralitatea fiului său, care înșeală pe Saveta, fata prundarului, tema fetei fiind reluată și în romanul Ion.
În nuvela Ofilire, fata este împinsă spre sinucidere, nu atât din iubire prea mare față de studentul medicinist, cât datoria recunoașterii condiției ei de față nepotrivită pentru un boier.
Rușinea față de sat și sentimentul vinovăției izvorât din comiterea păcatului, îi vor purta pașii Savetei spre iaz. Personajul este constituit pe tema tragicului de situații determinate de diferențele dintre condițiile sociale ale fetei, inferioară față de a băiatului și mentalitățile oamenilor de la sat.
Din erotismul unic, împărtășit numai de bărbatul ce nu ține seama de sentimentele fetei pe care o iubește, ci numai de îndeplinirea propriilor ambiții erotice, se naște drama morții prin comitere de crimă, Răfuiala, prin sinucidere indirectă (Cântecul lebedei) sau prin împrejurările destinului (Hora morții).
În nuvela Răfuiala, Toma Lotru se trezește după aproape un an de ”somn” liniștit, la umbra aparenței liniștii familiale, amintindu-și și de vorbele satului dinaintea căsătoriei, că Rafira iubește pe Tănase Ursu, și de lacrimile ei de la nuntă, și de muțenia în care s-a învăluit de când i-a devenit nevastă. îl încearcă bănuiala că e posibil ca Rafira să-1 înșele.
De când i-a venit în minte un nume: Tănase, umblă năuc în căutare de probe. Fiindcă nu găsește nimic, zbătându-se între bucuria că nevasta e credincioasă și bănuiala că totuși, poate fi înșelat. Cu prilejul primei ieșiri în lume, o aruncă pe Rafira în brațele lui Tănase, cându-și acordul ca femeia lui să meargă la joc.
Situația se pare că nu va fi dintre cele mai bune, mai cu seamă că era prevestită de semnul rău al întoarcerii din drum, acasă.
Influențat de alcool, Toma vede în jur totul scăldat în sânge, încolțindu-i în minte gândul crimei: Când are totuși o probă, văzând la întoarcere pe Rafira ținându-se de mână cu Tănase, îl ucide pe Tănase fără să-și dea seama că, de fapt, tot o va pierde pe Rafira.
Sufletul țăranului e simplu, și în simplitatea lui seamănă mult cu Creatorul, pentru că poate să simtă din gesturi, semne acuzatoare de superstiții, neliniștea generatoare de nenorociri, așa cum a presimțit și Rafira cânt Toma se întorsese după lat. Bărbatul ei este interiorizat, nu o înjură, n-o brutalizează, ci o iubește, apoi, după clipa nenorocită în care descoperă gelozia, suferă și se zbate în tăcere..
Lipsa de comunicare îi laimentează temerile, îi întunecă mintea, încât el nu mai este autorul acțiunii, ci devine obiectul ei., pentru că situația încâlcită a crizei provocate de infidelitatea presupusă a Rafirei, se desfășoară mental, nimic nu dă de lămurit cuiva că între ei ar exista neînțelegeri. Toma este eroul pentru că se crede cuceritorul și stăpânul Rafirei, dar, de fapt, este învins de propriul fond obscur care 1-a dominat.
Nu este vorba aici doar de un caz de psihologie a geloziei care duce la crimă, întrucât la țăran nu e prea complicată, așa cum observa Ion Rotaru, ci de prezentarea unei triple tragedii a curmării unor destine într-o lume în care naivitatea duce la moarte. Un personaj de factură posesivă și excesiv dominată de pornirea erotică, ale cărui sentimente nu sunt împărtășite de femeia iubită, este și anonimul erou al nuvelei Cântecul lebedei.
El nu-și dezvăluie numele, ocupat fiind de povestirea la pers. I a întâmplărilor și marcat profund de Anișoara, care devine aproape o obsesie și, totodată, parte integrantă a făpturii lui. Ea în schimb, se interiorizează, devine tăcută, aproape o umbră, pierzându-și sentimentele și cuvintele odată cu destrămarea visului de fericire, prin căsătoria cu un necunoscut. (Cântecul lebedei)
Ca și Toma Lotru, n-a observat nimic din suferința ei și nici n-a fost obsedat de gelozie, ba chiar atunci când ar fi avut un motiv să izbucnească, a lăsat nepăsător să treacă totul, numai iubirea lui să trăiască.
Femeia însă nu s-a acomodat cu noua ei stare civilă, de căsătorită, și n-a putut fi în stare să devină mamă, o dată cu renunțarea la copil, pierzându-și viața.
Finalul este aici opus celui din Răfuiala, unde moare rivalul soțului Rafirei. Anișoara, ca și lebăda care cânta doar o dată pe an, a spus și ea ceva pentru prima oară de când se căsătorise, cu glas sfâșietor: "Nu te-am iubit niciodată…" Finalul acesta constituie, de fapt, geneza derulării narațiunii, pentru că de aici începe soțul rămas singur, analiza celor șapte ani de căsnicie cu precizarea: "Am iubit-o…", punctele de suspensie lăsând loc unor presupuneri printre care și aceea că acum n-ar mai iubi-o, sau n-ar mai fi cuprins de aceeași pasiune oarbă ca atunci.
Tot în finalul unei tăceri dureroase, după ample gânduri de automustrare și autoanaliză a vieții conjugale, izbucnită într-un răspuns hotărât" "Nu mi-a fost drag", și nevasta lui Ion Bolovanu, la moartea soțului, în nuvela Nevasta. La sat, destinul fetelor sărace este aceeași , căsătoria cu băieți așezați și cu ceva zestre luându-le dreptul la fericirea dobândită prin îndeplinirea dorințelor de iubire.
Nici măcar din puțina milă sau considerație pentru cel care "măcar că mie mi-a fost bărbat" {Nevasta), nevasta lui Ion Bolovanu nu poate plânge.
Ea face totuși bilanțul vieții conjugale și ajunge la concluzia că n-are nici-un motiv să-1 plângă, așa cum n-a avut nici un motiv să-i fie drag:
– "A fost ? N-a fost. A fost frumos ? N-a fost! […] Și pe m-a bătut, mai rău ca pe o slujnică … Nu mi-a fost bărbat. A fost un străin…"
Când reușește să plângă, o face pentru a plânge, de fapt, viața ei ei umilită, pierdută în zadar lângă un om crud i-a robit cu supunere oarbă, deoarece credința ortodoxă prin slujba de la Taina Cununiei invită pe tineri "bărbatul să fie cap femeii, iar femeia să se teamă de bărbat".
Un alt moment de finețe psihologică este adus de prezentarea analizei propriei vieți, dar mai cu seamă a vieții de "băbucă", așa cum ar arăta dacă și-ar scoate dintele, tocmai dăscălița Aglaia din nuvela "Dintele". Tragedia pierderii acestui dinte ar însemna pentru dăscăliță recunoașterea bătrâneții, care vine prea devreme, înainte ca femeia să fi petrecut toată perioada de tinerețe.
Ea cade într-o stare de indiferență, ocărându-și familia care i-a mâncat până acum viața, până când plecarea dascălului la biserică o determină să-și pregătească familia pentru slujbă, deoarece dascălii se bucurau de un respect deosebit din partea oamenilor satului, care trebuia menținut.
Ei trebuie să-și păstreze statutul de model pe care-1 aveau printre elevi și printre ceilalți săteni. Pentru a o determina pe Aglaia să ia o hotărâre, autorul introduce alte două personaje din lumea bună a satului, pe preoteasa, cu numai trei dinți putrezi și pe notăreasa chipeșă, de 20 de ani, cu o dantură impecabilă, potrivit tinereții ei care, după slujba religioasă, vin în vizită. Dăscălița nu este soția supusă de țăran, ci ea lasă chiar unele treburi ce trebuie neapărat făcute pentru a nu vedea "mosafirii" dezordinea în seama soțului.
Pierdută puțin cu firea, dăscălița cade pradă presupunerilor, amintindu-și că poate muri așa cum a auzit ea că a murit soția unui dascăl din Vararea, tot din cauza unui dinte. Această durere o va determina pe dăscăliță să-și descopere condiția umană. Ea hotărăște, în final, că lumea se va mișca în continuare, după moartea ei și nu poate să-și imagineze această lume din care ea ar trebui să dispară, dorința de a trăi o va determina să renunțe la dinte, la durere și la imaginara ei moarte, numai din atâta lucru.
Personajul este relevant pentru a întări ideea că intelectualul de la țară este în stare să reflecteze asupra vieții și a morții, în vreme ce țăranul are teoria lui, dobândită odată cu religia, din tată-n fiu, că Dumnezeu este cel care numără și hotărăște numărul de zile pentru fiecare om.
Și personajele care sunt tratate cu indiferență de către colectivitatea satului și luate în seamă doar din curiozitatea tipică țăranului de a ști aproape tot despre ceilalți, sunt prezentate sub tensiunea provocată de traumatismul unor situații. Astfel, Teodosia din nuvela Talerii, care era urâtă din fire, dar se întreținea slugărind prin sat, după ce reușise să strângă ceva agoniseală plus salba de taleri pe care o purta la gât, este înșelată de un bețivan care vinde tot, așa cum face și Glanetașu cu zestrea bunicică a Zenoviei, în romanul Ion.
În ciuda condiției sale de femeie urâtă și săracă, ea rămâne cu demnitate legată de sentimentul muncii pe care o face, cu speranța că trebuie să ducă mai departe povara vieții, numai că acum nu mai este blândă ca în trecut, și mânioasă, blestemând pe cel care i-a furat tot, lăsând-o săracă, fără posibilitatea de a-și îngropa nici copilul. Tot ca un blestem se va termina și nuvela Proștii. Personajele acestei nuvele sunt niște țărani care doresc să meargă cu trenzul până la Salva.
Ei sunt superstițioși ca și autorul însuși, de altfel, și pornesc de acasă cu o poticnire, prevestitoare de "rău". Totuși, cu gesturi aproape mecanice, ei pleacă la drum după ce și-au făcut cruce și au rostit un "Doamne-ajută".
Presimțirea lor se va adeveri, pentru că cei din lumea "boierilor" de la gară vor face opinie separată împotriva lor, îmbrâncindu-i și brustuluindu-i.
Nuvela ar putea trece drept relatarea unui fapt divers, dar ea este un elogiu adus puterii de răbdare a țăranului, contopit cu legile naturii și cele bisericești, fără să fi trecut prin experiența legilor dure, impuse de cei care știu carte și nu sunt ca ei, lăsați de nu
Personajele sunt prezentate mai mult ca victime ale grosolăniei așa numiților "orășeni" care, puși în funcții administrative, cred că sunt stăpânii satului. Ei uită de unde au pornit, nu au nici respectul, nici înțelepciunea, așa cum s-ar presupune, să-i îndrume pe țărani în loc să-i apostrofeze, catalogându-i la repezeală, drept proști.
Nuvelele care au drept subiect condiția de soldat în armata Austro-Ungară, propun personaje care se zbat în vasta "închisoare a popoarelor" cum era numit imperiul. în timp de pace, supușii Imperiului erau martori la alimentarea disensiunilor naționale, iar în timp de război, foarte mulți etnici, slovaci, polonezi, români, erau obligați să lupte împotriva fraților lor; altfel îi așteptau spânzurătoarea sau închisoarea, realitatea dură conducând astfel la crearea unei stări generale antiumane, bazată pe pricipiul fundamentqal de guvernare al Imperiului, "divide et impera".
În nuvela Catastrofa, personajul, David Pop, care, făcând cursuri militare, dobândește gradul și uniforma de sublocotenent în rezervă și se mândrește cu vestimentația îmbrăcând-o în zile de sărbătoare. în timpul războiului își pierde din entuziasm și se gândește că, probabil, este soldat într-un război care nu este al lui.
Totuși își va face "datoria" pe alte fronturi străine, dar va descopei, ajuns pe frontul românesc, neconcordanța între datorie ca noțiune și îndeplinirea datoriei ca atare, luptând împotriva poporului român.
Este prea târziu, pentru că de partea cealaltă și românii își fac datoria și nu-1 iartă, chiar dacă sunt insistent rugați. Se pare totuși că a murit ușor și repede, deoarece, după toate întrebările pe care și le pune, fără a găsi răspuns, despre rostul datoriei pe care o îndeplinește eroul ar fi ajuns mai degrabă dezertor decât să lupte împotriva românilor.
Pașii lui îl duc inconștient spre frontul românesc și-i aduc un sfârșit "onorabil", "mort în luptă", nu în ștreang învinuit de trădare, potrivit condiției sale aparent de soldat supus austro-ungar care dorește iertare de la români, dar din alt punct de vedere este un sfârșit lipsit de demnitatea conțtiinței că este român, meritându-și înjurătura rostită apăsat de soldatul român și categorisirea de "câine", cu sensul de animal fără minte. Și personajele din Hora morții sunt remarcabile.
Cei doi țărani, desprinși brusc din lumea satului, prinși în Hora morții în lupta pentru nu se știe ce sau nu se știe nici unde, se temea și de inamic dar și de superiorii lor, care-i bruștuluiesc și le vorbesc poruncindu-le într-o limbă lătrată și străină, soldații și ofițerii reprezentând două planuri ale atitudinii față de războiul absurd și față de moartea pe care el o presupune.
CAPITOLUL 3
UNIVERSUL ROMANELOR
Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să-și regăsească acest pilon pierdut, adică să se ocupe și de viața orășenească.
Tranziția este făcută de Ionel Teodereanu în ultimul volum din La Medeleni și Cezar Petrescu care deși vede orașul ca un mediu de prăbușire (Capitala care ucide), el se integrează printre primii scriitori care încearcă să descrie realitatea citadină cu trepidațiile ei. Această realitate apare ca un cadru obișnuit de existență la Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu.
Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului.
În atitudinea lirică prelungită liricul recunoștea un ecou al sămănătorismului și tradiționalismului gândirist, o predispoziție pentru evocarea vremurilor patriarhale. Romanul nostru a căpătat o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivare și apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu constituie pentru evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu.
Sub raportul construcției se remarcă un evident proces evolutiv. Pe lângă noile teme abordate și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de analizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi.
3.1. ROMANE MEMORABILE
Adevăratul creator al romanului românesc modern este Liviu Rebreanu, într-un moment în care proza românească încerca să se sincronizeze cu noile experiențe ale romanului european (proustian, gidian) deplasând aria interogației de la rural la urban, de la obiectiv la subiectiv.
„Documentar și pitoresc cu uitatul Filimon, idilic cu Duiliu Zamfirescu, tendențios și liric cu Vlahuță, încărcat de culoare picturală și subiectivitate cu Mihail Sadoveanu, romanul românesc își integrează autoritatea de patetică epopee, prin opera masivă a lui Liviu Rebreanu”. Considerându-l pe Rebreanu drept „cea mai autoritară fizionomie artistică în proză”, Pompiliu Constantinescu vorbește despre „vigoarea creațiunii”, „despre detașarea de sensibilitatea autorului, despre o nouă estetică a romanului, prin care artistul s-a emancipat prin individualitatea lui”.
La rândul lui, E. Lovinescu afirmă că „Liviu Rebreanu este cel mai mare creator epic al literaturii noastre” consemnând faptul că „Ion înseamnă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă și față de eticismul ardelean, constituind o dată istorică am putea spune, în procesul de obiectivitate a literaturii noastre epice”.
Privite retrospectiv din unghiul de vedere al romancierului nuvelele apar ca niște exerciții prin care scriitorul experimentează în vederea marilor creații de mai târziu. Circumscrise momentului prin tipologie și problematică, nuvelele aduc ceva nou față de proza lui Sadoveanu, Agârbiceanu, Gârleanu, I. Al. Brătescu-Voinești, G. Galaction: epurarea totală a lirismului, a oricărei tendințe subiective a scriitorului, realismul dur al obseavației psihologice și sociale, desăvârșita obiectivitate, lipsa descrierii naturii. Încă din această perioadă, Rebreanu se detașează net de sămănătorism și poporanism, prin viziune critică și polemică, neocolind marile probleme sociale ale epocii: chestiunea țărănească și drama națională.
Autorul face câteva confesiuni care se constituie într-o adevărată artă poetică, într-o concepție estetică reprezentativă pentru tipul său de scriitor. Într-o epocă în care romanul românesc se orienta spre noua structură narativă reprezentată de marea operă proustiană, Liviu Rebreanu rămâne credincios vechii structuri scriitoricești, de tip balzacian sau tolstoian, aspirând la condiția demiurgului omniscient și omniprezent, conștient că „fără amestecul meu direct, opera va putea crește și trăi mai independent”.
Pentru el arta înseamnă „creație de oameni și viață […]. creând oameni vii, cu viață proprie, cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul eternității”. Apropierea de acest mister de latura tainică a lucrurilor, de momentele fundamentale ale vieții omului „precum nașterea, iubirea și moartea” aspirația spre absolut nu se realizează la Rebreanu printr-o copiere mecanică a realității, printr-o redare fotografică, limitată, lipsită de transfigurarea artistică. „A crea oameni nu înseamnă a copia după natură indivizi existenți. Asemenea realism sau naturalism e mai puțin valoros ca ortografie proastă…”.
„Creația literară nu poate fi decât sinteză”, afirmă Rebreanu. Pentru el realitatea nu e decât un pretext, un punct de plecare, pentru a-și crea „o altă lume, nouă, cu legile ei, cu întâmplările ei”, lumea ficțiunii, organizată după alte structuri, organice pe care realitatea nu i le oferă. Realism înseamnă pentru Rebreanu „viața eternizată prin mișcări sufletești”.
Ideea impasibilității scriitorului, a totalei sale detașări trebuie deci corectată, pentru că Rebreanu este interesat de mișcarea vie, în perspectiva tragică a morții, în care implicarea autorului este profundă, deși mascată în aceasta constă și noutatea, modernitatea sa.
Trăind într-un veac al durităților, Liviu Rebreanu are vocația tragicului, depășind realismul tradițional prin insistența spre latura dramatică, tensionată a realității umane. Toate marile sale romane demonstrează noutatea acestei viziuni, de o forță unică în proza românească. Cruzimea analizelor, caracterul simbolic al unor scene, personaje, replici, modificarea perspectivelor țin de o nouă vârstă a prozei noastre, prin care Rebreanu devine, pe drept cuvânt, creatorul romanului românesc modern.
Chiar și în planul expresiei, Rebreanu rămâne partizanul adevărului de viață, pentru el scrisul nefiind „o jucărie agreabilă și nici, mai cu seamă, o jonglerie cu fraze”. Alături de cei din generația lui, de Camil Petrescu de exemplu el este un anticalofil care afirmă răspicat „Prefer să fie expresia bolovănoasă și să spun, într-adevăr, ce vreau decât să fiu șlefuit și neprecis. Strălucirile stilistice, cel puțin în opere de creație, se fac mai totdeauna în detrimentul preciziei și a mișcării de viață. De altfel, cred că e mult mai ușor a scrie „frumos” decât a exprima exact”.
Romanul Ion înscrie o dată fundamentală în evoluția romanului românesc. Distanța față de Ciclul Comăneștilor al lui D. Zamfirescu, față de romanul Mara al lui Slavici sau prin raportare la creațiile lui Gala Galaction și Ion Agârbiceanu este evidentă, iar sincronizarea cu literatura europeană se realizează atât la nivelul obiectivității narative cât și prin profunda introspecție psihologică. Creație epică de mari dimensiuni, roman-frescă Ion reprezintă „epopeea țăranului român”, „grandioasă frescă a lumii de țară” (Pompiliu Constantinescu) prin care autorul a ridicat drama personală a lui Ion al Glanetașului la înălțimea unei „drame simbolice” (Perpessicius).
Tema operei o constituie lupta țăranului pentru pământ într-o societate în care singura măsură a valorii omului este banul sau întinderile de pământ, romanul comunicând și un mesaj etic referitor la inevitabila degradare morală a ființei umane în raport cu ideea de posesiune.
Prima secvență sugerează adevărate detalii topografice, iar după consumarea unei acțiuni dramatice, tabloul se estompează, cercul se închide, iar capitolului inițial cu titlul Începutul îi corespunde în final capitolul Sfârșitul cu o secvență aproape simetrică.
Acest procedeu al drumului închis, folosit în cinematografia modernă reapare în toate romanele importante. În Răscoala capitolul inițial Răsăritul intră în legătură cu cel final Apusul sugerând o lungă zi ca-n tragediile antice. „Precum într-o epopee, în Ion și Răscoala tonul ia o anumită cadență, nașterea, nunta, moartea, calmul, crisparea se înscriu în ordinea faptelor naturale. Din această geometrie a cercului nimeni nu poate ieși” (Constantin Ciopraga). Planurile compoziționale urmăresc alternativ aspecte din viața țăranilor, dar și din lumea intelectualilor din mediul rural.
Rebreanu a descoperit în roman poezia epică a vieții țărănești, drama pasiunilor, tragedia aspră a momentelor esențiale ale existenței. Detaliile realiste din actele fundamentale ale vieții, situațiile tipice care intră în sfera omenescului ce-și are ascunsă măreția în cotidian, alcătuiesc ceea ce Călinescu numea „calendarul sempitern al satului”.
Personaj central al romanului, Ion reprezintă un simbol al destinului tragic al țăranului român din Transilvania. Prezentat în devenire, Ion, își păstreză unitatea caracterologică, în sensul trăsăturii sale dominante, patima pentru pământ – căreia i se subordonează numeroase alte trăsături ce îi conferă complexitate.
În prima parte, Ion acționează ca un erou stendhalian, concepând un plan pe care-l urmărește cu perseverență, simulând dragostea. Ion caută cu insistență schimbarea condiției, trăiește acut dragostea de pământ, ajungând până la exaltare. Progator obictiv, Rebreanu practică impersonalizarea discursului, noțiunea de persoana a III-a, convins că implicarea autorului ar fi destrămat veridicitatea operei. Eugen Lovinescu afirma: „Ion e cea mai puternică creație obiectiv al literaturii române și cum procesul firesc al epicei e spre obiectivare, poate fi pus pe treapta ultimă a scării evolutive”.
Al doilea roman al lui Liviu Rebreanu – Pădurea spânzuraților – deschizător de drum într-o altă direcție a romanului românesc – aceea a prozei analitice, se încadrează unei serii mai largi de cărți dedicate primului război mondial: Balaurul (1923) de H. Papadat-Bengescu, Întunecare (1927) de Cezar Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) de Camil Petrescu și altele. Romanul lui Rebreanu este însă primul care privește războiul din interior, printr-un realism psihologic necruțător, autorul oprindu-se asupra unei situații limită, asupra unui moment de criză, trăite cu maximă intensitate de eroul principal. Rebreanu demonstreză încă o dată vocația tragicului, noutatea și modernitatea viziunii sale artistice.
Pădurea spânzuraților debutează cu o scenă sumbră devenită simbolică prezentând un cadru ce este reluat în final, deschizând și închizând un destin tragic, al lui Apostol Bologa, care traverseză un drum al cunoașterii, a lipezirii treptate a unei conștiințe ce realizează cu prețul suprem că existența sa a fost clădită pe un fals.
Întregul destin al eroului e condensat în primul capitol. Printr-o tehnică cinematografică foarte modernă, Rebreanu aduce în prim-plan un moment cheie al subiectului, când conștiința eroului e foarte confuză, pentru a derula apoi filmul biografiei sale în fața noastră, refăcând, după tehnica narativă clasică, datele principale ale personajului. Criza sa se declanșează în momentul în care află că va fi trimis pe frontul românesc, această criză rezolvându-se odată cu definitiva sa clarificare, personajul refăcând destinul lui Svoboda.
Între conștiința datoriei, înțeleasă inițial în mod abstract, și sentimentul apartenenței naționale, a apărut un conflict profund, tragic, irezolvabil. Apostol Bologa este, în fond, o victimă, iar numele său devine simbol.
Condamnarea și executarea sa prin spânzurătoare, anticipate pe parcursul romanului, reprezintă deznodământul tragic al unei drame de o înaltă tensiune morală. Se constituie o permanentă interferență a planului epic cu cel analitic, al elementului psihic cu cel rațional în confruntarea teoriilor cu realitatea sau în raportarea individului a colectivitate.
Epica realistă se complică cu dimensiunea analitică, G. Călinescu numind cartea „o monografie a incertitudinii chinuitoare” urmărind un conflict social exterior și proiecția acestuia în lumea interioară a conștiinței. Autorul se dovedește „un analist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice”.
A treia mare capodoperă prin care Liviu Rebreanu pune bazele romanului românesc modern este Răscoala. Văzut ca o continuare a lui Ion, romanul este o amplă frescă social-istorică a răscoalei din 1907, iar spațiul acțiunii, deși limitat geografic are o mare generalitate. În timp ce Ion nu este decât simbolul individual al țăranului îndrăgostit de pământ, în Răscoala întâlnim întreaga colectivitate de țărani pentru care pământul nu mai reprezintă doar o patimă, ci nevoia fundamentală a existenței. Ca și Ion, Răscoala are o construcție geometrică, romanul începe și se sfârșește într-un mod asemănător, tehnică specifică prozei lui Rebreanu, pe care o vom întâlni și în alte cărți ale sale.
Scriitor obiectiv, renunțând la măștile idilismului sămănătorist sau ale unei viziuni ideologice deformatoare, Liviu Rebreanu reflectă realitatea reală a vieții, verificată de practica tragică a istoriei, prin înfățișarea unui tablou complex și întunecat al dramei țărănești colective.
Printr-o tehnică narativă modernă, de alternare paralelă de planuri, care, pe nesimțite, comunică reciproc, într-o construcție impresionantă Rebreanu procedează la început, în prima parte a romanului, printr-o acumulare enormă de detalii, care, aparent, nu au nici o importanță. Însuși ritmul cărții este lent pentru ca treptat-treptat, impresia ce se formează să fie aceea că ne afllăm în fața unei lumi intrată într-o tensiune maximă, gata în orice clipă de a exploda.
Liniștea la început este aparentă, Rebreanu excelând tocmai prin această tehnică a contraunctării simfonice, cum i s-a spus. Astfel, replica de început este supusă într-un context ce-i imprimă o notă de absolută banalitate.
Rebreanu surprinde cu o intuiție genială psihologia mulțimii care se conturează la început vag, incert, dar impunându-se apoi cu o forță irezistibilă. Din desfășurarea evenimentelor reiese clar ideea răcoririi sufletești caracterul spontan și anarhic al răscoalei. Înfrângerea sângeroasă nu distruge însă perspectiva unei lumi mai drepte și mai bune, chiar dacă această perspectivă este destul de vagă.
În studiul său dedicat lui Rebreanu în Literatura română între cele două războaie O. Crohmălniceanu afirmă: „Dacă e rapsodul literaturii române maderne, Rebreanu e romancierul ei […]. Formula fundamentală a romanului nostru inspirat din viața țărănimii a dat-o autorul lui Ion și al Răscoalei”.
Deși celelalte romane ale lui Liviu Rebreanu sunt considerate cărți de importanță secundară, autorul a încercat să descopere cu fiecare dintre ele un nou univers, a încercat să propună o nouă formulă literară.
Astfel, Adam și Eva este o proză metafizică, cu totul diferită de ceea ce a scris Rebreanu atât înainte, cât și după. Romanul surprinde atât ca formulă, cât și ca problematică și după cum avea să declare autorul în 1932 „… mie, din tot ce am scris până acum, Adam și Eva mi-e cartea cea mai dragă”. Și explică și de ce: „Poate că într-însa e mai multă speranță, dacă nu chiar mângâiere, pentru că într-însa viața omului e deasupra începutului și sfârșitului pământesc, în sfârșit, pentru că Adam și Eva e cartea iluziilor eterne”.
Prozatorul construiește un roman pe motivul fundamental al metempsihozei., urmărind reîncărcarea în timp și spațiu, în diverse epoci istorice a două suflete în căutarea perechii ideale. Teoria ciclurilor existențiale reduse la aspirația spre absolutul erotic, sugerat chiar de titlul romanului, este o idee tratată și de Eminescu în Sărmanul Dionis și în Avatarii faraonului Tlà, dar și în literatura universală de Victor Hugo în Legenda secolelor și Madàch Imre cu Tragedia omului.
3.2. ROMANCIERUL DE MAI TÂRZIU
Chiar dacă Rebreanu este epic prin excelență, descoperim adeseori un polisemantism accentuat în proza sa, rod al efortului constant al scriitorului de a transfigura elementele realului încărcându-le de sensuri multiple. Transfigurarea certifică și faptul că ne aflăm pe treapta creației artistice, nu în fața unui material brut.
Tudor Vianu remarcă și el realismul cu care scriitorul înfățișează omul, în „umila și precara lui realiate socială, făr sentimentalisme, în scene crude, cu putere de observație incisivă […] Sobrietatea notației este remarcabilă” […] În locul cuvintelor frumoase, poetice, Rebreanu utilizează altele ca: „a crîmpoți”, „a molfăi”, „a cârcăli”, „a mocoși”, „a lihăi”, etc. „Niciodată realismul românesc, înaintea lui Rebreanu, nu înfiripase o viziune a vieții mai sumbră” scrie criticul.
Un motiv ce revine, definitoriu, este cel al horei. Nu redarea fotografică, ori din punct de vedere etnografic îl interesa pe scriitor, ci hora ca arhetip, ca manifestare reprezentativă a comunității și a sufletului acesteia.
În același timp, hora românească marchează și deschiderea spre alte culturi, având „un dublu caracter, etnic și universal și definind opera lui Rebreanu în genere, care nu este locală, folclorică, ci de interes european, deschisă marilor influențe dar cu rădăcinile adânc înfipte în solul nației românești.”
Rebreanu a muncit enorm pentru finisarea fiecăruia dintre romanele sale. Un gest, un tablou, o scenă, erau suficiente pentru a declanșa în sufletul scriitorului vibrația creației. Urma apoi o muncă de titan. Romanele sale sunt romane ale marilor ciocniri, ale marilor conflicte dramatice, ale momentelor de tensiune. Schema favorită este precipitarea plină de dramatism a evenimentelor, dezlănțuirea apocaliptică a faptelor pentru ca, după consumarea crizei, lucrurile să intre în albia lor, în așteptarea unor alte acumulări.
„Să fii stăpânit în așa măsură de patosul vieții, să respecți datele vieții cu atâta sfânt devotament, să cauți cu intenție și cu conștiința dificultăților implicate, blocuri de realitate, masive, întregi și pline de asprimi, fără să te lași copleșit de amploarea și de rezistența lor, și mai mult încă, să le miști totuși în vederea unei așezări trainice, armonioase și pline de frumusețea construcției, păstrând mereu vii, „nefinisate”, aspectele aspre, crusta „inestetică” a materialelor aglomerate – aceasta numai cine are geniu, cum a avut Rebreanu, și numai cine e pătruns de o evlavie deopotrivă de mare față de viața reală, ca și față de formele artei definitive, poate face romane ca ale lui Liviu Rebreanu.”
Nu puțini au fost cei care l-au acuzat pe scriitor pentru duritatea scenelor, pentru „violența nejustificată” din unele pagini. Figuri ilustre ca Nicolae Iorga ori Tudor Arghezi s-au situat pe astfel de poziții.
Dar toate aceste scene dure din literatura lui Rebreanu nu sunt rodul unor dispoziții morbide a „sadismului” autorului ori a înclinației sale spre analizarea violenței. Ele reprezintă atât pura realitate (pe care la acea vreme mulți nu erau încă pregătiți să o „digere”) cât și interpretarea plastică a unei viziuni, urmarea unei percepții subiective a faptelor și a integrării acestora în planul romanelor.
Pentru prima dată în literatura noastră, Liviu Rebreanu a reușit să convingă cititorul român că și un roman scris de un conațional poate exista, se poate citi cu maximum de interes și se poate epuiza imediat la vânzare. El reabilitează romanul în literatura noastră, în primul rând datorită subiectelor tratate, a modului realist de redare a vieții și datorită muncii titanice pe care a depus-o în redactarea și finisarea romanelor sale de căpetenie.
Lucian Raicu atenționa că la Rebreanu obiectivitatea epică a romanelor sale reflectă în planul artei ideile sale; acestea nu sunt idei personale, ci cristalizarea aproape impersonală a unei largi experiențe colective. Numai romanele Ion și Răscoala țin prin excelență de spiritul tradițional al realismului, de o inițiere a lui. Rebreanu a luptat dramatic cu orice fixare rigidă a talentului său pe un singur făgaș.
Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură înseamnă un moment de răspântie. Analizând acest moment, Tudor Vianu consideră că “rolul sămănătoriștilor era încheiat, iar Delavrancea, Duiliu Zamfirescu și Brătescu-Voinești își dăduseră măsura lor… numai Sadoveanu continuă să crească din fundamentele așezate mai dinainte”.
Eugen Lovinescu vorbește de realismul dur din opera lui Rebreanu, de originalitatea marilor sale construcții epice, de obiectivarea prozei.
În Istoria literaturii române contemporană (“Evoluția prozei literare”), Eugen Lovinescu observa “Junimea și apoi curentele sămănătorist și poporanist scoseseră orașul pentru o lungă perioadă de vreme din câmpul de observație al scriitorilor”.
Romanul românesc după ce reușește prin Sadoveanu și Rebreanu să cuprindă lumea rurală, tinde să-și regăsească acest pilon pierdut, adică să se ocupe și de viața orășenească. Tranziția este făcută de Ionel Teodereanu în ultimul volum din La Medeleni și Cezar Petrescu care deși vede orașul ca un mediu de prăbușire (Capitala care ucide), el se integrează printre primii scriitori care încearcă să descrie realitatea citadină cu trepidațiile ei. Această realitate apare ca un cadru obișnuit de existență la Hortensia Papadat-Bengescu și Camil Petrescu.
Condiția de existență a poeziei epice însemna pentru E. Lovinescu “obiect” și prin urmare evoluția ei nu poate însemna decât adâncirea în “obiect”, lirismul aducând adesea în roman un element de “perturbare” și “dizolvare” a genului. În atitudinea lirică prelungită liricul recunoștea un ecou al sămănătorismului și tradiționalismului gândirist, o predispoziție pentru evocarea vremurilor patriarhale. Romanul nostru a căpătat o existență de sine stătătoare în procesul de obiectivare și apariția unui prozator de tipul lui Rebreanu constituie pentru evoluția genului un imens progres. Fără analiză, cum observă Ibrăileanu se poate face proză epică, fără creație însă nu.
Sub raportul construcției se remarcă un evident proces evolutiv. Pe lângă noile teme abordate și aspectele moderne ce sunt introduse, scriitorii sunt preocupați și de modalitatea de analizare a romanelor prin inițierea unor noi forme de scriitură la noi.
Romanul românesc reușește să-și însușească o tehnică narativă mult mai vânată trecând de la expuneri simple la desfășurări epice complexe. Rebreanu în Ion sau Cezar Petrescu în Întunecare optează pentru descrierea pe câteva planuri, în Patul lui Procust sunt utilizate răsturnările de timp, Camil Petrescu, Gib Mihăescu și A. Aderca încetățenesc în literatura noastră monologul interior, M. Caragiale în Craii de Curte Veche lucrează cu subtext criptic, iar operele lui M. Eliade și M. Sebastian iau forme jurnalului sau își îngăduie libertățile eseului.
Experiențele inovatoare apărute în romanul românesc interbelic sunt expuse în lucrarea de față, în continuare vor fi exemplificate pe operele marilor noștri prozatori rămași în istoria literaturii române din această perioadă: Sadoveanu, Rebreanu, C. Petrescu, A. Holban, M. Eliade (M. Sebastian), G. Călinescu, M. Caragiale.
Atras de tumultul mulțimilor, de mișcările sociale, Liviu Rebreanu se impune în proza românească prin obiectivismul său, aducând o contribuție esențială la cunoașterea și aprofundarea universului rural. Rebreanu este cel care „descoperă formula acelui realism modern, dur, necruțător, care a tras învățăminte capitale din experiențele naturalismului.”
Societatea românească a vremii avea o bază rurală covârșitoare, lucru oglindit de altfel și într-o literatură autentică de inspirație folclorică. Curentul de certă amploare al sămănătorismului părea, la început, singura expresie a realităților naționale. Dovedindu-se în timp neviabil ca tendință cât și datorită lirismului excesiv, era necesară o revizuire a modului de tratare a problemei țărănești.
Pornind de la realitatea dură a unui sat românesc din Transilvania, romanele sociale scrise de Rebreanu sunt net superioare viziunii sămănătoriste ori a celei poporaniste care păcătuiau prin lirismul lor excesiv și ignorarea tristei realități a situației țăranului român, dar și eticismul ardelean. Prin valoarea lor, romanele sociale ale lui Liviu Rebreanu sunt un punct de referință în procesul anevoios al obiectivării literaturii noastre.
În modul de tratare surprinde în primul rând extraordinara sinceritate cu care scriitorul își înfățișează eroii. Nu mai existau în literatura română de până atunci personaje zugrăvite în tonuri atât de clare, fără idealizare, țărani înfățișați cu sufletul lor adevărat, ca într-o spovedanie amară. După atâtea „siropuri” în care se complăcea literatura ce avea ca subiect viața de la țară, în tonuri de pastel, cu fete purtând cofițe și flăcăi vânjoși ce trudeau fericiți, iată că un scriitor de mare forță renunță la manierism și la obsesia frazelor frumoase.
În zona erosului tragic se înscrie și romanul Ciuleandra un roman foarte modern prin studierea unui caz limită, a unui suflet bolnav, purtând în sine datele unei eredități anormale. Romanul debutează cu o scenă încarcată de tensiune – printr-o crimă – apoi filmul acțiunii se derulează lent pentru a evidenția cauzele sociale și psihologice.
Destinele eroilor sunt legate în mod fatal de Ciuleandra, celebrul joc popular de prin părțile Argeșului. Critica a vazut în descrierea patetică a obsedantului joc „un mit al existenței însăși și o metaforă a operei lui Liviu Rebreanu”. Eroul nu este la început nebun, el înebunește după crimă pe măsură ce-și analizează cu luciditate gestul. Pe scriitor nu îl interesează latura epică a lucrurilor cât, mai ales, investigația pihologică încercarea de a pătrunde în resorturile intime ale unei minți bolnave.
De la experiența metaforică și psihanalitică a ultimelor două romane (Adam și Eva și Ciuleandra), Rebreanu se întoarce din nou la istorie, la problematica socială evocând marea răscoală țărănească de la 1784-1785 și figura monumentală a conducătorului ei (Crăișorul Horia). Acest roman pendulează între roman istoric și biografie romanțată, cartea rămânând însă în linia documentului, la modul ilustrativ. Așa cum s-a spus Crăișorul Horia rămâne „o repetiție generală a marelui spectacol” pe care Liviu Rebreanu avea să-l susțină în 1932 când publică monumentala creație a răscoalei din 1907”.
Ultimele romane ale scriitorului (Jar, Gorila, Amândoi) au fost încadrate de majoritatea criticilor literare în seria scrierilor minore „de al doilea plan” după formula lui Vladimir Streinu. Însuși G. Călinescu vorbea despre „felul regresiv” în care s-a desfășurat talentul lui Liviu Rebreanu.
Desigur, un scriitor nu poate avea numai capodopere, opera lui poate fi inegală. Totuși ultimele creații rebreniene trebuiesc reconsiderate, deoarece scriitorul și-a propus să îmbogățească proza română cu fiecare carte scrisă.
Deși inegale valoric, ultimele sale romane se înscriu într-o continuitate (Jar – romanul erotic) sau deschid o nouă serie (Gorila – romanul politic, Amândoi – roman polițist) alcătuind toate, o viziune unitară, profund originală și deci inovatoare. Încă o dată Rebreanu se dovedește un creator remarcabil, chiar dacă aici nu se ridică la înălțimea marilor sale capodopere.
Privind în ansamblu opera sa, se poate spune că avem în Liviu Rebreanu pe cel mai important romancier al nostru din perioada interbelică, pe creatorul romanului românesc modern, aflat, așa cum a afirmat G. Călinescu „cu mult deasupra a ceea ce epoca sa produsese”.
CAPITOLUL 4
INTERFERENȚE TEMATICE ȘI DE CONSTRUCȚIE ÎNTRE NUVELE ȘI ROMANE
Rebreanu a cântărit foarte corect șansele de afirmare ale unui erou care ar fi cedat pasiunii ignorând realitatea și care nu s-ar fi căsătorit cu Florica. Erau aproape nule. Vigoarea personajului își are tocmai în fatalitatea cu care acesta își urmează planul său de avea pământ; el transmite această vigoare întregului roman pentru că, de fapt, asta e realitatea, viața concretă, în multitudinea formelor sale. Problema este de ordin etic, dar un scriitor de talia autorului lui „Ion” duce mai departe „tradiția” dovedind o „sensibilitate estetică”, necesară unei adevărate structuri estetice. Este o reală emancipare a romanului românesc.
Eugen Lovinescu, cel dintâi care face observații judicioase asupra calității romanului „Ion”, remarca: „Cele două voințe se încordează în sforțări uriașe, ce ar fi meritat un obiect mai vrednic, decât cei câțiva bulgări de pământ, simbol al supremei zădărnicii omenești”.
Și totuși nu despre „câțiva bulgări de pământ” este vorba aici, ci despre determinarea socială, despre locul pe care eroul luptă să și-l câștige în micul său univers care este satul, iar acțiunile sale au numeroase motivații, nu numai de ordin social, ci și biologic, etnic, etc.
Dorința care-l macină pe Ion și-l transformă atât de mult, se adâncește puternic în ființa lui, o acaparează devenind tot atât de primitivă ca un instinct. Iar scriitorul îl pune în situația de a nu avea de ales. Liviu Rebreanu nu conduce și la o explicare sociologică și psihologică a faptelor dar își propulsează eroul către o viziune mai înaltă a vieții: Ion nu este doar o simplă brută care sfidează legile morale și sociale ci un individ în sufletul căruia se duce o luptă sfâșietoare între interes, între dorința nestăvilită de a avea pământ și glasul iubirii.
E drept că se produce o abrutizare vizibilă a personajului dar acesta este strivit de normele sociale, este teroarea procesului social care cere oamenilor să fie înstăriți ca o condiție sine qua non afirmării în colectivitate. Ion nu este dominat în sensul patologic al cuvântului. Într-o societate întemeiată pe relații de proprietate tendința de căpătuială este general răspândită, El, eroul, are calități native incontestabile: este isteț, harnic, nu are (în mod special) patima băuturii. Dar este dominat de dorința de înavuțire – o temă destul de frecventă în romanele sfârșitului de secol XIX, început de secol XX.
Reputatul critic Nicolae Manolescu sublinia „romanul este o „imago mundi” și o structură: o felie de viață; cum susțineau zoliștii și un substitut logic al vieții. Cel mai important lucru este că, datorită acestei structuri logice și convergente, modelul lumii ne apare răsturnat în roman […]
Întâi: în locul unor obiecte și ființe caracterizate de pură existență, avem personaje și acțiuni caracterizate de o anumită semnificație; nu sunt individualități, ci tipuri; înainte de a fi prezențe particulare, ele menifestă înțelesuri generale. Societatea, morala, istoria sau ereditatea alcătuiesc, într-un astfel de roman, adevărata cauzaliate […]romanul tradițional nu e, din acest punct de vedere, o imagine, ci o interpretare; căci un personaj sau o acțiune sunt efecte, indicii sau simptome; romanul realist este mai degrabă o simptomatologie a realului decât o oglindă a lui […].
Romanul doric ilustrează generalul prin particular, exemplifică legea istorică ori ideea economică. Nu e romanul individului numit Birroteau, ci al măririi și prăbușirii lui; în spatele parfunierului, purtându-i masca, se află Eucenicul cinstei comerciale. Rastignac, Rubempie nu sunt ceea ce sunt, ci ceea ce ilustrează: provinciali ambițioși, în luptă cu Parisul. Iar Ion e țăranul obsedat de pământ.”
Tot Nicolae Manolescu recunoaște în aceste romane „o imagine mai degrabă a destinului decât a vieții”, în care „eroul nu e liber, el e manipulat. I se interzic hazardul, accidentalul, excepția, în fond singularitatea: căci împlinirea destinului îi impune legea, necesitatea, generalitatea și în fond media. E o victimă a fatalității.”
Nu-l putem condamna sau absolvi pe Ion, în ideea că ar predomina în comportamentul său fie trăsăturile pozitive sau cele negative. Ci doar să constatăm felul în care puterea destinului, dar și cea a legilor sociale generează contradicții conferind romanului un caracter de epopee trafică.
După atâta literatură sămănătoristă care idealizează lumea satului, sediul moralității patriarhale, Ion, romanul lui Liviu Rebreanu este zugrăvit în culori de-a dreptul aspre. Este motivul pentru care mulți critici au dezaprobat subiectul ales și modul de tratare, una dintre cele mai virulente reacții fiind cea a lui Nicolae Iorga. În viziunea acestora, eroul lui Rebreanu este doar o excepție monstruoasă, care confirmă, de altfel, regula. Nu putem fi de acord cu așa ceva.
După cum spunea Lucian Raicu: „Nici figură ideală, măreață, a câmpului, nici caz de excepție, cumul de însușiri rele, văzută ca exemplificare a amoralității, eroul rămâne uimitor de normal și iese din comun numai prin apăsata pregnanță a caracterizării și totodată prin violența situațiilor pe care le trăiește; nu este o brută, ci individual, în general, care se abrutizează, e drept, până la o limită aproape incredibilă, sub teroarea procesului social, sub puterea necesității de pământ și avere.”
Până la un anumit punct, Ion triumfă. Prin calcule viclene, printr-o așteptare îndârjită, prin încăpățânare, el a dobândit mult râvnitul pământ. Este îndrăgostit de acest pământ ca o iubită, iubirea lui este pătimașă și senzuală. Când aștepta zilele dezghețului se simțea „stăpân al tuturor pământurilor, râvnea să le vadă și să le mângâie ca pe niște ibovnice credincioase […] Dragostea lui avea nevoie de inima moșiei. Dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe de opinci, să-i soarbă mirosul, să-și umple ochii de culoarea lui îmbătătoare […]. Cu cât se apropia mai mult, cu atât vedea mai bine cum s-a dezbrăcat de zăpadă locul ca o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și corpul gol, ispititor.”
Viața însăși, năvalnică, trufașă, îl posedă pe țăranul român; Rebreanu continuă să ni-l înfățișeze pe Ion „în desfătările dragostei împlinite cu pământul – iubită”: „Lutul negru, lipicios, îi țintuia picioarele, îngreuindu-le, atrăgându-l ca în brațele unei iubite pătimașe. Îi râdeau ochii, iar fața toată îi era scăldată într-o sudoare caldă, de patimă. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrățișeze lumea, să o crîmpoțească în săruturi. Întinse mîinile spre brazdele drepte, zdrențuroase și umede. Mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele. Se aplecă, luă în mâini un bulgăre și-l sfărâmă între degete cu o plăcere înfricoșată. Mâinile îi rămaseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu. Sorbi mirosul, frecându-și mâinile.
Apoi încet, cucernic, fără să-și dea seama, se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Și-n sărutarea aceasta grăbită simți un fior rece, amețitor.”
Ion avea, în sfârșit, pământul care-l ispitise întotdeauna. Gestul său de îmbrățișare a pământului are o „fervoare cultică”, de închinăciune. Totodată, fiorul rece care îl cuprinde, alături de cufundarea fizică în pământul negru, cleios, par să fie o prevestire a morții, resimțită dar nicidecum conștientizată.
Un alt personaj, Vaile Baciu, privește în urmă, peste ani, recunoscându-se în viitorul său ginere: Și el (Vasile Baciu) fusese harnic, dar sărac, și se însurase cu o fată urâtă dar bogată, pe care a iubit-o, recunoscător pentru zestrea adusă.
Istoria, deci, se repetă, dar Vasile Baciu, vârstnic acum, nu este câtuși de puțin dispus să accepte identificare; aceeași vrednicie, aceeași sete neistovită de pământ, aceeași încăpățânare, aceeași lipsă de scrupule. Între cei doi se desfășoară o luptă aprigă iar tânărul iese învingător atât prin viclenie (seducerea Anei) cât mai ales prin cerbicia cu care forțează mâna socrului său.
Când înțelege că ar fi trebuit să ceară intabularea pământurilor lui Vasile Baciu înainte de nuntă, și că, nefăcând aceasta, socrul îi râde în nas, Ion își pierde ultima fărâmă de omenie și începe s-o terorizeze pe biata Ana, aflată la mijloc între cei doi. El trece pe rând de la fericire, la deznădejde de la furia neputincioasă la încrâncenare, și nu se dă în lături de la nimic pentru a-și atinge scopul.
Conflictul sfârșește prin renunțarea lui Vasile Baciu. Scena este înfățișată magistral de Rebreanu: drumul celor doi prin viscol, vremea de afară este extrem de sugestivă, căci viscolul era și-n sufletele lor, tăcerea lor, convorbirea cu notarul a cărui remarcă îl zdrobește pe socru, adălmașul la cârciumă și punctul culminant al scenei când bătrânul răbufnește iar Ion, simțindu-se stăpân pe situație și având curajul omului la băutură, îl lovește pe Baciu trântindu-l la pământ.
Este o răsturnare în oglindă a situației, o schimbare radicală și reciprocă a statutului social al celor doi. Cel care posedă pământ, pare să aibă garanția fericirii și bunăstării. Dincolo de posesiune, de avariție, de dezumanizare, se află însă dorința încrâncenată de supraviețuire a unor oameni a căror luptă nu a început nici cu Ion, nici cu Vasile Baciu, ci din vremuri străvechi; cei doi au în spatele lor secole de asupriri, lipsuri, greutăți, înfometări – înșelați atâta amar de timp, abrutizarea lor este o consecință inevitabilă.
De cealaltă parte, nu atât de puternic conturată, ne sunt înfățișate celelalte pături sociale ale românimii din Ardealul aflat sub ocupație austro-ungară. Ei dau dovadă nu de acțiune în adevăratul sens al cuvântului ci de o tendință de conservare a ceea ce au, ba chiar îi cuprinde deznădejdea în fața tragediei propriului popor.
Titu Herdelea se înspăimântă în fața propriei sale nimicnicii – i se pare că trăiește inutil, că nu are un scop spre care să se îndrepte. Este la vârsta când condamnă cu ușurință pe ceilalți: pe dascălii care nu sădeau îndeajuns în sufletul copiilor sentimente naționaliste, pe tatăl său pe care-l combate în timpul campaniei electorale, etc. În final înțelege că viața îi cere sacrificii și că numai o pasiune puternică îți poate da sentimentul că trăiești cu adevărat.
O eventuală concluzie ar fi că „numai țăranii știu că pământul este temelia și de aceea numai ei sunt în stare să pătimească pentru el, să-i asculte chemarea. Intelectualii, neavând rădăcini atât de adânci în acest pământ, nu pot ajunge la sentimente puternice, sunt siliți să-și zdrobească sufletul și să trăiască din compromisuri.”
„Herdelea este tatăl prudent, umil ca să-și poată crește progenitura, doamna Herdelea este mama, impulsivă, nesocotită, dar cu repulsie față de ideile generale, Laura e fata de măriat întâi, Ghighi e fata de măritat pe urmă, Titus e tânărul care, în căutarea adaptarii la viață se pune temporar în conflict cu generația părinților.”
Duelul dintre învățătorul Herdelea și popa Belciug scoate la iveală fricțiunile care ajung să-i învrăjbească pe cei doi intelectuali ai satului. Căsătoria Laurei îi dă scriitorului ocazia să descrie mediul familial al învățătorului. Iese la iveală firea întreprinzătoare a dăscăliței și tenacitatea ei. Rebreanu descrie pregătirile de nuntă cu minuțiozitate și zugrăvește un tablou foarte realist al familiei mic–burgheze ardelenești, cu morala puritană ce o caracterizează, dar și cu inevitabilele înclinații spre arivism. Clanul Herdelea încearcă să salveze aparențele, să „dea lustrul ” sărăciei. Laura se va prezenta bine îmbrăcată la serata dansantă și în trăsura cea nouă a preotului.
Situația acestor mic-burghezi e destul de dificilă: de o parte ei simt pulsul poporului care trăiește foarte greu, iar pe de altă parte se află funcționarii imperiului austro-ungar. Ei sunt prinși în jocul bizar al compromisurilor: sunt interesați de lupta pentru păstrarea identității naționale dar vor să-și păstreze și să-și lărgească privilegiile.
Dar Titu Herdelea, părinții și surorile sale, preotul Belciug, notarul, ungurii nu sunt decât decorul, contextul social în care personajul cheie ne este înfățișat. Însuși numele satului „Pripas”, evocă nestatornicia, vremelnicia, nesiguranța celor lumești. Nicolae Steinhardt îl evocă pe Arthur Koestler care îl vede pe poet ca unul ce explorează potențialitățile afective ale limbajului și pictor ca cel ce-și consacră existența învățării celorlalți să vadă lumea așa cum o vede el. Apoi, Nicolae Steinhardt spunea despre romancier:
„Romancierul, care-i și pictor și poet, ne înfățișează lumea lui, unică, ori dublă, ori multiplă. O astfel de lume e aceea din microcosmosul unde se desfășoară tragedia feciorului Glanetașului. Este lumea aceasta (deopotrivă a lui Ion, a lui Baciu, a lui Belciug, a lui Herdelea, a lui George, a Savistei, a trăiniciei românești și a ingerințelor maghiare) – ne este propusă spre cunoaștere, înfiorare, înduioșare și meditație – este obiectul unei lucrări mai cu seamă etică ori mai cu seamă estetică? Este lumea „celor mulți și umili” în sensul strict sociologic, economic al expresiei, ori a celor mulți în sensul cel mai larg cu putință al cuvintelor, înglobând într-însul genul omenesc însuși, pe care destinul […] îl duce pe căi ocolite acolo unde-i este bunul plac? Sunt ispitit a crede că sintagma „Celor mulți și umili”, folosită ca încheiere […] se referă nu la anumite statute sociale, ci la condiția umană despre care puțin mai târziu avea să scrie deopotrivă de vibrant și de nerestrictiv Andre Malraux. E trăsătură de geniu a romancierului de a fi invocat-o spre a ridica aparent „realista” lui povestire la înălțimea unde au ajuns tragediile clasicilor greci; adică la nivelul unde „faptele” nu-s altceva decât chipurile – icoanele – vârtejurilor (patimilor) care dau suflul vital lutului multiform.
Eticul ori esteticul? Răspunsul îl dă Wittgenstein: eticul și esteticul sunt unul și același lucru […] Înverșunarea conflictului și fălnicia implicațiilor împurpurează romanul tot și prefac în simbol cu valabilitate omenească generală o destulă comună și trivială întâmplare. Sentimentele sfințesc locurile…”
Referindu-se la munca asiduă pe care Liviu Rebreanu a depus-o pentru finisarea acestui roman, George Călinescu scria: „Ion este pânza enormă, ieșită din aceste dibuiri de detaliu. Ca roman țărănesc, el are un precursor în „Mara” lui Ioan Slavici, ca roman al ambiției, măcar în aparență, e în linia „Ciocoilor vechi și noi”. Mai substanțială este înrudirea cu Mara […] „Ion” este opera unui poet epic care cântă cu solemnitate condițiile generale ale vieții, nașterea, nunta, moartea. Romanul e făcut din cânturi, vădit cadențate în stilul marilor epopei și nunta Laurei e povestită cu festivități epice comparabile cu cele din Hermann și Dorothea […]
Ion este un poem epic solemn ca un fluviu american, o capodoperă de măreție liniștită. Norocul a făcut ca această operă să iasă atât de rotundă încât să dea impresia perfecțiunii. Ion este o epopee perfectă …”
Într-un interviu acordat lui N. Papatanasiu, Liviu Rebreanu afirma, că, la urma-urmei, „orice roman este un roman social”. Cât despre romancier, iată opinia extrem de pertinentă a scriitorului: „Romancierul care nu e legat de sufletul viu al unui popor, de pământul țării, nu poate închipui o carte substanțială, mustind de esență.
Un roman, chiar fantezist, nu poate să aibă o trăinicie, dacă nu e prins cu intinse rădăcini de pământul unei țări, din care își va trage seva.
Romancierul trebuie să aibă un duh național, să fie legat de durerile și bucuriile pământului și oamenii lor din preajmă-i.El trebuie să fie un glăsuitor al problemelor țării și pământului din care s-a ridicat.”
Frescă uriașă a răscoalei țărănești de la 1907, romanul „Răscoala”, surprinde esența acestei mișcări populare, cum a încolțit ideea de revoltă, fazele desfășurării acesteia, intuind extraordinar psihologia mulțimii. Din această mulțime, din imaginile „ulițelor noroioase cu copii rupți și flămânzi, femei înebunite de grijile sărăciei, jandarmi bestiali […] scriitorul a evocat însuși sufletul satului din trecut.”
Scriitorul realizează o reală performanță datorită arhitecturii romanului, excelent realizată, despre care Mircea Zaciu afirma: „Construcție monumentală, impresionantă prin dimensiuni, dar în egală măsură prin detaliu și metaforă, romanul vădește noutatea concepției (ideea „circuitului închis”) și înrudirea cu o viziune cinematografică de care sunt contaminați toți marii prozatori ai veacului nostru, într-un mod, de altfel, foarte firesc.”
Roman al psihologiei mulțimii „Răscoala” reliefează, totuși, două personaje puternice: Grigore Iuga și Petre Petre, țăranul. Pe fondul marii revolte, scriitorul descrie stări și clase sociale, conflicte tipice și procese economice, toate conducând la un adevărat război civil; este o adevărată instalare a iraționalului surprinsă de un observator obiectiv.
Marele merit al lui Rebreanu este de a fi avut curajul înfățișării realității satului românesc. După cum corect remarca Vladimir Streinu, până la Rebreanu, satul românesc era: „o așezare de țărani veseli, îmbrăcați până și în zilele de muncă în haine de sărbătoare, neatinși nici sufletește, nici corporal, de cumplita muncă la care îi supuneau exploatatorii rurali, o lume de făpturi faptice, cu obrajii nefiresc de rumeni și cu floare la ureche […] așa fuseseră văzuți țăranii de când lumea; așa văzuse Theocrit pe sicilienii muncitori de pământ, după gustul syracuzanilor; așa îi văzuseră un Gessner, un Delille și un Parny, după gustul marchizilor pudrați ai secolului al XVIII-lea; și tot așa îi văzuseră și la noi, după gustul orășenilor, scriitorii sămănătoriști. Într-un astfel de sat decorativ, pe pragul unor case cu acoperișuri deprimate de intemperii, sta așezat jos sau pe vreun scaun scund cu trei picioare, câte un moșneag hăzos, spuitor între altele de snoave, povești de demult și, mai ales, pilde.
Dintre acestea cele mai multe lăsau să se înțeleagă că sărăcia venea de la Dumnezeu și cu Dumnezeu, care pe pământ era suplinit de exploatatorul rural […] În general, satul sămănătorist era locuit nu de indivizi cu stare, o treaptă și o psihologie proprie între stările, treptele și psihologiile celorlalți, ci de o colectivitate nediferențiată, cu mișcări puține, comune și ancestrale.”
Realitatea este ignorată. Oamenii pământului trudeau în condiții inimaginabil de grele, înfățișarea lor era aspră și palmele crăpate de coarnele plugului. Erau mai totdeauna subnutriți, viețuiau precar iar cei care îi cunoșteau mai îndeaproape – preotul, învățătorul, slujbașii primăriei rareori solidarizau cu țăranii, prieteni cu unii, vrăjmași cu alții, îndrumându-și, firește, copiii să aspire către o viață mai bună la oraș.
Abia cu apariția romanelor lui Liviu Rebreanu cititorul descoperă adevărata lume a satului, complexă și dinamică, feluritele categorii de țărani (căci nici aceștia nu formează un strat social omogen), reprezentanții autorității de stat, stăpânii pământurilor, cu toții cuprinși în complexe determinări economice.
Iată ce afirmă însuși scriitorul referitor la această carte: „Răscoala este continuarea firească a lui „Ion”. Am avut viziunea acestui roman încă din timpul când transcriam pentru tipar „Ion”. Dacă Ion este simbolul individual al țăranului român setos până la patimă de pământul lui, Răscoala este simbolul colectiv al aceluiași țăran, simbol al energiilor de care dispune el în contact cu pământul.”
Primele capitole poartă titluri sigestive: „Pământurile”, „Flămânzii”, „Friguri” etc. și ne înfățișează întămplările din Amara (ca de altfel în toate satele din cuprinsul țării). Iarna bate la ușă iar oamenii deja nu mai au ce mânca. N-au de ales și se împrumută la boier. Pentru o baniță de porumb, boierul îi pune să semneze învoieli peste învoieli și astfel bieții oameni îi muncesc tot anul următor și tot n-apucă să scape de datorii. Unul are nevasta grav bolnavă, altul n-a avut cu ce să-și plătească dările iar perceptorul îi ia din casă toate țoalele și din ogradă, porcul. Dacă încearcă să protesteze, oamenii sunt crunt bătuți de șeful de post, cu patul armei, cu cizmele. Tot crunt bătuți sunt și când boierului îi dispar din hambar câțiva saci cu porumb.
Când Serafim Mogoș povestește cum a fost schingiuit la post, ceilalți îl ascultă cu mare atenție: nu era nimic nou pentru ei, și totuși, de data aceasta, lucrurile sunt în alt context, ei înșiși ascultă de parcă li s-ar fi deschis mințile și altfel ar înțelege. Cum spune scriitorul: „- Păi ce să facem oameni buni, ce să facem?” și parcă speriat de gândul aprig ce-i trecuse prin cap, dă înapoi: „- Dumnezeu știe ce să facem…”.
În mintea și în sufletele țăranilor vechea resemnare nu-și mai află rostul și-i iau locul mânia, gândul revoltei. Nefericita încercare a lui Leonte Orbișor de a calma spiritele: „Stăpânirea ce să facă dacă e furt? Și de ce să fure munca altuia hoții?” agravează lucrurile pentru că adevărul îl știau cu toții: „- D-apoi că tot munca noastră e!”, remarcă obidit un altul (Trifon Guju).
Dincolo de aceste dialoguri amare se simte tot mai puternic vuietul răzmeriței.
Oricât s-ar strădui, oamenii nu reușesc să-și asigure minimul necesar. Ca într-o febră a foamei, țăranii visează pământ, visează pâine caldă, aburindă.
Bat drumul la București, încercând să-l convingă pe moșier să-i asigure să cumpere ei moșia Babaroaga. Aceste eforturi de rezolvare legală a situației rămân sterile.
Între timp, pe măsură ce nemulțumirile se amplifică, prin satele cocoșate de foamete oamenii vorbesc de vestitori înveșmântați în alb care ar veni cu poruncă de la vodă să fie împărțite pământurile. Comentariile par să aibă două înțelesuri iar oamenii sunt luați în stăpânire de gândurile care pe de-o parte au iz de speranță iar pe cealaltă parte sună a răzmeriță. „- Of, că nu mai vine și la noi, să-mi iau și eu măcar nițel porumb din cel boieresc, să-mi satur copilașii, că greu am mai dus-o iarna asta!”
Țăranii vorbesc în tren: „ … ne-o ajuta Dumnezeu să căpătăm și noi pământ. Că pe la noi oamenii trag nădejde că în curând Vodă are să înceapă să împartă moșiile, cum se și aude mereu de mulți ani …
– De auzit se aude, ce-i drept, observă într-un colț un mărunțel cu fața roșie și asudată.
– Așa vorbesc oamenii și pe la noi – zise Lupu Chirițone uitându-se la cel din colț – dar eu nu cred sa-l lase boierii pe Vodă, că nici boierii nu-s proști și apoi în mâna lor este toată puterea!”
Sub ochii cititorului se desfășoară „un proces complicat prin care suferințele individuale se împletesc, se leagă, alcătuiesc o singură durere comună și nenumărate voințe deznădăjduite se contopesc, se învolbură, fierb și izbucnesc ca o lavă fierbinte la suprafață, într-o adevărată explozie naturală”.
Nemulțumirea ia amploare iar scriitorul renunță brusc la prezentarea vieții mondene și își concentrează atenția asupra satului. Este o suprapunere a planurilor: asistăm la discuții în tren și în local, referitoare la problema pământului, la deschiderea lucrărilor Parlamentului unde Nadina, soția lui Grigore Iuga se plicitsește politicos, apoi iarăși imagini din viața satului, imagini ce se aglutinează, ajungând să domine existența obișnuită iar vuietul mulțimii, tot mai amenințător înlocuiește sterilele discuții în jurul problemei țărănești. Satul devine un loc aflat sub presiune, un loc primejdios unde ideile fierb iar oamenii încep să se miște toți ca unul. Toate gândurile și vorbele lor sună acum la fel, au același înțeles:
„- Rabzi, rabzi și oftezi până nu mai poți, ș-apoi …”
„- Apoi ce să facem, dom’ perceptor, ce să facem?”
„- Apoi nici să fim batjocoriți așa, nu ne-om lăsa! Și alte glasuri, care mai molcome, care mai dârze, repetară
-Nu, nu!”
Ideea de revoltă a încolțit deja, starea de spirit a mulțimii este favorabilă iar adevărurile țăranilor obidiți din Amara sunt cele ale oprimaților de pretutindeni și de aici caracterul universal al romanului care dă posibilitatea tuturor dezmoșteniților soartei să se identifice cu personajele lui Rebreanu.
Chiar dacă fiecare dintre țărani are propria sa individualitate, evenimentele îi vor contopi de o asemenea manieră încât deosebirile dintre ei se vor șterge în mintea noastră pe măsură ce tăvălugul revoltei îi va împinge pe toți în aceeași direcție. Acest aspect îl sesizează corect Ion Ianoși:
„Toader Strâmbu, Leonte Orbișor, Trifon Guju, Ignat Cercel, Melinte Heruvimu, Serafim Mogoș – fiecare este unul și nerepetabil. Deosebirile sunt clar sugerate de autor, dar cititorul nu le va reține exact. Căci nu există intenția anume de a surprinde aceste particularități, ele trec parcă neobservate, se uită treptat în cursul lecturii. Majoritatea cititorilor nu-și vor aminti de tâmplele cărunte ale lui Serafim Mogoș, de mustăcioara ca pana corbului a lui Nicolae Dragoș, de faptul că Marin Stan e slab, uscat, cu figura ascuțită ca de pasăre, iar Matei Dulmanu din Lespezi – om tăcut și mohorât. Nu-și va aminti de câți copii are fiecare, de numele și înfățișarea nevestelor, de intonația mai aspră sau mai smerită a vorbelor, de gesturile care le însoțesc, de gradul exact – de la caz la caz – al urii care mocnește în exclamații. În carte sunt nenumărate detalii dar organizate în așa fel, încât atenția nu-l reține pe fiecare în parte, ci rezultanta lor comună. Individul nu se concentrează pentru sine, ci pentru obște, nu ca scop, nu ca mijloc. Nu fiecare individ este și imaginea individuală dar este negreșit parte (importantă) a imaginii colective.”
După ce n-au izbutit să cumpere moșia Babaroaga, o ultimă încercare de a negocia cu bătrânul moșier Miron Iuga, eșuează. Bătrânul boier amenință că nu mai stă de vorbă cu țăranii săi și că „dacă voi nu vreți să munciți, vom aduce oameni din Transilvania!” Când Trifon Guju strigă: „ –Ba străini să nu vie, cucoane, că pământurile astea noi le-am muncit totdeauna, nu străinii!”, bătrânul moșier refuză orice compromis:
„- Tu crezi că am să te întreb pe tine, prăpăditule …? Asta, vă mai lipsea, obrăznicia! Aideți, am terminat cu voi! Să-mi curățați locul numai decât!
-Apoi așa nu-i bine, cucoane! Făcu Luca Talabă dârz.
Nu-i bine deloc.”
Orice comunicare dintre boier și țărani este compromisă. În momentul în care țăranii sunt hotărâți să treacă la fapte, ordinea firească a lucrurilor nu mai este valabilă. Ceea ce până acum era firesc în relațiile sociale nu mai este valabil, scara valorilor, așa cum o știam cu toții, se răstoarnă iar la suprafață izbucnesc instincte de supraviețuire, de posesiune, de revoltă, toate avându-și izvorul în marea de nemulțumire și, până la urmă, în ancestralul instinct de supraviețuire.
În sat se așternea liniștea sumbră, apăsătoare, liniștea dinaintea furtunii.
Liniștea e doar aparentă și, cu toate că de la țărani nu scoate un răspuns concret, edificator, din detașarea cu care oamenii îi vorbesc, Grigore Iuga înțelege că este o schimbare de mentalitate și că oamenii nu mai sunt cei pe care îi știa el.
Primul capitol al celui de-al doilea volum poartă un titlu sugestiv: „Scânteia”. Oamenii par a face de veghe pe ulițele satului, așteptând parcă să se întâmple ceva.
Petre Petre este primul care strigă „Huo, huo!”, după mașina Nadinei, și de la el prind curaj și ceilalți.
Un incident de-a dreptul minor descătușează furia oamenilor acumulată în timp a mulțimii. Frigul, lipsurile, copiii care plâng flămânzi, nevestele ce zac bolnave, toate acestea i-au facut aprigi și colțoși.
Oamenii se strâng în cele din urmă la primărie așteptând sosirea prefectului. Este o stare de provizorat, această așteptare, evenimentul se desfășoară de aici înainte gospodărește, este situația care face legătura între prima parte a romanului, care a pregătit terenul și desfășurarea efectivă a acțiunii.
Capacitatea de a fixa, la fel se sugestiv, cu mare fidelitate ca un regizor, mișcările unui personaj ori ale mulțimii, gradând simfonic de la piano către mezzoforte și sforzando pentru ca apoi să descrească intensitatea acțiunii cu aceeași măiestrie, conferă textului o mare plasticitate vizuală și auditivă. Notabile, în acest sens, sunt scenele represiunii din „Răscoala”, scena omorârii lui Ion, scena spânzurătorii lui Apostol Bologa, tragerea pe roată a lui Horea, în „Crăișorul”, sau, așa cum am menționat anterior, extraordinara scenă a jocului Ciuleandra cu Puiu Faranga protagonist.
5.CONCLUZII
Romanele lui Liviu Rebreanu au întotdeauna o structură dramatică, autorul este mult mai atras de evenimentele cu mare încărcătură tragică. El scrie realist, dar nu reproduce mecanic situații date ci relevă ceea ce este inevitabil, ceea ce trebuie să se întâmple prin însăși natura lucrurilor și legile firii. Eroii săi sunt personaje necesare, impuși de o situație acută, care se impune în cel mai înalt grad.
Inițial, există în fiecare roman expunerea datelor generale, înfățișarea personajelor și a cadrului ce va găzdui ulterior acțiunea. Ulterior, prin avansarea contextului, datorită unei strategii bine puse la punct, eroii ajung în situații limită, conflictul se acutizează iar variante de soluționare ale acestuia nu există, ei fiind practic „obligați” să facă o singură alegere.
Înfruntarea intensă între ce este moral și ceea ce încalcă normele de conviețuire, între rațiune și iubire, între datorie și glasul sufletului este prezentă la tot pasul în cărțile lui Rebreanu: și Ion duce această luptă și Apostol, și Liana și Ana chiar, toți sunt perfect conștienți de imprudența faptelor lor, de gravitatea eventualelor consecințe și totuși, în sufletul lor o dorință mai puternică decât glasul rațiunii, decât instinctul de autoconservare îi determină să urmeze calea ce în final îi va conduce la osândă.
Personajele au un aspect dinamic și surprinzător de unitar dacă luăm în considerare structura lor extrem de contradictorie și aceasta e o dovadă în plus a măiestriei scriitorului. Mișcarea lor de-a lungul desfășurării acțiunii romanului este spectaculoasă și dramatică: dacă la început Ion este un flăcău sărac, dar cu intenții bune, va evolua pe parcurs spre zona „răului”, pe când Apostol Bologa, de la indiferență și conformism, de la platitudinea morală (și acestea sub semnul zodiacal al răului) evoluează spre deșteptarea conștiinței și are revelația adevărului. Iată cu câtă plasticitate ne demonstrează scriitorul cum poate transforma binele în rău și răul în bine!
El nu subliniază ostentativ însușirile personajelor sale, ci obține același efect prin proiectarea dorințelor, simțămintelor acestora în propriile lor fapte.
Liviu Rebreanu a fost întotdeauna preocupat de construcția romanelor sale. El nu va fi scris niciodată la întâmplare: manuscrisele sale sunt elocvente în această privință, redactările succesive ale romanelor sale, listele pe care și le făcea cu locuri și personaje, hărțile topografice, etc.
Și în „Ion” și în „Răscoala” ceea ce impresionează este capacitatea scriitorului de a crea oameni adevărați, cu părți bune și rele, blânzi ori agresivi, lacomi, întreprinzători, cinstiți ori lipsiți de scrupule și de aici saltul uriaș pe care literatura română îl face odată cu scrierile lui Rebreanu.
Un rol capital în această trezire a conștiințelor l-a avut și primul război mondial. Camil Petrescu rezumă foarte bine acest fenomen:
„După război toate s-au demodat: piesele de alcov, poezia simbolistă, marșurile eroice. Uimită […] lumea a început să cugete și să-și facă examene de conștiință. Cei întorși din tranșee încă palizi au arătat că jocurile cu vorbe sunt ridicole și că ei au văzut moartea cu ochii și au descoperit o realitate: sufletul. Lumea s-a răsfrânt în ea însăți […] și a început revizuirea valorilor. Au început să fie iubiți autorii care, renunțând la ridicole sforțări dramatice, încearcă pilonii convingerilor contemporane.”
BIBLIOGRAFIE
Antonescu, N.- Reviste literare conduse de Liviu Rebreanu, Buc. Minerva, 1985
Călinescu G, ”Istoria literaturii române de la origini și până prezent, editura Semne, București, 2003
Cernea-Rădulescu Al. – Arbori din țara promisă (Studii), București, C.R.
Cioculescu S. – Aspecte literare contemporane, Ed.Minerva, 1972
Ciuchindel C. – Bibliografia revistei "România literară", București, Ed,științifică și enciclopdică, 1981
Crețu N. – Constructori ai romanului, București, 1982
Crohmălniceanu Ov.S. – Cinci prozatori, București, 1984
Crolmălniceanu, Ov. S – Istoria literaturii române între cele două războaie mondiale, București, Minerva, 1972
Dragoș E. – Structuri narative la Rebreanu, București, 1981, Ed.științifică și enciclopedică
Gheran N. – Amiaza unei vieți, București.Albatros, 1989.
Gheran , N, . Tânărul Rebreanu, București, Albatros 1986
Ilin S. – L. Rebreanu în Agora, București, Minerva, 1988
Ilin S. – L. Rebreanu în atelierul de creație, București, Minerva, 1985.
Iorga N. – Istoria literaturii românești conpemporane, București, 1934
Lovinescu E. – Istoria literaturii române, București, Minerva, 1973
Muthu, M, Rebreanu sau paradoxul organicului, Cluj-Napoca , Dacia, 1993
Negoițescu, I – Analize și sinteze, București, Albatros, 1976
Oprea Al. – Cinci prozatori iluștrii, București, Albatros, 1971
Perpessicius – Patru clasici, București, 1974
Piru, Al -Istoria literaturii române, București, Minerva, 1985
Piru, Al. – L. Rebreanu interpretat de … (Amintiri și articole critice), București, Ed.Eminescu, 1973
Piru Al. – Permanențe românești, București, C.R, 1978
Popescu Sireteanu I. – Amintiri despre Rebreanu, Iași, Junimea , 1985.
Rachieru Al. – Pe urmele lui L. Rebreanu, București, Sport-Turism, 1986.
Raicu L. – Liviu Rebreanu , București, 1967
Rebreanu Fanny – Cu soțul meu, București, 1963
Rebreanu L. -Amalgam, București, Dacia, 1976
Rebreanu, L. – Mărturisiri, București, 1932
Rebreanu Puia Florica – Pământul bătătorit de părintele meu, București, Sport-Turism, 1980
Rebreanu Puia Florica – Zilele care au plecat, București, Ed. pentru literatură, 1969
Rotaru I. – O istorie a literatruii române – De la 1900 până la al II-lea Război Mondial, București, Minerva, 1972
Sassu A. – L.Rebreanu – Sărbătoarea operei, București,, Albatros, 1978
Săndulescu Al. – Introducere în opera lui L.Rebreanu, București, Minerva, 1976
Vianu T. – Arta prozatorilor români, București, Minerva, 1977
Zaciu M. – L. Rebreanu- după un veac – Evocări, comentarii critice, perspective străine, mărturii ale prozatorilor de azi, Cluj-Napoca, Dacia 1985
Zaciu M. – Alte lecturi și alte zile – Eseuri, București, Ed. Eminescu, 1978
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Liviu Rebreanu de la Nuvelă la Roman (ID: 117504)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.