Elemente de Natură Gramaticală în Pictura Figurativa Postbelica
Elemente de natură gramaticală în pictura
figurativă postbelică și în fotografia documentară
1. Argument
În încercarea de a delimita spațiul cercetării de față, menționez că principala ipoteză de lucru este efectuarea unei analize care vizează sintaxa imaginii, investigând manifestări picturale figurative datate între anii 1945-2014, prin raportare la fotografia de factură documentară. Poziția din care se înfăptuiește acest demers este aceea a pictorului aflat în ”confruntare” cu ambientul imaginii-exces, al imaginii ca entitate omniprezentă în cotidian, al marii democratizări a accesului la imagine.
Acest model de analiză gramaticală utilizează procedee digitale ce oferă posibilitatea extragerii unor date cuantificabile din arhivele de imagini.
Rațiunile acestei paralele comparative între medii (pictură și fotografie documentară) se fundamentează pe interesul pentru explorarea manifestărilor picturale în circumstanțele climatului artistic contemporan al coexistenței cu noile medii artistice, în contextul actual al unei vizualități plurimorfe, fragmentare, definite de excesul de imagine. Focalizarea pe pictura figurativă se datorează unei afilieri afective la valorile pe care le vehiculează acest tip de îndeletnicire artistică, asumată ca opțiune personală fermă: cultivarea și reafirmarea virtuților tradițional-manuale ale actului artistic.
Figurativismul postbelic propune o conciliere între tendințele de recuperare a tradiției culturale și influențele rezultate din contactele cu prevalența mediilor tehnologice, formulele vizuale pictural-figurative fiind în mare măsură tributare unui anumit tip de vizualitate din care nu putem exclude influența noilor medii. Se folosesc referințele pe care le pot oferi aceste noi medii: fotografie, film, televiziune, mass media, imagini publicitare sau digitale, specifice unei vizualități cu caracter secvențial.
Constituirea acestui binom, pictură – fotografie, își are, deci, o justificare în propriile afinități artistice, dar se fundamentează și pe ipoteza că apariția fotografiei reprezintă un vector influent în dezvoltarea cursului artei moderne, având un impact covârșitor în special asupra picturii. Acest dialog între medii își propune o cercetare a punctelor de intersecție între caracterul de imagine configurată, care necesită elaborare, al picturii și cel secvențial al instantaneului fotografiei documentare.
O cercetare la nivel sintactic vizează conturarea unor posiblie arhetipuri imagistice, dar debutează cu enunțarea unor interogații care o justifică: În ce măsură manifestările picturale figurative din arta de după război păstrează parametri morfologici ai tradiției culturale pe care o reabilitează? În ce măsură fotografia documentară poate conține aceste date gramaticale? În ce măsură se manifestă în coordonatele sintactice ale unei imagini picturale influențele datorate accesului la imaginea fotografică?
Rațiunile alegerii unui model de analiză care vizează elementele de natură gramaticală ale imaginii își găsesc o puternică motivație în convingerea că acest tip de demers poate oferi o dezvoltare în profunzime a propriei practici de atelier. Consider că cercetarea mecanismelelor și strategiilor de construcție imagistică, a elementelor fundamentale de sintaxă a imaginii pot întregi complexitatea procesului artistic în condițiile operării deliberate.
Studiul prelucrează date cuantificabile cu privire la elementele de morfologie a imaginii în intenția de a descoperi în ce măsură configurările picturale și instantaneele fotografice ale ultimilor 60 de ani reușesc să recupereze metode și procedee care aparțin operelor de artă din trecut: o anumită premeditare geometrică a spațiului plastic, dozarea raportului tonal și a celui cromatic, utilizarea geometriei armonice.
Aceste sisteme armonice de organizare plastică la care facem referire sunt urmărite cu precădere în Renaștere și Baroc, fiind mai degrabă mici secrete de breaslă, transmise de la maestru la ucenic. Ele sunt rezultatul unei gândiri/prefigurări abstract-geometrice a spațiului pictural, chiar dacă sunt menite să poarte rolul de schelet pentru viitoare scene figurative.
Importanța folosirii lor scade odată cu modernitatea, perioadă care neagă programatic reperele artei tradiționale în detrimentul autoritar al noutății și originalității. Prin raportare la modernitate, o descriere a contextului artistic actual nu ar putea exclude câteva din principiile postmoderne: abdicarea mecanismelor avangardei, coexistența mediilor și tendințelor, reîntoarcerea la procedee tradiționale. Postmodernitatea se opune programatic preceptelor moderniste prin reconsiderarea trecutului și încercarea de repliere la unele dogme specifice acestuia. Reevaluarea postmodernă a trecutului și tradiției culturale implică în pictura acestei perioade o întoarcere la figurativ, la manualitate, la tehnici tradiționale. Vom urmări în ce proporție proclamata reabilitare postmodernă a trecutului își găsește un corespondent revelator în spatele imaginii, dincolo de straturile de suprafață, în structura profundă a compunerii operei.
Cercetarea își propune să examineze posibila prezență a acestor tendințe perceptuale armonice, utilizate conștient și asumat în trecut, în manifestările picturale postbelice, sau funcționalitatea lor ca factori declanșatori subconștienți/ instinctivi în imaginea fotografică cu caracter documentar.
Demersul mizează pe constituirea unei baze de date de cel puțin 1000 de imagini, pornind de la investigarea individuală a fiecărei imagini spre analize rezumative de ordin statistic, sau operând concomitent cu analize de ordin statistic și analize individuale. Sunt analizate imagini digitale ale celor peste 1000 de picturi și fotografii (imagini numerice), fapt care face posibilă proveniența medială diferită a arhivelor de imagini, dar și caracterul cuantificabil al cercetării. Sunt vizate: relații cantitative tonale și cromatice, armătura cadrului, secțiunea de aur în cadrul rectangular, raporturi armonice muzicale, dar și posibilele corelări între acești parametri morfologici, urmărind reprezentări comparative în funcție de mediul de realizare al imaginilor.
Scopul acestei paralele este acela de a explora diferențele sau similitudinile dintre aceste două tipuri de imagini, prevalându-se de o dispunere antitetică: pictura este o configurare cu statut artistic acuzat, în timp ce fotografia de presă este un tip de imagine care nu revendică valențele artistice ca principal obiectiv. Intenția este de a descoperi dacă există constante de natură expresivă sau dispoziții armonice comune în cele două arhive de imagini, sau dacă regăsim diferențe semnificative la nivel gramatical, fără a urmări însă o ierarhizare pe criterii valorice.
Plecăm de la premisa că tendințele spre alcătuirea armonică a unei imagini se pot datora unui subconștient familiarizat cu o cultură a imaginii, și se pot manifesta instinctiv atât în cazul unui pictor, cât și în cel al fotografului. Acestui motiv se datorează opțiunea pentru a cerceta din privința unei analize gramaticale producția picturală și fotografică specifică spațiului cultural occidental, spațiu cultural care nu este alcătuit exclusiv dintr-o scară a valorilor clasicizate prin tradiție și societate.
Analiza comparativă a arhivelor de picturi și fotografii se întemeiază pe posibilitatea definirii unor parametri morfologici care transcend epoci și coordonate spațiale diferite, parametri ce pot defini anumite analogii structurale sau arhetipuri imagistice.
Câmpul de legitimitate al acesteia se fondează pe premisa conform căreia sintaxa imaginii poate deveni un model reglator al expresiei artistice, fără a fi însă un tipar pentru aceasta, fără a-și impune imperativele ca sistem sau rețetă a creației.
2. Interferența imaginii picturale cu vizualitatea de tip fotografic
Investiri ale figurativului în arta de după al Doilea Război Mondial
Înainte de prezentarea curentelor picturale figurative care s-au impus în arta postbelică și care apelează la un imaginar de influență fotografică, ar fi necesară o definire / stabilire a accepțiilor termenului de figurativ, care se inserează terminologiilor artistice abia după momentul apariției artei abstracte. Noțiunea desemnează orice formă de artă care păstrează referințe la realitatea exterioară, și în particular la figura umană, aplicându-se retrospectiv tuturor manifestărilor picturale precedente artei abstracte.
Originea estetică și istorică a apariției artei abstracte, moment esențial în istoria fenomenelor picturale ale secolului XX, se poate indentifica în jurul anului 1910, când Wassily Kandinsky pictează o primă operă în care orice fel de referință la exterioaritate este exclusă asumat. Afirmarea acestor tendințe în pictură este deja justificată în plan estetic: în 1908 istoricul de artă german Wilhelm Worringer își lansează cartea Abstraktionund Einfühlung , care punctează și teoretizează tendințele de abstractizare cares-au perpetuat în curentele artistice de la sfârșitul secolulul al XIX-lea și începutul secolului XX până în punctul culminant al impunerii viziunilor exclusiv abstracte.
Din acest moment se conturează o opoziție terminologică ce va guverna arta picturală până în contemporaneitate: figurativ – abstract. Teoretician important al modernității artistice, Werner Hofmann (1928-2013) consideră că ”acești doi poli deschid două căi, care duc în cele din urmă la un țel comun. Între acești doi poli se situează multe combinații între diferitele acorduri dintre abstract și real. Aceste două elemente au fost întotdeauna prezente în artă. Ele au fost denumite artisticul pur și obiectualul.” Apariția artei abstracte trebuie privită ca o situație pregătită de însăși evoluția precedentă a picturii, cu origini în deschiderea impresionismului, în teoriile cromatice ale postimpresioniștilor, în puritatea culorii fauve, în claritatea geometrică din arta lui Cezanne care conduce la cubism, în dezintregrarea formei cubiste care produce o îndepărtare esențială a obiectului pictat față de reprezentare.
În vederile lui Hofmann, dar nu numai, atât atitudinea abstractizantă specifică marilor curente de gândire abstractă, cât și cea realistă își regăsesc fundamentul în concepții estetice tradiționale. Un alt teoreician al artei moderne, Thierry de Duve (n.1944), împărtășește această considerație a lui Werner Hofmann: ”(…) mimetismul și abstractizarea au totuși ceva în comun: faptul că au fost considerate demne de a purta același nume, pictură, iar în ochii occidentalilor moderni acest criteriu le face să aparțină aceleiași tradiții specifice”.
Secolul XX instaurează trasee ale coexistenței tendințelor figurative alături de cele abstracționiste. Astfel, între anii 1910 și 1930 are loc o înflorire a formelor picturale abstracte: în Europa occidentală există direcția deschisă de Kandinsky concomitent cu Neoplasticismul lui Mondrian (1917), adoptat apoi și de Theo van Doesburg.
Simultan cu diseminarea avatarurilor artei abstracte în toată Europa, figurativul își
continuă traseul istoric.
Prima grupare expresionistă, Die Brücke este fondată în 1905. “În realitate însă această forță psihică și fiziologică a inspirației se va manifesta la artiștii din Die Brücke abia spre 1910.”
Ecouri expresioniste se pot însă observa în această perioadă în opera unor artiști importanți din afara Germaniei: Schiele, Soutine, Chagall, Modigliani, Munch. Futurismul este proclamat printr-un manifest în anul 1909 de poetul Filippo Tommaso Marinetti, mișcare la care aderă rapid și pictorii Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini.
Anul 1925 este anul publicării Primului Manifest Suprarealist scris de Andre Breton, care în 1928 publică în revista Revoluția suprarealistă articolul Suprarealismul și pictura. Suprarealismul se impune ca un curent major al acestor timpuri, continuând să-și cultive
reminisciențele sub diverse exprimări formale până în contemporaneitate.
Tot în anul 1925 criticul de artă francez Andre Warnod lansează termenul Școala de la
Paris pentru a descrie o grupare eclectică și cosmopolită de artiști emigranți. Această sintagmă a ajuns să cuprindă un număr de peste 80 de artiști, printre care regăsim nume importante ale artei secoului XX: Modigliani, Soutine, Chagal, Picasso, Matisse.
Abordările picturale ale acestora cultivă, în ciuda unei mari diversități de variante stilistice personale, preocupări exclusiv figurative.
Prin raportare la alternanța figurativ-abstract care guvernează preocupările picturale din Europa Occidentală, în Răsărit regăsim o situație similară.
În Uniunea Sovietică, sfârșitul anilor 1910 sunt aceia de afirmare a acțiunilor avangardei ruse, care pentru o scurtă perioadă este adoptată ca direcție oficială și care pune în practică cercetările abstracte: suprematismul lui Malevici, raionismul prin Larionov și Goncearovci sau constructivismul.
Aceastei perioade de înflorire a avangardei și a preocupărilor abstracte îi urmează o perioadă vastă de dominație într-o direcție predilect figurativă: Realismul Socialist.
Astfel anii 1930 aduc o schimbare radicală de paradigmă prin exodul reprezentanților avangardei ruse și prin impunerea imperativelor Realismului Socialist, imperative extinse în tot blocul socialist după al Doilea Război Mondial până la căderea Cortinei de Fier la sfârșitul anilor 1980.
În Statele Unite ale Americii se conturează imediat după al Doilea Război Mondial o puternică și autentică mișcare abstracționistă: Expresionismul abstract, cunoscut și sub denumirea de Școala de la New York.
Principalele elemente regulatoare ale expresionismului abstract sunt extrase din experiențele tradiției abstracte europene, îmbogățite de contactul cu suprarealiști europeni refugiați în America din cauza războiului: Leger, Ernst, Breton, Dali.
Dubla influență europeană în constituirea premiselor contextuale și estetice de apariție a Expresionismului abstract este foarte vizibilă în opera lui Arshile Gorky, unul din inițiatorii noii școli, care s-a eliberat de elementele unui vocabular suprarealist de sorginte europeană, spre o imagine puternic abstractizată epurată de motive biomorfice. În cadrul curentului se remarcă o seamă de nume importante ale artei secolului XX: Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still, Barnett Newman, a doua generație de pictori propunând nume ca Sam Francis sau Joan Mitchell.
Mișcarea expresionist abstractă avea să se impună autoritar în contextul cultural american până la începutul anilor 1960, momentul apariției Pop-art-ului în America.
În perioada ce urmează imediat după ce de-al Doilea Război Mondial, arta occidentală propune o prelungire a direcțiilor moderniste antebelice, prin transformarea conținuturilor avangardei înspre noi mecanisme de practică și expresie artistică.
Această trecere în revistă a curentelor picturale majore din arta primei jumătăți a secolului XX are scopul de a oferi un succint preambul contextual prin raportare la coexistența și alternanța celor 2 direcții polare ale picturii (figurativ / abstract) ce se vor manifesta și după al Doilea Război Mondial.
Abordată din perspectiva problematică a stilurilor, scena artistică internațională se divizează, începând cu anii 1960, în multiple direcții și tendințe alăturate celor deja existente. Pe lângă perpetuarea coexistenței abstracției și figurativului în pictură și sculptură apar noi tipuri de practici artistice și medii artistice: minimalismul derivat din arta abstractă, artă conceptuală ca extensie a principiilor duchampiene a artei ca idee, land art, video art, performance art, neo-dada, Op-art, ansamblaj, artă cinetică, artă participativă, artă electronică, computer art etc.
Criticul de artă american Clement Greenberg definește această perioadă ce urmează dezintegrării expresionismului abstract în Statele Unite ale Americii și diluării în vitalitate a tașismului și artei informale din Europa drept arta nouă, referindu-se explicit la arta anilor ’60. Greenberg consideră că spiritul artistic al acestor vremuri funcționează preluând mecanismele avangardei istorice de continuitate în recrutarea exigențelor inovației.
“(…) după război și, mai ales, o dată cu anii ’50 arta mărturisit academică a intrat în umbră. Astăzi, singura artă propriu-zisă, de netăgăduit, e avangarda sau ceea ce aratăca ea ori se raportează la ea – excepțiile, oricît de numeroase ar fi, sînt neimportante. Avangarda a rămas doar cu ea însăși și se află în deplina stăpînire a „scenei“.”
Arthur C. Danto (1924-2013) accentuează importanța afirmațiilor lui Greenberg cu privire la modernism, considerând că acesta nu desemnează doar o perioadă temporală ce își are originile în sfârțitul secolului al XIX-lea, ci o serie de mutații radicale produse în interiorul câmpului artistic, rezultatul unei succesiuni rapide de abordări plastice, ideatice sau de atitudine care se manifestă în această perioadă.
“O dată cu modernismul, devin centrale însăși condițiile reprezentării, așa încît, într-un anume sens, arta se transformă în propriul ei subiect”.
Contextul artistic al anilor de după cel de-al Doilea Război Mondial relevă o dinamizare accentuată: apariția noilor direcții de practică și exprimare artistică vine ca o continuare firească a traseelor avangardei istorice din prima jumătate a secolului. Scena culturală oferă o vastă diversitate care legitimează în paralel o serie de discursuri critice sau interogații cu privire la natura artei și la statutul obiectului artistic.
Teoreticieni importanți ai artei acestei perioade consideră că nu se produc, totuși, rupturi radicale prin raportare la principiile moderniste antebelice.
Cu privire la coexistența celor două direcții polare care marchează arta picturală a întregului secol XX, Werner Hofmann postulează ideea unor similitudini ce se aplică ambelor direcții: marea abstracție și marele realism. Raportul polemic dintre coordonatele conceptuale ale acestora se diluează pe alocuri: “(…) atât atitudinea abstractizantă, cât și cea realistă își au temeiurile în concepțiile estetice tradiționale.”
Hofmann întrevede aceste similitudini ca fiind intrinseci procesului de reflecție a artistului asupra artei sale. Acest proces se dezvoltă extensiv și câștigă radicalitate în momentul rupturii de puterea comanditară, ruptură ce este considerată de către teoretician ca fiind una din premisele conturării modernismului.
“Singură în fața ei însăși și nemaiavând sarcina de a împodobi biserici și palate, de a portretiza principi și de a furniza tablouri pentru galeriile colecționarilor, conștiința artistică și-a câștigat o nouă dimensiune, anume aceea a libertății, care deschide calea cercetării consecvente a problematicii pur artistice.”
Problema autonomiei artistice este examinată ce către Thierry de Duve (n.1944) din prisma principiilor interne care generează legitimitatea artistică și restabilizează relațiile antinomice între abstract și figurativ. Considerând opera lui Marcel Duchamp ca unul din reperele esențiale ale artei secolului XX , de Duve apreciază gestul acestuia de a renunța la pictură prin trecerea la readymade ca o asumare personală a unei posibile morți a picturii. Celebrul principiu enunțat de Duchamp, arta ca idee, îl determină pe Thierry De Duve să relaționeaze acest moment al separării lui Duchamp de pictură cu fundamentele apariției artei abstracte și cu un declin al reprezentării figurative.
“(…) Duchamp, în loc să abandoneze figurativul, s-a lăsat de tot de pictat.”
De Duve recomandă ca readymade-urile să fie mai degrabă reanalizate dintr-o perspectivă picturală decât dintr-una a sculpturii, în ciuda tridimensionalității, deoarece ele reprezintă “(…) modalitatea găsită de Duchamp pentru a înregistra abandonarea picturii, pentru a o consemna.”
Există teoretii care emit o cauzalitate a acestui declin al figurativului. Multe dintre ele consideră că acest declin al reprezentării în pictură este un răspuns la apariția fotografiei, care devine sinonimă cu fidelitatea și verosimilitatea. Astfel se produce o deplasare a priorităților și instrumentarelor picturale dinspre funcția de a reprezenta spre regăsirea și redefinirea unei specificități proprii, care devin motive exclusive în arta abstractă. “Problema banalizată a morții picturii este inseparabilă de condițiile obiective, care au făcut ca pictura să devină inutilă ca meserie (…) Trecerea la pictura abstractă a presupus pasul crucial de recunoaștere a decesului picturii ca meșteșug și a renașterii ei instantanee ca idee.”
Doctrinele teoretice care reclamă un regres al manifestărilor picturale figurative sunt contracarate de postulate ale unor teoreticieni ai artei ca Pierre Francastel (1900-1970) care consideră că arta este un sistem de semnificare.
În cartea sa Realitatea figurativă. Elemente structurale de sociologie a artei , Francastel își exprimă convingerea că tendințele sociologice majore tind spre o eră a dominației imaginii și privirii: “ În ce mă privește, înclin să cred că mergem spre o epocă în care semnul figurat și tehnicile artistice vor lua-o din nou înaintea semnului scris. [Prin] cinematograf, afiș, reclamă, pictură și arhitectură, omul este asaltat din toate părțile prin ochi, prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapidă.”
Observațiile lui Francastel fac obiectul unor mai ample studii care vizează amendarea deficiențelor de înțelegere a istoriei artelor ca o cercetare interesată doar de inventarierea artefactelor și de clasificările stilistice, fără a puncta contextele sociale sau raporturile produselor artistice cu datele sociologice. Structura argumentativă a concepțiilor sale este strâns legată de încercarea de a face recunoscută specificitatea limbajului figurativ, având ca fundament o concepție perceptivă asupra realului.
În încercarea de a enunța sintetic preocupările structurale ale demersului francastelian, Dan Eugen Rațiu afirmă următoarele: “(…) există o facultate spirituală autonomă, gândirea figurativă, căreia îi corespunde un instrument, limbajul figurativ, și un produs,opera figurativă,” care se însumează într-o entitate a artei privită ca sistem de semnificare, care presupune o abordare interpretativă.
Un alt teoretician al artelor preocupat de funcțiile perceptive, Rudolf Arheim (1904-2007), abordează similar problematicile ce se referă la conținutul figurativ și la sistemulinterpretativ al operei de artă.
“ Cât de abstractă poate fi o imagine?”
Arheim lansează această interogație cu intenția de a oferi ca răspuns considerațiile personale cu privire la forța imaginilor de a se circumscrie unui sistem interpretativ.
Astfel el afirmă că imaginile sunt reprezentări vizuale în sensul în care ele reflectă lucruri aflate la un nivel inferior al abstractizării față de cum sunt ele în sine. Reprezentarea vizuală cuprinde și sintetizează coordonate relevante precum formă, culoare, mișcare ale obiectelor sau a activităților surprinse.
El declară că imaginile nu sunt simple duplicate, însemnând faptul că nu sunt doar copii care se diferențiază de original prin imperfecțiuni aleatorii. O imagine se poate releva în diferite nivele ale abstracțiunii.
Într-un prim exemplu, teoreticianul precizează că un peisaj olandez din secolul al XVII- lea
poate părea o a fi o imagine suficient de realistă, fiind totodată selectiv structurată și atent configurată astfel încât manipularea produsă la nivel stilistic și formal să concentreze atenția privitorului spre elementele esențiale ale subiectului. Pe de altă parte Arheim evocă exemplul unei picturi de Mondrian care poate fi la rândul ei interpretată ca o reprezentare a New York-ului, în ciuda faptului că Mondrian a intenționat să producă o imagine non-mimetică. Fără a extrapolara, putem prelua din exemplificările lui Arheim un principiu important: acesta ar fi acela al existenței unei infinități de nuanțe pe scara graduală ce se înființează pe traseul dintre cel mai mimetic realism și cea mai pură abstracție. Acest fapt accentuează importanța actului perceptiv (ca instrument subiectiv) în interiorul unui anumit sistem interpretativ.
Filosoful austriac Ivan Illich (1926-2002) manifestă un interes deosebit în observarea proceselor de metamorfozare ale percepției și imaginii. El evidențiază existența unor particularități caracteristice ale imaginii contemporane care corespunde interfeței , aducând în discuție ”imaginea în epoca digitalizării” printr-o rezumare foarte elocventă
a traseelor de schimbare a percepției vizuale de-a lungul istoriei imaginii, prin relevarea unor momente cheie. Un rol important în acest eseu despre imagine il acordă relației dintre discursul pictural, pe care îl consideră decisiv în formarea unui tip de vizualitate europeană, și imaginea de tip fotografic cu derivatele sale.
Illich atrage atenția asupra ”procesului de contopire graduală a privirii cu imaginea”, proces pe care nu îl consideră un dat natural, ci mai degrabă unul cu justificări istoriciste. Începuturile acestui proces se regăsesc în iconoclasmul bizantin, dar accentuează ideea că o perioadă determinantă în acest sens este aceea a Renașterii, prin descoperirea perspectivei: ”Sub regimul picturii, paradigma văzului a rămas vreme de cîteva secole imaginea de pe perete.” Din punctul de vedere al lui Illich o schimbare radicală de paradigmă în interiorul vizualității europene se realizează odată cu descoperirea tehnicilor moderne de producere a imaginii: de la primul dagherotip până la imaginile specifice comunicării în masă, evocând exemplul transmisiunilor televizate în direct sau al imaginilor caracteristice erei informatice. El accentuează ideea pe care o regăsim în teoriile mai multor teoreticieni contemporani, afirmând că ”textul e redus în mod frecvent la o legendă a ilustrației grafice”, deoarece imaginea devine principalul mijloc de informare prin rapiditatea cu care este percepută și citită în societatea actuală.
Pe lângă aceasta, Illich încearcă să sugereze posibila dezvoltare a unor scheme arhetipale de receptare vizuală care sunt specifice spațiului cultural occidental, scheme ce se conturează într-un background al actualității și care se bazează pe influențe duble: tradiția culturală pe de o parte și influențele vizualității alerte, fragmentare și eclectice din era contemporaneității multimedia, pe de altă parte.
Prezența acestor posibile sisteme arhetipale de percepție în spațiul cultural de tradiție europeană poate, astfel, legitima cercetarea existenței unor entități arhetipale care să influențeze practica artistică a vremii, indiferent că aducem în discuție exemple din pictura abstractă sau din zona manifestărilor figurative. În virtutea premiselor expuse de Ivan Illich, importanța fotografiei în conturarea unor particularități stilistice nu poate fi, deci, neglijată. În cazul curentelor picturale avangardiste din prima jumătate a secolului XX această influență s-a manifestat printr-o eliberare de obsesiile realului, care se concretizează în tendințe de abstractizare sau în tendințe de transfigurare și interpretare.
În cea de-a doua jumătate a secolului XX, avangardele iau chipul neoavangardelor. Prima mare mișcare artistică de după al Doilea Război Mondial, Expresionismul abstract în America, se conturează ca o continuatoare a tradiției abstracte europene de dinainte de război. În pictura figurativă se produce, în schimb, o schimbare de macaz. În majoritatea cazurilor practica artistică figurativă din prima jumătate a secolului XX invocă refuzul reprezentării realiste în favoarea interpretării și transfigurării subiectului. Abia după al Doilea Război Mondial aceste tendințe sunt reconsiderate și pictorii se reapropie, utilizând diverse forme de expresie, de un anumit tip realism.
Primul mare curent artistic care nu exclude, ci integrează imaginea de tip fotografic și recuperează vizualitatea de tip media, este Arta Pop, care propune o puternică viziune figurativă, în opoziție cu programul Expresionismului abstract. Curentul Pop avea să se impună global în anii 1960, dar reminiscențe ale manifestărilor de tip Pop, sau mai nou Neo-Pop vor fi relevate ca tendințe chiar și în arta actuală.
Prin urmare, incursiunea de față în prezentarea particularităților picturii figurative postbelice care interferează cu estetica de tip fotografic va debuta cu avatarurile Artei Pop (în Europa și America), urmând să abordeze și direcții derivate din aceasta, ca Fotorealismul/ Hiperrealismul american, sau reprezentanți ai direcțiilor fotorealiste europene. De asemenea, regăsim în această perioadă artiști importanți care pot fi cu greu încadrați unei clasificări stilistice, iar opera lor va face obiectul unor expuneri particulare (Francis Bacon, Lucien Freud, etc.). Pornind de la opera lui Gerhard Richter, care se cristalizează în spațiul cultural occidental, dar are ca fundament o educație artistică specifică realismului estic, vom realiza o succintă prezentare a particularităților Realismului Socialist, curent în care pictorii utilizau adesea o documentare fotografică prealabilă. Vor fi investigate și noile tendințe figurative din arta recentă care speculează existența unor contexte dominate de fenomene ca globalizarea, postcomunismul, noile revoluții ale tehnologiei.
Această prezentare își propune, deci, o analiză a punctelor de intersecție dintre imaginea picturală cu emergența fabuloasă a imaginii tehnice produsă în ultimii 60 de ani.
Pop-art-ul este un termen utilizat la scară largă la începutul anilor 1960 pentru a desemna stilul artistic ce se impunea în Europa și Statele Unite ale Americii ca o artă a culturii de masă, opusă elitismului cultivat de Expresionismul abstract. Circumstanțele clare ale primei sale utilizări sunt dificil de stabilit, criticului de artă englez Lawrence Alloway fiindu-i atribuită paternitatea termenului. Pop-art este o prescurtare derivată a noțiunii de cultură populară, noțiune care descria primele efecte ale influenței mijloacelor de comunicare în masă în aspectele vieții sociale ale vremii prin conturarea unei noi culturi urbane aflate pe poziții antitetice față de cultura înaltă. Clement Greenberg consideră că o cultură de masă nu poate fi altceva decât un surogat al culturii înalte, o formă de decadență a traseelor pe care ar trebui să le urmeze arta majoră: “O dată cu intrarea în scenă a avangardei, s-a ivit și un alt nou fenomen cultural în Occidentul industrializat: lucrul căruia germanii i-au dat minunatul nume de kitsch: artă plastică și literatură de masă [popular], comerciale, cu cromolitografiile lor, cu copertele de revistă, ilustrațiile, reclamele, ficțiunea de senzație și bulevardieră, benzile desenate, muzica „Tin Pan Alley“, stepul, filmele hollywoodiene etc.”
Unul din scopurile asumate ale Artei Pop era acela de a deconstrui aceste mecanisme de gândire elitiste în încercarea de a dilua granițele instaurate între cultura înaltă și cultura de masă. De aici apelul artiștilor pop la tot repertoriul imagistic care definește cultura mass media enumerat de Greenberg în citatul de mai sus. Conturarea iconografiei pop se realizează printr-o preluare deliberată a vizualității specifice revistei, reclamei, televiziunii, etc. cu intenția de a produce o artă mai accesibilă publicului larg prin comparație cu inaccesibila pictură abstractă. Artiștii pop reciclează, concomitent cu imaginarul specific culturii de masă, anumite date stilistice preluate din acumulările asbtracționismului, problematici legate de tratarea suprafeței picturale pe care le putem regăsi în platitudinea abstracției geometrice (vezi pictura lui Tom Wesselmann, James Rosenquist, David Hockney, Roy Lichtenstein), în reducția cromatică din opera lui Andy Warhol, sau în evidente potențări ale geometrismului (Jasper Johns, Ed Ruscha, Andy Warhol, Patrick Caulfield).
Apariția Artei Pop este legată de activitatea grupului de artiști britanici The independent group compus din Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi și Reyner Bandham, acompaniați de criticul Lawrence Alloway, care în 1958 va formula pozițiile teoretice ale grupului într -un articol, Artele și Mass media , care se opune observațiilor emise de Greenberg în articolul din 1939 Avangardă și Kitsch.
Dintre expozițiile grupului remarcabilă este This is Tomorrow (1956) de la Whitechapel Gallery în Londra. Pornită de la o idee a scriitorul și arhitectului Theo Crosby care dorea organizarea unei expoziții care să implice artiști, arhitecți, designeri, teoreticieni, This is Tomorrow a presupus în final implicarea a 38 de participanți împărțiți în 12 grupuri care au produs o operă de artă unică, transformând galeria într-un spațiu interactiv de instalații. Printre altele, expoziția cuprinde colajul lui Richard Hamilton Just what is that makes Today’s Homes so Different, so Appealing? imagine devenită iconică pentru mișcarea Pop, fiind o operă în care este comprimată toată iconografia și recuzita la care aceasta face programatic referiri.
Evoluția Pop-art-ului în Anglia continuă cu aderarea noilor adepți care îmbrățișează atitudinea non-elitistă cultivată de primul val de artiști pop. Richard Smith, Peter Blake, Peter Philips, David Hockney sunt dintre cei mai importanți reprezentanți ai celui de-al doilea val de artiști pop, care erau asociați cu Colegiul regal de artă. Printre artiștii acestui al doilea val se observă, pe lângă aplicarea tipului de discurs și a recuzitei din colajele Pop-art, o revenire la pictură ca mediu de exprimare, un transfer al colajului ca tehnică înspre un procedeu care implică ideea de colare de imagini.
Se produce astfel o reabilitare a reprezentării în pictură, prin preluarea în vocabular a specificității fragmentarului și a redundanței imaginii de tip mass media.
Pictura pop propune o reconciliere a tehnicilor și materialelor tradiționale de execuție cu noutatea motivului reprezentat, a cărui proveniență vine dinspre imaginea tehnică:
fotografie, reclamă, televiziune, etc.
La scurt timp după apariția mișcării pop în Anglia, în Statele Unite ale Americii se conturează o puternică adeziune la premisele estetice și conceptuale ale Artei pop britanice. Arta pop americană descinde din aceleași principii regulatoare ca varianta ei europeană: aprecierea generalizantă pentru cultura populară și consumerism, care urmează perioadei de austeritate de după al Doilea Război Mondial, elevarea ordinarului cotidian spre statutul de obiect artistic [care este o strategie de origini Dada].
Artistul Colin Self consideră că Pop-art-ul este primul curent artistic cu adevărat democratic și populist: “Înainte de Pop, toată arta se ascundea în spatele preocupării de a fi artistică”, emergența extraordinară a acestui curent realizând o adevărată revoluție asupra principiilor elitist-artistice care făceau ca arta să fie un fenomen nesincer și ultrapretențios pentru masele largi, care aveau o poziție din ce în ce mai pregnantă în marile societăți democratice precum cea americană.
Trecerea de la dominația hegemonică a Expresionismului abstract înspre abordările dezinhibate pop nu se realizează brusc. În paralel cu acțiunile The Independent Group în Anglia, la sfârșitul anilor 1950, în America se remarcă opera lui Jasper Johns, artist care este asociat cu mișcarea Pop. Pictura lui, în aparență o extensie a preocupărilor expresionist abstracte, își extrage premisele din experiența abstracționiștilor, dar este figurativă, astfel încât mai îndreptățit ar fi ca Johns să fie considerat cel care realizează o trecere graduală între cele două curente artistice.
Johns își câștigă notorietatea prin seria de lucrări care reprezintă drapelul SUA. Tot în această perioadă descoperă soluția utilizării unei tehinici străvechi de pictură – encaustica, tehnică ce favorizează o abordare bazată pe suprapuneri de straturi și obținerea unor anumite texturi ale materiei picturale. Artistul motivează alegerea de a picta drapelul pornind de la ideea că el reprezintă o imagine pe care o acceptăm de-a gata datorită frecvenței cu care este vizualizată. Interesantă în opera lui Johns este tocmai aplicarea unor
straturi picturale dense pe structura șablonară trasată de coordonatele drapelului.
Emergența rapidă a Artei Pop atât în Europa cât și în Statele Unite ale Americii este coincidentă unei perioade de emergență extraordinară a noilor medii în viața socială la nivel global. Impunerea acestui curent artistic în defavoarea elitismului abstracționist este deci favorizată de inserarea profundă în cotidian a imaginii mediate.
René Berger (1915-2009), filosof și istoric al artei postbelice, punctează influența crescândă a mijloacelor de comunicare în masă asupra exprimărilor culturale, considerând că această influență facilitează conturarea unui fenomen cultural global. El consideră că o viziune reală asupra disciplinelor tradițional artistice ca pictura sau sculptura nu poate exclude modificările produse de mijloacele de comunicare în masă, și observă o diluare a granițelor dintre cultura elevată și cultura de masă ca fiind a consecință a unor fenomene ca globalizarea sau transformarea premiselor comunicării: ”Limba a constituit multă vreme aparatajul cel mai perfecționat, pus la punct de comunități pentru a regla activitatea; astăzi însă noile media care se propagă sunt pe cale de a produce o operație de înglobare. Funcțiile limbii sunt ele însele pe cale de a se schimba.”
Astfel accesul la informație devine facil, iar publicul care receptează își mărește considerabil masa, premise ale dezvoltării acestui fenomen fiind înlesnirea modalităților de reproducere și propagare industrializată a imaginii, dar și migrațiile populare ce se produc la scară globală. În acest sens, Scott McQuire afirmă că modernitatea devine aproape sinonimă cu dezintegrarea tradiției, și în mod special cu destabilizarea legăturilor dintre localizare și identitate. ”Migrația modernă a fost facilitată de dezvoltarea economiei globale și consolidarea unei diviziuni globale a muncii” , acest proces fiind inseparabil de dezvoltarea curentelor culturale transnaționale .
Teoreticieni ca Nicolas Bourriaud susțin că această perioadă de emancipare tehnologică, specifică fotografiei, televiziunii, cinematografului și videoului se impune ca o eră a postproducției , termen care se referă la utilizarea generalizată a prelucrării și manipulării materialului înregistrat pentru a obține un produs finit. Procedeele creative ale artiștilor pop nu se dezic, prin urmare, de coordonatele fundamentale ale acestei epoci: ei reinterpretează, recontextualizează, reexpun, utilizând specificitatea unui instrumentar similar mecanismelor postproducției.
Prin referire directă la reprezentanții mișcării pop, Bourriaud afirmă că ”materia pe care o manipulează nu mai este primă. În cazul lor, deja nu mai poate fi vorba de elaborarea unei forme utilizând un material brut, ci de lucrul cu obiecte care sunt deja în circulație pe piața culturală, cu alte cuvinte, cu obiecte care sunt deja informate de alții.”
În acest sens există teorii credibile care intuiesc conturarea unor premise ale postmodernității încă din această perioadă a anilor 1960 și întrevăd în retorica discursurilor Artei Pop o prefigurare a principiilor postmoderniste. În accepțiile lui Charles Newman (1938-2006), postmodernismul, într-una din formele sale pozitive, se constituie într-un mecanism de extindere a pasivei și indiferentei culturi de masă care își atinge apogeul prin saturația produsă de tehnologiile electronice după cel de-al Doilea Război Mondial în societățile capitaliste occidentale. Facultatea critică și spiritul misionar specifice modernismului târziu al anilor 1950 se conjugă într-o reacție de respingere a superficialității acestei culturi populare.
Newman observă că discursul cultural-artistic al secolului XX este marcat de două momente revoluționare distincte: un prim moment este revoluția propusă de avangarde care impune experimentul și invoția în încercarea de negare a tradiției, iar cel de-al doilea moment este acela de asimilare, canonizare, clasicizare și instituționalizare a diferitelor forme de modernism. Coordonatele conceptuale ale atitudinii hedoniste pop amendează aspectele elitiste ale modernismului, dar și rapiditatea cu care acestea se instaurează într-o nouă autoritate cultural-instituțională. Arta Pop devine un instrument care încearcă realmente o diluare a granițelor dintre cultura înaltă și cultura de masă. Nu întâmplător am adus în discuție în debutul acestui subcapitol articolul cu caracter polemic pe care îl adresează Lawrence Alloway lui Clement Greendberg, reprezentant de seamă al criticii moderniste, care desconsideră radical potențialitatea culturii populare de a oferi ceva semnificativ în articolul Avangardă și Kitsch.
Victor Burgin (n.1940), teoretician al artei și reprezentant al conceptualismului, consideră că nu mai este plauzibil să separi cultura în domenii atât de distincte cum ar fi cultura de masă, arta populară și arta elevată, deoarece la nivelele de producție și distribuire toți operatorii culturali de azi se bazează în mare pe aceleași tehnologii și instituții, și astfel toate productele culturale sunt în egală măsură o posibilă marfă.
Reconsiderarea ierarhizărilor și clasificărilor culturale specifică impunerii culturii pop este consecința unui proces anterior mai complex, care vizează transfigurări în sfera imaginii în genere, dar și a celei artistice în particular. Reproducerea mecanică produce lărgirea câmpului de acces la opera de artă. Studierea artelor se face din ce în ce mai mult prin intermediul reproducerilor, în detrimentul scrierii, deși pot apărea polemici în legătură cu gradul de fidelitate sau infidelitate al unei reproduceri, întrucât principiul cel mai important al reproducerii nu este acela al proximei asemănări ci acela al reproductivității. Ea este un vector, un purtător provizoriu de informație, și nu trebuie neglijat faptul că ea se livrează cu condiția de substitut al originalului. Prin multiplicarea masivă facilitată de dezvoltarea tehnologiilor moderne, reproducerea operei de artă capătă statut de marfă, după cum afirmă René Berger: ”Forța economică a reproducerii constă în reducerea spațiului și a timpului”, de multe ori primul contact al oamenilor cu arta fiind prin intermediul reproducerii, iar experiența imediată pe care o avem la contactul cu originalul este rezultatul unui proces al percepției care include și ecourile lăsate în conștiință de imaginea reprodusă.
În celebrul său eseu Opera de artă în epoca reproducerii mecanice , Walter Benjamin urmează aceeași retorică a discursului, afirmând că operele de artă au fost din timpuri mai vechi reproductibile, și evocă exemplul gravurii ca prim procedeu de reproducere mecanică. În ciuda acestui fapt, el consideră că o modificare radicală a paradigmei imaginii se produce odată cu utilizarea fotografiei pentru înlocuirea tuturor tehnicilor de reproducere anterioare. ”S-a irosit multă energie în subtilități inutile pentru a decide dacă fotografia este sau nu o artă, dar nu s-a pus mai întâi întrebarea dacă această invenție nu transforma caracterul general al artei.” În acest sens Benjamin reclamă o restabilire a funcțiilor și înțelesurilor tradiționale ale artei, accentuând influența fotografiei și a filmului pentru realizarea acestui pas. El proclamă o dispariție a funcției cultice, specifice artei tradiționale, sub manifestarea acestor influențe ale imaginii tehnice, dar pune în discuție și problema unicității și autenticității obiectuluiui artistic, din prisma relației original-copie, care în fotografie și film nu permite o detașare foarte clară (atât fotografia, cât și filmul permit multiplicarea unei matrițe).
Temele majore ale Artei Pop sunt convergente cu observațiile legate de imagine pe care le expune Walter Benjamin în acest articol din 1936. Artiștii pop investighează și cultivă programatic un discurs cu referiri la imaginea de proveniență tehnologică. Ei utilizează un vocabular care parafrazează fotografia, anexează publicitatea, evocă universul creat de televiziune și film, sondează manifestări socilale ample ca tendințele consumiste exacerbate din societățile occidentale, sau se raportează ironic la productele mass media. Artiștii pop par conștienți de retorica lui Walter Benjamin care indentifică o modificare a raportării maselor la opera de artă odată cu noile posibilități de [re]producție industrializată a imaginii, întrucât ”atitudinea reacționară față de o pictură de Picasso, de pildă, se schimbă într-una progresistă față de un film de Chaplin.”
Urmărind deblocarea acestor mecanisme de receptare expuse mai sus de Walter Benjamin, programul conceptual al Artei Pop propune o adresare către masele sociale mari, la fel cum o face aprioric cinematografia care se confruntă cu necesitatea de a se adresa unui public larg. Arta și cultura pop tind spre o identificare reală cu acele vibrații particulare livrate de stilul de viață occidental al anilor 1960.
Pop-ul este un întreg fenomen cultural, apărut în urma intersectării unor premise multiple: existența unui capitalismul occidental, impunerea societății industriale care declanșează tendințe evidente spre urbanizare, dezvoltarea condițiilor tehnologice și impactul major în viața cotidiană. Intenția artiștilor pop de a produce o artă pentru mase se suprapune unor schimbări pe care sociologii vremii le observă în cadrul mecanismelor de consum și în strategiile de marketing: o adaptare a producătorilor spre doleanțele curente ale consumatorilor realizată printr-o ajustare a conținutului reclamei dar și a mesajului produs de mass media. Locul comun, trivialul vieții cotidiene, devin rapid subiecte de interes public, spărgând bariere sociale și devenindsocial acceptabile și respectabile.
Această convergență a strategiilor Artei Pop cu restructurarea masivă a aspectelor consumismului în societățile occidentale conturează o nouă problematică: aceea a imaginii ca obiect de consum și a artei ca marfă.
Principiile iconografice ale Artei Pop urmăresc o suprapunere asumată cu imaginarul cotidian contaminat de intruziunea imaginilor de televiziune, reclamă, reviste, film, etc. Artiștii pop se opun exuberanței și spontaneității Expresionismului Abstract printr-o strategie conceptuală coerentă și prin realismul reprezentării, accesibil maselor, care se dorește a fi o oglindire a cotidianului și a schimbărilor social-culturale ale vremii.
Pe lângă această tentativă de a relaxa exigențele culturii elevate a vremii, Arta Pop accesează și alte pârghii de care se va prevala mai târziu arta asumat postmodernă, reconsiderarea tradiției și revenirea la figurativ. Modul ei de cristalizare urmează însă modelul modernist al avangardei prin renegarea manifestărilor precedente: noul realism de tip pop se constituie într-o reacție asumată împotriva suprasaturației de pictură abstractă, care la începutul anilor 1960 se metamorfozase dintr-o exprimare avangardistă într-o nouă expresie instituționalizată. Forța de impunere a viziunilor pop se consolidează pe raportarea antinomică cu principiile abstracționismului, profitând de erodarea acestora.
Totuși Arta Pop se legitimează ca o mișcare artistică autentică tocmai prin faptul că propune un nou model de realism, distinct de formele sale istorice precedente.
Investigațiile Artei Pop sunt circumscrise unei încercări de reconciliere între tehnicile de lucru tradiționale, printr-o puternică orientare spre pictură, și discursul iconografic bazat pe prelucrarea limbajelor mediatice și adaptarea la reprezentările vizuale pe care acestea le impun. ”Vechile achiziții și formule artistice sunt în mare măsură eliminate, făcând loc noilor exigențe ale percepției realității cotidiene.”
Concomitent cu proliferarea manifestărilor Artei Pop, la începutul anilor 1960 apare la Paris o grupare artistică ce revendică pretențiille unei inovative reconsiderări a realului: Le Nouveau Réalisme, proclamat de criticul Pierre Restany, care cuprinde artiști ca Arman, Cezar, Yves Klein, Daniel Spoerri, Jean Tinguely. În acțiunile realiștilor francezi putem identifica similitudini conceptuale cu Arta Pop, deși rezolvările plastice și mediile de exprimare nu coincid: preponderența instalaței, ansamblajelor, a ready madeurilor în noul realism francez, prin comparație cu o preferința pentru mijloacele oferite de disciplinele tradiționale în cazul artișilor pop americani și europeni. În ciuda acestor divergențe de ordin formal, Nicolas Bourriaud subliniază că ambele curente sunt tributare unor surse comune, accentuând faptul că se raportează cu recurență la teme comune: produs, marfă, consum, realitate mediatică, tehnologică, industrială. ”În anii șaizeci, principala diferență între noul realism europeasn și popul american rezidă în natura modului de a se raporta la consum.(…) Andy Warhol, Claes Oldenburg și James Rosenquist își îndreaptă privirea asupra cumpărării, asupra impulsului vizual care-i îndeamnă pe indivizi să dobândească un anume produs: scopul lor este mai puțin acela de a documenta un fenomen sociologic, cât, mai degrabă, cel de a exploata o nouă materie iconografică.”
Sfera reprezentărilor media, strâns legată de emergența tehnologică, propune schimbări constante și accelerate, iar programul conceptual al Artei Pop asimilează în mare măsură logica de exploatare a codurilor structurale capitaliste.
Marius Babias (n.1962), curator și teoretician al artei, consideră că apariția culturii pop, care avea să se manifeste ca un fenomen cu tendințe hegemonice și să se livreze sub diverse forme neo-pop chiar și în anii 2000, este foarte strâns legată de mularea pe mecanismele de funcționare și pe valorile simbolice din noile societăți occidentale.
”(…) odată cu virtualizarea lumii mărfurilor, valorile sunt generate tot mai mult de propria lor receptare, există șansa – nu de a penetra mecanismele de creare a valorilor, ci de a le modifica funcționarea în vederea propriilor scopuri.”
În spiritul afirmațiilor lui Babias, antropologul și sociologul francez Claude Karnoouh (n.1940) localizează premisele generării culturii pop într-un moment de transfigurare a sistemelor culturale: prăbușirea avangardelor și impunerea imperativelor pieței, care devine principala entitate de legiferare. Percepția sa despre transformările culturilor occidentale în era modernității târzii descrie o congruență a tendințelor mercantile:
”Întîlnirea strategiilor financiare puse în funcție de puternice galerii aliate cu marii colecționari și cu directorii celor mai importante muzee, ca și expansiunea totalizantă a noțiunii de cultură în ansamblul socialului, al politicului, economiei și moralei exprimă noile relații umane.”
Karnoouh observă o puternică deplasare a principiilor care guvernează și legitimează manifestările artistice definitorii pentru acest apus al modernității. Sistemul avangardist care girează dominația invovației și conturează evoluția artei printr-o serie de polemici ce vizează principii eminamente estetice, etice sau politice, este înlocuit de noul sistem care proclamă piața ca principal creditor al valorii artistice. Declinul marii utopii a modernismului artistic se conjugă cu sfârșitul altor mari aspirații utopice ale secolului XX ca fascismul, nazismul, sau bolșevismul. Cultura apuseană este marcată de abdicarea de la principiile utopice ale progresului de tip modernist și plonjarea în consumism. ”Estetica și, în general, cultura au ajuns să fie obiect contabil pe o piață gigantică, ce funcționează de acum încolo sub imperiul plusvalorii și al luptei permanente împotriva scăderii tendențiale a ratei profitului.”
Temele recurente abordate de reprezentanții Artei Pop, atât în Europa cât și în America, se înscriu în sfera mitologiilor cotidiene care ies la suprafață în cultura consumatorului, în produsele mass-media, în euforia din jurul tehnologiei. Aceste mitologii cotidiene sunt ambivalente: pe de o parte exprimă un optimism general, iar pe de altă parte un sindrom general al decăderii; o încredere în progres, dar deasemenea o frică a dezastrului. Civilizația începe să-și simtă coșmarul propriei vulnerabilități și distrugeri.
În consecință semnificațiile și trimiterile pe care mișcarea pop le citează și prelucrează din mitologia curentă sunt marcate de aceeași ambivalență: pe de o parte acceptarea unei culturi a consumului urmărind o adresare directă către masele populare, pe de altă parte o raportare critică și o detașare ironică față de aceste probleme. Prin cultivarea programatică a accesibilului, sau prin replierea la aparențele facilului și superficialului, artiștii pop pun în discuție însăși structurarea simptomatică spre care tinde societatea de consum, în care dorințele individuale se conturează și se contopesc din ce mai evident în dorințe ale maselor. Polemicile legate de cultura imaginii se focusează din ce în ce mai mult pe efectele generate de influența societății de consum: se evidențiază din ce în ce mai pregnant problematicele legate de individualitate, autenticitate, originalitate, pe care le evocase Walter Benjamin în eseul Opera de artă în epoca reproducerii mecanice.
Astfel, prezentarea avatarurilor Artei Pop revendică atât relaționarea cu un cadru contextual general, cât și referiri la cazuri particulare, deoarece coerența și unitatea conceptuală a mișcării se manifestă printr-o diversitate de abordări plastice.
Obiectivul principal al acestei cercetări, acela al alcătuirii unei baze de date care să faciliteze investigarea la nivel sintactic a exprimărilor picturale figurative de după al Doilea Război Mondial, impune deasemenea o relaționare a individualului cu generalul. Opere ale celor mai importanți reprezentanți ai Artei Pop sunt incluse în această bază de date: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Richard Hamilton, James Rosenquist, David Hockney, Tom Wesselman, Edward Ruscha, Peter Blake, Peter Phillips, Ronald Kitaj, Wayne Thiebaud. O expunere adecvată a tematicilor majore exprimate de mișcarea pop, care sunt dealtfel circumscrise culturilor populare ale anilor 1960, se va finaliza prin referiri individuale la câteva din aceste opere.
Problema identității, a individualului și multiplului este cel mai bine ilustrată de creația lui Andy Warhol, paradigmatică pentru Arta Pop, și totodată un reper important în arta secolului XX. Opera lui Andy Warhol, ca dealtfel și a altor reprezentanți ai Pop-ului american, se articulează prin prelungirea experiențelor acumulate în domeniul artelor grafice aplicate: posterul, design-ul de produs, imaginarul reclamei, de aici și utilizarea unei tehnici impersonale, care face recurs la aparența de obiect industrial sau la multiplicarea imaginii prin intermediul mass-media. La nivel tematic Warhol este consecvent urmării unor serii mari de lucrări: seria portretelor de celebrități ale vremii (Marilyn Monroe, Elvis Presley, John Kennedy, Elizabeth Taylor) sau seria obiectelor de consum ( Coca-Cola, conservele de supă, etc.). Structurarea propriei activități pe serii de lucrări este dublată de o abordare serială a motivelor reprezentate. Utilizând șabloane serigrafice, Warhol își compune lucrările pe acest principiu al serializării, mizând pe premisa că repetiția unei imagini produce în subconștientul receptorului un impact analog celui produs de publicitate.
Realizată după moartea actriței, seria de lucrări reprezentând-o pe Marilyn debutează în 1962. Prin această serie artistul relevă lipsa de autenticitate, factura manipulabilă și inflaționistă a imaginii acesteia, evocând stereotipia condiției de vedetă, nevoită să se reproducă constant pe sine în diferite secvențe, scene, sau împrejurări.
Warhol prelucrează materialul fotografic ofertant pe care îl poate accesa, transferând pe pânză una din cele mai cunoscute fotografii ale lui Marilyn Monroe, iar redundanța cu care este livrată mediatic imaginea vedetei este preluată de artistul pop în realizarea acestei serii de lucrări.
La nivel stilistic încercarea lui Warhol de a deveni impersonal ca o mașinărie de produs imagini se transformă într-o manieră de lucru foarte recognoscibilă, prin aspectul de stilizare posterizată și prin simplificarea imaginii la câteva tonuri și nuanțe, demers înlesnit și de specificitatea lucrului cu șabloanele de serigrafie. În opera sa, ca dealtfel și în cazul lui James Rosenquist, Edward Ruscha, Tom Wesselman, sau David Hockney, asistăm la o reconsiderare a abordărilor bazate pe structuri geometrice clare: repetiția imaginii la Warhol generează o rețea de axe vertical-orizontale, James Rosenquist pare că-și prefigurează geometric ecranele picturale, Edward Ruscha apelează la forța instabilă a oblicelor și diagonalelor. James Rosenquist, unul din primii reprezentanți ai nucleului pop american, se afirmă ca pictor la începutul anilor 1960. Pictura sa cultivă același imaginar cotidian la care
face referire constant curentul pop, dar se remarcă printr-o atenție deosebită acordată repartizării geometrice a spațiului pictural.
O lucrare tipică pentru creația sa de la începutul anilor 1960, pictura Marilyn Monroe 1, oferă o interpretare plastică diferită a imaginii actriței, comparativ cu lucrarea lui Warhol, prin divizarea geometrică asumată a suprafeței și prin apelul la procedee ale deconstrucței în realizarea portretului. Imaginea nu se mai compune din multiplicarea portretului, ci din
deconstrucția lui, din reconfigurarea unor fragmente ale aceleași imagini, dând impresia unei etajări a perspectivelor și a unghiurilor de vedere. Integrarea textului în reprezentarea picturală realizează aceleași trimiteri recurente ale Artei Pop către imaginea publicitară și specificul ei fragmentar și percutant.
Rosenquist apelează la structurarea imaginii în registre destul de clar delimitate, încercând o juxtapunere specifică tehnicii colajului. Suprafețe în care modeleul pictural tradițional se îmbină cu fragmente de text, sau cu suprafețe de culoare saturată ce produc un aspect industrial generează imaginea finală.
Picturile și ansamblajele lui lui Tom Wesselmann atrag prin aceeași stridență cromatică asumată, citată din imaginarul mediatic, în care personalitatea individuală este absorbită de către design. Publicitatea și design-ul stimulează și satisfac așteptările consumatorului care devin realitate în accepțiile clasei mijlocii. Lucrarea Marele nud american nr. 54 combină suprafețe pictate, reliefuri și obiecte reale, încercând parcă reconstituirea artificialității unui decor dintr-o reclamă de televiziune. Abordarea plastică este o juxtapunere de suprafețe picturale plate și intens colorate, obiecte lustruite care evidențiază lipsa de contur și corporalitate a ființei umane reprezentate , care pare o marionetă care pozează într-o poză-clișeu dintr-un decor-clișeu. Trimiterile lui Wesselman amendează consumismul exacerbat al epocii, reprezentând o femeie fără trăsături individuale (stereotipul femeii americane) în ipostaze vulgare, echivalente unei dezintegrări a eului și a transformării într-un obiect sexual, care într-o logică artificială devine consumabil.
Roy Lichtenstein, un alt exponent foarte important al mișcării pop americane, se formează și debutează sub influența expresionismului abstract, dar aderă rapid la spiritul noii avangarde a epocii sub influența contactului cu Claes Oldenburg și Allan Kaprow, care era interesat, în acea vreme, de fenomenele adiacente culturii de consum. Înainte de a ajunge la formulele vizuale care l-au consacrat, Lichtenstein abordează un figurativ ce are ca surse de inspirație imaginile publicitare, în care inserează textul ca semn plastic.
Începând cu anul 1962 artistul începe să utilizeze benzile desenate ca punct de referință pentru pictura sa, dezvoltând o stilistică personală inconfundabilă. Roy Lichtenstein preia materia inconografică a benzilor desenate și o transferă întrun mediu diferit, pictura. Procedeul său de lucru este similar celor utilizate de vechii maeștrii, care deseori apelau la prelucrarea sau transpunerea unor schițe pentru a obține o lucrare finală. În cazul lui Lichtenstein schița este reprezentată de secvențele și fragmentele de bandă desenată pe care le citează ca sursă de inspirație.
Tehnica sa de lucru adoptă principii asumat mimetice, principalul său obiectiv fiind obținerea unei imagini finale care să ofere senzația de impersonal și tehnic, la fel cum își propusese și Andy Warhol prin recursul la șabloanele serigrafice. ” În consecință, artistul va urmări să atingă o perfecțiune mecanică, să obțină în pictură acele efecte de anonimat ca și cum opera ar fi realizată de un grafist publicitar.” Opțiunea lui Lichtenstein pentru un demers pictural care respinge emoția și amprenta personalității artistului dezvoltă, în primul rând, o coerență stilistică remarcabilă și trădează o strategie conceptuală ingenioasă. Următorul pas pe care îl face artistul este acela de a extrage din benzile desenate doar anumite fragmente, de a le izola de context, cu intenția vădită de a elimina logica narativă implicită a benzii desenate și de a le reactiva în alt context.
Pe lângă cultivarea acestei procesualități a actului pictural, artistul propune încă o etapă esențială a transfigurării surselor de inspirație, supradimensionarea substanțială a elementelor preluate din banda desenată. ”Accentuând insignifianța modelului prin supradimensionare, Lichtenstein contrariază reflexele vizuale, structurile noastre perceptive
și semantice.”
Teoreticieni ca Tilman Osterwold susțin că discursul lui Lichtenstein este unul eminamente analitic, urmărind să investigheze pictura într-o manieră autoreflexivă. Pictura lui este o manieră de interogare a resurselor și limitelor pe care le deține pictura ca mediu în perioada de emergență anarhică a imaginii mediate. Transformarea realului la Lichtenstein nu se bazează pe aceeași logică a negării reprezentării realiste ca în cazul constructivismului sau al expresionismului abstract. Abordarea sa include procedee mimetice tradiționale, examinând posibilitățile de transformare a realului într-un limbaj specific, deliberat impersonal și artificial. Osterwald consideră că demersul conceptual al lui Lichtenstein se înscrie într-o viziune despre artă care nu își propune parafrazarea socialului, fiind similar ca viziune cu perioadele clasice ale istoriei artelor, în care conținuturile arhetipale și ipostazele idealiste servesc configurării unei maniere impersonale și contemporane.
Richard Hamilton, autorului celebrului colaj-manifest care punctează debutul Artei Pop, este un artist ce dovedește o mobilitate artistică excepțională. De-a lungul carierei sale abordează diferite medii și expresii plastice: începuturile sale stau sub dominația abstracționismului pictural, dar experimentează și gravura, fotografia, colajul, îmbinarea fotografiei cu intervenții de pictură, fiind foarte preocupat de contactul mediilor tradiționale cu vizualitatea de tip media. Arta sa se va dezvolta prin valorificarea acestor experimente care integrează imaginea tehnică, Hamilton fiind conștient de impactul noilor medii asupra structurilor perceptive și obișnuințelor vizuale. El combină simboluri și imagini de consum, aluzii la progres, dar și la nostalgie, apelează simultan la intelectul și simțurile privitorului.
În anii 1967-1968 Hamilton se concentrează preponderent pe pictură, realizând o serie de lucrări cu teme inspirate din cotidianul banal și clișeic.
Eu visez la un Crăciun alb este una din picturile acestei serii, în care Hamilton se arată interesat de prelucrarea unor procedee vizuale similare cu efectul de negativ al unei imagini fotografice. Prin această serie preocupările fundamentale ale lui Hamilton se transferă dinspre o zonă clasică a pop-ului, cu iconografia și subiectele specifice, către forme de manifestare mai rafinate: apelând exclusiv la mijloacele picturii pentru a produce imaginile, artistul propune sondarea relației pictură – realitate fotografică.
Pentru a produce această serie de picturi, el recurge la manipularea materialului fotografic pe care ulterior îl va folosi drept ”schiță”. Concomitent cu aceste preocupări ale lui Richard Hamilton, în America și Europa se dezvoltă noi tendințe în pictură care relevă similitudini formale: Fotorealismul sau Hiperrealismul, fenomene derivate ale Artei Pop care propun un nou tip de obiectivitate, opusă artei abstracte și informale sau artei conceptuale.
Noile avataruri ale realismului care se suprapun perioadei de osificare a Artei Pop la sfârșitul anilor 1960 atât în Statele Unite ale Americii, cât și în Europa, sunt încadrate de teoreticieni ai artelor sub diverse terminologii: realism radical, realism fotografic, sharp-focus realism, superrealism, noul realism, hiperrealism sau fotorealism. Termenii care s-au impus ca definitorii pentru aceste tendințe ale picturii sunt neologismul american al vremii, fotorealism, sau echivalentul său de proveniență franceză: hipperrealism.
O primă utilizare oficială a termenului fotorealim se înregistrează în 1970 cu ocazia expoziției ”22 de Realiști” de la Whitney Museum din New York, în încercarea de a determina premisele noilor forme radicale de realism americane.
Paternitatea termenului, dar și emergența rapidă a mișcării fotorealiste în contextul artei americane este legată de galeristul Louis K. Meisel, care promovează cu încredere noua direcție a picturii, atât prin organizarea unor expoziții care cuprind cei mai apreciabili reprezentanți, cât și prin editarea unor publicații care decriptează parametrii conceptuali ai creațiilor noului val de artiști figurativi. Echivalentul terminologic european de hiperrealism se referă la aceleași tendințe picturale care includ nucleul artiștilor americani promovați de Meisel: John Baeder, Richard Estes, Ralph Goings, Chuck Close, Charles Bell, Audrey Flack, Don Eddy, Robert Bechtle, dar și preocupări în direcții similare ale artiștllor europeni ca Jean-Olivier Hucleux, Franz Gertsch, Gerhard Richter, sau Roland Delcol, ale căror opere datate în aceiași perioadă relevă apartenența la noul tip de realism. Acest nou tip de realism evoluează din premise analoage cu cele din care descinde curentul pop, fiind
o reacție polemică la Expresionismul abstract, dar și la Minimalism. Mișcările fotorealiste / hiperrealiste de la sfârșitul anilor 1960 proclamă o revenire la pictura tradițională, prin opoziție cu noile medii și formule de exprimare arondate instrumentelor [neo]avangardei vremii: conceptualism, acționsim, instalaționism, poverism, și derivate ale acestora, care se impuneau de pe poziții din ce mai autoritare în climatul artistic occidental. Premisele emergenței noului realism de tip fotografic se pot identifica cu o tranziție graduală dinspre investiri de tip pop, mulți dintre artiștii care optează pentru acest tip de exprimare având în prealabil contacte cu manifestări pop.
Raportarea polemică a hiperrealismului la Arta Conceptuală și la celelate mișcări de avangardă care se impuneau din ce în ce mai autoritar în câmpul cultural al anilor 1960- 1970 se fundamentează pe aceleași principii pe care s-a consolidat evoluția Artei Pop în relație cu Expresionismul abstract: înlocuirea unei arte elitiste cu o alternativă la care poate avea acces publicul larg. Urmărind acest principiu pictorii hiperrealiști aderă la o prelungire și radicalizare a coordonatelor pop. Preluând învățăturile recente ale Artei Pop care parafrazează condiția omului contemporan într-o epocă a dominației imaginii mediate și a obiectului, hiperrealismul indică, într-o bună măsură, o accentuare a expansiunii imaginii fotografice în viața socială. În aparență principala caracteristică a acestui gen pictural este utilizarea documentului fotografic în scopul de a reproduce realitatea cu precizia și obiectivitatea fotografică, încercând să ofere o imagine cât mai exactă și fidelă a realului.
Aceste aspirații își găsesc corespondențe anterioare în istoria picturii americane, mișcarea hiperrealistă propriu-zisă fiind descendenta unei anumite tradiții realiste: în anii 1920 în arta americană se remarcă nume ca Charles Demuth (1883-1935) care practică o pictură ce traduce noul context social dominat de dezvoltarea industriei și care apelează la materialul fotografic. În aceeași perioadă devine cunoscută opera unui alt artist american: Edward Hopper (1882-1967), unul din maeștrii importanți ai picturii figurative americane de dinainte de al Doilea Război Mondial. Hopper poate fi considerat chiar un precursor al mișcării fotorealiste, abordând un figurativ care face recurs în mod asumat la fotografie, și înscriindu-se pe linia realismului social care făcea referințe la metamorfozele sociale produse de evoluția tehnologică.
Apariția fotorealismului / hiperrealismului urmează coordonatele trasate de tradiția de sorginte realistă americană, ca reflex al unei identități autentice. Componenta comună a operelor artiștilor importanți pentru mișcarea fotorealistă americană a anilor 1960-1970 este continuarea acestei direcții a realismului social și național american, reluând într-o anumită măsură formula Artei Pop, de surprindere a banalului cotidian în aspectele sale esențiale dar și în trivialitatea sau spectacularul său specific. Urmărind o lărgire a câmpului iconografic propus de Arta Pop, hiperrealismul propune o diversitate de abordări tematice, fiecare artist delimitându-și o tematică personală, care să răspundă imperativelor comerciale și necesității de a crea o imagine ușor identificabilă.
Pictorii hiperrealiști își propun o abordare analitică dusă la extrem, dublată de o răceală obiectivă, prin absența oricărui conținut de factură emoțională, adoptând o privire detașată care disecă materia aproape absentă. Copia iluzionistă a viziunii fotografice trădează un anumit fetișism al obiectului și al exteriorității și amendează viziunile artistice tributare subiectivității. Aspirând spre o manieră care să transfere în pictură neutralitatea obiectivă pe care o conține fotografia, hiperrealismul se opune defapt tuturor formelor artistice care impun interpretarea și transfigurarea motivului reprezentat ca principale îndatoriri ale artistului. Viziunea profund analitică îi conduce pe pictorii hiperrealiști spre utilizarea mai multor instantanee fotografice pentru a elabora o lucrare, sintetizând într-o singură imagine experiența sesizării detaliate a diverselor caracteristici ale subiectului transpus.
Această practică a picturii hiperrealiste de a prelua selectiv informația vizuală dintr-un material fotografic mai vast realizează un procedeu invers interpretării și sintetizării realului, fiind mai degrabă o opțiune formală ultraanalitică. Ea exprimă prin neutralitatea sa clinică și prin absența implicării emoționale o privire critică asupra civilizației contemporane, din ce în ce mai adânc modelată de perfecțiunea rece a imaginii tehnologice.
Hiperrealismul se opune direcțiilor artistice care cultivă virtuți artistice subiective și simptomelor Artei conceptuale de devalorizare a obiectului artistic, dar, nu în ultimă instanță, acest tip de abordare picturală este în contradicție cu aparatul de fotografiat și cu limitările tehnice ale acestuia.
Această raportare contradictorie își propune să demonstreze prin potențarea virtuozității că pictura poate concura cu exactitatea limbajului fotografic de reproducere a realului. Pictorii hiperrealiști își propun să realizeze o pictură mai realistă decât fotografia, speculând limitele tehnice ale realizării acesteia care țin de deformările produse de aparatul foto, focusarea sau estomparea anumitor elemente, incapacitatea de cuprinde toate detaliile. Intențiile lor se circumscriu unei zone a comentariului critic care sondează impactul noilor tehnologii în viața socială.
În anii 1970 în zona studiilor cultural-sociale apar preocupări ce manifestă o anumită convergență cu preliminariile conceptuale ale picturii hiperrealiste și care vizează aspectele care țin de presiunea imaginii tehnice în viața socială. Mai mulți teoreticieni avansează ideea unor transfigurări profunde la nivelul mecanismelor de percepere a realului, lansând o nouă paradigmă: hiperrealitatea.
Jean Baudrillard (1929-2007), filosof, sociolog, teoretician al culturii și lumii politice, tatonează, încă de la începutul anilor 1970, premise ale emiterii ipotezei că realitatea însăși este imposibil de disociat de lumea contemporană saturată de informație și dominată de media. Pentru descrierea acestor premise el alege termenul de hiperrealitate.
În dezvoltarea tezei sale, primează referințele spre lumea artelor: supra-realism, noul roman, Arta pop și fotografia, neo-realismul pictural. El consideră că realitatea tinde simptomatic spre hiperealism, print-o dublare minuțioasă a realului, facilitată de emergența mediilor reproductive. Noile forme ale realismului artistic, Arta Pop sau a neo-realismul pictural, semnalizează aceste tendințe de modificare a retoricii realului.
Teoreticianul observă că hiperrealismul reprezintă deja o fază avansată a acestor tendințe, în măsura în care contradicția realului și a imaginarului este înlăturată în conținutul structural al acestor mișcări artistice.
Încercând o definire a realului în noua conjunctură, Baudrillard afirmă că acesta este ceea ce poate să ofere o reproducere echivalentă. Această definire este contemporană cu știința, care postulează ideea că un proces poate fi reprodus exact, dar și cu raționalitatea industrială, care postulează un sistem universal de echivalențe.(reprezentarea clasică nu este o echivalență, ea este transcriere, interpretare, comentariu). Ca termeni ai acestui proces de reproductibilitate, realul nu este numai ceea ce poate fi reprodus, dar și ceea ce este deja reprodus. Hiperrealul.
În ciuda faptului că emergența mișcării picturale hiperrealiste nu s-a desfășurat conform unui program estetic explicit ca formulare și structură, în cadrul curentului regăsim, pe lîngă diversitatea stilisticii și tematicilor personale, o anumită unitate conceptuală.
Realismul adoptat de pictorii acestui val este diferit de celelalte reprezentări istorice ale realismului, întrucât ei percep și înțeleg realul asemeni lui Baudrillaord. Noul tip de realism practicat de ei nu este transcriere și transpunere directă a motivului, ci face referire la procesele reproductibilității. Hiperrealismul pictural (re)transcrie ceea ce e deja reprodus, și anume materialul fotografic de la care pornește.
Pictorii hiperrealiști reaccesează și valorifică virtuțile mimetismului tradițional, dar încearcă să împingă limitele reprezentării picturale dincolo de acestea, prin utilizarea imaginii tehnice ca punct de plecare, dar și ca scop. Ei își doresc să realizeze prin intermediul mediilor tradiționale o imagine cu caracter tehnic și impersonal, să împingă dialectica mimetismului până la paroxism.
Pictura lui Chuck Close (n.1940) oferă cel mai bun exemplu în acest sens.
Adaptând procedeul lui Roy Lichtenstein de structurare a imaginii, Close aplică o supradimensionare considerabilă în arta portretului. Portrele sale atrag prin monumentalitatea viziunii și prin virtuozitatea exprimării, artistul urmărind să transpună cu maximă rigurozitate informația fotografică cu toate detaliile acesteia în informație picturală. Tehnica de pictare a lui Chuck Close este atât de minuțioasă, încât în imaginea finală poate
fi cu greu deosebită de fotografie: putem distinge foarte clar porii, imperfecțiunile pielii umane și firele de păr, senzația fiind accentuată de dimensiunile exagerate.
Pictura hiperrealistă deplasează limitele limbajului pictural atât de departe, încât depășește în bogăția detaliilor tehnica fotografică a vremii, dar și capacitatea ochiului uman de a percepe simultan o cantitate atât de mare de informație vizuală.
În prelungirea teoreiilor lui Walter Benjamin care vizează statutul operei de artă în confruntarea cu imaginea tehnică, centrând problema aurei în contextul reproductibilității tehnice perfecte și a diluării limitelor dintre original și copie, Boris Groys examinează raportul de forțe care configurează interferențele imaginii fotografice cu imaginea picturală. Accentuând faptul că fotografia preia toate atribuțiile pe care le avea pictura tradițională, iar acest lucru influențează direct transfigurarea mișcărilor picturale de la sfârșitul secolului al XIX-lea și din prima jumătate a secolului XX, teoreticianul punctează și un revers al medaliei: ”Dacă fotorealismul anilor ‘60 poate fi văzut ca strategie de a înnobila muzeal lookul fotografic, pictura supraviețuiește astăzi doar dacă se prezintă ca fotografie într-un fel de art mimikry.”
Aceste strategii ale picturii hiperrealiste nu se vor manifesta numai în perioada de impunere a curentului, la sfârșitul anilor 1960, ci vor continua să fie una din alternativele artistice până în prezent.
Unul din maeștrii primei generații pe pictori fotorealiști, Richard Estes (n.1932), își urmează consecvent viziunea pe tot parcursul carierei, la fel ca mulți reprezentanți originari ai mișcării. Estes nu renunță nici la temele sale predilecte ce înfățișează peisaje citadine americane, și își păstrează aceleași preocupări formale ca la începutul carieriei. Preocupările
sale sunt cele ale unui hiperrealist tipic. Este foarte interesat de problematicile de ordin tehnic și estetic, iar procesul său de lucru pornește de la constituirea materialului fotografic de documentare: realizează mai multe instantanee cu subiectul și utilizează toate aceste clișee pe parcursul execuției propriu-zise a tabloului, pentru a extrage din fiecare o cantitate cât mai semnificativă de informație.
Linda Chase, unul din teoreticienii apropiați curentului fotorealist american, consideră că diferențele, în aparență greu de sesizat, dintre fotografie și imaginile pictate hiperrealist sunt esențiale. Imaginea fotografică, indiferent de posibilitățile tehnice ale aparatului, va avea întotdeauna și suprafețe difuze. Un pictor hiperrealist acordă o importanță egală întregii suprafețe picturale, pe care o saturează de detalii, întrucât el utilizează zonele foarte clare ale clișeelor fotografice. Prin faptul că recurge la reprezentarea unor peisaje citadine ample, uneori chiar panoramice, dar păstrează și principiul distribuirii detaliilor pe toată suprafața pânzei, Estes ignoră într-o bună măsură regulile convenționale ale perspectivei aeriene, întrucât și planurile îndepărtate ale compoziției au un conținut descriptiv apreciabil.
În Statele Unite ale Americii hiperrealismul devine, alături de arta conceptuală, unul din curentele artistice dominante ale anilor 1970, această coexistență antinomică fiind perpetuată până în prezent sub forma diverselor manifestări artistice clasificabile ca neo-hiperrealiste și neo-conceptuale. În anul 1972, în cadrul marii expoziții internaționale Documenta 5, curatorul Harold Szeemann (1933-2005) propune o confruntare a celor două direcții dominante în arta vremii: hiperrealismul și conceptualismul, la eveniment fiind prezenți cei mai importanți hiperrealiști americani și europeni. Szeemann propune o chestionare stratificată a realității, încercând să stabilească în ce măsură ar fi posibilă o sintetizare a celor două atitudini estetice. Curatorul delimitează 3 categorii ale realității: prima ar fi realitatea reprezentării vizuale, a doua realitatea subiectului, și a treia identitatea sau nonidentitatea reprezentării vizuale și a subiectului. Documenta 5 este proiectată ca o un arhipelag de abordări pictoriale, care se înfățișează sub diferite juxtapuneri între arta cultă și cea accesibilă, cu scopul de a oferi privitorului posibilitatea de a decide singur ce este sau nu artă.
În anii 1960-1970 mișcarea fotorealistă europeană încorporează atitudini estetice eterogene, de la diversele încercări ale lui Gerhard Richter de a transfera documentul fotografic în imagine picturală, la hiperrealismul lui Franz Gertsch care prezintă similitudini stilistice evidente cu preocupările portretistice ale americanului Chuck Close, până la pictori ca Lucian Freud care care utilizează fotografia ca punct de plecare în elaborarea unei viziuni picturale proprii. La interferența dintre estetica fotorealistă și un anumit tip de expresionism regăsim artiști foarte importanți: Francis Bacon, care accesează o documentare fotografică sau filmică, dar nu rămâne fidel retoricii de tip realist, ci interpretează, transformă, deformează și distorsionează imaginea inițială, în spiritul unei stilistici personale. Bacon nu poate fi însă clasificat ca fotorealist, deși sursele sale de inspirație sunt în principal imaginile fotografice.
O relație specială cu documentul fotografic este oferită de opera lui Gerhard Richter (n.1932), care încă de la începutul anilor 1960 este preocupat de explorarea și recuperarea resurselor oferite de fotografie ca latură componentă a instrumentarului pictural.
Istoricul de artă și curatorul german Elger Dietmar (n.1958) consideră fundamentală cunoașterea anumitor aspectele biografice în decriptarea operei lui Gerhard Richter. În acest sens, Dietmar apreciază ca având o importanță deosebită influențele exercitate de schimbările majore de context politico-social petrecute în perioada de formare a pictorului. Esențială în parcursul artistic al lui Richter este perioada începuturilor sale, legată de orașul natal Dresda, aflat către granița de est a Germaniei. După al Doilea Război Mondial, odată cu divizarea țării, Dresda avea să fie parte componentă a Republicii Democrate Germane, aflată sub dominație sovietică. Richter a copilărit sub presiunile extraordinare exercitate de Național Socialismul lui Hitler, dar își urmează studiile artistice începând cu anul 1951 la Academia de Artă din Dresda, unde se instalaseră, imediat după divizarea Germaniei, noile imperative ale Realismului Socialist. Arta este subordonată doctrinei politice și transformată într-un instrument de educare a cetățenilor în spirit sovietic.
Tânărul Richter resimte acut presiunile ideologice ale realismului socialist, dar are totuși acces la câteva exemple de artă modernă occidentală, prin intermediul anumitor publicații acceptate în Germania de Est în acea perioadă.
Încercând o conciliere a celor 2 mari direcții de care se simțea influențat, pe deoparte cultura și arta modernă a vestului, pe de altă parte direcția Realismului Socialist instaurată în țările aflate sub dominația sovietică, Richter afirmă că a avut iluzia celei de-a treia direcții: “Întotdeauna am încercat o a treia cale, în care realismul specific estului și modernismul vestic să se dizolve într-o singură entitate.“
În 1961 artistul reușește să emigreze în Germania Federală și urmează trei ani cursurile Academiei de Artă din Düsseldorf. În acest nou context socio-politic Richter încearcă să reitereze mai vechile sale intenții, servindu-se de abilitățile sale de pictor educat în spiritul realismului estic. În 1963, împreună cu Konrad Lueg și Sigmar Polke realizează expoziția Demonstrație a Realismului Capitalist , în care cei trei artiști prefațează noi avataruri ale figurației, preluând motive specifice Artei Pop.
Această perioadă a începutului anilor 1960 marchează în opera lui Gerhard Richter atât un interes spre prelucrarea anumitor influențe pop, dar mai ales importante preocupări în zona unui figurativ care are care referințe documentul fotografic.
O parte importantă a operei sale se înscrie unei direcții fotorealiste, dar procedeele lui Richter se diferențiază de cele utilizate de hiperrealismul american. Strategiile creative la care apelează hiperrealismul american presupun reprezentarea selectivă a fragmentelor fotografice detaliate dintr-un număr mai mare de clișee fotografice, reprezentanții mișcării americane fiind interesați de obținerea unei imagini finale care încorporează o cantitate mai mare de informație vizuală și detalii decât într-o singură fotografie. Artistul german este interesat, în schimb, tocmai de zonele difuze, neclare ale unei fotografii, caracteristici care din punctul de vedere al unui fotograf ar fi ratate.
Richter se face remarcat la începutul anilor 1960 prin tablourile sale blurate executate pornind de la fotografii alb-negru, lucrări în care artistul își propune o îmbinare a picturalității cu aparențele unei anumite artificialăți. Această blurare a formelor picturale preluată din fotografiile nereușite devine elementul cheie al practicii sale figurative din această perioadă. Ulterior Richter abordează și alte aspecte ale figurativului, mai apropiate de estetica hiperrealistă, dar concomitent experimentează o puternicădirecție abstractă.
Din punctul de vedere al criticului german Benjamin Buchloh această poziționare oscilantă a artistului între figurativ și abstract, dar și alegerea aparent aleatorie a motivelor pictate, îi transformă întregul discurs într-o negare a ideei de conținut narativ care se suprapune actului creativ. El consideră că în această perioadă de la începutul anilor 1960, Richter își propune, prin lucrările sale care se inspiră după fotografie, un demers similar lui Marcel Duchamp sau Andy Warhol, și anume să realizeze o artă cu caracter anti-artistic, o negare a personalității, a creativității și a originalității.
Unul din cei mai importanți pictori postbelici, Gerhard Richter este unul din pionierii noilor tendințele realiste din pictura vest-europeană, care se manifestă ca o reacție la saturația de artă abstractă sau ca o alternativă la manifestările neo-avangardiste ale vremii. Mizele direcției deschise de Richter se pot regăsi pe alocuri în mișcarea Hiperrealistă americană, dar și în manifestările [foto]realiste ale artiștilor europeni (Franz Gertsch, Gottfried Helnwein, etc.), începând cu anii 1970, sau neo-fotorealiste odată cu noile tendințe figurative din arta recentă.
Eforturile lui Richter de a aduce în prim planul culturii occidentale virtuțile cultivate de reprezentanții realismului estic se dovedesc reușite datorită existenței unor coordonate contextuale valabile atât în spațiul cultural occidental, cât și în spațiile culturale aflate sub dominația ideologică sovietică. Putem vorbi, atât în cazul noilor tendințe realiste ale artei occidentale, cât și în cazul realismul estic, de adoptarea unor poziții regresive față de spiritul [neo]avangardelor vremii. După cum am expus anterior, Arta Pop se constituie ca o autentică alternativă la elitismul curentelor abstracționiste postbelice din Europa și Statele Unite ale Americii, la fel cum noile forme de realism pictural derivate din Arta Pop la sfârșitul anilor 1960-1970, Fotorealismul sau Hiperrealismul, se opuneau unor dispoziții simptomatice spre dematerializarea operei, generate de pozițiile dominante ale Artei Conceptuale.
Realismul estic avea să se contureze ca o mișcare care urmărește aceleași circuite de respingere a valorilor avangardei, în încercarea de a le înlocui cu noi imperative ale propagandei care vizau accesul la maselor largi. Prin sintagma realism estic, Gerhard Richter
face referiri la Realismul Socialist, singura doctrină artistică acceptată în țările din blocul sovietic după 1945. Originile Realismul Socialist se pot localiza anterior celui deal Doilea Război Mondial în emergența doctrinelor artistice din Rusia postrevoluționară.
Acestea câștigă treptat teren în confruntarea cu practicile artistice ale avangardei ruse din prima jumătate a secolului XX, reușind într-un final o dizolvare a acestora. “(…) mai precis în 1922, începe declinul mișcării avangardiste, care pierde la sfârșitul anilor ‘20
orice influență în țară, deși a continuat să existe în proporții foarte modeste.”
Substituirea completă a practicilor moderniste ale avangardei cu rigorile ideologice și estetice ale realismului socialist se realizează în timpul regimului stalinist, perioadă în care se acutizează simptomele unei subordonări a tuturor mecanismelor culturale de către instituțiile politice ale statului. “Orice activitate independentă a grupărilor avangardistea devenit cu totul imposibilă odată cu hotărârea Comitetului Central al Partidului din 23 aprilie 1932 cu privire la dizolvarea tuturor asociațiilor artistice.”
Boris Groys accentuează impactul acestui fenomen de centralizare culturală, considerând că efectele acestuia, și anume trecerea în subordinea unei instanțe unice a tuturor aspectelor culturale, sociale și economice ale unui stat, au transformat această entitate, care era conducerea politică a statului, într-o suprastructură cu rolul de artist. “În epoca stalinistă s-a reușit într-adevăr realizarea visului avangardei, acela de a organizaîntreaga viață socială după un plan artistic total, deși, firește, nu așa cum i se năzărise avangardei.” Fenomene culturale similare cu teoriiile estetice din Rusia perioadei staliniste se pot identifica aproape concomitent în alte țări aflate sub regimuri totalitare, cele mai evidente fiind în Germania nazistă. Similitudinile dintre activisimul ideologic rusesc și arta de propagandă aflată sub dominația nazistă se manifestă, în primul rând, în plan formal, prin negarea valorilor decadente ale modernismului, în detrimentul implementării unui realism utopic, cu un puternic caracter tradiționalist, care “a fost creat nu de mase, ci, în numele lor, de elitele cultivate, versate, care au trecut prin experiența avangardei.”
După 1945, imperativele ideologiei staiiniste se extind în toate țările aflate sub influența politică rusească, realizările culturale ale artiștilor sovietici fiind impuse ca model de urmat pentru toți artiștii, iar artele plastice devenind un important instrument al propagandei în întregul lagăr comunist.
“Cucerirea cea mai de seamă a artei noastre plastice în anii de după 23 August este noua ei orientare ideologică, faptul că în linii mari ea se inspiră din problemele, aspectele și caracterele umane tipice societății noastre în drum spre socialism. Cu toate lipsurile existente încă, în privința măiestriei artistice, a îmbinării organice și armonioase a conținutului nou cu o formă nouă, această orientare justă (…) este singura cale care poate asigura o înflorire deplină a artei noastre.”
Această extindere a noilor orientări ideologice în celelalte țări din sfera de influență sovietică urmează planurile unor politici proiectate de suprastructura stalinistă, una din principalele caracteristici ale realismului socialist fiind, pe lângă radicalitatea metodelor prin care a fost impus, “acea unitate a stilului ce a cuprins toate domeniile vieții sociale, unitate asigurată prin aceste metode și care nicăieri (…) nu a fost urmată cu atâta consecvență.”
Moartea lui Stalin, în 1953, produce o foarte lentă diluare a exigențelor ideologice și estetice care guvernează artele plastice, atât în spațiul Uniunii Sovietice, cât și în celelalte țări socialiste, fiind urmată de o perioadă de timide liberalizări culturale. Premisele acestei liberalizări nu includ însă reluarea problematicilor moderniste ale avangardelor, ci mai degrabă o slăbire a rolului artei de a fi un instrument eficace în propagarea cultului personalității conducătorului. După dispariția lui Stalin planul artistic de stat se canalizează
pe cultivarea premiselor continuității, urmând aceleași valori neotradiționaliste, care se fundamentează având ca model arta secolului al XIX-lea și reperele tradiționaliste din arta începutului de secol XX . Într-o oarecare măsură aceste noi precepte ale realismului socialist produc ecouri și în celelalte țări socialiste, cum este și cazul României, până destul de târziu în anii 1960. “Este cunoscut că dezvoltarea maximă a realismului a avut loc în secolele al XIX-lea și al XX-lea și acest lucru este deplin explicabil prin caracterul revoluționar extrem de intens al acestei epoci. Tocmai de aceea credem că principala sursă de învățăminte din arta avansată a trecutului -inclusiv arta noastră clasică- în ceea ce privește atitudinea artistului față de viață, cât și forma, trebuie căutată aci, în această perioadă.”
Avatarurile realismului socialist, fie cel din perioada stalinistă sau cel din perioada imediat următoare, se încadrează în linii mari unor coordonate comune, definind un curent artistic cu un puternic caracter mimetic, care produce un volum impresionant de artefacte ce abordează, totuși, o suită restrânsă de teme. Foarte frecvent sursa de inspirație a artiștilor plastici ai vremii era constituită de temele de mare încărcătură socială care elogiază victoriile socialismului sau îi portretizează idealizat, cu aură de eroi, pe conducătorii și reprezentanții de seamă. Teoreticianul german Boris Groys accentuează faptul că “primele rezultate ale destalinizării i-au uimit pe cei care (…) așteptau de la Rusia, după sfârșitul coșmarului stalinist, o simplă continuare” a perioadei anterioare, marcată de progresismul mișcărilor de avangardă ruse.
Acesta este, din punctul de vedere al teoreticianului, momentul în care utopia artei realist socialistă este înlocuită treptat, nu de o reluare a progresismului avangardei, ci de un nou tip de realism de sorginte tradiționalistă. După acești ani ai dezghețului Groys localizează abia la începutul anilor 1970 apariția unor fenomene/mișcări artistice alternative direcției promovate oficial, care speculează beneficiile relativei liberalizări culturale. Consecințele acestei liberalizări treptate și lente se fac vizibile târziu după apusul perioadei staliniste. Cel mai important aport în transgresarea ideologiei de stat îl are o deschidere prudentă spre Occident, prin accesul la informație importată, care trece prin filtrul autorităților responsabile cu conținutul ideologic și este catalogată ca inofensivă.
Astfel, abia în anii 1970 putem vorbi de o reală liberalizare în arta estică, prin apariția unor răzlețe manifestări alternative care se desprind de neotradiționalismul oficial, “aflându-se în afara producției culturii sovietice oficiale, dar aspirând să reflecte structurile acesteia.”
În celelalte țări socialiste regăsim o situație siimilară: perioada de relaxare a exigențelor ideologice din vremea lui Hrușciov are ecouri în tot blocul comunist, fiind urmată de o perioadă în care regimurile comuniste urmăresc stabilizarea mecanismelor sociale și artistice. Acest dezgheț politic și social, exprimat în câmpul artistic prin câștigarea unei autonomii relative, prin detașarea de canoanele retrograde ale realismului ilustrativ, era menit să reformeze paradigmele artistice. Se urmărește recuperarea indentităților naționale, prin reconsiderarea tradițiilor locale abandonate după 1945. “Aceste tradiții, profund eropene sau autohtone și inadmisibile marxism-leninismului, ajung treptat să penetreze, să impregneze și să corupă discursul cultural oficial.” Se conturează astfel,
o scindare în câmpul artistic: în paralel cu producția artistică promovată oficial, sunt tolerate manifestările alternative, underground, care manifestă în general eforturi de [re]sincronizare cu arta occidentală.
Referindu-se la arta Europei de Est din această perioadă, Magda Cârneci observă existența acelorași premise ale contradicției între sfera puterii și lumea artistică, pe care le enunță și Boris Groys cu privire la arta postutopică din Uniuniea Sovietică: “Paralel cu dezghețul socio-politic, cu creșterea exigențelor naționale și cu deschiderea către Occident, are loc o diversificare spectaculoasă a producției artistice care tinde să regăsească tradițiile vizuale locale și să reînnoade firul cu arta modernă occidentală.”
În Uniunea Sovietică activează underground câțiva artiști sau grupări de artiști care revendică mai degrabă orientări neoavangardiste, prin raportare la direcția oficială a neotradiționalismului: conceptualistul Ilya Kabakov (n.1933), a cărui activitate va fi recuperată mai târziu de circuitele artistice ale vestului, non-conformistul pictor abstract Evgeny Rukhin (1943-1976), duo-ul Vitaly Komar (n.1943) și Alexander Melamid (n.1945) care își denumesc producția artistică “soț-art”, aceasta fiind o adaptare a esteticii și ideologiei realismului socialist la influențele iconografiei pop, pictorul Erik Bulatov (n.1933) care adoptă o direcție similară cu cea a reprezentanților soț-art, etc.
“Postutopismul rus, ca travesti ironic al realismului socialist, denumit uneori și soț-art, a apărut din conștientizarea acestei complicații dintre putere și intelectualitate.”
Format în rigorile scolastice ale realismului estic, Erik Bulatov este, la începutul anilor 1970, unul din primii artiști care se distanțează de manierismul vetust al acestei paradigme estetice. Demersul lui continuă să abordeze o direcție naturalist-fotografică, mai apropiată însă de estetica realismului fotografic practicat în spațiul occidental, cu influențe pop și hiperrealiste, decât de procedeele neotradiționaliste din Est. În lucrarea Orizont Bulatov transgresează ilustrările ideologiei socialiste, adoptând o poziție ludică, detașată: linia roșie a orizontului spre care pășește grupul de personje dovedindu-se a fi la, o citire mai atentă a compoziției, “panglica medaliei Ordinul Lenin.”
Activitatea duo-ului artistic Komar și Melamid în contextul artei postutopice din Europa de Est relevă deschiderea spre noi atitudini, ca ecou al racordării artei din această zonă la arta modernistă din Vest. Pe lângă practicarea picturii, aceștia realizeză și o serie de acțiuni/perfomanțe cu conținut subversiv care îmbină exprimări de tip [neo] dada și avataruri ale conceptualismului, de la începutul anilor 1970 până la momentul emigrării în Israel în 1977.
Pictura pe care o practică în tandem în această perioadă poate fi catalogată ca o formă hibridă de realism socialist și artă pop, care mixează, pe de o parte mecanismele propagandei sovietice cu cele ale culturii de masă, trădând o importantă detașare critică și ironică. “De altfel, ei și-au numit arta soț-art, o denumire ce a devenit comună, fiind folosită astăzi extensiv cu referință la întreaga orientare artistică” ce revendică atitudini alternative direcției oficiale.
Proiectul artistic Post-Art decriptează aceeași atitudine relaxată față de repere artistice devenite universale, prin demistificarea unor capodopere ale culturii pop americane, prezentate ca artefacteale unui muzeu de ruine al viitorului. Cultivarea acestor practici care converg spre un eclectism asumat, vehiculează instrumente precum citaționismul deliberat și fac apel la “confruntarea diverselor sisteme semiotice și artistice contradictorii” constituie
pentru Boris Groys argumente favorizante în emiterea ipotezei care intergrează manifestările soț-art printre manifestările noilor paradigme postmoderne care se impun în spațiul cultural occidental în această perioadă: “această mișcare se află pe făgașul esteticii postmoderne a artei europene și americane din anii ‘70-’80.”
Premisele existenței unor eforturi de încorporare a paradigmelor culturale occidentale se fac vizibile și în celelalte țări din blocul comunist sub diverse forme de expresie, fie că artiștii utilizează instrumentarul mediilor tradiționale sau fac pasul spre noile exprimări ale contemporaneității: instalaționism, acționsim, conceptualism, etc.
În pictura figurativă, semnale ale eliberării de estetica invariabilă a academismului realist de tip sovietic se resimt, ca manifestări neoficiale, prin replierea spre investiri ale figurativului vestic de sorginte pop și fotorealistă, iar în unele cazuri cu tatonări postmoderne ale neoexpresionismului.
Unul din cele mai elocvente exemple în acest sens îl reprezintă cazul Școlii de la Leipzig în contextul artistic din Germania de Est, termen aflat în strânse legături cu activitățile Academiei de Arte din Leipzig (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, în prescurtare HGB). Termenul de Școla de la Leipzig a fost puternic conturat de activitatea artistică și expozițională din anii 1970 a trei din cei mai cunoscuți absolvenți ai HGB: Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer și Bernhard Heisig. Interpretările pe care le oferă
reprezentanții acestei mișcări doctrinei estetice a realismului socialist nu a fost doar manieră foarte personală, ci a introdus și simultaneitatea imaginii [simultanbild], strategie prin care ei dizolvă tradiționala unitate de spațiu, timp, și acțiune dintr-o reprezentare picturală, utilizând procedee similare cu montajul și colarea și determinând astfel o incongruență a logicii picturale cu discursul narativ. Werner Tübke descrie specificul grupării ca fiind unul foarte influențat de legătura cu tradiția picturală realistă, Verism, Noua Obiectivitate, dar și de utilizarea alegoriei și a trimiterilor spre literatură.
În 1977, în cadrul marii expoziții Documenta 6 de la Kassel, secțiunea rezervată picturii includea în premieră, pe lângă artiști occidentali de notorietate: Gerhard Richter, Georg Baselitz, A. R. Penck, Markus Lüpertz, și reprezentanți din Republica Democrată Germană: Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Willi Sitte și Bernhard Heisig. Reprezentanții estului au expus picturi a căror sustanță era variat influențată de avataruri ale realismului și care reflectau opțiunile estetice posibile în acea perioadă într-un stat socialist. În paralel la Academia de Artă din Leipzig rigiditatea restricțiilor de ordin politic este gradual eliminată,
iar pe la sfârșitul anilor 1970 au fost elaborate progresiv mai multe programe care vizează caracterul experimental al creației artistice.
Sintagma Școala de la Leipzig avea să se impună și după căderea comunismului, în noul context al revalorificării artei estului, prin reprezentanți ai noilor generații de pictori figurativi, sub numele de Noua Școală de la Leipzig , care gestionează oportun atât tradiția recentă a predecesorilor vechii școli, dar și tranziția social-politică-culturală pe care o resimțeau în anii ‘90. Neo Rauch (n.1960), absolvent al HGB în 1986 și unul din cei mai importanți reprezentanți ai noilor tendințe figurative din arta recentă confirmă importanța formării sale în interiorul acestei instituții, în care “a avut la dispoziție tot spațiul necesar, dar și libertatea totală de a experimenta și dezbate.” Din cadrul Noii Școali de la Leipzig se impun, pe lângă Rauch și artiști mai tineri care formează un grup eterogen: Christoph Ruckhäberle (n.1972), Matthias Weischer (n.1973), Tim Eitel (n.1971), Martin Kobe (n.1973), Peter Busch (n.1971), care propun o puternică întoarcere la figurativ după anii ‘90, perioadă în care pictura aproape că a fost exclusă din prioritățile pieței de artă internaționale sau din practicile expoziționale.
Către sfârșitul anilor 1970 în contextul cultural internațional, cu ecouri rapide și în arta estului, se vehiculează tot mai des ideea existenței unei noi paradigme care sintetizează noile curente de gândire și noile practici din diverse domenii de la arhitectură, la teoriile literare, la artele vizuale, sau analizele filosofice: postmodernismul. “Echivoc și în același timp contradictoriu prin chiar constituția sa etimologică, un asemenea termen” descrie un “complex de factori de natură intelectuală, socială, politică, economică, etc, dominanți după cel de al Doilea Război Mondial în societatea occidentală.”
Conform interpretărilor oferite de diverși teoreticieni ai fenomenului, Fredric Jameson, Ihab Hassan, Steven Connor, Jean François Lyotard, etc., premisele dezvoltării postmodernismului se conturează în strânsă legătură cu pozițiile teoretice ale modernismului. Jameson consideră că această relație de [inter]determinare dintre elementele constitutive ale modernismului târziu și cele ale postmodernismului trasează diferențe majore, întrucât cele două fenomene rămân cu totul distincte în înțelesuri și în funcția lor socială, lucru datorat diferitelor poziționări ale postmodernismului în sistemul economic al capitalismului târziu și transformării fiecărei sfere culturale în societatea contemporană.
Referindu-se strict la domeniul artelor vizuale și la tranziția dinspre modernism spre postmodernism, Steven Connor afirmă că o determinare legitimă a distincției dintre cele două paradigme ar trebui reperată în exteriorul considerentelor “pur stilistice” , deoarece puținele atribute unitare ale modernismului artistic nu se referă la aceste considerente stilistico-formale, ci la “un program sau o ideologie”, iar “ceea ce fundamentează dezbaterea despre postmodernism este o schimbare în interiorul acestui program.”
O parte importantă a teoriilor artistice postmoderne se consolidează, astfel, pe un discurs de natură polemică, bazat pe respingerea postulatelor moderniste, acționând în prinicipal pe trasee ideologice de combatere a acestora.
Modernitatea, care devine aproape sinonimă cu dezintregrarea tradiției prin proclamarea
unei adevărate suveranități a cultului noutății și prin impunerea mecanismelor progresiste ale avangardelor, ajunge în punctul de a fi contracarată de teoreticienii postmoderni. Unul din obiectivele primare ale practicilor culturale postmoderne îl reprezintă, deci, o deconstrucție a acestui cult al noului cu orice preț specific modernismului, multe din aceste practici propunând o reconsiderare a trecutului și a tradiției culturale, printr-o raportare mai relaxată față de curente și manifestări artistice mai vechi. “Postmodernismul s-a manifestat în ambianța artistică drept o tendință de a lăsa deoparte și eluda în diferite moduri absolutismul principiilor avangardiste de ruptură, inovație continuă, și progres.”
În câmpul artistic una din simptomele ce ilustrează aceste premise antimoderniste este o puternică renaștere a figurativismului și a tehnicilor tradiționale de expresie. Există voci care afirmă că Arta Pop poate fi capitolul care deschide postmodernismul, tocmai prin transgresarea acestor mecanisme ale avangardei și prin cultivarea unui atitudini nonelitiste care face posibilă îmbinarea formelor înalte de cultură cu cele specifice culturii de masă. O clasificare mai legitimă ar încadra, însă, în postmodernism manifestările picturale ale anilor 1970-1980, care readuc în prim plan o puternică alternativă figurativă, ca răspuns la ceea ce se instala ca un fel de criză a artei prin emergența deosebită conceptualismului.
Revenirea tendințelor figurativ expresioniste în arta acestei perioade urmează mai degrabă o linie a evoluției neofigurativului din arta americană și germană, care revendică aceleași referințe la tradiția europeană, și anume la Expresionismul german al începutului de secol XX . În această direcție se remarcă nume importante ale artei contemporane, neoexpresioniștii germani [Neue Wilde]: Georg Baselitz, Markus Lupertz, Anselm Kiefer, A.R. Penk, Jörg Immendorff, reprezentanții Bad Painting-ului american: Julian Schnabel, Jean Michel Basquiat, Eric Fischl, etc. transavangarda italiană: Sandro Chia, Francesco Clemente, Mimo Paladino, etc..
Această renaștere a figurativului se produce urmând în special direcții de revizitare a expresionismului clasic, dar neoexpresionismul nu este singura formă de manifestare a artei postmoderne, care se definește tocmai ca o deschidere spre posibilități multiple, spre coexistența non-ierarhică a tuturor mediilor de expresie, spre un eclectism asumat și divizarea centrilor de putere.
Concomitent cu neoexpresionismul, în câmpul imaginii picturale figurative, se manifestă diverse avataruri ale realismului postbelic care nu încetează a fi practicate de reprezentanți ai pop-ului, ai fotorealismului sau ai direcțiilor derivate din acestea. În Europa de Est direcția artei angajate politic, care relevă o revitalizare a ideologiei în zona artisticului, revitalizare ce urmează liberalizărilor culturale, și direcția asimilării lecției postmodernismului occidental marchează perioada de apus a regimurilor totalitare. “Pe urmele normalizării politice care afectează toate țările din regiune (…) arta cunoaște peste tot o perioadă de diversificare stilistică uimitoare.” Emanciparea sferelor artistice din blocul sovietic se juxtapune artei oficiale, care “peste tot în Estul Europei (…) rămâne la locul ei, deși sensibil marcată de contactele cu curentele moderniste.”
În paralel cu emergența fenomenelor de recuperare a problematicilor postmodernismului artistic, în România, “anii `80 reprezintă perioada de delir al unui naționalism comunist de stat în care reîntoarcerea la o metodologie stalinistă a puterii se combină cu amintita tactică de simulare a schimbărilor.” Eforturile de sincronism din arta românească a acestei perioade se fac vizibile printr-un puternic val de pictori neoexpresioniști subversivi, a căror direcție este “stimulată de valul neoexpresionismului internațional”, dar și de ecourile expresioniste din creația unor artiști de generație mai veche. Instalarea postmodernismului în țările socialiste urmează, în multe cazuri, rute ale simplei transpuneri sau apropieri a postmodernismului occidental, favorizate de condițiile specifice acestei apropieri, dar și de eclectismul frecvent impregnat în structurile culturale ale acestor țări, chiar și înainte de a fi socialiste. Orientările, tehnicile, procedurile care au asigurat dezvoltarea postmodernismului estic se bazează, astfel, pe existența unui teren fertil. Demersurile de integrare a practicilor occidentale dar și disfuncțiile axiologice ale sistemelor totalitare conturează contextul instalătii premiselor existenței unui postmodernism estic autentic, care prefigurează deblocările mecanismelor culturale în noul context generat de căderea comunismului. Acest moment esențial conturează o “vârstă postdecembristă a postmodernismului, însoțită și de explozia culturii media, de prezența progresivă a noilor medii în discursul artistic.”
Anticipând, parcă, deznodământul revoluțiilor de la sfârșitul anilor 1980, arta care le precede conține un anumit dozaj de forță sălbatică, similară mișcărilor artistice ce se impun la începutul secolului XX. Absorbind lecțiile anti-istorismului postmodern, cu neîncrederea în metapovestirile de orice fel, acești artiști au oscilat între problematici ale raportării la trecut și tradiție și cele ale absolutului unui nou început.
Tranziția sistemelor politice și sociale în Estul Europei se manifestă în primă fază sub influența unor acute recuperări în numele libertăților câștigate, printr-o emancipare rapidă a sferelor culturale, și prin variate demersuri integratoare. Momentul 1989 conturează, în paralel cu instaurarea capitalismului în fostele state comuniste, tentative sincroniste libere în
arta acestor țări. Începutul anilor 1990 este marcat de scindări și dislocări ale tuturor domeniilor sociale, cu consecințe imediate în zona artisticului, care dublează mutații ale fenomenelor sociale, economice și politice dominante din această perioadă, ce tind să descrie valențe ale globalizării accelerate.
Racordarea artei estice la exigențele occidentale este facilitată și de eforturi din sens invers, în această perioadă cultura vestică fiind foarte interesată de redescoperirea producției culturale din Europa Centrală și de Est. Sunt organizate câteva mari expoziții internaționale care mizează pe reinvestirea artiștilor din țările socialiste în circuitele internaționale. Expoziția Europa-Europa. Secolul avangardei în centrul și estul Europei , curatoriată de Ryszard Stanislawski și Christoph Brockhaus, a avut loc la Bonn, capitala Germaniei unite, în 1994. Expoziția a reprezentat una din cele mai sintetice și cuprinzătoare viziuni ale artei moderne postebelice dar și postsocialiste din Centrul și Estul Europei, mizând pe un caracter interdisciplinar foarte puternic. Un număr important de artiști contemporani își fac debutul occidental în această expoziție, iar evenimentul devine un reper cu influență în arta practicată în regiune. După zid. Arta și cultura în Europa post-comunistă , Stockholm, 1999, este o altă expoziție de proporții semnificative, care sondează practici artistice diverse din fostele țări socialiste: artele vizuale tradiționale, filmul, fotografia, arta video.
Simultan cu atenția pentru arta și condiția postsocialistă, în spațiul cultural occidental se observă clare influențe ale tehnologizării și ale revoluției informaționale, care se juxtapun premiselor liberalizate global ale postmodernismului: eclectism, coexistența nonierarhică a tuturor mediilor artistice și a limbajelor, diluarea raportului centru-periferie, reconsiderarea tradiției culturale, etc.
Pe lângă recuperarea artei din Estul Europei, în cultura vestică este integrat un val important de artiști chinezi, fapt care accentuează premisa conform căreia arta devine un fenomen global, transnațional și uneori transidentitar. Arta recentă și foarte recentă nu se mai află sub monopolul unei anumite direcții sau curent, în extensia tezelor postmoderniste care proclamă drepturi egale pentru toate formele artistice. Circuitele internaționale majore impun manifestări astice diverse: de la mediile tradiționale, la fotografie, artă video, performance, instalații, artă conceptuală, sau mai noile alternative computer based art , ”tehnologia digitală, calculatorul, având capacitatea de a contribui la punerea bazelor unei noi lumi (vezi și Internet-ul în dubla calitate de cauză și efect al globalizării).” Acest nou context artistic internațional, modelat foarte puternic de fenomene precum curatoriatul, industria în dezvoltare a bienalelor și târgurilor de artă, cosmopolitismul accentuat, tinde spre eliberarea de rigorile estetismului și spre cultivarea atitudinilor critice, a angajatementului social sau politic. ”Această orientare estetică nouă, foarte sensibilă la contextul social, politic și cultural al acțiunii artistice, are o certă dimensiune relațională și sociologizantă (…).”
Noul cadru contextual al artei recente evidențiază coexistența unei dezvoltări rapide a formelor artistice care utilizează noile medii digitale de exprimare, artă digitală, fotografie digitală, internet artă, cu o revenire la mijloace tradiționale. În pictură, ca răspuns la emergența mediilor electronice asistăm la o puternică revenire la zone ale figurativului care reconsideră influența acestor medii în câmpul imaginii.
Revirimentul picturii la sfârșitul anilor 1990 și începutul anilor 2000 va sonda noi zone ale figurativului și ale raportării la real prin prelucrarea unei vizualități cotidiene marcate de pluralism medial, inflaționism, aspect fragmentar și alert, eclectism. “Cu rădăcini în noile media dar și în arta pop, în hiperrealismul și fotorealismul anilor `60-`70 din care se inspiră dezinhibat, ultra realistă, cinic figurativă, super fotografică, noua pictură este deopotrivă sinceră până la cruzime, agresivă și necruțătoare.(…).”
Noile tendințe figurative, manifestate ca un puternic trend internațional, vor revendica în deosebi o zonă critică, în care sunt comentate simptome ale consumismului, globalizării, tehnologizării, democratizării accesului la informație. Una din cele mai importante direcții care se impun în pictura figurativă a aniior 2000 este o puternică direcție neo-hiperrealistă, care recuperează în mare parte experiențele analitice ale fotorealismului și hiperrealismului. Manifestate ca un val generaționist internațional, aceste noile avataruri ale realismului pictural vizează, în principal, noi semantici ale relației picturii ca mediu artistic eminamente tradițional cu imediatul mediatic al actualității, prin reinvestirea măiestriei, a manualității, a meșteșugului prin raportare la facilitatea producerii unei imagini digitale.
La nivelul reprezentării noile direcții hiperrealiste sunt tributare unei relaționări cu influențe specifice noilor medii tehnologice, cu accent pe reciclarea unui instrumentar propriu fotografiei digitale și manipulării computerizate a imaginii.
Neo-hiperrealismul / neo-fotorealismul generațiilor 2000, focalizat pe parafrazarea imaginii digitale, se fundamentează, întocmai ca fotorealismul și hiperrealismul anilor 1970, pe poziționări polemice față de imaginea tehnică, într-o încercare de materializare hiperbolizată a imaterialului.
Cu tendințe clare de intergrare în câmpul artistic global, care mizează pe comentariului social și politic, pe amendarea consumismului exacerbat, noile trenduri figurative se ridică și ca o contrapondere la tendințele dominante neoavangardist tehnologizante din arta actuală. Pictura neo-figurativă a anilor 2000 reflectă, într-o bună măsură, surse iconografice extrem de diverse și eclectice, fiind în aceeași măsură la fel de eterogenă ca sursele pe care le citează și care compun un context cultural transfrontalier, globalizant, postcolonial, postsocialist, ultra-tehnologizat. Practicile pictural-figurative sunt la fel de diverse: de la mimetismul fotografic, împrumutat din fotorealismul și hiperrealismul anilor 1970, la diverse recuperări ale imaginii de tip media specifice neo-pop-ului, până la variante care propun un mixaj de sorginte postmodernă a mai multor stiluri, direcții, fragmente într-un eclectism formal asumat. Afirmația conform căreia aceste tendințe neo-figurative se constituie într-un fenomen generaționist în arta tânără este întărită de consacrarea unor grupări artistice (după modelul Young British Artists) care abordează aceste tendințe, cea mai cunoscută fiind Noua Școală de la Leipzig. Dintre cei mai importanți reprezentanți, Neo Rauch (n.1960), Christoph Ruckhäberle (n.1972), Matthias Weischer (n.1973) sunt continuatorii unei tradiții figurative care se instaurase la Leipzig încă din anii 1970.
Modelul de succes al Noii Școli de la Leipzig este preluat și în arta românescă recentă printr-o mișcare similară care poartă Școala de la Cluj, “brand consumist vizibil calchiat după acela, de mare succes global, al Școlii de la Leipzig, altă metropolă periferică, și ea, a spațiului ex-comunist.” Dintre cei mai importanți pictori din Școala de la Cluj care se impun în circuitele artistice și de piață internaționale sunt Victor Man, Adrian Ghenie, Șerban Savu, urmați de o pleiadă de “valuri de imitatori și exploatatori ai unei formule ce a cunoscut un succes rapid, îndeosebi după expunerea lui Victor Man, în 2005 (…)”în cadrul Bienalei de la Praga.
Din aceeași perspectivă generaționistă, în mediul artistic bucureștean se remarcă la începutul anilor 2000 o seamă de tineri pictori care abordează direcții variate din zona figurativului: Dumitru Gorzo, Nicolae Comănescu, Suzana Dan [membrii ai grupului Rostopasca], Alexandru Rădvan, Roman Tolici, GIli Mocanu, Florin Ciulache. “Extrasă dintr-un cocktail de neo-pop, expresionism, bad painting, suprarealism și neo-figurativ, pictura acestor tineri artiști blamează tot ceea ce ține de calitatea plastică, de rafinamentul edulcorat (…).”
Acestei prime generații de artiști formați în București îi urmează generații mai noi de pictori care abordează cu persistență aceeași dimensiune figurativă puternică, care recuperează, din perspectiva reprezentării, variații iconografice diverse ale prezenței umane: ”de la portretul supradimensionat, la fragmentarea corpului, de la asemănarea fotografică la deformarea expresivă, omul pare a fi referentul esențial în universul tinerilor artiști: real, posibil, (im)probabil.”
Puternic impregnate de spiritul epocii, aceste noi tendințe figurative din arta românească tânără, se înscriu unei direcții care anexează comentariul social și politic, sau critică accesele consumiste generalizate din societatea românească postcomunistă. Se conturează, astfel o puternică direcție a Realismului social, care parafrazează referințe duble: una este sincronizarea cu contextul artistic internațional, care include direcții similare în arta tânără a anilor 2000, cea de-a două fiind o aluzivă trimitere spre Realismul socialist.
3. INtroducere în modelul de analiză al arhivelor electronice de imagini
În prealabil dezbaterii problematicilor legate de arhivele electronice de imagini, considerăm oportună o reflecție asupra imaginii în epoca digitalizării, prin încercarea de descriere a unui cadru referențial adecvat, postulând ideea că nu ne referim la imagine ca la o producție exclusiv culturală, ci la imagine ca la un întreg, ca parte integrantă a vieții cotidiene actuale, în toată pluritatea posibilităților existente. Supraproducția de imagine a actualității este determinată și accentuată, în primul rând, de existența diversității mediale cu care se poate emite, deci un punct esențial de pornire în chestionarea problemei imaginii în era digitală nu poate exclude o scurtă incursiune în studiile despre medii.
Ne referim aici la medii ca instanțe producătoare de imagine în toată diversitatea lor, ca transmițătoare de comunicare vizuală, incluzând înțelesul lor tradițional (împărțirea în ramuri artistice) dar și definirea ca tip de canal tehnologic: de la imagini specifice artelor plastice până la fotografiile din ziare, la cele publicitare, la cinematografie, televiziune, la imagini domestice, până la multitudinea de imagini specifice tehnologiilor informatice.
Unul din cei mai importanți teoreticieni ai influenței instrumentelor media în viața socială, Marhall McLuhan (1911-1980) consideră că istoria dezvoltărilor culturale este strâns condiționată de evoluția mijloacelor de comunicare. McLuhan, realizând o caracterizare a habitatului mediatic consideră că ”mijloacele însele reprezintă avangarda societății noastre. Avangarda nu se manifestă acum în pictură, muzică și poezie, ci este cuprinsă chiar în mijloace. Odată cu inventarea telegrafului, pătrundem în lumea interdependenței și a interacțiunii, în care nici un mijloc nu dispune exclusiv de înțelesul lui, unde nici un produs și nici o reclamă nu dispun singure de sensul ori utilizarea lor.” El accentuează observația conform căreia orice mediu își regăsește transcendența într-un mediu anterior, și consideră că mutațiile generate de apariția mediilor electronice produc o reconsirerare a conceptului renascentist de spațiu uniform și continuu, prin eliminarea distanțelor spațio-temporale.
Această scurtcircuitare determinată de pătrunderea în lumea interdependenței este pentru McLuhan similară resituării omului în contextul spațio-temporal al societăților arhaice. În cartea sa despre Cultura Digitală, Geert Lovink dezbate problema supraabundenței de informație din prisma omniprezenței mediale, făcând referiri directe la postulatele lui McLuhan: ”Totul este medial. Nu există nici o situație originală, nemediatizată (…).Mediile nu numai că transmit informație. Ele fac mai mult decât să încarce datele cu valori și semnificații simbolice.(…) Dacă există într-adevăr un tărâm extramedial, el e de găsit în interiorul mediilor însele, nu în afara lor. Poate fi localizat la intersecția dintre două medii, între un “numai” al unui mediu și un “încă-nu” al celuilalt.(…) Conținutul unui mediu este mediul precedent. Pentru scris, acest mediu este vocea; pentru fotografie – pictura și grafica; pentru film – fotografia și teatrul; pentru radio – narațiunea și concertul; pentru pachetul media, este opera în forma ei de secol XIX – Gesamtkunstwerk.”
Universul complex al comunicării vizuale, plasat de Umberto Eco sub dominația semnului, ca entitate dublă (semnificant și semnificat – definiția semnului dată de Saussure) ”(…) merge de la sisteme sisteme puternic instituționalizate (diagrame, semne ce circulație, etc.), până la sectoare în care însăși existența sistemelor de semnificare este legitim pusă la îndoială(…).” În extensia considerațiilor lui Eco, Derrida constată o evoluție progresivă a transformărilor din interiorul aparatului semiologic, similară cu cea a proceselor vizualității: ”(…) nu cred în ruptura decisivă. (…) Rupturile se înscriu întotdeauna, fatal, într-o țesătură veche pe care trebuie să continuăm s-o desfacem, la nesfârșit.”
Etapele acestui proces de convertire a vizualității cotidiene spre vizualitatea alertă de tip digital, cea specifică erei ecranului, s-au succedat treptat, urmând cursul unor repetate evoluții tehnologice. Ideea contopirii tuturor mediilor se materializează prin apariția internetului ca mediu care poate îngloba toate celelalte medii tehnologice. Accesul la internet destinat consumatorilor privați ia amploare începând cu mijlocul anilor 1990, și ajunge un fenomen de accesibilitate globală după anii 2000: traversăm o epocă a interacțiunii, mediile informatice fiind cel mai uzual instrument al relativizării granițelor intra-mediale.
Teoretician al noilor media, Roger Fidler accentuează această idee a rupturii la care face referire Derrida, printr-un apel la importanța unei perspective istorice și a riscului neglijării acesteia în studierea imixtiunii noilor medii în viața socială. Pentru descrierea contextului actual, el face incursiuni în istoria metamorfozelor mediatice, de la apariția limbajului vorbit, pe care o datează acum peste 40.000 de ani, până în contemporanei-tatea digitală. Una din etapele cruciale ale ”mediamorfozelor” este, în opinia lui Fidler, apariția limbajul digital. Pe baza unor observații statistice cu privire la viteza schimbărilor petrecute în mentalul social, el ține să sublinieze că inserția noilor tehnologii în viața socială se realizează progresiv, cu tendințe clare de accelerare în ultimii ani, odată cu erupția informatică. ”(…) timpul necesar pentru ca ideile noi să se infiltreze complet într-o cultură este estimat riguros la circa trei decenii în ultimele cinci secole.” De exemplu, apariția computerelor personale pe piața de larg consum a luat amploare în anii 1990, la peste două decenii de la apariția, în 1970, a primului computer conceput pentru utilizatori privați: Xerox Alto. Odată acceptate și integrate practicilor sociale comune, aceste tehnologii informatice au condus la o accelerare inertă a mecanismelor perceptuale, provocând ”(…) schimbări majore în comunicarea umană și în procesarea informației, într-un interval de timp uluitor de scurt.”
Lev Manovich, unul dintre cei mai importanți teoreticieni ai mediilor electronice, consideră că în istoria revoluțiilor media sunt 3 momente determinante: inventarea tiparului de către Johannes Gutenberg în secolul al XIV-lea, inventarea fotografiei în secolul al XIX-lea și apariția computerului. ” În ultimele două decenii, tehnologiile informatice au înlocuit în mare măsură celelalte tehnologii media emergente în secolele al XIX-lea și XX.” Manovich se interoghează cu privire la modul în care interfețele și instrumentele informatice modelează estetica contemporană și limbajele vizuale specifice mediilor precedente. În egală măsură este preocupat de definirea ideii de mediu în contextul actual al simulării, acaparării și extinderii acestor instrumente operaționale ale mediilor precedente de către sistemele software.
Din perspectiva lui Manovich, categoria software nu include doar aplicațiile, sistemele software, instrumentele de programare computerizată, ci și serviciile de rețele sociale și tehnologiile media sociale, iar înțelegerea acestei categorii software într-un sens extins ar putea genera termeni ca societate software sau cultură software.
Un alt teoretician al influenței noilor media asupra dezvoltărilor social-culturale, Pramond Nayar, sintetizează și însumează premisele și caracteristicile culturii contemporane sub termenul de cybercultură, sau cultură a noilor medii, pe care o vede ca pe un fenomen multistratificat, complex, cu proliferare rapidă, fenomen în care diferite tipuri de tehnologii acționează și generează diferite tipuri de interacțiuni: jocurile electronice, blogging-ul, hacking-ul, forumurile, subculturile radicale, mobilizările politico-sociale, etc., natura acțiunilor și instrumentelor definitorii pentru cyberspațiu fiind greu de precizat punctual. ”Internetul și noile tehnologii comunicaționale sunt, fără excepție elemente ale practicilor subculturale de cristalizare a cyberspațiului.” Nayar acordă o importanță deosebită emergenței acestor practici subculturale, care se interferează cu zone periferice ale culturii populare de masă, fiind deseori în opoziție cu aceasta.
În încercarea de a defini un cadru referențial al mutațiilor produse în societate și spațiul cultural care să definească adecvat aceste transformări, jean Baudrillard operează cu termenul de hiperrealitate. Hiperrealitatea este un simulacru al realității, devenit posibil prin erupția mijloacelor de comunicare în masă, care propun o denaturare a limbajelor tradiționale prin înlocuirea cu altele specifice dezvoltării tehnologiilor informaționale. Baudrillard remarcă tendințele de transfigurare a realității spre hiperrealism ca fiind facilitate de emergența mediilor reproductive care determină o dublare a realului. ”De la un mediu la altul realul se volatilizează, devine o alegorie a morții, dar tocmai prin această deconstrucție, el devine realul propriu-zis,fetișism al obiectului pierdut, sau extazul propriei negări și distrugeri: hiperrealul.”
Unul din instrumentele esențiale de realizare al fenomenelor constituite de aceste simulacre ale realului îl reprezintă arhiva. Dintre cele mai importante beneficii aduse de tehnologiile digitale este înlesnirea proceselor de stocare a informației și facilizarea arhivării acesteia.
Cuceririle tehnologice avansate ale actualității fac posibil un fenomen esențial: o mare parte din producția imagistică a acestei hiperrealități postmoderne este arhivată în diverse forme, contexte, scopuri de utilizare. Stocarea și arhivarea informației s-au transformat rapid în practici comune / populare, schimbând esențial modul în care sunt emise, distribuite și accesate productele culturale.
Plasate într-o perspectivă istorică, în trecut, arhivele se constituiau ” în jurul unor principii rigide, instituite în corespondență cu discursurile instituționale, care, la rândul lor, se defineau și legitimau în raport cu ele.” Posibilitățile de arhivare ale contemporaneității, consecință a democratizării accesului la tehnologia digitală, permit dizlocarea acestor limitele de legitimitate exclusiv instituționale. Odată cu prăbușirea acestui prag ce presupune liberalizarea accesului la manipularea arhivelor dispar și constrângerile de natură calitativ-ierarhică anterioare referitoare la materialul conținut în arhivă.
Din aceeași perspectivă istorică, Bernard Stiegler atribuie discursului despre imagine două valențe: imaginea mentală și ”(…) imaginea-obiect mereu înscrisă într-o istorie și într-o istorie tehnică, sunt două fețe ale aceluiași fenomen, care nu pot fi separate mai mult decât semnificatul și semnificantul(…).”Investigând istoria imaginii-obiect, Stigler proclamă două revoluții determinante: prima este apariția imaginii analogice, fotografia. ”Un alt mare eveniment în materie de imagini, specific pentru secolul al XX-lea, este (odată cu transmisia în direct pe care nu voi vorbi aici) apariția imaginii digitale.”
Răsturnările structurale produse de apariția imaginii digitale pot fi diagnosticate și în interiorul câmpului artistic, prin faptul că arhivele (de proveninență tehnologică diversă) se transformă în puncte de referință pentru producția artistică, sau într-un obiectiv urmărit programatic de strategiile instituțional-artistice, ce vizează recuperarea unei dimensiuni retrospective specifice (re)orientărilor postmoderne.
Problematicile arhivei și cele ale memoriei au ajuns în poziția de a fi concepte esențiale vehiculate în teoriile artei contemporane. Cele două mari concepte, aflate într-o relație de interdependență, constituie punctul de plecare al operei unor artiști de importanță majoră.
Arhiva ca instrument specific de cercetare se află în poziția de a fi paradigmatică pentru vizualitatea contemporană, în contextul apariției de noi reguli ale comunicării prin intermediul imaginii. Ne referim aici la arhivă ca termen conceptual ce cuprinde de la procedeele de arhivare clasice cu care operează muzeele, spre exemplu, până la fenomenul de erupție anarhică a arhivei odată cu băncile digitale de imagini – arhiva ca instanță ordonatoare a elementelor vizuale ce utilizează instrumente matematice de constituire. Odată cu imaginea digitală relația arhivei cu documentul vizual se transferă în zona bazelor de date, arhivarea digitală fiind în punctul în care acaparează inclusiv arhiva tradițională a muzeului: arhivele muzeale sunt prezentate simultan și în ediții oniine, devenind astfel parte integrantă a infinitei baze de date publice care este internetul.
Arhiva ca instrument și concept în era noilor tehnologii electronice favorizează abordări transdisciplinare și transmediale, internetul ca mediu încorporând totalitatea mediilor tehnologice. Dinamica fabuloasă a fenomenului arhivelor de imagini se realizează în momentul democratizării accesului la imagine prin apariția internetului ca domeniu comun al dezvoltării arhivelor. Această infinitate de arhive electronice este pluri-generativă. Bazele de date cresc, sunt într-o progresie continuă, iar accesarea arhivei de către utilizatori deschide posibilitatea unei alte multitudini de abordări: documentare, informative, de tip resursă pentru realizarea altor arhive.
Domeniul gigant al arhivelor web, care propune o nouă estetică a imaginii specifice fotografiei digitale, cuprinde forme liberalizate de arhivare, provenind din resurse anonime, fără a urma rigorile unor criterii estetice, conceptuale, valorice, etc.(www.flickr.com, facebook.com- site-uri pentru arhivare personală de fotografii; www.youtube.com cea mai mare arhivă video ce oferă posibilitatea introducerii de noi filme în condițiile simplei logării). Între arhivele web regăsim și arhive publice administrate, cum ar fi site-uri oficiale ale muzeelor, galeriilor, instituțiilor. Astfel, contextul constituit de multitudinea infinită a entităților arhivistice pare unul greu de conturat și de definit. ”(…)Principala dilemă a acțiunii de a arhiva este relația între excludere (acumulare selectivă de date) și includere (arhivarea estensivă a orice).”
Emergența arhivei este plasată de către Lev Manovich în contextul postmodernității, în sensul în care principiile esențiale ale arhivei digitale și-au deplasat prioritatea dinspre tradiționala clasificare a datelor, de cele mai multe ori ierarhizantă, spre un dinamism anarhic, oferind arhivei, pe lângă rolul de păstrător al informației, și valențele unui instrument creativ.
Același teoretician media consideră baza de date o entitate de colecționare a documentelor care se diferențiază de instrumentele de arhivare precedente prin posibilitatea utilizatorului de a opera mai multe acțiuni, în funcție de interes: vizualizare, navigare, căutare. Baza de date, definită ca o colecție structurată, nu transmite informația conform unui fir narativ clasic: ea nu are început, sfârșit, sau desfășurare secvențială. “După roman și cinema, care propun narativul ca element cheie al expresiei culturale moderne, era computerului introduce un corespondent – baza de date.”
Diferența majoră între paradigma narativă modernă și cea postmodernă a hipernarațiunii este dispusă de Manovich pe seama tendințelor de redefinire a acestei narativități. Procedeele narative tradiționale, caracterizate de linearitate, sunt înlocuite cu cele antinarative , care implică multiple traiectorii dominate de o logică non-lineară, non-secvențială, anti-cronologică.
Baza de date se instanțează într-un instrument cu principii interne de funcționare care se opun narativului, era informatică propunând un nou algoritm cultural:
realitate – media – data – bază de date
Jean-François Lyotard punctează pierderea funcției narative ca o „neîncredere în metapovestiri” specifică postmodernității, consecință a modificărilor structurale din interiorul câmpului cunoașterii în societățile informatizate. El observă schimbări profunde la nivelul aspectelor cultural-sociale printr-un declin al povestirilor legitimat de ”(…) avântul tehnicilor și al tehnologiilor după cel de-al Doilea Război Mondial.”
Oferind o clasificare a fenomenului bazelor de date în peisajul noilor medii, Lev Manovich consideră că CD_ROM-ul (sau DVD-ROM-ul) este o formă de stocare digitală ce pretinde să devină o formă culturală cu drepturi depline. Manovich evocă exemplul unui CD dedicat unui celebru arhitect, sau scriitor, ”(…) care poate conține atât o biografie narativă, cât și o prezentare ce utilizează o bază de date de imagini, sunete, videoclipuri, și texte care pot fi navigate în diverse căi.” El localizează însă adevărata înflorire a bazelor de date în momentul apariției internetului ca instrument media ce poate absorbi celelalte medii.
”O pagină web este o structură secvențială de elemente separate – blocuri de text, imagini, videoclipuri digitale, link-uri către alte pagini.”
Un alt teoretician preocupat de evoluția traiectoriilor media, Anne Nigten, distinge doi poli de putere în dinamica bazelor de date, aceștia fiind, pe de o parte, imperativele tehnice interne ale acestora, iar pe de altă parte, factorii de decizie ai utilizatorului. Ea consideră conținutul bazelor de date echivalent cu o matrice, designul arhivelor fiind determinat de condiționările și posibilitățile tehnice care stau la baza acestor entități informatice, dar și de importanța diferitelor căi de selectare și (re)organizare a obiectelor constitutive. Referitor la opoziția dintre structura narativă tradițională și logica internă a bazelor de date, Manovich afirmă că cele mai multe obiecte media constitutive urmează explicit această logică internă, deși există și excepții: jocurile video, care păstrează caracteristicile narativității. “În general, crearea unui obiect media poate fi înțeleasă ca generarea unei interfețe a bazei de date.” Interfața furnizează accesul la structura constitutivă a bazei de date, dar poate, deasemenea, transfera aceastei structuri rolul de conducere a utilizatorului spre noi activități cognitive, altele decât cele oferite de informația înregistrată în baza de date respectivă.
Prin referiri directe la Lyotard și la declinul metapovestirile totalizatoare, odată cu integrarea bazelelor de date informatice în aparatul conceptual al discursului cultural, Lev Manovich relaționează modalitățile aleatorii și fragmentare de relatare din metapovestiri cu
aracteristici ale mediului digital. Se conturează, astfel, o nouă paradigmă: metadata. ”Metadatele sunt date care se referă la date: pot fi elementele specifice unei imagini într-o bază de date, un număr de cuvinte într-o filă de text, tipul de codec utilizat pentru a comprima un fișier audio.” Metadatele sunt ceea ce facilitează sistemului informatic să vizualizeze date, să le redistribuie, să le comprime, să le mute, să le conecteze cu alte date.
Astfel, baza de date devine entitatea suverană / totalizatoare specifică erei informatice, înlocuind metapovestirile suverane ale modernității, prin posibilitatea de absorbire a tuturor entităților informaționale de natură digitală sau tradițională.
Studiul imaginii prin intermediul arhivelor informatice produce modificări perceptuale, întrucât arhiva se constituie într-un întreg imagistic care își impune propriile reguli ale receptării informației vizuale. Oportunitatea modelului de studiu se realizează tocmai datorită similitunilor dintre receptarea unei arhive și procesul receptării multitudinii de stimuli vizuali ai contemporaneității, care se însumează la rândul lor într-un întreg abundent, eterogen, și eclectic. În momentul în care o imagine este inserată unui context, altul decât cel pentru care a fost creată, juxtapunerea sau alăturarea cu elemenetele imagistice ale acestui cadru contextual poate produce mutații în sensul de citire al acesteia, întrucât ea intră simultan în relație cu părți ale întregului și cu întregul.
Această analiză, inițiată pe alcătuirea unei arhive de peste 1000 de imagini prin utilizarea resurselor digitale, devine similară unui montaj propriu de imagini, într-o orchestrare hibridă: ea este simultan un atlas personal de imagini și bază de date, dacă ținem cont de termenii informatici cu care operează. Prin folosirea termenului de atlas facem referire la Mnemosyne Atlas, ultimul proiect al istoricului de artă Aby Warburg. Atlasul lui Warburg era un montaj de imagini desfășurate pe fundaluri negre și cuprindea reproduceri diverse de opere din istoria artelor din diferite genuri, stiluri și epoci, alăturate unor fotografii ce surprindeau fragmente ale vieții cotidiene, sau imagini de presă și publicații. Prin această așezare Warburg urmărea să îndepărteze imaginea de sensul ei primar, cu intenția de a shimba relaționarea spectatorului cu opera, ”dacă se ia în considerare funcția pe care el o asignase imaginii ca organ al memoriei sociale și „engramă“ a tensiunilor spirituale ale unei culturi (…).
Paradigmă importantă a postmodernității, arhiva devine resursă și modalitate de transgresare a granițelor interdisciplinare, fiind cu succes integrată discursului artistic postmodern: de la procedee de preluare și re-mixare ale arhivei în scopuri artistice, până la demersuri care consideră procesul de constituire a arhivelor drept o practică artistică în sine.
Christian Boltanski a utilizat cu intenții artistice arhiva imagistică a unei școli evreiești din Viena, arhivă ce conținea fotografii ale absolvenților din 1931. În instalația Altar pentru liceul urmăririi (1986-1987), Boltanski prelucrează datele din arhivă în scopul de a realiza un monument al memoriei și evocării traumei holocaustului.
Forța evocatoare a instalației realizate de Boltanski provine tocmai din consultarea arhivei, ca girant al veridicității evenimentelor la care se face referire. Acest procedeu al trimiterilor la arhive, al recuperării unei dimensiuni documentare în practica artistică accentueză ideile lui Hayden White despre istoriografie și istoriografia vizuală. În articolul ”Historiography and Historiophoty”, White afirmă că istoria, atât cea scrisă, cât și cea bazată pe documente vizuale este un proces al comprimării, al deplasării, al simbolizării, evidența istorică produsă de epoca noastră fiind adesea la fel de mult vizuală pe cât este de orală sau scrisă.
Memoria și arhiva se constituie în preocupări care guvernează prioritar opera lui Gerhard Richter, fiind surse importante de referință în descrierea și conturarea unui background al creației sale care nu trebuie neglijat. Richter abordează programatic mecanisme și practici ale arhivării începând cu anii 1960, când începe colecționarea imaginilor pentru atlasul său.
Atlasul lui Richter este o arhivare de fotografii, fragmente de ziare, cărți, albume și schițe. Colecționarea acestora este datată pe pagina oficială web a artistului între anii 1962-2013, în prezent adunând 802 file care documentează diferitele faze ale vieții și creației acestuia. Din discursul pictural al lui Gerhard Richter nu putem exclude relația cu arhiva, multe din aceste imagini selecționate de-a lungul celor peste 40 de ani fiind surse de inspirație pentru pictura sa. De exemplu, în fila nr.13 a Atlasului regăsim imaginea fotografică de care s-a prevalat artistul în realizarea picturii Femeie Coborând scara.
În 1972 Richter reprezintă Germania la Bienala de la Veneția prin proiectul 48 de portrete, compus din portrete pictate ale unor figuri emblematice născute între anii 1824-1904, pe care artistul le-a selectat din 270 de portrete fotografice arhivate în filele 30-41 ale atlasului său. “(…) Nu am intenționt să introduc o ideologie sau o temă specifică. Am dorit simple picturi care să nu fie subiectul vreunei interpretări ideologice.”
Filele de atlas numerotate de la 30 la 41 reprezintă un soi de montaje fotografice / schițe de compunere a proiectului ce urma să fie expus în pavilionul bienalei. Discursul lui Richter accentuează importanța procesualității în producerea obiectului artistic, demers ce implică o etapizare clară: de la constituirea arhivei, la alegerea imaginilor, apoi la transferul acestora în mediul final al picturii.
Allan Sekula (1951-2013) este un alt artist reprezentat în baza de date de 1128 de imagini care utilizează arhiva de imagini ca procedeu eminamente artistic. Fotograf, scriitor, regizor, teoretician al artei, Sekula a fost foarte preocupat de studierea interferențelor dintre caracterul discursiv și cel documentar al imaginii fotografice. Principalele direcții conceptuale ale proiectelor sale vizează importanța plasării documentului fotografic în conformitate cu paradigma arhivei și emergența fotografiei, pentru Sekula fiind irelevant faptul că fotografia și-a câștigat statutul de mediu artistic în cursa cu cele tradițonal artistice, pictura sau sculptura.
În ultimii ani ai vieții sale s-a arătat preocupat de valențele documentare ale imaginii fotografice, cu o preferință pentru zona evenimentelor politice și sociale contemporane.Fotograful a participat la Bienala de la Sao Paulo cu proiectul Corabia Nebunilor (1999-2010), proiect care propune documentarea fotografică și arhivarea diferitelor etape ale călătoriei cargobotului Global Mariner în jurul lumii. O primă parte a proiectului este compusă din fotografii de dimensiuni variabile ale membrilor echipajului (câteva fiind incluse în baza de date ce face obiectul analizei de față). Aceste secvențe fotografice reprezintă doar fragmente dintr-o bază de date mai amplă. Sekula a stocat o cantitate mai mare de informație digitală de-a lungul celor 11 ani ai realizării arhivei, material pe care îl accesează selectiv în funcție de fiecare spațiu de expunere al proiectului. O a doua parte o reprezintă Muzeul docurilor, o arhivă personală de obiecte, care au ca sursă de proveniență lumea docurilor și a navigatorilor.
Paul Louis Ryan (1943-2014) artist video, profesor și teoretician american al artei, realizează o arhivă autobiografică impresionantă care-i documentează perioada studiilor, cariera și pionieratul ca artist video. Această arhivă gigant conține informație structurată și arhivată în 8 serii, în conformitate cu tipul documentelor conținute, datate între anii 1931 și 2009: fișe școlare, documente familiale, corepondență, scrieri, schițe de proiecte, înregistrări video, materiale printate, fotografii aleatorii, imagini artistice produse de alți artiști cărora le este specificat numele, dar și de autori anonimi.
În anul 2008 Ryan a donat întreaga colecție Arhivelor de Artă Americane, fiind indexată și postată în conformitate cu structura concepută de artist.
Fotografii germani Bernd Becher (1931–2007) și Hilla Becher (n.1934) sunt consacrați în lumea artistică pentru proiectele lor comune bazate pe o abordare documentară a discursului. Seriile extinse de imagini fotografice cu construcții și structuri industriale dezafectate, rămășițe ale înfloririi erei industriale, ridică noi tipuri de interogații cu privire la aspectele sociale, culturale și estetice ale secolului XX.
De-a lungul a peste 40 de ani, ei au fotografiat sistematic epave industriale care lasă urme în peisajul periferiilor: furnale, turnuri de răcire, turnuri de apă, sonde, etc., într-un fel de abordare topografică cu rolul de a arhiva imaginea degradată a acestor rămășite ale secolului al XIX -lea. În tot procesul observării, documentării și arhivării acestor structuri industriale construite de arhitecți anonimi, soții Becher indică doar locația și data executării fotografiei, fără a oferi detalii despre istoriile particulare ale acestora, cu intenția de a deplasa mecanismele receptării dinspre funcționalitatea construcțiilor spre posibile criterii estetice. Odată arhivate și clasificate conform unor conținuturi tematice, aceste fotografii de structuri industriale sunt expuse în serii, fiind printre cele mai convingătoare imagini-document din arta secolului XX.
În instalația Arhivă a istoriei artei – Deconstrucție realizată în 1995 în Galeria Kunstlerhaus Berlin, Grupul subREAL (Iosif Kiraly și Călin Dan) a prelucrat arhiva de imagini a revistei Arta din perioada 1955-1989, arhivă ce însumează peste 10.000 de fotografii alb-negru.
Constituirea instalației este dublată de o înregistrare de 60 de minute, care reproduce verbal arhiva, prin pronunțarea numelor artiștilor ale căror lucrări erau documentate în revistă. Demersul realizării instalației a presupus o de-construcție a arhivei revistei de artă oficială a regimului comunist, precedată de o re-construcție a ei dintr-o perspectivă detașată, ludică, integrată practicilor discursului artistic postsocialist .
Interesați de o reconsiderare de sorginte postmodernă a trecutului, cei doi inițiatori ai proiectului manipulează în dublu sens arhiva de imagini: primul pas este acela de a decontextualiza, de a debarasa imaginea de balastul textului plin de conținut ideologic din paginile revistei Arta, iar al doilea este procedeul de asimilare a selecției de fotografii în procesul creativ. ”Substanța producțiilor grupului subREAL este inscriptibilă, încă de la începuturi, în coordonatele artei conceptuale și a avatarurilor sale. (…) Sunt punctate semnalele agresive ale comunismului emergent. Sunt deconstruite, cu ironie acidă/subtilă, mituri politice, istorice, culturale, percepția șablonardă din exterior a României.”
ev Manovich, cunoscut ca teoretician important al mediilor informatice, este și un important pedagog și practicant al artei care utilizează aceste noi medii ca instrument. În anii 2002/2003, în colaborare cu Centrul pentru Artă și Media ZKM (Karlsruhe, Germania), cu Centrul pentru cultură și comunicare C3 (Budapesta), Centrul Ars Electronica (Linz, Austria), Manovich participă la un proiect colectiv care întrunește cercetări, discursuri artistice, conferințe pe tema tehnologiei informatice ca instrument al discursului cultural, vizând eforturile de dezvoltare a sistemelor de implementare a interactivității în bazele de date. În cadrul acestui proiect amplu Manovich susține o conferință cu titlul “Metadating the image” al cărei punct cheie este depășirea conflictului specific modernității dintre datele vizuale (imagini) și creatorii lor (oamenii), care vor să controloze întru totul aceste creații. O posibilă survolare a acestei situații conflictuale dintre imagine și autorul ei este, din punctul de vedere al lui Manovich apelul la interactivitate și la practici artistice dinamice în care baza de date are un rol activ.
În cadrul acestui proiect de cercetare Lev Manovich propune și un proiect artistic: Soft Cinema – ce presupune vizualizarea dinamică a unei baze de date de 425 de videoclipuri al căror scop este acela de a crea o structură filmică non-lineară, non-secvențială, non-cronologică. El oferă utilizatorului posibilitatea editării video, consecință a faptului că acesta poate accesa și alege în timp real elemente ale bazei de date.
Sher Doruff, teoretician al noilor medii, este foarte interesată de investirile artei în timp real (live art), termen care însumează practici artistice dinamice, de la diferitele tipuri de arte performative, la instalații electronice interactive, la jocuri, la design web. În proiectele ei de cercetare artistică Doruff utilizează tehnologii interactive în colaborare cu programatori, artiști media, coregrafi, regizori. Proiectul Interfacing radiotopia/ keyworx este unul din acele proiecte care implică conlucrarea în timp real a mai multor actanți, fiind desfășurat în 2003 în cadrul Festivalului Artelor Electronice Olandeze. Demersul propune relaționarea performativă a unei baze de date video, manipulată în direct de programatorul Keyworx Lodewijk Loos, aflat în Rotterdam, și mixarea în timp real a fișierelor audio, apoi oferirea instantă spre download de către reprezentatul grupului media austriac Radiotopia, Eric Redlinger, aflat în momentul performanței în New York.
Grupul de net artiști Jodi, compus din Joan Heemskerk și Dirk Paesmans, ale căror începuturi artistice se focusau pe fotografie și artă video, a început să utilizeze mediul digital pentru realizarea de opere de artă net pe la mijlocul anilor 1990. JODI este unul din pionierii artei net, primele lor lucrări propunând modificări/deconstrucții de jocuri video prin dezansamblarea componentelor de bază și reansamblarea acestora corform unor principii personale care realizau o bruiere a celor de funcționare originală a jocurilor. Prin aceste demersuri, JODI intervine în logica narativă a jocurilor prin impunerea unei logici antinarative a bazelor de date (concept teoretizat de Manovich). În expoziția LED puzzled / Muzeul imaginii dinamice New York, urmărind același traseu al compunerii antinarative, cei doi artiști propun un proiect în camera de lectură: o serie de monitoare deconectate de tastaturi și mouse-uri înfățișează o arhivă suprarealistă de clipuri video și animații online create din juxtapunerea aleatorie de fragmentele de informație provenite din diferite pagini web, printre care și site-ul personal al grupului jodi.org.
Vuk Cosic, un alt pionier al artei net, produce o lucrare-manifest în timpul marii expoziții internaționale Documenta X din 1997, prin clonarea / falsificarea site-ului oficial al evenimentului pe pagina web personală, într-un fel de ready-made digital. Discursul radical al lui Cosic lansează o serie de polemici și interogații cu privire la autenticitatea informației vizuale în era liberalizării informatice și a impunerii bazei de date ca entitate suverană.
Unul din demersurile ce utilizează arhivarea în sine ca practică deliberat artistică este proiectul ro_Archive, demarat în cadrul Departamentului Foto-Video din Universitatea Națională de Arte din București sub coordonarea lui Iosif Kiraly. ro_Archive este un proiect artistic de grup ce își propune să realizeze o arhivare selectivă a transformărilor suferite de societatea românească postdecembristă. Acest demers mizează pe documentarea diverselor aspecte sociologice, urbanistice, geografice ale României actuale, fiind un fel de poetică a imaginii simple, o alternativă ce își dorește să fie în contrast cu tipologia imagistică fabricată și diseminată de canalele media. Asumându-și subiectivitatea acestei cartografieri, dar mizând pe pluritatea subiectivităților, arhiva a ajuns să conțină peste 10.000 de imagini realizate începând cu anul 2008 de cei 11 membri constitutivi: Iosif Kiraly, Raluca Nestor, Raluca Ionescu, Bogdan Bordeianu, Simona Dumitriu, Michele Bressan, Bogdan Gîrbovan, Larisa Sitar, Cosmin Moldovan, Andrei Mateescu, Cristiana Radu.
Akke Wagenaar realizează cu sprijinul Academiei Media din Cologne – Germania proiectul Hiroshima, o arhivă impresionantă de documente-mărturie despre eveniment, interconectate într-o suită de link-uri ce conțin baze de date de imagini, texte istorice, ce pot fi accesate de pe o pagină web dedicată împlinirii a 50 de ani de la lansarea bombei atomice asupra orașului japonez. Această pagină a fost disponibilă vizitării pe tot parcursul anului 1995, în prezent fiind inaccesibilă. Proiectul Hiroshima este un exemplu de operă internet art, formă artistică ce utilizează internetul ca instrument și mediu de realizare, rețeaua fiind și singurul canal de receptare. Realizatorii proiectului oferă două moduri de acces ale informației: primul este vizualizarea clasică a ferestrelor, imaginilor, accesarea link-urilor regăsite pe pagina web. O a doua modalitate este utilizarea unui navigator 3D, disponibil pentru download gratuit pe aceeași adresă web, care face posibilă o navigare virtuală în piesajul bazei de date.
Unreliable archivist este un proiect artistic ce utilizează resursele bazelor de date, fiind realizat de un grup de 3 artiști: Jon Ippolito, Keith Frank, Janet Cohen. Principala miză a demersului este încercarea de ștergere a aurei de originalitate instaurată asupra operei de artă prin permiterea utilizatorului să intervină în crearea de noi forme. Cei trei coordonatori ai proiectului propun o reconsiderare a înțelesurlor categoriilor de limbaj, imagine, stil, layout. În fiecare din cele 4 categorii utilizatorul este liber să aleagă dintre alte 4 opțiuni de intervenție în arhiva de texte, video-uri și fișiere audio, înfăptuind astfel o nouă formă de arhivare.
Artistul german Thomass Ruff a utilizat procedee ale arhivării selective în proiectul artistic Newspaper Photos, proiect elaborat între anii 1981-1991. Ruff a arhivat 2500 de fotografii din ziarele germane, provenind din toate domeniile, proces urmat de o selecție a 400 dintre aceste fotografii, pe care le-a organizat aleatoriu în coloane și le-a reprodus fără texte explicative. Prin acest proiect artistic Ruff lansează o introspecție asupra problematicii accesării și diseminării discursului imagistic de către mass-media. El operează cu decontextualizarea imaginilor arhivate, decontextualizare care interoghează funcționabilitatea imaginii în afara matricei arhivale specifice.
Între metodele de constituire a arhivei la Thomass Ruff și cercetarea de față există similitudini esențiale ce trebuiesc amintite: decontextualizarea imaginii la Ruff mizează pe aceeleași principii de neutralitate non-ierarhică cu care operează constituirea prin re-contextualizare a arhivei de 1128 de imagini. Această re-contextualizare realizează juxtapunerea a două arhive, mizând aprioric pe ipoteza că o imagine își poate modifica trimiterile inițiale în momentul în care este scoasă din matricea arhivală specifică (muzeul de exemplu) și introdusă aleatoriu într-o altă matrice.
Procesul cercetării acestei arhive s-a desfășurat în 3 etape:
– constituirea arhivei (arhivarea a 629 de fotografii digitale ale unor picturi figurative subiectiv considerate ca fiind importante pentru figurativitatea postbelică și 499 de fotografii documentare selectate consultând site-uri de specialitate);
– analiza propriu-zisă (a presupus importarea imaginilor într-o bază de date comună cu ajutorul aplicației software 3A, și cercetarea la nivel formal a fiecărei imagini în parte din punct de vedere al cantităților tonale și cromatice și al structurilor geometrice);
– corelarea observațiilor și structurarea analizei.
Analiza de față preia coordonate ale demersului warburgian transferându-le unei investigații ce utilizează formule specifice mediului digital: baza de date este constituiă din amprente digitale ale unor picturi, respectiv fotografii documentare. Demersul accentuează importanța analizei de ordin sintactic în detrimentul unor raportări de ordin filosofic, istoric, sau din punctul de vedere al esteticii speculative. Avantajul unei analize gramaticale ce utilizează mediul digital este acela că o arhivă de acest tip are ca principală caracteristică accesul non-liniar la informația din care este compusă. Astfel, trecerea sau revenirea de la o entitate informațională la o alta se poate realiza mai facil decât prin procedee tradiționale.
Alcătuirea arhivei de peste 1000 de imagini s-a prevalat de o constituire aparent aleatorie, ca în cazul atlasului lui Warburg. În compunerea acestui ”atlas” de imagini digitale s-au utilizat în primul rând criterii de clasificare cronologice, au fost alese imagini produse în perioda postbelică; și geografice, aria de selecție se restrânge la apartenența la spațiul cultural occidental, de tradiție europeană.
Am operat cu criterii istoriciste de selecție concomitent cu criterii subiective. Cele istoriciste optează pentru includerea în baza de date a unor autori deja validați de istoria recentă a artelor: Francis Bacon, Lucien Freud, Gerhard Richter, Jeff Koons, Andy Warhol, David Hockney, sau a unor fotografi de notorietate: Robert Capa, Dorothea Lange, Alfred Eisenstaedt. Conform acestor criterii nu putem exclude din aria reprezentărilor figurative în pictura postbelică nici curente ca realismul socialist cu reprezentanții săi de seamă. Criteriile subiective propun o inventariere personală de opere ale unor artiști care pot părea anonime chiar și unui public specializat: Justin Mortimer, Nicola Verlato, Allysa Monks, etc., reprezentanți ai noilor tendințe figurative în arta contemporană. Astfel sunt juxtapuse în același întreg contextual opere ale unor artiști cu certă validare alături de opere ale artiștilor emergenți, sau imagini devenite celebre din timpul celui de-al Doilea Război Mondial alături de fotografii jurnalistice care surprind evenimente de la Campionatul European de Fotbal din anul 2012.
Baza de date supusă acestei analize a ajuns în final să conțină 1128 de imagini/ amprente digitale: 629 de picturi figurative din arta postbelică provenind de la 148 de artiști și 499 de fotografii documentare realizate de 135 de fotografi. Eșantionul de 1128 de imagini va fi investigat conform parametrilor morfologici ce se referă la raporturi cantitative tonale și cromatice în imagine, armătura cadrului, rețeaua de linii ale secțiunii de aur în cadrul rectangular, raporturile armonice muzicale. Acești parametri gramaticali sunt investigați prin intermediul unei aplicații software care prelucează informația din întreaga bază de date. Capitolul 3. Descrierea parametrilor utilizați în analiză va detalia pe larg aspectele acestui model de analiză pe imagine, urmărind să clarifice normele conform cărora funcționează.
Constituirea arhivei de 1128 de imagini corespunde necesității personale de investigare a poziției ocupate de producția de imagini picturale a actualității. Consider că aceasta se situează în elipsa conceptuală dintre trecut și viitor, între tradiția culturală și influența directă sau indirectă a orientării spre hegemonia în câmpul imaginii determinată de mediile electronice de producție.
Boris Groys, important teoretician și filosof al artei contemporane, postulează ipoteza conform căreia arhivarea trecutului este un factor esențial de dezvoltare a inovației. Cartea sa ”Despre nou. Eseu de economie culturală” propune o teorie a noului oferindu-ne un alt tip de interpretare a strategiilor referitoare la artă și la întregul context cultural. Pentru Groys nu conceptul de nou este primordial, ci acela de arhivă. Asociată deseori cu o formă de reprezentare a trecutului, el o investește cu atributele unui instrument de producere a viitorului.
”Înainte de toate noul este cerut când vechea valoare este arhivată și, prin aceasta, protejată de distrugerile timpului. (…) Numai când pare asigurată păstrarea tehnică și civilizatorie a vechiului începe interesul pentru nou, pentru că, altfel, el pare să producă opere superficiale, tautologice, epigonice, care nu fac decât să reproducă ceea ce este conținut de multă vreme în arhive.”
Demersul alcătuirii acestui atlas de imagini presupune arhivarea unui muzeu imaginar al figurativității contemporane prin comparație cu o tipologie imagistică ce nu revendică o intenționalitate preponderent artistică, ci documentară. El reprezintă, în fapt, articularea unui tip de simulacru digital cu funcția expresă de (re)confirmare și (re)considerare a propriilor repere culturale, utilizând procedee de studiu ce vizează morfologia imaginii, nu mecanisme care să creeze sisteme ierararhice de valoare.
Reprezentanți ai artei arhivelor (exemplul lui Thomass Ruff) investesc procesul însuși de structurare a acestora cu valențele unui act artistic, prin simplul fapt că reconfigurează o entitate informațională nouă din sondarea și alegerea unora deja existente. Ei utilizează o extensie a principiilor duchampiene cu privire la obiectul aristic enunțate odată cu introducerea ready made-ului.
Nu arogăm alcătuirii acestei arhive prerogativele unui proiect artistic, întrucât motivațiile unui astfel de demers se îndreaptă, în primul rând, spre perspectiva unei o abordări programatice a limbajului plastic, vizând o cercetare a clișeelor, automatismelor, constructelor arhetipale în configurarea imaginii.
Cercetarea propriu-zisă implică travaliul studierii fiecărei imagini în parte din cele 1128 ale arhivei, iar apoi configurarea analogiilor structurale în grupe semnificative de imagini. Important de menționat este faptul că cercetarea implică o procesualitate deschisă, aflată într-o continuă reconfigurare, cu posibilitatea unor trasee evolutive viitoare. Se urmărește, de asemenea, corelarea cu demersuri paralele care vizează studii similare pe arhive de imagini, aplicând aceiași parametri, dar care sondează alte puncte de interes în istoria imaginii. Rezultate parțiale ale analizelor, concluzii, studii de caz sunt postate și dezbătute pe platforma web http://www.3a.ro/ de doctoranzii implicați în acest tip de cercetare a imaginii sub îndrumarea prof.univ.dr. Cătălin Bălescu: Adrian Medeleanu, Cătălina Vasilescu, Andrea Nagy, Beniamin Popescu, Bogdan Ciobanu, Dragoș Serafim, Ion Olteanu, Andrei Tudoran. Scopul declarat al interacțiunilor este de a oferi o diversitate din punct de vedere tematic termenului ultrauzitat în aceste discursuri: imaginea amprentă / reproducere. Această diversitate atrage aprioric o plurivocitate a perspectivelor, strategiilor, mecanismelor de raportare la ceea ce s-ar defini ca arhivă de arhetipuri ale imaginii artistice. Pe termen lung se dorește crearea unei baze de date comune a celor 8 doctoranzi care să însumeze arhivele tematice personale, alături de stadii intermediare, considerații și concluzii finale.
Parametrii care chestionează raporturile cantitative tonale și cromatice dintr-o imagine operează cu aplicarea unor șabloane de conversie și reducție a pixelilor din imagine, astfel încât fidelitatea reproducerii imaginilor este un criteriu secundar.
Problema reproducerii operei de artă și a avatarurilor sale este tratată de teoreticieni ai artei importanți: Rene Berger le conferă reproducerilor un rol important, și notează că principala lor calitate nu este aceea a fidelității față de original, ci aceea de lărgire a câmpului de acces la opera de artă, odată cu debutul studierii artelor prin intermediul reproducerilor și nu prin intermediul scrierilor. El enunță și ipoteza că foarte mulți oameni au un prim contact cu arta prin intermediul reproducerii: ”Oricât de umilă le-ar fi condiția, cărțile poștale ilustrate întrețin cultul operelor de la intrarea în muzee.” Berger consideră, de asemenea, că raportul reproducerii cu originalul poate fi considerat ca un vector, un purtător provizoriu și aproximativ de informație vizuală. De aici poate apărea o întreagă polemică în legătură cu gradul de fidelitate sau infidelitate al unei reproduceri. Trebuie, totuși, să admitem că reproducerea se livrează cu condiția de substitut al operei originale, cu atât mai mult în forma ei dematerializată de amprentă digitală a acelui original.
Aplicația software 3A reprezintă instrumentul de realizare al cercetării pe eșantionul de 1128 de imagini, instrument ce face posibilă aplicarea parametrilor sintactici-digitali, dar și posibile grupări de imagini în funcție de anumiți parametri introduși. Scopul analizei este acela de stabili constante de natură sintactică care să corespundă unor grupări ample de imagini, constante care transcend perioade istorice largi, sau apartenența la un mediu sau altul: modelul de analiză permite depășirea acestor bariere de apartenență medială, în condițiile impuse de limitările de ordin tehnic: imaginea analizată trebuie să fie bidimensională, statică și delimitată fizic. Studierea bazelor de date digitale, cu interes pentru o analiză ce își propune rezultate cuantificabile, pune în aceeași categorie imaginile din care sunt compuse: imaginea numerică / digitală.
Revenind la teza de bază a cercetării, investigarea comparativă a imaginii picturale și a celei fotografice prin filtrul invariabil al analizei cu procedee digitale, trebuie menționat că sunt vizate corelări ale rezultatelor și punctelor de intersecție sau de divergență, în scopul de a realiza grupări mari de imagini, cu cât mai multe caracteristici comune. Aceste grupaje de imagini selecționate de aplicația software în funcție de anumite reguli gramaticale de compunere poartă numele de clustere.
Cartografierea acestor clustere va releva dispunerea imaginilor în funcție de mediul de proveniență, făcând posibilă o defalcare cu caracter statistic-procentual care să definească anumite coordonate sintactice arhetipale. În urma conturării unor coordonate arhetipale în eșantionul de 1128 de imagini, compus din 629 de picturi și 499 de fotografii produse în perioada postbelică, se va încerca depistarea unor posibile modele arhetipale în tradiția culturală europeană, reamintind aici de cercetările lui Aby Warburg care acordau imaginii funcția de element al memoriei sociale.
4. descrierea parametrilor utilizați în analiză
Lev Manovich acordă limbajului informatic o serie de principii generale, dintre cele mai importante fiind reprezentarea numerică – imaginea este compusă dintr-un cod digital, adică se poate reduce la o reprezentare alcătuită din cifre binare. Sistemul binar este un proces de reducere/transfer al informației, care astfel poate fi descrisă matematic atât în cazul imaginilor create utilizând mediul digital, cât și în cazul imaginilor importate prin convertirea mediilor analogice.
Imaginea digitală este structurată ca o matrice compusă din coloane și rânduri de elemente de imagini / pixeli. Digitalizarea imaginilor presupune împărțirea acestora prin intermediul unor algoritmi matematici în componente funcționale – pixeli, de aici caracterul numeric al domeniului digital.
Pixelul are trei caracteristici care pot fi exprimate numeric: culoarea (pixelul are o singură culoare, iar imaginea se compune urmând principiile divizionismului cromatic – fuziunea culorilor se realizează pe retină), opacitatea și poziționarea în structura matriceală în care se execută descompunerea imaginii pe coordonatele axiale x și y – f(x,y).
Stabilirea atributelor de culoare și transparență ale pixelilor se realizează prin intermediul canalelor de biți, bitul fiind elementul care măsoară nivelul de informație conținut de pixeli: o imagine care funcționează pe un canal de 1 bit are o scară de griuri ce oferă doar 2 variante posibile: albul și negrul. O imagine care utilizează un canal de 8 biți are o scară de 256 = 28 de griuri, canalul de 16 biți oferă o scară de 65536 = 216 de griuri, iar cel de 32 de biți 4294967296 = 232 de griuri, valori tonale imperceptibile de ochiul uman. Cel mai uzual canal de utilizare este cel de 8 biți, deoarece permite un raport echitabil între calitatea informației digitale și rapiditatea procesării acesteia, dar și prin comparație cu spațiului de stocare ocupat. Mărimea spațiului de stocare al unei imagini se exprimă în kilobiți (K), megabiți (MB) sau gigabiți (GB), și este generată de dimensiunea ei în pixeli, de canalul de biți conținut de aceștia, dar și de formatul în care este salavată/comprimată imaginea.
Rezoluția unei imagini se exprimă cel mai frecvent prin numărul de pixeli într-un inch (ppi – pixels per inch; dpi – dots per inch), sau într-o oricare altă convenție de măsurare (cm, puncte etc).
Cel mai frecvent utilizate compresii ale imaginilor digitale sunt: jpeg (Joint Photographic Experts Group), TIFF (Tagged-Image File Format), psd (compresia proprie a aplicației Adobe Photshop), GIF (Graphic Interchange Format), etc.
Principiile de funcționare ale culorii în imaginea digitală sunt diferite de cele ale culorilor pigmentare care se fundamentează pe regulile amestecului fizic. În imaginea digitală funcționează o serie de sisteme de culoare: RGB, CMYK, grayscale, indexed color, Lab color, multichannel, canale de culoare care pot fi manipulate în funcție de intențiile de utilizare a imaginii digitale.
Pentru vizualizarea internă pe ecranul calculatoarelor sau al altor dispozitive care funcționează prin intermediul culorilor lumină (amestecul aditiv al culorilor) se utilizează sistemul compus din trei canale de culoare – RGB ( roșu-verde-albastru), culorile primare aditive. Prin amestecul culorilor primare aditive se pot obține 16,7 milioane de culori pe monitorul computerului. Prin amestecul în cantități perfect egale al primarelor aditive rezultă complementarele acestora, culorile primare substractive: roșu+verde=galben, verde+albastru=cyan, roșu+albastru=magenta.
Culorile primare substractive Cyan, Magenta, Galben împreună cu negrul formează sistemul de culoare CMYK, folosit în cele mai multe cazuri pentru tipărirea documentelor digitale. Diferența dintre sistemul RGB și CMYK este esențială, întrucât RGB sunt culori lumină, iar CMYK sunt culori substractive, pigmentare.
În sistemul cromatic RGB, fiecare pixel al imaginii are o valoare între 0 și 255 pentru fiecare dintre cele trei canale. În cazul în care toate cele trei canale de culoare au valoarea 0, acel pixel este negru, 0 semnificând lipsa luminii.
Pentru valoarea de 255 a tuturor canalelor de culoare rezultă un pixel alb, reprezentând maximum de lumină. Un pixel magenta este alcătuit din următoarele valori ale canalelor RGB: roșu=255, verde=0, albastru=255, scara de griuri acromate presupunând o egalitate perfectă între cele 3 valori RGB, de exemplu roșu=132, verde=132, albastru=132).
Modelul de analiză al arhivei de 1128 imagini (629 de picturi și 499 de fotografii documentare) utilizează amprente digitale în sistemul cromatic RGB, imaginile având rezoluții medii de 150-200 pixeli pe inch. Întrucît instrumentele cercetării manipulează imagini numerice / digitale, sunt urmărite chestionări de ordin cuantificabil și statistic simultan cu evidențierea unor studii de caz în eșantionul de imagini. Vor fi evidențiate analogiile structurale care acoperă clustere / grupe mari de imagini în conformitate cu intersectarea parametrilor cu caracter sintactic ai demersului.
Analiză sintactică prin intermediul aplicației software 3A anihiliează distorsiunile rezultate din reproducerea imaginilor prin fotografiere sau scanare. Utilizând două fotografii vizibil diferite ale aceleași picturi, vom demonstra fiabilitatea acestui tip de cercetare concomitent cu descrierea instrumentelor specifice și a aspectelor morfologice vizate. Cele două amprente digitale ale picturii vor fi chestionate comparativ în toate etapele analizei:
1. Analiza relațiilor cantitative.
Raportul cantitativ deține, fără îndoială, o funcție expresivă în configurarea unei ima-gini, indiferent de mediul de proveniență al acesteia. În analiza relațiilor cantitative vom avea în vedere relațiile tonale și cromatice din imaginile arhivei constituite. Aplicația 3a operează cu reducții tonale și cromatice ale imaginii care fac posibilă o aboradare cuantificabil-statistică: reducerea imaginilor la 2, 4 și 6 nivele tonale și 2 nivele RGB. De exemplu, reducerea imaginii la 2 nivele, în termenii cercetării de față, nu presupune o scădere a dimensiunii în pixeli a acesteia, ci o stilizare digitală / posterizare care transformă tonurile și nuanțele imaginii în alb și negru: cele care au o echivalență tonală mai deschisă de griul neutru se transformă în alb, iar cele mai închise în negru.
Prin reducerea imaginii la 2, 4, 6, trepte tonale se păstrează datele compoziționale esențiale ale imaginilor din baza de date, dar se anihilează posibilele distorsiuni de reproducere din arhiva de imagini.
2. Armătura dreptunghiului
Prin intermediul aplicației putem selecta acele linii ale armăturii dreptungiului (jumătățile cadrului, sferturile sau treimile) care coincid dezvoltării compoziționale în imaginile bazei de date.
3. Secțiunea de aur
Cunoscută și sub numele de raportul de aur sau numărul de aur (1,61803…).
Cecertarea presupune testarea valabilității prezenței raportului de secțiune de aur în fiecare imagine a bazei de date. Softul conține cele 4 secțiuni de aur principale ale unui cadru rectangular: (4 linii Ø) și încă două subdiviziuni ale secțiunii de aur (8 linii Ø1 și 16 linii Ø2).
4. Raporturile armonice muzicale
Aceste raporturi armonice preluate din muzică (diapason, diapentă, diatesaron)au fost transferate în zona artelor plastice în vremea Renașterii și se referă la anumite proporții pe care le poate avea cadrul tabloului.
Cele două imagini sunt reproduceri din surse fotografice diferite ale uneia din picturile realizate în cei 5 ani ai cercetării doctorale. Aceste reproduceri au fost captate în condiții de lumină distincte, utilizând același aparat de fotografiat. Vom aplica șablonul parametrilor de analiză acestor două imagini pentru a demonstra că diferențele cromatice vizibile sunt neutralizate, iar marja de eroare a modelului de analiză este neglijabilă, mai ales în contextul unei cercetări care vizează grupări ample de imagini și manipulează rezultate statistic-cuantificabile. Diferențe apar și la croparea imaginilor, întrucât fotografierea nu s-a efectuat din același unghi. Vom testa/demonstra inclusiv valabilitatea analizelor geometrice, ținând cont de prezența acestor diferențe de cropare (decupare de fundal) care generează deturnări subtil perceptibile ale poziționării elementelor compoziționale în cadrul rectangular.
reproducere 1 – suprafață totală de pixeli: 12.854.276 ( 4198 x 3062 pixeli)
reproducere 2 – suprafață totală de pixeli: 13.312.106 (4297 x 3098 pixeli)
Reducerea imaginilor la 2 nivele valorice operează cu transferul reducționist al echivalențelor cromatice (în cazul imaginilor care sunt compuse din pixeli de culoare) sau al celor tonale (în cazul imaginilor acromate). În cazul imaginilor colorate toate nuanțele care au o intensitate luminoasă mai joasă de griul neutru se transformă în pixeli negri, iar cele care au o intensitate luminoasă mai ridicată sunt echivalate cu alb. Acest principiu-șablon de stilizare/posterizare produce o amprentă esențializată a imaginii inițiale, păstrând coordonatele imagistice importante. Acest parametru de reducere a imaginii la cei doi poli valorici are în vedere chestionarea cuantificabilă a gradului de luminozitate a unei imagini, prin eliminarea nuanțelor.
Marjele de eroare sunt mici, după cum arată histograma celor două reproduceri, care relevă similitudini procentuale la nivelul cantităților de pixeli din imagini:
reproducere 1:
alb = 66,02% din suprafața totală de pixeli
negru = 33,98%
reproducere 2:
alb = 66,25% din suprafața totală de pixeli
negru = 33,75%
Aceste similitudini procentuale demonstrează fiabilitatea modelului de analiză și anulează posibilele discuții despre fidelitatea reproducerilor din baza de date sau obiectivitatea cercetării.
Reducerea imaginilor la 4 nivele valorice presupune echivalări ale raporturilor similare cu cele realizate în cazul reducerii la 2 nivele. Importante în acest parametru de analiză devin cantitățile de griuri și raportul dintre ele: gri1 – este griul mai închis, valoric foarte aproapiat de griul neutru, iar gri2 este griul deschis, aflat valoric între alb și griul neutru.
Aplicația software poate evidenția în cazul reducerii imaginilor la 4 nivele următoarele raporturi: alb/tot, alb/gri1, alb/gri2, alb/negru, gri1/tot, gri/gri2, gri1/negru, gri2/tot, gri2/negru, negru/tot. Dintre aceste raporturi tonale raportul gri1/gri2 este raportul esențial ce echivalează dispunerea neutrelor dintr-o imagine.
Histograma arată același paralelism al similitudinilor între cele două reproduceri, diferențele apărute fiind în limitele suportabile, absorbite la nivel statistic de integrarea într-o analiză pe arhivele mari de imagini și apartenența la clustere (ambele imagini fac parte din același cluster de imagini, având cu un raport între griuri foarte similar).
Parametrul care vizează o posterizare a imaginii pe 6 nivele tonale produce o acțiune reducționistă opusă celei pe 2 trepte tonale, deoarece algoritmii reducerii elimină semnificativ extremele valorice în detrimentul valorilor neutre intermediare: cantitățile de alb și negru scad în majoritatea cazurilor foarte aproape de 0%.
Scara valorică de griuri păstrează aceeași dispunere descrescătoare ca în cazul parametrului cu 4 trepte tonale, adică gri1 este griul cel mai închis, iar gri2, gri3, gri4 succesiv mai aproape de alb.
Aplicația software poate evidenția în cazul reducerii imaginilor la 6 nivele următoarele raporturi: alb/tot, alb/gri1, alb/gri2, alb/gri4, alb/gri4, alb/negru, gri1/tot, gri/gri2, gri1/gri3, gri1/gri4, gri1/negru, gri2/tot, gri2/gri3, gri2/gri4, gri2/negru, gri3/tot, gri3/gri4, gri3/tot, gri4/tot, gri4/negru, negru/tot.
Posterizarea imaginii la 2 nivele de culoare în cele două reproduceri relevă o descompunere similară pe fiecare din cele trei primare aditive, roșu, verde, albastru, în componența complementarelor substractice: cyan, magenta, galben, dar și a celor două nonculori alb și negru. În ciuda diferențelor cromatice evidente în cele două reproduceri inițiale, parametrul reducționist cu care operează cercetarea neutralizează, cu o marjă suportabilă de eroare, problema fidelității unei reproduceri.
Aplicația software poate evidenția în cazul reducerii imaginilor la 2 nivele RGB un număr de 35 de raporturi: alb/negru, alb/roșu, alb/verde, alb/albastru, alb/cyan, alb/galben, alb/tot, roșu/negru, roșu/verde, roșu/albastru, roșu/magenta, roșu/cyan, roșu/galben, roșu/tot, verde/negru, verde/albastru, verde/magenta, verde/cyan, verde/galben, verde/tot, albastru/negru, albastru/magenta, albastru/cyan, albastru/galben, albastru/tot, magenta/negru, magenta/cyan, magenta/galben, magenta/tot, cyan/negru, cyan/tot, cyan/galben, galben/negru, galben/tot, negru/tot.
Armătura cadrului rectangular
Studiul structurilor geometrice în cercetarea de față reprezintă, în fapt, o aplecare programatică asupra compoziției vizuale ca principiu supraordonator al modalităților specifice de configurare a spațiului plastic. “Compoziția, ca primă cerință proprie oricărei alcătuiri vizuale organizate, fusese discutată de secole de artiști, teoreticieni și critici de artă. ” O evoluție istorică a preceptelor compoziției ar putea include de la reguli privind proporțiile, dispunerile spațiale, canoanele, elemente compoziționale generatoare de echilibru sau dezechilibru, pâna la principii ale simetriei/ asimetriei, centru/centri compoziționali, forțe direcționale, etc. (…) unii ne asigură că sub aparenta dezinvoltură a maeștrilor s-ar ascunde o știință matematică foarte subtilă și foarte disimulată.” Cu siguranță că aceste științe matematice, aceste discipline geometrice armonice au influențat procesele creației artistice spre cucerirea iluziei de tridimensionalitate, prin utilizarea perspectivei geometrice. Sunt artiști care au scris despre aceste precepte compoziționale în tratate de pictură: Cennino Cennini, Leon Batista Alberti, Leonardo da Vinci, etc., perioada Renașterii italiene fiind o epocă înfloritoare pentru studiile geometriilor secrete. Spiritul geometriei se transmitea de la maestru la ucenic , fiind una din premisele apariției frumosului. Preocuparea pentru aceste prefigurări, pentru studierea universalității acestor principii se face vizibilă și în contemporaneitate prin teoreticieni importanți. Charles Bouleau dedică un studiu important șarpantelor operei de artă – construcției interne a operelor, Rudolf Arnheim întreprinde cercetări similare despre compoziția vizuală și aparatul perceptiv, Victor Ieronim Stoichiță realizează o pledoarie a importanței cadrului pictural “(…) în ecuația diferitelor modalități de definire a imaginii prin încadrare.”
Problema încadrării este elementul primordial al compoziției. Toate preceptele compoziționale, toate traseele geometrice, dispunerile simetrice sau asimetrice se raportează și subordonează regulilor impuse de cadru.
“Cadrul acționează deci ca un tipar care conferă conținutului său o anumită formă.”
Charles Bouleau observă o simplificare a cadrelor începând cu desprinderea domeniului picturii de monumentul arhitectural, considerând că această câștigare a autonomiei față de monument generează o concepție “(…) cu totul nouă asupra cadrului. Acesta nu crează doar o limită, ci o figură geometrică plană, aptă de a fi organizată.” Bouleau analizează, astfel, o diversitate a modalităților de compunere în friza antică, tondo-ul renascentist, în cadrul rectangular clasic, dar și în polipticurile religioase. Referindu-se la compoziția în tondo el enunță că “noțiunea de cerc își impune ideea de centru” , în timp ce cadrul rectangular își impune, în primul rând, diagonalele. Cadrul rectangular este cea mai răspândită formă de încadrare a imaginilor, fiind cadrul cel mai obișnuit pentru pictura de șevalet. Armătura dreptunghiului se poate trasa pornind de la indicarea diagonalelor care stabilesc centrul geometric și punctul de intersecție al medianelor cadrului, și repetând procedeul putem obține sferturile, optimile, etc. cu diagonalele aferente. Aplicația software prin care se efectuează analiza celor 1128 de imagini este limitată la următoarea rețea de linii ale armăturii dreptunghiului: jumătățile cadrului, treimile, sferturile, diagonalele. Se pot trasa linii oblice, ce pot constitui o rețea densă, care unesc puncte armonice ale cadrului. De exemplu diagonalele sferturilor, linia care unește treimea laturii de sus și jumătatea laturii drepte, etc.
Rectangularitatea este caracteristica ce se impune ca cea mai populară metodă de încadrare în istoria imaginii bidimensionale occidentale. Ea transcende epoci istorice îndepărtate, de la paradigma albertiană a picturii ca fereastră deschisă în perioada Renașterii, urmând apoi tot parcursul itinerant al picturii de șevalet, până în modernitate, la intersecția cu imaginea tehnică (fotografia), și, mai nou, cu dreptunghiul epocii “ecranului luminos”.
Analiza de față păstrează rectangularitatea ca primă regulă a înfăptuirii sale: imaginea digitală bidimensională are o încadrare rectangulară, fiind o suprafață compusă dintr-un număr de pixeli, rezultatul înmulțirii lățimii cu înălțimea. Revenind la problematicile strict tehnice ale descrierii parametrilor analizei, reamintim că una din mize era aceea trecerii a două reproduceri diferite prin filtrul acestor parametri digitali. Legat de cadrul rectangular și de armătura acestuia una din chestiunile discutabile este decuparea imaginilor de fundal (croparea). După cum am afirmat deja, fotografierea picturii s-a realizat din unghiuri diferite, deci corecția de perspectivă a instrumentelor de cropare s-a realizat diferit, rezultând imagini cu dimensiuni în pixeli inegale. Vom încerca să demonstrăm că aceste mici distorsiuni rezultate din cropare nu influențează cercetarea structrilor geometrice pe eșantionul de 1128 de imagini.
Mai sus sunt dispuse cele două reproduceri nedecupate, alăturare ce relevă evidența captării din unghiuri diferite. Aceste reproduceri au o dimensiune inițială de 5184 x 3456 pixeli, în urma decupării rezultând două imagini cu dimensiuni diferite: imaginea reproducere 1 are 4198 x 3062 pixeli, iar reproducere 2 are o dimensiune de 4297 x 3098 pixeli.
Croparea imaginilor a generat dreptunghiuri cu dimensiuni inegale, dar raportul împărțirii laturii mari la latura mică se păstrează în marje foarte mici de eroare, insesizabile cu ochiul liber: raportul lățimii cu înălțimea pentru dreptunghiul reproducerii nr.1 este 4198 /3062= 1,37, iar cel al reproducerii nr.2 este 4297 x 3098=1,38.
Aplicând celor două imagini strategiile de analiză geometrică realizate pe eșantionul de 1128 de imagini, am considerat ca importantă bifarea acelorași linii în ambele imagini. Astfel, marjele mici de eroare în croparea cadrului imaginii nu au condus la modificări ale analizei geometrice, ci la punctarea aceleiași structuri liniare în ambele reproduceri: jumătățile cadrului – care descriu poziționarea ochiului, sfertul de sus al cadrului care limitează partea inferioară a părului și fruntea, treimea verticală care punctează în ambele imagini limita dreaptă a personajului.
Anihilarea distorsiunilor de reproducere este valabilă și în cazul studierii structurilor secțiunii de aur, sau a raporturilor armonice muzicale în cadrul rectangular.
secțiunea de aur în cadrul rectangular
Secțiunea de aur, cunoscută și ca numărul de aur, raportul de aur sau proporția divină, este un unul din primele numere iraționale 1,6180339887…, cunoscut încă din antichitate. “Prima definiție clară a mărimii cunoscute ulterior drept Secțiunea de Aur a fost dată în jurul anului 300 î.Cr. de fondatorul geometriei ca sistem deductiv formalizat, Euclid din Alexandria.”
Secțiunea de aur este rezultatul proporționării unui segment în părți aflate între ele în același raport în care se află segmentul mai lung cu întregul: “împărțirea unei lungimi potrivit cu media și extrema rație: a/b = b / a+b”.
Relația a/b = b / a+b este o progresie armonică continuă, ce se poate divide la nesfârșit, prin aplicarea aceluiași procedeu de proporționare în medie și extremă rație pentru segmentele rezultate din împărțirea inițială. De asemenea, această segmentare armonică se poate realiza simetric pe lungimea unui segment.
Cercetarea noastră utilizează rețeaua de secțiuni de aur principale (cele 4 linii Ø ) și primele două subdiviziuni ale acestora: cele 8 linii Ø1, și cele 20 de linii Ø2.
Suprapunerea celor trei trame ale secțiunii de aur și a primelor două subdiviziuni ale sale duce la apariția unei rețele dense de linii verticale și orizontale care unesc aceste puncte armonice de pe laturile cadrului rectangular. Aplicația software permite și unirea prin oblice a fiecărui astfel de punct armonic.
Prefigurarea acestei picturi a presupus, pe lângă documentarea fotografică, o structurare geometrică prealabilă a spațiului plastic care a determinat compunerea personajului, traseele regulatoare ale compoziției urmărind suprapunerea cu elemente cheie ale portretului, astfel încât divizarea portretului în două entități total diferite să corespundă principalei diviziuni a raportului de secțiune de aur, verticala ØA, iar în dreapta portretul să fie mărginit de linia simetrică a acesteia, verticala ØA. În compoziție mai pot fi punctate și alte linii determinante: medianele, orizonatala ØA, subdiviziunea Ø1A, una din cele două treimi orizontale.
Consonanțele muzicale
În capitolul din Geometria secretă a pictorilor dedicat consonanțelor muzicale, Charles Bouleau face referiri precise la perioada quatrocento-ului florentin, și ține să sublinieze existența unei figuri centrale în elaborarea acestora: Leon Batista Alberti, arhitect și pictor al Renașterii italiene, autor a două tratate ce vor avea o influență considerabilă printre artiștii vremii: De re aedificatoria și Della statua e della pittura. Alberti analizează premisele apariției frumosului în arhitectură și artele vizuale prin analogie cu relațiile armonice în muzică. “Intervalele muzicale plăcute la auz, octava, cvinta și cvarta corespund diviziunii unei coarde în două, trei sau patru (1/2, 2/3, 3/4).” Teoriile lui Alberti au fost preluate rapid de artiștii Renașterii, care le-au aplicat în structurarea compozițiilor picturale. Bouleau argumentează aceste afirmații printr-un studiu asupra lucrărilor lui Botticelli: “Asemeni tuturor pictorilor generației sale, Botticelli a fost atras de doctrina albertiană privind împărțirea suprafețelor și a căutat să folosească chiar raporturile pe care Alberti le dăduse ca exemple.”
Prin preluarea acestor raporturi în compoziția picturală Bouleau se referă la proporțiile cadrului rectangular:
În cercetarea față studierea raporturilor armonice muzicale presupune atât o studiere a posibilelor coincidențe între proporția cadrului și proporțiile muzicale, dar și eventuale extinderi / prelungiri virtuale ale câmpului imaginii în afara cadrului, prin plasarea vectorilor compoziționali spre exterior.
5. Constante gramaticale pe o bază de date de 1128 imagini
Reperarea unor constante de natură sintactică în baza de date de 1128 imagini (formată din 649 de picturi figurative și 499 fotografii documentare) ar avea un grad suplimentar de elocvență dacă cercetarea imagistică s-ar raporta la tipuri reprezentative de imagine pentru aceste preocupări sintactice. Referințele conduc spre imagini cu caracter arhetipal, definitorii pentru stiluri artistice consacrate ca având un interes prioritar către procedeeși tehnici de alcătuire a spațiului plastic bidimensional.
Astfel, vom putea oferi parametrilor sintactici stabiliți în capitolul anterior un corespondent definitoriu și argumentativ, cu scopul de a atinge un maxim de inteligibilitate în cercetarea constantelelor gramaticale ale eșantionului de 1128 de imagini.
Fără a face o analiză de aceeași amploare ca în cazul acestui eșantion, prezentarea supozițiilor, a observațiilor și concluziilor va fi asociată cu trimiteri și analogii la repere imagistice din Baroc sau Renaștere ( perioade artistice importante pentru problematicile morfologice: raporturi de culoare, lumină, formă, structură geometrico-compozițională, și relaționarea acestora: cadru-formă-culoare, cadru-formă-geometrie).
Aducem încă odată în discuție ipoteza că existența unui anumit background cultural, alcătuit din sedimente ale tradiției culturale, poate manifesta influențe asupra noilor forme de exprimare culturală, influențe afirmate deseori în mod instinctiv, și posibil generatoare de stereotipii imagistice moștenite.
În căutarea unor arhetipuri definitorii pentru cele 1128 de imagini, vom urmări, deci, să le analizăm comparativ, în funcție de mediul de realizare al acestora, exemplificând acest demers cu inserții demonstrative ce vizează modalitățile de construcție a imagi-nii bidimensionale în perioada Barocă.
Vom putea, așadar, defini anumiți parametri prin corelare cu date sintactice regăsite în imaginea de tip renascentist sau baroc. De exemplu:
la o reducere a imaginii la 2 nivele, la obținerea unui raport alb/negru < 0,5 (negru dominant – peste 66% din imagine) putem spune că avem un raport des întâlnit în pictura barocă, sau că un raport echilibrat de alb și negru este specific clasicismului renascentist.
În măsura în care această corelare a unor date morfologice ale imagisticii contemporaneității (pictură sau fotografie) cu repere ale istoriei consacrate a imaginii realizează o dezvoltare aparent contrastantă a discursului, ea oferă acestui demers analitic posibilitatea ca anumite observații sau afirmații concluzive să fie completate de studii anterioare ce vizează alcătuirea formală a spațiului plastic.
Fapt care nu înseamnă o confruntare a producției de imagine a secolului XX cu exemplul predecesorilor săi, ci identificarea în marea masă de imagini a unor repere sintactice clasificabile.
Una din cele mai importante prime concluzii ale cercetării efectuate pe baza de date cu 1128 de imagini este aceea că o majoritate importantă a acestora prezintă la nivel gramatical aparențele unui anumit caracter baroc. Această observație își găsește legitimarea în cercetarea propriu – zisă a celor 1128 de imagini ale bazei de date, dar și în cercetarea ulterioară a unei baze de date de 105 imagini ce aparțin perioadei Baroce.
Când aducem în discuție termenul caracter baroc apelăm la teoriile pe care le elaborează Heinreich H. Wölfflin despre caracteristicile stilurilor artistice.
În cartea sa, ”Principii fundamentale ale istoriei artei” , acesta conturează ca fiind esențială opoziția stilurilor clasic și baroc, accentuând ideea că barocul nu este doar o perioadă de decadență a clasicismului. Pentru argumentarea și ilustrarea acestei observații stilistice, Wölffin folosește Renașterea ca exemplu de stil clasic, pe care o opune Barocului. Această dispunere antagonică își are originea exclusivă în problemele de morfologie a imaginii, bazându-se pe mai multe perechi de contrarii. Clasicul se definește prin: echilibru tonal, stabilitate, simetrie, preferința pentru contur și închiderea formei, caracter linear. Barocul se poate defini prin: inconstanță stilistică, asimetrie, importanța linei oblice, viziune picturală – dispariția conturului și deschiderea formei.
Wölffin operează concomitent cu alți 2 termeni cheie: linear – pictural.
El consideră Renașterea o epocă ce elaborează o viziune lineară, în timp ce Barocul este dominat de o viziune picturală. ”Evoluția de la linear la pictural înseamnă, altfel spus, constituirea liniei ca principalul mijloc vizual și îndrumător al ochiului, iar apoi treptata ei devalorizare.”
Vom urmări revelarea punctelor de tangență dintre parametrii gramaticali cu care operăm și teoriile lui Wölfflin despre principiile de structurare a tabloului în Renaștere și Baroc.
5.2 Raportul cantitativ pe o bază de date de 1128 de imagini
629 imagini – pictură figurativă
499 imagini – fotografie documentară
O analiză a constantelor și variabilelor de expresie pe o bază de date de 1128 imagini vizează investigarea celor mai importante raporturi tonale și cromatice urmărind expunerea unor observații și conluzii dar și corelarea acestor constante cu cele de structură armonică – geometrică.
Vom urmări cu precădere următoarele raporturi, enumerate selectiv, în funcție de concludența lor în conturarea variabilelor cantitative ale imaginilor din baza de date:
1. Reducerea imaginii la 2 nivele tonale ( alb și negru):
Din cele 3 raporturi care pot fi generate de soft la reducerea imaginii la cele 2 nivele (alb/negru, alb/tot, negru/tot), cercetarea noastră va evidenția câte unul din ele în funcție de gradul de concludență în procesul demonstrativ, evitând, astfel, o expunere tautologică a analizei.
2. Reducerea imaginii la 4 nivele tonale ( alb, negru și 2 griuri intermediare):
– Negru/tot
– Gri 1 /tot
– Gri 2 /tot
– Gri1/Gri2
Din cele 10 raporturi posibile ale reducerii imaginii la 4 tonuri valorice am optat pentru cele 4 raporturi de mai sus, cu scopul de a miza pe o redundanță minimă a discursului.
3. Reducerea imaginii la 6 nivele tonale ( alb, negru și 4 griuri intermediare):
– Negru/tot
– Gri 1 / tot
– Gri 2 / tot
– Gri 3 / tot
– Gri 4 /tot
– Gri1 / Gri2
– Gri3 / Gri4
– Gri2 / Gri3
4. Reducerea imaginii la 2 nivele cromatice ( alb, negru, 3 culori primare RGB și 3 culori complemetare RGB):
– Negru/tot
– Roșu / tot
– Verde / tot
– Albastru / tot
– Galben / tot
– Cyan / Tot
– Magenta / tot
– Roșu / Galben
Reprezentarea grafică a bazei de date de 1128 de imagini în funcție de raportul cantitativ tonal, urmărind o distribuire revelatoare a valorilor celui mai tranșant raport: raportul alb/negru – 2 nivele:
Ratio Scatter plott: Baza de date de 1128 imagini
Demersul analitic va debuta cu investigarea variabilelor raportului alb/negru (2 nivele), fiind raportul care generează cele mai ușor perceptibile compuneri de clustere.
În imaginea Ratio Scatter Plott a bazei de date de 1128 imagini se remarcă o densitate mai mare a imaginilor în partea stângă, unde regăsim valori ale raportului alb/negru < 0,5 . ( imaginile sunt dominate de toturi închise la fel ca în cazul spațiului pictural cu caracter baroc).
5.2.1. raportul ALB / NEGRU (2 nivele)
pe o bază de date de 1128 de imagini
Prin reducerea imaginilor analizate la două trepte valorice imaginea își pierde multe din posibilele subtilități și detalii pe care le conține, devenind o reprezentare – amprentă din suprafețe albe și negre, care păstrează coordonatele esențiale ale imaginii originale – (mai corect spus copia digitală a imaginii originale).
În cazul analizei noastre, acest tip de manipulare a imaginii dizolvă în mare măsură granițele mediului din care provine imaginea și accentuează percepția de suprafață bidimensională, lucru care face posibilă investigarea de ordin numeric-cuantificabil și prezența în aceeași bază de date a fotografiei și a picturii.
Pentru a ilustra acest fapt, atașăm în partea de jos a paginii o pictură a lui Lucian Freud și o fotografie a Dorotheei Lange, însoțite de o reducție tonală la alb și negru.
Pictura și fotografia inițială se transformă într-o imagine cu efect de solarizare, păstrând elementele de structură compozițională importante și o oarecare încărcătură narativă a imaginii. Comparând cele două imagini de pe coloana din dreapta, observăm pierderea identității de apartenență la un mediu sau altul: pictură și respectiv fotografie.
Revelarea importanței raportului cantitativ tonal în perceperea unei imagini poate fi ilustrată cel mai clar prin prezentarea unor clustere de imagini care sunt constituite pe principii antagonice. În cazul unei reduceri a imaginii la 2 nivele valorice (alb și negru) aceast antagonism ar fi cel mai bine reprezentat de imagini care conțin cantități mari de alb prin raportare la imagini care conțin cantități importante de negru.
Mizând pe existența acestor extreme cantitative în baza de date de 1128 de imagini, vom căuta să ilustrăm componența unor clustere, chestionând următoarele raporturi cantitative:
1. Raportul alb/tot > 0,8
În baza de date de 1128 imagini acest raport alb/tot > 0,8 (pixelii albi sunt cel puțin 80% din suprafața totală de pixeli a imaginii) este prezent în 30/1128 (2,6%).
2. Raportul negru/tot > 0,8
În baza de date de 1128 imagini acest raport negru/tot > 0,8 (pixelii albi sunt cel puțin 80% din suprafața totală de pixeli a imaginii) este prezent în 246/1128 (21,8%).
Este evident faptul că proporția imaginilor cu peste 80% negru la o împărțire pe 2 trepte valorice este mult mai mare decât a celor în care albul este dominant.
Reprezentarea în oglindă a acestor fragmente de clustere imagistice își propune să accentueze importanța raportului cantitativ tonal în procesul de percepție al unei imagini, dat fiind contextul specific al prezenței într-o bază de date / arhivă de imagini.
Clusterele rezultate din existența unei valori dominante (peste 80%) a celor doi poli valorici sunt clustere cu o omogenitate tonală semnificativă, chiar dacă sunt compuse din imagini de proveniență medială diferită: pictură și respectiv fotografie.Acest fapt produce mutații la nivelul percepției: lecturarea individuală a fiecărei imagini se estompează realizeazându-se cu dificultăți mai mari, proces concomitent cu receptarea clusterului ca un întreg imagistic.
Această receptare a clusterului-bloc, evidentă în exemplele de mai sus, devine mai subtilă pe măsură ce cantitățile tonale se echilibrează.
Cercetarea constantelor de expresie cantitativă se va focaliza pe conturarea unor arhetipuri imagistice în baza de date, încercând să stabilească criterii funcționale pentru realizarea de clustere cât mai omogene și conținând cat mai multe date sintactice comune.
Analiza comparativă a celor două mari grupe de imagini (pictură – fotografie) mizează pe identificarea și fixarea unor coordonate expresive comune la nivelul raportului cantitativ tonal. La nivelul reducerii imaginii la 2 nivele tonale vom analiza valori ale raportului alb/negru.
Raportul ALB / NEGRU (2 nivele) este raportul – matriță regăsit în configurarea celorlalte raporturi tonale pe 2, 4 sau 6 nivele, fiind raportul fundamental al cercetării noastre.
Vom împărți, astfel, cele 1128 de imagini în 3 mari grupe care să corespundă următoarelor raporturi:
1. Un raport ALB / NEGRU < 0,7 – raport specific BAROCULUI
Tradus în procente, acest raport are negrul ca valoare dominantă ( cel puțin 60%).
Rezultatele unei analizei succinte sunt:
– 704 / 1128 imagini conțin acest raport = (62,4%)
– Pictura figurativă: – 396 / 629 imagini = (62,9%)
– Fotografie documentară: 308 / 499 imagini = (61,7%)
Cele 704 de imagini care formează clusterul caracterizat de un raport ALB / NEGRU < 0,7 (2 nivele) ne prezintă, în funcție de mediul din care provine imaginea, premisele regăsirii unor similitudini la nivel procentual între pictura figurativă postbelică (396 / 629 imagini =62,9%) și fotografia de factură documentară (308 / 499 imagini =61,7%).
2. Un raport ALB / NEGRU echilibrat, adică un raport cuprins între 0,7 și 1,3.
Procentual, acest raport are dominanta valorică este între 50-60% din totalul de pixeli.
În limitele acestui raport cantitativ din baza de date constituită rezultă următoarele rezultate:
– 218 / 1128 imagini = (20,2%)
– Pictura figurativă: – 114 / 629 imagini = ( 18,2%)
– Fotografie documentară: 104 / 499 imagini = (20,8%)
În numărul de imagini care compun acest cluster regăsim același tip de similitudine observată în cazul raportului cu negru dominant: 18,2% din picturi și 20,8% din fotografii fac parte din această grupă de imagini.
Raportul alb/negru cuprins între 0,7 și 1,3 este specific clasicismului renascentist, perioadă artistică ce propune o imagine echilibrată din punct de vedere tonal și cromatic, dar și în termenii unei prefigurări geometrico-compoziționale: trame, trasee regutoare, armătura dreptunghiului, rețele armonice.
Echilibrul tonal și cromatic al Renașterii este rezultatul unei viziuni în care culoarea este tributară desenului și alcătuirii formale a compoziției. Acest echilibru este deseori coincident cu o abordare unitară a luminii pe toată suprafața tabloului.
Fără a face o incursiune în analiza amănunțită a imaginii Renascentiste, analiză care nu face obiectul acestei teze, vom folosi o exemplificare imagistică pentru afirmațiile de mai sus. Pentru aceasta am ales celebra pictură a lui Pierro della Francesca, Biciuirea lui Hristos, alături de 2 exemple de reducție tonală la 2 și respectiv 4 trepte:
Valorile raporturilor din tabelul de mai sus indică un echilibru tonal semnificativ:
alb/negru (2 nivele)=0.93 (alb=48,38%; negru=51,62%), dar și la nivelul griurilor la o împărțire pe 4 nivele: gri1/gri2=1,14
Acest echilibru al raportului alb/negru (2 nivele) se transferă într-un echilibru tonal și la nivelul griurilor la reducția la 4 nivele, dar și asupra componenței valorice la 6 nivele:
alb/tot=0,09, negru/tot=0.09, Gri1/tot=0,11, Gri2/tot=0,26, Gri3/tot=0,21, Gri4/tot=0,22.
De observat că raportul alb/negru (6 nivele)=1.
La reducerea pe 2 canale cromatice imaginea prezintă un raport roșu/galben echilibrat:
roșu=18,6%, galben=20,8%.
Revenind la baza de date de 1128 de imagini, observație interesantă în cazul acestei prime analize tonale este pictura lui Jeff Koons. Din cele 10 lucrări care fac parte din baza de date 7 se încadrează acestui raport echilibrat între alb și negru.
De remarcat similitudinile între valorilor celor 4 raporturi tonale esențiale între imaginea Biciuirea lui Hristos și imaginea Koons 5.
3. Un raport ALB / NEGRU > 1,3.
Tradus în procente, acest raport are albul ca valoare dominantă ( cel puțin 60%).
În cazul celor două grupe mari de imagini care constituie subiectul analizei noastre avem:
– 206 / 1128 imagini = (20,3%)
– Pictura figurativă: – 116 / 629 imagini = (18,4%)
– Fotografie documentară: 90 din 499 imagini (18,1%)
Reprezentarea celor 3 mari clustere de imagini: 704/1128 (negru dominant), 218/1128( raport echilibrat de alb și negru), 206/1128 (alb dominant) încearcă să realizeze o clasificare semnificativă prin relaționare cu întreaga arhivă de imagini. Deasemenea, constituirea celor 3 grupe de imagini caută să expună premisele și concluziile unei analize comparative, cercetând posibile similitudini sau diferențe.
Prezența unei imagini în una din cele 3 clustere nu este, însă, suficientă pentru încadrarea ei într-un anumit arhetip, pentru aceasta fiind necesare mai multe criterii de definire ale unei construcții imagistice arhetipale. Această primă cercetare a constantelor cantitative ne relevă similitudini importante între cele două medii chestionate, similutudini ce vor fi analizate prin raportare la mai multe șabloane referențiale: reducerea imaginii la 4 și respectiv 6 nivele, iar apoi reducerea imaginii la 2 nivele RGB.
5.2.2. variabile de expresie în reducerea imaginii la 4 nivele tonale
pe o bază de date de 1128 de imagini
Reducerea imaginii la 4 nivele tonale: alb, negru, gri1, gri2, generează o amprentă a imaginii inițiale care conține un grad mai mic de stilizare-posterizare decât în cazul reducerii la 2 nivele. Concomitent se îmbogățește paleta de raporturi care ar putea fi investigată, iar interesul nostru prioritar se transferă variațiilor raporturilor pe care le generează cele 2 griuri, dintre care cele mai elocvente sunt: Gri1/tot, Gri2/tot, Gri1/Gri2. Nu vom neglija nici cercetarea raporturilor: Alb/tot, negru/tot.
Tabelele ce urmează vor prezenta fluctuațiile fiecărui raport la nivel statistic-cuantificabil prin referire la prezența în baza de date de 1128 imagini a unui anumit raport, sau la nivel comparativ – procentual prin referire la cele două medii care compun baza de date.
Într-o primă fază vom examina simultan valori ale raporturilor Gri1/tot, Gri2/tot (Gri 1 este griul mai închis), urmărind gradul de propagare în baza de date, dar și în fiecare grupă de imagini separat (pictură figurativă postbelică și fotografie documentară).
Vom stabili ca fiind nesemnificative procentele mai mici de 10%.
Din tabelele care realizează o statistică a prezenței celor 2 griuri în imaginile din baza de date de 1128 imagini, putem extrage următoarele concluzii:
– ambele griuri se regăsesc în proporție mai mare (vezi procentele) în cele 629 de imagini ale bazei de date cu picturi comparativ cu cele 499 de fotografii documentare.
– remarcăm o prezență mai consistentă a cantităților de Gri1 (griul cel mai închis) – concluzie care confirmă și justifică alcătuirea celor 3 clustere ce au în vedere raportul alb/negru (2nivele) – clusterul cel mai mare este cel în care domină negrul – 704/1128.
Vom aplica aceleași reguli cu privire la valoarea raporturilor (>0,1; >0,2 etc.) asupra raporturilor Alb/tot și Negru/tot, în căutarea unor variabile corelabile cu cele ale raporturilor Gri1/tot și Gri2/tot. De asemenea vom stabili ca fiind nesemnificative procentele mai mici de 10%.
Din valorile celor 4 raporturi ale împărțirii imaginii la 4 nivele tonale putem extrage următoarele concluzii:
– în imaginea picturală regăsim cantități mai importante de griuri decât în fotografia documentară, (la valorile de peste 0,2 sau 0,3 ale raporturilor din tabele), lucru care generează și un echilibru mai stabil al griurilor din acele imagini.
– analizând raporturile Alb/tot și Negru/tot, observăm o prezență mai mare a negrului lanivel procentual decât cea a albului, o oglindire a rezultatelor analizei pe 2 trepte tonale
– în cazul raporturilor alb/tot și negru/tot regăsim procentaj mai mare în cazul bazei de date de 499 de fotografii, decât în cazul celor 629 de picturi, o situație inversă cu situația procentual-cantitativă a celor două griuri.
Aceste observații ne conduc spre o investigare a variabilelor de proporție între cele două griuri, iar tabelul de mai jos conține de la valori ale raportului care generează clustere de 93% din imagini, până la clustere în care sunt prezente 13% – ultimul rând al tabelului)
Similitudinile dintre cele două arhive se regăsesc și în valorile acestui tabel, cele mai relevante coloane fiind cele care indică valorile procentuale ale fiecărui cluster în funcție de raportul gri1/gri2 selectat și de baza de date din care provin imaginile. De observat că în aceste două coloane ale tabelului regăsim valori sensibil mai mari în cazul bazei de date de 629 de picturi figurative.
Din tabelul cu valori ale raportului Gri1/Gri2, de urmărit ar fi acele valori care desemnează un echilibru între cele două cantități tonale. În termenii analizei noastre un raport echilibrat este cuprins între 0,7 și 1,3, adică un raport aflat în jurul cifrei 1.
Încadrabile acestui raport sunt 334/1128 imagini, dintre care 173 picturi (27,5%) și 161 fotografii (32,2%), valori ce dovedesc similitudini la nivelul griurilor între cele două tipuri de imagine.
După cum putem observa în componența clusterului 334/1128, acest echilibru statistic-procentual între griuri își regăsește echivalența evidentă în configurația imaginilor: abordarea bine proporționată, atât la nivelul contrastului tonal, sau de intensitate luminoasă a culorilor, cât și la nivelul cantităților, a formei și compoziției. La o împărțire pe 4 nivele, echilibrul între griuri este expresia unei imagini cu lumină unitară, adică o imagine în care eclerajul violent de tip baroc este rar întâlnită.
Componența clusterului 344/1128 reflectă și pe acest segment de analiză similitudini între pictură și fotografie, iar tabelele următoare vor prezenta aceste asemănări la nivel de proporții tonale. Primul tabel prezintă valorile raporturilor semnificative pe cele 4 trepte tonale, însoțite de o primă colană cu valorile raportului negru/tot – 2 nivele. (enumerarea imaginilor s-a realizat în ordinea crescătoare a cifrelor raportului negru/tot – 2nivele)
De observat că valorille echilibrului între griuri redate în coloana din dreapta tabelului se regăsesc în alcătuirea proporțiilor de alb și negru atunci când imaginea este redusă la două tonuri: valorile extreme ale raportului negru/tot (apropiate de 0 la începutul tabelului și de 1 la sfârșitul său) reprezintă doar câteva excepții de dispunere tonală proporționată.
De exemplu, în cele 161 de fotografii de presă cuprinse în tabelul de mai sus și în clusterul 344/1128 cu o proporție echilibrată de griuri regăsim următoarele valori extreme ale raportului Negru/tot – 2 nivele:
– Doar 1/161 imagini are raportul Negru/tot – 2 nivele < 0,2 = (0,6%), la nivelul întregii baze de date având 30/1128 imagini = (2,6%).
În cazul imaginilor cu negru dominant relaționarea procentuală a acestui cluster cu întreaga bază de date este mult mai conludentă: 8/161 imagini au raportul Negru/tot – 2 nivele > 0,8. (4%), iar în toată baza de date sunt: 246/1128 (21,8%).
Existența redusă a extremelor proporției negru/tot este o constantă repetată în configurația tabelului ce cuprinde cifrele raporturilor tonale ale celor 173 de picturi ale clusterului 334/1128:
În concluzie, am putea spune că echilibrul la nivelul celor două griuri rezultate din reducerea imaginii pe 4 nivele este corespondent existenței unei dispuneri similare a celor două valori tonale la o împărțire pe 2 trepte valorice: echilibrul de griuri din imagine este conținut și într-un oarecare echilibru între alb și negru.
Fluctuațiile raportului alb/negru (2nivele) în cazul imaginilor cu un raport gri1/gri2 echilibrat sunt cuprinse între cifrele 0,2 – 0,8, cu rare excepții: 2 din cele 173 de picturi ale clusterului 334/1128 (griuri echilibrate) au un raport negru/tot (2nivele) mai mic de 0,2, iar 8 din aceste 173 de imagini au un raport negru/tot (2nivele) mai mare de 0,8.
5.2.3. variabile de expresie în reducerea imaginii la 6 nivele tonale
pe o bază de date de 1128 de imagini
Reducerea imaginii la 6 nivele tonale: alb, negru, gri1, gri2, gri3, gri4 transformă imaginea inițială într-o imagine al cărei aspect de solarizare este destul de subtil.
Paleta de raporturi se mărește semnificativ, ajungând să conțină 21 de posibile combinații între cele 6 trepte valorice. Interesul nostru prioritar se transferă asupra variațiilor raporturilor pe care le generează cele 4 griuri, întrucât la valorile de alb și de negru își pierd din însemnătate la o reducere a imaginii pe 6 nivele.
Tabelele ce urmează vor prezenta fluctuațiile fiecărui raport la nivel statistic-cuantificabil prin referire la prezența în eșantionul de 1128 imagini a unui anumit raport, sau la nivel comparativ – procentual prin referire la cele două medii care compun baza de date.
Într-o primă fază vom examina simultan valori ale raporturilor Alb/tot, Negru/tot, Gri1/tot, Gri2/tot, Gri3/tot, Gri4/tot urmărind gradul de diseminare în baza de date, dar și în fiecare grupă de imagini separat (pictură figurativă postbelică și fotografie documentară).
O primă observație care reiese din analiza variabilelor de expresie în reducerea imaginii la 6 nivele tonale este aceea că la nivelul întregului eșantion de 1128 de imagini scad semnificativ cantitățile de alb și de negru, prin comparație cu reducerea imaginilor la 4 trepte tonale. (a se vedea tabelele similare de la pag 49)
Conform tabelelor de pe pagina precedentă care cuprind statistici cu prezența în baza de date a raporturilor alb/tot și negru/tot, constatăm prezența procentuală mai mare a acestor raporturi în eșantionul de 499 fotografii documentare, prin raportare la valorile procentuale ale acestor raporturi în arhiva de 629 picturi. De exemplu, în tabelul raportului negru/tot, primul rând cuprinde valori ale raportului mai mari de 0,1 (adică negru este cel puțin 10% din suprafața totală de pixeli la o reducere pe 6 nivele valorice). Din totalul de 1128 de imagini, 479 se încadrează acestui raport, adică 30,6% din picturi (193) și 57,3% din fotografiile documentare (286).
Prezența scăzută a cantităților de alb și negru în reducerea imaginilor din baza de date la 6 trepte tonale poate fi reflectată și de cifrele următoarelor raporturi:
Valori ale raportului alb/tot < 0,1 regăsim în 987/1128 de imagini (87,5% din imaginile bazei de date au sub 10% alb la o reducere pe 6 nivele tonale).
Valori ale raportului negru/tot < 0,1 regăsim în 649/1128 de imagini (57,3% din imaginile bazei de date au sub 10% alb la o reducere pe 6 nivele tonale).
La nivelul celor 4 griuri situația se inversează: regăsim cantități mai importante de griuri în eșantionul de 629 de picturi decât în cele de 499 de fotografii de presă. De asemenea procentajele pentru cele 4 griuri sunt semnificativ mai mari în cazul comparației cu procentajele de alb și negru cu valori ale raportului mai mari de 0,1 (cantitatea de griuri, alb sau negru este cel puțin 10% din suprafața totală de pixeli la o reducere pe 6 nivele valorice). Din totalul de 1128 de imagini, 479 se încadrează raportului negru/tot > 0,1, 992 raportului gri1/tot > 0,1, 976 raportului gri2/tot > 0,1, 869 raportului gri3/tot > 0,1, 612 raportului gri4/tot > 0,1.
Comparând cantitățile de griuri din cele 4 tabele cu valori ale raporturilor: > 0,1, > 0,2, > 0,3, > 0,4 observăm că cele mai importante cantități le regăsim la nivelul griurilor mai închise: gri1(cel mai închis) și gri2, gri 4 (griul cel mai deschis) regăsindu-se în cea mai mică proporție: 612/1128 imagini au raportul gri4 > 0,1.
Aceste observații obțnute în urma analizei reducerii la 6 nivele confirmă anumite observații ale cercetării tonale precedente pe 2 și respectiv 4 nivele: eșantionul de 1128 de imagini conține, într-o proporție semnificativă, imagini dominate de tonuri închise, această analiză a griurilor fiind complementară cu analizele anterioare.
Pe lângă proporțiile mai mari de griuri închise, comparând cele 4 tabele putem constata faptul că la nivelul primului rând (valoarea raportului > 0,1) avem procentaje sensibil egale între cele 2 eșantioane de imagini analizate.
Pentru valori ale raportului mai mari de 0,2 (griul selectat este cel puțin 20% din imagine la împărțirea pe 6 nivele) se observă un nivel procentual mai mare în cazul eșantionului de 629 de picturi, observație valabilă și pentru valori ale raportului mai mari de 0,3.
Procentele pentru valori de peste 0,4 sunt semnificative doar în cazul raportului gri1/tot celelalte raporturi având o răspândire procentuală de sub 10% în baza de date.
Raportul gri1/tot > 0,4 este regăsit în 20,8% din cele 629 de picturi – 131 de imagini.
În cazul fotografiei documentare valorile procentuale pentru prezența acestui raport în eșantionul de 499 de imagini sunt de 10,4% (52/499 imagini).
Raporturile Gri1/Gri2, Gri3/Gri4 înfățișează proporțiile între cele 4 griuri evidențiind fluctuații ce relevă similitudini între cele două eșantioane de imagini.
Se observă o creștere a procentelor în tabelul raportului Gri3/Gri4 față de tabelul raportului Gri1/Gri2 în a doua parte a sa, începând cu rândurile care au valori mai mari de 1, lucru ce se justifică prin prezența în imaginile bazei de date a cantităților mai mici de Gri 4 ( griul cel mai deschis).
Tabelul ce cuprinde raportul Gri1/Gri4 conține valorile procentuale cele mai mari dintre raporturile între griuri, gri1 fiind griul cel mai închis, iar gri4 fiind griul cel mai apropiat de alb. De exemplu în 41,4% din picturi și în 40,6% din fotografii regăsim un raport gri1/gri4 > 3. Fluctuațiile prezenței acestui raport în baza de date arată dispuneri similare între pictură și fotografia documentară.
Analiza variațiilor de expresie în reducerea imaginii pe 6 nivele tonale a făcut posibilă observarea importanței pe care o au raporturile cantitative de tonuri intermediare (gri1, gri2, gri3, gri4) în contextul sintaxei imaginii. Am constatat faptul că cele mai multe imagini sunt dominate de tonuri închise, chiar și în interiorul acestui registru de griuri, cel mai prezent ton fiind gri1. Apariția polilor valorici (albul și negrul) se estompează semnificativ, raporturile prioritare și cu funcție expresivă în imagine fiind acelea între tonurile intermediare (neutre).
5.2.4.Raportul cantitativ cromatic pe o bază de date de 1128 de imagini
Raportului cantitativ cromatic este o componentă importantă în studierea morfologiei și sintaxei imaginii, având funcții expresive esențiale. În cazul cercetării de față reducționismul cromatic face posibilă operarea cu termeni cuantificabili, date prelucrabile într-o abordare de ordin statistic la nivelul unui eșantion mare de imagini.
La o reducere a imaginii la 2 canale de culoare se poate opera cu culorile primare aditive: roșu, verde, albastru și complementarele lor, primarele substractive: cyan, magenta, galben. Alături de cele 6 trepte cromatice regăsim și cantități de alb și negru.
Analiza efectuată pe baza de date de 1128 de imagini relevă o prezență oscilantă a celor 6 culori la nivel statistic-procentual. În tabelele care prezintă aceste date statistice, procentajul pentru fotografia documentară a fost calculat pe un număr de 300 de imagini, deoarece 199 din totalul de 499 sunt imagini alb-negru.
O observație care se aplică unei grupe mari de imagini din cele 1128 este subordonarea contrastului cromatic față de contrastul tonal, caracteristică specifică unui spațiu ce redă tridimensionalitatea, utilizând clar-obscurul și modeleul.
Culorile care apar în cele mai semnificative cantități la nivelul întregii baze de date sunt roșu și galben, iar tabelele de mai jos cuprind o analiză statistică a prezenței acestora în cele două eșantioane de imagini, prezentate comparativ la nivel procentual.
Constatăm că procentajele prezenței roșului sunt mai ridicate în cazul picturii figurative, chiar dacă pentru baza de date cu fotografie documentară au fost calculate pe un întreg de 300 de imagini din totalul 499 de imagini. De exemplu, clusterul 88/1128 având raportul roșu/tot > 0,2 este format din 76 de picturi și 12 fotografii documentare.
Cercetarea comparativă a descoperit la nivel cromatic dispuneri asemănătoare între cantitățile de galben și cele de roșu, păstrând aceeași proporționalitate a cantităților mai mari de culoare în baza de date cu pictură figurativă.
Investigarea cantităților de albastru și cyan relevă dispuneri oarecum asemănătoare, cele două culori fiind prezente concomitent în aceeași imagine în majoritatea cazurilor.
Putem observa că 16 imagini apar în ambele clustere ilustrate mai sus, acestea fiind imagini care îndeplinesc cele două reguli de formare ale clusterelor: prezența în imagine a cel puțin 10% pixeli albastru și respectic cyan.
La nivel statistic-procentual cele 2 culori sunt dispuse similar în baza de date în componența celor două categorii de imagini, dar într-o proporție de restrânsă comparativ cu cele 1128 de imagini.
Cantitățile de magenta sunt nesemnificative, doar 13 din 1128 de imagini având în componența lor peste 5% pixeli magenta. Prin comparație cu celelalte trepte ale reducerii imaginii la 2 canale RGB, obținem 1012 imagini care au peste 5% pixeli albi, 1118 cu cel puțin pixeli negri, 494 cu peste 5% pixeli roșii.
În cazul verdelui avem aceeași prezență nesemnificativă prin raportare la întreaga bază de date: 43 din 1128 de imagini au peste 5% pixeli verzi, iar 18 din 1128 de imagini au peste 10%.
Analiza efectuată pe eșantionul de 1128 de imagini, investigând reducerea acestora la două canale cromatice (RGB) confirmă observațiile preliminare enunțate la începutul capitolului, și anume: raportul cromatic este subordonat celui tonal, atribut specific datelor morfologico-sintactice ale spațiului pictural baroc.
Cifrele cuprinse în următoarele două tabele demonstrează aceste afirmații, comparând valorile raporturilor alb/tot și negru/tot. De exemplu 724/1128 imagini au un raport alb/tot > 0,2, în timp ce culoarea cu cel mai mare grad de propagare, roșul, formează o grupă de 88/1128 de imagini pentru valori ale raportului roșu/tot > 0,2.
În cazul negrului procentajele sunt semnificative: 652 din 1128 de imagini au în componența lor peste 50% pixeli negri, și 1054/1128 au peste 20% pixeli negri.
Acestă statistică reafirmă o observație valabilă pentru toate etapele analizei pe 2, 4, 6 nivele tonale, certificând complementaritatea și congruența parametrilor utilizați: baza de date de 1128 de imagini este dominată de tonuri închise, imaginea fotografică cu rol documentar și imaginea picturală figurativă păstrând similitudini importante la nivel gramatical.
Alegerea de a opera o investigație asupra unor medii imagistice diferite a mizat tocmai pe această emergență specifică mediului digital, estomparea granițelor mediale cu scopul de a realiza o cercetare pur formală asupra imaginii.
Faptul că între cele două eșantioane de imagini am regăsit similitudini gramaticale în fiecare etapă a analizei cantitative, similitudini certificate de statitisticile paralele sau de ilustrări prin clustere de imagini și imagini de sine stătătoare, nu este surprinzător. Fotografia și pictura sunt două modalități diferite de producere a imaginii care păstrează puncte de convergență, cele mai accesibile fiind legate de definirea ca mediu (bidimensionalitate, delimitare fizică, staticism). Perspectiva aleasă în parcurgerea analizei de ordin formal-gramatical și confirmarea ipotezelor de lucru nu poate exclude premisa folosirii fotografiei ca mijloc de documentare în practica picturală figurativă, fapt ce întărește convingerea că similitudinile sintactice expuse pe toate nivelele cercetării sunt bine fundamentate.
5.3. constante de Structură geometrică
pe o bază de date de 1128 imagini
Cercetarea constantelor de structură geometrică în eșantionul de 1128 de imagini (629 picturi figurative și 499 fotografii documentare) are în vedere interrelaționarea elementelor fundamentale: cadru-formă-geometrie, mizând pe apariția instinctivă a unor posibile trame compoziționale, sau a unor tendințe subconștiente de utilizare a geometriei armonice și a armăturii cadrului rectangular în imaginile bazei de date.
Referitor la cadru, tipul de analiză pe care îl întreprindem restrânge multitudinea de variabile posibile la cele specifice cadrului rectangular. (rectangularitatea fiind trăsătură comună imaginilor picturale și fotografice care compun baza de date).
Relația cu cadrul este esențială în investigarea relațiilor formă-culoare, formă – valoare tonală, deoarece cele mai importante raporturi cromatice și tonale au ca element component valoarea totală de pixeli dintr-o imagine. (negru/tot, roșu/tot, etc.)
În cercetarea structurilor armonico-geometrice de care dispune softul, referirile la cadru sunt incluse în definiția acestor linii: jumătățile, treimile, sferturile cadrului, secțiunea de aur și subdiviziunile sale reprezintă un raport armonic ce face referire la puncte de pe laturile cadrului, iar raporturile armonice muzicale reprezintă modalități de construcție a cadrului rectangular sau modalități de extensie virtuală a acestuia.
Analiza bazei de date de 1128 imagini s-a concentrat pe găsirea acelor constante armonice – geometrice care coincid elementelor formale importante ale compoziției fiecărei imagini. Demersul nostru urmărește posibila convergență a acestor elemente cu liniile armăturii dreptunghiului, sau densitatea rețelei de secțiuni de aur, în aceeași măsură în care supunem investigației prezența unor posibile linii armonice muzicale în aceste imagini. Prin analiza vizuală a arhivei de imagini ne propunem sistematizarea unor modele de lecturare, urmată de descifrarea cu instrumentar și tehnici specifice a structurilor compoziționale și clasificarea acestora în funcție de trama geometrică, după caz, sau in funcție de tipul spațiului pictural.
Considerațiile asupra constantelor de structură geometrică vor fi corelate și integrate celor de raport cantitativ, în încercarea de a observa posibilie diferențieri de ordin geometric în funcție de criterii cantitative. De asemenea vom face referire la funcția simetriei sau asimetriei în utilizarea secțiunii de aur, la simetria axială, la rolul oblicelor derivate din puncte armonice ale cadrului.
5.3.1. simetria axială
Simetria axială face referire la o organizare compozițională simetrică față de verticala mediană a cadrului, linie care marchează de obicei o formă solist perfect centrată, sau o dispunere de elemente care punctează prin prezența lor centrul cadrului alături dispunerii echilibrate în partea stângă și cea dreaptă a acestuia.
În baza de date de 1128 de imagini avem un număr destul de redus de imagini care bifează această compunere a elementelor conform cu principiile simetriei axiale. Cele mai multe cazuri se întâlensc în clusterele de imagini cu un raport alb/negru > 0,7 (la o reducere a imaginii la 2 nivele), adică acele imagini care au un raport cantitativ echilibrat între alb și negru sau un raport în care albul este dominant. Proporția de negru dominant este cea care constituie clusterul cel mai mare de imagini din eșantionul de 1128, 700 din 1128, proporție specifică spațiului pictural de tip baroc, caracterizat de preferința pentru asimetrie și linia oblică. În cele 700 de imagini ale clusterului cu negru dominant nu regăsim, dealtfel multe exemple de compoziție ce mizează pe dispuneri simetrice.
La nivel statistic-procentual mediana verticală este bifată în 401 din 1128 (229 picturi și 172 fotografii documentare), iar repartizarea acestor 401 imagini în cele 3 mari clustere formate în funcție de variațiile raportului alb/negru relevă o prezență mai consistentă a medianei în clusterele cu raport alb/negru echilibrat și cele cu alb dominant.
Procentajele pentru prezența medianei verticale, fundamentală în ordonearea compozițională simetrică sunt:
1. Clusterul 700/1128 cu un raport alb/negru < 0,7 (negru dominant).
În acest cluster de 700 de imagini linia mediană verticală apare în 247 de imagini (35,2%).
2. Clusterul 218/1128 cu un raport alb/negru echilibrat.
În clusterul de 218 de imagini mediana verticală apare în 103 de imagini (47,2%).
3. Clusterul 210/1128 cu un raport alb/negru > 1,3 (alb dominant).
În clusterul cu alb dominant mediana este bifată în 85 din 210 imagini (40,4%).
Aceste observații preliminare prefigurează o densitate mai mare a structurii geometrice în clusterele cu un raport alb/negru > 0,7, decât în grupele de imagini dominate de negru.
Linia mediană orizontală apare în 259 din 1128 de imagini, iar la nivelul celor 3 clustere evidențiază o repartizare mai omogenă decât în cazul medianei verticale: în clusterul 700/1128 are un procentaj de 22%, în clusterul 218/1128 un procent similar, 22,4%, iar în clusterul 210/1128, clusterul cu alb dominant un procentaj mai important de apariție: 26,6%.
Cercetarea armăturii cadrului rectangular a descoperit aceeași constantă a densității mai mari de linii verticale, față de cele orizonatale: treimile verticale ale cadrului apar marcate în 99 de imagini din cele 1128, iar treimile orizontale în 41 de imagini; liniile verticale care unesc sferturile laturilor sunt punctate în 173 de imagini, iar cele orizontale în 97 de imagini.
Tema portretului este cea care oferă cele mai multe exemple de compunere axial- simetrică a spațiului, atât în imaginea picturală, cât și în cea fotografică.
Tim Okamura (n.1968) este un pictor canadian, stabilit în New York care utilizează predilect tematica portretului, de abordare fotorealistă, proiectat unui decor urban contemporan cu inervenții de tip grafitti. Una din constantele creației lui Okamura este compunerea simetrică a personajelor în spațiu.
În pictura Încoronarea [okamura 3] această compunere a portretului pe axul median este accentuată de înscrierea pe fundalul închis al pătratului ferestrei, așezat simetric în centrul geometric al pătratului cadru, delimitat de liniile Ø simetrice verticale: Ø1b și Ø1c. Bustul personajului este marcat de cele 2 linii Ø verticale, iar poziționarea perfect centrată a portretului pe axa mediană coincide nasului iar liniile Ø2e și Ø2f ochilor.
Această structurare geometrică bazată pe simetria axială, dar și pe simetrii ale secțiunii de aur și ale subdiviziunilor sale se supraprune unei dispuneri echilibrate la nivel tonal (2 nivele): alb=47,9%; negru=52,1%, de remarcat fiind și absența liniilor oblice.
Kehinde Wiley (n.1977) este un pictor american, reprezentant al noilor tendințe figurative din pictura anilor 2000. Wiley cultivă programatic în proiectele sale elementele și recuzita unui background pe proveniență subculturală, preluând în iconografia personală un tip de vizualitate specifică videoclipurilor hip-hop și reclamei.
Lucrarea Emmanuel Eboue [kehinde 4] este parte componentă a unui proiect mai amplu, realizat în 2010 cu ocazia Campionatului Mondial de Fotbal.
Dincolo de aceste conotații, lucrarea kehinde 4 relevă o alcătuire compozițională ce utilizează simetria axială. Pe lângă plasarea personajului pe axul central al cadrului, compunerea simetrică este accentuată de liniile armonice și de oblicele suprapuse imaginii: cele două oblice simetrice încadrează personajul într-o dispunere piramidală cu vârful pe centrul laturii de sus a imaginii. În ciuda instrumentarului și aparenței de exuberanță contemporan-barocă, această imagine are la o reducere pe 2 nivele tonale o alcătuire echilibrată, specifică unui spațiu pictural clasicizant: 55% negru, 45% alb.
Allan Sekula (1951-2013) a fost un fotograf, scriitor, regizor, teoretician al artei foarte preocupat de studierea interferențelor dintre caracterul discursiv și cel documentar al imaginii fotografice. Preocupările sale tematice se canalizează înspre documentarea continuă a aspectelor legate de mare și de navigația maritimă.
Imaginea sekula 6 face parte din proiectul Corabia nebunilor (1999-2010) cu care Allan Sekula a participat la Bienala de la Sao Paolo, proiect ce cuprinde o documentație privind diferitele etape ale călătorieri cargobot-ului Global Mariner în jurul lumii.
Fotografia sekula 6 este una din cele 22 ale proiectului, 4 dintre acestea fiind prezente în baza de date de 1128 de imagini.
Formula vizuală preferată de Sekula pentru realizarea acestor portrete ale echipajului este utilizarea simetriei axiale, personajul portretizat fiind așezat pe centrul cadrului. De remarcat că toate cele 4 imagini ale proiectului care fac parte din baza de date sunt imagini cu luminozitate mare, având un raport alb/negru (2 nivele) > 0,7.
În imaginea sekula 6, personajul este punctat de axa mediană a cadrului și de liniile Ø2e și Ø2f verticale, fără ca în imagine să apară alte verticale cu rol semnificativ în structurarea compozițională. În reușita alcătuirii simetrice un rol important îl are dispunerea simetrică a oblicelor ce unesc puncte armonice ale laturilor.
Fotografia sekula 7 păstrează aceeași gestionare simetrică a spațiului ca cea a imaginilor în care fotograful portretizează un singur personaj. Acest portret colectiv înfățișează 3 personaje: personajul central așezat pe axa mediană, iar cele din extreme dispuse simetric în stânga și dreapta acestuia.
Această concordanță a plasării personajelor atrage o prezență a simetriei în cazul subdiviziunilor Ø verticale, cea mai semnificativă fiind aceea a liniilor Ø principale ØA și ØB care punctează cele 2 personaje din extreme.
Marlene Dumas (n.1953) este o artistă olandeză de origine sud africană care trăiește și lucrează la Amsterdam. Dumas abordează un tip de figurativ ce pornește de la referințe fotografice, fără a propune o formulă vizuală fotorealistă. Interesul ei se concentrează pe conflictul dintre gestul pictural și iluzionismul reprezentării figurative, temele cheie ale creației sale picturale fiind legate de corpul uman și expresivitatea lui intrinsecă. Într-un interviu acordat cu ocazia unei mari expoziții retrospective la Stedelijk Museum în 2014, Dumas recunoaște că imaginea uitilizată în presa tipărită este o sursă de inspirație pentru arhiva sa vizuală personală și ”consideră că fluxul nesfârșit de imagini fotografice care ne bombardează în fiecare zi influențează modul în care ne vedem unii pe alții și lumea din jurul nostru.” 3
Lucrarea Pictorul [dumas 3] face parte din clusterul de imagini cu alb dominant (96,9% la o reducere la 2 nivele tonale) și cu o structurare compozițională conformă cu principiile simetriei. Dominanta tonurilor luminoase se regăsește și la reducerea imaginii pe 4 nivele valorice (70% pixeli albi), pe 6 nivele (gri4/tot= 0,77), sau pe 2 canale de culoare (95% pixeli albi). Personajul portretizat este plasat pe axa mediană verticală, fiind străbătut de liniile Ø principale ØA și ØB verticale și încadrat de liniile Ø1b și Ø1d. În compoziție nu apar linii oblice care să unească puncte armonice ale cadrului, trama fiind formată din rețeaua de linii verticale și orizontale Ø.
Michael Borremans (n. 1963) este un cunoscut artist contemporan belgian care lucrează cu film, pictură, și desen. Această mobilititate în expresie datorată trecerii de la un mediu la altul se află totuși sub semnul unei omogenități: în film, la fel ca în pictură sau desen, Borremans dezvăluie o atmosferă unitar solemnă, apăsătoare, angoasantă, iar viziunea sa picturală este influențată de o anumită dimensiune teatrală a configurației. Perso-najele din pictura sa evocă o asemănare cu procedeul stop-cadrului de film, prin plasarea în contexte specifice unei narativități misterioase. Preferința pentru contrastul clar-obscur și utilizarea griurilor accentuează această impresie ambiguă, cultivată asumat de către artist.
Cu toate influențele ce vin dinspre ima-ginea filmică sau dinspre posibilele referințe fotografice, expresia finală a lucrărilor lui Borremans este mai degrabă tributară unei vizualități ce recuperează repere ale unei tradiții culturale: ”Picturile sale expun un dialog concentrat cu epoci artistice anterioare, în ciuda compozițiilor neconvenționale.” 4
În imaginea Pandantiv [borremans 1] nu regăsim o compunere neconvențională a spațiului, ci dimpotrivă: personajul este încadrat simetric față de extremele laterale, punctat de linia mediană verticală și mărginit de secțiunile de aur principale: ØA și ØB verticale. Scurt-circuitul dintre această compunere armonică a spațiului pictural și conotațiile narative pe care le livrează ar putea constitui specificul unei abordări neconvenționale.
Preferința lui Francis Bacon pentru conceperea unui număr important din picturile sale sub formă de triptic dezvăluie o preocupare deosebită pentru chestionarea sistematică a principiilor configurării simetrice. Această căutare a simetriei poate fi consecința unei vădite afinități pentru geometrie, cum este cazul tripticului ce-l portretizează pe Lucian Freud. Vastele suprafețe plate din această lucrare par a fi rezultatul unei atent studiate prefigurări geometrice, iar cantitățile cromatice unei dispuneri extrem de raționale.
Lucrarea ”Henrietta Moraes” este singura din cele 10 ale lui Francis Bacon cuprinse în baza de date încadrabilă unui raport alb/negru > 0,7 celelalte nouă aparținând unei dominante de negru la nivelul tonal. O analiză compozițional-geometrică, relevă o abordare conformă cu principiile simetriei axiale: personajul-solist este centrat pe axul cadrului, fiind punctat de liniile principale ØA și ØB verticale.
Dorothea Lange (1895-1965) a devenit unul din pionierii fotojurnalismului prin remarcabile imagini surprinse în timpul celui de-al Doilea Război Mondial.
În eșantionul de 499 de fotografii de presă regăsim 14 aparținându-i Dorotheei Lange. Imaginea lange 13 se încadrează clusterului de imagini dominate de tonuri deschise și configurate utilizând tehnica simetriei axiale: centrul de interes al acestei fotografii, drapelul american, este plasat coincident cu axa mediană verticală a cadrului, iar punctul de fugă al perspectivei se află pe o subdiviziune a secțiunii de aur, linia Ø1c.
În analiza geometrică a imaginii lange 13 se remarcă o excepție de la o considerație generală a intregii baze de date: prezența predominantă a liniilor verticale; În tabelul cu structura geometrică a imaginii lange 13 avem 1 verticală și patru orizontale.
Hans Mattis-Teusch (1884-1960) a fost un pictor și grafician român de origine germană. Lucrarea Abataj nu face parte din practica sa artistică uzuală de sorginte expresionistă, fiind una din picturile comandate și utilizate de propaganda comunistă a României anilor 1950. Această compoziție cu multe personaje – muncitori, genul cel mai gustat de cenzura artistică a vremii, trădează o atentă studiere a dispunerii, în conformitate cu trasee geometrice clare. Rețeaua de linii armonice care puncetează personajele este densă și relevă o prefigurare simetrică: grupul central de muncitori se constituie ca centru de interes al acestei imagini, fiind încadrat în stânga și în dreapta de câte două personaje secundare.
Rețeaua de linii oblice, axul median, secțiunile de aur principale, contrastul cromatic puternic sunt procedee pe care Mattis-Teusch le utilizează pentru a marca acest centru compozițional.
Tabelul din dreapta dezvăluie o desfășurare simetrică a liniilor armonice Ø: prezența ambelor linii Ø principale verticale, dar și celor două perechi de linii Ø1 verticale-simetrice: Ø1a – Ø1d, și Ø1b – Ø1c.
Tendința, posibil intuitivă, de configurare simetrică din cele două imagini se realizează prin plasarea singurului personaj pe axul median. În cazul fotografiei lui Sergei Rodionov, fotograf oficial al administrației președențiale ruse, monumentalitatea portretizării personajului-solist atrage o compunere centrată, între cele două linii verticale care desemnează treimea cadrului.
Personajul surprins de Ed Kashi, deși opus monumentalității din imaginea precedentă este plasat perfect pe axul vertical, marginea superioară a umbrelei fiind coincidentă cu centrul geometric al cadrului, punct spre care converg liniile oblice de forță ale compoziției. În această imagine întâlnim, de asemenea, unul din rarele cazuri de punctare a diagonalei.
5.3.2. secțiunea de aur și subdiviziunile sale în arhiva de 1128 imagini
În acest subcapitol vom cerceta prezența raportului armonic de secțiune de aur și a subdiviziunilor sale Ø1 și Ø2 în eșantionul de 1128 de imagini din care este compusă arhiva de imagini. O primă expunere va viza nivelul statistic-procentual al densității de linii Ø în cele 1128 de imagini, dar și în cele 3 mari clustere imagistice definite din prisma raportului cantitativ tonal pe 2 nivele. A doua parte a expunerii se va baza pe ilustrarea celor mai semnificative exemple de prezență a secțiunii de aur și a subdiviziunilor sale în configurarea imaginilor. Posibilele tendințe conștiente sau intuitive de plasare a elementelor de compoziție în concordanță cu raporturile armonice ale secțiunii de aur se vor constitui în considerații comparative între cele două categorii imagistice , fără a avea în vedere anumite ierarhizări valorice ale imaginilor.
Analizele cu caracter statistic își propun o reprezentare ce însumează și sintetizează analiza geometrică a fiecărei imagini, în încercarea de a regăsi constante sau variații în ceea ce privește structura de linii armonice Ø.
Vizând raportul principal de secțiune de aur și primele două subdiviziuni ale sale, această abordare statistică evidențiază trei concluzii importante:
1. Prezența mai consistentă a liniilor verticale comparativ cu orizontalele este o constantă cu aplicabilitate generală: asupra întregului eșantion de imagini, dar și asupra fiecărei grupe sau cluster ce au fost analizate. De exemplu, la nivelul celor 4 linii Ø principale rezultatele statistice pe întreaga bază de date relevă o prezență mai mare a verticalelor: linia ØA verticală apare în 49,1% din imaginile bazei de date (553/1128), iar prin comparație linia ØA orizontală este punctată în 28% din imagini (316/1128).
2. Remarcăm un procentaj mai semnificativ de prezență a liniilor secțiunii de aur în clusterul de 218/1128 de imagini cu un raport alb/negru echilibrat, prin comparație cu clusterul dominat de negru, sau prin comparație cu procentajul general al bazei de date. De exemplu, linia ØA orizontală apare în 35,7% din imaginile acestui cluster (78/218), în clusterul cu negru dominant este selectată în 175 din 700 de imagini (un procent de 25%), iar la nivelul întregii baze în 28% din imagini.
3. Analizele comparative între cele două eșantioane de imagini, cel de 629 de picturi și cel de 499 de fotografii, relevă suprapuneri inconstante ale structurii de linii armonice Ø, cu variații procentuale în cadrul ambelor arhive de imagini. Vom apela la câteva exemple semnificative: linia ØB verticală apare în 45,7% din picturile bazei de date și într-un procent mai important în imaginea fotografică: 53,1%, dar linia ØB orizontală este punctată în 28,4% din picturi și într-un procent mai mic de fotografii: 21,6%, aceste fluctuații procentuale regăsindu-se și în cazul subdiviziunilor Ø1 și Ø2.
Vom urmări procentajul de prezență al celor 4 linii principale ale raportului de secțiune de aur în toată baza de date, în fiecare din cele 3 clustere fundamentale ale raportului tonal pe 2 nivele, cu evidențierea simultană a cifrelor pentru fiecare eșantion de imagini: pictură și fotografie.
Componența tabelului de mai sus evidențiază în primul rând o prezență semnificativă a liniilor Ø principale verticale în cele 1128 de imagini ale arhivei cercetate: aproape jumătate din numărul imaginilor conțin una din cele două linii verticale.
Pe lângă similitudinile procentuale, remarcăm și o prezență consistentă a simetriei liniilor Ø verticale: 27,4% din imaginile bazei de date conțin ambele secțiuni de aur verticale.
Tabelul cu liniile Ø în clusterul cu 700/1128 – imagini cu negru dominant reafirmă, cu mici excepții, observațiile de mai sus.
Tabelul cu liniile Ø principale în clusterul 218/1128 (alb/negru echilibrat) confirmă supozițiile conform cărora un raport tonal echilibrat favorizează apariția structurilor armonice într-o măsură mai mare decât în cazul unei imagini dominate de tonuri închise, specifică barocului. Astfel, putem observa că procentajele acestui cluster sunt mai ridicate decât în cazul statisticilor pe întreaga bază de date, dar și decât în clusterul ce cuprinde majoritatea imaginilor, 700/1128 cu un raport alb/negru < 0,7, raport care indică dominanta tonurilor închise. În acest cluster cu un raport echilibrat între alb și negru la o reducere a imaginii la două nivele avem câteva rezultate ce trebuiesc evidențiate:
La nivelul liniilor ØA orizontale întâlnim similitudini de ordin procentual între pictură și fotografie. La nivelul liniilor ØA, ØB verticale întâlnim procente mai mari în eșantionul de 104 fotografii, iar la nivelul liniilor ØB orizontal în cazul celui de 114 picturi figurative.
64,4% din fotografiile acestui cluster, 67 la număr, conțin linia ØA verticală.
Tabelul cu liniile Ø principale ale clusterului 210/1128, cluster cu alb dominant evidențiază o componență procentuală similară cu cel care cuprinde referiri la întreaga bază de date.
Pentru subdiviziunile secțiunii de aur, o rețea destul de densă de 28 de linii verticale și orizontale, analiza rezumativ – statistică va prezenta doar procentajele de apariție în întreaga bază de date de 1128 de imagini, fără a fi relaționate cu apartenența la un anumit cluster definit după criterii tonale sau cromatice.
Am ales aceste două fotografii realizate de Alfred Eisenstaedt (1898-1995) pentru că exprimă cu claritate identificarea secțiunii de aur principale în compoziția lor.
În prima imagine, reprezentând un bărbat care aleargă după metrou în New York-ul anilor 1950, avem o plasare a personajului foarte precisă pe linia ØA verticală, deși, prin relaționare cu ansamblul, acest personaj este mic, deci probabilitatea ca el să fie intersectat de această linie armonică este mai redusă decât în cazul unui element care ocupă o suprafață însemnată în cadru. Linia oblică ce se suprapune cu perspectiva trenului pornește din colțul dreapta jos al imaginii și ajunge în punctul ØA de pe latura stângă. Astfel, imaginea eisenstaedt 5 se constituie într-un foarte bun exemplu de orientare pur instinctivă a fotografului spre punctarea raportului armonic de secțiune de aur.
În imaginea eisenstaedt 4 fotograful caută o utilizare a liniilor Ø principale: plasarea portretului pe ØB vertical, fiind mărginit în partea de jos de linia ØB orizontal.
Andy Denzler (n.1965) încearcă să încorporeze în pictura sa ceea ce își propuseseră și pictorii futuriști la începutul secolului XX: cucerirea mișcării. Denzler apelează la o viziune cinematografică, filmică, prin preluarea în instrumentarul pictural a distorsiunilor specifice erorilor din imaginea electronică și transferul acestora în limbaj al picturii, într-un tip de figurativ fotorealist gestualizat. “Într-o epocă a fast forward-ului imaginal, marcând devenirea mediatică a procedeelor de redare, pictura pare destinată recuperării gestului pierdut de “a prăda imaginea” de realismul ei intesiv.”5
Dincolo de această încercare aparentă de distrugere a imaginii, de această dezlănțuire a instinctului gestual, pictura lui Denzler păstrează o suprinzătoare conformitate (posibil instinctivă) cu geometria armonică. În pictura denzler 1 personajul solist al compoziției este străbătut vertical din vertex până la maleola internă de secțiunea de aur principală ØA, fiind mărginit în dreapta de axul median al cadrului și în stânga de o subdiviziune a raportului de aur, linia Ø1b verticală. Direcția verticală a personajului este intersectată de alte două linii armonice secundare: Ø2d și Ø2e. Aceste efecte de ștergere care dizlocă continuitatea imaginii, imprimate cu direcții preponderent orizontale se suprapun rețelei de linii Ø orizontale din tabel: Ø1b, Ø2g, Ø2h.
La nivel tonal lucrarea denzler 1 face parte din clusterul 210/1128 de imagini cu alb dominant, iar la nivel cromatic tot unei dominații de alb: 57,1% din suprafața totală de pixeli din imagine.
Denzler plasează personajul din imaginile sale pe una din liniile Ø principale, în imaginea de sus pe ØB vertical, iar în imaginea de jos pe ØA orizontal, în a cărei compoziție am bifat și simetrica ØB, care coincide cu delimitarea ferestrei.
Michele del Campo (n.1975) este un reprezentant al noii figurații ce se impune în anii 2000 în arta europeană, ca o recuperare a manierelor picturale tradiționale, propunând o reafirmare a valorilor de manualitate și măiestrie artistică. Aceste noi tendințe figurative își propun o conciliere între reîntoarcerea la trecutul cultural și un instrumentar imagistic ce documentează apartenența temporală la secolul XXI.
În pictura lui Michele del Campo, apropierea față de repere ale tradiției culturale se face și prin intermediul geometriei armonice. Intuitiv sau premeditat, el nu plasează perso-najele din cele două picturi pe axul cadrului, ci le deplasează pe una din secțiunile de aur principale.
Fotografia lui Tamas Dezso (n.1978) se remarcă prin dinamică și asimetrie compozițională, senzație accentuată de diagonala descedentă care intersectează elemente cheie ale compoziției, sau de oblica Ø2c stânga – Ø1c jos, paralelă acestei diagonale care se indentifică cu perspectiva. Centrul de interes (personajul așezat pe căpița de fîn) este plasat pe linia ØA principală, mărginit în dreapta de linia Ø2f, iar personajul din prim plan care privește spre acest centru este intersectat de liniile Ø1c și Ø1d verticale.
Pictura lui David Hockney din perioada anilor 1960-1970 se remarcă printr-un tip de figurativ esențializat, stilizarea figurii umane, proiectarea unui spațiu geometrizat, prin folosirea unor ecrane ample. Preocuparea pentru geometrie este evidentă, dar faptul că Hockney folosește o paletă de tonuri deschise (ambele lucrări au un raport alb/negru > 0,7) favorizează claritatea structurii geometrice. În ambele compoziții armătura secțiunii de aur relevă dispuneri echilibrate: în tabelul cu linii armonice verticale a lucrării Domnul Clark și doamna Percy [hockney 2] întâlnim simetria liniilor ØA-ØB, Ø1b-Ø1c, în lucrarea Portretul lui Nick Wilder [hockney 3] a liniilor Ø2e -Ø2f.
Denis Dailleux (n.1958) este un fotojurnalist francez interesat de condițiile extreme de viață din Africa. Personajul principal al acestei imagini ce documentează viața pe continentul african este marcat foarte exact de cele două linii ØA și ØB verticale. Acest procedeu de cadraj, pe lângă faptul că centrează personajul, este mijlocul de realizare a stabilității compoziționale în ciuda asimetriei. De asemenea Dailleux punctează acest centru de interes prin folosirea unui contrast închis-deschis puternic.
Imaginea emric 2 este un foarte bun exemplu de poziționare a personajului solist pe una din cele două secțiuni de aur principale, în ciuda dificultății suprinderii unui asemenea instantaneu.
John Currin (n.1962) este un pictor american care trăiește și lucrează la New York, cunoscut pentru pictura sa erotico-satirică realizată cu o mare finețe figurativă. Pentru documentarea lucrărilor folosește imagini fotografice sau filmice pe care le filtrează și interpretează într-o manieră personală recognoscibilă.
În imaginea currin 2 linia ØA verticală coincide cu axul personajului portretizat, dar secțiunea de aur principală este punctată și de componența oblicelor suprapuse acestei imagini. (vezi tabelul)
O serie de linii armonice orizontale marchează reperele portretului: Ø2a – partea superioară a capului, Ø1b – linia ochilor, Ø1c – gura, Ø2c – bărbia. Structura geometrică asimetrică și o prezență consistentă a oblicelor este accentuată de o configurare tonală și cromatică dezechilibrată: la nivel tonal această imagine este cuprinsă în clusterul 210/1128 de imagini cu alb dominant (76,4% pixeli albi), iar la nivel cromatic tot unei dominații de alb: 59,3% din suprafața totală de pixeli din imagine, 9,8% pixeli roșii, 17.3% pixeli galbeni. La o reducere pe 4 nivele tonale, imaginea este dominată de gri 2, griul cel mai deschis. (76,9%).
Dan Hatmanu (n.1926) este unul din reprezentanții realismului socialist practicat în România perioadei comuniste. Imaginea hatmanu 1 este una din cele 3 ale autorului în arhiva de 629 de picturi figurative postbelice. Inedită pentru o comandă oficială a acelei perioade este inserarea ironiei: cuplul Ceaușescu ciocnește un pahar cu Sțefan cel Mare ieșind din tabloul de pe perete. Reprezentarea este conformă cu propunerile vizuale ale artei de propagandă românești: o formă hibridă de realism hieratic, naiv pe alocuri.
La nivel sintactic surprinde densitatea armăturii armonice: tabloul din care iese ”însuflețit” domnitorul este plasat tangent în stânga verticalei ØA și imediat deasupra orizontalei ØB, punctul de intersecție al acestor două linii armonice fiind mâna personajului. Portretul lui Nicolae Ceaușescu este, de asemenea încadrat având ca reper secțiunea de aur principală, imediat în dreapta verticalei ØB, iar o rețea destul de densă de subdiviziuni punctează alte elemente ale compoziției.
Robert Bechtle (n.1932) face parte din prima geneație de pictori fotorealiști, generație ce se remarcă la mijlocul anilor 1960 în Statele Unite ale Americii. În aceste două imagini semnate de Bechtle care fac parte din arhiva de picturi se observă o organizare atentă a structurii compozițional-geometrice. Imaginea de sus, bechtle 1 este una din puținele imagini din baza de date de 1128 în care sunt punctate toate cele 4 linii ale raportului de aur principal: linia ØB verticală marchează axa personajului, cealaltă linie ØB orizontala ferestrei, linia ØA verticală este tangentă cu pilonul ferestrei, iar ØA orizontal străbate capul personajului. În imaginea bechtle 3 nu apare nici una din cele 4 linii Ø principale, dar personajul este centrat pe axul vertical, punctat de liniile Ø2e și Ø2f, iar apariția oblicelor descendente aproape paralele se opune acestui ritm de verticale.
Steve Mccurry (n.1950) este un fotojurnalist american care a câștigat Premiul World Press Photo în 1984 pentru fotografie de natură. Imaginea mccurry 8 face parte dintr-o serie de fotografii care surprinde ipostaze din timpul jocurilor de copii din diferite puncte de pe glob. Copii din Lebanon se joacă pe un tun dezafectat, iar în prim planul imaginii putem recunoaște obuze ale acestui tun. Dincolo de caracterul șocant al acestei imagini, la nivel de structură geometrică se evidențiază punctarea ambelor linii Ø principale, plasarea liniei de orizont pe linia mediană orizontală, prezența dinamică a oblicelor: oblica ascendentă Ø1d stânga-colțul dreapta sus care coincide cu direcția marcantă a țevii tunului și 3 oblice descendente care se opun acesteia, pornind din punctul ØA de pe latura de sus a cadrului: ØA-Ø1c jos, ØA-colțul dreapta jos, ØA-Øb dreapta.
5.3.3. secțiunea de aur și pentagonul regulat în baza de date de 1128 imagini
Între raportul de secțiune de aur și pentagonul echilateral practica artistică a stabilit strânse legături încă din Evul Mediu, pentagonul fiind trasat pornind de la numărul de aur și utilizat în elaborarea compozițiilor picturale. ”Traseul său, aflat destul de ușor cu compasul, constituia unul din acele secrete ale artei păstrate în ateliere, stârnind gelozia, și cărora li se acorda o însemnătate adesea exagerată. În cazul de față misterul se poate explica prin faptul că trasarea pentagonului era legată de faimoasa secțiune de aur.”6 Construirea pentagramei se realiza pornind de la proporția de aur a unui segment de dreaptă cu reportări succesive ale segmentelor rezultate și ale proiecțiilor acestora.
Dacă în arta religioasă a Evului Mediu sau a Renașterii tema Fecioarei cu Pruncul utiliza deseori o dispunere schematizantă plecând de la pentagonul înscris în cerc, în imaginea produsă în secolele XX sau XXI este greu de imaginat că putem regăsi premeditări conștiente ale acestor scheme compoziționale, pornind de la traseul pentagonului înscris în cerc. Posibilele apariții ale structurilor compoziționale care includ pentagrama sunt intuitive și confirmă teoria preliminară analizei geometrice a bazei de date, conform căreia în imaginea realizată în contemporaneitate în spațiul cultural occidental, fie ea pictură sau fotografie, există tendințe armonice ce provin din asimilarea tradiției culturale.
În acest subcapitol vom urmări o prezentare demonstrativă pornind de la investigarea imagistică a apariției pentagramei în imaginile eșantionului de 1128 de imagini, demers care nu exclude armătura armonică de secțiuni de aur a cadrului, ci îl completează.
Opera picturală a lui Lucian Freud (1922-2011), unul din cei mai importanți artiști ai secolului XX, este profund caracterizată de cultivarea valențelor unei figurativități urmate asumat și programatic, făcându-se vizibilă încă din anii 1950, perioadă în care curentele de gândire dominante respingeau reprezentarea în detrimentul abstracției.
Imaginea freud 4 este una din cele 12 lucrări ale lui Freud din arhiva de 629 de picturi figurative postbelice, fiind parte componentă a clusterului 700/1128 de imagini dominate de tonuri închise. La nivelul structurii geometrice în această pictură regăsim suprapusă o rețea vastă de linii armonice Ø, completată de o rețea de oblice care marchează direcțiile personajului. Aceste rețele de linii verticale, orizontale și oblice sunt dublate de înscrierea reperelor personajului în cercul tangent direcțiilor perspective ale canapelei.
Acest cerc circumscrie un pentagon echilateral: o latură a acestui pentagon aproape suprapusă liniei vercticale Ø1a marchează direcția piciorului drept, latura de jos a pentagonului punctează genunchiul, latura dreapta sus dublează direcția umerilor.
În imaginea freud 10, suprapunerea pentagonului înscris în cerc pe direcțiile personajului este mai evidentă decât în cazul imaginii precedente: latura de jos punctează genunchiul și urmează o direcție paralelă cu perspectiva canapelei, latura din stânga jos marchează direcția gambei, latura stânga sus străbate celălalt genunchi,iar celelalte două laturi se intersectează în centrul feței bărbatului reprezentat. Cercul care circumscrie acest pentagon completează aceste suprapuneri cu imaginea, fiind tangent ambilor genunchi și intersectând capul. La nivel tonal imaginea corespunde clusterului 218/1128 cu un raport alb/negru echilibrat (51,5% negru, 48,5% alb) ce evidențiază în acest caz dinamica liniei oblice și mai puțin rețeaua de verticale și orizontale.
În imaginea freud 10, suprapunerea pentagonului înscris în cerc pe direcțiile personajului este mai evidentă decât în cazul imaginii precedente: latura de jos punctează genunchiul și urmează o direcție paralelă cu perspectiva canapelei, latura din stânga jos marchează direcția gambei, latura stânga sus străbate celălalt genunchi,iar celelalte două laturi se intersectează în centrul feței bărbatului reprezentat. Cercul care circumscrie acest pentagon completează aceste suprapuneri cu imaginea, fiind tangent ambilor genunchi și intersectând capul. La nivel tonal imaginea corespunde clusterului 218/1128 cu un raport alb/negru echilibrat (51,5% negru, 48,5% alb) ce evidențiază în acest caz dinamica liniei oblice și mai puțin rețeaua de verticale și orizontale.
În cele două fotografii digitale, unks2 și righetti1, pe lângă rețeaua de armături armonice se evidențiază importanța liniei oblice care se formează din puncte armonice ale cadrului: în imaginea unks2 jumătăți ale laturilor cadrului, proporția de aur, iar în imaginea righetti1 în special subdiviziuni ale consonanțelor muzicale, diapenta, diatesaronul, dublu diatesaronul. În ambele imagini centrul de interes al imaginii se află în interiorul pentagonului echilateral, care punctează elemente compoziționale.
Pictura lui Nicola Verlato (n.1965) citează asumat maniera barocă de realizare a compozițiilor dinamice cu personaje, fiind în același timp un tip de imagine care aparține contemporaneității. Pe lângă operarea cu aceste procedee postmoderne de reciclare a trecutului cultural, Verlato nu realizează o apropiere superficială față de pictura barocă. El studiază atent strategiile geometrice specifice barocului (șarpantele, rețeaua vastă de oblice, dinamismul exuberant), imaginea din dreapta fiind o schiță digitală de compunere a spațiului care prefigurează una din lucrările sale.
În imaginea verlato 2 cercul care circumscrie pentagonul echilateral este tangent lobului trasat de Nicola Verlato pentru a demarca partea superioară a spațiului. Preocuparea artistului pentru geometria din spatele unei imagini este evidentă în cazul acestei imagini dezvoltate pe o armătură de linii armonice, și o rețea dinamică de oblice.
5.3.4. Consonanțele muzicale în baza de date de 1128 imagini
Transferul consonanțelor muzicale înspre artele plastice este o cucerire a Renașterii, care întrevedea în ele posibilitatea de a unifica și raționaliza artele. Cel care teoretizează primul această problemă a utilizării în practica artistică a unor raporturi armonice preluate din muzică este Leon Batista Alberti, încercând să transmită construcției cadrului pictural corespondentul acestor raporturi muzicale. ,,Alberti explică felul în care intervalele muzicale plăcute la auz, octava, cvinta, și cvarta corespund diviziunii unei coarde în două, trei sau patru (1/2 , 2/3, 3/4 ). Aceste proporții, care în acea vreme se numeau diapason, diapentă, diatesaron, vor servi drept bază artelor plastice și arhitecturii. Dacă una din dimensiuni trebuie să fie mai lungă decât cealaltă, aceste proporții se vor lua de două ori, adică de două ori 2/3, ceea ce dă plecând de la 4 pentru latura mică, 4, 6, 9 pentru latura mare ( 4/6 = 6/9 = 2/3 ); sau de două ori 3/4 , ceea ce dă, plecând de la 9: 9, 12, 16 ( 9 / 12 = 12/16 = 3/4 ).” 7
Spre contemporaneitate studierea acestor raporturi și folosirea lor în construirea spațiului plastic este din ce în ce mai restrânsă, fiind mai degrabă intuitive.
Investigarea consonanțelor muzicale în baza de date de 1128 de imagini vizează în primul rând exemple de prelungiri virtuale ale spațiului prin intermediul subdiviziunilor raporturilor muzicale, reverberații care apar în prin deplasarea centrului de interes al imaginii dinspre centrul geometric spre exteriorul cadrului, prin scoaterea ostentativă a unui personaj în afara cadrului. În al doilea rând vom urmări coincidențe ale liniilor armonice muzicale cu elemente ale compoziției în interiorul cadrului.
În eșantionul de 1128 de imagini 94 dintre acestea conțin consonanțe muzicale, dintre care 33 aparțin clusterului 700/1128 cu negru dominant, 11 clusterului 218/1128 cu un raport alb/negru echilibrat și 50 clusterului 210/1128 cu alb dominant. Remarcăm astfel o prezență mai semnificativă a liniilor subdiviziunilor muzicale în cazul imaginilor cu tonuri deschise.
Această lucrare a lui Alexander Deyneka (1899-1969), unul din cei mai cunoscuți pictori ai realismului socialist, abordează o temă predilectă pentru curentul artistic din care provine: compoziția cu personaje care elogiază activitatea muncitorească. Personajul principal al acestei compoziții, femeia din prim plan, este poziționată precis între verticala ØA și axul cadrului, fiind străbătută de o subdiviziune a diatesaronului, 3&4diatesaronM_2. Reverberația cadrului în stânga este determinată de plasarea centrului de interes în stânga imagini și senzațai de dezechilibru. Prelungirea virtuală a cadrului realizează centrarea perfectă a personajului feminin, deoarece verticala 3&4diatesaronM_2 devine axul median al acestui cadru virtual.
Fotografia andrade4 este una din acele fotografii din baza de date care șochează prin subiectul reprezentat. Dincolo de caracterul șocant, centrul de interes al acestei imagini, craniul uman, este foarte precis plasat între orizontalele ØA și ØB, fiind străbătut de verticala ØA. Scoaterea din cadru a personajului care ține în mână craniul pare realizată cu intenția de a crea un anumit mister sau analogii cu prezența acestui craniu în imagine. Percepția pe care o lasă acestă fotografie este de dorința de deconspirare a identității personajului și prelungirea cadrului în sus, formând diapenta.
Extensia virtuală a câmpului imaginii se fundamentează și pe prezența unor subdiviziuni ale diapentei în interiorul imaginii, cele mai semnificative fiind 2&3diapentaM1/2L_9 care coincide cu orizontala ØB și linia verticală 2&3diapentaM1/2L_6, tangentă în partea stângă cu craniul.
În fotografia care îl înfățișează pe Willem de Kooning în timpul lucrului Michael Vaccaro îl poziționează pe artist pe verticala ØB, cu privirea în partea dreaptă spre paleta de culori, punctată de orizontala ØB. Astfel centrul de interes al acestei imagini devine zona din dreapta secțiunii de aur principale, justificând prelungirea virtuală a imaginii în partea dreaptă, prin rabaterea laturii mari a cadrului în dreapta.
În pictura care îl reprezintă pe Nicolae Ceaușescu în vizită la recoltatul grâului grupul compact de personaje se înscrie pătratului format de rabaterea laturii mici pe latura mare a cadrului rectangular, punctând astfel linia verticală care întregește acest pătrat: 1&2diapasonM1/2I_2. În dreapta acestei linii se dezvoltă o rețea de subdiviziuni ale secțiunii de aur, armătura dreptunghiului și consonanțe muzicale. Linia 1&2diapasonM1/2I_1, care indică jumătatea pătratului obținut prin rabaterea laturii mici, punctează personajul cheie al acestei compoziții: tovarășul Nicoale Ceaușescu, tangent în partea stângă cu linia ØB verticală.
5.4. Clustere reprezentative de imagini,
identificate cu ajutorul parametrilor stabiliți
Investigația de natură sintactică a arhivei de 1128 de imagini a vizat, pe lângă o analiză comparativă a parametrilor gramaticali regăsiți în eșantionul de 629 de picturi figurative cu cei din eșantionul de 499 de fotografii documentare, definirea și constituirea unor grupe mari de imagini care să însumeze constante gramaticale de analiză cantitativă și de structură geometrică, cu scopul de a determina în baza de date posibile structuri arhetipale. Aceste grupe mari de imagini / clustere de imagini se formează prin îndeplinirea unor parametri morfologici. De exemplu, pentru a afla câte imagini cuprinse în clusterul cu negru dominant au în componență linia ØB verticală introducem ca reguli de formare a clusterului: Alb/negru <0,7 și linia care trece prin punctele ØB sus și ØB jos. Adăugând sau scazând parametri se schimbă componența grupelor de imagini.
Cercetarea a debutat cu o analiză a reducerii imaginilor la 2 trepte valorice și definirea unor grupe de imagini în funcție de raportul Alb/Negru. În final am considerat esențiale 3 mari clustere de imagini, acestea fiind o primă structurare a bazei de date, de la care se dezvoltă restul analizei: clusterul 700/1128 de imagini cu un raport alb/negru <0,7 = negru dominant (Anexa 1), clusterul 218/1128 de imagini cu un raport alb/negru echilibrat (Anexa 2), clusterul 210/1128 de imagini cu un raport alb/negru > 0,7 (alb dominant) (Anexa 3).
După constituirea celor 3 clustere de imagini, investigarea constantelor de natură cantitativă a utilizat trimiteri la parametri sintactici de constituire a acestora chiar și în cazul reducerii imaginii la 4,6 nivele sau în cazul analizei structurilor geometrice din arhiva de imagini. Întrucât inserții ale analizei celor 3 grupe de imagini au fost utilizate în întreaga analiză a constantelor de natură geometrică în acest subcapitol vom detalia un cluster derivat din clusterul 700/1128, care conține 62% din imaginile bazei de date. Clusterul derivat din acesta este clusterul 422/1128 de imagini, fiind clusterul care oglindește în mare măsură parametri sintactici care aparțin constantelor gramaticale ale spațiului pictural cu caracter Baroc.
Această grupă de 422 de imagini corespunde parametrilor morfologici care definesc arhetipul caracterului baroc al unei imagini.
Din unghiul de vedere al analizei noastre, caracterul baroc este constituit din următoarele caracteristici:
1. prezența dominantă a tonurilor închise.
2. raportul cromatic este subordonat celui tonal
3. asimetrie compozițională
4. importanța liniei oblice
În urma analizei unei baze de date cu 105 imagini din perioada Barocă am extras anumiți parametri sintactici care se potrivesc unei grupe de 90 imagini din cele 105, și care traduc în raporturi cuantificabile observațiile de enunțate mai sus ( prezența dominantă a tonurilor închise, subordonarea raportului cromatic):
Raportul Alb / Negru < 0,5 (2 nivele)
Raportul Negru / Tot > 0,6 (2 nivele)
Raportul Gri 1 / Gri 2 > 1 (4 nivele, gri1 fiind griul mai închis)
Raportul Negru / Tot > 0,5 (2 nivele RGB)
Importanța raportului tonal în pictura de sorginte barocă este accentuată de preferința pentru un contrast clar-obscur acuzat în multe din operele ce fac parte din baza de date. Raportul tonal subordonează raportul cromatic în cazul majorității imaginilor, fapt explicabil prin preferința esteticii baroce pentru o tratare naturalistă și pentru tehnica modeleul cromatic ca procedeu pictural fundamental.
Studiul imaginii din prisma relațiilor cadru-formă-geometrie, urmărind principalele linii armonice, dar și armătura cadrului rectangular va veni în completarea afirmațiilor despre asimetria compozițională care marchează o parte importantă din cele 105 opere analizate.
Importanța liniei oblice este o a două observație de natură geometrico-compozițională pe care am emis-o în legătură cu stilistica barocă. Constatarea este ușor de realizat la vizualizarea unui cluster de imagini peste care au fost trasate liniile importante în compoziție. Liniile oblice (marcate cu roșu) sunt o prezență constantă și marcantă. În spațiul pictural de expresie barocă, accentuarea dinamicii compoziționale și a instabilității se realizează prin prezența în structurare a rețelelor de linii oblice, care în cadrul analizei de față unesc puncte armonice ale cadrului.
5.4.1. Clusterul 422/1128 imagini parametri sintatici specifici barocului
În urma analizei unei baze de date cu 105 imagini din perioada Barocă, concluziile au stabilit prezența unor parametri sintactici în discursul pictural de sorginte barocă:
1. Raportul Alb / Negru < 0,5 (2 nivele)
2. Raportul Negru / Tot > 0,6 (2 nivele)
3. Raportul Gri 1 / Gri 2 > 1 (4 nivele, gri1 fiind griul mai închis)
4. Raportul Negru / Tot > 0,5 (2 nivele RGB)
Aceste 4 raporturi tonale ne indică faptul că imaginea este dominată de tonuri închise, iar raportul cromatic este subordonat celui tonal – raportul 4.
Aplicând acești parametri bazei de date de 1128 de imagini compusă din pictură figurativă postbelică (629) și fotografie de presă (499) obținem:
– Raportul Alb / Negru < 0,5 (2 nivele): rezultă 510 / 1128 imagini = 45,2%
Pictură 289/629 imagini = 45,9%
Fotografie de presă 221 / 499 imagini = 44,2%
– Raportul Negru / Tot > 0,6 (2 nivele): rezultă 678 / 1128 imagini = 60,1%
Pictură 386/629 imagini = 61,3%
Fotografie de presă 292 / 499 imagini = 58,5%
– Raportul Gri 1 / Gri 2 > 1 (4 nivele): rezultă 724/1128 imagini = 64,1%
Pictură 408/629 imagini = 64,8%
Fotografie de presă 316 / 499 imagini = 63,3%
– Raportul Negru / Tot > 0,5: (2 nivele RGB) rezultă 652/1128 imagini = 57,8%
Pictură 334/629 imagini = 53,1%
Fotografie de presă 318 / 499 imagini = 63,7%
Aplicând toate cele 4 reguli obținem un cluster de 422 / 1128 imagini = 37,4%
Pictură 235/629 imagini = 37,3%
Fotografie de presă 187 / 499 imagini = 37,4%
Acest cluster de 422 / 1128 imagini întrunește toate cele 4 reguli aplicate raporturilor sintactice pe care le-am considerat ca esențiale pentru definirea CARACTERULUI BAROC al imaginii.
De domeniul evidenței este și constanța similitudinilor între cele 2 mari grupe de imagini: pictura figurativă postbelică (629 imagini) și fotografia de presă (499 imagini) în compunerea acestui cluster: 37,3 % din totalul picturilor și 37,4% din cel al fotografiilor.
Componența clusterului 442 / 1128 imagini:
– 235 imagini – pictura (37,3%)
– 187 imagini – fotografie de presă (37,4%)
clusterul 422 / 1128 conține acei parametri ai raportului cantitativ tonal care caracterizează baza de date de pictură barocă, fiind o parte importantă a bazei de date de 1128 de imagini, și reflectând prin compunerea sa similitudini gramaticale între pictură și fotografie.
O observație particulară asupra acestui cluster ar fii aceea că un număr semnificativ de imagini provin de la aceeași autori (pictori sau fotografi), raportându-ne la numărul de imagini cu care aceștia sunt prezenți în baza de date.
În cazul picturii regăsim autori ca: Baba Corneliu (1906-1998) – important pictor român, (6/6 în baza de date), Korzhev Gely (1925-2012) pictor reprezentant al realismului socialist rusesc. (6/10 în baza de date).
Fotografii care se încadrează acestei observații referitoare la apartenența la parametri stilisticii baroce sunt: Aranda Samuel (12/17), Mccurry Steve (8/10), Rodero (7/10).
O a doua observație pe care o putem enunța în legătură cu clusterul 422 / 1128 este aceea că parametrii de sorginte barocă își păstrează ierarhizarea:
raportul tonal subordonează raportul cromatic.
Prin prezența negrului în cantitate semnificativă, raporturile de culoare au valori scăzute:
1. Galben / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 99/422
2. Albastru / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 49/422
3. Magenta / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 2/422
4. Verde / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 15/422
5. Cyan / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 31/422
6. Roșu / tot 2 niv.RGB > 0,05 (peste 5%) rezultă 161/422
Ca și în cazul picturii Baroce, valori semnificative regăsim la prezența galbenului și a roșului.
Față de clusterul 105 imagini – pictură Barocă, se remarcă prezența în raporturi a albastrului, a cyan-ului, a verdelui, și mai puțin a culorii magenta.
Investigând valorile raportul Roșu / Galben 2 niv. RGB în clusterul 422 / 1128 obținem două noi clustere:
1. clusterul 249 / 422 – raportul Roșu / Galben 2 niv.RGB > 1 = (59%)
2. clusterul 116 / 422 – raportul Roșu / Galben 2 niv.RGB < 1 = (41%)
Componența acestor clustere păstrează similitudini cu coordonatele picturii baroce:
– 67/105 imagini au raportul Roșu/Galben > 1 = 63%
– 38/105 imagini au raportul Roșu/Galben < 1 = 37%
În componența clusterului 422 / 1128 regăsim acele imagini care respectă regulile morfologice definitorii ale picturii baroce. Analizând, însă, imaginele care fac parte din acest cluster putem formula și anumite concluzii la nivelul semnificației:
– o parte importantă a acestor imagini (pictură sau fotografie) poartă la nivel de mesaj o încărcătură sumbră, dramatică, apăsătoare, uneori chiar trimiteri tragice.
Pictura lui Corneliu Baba, de exemplu, își regăsește întreaga componență în acest cluster cu 6 imagini din totalul de 6 al imaginilor prezente în baza de date.
În imaginile de sus regăsim temele abordate succesiv de Corneliu Baba în anii de sfârșit ai operei sale : regele nebun (imaginile baba2, baba1) și spaima (baba4), teme care se referă subtil la o anumită alienare socială și la angoase colective.
Exemple de fotografii de presă din componența clusterului 422 / 1128.
În imagini observăm surpdinderea unor momente tragice sau instantanee dramatice ale unor conflicte civile.
Aranda Samuel (n.1979) este un fotojurnalist spaniol care mizează predilect pe fotografie ce documentează diferite conflicte social și politice din întreaga lume. Nu întâmplător regăsim în clusterul 422 / 1128 un număr de 12 fotografii de-ale sale din totalul de 17 prezente în baza de date.
Nicola Samori (n.1977) este un pictor italian contemporan ce recurge vădit la recuperarea unui instrumentar de lucru baroc.
Atât maniera de lucru, cât și tematica sa fac referire directă la pictura barocă.
În lucrarea samori 2 regăsim tematica des întânită în Baroc a suferințelor Mântuitorului.
Tabelul cu analiza geometrică a grilei de linii Ø indică o prezență mai densă a subdiviziunilor verticale față de cele orizontale.
Deasemenea, în cazul apariției în compoziție a unor linii simetrice numărul imaginilor scade semnificativ: de exemplu: 212 imagini conțin ØB vertical, 202 conțin ØA vertical, dar doar 110 conțin ambele linii Ø.
Această observație se aplică și celor 105 imagini din pictura barocă.
Între pictură și fotografia de presă regăsim diferențe destul de mici la nivelul liniilor Ø, Ø1, Ø2, (cuantificarea prezenței lor în imagini – coloana din dreapta a tabelului), variațiile numerice ale prezenței acestor linii și subdiviuni fiind destul de inconstante.
Una din observațiile pe care le putem cataloga ca fiind constante de expresie ale acestui cluster se referă la subdiviziunile de secțiune de aur Ø2 verticale .
În tabelul precedent ele sunt enumerate de la stânga la dreapta imaginii. Astfel Ø2A este în extrema stângă și Ø2J în extrema dreaptă.
De remarcat faptul că preponderența liniilor Ø2 crește considerabil spre apropierea de centrul imaginii: subdiviziunile Ø2E și Ø2F ( cele mai apropiate linii de mediana verticală a cadrului) sunt linii simetrice și apar în 161 și respectiv 155 de imagini din clusterul 422 / 1128.
Analizând în același mod configurația liniilor Ø2 orizontale din clusterul 422 / 1128, nu observăm aceeași tendință decât în cazul liniei Ø2E, care se regăsește cel mai des în imaginile clusterului comparativ cu celelalte 9 linii Ø2 orizontale.
Tabelul cu analiza geometrică a grilei de linii Ø indică o prezență mai densă a subdiviziunilor verticale față de cele orizontale.
Deasemenea, în cazul apariției în compoziție a unor linii simetrice numărul imaginilor scade semnificativ: de exemplu: 212 imagini conțin ØB vertical, 202 conțin ØA vertical, dar doar 110 conțin ambele linii Ø.
Această observație se aplică și celor 105 imagini din pictura barocă.
Între pictură și fotografia de presă regăsim diferențe destul de mici la nivelul liniilor Ø, Ø1, Ø2, (cuantificarea prezenței lor în imagini – coloana din dreapta a tabelului), variațiile numerice ale prezenței acestor linii și subdiviuni fiind destul de inconstante.
Una din observațiile pe care le putem cataloga ca fiind constante de expresie ale acestui cluster se referă la subdiviziunile de secțiune de aur Ø2 verticale .
În tabelul precedent ele sunt enumerate de la stânga la dreapta imaginii. Astfel Ø2A este în extrema stângă și Ø2J în extrema dreaptă.
De remarcat faptul că preponderența liniilor Ø2 crește considerabil spre apropierea de centrul imaginii: subdiviziunile Ø2E și Ø2F ( cele mai apropiate linii de mediana verticală a cadrului) sunt linii simetrice și apar în 161 și respectiv 155 de imagini din clusterul 422 / 1128.
Analizând în același mod configurația liniilor Ø2 orizontale din clusterul 422 / 1128, nu observăm aceeași tendință decât în cazul liniei Ø2E, care se regăsește cel mai des în imaginile clusterului comparativ cu celelalte 9 linii Ø2 orizontale.
Lucrarea lui Neo Rauch prezintă o rețea vastă de linii armonice Ø (cuprinse și în tabelul din stânga), lucru justificabil prin prezența în compoziție a numeroase personaje dar și a altor elemente cu rol de ritmare.
CONSONANȚELE MUZICALE ÎN CLUSTERUL 422 / 1128
Din cele 422 de imagini ale clusterului am considerat că 16 dintre ele ar putea adera la o grilă de linii armonice muzicale care să prelungească virtual cadrul imaginii, sau care să coincidă unei anumite ritmări a compoziției specifice raporturilor muzicale.
Din cele 16 imagini ale clusterului 12 sunt picturi figurative și 4 sunt fotogafii de jurnal.
În lucrarea artistului rus Korzhev-Chuvelev Gely (1925-2012), reprezentant al realismului socialist de după război, liniile oblice generate de poziționarea personajului cu streagul și plasarea acestui personaj la intersecția unor subdiviziuni ale diapentei se generează o prelungire virtuală a cadrului în jos. Tot în partea de jos a lucrării apare în compoziție un personaj din care se poate vedea doar capul și mâna dreaptă.
Referitor la principiile simetriei compoziționale, în această imagine regăsim linii Ø și subdiviziuni Ø verticale doar în partea stângă a imaginii. Compoziția este echilibrată de plasarea în dreapta imaginii a unei cantități importante de roșu foarte saturat (steagul).
În imaginea abrahams 2 prelungirea virtuală a spațiului spre dreapta are ca justificare faptul că punctele obținute prin rabaterea laturii mici a dreptunghiului inițial formează o verticală care secționează unicul personaj al imaginii, care execută o mișcare spre în afara cadrului. Foarte importante în compoziție sunt și liniile Ø, Ø1, Ø2, dar și cele trei oblice punctate. Două dintre aceste oblice merg în afara cadrului în cele două colțuri din dreapta ale diapasonului.
În imaginea andrade 5, la fel ca în cea precedentă avem de a face cu o reverberație în dreapta imaginii (dublă diapentă).
Clustere de imagini derivate din clusterul 422 / 1128
Analiza clusterului 422 / 1128 pe 6 nivele tonale relevă alte câteva obsevații, cele mai importante putând fi considerate constante de expresie ale clusterului:
1. Aplicând regula gri1 / negru (6 nivele) > 1 se obțin 311 de imagini
2. Aplicând regula gri 1 / tot (6 nivele) > 0,5 se obțin 68 de imagini
3. Aplicând regula gri 1 / gri 2 (6 nivele) > 1 se obțin 68 de imagini
4. Aplicând regula gri 2 / gri 3 (6 nivele) > 1 se obțin 62 de imagini
5. Aplicând regula gri 3 / gri 4 (6 nivele) > 1 se obțin 57 de imagini
Clusterul 311 / 422 imagini
Regulile de compunere a clusterului 311 / 422
1. Raportul Alb / Negru < 0,5 (2 nivele)
2. Raportul Negru / Tot > 0,6 (2 nivele)
3. Raportul Gri 1 / Gri 2 > 1 (4 nivele, gri1 fiind griul mai închis)
4. Raportul Negru / Tot > 0,5 (2 nivele RGB)
5. Raportul gri 1 / negru (6 nivele) > 1
Dintre clusterele enumerate mai sus, clusterele 2 și 3 sunt indentice.
În clusterul 68 / 422 imagini, observăm similitudini majore la nivel tonal ( raporturi similare de griuri) și cromatic:
– o prezență covârșitoare a negrului la o reducție la 2 nivele (peste 80%)
– la o împărțire pe 6 nivele, ponderea mare de negru se transferă de obicei griului cel mai închis (gri 1).
– Aplicând regula roșu / galben 2 niv.RGB > 1 se obțin 43 de imagini.
– raporturile de griuri pe 4 și respectiv 6 nivele sunt încadrabile unor reguli similare cu cele care compuneau baza de date de imagini baroce.
Regulile de compunere a clusterului 68 / 422
1. Raportul Alb / Negru < 0,5 (2 nivele)
2. Raportul Negru / Tot > 0,6 (2 nivele)
3. Raportul Gri 1 / Gri 2 > 1 (4 nivele, gri1 fiind griul mai închis)
4. Raportul Negru / Tot > 0,5 (2 nivele RGB)
5. Raportul gri 1 / tot 6 nivele > 0,5
6. Regula gri 1 / gri 2 (6 nivele) > 1
Componența clusterului 68 / 422 :
1. 51 imagini – pictură
2. 17 imagini – fotografie de presă
6. practica artistică personală în cadrul cercetării doctorale
Paradigmele postmoderne care emit coexistența pașnică a tuturor mediilor și mijloacelor de exprimare își regăsesc o ilustrare suprasaturată în actualitate.
Demersul meu artistic își propune să investigheze posibile resurse, strategii, poziții conceptuale pe care pictura ca mediu de expresie contemporană le poate livra în contextul actual al imaginii-exces.
Poziția este aceea a pictorului aflat în ”confruntare” cu toate celelalte mijloace și medii de producție și propagare vizuală.
Acest cadru contextual al vizualului ca entitate omniprezentă în cotidian este un rezultat al marii democratizări a accesului la imagine și la producerea ei prin apariția tehnologiilor informatice și a utilizării tot mai facile a instrumentelor digitale de fotografiere.
Toți putem fi astăzi producători de imagini.
Demersul artistic personal și cercetarea întreprinsă în cei 5 ani de studiu se îmbină firesc, întrucât cercetarea teoretică este motivată, în primul rând, de direcția preocupărilor mele, care dorea să sondeze o zonă de contact dintre imaginea picturală, cu tot instrumentarul ei specific, și imaginea specifică mediilor tehnologice. În acest sens, analiza amănunțită pe care am efectuat-o asupra imaginii, căutând prezența unor structurări arhetipale, a unor constante de natură sintactică, sau a unor trame compozițional-geometrice, mi-a influențat practica de atelier spre conștientizarea importanței geome-triei armonice și a forței expresive a raporturilor cantitative și cromatice.
Pot afirma, la o privire retrospectivă, că m-am prevalat de o potențare deliberată a geometrismului în încercarea de a-mi elabora o bună parte din lucrări: din momentul realizării schiței și a structiurii compoziționale, în timpul lucrului în diferite stadii ale elaborării, sau în aparența imaginilor finale. Prin utilizarea conștientă a geometriei armonice ca schelet pentru compoziții, sau prin inserarea unor structuri geometrizante [pixeli și erori] care bruiază suprafața plastică, prin stratificări picturale care sunt concomitent construcție și anulare se formează imaginea finală, înfățișată ca o juxtapunere eclectică și oscilantă, de la figurativul cel mai analitic la inserții abstracționiste.
Majoritatea picturilor prezentate în acest capitol a fost parte integrantă a proiectului “.ro”, proiect materializat prin două expoziții personale în decursul anului 2014: în aprilie la Art Yourself Gallery din București 1, iar în octombrie la Galeria Dana din Iași. 2
“.ro” e ca un folder de downloads, e ca o accesare selectivă a arhivelor proprii de imagini diverse, sondare a mitologiilor personale sau mai puțin personale, dar e în primă instanță un manifest pentru pictură, ca imagine care invită la un alt tip de receptare prin comparație cu spectacularul imaginii tehnologice.
7. concluzii
Investigarea manifestărilor pictural-figurative de după al Doilea Război Mondial prin raportare la un imaginar de tip fotografic s-a constituit pe premisa că, în marea lor majoritate, aceste manifestări sunt tributare influențelor care provin din câmpul imaginii tehnice. Faptul că interesul major al acestei analize a fost constituit pe relevarea acestor influențe și procese de [inter]determinare, poate face ca demersul să nu pară o cartografiere foarte minuțioasă a întregii palete de abordări posibile. De aceea trebuie menționat că întreaga investigație nu a pornit ca o inventariere monografică a figurativismului postbelic, ci a urmărit constructele și traseele esențiale care pot ilustra că fotografia și noile medii tehnologice derivate din fotografie reprezintă un vector crucial în evoluția manifestărilor picturale. Opțiunea pentru extinderea acestui studiu în zona arhivelor digitale de imagini prezintă avantajele unei neutralități pe care o conferă analiza bazelor de date în încercarea de verificare a acestor premise structurale.
Într-o primă etapă, acest studiu, focalizat pe cercetarea avatarurilor figurativului postbelic, a vizat o expunere defalcată a acestei premise, prin exemplificări și referiri la principalele tendințe și fenomene picturale din zona figurației, incluzând descrieri ale contextelor culturale, sociale, politice, fundamente teoretice sau conceptuale, poziții și particularități formale.
Capitolul 2. Interferența imaginii picturale cu vizualitatea de tip fotografic. Investiri ale figurativului în arta de după al Doilea Război Mondial s-a dorit a fi o radiografiere a acestor principale fenomene, parcurgând dintr-o perspectivă istoricistă problematici ale afirmării acestor tendințe, cu toate dificultățile prezentării unor fenomene extrem de eterogene și eclectice: Arta Pop, Realismul Socialist, Fotorealism și Hiperrealism, neo-figurativul specific postmodernismului, până la noile tendințe din anii 2000, care, în cheie postmodernă, accesează practici diverse: neo-pop, neo-hiperrealism, neo-neo-expresionism, etc.
Capitolul 3. Introducere în modelul de analiză al arhivelor electronice de imagini abordează problematici specifice noilor medii electronice, succinte prezentări ale unor noțiuni din categoria software: arhivă, arhivă electronică / bază de date, interfață, data, metadata, dar și referințe la artiști care le frecventează și utilizează în practica personală. Studiul imaginii prin intermediul arhivelor informatice se înscrie unor reguli proprii acestora [caracterul cuantificabil, non-linear, anti-narativ] și include și posibile modificări ale percepției imaginii, din prisma apartenenței la un întreg imagistic modelat de particularitățile estetice ale bazei de date.
Capitolul 4. Descrierea parametrilor utilizați în analiză cuprinde o înfățișare amănunțită a instrumentelor specifice de analiză, parcurgând demonstrativ fiecare etapă a acesteia cu exemplificări ale funcționalității modelului de analiză sintactică. Utilizând două fotografii realizate în condiții diferite ale unei imagini picturale proprii, acest demers demonstrativ bifează fiabilitatea criteriilor sintactice cu care am operat: raporturi cantitative tonale pe 2,4,6 nivele și cromatice pe 2 nivele RGB, armătura cadrului, raportul de aur în cadrul rectangular, raporturi armonice muzicale.
Capitolul 5. Constante gramaticale pe o bază de date de 1128 imagini reprezintă o detaliere a analizei comparative realizată pe baza de date de 1128 de imagini ( 629 imagini picturale și 499 imagini fotografice), analiză structurată pe parametrii sintactici descriși în capitolul anterior.
Concluziile acestei analize confirmă ipotezele care au stat la baza demarării acestui studiu și relevă similitudini importante între baza de date de 629 imagini care conține manifestări picturale figurative și baza de date care conține imagini fotografice documentare. Aceste concluzii dublează la nivel sintactic, statistic, cuantificabil, premisele speculative ale existenței unor influențe clare pe care imaginea picturală le preia din contactul cu imaginea fotografică și derivatele acesteia: filmul, televiziunea, mediile informatice. Cele mai explicite în acest sens sunt analogiile structurale regăsite în cele două baze de date, din care sunt extrase expuneri rezumativ-statistice.
Procentaje similare se pot regăsi în dreptul majorității parametrilor chestionați:
Subcapitolul 5.1.1. Raportul ALB / NEGRU (2 nivele)
1. Un raport ALB / NEGRU < 0,7 – raport specific BAROCULUI
Tradus în procente, acest raport are negrul ca valoare dominantă ( cel puțin 60%).
Rezultatele unei analizei succinte sunt:
– 704 / 1128 imagini conțin acest raport = (62,4%)
– Pictura figurativă: – 396 / 629 imagini = (62,9%)
– Fotografie documentară: 308 / 499 imagini = (61,7%)
2. Un raport ALB / NEGRU echilibrat, adică un raport cuprins între 0,7 și 1,3.
Procentual, acest raport are dominanta valorică este între 50-60% din totalul de pixeli.
În limitele acestui raport cantitativ din baza de date constituită rezultă următoarele rezultate:
– 218 / 1128 imagini = (20,2%)
– Pictura figurativă: – 114 / 629 imagini = ( 18,2%)
– Fotografie documentară: 104 / 499 imagini = (20,8%)
3. Un raport ALB / NEGRU > 1,3.
Tradus în procente, acest raport are albul ca valoare dominantă ( cel puțin 60%).
În cazul celor două grupe mari de imagini care constituie subiectul analizei noastre avem:
– 206 / 1128 imagini = (20,3%)
– Pictura figurativă: – 116 / 629 imagini = (18,4%)
– Fotografie documentară: 90 din 499 imagini (18,1%)
Subcapitolul 5.1.2. Reducerea imaginii la 4 nivele tonale
Am putea spune că echilibrul la nivelul celor două griuri rezultate din reducerea imagi-nii pe 4 nivele este corespondent existenței unei dispuneri similare a celor două valori tonale la o împărțire pe 2 trepte valorice: echilibrul de griuri din imagine este conținut și într-un oarecare echilibru între alb și negru.
Fluctuațiile raportului alb/negru (2nivele) în cazul imaginilor cu un raport gri1/gri2 echilibrat sunt cuprinse între cifrele 0,2 – 0,8, cu rare excepții: 2 din cele 173 de picturi ale clusterului 334/1128 (griuri echilibrate) au un raport negru/tot (2nivele) mai mic de 0,2, iar 8 din aceste 173 de imagini au un raport negru/tot (2nivele) mai mare de 0,8.
Subcapitolul 5.1.3. Reducerea imaginii la 6 nivele tonale
Analiza variațiilor de expresie în reducerea imaginii pe 6 nivele tonale a făcut posibilă observarea importanței pe care o au raporturile cantitative de tonuri intermediare (gri1, gri2, gri3, gri4) în contextul sintaxei imaginii. Am constatat faptul că cele mai multe imagini sunt dominate de tonuri închise, chiar și în interiorul acestui registru de griuri, cel mai prezent ton fiind gri1. Apariția polilor valorici (albul și negrul) se estompează semnificativ, raporturile prioritare și cu funcție expresivă în imagine fiind acelea între tonurile intermediare (neutre).
Subcapitolul 5.1.4. Reducerea imaginii la 2 nivele cromatice RGB
Faptul că între cele două eșantioane de imagini am regăsit similitudini gramaticale în fiecare etapă a analizei cantitative, similitudini certificate de statitisticile paralele sau de ilustrări prin clustere de imagini și imagini de sine stătătoare, nu este surprinzător. Fotografia și pictura sunt două modalități diferite de producere a imaginii care păstrează puncte de convergență, cele mai accesibile fiind legate de definirea ca mediu (bidimensionalitate, delimitare fizică, staticism). Perspectiva aleasă în parcurgerea analizei de ordin formal-gramatical și confirmarea ipotezelor de lucru nu poate exclude premisa folosirii fotografiei ca mijloc de documentare în practica picturală figurativă, fapt ce întărește convingerea că similitudinile sintactice expuse pe toate nivelele cercetării sunt bine fundamentate.
Subcapitolul 5.2. Constante de structură geometrică
Analiza bazei de date de 1128 imagini s-a concentrat pe găsirea acelor constante armonice – geometrice care coincid elementelor formale importante ale compoziției
fiecărei imagini și pe sistematizarea acestor analize individuale în expuneri de ordin statistic care să vizeze densitatea structurilor geometrice la nivelul întregii baze de date.
De exemplu, cercetarea armăturii cadrului rectangular a descoperit o constantă a densității mai mari de linii verticale, față de cele orizonatale.
La nivelul raportului de secțiune de aur analizele comparative între cele două eșantioane de imagini, cel de 629 de picturi și cel de 499 de fotografii, relevă suprapuneri inconstante ale structurii de linii armonice Ø, cu variații procentuale în cadrul ambelor arhive de imagini. Vom apela la câteva exemple semnificative: pe lângă similitudinile procentuale, remarcăm și o prezență consistentă a simetriei liniilor Ø verticale: 27,4% din ima-ginile bazei de date conțin ambele secțiuni de aur verticale.
Subcapitolul 5.3. Clustere reprezentative de imagini
Investigația de natură sintactică a arhivei de 1128 de imagini a vizat, pe lângă o analiză comparativă a parametrilor gramaticali regăsiți în eșantionul de 629 de picturi figurative cu cei din eșantionul de 499 de fotografii documentare, definirea și constituirea unor grupe mari de imagini care să însumeze constante gramaticale de analiză cantitativă și de structură geometrică, cu scopul de a determina în baza de date posibile structuri arhetipale. Urmând aceste principii, în componența întregii baze de date cel mai clar se conturează clusterul 422/1128 de imagini, fiind clusterul care oglindește în mare măsură parametri sintactici care aparțin constantelor gramaticale ale spațiului pictural cu caracter Baroc.
Capitolul 6. Practica artistică personală în cadrul cercetării doctorale
În acest capitol sunt prezentate repere ale activității profesionale desfășurate în timpul studiilor doctorale și intențiile care au servit ca punct de pornire în dezvoltarea proiecte-lor. Pot afirma, ca o considerație retrospectivă asupra aceastei perioade de 5 ani de studiu, că în practica artistică personală am urmărit deliberat recuperarea și cultivarea valențelor geometriei armonice și am manifestat preocupări în gestionarea raporturilor cantitative care să regleze expresia imaginii picturale finale. Se realizează, astfel o dublă convergență între cercetările teoretice și cele artistice-practice: motivația alegerii acestei teme de analiză este determinată de propria practică picturală, iar analiza teoretică facilitează conștientizarea anumitor elemente de instrumentar care pot îmbogăți creația artistică.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Elemente de Natură Gramaticală în Pictura Figurativa Postbelica (ID: 114793)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.