Imaginea Femeii la Anton Holban

CUPRINS

INTRODUCERE – p. 3

CAPITOLUL I – Panorama romanului românesc interbelic- p. 8

CAPITOLUL II – Imaginea și condiția femeii în perioada interbelică – p. 13

CAPITOLUL III – Portrete femine în proza românească interbelică – p. 19

CAPITOLUL IV – Femeia și erosul în romanele holbaniene – p. 29

CONCLUZII – p. 63

BIBLIOGRAFIE – p. 71

INTRODUCERE

Motto:

” Oamenii excepționali sunt aceia care au capacitatea de a trăi liber și de a suferi în tăcere, aceia care, în mijlocul tumultului cotidian, se confruntă cu drame pe care majoritatea dintre noi nu le înregistrează sau nu suntem capabili să le percepem”.

Am descoperit în procesul de elaborare al acestei lucrări un autor fascinant, un autor cu o existență destul de scurtă dar frământată lăuntric, cu sentimente nude expuse pe hârtie, care a trăit pentru a scrie. Cu toate acestea, Anton Holban a fost omul timpului său,urmând modelul autenticității în literatură și avându-i ca modele, ca mulți alți scriitori pe Proust, Racine sau Gide.

Lucrarea este structurată în patru capitole. Primul capitol este dedicat panoramei romanului românesc interbelic. Perioada interbelică a reprezentat o perioadă deosebit de prolifică în dezvoltarea romanului românesc, o specie aproape inexistentă până la acea dată.

În noul tip de roman se trece de la descrierea obiectivă la cea subiectivă, la descrierea experiențelor personale marcante, la fapte care fac excepție de la regulă. Scriitorul nu se mai ocupă de realitatea exterioară ci de trăirile interioare, cu scopul declarat de a fi autentic mai presus de toate. Este literatura marilor drame existențiale, a dramelor petrecute în decor citadin, dramele unor suflete de intelectuali, care își sondează permanent adâncurile sufletești și sunt permanent chinuiți de întrebări existențiale, la care nu află însă răspuns.

Anton Holban este un produs și un exponent al acestui moment din evoluția romanului românesc, al acestui moment de interogări interioare în scris, de interogări intime despre dragoste și viață sub toate formele ei, despre particularitățile sufletului feminin versus cele ale sufletului masculin.

Al doilea capitol al lucrării este dedicat imaginii și condiției femeii în perioada interbelică.

Pentru a înțelege mai bine personajele feminine din romanele lui Holban, am ales să fac o scurtă trecere în revistă a ceea ce a însemnat feminitatea și relațiile de dragoste în perioada interbelică și mai ales în Bucureștiul interbelic.

Perioada interbelică este o perioadă a deschiderilor, a modernității, a eliberărilor de frustări și inhibiții, a experimentărilor în diferite domenii iar femeile au joacă un rol important în societatea românească, în această perioadă.

Femeia pătrunde în domenii și medii culturale accesibile anterior doar bărbaților, capătă un rol tot mai conturat în societate, dincolo de spațiul închis al casei. Are acces la educație, la fel ca și bărbatul. Irina din O moarte care nu dovedește nimic frecventează aceeași facultate de Litere ca și Sandu, acolo se și cunosc și se împrietenesc, iar ulterior devine profesoară de franceză.

Femeia din Bucureștiul interbelic acordă importanță cochetăriei și garderobei. Femeile interbelice poartă fustă scurtă, pantofi cu toc și poșetă, iar cele înstărite se îmbracă de la marile case de modă de la Paris.

Dania, eroina cea bogată a lui Holban, își schimbă în fiecare zi și la fiecare recepție rochiile și bijuteriile, Ioana se aranjează și ea când se întâlnește cu Sandu.

Femeile practică sporturi cot la cot cu barbații, cum ar fi schiul, sau mersul pe bicicletă, conduc automobilul, fumează și poartă pantaloni, niște libertăți incredibile, de neconceput în secolul trecut. Dania din Jocurile Daniei merge la schi și chiar conduce singură automobilul.

În al treilea capitol al acestei lucrării am încercat să conturez câteva portrete din proza românească interbelică, cum ar fi Ela, soția lui Ștefan Gheorghidiu, eroina lui Camil Petrescu din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, sau Doamna T din Patul lui Procust.

Manolescu în Arca lui Noe afirma că noi, cititorii nu o cunoaștem pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan. Și sentimentele și viziunea personajelor feminine din romanele lui Holban, Ioana, Irina și Daria, le cunoaștem doar din perspectiva lui Sandu, și a sentimentelor sale față de personajul feminin de referință.

Un alt personaj feminine interesant este Otilia Mărculescu din Enigma Otiliei, romanul lui George Călinescu. Criticul Gheorghe Glodeanu o considera pe Ioana din romanul omonin al lui Holban la fel de enigmatică ca și Otilia din romanul lui Călinescu.

Literatura română interbelică a cultivat, putem spune, categoria ”doamnelor misterioase”, enigmatice, care par să nu se dezvăluie niciodată complet în fața figurii masculine, întreținând un joc ambiguu și misterios, precum Doamna T a lui Camil Petrescu, Otilia lui Călinescu, Mayitrei a lui Eliade, sau Dania sau Ioana lui Holban.

Ultimul capitol l-am dedicat în întregime analizei personajul feminin din romanele holbaniene, relației acestuia cu personajul masculin, și raporturilor de dragoste.

Anton Holban a scris romane sub forma unor jurnale intime în care încearcă să înțeleagă și să pătrundă misterele sufletului feminin. Femeia și erosul se contopesc în romanele lui. Nu putem înțelege femeia lui Holban în afara cuplului, în afara raportării la personajul masculin, în afara relației de dragoste.

Sandu, personajul principal dintre cele trei romane filtrează toate evenimentele prin propria sa subiectivitate, personajele feminine sunt descrise de el, ajungem să le cunoaștem doar din punctul său de vedere, portretele lor sunt conturate așa cum le vede el, subiectiv, în funcție de starea sa de spirit dintr-un moment sau altul.

Sandu este un veșnic neadaptat, un suflet sensibil, chinuit permanent de incertitudini, de gelozie. Iubește femeia, dar nu reușește să se bucure de privilegiile unui cuplu. Imaginația bogată și gelozia permanentă îi alimentează chinul sufletesc, nelăsând loc spontaneității în dragoste. Sandu este mereu în căutarea unei iubiri ideale, a unei iubiri absolute, a unei proiectate de el.

Toate cele trei personaje feminine din cele trei romane de referință ale sale sunt reflecții ale unor personaje feminine care au existat in realitate și care i-au marcat existența lui Anton Holban.

Pe Irina din O moarte care nu dovedeste nimic, Sandu o consideră ”un aluat moale”, slabă, fără capacități intelectuale, un aluat pe care îl poate modela după bunul său plac și suferă atunci când fiind plecat la studii în Franța, nu mai primeșt o bună perioadă de timp, scrisori de la Irina. ”Aluatul moale” se pare că îi scapă printre degete. Își dă seama atunci că cea pe care o considera slabă, fără personalitate și păreri propri, își poate continua existența fără el, de aici drama din sufletul său și toate demersurile ulterioare de a afla adevărul. Irina a fost în realitate Nicoleta Ionescu, partenera sa din studenție. Irina îl iubește sincer pe Sandu, însă acesta este prea mândru de el ca să accepte o parteneră mai prejos intelectual decât el.

Întreg romanul este construit pe baza simetriei dintre moarte și iubire.

Ioana, cea care dă și titlul romanului pare spre deosebire de Irina, o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să își susțină punctul de vedere și să dezbată împreună pe aceleași teme literare. Iubirea celor doi este umbrită însă de gelozia lui Sandu, față de un alt personaj, celălalt, cu care Ioana a avut o relație în timpul cât au fost despărțiți.

Ioana a fost în realitate Maria Dumitrescu, cu care autorul chiar s-a căsătorit pe când avea 28 ani.

Dintre toate personajele feminine ilustrate de Holban, Dania din Jocurile Daniei este cea mai feminină, cea mai plină de erotism, cea mai cochetă și stilată. Ea a fost în realitate Lydia Manolovici, o fată provenind dintr-o familie de evrei bogați. De Lydia au fost îndrăgostiți în același timp și Holban și unul dintre prietenii săi, scriitorul Octav Șuluțiu, un triunghi amoros faimos în epocă.

Dania se joacă iar jocul ei este un prilej de a se amuza pe seama admiratorilor săi, de a-i ține permanent în suspans, iar Holban își dă seama de asta, deoarece își intitulează conștient romanul Jocurile Daniei, însă nu se poate sau poate nu vrea să iasă din acest joc, preferând chinurile unei iubiri neîmpărtășite. În acest roman, Sandu este cel ce iubește personajul feminin, iar aceasta nu îi împărtășește sentimentele. Cei doi sunt diferiți din toate punctele de vedere: Sandu este cu mult mai mare ca vârstă decât Dania, Dania este cu mult mai bogată, este evreică. Deși Sandu este îndrăgostit de Dania însă cei doi nu sunt meniți a fi împreună. Relația dintre ei se compune în mare parte doar din scrisori și mai ales din lungi conversații telefonice.

Toate cele trei romane holbaniene descriu în definitiv o dragoste ratată sau o iubire imposibilă, fiecare din alt motiv. În O moarte care nu dovedește nimic este imposibilă pentru că între personajele cuplului sunt discrepanțe mari: ea este prea simplă iar el prea complex. În Ioana el este complex, ea este complexă, însă dragostea celor doi este umbrită de o pasageră aventură a Ioanei, peste care Sandu nu poate trece. În Jocurile Daniei diferența dintre cei doi este prea mare, pentru ca iubirea dintre cei doi să fie posibilă: diferență de vârstă, de statut social, de etnie și de temperament.

CAPITOLUL I

PANORAMA ROMANULUI ROMÂNESC INTERBELIC

Anton Holban a contribuit la dezvoltarea romanului românesc în perioada interbelică, alături de Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Gib I. Mihăiescu, Mihail Sebastian și alții, promovând cultul autenticității, precum și tehnica analizei psihologice. Este un autor care trebuie înțeles în contextul efervescenței culturale din perioada dintre cele două războaie mondiale. Perioada interbelică a constituit un adevărat creuzet de expansiuni culturale, de experimente literare temerare, de tehnici de scriere îndrăznețe pentru acea epocă.

Primul război mondial a constituit un moment de cotitură în istoria României, încheindu-se cu Marea Unire, care a refăcut țara în granițele ei firești. Experiența războiului a modificat profund mentalitățile și a impus un nou mod de a crea și de a recepta arta.

Societatea romaneasca își indeplinise visul de generații a reîntregirii teritoriale și își arată un mare apetit spre nou și modern. Acum se întâlnesc cel mai bine tradiția și modernitatea, vechiul și noul, inovația și conservatorismul.

Perioada dintre cele două războaie mondiale marchează un moment de referință în evoluția prozei românești. Aria tematică se lărgește, formele de expresie epică se diversifică.

Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a speciei romanului.

Practic, criticii români sunt de acord că în România nu a existat roman înainte de această perioada. Acesta este momentul de apariție al romanului în literatura românească, piatra de hotar care va marca noi direcții.

Romanul european cunoscuse încă din secolul al XIX-lea o extraordinară înflorire, oferind prin Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Dostoievski (în Rusia), Balzac, Flaubert, Stendhal (în Franța), Dickens (în Anglia) adevărate culmi ale genului.

Romanul românesc, aflat încă de la sfârșitul primul război mondial în atenția criticii, a tuturor oamenilor de cultură, stârnind luări de poziție din cele mai variate, anunțat, într-un fel de capodoperă realistă a lui Rebreanu, Ion (1920), nu dăduse totuși în acest al treilea deceniu al secolului, prea multe titluri de referință. Liviu Rebreanu va continua cu remarcabila Pădurea Spânzuraților(1922), Mihail Sadoveanu cu Zodia cancerului în 1929. Ionel Teodoreanu va inaugura în 1925 ciclul Medelenilor, iar Mateiu Caragiale va publica în 1929 capodopera sa Craii de Curtea Veche. Remarcabilă va fi activitatea Hortensiei Papadat-Bengescu care va realiza în 1926 primul roman din ciclul Halipilor, Fecioarele despletite, urmat după un an de piesa de rezistență a ciclului, romanul Concert din muzică de Bach. Anul 1930, va fi mai darnic în înzestrarea romanului românesc cu opere de valoare: Izabel și apele diavolului de Mircea Eliade, Brațul Andromedei de Gib Mihăiescu, Calea Victoriei de Cezar Petrescu, romanele lui Urmuz, Baltagul lui Mihail Sadoveanu și primul roman al lui Camil Petrescu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. În 1931 apare romanul autorului căruia îi dedic această lucrare, Anton Holban O moarte care nu dovedește nimic. În 1932 apare Răscoala lui Liviu Rebreanu, în 1933 apare Europolis lui Jean Bart, Adela lui Garabet Ibrăileanu, Velerim și Veler Doamne lui V.I. Popa, Maidanul cu dragoste a lui G.M. Zamfirescu, Creanga de aur a lui Sadoveanu, Cartea nunții a lui Călinescu. Hortensia Papadat-Bengescu publică în același an ultimul roman din ciclul Halipilor, Drumul ascuns, iar Mircea Eliade și Gib Mihăiescu fac cunoscute capodoperele lor, romanele Maitreyi și repectiv Rusoaica. Camil Petrescu publică tot în 1933 al doilea roman Patul lui Procust.

Apariția romanului într-un anumit moment, arată legătura care-l unește cu publicul. Romanul și-a creat la noi adevăratul public, după 1920, la rândul lui publicul începe să își creeze romanul preferat. Niciodată înainte, romanul nu a avut un public al său, atât de numeros și fidel, și niciodată înainte, cititorii nu au impus romanului într-o măsură atât de mare gustul lor. Garabet Ibrăileanu constata că o cauză importantă a întârzierii apariției romanului la noi era”lipsa unui număr suficient de cititori, care să facă posibilă scriitorului o viață liberă, consacrată exclusiv literaturii…”.

Societatea românească relativ liberă și prosperă și, în orice caz, evoluată dintre cele două războaie mondiale are o literatură pe măsură. Legea cererii și ofertei reglează fin raportul dintre public și scriitori. Publicul este diversificat – în consecință și literatura este diversificată. Toate categoriile de texte beletristice, de la cele destinate publicului larg și până la cele care se adresează unor cunoscători de literatură exigenți, se găsesc pe piața literară.

Noul tip de roman își dovedește originalitatea: se trece de la descrierea obiectivă la cea subiectivă, la descrierea experiențelor personale marcante, la fapte care fac excepție de la regulă. Scriitorul nu se mai ocupă de realitatea exterioară ci de trăirile interioare, cu scopul declarat de a fi autentic mai presus de toate.

Această generație de scriitori nu reprezintă însă un tot unitar: autenticitatea și reprezentarea individualității sunt exprimate diferit, operele își păstrează independența una față de cealaltă.

În studiul intitulat Creație și analiză, Garabet Ibrăileanu constată existența a două principale tipuri de roman: unul care prezintă personajele îndeosebi prin comportamentul lor (roman de creație) și altul interesat de viața interioară, de psihic (romanul de analiză). Anton Holban se încadrează în ultimul tip de roman, romanul de analiză, proza cea nouă a scafandrilor sufletului cum spunea Gib I. Mihăiescu.

În romanul românesc interbelic se reflectă formule estetice moderne, în special cea a lui Marcel Proust, pe care mulți dintre autorii români interbelici o consideră formula ideală pentru romanelor lor și o adoptă imediat. Formula proustiană este alcătuită din stări difuze, exaltarea trăirilor, sondarea psihologică în adâncime, până în zonele subsconștientului. Altă formulă adoptată de scriitorii români interbelici este cea gidiană (Andre Gide). Ambele direcții sunt abordate cu deosebit entuziasm de Anton Holban, lucru declarat chiar de el în articolele sale de critic literară.

Este literatura marilor drame existențiale, a dramelor petrecute în decor citadin, dramele unor suflete de intelectuali, care își sondează permanent adâncurile sufletești și sunt permanent chinuiți de întrebări existențiale, la care nu află însă răspuns.

Anton Holban este un produs și un exponent al acestui moment din evoluția romanului românesc, al acestui climat de fervoare creatoare, al acestui moment de interogări interioare în scris, de interogări intime despre dragoste și viață sub toate formele ei, despre particularitățile sufletului feminin versus cele ale sufletului masculin.

Opera lui Anton Hoban nu poate fi deci considerată separat, ea fiind parte integrantă a unei “mode” literare, consecința unei anumite evoluții literare (și sociale, evident); ea reprezintă nu numai o valoare intrinsecă, dar și una extrinsecă, prin felul în care marchează epoca în care apare, prin ceea ce aduce nou și șocant și prin felul în care la rândul ei va marca sau nu operele care vor urma.

Este un scriitor care pune în prim plan personajul intelectual, care trăiește în marele oraș, în București, frământat de întrebări despre sufletul feminin, despre împlinirea prin iubire, despre imposibilitatea de a sonda complet sufletul femeii iubite.

Cele trei romane la care voi face referire în această lucrare, care i-au adus, de fapt, lui Anton Holban, validarea în spațiul literar sunt: O moarte care nu dovedește nimic(1931),, Ioana (1934) și Jocurile Daniei (publicat postum in 1971), omogene atât la nivel tematic, cât și la nivel formal. De altfel, sunt ultimele trei romane ale sale, marcând etapa în care romancierul deja descoperise formula care i se potrivea și care l-a impus în canoanele literare românești.

Niciun critic important nu-l ignoră pe Anton Holban din bilanțul modernității interbelice, deși viața autorului a fost scurtă (a murit la 35 ani), iar opera lui destul de restrânsă. Deși a murit tînăr, a lăsat în urma sa dovada maturității sale artistice.

CAPITOLUL II

IMAGINEA ȘI CONDIȚIA FEMEII IN PERIOADA INTERBELICĂ

Cele trei eroine ale romanelor lui Holban cărora le dedic această lucrare sunt Irina din O moarte care nu dovedește nimic, Ioana din romanul omonim și Dania din Jocurile Daniei. Dacă în toate cele trei romanele, personajul masculin este același, alter-ego al autorului: Sandu, personajele feminine sunt diferite în cele trei romane, însă toate trei fac parte din aceeași epocă și au corespondente reale în biografia lui Anton Holban, toate trei fiind iubitele sale la un moment dat al existenței sale.

Iar pentru a înțelege mai bine psihologia feminină analizată de Holban, voi face o scurtă trecere în revistă a ceea ce a însemnat feminitatea și relațiile de dragoste în perioada interbelică și mai ales în Bucureștiul interbelic.

În istoria Capitalei, anii interbelici au fost considerați anii de aur, ani de înflorire a orașului, ani de expansiune culturală, artistică și economică.

Între cele două războaie mondiale, femeile au jucat un rol important în societatea românească. Au fost deschizătoare de drumuri în multe domenii la care în trecut nu avuseseră acces, s-au impus în artă și literatură.

Perioada interbelică este o perioadă a deschiderilor, a modernității, a eliberărilor de frustări și inhibiții, a experimentărilor în diferite domenii.

Iată cum descrie Ioana Pârvulescu în cartea sa, Întoarcere în Bucureștiul Interbelic, schimbările care au loc în această perioadă: ”Brusc interbelicii fac trupul vizibil, bărbații și femeile fac sport împreună, contemplându-și unii altora corpul ascuns atâta vreme de nenumărate veșminte. Romanele se grăbesc să semnaleze, pentru prima dată, încordarea mușchilor lui când înoată sau bronzul de pe corpul femeii iubite”.

Anton Holban povestește în Ioana senzațiile pe care le trăiește privind trupul suplu al surorii mai mici a Ioanei, Viki, după o baie în mare: ”Ce plăcere să o privești pătrunzând încet, scufundându-se, făcând roate, pe o parte, pe spate, pe pântec, îndepărtându-se sau jucându-se în preajmă, multă vreme, neobosită, parcă desen desprins dintr-o revistă de mode franțuzească. Apoi, când iese, se trântește lângă noi, udă, cu câteva fire de nisip lipite de carne, care măresc aspectul ei senzual, cu soarele strălucind pe fiecare picătură, cu sânii care se ridică tineri, cu tricoul ce ia perfect forma trupului și dezvăluie formele în cele mai mici amănunte. Și atunci am chef, cu orice risc, să rup tricoul, să-mi desfăt ochii pe corpul gol așa de proaspăt, să-i strâng sânii, să o posed, strivindu-i carnea”.

În urma războiului, prejudecățile sunt înlăturate. Bărbații și femeile se privesc și se admiră acum în voie, fără false pudori. Amorul se trăiește la intensitate maximă. Scenele de amor au alt curaj și alt limbaj.

Femeile care în secolul trecut erau pedepsite și ridiculizate prin tăierea părului, se tund acum de bună voie, luându-se una după alta. O dată cu tăierea podoabei lor tradiționale, idealizată de romantici, ele taie legăturile sociale cu vechiul: un alt personaj feminin va sta lângă dezinvolții bărbați interbelici. În anii 20, oricare soț poate avea o nevastă sau o amantă ”tunsă și legitimă”.

Femeile practică sporturi cot la cot cu barbații, cum ar fi schiul, sau mersul pe bicicletă, conduc automobilul, fumează și poartă pantaloni, niște libertăți incredibile, de neconceput în secolul trecut. Dania din Jocurile Daniei merge la schi și conduce singură automobilul, ceea ce îl face pe bărbatul din Sandu să se simtă în inferioritate, el neștiind nici să conducă, nici să schieze: ”Dania face sport, din cauza asta o duc iarna în Tirol. În localități de care eu nu am auzit, dar care trebuie să fie celebre pentru lumea elegantă care vine acolo. Această ființă delicată, fără energie, în voia tuturor influențelor, este în stare să stea vreme lungă în aerul rece, cu urechile și nările înghețate. Și trebuie să mi-o închipui scoborând pe schi pante periculoase cu multă dexteritate.(…)”.

Este epoca îndrăznelii. O femeie în costum de sport sau aprinzându-și o țigară, un trup lungit la soare, pe plajă sau ochii frumoși ascunși în spatele unor ochelari negri, nu sunt, în epocă, secvențe inocentă, cum par cititorului de azi. Ele țin de noul elan vital al tinerilor interbelici. Scenele de amor au și ele alt curaj și alt limbaj.

Femeia în perioada interbelică este emancipată, educată, îndrăzneață și cochetă. În micul Paris, femeia își ia libertatea de a conduce singură automobilul ”la șosea”, de a-și aprinde o țigaretă într-o cafenea, de a dansa într-un local, de a merge la cinematograf pe Lipscani pentru a vedea un film la modă sau la sala de concerte de la Ateneu. Femeia și bărbatul anilor 30 comunică atunci când nu sunt împreună prin scrisori de amor și la telefon. Telefonul îi apropie pe cei doi îndrăgostiți. Sandu vorbește cu Dania la telefonul pe care îl folosește în comun cu ceilalți locatari ai blocului în care locuiește, aproape pe întreg parcursul narațiunii din Jocurile Daniei. În lipsa posibilității de a-și vedea zilnic iubita, se mulțumește să îi audă vocea la telefon: ”Va telefona Dania astăzi ? Căci telefonul e mereu semnul cel mai sigur dintre noi. La o anumită oră” sau altădată ”Și telefonul meu e nepractic. Adică, telefonul hotelului meu. Toată lumea vorbește la el și îl ocupă tot timpul. Este foarte rar să-l găsești neocupat. Iar după ce ești chemat, portarul trebuie să te caute în camera ta, de la cine știe care etaj. Ascensorul nu merge nici el bine. Dania trebuie să-mi caute de multe ori telefonul meu liber, și apoi să mă aștepte îndelung. Deci nu mă poate chema decât fiind sigură că n-o s-o întrerupă nimeni o bucată de timp. Când cobor, găsesc aproape totdeauna lume care s-a strâns la telefon cu treabă, până ce am putut eu să sosesc. Nu pot vorbi limpede în fața lor” sau ”Telefonul mărește această impresie. A fi, în același timp, alături și la distanță.”

Muzica și dansul sunt elixire ale dragostei în epocă.

Femeia pătrunde în domenii și medii culturale accesibile anterior doar bărbaților. Femeia capătă un rol tot mai conturat în societate, dincolo de spațiul închis al casei. Are acces la educație, la fel ca și bărbatul. Irina din O moarte care nu dovedește nimic frecventează aceeași facultate de Litere ca și Sandu, acolo se și cunosc și se împrietenesc, iar ulterior devine profesoară de franceză. Femeia gândește liber și are posibilitatea de a alege.

Alte dovezi ale emancipării feminine sunt apariția concursurilor de frumusețe, presa feminină și lupta pentru drepturile femeii. Apar primele reviste destinate exclusiv publicului feminin. Concursurile de frumusețe românești din acea perioadă erau aliniate celor occidentale.

Femeia din Bucureștiul interbelic acordă importanță cochetăriei, garderobei. Femeile interbelice poartă fustă scurtă, pantofi cu toc și poșetă, iar cele înstărite se îmbracă de la marile case de modă de la Paris.

Dania, eroina cea bogată a lui Holban, își schimbă în fiecare zi și la fiecare recepție rochiile și bijuteriile, Ioana se aranjează și ea când se întâlnește cu Sandu. Lui Sandu i se pare chiar excesivă preocuparea Daniei pentru toalete, i se pare că mereu este la probe la croitoreasă. Sandu chiar afirmă ”ce însemnătate aveau pentru viața ei rochiile” sau ”are Dania destule rochii ca să se îmbrace pentru fiecare recepție”, ”rochiile nu-i mai ajung, (…) mereu are o rochie nouă, (…)mai ales, cu prilejul îmbrăcăminții, face impresia de parvenită. Te întreabă dacă îți place haina ei și-ți atrage atenția de la ce casă e, chiar de la una din marile case din Paris, (…) îi admir rochiile, toate făcute cu o simplitate de bun gust

Manuela Burnea, o doamnă din Bucureștii de altădată povestește despre o casă de modă unde ”clientele le primeau în salon, aveau fete care se îmbrăcau în modele și defilau, pentru o singură clientă. Veneai pentru o rochie de seară sau de după-masă, sau un palton, și apăreau fetele, care prezentau ce ai cerut și îți alegeai rochia cutare sau paltonul cutare”.

Pentru femeile și bărbații din Bucureștiul dintre cele două războaie, una dintre cele mai cunoscute figure este actrița Leny Caler. A fost una dintre cele mai răsfățate actrițe din epocă. Unii au adulat-o cu fervoare, unii au admirat-o de la distanță, unii chiar au criticat-o, unii i-au dedicat scrieri, alții au cântat-o în poeziile lor. Se pare că plăcea tuturor, și era acceptată chiar de posibilele ei rivale. Leny Caler nu era genul divei. Este genul pe care astăzi l-am denumi ”fresh look”, mereu proaspătă, mereu bucuroasă de ceea ce i se întâmplă, mereu sinceră în viață și pe scenă. A fost iubita mai multor scriitori din perioada interbelică: Camil Petrescu, Mihail Sebastian.

În interbelic apar femeile aviator: Marina Știrbei, Elena Caragiani Stoenescu, Smaranda Brăescu, Irina Burnaia, Mariana Drăgescu, femei care excelează în meserii de bărbați: Elisa Leonida Zamfirescu, Maria Teohari, Sarmiza Bilcescu Alimănișteanu, Olga Tulbure-Secară, Ella Negruzzi, Elena Gonța, Virginia Andreescu-Haret, Elena Văcărescu, Ștefania Mărăcineanu, Martha Bibescu.

O dată cu diversificarea funcțiilor sociale ale femeilor, a avut loc și schimbarea statutului personajului feminin.

În prima sa intervenție din cadrul rubricii Feminism din Adevărul în nr. 16264 din 3 februarie 1937, Hortensia Papadat-Bengescu definește indirect și metaforic un termen controversat totuși în epocă, acela de ”feminism”, prin sintagma ”femei între ele”, ce vizează un anumit tip de solidaritate feminină care nu se mai limitează la sfera lucrului casnic (cândva femei între ele însemna femei la sfat, la lucru de mână, la lucru casnic), și a intimității confidențelor, ci trece în spațiul public, transformare considerată o adaptare la epocă și o ”colaborare cu ritmurile ei”.

Modelul ideal al femeii modern este, prin urmare, femeia solidară cu semenele ei și capabilă totodată să lucreze în tovărășia bărbatului în folosul ”cetății vii”. Definiția pe care scriitoare o dă feminismului este în mare măsură una negativă (feminismul nu înseamnă izolare și revedendicarea unor privilegii), și vagă (feminismul este o ”evoluție dictată de realități”).

Sanda Movilă afirma în articolul Aplauze la scenă deschisă, din Adevărul nr. 16280, nr. din 21 februarie 1937, afirma că: ”femeia a îndrăznit să apară la scenă deschisă, egală în lupta cu bărbații, pe față. Focul valorilor este deschis. Scuturile și sistemele sunt la fel de strălucitoare sau roase de cariile acelorași pasiuni”.

CAPITOLUL III

PORTRETE FEMININE ÎN PROZA ROMÂNEASCĂ INTERBELICĂ

1933 rămâne anul cel mai important al romanului interbelic.

Important ca impact la public, ca noutate, ca varientate, ca ingeniozitate și curaj creator. Atunci apare Patul lui Procust al lui Camil Petrescu, Femei de Mihail Sebastian, Cartea nunții de George Călinescu, Maitreyi de Mircea Eliade, Rusoaica de Gib I. Mihăiescu, Adela de Garabet Ibrăileanu, Creanga de aur de Mihail Sadoveanu, Drumul ascuns al Hortensiei-Papadat Bengescu, pentru a nu le menționa decât pe cele de mare succes.

Indiferent dacă romanele lor se situează în zona tradiției sau în cea a inovației, romancierii depășesc marile tabuuri narative din zona sexualității și a libertății exprimării iubirii.

Romanul românesc aduce noutăți precum: tema citadină, drama intelectualului, interogarea sufletească.

Până în perioada interbelică, literatura românească a fost destul de săracă în figuri feminine.

Femeia din romanul românesc interbelic citadin depășește tiparul tradiționalist, se încadrează într-un alt tip de spațiu, și își asumă alte libertăți: ea acces la educație, are libertatea de a lua decizii individual, de a hotărî in privința propriul destin, deși în unele cazuri este încă dependentă financiar de partenerul de viață.

Mă voi limita în acest capitol la reprezentarea personajelor feminine la principalii reprezentanți literari ai epocii interbelici: Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, George Călinescu, Gib I. Mihăiescu și la personajele feminine din cărțile lor în comparație cu cele ale lui Anton Holban.

Personajul principal din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Ela, soția lui Ștefan Gheorghidiu, este la început o studentă la litere, ca și Irina din O moarte care nu dovedește nimic, cu nenumărate atenții și dovezi de iubire pentru soțul său, pentru ca mai târziu, în urma unei moșteniri neașteptate să apară interesată de problemele materiale și ulterior de lumea mondenă lipsită de griji dar și de adevărate orizonturi. Femeia se identifică doar ca reflecție ce aparține viziunii bărbatului.

Galatee zămislită de vocația lui Pygmalion a naratorului, Ela este produsul incontestabil al viziunii acestuia torturată de atingerea absolutului. Imaginile de început ale eroinei, cu o dăruire de sine până la uitare, cu spirit de sacrificiu, vin să întărească impresia inițială.

Chipul Elei, se construiește însă din viziunea retrospectivă a naratorului la fel ca personajele feminine ale lui Anton Holban. Este un întreg proces de devenire, de transformare, de demitizare al Elei. Femeia, în aceasta ipostaza se reflectă ca proiecție a barbatului ce descoperă cealaltă parte a soției, vulgară, departe de un ideal: "În cele 3 zile cât am stat la Odobești, am fost ca și bolnav, cu toate că păream uneori de o veselie excesivă. Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri când experții într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madona crezută autentică, originalul: un peisaj și un cap străin și vulgă." Ela parcurge un proces permanent de devenire, se "construiește" mereu pe sine.

Pe când personajul lui Camil Petrescu este un personaj care suferă tranformări, personajul feminin al lui Holban este un personaj liniar, oarecum previzibil. Ioana lui Holban își păstrează sentimentele pentru Sandu, chiar în urma unei despărțiri de durată, Irina la fel, iar Dania nici ea nu își schimbă ușurința de a privi iubirea și viața.

Gheorghidiu este la început entuziasmat de inteligența și frumusețea Elei, pentru ca mai apoi să o considere o prostuță cochetă, interesată de lumea mondenă.

Manolescu afirmă că nu Ela se schimbă ci felul în care o vede Ștefan și că în fond noi nu o cunoaștem pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan. Și sentimentele și viziunea personajelor feminine din romanele lui Holban, Ioana, Irina și Daria, le cunoaștem doar din perspectiva lui Sandu, și a sentimentelor sale față de personajul feminin de referință.

Ela își pierde feminitatea în viziunea soțului ei în urma preocupărilor sale pentru o altfel de viața, cea a petrecerilor mondene, ”aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare” (banii…). Dacă la început Ela este femeia înger ea sfârșeste prin a deveni femeia demon.

Ela se adaptează modelului existențial caracteristic Bucureștiului de început de secol XX. Se dovedește a fi o femei care, în mare măsură, e în pas cu modernizarea epocii. Este noul tip de femeie care nu mai acceptă tutela bărbatului, încercând să își impună independența.

Personajul Doamna T. din Patul lui Procust ni se dezvaluie doar din propriile-i scrisori adresate autorului, din Jurnalul lui Fred Vasilescu și din epilogul al doilea, consemnat de scriitor. Este considerată cea mai reușită existență feminină din opera lui Camil Petrescu, prozatorul îmbrăcând-o într-o aură de idealitate. De o frumusețe interioară, nervoasă, plină de un fluid tensionant și răscolitor, ea trăiește din plin, cu toată ființa ei. Este o existență neliniară, care se consumă necenzurat în iubire, unul dintre modurile ei de a se manifesta. Femeia ”iubită de de toți bărbații”, își trăiește într-un intens zbucium interior drama de a nu se putea împlini prin iubire. Opusă ei, actrița Emilia Răchitaru, este ”un soi de specimen care e groaza directorilor și camarazilor”, potrivit afirmației autorului, într-un interviu acordat lui Ioan Massof în ”Rampa” din 6 februarie 1933. Criticul literar Pompiliu Constantinescu afirma că ”femeia” la Camil Petrescu este ”un animal cochet, inferior sufletește, ispită a simțurilor și primejdie a echilibrului interior”, la fel cum Dania din Jocurile Daniei lui Holban este cochetă și îi acordă scurte momente de atenție lui Sandu, îndeajuns cât să în destabilizeze echilibrului interior și îndeajuns ca viața lui să graviteze în jurul ei, ispită a simțurilor.

Conflictului între sexe și structurii sufletești i se adaugă conflictele dintre cuplu și societatea dintre cuplu și societatea în care e integrat. Raporturile dintre îndrăgostiți sunt astfel modificate, tensiunea agravată. Un astfel de conflict este și relația dintre Sandu și Dania, personajele holbaniene. Dania este o fată bogată, care trăiește într-un mediu protectiv, din ”high-life” cum am spune azi, pe când Sandu este un intelectual, un scriitor (la fel ca personajele masculine ale lui Camil Petrescu) făcând parte dintr-un alt mediu, total diferit de cel al Daniei, motiv pentru care îndrăgostitul simte că nu va putea niciodată să facă parte din lumea ei.

Femeile din Patul lui Procust sunt văzute din mai multe unghiuri de diferitele personaje ale cărții. Emilia pentru Ladima este o femeie frumoasă și talentată, uneori un copil, cu suflet mare. Pentru Fred e suficientă și vulgară, falsă. Doamna T. este pentru D. o femeie excepțională, iubită de toți bărbații. Autorul o prezintă în notele de subsol ”extrem de emotivă, alternând cu o sprinteneală nervoasă, cu lungi tăceri melancolice…”. Ca fizic, era poate ”mult prea personal ca să fie frumoasă în sensul obișnuit al cuvântului”. Pentru Fred ea este unică și o perpetuă obsesie de care fuge zadarnic, ascunzându-și iubirea, o taină doar a lui. Un prieten al lui Fred afirmă la o expoziție că este chiar urâtă. Pentru Ladima este antiteza Emiliei. Ioana Pârvulescu afirma că modelul Doamnei T. poate să fi fost actrița interbelică Leny Caler, una dintre cele mai cunoscute figuri pentru bucureștenii dintre cele două războaie. La fel și Irina este văzută din mai multe unghiuri de diferite persoane:

”Mi-aduc aminte de un bătrân care se ocupa cu analizele omenești, și care, văzând-o odată lângă mine nenorocită, cu o culoare străvezie în ochi, mi-a spus: De ce nu o lași în pace! O să-ți faci numai rău! E periculoasă!”. Bătrânului îi făcea impresie de femeie fatală. Un domn, care ne vedea uneori la bibliotecă, mi-a spus: Iată o femeie care te face fără îndoială fericit!” Se ântâmplase să ne vadă numai veseli. Am găsit pe stradă o cunoștință. L-am întrebat: Ce părere ai despre Irina? S-a gândit apoi: E foarte inteligentă și drăguță! Niki, odinioară mărturisise că mă invidiază.”

La fel cum Ștefan nu o înțelege pe Ela, la fel Sandu nu înțelege unele alegeri ale Ioanei. Cuplul Sandu și Ioana este tulburat de gelozie, precum cuplul Ștefan și Ela. Motivul acestei gelozii este neputința de a înțelege iubirea, neputința de a înțelege, de a trece peste și de a ierta.

Camil Petrescu a căutat întotdeauna absolutul, dorind unirea pe viață a bărbatului cu femeia, care au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt. La fel și Sandu dorește ca Ioana să fii fost doar a lui, să nu se fii dat nimănui pe perioada despărțirii lor, la fel și în cazul Irinei, Sandu dorește ca ea să îi fie fidelă, deși nu o iubește cu adevărat.

La fel ca personajul masculin camilpetrescian, personajul masculin holbanian suferă o dramă a conștiinței, suferă din cauza faptului că nu poate înțelege pe deplin femeia, că nu îi poate pătrunde toate secretele și misterele, că nu poate stabili o comuniune deplină cu ea.

Un personaj de seamă în panoplia personajelor feminine interbelice este Otilia Mărculescu. Otilia lui Călinescu este un personaj complex, imprevizibil, misterios și enigmatic așa cum ne anunță și titlul. Romanul Enigma Otiliei se deschide și se închide ciclic cu o imagine a Otiliei. Romanul gravitează în jurul Otiliei, o demonstrează chiar titlul, la fel cum romanele lui Holban, gravitează în jurul personajelor feminine. Călinescu este un fin cunoscător al sufletul feminin.

Otilia ca și personajele feminine ale lui Camil Petrescu este un personaj în devenire, este un personaj care evoluează și nu este static, imobil, spre deosebire de personajele feminine ale lui Holban, care nu evoluează în timp.

Otilia este frivolă, copilăroasă, capricioasă, meditativă, imprevizibilă, naivă și plină de candoare, risipitoare și inteligentă, având capacitatea de a-și analiza sentimentele și trăirile. Este sinceră ”noi fetele, Felix, suntem mediocre, și singurul meu merit este acela că îmi dau seama de asta”. Este un personaj care trăiește, un personaj viu, care comunică cu cititorii și emană vitalitate.

Poate fraza definitorie pentru personalitatea Otiliei este aceasta ”Otilia trăia cum cânta la pian, zguduitor și delicat, într-un tumult de pasiuni, notate précis pe hârtie, stăpânite și justificate.”

Martorul manifestărilor temperamentului instabil al Otiliei, al trecerii bruște de la sentimentalism la izbucnirile aparent nejustificate este tânărul orfan, Felix Sima. Otilia va oscila pe parcursul romanului între Felix și Pascalopol. Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are, explică romancierul. ”Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl respinge, dându-i totuși dovezi de afecțiune”. Este asemănătoare cu situația lui Sandu față de Dania, care are momente când îl respinge și momente când îi arată dovezi de iubire, îndeajuns încât îndrăgostitul să nu își piardă interesul față de obiectul adorației sale.

La fel ca alte personaje feminine ale literaturii noastre, Otilia impresionează prin complexitatea sufletului, prin imprevizibilul ce o învăluie, prin farmec și delicatețe. Pentru Felix, Otilia va rămâne imaginea eternului feminin, o enigmă a feminității.

Literatura română interbelică a cultivat, putem spune, categoria ”doamnelor misterioase”, enigmatice, care par să nu se dezvăluie niciodată complet în fața figurii masculine, întreținând un joc ambiguu și misterios, precum Doamna T a lui Camil Petrescu, Otilia lui Călinescu, Mayitrei a lui Eliade, sau Dania lui Holban.

Interesant este și personajul feminin ”rusoaica” din romanul omonin al lui Gib I. Mihăiescu. Femeia la Mihăiescu este un complex de extaze și diabolism, un joc perfid de pasiune și calcul, un simbol de energie și de poetică obsesie, iar bărbatul o împletire de brutalitate și reverie, de egoism erotic și uitare de sine în mrejele voluptății.

Individul erotic al literaturii lui Gib Mihăiescu, nu tânjește după frumoasa fără corp, ci după frumoasa cu corp. În Rusoaica se vorbește la rece despre iubire, așa cum este ea. Uneori interzisă, alteori obsesivă. Cum obsesivă este și iubirea lui Sandu pentru Dania.

Personajul central al cărții, locotenentul Ragaiac, își dezvăluie prin propriile mărturisiri și memorii, obsesia erotică, tânjirea carnală către Rusoaica, femeia absolută, fantasmă, ideal, vis delirant. La Mihăiescu are loc erotizarea percepției feminității.

Personaje feminine enigmatice și îndelung comentate de critica literară sunt și cele din opera Hortensiei Papadat-Bengescu, cea căreia Holban i-a dedicate numeroase articole. Ea este cea dintâi mare prozatoare din literatura română, creatoarea romanului citadin modern, fină analistă a sufletului feminin. Eroii și eroinele ei sunt prezentați cu o dublă imagine: exterioară, masca, pentru salvarea aparențelor și lumea interioară stratificată: ”în clădirea ființei, sunt multe etaje și subsoluri ale constiinței”. Personajele autoarei sunt ”personaje neliniștitoare” sau ”suflete obscure, stări nesigure de conștiință”, cum observa Mihai Sebastian în cronica sa din Rampa, nr. 5219, 7 iunie 1935.

Scritoarea realizează în opera sa o analiză minuțioasă a feminității răvășite de dezastre interioare și configurară de tare de structură. Romanele sale ne divulgă zguduitoarea priveliște a unui adevărat spital al amorului, femeia fiind o bolnavă de mari febre, o martiră ce se consumă pe un nemilos destin interior.

Performanța Hortensiei Papadat-Bengescu nu este aceea de a fi scris și publicat într-o lume a bărbaților, ci de a fi obținut o recunoaștere categorică și de durată. După ce a fost întîmpinată ca "altfel", a fost acceptată ca o egală și uneori respinsă ca o egală, ceea ce e chiar mai greu.

Anton Holban insistă încă asupra lecției unice pe care fiecare scriere a Hortensiei Papadat Bengescu o oferă și vorbește de virtuozitatea scriitoarei: ”în ultimul timp, H.Papadat-Bengescu a ajuns la o severitate cu munca ei, fără alt exemplu în literatura feminină de pe tot globul.” O admiră pentru lipsa completă de evenimente, pentru conturarea eroilor. Și în romanele lui Holban, evenimentele lipsesc cu desăvârșire, accentul fiind pus pe frământările interioare, pe studierea mecanismelor sufletești.

Vorbind tot despre Logodnicul, Holban remarcă lipsa oricărei ”plăceri dezinteresate”: ”Orice plăcere dezinteresată, pe care o primești de obicei chiar la lectura unei cărți bune este exclusă. Seriozitatea cadrului îți arată ce anevoios se poate înainta pe drumul acesta. Este un drum numai pentru cei puțini, cei aleși.”.

Anton Holban critică însă la un moment dat romanul Logodnicul. El scria în revista Azi, cu prilejul apariției romanului amintit, o cronică literară de unde răzbătea printre rânduri, odată cu admirația neștirbită față de autoarea sa preferată, al cărui discipol se declarase nu o dată – un amestec ciudat de admirației și dezamăgire în fața romanului. Era se pare singura dată când discipolul își dezaprobase idolul și Hortensia Papadat-Bengescu regreta, de asemeni, această împrejurare. O mărturisește ea însăși, într-un articol scris cu ocazia morții premature a lui Holban, articol rămas nepublicat: ”L-am supărat o singură dată, fără voie, și m-am simțit culpabilă, l-am supărat când am intrerupt romanele mele cele în serie, pentru a intercala Logodnicul, ocupându-mă de oamenii din marea turmă și de strădaniile lamentabilului lor destin cotidian, cel fără idealitate, căci Anton Holban era un exclusiv al esteticului, un aristocrat prin deprinderea Muzicei, care nivelează totul în luxul expresiei sonore și ascunde totul”.

Altă dată, într-un interviu publicat în Vremea, Hortensia Papadat-Bengescu face referire la Holban ca la ”un ins tânăr, plin de personalitate, care pare să mă fi cunoscut dinainte, din scris, ba chiar își încrucișa adesea drumul cu al meu în orașul Focșani, unde locuința mea încă era în apropierea liceului unde el studia pe atunci”.

Holban pare să fi receptat profund personajele Hortensiei Papadat-Bengescu: ”Îmi vorbea de oamenii creați de mine ca de oameni vii, asupra cărora avea drepturi prin identificarea cu ei. Mă opera preocupat la un colț de trotuar pentru a mă întreba dacă într-o anume situație Doctorul Walter din ”Drumul ascuns” avusese o anume luptă secretă, ce părea a se fi lăsat bănuită sau dacă Coca-Aimee din același roman, și de care Anton Holban era înamorat – a făptuit cu inocență o anume a ei greșeală – lucru de care, de altminteri, era sigur – îmi declara” (Medalion Anton Holban în Viața Românească, nr. 3, 1980).

Garabet Ibrăileanu judecă pozitiv atributul femininului la Papadat-Bengescu socotind că "numai o femeie cu o personalitate puternică se va putea sustrage influenții acestor modele /masculine/" și va rămîne "originală și deci feminină" (1919). Topîrceanu caută un ton mai obiectiv, dar spune în fond același lucru: "Faptul că autorul de care ne ocupăm e o femeie explică în mare parte însușirile operei sale" (1920). Eugen Lovinescu: "Din eternul feminin, scriitoarea desprinde momente ce tulbură și amețesc" (1919). Tudor Vianu trece de la diferența specifică la genul proxim încă din titlul articolului dedicat scriitoarei în Sburătorul, 1919: O ideologie feminină – noua feminitate. Iorga face drumul invers, îi concede autoarei-femeie că se ridică "mult peste nivelul scrisului feminin".

Majoritatea eroinelor Hortensiei Papadat-Bengescu, traduc propriile obsesii ale scriitoarei. Autoarea dovedește o capacitate rară de a sonda sufletul omenesc în complicatele sale sinuozități.

CAPITOLUL IV

FEMEIA ȘI EROSUL ÎN ROMANELE HOLBANIENE

Analist fin, format la școala noului roman francez, Gide și Proust fiind modelele sale mărturisite, Anton Holban impinge romanul românesc interbelic într-o direcție inedită a modernității, prin preocuparea exclusivă pentru problematica vieții interioare, prin cultivarea cu predilecție a autenticității și a lucidității critice, ca forme de afirmare sinceră a adevărului, a unei atitudini despre lume și viață, despre artă și literatură. Scriitorul a exprimat și teoretic opiniile sale, pentru el literatura nefiind altceva decât expresia vieții cele mai intime.

Spre deosebire de alți scriitori importanți ai literaturii interbelice, autorul Ioanei nu a beneficiat în timpul vieții de o tipărire masivă a romanelor sale. Cărțile sale au apărut cu dificultate și au avut tiraje modeste. Ba mai mult, elaborat cu puțin timp înainte de moartea scriitorului survenită în 1937, romanul Jocurile Daniei a fost publicat abia în 1971, după ce mult timp s-a crezut că manuscrisul a fost pierdut.

Anton Holban a scris romane sub forma unor jurnale intime în care încearcă să înțeleagă și să pătrundă misterele sufletului feminin. Femeia și erosul se contopesc în romanele lui. Nu putem înțelege femeia lui Holban în afara cuplului, în afara raportării la personajul masculin, în afara relației de dragoste.

Sandu, personajul principal dintre cele trei romane la care fac referire în această lucrare, filtrează toate evenimentele prin propria sa subiectivitate, personajele feminine sunt descrise de el, ajungem să le cunoaștem doar din punctul său de vedere, portretele lor sunt conturate așa cum le vede el, subiectiv, în funcție de stare sa de spirit dintr-un moment sau altul.

Sandu face, la fel ca Ștefan Gheorghidiu, analiza propriei relații de dragoste, în fiecare dintre cele trei legături amoroase. Analiza excesivă pe care o face Sandu distruge corola de minuni a iubirii. Analiza și auto-analiza nu face decât să complice lucrurile, găsind mereu mii de interpretări pentru fiecare gest, nu face decât să distrugă spontaneitatea și sentimentul pur.

Aș putea afirma despre eroul lui Holban că asemenea autorului ”simte enorm și vede monstruos”, cum spunea Caragiale și cum el însuși afirmă în O moarte care nu dovedește nimic: ”trebuie să fi suferit enorm și și-o fi simțit enorm existența”. Un om sensibil care gândește astfel: ”Sufletul omului… În fața lui, aproape de noi, mic de încape într-un corp șubred, stăm ca în fața infinitului”.

El sondează permanent sufletul feminin, încercând să îi pătrundă esența și să îi deslușească sensul, el fiind adeptul romanului static, de analiză și introspecție. Se pare că nu prea reușește să înțeleagă adevărata esență, nu reușește să descifreze mecanismul, să îi afle declicul care face să rezoneze perfect sufletul feminin cu cel masculin. Sandu nu reușeste să treacă peste aventura pe care Ioana a avut-o în răstimpul în care au fost despărțiți la fel cum nu reușeste să fie un partener perfect pentru Irina, și tot așa cum nu reușeste să înțeleagă lumea Daniei și să se conformeze lumii ei.

Sandu este un veșnic neadaptat, un suflet sensibil, chinuit permanent de incertitudini, de gelozie. Iubește femeia, dar nu reușește să se bucure de privilegiile unui cuplu. Imaginația bogată și gelozia permanentă îi alimentează chinul sufletesc, nelăsând loc spontaneității în dragoste. Sandu este mereu în căutarea unei iubiri ideale, a unei iubiri absolute, a unei proiectate de el.

Biografia lui Anton Holban și-a spus cuvântul asupra creației sale, asupra conturării personajelor sale.

Descendent și reprezentant, pe linie maternă, al unei familii cu tradiție intelectuală, Anton Holban a fost nepotul criticului și istoricului literar Eugen Lovinescu, care de altfel i-a fost și mentor la cenaclul Sburătorul.

A făcut școala primară la Fălticeni, unde atmosfera cultivată și rafinată a familiei Lovinescu a influențat pozitiv dezvoltarea și personalitatea ulterioară a lui Holban.

Avea 30 de ani, în 1932, când îi scria unui prieten: "Se pierde vremea la cafenea, se bârfește și, snobi, perorăm fără jenă ultima modă franceză. Numai singurătatea te face mai vibrant, mai tragic și prima condiție ca să pricepi ceva este să nu fii fericit". (Anton Holban, "Pseudojurnal", Editura Minerva, 1978).

Criticul Nicolae Florescu l-a descris atât de profund pe omul Anton Holban: ”oamenii excepționali sunt aceia care au capacitatea de a trăi liber și de a suferi în tăcere, aceia care, în mijlocul tumultului cotidian, se confruntă cu drame pe care majoritatea dintre noi nu le înregistrează sau nu suntem capabili să le percepem” sau în alt paragraf ”este stranie și fascinantă totodată situația acestui om, care nu cunoaște mediocritatea existenței și se situează veșnic la extremitățile ei, trăind clipe ieșite din comun, fie cu naivitatea curioasă a copilăriei, fie dimpotrivă cu înțelepciunea vârstei senectuții, care lui, cel puțin nu i-a fost hărăzită, și pe care a refuzat-o categoric ca pe o formă a împietririi, ca pe un stadiu hidos al compromisului cu viața.”

La moartea lui Holban, Lucia Demetrius ține să remarce că pentru el ”evenimentele nu se măsurau după valoarea lor obiectivă, ci după ecoul lor ilimitat în sufletul lui”. Și mai departe ” îmi aduc aminte că i-am spus odată: de ce nu protestezi împreună cu noi împotriva tratamentului brutal din închisori”? Mi-a răspuns: Nu mă interesează. Eu sufăr mai mult decât pătimește un ocnaș bătut și jupuit, când un prieten mă uită sau imi face o mojicie. Eu sufăr mereu. N-am timp.”

O remarcă asemănătoare înregistra și C.A.Donescu în împrejurări identice: ”Suferea, până la epuizare, pentru orice durere, pentru orice nedreptate. Suferea în el, suferea adânc, suferea fără să își găsească forța credinței izbăvitoare. A preferat luptei, pe care o găsea sterilă și stupidă, o întoarcere în sine, o izolare de lumea în care se simțea străin.”

Pentru Holban, scrisul era vocația lui. Trăia pentru a scrie: ”Nu cunosc în literatura română (…) niciun alt caz de artist modern, precum cel mărturisit de Anton Holban (…) al consumării scrisului în timpul deplasării nestăpânite, nervoase, inconștiente, continue, prin grădina de la Fălticeni a Lovineștilor. Sunt convins că dacă n-ar fi avut hârtie disponibilă în fundul buzunarelor hainei sale, Anton Holban ar fi scris pe piele, pe propria piele. Iar dacă i-ar fi lipsit condeiul, poate ar fi săpat sunetele adânci ale sufletului său transpus în cuvinte, direct cu dinții pe palme, brațe sau picioare”.

Unchiul său, Eugen Lovinescu în discursul la moartea lui Holban spunea: ”n-ai creat din lut, din piatră sau din simplă hârtie, scrisul tău a ieșit din nervi și din sânge”.

Scrisul înseamnă pentru Holban un examen sever al capacității de a trăi lucid, responsabil fiecare clipă.

Prietenul său, scriitor și el, Octv Șuluțiu scria despre Holban în jurnalul său: ”Anton Holban a avut un suflet ales, de camarad, de frate. Superioritatea lui asupra multora era că nu se răzbuna niciodată. Avea un cavalerism care-l oprea de la orice gest mărunt și înjositor (…) Ceea ce l-a deosebit de alții a fost curajul de a nu purta o mască. El era sincer. Atât de sincer că părea contrafăcut într-o lume de histrioni și de simulări. El a avut curajul de a trăi ca un om cu păcate și virtuți. Nu, Holban nu a fost un om laș, căci dacă ar fi fost astfel ar fi trădat și s-ar fi răzbunat. Dar el nu s-a mințit nici pe sine, după cum n-a mințit nici pe alții și dacă a făcut vreodată cuiva vreun rău a fost numai pentru că s-a lăsat întotdeauna în voia fatalității oarbe, recunoscând că nu are forța de a-i rexista. Înțeleg de ce îl iubea pe Racine și de ce Corneille îi era indiferent”.

Cu altă ocazie, Șuluțiu mărturisea despre Holban: ”N-a fost scris un rând fără o vibrație sufletească, mereu corespunzătoare”.

Romanele lui Holban sunt scrise la persoana întâi, ceea ce demonstrează identificarea scriitorului cu personajul principal, Sandu, în toate cele trei romane.

La fel ca Holban, protagoniștii săi au o dominantă a personalității lor – dorința de a se cunoaște. În căutarea propriei identități, ei vor să știe totul despre ei înșiși, dar și despre viața interioară a celorlalți. Anton Holban nu face altceva decât să se retragă în umbra personajelor sale și să le lase să se scufunde în labirintul introspecției. În acest proces de cunoaștere, în suprapunerea ipotezelor, se naște intensitatea emoțională râvnită de personajele lui Holban. Ele nu caută liniștea certitudinii, ci febrilitatea căutării. „Nu-i interesantă certitudinea, ci drumul spre ea”, exclama Sandu în Ioana.

Sandu, substitut al autorului, își analizează sentimentele și relațiile amoroase cu o luciditate care îl împinge inevitabil spre îndoieli, gelozii, ezitări, nesiguranțe și complicații psihologice. El pare același, în datele lui individuale, în disponibilitățile spre dragoste, în idealul feminin spre care aspiră și în independența pe care o caută. E același în O moarte care nu dovedește nimic, în Ioana, în Jocurile Daniei.
Unul dintre criticii care au analizat opera lui Holban, Marius Chivu, spunea într-un articol: ”Romanele și povestirile lui sunt transcrieri fidele a psihologiei și vieții sale interioare mereu zbuciumate și mereu în curs de maturizare, pendulând între chinurile iubirii și obsesia morții. Deși a fost iubit, relațiile sale au eșuat rând pe rând, a fost un singuratic, un mare nefericit în dragoste și un discret bolnav.”

Interesant este că noi nu aflăm mare lucru despre Sandu din cele trei romane, aflăm doar că este scriitor, că are înclinații profund intelectuale, că face excursii, la Paris în O moarte care nu dovedește nimic, la Sinaia în Jocurile Daniei, la Cavarna în Ioana. Nu aflăm nimic despre biografia lui și nici despre aspectul său fizic. Despre personajele feminine descrise în romanele sale aflăm însă totul: cum arată, cum se îmbracă, ce relații de rudenie au, ce cercuri sociale frecventează, ce preocupări intelectuale au. Sufletele lor sunt disecate și gesturile lor sunt interpretate îndelung. Toate cele trei romane par niște jurnale intime, în care autorul își descrie toate emoțiile provocate de o anumită femeie, la un moment dat al existenței sale.

Toate cele trei personaje feminine din cele trei romane de referință ale sale sunt reflecții ale unor personaje feminine care au existat in realitate și care i-au marcat existența lui Anton Holban.

Prototipul Irinei din O moarte care nu dovedește nimic a fost Nicoleta Ionescu, după a cărei moarte reală, s-a căsătorit cu Maria Dumitrescu, fostă elevă a Nicoletei Ionescu și cea care va deveni, la rându-i, personajul din Ioana. Dania din Jocurile Daniei a fost Lydia Manolovici, o evreică bogată, dintr-o familie renumită în acele timpuri.

Concepția lui literară este, de altfel, cea mai radicală din epocă. Nimeni nu îndrăznise să scrie literatură cu un asemenea grad de autenticitate. Lucru care, de altfel, i-a adus și necazuri. Celebrul editor Leon Alcalay i-a comunicat lui Eugen Lovinescu faptul că nu-i putea publica Jocurile Daniei, întrucât romanul era mult prea indiscret în ceea ce privea familiile Manolovici și Șaraga-Socec și se temea ca scandalul stârnit să nu-l ducă la faliment.

Sandu tinde și aspiră spre idealul feminin. El încearcă permanent să îi pătrundă misterul, să îl dezlege, pasiunea la el nu este suficientă ca să iubești o femeie. El analizează fiecare gest, fiecare emoție, fiecare sentiment, fiecare fraza rostită de femeia iubită și este terorizat de propriile gânduri atunci când nu reușește. Este un bărbat inteligent, cultivat, educat, la curent cu noutățile din domeniul muzical, jurnalistic, beletristic și deosebit de sensibil și reflexiv.

Idealul feminin al lui Holban este femeia senzuală, elegantă și neapărat cultivată sau care se lasă educată de el. Ignoranța și frivolitatea îl fac să sufere.

Pe Ioana din romanul omonim o consideră într-o oarecare măsură egala sa, pe Irina din O moarte care nu dovedește nimic o consideră inferioară, iar Dania este un fel de fruct oprit la care aspiră permanent, știe că nu îl poate avea și totuși aspiră la el.

Sunt diferite tipologiile de iubire în cele trei romane. Din punct de vedere psiholigic, iubirea din Jocurile Daniei este o iubire masochistă, iubirea din O moarte care nu dovedește nimic este o iubire de genul călău – victimă, iubirea din Ioana care pare la început o iubire împărtășită, se dovedește a fi umbrită de o perioadă de despărțire temporară în care Ioana a avut o altă relație și care lui Sandu nu îi dă în pace și îi pune imaginația la grea încercare.

Sandu, alias Holban, a trăit exact așa cum a scris în romanele sale. Sandu nu poartă mască, el este autentic, trăirile sale nu sunt voalate, sentimentele sale nu sunt de fațadă, ci sunt trăite sută la sută. Fiecare durere resimțită în dragoste, Holban a așternut-o pe hârtia romanelor sale.

Scriitorul mărturisea în 1932 într-o scrisoare adresată unui prieten ”Pentru mine literatura nu e grea, numai mă transcriu”, dezvăluindu-și propriul crez artistic, acela al autenticității extreme. Adept al autenticității în artă, la fel ca Proust, autorul care i-a înrâruit cel mai mult opera, după cum însuși a mărturisit în nenumărte rânduri, și el pornește în scrierile sale de la propria sa experiență de viață căci, constată Holban, viața e prea scurtă și prea tristă să o consumi inventând: „Eu scriu numai ceea ce am remarcat personal, astfel că nu mi-e frică de reminiscențe străine oricât de departe ar putea merge comparația.”Cu altă ocazie afirmă ”cred că chinurile sufletești trebuie exprimate cât mai nud și imaginile uneori sunt o profanare”.

Barbu Cioculescu spunea într-un articol despre eroul lui Holban că este ”Un erou febricitant, crispat, într-o lume ce-și vede de cotidian, un bărbat lângă femei de a căror dragoste se îndoiește și pe care nici el nu știe bine dacă și cât le iubește, după trădări sau absențe, după amare confruntări”.

Fiecare roman este o poveste de dragoste pentru o singură femeie. Răspunzând sugestiei unui prieten, posibil un critic, care îi recomanda să introducă mai multe personaje feminine în aceeași carte, Holban dă câteva indicații deosebit de prețioase pentru comentatorii operei sale, care vor putea regăsi în aceste frânturi judecățile sale personale asupra metodei lui Proust: ,,Și acum, când mă căznesc să înfățișez Jocurile Daniei, un prieten mi-a spus: ,,O femeie pentru o singură carte! Ai putea întrebuința mai multe femei pentru o singură carte!” Dacă toate cărțile ar fi apărut deodată, și ar fi fost, ca la Proust, rezultatul unei vieți care s-a terminat dureros, și tot timpul cât ai trăit facil este răscumpărat (orice moarte răscumpără, dealtfel) poate că pentru cititor ai fi mai serios. Căci și la Proust au fost prinse, în lungul timpului, diferite siluete care nu s-au amestecat între ele, n-au fost comparate, o amintire n-a servit la chinuri noi. Povești de sine stătătoare, colorate diferit, având însă același erou: Gilberte, Duchesse de Guermantes, Albertine. Odette e lăsată pe seama lui Swann dar anumite accente ne asigură că Marcel n-a fost numai strein care a aflat o istorie a altuia. Și apoi celelalte fete en fleurs”.

El analizează o singură femeie pentru a-i putea diseca fiecare părticică a sufletului, pentru a putea analiza fiecare resort sufletesc, fiecare gest și fiecare privire.

Și totuși, deși romanele sale se concentrează în jurul unei singure femei, o parte din narațiune este ocupată și cu alte personaje feminine secundare: Viki, Doamna Axente, Madame Pitpalac, Roza, Mady, Milly, Vana, Gina, Colette. Îl interesează misterul sufletului feminin în general, temperamentul feminin, care i se pare în același timp atât de diferit de al său.

În cărțile sale, Holban se interoghează asupra femeii și nu pare să îi deslușească misterul. Adesea în paginile scrierilor sale el emite judecăți generale despre structura sufletească feminină: ”Misterul feminin…Nu este nevoie să asiști, cum am asistat, la întâmplări mari ca să te înfiori”, ”Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză”, ”concluzii asupra sufletului feminin nu mă gândeam să fac”, ”Femeile nu se tem să facă nici o imprudență ca să știe toată lumea, sunt în stare să mărturisească oricui amorul, să braveze pe oricine de e nevoie”, ”Mândria la o femeie este un merit mare și face impresia că e de origine aristocratică. Sunt insuportabile femeile ascultătoare față de bărbați, aprobându-i orice ar spune, admirându-i din principiu și fiind totdeauna de aceeași părere cu ei”, ”În orice femeie, oricât de superioară cu gândurile oricât de degajate de morala comună, se găsește o burgheză”, ”Teribil, să ai asupra unei femei toată puterea, să faci ce vrei cu ea, să o silești să facă orice ți-ar trece prin cap, s-o faci nenorocită sau fericită aproape în aceeași clipă și apoi să nu mai poți nimic”, ”O femeie, totdeauna fluidă în judecățile ei, își are precise ideile pentru aranjarea vieții (redusă la o singură formă: mariajul)”,” Între dragostea de mamă și dragostea de iubită este o prăpastie, nu numai ca formă, dar și ca trăinicie. Obligațiile, la mamă, au săpat într-atâta cămările sufletești și de atâta vreme, încât o trădare este rară. Iubita nu s-a dat decât din capriciu sentimental, convinsă, de altfel, de adevărul dragostei. Este mai fără minte și mai grăbită să se omoare decât o mamă. O spumă fierbinte în veșnică fierbere. Tinerețea, simțirile proaspete, curiozitatea o îmbie să încerce. Lanțurile cu care i-a plăcut la început să se lege i se par curând prea dure și nu se mai simte datoare să le suporte, își va găsi cu ușurință o scuză. Și va iubi iarăși cu aceeași patimă, tremur, nervi, pândiri perverse, amenințări. Și la o vreme, îmbrățișată prea strâns, își va nega dragostea dintâi. Până când se va deprinde și cu dragostea nouă, se va potoli, se va simți prea încrețită la față ca să mai placă; săturată oarecum, nici nu va mai ține așa de mult să placă; în fața copilului care crește mereu frumos și drept, se va transforma (transformarea prodigioasă ale cărei momente scapă cercetărilor) și-și va aținti asupra lui privirea pentru prima dată constantă. De data aceasta nu va mai spune necontenit: “Te iubesc”, dar dragostea, cu mai puține nuanțe poate, va fi mai rezistentă. (…). Ca și cum studiul asupra femeilor ar fi posibil. Ca și cum ar avea — chiar în aceeași clasă socială — același resort. Ar trebui să le cunoști pe toate, în cele mai variate exemplare”,”Femeile trec prin toate transformările, renăscând de fiecare dată. Par, în momentul trăirii, că pun toată frenezia corpului și a sufletului, și totuși, după un timp, constați că pentru ele n-a fost decât o închipuire. Nu mai recunosc nimic din propria lor viață trecută și nici nu au ambiția s-o salveze, pentru a avea o scuză”, ”Cu ocazia dragostei, femeilor le devine orice indiferent, poate ca lumea să se răstoarne și să-și schimbe forma continentele. Faptul că iubitul a întârziat cu cinci minute la o întâlnire devine mai important”.

Despre romanul O moarte care nu dovedește nimic, un critic declara că poate fi rezumat în ”romanul bărbatului care nu voia să ia pe eroină în căsătorie”.

Acest roman a fost repede îmbrățișat de o critică literară deosebit de avidă în promovarea literaturii de analiză psihologică și impune numele lui Anton Holban printre cele mai reprezentative ale prozei românești interbelice și, încă o dată, destinul scriitorului pare a se limpezi, aducându-i, dacă nu o situație materială deosebită, un prestigiu, fără îndoială covârșitor, printre romancierii afirmați în perioada respectivă.

Personajul masculin al cărții, Sandu este un tânăr intelectual care în același timp și mulțumit și nemulțumit în relația sa cu Irina. El se complace în relația cu Irina, și deși nu o admiră, ci doar o tolerează, este gelos atunci când ea nu îi vorbește despre cum s-a distrat la o petrecere la care a fost fără el sau atunci când află că ea s-a căsătorit.

Sandu nu-i face daruri, în afara câtorva bomboane, cei doi plătesc nemțește iar Sandu îi declară, meschin, că nu vrea să o transforme într-o femeie întreținută. Irina se amuză când primește mici daruri, iar în spatele unei replici a fratelui ei, care-i reamintește că peste două zile va fi ziua ei, Sandu construiește un scenariu ridicol. El îi oferă Irinei doar ,,satisfacții pure”: îi ține conferințe pe teme literare, îi analizează fabulele lui La Fontaine sau tragediile lui Racine și o bombardează cu Proust în pat, la puțin timp după ce actul amorului fizic s-a consumat!

Sandu o acuză pe Irina că nu are personalitate și că nu este specială: ”eu îmi spuneam părerile, iar Irina aproba”, ”nu-mi plăcea la Irina nici ușurința cu care vorbea despre oameni, împărțind repede acel “e drăguț” sau “e antipatic” sau “e bine, vorbește franțuzește”, care arătau cât de superficială și cât de egală tuturor fetelor era în judecățile ei”, ”Doar uneori o vorbă banală și proastă, pe care o zicea identic și cu aceleași intenții: “E un băiat foarte drăguț!” și apoi “cântă drăguț la piano “ înlocuit câteodată prin “vorbește drăguț franțuzește!. Lipea pe același “drăguț” de fraze enervant de banale”.

Irina, supusă numai lui, niciodată cu o părere proprie, întotdeauna repetând ideile lui Sandu, îi lasă acestuia impresia că nu poate fi în stare să trăiască decât în urma ajutorului primit din partea celorlalți, persoane care să hotărască în numele ei pentru chiar viața sa. Femeia nu dispune de propria sa ființă, de individualitate, de capacitatea de decizie.

Romanul nu abundă în portrete fizice ala Irinei, și chiar cele existente sunt subiective și disprețuitoare: ”nu e frumoasă(…) nu e savantă(…) nu e bogată(…)dar e indragostită iar pentru dragoste nu e nevoie de frumusețe, minte, bani.”

Mai apoi Sandu își revendică drepturile totale, absolute asupra Irinei, căreia îi face ]n continuare o astfel de descriere: ”Strâmbă, cu picioarele sucite, cu părul lațe, cu nasul cârn, cu rochia de 10 lei metru, cu locuința în mahalaua Dudeștilor, funcționară, mâine poate telegrafistă și viitoare soție de avocat mediocru de provincie, cu cunoștințe franceze de modistă, cu un sentimentalism de melodramă”.

Totuși, Sandu își asumă rolul de educator al fetei, vrea să îi ofere o nouă existență și o nouă educație, diferită de viața ei anterioară și chiar de cea a familiei din care provine: ”Toți ai tăi au cea strâmb în ei (…) tu singură din toți ești precisă, ai simțul proporțiilor, n-ai fost influențată de casă, de oameni și de păsări”.

Sandu o consideră pe Irina ”un aluat moale” pe care îl poate modela după bunul său plac și suferă atunci când fiind plecat la studii în Franța, nu mai primeșt o bună perioadă de timp, scrisori de la Irina. ”Aluatul moale” se pare că îi scapă printre degete. Își dă seama atunci că cea pe care o considera slabă, fără personalitate și păreri propri, își poate continua existența fără el, de aici drama din sufletul său și toate demersurile ulterioare de a afla adevărul.

Criticul Nicolae Florescu afirma că ”Irina este pe de-a-ntregul creația lui Sandu (…) încorporată până la identificare vieții lui Sandu, stoarsă, vlăguită de senzațiile acute ale incertitudinii și neliniștii trăite alături de capriciosul său partener”.

Irina îl iubește cu adevărat pe Sandu, ea se implică foarte mult în această relație, pune suflet, deși, de fiecare dată, bărbatul îi atrage atenția că niciodată nu va exista ocazia ca între ei să existe o căsnicie. Irina se mulțumește întotdeauna cu puțin, atâta vreme cât puținul vine din partea lui Sandu. Îi dăruiește acestuia toate ideile și gândurile ei, toate speranțele, viața ei toată, primind în schimb doar clipele în care simte că trăiește pentru a avea grijă de Sandu. Chiar dacă el se plictisește repede de prezența ei și insinuează motive pentru a se despărți, chiar dacă el o trimite la alții și o vrea înapoi imediat, din gelozie sau, pur și simplu, din invidie. Este o iubire unilaterală, care pare că funcționează pe principiul ”dacă eu nu te vreau, nu trebuie să te vrea nimeni”.

Dacă la începutul romanului Irina este doar o fată care il iubește pe Sandu, spre finalul romanului aceasta capăta importanța in inima băiatului, acesta ȋncepând să regrete momentele de indiferență in care Irina era ca o inchisoare: “umilințe la tot pasul(…) nu eram niciodată mulțumit de nimic(…) m-a durut că nu plânge destul, că nu se agață dureros de minte.” In inima tânărului indecis se confruntau idei antagonice: să fie moartă sau in brațele altui bărbat? Cuprins de o gelozie extremă, se vede in postura unui posibil ucigaș, căci au fost momente in care i-a dorit moartea, doar ca să nu se refugieze in brațele altuia: “ ȋi doresc moartea. Sunt un monstru”.

Sandu nu este îndrăgostit, ci doar gelos, pe când Irina îl iubește sincer, fără ascunzișuri și chiar aspiră la o căsătorie cu el. Căsătoria este însă ultimul lucru la care se gândește Sandu cel tânăr și superior din O moarte care nu dovedește nimic.

Continuând relația cu Irina, Sandu își satisface nevoia de a fi admirat și de domina. Este chiar gelos atunci când nu mai află vești de la ea și mai ale atunci când află că Irina s-a căsătorit. Condiția incertă a Irinei, de obiect umil, de materie sufletească maleabilă, ușor modelabilă în relația cu acest personaj chinuit și chinuitor, egoist și cinic, sensibil și disperat, scormonitor și veșnic asaltat de întrebări la care nu găsește răspuns, nu atenuează însă șocul părăsirii, dimpotrivă sporește drama interioară, biciuind orgoliul celui abandonat, stimulându-i închipurea halucinatorie, tocmai prin diferența impresionantă dintre neînsemnătatea iubitei și golul imens, irecuperabil pe care îl resimte în absența ei.

În O moarte care nu dovedește nimic dragostea nu își găsește locul, ea fiind numai pretextul ce declanșează resorturile intime ale unor chinuri sufletești, mult mai apreciate de cel ce înfățișează drama decât iubirea în sine, căci, pentru el, situația de îndrăgostire, oricât de înaltă ar fi temperatura la care se consumă, nu rămâne decât un ”capriciu sentimental” la obținerea căruia concură ”tinerețea, simțurile proaspete, curiozitatea”, deci elemente senzoriale ușor anulabile prin alte senzații mai puternice sau mai persistente în timp.

Se pare însă că Irina reușește ca prin moarte să se elibereze de această dragoste oarecum bolnăvicioasă și nesănătoasă. Sandu află că Irina a murit într-un aparent accident pe munte. Dacă personajul masculin se încadrează constant în aceleați tipare: gelozia, nevoia de control, analiza obsesivă, personajul feminin recurge la un gest care deschide mai multe posibilități de intepretare: a fost un accident sau o sinucidere?

În realitate, Irina a murit la o maternitate din București de ”embolie post partum” la mai puțin de două săptămâni după ce dăduse născuse o fetiță.

Se pare că Sandu nu a reușit să o înțeleagă cu adevărat pe Irina nici după moarte, eternul feminin rămâne un mister.

Spre sfârșitul romanului îl găsim pe Sandu implicat într-o nouă relație, care nu face decât să repete scenariul celeilalte, noua parteneră, Colette, nu pare a fi decât o altă Irina.

Întreg romanul este construit pe baza simetriei dintre moarte și iubire.

Vreau să fac o paranteză și să spun că la Anton Holban, erosul, adica iubirea se împletește aproape mereu cu thanatos, adică moartea. Pe Sandu îl interesează ce crede Irina, ce crede Ioana, despre moarte. Moartea este unul dintre motivele care îl obsedează pe Holban și implicit pe Sandu. Moartea se regăsește permanent în gândurile sale. Dragostea, boala și moartea sunt cele trei motive sau obsesii care se întâlnesc în toate romanele sale. În O moarte care nu dovedește nimic, motivul morții apare ca leitmotiv încă din titlu și se termină ciclic tot cu moarte: moartea Irinei într-un accident pe munte.

Moartea este subiectul predilect al conversațiilor dintre cei doi iubiți din romanul O moarte care nu dovedește nimic.

Presentimentul morții, ca și atracția stranie a golului, a sinuciderii, în ultimă instanță este motivul care însoțește pretutindeni în paginile romanului mișcările eroinei, atribuindu-le un aer oarecum predestinat:”Irina se gândea deseori la moarte, în momentele despărțirii mărturisea scâncit, făcându-mă sa lăcrămez eu însumi: “Știi cum aș vrea să mor, Sandule!” Nu mai știu când a spus pentru prima oară Irina astfel de vorbe și nici când le-a transformat, dându-le un sens nou: Eu o să mă omor!”

Ideea de moarte se amplifică atunci când naratorul realizează portretul macabru al morții Irinei așa cum și-o închipuie el:”cum va fi fost moartă?(…) Are genele mici și probabil că ochii nu puteau fi inchiși de tot și s-o mai fi văzut vreo dâră de sticlă neacoperită. Părul trebuie să fi fost țepos pe carnea galbenă, iar gura crispată.”

Pe bună dreptate ”Irina nu a fost niciodată convinsă că țin la ea”, de unde și din ce în ce mai pregnantă ideea morții. Indecisul ”Știi cum aș vrea să mor Sandule!” se transformă cu timpul, fără ca măcar bărbatul să bage de seamă în categoricul ”Eu o să mă omor!”, anticipând ideea sinuciderii. Nicolae Florescu vorbea despre un continuu joc cu moartea în acest roman.

Fiind de părere că, pentru a gusta moartea e nevoie de un talent special și că oamenii speciali sunt rari, autorul prezintă moartea banală și fără ințeles a unor personaje cunoscute de către Sandu: omul mediocru- Bonbonel, vecina din târgul X, spălătoreasa Dumitra. După ce subliniează faptul că pentru Bonbonel moartea este neințeleasă, el fiind prea tânăr pentru a muri, naratorul compară moartea cu un loc de repaos, așa cum este văzută in opinia Dumitrei.

Personajele lui Holban își trăiesc anticipat moartea.

În Ioana boala domină aproape jumatate din narațiune iar moartea pare ca planează fantomatic deasupra personajelor și deasupra peisajului. Este vorba despre boala lui Viki, sora Ioanei, care cade la pat răpusă aparent de o febră tifoidă. Boala lui Viki coincide misterios cu boala și moartea ulterioară a motanului adoptat de Sandu și Ioana, Ahmed.

Sandu își imaginează îndelung cum ar fi dacă sora Ioanei, Viki, ar muri, cum ar fi priveghiul, înmormântarea, cum s-ar comporta și ce ar gândi în acele momente rudele ei.

Pisoiul Ahmed, ceva gingaș, ceva pur, devine în Ioana simbol obsesiv al morții.

Ultimele file din Jocurile Daniei au și ele un dramatic caracter testamentar: ”de-abia acum, povestea mea se terminase pe deplin”. Urările lui Sandu pentru Dania au un aer profund funebru: ”Plec într-o călătorie din care nu mai mă întorc niciodată. Cred că trebuie să îmi iau rămas bun. Și să își dau felicitări pentru tot ce ți se va întâmpla de acum înainte. Pentru Anul Nou, pentru anul celălalt, pentru peste zece ani, pentru fiecare onomastică a ta, pentru fiecare rochie pe care o îmbraci, tu care pretindeai că-ți faci rochiile numai ca să-mi placă mie, pentru orice se va întâmpla cu tine la care eu nu voi lua parte…”.

Boala și moartea erau și cele mai des întâlnite motive în scrierile Hortensiei Papadat-Bengescu, scriitoarea pe care Holban a admirat-o cel mai mult.

Obsesia bolii apare firească în scrierile lui Holban dacă ne gândim că boala i-a marcat ultimii ani de viață și că a murit tânăr cu puțin înainte de a împlini 35 ani ca urmare a unei operații nereușite de secționare a nervului marele simpatic. Crizele și durerea din ultimii ani de viață nu și-au găsit remediul în tratamentele medicale ele epocii.

Anton Holban, oricât de ciudat ar părea, deși încă tânăr, a murit bătrân, adică împăcat cu compromisurile vieții care nu mai avea ce să-i ofere celui care a trăit tot ce se poate trăi. Este marele paradox al existenței sale: a fi tânăr, a dispărea din viață atunci cînd aceasta pare să-ți asigure cât mai multe șanse și totuși a epuiza experiențele existenței și a aștepta neliniștit, înfrigurat, curios trecerea spre liniște, ieșirea din trecător și înscrierea în rotirea eternă a astrelor.

Criticul Nicolae Florescu vorbea în cadrul unei lucrări despre Holban despre complexul funebru ce-i stăpânește trăirile.

Ioana, pe care Nicolae Manolescu îl consideră ”cel mai bun roman al lui Anton Holban” este primit cu comentarii favorabile în contextul cultural al vremii. Ioana a fost de altfel și cel mai bine vândut roman al lui Holban. Este de asemenea și cel mai construit dintre toate cărțile lui Holban și opera în care imaginația scriitorului și-a permis să fabuleze ceva mai mult față de realitate. Regăsirea lui Sandu și a Ioanei în Cavarna nu a avut loc niciodată în viața reală, dar încercarea lor de a trece dincolo de toate dezastrele care le minaseră fericirea a existat, desigur.

Autorul conturează aici o altă tipologie feminină.

Ioana, cea care dă și titlul romanului pare spre deosebire de Irina, o femeie cu personalitate, inteligentă, capabilă să își susțină punctul de vedere și să dezbată împreună pe aceleași teme literare: ”Ioana e foarte inteligentă, și dacă i-o spun într-un moment de apropiere sufletească, se roșește de bucuria complimentului”, ”Inteligența ei constă în spirit critic cu ocazia cărților, ceea ce n-am mai întâlnit niciodată la altă femeie”, ”Inteligență virilă, fără memoria facilă a femeilor. A învățat limba franceză prin muncă și nu a prins-o cu urechea ”,”de inteligența excepțională a Ioanei”, ”Ioana mea deșteaptă… E uimitoare pasiunea pe care o pune pentru cine știe ce lectură. Atunci nu mai există nici o altă distracție, fuge de lume, nu o interesează nimeni, nu o importă hainele cu care se îmbracă. Creionul nu o părăsește, căci adnotează fiecare rând și nu-și permite nici o superficialitate”, ”Pentru susținerea lor, Ioana își pune tot sufletul, se consumă, așa că, privind-o, îmi spun că am avut norocul să mă iubească o femeie excepțională și că grație ei am învățat enorm de multe lucruri, mi-am înmulțit aspectele pe care mi le oferă viața și am descoperit sensuri adânci, care fără ea mi-ar fi rămas necunoscute”, ”Ioana e cel mai priceput critic al meu, de la intuiția căruia am învățat atât de multe, egalul meu în atâtea preocupări subtile și, când am eu dreptate, sunt mândru ca de o victorie, iar alteori trebuie să accept concluziile ei, cu teama de ceea ce crede despre mine”.

Criticul Gheorghe Glodeanu o considera pe Ioana la fel de enigmatică ca și Otilia din romanul lui Călinescu.

Există totuși asemănări între Ioana și Irina. Conform spuselor lui Sandu, și Ioana depinde de el, ca și Irina: ”Ioana a depins mereu de mine”, ”este extrem de influențabilă” și îl iubește mai presus de orice ”Sandu e dragostea vieții mele, îl iubesc cum am impresia că nimeni n-a mai iubit pe lume, orice s-ar fi întâmplat".

Spre deosebire de Irina însă, a cărei descriere fizică este făcută pe îndelete, Ioana este mai curând o proiecție materială a unei stări interioare, decât ca o ființă reală. O intuim psihologic, o înțelegem și ne-o explicăm în reacțiile ei contradictorii, dar nu o vedem, nu reușim să îi conturăm silueta exactă. Nu vom știi niciodată, din lectura romanului, cum arăta, dacă era frumoasă fizic cu adevărat sau nu, ce miraj iradia ființa ei, așa cum știm de pildă cât de insignifiantă și pătimașă era Irina, sau cât de misterioasă și halucinantă în frumusețea ei era Dania. Chiar și Al. Călinescu afirmă: ,,Judecând-o pe Ioana, Sandu oscilează între o admirație totală și o atitudine meschin disprețuitoare. De aici rezultă o Ioana construită din frânturi, din contraste, din schițe succesive, din tușe suprapuse iar adevărata Ioana rezultă în urma intervenției cititorilor”.

Ioana există prin raportare la Sandu, la cum o vede el și ce părere își face el despre ea. Pe Irina, pe Dania, și chiar și pe Milly sau pe Viky, personaje secundare, Holban le-a conturat mai concret, le-a oferit mai multă independență de mișcare și de exprimare în romanele sale.

Adevărul este că Ioana a fost pentru Sandu o consolare binevenită la momentul său, după remușcările în urma relației cu Irina.

Pentru Sandu, Ioana se ipostazia pe rând în trădătoare si nefericită.

Ioana a fost în realitate Maria Dumitrescu, cu care autorul chiar s-a căsătorit pe când avea 28 ani. Ciudat este faptul că deși căsătoria cu Maria Dumitrescu a fost un pas important în destinul lui Anton Holban, scriitorul nu a vrut să înștiințeze pe nimeni de acest eveniment din existența sa. E greu de presupus că o mare iubire i-a legat pe cei doi, mai ales că nici din roman nu transpare acest lucru. Căsătoria a fost posibilă ca o vindecare de obsesia pentru Irina, ca o dezlegare de suferință. Ioana se ivise tocmai ca să șteargă umbre, să aline dureri, și să vindece răni vechi. Ioana, alias Maria o cunoștea bine pe Irina, alias Nicoleta. Îi fusese profesoară de franceză, prietenă și chiar confidentă, de vreme ce într-o serie de fotografii din epocă, Holban este surprins între cele două viitoare eroine ale sale: alături de femeia ce-i marcase destinul, sub privirile iscoditoare a celei ce avea să-i devină soție. E de presupus că astfel, din punctul de vedere al lui Sandu, legătura cu Ioana a fost posibilă mai ales prin faptul că ea aducea ceva din anturajul și intimitatea Irinei. Puțin timp mai târziu, Anton Holban, va divorța însă de Maria Dumitrescu.

Succesul Ioanei o determină pe Maria Dumitrescu să îi adreseze o scrisoare cu elogii fostul ei soț și să-i adauge o fotografie pe verso-ul căreia va scrie câteva rânduri. Să fie aici semnul unei încercări de revenire și de restabilire a mai vechii lor relații? Dar s-a despărțit cumva, cu adevărat definitive, Anton Holban de prototipul eroinei sale Ioana, după ce sentința de divorț a consființit legal încetarea legăturii matrimonial? A putut el să se despartă, vreodată de trăirile sale? Nicoleta, alias Irina, a murit la începutul anilor 30 iar spectrul ei l-a urmarit pe romancier până-n ultima clipă e existenței sale.

Romanul”Ioana” pare din acest punct de vedere o continuare al romanului O moarte care nu dovedește nimic.

Criticul Iulian Băicuș afirma că spre deosebire de Irina care ”era un simplu cobai, ușor de manipulat, o simplă marionetă ce se mișca după sfori, Ioana este personajul care pune diagnosticul cel mai exact referitor la temperamentul lui Sandu”.

S-a spus despre Ioana că aceasta ar fi un alter ego feminin al lui Sandu. Într-adevăr, nici ei nu-i lipseste orgoliul de a avea dreptate si nu ezită să-si concentreze energia în lupta psihologică alimentată si susținută excesiv de iubitul ei.

Iulian Băicuș redă teoria Juliei Kristeva, potrivit căreia feminitatea ar putea fi definită pornind de la poziția marginală a femeii și nu de la esența ei, caracteristică unei metafizici a genului feminin. Astfel, femeia împinsă în margine, ar fi transformată de bărbați într-o frontieră între haos și ordinea masculină. Având proprietățile oricărei frontiere, ea se poate apropia de haosul sălbăticiei din exterior sau dimpotrivă, poate deveni un scut simbolic, care apără nucleul imaginarului colectiv de haosul distrugător (devenind Fecioara sau Mama lui Iisus). Din această opoziție binară bărbații nu pot ieși. Tot astfel la distanță de doar câteva rânduri naratorul examinează cele două extreme ale personajului: virgina și cocota. Pe Sandu femeia cu un singur atribut, feminitatea, nu-l interesează. Dacă Viky se prezintă tot timpul ca fiind drăguță, Ioana apare pe rând urâtă și frumoasă. Ioana e un personaj construit într-o logică binară, respectând tezele pentru care teoreticianul Holban pleda, și anume cele ale seriilor de contraziceri simultane. Nu există  niciodată termen de mijloc, fizionomia e prezentată într-un mod extremist, când se supără Ioana ,,devine slabă de tot, capătă riduri pe față, vânăt împrejurul ochilor, pistrui mulți iar mișcările sunt fără grații” pentru ca în momentele următoare  Sandu să admire ,,profilul ei de statuie greacă, fruntea limpede și mare, sub arcurile sprâncenelor ochii profunzi dar potoliți, fără nimic turbure în ei, gura tăiată de un mare artist, părul bogat, încadrând-o superb” și ,,o siluetă elegantă, înaltă, subțire, pe care o prinde admirabil negrul”.

Și Ioana la fel ca O moarte care nu dovedește nimic sunt reconstituiri ale unor iubiri chinuite, ale unor iubiri marcate de suferință. Pare că Sandu nu reușește să fie fericit în dragoste, tocmai pentru că, așa cum am mai spus, analizează și teoretizează prea mult acest sentiment. Nicolae Manolescu spunea despre Ioana că este romanul de analiză a sentimentului geloziei. Spre deosebire de Sandu din celelalte două romane, Sandu din Ioana știe și își trăiește suferința clipă de clipă. Și în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război avem prezentată radiografia unui gelozii, însă la Camil Petrescu, înainte de a fi un sentiment omenesc general, gelozia era un sentiment burghez: prin mediul în care se năștea și care-l întreținea, asemenea unui combustibil. Acest mediu nu era un cadru natural indiferent față de mersul acțiunii interioare, ci o prezență social determinantă. Autorul Ultimei nopți analiza în fond o anumită degradare a iubirii în condițiile vieții mondene. Tema lui nu e pur și simplu gelozia, altfel spus, gelozia în stare naturală: dar gelozia ca formă a poluării sociale a iubirii. Cât timp sunt săraci, Ela și Ștefan se iubesc fără să se suspecteze. Gelozia lui Ștefan e o expresie a suspiciunii șinu e străină de schimbarea felului de viață a celor doi: anturajul monden, petrecerile frivole, tot acel mediu de oameni bogați și fără ocupație la care moștenirea le deschide accesul, joacă un rol însemnat în conflictul din Ultima noapte. Fie și numai ca factor catalizator: care furnizează cochetăria Elei și geloziei lui Ștefan hrana necesară dezvoltării. În definitiv, Ștefan nu știe dacă Ela îl înșeală sau nu: bănuiala, cel puțin, dacă nu desigur complicatul lui sentiment de gelozie e produsă de felul de viață pecare trebuie să-l ducă. E imposibil să nu vedem că sentimentele și reacțiile personajelor poartă pecetealumii în care ele trăiesc și că există un raport – e drept, discret – între evenimentele acestei lumi și evenimentele sufletești ale eroilor.

Nimic din toate acestea nu se regăsește însă în Ioana. Protagoniștii par niște eroi fără societate, interesați numai de propria viață interioară, de muzică, literatură, cultura devenind pentru ei o condiție a existenței, un mijloc de comunicare: un asemenea ”eros informat cultural" cum spunea Nicolae Manolescu, duce la izolarea cuplului, romanul având drept obiect de studiu intimitatea.

Ioana și Sandu trăiesc aproape singuri, într-un mic orășel cu ieșire la mare, Cavarna, aproape de Balcic, populat doar de câțiva localnici. La Cavarna, așadar, societatea, în înțelesul ei general, este anulată. Din roman nu aflăm din ce se compune lumea lor în afara săptămânilor de vacanță. Profesiile lor sunt pomenite în treacăt; ca și relațiile de familie, rudele, prietenii; mediul social nu e decât sugerat. Ceea ce preocupă pe Holban, spre deosebire de Petrescu sunt legile vieții sufletești sau, cum spune Șerban Cioculescu, "fatalitățile structurii" eroilor.

Cavarna apare drept locul ideal pentru izolarea cuplului, aceasta aducând cu sine posibilitatea analizei amănunțite a trecutului erotic, a sentimentelor, a geloziei. Sandu afirmă, ca și Ștefan Gheorghidiu, că nu este gelos, în cazul ambilor fiind vorba de drama încrederii, a verificării absolutului și fidelității în dragoste. Discuțiile despre dragoste, gelozie, loialitate, sunt istovitoare pentru Ioana și pentru Sandu: "rămânem la urmă epuizați și amărâți pe noi, căci se petrece atâta zbatere inutilă, stupidă, fără să ne intereseze macar, și nu putem să o înlăturăm." Sandu este un individ al extremelor, trece fulgerător de la agonie la extaz.

Femeile lui Holban,,,siluetele” acestora, sunt numai infinite reluări ale unui proiect ideologic, sunt variațiuni pe aceeași temă, ale lipsei lor de consistență sufletească. Maria Dumitrescu, soția divorțată de Holban, prototipul Ioanei, îi scria lui Holban o dedicație pe o fotografie:,,Iubitului Anton, singura mea scuză și apărare. Va crede oare mereu în goliciunea și neînsemnătatea mea?…”.

Eroul pornește de la general la particular, încercând să înțeleagă sufletul feminin prin intermediul teoriilor moderne. Sandu este prea orgolios pentru a discuta deschis cazul său particular, drama din interiorul cuplului, și de aceea recurge la subterfugii, la modalități obositoare, complicate. Acest aspect aduce aminte de discuția lui Stefan Gheorghidiu cu superiorul său, despre infidelitate și drame conjugale. Sandu, ca și Gheorghidiu, este înspăimântat de a se pune într-o situație ridicolă, și de aceea preferă investigațiile ocolitoare, care sunt departe de a oferi o certitudine.

Romanul Ioana are o structură circulară, asemănătoare oarecum romanului Ion al lui Rebreanu. Incipitul îl reprezintă plecarea celor doi de la București la Cavarna, pentru ca în final cei doi să se întoarcă de unde au plecat. Structura aceasta poate să sugereze faptul că Sandu și Ioana vor începe o nouă relație dar vor ajunge din nou în același punct, scenariul va fi realuat, vor continua să se tortureze psihic la nesfârșit.

Iubirea din Jocurile Daniei are și ea un real substrat biografic, la fel ca și în cazul celorlalte două romane analizate în această lucrare.

De Dania, adica de Lydia Manolovici, dintr-o faimoasă familie de evrei bogați, au fost îndrăgostiți și Anton Holban și Octav Șuluțiu, prieten bun de-al său. Lydia nu a fost niciodată îndrăgostită de nici unul dintre ei. Ea vroia să vadă cum iubește un scriitor, sau poate i se pare de bon-ton. Relația dintre Lydia, Holban și Șuluțiu se transformă într-un adevărat triunghi amoros.

Șuluțiu scrie un roman dedicat Lydiei denumit Ambigen. "Lydia! Ce proaspătă, frumoasă și dragă fată!", nota Octav Șuluțiu în jurnalul său, ca la scurt timp să încerce și o descriere a unei Lydii mai intime: "Talia pe care am îmbrățișat-o. Sânii tăi mici. Și sufletul care pulsează din tine ca apa limpede dintr-o fîntînă. Blîndețea și înțelegerea ta… Sufletul ți l-am cules de pe buze, în sărutări. Pielea albă. Ochii tăi albaștri sunt clari și frumoși. Genele mărunte și regulate fac o linie fină, neagră, sub pleoapele închise. Aș vrea să-ți păzesc somnul, să-ți simt răsuflarea. Fruntea ta e calmă. Și toată ești caldă, caldă… Am ținut odată mîna mea alături de șoldul tău, fără să-l ating și căldura lui m-a dogorit. Lydia! Ești ca o fîntînă curată… Picioarele tale subțiri și șoldurile ca arcuri. Înălțimea ta e ca o tulpină florală. Și părul de castană coaptă. Și parfumul corpului tău bun și feciorelnic".

Holban scrie o descrie și el pe tînăra evreică: "Nu sărutările pe gură, care o emoționează într-o așa de mare măsură, mă conving de puterea dragostei ei, ci cînd îmi ia mîna în fugă și mi-o sărută, înainte ca să bag de seamă și să mă împotrivesc. Cu toată umilința, ca și cum n-ar fi o fată după care se țin admiratorii, vedete de cinematograf. Și cu delicii, căci nu-și închipuie că gestul ei ar fi cu totul nepermis. Cînd îmi ține mîna în mîna ei, am impresia că legătura dintre noi nu s-ar putea întrerupe".

Așa cum remarcă Holban, Lydia este o adevărată vedetă, un star cum ar fi fost considerată dacă ar fi trăit în zilele noastre, cu fani la tot pasul. O fată care nu poate trăi ca un muritor de rând și folosește diferite tertipuri ca să se poată întâlni cu cine dorește, asemenea vedetelor care se ascund de paparazzi, ca să poată trăi momente de normalitate. Pentru cei doi scriitori, Lydia a fost o muza capricioasă.

La 19 aprilie 1935, Șuluțiu îl consideră pe Holban un ”suflet sensibil și înțelegător” si se miră ”ce omenie rară se zbate în el și ți se oferă cu căldură”.

Șuluțiu află de Lydia și Holban. Relația de prietenie dintre cei doi scriitori se rupe brusc, Șuluțiu descriindu-și cu minuțiozitate în jurnal stările de furie și neputință generate de idila ascunsă dintre cei doi: "Am vorbit cu el vreo jumătate de oră. Nu știu ce ciudate sentimente se împletesc în mine: îl iubeam și îl uram în același timp. Adică nu pot spune că-l iubeam. Dar mi-era drag știind că e ceva din apropierea Lydiei. Și simultan simțeam un clește strîngîndu-mi inima și ura năpădindu-mă la gîndul că o iubește și că ea l-ar putea iubi".

În romanul lui Holban, Lydia devine Dania, iar în romanul lui Șuluțiu ea este Eveline. Cîteva scene din cele două romane rivale sînt aproape identice, de unde reiese că ambii au o experiență existențială asemănătoare pentru perioada în care o iubesc pe Lydia. În definitiv cei prieteni sunt autori de romane de dragoste, intelectuali, care au nevoie de o muza conștienți că într-un final, muza de care s-au îndrăgostit îi va seduce și îi va abandona în nefericire.

Amândoi o iubesc platonic, de la distanță.

Triunghiurile amoroase de acest gen se regăsesc nu doar în poveștile de dragoste ale personajelor dintre coperțile romanelor, ci și în viețile autorilor lor. În interbelic întâlnim o suită de astfel de romane sentimentale cu trei personaje: Camil Petrescu, deși este dorit de Cella Serghi, o iubește ca și Mihail Sebastian pe actrița Leny Caler, Marieta Sadova divorțează de Ion Marin Sadoveanu pentru Haig Acterian, Maruca Cantacuzino are numai iubiri elitist, fiind curtată de Nae Ionescu, George Enescu și de prințul Cantacuzino, iar Henriette Yvonne Stahl, după o dragoste de 14 ani cu Ion Vinea, i se va dedica după război lui Petru Dumitriu.

În romanul lui Șuluțiu, Eveline este mult mai mică decât Di, are o frumusețe serafică, în general cei doi discută literatură, câteodată dansează. Di nu are nicio inițiativă. Deși îi scrie nenumărate scrisori, fata nu-i va răspunde niciodată. O îmbrățișează o singură dată pasional pe întuneric, dar scena rămâne fără urmări. Până la urmă, Eveline, dispare enigmatic într-o călătorie undeva departe, asemeni Lydiei. Dacă dragostea lui Di rămâne episodul cel mai diafan din tot romanul șuluțian, amintind de erotica trubadurilor, povestea lui Sandu e mult mai dramatic. Chiar dacă dintre cele cinci iubiri cunoscute, povestea lui Eveline ocupă spațiul românesc cel mai întins din Ambigen, la Holban avem un roman întreg, cel puțin dublu cât romanul intergral a lui Șuluțiu, ce reconstituie o singură iubire, cea a lui Sandu pentru Dania. Lydia lui Șuluțiu e capricioasă și snoabă numai în jurnal, pe când Eveline e purficată de toate mondenitățile. Dania lui Holban e mult mai fidelă prototipului real și toată cartea e povestea unui amor chinuit, consumat mai mult în convorbiri telefonice, în așteptări și presupuneri.

Povestea sentimental cu Dania, Holban o trăiește aproape concomitant cu scrierea romanului. Dacă în 14 februarie 1935 avusese loc prima vizită la Manolovici a prozatorului, în 27 martie acesta anunță deja prietenilor săi că a redactat o ”nuvelă imensă”, probabil începutul primei variante a romanului.

Deși ambele povești de dragoste au același final trist, Șuluțiu a preferat să tranfigureze imaginea Lydiei, pe când Holban prezintă un personaj feminin mult mai apropiat de realitate, în care domnișoara Manolovici s-ar fi putut recunoaște mult mai bine.

Dania este asemenea unui flori rare, pe care familia vrea sa o protejeze, dar și să se mândrească cu ea în fața lumii. Spre a lansa frumusețea Lydiei în societatea românească a vremii, familia Manolovici, înrudiți cu familia Șaraga, improvizaseră un fel de ”salon literar”, adică o seamă de întâlniri săptămânale, pe perioada când Lydia se afla la București și nu era plecată în obișnuitele și lungile ei călătorii în străinătate, întîlniri cu scriitori, pictori, muzicieni, în special din rândul generației tinere.

Este esențial de observant că, pentru prima dată în opera sa literară, Anton Holban lasă să pătrundă ecourile și reverberările sociale ale timpului său. Nicăieri până atunci asemenea elemente nu intraseră în unghiul de interes al prozatorului.

Cadrul exterior poveștii de dragoste are însă o funcție de contextualizare foarte importantă. În roman pătrunde orașul modern, dragostea se urbanizează, se civilizează, firele de telefon încep să poarte la distanțe îndepărtate sau apropiate oftaturile îndrăgostiților moderni, comisionarii duc buchete de flori, poșta poartă până pe pârtiile din Tirol gândurile lui Sandu, pe calea undelor radio vocea acestuia poate străbate distanțele europene care îl despart de Dania, la restaurant cântă jazz-banduri, femeia conduce un automobil și dă întâlnire iubitului în Cișmigiu sau Grădina Botanică, merg împreună la un concert la Ateneu sau la un film american la cinematograf. Contextul introdus de Holban ne aduce în prim plan mărturii despre Bucureștiul interbelic, despre dragostea în Micul Paris.

Interesul lui Sandu pentru arsenalul de accesorii ale feminității se schimbă, astfel în Jocurile Daniei pătrund astfel croitoresele și rochiile, unghiile făcute cu ojă, sticluțele cu rimel și poșetele mereu schimbate, scrisorile cu plicuri personalizate, un semn al mobilității sufletești a persoanei iubite. În O moarte care nu dovedește nimic, Sandu nu este deloc preocupat de simbolurile feminității, iar în Ioana, abia observă rochiile personajului feminin. În Jocurile Daniei, Sandu observă însă fiecare accesoriu al feminității, și fiecare acest accesoriu îi ajută imaginația să recompună imaginea Daniei, o Dania misterioasă și fantomatică pe care cu greu o poate înțelege pe deplin.

Dintre toate personajele feminine ilustrate de Holban, Dania este cea mai feminină, cea mai plină de erotism, cea mai cochetă și stilată.

Sandu o recompune pe Dania pornind de la mici obiecte personale ale Daniei: o pereche de ciorapi de mătase, o poșetă sau un pantof. Dragostea lui Sandu este fetișistă în adevăratul sens al cuvântului: ”Ciorapul Daniei! Care-i va cuprinde piciorul întreg! Degetele, pe care n-am putut pune încă mâna, arcul tălpii, călcâiul, gleznele strânse, pulpa, genunchii, genunchii ei… Jocul lor rafinat o dată cu fiecare mișcare… Și mai sus, acolo unde încep secretele!… M-am jucat mult cu ciorapii Daniei, îi mângâiam, îi mototoleam, îi lăsam întinși în întregime, ca să construiască piciorul tot, iar mătasea curgea ca o apă printre degetele mele”.

Altă dată, în lipsa Daniei, care vorbește la telefon cu mama ei, Sandu se joacă cu pantoful ei:,,M-am instalat pe covor și am început să mă joc cu pantoful. Să încerc să închipui piciorul Daniei, pasul ei, ezitările. Și sângele care circulă. Țineam pantoful în toate felurile, utilizam toate gesturile pe care le credeam elegante…”

Dania se joacă iar jocul ei este un prilej de a se amuza pe seama admiratorilor săi, de a-i ține permanent în suspans, iar Holban își dă seama de asta, deoarece își intitulează conștient romanul Jocurile Daniei, însă nu se poate sau poate nu vrea să iasă din acest joc, preferând chinurile unei iubiri neîmpărtășite. Pentru că Dania nu oferă dragoste, ci doar o sărutare din zbor, un zâmbet fugar, o ridicare rapidă de pleoape sau o privire misterioasă.

Un critic o descria pe Dania ca fiind ”o Julietă cu telefon, radio, cinematograf și nu în ultimul rând automobil”. În altă ocazie, același critic spunea despre Dania: ”Dania nu este doar o simpatică puștoaică de doar 19 ani, o tânără evreică, ci personificarea identității fluctuante a personajului modern. Dania este un personaj al cărții de nisip, ce nu poate fi niciodată citită până la final. Fiecare gest al mâinii mereu schimbătoare, ca un perpetuum mobile de culori și nuanțe ce pot fi zărite în razele de soare descompuse într-o pată de ulei, este refăcut cu ajutorul imaginație. Aceasta îl condamnă pe Sandu la un altfel de povară sisifică, la neputința de a  opri pietrele care cad, de a reface în fiecare moment trăsăturile fluide ale chipului iubitei. Dania este tot atât de vie, de curgătoare ca un izvor repede de munte.”

Între Sandu și Dania sunt numeroase diferențe care anticipează deznodământul relației lor și anume despărțirea: de vârstă, de religie, situație materială, preocupări, dar și diferențe temperamentale și de implicare afectivă.

În timp ce el trăiește intens această poveste de dragoste, gândindu-se la ea fiecare clipa, punându-și întrebări și transformând totul într-o adevărată obsesie, pentru ea, existența ei este fantomatică, uitând de existența lui pentru perioade mai scurte sau mai lungi de timp, atunci când este ocupată cu ceilalți admiratori ai săi, cărora trebuie să le păstreze interesul. De cele mai multe ori, Dania pare că trăiește într-o lume a ei, izolată, ruptă de realitate.

În materie de calități intelectuale Dania îmbină abilitățile Irinei și ale Ioanei: are ca orice femeie ,,intuiții, șiretenii, spune unele observații mai târziu uimind pe cei care credeau că nu a înțeles” sau ,,face unele comparații minunate”.

Gheorghe Glodeanu afirmă ca personajul feminin din Jocurile Daniei are meritul de a fi complet diferit față de tot ce putea fi întâlnit până la acea dată în literatura română.

Interesant în Jocurile Daniei este faptul că întreținerea legăturii celor doi iubiți se face aproape în întregime prin telefon, ce simbolizează absența fizică, o legătură întreținută artificial. Sunt foarte puținele pagini din roman în care cuvântul telefon nu apare.

Pentru eroină este o modalitate de a-și întreține propria fantasmă, legată de cel la care avusese acces prin cărțile lui, dar pe Sandu îl chinuie și îl fac singur și retras, analizând la infinit și punându-și întrebări la infinit vis-à-vis de această relație, de viitorul său. Sandu nu este niciodată sigur în Jocurile Daniei de intimitatea convorbirilor sale, de receptarea exactă a declarațiilor pe care le face: ”Când cobor, găsesc aproape totdeauna lume care s-a strâns la telefon cu treabă, până ce am putut eu să sosesc. Nu pot vorbi limpede în fața lor. Chiar dacă am o cabină, mi se aud vorbele. Și apoi am impresia că ceilalți mă așteaptă nerăbdători (așa și este) și se enervează. Cu atât mai mult cu cât fragmentele conversației mele, pe care ei le aud, îi face să li se pară că le ocup locul în chip neînsemnat, cu nimicuri, cu toate că aceste nimicuri constituie viața mea, și le-am așteptat o zi și o noapte”,”Telefonul hotelului meu are și un defect: se aude slab. Uneori, nici de acele puține cuvinte, pe care vrea să mi le trimită Dania, nu sunt absolut sigur. De multe ori interpretez în rău vorbe de-ale ei care nu vor să fie rele, dar nu le-am auzit bine, le-am schimbat înțelesul prin escamotarea unei nuanțe. Ea îmi arată mai târziu că chinul meu a fost zadarnic. Am interpretat rău, din instinctul meu de a vedea rău pretutindeni, sau ea mă calmează din instinctul ei de fată bună, de a nu lăsa multă vreme un om chinuit din pricina ei. Orice vorbă spune Dania, mai ales când nu se poate desluși bine, capătă o importanță capitală, parcă depinde de acea vorbă toată fericirea mea. După încetarea convorbirii, orice calm este alungat până la o nouă convorbire, chiar dacă am reținut unele semne binefăcătoare. (De fapt, în nici un caz calmul nu poate dura multă vreme.) Ah, cu ce vaiet trebuia să spun Daniei : „Nu se aude !" Și vorbele noastre, reproș sau declarații, mărturisiri dureroase, nu se pot spune de două ori. Nu e posibil : — Mi-a fost dor !, — Nu se aude.— Spun că mi-a fost dor !Tandrețea acestor vorbe s-ar irosi. Și atunci, schimbi mersul conversației, tu te rogi zadarnic să ți se spună aceleași cuvinte, celălalt te pedepsește că nu i-ai auzit declarația (chiar dacă nu ești de vină). Continui despre ceva indiferent prin comparație, despre o carte, și acest subiect, fără legătură cu neliniștele tale lungi, te doboară.” Sandu nu știe niciodată dacă Dania este singură când vorbește cu el la telefon, sau mai are și alte persoane în preajmă. Nu știe dacă cuvintele ei sunt sincere, reflectă o stare sufletească sau se încadrează într-un spectacol regizat din culise, spre amuzamentul participanților posibili la o astfel de înscenare. Sandu îi confundă adesea vocea cu cea a lui Mady sau cu cea a altor persoane. Senzația dominantă este cea a unei înstrăinări treptate, deoarece cum ar putea să construiască imaginea Daniei doar din auz: ” Cum să construiesc pe Dania din auz ? Nu-i văd figura și mâinile când mă ascultă. Cum s-o refac întreagă, numai după vorbe ?”

Unul dintre criticii operei lui Holban afirma că ”telefonul aruncă pe Dania acolo unde este locul tuturor femeilor din romanele lui Holban, în margine, aproape de frontieră”.

Pe Dania o cunoaștem mai mult din conversațiile telefonice cu Sandu decât din întâlnirile dintre cei doi, care sunt destul de rare. În realitatea, întâlnirile reale ale Daniei cu Sandu sunt de conveniență, de unde putem trage concluzia ca toate trăsăturile Daniei sunt brodate de Sandu în mintea sa, Dania din acest roman, este o Dania născută de imaginația lui Sandu, o proiecție a viselor sale, a imaginarului să feminin.

Între personajul feminin și cel masculin există o discrepanță la toate nivelele – psihologic, afectiv, moral, spiritual, așa cum în O moarte care nu dovedește nimic există aceeași discrepanță între personajul feminin și cel masculin, dar în sens invers, Irina fiind cea care se implică mai mult în relație, cea care depinde de Sandu, cea care se lasă educată de Sandu și care pune pasiune. Diferența este că în O moarte care nu dovedește nimic nu există de la început acea absență fizică dintre cei doi, ea survine abia după plecarea personajul feminin la Paris.

Pentru Sandu, Dania este o tentație, o invitație la fericire. Inconștiența ei este cea a trăirii lipsită de luciditate. Ea sintetizează capriciile, cursele și micimile vieții pe care bărbatul acest hipersensibil pretinde că le cunoaște în toate aspectele lor derizorii.

Sandu rămâne în continuare nefericit, deși aspiră încă la ultime clipe de bucurie ale unei existențe grav amenințate de boală și destrămare. De menționat că Anton Holban era deja chinuit de dureri fizice când începe așa zisa relație cu Dania. Poate că tocmai destinul lui tragic îl impinge să accepte cu resemnare o danie a cerului, o șansă la fericire.

Tinerețea superficială, ușuratică a Daniei, imortalizată tocmai în momentul când ”sângele curge, carnea strigă”, se opune unui Sandu obsedat de moarte, profund îmbătrânit în singurătate, chinuit de experiențele tragic ale unui trecut încărcat.

Milly, cealaltă femeie din viața lui Sandu, este total opusă Daniei. Viața ei marcată de suferințe, traiul umil, sunt opuse vieții luxoase și lipsite de griji pe care o trăiește Dania. Milly rămâne alături de Sandu fără să aibă nicio pretenție. Este diferită de Dania și prin preocupări: inteligentă, pasionată de cărți și muzică. Și personajul Milly a existat în viața reala a autorului, o chema Florica ”Cocuța” Codreanu. În viața reala ea a fi cea care îi va fi alături până în ultimele clipe. A fost probabil femeia cea mai intim legată de destinul său și totodată relația sentimental cea mai durabilă, cea mai sinceră și mai echilibrată din câte i-a oferit viața lui Holban. L-a acceptat așa cum era, cu toate nevrozele, obsesiile și boala sa incurabilă, cu toate capriciile, nestatorniciile, trădările și revenirile sale. Nu i-a cerut niciodată legalizarea legăturii lor, nu i-a pretins nimic din ceea ce libertatea de mișcare îi oferea : ”ea îmi purta de grijă în fiecare clipă”, și mai departe ”grație ei devenisem om, eu care, în ultimul timp nu mai știam să mă strecor printre oameni”.

Milly acoperă nevoia permanentă de ocrotirea și compasiune a lui Sandu. Sandu experimentează în cadrul legăturii sale cu Milly toate binefacerile și placerile unui menaj, al unei conviețuiri în doi, ale unei căsnicii, adică tocmai ceea ce refuzase sistematic Irinei sau nu reușise să mențină stabil în căsătoria cu Ioana. Tocmai ceea ce el ridiculizase în O moarte care nu dovedește nimic sau ratase tragic în relația oficială cu Ioana se supune tentațiilor unei vieți în doi în tovărășia partenerială cu Milly, contractul social înlocuit de această dată cu un legământ spiritual, fără nicio obligație de ordin material: ”Dar și eu eram folositor pentru Milly. îi alungasem singurătatea. Eram un tovarăș care o învățase, îi aduceam bucurii, îi dam încredere că ea este mai mult decât o funcționară de birou, își construia o fericire, avea zilnic preocupări, timpul la birou putea fi suportat mai ușor. Ce pretenții să mai aibă ? Căci făceam o socoteală de negustor: dam și mi se da!”. Un artist precum Sandu, de asta avea nevoie, de o companioană care să nu îi ceară nimic, să nu îi pretindă nimic, să îi înțeleagă frământările, fără a pune întrebări, să îl accepte așa cum este, să îi înțeleagă statutul de scriitor. Dintre toate personajele feminine din romanele sale este cea care rămâne alături de Sandu, acceptându-l așa cum este, nepretinzând nimic în schimb.

Milly este un element de atmosferă, o contrapondere a capriciilor sentimentale ale Daniei. Ea reprezintă în roman țărmul de liniște, de căldură și refacere sufletească, în golful căruia eroul este nevoit mereu să ancoreze, după căutările epuizante și veșnic amăgitoare ale tărâmului miraculous numit Dania.

Sandu din Jocurile Daniei este întâiul dintre eroii lui Anton Holban care nu mai crede că-și educă iubita. Aceasta e însă chiar problema romanului. ”Nu mai au rost jocurile, Dania”, avertisment repetat inutil. Dania continuă să se joace. Capriciul e forma cea mai clară a spontaneității. Irina și Ioana erau doar influențabile și schimbătoare. Dania e capricioasă. Ea trăiește exclusiv clipa. Nu-și face planuri de viitor și n-are amintiri. Romancierul îl confruntă pe acest al treilea protagonist al lui cu situația limită a sincerității feminine: și încă fără a-i mai furniza instrumentul educării.

Sandu din Jocurile Daniei este și cel mai tolerant dintre eroii masculini ai prozatorului: poate fiindcă este și cel mai îndrăgostit. E mai sensibil la farmecele iubitei decât la propriul spirit de analiză; iar gelozia nu l-a prins încă în mrejele ei. Dintr-un punct de vedere, relația din interiorul cuplului ne pare inversată în Jocurile Daniei, dacă o comparăm cu aceea din O moarte care nu dovedește nimic: Sandu e chinuit de inferioritate în fața Daniei. Bărbatul e în defensivă, prin vârstă- la optsprezece ani, Dania este irezistibilă – și mai ales prin poziție socială și materială – Dania cheltuiește într-o zi banii pe care Sandu îi câștigă într-o lună. Inferioritatea produce mimetism: Sandu încearcă zadarnic, umilit, să ducă viața Daniei. Cazul acesta n-a mai fost niciodată analizat de Anton Holban, al cărui erou anterior orgolios și suficient era prea conștient de puterea lui de seducție ca să se recunoască inferior și tot pentru prima oară, nu bărbatul este modelatorul, ci femeia, fie și numai pentru că ea izbutește să transforme iubirea lor într-un capriciu. Iubire pe care o încheie la fel cum a provocat-o: dându-i bărbatului sentimentul – umilitor și dulce – că s-a folosit de el cam în felul în care se foloseștede mașinile, de bijuteriile și de admiratorii ei. Sandu, protagonistul, e doar unul din jocurile Daniei. .

Pentru Holban, Dania poartă o poezie amară și amăgitoare, un strop de inefabil și aspirația necunoscutului. Ea este făgăduința unei bucurii supreme, ivită în calea dezolatului Sandu, cel împăcat cu sine. Dania circulă ca o chemare în sufletul contorsionat și obosit al eroului, fără putința statorniciei.

Aflăm însă din literatura vremii că Lydia ducea însă o existență banală și burgheză, care nu se potrivește cu descrierea Daniei, cea misterioasă și plină de secrete. Lydia a fost transformată, a fost ridicată la rangul de divinitate deși în realitate nu merita acest statut generos. Amintim scrisorile lui Medy către Șuluțiu ca să ne dăm seama că nimic din apropierea lui Sandu nu a făcut-o să vibreze, deși el a divinizat-o, nici măcar moartea scriitorului: ”Lydia când a auzit de nenorocire a râs, a pus radio, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat”.

Dintre toate personajele feminine ale lui Holban, Dania este însă și cea mai apreciată de cititori, cea mai ușor digerabilă pentru publicul modern. Deși aflată mereu la granița cu superficialitatea și dualitatea, Dania rămâne unul dintre cele mai misterioase personaje feminine ale lui Holban. Este însăși imaginea feminității, plină de farmece și aparente mistere, de care bărbații nu au cum să nu se îndrăgostească și pe care femeile nu au cum să nu o admire pe ascuns și să o pizmuiască fățiș.

CONCLUZII

Toate cele trei romane holbaniene descriu în definitiv o dragoste ratată sau o iubire imposibilă, fiecare din alt motiv.

În O moarte care nu dovedește nimic este imposibilă pentru că între personajele cuplului sunt discrepanțe mari: ea este prea simplă iar el prea complex. În Ioana el este complex, ea este complexă, însă dragostea celor doi este umbrită de o pasageră aventură a Ioanei, peste care Sandu nu poate trece. În Jocurile Daniei diferența dintre cei doi este prea mare, pentru ca iubirea dintre cei doi să fie posibilă: diferență de vârstă, de statut social, de etnie și de temperament.

Putem afirma că personajele feminine holbaniene sunt temperamente diferite, tipoligii diferite: Irina reprezintă, în același timp, un obiect al disprețului, descrisă fiind ca o persoană mediocră intelectual, dar și un reper de stabilitate afectivă, fără ea Sandu simțindu-se singur, nevoit să-și încerce din nou norocul de cuceritor, rol ale cărui subtilități recunoaște că nu le deține decât teoretic; relația cu Ioana – cea dintre doi oameni care „nu pot trăi împreună, dar nici separați" – readuce în prezent, simultan, dragostea și ura, neputința înțelegerii cauzei ce a determinat trădarea, gelozia, pasiunea obsesivă; pentru Dania, afectele lui Sandu variază de la adulație la încercarea de a se desprinde, prin obiectivare iluzorie, de simțită superioritate a protagonistei. Obișnuit să asimileze și să interpreteze realitatea în scopul aproape programatic al satisfacerii permanente a imaginii de sine, Sandu, confruntat cu personaje feminine ce-i egalează sau depășesc capacitățile intelectuale, se vede pus în situația de a le opune acestora modele comportamentale mai puțin complicate.

Personajele secundare, cum ar fi Viky sau Mady, sunt voit simplificate pentru a servi drept contrast.

Femeile lui Holban au defecte și calități, uneori sunt slabe, alteori puternice, uneori domină, alteori se lasă dominate, asemenea oricărei femei reale, nu își pierd din feminitate și din mister, până la urmă, împreună adună ipostazele femeii ca arhetip.

Dacă în O moarte care nu dovedește nimic, protagonistul nu era sigur de sentimentele sale, în Ioana același erou devine un îndrăgostit torturat de gelozie, pentru ca în Jocurile Daniei să se plaseze într-o a treia ipostază sentimentală, și mai puțin convenabilă decât celelalte.

Toate cele trei romane sunt opere deschise, opera aperta cum ar spune Umberto Eco, adica fără un final clar, evident. Ele par ca așteaptă încă o continuare sau un deznodământ. In Opera aperta Umberto Eco arată că fiecare operă este trăită într-un alt fel de fiecare cititor, astfel că, există un înțeles pentru fiecare. Pornind de aici devine implicită existența mai multor niveluri de lectură diferențiate în funcție de receptarea cititorului.

În paginile romanelor lui Holban existența personajului nu ia sfârșit odată cu lectura ultimei file. Încheind romanul, este de preferat ca autorul să strecoare doza necesară de imprecizie – „acel ultim rând trebuie să fie ușor confuz, să lase impresia că acțiunea continuă mai departe, să obsedeze și după lectura cărții”. Prozatorul vede în „deschiderea” romanului, în impresia de neterminat pe care acesta o lasă, o condiție a viabilității operei. În acest sens, toate romanele sale pot fi circumscrise unei poetici a incertitudinii, având în centru o enigmă a cărei dezlegare nu survine odată cu finalul lecturii. În O moarte care nu dovedește nimic fraza cu care se încheie romanul ”poate a lunecat” lasă loc interpretărilor: a fost un accident sau o sinucidere? Nu știm ce crede cu adevărat Sandu despre moartea Irinei: că s-a sinucis din cauza lui sau că a avut pur și simplu un accident stupid?

Și finalul din Ioana este cât se poate de ambiguu: Viky va muri sau nu?, Ioana și Sandu rămân împreună sau nu?.

Deși Jocurile Daniei par a avea aparent un sfârșit, lasă totuși loc pentru un ultim semn de întrebare: oare Sandu și Dania s-au desparțit definitiv?, oare Sandu va reuși să o uite pe Dania?

Continuarea lor rămâne deschisă în imaginația cititorului, cititorul își poate imagina orice sfârșit după bunul său plac.

Dacă despre atracția pe care opera Hortensiei Papadat-Bengescu a exercitat-o asupra lui Anton Holban se poate spune că a fost oarecum relativă, ea fiind cel mai aproape de ceea ce autorul Ioanei aștepta de la literatură nu același lucru reprezintă Proust și Racine, modelele literare declarate ale scriitorului român. Față de aceștia Anton Holban nu are rezerve. Afirmația nu trebuie înțeleasă la modul absolute, pentru Holban cei doi reprezintă momentele cele mai importante ale literaturii franceze.

Făcându-și din Marcel Proust, căruia i-a dedicat importante studii literare, o sursă de inspirație, Anton Holban sondează adâncimile sufletului uman, radiografiează chinurile geloziei și iși surprinde eroii in relație cu două coordonate: iubirea și moartea.

Ca și în cazul celebrului scriitor francez, literatura reprezintă rezultatul propriilor experiențe ale artistului. Spre deosebire de clasici care vedeau originile operei de artă în observație, dar care rămâneau în umbră, refuzând să dezvăluie propria lor identitate, Marcel Proust demonstrează că, la observația „celor de primprejur”, scriitorul poate să adauge și observațiile asupra propriei sale persoane.

Suferința bolii, chinul, gelozia, iubirea ratată și obsesia morții sunt elementele ce punctează acest destin literar și justifică de asemenea condiția sa umană. Obsestiile holbaniene vin tocmai din incapacitatea prozatorului de a se adapta mediului, de a trece în uitare un detaliu sau altul, de a se detașa, de a judeca raporturile sale sentimentale și sociale sub unghiul relativului.

Sandu este un personaj foarte complex, de multe ori contradictoriu, cu multiple dileme interioare și întrebări la care nu găsește întotdeauna răspunsuri, lăsând adesea senzația că ar prefera nici să nu le afle vreodată. Are un soi de intolerabilitate pentru căsătorie, dovedește frecvent că detestă frivolitățile, viața mondenă, preocupările superficiale și vorbele inutile și asta probabil datorită faptului că este înconjurat de oameni superficiali, limitați, nu foarte pricepuți în arta conversației și incapabili de a înțelege și aprecia frumosul. Ii place ideea de iubire și totuși nu este dispus să mențină o relație stabilă cu cineva anume.

Bărbatul și femeia la Holban seamănă cu talerele unei balanțe. Când el e sus, ea e jos. În O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este sus, Irina este jos, Ioana pare pe același taler cu Sandu, iar Dania este clar pe talerul de sus.

Imaginea EI este analizată ca printr-o lentilă de microscop care multiplică la infinit în laboratorul de disecție al lucidității LUI.

Literatura lui Anton Holban oscilează în jurul tematicii erotice. Romanele O moarte care nu dovedeste nimic, Ioana și Jocurile Daniei sunt scrise sub forma unor jurnale care reconstituie povestea a trei iubiri ale autorului. Totuși în fiecare dintre ele, dragostea este supusă rațiunii. Protagonistul narator, dornic să-și explice întreaga complexitate a sentimentelor sale și ale femeii, analizează în mod excesiv fiecare gest și fiecare cuvânt, ceea ce reduce forța și instituctul pasiunii amoroase. În consecință, iubirea nu poate să atingă o intensitate adevărată, deoarece eroul masculin, Sandu în toate cele trei romane, obsedat de căutarea adevărului, nu se poate lăsa în voia pasiunii.

Femeia este adesea privită de către eroul holbanian cu orgoliu intelectual. Această idée a superiorității față de parteneră, este efectul totalității reprezentărilor conștiente ale bărbatului despre sine însuși.

În O moarte care nu dovedește nimic și Ioana, Sandu este un etern adolescent, judecând oamenii din jurul său și în special femeia de lângă el cu superioritate.

Dacă la început, Irina i se pare atrăgătoare, dar o dată intrată în viața sa, Sandu o supune unui pat al lui Procust, în care nu corespunde. La fiecare pas, Sandu subliniază inferioritatea Irinei. Eroina este caracterizată ca fiind ”stearpă sufletește” și ”lipsită de calități intelectuale”. Sandu este nemulțumit de opacitatea Irinei în fața emoțiilor estetice elevate. Comportamentul ei, opiniile ei arată, după el, lipsa de gust. Sandu manifestă chiar porniri sadice față de Irina: ”suferea toate toanele mele. O pedepseam amarnic de orice mi se întâmpla, o umileam, o disprețuiam. Găseam cuvinte savant combinate care s-o doară”. . Compania Irinei este prezentată de Sandu ca un fel de rău necesar, deși fata nu dorește decât să îi facă pe plac și să fie iubită. Sandu nu înțelege cum a putut să o aleagă tocmai pe Irina, ea fiind atât de diferită de el însuși. El nu își dă seama că tocmai din cauza acestor difențe de caracter și de intelect a ales-o pe Irina. Spre a-i servi drept oglinda, pentru a-și reflecta în ea propria personalitate, propria intelectualitate exacerbată și orgoliu nemăsurat.

În O moarte care nu dovedește nimic, Sandu este marcat de dorința obsesivă de a transforma personalitatea femeii după bunul său plac. Prin urmare femeia apare ca o ființă supusă bărbatului, în ceea ce privește dezvoltarea ei sufletească. Personalitatea femeii este după părerea eroului este oarecum ”amorfă”, depinzând în întregime de acțiunea binefăcătoare a personalității bărbatului.

Opera lui Anton Holban este este pătrunsă de ideea neputinței dezvăluirii misterului feminin. Eroinele apar ca niște prezențe fugitive, imposibil de înțeles. În iubire, Sandu găsește plăcere nu atât prin apropierea de femeie, cât mai curând observând plăcerea pe care i-o oferă femeii. Iubirea holbaniană poate fi înțeleasă ca o luptă între personalități diferite.

Sandu nu este un sentimental, el este un lucid. Ținta lui este de a descoperi adevărul, de a căpăta certitudine asupra oricărui gest al vieții, și asupra dragostei, închipuită de partenerele sale. Ceea ce dorește eroul este o imagine clară și unică a iubitei. Iubitele sale sunt însă oameni pănă la urmă, iar oamenii nu sunt perfecți. Nici realitatea din jurul său nu este perfectă, de aceea Sandu este adesea debusolat.

În opera lui Holban nu găsim imaginea genuină a atracției erotice. Iubirea fizică este rareori o sursă de plăcere în O moarte care nu dovedește nimic. Ceea ce dorește protagonistul este nu Irina, ci cunoașterea și controlul dorințelor ei. Adeseori se simte plictisit, chiar și în timpul momentelor cele mai intime: ”nimic nu mă mai tenta, cu tot trupul fraged și gol de lângă mine”. Dragostea este o formă a posesiei intelectuale.

În opera holbaniană verbul ” a ști” apare mult mai des decât verbul ”a iubi”.
Gelozia este o forță torturantă și inevitabilă, care nu îl părăsește niciodată pe erou.

Strict legată ideea de posesie intelectuală, este problema prezenței sau absenței femeii. Pe de o parte, Sandu se simte obosit de prezența ei continuă. Astfel Sandu o încurajează să îl părăsească: ”o povățuiam să aibă voința să mă uite și să se distreze cu alții”. Pe de altă parte când pierde controlul asupra ei, devine gelos pentru momentele petrecute de ea în alte împrejurări: ”m-a durut mai ales petrecerea la care se amuzase fără mine”.

Romanul Ioana este aproape în întregime o relatare a geloziei eroului narator pentru timpul cât Ioana a petrecut cu celălalt și când nu a putut să o controleze, ci doar să își imagine acțiunile ei. Și în Jocurile Daniei, Sandu este gelos pentru perioada când Dania era plecată în călătorii.

Comportamentul lui Sandu este paradoxal: el vrea ca femeia să fie tot timpul la dispoziția sa, dar să nu îl obosească cu prezența sa, să nu îl agaseze, să nu îl plictisească.

În romanele lui Holban, factorul intelectual, ascunde adesea absența iubirii sau indecizia erotică. Cultura, literatura, muzica devin substitutul unor sentimente inexistente, o mască pentru ascunderea diferențelor și a adevăratelor sentimente. Putem spune că literatura este un substitut al vieții intime.

Toate eroinele din opera holbaniană trăiesc, într-un fel sau altul, în umbra intelectualității lui Sandu. Irina este pentru Sandu o persoană incultă pe care se hotărăște să o educe, adesea fiind nemulțumit de progresele fetei, așa cum face un profesor exigent cu elevul său. Și celelalte protagoniste sunt influențate de cultura literară a lui Sandu. Ioana este fosta sa elevă, pe care tocmai el a învățat-o să citească și să interpreteze literatura, în special pe cea clasică. În ceea ce o privește pe Dania, ea a făcut cunoștință cu protagonistul tocmai datorită profesiei sale de scriitor. Fata a fost atrasă de ideile sale literare și astfel a hotărât să se apropie de el.

Sandu confundă astfel viața reală cu viața ficțiunii literare. El dorește ca femeile din viața să se conformeze tiparelor eroinelor literare din cărțile pe care le admiră, și este dezamăgit când acest lucru nu se întâmplă. El însuși își dă seama de drama unei astfel de vieți trăită în umbra unor modele imaginare: ”literatura e de vină că nu ne împăcăm cu iubitele noastre. Trăim în iluzii și realitatea apoi nu ne place”. El o aseamănă la un moment dat pe Irina cu Andromaca lui Racine și ajunge la concluzia ca partenera sa nu se aseamănă cu personajul literar, Andromaca fiind cinstită și lipsită de slăbiciuni. Cel mai apreciat merit al eroinei raciniene de către Sandu este că rezistă fără greutate imprecațiilor lui Pirus, pe când Irina i-a cedat lui prea repede. Urmează și o comparație cu Esther care își riscă viața pentru salvarea neamului său, și cu Monime, ascultătoare față de hotărârile sorții și gata să accepte dorința imperioasă a lui Mitridate cu toate că acest lucru însemna renunțarea la propriile ei sentimente. Berenice este admirată de Sandu pentru curajul ei deosebit și Junie pentru demnitatea sa, care nu o lasă să cedeze fără inelul de nuntă pe deget. Concluzia eroului holbanian este una singură: ”Din pricina închipuirilor lui Racine, Irina, singura cu respirația veritabilă, mi se pare bicisnică și fadă”.

Comparate cu personaje literare ideale, ale căror sentimente sunt ușor de clasificat, femeile din viața reală par imperfecte, dând naștere frustărilor. Sandu este un intelectual care refuză să își asume obligații cerute de viața reală. Obsedat de semnificația fiecărui eveniment și a fiecărei stări sufletești, el se lansează în divagări teoretice pentrun descifrarea eternului feminin, care rămâne însă impenetrabil. Obiectul dorinței protagonistului nu este atât femeia cât cunoașterea și controlul vieții ei intime.

Sandu își așează toate partenerele într-un pat al lui Procust, în care ele nu se potrivesc perfect, fiind oameni cu defecte și calități.

La Holban viața reală se confundă cu viața personajelor din cărțile sale. Este uimitor să constați că drumul de zi cu zi al romancierului urmează până la identificare logica operei, că destinul eroilor și eroinelor sale în real și în imaginar se confundă. Holban însuși se complace într-o asemenea postură, aparent livrescă, intercalându-și personajele creației în procesul cotidian al existenței. Pentru el, Irina, Ioana sau Dania sunt mai reale decât Nicoleta Ionescu, Maria Dumitrescu sau Lydia Manolovici și e firesc să fie așa atâta vreme cât scriitorul își trăiește nedisimulat creația și afirmă acest lucru în nenumărate rânduri în articolele sale critice, ba chiar și în rândul romanelor sale.

Obsesiile holbaniene vin din incapacitatea prozatorului de a se adapta mediului, de a trece în uitare un detaliu sau altul, de a judeca raporturile sale sentimentale și sociale sub unghiul relativului. Optica lui e deformată de căutarea absolutului, mereu prezentă în introspecțiile sale, care filtrează totul printr-o lentilă care deformează realitatea. În lumina implacabilă a morții, pe care o simte veșnic în preajmă, Holban nu admite compromisul sau jumătățile de măsură. De aici, poate și egoismul exacerbat care îl frământă permanent pe Sandu, eroul din O moarte care nu dovedește nimic, Ioana și Jocurile Daniei.

BIBLIOGRAFIE

Lucrări consultate

Băicuș, Iulian, Dublul Narcis, Universitatea din București, 2003, consultată în format electronic

Dragu Dimitriu, Victoria, Povești ale Doamnelor din București, Grupul editorial Vremea, București, 2005

Florescu, Nicolae, Divagațiuni cu Anton Holban, Editura Jurnalul Literar, București, 2001

Holban, Anton, O moarte care nu dovedeste nimic/ Ioana, editura Art, București, 2008

Holban,Anton, Jocurile Daniei, editura Minerva, 2007, București

Mihăiescu, I. Gib, Rusoaica, editura Litera, București, 2009

Papadat-Bengescu, Hortensia, Opere, Editura Minerva, București, 1980

Petrescu, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Tineretului, București, 1965

Pârvulescu, Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Editura Humanitas, București, 2003

Referințe critice

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Eseu despre romanul românesc, Editura 1001 Gramar, București, 1998

Micu, Dumitru, Scurtă istorie a literaturii române, vol.2, Editura Iriana, București, 1995

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, Editura Paralela 45, 2000, consultată în format electronic

***Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, E.P.L, 1967

***Dicționar de proză românească, coordonator Iustina Itu, Editura Orientul Latin, Brașov, 1993

***Limba și Literatura română, Manual pentru clasa a XI-a, autori: Maria Pavnotescu, Nicolae I. Nicolae, A.Gh. Olteanu, Gheorghe Lăzărescu, Emil Leahu, Lucian Pavel, Vasile Teodorescu, Matei Cerkez, Florin Ioniță, București, București, 1996

***Literatura română, Antologie de texte comentate, alcătuită de: Constanța Bărboi, Silvestru Boatcă, Marieta Popescu, Editura Recif, București,1995

***Călinescu, antologie comentată, alcătuită de Florea Firan Constantin M. Popa, Editura Poesis, Craiova, 1995

Periodice

Papazi, Adina, Femeia, măr de ceartă, în Revista Dilemateca, februarie, 2010, consultată în format electronic: http://www.romaniaculturala.ro/images/articole/eseuadinapapazi420202010.pdf

Surse internet

Andronescu, Monica, Trebuie să fi fost un bărbat dificil și greu de iubit, http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/trebuie-sa-fi-fost-un-barbat-dificil-si-greu-de-iubit-532262.html

Burța, Bianca, Femei între ele, în fața oglinzii, http://www.revista22.ro/bucurestiul-cultural-nr-116–femei-ntre-ele-n-fata-oglinzii-16986.html

Cioculescu, Barbu Anton Holban, retrăit, http://www.romlit.ro/anton_holban_retrit

Dragomirescu, Daniel, Modernismul lui Anton Holban, http://www.romlit.ro/modernismul_lui_anton_holban

Istrăuan, Adriana, Anton Holban sau transcrierea biografiei în operă, http://www2.nord-literar.ro/index.php?option=com_content&task=view&id=969&Itemid=46

Mărgineanu, Clara, Jurnalul unei sensibilități tragice, http://jurnalul.ro/cultura/arte-vizuale/jurnalul-unei-sensibilitati-tragice-532093.html

Pârvulescu, Ioana, În lumea bărbaților – jurnalul Hortensiei Papadat-Bengescu, http://www.romlit.ro/n_lumea_brbailor_-_jurnalul_hortensiei_papadat-bengescu_-

Silian, Sidonia, Holban și prietenul, Lydia și mitraliera, http://jurnalul.ro/special-jurnalul/holban-si-prietenul-lydia-si-mitraliera-122630.html

Simuț, Ion, Ceasornicarul sufletului feminin, http://www.romlit.ro/ceasornicarul_sufletului_feminin

Veliche, Roxana, Câteva aspecte de știut despre….Bucureștiul interbelic http://www.historia.ro/exclusiv_web/general/articol/cateva-aspecte-stiut-bucurestiul-interbelic#

Vrabie, Diana, Hermeneutica lui Anton Holban, http://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=601

*** Femei celebre în România interbelică, http://www.hetel.ro/index.php/2011/08/4009/