Fascinatia „notelor Zilnice” ÎN Romanele Lui Camil Petrescu
LUCRARE METODICO-ȘTIINȚIFICĂ
PENTRU OBȚINEREA GRADULUI DIDACTIC I
FASCINAȚIA „NOTELOR ZILNICE” ÎN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU
COORDONATOR ȘTIINȚIFIC,
PROF. UNIV. DR. LĂCRĂMIOARA PETRESCU
CANDIDAT,
PROF. RALUCA ELENA VREME (POPOVICI)
BACĂU, 2016
Fascinația „Notelor zilnice” în romanele lui Camil Petrescu
I. CERCETARE ȘTIINȚIFICĂ
Argument
I. Memorialistica și „ciudățeniile” sale
1.1. Memorialistica – între realitate și ficțiune
1.2. Memorialistica- un „gen” literar?
1.3. Repere istorice în evoluția memorialisticii românești
II. Incursiune în „genurile biograficului”
2.1 Memoriile
2.2 Biografia
2.3 Autobiografia
2.4 Jurnalul
III. Jurnalul lui Camil Petrescu, „Note zilnice” (1927-1940)
3.1 Elemente de geneză
3.2 Un jurnal fals și incomplet?
3.3 Teme și dileme
3.4 Simpatii și antipatii
3.5 Sinuciderea, un „proiect” amânat
3.6 Absențe stranii: portret fizic, spații compensative, eros
IV. Măștile autorului
4.1 Ștefan Gheorghidiu
4.2 Fred Valilescu
4.3 Ladima
4.4 Autorul
I. Memorialistica și ciudățeniile sale
1.1. Memorialistica – între realitate și ficțiune
Încercarea de a delimita, fie prin definiții, fie prin încadrarea în arii conceptuale, de a trasa cu acuitate granițe în spațiul literaturii se dovedește a fi, ab initio, un demers dificil, sinonim cu tentativa de a lămuri un paradox: trasarea granițelor unui teritoriu fără frontiere. Antinomiile ficțional-nonficțional, literar, nonliterar, dar și taxonomia genurilor literare, cu nuanțările impuse de o privire anacronică a evoluției acestora, adâncesc încercarea de aproximare, de situare a literaturii memorialistice în peisajul controversat, verstatil și, adesea capricios, al literaturii. Unde se poziționează jurnalul, memoriile, biografia, autobiografia, numite generic literatură memorialistică? Pot fi ele incluse într-un gen literar? Un lucru este cert: o compartimentare riguroasă nu este posibilă, literatura intrând, direct sau indirect, în relație istoria, cu filozofia sau cu știința, acest dialog permanent antrenând mutații, intersectări ale formelor literare cu alte forme de manifestare artistică, oferind, de fiecare dată, un spectacol al regenerării literaturii, care nu ar și-ar găsi imaginea totală, poate chiar identitatea, în lipsa textelor care au in vedere căutarea identitară: literatura memorialistică.
Dilema apartenenței acestor texte la sfera literaturii își poate găsi răspunsul în lămurirea conceptelor ficțional-nonficțional, dacă acceptăm semnul de egalitate între literatură și ficțiune. Definiția generică a ficțiunii, „reprezentare produsă de imaginația cuiva și care nu corespunde realității sau nu are corespondent în realitate, plăsmuire a imaginației, născocire” exclude memoriile, jurnalul, autobiografia din sfera literaturii, întrucât acestea își extrag substanța din experiența trăită, confesiunea dorindu-se a fi autentică, ficțiunea fiind nevoită să adopte o poziție pasivă, devenind aproape empirică. Însă statutul ficțional al literaturii nu este stabil, semnul de egalitate între literatură și ficțiune adâncește impasul situării textelor menționate: nu e obligatoriu ca toate faptele prezente într-o ficțiune să fie imaginare (romanul istoric), chiar dacă faptele, personajele sunt imaginare, ele nu sunt neapărat ireale; ficțiunea poate crea impresia realului. Lumea ficțională a literaturii nu e nici adevărată, nici falsă, ci o „lume posibilă”, în terminologia lui Toma Pavel. Dacă literatura ficțională trimite spre un referent imaginar, literatura referențială sau factuală are ca obiect realitatea extralingvistică, avansând o nouă problemă, cea a literarității, memorialistica având ca finalitate captarea adevărului lumii înfățișate, dar și a adevărului identitar. Atribuit unui text, adjectivul „nonficțional” implică o abordare prudentă, întrucât se poate ajunge la o situație contradictorie: analiza unor evenimente ireversibile, Istoria, a cărei imagine va fi surprinsă de memorie, mijloc caracterizat de o profundă instabilitate (memoriile); o altă situație ambiguă este prezentă și în autobiografie, căci ea asimilează ficțiunea; de vreme ce există un „eu”, există și un personaj inventat, încercarea de rememorare convertindu-se în reinventarea autorului. Astfel, ficționalitatea apare ca o convenție valabilă atât pentru textul ficțional cât și pentru cel nonficțional.
Este evident faptul că cele două noțiuni, realitate și ficțiune, sunt fluctuante, imposibil de cuprins în definiții stricte. Gerard Genette remarcă în lucrarea „Fiction et diction” dezinteresul naratologilor pentru ceea ce numește, generic, „ les recits factuels”, în care include istoria, biografia, jurnalul intim, delimitând opoziția între „textul ficțional” și textul care „trimite spre o realitate exterioară, factual”. Un indice al ficționalității ar putea fi identificat, după Gerard Genette, în specificul relației autor-narator: „le recit factuel” este caracterizat de identitatea autor-narator, o voce textuală singulară, în vreme ce „le recit fictionnel” avansează distincția între autor, instanță concretă aparținând lumii reale, și narator, instanță abstractă inclusă în lumea textuală. Distincția celor două tipuri de texte ar putea fi reprezentată în opinia lui Genette și de literaritate, asociată, în general, textului ficțional. Această pretenție de a spune adevărul pare a fi resortul confesiunii în memorii, biografii, jurnale și autobiografie, situându-le, astfel, în sfera nonficționalului. Rămâne de văzut în ce măsură subiectivitatea memorialistului reușește să capteze atât adevărul lumii , cât și adevărul personal.
1.2. Memorialistica – un gen literar?
Simbioza totală a referențialului cu ficționalul se regăsește într-un „gen” apărut recent în teoria literaturii, care complică încercarea de delimitare a celor două concepte, surprinzând prin însăși denumirea oximoronică: autoficțiune. Termenul a fost propus în 1977 de Serge Doubrovsky. Autoficțiunea se deosebește de autobiografie prin anularea identității autor-narator-personaj, acesta din urmă având nume diferit față de autor, având drept consecință anularea „pactulului autobiografic”. Înțeleasă ca experiență ce amestecă viața cu scrisul, autoficțiunea se legimitează prin ambiguitatea ce caracterizează specificul antinomiei adevăr-invenție.
Memorialistica se situează, așadar, la granița dintre ficțional și nonficțional, conținându-le și contrazicându-le pe amândouă. Teoria literaturii ezită în soluționarea unor probleme fundamentale ce vizează textele grupate de „pactul referențial”: statutul ontologic al enunțului narativ (minciună=ficțiune), dar și încadrarea acestora într-un „gen”. Adrian Marino observa cu justețe: „Definițiile genurilor literare sunt produse istorice, deci mobile, tranzitorii, convenționale, deci aproximative” , „nu există genuri pure, ci numai forme intermediare. Orice gen poate cuprinde în proporții variabile toate formele posibile de autoreflecție, inspirate de toate situațiile și trăirile vieții”. Perspectiva teoretică permite explicarea conceptului de gen, fără însă a emite sentințe definitive cu privire la această noțiune. Genul literar este o convenție discursivă, un ansamblu de texte reunite în funcție de caracteristici comune; de-a lungul istoriei, epocile literare și-au manifestat preferința pentru un anumit gen: în Antichitate, Aristotel vorbea de „genuri „înalte” și genuri „joase”, Victor Hugo folosea termenul de gen ca substitut pentru curent, menționând „genul clasic” și „genul romantic”, combătând diferențele dintre cele două, Boris Tomașevski identifica mai multe „genuri de roman”, T. Todorov împarte genurile în „teoretice” și „fanstastice”, Gerard Genette încadrează tragedia, romanul și poemul în „genuri”, pe care le delimitează de „arhigenuri”: epic, liric și dramatic. Eșafodajul teroretic, ce include numeroase taxonomii ale genului, dovedește caracterul fluctuant al acestuia, orientează, însă nu emite sentințe inatacabile. În sfârșit, profilul genului este întregit de alte genuri: „genurile biograficului” și „genurile de frontieră”, ambele trimițând spre memorialistică. În cadrul literaturii de frontieră, S. Iosifescu identifică alte două categorii: „literatura mărturisirilor”, căreia îi aparțin memoriile, amintirile, confesiunile, jurnalul intim, corespondența, și „literatura de călătorie”, ce își găsește forma specifică în jurnalul de bord și însemnările de călătorie.
În sens larg, memorialistica asimilează texte cu un conținut incert de ficționalitate și literaritate, ce au caracter confesiv, tind spre adevăr, asimilează omul și opera și oscilează între subiectiv și obiectiv. Definițiile converg spre aceeași idee de mărturisire a sinelui: S. Iosifescu consideră că memorialistica „se referă la un tip de comunicare directă, apropiată de confidența făcută posterității (memoriile), unui interlocutor (corespondența) sau de tipul solilocviului transcris (jurnalul)”. Pentru T. Vianu, memorialistica „se aplică acelora care scriu pentru sine, pentru posteritate sau pentru un interlocutor”.
„Localizarea” memorialisticii pe harta literaturii, precum și gradul de ficționalitate sau de literaturitate al textelor ce îi aparțin confirmă statutul de „literatură de graniță”, fiind situată în „zona dintre literatura de ficțiune și literatura de întrebuințare, asimilând specii hibride ca memoriile sau jurnalul” . Însă nu doar această sintagmă pare să fie valabilă pentru astfel de texte; pe rând, ele au fost numite „literatură a mărturisirilor”, „literatură subiectivă”, „literatură confesivă”, „literatură personală”. Toate aceste încercări de aproximare se pot aplica, cu rezervele pe care le impune migrația formelor confesionale, textelor memorialistice, toate converg spre caracterul subiectiv al destăinuirii, spre spațiul intim devoalat prin scriitură. Această diversitate a denumirilor generice se conjugă cu eterogenitatea formelor și a genurilor implicate de actul confesiv.
Dacă localizarea textelor memorialistice dovedește poziția incertă a acestora, oscilarea permanentă între ficționalitate și adevăr, încercarea de a le situa în timpul cronologic al istoriei poate oferi un răspuns lipsit de echivoc cu privire la geneza lor: „Confesiunile” lui Jean Jacques Rousseau, ce marchează ruptura, scindarea autorului în două instanțe, eul prezent, „le je present” și eul trecut, „le je vecu”. Modelul introspecției care metamorfozează individul comun în individ unic, „Purced la o faptă care n-a mai fost săvârșită și nu va mai fi imitată”, „Numai eu. Îmi știu inima și-i cunosc pe oameni. Nu sunt făcut ca niciunul dintre cei pe care i-am văzut; cutez să cred că nu sunt făcut ca niciunul din cei care există”, determină caracterul paradoxal al scriiturii confesive ce surprinde „dialectica dintre un destin individual și destinul unei colectivități”. Deși axate pe tematica religioasă, Confesiunile Sfântului Augustin (secolul VI) își revendică în egală măsură paternitatea memorialisticii, fiind considerat primul model de autobiografie din istorie. Întrebarea ardentă „Cine sunt?” a generat numeroase ipoteze privind natura ființei umane, evidențiind nevoia individului de a face lumină în hățișurile personalității sale: platonicianul „cunoaște-te pe tine însuți” oferă îndemnul spre meditația interioară, spre introspecție, înțeleasă ca unică modalitate de cunoaștere, de aprofundare a complexității ființei umane. Ca obiect al cunoașterii, omul se definește prin ceea ce ține de istoria sa personală, dar și prin apartenența la un sistem social, aspect justificativ pentru antinomia obiectiv-subiectiv, prezentă în orice scriere memorialistică.
2.3 Repere istorice în evoluția memorialisticii românești
În spațiul literar românesc, memorialistica îmbracă numeroase forme, în funcție de epoci istorice și mișcări culturale. Situate în aceeași paradigmă a incertului, nici literatură, dar nici istorie, în sensul pe care îl dăm astăzi acestor noțiuni, cronicile conțin, în formă incipientă, primele însemnări cu caracter memorialistic. Efortul cronicarilor de a surprinde istoria se împletește cu reflecții personale ce însoțesc intenția captării, într-o manieră veridică, a evenimentelor istorice: „Pe Nelculce nu-l citim ca pe un istoric, ci ca memorialist preocupat de destinul său și al țării supuse jafului și bejeniei”. Contemporan al istoriei povestite în Letopisețul Țării Moldovei, aflat, prin urmare, într-o poziție privilegiată față de predecesorii săi, Neculce include în înlănțuirea cronologică și cauzală a evenimentelor istorice consemnate și povestea boierului Neculce, „figura interioară a naratorului, care nu mai este identică cu cea a omului ca atare”. Cronicarul devine personaj al istoriei infățișate, organizând narațiunea, consemnând într-o manieră subiectivă, adesea orgolioasă: „eu, Neculce”. Devine evident faptul că „nucleul dur al memorialisticii lui Neculce e autobiografia în formă scrisă, revăzută și îndreptată. Autorul își menține titanic prezența ca personaj povestitor și atunci când interpretează faptele altora și când le retușează pe ale sale”.
În epoca pașoptistă iau amploare în special două genuri ale memorialisticii: memoriile și jurnalul. Patru momente identifică în lucrarea Din secolul romantic Mihai Zamfir în evoluția memorialisticii din perioada pașoptistă: „memorialistica naivă,” reprezentată de scriitori pașoptiști ca Grigore Alexandrescu, Memorial de călătorie, Alecu Russo, Soveja, Costache Negruzzi, Negru pe alb, „paranteza exilului”, care include texete ca Souvenirs et impressions d’un proscrit de Ion Heliade Rădulescu, „memorialistica matură a perioadei postpașoptiste”: Dimitri Rallet, Suvenire și impresii de călătorie în România, Bulgaria, Constantinopole, Grigore Lăcusteanu, Amintirile colonelului Lăcusteanu și „apogeul memoriei”, în epoca junimistă, prin Scrisorile lui Ion Ghica sau Suvenirele contimpurane ale lui Ghe. Sion.
În perioada interbelică, ca urmare a opțiunii scriitorilor pentru literatura subiectivă, pentru proza de factură autenticistă, memorialistica capătă substanță prin opere ca: Memorii de M. Eliade, Memorii de E. Lovinescu, Jurnalul lui Eliade, Jurnalul lui Mihail Sebastian sau Însemnările zilnice ale lui Camil Petrescu. Memoriile, jurnalele din această perioadă devin introspecție, depășesc caracterul de mărturie a unei epoci.
După 1950, memorialistica intră sub incidența cenzurii politice și ideologice. Perioada optzecistă determină metamorfoza textelor memorialistice în roman, narativizarea fiind unica opțiune pentru consemnarea unei realități sumbre, pentru descrierea unei istorii cu chip monstruos, comunismul: Mircea Nedelciu, Ghe. Crăciun.
După 1989, literatura de frontieră este revigorată prin publicarea jurnalelor intime: Ion Negoițescu, Straja dragonilor, a memoriilor, Alexandru Paleologu, Minunatele amintiri ale unui ambasador al golanilor, Octavian Paler, Drumuri prin memorie, Gabriel Liiceanu, Ușa interzisă, dar, mai ales, prin publicarea textelor încadrate în memorialistica detenției, ecou cutremurător al ororilor petrecute în închisorile comuniste: N. Steinhardt, Jurnalul fericirii.
II. Incursiune în „genurile biograficului
2.1. Memoriile
Dicționarul explicativ al limbii române propune următoarea definiție pentru memorii: „lucrare beletristică cu caracter evocator, conținând însemnări asupra evenimentelor petrecute în timpul vieții autorului (și la care el a luat parte)”. Reformulată, aceeași definiție este prezentă și în „Dicționarul de termeni literari” : „consemnarea retrospectivă a unor împrejurări și evenimente cărora autorul le-a fost martor în cursul vieții sale”.
Memoriile își dobândesc fizionomia proprie prin câteva particularități ce conturează profilul tematic, dar, în egală măsură, și pe cel scriptural al acestei categorii percepute ca aparținând literaturii memorialistice: o privire generalizatoare asupra istoriei acestui tip de literatură determină poziționarea memoriilor la începuturi, legate fiind de destinele excepționale ale unor personalități istorice sau aparținând culturii: „Memoriile sunt cel mai vechi și cel mai răspândit gen biografic în toate epocile civilizației”. Tonalitatea sapiențială imprimată confesiunii, dar și momentul ales pentru a fi incluse în orizontul receptării au determinat asocierea memoriilor cu un gen de bătrânețe, dar și cu un destinatar postum. Esențială în textul memorialistic este optica autorului asupra vieții la final de drum, distanța între timpul mărturisirii și cel al trăirii fiind necesară pentru înțelegerea propriei vieți.
Situate între „povestirea ficțională” și „povestirea factuală”, memoriile îmbracă forma unei consemnări retrospective a unor evenimente sau întâmplări la care autorul a fost martor, sub forma unor sinteze între confesiune și istorie, de regulă, la persoana I, caracterul documentar fiind dublat de valoarea artistică. Deși caracterul referențial este evident, memoriile nu sunt centrate pe istoria personală, nu descriu cu fidelitate imaginea eului, ci captează privirea unei ființe care, la un moment dat, a întâlnit istoria. Astfel, în memorii autorul se comportă „ca un martor dublu: al propriei existențe și al epocii sale”, ce reconstituie „povestea unei vieți, dar și povestea unei istorii”. Spre deosebire de jurnal, textul memorialistic cuprinde evenimente , întâmplări reale, secvențe trunchiate de cotidian, toate însoțite de tonul nostalgic al celui pornit nu în căutarea timpului pierdut, ci în contemplarea lui. Narațiunea retrospectivă, atribuită unui narator subiectiv, descrie istoria unei vieți niciodată singulară, ci aflată mereu în tandem cu evenimente, cu întâmplări istorice notabile. Făcând distincția între memorii și autobiografie, Gusdorf afirma că „autorul de memorii contribuie mai mult la istoria epocii sale decât la propria istorie; istoria personală se înscrie în istoria generală și obiectivă”.
Deși prezentă, identitatea autor-narator-personaj nu garantează „pactul autobiografic”, căci, dacă există un spectacol în memorii, acela nu este cel al individului, ci acela al istoriei povestite. Istoria individuală , permanent dublată de cea colectivă, este suficient de puternică pentru a evita convertirea memorialistului în istoric; cel mult poate fi considerat un furnizor de materie pentru istorici. Poate părea straniu că „homo historicus” nu simte nevoia de ordine, de așezare cronologică, ignorând atât „legea spontaneității”, cât și pe cea a „calendarității”, nu este măcinat de neliniști sau angoase existențiale și asta pentru că nu doar el este protagonist în confesiune, ci și istoria. Memoriile modelează și nuanțează. În memorii, naratorul nu rămâne încremenit în propria identitate, ci pendulează între două atitudini: narator al istoriei, dar și obiect al său. Această transgresiune de la „eu” la „eu în istorie” este, în mod justificat, pusă în relație cu dorința de a surprinde unicitatea unui destin marcat de evenimente majore. Expert al explorării trecutului, memorialistul selectează evenimentele, alegând fie ipostaza de personaj, fie pe cea de martor, scopul său fiind în primul rând acela de a informa, devenind astfel un cronicar al timpului său. Memoriile nu sunt o poză fidelă a unor fapte dintr-un trecut glorios, ci o versiune subiectivă a acestora, prin urmare sunt departe de a prezenta adevărul absolut. Dorința de a deveni cunoscut a memorialistului este camuflată de însemnătatea pe care o acordă evenimentelor prezentate, însă, sub masca istoriei, se conturează implicit și portretul celui care o înregistrează. Suflul vital ce animă memoriile este generat de dorința firească a memorialistului de a se face cunoscut; actul exprimării de sine implică în scena confesiunii un public, avertizat de la primele notații că se află în fața unor evenimente istorice notabile. Evident, resortul motivațional trimite atât spre rațiuni psihologice, concretizate în conștientizarea importanței faptelor incluse în memorii, cât și spre sfera cultului eului, dorința de a deveni scriitor fiind evidentă în preocuparea pentru ceea ce ține de finalitatea estetică a celor consemnate. Câteva interogații par a ghida periplul prin labirintul amintirilor: „Cine am fost?” „De cine îmi amintesc?” „De ce scriu?” „E important ce scriu pentru posteritate?” Memorialistul își dorește crearea unei legături între trecutul glorios și prezentul de la care vrea recunoașterea pentru faptul a fi prezentat evenimente excepționale, dar si recunoașterea valorii artistice a textului său, autorul textului memorialistic încearcând să fie cineva și prin scris. Convins că textul său va fi minuțios cercetat, memorialistul are în vedere mai ales răspunderea față de posteritate. Autenticitatea experienței personale poate fi garantată și de frecventarea unei elite, căci nu de puține ori confesiunea memorialistului este una a aristocratului. Autorul de memorii nu este un oarecare, ci o figură marcantă a timpului său; memorialiști celebri au fost și lideri politici sau militari: Cezar, Saint-Simon, Winston Churchill, Charles de Gaulle, dar și regele Carol I, Nicolae Iorga, pentru spațiul românesc, sunt doar câteva nume în istoria genului. Revenind la motivațiile ce determină actul confesiv, acestea se pot dovedi contradictorii: scrie memorialistul din dorința ca cei evocați să rămână ca figuri marcante pentru posteritate sau din dorința de a a-și asigura propriul loc în posteritate prin acțiunea sa? Altruism exagerat sau trufie disimulată? Posteritatea poate ghici cu adevărat intențiile sale? Lectorul de memorii pare a fi preocupat de „istoria din narațiune, dar și de biografia secretă a omului care își scrie memoriile, de credibilitatea, sinceritatea, autenticitatea confesiunii pe care o citește”.
Condiție sine qua none a confesiunii, autenticitatea poate fi pusă sub semnul întrebării, cu toate avertismentele autorului în privința bunei sale credințe, cu toate eforturile sale de recuperare fidelă a trecutului. Deloc întâmplător, manifestul conceptul de autenticitate se regăsește întru-un text memorialistic, „Eseurile” lui Montaigne, care își avertizează cititorul asupra intențiilor sale oneste: „C’est un livre de bon foi, lecteur”. „Și ce înseamnă livre de bon foi în ordinea estetică? Nimic altceva decât fuga de calofilie. Eul scriitorului devine în felul acesta obiect de observație introspectivă directă, nefalsificată. Pe scurt, autentică”.
Pelerinajul în trecut al memorialistului nu îmbracă forma lină a amintirilor, confesiunea fiind orientată de la început de cel puțin două întrebări, întrucât destinul uman nu poate rivaliza cu cel al istoriei: Ce ar trebui să excludă, ce merită consemnat? Cum poate opera această selecție astfel încât imaginea timpului său să fie una totală? Trebuie remarcat faptul că atitudinea memorialistului este în permanență una prudentă, generată, probabil, de frica de ridicol sau, de pudoare. Devine evidentă grija de a nu vorbi prea mult despre sine, concretizată în încercarea de a se ascunde în spatele unor figuri impozante ale timpului său. Memorialistul pare a se situa în paradigma lui „între”, între granița vieții reale și granița vieții convertite în imaginar, pendulând între cele două lumi, aparținând amândurora. E ceea ce Dominique Maingueneau numește „paratopia personajului”, dificultatea de a gestiona metamorfoza: scriitorul rămâne om și omul se transformă în scriitor.
Peste evenimente istorice consemnate de documente, arhive, înlănțuite cronologic și cauzal se suprapun reflecțiile subiective ale memorialistului, actant, martor sau colportor. Astfel, memoriile pot fi citite ca palimpsest ce configurează un destin. Funcția sau, mai bine spus, scopul memoriilor poate avea două interpretări: fie memorialistul urmărește să asigure celor ce au fost contemporanii săi un loc în posteritate, fie de a atrage atenție asupra propriei notorități, deși semnalele în această direcție sunt relative sau discrete. Portretul memorialistul capată consistență mai ales prin referirea la ceea ce îl înconjoară, ceea ce intră în sfera preocupărilor sale. Povestea sa retrospectivă descrie ceea ce Fontanier numește „ethopee”, un portret moral surprins în mișcările istoriei, și nu o „prosopografie”, un portret fizic punctual.
Incursiunea în mitologie poate completa imaginea celui pornit într-o dublă căutare a sinelui și a sinelui în istorie. Maurice Blanchot asociază mitul lui Orfeu cu actul de a scrie, insistând asupra unei posibile identități: Orfeu- scriitor, operă- Euridice. Interpretând acest mit, Jean-Phillipe Miraux vorbește despre relația dintre scriitor și operă, relație indirectă, condiționată de meditație: „La relation a Euridice ne peut se realiser que dans le parcours indirect; la relation a l’oeuvre litteraire ne puet s’effectuer que dans l’improbable quete ouverte par l’ecriture.” Dorind să atingă opera, scriitorul se întoarce spre ea și astfel o pierde, neputând să mai ajungă la ea decât prin reluarea întregului traseu. Inspitația, tradusă prin nerăbdare reclamă parcursul digresiv care nu este altceva decât gestul de a scrie. Doar prin meditație va găsi ceea ce caută, propria identitate, fericirea imediată fiind imposibilă. Meditația devine sinonimă cu scriitura. Pentru a scrie despre viață, scriitorul se retrage din ea pentru a o putea exprima, aspect valabil atât pentru memorialist, cât și pentru autobiograf. Alte personaje mitologice se pot ascunde în spațiul memoriilor, Pygmalion și Galateea: fascinat de propriul destin, conștient de dimensiunea excepțională a acestuia, memorialistul îl însuflețește prin actul scrisului, asigurându-i accesul la eternitate.
2.2. Autobiografia
Poate cea mai eterogenă formă a genului biografic, autobiografia a constituit obiectul celor mai numeroase studii teoretice, ea fiind „ celula germinativă care circulă și se combină în memorii, în jurnalul intim, în eseul biografic, în romanul autobiografic sau în romanul-jurnal, adică în mai toate tipurile de scriitură confesivă”.
Noțiunea de autobiografie a fost explicată de G. Gusdorf: „auto” reprezintă „identitatea, sinele conștient de el însuși”, instanță ce se conturează pe parcursul unei existențe autonome, „bio” trimite spre continuitate, spre drumul parcurs de această identitate singulară, variația existențială în jurul aceleiași teme, sinele, „le moi”. „Auto” și „bio” traduc, de fapt, doi termeni implicați în confesiune: individul și existența sa. Grafia intervine tocmai pentru a desăvârși individul, viața personală întrevede în actul scriiturii posibiliatea unei noi vieți prin reconstrucție sau reconstituire.
Încercările de definire a autobiografiei vizează caracterul retrospectiv și regăsirea identitară: „Autobiografia este o povestire retrospectivă în proză, pe care o persoană reală o face despre propria existență, atunci când pune accent pe viața sa individuală, îndeosebi pe istoria personalității sale” .
Spre deosebire de memorii, ce surprind mai degrabă imaginea exteriorului, autobiografia are în vedere profilul intim, tribulațiile vieții interioare, fie că acestea aparțin unei persoane importante sau, dimpotrivă unui ins nesemnificativ, dar care are o doză de orgoliu ce declanșează confesiunea. Și autobiografia este inclusă în genurile bătrâneții, ca și memoriile, având, ca și acestea, ca destinatar marele public. Cele două genuri împart aceeași grijă a autorilor pentru stil, dar și instalarea acestora în solitudinea din care se naște scriitura. Autobiografia este „punctul final al unei investigații de natură enciclopedică, executată cu minuție de către eu”.
Autobiografia este condiționată de identitatea autor-narator-personaj: „Pour qu’il y ait autobiographie, il faut qu’il ait identite de l’auteur, du narrateur et du personnage” acest criteriu textual devenind „pactul autobiografic”, pact care nu vizează veridiciatea textului, ci pe cea a identității menționate. Noțiunea de „pact” îi permite lui Lejeune identificarea unui criteriu pragmatic pentru delimitarea „efectului de real”, specific romanului, de reconstituire a realului spre care tind genurile referențiale. Numele propriu al autorului, aflat atât în afara cât și în interiorul textului, atestă existența unui referent convertit în narator și totodată și în personaj. Proiectul auctorial nu se dovedește a fi infailibil, chiar daca e asociat în mod automat, în mai toate definițiile, cu scriitura autobiografică, „ rezultat al unei detașări lucide și distanțări în timp, care permite depășirea contrazicerilor de moment prin construirea elaborată a unui personaj care să ordoneze materia realului, potrivit unei idei auctoriale”. Identitatea autor-narator-personaj se dovedește a fi relativă în cazul autobiografiei, personajul putând fi „un altul”, cu alte cuvinte, naratorul se poate referi la sine folosind persoana a III-a, situație pusă pe seama dorinței autorului narator de „a întări prestigiul eroului care se confeseaza”. Ca oglindă a trecutului, autobigrafia, ca și memoriile își asociază, scriptural, mărci temporale ce creează decupaje în fluxul duratei, delimitând secvențe temporale situate în anterioritatea prezentului: perfectul compus și perfectul simplu. E Simion subliniază o particularitate a autobiografiei, făcând trimitere la cercetătorul Jean Starobinski: verbul specific autobiografiei este „verbul la aorist”, care orientează spre alteritate, verb ideal pentru diminuarea acelui „ecart” dintre „le je actuel” și „le moi revolu”. Ideea de dedublare implică distanțarea eului de sine, autoreflectarea ca reiterare a unui gest primordial, acela al creației.
Ancorat în trecut, autobiograful încearcă să răspundă la întrebarea „cine sunt?”, sondând epoci revolute ale sinelui pentru a descoperi alte fațete ale sale; astfel, prezentul scriiturii determină renunțarea la tonalitatea meditativă, metamorfozându-se într-un timp al reflecției lucide. Autobiograful se suprapune uneori peste figura memorialistului, procedând în sens invers la consemnarea istoriei: nu se înscrie în în ea, ci o înscrie în parcursul propriei existențe, prin urmare autobiografia dobândește și o funcție testimonială. Autobigrafia oferă o dublă deschidere: spre trecut, prin descrierea unor evenimente ce au marcat un destin și spre viitor, unicitatea destinului surprins propunând interpretări ale lumii. Scriitura autobiografică nu este una mimetică, ci una sentimentală, ivită din mișcările sinuoase ale sinelui care urmărește ca mărturisirile sale să fie mai degrabă sincere decât adevărate. Putem, oare, sa-l acuzăm pe autobiograf de măsluire a confesiunii, de confuzia sincerității cu adevărul?
Motivația scriiturii autobiografice trebuie căutată în figura autorului, aflat la finalul drumului, în proximitatea morții, ca și memorialistul. Există, poate în această spaimă de moarte „tristețea artistului ce vrea să facă o operă și să facă din moarte propria-i operă. Moartea este astfel încă de la început în raport cu mișcarea atât de greu de deslușit a experienței artistice”. Amenințat de răul suprem, autobiograful găsește, totuși, resursele pentru inițirea călătoriei spre sine. Sinceritatea, regăsirea de sine, recuperarea unui paradis pierdut, toate aceste motivații conferă autobiografiei un profund caracter catarhic. Nu trebuie lăsată deoparte nici funcția euristică a autobiografiei, în măsura în care ea dezvăluie ființa pe care timpul a acoperit-o sau a modificat-o fundamental.
Travaliul scriptural și neobosita căutare a sinelui au determinat asocierea autobiografului cu două personaje mitologice: Narcis și Sisif: „unul se scrutează pe sine pentru a se înțelege (Narcis), pentru a-și reconstitui identitatea, unitatea ființei și firul unei evoluții, celălalt, Sisif, îl ajută zilnic să reînceapă și să fixeze bolovanul pe vârful muntelui. Așadar Narcis și Sisif, mitul căutării de sine și mitul unui chin acceptat: acela care leagă fragmentele și caută un sens în haosul unei existențe ce s-a scurs deja și al unei memorii infidele”. Însă, spre deosebire de personajul mitologic Sisif, condamnat nu doar la suferință fizică perpetuă ci și la etern chin interior, conștient fiind de inutilitatea efortului său, autobiograful iese victorios din lupta cu zeii, întruchipări ale istoriei și propriului destin; efortul de a ordona inflexiunile trecutului presupun se finalizează nu cu o regăsire de sine, ci cu o nouă identitate, o nouă imagine modelată de sinteza „celui care a fost” cu „cel care este”. Izbăvirea se naște din confesiune, finalizată cu produsul finit al efortului autobiografului, astfel „chinul acceptat” nu mai este zadarnic. Atitudinea orgolioasă autobiografului pornit în căutarea sinelui, fascinat de viața sa, se justifică prin apartenența sa la o categorie privilegiată cate ține mai mult de social: aristocrat, rege, figură impozantă în literatura etc. Oglindirea trebuie privită în sens dublu: în propria istorie, în propria conștiință, dar și în posteritate, ancorată în realitatea palpabilă, o posteritate suportabilă. „Dacă există în autobiografie o fascinație a sinelui propriu, autobiograful, spre deosebire de Narcis, e deopotrivă fascinat de imaginile reale și de circumstanțele reale ale lumii sale. Chiar și atunci când, cum spune Barthes, aceasta capătă contururile fantasmagoriei”.
2.3 Biografia
Definită de dicționare ca „text având o anumită întindere, care organizează și prezintă cronologic, pe baza unor documente de diverse tipuri, viața unor personaje importante sau celebre”, biografia abdică de la proiectul actorial, optând pentru narațiunea heterodiegetică: un narator vorbește despre un personaj, convertindu-se în regizorul destinului acestuia, selectând faptele ce îi evidențiază caracterul exemplar, fapte ce îl scot din anonimat sau îi confirmă unicitatea în istorie. Percepută mai ales ca știință ce operează cu metode riguroase, biografia pare a avea, în „genurile biograficului” statutul unui tolerat. Pactului autobiografic este parțial respectat: există identitate doar între autor și narator, personajul, creat după un model real, are o existență distinctă de cele două instanțe. Confesiunea și căutarea identitară dispar, finnd înlocuite de naratorul ce ia în stăpânire personajul evocat. Demersul autorului nu vizează descoperirea sinelui, ci descoperirea unui personaj cu care nu mai e identic. Cu alte cuvinte, regăsire, reconstituire a unui personaj, nu a propriei identități. Biografia istorică, deși presupune respectarea cronologiei, nu îl convertește pe biograf în simplu cronicar al timpului său, surprins în figura emblematică a unei personalități istorice marcante; consemnarea unui destin excepțional, ce transformă individul în personaj al istoriei, este și un exercițiu de stil, de virtuozitate artistică; aparent absentă, subiectivitatea autorului se lasă ghicită în sentințe ce vizează profilul psihologic al personajului, camuflând admirația sau dezacordul în privința acțiunilor lui. Evident, cei doi, autorul și personajul său, nu se situează pe poziții de egalitate, dar biograful va ramâne în istorie , alături de personajul său prin proiectul scriptural construit cu migală și vădită intenție artistică, proiect justificat de varii motivații: glorificarea personajului, oferirea unui model posterității. Deși vocația istorică a biografiei nu poate fi contestată, biograful nu este sclavul documentelor, el operează o selecție a acestora. În cazul biografului care scrie despre un personaj, poziționarea fața de real este evidentă: se situează în realitate, scrie despre un individ cu o existență reală din postura unui narator omniscient, nu obiectiv, ce înfăpuiește un act demiurgic. Biograful dozează savant atât elemente care țin atât „ethopeea”, cât și „prosopografia” personajului pentru a descrie portretul complet al acestuia.
Adevărul faptelor prezentate în biografie nu lasă loc interpretărilor, acesta fiind susținut de travaliul documentar al autorului. Sinceritatea biografului nu poate fi pusă la îndoială. Fidelitatea consemnărilor sale amintește de imaginea scribului, „omul care dă corp scriptural” individului real, reușind, prin actul său, să învingă timpul,, căci „și dacă biografia individului are sau nu o semnificație care s-o scoată din banalitate, narațiunea poate rezista în timp și va fi citită și după ce omul care a scris-o a dispărut…”.
În cazul biografiei literare, autobiografia devine proiectul îndrăzneț, temerar al unui autor care transformă un alt autor într-un personaj memorabil. Raportul de subordonare dintre autor și personaj dispare, căci cei doi sunt „colegi, oameni de litere”; cu personajul său, „biograful tratează de la egal la egal, fără inhibiții, fără complexe”.
2.4 Jurnalul intim
Între „genurile biograficului” jurnalul intim apare ca un gen răzvratit, rebel, care face totul pentru a nu se supune regulilor impuse de încadrarea sa în paradigma scrierilor cu caracter subiectiv. Dinamica acestui gen postulează o serie de trăsături care îi confirmă statutul aparte: regimul temporal, dezorganizarea, ruptura, fragmentarismul, ritmul sacadat, imprevizibilul, tematica. Literatura memorialistică propune, indiferent de forma pe care o îmbracă, același obiect al reflecției: sinele, cautarea identității. Instrument cognitiv, jurnalul intim nu face excepție. Aceeași atitudine cuminte o are jurnalul intim și față de respectarea pactului autobiografic, evident în identitatea celor trei instanțe implicate în actul confesiv: autor-narator-personaj.
Spre deosebire de memorii și autobiografie, jurnalul intim nu este un gen de bătrânețe, nu are caracter retrospectiv, textul se scrie zilnic, astfel el devine o practică; diaristul nu sondează trecutul pentru a se regăsi, ci prezentul, căci discursul său nu mai separă timpul evenimentelor de timpul consemnării lor, respectând astfel principiul simultaneității, este marcată scriptural prin opțiunea pentru timpul prezent, timp ce propune o perspectivă sincronică, în care timpul narării și timpul evenimentelor narate se suprapun. Notația zilnică îl obligă pe diarist la consecvență în acest demers: „Jurnalul intim trebuie să respecte calendar. Acesta e pactul pe care îl semnează. Calendarul îi este demonul, inspiratorul, compozitorul și păzitorul său” . Acest pact, observă E. Simion nu este respectat cu sfințenie, legea calendarității devine o opțiune și nu o obligație, aspect evident în numeroase jurnale care abdică de la consemnarea zilnică, omițând adesea aspecte esențiale ale existenței diaristului. Promisiune trădată voit sau neintenționat? Acest principiu naște un paradox al diaristului, care trebuie să aleagă între a fi participant activ, implicat în propria existență, sau a fi pasiv, transformându-se în simplu scrib al destinului său. Paradoxul se naște și din încercarea diaristului de a fixa fugitivul prin includerea sa în înregistrările zilnice. Dacă memoriile scriu despre un om în istoria excepțională, autobiografia despre un om excepțional în istorie, care este subiectul (dacă el există) în jurnalul intim? Un indiciu poate oferi, în acest sens, contextul, iar în acest caz conținutul depinde de un singur context, cel personal. Astfel materia jurnalului intim prinde contur în funcție de existența singulară a celui care consemnează evenimente în primul rând pentru el. Individul mediocru se metamorfozează, devenind un fel de centrum mundi. Diaristul tatonează, experimentează, se află în miezul faptelor relatate, dar nu știe finalul acestora. Funcția documentară pare a fi dată uitării… câte jurnale, atâtea teme. Există totuși un alt fel de jurnal, care desconsideră întâietatea căutării identitare în favoarea lumii exterioare, a realului obiectiv, deși respectă principiile fundamentale ale genului (calendaritatea, fragmentarismul, simultaneitatea): jurnalul extim. Termenul îi aparțin lui Michel Tournier, care își propune să înregistreze lumea exterioară, găsind-o mai fascinantă decât lumea sinelui: ”Obiectele și ceilalți oameni mi s-au părut totdeauna mai interesante decât propria mea oglindă. Cunoaște-te pe tine însuți al lui Socrate a fost întotdeauna pentru mine un imperativ lipsit de sens. Realitatea depășește infinit resursele imagineției mele și nu încetează să mă umple de uimire și de admirație”.
Trebuie remarcat faptul că jurnalul intim pare a nesocoti orizontul de așteptare al cititorului, multe dintre jurnale nefiind destinate publicării. Fără a desemna lectorul, destinatarul jurnalului intim poate fi jurnalul însuși, un lector imaginar, dar și unul real, prieten al diaristului. Rare sunt cazurile diariștilor care își publică jurnalul în timpul vieții, căci o astfel de inițiativă temerară îi poate expune unor prejudecăți morale, dar și estetice. Proiectul naratorului autodiegetic pare a fi autentic, nemaiavând grija pentru ecourile receptării de către posteritate.
Portretul diaristului se conturează din elemente contradictorii, din lumini și umbre: un singuratic, un etern căutător prin meandrele propriei existențe, vulnerabil, suspicios, enigmatic, plictisit, prizonier al propriilor trăiri. Motivațiile sale nu trebuie căutate în social, ci în aceste trăsături ale profilului său psihologic: jurnalul se poate naște din sentimentul acut al solitudinii dar și din efortul chinuitor de a a-și găsi locul în lumea reală, vizând reorganizarea lumii prin sondarea intimității. Astfel jurnalul se convertește în substitut al existenței: imposibilitatea regăsirii în viața reală devine proiect realizabil, posibil în lumea scriiturii, în corporalitatea acesteia. Psihologicul primează în reconstituirea unui portret ambiguu, ivit din fragmente disparate, pasaje involuntare ce descriu stările, modulațiile sufletului autorului devenit, prin actul redactării, personaj. Autoportretul autorului, surprins într-o continuă metamorfoză, nu este niciodată finalizat.
Miturile fondatoare ale subiectivității, asociate de către exegeții jurnalului intim susțin ideea de dedublare, Narcis, diaristul aflându-se într-o permanentă căutare de sine în oglinda scrierii sale; ce reflectă oglinda sau ce ar trebui să reflecte? Adevărul, sinceritatea, conținutul inimii și pe acela al conștiinței; pusă în relație cu revelarea adevărului, oglinda de la care așteaptă răspunsuri diaristul nu reflectă o imagine fidelă a acestuia, ci una deformată, a celuilalt, prin prefacerea concretă a reflectării în scriitură; oglinda devine soluția salvării individuale pentru diarist.
Pendulând între căutarea adevăratei identități și tentativa de camuflare a ei, jurnalul poate fi și expresia unei autoidealizări a autorului, în măsura în care acesta revine mereu asupra „eului care scrie”, reformulând, de fiecare dată, identitatea eului biografic.
III. Jurnalul lui Camil Petrescu, Note zilnice (1927-1940)
3.1. Elemente de geneză
Cu un istoric și un statut aparte, jurnalul intim românesc a fost mult timp considerat un gen neliterar, pur documentar, un întârziat în spațiul literar. Ca fenomen „psiho și socio-literar, jurnalul intim apare abia în momemntul schimbării conștiinței individului despre el însuși și despre relația dintre el și lumea de afară”, acest moment fiind înregistrat în modernism. Privilegiind întoarcerea spre sine a individului, modernismul favorizează apariția masivă a scrierilor cu caracter autobiografic. Aplecat spre propria interioritate, „individul găsește un eu scindat și incomplet; imaginarul începe să fie bântuit de figura celuilalt, ambiguu și angoasant”.
Acceptarea și interpretarea estetică a jurnalului, dublată adesea de negarea estetică se produce în cultura română abia în modernismul interbelic, fiind un proiect asumat de o generație de scriitori care mizează pe estetica autenticității și a experienței trăite, dar și pe asimilarea unor idei estetice prezente la autori francezi precum Marcel Proust sau Andre Gide. Anii 30 au favorizat dezvoltarea diaristicii românești prin jurnalele lui M. Eliade, Mihail Sebastian, Octav Șuluțiu, Pavel Dan, dar, tot acum sunt formulate și argumentele ce discreditează acest gen: G. Călinescu disprețuiește jurnalul, considerâmdu-l „indiscret, superficial și profund nesincer”.
Jurnalul unui scriitor poate deveni, dincolo de imaginea „nouă” captată în căutările febrile ale identității , un document semnificativ și pentru surprinderea atmosferei literare evocate, prin conjugarea celor două aspecte obținându-se și o cheie de interpretare a operei ficționale a autorului. Însemnările diaristului pot cuprinde și o serie de precizări privind geneza operelor ficționale, dar și viziunea lui despre literatură și despre aspecte esențiale ale vieții.
Formula autenticității, teoretizată și expusă programatic în romanele sale, îl plasează pe Camil Petrescu drept candidat ideal pentru jurnal, spațiu privilegiat al descrierii lumii prin sine, lipsit de intenționalitate artistică. Ca mentor al unei întregi generații de scriitori autenticiști, Camil Petrescu nutrește, în mod paradoxal, o aversiune nedisimulată față de formula literară a jurnalului. Atitudinea sa este contrazisă, într-o oarecare măsură de entuziasmul pentru Amintirile colonelului Lăcusteanu, text memorialistic din 1870, care ar fi putut indica măcar acceptarea convențiilor genului, dar și de tiparul actorial al romanelor sale. În lumina unor astfel de lămuriri, opțiunea lui Camil Petrescu, cel care declara că nu poate vorbi onest decât la persoana I, pentru jurnal apare cel puțin stranie. Discursul confesiv pare a fi rezervat exclusiv personajelor sale. A fost Camil Petrescu „un om secret? Așa cum l-am cunoscut, nu părea deloc. Stabilea îndată relații familiarea cu cei pe care-i admitea în jurul lui, făcea din ei martorii dificultăților dificultăților sale domestice. Să fi fost această sociabilitate o pavăză a unei interiorități ascunse?”. Astfel se insinuează o altă posibilă explicație pentru absența jurnalului din sfera preocupărilor lui Camil Petrescu: „cu el însuși, în nuditatea ființei sale trăia, probabil, o stinghereală”. Jurnalul își găsește o altă explicație în afirmația lui Marian Popa: „Camil Petrescu a simțit nevoia unor continue clarificări față de sine și nu mai puțin față de alții; când acest impuls nu ia forma vreunei ficțiuni literare, el scrie pagini de jurnal”
Publicate postum, Notele zilnice, acoperă cronologic o perioadă relativ scurtă din viața autorului, 1927-1940, însă semnificativă , densă, întrucât în acest interval autorul își concepe și publică cele două romane: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust, dar și alte lucrări teoretice. Comparativ cu romancierul, poetul, dramaturgul, diaristul Camil Petrescu pare nesigur în demersul său de a se dezvălui cu sinceritate publicului; cu o structură hibridă, Notele zilnice reclamă prudență în încercarea de a le încadra în paradigma jurnalului, căci, adesea diaristul se îndepărtează cu indiferență de regulile jocului cu cuvinte despre sine. Absența îndelungată a textului despre sine poate fi privită și ca o epiuzare a eforturilor de a-și desăvârși celelalte proiecte literare, care l-au secătuit de puteri, epuizându-l, astfel încât nu a mai simțit nevoia destănuirii în jurnal. Însă cel mai evident aspect care motivează absența jurnalului din viața scriitorului este „paradoxala inapetență pentru formula literară a jurnalului, nicio clipă Camil Petrescu nu a considerat jurnalul drept literatură, cum vor proceda tinerii săi emuli”. Ezitările în privința expunerii totale țin de trăsăturile intime ce compun profilul sufletesc al omului Camil Petrescu, introvertit, complicat, inadaptat, o prezență incomodă pe scena vieții literare, intransigent, având conștiința superiorității în mediocritatea lumii, obsedat de imaginea pe care o aveau contemporanii despre el, dar și de imaginea lăsată posterității.
Motivația jurnalului camilpetrescian trebuie căutată într-un episod biografic precis, identificat de exegeții autorului în campania denigratoare ce a urmat imediat după premiera dramei Mioara, în noiembrie 1926. Piesa nu avusese parte decât de repetiții superficiale, sancționate de dramaturg, care cere retragerea piesei, înainte de premieră. Este refuzat, pe motiv ca investiția în decorul comandat era una foarte mare. Cronicile teatrale ale vremii înregistrează eșecul dramei Mioara: în „Rampa”, directorul ziarului, Scarlat Froda, notează, ironic, în legătură cu protagonistul dramei: „Bine că a scăpat teafăr, ca să nu-l mai plictisească și pe d. Petrescu, că pe noi ne-a înnebunit o seară întreagă!”. Dramaturgul Camil Petrescu devine victima „unei defăimări pătimașe, stigmatizat cu epitetul nulitate fără acoperiere” . Replica dramaturgului Camil Petrescu nu a întârzâiat să apară: „Socotesc premiera din 9 noiembrie o lichidare a carierei mele de autor dramatic. Nu voi mai scrie niciodattă teatru. Amintirea Mioarei îmi revine mereu, cum revin mirosul și golul farmaceutic ale unei săli de spital, la simpla vedere a rețetei medicale”.
Cronicarii, prin vocea autoritară a lui Pamfil Șeicaru, director al ziarului „Curentul”, au profitat de absența lui Camil Petrescu, aflat în străinătate, și l-au determinat pe directorul teatrului să scoată piesa de pe afiș, după doar șase săptămâni de la premieră. Acest incident reprezintă sinteza tuturor dușmăniilor latente ale scriitorului, determinând ruptura cu lumea, înregistrată în Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici: „A trebuit să vie întâmplarea din Mioara ca să descopăr un univers întreg, mărunt, puzderie, pe care nu-l bănuiam. Uri latente au izbucnit acolo unde mă așteptam mai puțin. A fost ca o răsturnare în oglindă”. Așadar, evenimentul exterior, care implică statutul său de dramaturg, atât de contestat în presa vremii, se convertește în impuls creator, în refugiul spre jurnalul evitat deliberat, considerat inutil până atunci; devenit brusc „un autor dramatic ridicul”, Camil Petrescu se refugiază în Notele zilnice, inițiind prin acest proiect confesiv răfuiala cu lumea. Astfel se naște „o sursă de cea mai sigură autoritate pentru judecarea psihologiei lui Camil Petrescu. El reprezintă o mărturie directă, precisă, a vexațiunilor pe care le-a suportat”. Jurnalul camilpetrescian devine un document sufletesc cu valoare justițiară, dar și un instrument de protest împotriva unor acuzații absurde. Epuizarea, generată de eforturile susținute ale dramaturgului de a-și apăra piesa prin articole în presa vremii, sau prin riposte polemice, este dublată de prăbușirea fizică, dar și de necesitatea autosuprimării voluntare; oboseala fizică traduce oboseala sufletească:”Sunt epuizat. Literatura a ajuns să mă dezguste până la îmbolnăvire”, „Sunt obosit, descurajat”, „Sunt bolnav și profund descurajat”, „Sunt dezgustat, descurajat, nesfârșit de obosit”. Dezamăgirile succesive accentuează drama, determină reacții emoționale și fizice extreme, eșecul fiind resimțit visceral, maladiv: „Camil Petrescu trăiește în cazul Mioara ca într-o boală. Nu vorbește decât despre asta, nu-l interesează nimic altceva”
Paradoxal, înstrăinarea dramaturgului Camil Petrescu de lumea literară orientează eforturile creatoare spre epic, căci romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust sunt scrise în perioada Notelor zilnice, între anii 1930-1933.
Acuzațiile formulate de colegii de breaslă se suprapun peste infirmitatea lui Camil Petrescu, căpătată în război, peste sărăcia care îl copleșește; hulit și umilit public, singur împotriva tuturor, angajat într-un război nedrept, nedorit, Camil Petrescu își începe confesiunea cu data de 13 ianuarie 1927, la doar două luni de la căderea spectacolului cu drama Mioara. Acest episod nu este, însă, menționat în jurnal, aspect care intrigă, pentru că el ar fi putut explica notele care vorbesc despre suferință, izolare și decizia de a se îndepărta definitiv de literatură (promisiune trădată), tentația sinuciderii, dar și despre aspectele care țin de partea materială a vieții. Singurul indiciu se regăsește în nota din 29 septembrie 1929, notă care-l menționează pe Pamfil Șeicaru, cea mai sonoră voce în desființarea dramei Mioara: ”Când urcam scara la Argus, m-am întâlnit cu Șeicaru, cel care m-a scos pe mine din viața literară”. Personajul Șeicaru este menționat în termeni depreciativi și în jurnalul lui Mihail Sebastian: „O convorbire cu Șeicaru, vineri seara, la Curentul. Tipul e dezgustător, porcin. Mi-e silă și scârbă că am stat de vorbă cu el”. Solitudinea și izolarea, suferința fizică, dar mai ales cea a sufletului, sunt resorturi care îl îndeamnă pe Camil Petrescu spre căutarea identitară, sau mai precis, spre reabilitarea propriei imagini: „Dacă n-aș sti că o pledoarie a mea este necesară pentru mine, ca să nu fiu desfigurat de neînțelegearea celor din jurul meu, n-aș mai pune mâna pe toc ca să scriu aicea”. Jurnalul lui Camil Petrescu se naște nu dintr-o criză de identitate, ci ca rezultat al unor factori externi, ostili, pe care autorul nu îi poate controla.
3.2. Un altfel de jurnal: un jurnal „fals și incomplet”
Acoperind doar o perioadă din viața autorului, aproximativ 13 ani, conținând însemnări disparate, ignorând legea calendarității și intitulându-se Note zilnice, proiectul confesiv semnat de Camil Petrescu pare să contrazică modelul jurnalului. Nu doar formal se distanțează Notele zilnice de formula consacrată a jurnalului, ci și tematic și conceptual: însemnările nu numai că nu oferă amănunte de culise, incitante, din epoca literară, căutate de lectorul naiv pornit în vânarea elementului de senzațional, ci adâncesc și mai mult enigma omului Camil Petrescu care se dezvăluie doar pe jumatate, oprindu-se la „mi-chemin”, nedumerind prin încheierea bruscă, neașteptată; astfel, realitatea textului devine dezarmantă. Dacă înstrăinarea de lume îl obligă la confesiune, împăcarea cu ea pune punct calvarului însemnărilor personale, confirmând, parcă, inutilitatea acestora. Camil Petrescu anulează , prin titlu, „note” semnificația rescrierii de sine, căci notele îi vizează mai mult pe alții și prea puțin pe sine; acest jurnal, față de care își manifestă în repetate rânduri ostilitatea, nu i se potrivește, este doar un „caiet” menit să-l ajute să depășească o perioadă de criză, dar care poate poate deveni document justificativ al adevăratei sale personalități.
Care sunt elementele care fac din Notele zilnice un jurnal? Evident, existența „pactului autobiografic”, tradusă prin identitatea autor-narator-personaj, completată de intenția de a scrie despre sine sub impresia unui eveniment și de a-și contura, prin scris, o imagine ce va fi descifrată, interpretată de posteritate, căci, diaristul scrie pentru public: Notele zilnice constituie „un dosar de mărturii subiective cu dorința intimă de a repera imaginea pe care și-o fac și și-o vor face oamenii despre mine”, prin urmare, jurnalul are rolul de a reabilita imaginea autorului său în conștiința posterității; demersul diaristului nu urmărește completarea unei imagini deja existente, ci modificarea ei, căci, Camil Petrescu nu este un anonim, el are deja o imagine în lumea literară care nu corespunde eului său interior, de aici nevoia justificării. Conștiința de sine devine armă intelectuală. Diaristul scrie în jurnalul cu speranța că dezvăluirile sale îi vor determina pe exegeții creației sale să nu îi interpreteze în mod eronat creația: „M-am mulțumit să scriu ceea ce aveam interes să fie știut pentru o mai bună înțelegere a operei mele”.
Nu sunt omise nici indiciile de autoreflexivitate textuală, autorul menționează jurnalul lui Renard, sau cele de autoreferențialitate, concretizate în reflecțiile diaristului asupra condiției jurnalului: „Un jurnal e un lucru anost și apropate fără sens”, „Jurnalul acesta o să fie o adevărată pacoste”. E ca și cum diaristul se folosește de jurnal pentru a se declara împotriva acestuia. Deși își manifestă fățiș ostilitatea pentru jurnal, Camil Petrescu invocă drept posibil model de urmat în încercarea de a se reconfigura prin însemnări zilnice, modelul lui Jules Renard, un model „acceptabil”: „notez oricând, chiar la intervale de un an sau doi”. Dialogul intertextual între cele două jurnale, cel camilpetrescian și cel renardian, relevă similitudini frapante a elementelor de metajurnal: „Este limpede că aceste însemnări n-ar reda omul care sunt în realitate”.
Eșafodajul temporal se bazează, în jurnalul camilpetrescian, pe legea simultaneității, povestea fiind simultană cu scriitura, cu actul înregistrării ei. Această simultaneitate determină structura discontinuă, fragmentară, fiecare notă fiind autonomă, deși face referire la alte note, anterioare, dar și prezența masivă a formelor verbale la prezent sau perfect compus. Structura notelor se încadrează, și ea, în paradigma jurnalului intim, aceastea înregistrând povestiri scurte, personaje, dialoguri, toate reconstituind trecutul imediat, subordonate proiectului inițiat de naratorul autodiegetic. Finalul, marcat de o notă fără dată, marchează ieșirea din perioada de criza existențială dar și de criză materială, astfel jurnalul și-a îndeplinit rolul, continuarea însemnărilor devenind inutilă. Nu întâmplător, ultima notă e datată 17 septembrie 1940: e momentul în care destinul se arată binevoitor, diaristul fiind numit director al Teatrului Național, prin urmare meritele îi sunt recunoscute și, odată cu această numire, dispar și greutățile financiare. Episodul e menționat într-o manieră lapidară, numirea fiind, de fapt, o autopropunere, un gest de curaj, dar indirect, printr-o analogie cu Ion Marin Sadoveanu, numit ministru de același prieten comun, autonumire urmată de o acceptare firească a acestuia, generalului Condeescu: „se face”. Numirea în funcția de redactor șef al „Revistei Fundațiilor Regale și acceptarea directoratului la Teatrul Național, dublate de succesul romanelor sale, îl îndepărtează pe diarist de gândul obsedant al autosuprimării, dar și de nevoia de a nota în jurnal; prin urmare, tot episoade exterioare, care țin de activitatea sa literară, de rolul său în viața culturală, determină finalul proiectului confesiv. Dacă factorii externi îl scot din viața literară și îl apropie de jurnal, aceeași factori, umani în esență, impun renunțarea la acesta.
Jurnalul este, într-o oarecare măsură, unul accidental, ivit dintr-o întâmplare nefericită, o traumă sufletească profundă, care trebuie să-și găsească exteriozarea. Notele zilnice se înscriu în „jurnalul de criză”, traducând o stare de exasperare și un sentiment de revoltă împotriva societății literare contemporane, un jurnal care consemnează, cel puțin în prima parte, nimicul cotidian: „ 14 iulie, Nimic nou. Sunt bolnav și profund descurajat”, „ 15 iulie, Corteanu nu a venit la Argus. O nădejde mai puțin”, „16 și 17 iulie, Caut mereu inutil pe prof. Dr. Slătineanu” .
Legea calendarității nu funcționează însă în Notele Zilnice, diaristul nu resimte prezența acestui demon, dimpotrivă, își permite racursiuri temporale, fie ca e vorba de zile, luni, sau chiar ani: notele din 4-5 martie 1929 sunt urmate de note din 28 iunie 1931; în jurnal sunt incluse și note fără dată sau note adaugate: în însemnările din 1935 apare un „Adaos din 27 martie 1936”, indiciu despre inconsecvența însemnărilor „zilnice”. Camil Petrescu notează în jurnal „numai în fazele de criză biologică”, care suprind o existență privată de confortul material, afectată de infirmitate fizică și de nerecunoașterea meritelor scriitorului, și mai puțin în fazele de „criză socială sau istorică”, când tonul vehement face loc celui meditativ. Camil Petrescu nu spune tot despre sine în jurnalul , ocultează episoade ce ar fi putut atenua, îndulci portretul individului inadaptat, marginalizat de contemporani, incapabil de compromisuri. De altfel, diaristul explică absența unor evenimente majore din viața sa, jurnalul său fiind orice altceva decât ceea ce e reprezentativ pentru el: „Cele mai însemnate evenimente din viața mea sunt în afară de acest caiet, iar ceea ce gândesc e în ciorne de sistem filosofic. Aci e numai o infimă parte din răfuielile mele cu contemporanii”. Marele absent din jurnal este erosul; reflecțiile diaristului asupra feminității sunt pasagere și contureaza un portret superficial al acesteia, invariabil legat de partea materială a existenței, cea care îi provoacă cele mai mari suferințe și dezamăgiri: „Spiritul femeii se cunoaște atunci când simte mirosul specific al banului”.
Singurele nume feminine care apar în jurnal sunt invocate în două note pasagere: „Am cetit până acum la ora 2 romanul scris la mașină al Cellei S…” și necrologul Ceciliei Constantinescu, urmat de o însemnare ce descrie acest personaj feminin sub ipostaza mortului viu, ce bântuie visele diaristului. Uimitoare absență, căci iubirea, chiar dacă mereu neîmplinită, este omniprezentă în literatura diaristului.
Camil Petrescu e mai puțin preocupat de introspecție și mai mult de subiectul exterior, jurnalul său evitând intimul, înregistrând ce se petrece în exterior, urmărind reconstituirea atmosferei vieții literare din perioada interbelică, apropiindu-se astfel de formula jurnalului extim a lui Michel Tournier. Dorința de a scrie un jurnal atipic poate fi pusă și pe seama dorinței de a se singulariza în peisajul diaristicii, încercând o reformulare a acestuia prin „întoarcerea la real și îndepărtarea de poetica tradițională”. Jurnalul lui Camil Petrescu se încadrează, prin interesul acordat exteriorului, în categoria jurnalelor „produse ale eului social, eul activ, specializat în relații publice”, diaristul face „o cronică negativă a lumii în care trăiește, o cronică a lumii din afară, lumea literară, și foarte puțin o cronică a interiorității”. Interesant e faptul că acest jurnal aparține scriitorului Camil Petrescu și nu omului Camil Petrescu, căci tot ceea ce ține de personal: familia, iubirea, prietenii lipsesc; intimul e aproape absent. În acest punct, prin privirea aplecată asupra celorlalți, asupra istoriei vieții literare, populată de personaje incomode, superficiale, jurnalul camilpetrescian se apropie mai mult de memorii. Procesul de selectare a evenimentelor consemnate este evident și el se înscrie în proiectul memorialistului; astfel se explică omiterea intenționată a unor aspecte care țin de identitatea diaristului, jurnalul său va reține doar ce are interes diaristul să se știe despre el. Pentru că autorul este un personaj cunoscut în lumea literară, chiar dacă nu recunoscut, jurnalul său ar trebui să lămurească enigma omului, nu pe cea a omului de litere. Construită, de regulă, pe asocierea a două perspective, una pur personală și alta reconstituită din opiniilor celor din jur, imaginea sinelui camilptrescian se dovedește a fi mai mult una reflectată de ceilalți, o reflectare ce vine ca o justificare a neînțelegerii cu care este percepută. Oglinda nu este întoarsă spre sine, ci spre ceilalți și reflectă o imagine deformată, contradictorie, a unui personaj incomod și pretențios și mai puțin a unui bun prieten.
3.3. Teme și dileme
Notele zilnice camilpetresciene permit identificarea unor teme, obsesii ale diaristului, care reflectă, într-o structură piramidală a preferințelor, atât modulațiile interioare ale sufletului, cât și viziunea asupra unor aspecte ale societății literare interbelice. Deși stranie, absența portretului fizic al diaristului este compensată de elementele care trimit, indirect, la corporalitate, una degradată, sursă istovitoare de lamentații și izolare. Surzenia acutizează sentimentul inutilității demersurilor de a răzbate într-o lume literară imună de adevăratele valori. Totodată, handicapul îl împiedică să socializeze, să trăiască viața firesc, așa cum o fac, fără eforturi, ceilalți: „Sunt din nou fără nicio perspectivă. Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc”. Handicapul este resimțit dureros, amplificând timiditatea celui care oricum întâmpină dificultăți în acceptarea celorlalți ca parteneri de dialog; mai mult, surzenia explică autoizolarea lui Camil Petrescu, dar și excluderea din cercul de cunoscuți: „Aseară trebuia să vorbesc cu Ventura în foaier la teatru în privința piesei. Două ceasuri am fost paralizat de timiditate, la gândul că din cauza surzeniei convorbirea se va încurca. La Cameră am evitat pe Mavrodi și altă lume din aceeași cauză”. Maladia generatoare de complexe e o cădere trăită și simțită nu doar pe plan fizic, ci mai ales moral; astfel, degradarea fizică este însoțită de cea a spiritului, incapabil să găsească resursele logice pentru supraviețuire: „Nimic nou. Totul stupid și fără perspectivă. Sunt bolnav și profund descurajat”. Obsesia bolii însoțește notațiile care înregistrează, într-o tonalitate profund pesimistă, condițiile precare de existență, lipsurile materiale care împiedică scriitorul să finalizeze proiectele sale literare. Lipsa banilor pentru procurarea unui aparat de audiție îi anulează orice intenție de a scrie, pecetluind condamnarea la o viață mizeră a unui spirit rersemnat: „Sunt grav bolnav de lombago, într-o lipsită de parale cumplită”. Agravarea progresivă a bolii, prizonieratul corpului îl determină să recurgă la masca indiferenței, la cea a individului superior, necomunicativ, intransigent cu cei din jur, incomod, taciturn și egoist. Mărturisește că a ținut un jurnal medical 10 ani, grație căruia reușește să accepte boala și să citescă jocurile organicului.
Notele depre boală nu sunt decât o prelungire ale celor care descriu situația materială precare a scriitorului, aceastea din urmă fiind omniprezente, însoțind aproape fiecare însemnare, fie apatic, resemnat, fie virulent, revoltat. Astfel, jurnalul camilpetrescian se convertește într-un „speficic text de criză” care înregistrează „crizele financiare, preocuparea obsedantă pentru procurarea banilor necesari supraviețuirii”, oferind imaginea „tragediei mizeriei”. Imposibilitatea ieșirii din impsul financiar îl aruncă într-o stare de profundă deznădejde, obligându-l să suporte umilințe și să conștientizeze poziția marginală în viața literară interbelică, în raport cu ați scriitori. Scrisul nu îi poate asigura supraviețuirea, reflecțiile privind o eventuală colaborare la alte gazete, dezvăluind izolarea scriitorului, ostracizarea lui de către colegii de litere, ruperea iremediabilă a legăturilor între el și ceilalți. „Dacă mă ocup de studiile de filosofie, mor de foame; dacă fac gazetărie, nu pot s-o fac decât în altă gazetă decât a mea, căci nu mă primește nimeni”, „parcă aș fi un autor inexistent”. Liviu Rebreanu notează în jurnal insistența vizitelor lui Camil Petrescu și ajutorul financiar solicitat de acesta: „Camil Petrescu m-a vizitat acasă. Evident, iar cancanurile cu scriitorii; că nu-i primesc, că-i jignesc și în sfârșit, că vrea bani să-și plătească chiria. Mi-e o scărbă infinită. Nici să nu mai aud parcă de asemenea colegi” Nedreptatea, greu de suportat și înțeles, are consecințe în planul realității imediate, generând notații sumbre, apatice, dar mai ales o oboseală a spiritului: „Azi literalmente nu am ce mânca…Și nicio veste de nicăieri. Dacă n-aș fi atât de obosit, aș merge” . Frecvența însemnărilor despre lipsurile delicata situație financiară ar îndreptăți lectorul să vadă în diarist un individ într-o reală nevoie de ajutor material, în absența căruia supraviețuirea ar fi imposibilă. În acest context al unei vieți mizere, Afirmația lui Ovid. S. Crohmălniceanu este surprinzătoare, infirmând perspectiva diaristului, acuzându-l indirect de exagerare și invitând lectorul inocent la pătrunderea în viața bucureșteană interbelică, pentru care viață decentă însemna altceva. Pretențiile minime pentru Camil Petrescu erau „să ocupe o cameră de hotel în centrul capitalei, să ia zilnic masa la Corso, să poarte o haină bine croită”; li se asociau necesitatea „vacanțelor la Balcic sau Sinaia în lunile de caniculă bucureșteană”. Mai mult, diristul nu este nici pe departe un însingurat, cele mai multe dintre mărturisirile care îl descriu îl situează în categoria mondenilor capitalei: „Camil Petrescu frecventa cafenelele, ceaiurile, era un monden , cu toate preocupările lui pentru literatură și filozofie. Era poate și puțin snob, îi plăcea lumea bună, dar o accepta și pe cea mijlocie”. Este un admirator al sporturilor de vară, ținând o cronică în revista Fotbal în 1937 și aprticipă la meciurile însoțit de Leny Caler și prietenul său, Mihail Sebastian. Notele zilnice îl surprind rareori static, în singurătatea camerei; frecventează cu regularitate restaurantul Capșa, dar și locuri la modă preferate de scriitorii interbelici, Blacicul. Astfel, temperamental, Camil Petrescu se încadrează mai degrabă în categoria tipologia diariștilor „nervoși, oameni de acțiune, ambițioși, impusivi, sclipitori în conversație, mobili”.
Închiderea drumurilor, a perspectivelor îi afectează doar pe oamenii de onoare, categorie în care se înscrie diaristul; abdicarea de la propriile convingeri ar putea favoriza acceptarea, recunoașterea din partea celorlalți, evident, dorită, dar nu cu prețul sacrificării reperelor identitare: „Dacă ești lichea, viața (nu ți se pare demnă de luat în serios) îți apare neîntrerupt ca o comedie neserioasă. Dacă ești om de onoare, e o tragedie de fiecare pas”. O alternativă de salvare sigură de la sărăcie ar putea fi o căsătorie avantajoasă, însă diaristul alungă acest gând eretic, revenind la obsesiile existenței sale. Una din temele care structurează Notele zilnice ar fi, în acest context al rupererii de celialți, „omul în conflict cu lumea și cu sine”, evidentă în notele care surprind dezamăgirea provocată de absența sa din viața literară a epocii. În același timp, Camil Petrescu intuiește că rețeta succesului în plan cultural înseamnă abila manevrare a relațiilor din planul social, că valoarea este o noțiune relativă și că opera este valorizată prin prisma relațiilor autorului cu ceilalți, dar și a autorității acestuia în viața literară. Regizarea faimei asigură succesul și astfel „în panteonul culturii au intrat cei care au vrut asta cu orice preț, cei lipsiți de scrupule, cei de o vanitate dementă, cei care au avut norocul să fie admirați și fără motiv temeinic”. Confruntarea permanentă eu-alții își găsește expresia în notații care trădează nemulțumirea fața de climatul unei epoci literare nedrepte. De fiecare dată diaristul apelează la comparația cu alte nume marcante ale literaturii vremii pentru a sublinia nedreptatea, tratarea diferențiată a scriitorilor, în funcție de opțiunile politice sau de rezonanța titlurilor. În vreme ce alții, precum Ralea, „deputat, leader al majorității, critic literar, profesor universitar, poetul Cotruș, atașat de presă la Milano, post creat anume pentru el, poetul Șt. Nenițescu, atașat de presă la Haga, post creat anume pentru el” sunt protejați și li se recunsosc meritele literare, Camil Petrescu e considerat o „nulitate”, a cărei prezență în viața diplomatică sau literară ar strâni profunde indignări. Treptat, notele care recompun atitudinea generală a epocii literare interbelice față de Camil Petrescu dezvăluie imaginea unui personaj nedreptățit de confrați, superficial înțeles: „Va trebui să adun aici și note dezagreabile, care mă fac să mă cred nedreptățit și deci îmi complică atât existența, din diferite ziare…”. Confuzia cu Cezar Petrescu, provocată de omonomia numelui, îl exasperează.
Problema evreiască este prezentă în jurnal fie prin atitudini justificative, menite să sintetizeze graficul unei prietenii cu scriitorul evreu Mihail Sebastian, fie prin intervenții acide, ivite din dezamăgirea de a se vedea incapabil să supraviețuiască din meseria de scriitor, ca și cum aceasta ar însemna imposibilitatea practicării oricarei alte meserii, un stigmat care neagă dreptul la normalitate și împlinire profesioanlă; îi este refuzat un post la Desfacere, pe motiv că este scriitor, situație ce îl determină să concluzioneze ironic: „Prin urmare ovreii au dobândit dreptul de a nu muri de foame în țara românească, dar scriitorii nu”. În același timp, se dezice de o eventuală înțelegere a acestei atitudini care ar putea trimite către antisemitism, avansând ca argument prietenia cu Mihail Sebastian sau formulând un portret generic al evreilor care mizează pe latura sentimentală a acestora. Jurnalul lui Mihail Sebastian contrazice însă această atitudine relaxată a lui Camil Petrescu, înregistrând în repetate rânduri dezamăgirea cu privire la reacția bunului său prieten față de atitudinea generală de condamnare a evreilor. Într-un dialog pe tema culpabilității evreilor, afirmațiile lui Camil Petrescu îl deprimă pe Mihail Sebastian: „Comunismul este altceva decât imperialismul evreilor?”, referindu-se în mod repetat la „convorbirile antisemite cu Camil, mai antisemit ca oricând”. Notele din Jurnalul lui Mihail Sebastian din 1939 sunt o declarație de revoltă împotriva bunului prieten, de o inteligență remarcabilă, care primește „sceptrul german, ca pe o soluție salvatoare”. Această atitudine i se pare memorabilă și pentru cunoașterea lui Camil Petrescu, și, în genere, pentru atmosfera acestor zile”. Totuși, atitudinea lui Camil Petrescu față de situația evreilor se dovedește a fi cu totul alta, una de înțelegere și de condamnare a discriminării, a dezastrului presimțit al unei țări amenințate de pericolul fascismului, al iresponsabilitățiiunei ideologii practicate de „derbedei”. Adversar al sentințelor definitive și al judecăților tranșante, interpret lucid al semnelor istoriei, Camil Petrescu „pune un diagnostic comprehensiv și lucid delicatei probleme evreiești. El nu urăște și nu exultă, fiind în aceste pagini, un cetățean al lumii – în accepțiunea veacului luminilor – între-un moment istoric zguduit de agitații șovine, rasiste, când instinctele violente luau tot mai mult locul argumentelor”. Titulatura de „filosemit” este o consecință a reproșului de menținere a prieteniilor cu evreii, prietenii la care nu este dispus să renunțe; pentru a se disculpa de eventualele ajantaje materiale aduse de prietenii evrei, menționează numele lui Constantin Graur, cel care îl invită să colaboreze la ziarul „Adevărul”. Aceeași moderație și cumpănire caracterizează și notele privitoare la românism, la elementele care țin de specificul național, analizând dorul blagian sau disociind între specificul etnic, promovat de curentele tradiționaliste, sămănătorismul și poporanismul, și „substanța românească”, concept care permite afirmarea specificului național în modernism. Iubirea față de neam este exprimată, uneori, în termenii patetici ai celui care are conștiința apartenenței la un popor nevoit să se definească, de multe ori, în termenii nedrepți ai supraviețuirii: „Niciun român n-a iubit vreodată neamul său cu deznădejdea și furia cu care l-am iubit și am suferit eu din cauza lui”. Deși sumare, astfel de note motivează încadrarea jurnalului camilpetrescian în categoria jurnalelor politice, fară însă ca aceste reflecții să submineze cautarea identitară.
Dincolo de notele dedicate relației eu-alții, frustrării de a se vedea mereu marginalizat, jurnalul camilpetrescian consacră elementelor de metajurnal numeroase pasaje, menite să sintetizeze concepția asupra acestei forme de autodevoalare blamată, absurdă, însă necesară proiectului de reabilitare a propriei inagini în ochii celorlalți. De aceea, singura modalitate de a nu renunța la lumea ficțională și de a scrie despre sine este „dosarul de mărturii subiective, cu dorința intimă de a repara imaginea pe care și-o fac și și-o vor face oamenii despre mine”. Condamnarea sistematică a propriului jurnal nu-l împiedică să-și declare declare admirația pentru această formă confesivă, pentru jurnalele lui Jules Renard și Louys, și să-l considere un substitut convenabil pentru momentele în care oboseala împiedică lucrul la operele propriu-zise. Cu alte cuvinte, deși blamat, jurnalul favorizează continuarea procesului creativ prin formularea unor impresii despre condiția intelectualului în societatea interbelică, dar și dialogul fertil cu alte texte. Recitirea unui text semnat de C. Noica provoacă refelcții asupra raportului dintre faimă și genialitatea scriitorului, diaristul înțelegând condiționarea celui de-al doilea termen de primul, favorizat de condițiile sociale, prin urmare de un aspect situat în afara lumii ficționale create de operă. Exemplele sunt ales din peisajul vieții literare: Arghezi, lipsit de genialitate la început, a dobândit-o prin elogiile lui N. D. Cocea, Rebreanu a devenit un mare scriitor datorită criticului M. Dragomirescu, demonstrând existența unor oameni „care devin excepționali efectiv fiindcă sunt anticipativ tratați ca atare”, fiind „virtualități care s-au amplificat prin jocul social și care ar fi rămas poate simple virtualități”. Notațiile livrești prezente în jurnal îl caracterizează, indirect, demonstrând preocuparea constantă a diaristului pentru filozofia germană, pentru fenomenologie, pentru înțelegerea fenomenului cultural în sens fenomemologic. Creația se naște din orgoliu, din intenția a te dobândi notorietate în lumea literară și de a permite celorlați, prin publicarea operelor, accesul la intimitatea trăirilor și gândurilor. Există, și în jurnalul camilpetrescian, un „spațiu pseudoromanesc în care acesta își satisface orgoliile de operă de creație, dat de mica lume a scriitorului, de universul închis în care se învârte acesta. Însemnările din jurnal devin atunci cea mai potrivită metodă de caracterizare a lumii obligată să se contemple în oglinzile” unui spirit intransigent, pentru care valoarea literară nu are jumătăți de măsură. Oglindirea în conștiința literară a vremii îl nemulțumește și îi întărește convingerea superiorității operelor sale; practic, el este cel care deschide drumul romanului de analiză psihologică, însă recunoștința contemporanilor se lasă așteptată, existând mereu alții mai valoroși, mai publicați. Îl contrazice pe Șerban Cioculescu, admirator înfocat al romanului Adela, în privința superiorității acestuia față de propriul roman, Patul lui Procust: „Cred totuși că se înșală…Patul lui Procust e nesfârșit mai complex decât această operă de o atât de cuceritoare șovăială. (…) Totuși de ce Ibrăileanu nu a putut-o scrie decât când Ultima noapte a autorizat acest soi de cărți”. Orgolios, diaristul invocă contribuția sa covârșitoare la înnoirea romanului românesc, lansându-se în afirmații comparatiste pentru a demonstra convertirea romanelor sale în model pentru o întreagă generație: „Influența romanelor, ambele, a fost atât de hotărâtoare încât s-a creat o altă realitate în literatura românească (…) Ultima noapte a declanșat romanele tinere de ritm confesional, de nudism moral, de frenezie a sincertății”. Invocând sistematic marginalizarea lui, diaristul transformă unele note în pasaje de ars poetica, sintetizând concepția sa despre creație, dar mai ales despre misiunea artistului în societate. „Insuccesul” său ar fi o consecință directă a ezitării de a-și asuma ridicolul propriei genialități: „Cred că o dovadă a mediocrității mele e că până acum n-am avut curajul să înfrunt ridicolul imens de a fi un geniu…De a mă comporta ca atare, fără să mă sinchisesc de surâsurile enervante și indignate”. Adversar declarat al jurnalului, era firesc ca diaristul să nege vehement un alt gen al biograficului, mult mai susceptibil de mistificare a realității personale, memoriile: „Însăși ideea memoriilor nu stă în picioare. Poate numai un primitiv care încearcă rudimente de viață spirituală să poată spune ceea ce simte și ceea ce gândește despre împrejurări într-o zi, doar pe câteva pagini. Astfel, fiecare zi ar necesita volumul ei…”. Lectura Memoriilor lui N. Iorga îl dezamăgește, căutarea unor note care să îl includă este zadarnică, determinându-l să conștientizeze inexistența în cartea marelui istoric și prin ea, în ochii contemporanilor.
4.4.Simpatii și antipatii
Cantitativ, notele care conțin numele adversarilor diaristului sau a celor care l-au dezamăgit sunt mult mai numeroase decât cele în care își pomenește prietenii, pe cei apropiați. Această discrepanță confirmă eforturile sale de a răzbate, de a se impune într-un mediu literar ostil valorilor, dar deschis speculării relațiilor sociale și politice. Jurnal este și un document al scriitorului obligat să suporte umilințe repetate și să trăiască tragicomedia unei societăți literare lipsită de singurul instrument de măsurare a valorii unui scriitor, opera sa. Sentimentele contradictorii ale diaristului oscilează între tristețe, blazare și vehemență, revoltă. S-ar părea că toți sunt mai potriviți să ocupe diverse posturi în administrație sau educație, că autorul nu face decât să se lamenteze în privința ignoranței confraților săi și mai ales a nedreptăților pe care aceștia le comit în numele dorinței de notorietate. Deși Camil Petrescu denunță abuzurile, plagiatul (Nae Ionescu, „un impostor”), infatuarea, ajutorul criticilor în impunerea unor scriitori, nu generalizează această atitudine ingrată, ci găsește resursele pentru a nota și valorile autentice ale generației sale, fără elogii, cu aceeași franchețe, sursă a marginalizării sale. În jurnal apar numele prietenilor: Ion Ionescu, Bentoiu, Gad, cei grație cărora Camil Petrescu se detașează de lumea teatrului, „al cărui contact zilnic e penibil”, regăsind o companie plăcută, relaxată, dar și numele a scriitorului Camil Baltazar și cel al filozofului Nicolae Bagdazar, partener în dialoguri subtile despre destinul culturii românești. Mult mai complexă este lista numelor celor care se dezic de prietenia lui, adversari declarați sau intuiți prin prisma atitudinii față de el: Alex Hodoș, fost secretar al lui Goga, Vintilă Șirianu, directorul de cabinet al lui Goga, Ștefan Brăniloiu, om al compromisului, Romulus Dianu, duplicitar prin comportament, Mihail Popovici, Nichifor Crainic. Toate aceste nume sunt evocate în jurnal cu scopul de a contura imaginea societății literare interbelice, mai toate contribuind la marginalizarea lui Camil Petrescu, refuzând să-i recunoască meritele și să-i acorde sprijinul financiar atât de dorit. Un episod consemnat în jurnal amintește de polemica lui Camil Petrescu cu Cezar Petrescu, autor al „unui articol furibund” prin care îl numește „profitor al reputației lui”, un război al declarațiilor acide în diferite reviste. Notele și comentariile care însoțesc jurnalul lămuresc această polemică, oferind și fragmente alre replicilor lui Cezar Petrescu, într-un limbaj dur, menit să întărească ideea unui complot imaginar a cărui victimă este Camil Petrescu, obsedat de delirul persecuției din pricina căruia succesul întârzâie să apară: „A scris piese. Unele nu s-au jucat, altele s-au jucat și au căzut glorios. A scris versuri: publicul, infamul public, a lăsat volumul să mucezească în rafturi. A înființat sau a reorganizat reviste atât de discret, încât cititorii nici n-au observat că dispăruseră, după cum nu observaseră că existau”. Unica atitudine posibilă în fața capriciilor unui scriitor cu vocația complotului este ignorarea lui. Replica lui Camil Petrescu, la fel de acidă, mizează pe caracterul îndoielnic al omonimului său, susceptibil de a se plasa în afara legii, și, în plan literar, foarte aproape de stilul sadovenian, acuzat chiar de că ar fi un plagiator al lui Maupassant. Interesant e faptul că diaristul păstrează în jurnalul său, ca o confirmare a atitudinii defăimătoare a confraților săi, un text pamflet semnat de Petru Manoliu, intitulat „Țintar. Domnul Cămilă metafizician cu telefon”, publicat în ziarul „Credința”. Textul asimilează nu doar ironii la adresa trăsăturilor fizice, a handicapului său, a capacității de supraviețuire prin metamorfoza morală impusă de împrejurări, ci și anularea acestuia ca scriitor: „Domnul Cămilă propriu-zis nu este niciodată; el devine necontenit – după împrejurări, după instinct, după nevoi etc. (..) Așa e domnul Cămilă: scrib; suferă de grafomanie și de grandomanie. Ticăloșia lui nu are margini. Nu crede în nimic. Pentru pofta sa de cocoș sacrifică totul”. Documentul este inserat în jurnal ca justificare concretă a celui blamat sistematic, însă el poate avea și rolul de demascare a intențiilor de defăimare în presa vremii, de disociere între valoare și nonvaloare. Dialogul cu poetul Cicerone avansează ideea surprinzătoare a principalului vinovat pentru aceste atacuri injuste, Camil Petrescu însuși, susținătorul și cel care promovează tineri lipsiți de valoare; demersul are efect de bumerang, cei susținuți, Andrei Tudor, Romulus Dianu, Pericle Martinescu, Eugen Ionescu, toți publicați în revista condusă de Camil Petrescu, „Revista Fundațiilor Regale” din dorința de a întreține un anumit climat literar întorcându-se, pe rând împotriva celui care i-a promovat. Activitatea publicistică a lui Camil Petrescu dezvăluie aceeași intransigență, aceslași spirit însetat de cunoașterea și recunoașterea valorilor autentice ale literaturii române; polemicile care țin de sfera cuturalului cu E. Lovinescu, Tudor Vianu, G. Călinescu, Eugen Ionescu confirmă obstinația de a se declara deținătorul adevărului absolut în materie de literatură și filozofie, vanitatea și dorința de a i se recunoaște valoarea incontestabilă. Polemica socială și mai ales politică măsoară dezastrul unei țări căreia i se refuză un destin excepțional din cauza celor care o conduc.
Stranii sunt apropierile de oameni din afara viații literare, negustorul Carol Grumberg, galant din dorința de a epata și inginerul Seni, soțul Cellei Serghi, în compania cărora se relaxează, căci discuțiile nu au legătură cu viața literară, cu rivalitățile și presiunile care-i otrăvesc spiritul. Și tot în mod straniu cei doi prieteni care se bucură de stima și iubirea lui nu sunt numiți în jurnal: „Astăzi nu mai iubesc pe nimeni și nu mai stimez în afară de doi prieteni pe nimeni. Acești doi sunt gata să-mi primească orice explicație și vor avea pentru mine orice înțelegere”. Imaginea diaristului reflectată de publicistica vremii este una a unui individ cu pretenții nejustificate, ignorat și amendat pentru demersul său de a se i se recunoaște valoarea literară.
Sinuciderea – un „proiect” amânat
Fascinația morții oricând la dispoziția diaristului nemulțumit de cursul propriei existențe transformă jurnalul întru-un „gen funerar”. Fiind o creație, jurnalul implică și confruntarea cu timpul și, implicit, cu moartea căci, „neptutând să trăiască moartea, scriitorul o gândește. El își precizează propria poziție, descoperind în ea semnele identității”. Nu întâmplător, incipitul jurnalului camilpetrescian stă sub semnul fatalității: „Așadar 13, așadar 1927, anul în care împlinesc 33 de ani (…) Vârsta fatală a poeților. Vărsta la care se declară nebuniile sau se sfârșesc aporiile sociale începute la 18 ani” , însă o înțeleasă nu ca semn al unui dat biologic, ci al unei „ascendențe”, formulând clar prin termenii unei ecuații, menită să elimine pericolul sentimentalismului, relația dintre individ înțeles ca organism și mediul social. Sinuciderea nu ar avea, în acest context, legătură cu moștenirea pe linie paternă a tentației suicidare, ci mai degrabă cu destinul nefavorabil, înțeles ca ieșire onorabilă de pe scena dramaturgiei românești, în care orice „rol” îi era interzis. Sinuciderea devine un proiect amânat de fiecare dată prin recursul la resorturi sufletești generatoare de modificări exterioare dar și interioare; singurul lui bun fiind reputația literară, intuiește ca soluție salvatoare adoptarea unei atitudini indiferente față de părerile celorlalți: „Trebuie să-mi intre în cap că nu am ce pierde, că practicând atitudinea de până acum sunt într-o pagubă de sută la sută. […] am simțit clar că nu voi fi niciodată tare câtă vreme mă voi sinchisi de părerea despre mine a acestor oameni care nu se sinchisesc de părerea mea despre ei”. Amânarea nu înseamnă însă renunțarea la gândul obsedant al sinuciderii ca soluție rațională pentru ieșirea din criză. Confruntarea cu opacitatea gândirii colegilor de breaslă, coroborată cu grijile materiale, epuizarea sufletească și dezgustul față de literatură, îi amintesc din nou de sinucidere, jurnalul înregistrând fidel interogații asupra unei existenței lipsite de sens: „Propriu-zis, caietul acesta rămâne un registru al clipelor când gândul sinuciderii mi-a apărutabsolut de neînlăturat”. Interesant este faptul că notele care înregistrează obsesia sinuciderii corespun „primului monent al dezvoltării conștiinței autorului, grupajului din anii 1927-1929-1931, care se consumă sub semnul crizei intine (infirmitate, mizerie materială, eșecuri repetate în cariera scriitoricească)”. Ultima notă privitoare la sinucidere este din 1 septembrie, 1921, după această dată nicio notă nu mai conține referiri la acest „proiect”, semn că diaristul își schimbă perspectiva asupra vieții sau că alte aspecte îi rețin atenția. Gândul sinuciderii dispare în momentul când destinul se arată mai îngăduitor cu diaristul, aspect evident în traiectoria pe care o urmează cariera sa literară, notorietatea pe care i-o asigură succesul romanelor Ultima noapte și Patul lui Procust, precum și conducerea „Revistei Fundațiilor Regale”. Tonul se schimbă, diaristul notează mai puțin în jurnal tragedia mizeriei, permițându-și meditații filozofice și incursiuni reflexive asupra destinului culturii românești. Cu alte cuvinte, odată grijile financiare depășite, spriritul se relaxează și uită de moarte, sau aceasta nu mai este văzută ca modalitate de depășire a momentelor de cumpănă. Moartea nu devine obiect de meditație, diaristul nu trăiește sub amenințarea acesteia și nu este nici pe departe un teoretician al sinuciderii; în jurnalul camilpetrescian, sinuciderea nu ține de metafizică, ci e o consecință directă a realității constrângătoare prin lipsuri. Camil Peterscu nu are niciunul dintre atributele unui sinucigaș de profesie, nu este nici nevrotic, nici depresiv, ci doar în conflict cu lumea ostilă, prin urmare el „nu va transgresa vocația de simlă glosă pe marginea sinuciderii, rămânând în planul fantasmai și al purei speculații”. Intențiile sinucigașe vin din exterior și sunt înregistrate cu luciditate.
Diaristul poate fi suspectat de inconsecvență în privința gestului final de încheiere a răfuielii cu lumea, de orgoliul nemăsurat de a decice măcar în privința morții sale, de vreme ce destinul său este hotărât de alții. Devine „un stăpân al morții, dominând moartea prin simplul gest al invocării ei” și devenind conștient de „o putere pe care și-o ignora: de a decide singur asupra propriei soarte”. În taxonomia sinucigașilor stabilită de Mircea Mihăeș, Camil Petrescu s-ar înscrie în categoria celor care „amână decizia fatală prin diverse subterfugii. La aceștia, hotărârea alternează cu ezitarea, deciziei îi poate urma răzgândirea, iar luptei aprige – abandonul”. Diarsitul abandonează „proiectul” sinuciderii, găsind în existența blamată suficiente motive pentru a trăi. De latfel, jocul macabru cu moartea este menționat ori de câte ori disperarea, neputința de a găsi soluții pentru supraviețuire iau în stăpânire teritoriile spiritului. Obsesia morții este de fapt o prelungire a experiențelor pe care diaristul le trăiește ca drama a izolării, nefericirea fiind provocată de faptul de a fi considerat de contemporanii săi „o nulitate”. Exasperarea datorată ingratitudinii confraților, notată cu insistență în jurnal, se estompează în analize obiective după depășirea impasului financiar, prin urmare impulsurile suicidare se manifestă exclusiv în momentele de criză. Astfel, apare întrebarea legitimă, dacă nu cumva intențiile suicidare țin de un impuls autodistructiv provizoriu, reprimat până la uitarea completă, dacă aceste intenții vin din dorința de epatare a lectorului, destinatar luat în calcul de diarist prin revenirea, corectura notelor sale.
3.6. Absențe stranii: portret fizic, spații compensative, eros
În jurnalul intim, autoportretul „începe să existe din chiar clipa în care scriitorul așterne pe hârtie prima literă a monologului său confesiv. Firește, autoportretul psihologic premerge autodescripția fizică, realitatea jurnalului dictând și ordinea intrării în scenă a eu-rilor suprapuse existente în materia amorfă a scrierii”. Dacă jurnalul camilpetrescian schițează încă din primele pagini portretul unui spirit măcinat de nemulțumiri, instansigent cu ceilalți, dar mai ales cu el însuși, incxapabil de compromisuri, portrul fizic este absent, unicele notații privitoare la corporalitate aparținând maladivului, ca și cum acesta ar fi pus stăpânire pe trupul și piritul său: „Am un organism prea slăbit ca să mai pot face vreun efort”.
Doar două note menționează elemente ale unui portret fizic stlizat, redus la sintagme preluate din presa vremii, aparținând lui Dan Petrașincu și Petru Manoliu. Primul publicist notează tentativa eșuată de a-i lua un interviu lui Camil Petrescu, refuzul acestuia de a oferi explicații privind activitatea sa literară, menționând în finalul articolului trăsăturile fizice: „Are omul acesta mic și iute, cu toate bruscările, cu toate violențele și egoismele lui, un farmec care ne subjugă mai ales pe noi, tinerii”. Cel de-al doilea ziarist nu se arată la fel de îngăduitor cu intransigența și ciudățeniile lui Camil Petrescu, notând cu malițiozitate: „Copil întârziat azi, când are patruzeci de ani, domnul Cămilă a fost și mai este încă o promisiune pentru oamenii îngăduitori sai indiferenți față de eforturi;e domniei-sale de a părea minune…blondă și fizilogic neliniștită din pricina unor pubertăți prelungite peste termen și care se va întâlni cu o chelie vastă ca o goală (căci acesta este viitorul domnului Camil: o chelie culturală care nu va ieși niciodată la pensie)”. Un portret în trepte al lui Camil Petrescu este oferit de Memoriile lui E. Lovinescu, criticul crionând liric, într-o primă fază timiditatea tânărului Camil, pentru ca apoi să-i îngroașe o trăsătură reclamată și de ații care l-au cunoscut, chiar de unii dintre apropiații săi: „Când strănută, Camil privește în jur cu satisfacția unei acțiuni inedite; orice ai face, a fost făcut mai întâi de dânsul, și orice idei ai exprima, a fost exprimată de dânsul într-un articol de cel puțin cinci ani. E numai cel dintâi în timp, dar și cel dintâi în valoare; e cel mai mare ziarist și polemist, e cel mai mare dramaturg și critic dramatic, e cel mai mare poet și critic literar, e omul cel mai inteligent […] categoric, definitiv, repetat pe un ton iritat, agresiv, dispus oricând să o dovedească dialectic și la nevoie chiar să rupă relațiile personale. […] Ar fi și timpul ca omulețul acesta pripit, iritat, pururi grăbit, cu privirea în jos ca și cum ar căuta ceva pierdut, cu podul palmei aprins, incendiat de febre, hărțăgos, plin de talent dar și de fatuitate, să se oprească din cursa lui frenetică pentru a se regăsi pe sine și liniștea fără care nimeni nu se poate realiza desăvârșit”. Imaginea caricaturală, mizând pe statura scundă și o pretinsă autoritate nu va rămâne fără răspuns din partea celui dur criticat, Lovinescu fiind „lipsit de capacitate intuitivă, „un bebe uriaș de săpun, unsuros și cărunt, ușor de tras pe sfoară”. Disparate, detaliile fizionomice converg în toposul privirii rece, pătrunzătoare, scormonitoare, prezent în aproape toate mărturisirile celor care l-au cunoscut și l-au evocat în scrieri confesive (Cella Serghi, Ovid S. Crohmălniceanu, E. Lovinescu).
Un portet fizic sugestiv, oferit de Lucia Demetrius în Memorii, fixează aceeași imagine a omului febril cu privire neliniștită: „ În veșnică mișcare, de parcă ar fi fost pe arcuri, mic, slăbuț, cu ochi albaștri străpungători și neliniștiți, când te asculta ducându-și aparatul acustic la urechi, când își pierdea răbdarea, când te întreba iar. Surditatea cred că îi dădea această nerăbdare și agitație continuă”. Întâlnirea cu Camil Petrescu o surprinde plăcut pe actrița Leny Caler: „Mare mi-a fost uimirea când am văzut în fața mea un tinerel, mic de statură, dar bine legat, proporționat, cu păr blond-șaten, ușor ondulat, cu o frunte înaltă, puțin bombată, cu sprâncene scurte, bine marcate, de sub care mă priveau doi ochi de un albastru neverosimil, ca de mărgea, nu prea mari, dar vii, inteligenți. Mă privea zâmbind copilărește, dulce”. Jurnalul postulează prezența unui diarist fără trup, unica mențiune a aspectului fizic fiind prezentă într-o singură notă, însă și afirmația respectivă aparține altuiva, lui Adrian Maniu și vine ca un soi de elogiere a virtuților fizice cu scopul de a masca lașitatea: „Ieri Maniu mi-a arătat un portret al lui Beethoven, găsind că-mi seamănă”.
O altă absență inexplicabilă în jurnalul camilpetrescian este erosul, diaristul fiind păstrând discreție absolută asupra vieții sentimentale, confirmând afirmația că notele zilnice nu conțin episoadele semnificative din existența sa, cultivând o poetică a mefienței, mimând confesiunea despre sine. Încă un aspect prin care jurnalul lui Camil Petrescu se distanțează de altele, erosul fiind o temă constantă în discursul diaristic. Prezențele feminine asociate lui Camil Petrescu de biografi nu se regăsesc decât parțial în jurnal, doar prin simpla menționare, fără însă a detalia relațiile cu acestea. Această absență vine ca o confirmare a faptului că diaristul trăiește exclusiv prin profesia sa, dar și din dorința de a nu spune tot despre sine. Dialogul cu Marietta Sadova, actriță a Teatrului Național dezvăluie nedreptatea atât de cunoscută lui Camil Petrescu, din mediul cultural interbelic; sunt menționate nume feminine care nu au nicio legătură cu iubirea, Nelly Sterian, Gina G. Susținător al formei confesive romanești, Camil Petrescu neagă uitlitatea jurnalului și, după același mecanism, optează pentru ocultarea unei teme ce organizează romanele sale, Patul lui Procust și Ultima noapte de dragoste, iubirea. Ceea ce repudiazâ sau omite în jurnal, dezvoltă în romanele sale; probleme de conștiință nu-și au locul în jurnal, ci doar în plan ficțional, prin personaje care să-l reprezinte pe autor. Nume feminine sonore în existența lui Camil Petrescu sunt menționate în note care nu le au în prim plan, ci ca personaje de fundal, prezențe întâmplătoare, efemere: Cella Serghi, numită protocolar, D-na Seni, și Leny Caler. Diaristul alege să insereze în jurnal necrologul Ceciliei Constantinescu, o bună prietenă, într-o notă lapidară: „A murit Cecilia Constantinescu la ora 8 fără un sfert dimineața” , urmată de o alta, descriind, oniric, legătura afectivă cu tânăra, dar și, frumusețea acesteia, singurul portret fizic feminin din jurnal. În jurnalul lui Camil Petrescu, erosul „nu e tortură, nici realitate măcar, ci virtualitate. Câteva siluete feminine străbat fugar acest spațiu devastat de incendii, fără altă semnificație decât una anectodică”. Discreția asupra vieții sale sentimentale este evidentă și prin omiterea unui detaliu semnificativ, faptul că avusese un mariaj ratat înainte de război.
Anișoara Odeanu, o apropiată a scriitorului, apare într-o singură notă care îl descrie pe Carol Grumberg. Scriitoarea îi face un portret semnificativ diaristului: „Camil Petrescu n-avea niciun fel de familie, în casa lui însă întâlneam lume, intelectuali din publicistică, actrițe de teatru, angrenați în discuții foarte animate. Mi-am dat seama în acest timp de multiralitatea lui Camil Petrescu, inițiat în toate domeniile posibile, până și în materie de îmbrăcăminte, coafură și machiaj feminin, în care arăta o pricepere rar întâlnită la un bărbat. Când îl oboseam din cauza efortului de a ne auzi, Camil Petrescu ne mărturisea cu un zâmbet dezolat și toți ne retrăgeam”. Actrița Leny Caler, o figură cunoscută a teatrului interbelic bucureștean, și ea prezență constantă în viața lui Camil Petrescu, nu este menționată în jurnal; deși Jurnalul lui Mihail Sebastian descrie o poveste de iubire oscilantă între acrtriță și diarist, memoriile lui Leny Caler lămuresc misterul unei femei frumoase iubită și admirată de doi bărbați prieteni, Camil Petrescu și Mihail Sebastian. În ciuda asocierii numelui actriței de cel al lui Sebastian, „lucrurile ar trebui să stea pe dos. Leny e îndrăgostită de scrisul lui Sebastian, dar ca bărbat nu-l place. Tot ce consemnează Sebastian în legătură cu amorul lui pentru Leni vine din această contradicție: ea îi iubește doar scrisul, el iubește femeia”. Nici scriitoarea și admiratoarea lui Camil Petrescu, Cella Serghi, nu se bucură de atenție, fiind menționată într-o singură notă, însă prin romanul său și nu prin atribute fizice, ca și când diaristul ar fi fost străin de sentimentele de afecțiune nutrite de scriitoarea pe care o percepe doar prin creație, asumându-și rolul de mentor și ghid în lumea literară: „Am citi până acum la ora 2 (e deci 24 decembrie) romanul scris la mașină al Cellei S…E de o bogâție faptică, de o sensibilitate, de o autenticitate care depășește cu mult tot ce așteptam anul acesta de la ea…E totuși mediocru prin incultura ei, e plin de gafe dintre care una singură (dintre sute și sute) ar îngropa o carte…Totuși e un material care ușor prelucrat (pentru mine asta ar fi foarte ușor dacă aș avea timp) ar da o carte de mare succes”. Totuși, jurnalele martorilor la povestea de iubire dintre diarist și Cella Serghi descriu suișurile și coborâșurile unei relații ce nu se va concretiza niciodată: „Camil Petrescu mă roagă să botez pe viitoarea-i soție (scriitoarea Cella Serghi”, mărturisește Liviu Rebreanu în jurnalul său, tot el înregistrând natura dificilă a acestei relații: „M-a condus la teatru Camil, care mi-a povestit relațiile lui cu doamna Seni, destul de încurcate” Absența portretelor fizice feminine din jurnal este compensată de câteva reflecții consacrate unui model ideal de feminitate: plasate chiar în incipitul jurnalului ca o promisiune. „o femeie care să nu fie o ignobilă amantă spirituală, ci o frumoasă și calmă tovarășă sensuală”. Astfel de atribute trebuie completate de ignorarea aspectului material al existenței, conducând la un portret spiritual utopic, femeii fiindu-i imposibil să separe cele două paliere, unul fiind condiționat de celălalt, demostrând ingratitudine și superficialitate: „Dacă prieteniile se cunosc în război, dacă se cunoaște la cărți caracterul omului, atunci pot adăoga că spiritul femeii se cunoaște când simte mirosul specific al banului. Am făcut cea mai uluitoare și mai rușinoasă experiență cu putință”.
Absența spațiilor compensative se înscrie în același registru al autoprotejării excesive, al dorinței de a capta le dehors; diaristul rămâne un personaj misterios, alegând să evite descrierea unor elemnte intime ale universului său. Nu se știe care sunt reperele acestui univers, unde locuiește, cu excepția primei părți a jurnalului, care consemnează șederea într-o cameră de hotel. A doua parte a jurnalului, sinonimă cu depășirea crizei financiare, nu mai abordează deloc aceste detalii. Alte documente, vin să recompună un spațiu accesibil doar apropiaților diaristului, valabile pentru perioada în care acesta notează îm jurnalul său: „Am devenit curând un musafir obișnuit al apartamentului său din strada Câmpineanu. Locuia la parterul unui bloc modern în două camere, bibliotecă și o cameră combinată, mobilată cu un mobilier modern de bună calitate, dar nepretențios. (…)Ceea ce copleșea însă în tot interiorul erau cărțile și revistele înșirate peste tot, de trebuia întotdeauna să muți un teanc din ele ca să poți să te așezi. Cu toate astea, apartamentul nu părea nici îmbâcsit, nici prăfuit”. Scriitorul preferă spațiile care permit relaxarea spiritului, Balcicul, pomenit în repetate rânduri în jurnal, sau ieșirile cu prietenii la restaurantele la modă. Jurnalul său nu dezvăuie nimic din ciudățeniile ce ar fi putut face deliciul lectorilor, păstrându-se în limitele unui ton riguros și înregistrând exteriorul, relațiile cu viața literară bucureșteană. Este evident că trăiește singur, însă nu-și dorește solitudinea, ci caută mereu compania, uneori mediocră, a celor dispuși să-l asculte. Prin aceste omiteri voluntare, Camil Petrescu lasă impresia că jurnalul său ar fi „produsul timpului gol, atunci când se manifestă disperările, nevrozele, sau eternul plictis”, dar mai ales un produs al revoltei cauzate de factori exterior asupra cărora nu are nicio putere. Toate absențele stranii vor fi dezvoltate în romanele sale, care îi dezvăluie atât talentul de portretist, cât și pe cel de peisagist. Unicul spațiu compensativ dorit cu ardoare este cel al teatrului, însă acesta i se refuză o bună perioadă de timp, pentru ca apoi să fie luat în posesie de pe poziția privilegiată a directoratului. Diaristul întrerupe șirul mărturisirilor în momentul în care destinul îi surâde, printr-o notă nedatată, o întrerupere brutală a confesiunii, rezultantă a evenimentelor exterioare, puse pe seama istoriei capricioase.
IV. Măștile autorului
4.1. Ștefan Gheorghidiu
Răspunsul oferit de Camil Petrescu omului de teatru I. Massoff lămurește similitudinile dintre eroii săi romanești și propria persoană: „Te înșeli, Gheorghidiu nu sunt eu; de altfel, n-am fost niciodată însurat. Eroii mei nu sunt fotografii după natură. Structura sufletească a fiecăruia este o rezultantă a structurilor sufletești a mai multor persoane; nu spun că eu m-am exclus”. Oricât de mult s-a încercat interpretarea personajelor din romanele camilpetresciene prin raportarea la autorul lor, acestea trăiesc doar în lumea ficțională, fiind o extensie a creatorului lor, însă conservându-și autonomia caracterială. Substratul antropologic se dovedește inoperant, căci marturisirile autorului cu privire la procesul facerii romanelor Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust lămuresc fragmentar constantele unei spirit risipit în personajele pe care le creează. Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu, G.D.Ladima sunt personaje plămădite din substanță proprie, asimilând trăsături care pot trimite spre Camil Petrescu, însă, în același timp, ele sunt și ceea ce autorul lor nu este, finalizând experiențe reale în lumea ficțiunii. Personajul plasat în centru confesiunii vorbește în primul rând despre sine, este situat în centrul existenței, aceasta căpătând sens doar în măsura în care este asimilată de acest personaj. Chiar dacă aparțin lumii ficționale, „autorul transmite eroilor săi ceva din existența sa, din ființa sa, chiar și involuntar”. Astfel, apelul la mască nu înseamnă dispariția autorului, ci doar ocultarea lui, o deghizare convenabilă pentru cel decis să descrie doar realitatea conținutului său psihologic, optând, în numele sincerității, pentru persoana I. Lectura în cheie biografică nu face decât să creeze ambiguități în interpretare, adâncite de un autor foarte discret în oferirea unor detalii privind viața sa personală. Nici jurnalul nu lămurește în totalitate imaginea omului Camil Petrescu, adept al jocului intertextual între referențial și ficțional, predispus, în același timp, la „re-construirea vieții civile a eroilor în așa fel încât ea să nu vină în contrast cu profilul Personajului (auto-biogarfic) deja existent”.
Lămurirea raporturilor dintre autor și personajele sale, preocupare constantă a criticii, este legitimă; astfel, G. Călinescu menționează că „eroii lui Camil Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul acela tipic de iritație care sunt ale autorului însuși în scris, încât toți, sub felurite veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la persoana I”, iar Manolescu reformulează această idee, patru decenii mai târziu: în toate personajele sale, Camil Petrescu „rămâne el însuși, cu gusturile, cultura și limbajul lui. (…)Romanul se rotește în jurul obsesiilor sale, nu ale personajelor, lumea e a lui, nu a personajelor”
Eroul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a fost interpretat de critica literară drept alter-ego al romancierului, insistând asupra similitudinilor dintre acesta și personajul său: „Ștefan Gheorghidiu este alter-egoul d-lui Camil Petrescu și romancierul îi dă cuvântul la persoana întâi ca să-și povestească, în cel mai adecvat mod, romanul său individualist și personal”. Ștefan Gheorghidiu ar fi o proiecție în plan ficțional a autorului, preluând experiențele acestuia, subordonându-le principiului absolut al cunoașterii și autocunoașterii, un personaj sinteză a concepțiilor scriitorului despre eroul de roman: „Literatura presupune, firește probleme de conștiină. (…) Eroul de roman presupune un zbucium interior, lealitate, convingere profundă, un simț al răspunderii dincolo de contingențele obișnuite. Sau cel puțin, chiar fără suport moral, caractere monumentale, în real conflict cu societatea”. Urmând tiparul propus, Camil Petrescu alege un personaj instransigent cu alții dar și cu el însuși, un inadaptat superior aflat într-un permanent conflict cu societatea mediocră, incapabil de compromisuri, având conștiința superiorității sale. Susținând primatul valorilor absolute, Ștefan Gheorghidiu va experimenta eșecul în iubire, asistând neputincios la metamorfoza femeii iubite, provocată de moștenirea primită de la unchiul său. Spectacolul dureros al transformării Elei provoacă o gamă de sentimente contradictorii, experimentate de erou prin prisma unor refuzuri de a cere explicații sau de a acționa abdicând de la principiile care i-au ghidat întreaga existență. Dorința personajului de a o ști deasupra aspectelor materiale ale existenței amintește de mărturisirile autorului din jurnal, de spiritul feminin recognoscibil cu adevărat doar în proximitatea „mirosului specific al banului”. Ștefan Gheorghidiu are nevoie de certitudini, de repere care să-i confirme seria adevărurilor personale; condamnă vehement parvenitismul, dar și mondenitatea care îl forțează să fie la fel cu ceilalți, să se înscrie într-o serie. În acestă privință, eroul contrazice predispoziția scriitorului pentru mondenități, pentru dialogurile lipsite de substanță și ieșirile „în bandă” la diverse activități, dar și dorința mărturisită de a se integra și de a fi acceptat. Neputința acceptării înfrângerii îl apropie de creatorul său, care, învins ca dramaturg, găsește resursele de a se impune ca romancier, de a converti insuccesul într-o victorie remarcabilă în spațiul romanesc. Hipersensibilitatea îl transformă pe Ștefan Gheorghidiu într-un ins nefericit care urmărește și interpretează fiecare gest, fiecare privire.
Romanul traduce o altă obsesie conținută în jurnal, aceea a destinului intelectualului într-o lume ostilă cunoașterii: Gheorghidiu este înconjurat de „simpli exponenți biologici, adevărați infirmi, întrucât le lipsește dimensiunea cunoașterii”, aparținând unui spațiu de o moralitate îndoielnică, acuzată în jurnal, un „București semioccidentalizat, semioriental, unde lucrurile sunt luat în neserios, unde simțul gravității lipsește”. Indivizi precum Nae Gheorghidiu, Tache Gheorghidiu, Vasile Lumânăraru nu înțeleg cunoașterea în afara intereselor, a beneficiilor materiale, rămânând la un nivel primar, instinctual al acesteia. Dialogurile purtate de Ștefan Gheorghidiu cu astfel de indivizi amintesc de polemica lui Camil Petrescu cu unii dintre contemporanii săi pe tema implicării totale în susținerea adevărului unei idei, pe tema raportului dintre subiectivitate și obiectivitate. Astfel, romanul Ultima noapte „condensează toată ideologia scriitorului, ideile filozofice, estetice și morale” ale acestuia. Element paratextual, titlul anunță temele organizatoare ale discursului romanesc, iubirea și războiul, cele două experiențe existențiale trăite de eroul captat exclusiv de avatarurile propriei personalități. Dacă în privința primei cărți Camil Petrescu afirmă clar statul ficțional al acesteia, în cazul celei de-a două cărți nu neagă inserția experienței personale a războiului în roman, fapt care a condus la încadrarea ei în categoria jurnalelor de război: „Am împrumutat celui care povestește la persoana întâi romanul toate notele mele de război, cu foarte mici modificări de amănunte, menite să evite situațiile gingașe. Am păstrat chiar cea mai mare parte a numelor autentice. Dar trebuie să precizăm ca aceasta e valabil numai pentru volumul doi care are drept cadru războiul”. Jurnalul de război al autorului, Însemnări de război va deveni, parțial, parte integrantă a romanului și parte a unui proiect de demitizare a războiului, de anulare a clișeelor patriotarde, anunțat de texte publicate anterior în diverse reviste: O recunoaștere ofensivă, publicat în „Banatul românesc”, Războiul cu pumnul, apărut în 1924 în „Cuvântul liber”, dar și de jurnalul de război, Însemnări de război, redactat cel mai probabil în 1919. Reflecții asupra războiului sunt inserate și în Notele zilnice: diaristul consideră războiul o experiență și ține în anii următori o cronică a războiului în „Revista fundațiilor Regale”.
Există numeroase coincidențe biografice care permit identificarea autorului cu personajul său, începând de la înrolarea voluntară, itinerarul parcurs de ambii pe front și până la experiențele de lectură, ambii citind literatură de război. Spre deosebire de romancier, cunoscător al realităților românești din anii războiului, Ștefan Gheorghidiu este prezentat „ca un ins complet străin de patimile care animau opinia publică românească în preajma izbucnirii războiului”, pentru care idealurile naționale nu au vreo însemnătate, dorind chiar să părăsească țara.
În prima experiență existențială, eroul acceptă, din orgoliu, iubirea Elei și tot din orgoliu se înrolează, din dorința de a nu rata o astfel de experiență și de a fi inferior celor care au experimentat-o: „Ar avea față de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă”. Transpare din această afirmație ambiția autorului de a-și afirma întâiatatea cu orice preț, chiar și într-o experiență a confruntării cu moartea, transferă integral personajului său. Un autor care suflă replicile personajului domină secvențele în care acesta probează un exacerbat sentiment al „onoarei” (dialogul de la popotă cu căpitanul Corabu) Războiul îl modifică fundamental prin contactul direct cu proximitatea morții, singura care îi dovedește derizoriul iubirii, care îi forțează limitele și, în mod surprinzător, îl face să descopere un sentiment profund uman, cel al solidarității. În căutarea ipostazelor identitare, Ștefan Gheorghidiu trăiește pe front înstrăinarea sinelui prin integrarea în colectivitate, compensare necesară a eșecului individual; indizivi necunoscuți devin camarazi din întâmplare, mai apropiați sufletește eroului decât cei față de care îniante nici nu putea concepe existența: „Acum oamenii de aici, blestemații în uniformă, îmi sunt singurii aproape”. Smuls din istoricitate și aruncat în conștiința personajului, războiul continuă procesul de verificare sufletească, însă, de această dată, prin reconfigurarea paradigmei identitare în funcție de un exterior ostil: „Drama războiului nu e numai amențarea continuă cu moartea, măcelul și foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest conflict al eului tău, care cunoaște altfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel”. Prin eroul său, Camil Petrescu ridiculizează adevărata stare a armatei române, nepregătită, lipsită de armament; războiul nu are nimic înălțător, nimic demn. Deși nu manifestă interes pentru desfășurarea operațiilor militare, Ștefan Gheorghidiu traduce, în numeroase replici, viziunea autorului asupra psihologiei războiului, fiind „silit să adopte, nu o dată, psihologia lui Camil Petrescu, în ciuda deosebirilor dintre ei, stipulate de ficțiune. (…) Necontenit suntem chemați să măsurăm distanța între faptul trăit cu adevărat și ficțiune. Camil Petrescu în însărcinează pe Ștefan Gheorghidiu, revenit în spatele frontului, după ce a fost rănit, să formuleze poetica autenticității, la care înțelege să se supună confesiunea sa”. Pe de altă parte, Ștefan Gheorghidiu asimilează câteva din complexele autorului, nemărturisite, însă ghicite în integrarea eroului într-o familie cu un statul financiar dorit de creatorul său, tragedia mizeriei fiind menționată de nenumărate ori în jurnal. Experiență omisă în jurnal, erosul devine în roman o aventură a cunoașterii, descris în termeni monografici care justifică preocuparea constantă pentru descifrarea tainelor sufletului măcinat de incertitudini, a semnelor care configurează harta unei iubiri simțită și trăită diferit. Eroul reiterează o experiență trăită de autor, războiul și teroretizează o alta, dorită, iubirea.
4.2. Fred Vasilescu
Autoproiecția continuă și în romanul Patul lui Procust, însă de această dată autorul pătrunde în text prin alegerea unui narator care îi seamănă în totalitate: dramaturg și prozator, aflat în căutarea unuei actrițe pentru rolul principal dintr-o piesă de teatru dar care sfârșește prin a găsit un Personaj pentru viitorul său roman, doamna T; o declarație ce ar corespunde, prin jocul intertextual cu Notele zilnice, abandonării provizorii a teatrului pentru a se dedica lumii romanești; strategia autorului se dezvăluie treptat, acesta urmărind schimbul rolurilor, personajele scriind romanul în locul Autorului. Într-un interviu din 1933, Camil Petrescu menționa existența în roman a două personaje diferite, ambele reflectând personalitatea sa, Fred Vasilescu și Ladima, două ipostaze, una dorită, visată, alta dureroasă prin experimentarea ei reală, consemnată în jurnal.
Libertatea personajelor nu este totală, ei rămânând, parțial, sub supravegherea Autorului. Transferul naratorial implică și transferul personalității autorului, însă, în cazul lui Fred, există însă o neconcordanță care face ca psihologia lui să fie una „trucată”: „D. Petrescu, atunci când și-a ales pe Fred să-i transcrie cu autenticitate, deci fără prejudecăți de scriitor profesionist, experiențele sale romanțate, și-a limitat și relieful de creație al acestui personaj. Fred este eroul său literar, fantoma cu rol de raisonneur al concepției sale despre roman. (..) În felul acesta s-ar putea explica psihologia trucată, ca personaj de roman, alui Fred Vasilescu, redus la sensul unui procedeu artistic și degradat din însemnătatea lui de ficțiune”. Poate nu întâmplător, conștient de pericolul identificării cu un individ monden, superficial, autorul, prin proiecția sa, naratorul, încearcă să-i reabiliteze reputația în notele de subsol. Această intervenție ar putea fi interpretată și ca autorebilitare în conștiința publică a amatorului de mondenități Camil Petrescu. Portretul lui Fred Vasilescu este constituit „în contra concepției comune, că mondenismul exclude inteligența, fiind, în mod fals, considerat corespondentul automat al superficialității și improvizației sufletești”. Cei doi, autor și personaj se despart doar în momentul în care intervine statutul social al celui din urmă, prin care autorul își manifestă, ca și în jurnal, disprețul pentru anumite funcții ocupate abuziv de indivizi favorizați de starea lor materială
Autor, devenit co-autor, invită potențialele personaje la confesiune, oferindu-le și o rețetă îndelung teoretizată de Camil Petrescu în articolele sale, autenticitatea, substanțialitatea și anticalofilismul. Pentru Fred Vasilescu, confesiunea are rol terapeutic, adjuvant în cautarea identitară, revelație a unei bucurii necunoscute până atunci. Cum jurnalul camilpetrescian se naște dintr-un sentiment de revoltă, de frustrare, era firesc ca același sentiment al neîmplinirii să nască și dorința de confesiune a personajelor autorului. Fred Vasilescu este personajul cel mai aproape de idealul unei frumuseți masculine, portretul fizic însumând toate trăsăturile ce îi lipsesc lui Camil Petrescu: „Corp vânjos de sportivitate diversă, complimentară, cu mișcări mlădioase de haiduc tânar, afemeiat și gânditor”. Refuzul inițial de a scrie se datorează faptului că este un individ cu vocația faptei, un aventurier care trăiește mereu la limită, sfidând moartea; este, totodată, un monden care exercită asupra femeilor o atracție fascinantă. Răsfrângerea lui în ciobul de oglindă al celorlați amintește de imaginea deformată a diaristului Camil Petrescu în presa vremii. Prietenii îl consideră un boem, ușor naiv, o sursă financiară de care se poate profita. Emilia Răchitaru vede în Fred Vasilescu un client bun, bogat, iar doamna T. îl consideră sufletul ei pereche. Fred este și un redudabil partener de dialog, primind de la autor indicațiile necesare redactării jurnalului. Însă, deși alege forma confesiunii, Fred nu duce mărturisirea până la capăt, cauzele despărțirii de doamna T. rămânând necunoscute; totuși, o replică a personajului conține o posibilă explicație a despărțirii, sau, mai bine spus, a renunțării la femeia iubita: conștientizarea superiorității acesteia, dar mai ales teama de a o intergra într-o serie. Urmând profilul caracterial camilpetrescian, Fred Vasilescu îi privește pe ceilalți cu ochi îngăduitori sau critici, însă este oripilat de gândul că ar putea fi surprins de aceștia intr-o postură neconvenabilă. Tema de ridicol nu este decât reflexul unei conștiințe orgolioase, exacerbate, perfecționiste, este o slăbiciune pe care o împart, deopotrivă, autorul și personajul său. De o politețe exagerată chai și cu cei inferiori lui, Fred Vasilescu izbucnește doar în momentul în care viața lui perfectă este zdruncinată de erosul care descătușează energiile. Golurile temporale din jurnalul lui Camil Petrescu se regăsesc și în jurnalul lui Fred Vasilescu, sub forma trunchierii confesiunii, mascând o infirmitate secretă sufletească a amândurora. Transferul actului confesiv asupra personajelor nu înseamnă abdicarea de principiul autenticității, pentru că „autorul și-a descoperit eroii tot într-însul. Cu alte cuvinte, „în Camil Petrescu au existat mereu un Fred Vasilescu și un Ladima. Nu e greu de demonstrat aceasta. Pe Camil Petrescu l-au pasionat cursele de cai, îl interesa fotbalul și a scos două reviste sportive. Scriitorului îi plăcea să fie bine îmbrăcat și să aibă în anturajul său, oriunde se găsea – ca Fred – femei frumoase. Pe de altă parte, a nutrit aspirația către absolut a lui Ladima și s-a simțit tot timpul osândit la o existență de proletar intelectual”.
4.3. Ladima
Personaj reconstituit din lectura scrisorilor lui către Emilia, incluse în jurnalul lui Fred Vasilescu, și din amintirile disparate ale lui acestuia, Ladima trăiește o dramă dublă, una care ține de social, cealaltă, de sentimental. Considerat periculos de politicienii corupți, Ladima conduce cu verticalitate ziarul „Veacul”, spațiul în care își duce bătăliile prin singura armă disponibilă pentru a demasca corupția și minciuna, articolele sale. Plămădit din aceeași sunstanță a verticalității morale și a intransigenței, Ladima refuză compromisurile, raportându-se, de fiecare dată, la singura autoritate autentică, propria conștiință. Replicile date celor care „comandă” articole sau îi sugerează să omită anumite realități din societatea bucureșteană interbelică amintesc de intransigența publicistului Camil Petrescu: „Mie nu mi-a mai rămas decât dreptul de a scrie și mai ales de a scrie ce gândesc. Dacă nu scrii ceea ce gândești, de ce să mai scrii?”.
Existența lui Ladima configurează drama intelectualului onest, a publicistului condamnat și marginalizat pentru îndrăzneala de a scrie adevărul în articolele sale. Ca publicist, Camil Petrescu a practicat „donchișotismul eroului său, cu o similitudine a atitudinilor mergând până acolo încât să-i poată atribui fără nicio modificare acestuia articolele pe care le-a publicat el în „Omul liber”. Datorită unei adevărate identități sufletești, nu s-a sfiit să-și însușească poeziile lui, care au apărut semnate de Camil Petrescu”. În ciuda acestor evidente similitudini, Ladima a fost considerat „cel mai puțin camil-petrescian dintre eroii lui Camil Petrescu, lipsit de vigoarea intelectualilor volitivi și temperamentali. […] El este cu adevărat un învins sentimental, ce intră în galeria inadaptaților, un suflet slab”. În ciuda unor astfel de interpretări, Ladima e cel mai apropiat de structura sufletească a lui Camil Petrescu, în cel puțin două ipostaze, cea de poet și cea de gazetar. În dialogurile cu autorul, Ladima proclamă superioritatea poeziei în raport cu celelate genuri, demers echivalent cu recunoașterea propriei unicități între indivizii mediocri: „Creatorul de poezie e un profet, un iluminat, este construit altfel decât ceilalți oameni, are simțuri în plus și darul de a transforma orice atinge”. Deși își declară admirația pentru Nerval, Ladima refuză încadrarea poeziilor sale într-un curent literar, căci sunstanța lor este expresia trăirilor unui suflet unic. Foarte puțin prezent în roman, Ladima rămâne în conștiința celorlalți prin ceea ce a scris, și nu prin reconstituiri emoționale, cu riscul de a nu fi recunoscut de cel care intră în posesia textelor sale, scrisori, articole sau poezii. Deși lucid și intransigent, Ladima o iubește pe vulgara și superficiala actriță Elimia Răchitaru, o iubire inexplicabilă care contrazice idelurile sale. Nefireasca pasiune pentru Emilia îi demonstrează vulnerabilitatea, căci Ladima trăiește erosul în absolut. Cade victimă propriei iluzii, optând pentru unica soluție onorabilă de curmare a suferinței, moartea. Eșecul din planul social este dublat de cel din planul afectiv. Slăbiciunea emoțională înseamnă tăria morală de a renunța la viață, un „proiect” prezent și în jurnalul autorului, însă nefinalizat. Interesant e faptul că, deși își declară în repetate rânduri aversiunea față de jurnal, Camil Petrescu îl acceptă în cazul unor personaje care îi poartă semnătura, destăinuindu-se prin recursul la această formă confesivă: Ștefan Gheorghidiu, Fred Vasilescu.
4.4. Autorul
Romanul Patul lui Procust propune o surprinzătoare prezență textuală, cea a Autorului implicat, prin instigarea la confesiune a personajelor, într-un fals proiect de construcție romanescă. Prezent în elementul paratextual, acest Autor, nu e obligat să explice evoluția personajelor din roman, de vreme ce „acestea nu sunt Personajele sale, ci persoane de ale căror experiențe, povestite, va profita, ca să construiască o operă adevărată (autentică)”. În mod surprinzător, autorul transferă autoritatea auctorială personajelor sale, devenind, prin refuzul de a povesti despre sine, un simplu culegător de materie romanescă. Pulverizarea convețiilor literare și abandonarea unei formule narative deja experimentate conduc la etajarea textului, la fărâmițarea perspectivei, fără ca aceste artficii să anuleze principiul autenticității. Camil Petrescu mizează pe un Autor care întreține voit, în permanență, confuzia între ficțiune și realitate (episodul scrisorilor semnate de doamna T. publicate deja, fără acordul semnatarei), un autor curios în privința unor posibile personaje, puțin dispuse să se dezvăluie, chiar sub protecția ficționalității. Autorul pare a fi un prestidigitator care recurge la trucuri pentru a obține materia romanului său, uzând „de o dublă minciună: întâi, pentru că declară a avea o intenție inexistentă („spunând asta mințeam, căci nu mă găndeam chiar să scriu un roman”). În al doilea rând fiindcă vrea să afle, nu povestea cu Emilia, ci aceea dintre Fred Și doamna T.”. Abilitatea lui de a strânge informații, obținute chiar cu prețul indiscreției, are ca rezultat „dosarul de existențe”, dobândind, prin libera mișcare în viețile personajelor, un statut similar, acela de personaj al romanului.
Noul statut de autor-personaj implică o poziționare ambiguă față de celelalte personaje, căutând să le câștige încrederea; totodată rămâne și romancierul cu putere de decizie asupra propriilor personaje: „ciudata lui purtare, în dublă ipostază, pe care o adoptă, devine o metaforă asupra „literaturii” ca atare”, amintind de fiecare dată caracterul ficțional al romanului. Astfel, „demersurile autorului, în ipostaza lui Camil Petrescu, au drept rezultat, nu un dosar de existențe, ci un roman”. Autorul se dezice de categoria scriitorilor aflați în cautarea subiectelor literare ce pot fi contrafăcute, declarând că el urmărește doar o transcriere a unor trăiri, evident aparținând unor indivizi care au ceva de spus. Acționează subtil, dezvăluind potențialelor personaje strategiile scrierii unui roman, o teorie a acestuia prin care transferă personajelor dipuse la confesiune, doamna T. și Fred Vasilescu, o parte din atribuțiile sale, însă fără a le oferi libertate totală. Renunță, inițial la statutul de autor, lăsând acest rol personajelor, amintindu-și de statul său abia spre finalul romanului, în Epilog II.
Un alt aspect surprinzător în cazul acestui autor este mefiența față de cuvântul „scriitor” , statut asociat cu minciuna, asumată în final ca o condiție a obținerii „unei cărți de adevăr”, o convenție cunoscută de Camil Petrescu și „spusă prin gura autorului, și el un personaj ce nu se confundă cu ceea ce se numește rol auctorial, demistificat aici în multe privințe”, un autor care aduce în atenție și statutul de dramaturg și conversează cu lectorul pornind de la premisa că acesta poate înțelege „limbajul profesionist, de scriitor, estetician sau dramaturg”; astfel, autor își selectează cititorii, adresându-se doar celor „ideali”, capabili să pătrundă locurile goale ale textului prin implicarea în procesul facerii romanului. Insistă asupra ficțiunii, dar își permite și acest tip de dialogul direct cu lectorii, direcționați spre romanul anterior, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, ca o confirmare a referențialului, inițiind „un joc amețitor al ficțiunii cu pretenții de realitate. Romanul e ficțiune căruia scrisul îi conferă realitate. Așa încât scrisul și existența se confundă. Articole reale din publicațiile vremii, poezii, note, adevărate sau imaginate, conlucrează la cea mai autentică realitate: ficțiunea”.
Preocuparea pentru jocul teatral nu este, însă, niciodată abandonată, fiind evidentă în măștile sub care se ascunde Camil Petrescu, descriindu-se pe sine prin personajele sale.
II. CERCETARE METODICĂ
TRADIȚIONAL ȘI MODERN ÎN PREDAREA JURNALULUI LA CLASELE DE LICEU
Ipoteza cercetării metodice
Necesitatea studierii jurnalului în școală
Preliminarii metodice
II . Evaluare
2.1. Prezentarea metodelor și instrumentelor evaluative
2.1.1. Metode tradiționale
2.1.2. Metode moderne/alternative
2.2. Metoda jurnalului deschis
III. Demersul metodico-aplicativ
3.1. Premisele cercetării
3.2. Test – tradițional aplicat la clasa martor
3.3. Interpretarea rezultatelor la clasa martor
3.4. Experiment
3.2.1. Metoda termenilor predictivi
3.2.2. Metoda horoscopului
3.2.3. Metoda pălăriilor gânditoare
3.2.4. Metoda jurnalului dublu
3.2.5. Metoda exploziei stelare
3.2.6. Mozaicul
3.2.7. Metoda inteligențelor multiple
3.2.8. Ghidul de anticipație
3.2.9. De la jurnal la operă
3.5. Interpretarea rezultatelor experimentului
Concluzii
Bibliografie
Anexe
I. Ipoteza cercetării metodice
În societatea modernă contemporană, tentația ficțiunii cedează în fața tentației realului, având drept consecință directă revenirea triumfătoare a unui gen care s-a aflat mult timp într-o poziție marginală în spațiul literaturii, prin asimilarea unor trăsături care îl situează într-un regim de dublă apartenență, fiind disputat atât de referențial, cât și de ficțional: jenul memorialistic. Deși această revenire spectaculoasă este evidentă în numărul mare de cititori de memorii, jurnale sau autobiografii, dar și de titulatura de bestseller asociată multora dintre aceste scrieri, memorialistica este foarte puțin prezentă în programele școlare, și, prin urmare, și în manualele școlare, o absență nejustificată, având în vedere interesul pe care l-am remarcat în rândul elevilor pentru astfel de texte ce au, în primul rând, o valoare cognitivă.
Cea mai permisivă programă, cea de la clasa a IX-a, oferă profesorului de română posibilitatea de a alege texte memorialistice în funcție de preferințele exprimate ale elevilor, dar și de oferta prezentă în manualele alternative în cadrul modulului „Ficțiune și realitate”. Astfel, cel mai ofertant manual în privința textelor aparținând memorialisticii este cel al editurii Corint, coordonat de Eugen Simion, cuprinzând fragmente din Deșertul pentru totdeauna, de Octavian Paler, Viața ca o pradă, de Marin Preda, și doar trei fragmente de jurnal, aparținând lui Titu Maiorescu, I.D.Sîrbu și Eugen Simion. Manualul propus de editura Art pentru aceeași clasă conține un fragment din jurnalul de călătorie rebrenian, Metropole. În programa pentru clasa a X-a, abordarea este diacronică, seriile create evidențiind dinamica formelor literare și descrierea genurilor epic, liric și dramatic. Genul memorialistic este sugerat prin trimiteri bibliografice sau prin informațiile conținute de substratul antrolopologic, însă nu studiat prin recursul la textul propriu-zise: Camil Petrescu, Note zilnice, Liviu Rebreanu, Jurnal; în cadrul unității tematice „Modele epice în romanul românesc interbelic”, parte a programei de clasa a XI-a, elevii studiază romanul lui Mircea Eliade, Maitreyi, însă trimiterile spre jurnalul scriitorului sunt sumare, fiind conținute doar în exercițiile „dincolo de text”. Singurul manual de la clasa a XII-a care alocă un spațiu generos genului memorialistic este cel de la editura Humanitas, adresând elevilor provocarea de a cunoaște, prin Jurnalul Monicăi Lovinescu, o perioada străină lor, recuperată doar literar prin romane ca Moromeții sau Cel mai iubit dintre pământeni (roman studiat doar la profilul uman). Niciunul dintre aceste manuale nu oferă definiții ale jurnalului. Mai mult, în ultimii ani, la proba orală de limba și literatura română, subiectele care includ texte memorialistice sunt într-o proporție foarte mare, aproximativ 40%, un paradox dacă avem în vedere prezența sumară a acestor texte în manualele școlare.
În lucrarea intitulată Fascinația notelor zilnice în romanele lui Camil Petrescu ne propunem nu doar clarificarea unor elemente de teorie literară prezente în programa școlară – memorii, autobiografie, jurnal, ci mai ales validarea acestora ca parte componentă majoră a literaturii, în absența căreia înțelegerea operelor literare ar fi incompletă. Înțelegerea acestor noțiune prilejuiește și sistematizarea altor noțiuni naratologice, autor concret, autor abstract, narator, personaj, cititor, naratar.
Excursul metodologic pornește de la intenția demonstrativă de a evidenția eficacitatea noilor tehnici evaluative, superioritatea lor față de cele tradiționale, demers însoțit de convingerea că astfel de metode pot forma personalitatea elevilor, impulsionându-i să-și dezvolte simțul competitiv, dar și imaginația. Corpusul de texte a fost ales în funcția de oferta prezentă în manualul pentru Clasa a IX-a , Editura Corint: Titu Maiorescu, Jurnal (fragmente), Eugen Smion, Timpul trăirii, timpul mărturisirii (fragmente) iar pentru clasele a X-a și a XI-a, Mircea Eliade, Jurnal, Camil Petrescu, Note zilnice, deși în manualele uzitate la clasă, cele ale editurii Art, trimiterile spre jurnalele amintite au fost, practic, inexistente. Cercetarea metodică a vizat în principal jurnalul lui Camil Petrescu, dar a fost completată și de alte texte suport, fragmente de jurnal aparținând altor autori.
În general, elevii sunt tributari cărților de comentarii, care le furnizează sintagme contrafăcute, incapabili să-și exprime punctul de vedere. Studierea jurnalelor și interpretarea lor nu mai beneficiază de astfel de pârghii. Literatura trebuie legată de viață, în acest caz, de viața celui care scrie. O abordare a jurnalului nu este lipsită de riscuri, căci el nu este canonic, însă, scoși din dintr-o situație comodă, elevii ar putea avea reacții surprinzătoare, pornind de la acceptarea provocării și terminând cu refuzul: „De ce să citesc și jurnalul? Nu e suficient romanul?”.
Focalizarea cercetării metodice asupra autorului, a cărui imagine este recuperată de lectura jurnalului său, nu înseamnă minimzarea problematicii operelor, ci dimpotrivă, o adâncește prin noi informații obținute prin recursul la jurnalul care conține de cele mai multe ori, aspecte vizând concepția autorului despre destinul omului de litere și literatură.
Prin analiza comparativă a rezultatelor obținute de elevi la testul tradițional, respectiv la evaluarea prin metoda alternativă, jurnalul deschis, am evidențiat discrepanța atât la nivel statistic, cât și la nivel atitudinal, dintre cele două clase incluse în experiment, elevii participanți la prima formă de evaluare manifestând interes scăzut față de itemii propuși, încercând să reproducă din memorie definiții sau aspecte teoretice discutate în clasă, în vreme de elevii care au fost evaluați prin metoda jurnalului deschis au avut o atitudine relaxată, favorizată și de factorul timp, manifestând spirit competitiv, dar mai ales, mizând pe imaginație, pe dialogul intertextual și interdisciplinar. Am forțat „frontierele” programei de limba și literatura română pentru ciclul liceal, alegând un text la care se face foarte rar trimitere în manuale, dar esențial în înțelegerea lui Camil Petrescu, un text însă valid prin apartenența la genurile biograficului prevăzute de conținuturile programei, și prin autorul canonic care îl semnează, un text „necunoscut” al unui autor cunoscut. Am conceput această a doua parte ca răspuns la întrebările pe care mi le-au adresat elevii, de-a lungul anilor: „Toate personajele sunt nefericite în dragoste. Așa s-a întâmplat și în viața lui Camil Petrescu?”, „De ce se sinucid personajele sale?” Are sinuciderea vreo legătură cu viața autorului?”, „Camil Petrescu a participat la război?” „Camil Petrescu e Ștefan Gheorghidiu?”.
În privința jurnalului camilpetrescian, analizat în prima parte a acestei lucrări, am constatat absența nedreaptă a acestuia în receptarea unui autor cu o influență covârșitoare asupra romanului românesc , motiv pentru care în experimentul descris în cea de-a doua parte a lucrării am propus, prin metoda experimentală, un demers al receptării acestui roman în sens invers, pornind de la studiul jurnalului spre opera literară, valorificând metode moderne de predare-învățare, dar și metode moderne de evaluare. Considerăm că, în urma unui astfel de demers, elevii vor manifesta un interes sporit pentru romanele camilpetresciene, al căror autor va coborî din paradigma inflexibilă a autorului canonic în real, oferind prin experiențele personale și o viziune surprinzătoare asupra vieții literare bucureștene din perioada interbelică, dar și pentru alți autori, etichetați sau nu de titulatura „canonici”.
1.1. Necesitatea studierii jurnalului în școală
Poziția marginală a textelor aparținând literaturii de frontieră în programele școlare actuale este justificată de primatul acordat de acestea genurilor literare epic, liric și dramatic, clare în privința aprtenenței lor la sfera ficționalului, ale căror specii sunt studiate de elevi prin recursul la concepte operaționale clare, precise. Teoria literaturii ezită, în cazul textelor memorialistice, în formularea unor sentințe definitive, tocmai datorită caracterului hibrid al acestora, imposibil de prins în definiții stricte. Programele școlare pentru ciclul superior de învățământ se arată mefiente față de genurile biograficului, alegând să includă, selectiv, doar pentru clasele a IX-a și a XI-a, fragmente din jurnale, memorii sau autobiografiile scriitorilor, operând o clasificare neclară a tipurilor de texte („istorice, științifice, memorii”) sau o distincție simplistă a acestora, „text ficțional-text nonficțional”. Nevoile și interesele elevilor ar trebui să primeze în alegerea conținuturilor incluse în programele școlare. Dinamica realitate-ficțiune poate părea incomodă în demersul didactic, însă caracterul eterogen, cameleonic al memorialisticii nu ar trebui să devină un impediment în includerea ei în manualele școlare.
Deși astăzi jurnalul a recuperat decalajul în temporal în preferințele de lectură, seducându-și cititorii prin sinceritate, dar mai ales prin credibilitatea autorului care garantează, prin asumarea textului, autenticitatea experienței descrise, este prezent în programele școlare doar ca anexă nonficțională a operelor. Evident, nu avem în vedere jurnalul ca specie didactică, ci jurnalul de autor. Dincolo de operă, elevii trebuie să înțeleagă viziunea autorului asupra lumii; astfel, descoperind autorul real, vor înțelege nu numai procesul facerii lumii ficționale, conținut, de regulă, în jurnalul său, dar se vor putea raporta la acesta printr-un proces de „umanizare”, incluzându-l în sfera concretului, a contextului istoric, social, familial căruia îi aparține. În desfășurarea orelor de limbă și literatură română se vorbește foarte mult de texte și foarte puțin de autorii lor; elevii rămân de senzația ca o operă se secrie singură, că autorul ei nu există în carne și oase. Interesant e și faptul că jurnalul „didactic” se bucură de o prezență constantă în lucrările de metodică a limbii și literaturii române, dovadă taxonomia generoasă pusă la dispoziția profesorului: jurnal de călătorie, jurnal de lectră, jurnal de creație, individuale sau rezultate a efortului colectiv al elevilor.
Nu de puține ori, elevii constată că jurnalul unui scriitor îi captivează mai mult decât opera propriu-zisă, efect al unei lecturi relaxate, eliberate de constrângerea obligativității includerii jurnalului în programa școlară. În acest context putem afirma că programele școlare nu răspund orizontului de așteptare al elevilor, interesați de intimitatea universului scriitorilor; curiozitatea de a pătrunde în spațiul personal al scriitorului, la care se raportează, de obicei, prin fotografia inclusă în portretul sumar oferit de manual și prin recursul la opera acestuia, răspunde unei atitudini specifice secolului XXI, virtuale, de a ști cât mai multe despre celălalt, astfel încât ajung să reformuleze intimitatea și să-i confere, paradoxal, un caracter „extim”, în termenii lui M Tournier. Este evident, în cazul generației actuale, dezinteresul pentru imersia în adâncurile sufletului, pentru reconfigurare și lămurire interioară, adolescenții preferând alte forme ale confesiunii, orientate, mai ales de era tehnologizată în care trăiesc, spre ceilalți; succesul blogurilor este, în acest sens, un exemplu. Urmând același demers de devoalare a intimului, rețelele de socializare, populare în rândul tinerilor, demonstrează nevoia de „intimitate” împărțită cu ceilalți: „de aici nevoia de a ajuta elevii să descopere jurnalul intim, și mai ales tipul de privire care îl generează, fără a le impune, însă, cu orice preț. În mod evident, cea mai eficientă cale de inițiere este lectura unor astfel de texte; o lectură orientată prioritar spre modul în care autorii se privesc și spre rostul acestei priviri; o lectură urmată de discuții menite să clarifice specificul acestui tip de scriere”. De cele mai multe ori, elevii sunt refractari față de textele impuse de programa școlară, obligativitatea operelor canonice fiind însoțită de o atitudine sumisivă; operele respective sunt citite nu din plăcere, ci pentru că trebuie. Astfel, având avantajul lecturii benevole, jurnalul mizează pe latura emoțională, hedonistă a actului de a lua în stăpânire teritoriile formei confesive propuse.
Caracterul secret al jurnalului incită elevii, îi intrigă să descopere ceea ce se află dincolo de narator, instanța abstractă a operei, să analizeze, comparativ profilul operei prin raportare la profilul temperamental, caracterial au autorului. Adesea, jurnalele scriitorilor nu înseamnă doar căutare identitară, ci și reflecții personale ale lumii in care trăiesc, convertindu-se în documente ale unor epoci literare cunoscute de elevi doar prin prisma încadrării autorului într-o perioadă cronologică (interbelic, postbelică). Elevii pot afla detalii „picante” din viața sentimentală a autorului, corelate, sau nu, cu ficțiunea, aspecte care țin de prieteniile sau de rivalitățile dintre scriitorii unei perioade sau, pentru perioada postbelică, jurnalul poate reconstitui realitățile unei perioade sumbre a literaturii române prin recursul la formele confesive ale literaturii carcerale.
Studierea jurnalului unui scriitor și raportarea lui la operă poate confirma, sau, dimpotrivă, infirma, anumite predispoziții în interpretarea operei, prelungirea firească a unor reflecții teoretice exprimate în jurnal, sau text independent, care împarte cu jurnalul doar același autor. Interferența dintre personalitatea reală și cea ficțională, dintre universul real și cel ficțional, poate influența receptarea operei, dar, în egală măsură, poate influența imaginea de sine a lectorului: „Cititorul se transformă pe sine însuși. Descoperind alte lumi, el devine altul”.
Prezența jurnalului în programele școlare este justificată și de metamorfoza operată la nivelul statutului de cititor al elevului, convertit din lector inocent într-unul ideal, capabil de o gândire autonomă, reflexivă, cu o viziune globală asupra operei și autorului ei.
Totodată, jurnalul altcuiva poate naște nevoia de confesiune proprie, de lămurire interioară și de soluționare a unei crize inerente unei perioade de chimbări și căutări, cum este adolescența. Dezamăgirea, bucuria, suferința, exuberanța sunt sentimente umane general valabile pentru toate epocile și pentru toți oamenii, indiferent de statutul lor. Nu trebuie omis faptul că, dincolo de înregistrarea sistematică a căutării identitare, a reperelor ce configurează lumea interioară și exterioară, jurnalul se finalizează cu configurarea unui portret al diaristului. Elevii vor înțelege că scriitorul nu este un superom, ci unul ca ei, un om între oameni, cu drame și pasiuni, cu calități și defecte. Nu trebuie neglijat nici rolul terapeutic al jurnalului, acesta putând oferi modele, lecțiile de viață ale unui scriitor, care nu se regăsesc în opera sa. Jurnal răspunde și nevoii elevilor de a se raporta, prin actul lecturii jurnalului, la propriul univers, fiind, totodată și suport de reflecție asupra lumii; în același timp, jurnalul inițiază și o posibilă identificare a elevilor cu autorul, simțit mult mai aproape prin accesul la intimitatea sa, și implicit, prin confruntarea cu alt univers, o căutare conștientă a sinelui. Valențele formative ale jurnalului sunt justificate și de acestă formă de alteritate, căutată, de regulă, prin raportarea la universul ficțional, la personaje. Studiul jurnalului în școală are, prin urmare, și o miză identitară, care îi justifică includerea în genurile „canonice” prevăzute de programele școlare. Consider că jurnalul oferă elevilor valori clar conturate, și mai ales, autenticul din viața atât de complexă a ființei umane.
1.2.Preliminarii metodice
Schimbările ce caracterizează evoluția societății românești în ultimele decenii sunt reflectate și de modul de organizare și derulare a învățământului, afectând atât nivelul macroeducațional, cât și ora de curs. Inclusă în disciplinele care compun aria curriculară „Limbă și comunicare”, limba și literatura română își propune, conform notei de prezentare inclusă în programa pentru gimnaziu, să formeze „un tânăr cu o cultură comunicațională și literară de bază, capabil să înțeleagă lumea, să comunice și să interacționeze cu semenii, să-și utilizeze în mod eficient și creativ capacitățile proprii pentru rezolvarea unor probleme concrete din viața cotidiană, să poată continua în orice fază a existenței sale procesul de învățare, să fie sensibil la frumosul din natură și la cel creat de om”. Competențele generale prevăzute de programele școlare pentru ciclul liceal se doresc a fi o continuare firească a procesului dezvoltării armonioase a individului, vizând, pentru primii doi ani, „utilizarea corectă și adecvată a limbii române în diferite situații de comunicare, argumentarea orală sau în scris a unor opinii în diverse situații de comunicare și folosirea modalităților de analiză tematică, structurală și stilistică în receptarea diferitelor texte literare și nonliterare”, fiind completate, pentru anii terminali cu competențe axate pe „comprehensiunea și interpretarea textelor și situarea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale/literare”.
Programa școlară nu trebuie înțeleasă ca o „tablă de materii” a manualului, sau ca un element de îngrădire pentru profesor, ci ca un document reglator în sensul că stabilește obiective de referință/ competențele specifice, adică setul de cunoștințe ce urmează a fi achiziționate prin intermediul activității didactice. În acest sens, sugestiile metodologice care încheie programa școlară oferă libertatea profesorului de limba și literatura română de a alege textele, oferind, în același timp, modalități concrete de orientare a studiului către elev, de adecvare a metodelor la orizontul afectiv al acestuia, dar mai ales de implicare a elevului în demersul didactic.
Una din componentele esențiale ale curriculumului școlar este reprezentată de metodologia didactică, respectiv sistemul de metode și procedee didactice, care asigură atingerea obiectivelor informative și formative ale învățământului. Activitatea de instruire și educare se situează întotdeauna într-un context concret, determinat, în interiorul căruia există anumite condiții și acționează anumite variabile, anumiți factori. Dacă unele variabile trebuie acceptate așa cum sunt, există altele care, dacă sunt menținute sub control, pot fi adaptate necesităților procesului didactic.
În procesul didactic al studierii limbii și literaturii române în școală intervin o serie de elemente care țin atât de componenta umană implicată, actorii educației, profesorul și elevii, cu inerentele forme de organizare a colectivului, cât și resurse materiale și metode și tehnici specifice actului de predare-învățare-evaluare. Este foarte important ca relația dintre obiective/competențe, conținuturi, mijloace și forme de organizare a activității didactice să țină cont de particularitățile de vârstă, capacitatea intelectuală și emoțională a elevului, de orizontul de așteptare al acestuia. Apropiind activitățile didactice de potențialul elevilor, profesorul va putea influența nu doar stadiile de dezvoltare intelectuală deja atinse de elevi, ci și stadii superioare, enunțând cerințe mai complexe și realizând astfel disjuncția necesară în comunicarea educațională. Alegerea metodelor portivite garantează eficiența actului pedagogic; pentru atingerea obiectivelor/competențelor propuse, este necesar pa profesorul să transpună intențiile în acțiuni didactice concrete, respectiv să detalieze sarcinile pe care elevii le au de efectuat. Pentru aceasta, profesorul dispune de „proceduri acționale și cognitive specifice fixate în memorie prin experiență și studiu individual – strategii, tehnici, metode, procedee de predare – componente care alcătuiesc repertoriul abilităților de predare”. Având caracter polifuncțional, metodele didactice își asociază funcții precum: „cognitivă, instrumentală, metodele fiind instrumente prin care profesorul își tranformă obiectivele propuse în obiective realizate, formativ-educativă, normativă și motivațională”.Beneficiind de o gamă largă de metode, evidentă prin existența taxonomiilor stabilite de specialiști, profesorul de limbă și literatura română trebuie să le selecteze cele mai potrivite pentru obținerea performanțelor școlare.
Nu doar metodele intervin în procesul instructiv-educativ, ci și mijloacele de învățământ specifice, auxiliare ale metodelor, care stimulează, formează deprinderi intelectuale și practice, exersează și dezvoltă operațiile gândirii, evaluează progresele înregistrate de elevi. Studii din domeniul comunicării au evidențiat câ învățarea este mult mai eficientă dacă suportul verbal este însoțit de unul vizual. Astfel, în timpul orelor de limbă și literatură, profesorul poate apela de planșe, ilustrații, schițe, tablouri, postere; astfel de materiale vizuale sunt completate mijloacele audio-vizuale: produse multimedia, rețeaua AEL, biblioteca, videoteca. În cadrul lecțiilor de literatură, IAC (instruirea asistată pe calculator) actul învățării este susținut de enciclopodii, dicționare, audiobook-uri, ecranizări ale unor filme sau piese de teatru, un demers educativ avantajos prin faptul că se adresează mai multor tipuri de inteligențe; sistemul multimedia intervine ca suport în prezentările powerpoint sau în redactarea unor portofolii. Integrarea mijloacelor tehnice de instruire în cadrul orei de limba și literatura română demonstrează demonstrează că activitatea didactică nu se mai poate limita doar la transmiterea verbală a cunoștințelor, acestei noi mijloace cătătând o valoare pedagogică semnificativă. Însă, nu trebuie omis faptul că indiferent de mijloacele tehnice utilizate, ora de limba și literatura română înseamnă momente de conversație, discuții, jocuri de rol, adică asigurarea unor condiții interactive între elevi, profesor și mijlocul tehnic folosit.
II.Evaluare
Înțeleasă ca act de valorizare specific oricărei acțiuni umane, evaluarea educațională permite „diferite conotații în funcție de realitățile sistemului educațional: evaluarea sistemului, cea a instituției de învățământ, evaluarea programelor, a profesorilor, a elevilor”. În contextul actual al învățământului românesc, evaluarea beneficiază de o atenție sporită, țintind spre un mod de apreciere unitar la scară națională.
În didactica modernă, evaluarea nu mai e înțeleasă ca un proces distinct, ci ca sinteză „a celor trei funcții și componente ale procesului de învățământ – predare, învățare, evaluare – un proces unitar de predare, învățare și evaluare, de demersuri euristice cu caracter evaluativ, de evaluare continuă, formativă, formatoare”. A evalua rezultatele școlare înseamnă a măsura atingerea obiectivelor/competențelor incluse în procesul instructiv-educativ, dar și eficiența metodelor și strategiilor folosite în actul educațional. Sursă generatoare de stres și tensiune, evaluarea elevilor constituie o preocupare centrală a profesorului care trebuie să verifice rezultatele activității de predare, a modului de receptare a cunoștințelor, dar și a dificultăților și lacunelor în asimilare. Termenul de evaluare școlară desemnează „actul prin care – referitor la o prestație orală, scrisă sau practică – se formulează o judecată prin prisma unor criterii prestabilite”
Ca activitate în sine, evaluarea cuprinde trei etape distincte:
măsurarea rezultatelor prin procedee specifice (probe scrise/orale, portofolii, proiecte), validarea rezultatelor fiind concretizată în notare;
aprecierea rezultatelor pe baza unor criterii unitare (acordarea de calificative, observații critice, descriptori de performanță);
formularea concluziilor în urma interpretării rezultatelor obținute și stabilirea unor modalități de ameliorare a acestora.
Literatura de specialitate asociază evaluării trei funcții specifice, ținând cont de faptul că acest proces nu e doar un mijloc de verificare obiectivă a cunoștințelor, ci și o cale de perfecționare:
funcția de „constatare a rezultatelor activității școlare”, care inventariază cunoștințele elevului la momentul examinării, dar și progresul sau/și regresul înregistrat de acesta;
funcția de „diagnosticare a activității, care vizează analiza datelor colectate și stabilirea măsurilor corespunzătoare”;
funcția „predictivă”, cea responsabilă de anticiparea rezultatelor elevilor.
Evaluarea școlară are o valoare motivațională și, deși există tendința de responsabiliza mai mult elevii pentru învățare, verificarea ritmică este cea care îi impulsionează să învețe în mod regulat, atitudine absentă în lipsa examinărilor periodice. Această valoare motivațională a evaluării se regăsește în dorința de succes a elevilor, dar și în teama de eșec, ambele impulsuri ale procesului de învățare. Pentru elevi, rezultatele evaluării constituie indici de dozare a eforturilor de învățare, „avertismente de remediere a lacunelor și repere stimulative pentru aspirații viitoare”; profesorilor, evaluarea le indică, pe lângă obiectivitatea criteriilor de selectare a modalităților de predare-învățare, eventualele erori comise în derularea procesului didactic. Nu în ultimul rând, evaluarea se adresează și părinților, oferindu-le informații cu privirea la evoluția copiilor, confirmând un nivel de pregătire sau, dimpotrivă, infirmându-l, „sugerându-le anumite criterii de remaniere a convingerilor și speranțelor pe care le aveau până atunci”.
În studiul limbii și literaturii române, sunt practicate mai multe tipuri de evaluare:
inițială sau predictivă, care se aplică la începutul anului școlar, semestru, ciclu și urmărește stabilirea unui nivelului de la care se pornește, identificând lacunele existente în competența elevilor la nivel de performanță școlară; această formă de evaluare este realizată de profesorul de la clasă, care va stabili măsurile pentru corectarea și instruirea fiecărui elev în parte;
b) formativă, care se aplică pe tot parcursul desfășurării programului de formare și are ca scop amliorarea activității și a rezultatelor elevilor, precum și optimizarea pe aprcurs a activității de predare;
sumativă, desfășurată la finalul unui modul/semestru/ciclu de învățământ; este un bilanț final care permite elevului accesul într-un profil superior de instruire.
Alături de aceste tipuri de evalaure, studiile de specialitate menționează și alte tipuri de evaluare:
– evaluarea externă, finală, organizată de instituții specializate, care se raportează la standarde de performanță și este realizată de profesori care nu au predat la clasă;
– evaluarea internă, realizată de către profesorul care a predat la clasă; evaluarea formală, realizată după criterii clar determinate
– informală, care se raportează la criterii intuitive, folosește metode alternative de evaluare și se caracterizează prin subiectivitate și prin urmărirea corectării deficiențelor în asimilarea de către elevi a ofertelor de învățare.
– evaluarea obiectivă, realizată prin teste, probe algoritmizate și formalizate
– evaluarea impresivă, concretizată în onservațoe, urmărirea progreselor, portofoliu, eseu
– evaluarea normativă, care poziționează, în funcție de o normă, elevul într-un grup, ducând la clasificarea lui în colectivul clasei de elevi;
– evaluarea criterială, care se folosește de criterii în procesul judecării performanțelor elevului.
Dintre cele trei tipuri de evaluare, inițială, formativă și sumativă, toate presupunând ierarhizarea elevilor, programele școlare recomandă utilizarea, cu preponderență a evaluării formative, întrucât aceasta pune accentul pe recunoașterea competențelor dobândite, achiziționate în diverse contexte, pe valorizarea rezultatelor învățării, pe corelarea directă a rezultatelor evaluate cu competențele specificatevizate de programa școlară, dar și pe utilizarea unor metode variate de comunicare a feedbackului privind performanțele elevilor.
2.1. Prezentarea metodelor și instrumentelor evaluative
Ca alte discipline, limba și literatura română dispune de o paletă largă de metode de evaluare, tradiționale sau complementare, fiecare cu avantajele și limitele sale. În zona literaturii, toate tendințele inovatoare prin care se propun noi variante de receptare a textelor literare și nonliterare, converg spre instrumente moderne de lucru, concretizate atât în opțiunea metodelor moderne de predare-învățare, cât și în cea pentru metodele și instrumentele evaluative. Transformările din societatea modernă invită insistent profesorii să reflecteze asupra laturii formative a procesului educațional; astfel, evaluarea nu ar trebui să reprezinte un scop în sine, ci doar un element activ, participant la bunul mers al activității didactice, dar mail ales la procesul autoevaluării. Aprecierea obținută în școală este asimilată, „interiorizată de elev, devenind reper în autoapreciere, în formarea imaginii de sine”. Prin urmare, procesul evaluării trebuie să înregistreze atât rezultatele obținute de elevi, dar să permită, în același timp, stimularea autocontrolului și a autoreflecției. Alegerea unor tehnici și metode de evaluare moderne permite verificarea cunoștințelor dobândite de elev, motivându-l să înmagazineze un set de valori care să-i permită un integrarea în societate și un traseu profesional mulțumitor.
Spre deosebire de metodele tradiționale, care „evaluează rezultatele școlare obținute pe un timp limitat, metodele alterntive de evaluare prezintă cel puțin două caracteristici: pe de o parte, realizează evaluarea rezultatelor în strânsă legătură cu instruirea/învățarea, de multe ori concomitent cu acestea; pe de altă aprte, ele privesc rezultatele școlare obținute pe o perioadă mai îndelungată, care formează capacități, dobândirea de competențe, și, mai ales, schimbări în planul atitudinilor corelate cu activitatea de învățare”.
Printre cele mai uzitate metode tradiționale în cadrul orelor de limnă și literatură română, pot fi menționate:
Chestionarea/examinarea orală este folosită „cu precădere ca verificare curentă și parțială, pe parcursul programului de instruire, ca și în cadrul examenelor” și verifică, în primul rând, prin conversație individuală, frontală sau combinată, competențele care țin de comunicarea orală. Folosirea unor enunțuri simpliste, existența dezacordurilor, a anacoluturilor, a structurilor care țin de „limbajul de lemn” evidențiază necesitatea de a se evalua și calitatea exprimării. Avantajele acestei metode de evaluare sunt evidente: permite verificarea cunoștințelor de specialitate, notarea imediată a răspunsurilor, corectarea pe loc a greșelilor,stimulează exprimarea fluentă; însă, există și neajunsuri ale acestei metode: este o modalitate de evaluare predictibilă pentru elevi, care ajung să cunoască obiceiurile profesorului, elevii care nu sunt implcați riscă să asiste pasiv la oră, iar cei emotivi dovedesc o performanță redusă, are un grad scăzut de obiectivitate.
Probele scrise se datorează atât unor „considerente obiective, cât și unora de natură psihopedagogică, deoarece lucrările scrise dau posibilitatea elevilor să lucreze în ritm propriu, relevând mai pregnant capacitatea lor de organizare a cunoștințelor după un plan logic”. Această metodă de evaluare nu permite corijarea imediată a elevului, favorizează reproducerea mecanică a unor cunoștințe, însă are avantajul de a implica toți elevii clasei, este obiectivă prin baremele de corectare și permite evaluarea unui volum mai mare de cunoștințe.
Alături de modalitățile de evaluare tradiționale, limba și literatura română le utilizează și pe cele alternative, ca rezulat al schimbărilor din sistemul educațional care promovează evaluarea formativă, implicând elevii în procesul propriei formări. Evaluare alternativă permite corelații interdisciplinare, dezvoltând competențe și generând schimbări în planul intereselor și atitudinilor, într-un timp mai aîndelungat și în contexte variate.
Portofoliul este o modalitate eficientă de urmărire a progreselor înregistrate de elev, care reflectă talentele, aptitudinile și pasiunile acestuia, convertindu-se într-o adevărată „carte de vizită”. Este o metodă complexă, „longitudinală, proiectată într-o secvență mai lungă de timp, care oferă posibilitatea de a se emite o judecată de valoare, bazată pe un ansamblu de rezultate” și „constituie nu atât o metodă distinctă de evaluare, cât un mijloc de valorizare a datelor obținute prin evaluări realizate.” .
Orice portofoliu include „sumarul, argumentația, rezumate ale operelor literare citite, articole, recenzii la diverse cărți, eseuri pe diverse teme, fișe de lectură, proiecte individuale sau de grup, teme curente, teste și lucrări semestriale, scheme, portrete, postere, colaje, diferite alte reprezentări grafice/vizuale care să ilustreze diferite scene din operele literare, înregistrări, fotografii care reflectă activitatea individuală sau de grup (vizite la case memorilae și muzee, vizionări de ecranizări ale unor cărți valoroase sau spectacole de teatru), definiții și descrieri ale conceptelor operaționale, mai ales ale celor care se regăsesc în programa de testare națională sau de bacalaureat, autoevaluări, interviuri cu diverse personalități culturale sau literare”. Astfel, utilizarea portofoliul ca metodă de evaluare dezvoltă capacitatea de autoevaluare a elevului, mizează pe creativitatea acestuia, eliberată de stresul asociat formelor tradiționale de evaluare; singurul dezavantaj ar fi elaborarea baremului de corectare și timpul alocat parcurgerii cu atenție a portofoliului.
Jurnalul reflexiv conține reflecțiile elevului în legătură cu procesul de învățare, sentimentele încercate în timpul acestui proces, fiind „o excelentă strategie de evaluare pentru dezvoltarea abilităților metacognitive”. În acest tip de jurnal, elevul trebuie să consemneze periodic în timpul procesului instructiv-educativ, răspunzând la întrebări care vizează cunoștințele dobândite:
Ce ai învățat nou în această lecție?
Cum ai învățat?
Ce idee abordată ți s-a părut interesantă?
Ce sentimente îți trezește procesul de învățare?
Cum ți-ar plăcea să înveți în următorul capitol?
Tehnica 3/2/1 invită elevii, la finalul lecției, să noteze trei noțiuni pe care le-au achiziționat în lecția respectivă, două supoziții legate de cunoștințele pe care le vor dobândi în următoarea lecție și o capacitate dobândită ca urmare a participării active la lecție.
Hărta conceptuală în formă de păianjen propune un centru o temă centrală iar de la aceasta, prin săgeți, sunt stabilite relațiile cu noțiunile secundare; este o metodă alternativă de evaluare care îi ajută pe elevi să-și sistematizeze informația, favorizând nu doar memorarea, ci și înțelegerea ei. Întocmirea unei astfel de hărți solicită și stimulează capacitatea de sinteză, deoarece elevilor li se cere să sesizeze conexiunile care se pot stabili între idei, favorizând generarea unora noi.
Posterul este o metodă de evaluare alternativă care mizează pe un proces de investigare aprofundată a unei teme, beneficiind de avantajul suportul vizual, de atitudinea relaxată a elevilor; presupune, însă, parcurgerea unor etape specifice: stabilirea temei, analiza ei, selectarea materialelor, configurarea posterului, prezentarea lui și evaluarea.
Colajul beneficiază de același suport vizual, de aceleași avantaje ca metoda posterului, implicând un scenariu similar.
Proiectul reprezintă „o metodă complexă de evaluare, individuală sau de grup, recomandată profesorilor pentru evaluarea sumativă”, iar elaborarea acestuia presupune o pregătire prealabilă de mai multe zile sau săptămâni.
Pentru opimizarea acestei metode evaluative, trebuie urmărite anumite etape, cum ar fi:
stabilirea unei teme clare;
stabilirea unor cerințe clare;
precizarea unei perioade limitate de timp pentru finalizarea proiectului;
familiarizarea elevilor cu cerințele textuale ale realizării proiectului;
planificarea activității;
desfășurarea demersului de cercetare;
realizarea produsului final și prezentarea acestuia.
Turul galeriei, metodă finalizată tot cu un produs vizual, poster sau colaj, presupune lucrul în echipe, favorizând mai ales procesul autoevaluării elevilor, care vor beneficia și de aprecierile și comentariile colegilor. Și această metodă alternativă de evaluare implică anumite etape:
afișarea posterelor relizate de elevi astfel încât acestea să poată fi văzute de toți elevii;
vizitarea acestor postere/colaje de către elevi;
notarea impresiile provocate de postere/colaje;
comentarea produselor;
refacerea turului galeriei;
stabilirea unei ierarhii finale a prodeselor prezentate;
evaluarea.
Eseul de cinci minute este o metodă de evaluare alternativă oferă elevilor posibilitatea de a nota aspect prezent într-o secvență a lecției sub forma unui minieseu. După predarea noului conținut, profesorul solicită elevilor să ofere răspunsul la o întrebare vizând un concept, o noțiune inclusă în conținutul invățat, sau poate miza pe capacitatea lor de analiză, cerându-le să analizeze un concept discutat în timpul predării.
„Răspunde, aruncă, interoghează!” (R.A.I.) insistă pe dimensiunea ludică a procesului de evaluare, invitând elevii să reflecteze asupra activității de predare-învățare. Dincolo de factorul lingvistic, această metodă include și factorul motric, o minge ușoară aruncată de la un elev la altul, procedeu prin care elevul care aruncă mingea adresează o întrebare celui care o primește, incluzând un concept discutat în clasă. La rândul său, cel care prinde mingea trebuie să răspundă corect daca vrea să rămână în joc, după formularea răspunsului aruncând mingea spre un alt coleg. Această metodă este însoțită de avantajul unui feedback rapid, bucurându-se de un real succes mai ales la clasele mici. Denumirea acestei metode este dată chiar de activitățile implicate: R=răspunde, A=aruncă, I=interoghează.
2.1.1.Metode tradiționale în evaluarea jurnalului
Dintre metodele tradiționale de evaluare menționate, pentru receptarea jurnalului intim în cadrul orelor de limbă și literatură română se poate folosi examinarea orală. Astfel, prin chestionarea orală, profesorul poate obține verificarea obiectivelor/competențelor însușite de elevi în unrma unei ore, sau la finalul unui unități de învațare care a inculs studiul textelor nonficționale.
În manualul de limba și literatura română pentru clasa aIX-a, al editurii Corint, autori Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache, Andrei Grigor, coordonator Eugen Simion, este inclus un fragment din Juranlul parizian, semnat de Eugen Smion. Fragmentul asimilează date privind vârsta diaristului, detalii despre locuința pe care o ocupă la Paris, dar și nume ale unor personalități ale literaturii române, Eugen Ionescu. În urma discuției din orele anterioare despre distincția text ficțional-texte non ficțional, dar și despre tipurile de texte memorialistice, jurnal, memorii, autobiografie, profesorul poate verifica, printr-un set de întrebări, însușirea unor obiective operaționale prevăzute pentru capitolul respectiv:
Ce înțelegeți prin text ficțional?
Care sunt trăsăturile textului nonficțional?
Ce texte include literatura de frontieră?
Care este specificul relației autor-narator-personaj în jurnal?
Care sunt elementele care favorizează încadrarea fragmentului în jurnal?
Unde scrie diaristul?
Numele cărui scriitor apare în fragmentul de jurnal?
Ce atitudine are diaristul față de acest scriitor?
Care este starea de spirit a diaristului?
În formularea răspunsurilor, elevii vor valorifica atât cunoștințele achiziționate în timpul orelor de curs, cât și reperele de interpretare oderite de manual, completate de informațiile privind coordonatele operei și ale vieții lui Eugen Simion. Examinarea orală oferă, dincolo de verificarea cunoștințelor despre textul studiat, informanții prețioase despre competențele de exprimare orală ale elevului.
O altă formă tradițională de evaluare a jurnalului este proba scrisă. Profesorul poate opta pentru un test cu itemi obiectivi, semiobiectivi sau subiectivi. Oferim exemple pentru ficare tip de test, având ca suport un fragment din jurnalul parizian al lui Eugen Simion din manualul de limbă și literatura română, clasa a IX-a, editura Corint, autori: Florina Rogalski, Daniel Cristea-Enache, Andrei Grigor, coordonator Eugen Simion.
Test cu itemi obiectivi care valorifică tehnica numită „modificarea variantei false”:
Citește cu atenție următorul text:
„Azi (25 mai 1973) împlinesc 40 de ani. Îmi dau deodată seama că tinerețea este în urmă și că timpul meu începe să fie numerotat invers. Am o ciudată stare de perpelxitate, deja? Atât de repede? Nu m-am gândit până acum la faptul că tinerețea nu este un anotimp etern și că trebuie să fiu pregătit pentru o toamnă și o iarnă a spiritului. Sunt singur în apartamentul pe care îl ocup, aici, pe 6, rue Buchardon…Mă uit la lucrurile din jur, sunt aceleași: vechi, sărace, fără stil, mohorâte. Cele două calorifere electrice tronează inestetic în sufragerie și în dormitorul întunecos. Casă de burlac străin. Trec în bucutărie, aici ambianța este mai prietenoasă. Îmi fac o cafea și încerc să mă gândesc la altceva decât la vârsta mea care, iată, sare peste o barieră importantă. Nu reușesc. Îmi amintesc de explicația pe care mi-a dat-o cineva zilele trecute privitor la inicența mistificatoare operată de Eugen Ionescu în registrul stării sale civile: s-a întinerit cu trei ani când a venit în Franța (în loc de 1909, când s-a născut, LA Slatina, a declarat 1912!). De ce? Pentru că, a explicat el unui prieten, un autor nu poate să debuteze în Franța după 40 de ani! […]
Aceeași zi, ora 16. Nimic excepțional nu mi s-a întâmplat azi. Istoria din afară merge înainte, istoria interioară staționează la marginea dintre mirare și nesiguranță. Dacă ar fi să exprim exact ceea ce simt acum, ar fi următoarele: parcă mă trezesc, busc, dintr-o stare de buimăceală și mă cuprinde un sentiment al urgenței: trebuie să pregătesc numaidecât marea operă.”
Citește cu atenție fiecare dintre afirmațiile de mai jos. Dacă afirmația este adevărate, încercuiește litera „A”. Dacă apreciezi că e falsă, încercuiește litera „F” și înlocuiește cuvântul subliniat pentru a face ca afirmația să fie adevărată. Scrie cuvântul corect, „înlocuitor”, în spațiul liber, imediat după litera „F”.
A F Fragmentul dat este extras din Memoriile lui Eugen Simion.
A F În fragmentul dat este vizibilă relația autor=narator=personaj.
A F Diaristul povestește înttâmplări excepționale.
A F Sinonimul cuvântului prietenoasă este inamică.
A F Eugen Ionescu este un compozitor român.
A F Eugen Ionescu este mincinos.
A F Tema fragmentului este fericirea.
A F Sentimentul general este unul de exuberanță.
A F Diaristul se pregătește pentru scrierea unei opere majore.
Timp de lucru: 20 de minute.
Fiecare cerință este notată cu 10 puncte. Se acordă 10 puncte din oficiu.
Testul cu itemi cu alegere multiplă este conceput pentru clasa a XI-a, profil uman, specializarea filologie, în urma discuției despre jurnalul lui Camil Petrescu, Note zilnice (fragmente), realizată în mai multe ore de curs.
1. Notele zilnice ale lui Camil Petrescu sunt:
memorii;
autobiografie;
jurnal.
2. Un alt oponent declarat al jurnalului a fost:
a) Liviu Rebreanu;
b) George Călinescu;
c) Mircea Eliade
3. Tema centrală a Notelor zilnice este:
a) solitudinea;
b) fericirea;
c) căutarea identitară.
4. Perspectiva narativă este de tip:
a) subiectiv;
b) obiectiv.
5. Notele zilnice evită tema:
a) erosului;
b) sinuciderii;
c) evreilor.
6. Imaginea reflectată în ochii celorlalți este cea:
a) a unui bun prieten;
b) a unui personaj incomod;
c) a unui teribilist.
7. Notele zilnice asimilează elemente de:
a) metajurnal;
b) indiscreții sentimentale;
c) antisemitism.
8. Notele zilnice oferă detalii cu privire la:
a) geneza romanelor;
b) descrierea personajelor din romane;
c) tragedia mizeriei.
9. Camil Petrescu nu continuă seria mărturisilor pentru că:
a) s-a îmbolnăvit;
b) a depășit criza financiară;
c) îi răpea prea mult timp.
Fiecare cerință este notată cu 10 puncte. Se acordă 10 puncte din oficiu. Timpul de lucru este de 30 de minute.
Pentru testul cu item de tip semiobiectivi, poate cel mai uzitat în evaluarea scrisă, profesorul poate opta pentru pentru un fragment din Jurnalul Annei Frank, text care nu se regăsește în manual, dar pe care elevii clasei a IX-a îl citesc cu entuziasm, integral.
Citește cu atenție textul, apoi răspunde la întrebările de mai jos:
Sâmbătă, 15 iulie, 1944
Dragă Kitty,
„Cine continuă să susțină că situația de aici, din Anexă, este mult mai grea pentru adulți nu-și dă nicidecum seama de enorma cantitate de probeleme care ne asaltează, probleme pentru care poate suntem prea tineri, dar care ne presează până în clipa în care, după foarte mult timp, credem că am găsit o soluție, o soluție care cel mai adesea se dovedește ineficientă în fața faptelor, lăsându-ne, astfel, anihilată de ele. Asta-i dificultatea timpului nostru: idealurile, visele, speranțele frumoase nici nu apucă să apară bine, și numaidecât sunt lovite de realitatea atroce și distruse cu totul. E un mare miracol că n-am renunțat la toate speranțele mele, căci ele par absurde și irealizabile. Cu toate acestea, eu țin la ele, fiindcă tot mai cred în bunătatea interioară a oamenilor.
Îmi este absolut imposibil să construiesc totul pe baza morții, mizeriei și confuziei. Văd cum încet lumea se transformă din ce în ce mai mult într-un deșert, aud tot mai tare tunetul care se apropie și ne va omorî și pe noi, simt suferința milioanelor de oameni, și totuși, dacă privesc cerul, mă gândesc că toate astea vor lua iarăși o întorsătură bună, că și cruzimea asta se va sfârși, că pacea și liniștea vor reveni în ordinea lumii. Între timp, trebuie să-mi țin concepțiile la adăpost, cine știe, poate își vor găsi totuși vreo aplicare în timpurile ce vin!
A ta, Anne M. Frank”
Numește câte un sinonim contextual pentru cuvintele:
dificultate………..
confuzie…………..
se transformă…… 10 p.
Indică o secvență care te-a impresionat în urma lecturii acestui fragment. 10 p.
Notează trei termeni ce aparțin câmpului semantic al morții. 10 p.
Prezintă, în două enunțuri, mesajele desprinse din cele două paragrafe ale textului. 20
Transcrie două figuri de stil de stil diferite, numește-le. 10 p.
Identifică trei mărci ale caracterului confesiv al fragmentului. 20 p.
Menționează un argument care o face pe Anne să rămână optimistă. 10 p.
Timp de lucru: 50 de minute.
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Mult mai ofertante sub raportul libertății de exprimare și al originalității sunt testele care propun itemi cu răspuns deschis. Astfel, pentru clasa a IX-a profesorul poate opta pentru un test având ca suport afirmația lui Eugen Ionescu: „Un jurnal, un document mi se pare mult mai interesant, mai expresiv decât o operă de artă, care nu este decât un document ornat sau un document scos în afară de viață. De asemeni, când jurnalul aparține unei mari personalități publice, revelațiile vieții sale adevărate sunt mai expresive, mai semnificative decât personalitatea sa publică și mascată”. „Redactează un eseu de o pagină în care să realizezi un portret al jurnalului intim” poate fi un test care să dea măsura înțelegererii elevilor cu privire la convențiile genului.
Testul cu itemi deschiși poate îmbrăca forma unei pagini de jurnal: Scrie o pagină de jurnal în care să prezinți bucuriile sau dezamăgirile de care ai avut parte în această zi. Pentru clasele mai mari, un test de tipul: „Scrie un eseul de două pagini în care să prezinți importanța studierii jurnalelor scriitorilor în școală” poate ajuta elevii pregătirea celui ce-al doilea subiect al probei scrise de limba și literatura română, subiect care mizează pe texte memorialistice.
2.1.2. Metode moderne în evaluarea jurnalului
Metoda jurnalului reflexiv se dovedește o modalitate eficientă de evaluare a competențelor achiziționate de elevi în urma studierii unor fragmente din diferite jurnale sau în urma parcurgerii integrale a unui astfel de text. În urma lecturii unor fragmente din jurnalul Annei Frank în timpul orelor de limbă și literatură română, elevii clasei a IX- D, și-au exprimat dorința de a cunoaște mai multe despre autoarea acestui jurnal, astfel încât foarte mulți dintre ei au citi integral textul, inițial propus pentru a ilustra trăsăturile genului memorialistic prin raportare la jurnal. Deși nu a fost scriitoare, autoarea a devenit celebră după publicarea jurnalului de către tatăl său. Elevii s-au simțit aproape de autoare și datorită faptului că era adolescentă, prin urmare, având aceleași centre de interese. Am adresat întrebările specifice acestei metode evaluare alternativă:
Ce ai învățat nou în acestă lecție?
Răspunsurile elevilor au fost dintre cele mai diverse, incluzând, pe de o parte, aspectele teoretice, pactul autobiografic reprezentat de identitatea autor-narator-personaj, confesiunea, sinceritatea, căutarea identirată, principiul simultaneității, calendaritatea, cât și pe de alte parte, valori și atitudini generate de contactul cu un astfel de text: conservarea optimismului în cele mai dificile perioade ale existenței, valorizarea prezentului, aprecierea unei vieți lipsite de griji materiale, condamnarea regimurilor totalitare care anulează individul.
Cum ai învățat?
Elevii au avut în vedere explicațiile oferite de profesor, dar mai ales, lectura integrală a jurnalului.
Ce idee abordată ți s-a părut interesantă?
„Mi s-a părut admirabilă atitudinea Annei, optimismul ei incurabil în lupt pentru supraviețuire”. (Alin)
„Mi s-a părut interesant să pătrund în universul unei fete de aceeași vârstă cu mine” (Andreea)
„Mi s-a părut interesant să cunosc realitățile războiului prin gândurile unei adolescente” (Cosmina)
Ce sentimente îți trezește procesul de învățare?
Răspunsurile elevilor au surprins o gamă diverse de atitudini și sentimente: admirație, compasiune, frustrare, generată de finalul cărții.
Cum ți-ar plăcea să înveți în următorul capitol?
Majoritatea elevilor și-au exprimat dorința de a citi texte similare.
Cum poți utiliza în viitor această experiență de învățare?
Elevii au notat că experineța lecturii i-a modificat sufletește, devenind mai conștienți în privința semnificației unor concepte precum fericire, pace, ură, atitudine antisemită, speranță, moarte:
„Nu voi mai fi atât de exigent cu ceilalți”, „Voi fi mai recunoscător față de ceea ce am”, „Imi voi prețui mau mult familia” sunt câteva dintre răspunsurile oferite de elevi.
Harta conceptuală în formă de paianjen se poate utiliza ca metodă de evaluare alternativă a jurnalului.
Tehnica 3/2/1 poate funcționa ca modalitate de evaluare în urma studierii, într-o oră de curs, a unui fragment din Jurnalul lui Titu Maiorescu, prezent în manualul editurii Corint, coordonat de eugen Simion. Elevii vor nota trei noțiuni pe care le-au achziționat în ora respectivă, de exemplu: pact autobiografic, introspecție, calendaritate, cel mai lung jurnal din literatura română, două supoziții în privința noțiunilor pe care le vor dobândi în ora următoare: autor în două ipostaze, diarist și critic, introspecție=conținutul jurnalului, o capacitate dobândită ca urmare a participării active la lecție: înțelegerea identității autor-narator-personaj în cazul textelor memorialistice.
Eseul de cinci minute poate fi o formă de evaluare care verifică înțelegerea conceptului de pact autobiografic, utilizat în predarea literaturii de frontieră. Astfel, în cadrul unei astfel de lecții vizând receptarea unui fragment Jurnalul unui jurnalist fără jurnal de Ion D. Sîrbu, elevii vor redacta un mini eseu de câteva rânduri în care să explice conceptul respectiv prin raportarea la fragmentul din manual.
În evaluarea jurnalului, posterul este o metodă care beneficiază unui material realizat pe o temă stabilită de profesor și elevi. Astfel, după studierea unor fragmente din jurnalul lui Camil Petrescu, Note zilnice, profesorul propune elevilor un poster cu tema „Absențe stranii în jurnalul lui Camil Petrescu”. După fragmentele citite în clasă, elevii vor selecta elementele necesare, rezultatul muncii lor fiind evident în realizarea posterului, care va conține imagini cu Cella Serghi, cu Teatrul Național din București, cu Mihail Sebastian și nu în ultimul rând, cu diaristul însuși. Evident, profesorul va direcționa elevii în procesul de identificare acestor inexplicabile absențe.
Colajul poate fi folosit ca metodă de evaluare a jurnalului. Astfel, la clasa a IX-a, după studierea romanului Ultima nopate de dragoste, întâia noapte de război, de Camil Petrescu, urmată de analiza câtorva fragmente din Notele zilnice, semnate de același autor, colajul poate avea ca temă „Confesiunea autorului/Confesiunea Personajelor”, urmărind fragmente din roman și din jurnal care ilustrează acest aspect comun, evident atât în cazul autorului, cât și în cazul personajelor imaginate de acesta.
Metoda de evaluare alternativă R.A.I se bazează pe verificarea aspectelor care țin de conținutul propriu-zis al fragmentelor de jurnal propuse în clasă; elevii care vor fi parcurs intergral textul se vor afla în avantaj. Iată câteva modele de întrebări pentru jurnalul lui Camil Petrescu, Note zilnice:
Ce perioadă de timp acoperă însemnările diaristului?
Care este principala dezamăgire a diaristului?
În ce context se gândește la sinucidere?
Care sunt elemntele de metajurnal?
Cum este perceput diaristul de confrații săi?
De ce nu respectă diaristul calendaritatea?
Opțional, pentru motivarea elevilor se pot acorda diplome pentru elevii care au demonstrat, prin răspunderea la întrebările cu grad mai mare de dificultate, o lectură integrală a jurnalului.
În evaluarea jurnalului se poate recurge și la o metodă alternativă, portofoliul, care necesită un interval temporal mai îndelungat în realizare, însă are avantajul de a evidenția creativitatea elevului și capacitatea lui de autoevaluare. Iată un posibil model de barem pentru un jurnal aflat în topul preferințelor elevilor de clasa a IX-a, Jurnalul Annei Frnak.
Sumarul portofoliului 0.25. p.
Argumentația (fiecare elev va argumenta de ce a ales drept subiect al portofoiului său acest jurnal) 2 p.
Rezumatul textului 2 p.
Fișe cu conceptele operaționale 1,75 p.
Fișe de lectură 2p
Imagini cu autoarea, cu muzeul din Amsterdam care îi poartă numele, imagini din film 1 p.
Eseu depre libertate/speranță/toleranță/ororile războiului 1 p.
Se acordă 1 punct din oficiu.
2.2 Metoda jurnalului deschis
Orice metodă de evaluare își dovedește eficiența dacă reflectă dacă reprezintă suma probelor de verificare orală și scrisă, evidențiind progresul școlar al elevului, măsurabil în aceste rezultate.
Experiența didactică mi-a confirmat că evaluare are un grad de aplicabilitate diferit, susținut mai ales de specificul disciplinei în cauză, limba și literatura română, disciplină care urmărește nu doar însușirea de cunoștințe, ci stimularea creativității și cultivarea gustului pentru lectură. Metodele clasice de evaluare a cunoștințelor pot duce la o uniformizare a elevilor, ale căror răspunsuri se înscriu întru-o grilă intuită de profesor, în vreme de metodele moderne de evaluare au și avantajul factorului surpriză, evidențiind particularități emoționale și creative ale elevilor ascunse în timpul orelor de curs. Prin urmare, aceste tehnici moderne sunt și o modalitate de descoperire a elevilor, de identificare a preferințelor de lectură, a elementelor care configurează profilul lor temperamental și creativ, aspecte care rămân în stare de latență de cele mai multe ori. Frecvent, evaluarea tradițională generează stres, emoții, neliniște, elevul trebuind să dovedească însușirea unor concepte operaționale prin reproducerea lor orală sau scrisă. Metodele moderne de evaluare elimină acestă stare de tensiune, valorificând potențialul creativ al elevilor, permițându-i o pregătire mai îndelungată, întru-un cadru confortabil; e cunoscut faptul că elevii preferă întocmirea de portofolii sau proiecte în locul testelor tradiționale, tocmai pentru că aceste motode le permite lansarea într-un demers de cercetare care să conducă la formarea unui set de cunoștințe cu rol în dezvoltarea personalității lor.
De-a lungul anilor, am constat că o competiție nu face decât să stimuleze interesul elevilor pentru temele propuse studiului, dorința lor de a se singulariza în peisajul clasei prin atitudini personale, creativitate și perseverență. De aceea imaginat o metodă de evaluare a jurnalului, dar care poate funcționa și pentru celelalte genuri la biograficului, pe care am numit-o metoda jurnalul deschis. Înainte de studierea operei (de exemplu Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, Patul lui Procust, Maitreyi) sau dpăprofesorul va solicita elevilor parcurgerea unor fragmente din jurnalele autorilor Camil Petrescu, Mircea Eliade, în contextul exemplificării conținuturilor prevăzute de trunchiul comun „Texte nonliterare (filozofic, științific, memorii, jurnale)” la clasa a XI-a necesare în elaborarea studiilor de caz. Profesorul va stabili, în cadrul unei lecții anterioare, trăsăturile memorialisticii, prin evidențierea specificului fiecărui gen biografic în parte: memorii, jurnal, autobiografie, biografie. Dacă textele nu sunt foarte lungi, cazul jurnalului camilpetrescian, ele vor fi citite integral. (de aceea metoda se adresează, cu precădere, claselor de filologie, care beneficiază de un număr mai mare de ore pe săptămână, 4 ore). Lectura se va finaliza cu completarea unei grile ce vizează atât elementul științific, cât și pe cel creativ. Rezultatele vor fi prezentate de fiecare elev în parte. Profesorul va recompensa cele mai originale răspunsuri, dar și pe cele mai aproape de „adevărul romanelor” ce urmează a fi studiate, atât prin note, cât și prin diplome.
Se observă că grila de evaluare include atât elemente care țin de teoria literară, câr și o componentă care mizează pe creativitate și pe lectura critică. Trebuie specificat că această metodă urmărește atât obținerea unui portret al autorului operei ce a fost/ va fi studiată, cât și stimularea dialogului intertextual între jurnal-operă. Această metodă se poate fi utilizată atât ca preambul pentru receptarea unei opere, sau poate funcționa ca extensie, prelungire a ei, aspect evident în alternativele conținute de itemii 7 și 8. Evident, în cazul în care lectura jurnalului precedă lectura operei, profesorul mizează pe sinceritatea elevilor de a nu trișa, citind informații despre operele respectivului autor. Metoda ține cont și de lectura jurnalului după operă.
Grila de evaluare:
Precizează care sunt elementele care fac posibilă încadrarea textului în categoria jurnalului; 10 p.
Care sunt teme jurnalului? 0.5 p.
Descrie profilul temperamental al diaristului. 10 p.
De ce scrie diaristul? 0,5 p.
Care este elementul surpriză din jurnal? 0,5 p.
Ce aspecte care te interesau nu ai găsit în jurnal? De ce crezi că diaristul le-a omis? 10 p.
Completează aspectele care lipsesc din jurnal. 10 p.
Ce fel romane ar putea scrie diaristul convertit în romancier? De ce a ales o astfel de tematică pentru operele sale? Argumentează. 0.5 p.
Ce trăsături ar avea aceste pesonaje? Seamănă diaristul cu personajele sale? Argumentează.10 p.
Scrie tu o pagină drept continuare a jurnalului. 20 p.
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Etapele elaborării acestei metode de evaluare sunt:
Sistematizarea competențelor ce vizează trăsăturile memorialistice;
Propunerea temei (sugestii, din care elevii pot alege fragmentele de jurnal/ pe care le vor citi pentru rezolvarea grilei) Portret de scriiitor: Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, George Călinescu, Mircea Eliade, Mircea Cărtărescu etc.
Fixarea intervalului temporal prin menționarea datei când trebuie predate grilele;
Prezentarea grilelor la data stabilită;
Prezentarea orală a grilelor prin lectura persuasivă și expresivă;
Evaluarea grilelor și acordarea diplomelor.
Avantajele acestei metode:
răspunde necesității elevilor de raportare într-o manieră personală la autorul concret, coborât din fotografia din manual, „umanizat”,
sistematizează cunoștințele din capitolul respectiv, dar și altele, studiate anterior (autor concret/autor abstract/ narator)
stimulează gândirea critică, creativitatea, inventivitatea elevilor;
cultivă gustul elevilor pentru literatura memorialistică;
stimulează spiritul de competiție;
oferă un portret de autor cu dublu rol, putând confirma sau infirma impresia elevilor despre acesta;
oferă elevilor libertatea de a alege;
răspunde nevoii elevilor de raportare la real;
cultivă gustul cunoașterii monografice a unui autor.
Favorizează exprimarea orală coerentă, expresivă.
Dezavantaje:
– îndepărtarea de manual;
– intervalul temporal de rezolvare a grilei;
– alegerea unor autori necanonici;
– refuzul de a citi suplimentar;
– emotivitatea unor elevi în momentul prezentării.
III.Demersul metodico-aplicativ
3.1.Premisele cercetării metodice
În acest excurs metodic am pornit cu intenția de a reabilita textele aparținând literaturii de frontieră, axându-mă pe jurnal, ca modalitate de descoperire a unui autor și a universului operei sale. Pentru a evidenția superioritatea metodelor moderne de evaluare, am mizat pe două modalități de evaluare, una tradițională, cu itemi semiobiectivi, alta alternativă, metoda jurnalului deschis. Evaluarea a avut în vedere însușirea unor concepte precum pact autobiografic, autenticitate, confidențialitate, calendaritate, introspecție, subiectivitate, unele necesare în receptarea romanelor lui Camil Petrescu. Evident, la această concluzie am ajuns în urma folosirii la orele de curs a metodelor de predare-învățare moderne, care s-au concretizat în cele două forme de evaluare menționate. Observațiile au fost înregistrate în manieră comparatistă, avantajele evaluării moderne fiind mai bine evidențiate de metodele moderne de predare-învățare integrate în demersul didactic.
În cea de-a doua parte a experimentului științific am demonstrat nu numai eficacitatea studierii jurnalelor autorilor canonici, prin metode moderne de predare-învățare, ci am inițiat și o abordare comparatistă diarist-personajele romanești, care a favorizat o mai bună înțelegere a universului romanesc camilpetrescian. Având în încadrare două clase a XI-a, F și G, cu același profil și specializare, uman, filologie, ambele având 4 ore de română săptămânal, metoda comparativă mi-a permis să trag concluzii care converg atât spre necesitatea studierii jurnalului unor autori, cât și faptul că metodele moderne de predare-învățare și evaluare reprezintă o necesitate a orelor de limbă și literatură română. Cu ambele clase am interacționat în aceeași măsură, încercând să evaluez elevii obiectiv, legăturile emoționale neinfluențând procesul evaluării. Manualul folosit a fost același, cel al editurii Art, numărul de ore – același pentru ficare clasă, 4 ore.
Experimentul prezentat în cea de-a doua parte a pornit de la alt experiment: lectura unui fragment din jurnalul lui Camil Petrescu având ca subiect sinuciderea, finalizată cu întrebarea: „Cărui autor îi aparține fragmentul de jurnal citit?”. Din clasa martor, nimeni nu a ghicit răspunsul, însă din cea de-a doua clasă au fost cel puțin 7 elevi care au oferit răspunsul corect, motivându-l prin legătura dintre singurul personaj cunoscut care a recurs la acest gest, Gelu Ruscanu. Evident, am făcut acest experiment înainte de studierea romanului Patul lui Procust, mizând de faptul că, deși autorul Camil Petrescu fusese studiat în anul anterior, în clasa a X-a, elevii nu au avut acces la fragmente din jurnalul autorului. Poate nu întâmplător, elevii l-au recunoscut prin intermediul unui personaj din dramele sale (surprinzătoare coincidență dacă ne gândim la faptul că romancierul și-a dorit recunoașterea literară în primul rând ca dramaturg).
3.2.TEST – tradițional aplicat la clasa-martor
Citește cu atenție textul următor:
28 iunie 1931
„N-am mai scris aci de doi ani. Azi am reciti și notele trecute. Această înregistrare e o pură stupiditate agramată, fără conținut, fără coerență, fără cea mai puțin pretențioasă ținută literară. Nu rămâne decât marea durere, impresia de întindere în deznădejde până la prag. Propriu-zis, caietul acesta rămâne un registru al clipelor când gândul sinuciderii mi-a apărut absolut de neînlăturat.
Sunt din nou fără nicio perspectivă. Surzenia m-a epuizat, m-a intoxicat, m-a neurastenizat. Trebuie să fac eforturi ucigătoare pentru lucruri pe care cei normali le fac firesc. […] Într-o țară în care oamenii sunt conduși numai de capriciu bestialității lor, nu pot spera nimic. Sunt exclus de la toate posibilitățile vieții. […] Aci, unde totul se aranjează „în șoaptă”, eu rămân vecinic absent. Nu pot cere nicio slujbă publică. Nu pot trăi din scrisul meu: piesele nu mi se joacă, romanul nu mi-a adus mai mult decât aduce atâta scris unui copist. Din ziaristică nu pot trăi”.
(Camil Petrescu, Note zilnice (1927-1940)
Redactează, pe baza fragmentului de mai sus, răspunsuri pentru următoarele cerințe:
Numește câte un sinonim pentru cuvintele stupiditate, capriciu. 5 p.
Identifică specificul relației autor-narator-personaj. 5 p.
Argumentează încadrarea fragmentului în „genurile biograficului”. 10 p.
Realizează, în 10 rânduri, un portret al diaristului. 20 p.
Numește motivul pentru care diaristul încalcă legea calendarității. 5 p.
Comentează elementele de metajurnal prezente în fragmentul dat. 10 p.
Motivează opțiunea diaristului de a ține un jurnal. 5 p.
Imaginează, în 15 rânduri, următoarea pagină din jurnal. 30 p.
Se acordă 10 puncte din oficiu.
Timp de lucru: 50 de minute.
Sugestii de posibile răspunsuri:
stupizenie, nerozie, absurditate.
Fragmentul dat respectă pactul autobiografic, sinonim ci identitatea autor-narator-personaj (autor=narator=personaj)
Textul este un jurnal prin specificul relației autor=narator=personaj, prin autenticitate, calendaritate, introspecție, formă confesivă, etc.
Fragmentul evidențiază un personaj nemulțumit de propira existență, de evoluție carierei sale literare; are o viziune pesiminstă asupra destinului său, evidentă în gândul sinuciderii. Putem considera că este un personaj absent din propria existență, deznădejduit, dezorientat, nefericit. Jurnalul nu reușește să compenseze imensul gol sufletesc, imensa nefericire și dezolare în fața unei vieți care nu are nimic de oferit. Diaristul este nefericit, lipsit de speranță și perspective, complexat de handicapul ce îl împiedică să ducă o viață normală, dezamagit de oamenii din jurul său; suferința sufletească este provocată mai ales de inutilitatea sa în viața literară, de imposibilitatea de a supraviețui prin scris, de șecul pe plan literar. Totodată, diaristul face referire și la marginalizarea sa, la excluderea din peisajul teatrului românesc.
Diaristul încalcă legea calendarității pentru că nu vede rostul scrierii într-un jurnal. Perioada de timp în care nu simte nevioa să noteze în jurnal e de doi ani și chiar și acum, când revine asupra notelor, nu face decât să-și confirme intutilitatea consemnării în jurnal.
Fragmentul conține și elemente de metajurnal, evidente în afirmația „pură stupiditate agramată, fără conținut, fără coerență, fără cea mai puțin pretențioasă ținută literară”. Diaristul își exprimă opinia în legărută cu forma confesivă aleasă, jurnalul, în termeni depreciativi, considerându-o lipsită de formă, de coerență, logică. Evită să numească forma confesivă, jurnalul, alegând cuvinte precum „înregistrare, registru”, evidențiind totala neîncredere a diaristul față de jurnal, asociat, obsesiv, cu gândul sinuciderii: „registru al clipelor când gândul sinuciderii mi-a apărut absolut de neînlăturat”. Doar sentimentele din sfera negativului îl fac pe diarist să consemneze în jurnal.
Deși îl consideră inutil, Camil Petrescu alege să se confeseze prin intermediul jurnalului, cedând ispitei de a se dezvălui, de a permite lectorul accesul la intimitatea gândurilor sale. În fragment, jurnalul se dovedește un fidel barometru al momentelor în care gândul sinuciderii revine obsesiv, prin urmare, jurnalul are o funcție terapeutică, ajutându-l prin consemnarea acestui gând, depășirea lui.
Redactarea paginii de jurna prin respectarea convențiilor diaristicii (calendaritatea, pactul autobiografic, introspecția, continuarea confesiunii în aceeași tonalitate).
Itemii au fost gândiți în așa manieră însă să facă trimitere, pe de o parte, la cunoștințele teoretice discutate în orele anterioare de limbă și literatură română, și, pe de altă parte, la creativitatea elevilor, la gândirea lor critică. Astfel, itemii 2, 3, 5, verifică trăsături care țin de reproducerea unor noțiuni teoretice, itemul 1 verifică un aspect care ține de vocabular, discutat în repetate rânduri la clasă, itemul 4 arată modalitatea de a identifica trăsături ale unui personaj care se descrie, capacități analitice și sintetice, itemul 6 trimite spre cunoașterea unei noțiuni discutate, metajurnalul, itemul 7 îi invită la identificarea unei atitudini iar ultimul item, cel caruia îi corespunde și punctajul cel mai mare vizează creativitatea elevilor.
Rezultatele obținute de elevii clasei a XI-a F confirmă faptul că noțiunile teoretice au fost mult mai ușor de asimilat și de reprodus în formularea răspunsurilor, în timp ce exercițiile de creație îi pun în dificultate pe cei mai mulți dintre aceștia, evidențiind un vocabular sărac, neadevcat cerinței și o exprimare, uneori, deficitară. Astfel se poate explica rezultatul testului, media 6,13 evidențiază o lejeritate a elevilor în formularea răspunsurilor stricte și dificultatea de a oferi răspunsuri adecvate cerințelor complexe. Mai mult de jumătate din colectivul clasei a obținut note de 6 și sub 6, aspect ce evidențiază că elevii au oferit răspunsuri corecte la cerințele care reclamau reproducerea unor noțiuni teoretice, itemii cu grad scăzut de dificultate. Doar 4 elevi au obținut peste 8, reușind să găsească soluții pentru itemii cu grad mai ridicat de dificultate. Acești elevi au dovedit atât o cunoaștere temeinică a noțiunilor teoretice, o aplicare corectă a acestora, cât și o mare sensibilitate și creativitate în abordarea ultimului item, dovedind. Discuțiile ulterioare au relevat faptul că acești elevi cititori pasionați de jurnale, ținând ei înșiși, în primul an de liceu, un jurnal.
3.3. Interpretarea rezultatelor
Evaluarea la testarea clasei martor
Media clasei: 6.13
Note între 4-4.99 1 elev;
Note între 5-5.99 8 elevi;
Note între 6-6.99 8 elevi
Note între 7-7.99 6 elevi
Note între 8-8.99 4 elevi
Note între 9-10 3 elevi
3.4. Experiment
Experimentul a fost gândit ca răspuns la dorința elevilor de a studia texte memorialistice, opțiune exprimată prin intermediul unei liste de lecturi pe care le-am solicitat-o la începutul anului școlar 2015. Am descoperit cu uimire că perferințele lor se îndreaptă spre memorii, jurnale, autobiografii aparținând atât unor personalități literare, cât și istorice. Jurnalul lui Camil Petrescu nu se regăsea în lista de lecturi, prin urmare, am considerat oportun să le propun elevilor clasei a XI-a o altă modalitate de receptare a romanelor lui Camil Petrescu, având avantajul specializării, filologie, și a unui numaăr mare de ore prevăzute pe săptămână. Mi-am propus ca studierea jurnalului camilpetrescian, dar și a altor fragmente extrase din jurnalele altor autori, caconici sau nu, să devină instrument de lucru care să-i ajute și în întocmirea studiilor de caz propuse în manuale, pentru modulul „Modele epice în romanul românesc interbelic”, dar și pentru receptarea conținuturilor „Alte tipuri de texte”.
Totodată, pentru modulul „Ficțiune și realitate”, am recurs, pentru clasa a IX-a la extinderea corpusul de texte prin includerea unui jurnal care a devenit bestseller, beneficiază de ecranizări și de un muzeu dedicat autoarea, în Amsterdam.
Predarea noțiunilor de teorie literară va include metode tradiționale, dar mai ales metode moderne, care favorizează receptarea jurnalului:
Metoda termenilor predictivi
Metoda horoscopului
Metoda pălăriilor gânditoare
Metoda jurnalului dublu
Metoda exploziei stelare
Mozaicul
Metoda inteligențelor multiple
Ghidul de anticipație.
Metoda termenilor predictivi constă „în avansarea unui număr de 4 sau 5 termeni cheie dintr-un text pe care elevii urmează să îl asculte sau să îl citească”. Elevii trebuie să introducă acești termeni indicați de profesor și să redacteze o scurtă povestire pe baza lor. Împărțiți în grupe, elevii vor prezenta colegilor rezultatele. După finalizarea acestei etape, profesorul citește textul din care a selctat termenii, elevii trebuind să realizeze un eseu pe baza acestuia; de această dată, elevii vor lucra individual. Se compară rezultatele dintre lucrările inițiale și cele obținute după lectură. Această metodă se adresează mai ales „textelor de graniță aparținând literaturii confesive în care se relatează evenimentele cheie ale formării individuale a autorilor”.
Am valorificat această metodă atât la clasa a IX-a, pentru Jurnalul Annei Frank, cât și la clasa a XI-a, pentru Notele zilnice semnate de Camil Petrescu.
În prima fază, având ca text suport Jurnalul Annei Frank, am propus, pentru clasa a IX-a următorii termeni: război, evrei, speranță, adolescentă, cruzime.
Elevii din clasa a IX-a B au oferit răspunsuri surprinzătoare:
„O adolescentă pe nume Anne scrie un jurnal despre experința războiului. Este evreică și înregistrează în jurnal toate aspectele negative pe care le trăiește ca evreică, la Berlin. Colegii de clasă o jignesc și o marginalizează, nimeni nu mai vorbește cu ea. Cruzimea colegilor o face să sufere îngrozitor astfel că, până la urmă e nevoită să se retragă de la școală. Anne va supraviețui războiului, plecând, alături de alți copii evrei, în Anglia” (Grupa I)
„În timpul războiului, Anna, o adolescentă din Germania ajută o prietenă de la școală, evreică, să se ascundă în pivnița casei. Cele două prietene nu vor să se despartă. Familia Annei e de acord cu această prietenie, dar se teme că va fi denunțată și arestată. Anna scrie un jurnal în care povestește prin câte au trecut împreună. Prietena Annei va supraviețui și cele două vor rămâne prietene pe viață.” (Grupa a II-a)
„Anna Frnak este o adolescentă care locuiește în Germania. Scrie într-un jurnal ce mult o afectează atitudinea colegilor față de ceilalți colegi evrei. Se îndrăgostește de un coleg evreu și se hotărăște să-l ajute, ascunzându-l în casa ei. După o perioadă, baiatul reușește să fugă în altă țară iar după terminarea războiului, cei doi se vor căsători.” (Grupa III)
„
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Fascinatia „notelor Zilnice” ÎN Romanele Lui Camil Petrescu (ID: 115451)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.