Gellu Naum Si Comedia Oniriculuidoc

=== Gellu Naum si comedia oniricului ===

Gellu Naum și comedia oniricului

Ab initio, visul este o poartă spre o altă lume, o conturare a unei lumi care depășește palpabilul, o formă pe care imaginația o produce prin inconștient și cu care poetul se joacă într-un mod lucid și conștient, formând o lume dincolo de cuvânt și dincolo de căutarea sensurilor lui. Visul poate primi și sensul de „poartă către dincolo, dar și către creație”. De aici pornește jocul creatorului cu o lume a memoriei, o lume unde realitatea purcede din „limbajul visului […] în căutarea metaforelor sale și pare să se refere la o limbă necunoscută nouă, în care orice obiect posedă calități foarte îndepărtate de cele pe care le recunoaștem de obicei”. O realitate pe care Gellu Naum o caută cu ironie și teamă, un joc produs de o căutare a unor stări provocate de incertitudine și de găsirea unui adevăr dincolo de lumea reală.

Comedia oniricului, sintagmă întâlnită la Ion Pop, sugerează plenitudinea unui spirit profund captivat de jocul dintre vis și poezie, joc privit din sfera suprarealismului. Ion Pop surprinde o serie de concepții poetice pe care Gellu Naum le cultivă în pohemele sale, prin care ironizează motivele și temele tradiționale. Ion Pop susține că visul lui Gellu Naum „caricaturizează lumea”, o îmbogățește într-o gamă profund ironică, iar jocul împletește lumea reală cu o lume a visului, în care „Poeții au orificiile inspirațiilor lipite cu gumă-arabică/ fiecare orificiu este o floare cafenie”. Apar astfel conturate două lumi, precum în poemul Drumețul incendiar, în care „poetul” și „floarea cafenie” sunt piesele centrale ale jocului naumian.

Printr-un joc profund paradoxal apare, în esență, visul, care e privit „ca și poezia ori revelația, adevărata stare de veghe”, astfel că poezia naumiană purcede dintr-o certitudine în care visul și „pohemul” sunt două obiective pe care însăși viața le inspiră. Natura și visul fac trimitere la „Dionysos zeul soartei și totodată cel al visului”, unde memoria conturează un tragic destin al redescoperii subliniat în Memoria piciorului: „la urma urmei poate că ar trebuie să-i ard un șut celui ce-și folosește piciorul și fragila lui memorie de câine ca să vadă cum îmbătrânesc/ doar ca să redevin copil și să dispar/ și nu mai vreau să spun nici da nici nu”, dar și o profundă cunoaștere în care „Facultatea de a șoca și a scandaliza a versului e lăuntrică și lucrează tocmai printr-un atac permanent declanșat efectiv împotriva inerțiilor gândirii. Totul se petrece într-o direcție care presupune o asemenea absolutizare a actului poetic”. Această facultate de a șoca prin versul său conturează o poziție fermă față de elementele pe care le atinge, ajungând să ironizeze cu degajare chiar și cele mai firești lucruri, declanșând astfel o apropiere de experiment a autorului degajat, printr-o îndrăzneală a limbajului. Gellu Naum se joacă astfel cu versul, cuvântul, imaginația, totul e ludic, un joc al ideilor și imaginilor.

Jocul cu „pohemul” și perspectiva contrapusă de a realiza poeme cu elemente ale „poeziei ca atare” sunt tratate cu ironie de-a lungul a numeroase poeme naumiene. Raportarea lui Gellu Naum la sfera suprarealistă presupune afirmarea poziției pe care Naum o are față de suprarealism, atitudine exprimată în Critica mizeriei, unde pornește de la „permanentul efort pentru eliberarea expresiei umane sub toate formele ei, eliberare care nu poate fi concepută în afara eliberării totale a omului” și prin care poetul încearcă să raporteze profunzimea propriei viziuni la glasul suprarealismului și la ceea ce dorește să surprindă prin creațiile sale. În Zenobia, Gellu Naum stabilește poziția sa față literatură: „ar fi trebuit, totuși, să știu de la bun început că pângăresc o zonă care, datorită structurii și deprinderilor mele, se lasă descrisă. Și încă destul de vag, numai prin mijlocirea a ceea ce numesc pohem; ar fi trebuit să nu uit că, altfel tentația de a o descrie cât de cât aduce după sine texte a căror inocență artizanală nu are decât un merit: de a mă situa în afara literaturii…”.

Pornind de la primele manifeste suprarealiste, se observă o schimbare în procesul creării imaginilor poetice, astfel că „imaginile nu mai substituie în mod deliberat niște referenți preexistenți în realitatea obiectivă”, conturându-se treptat un discurs format din imagini îmbinate arbitrar, realizându-se un „scenariu cinematografic alcătuit după logica visului”, visul fiind esența poeziei naumiene. În acest sens, Ovidiu Morar pornește de la ideea punerii în practică a unui automatism psihic și eșalonează aspectele legate de parodierea unor scheme arhetipale și mituri literare pe care unele lucrări naumiene le tratează cu un aer profund ironic și exagerat.

În permanență există la Gellu Naum o „ferocitate surâzătoare” care reunește reflecția poetică și „tentația de a realiza o alchimie a irealului, de a recompune realitatea într-o ordine superioară. Într-o asemenea întreprindere, subiectul se dedublează, devenind sieși obiect, adjectivele și substantivele se supun unei stranii împerecheri(jocul între imagini)”, toate duc spre retrăirea, rememorarea trecutului și spre oniric, conturându-se astfel o transfigurare a unor amintiri intense, în romanul Zenobia, care valorifică o serie de evenimente din viața scriitorului: „«Eu, dragă, după câte știi, sunt ceea ce s-ar putea numi un citadin; m-am născut și am crescut pe străzile Bucureștiului, acolo mi-am făcut, scuză-mă studiile și mi-am satisfăcut acum un an serviciul militar, în grajdurile unui regiment de cavalerie; acolo am avut presentimentul întâlnirii noastre, chiar certitudinea, aș putea spune, și am scris o carte din care nimeni n-a prea înțeles mare lucru, cu excepția unor referiri inteligente la Nerval sau la alții […] Acum însă, nu știu de ce, aș da o raită pe la oraș, să văd cum se mai mișcă lumea pe acolo, e un motiv, oricât, aș vrea să mergi cu mine.»”. Surprinzător, imaginea pohetului este divulgată în poemul Copacul-animal: „în dimineața asta mă simt definitiv compromis/ în dimineața asta m-am trezit iar pohet”, cu ironie și un tumult comic: „Recurg la tine Bettine te rog să mă înțelegi să mă speli pe ochi sub pohet/ scriu fii atentă cu picsul/ mă iscălesc pe texte amintire din ziua cutare și cutare”, iar mergând mai departe spre un corpus de amintiri: „În dimineața asta sunt pohet din copilărie și melanc”. Aceeași perspectivă este reluată cu o notă ușor ironică: „Vă spun drept am văzut o găină moartă și în poheme n-au/ ce căuta în nici un caz găinile moarte pentru că suntem și/ regret domnule dar eu am altă părere despre pohem”. Toate sugestiile la propria persoană produc un comic al filtrării trecutului, un comic al amintirii și un comic al visării. Oniricul apare pretutindeni sub „un plus sau un minus” al încărcăturii comice, totul sugerând atitudinea pe care Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române (2008) o conturează, considerând că „Gellu Naum este singurul nostru suprarealist veritabil”. Putem deduce atitudinea sa față de un creator suprarealist care reușește să depășească tiparele curentului, conturând astfel într-un suprarealism personalizat.

Doar prin raportarea la un unic poem, Drumețul incendiar din 1936, se pot nuanța câteva trăsături din specificul naumian ce se conturează în preajma suprarealismului: nonconformismul și respingerea poeziei oficiale („voi ști să-mi scot ventuzele de pe creier/ să se scurgă zeama puturoasă a viersului dulceag/ voi ști mamă în ceasuri de glorie/ să-mi flutur ciorapii împuțiți lângă porțile Academiei Române”), care se resimt în revolta și în dorința de a protesta împotriva normalității; perceperea semnelor vremii („Drumețul incendiar își pipăie geanta cu semnele vremii/ El și-a lustruit pantofii în piața publică”); transmiterea unor sugestii puternice cu referire la atitudinile contemporanilor („și-a auzit poeți buboși apostrofând școlari pe străzile Craiovei […] El s-a hrănit cu bojoci și cu piersici […] și-a desenat o săgeată ascuțită pe ziduri.”).

Drumețul incendiar deschide gama variată a unei autoreferențialități sui generis care cuprinde marea complexitate a notărilor autobiografice din poezia naumiană, privind propria sa identitate umană, care vor fi enunțate de-a lungul mai multor poeme, impregnate puternic de coloraturi ironice: „Am să mă duc în pământ/ Gellu, inimioara mea, să nu uiți, o fotografie,/ Tu mi-ai ucis bătrânețele”. Tragismul și ironia imaginii produc „o descompunere generală” și intensifică imaginea ironică cu atât mai mult cu cât sintagma „Gellu, inimioara mea, să nu uiți o fotografie” se repetă, accentuând intens comedia sinelui. Totul izvorând doar din „structura artistului” care e subiectivă, artistul „conține mai multe tristeți decât bucurii sau viceversa” și astfel susține că „Pe mine mă interesează mai mult întâlnirea mea pe stradă cu niște grupuri de tineri muzicieni decât întâlnirea dintre Orfeu și Eurydice, deși una e cuprinsă de cealaltă”. Așadar, pentru el literatura funcționează asemenea mitologiei, preocuparea pentru contemporan și contemporanitate redă o altă formă a nonconformismului, întrucât după Gellu Naum „nu e un obicei aceste prime principii sunt cele care ne plictisesc cel mai mult.”

În Critica mizeriei din 1945 Gellu Naum sugerează că din propria lui perspectivă suprarealismul e de multă vreme obiectul unei bucătării critice în același timp abuzivă și superficială; pe aceeași linie a căutării intense a suprarealismului, în dialogul cu Sanda Roșescu, Gellu Naum susține că „Limitele suprarealismului le-am simțit încă de pe când mă declaram, fără nici o rezervă suprarealist”. Această idee care arată că, de fapt, Gellu Naum era convins de perspectiva pe care o are despre suprarealism, care se identifică astfel cu un „manifest” aflat dincolo de „vis și starea de conștiență, că e o greșeală să dai prioritate visului, fiindcă, în felul acesta, rămâi închis într-un spațiu destul de străin și rigid”.

În același dialog se apropie visul de starea de veghe, Gellu Naum susține că „Important e domeniul celălalt, al desfășurării reale a faptelor, și în vis, și în starea de veghe…”. Și totuși dacă pornim de aici vom ajunge la concluzia că „tot ceea ce ține în poezia lui Gellu Naum de «tulbure» (haotic, obscur) cu care el lucrează este cuprins în cristalin” („tulbure de cristalin” – Paul Verlaine) și poate că totul izvorăște din „poezia rețea”, pe care Simona Popescu o abordează, relevând inevitabil o curgere perpetuă a poeziei naumiene.

Amintirea și siguranța abordării unei memorii profund emblematice descompune trăirea până dincolo de limita imaginarului, jurnalul poetic și, în același timp, perspectiva rememorării aduc pe același plan două poeme Tatăl meu obosit și Copacul-animal, care înglobează simetric un suprarealism dotat cu o vastă atitudine personalizată, care unește „aparența unui bizar jurnal în care se amestecă notația cotidiană cu oniricul sau ezotericul, reflecția cu senzația, lirismul cu narațiunea și apoftegmaticul, dicțiunea ideilor cu viziunea sentimentelor (sau invers), umorul cu nostalgia , arta visului cu arta amintitului.” De aici și atingerea unui „puls la fel de orb și de obscur care face ca să anihilez puterea emoțională a reveriei” (Tatăl meu obosit). Jocul perpetuu și disonanța constantă a versului produc o regăsire a propriului gând atunci când „Călătoream printr-o grădină simetrică Lângă fântâna arteziană/ din centrul ei se afla un pendul și un scaun De acolo/ priveam peisajul și spuneam Mi se pare că am mai trecut/ pe aici dar culoarea mă împiedică să recunosc locurile”, construind nesfârșite reflecții prin crearea unor nesfârșite reluări și amestecul de secvențe diferite. Acest eu intens declanșează o gamă variată a unui comic profund oniric,care sugerează gama complexă a unor imagini personale cu structuri și teme ale unui joc cu sine însuși: „eu îți declar cele mai nobile sentimente într-o amforă albă într-un turn cu picioare umede ca ale femeilor după aprinsul lămpilor”(Copacul-animal). Astfel că jocul de cuvinte și jocul cu sine sunt nu departe de ceea ce Lucian Raicu redă din frazele emblematice ale lui Gellu Naum din 1945 „Ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de menținut este poezia. Cum se poate vedea, poezia înseamnă doua lumi bine distincte.”. Jocul la Naum are contururi vitale, toată existența sa se învârte în jurul jocului: „când izbuteam, conflictul haotic al unor elemente și idei se topea de la sine […] ca să le pot suporta, suprafața mea de contact pe atunci atât de fragilă mă obliga adeseori să recurg la poezie; atunci incoerența și echivocul intrau în joc doar ca aparențe ale posibilului”.

Gellu Naum își invadează propriul eu și duce cu sine, după cum își numește unul dintre volume, Fața și suprafața unui sine încărcat de plenitudinea textuală și care redă sub aspectul acestor „fațete” un autobiografism care atrage după sine un mod oniric și proiectarea unei imagistici care se află în strânsă legătură cu sintagma „interior-exterior”.

Dorința de a evada din limitele poeziei privite ca literatură se conturează dinamic, atitudine susținută atât în dialogul cu Sanda Roșescu – „Bagă de seamă că am spus literatură și nu poezie” – , cât și în poeme „Nici un târg nu-i mai potrivit ca acesta/ oamenii cântă psalmi pe sub ferestre/ și e vorba să se facă o mare serbare […]/ noi nu vom ține seamă de cerere și ofertă/ în aceste plimbări pe asfaltul particular al poemului” (Ghetele lui Gheorghe Lazăr). Revolta constituirii unui suprarealism personalizat redă ecourile intense ale unor margini pierdute în gama largă a literaturii „și roza sângelui și roza vânturilor interioare”(Ghetele lui Gheorghe Lazăr), surprinzând în același timp un interior profund în care „refuzul falsei conștiințe” (Zenobia) redă o atitudine prin care „eu treceam singur ca orice fihință umană mă făceam că nici n-o observ”, ridicolul reiese din situația nuanțată, iar comicul se conturează în jurul acestui eu prin care se denotă luciditatea cu care reușește să contureze o literatură: „mă sperie ferocea mea luciditate”. Cea mai emblematică formulă care redă calea literaturii pe care Gellu Naum o abordează e legată de poemul Geanta galbenă în care „memoria aceea neagră germinează”, astfel memoria stă în acea formulă a dezvoltării și actualizării perpetue a oniricului și a amintirii.

Visul e poziționat ca „temelia creației poetice, ba este considerat chiar un fundament – singurul valabil al vieții”, astfel Gellu Naum privește visul ca o entitate nemărginită conturată în sfera imaginarului.

Dacă e să pornim de la ideea că Gellu Naum creează o perspectivă construită din vise, rememorări și atitudini care țin de o analiză a propriei sale vieți, atunci putem aborda un titlu din nou reprezentativ, Oglinda oarbă, prin a cărui sintagmă se reflectă din nou ideea memoriei și a visului dincolo de noapte în care toate „se vor vopsi în negru” și totul se va produce și „va fi insomnia mea aceea pe care o vei cunoaște/ o insomnie oare de cretă și de argilă/ o insomnie ca o sobă sau ca o ușă/ sau mai bine ca golul unei uși/ și în dosul acestei uși vreau să vorbim despre memorie”. Numeroase poeme ating aceeași idee de încolăcire a celor două principii care formează fundamentul pe care Gellu Naum îl construiește în poemele sale și prin care redă metaforic „oglinda oarbă” a existenței sale, care sugerează o rememorare a trecutului privit în întunericul unui imaginar cuprins de un negru profund și care se ancorează în „reziduurile materiale ale visurilor mele erotice”, totul generând elemente „nevăzute de nimeni”, dar sugerate intens de poet în Amestecul viselor în convalescență.

Poemele din Libertatea de a dormi pe o frunte constituie fragmente desprinse din jocul unei intense comedii onirice, un joc realizat în visul său: „Îngerul e cu noi// Îl avem în pantofi și în ghete La/ mese face cu ochiul vecinului Poartă/ guler de blană și picioare străine” și prin care reușește să contureze o înnoire a imaginii. Totul este format din secvențe stranii, cuprinse în motive abordate parodic în același poem, Aceste cravate mă fac inuman: „Ei da poeții jucau arșice spunând proverbe/ – de altfel arșicile poeților sunt proverbiale – / nimeni nu întreba de viteza termometrelor”. Dincolo de jocul ironic și de perspectivele unui comic profund adus în actualitate, în același poem visul și umorul se împletesc: „Înainte bicicliști cu hărțile desenate frumos pe/ pulpele din vis/ poeți cuminți care confundați balega cu tortul/ Înainte frumoșii mei domni și înțelepți/ Înainte domnișoară supraveghetoare”, totul se produce din aspecte mărunte din care izvorăște umorul suprarealist bazat pe o degradare treptată a unui spațiu comun.

Poemul Mâinile în casa de alături, în care mesajul se produce în zone misterioase, epice și lirice, este o parodie a conexiunilor lăuntrice, totul pare să se producă erotic, astfel că „urechea mea cuminte și serioasă/ ca un soldat de la țară/ urechea mea cu cercei de pământ ars/ înăuntru sunetul e o mână în nisip/ cădelnițele popilor joacă rișca … eu singur Polonezo obeză își zgândăr fățișul și măduva/ te mușc pe dinăuntru fără să te ating cu/ firele de iarbă crescute de-a valma sub frunte/ mâinile se opresc unde începe delirul”. Jocul invadează lumea naumiană, iar accentele comicului produc adesea o autoironie: „În rada portului X stau pe o scândură mă uit la vapoare/ o poetă foarte grasă mă mângâie pe mână cu o mânuță grasă/ zice că mă știe foarte bine că sunt aproape genial/ că mi-a citit ultimele poeme într-o publicație olandeză/ că l-a citit tot acolo și pe colegul meu Maria Rilke dar că nici nu se compară e cu totul altceva mă preferă/ că dacă vreau îmi cumpără prăjituri cu scorțișoară și mă ia la film”. Cu toate acestea, în poemul Copacul-animal apare regretul că nu mai este înțeles nici măcar de prieten, totul coagulându-se într-o profundă dezamăgire: „și nu l-am citit nimănui ani de zile și într-o zi bună zi l-am citit unui prieten pe care îl iubeam foarte mult și i l-am citi cum l-aș fi îmbrățișat fiindcă era și el pohet și el al dracului m-a ascultat în tăcere și apoi mi-a vorbit foarte elogios despre niște probleme alte poheme de ale mele pe care spunea că le admiră și le numea subtile […] avea argumente estetice de gentleman”.

Gellu Naum joacă un rol esențial în conturarea unor idei suprarealiste, dezvoltând în creațiile sale, în special în poeme și în romanul Zenobia, o tehnică a jocului și a visului unde oniricul împletește ideile pe care Naum dorește să le scoată în evidență, astfel încât el pune în prim-plan aceste elemente care vor fi exploatate în continuare și de alții: „Metoda onirică nu va mai fi neglijată de nimeni ca punct de plecare formant în construcția imaginii; aceasta nu mai este un simplu vehicul de semnificat, ci o formă de expresie ce se oferă receptorului în mod obiectiv.”, oferind aspecte care să-i marcheze opera în mod fundamental. Astfel, Gellu Naum rămâne situat în limitele jocului, rememorării și a comediei oniricului, în jurul cărora dorește să-și traseze ideile și imaginile, ad hoc „poetul depășește cu mult propriile convenții suprarealiste, așa cum s-au coagulat ele la nivelul universului imaginar […] de cele mai multe ori sub impulsul spontan generat de mișcarea însăși a frazei poetice”.

Bibliografie:

Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Editura Univers, 1970

Ion Pop, Avangardismul poetic românesc, Eseuri, București, Editura pentru Literatură, 1969

Gellu Naum, Opere, Poezii, Prefață de Simona Popescu Iași, Editura Polirom, 2011

Gellu Naum, Poeme alese, Cuvânt înainte de Ovid.S. Crohmălniceanu,București, Editura Albatros, 1970

Ovidiu Morar, Avangardismul românesc, București, Editura Ideea Europeană, 2005

Gellu Naum în dialog cu Sanda Roșescu, Despre interior-exterior, Editura Paralela 45, 2003

Marin Mincu, Avangarda literară românească, Introducere în avangarda literară românească, București, Editura Minerva, 1983

Ion Pop, Avangarda în literatura română, Suprarealismul, București, Editura Minerva, 1990