Despre Si Impotriva Fotografiei

Introducere

Cui ii este frica de Susan Sontag. Despre si impotriva fotografiei

I.1. Împotriva fotografiei

I.2. Amprenta criticilor

Este fotografia o artă?

II.1 Realism și reprezentare

II.2. Pictură și transparență a fotografiei

Bourdieu: Fotografia ca suvenir

II.3. În peștera lui Platon. De la camera obscura la camera lucida

II.4. Estetica suprarealistă. Fotografia ca antichitate

II.5. Diane Arbus. Estetica și etica

Fotografia de război. Esteticizare a violenței și anesteziere a suferinței

IV.1. Etică și estetică după Auschwitz

IV.1. a. Despre nespus și neimaginat

IV.2. Discursuri ale postmemoriei

IV.2. a. Fotografie, memorie și adevăr istoric.

IV.3. Judith Butler și Susan Sontag: Puterea fotografiei

IV.4. Walter Benjamin și Susan Sontag: Estetica puterii

Fotografia ca urmă și memento mori. Estetica prezenței

V.1. Estetica prezenței

V.1.1. Urmă, spectru și eveniment

V.1.2. Urmă, amprentă sau jocul dintre absență și prezență

V.1.3. Urma ca absență a prezenței și prezență a absenței

V.1.4. Numirea evenimentului

V.1.5. Singularitarea fotografiei

V.2. John Berger: Fotografia ca aparență și mod de a vedea

Imagine si text sau text fara imagine

Cuprins

Bibliografie

Introducere

Avem o obligație morală, scrie Susan Sontag, de a recunoaște suferința și de a contempla înregistrările existente ale acesteia. Nu avem dreptul la superficialitate și ignoranță. Ea discută despre relația dintre moralitate și estetică. A vorbi despre „estetică” și „frumos” în legătură cu suferința și războiul este un risc și o abordare controversată din punct de vedere moral. Tocmai de aceea Susan Sontag preferă să vorbească despre modul în care privim o fotografie, despre experiențele privitorului și relația sa cu realitatea. Fotografia prezintă lucrurile „așa cum sunt”. Fotografia este cea mai puternică formă a memoriei, fiind un semn al trecutului. Walter Benjamin scria în Arcades Project că istoria se descompune în imagini, nu în povestiri. Deși fotografiile ne oferă posibilitatea de a fi martorii unor lumi la care nu mai avem acces, unii autori consideră că fotografia nu ilustrează adevărul și se află în opoziție cu istoria. Fotografiile sunt discontinue, ele „îngheață” evenimente, sunt urme ale acestora. Spre deosebire de fotografie, care doar surprinde momentul, fără să ia în considerare semnificația lui, istoria încearcă să înțeleagă și sensul acestuia. Fotografiile au capacitatea de a surprinde evenimente care nu pot fi spuse, care se consideră a fi de nereprezentat, de aceea preferăm să nu vorbim despre ele. Unii autori consideră că, indiferent de consecințe, trebuie să vedem și să înțelegem aceste imagini. Un eveniment cunoscut prin fotografii poate deveni mai puțin real, prin expunerea repetată a imaginilor. Roland Barthes, Susan Sontag, John Berger, Judith Butler și Siegfried Kracauer sunt câțiva dintre autorii care au analizat relația dintre fotografie, memorie și istorie.

Fotografiile de la Abu Ghraib au determinat americanii să-și pună mai multe întrebări, să-și dorească să afle adevărul, deoarece până atunci autoritățile politice și militare care aveau sub supraveghere ocuparea Irakului au declarat cu nu există ,,abuzuri” și nu sunt maltratați prizonieri, chiar dacă primiseră rapoarte de la diferite organizații guvernamentale. Rapoartele nu au mai avut nici o relevanță atunci când au apărut imaginile, care au schimbat viziunea oamenilor în ceea ce privește războiul, au sensibilizat publicul și au ratificat adevăruri incomode care erau știute, dar care au fost greu de acceptat. Susan Sontag a conștientizat importanța fotografiilor din acest punct de vedere, din perspectiva imaginilor de război în Privind la suferința celuilalt, unde a renunțat parțial la ideea desensibilizării publicului prin omniprezența fotografiilor. Pornind de aici, ne întrebăm în ce măsură fotografiile pot îngloba și alte adevăruri istorice, cărora nu li s-a acordat suficientă importanță, pentru că tacit am adoptat toți aceleași concluzii. Georges Didi – Huberman are astfel dreptate atunci când ne îndeamnă să vorbim despre fotografiile de război, spunând că nu mai putem invoca aceleași cuvinte, precum ,,nespus” sau ,,neimaginat”, întrucât imaginile vorbesc mai mult decât orice altă artă posibilă.

Modul în care înțelege fotografia și estetica fotografiei nu poate fi apreciat într-un mod izolat de viața și proiectele sale intelectuale, fără a cunoaște o traiectorie a carierei, care să reflecte o continuitate a ideilor și preocupărilor. Această coerență există la Susan Sontag, chiar dacă pare, dacă citim lucrările sale disparat, că nu există o legătura evidentă între eseuri (despre literatură, fotografie, film, teatru), proză sau pasiunea pentru film. La fel de greu de urmărit sunt și parcursurile intelectuale ale lui Walter Benjamin și Roland Barthes, care i-au influențat scrierile și despre care a scris în repetate rânduri. Atunci când discută despre experiența estetică, Susan Sontag se referă, de cele mai multe ori, și la etică. De altfel, preocuparea pentru etică este punctul comun dintre Benjamin, Barthes și Sontag. Tot aici își au originile și nuanțele fenomenologice ale scrierilor sale, pe care le vom aborda pe larg în a doua parte a lucrării. Eseurile sale despre război și fotografie și implicațiile etice și estetice au mai fost influențate de fotografiie lui Leibovitz și scrierile (ca și corespondent de război) ale fiului său David. Se descrie ca o „pugnacious aesthete and a barely closeted moralist”.

Sontag a urmărit rolul suferinței în fotografie, trecând prin războiul Crimeei, Războiul Civil American, Primul Război Mondial, Al Doilea Război Mondial, lagărele de concentrare, războiul din Vietnam și Cambodgia, Războiului Golfului Persic, războaiele din Bosnia și Kosovo, precum și în cărțile poștale. Multe dintre opiniile sale s-au schimbat datorită experiențelor personale din timpul călătoriilor din Sarajevo, dar și supraviețuirii unui diagnostic de cancer, experimentând astfel suferința reală. Plecarea în Sarajevo a fost la îndemnul fiului său, care era deja acolo în calitate de jurnalist. Acolo i s-a propus să regizeze o piesă de teatru și a ales Godot. Sontag a ținut să precizeze că a ales să meargă acolo, riscându-și viața, și din dorința de a ajuta, neavând nimic în comun cu “privilegiul intelectualilor”:

„Vizita mea nu era menită a fi o intervenție politică. Dacă ar trebui s-o pun pe seama a ceva, ar fi vorba de impuls moral mai degrabă decât politic. Ar fi trebuit doar să ajut niște pacienți să se urce în scaunele cu rotile. Mi-am luat un angajament cu riscul vieții, într-o situație de disconfort extrem și pericol de moarte. Explodau bombe, îmi zburau gloanțe deasupra capului… Nu aveam ce mânca, curent electric, apă curentă, poștă sau telefon zi după zi, săptămână după săptămână, lună după lună. Nu-i nimic „simbolic” aici. E real.”

Primul contact pe care l-a avut însă cu fotografia de război a fost la vârsta de 12 ani, când a găsit într-o librărie din Santa Monica fotografii de la Bergen-Belsen și Dachau, marcând astfel un moment dureros și o suferință care a fost resimțită mult timp după aceea. Este evident că mare parte dintre experiențele sale se referă la suferință și orori în fotografie, de aceea teza noastră va fi construită în jurul acestor idei, insistând pe mai multe aspecte, puncte de vedere, nuanțe. Estetica va fi privită prin prisma războiului.

Sontag a analizat fotografia nu numai din perspectiva suferinței, dar și ca o formă de agresiune, dominare, ruinare, supraveghere și spectacol. A fost, astfel, fascinată de lucrările Dianei Arbus, sugerând că în lumea acesteia „everybody is an alien, hopelessly isolated, immobilized in mechanical, crippled identities and relationships”, și de valoarea suprarealistă a fotografiilor, cu referire la clișeele lui Atget. Fotografiile realizate de Diane Arbus au fost esențiale în determinarea luării unei poziții etice în ceea ce privește arta, Sontag fiind de părere că din punct de vedere etic Arbus a ridicat arta la un nivel de ruinare. Fotografiile sunt importante nu atât pentru frecvența cu care apar în atenția privitorului, ci de modul în care acesta le privește, transformările pe care le provoacă, pentru că o fotografie este completă în momentul în care intervine privitorul.

Susan Sontag adoptă o poziție în favoarea condiției estetice atunci când discută despre realitate, adevăr, frumos etc. În concepția sa, fotografia este artă în măsura în care suntem dispuși să renunțăm la concepțiile noastre învechite cu privire la expresie, frumusețe, originalitatea artei etc. În Privind la suferința celuilalt, Susan Sontag pare să refuze experiența estetică, așa cum remarcă Evernden și Michael Kelly. În unele locuri pare a fi de acord cu teoria lui Platon că arta este o simplă umbrelă a realității, iar pe de altă parte subliniază că ceea ce fotografiile fac accesibil imediat nu este realitate, ci un mod de a vedea, adăugând că dihotomia platonică dintre lume și imagine nu se potrivește fotografiei, întrucât imaginea fotografică este o urmă, ceva trasat direct pe real, ca o amprentă sau o mască mortuară. Realitatea este conceptul în jurul căruia se construiesc implicațiile estetice (și etice) ale fotografiei, de aceea prima parte a tezei abordează cu precădere dezbateri și teorii ale reprezentării, unde fotografia este analizată în paralel cu pictura și filmul. Studiile despre estetica fotografiei tratează, în special, problema relației dintre mecanicitatea fotografiei și transparența obiectelor sale și apar în cadrul discuțiilor despre pictură sau film. Diferențele dintre realismul picturii și realismul fotografiei au fost tratate de autori precum Gregory Currie, Kendall Walton, Petere Alward sau Roger Scruton. În continuarea discuțiilor despre realism, Susan Sontag susține că toate fotografiile sunt privite suprarealist, datorită atenției pe care o acordă obiectul pe care și-a lăsat amprenta. Fotografiile nu pot fi distruse estetic, scrie Susan Sontag, deoarece arată mai bine pe măsură ce se învechesc, iar astfel participă la antichizarea realității. Autoarea consideră că fotografiile sunt părți ale realității, nu interpretări, argumentând în textul În peștera lui Platon că umanitatea se află încă în peștera lui Platon, iar fotografiile dau impresia că pot cuprinde lumea. De altfel peștera lui Platon a fost adesea comparată cu camera obscura, dar și cu conceptual de minte al lui Descartes.

Estetica joacă un rol important în constituirea ideologiilor, astfel încât Walter Benjamin a numit fascimul drept o estetizare a vieții politice. Susan Sontag analizează implicațiile etice ale reprezentărilor cinematografice și literare ale fascismului, realizând totodată o comparație între arta fascistă și arta comunistă.

Întrucât Susan Sontag consideră că fotografia este o urmă a realității, o amprentă, am tratat în a doua parte a tezei problematica urmei și a morții. Atât evenimentul, cât și urma, moartea și fotografia reprezintă apariții, de aceea este necesară o discuție despre fenomenologia fotografiei în general, dar și despre fotografie ca aparență și mod de a vedea, la John Berger, de exemplu. Dezbaterile despre fotografie se rotesc de cele mai multe ori în jurul conceptelor de absență și prezență. Bazin amintește că toate artele se concentrează pe prezența omului, cu excepția fotografiei, care are avantajul absenței acestuia. De aici și asocierea fotografiei cu urma, dar și cu spectrul, deoarece orice urmă este semnul unei prezențe absente, scrie Derrida, iar spectrul este o metaforă pentru trecut și implică, de asemenea, problema prezenței. Fotografiile sunt memento mori, afirmă Susan Sontag, deoarece exprimă moartea în timp ce încearcă să păstreze viața.

Ținând cont de cele enumerate mai sus considerăm că atunci vorbim despre estetică a fotografiei la Susan Sontag ne referim pe de o parte la o estetică a suferinței, a războiului, iar pe de altă parte la o estetică a prezenței. Demersul se anunță a fi unul complicat, întrucât discuțiile despre estetica fotografiei sunt adesea controversate și contradictorii, iar Susan Sontag are de asemenea scrieri care incită la numeroase polemici. Vom răspunde însă întrebării din titlul primului capitol și vom spune că nouă nu ne este frică de Susan Sontag.

Cui îi este frică de Susan Sontag?

Multe persoane se tem de Susan Sontag, afirmă Helen Benedict. Unii, deși îi apreciau munca foarte mult, erau intimidați, probabil pentru că era recunoscută pentru intelectul său. Criticul John Simon spunea despre ea, în 1984: „The polymath Susan Sontag exemplifies the main currents of New York thought.”, iar Sheelah Kolhatkar o numea ,,a glamorous intellectual superstar”.

Susan Sontag, născută în anul 1969, a crescut în Tucson și Los Angeles, dar a locuit mai târziu în New York. A absolvit University of Chicago (1952) și master în Engleză (1954) și Filosofie (1955) la Harvard. A studiat în Anglia (St. Anne’s College, Oxford) și Franța (University of Paris). A câștigat The National Book Award for fiction în 2000 și a primit The Jerusalem Prize în 2001. Ea a mai obținut, în 1978, National Books Critic Circle Award for On Photography, în 1990 MacArthur Fellowship, în 1999 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, France, în 2002 George Polk Award for Cultural Criticism pentru articolul Looking at War publicat în The New Yorker etc.

A activat în domeniul drepturilor omului și a fost președinte al PEN, organizație internațională a scriitorilor, având ca scop libertatea de exprimarea și promovarea literaturii. În calitatea de președinte PEN a condus o campanie pentru Salman Rushdie, amenințat cu moartea în 1989 de către Ayatollah Khomeini.

La vârsta de 42 de Susan Sontag a aflat că are cancer de sân, iar medicii nu considerau că are șanse de supraviețuire, dar au recomandat o mastectomie radicală, urmată de chimioterapie intensivă. Nefiind obișnuită să accepte prea ușor convențiile, a consultat mai mulți chirurgi, a experimentat tehnici mai puțin drastice de tratare a cancerului de sân și a supraviețuit. Volumul SIDA și metaforele sale reflectă preocuparea sa pentru boală. Cartea este o continuare a volumului Boala ca metaforă, pe care Sontag l-a gândit în timp ce se afla în spital. Ambele cărți descriu modul în care pacienții cu boli stigmatizate, cum ar fi cancerul sau SIDA, sunt blamați pentru boala lor prin limbajul folosit și prin atitudinea medicilor și a guvernului. Sontag susține că această vină ne face să credem că boala este o pedeapsă meritată și astfel devenim prea pasivi și nu acceptam să luptăm pentru o mai bună cercetare sau tratament. Până la acest volum, scrierile sale erau impersonale, ea referindu-se rareori la viața privată.

După două zile de la moartea sa, Muhidin Hamamdzic, primarul orașului Sarajevo, a anunțat că este nevoie ca o stradă sa aibă numele său, numind-o „ an author and a humanist who actively participated in the creation of the history of Sarajevo and Bosnia.” S-a propus imediat ca Piața Teatrului din fața Teatrului Național să fie redenumită Piața Teatrului „Susan Sontag”. A durat cinci ani pentru ca acest tribut să devină oficial. În data de 13 ianuarie 2010, orașul Sarajevo a dezvelit placa cu numele nou al străzii pe care se află Piața Teatrului: Piața Teatrului „Susan Sontag”.

University of California Library a achiziționat arhiva Susan Sontag, considerată a fi unul dintre cei mai cunoscuți și mai influenți intelectuali americani de la sfârșitul secolului al XX-lea. Se presupune că biblioteca a plătit în jur de 1,1 milioane de dolari pentru lucrările autoarei, jurnale, scrisori, manuscrise și biblioteca personală, care cuprinde 20.000 de volume de literatură, istorie, artă și științe sociale, în valoare de peste 444.000 $. Corespondența cuprinde 2500 scrisori de la și către autori importanți precum Jacques Derrida, Czeslaw Milosz, Larry McMustry, Philip Roth etc. De asemenea, cititorii bibliotecii pot avea acces la toate email-urile autoarei. O parte dintre scrisorile sale nu vor putea fi citite decat dupa 25 de ani de la moartea sa. Mai există în arhivă scenarii de film, note de producție, fotografii material ce țin de documentarea filmelor pe care le-a regizat. Inițial, dorința sa a fost de a plasa arhiva la New York Public Library, dar a declarat mai târziu că „It is a source of great pleasure to me that it is going to a place I had a connection with. Southern California has been part of my life.”

Atunci când ne întrebăm cui îi este frică de Susan Sontag ne referim și la reticența criticilor de a scrie volume despre scrierile sale. Cele câteva cărți existente sunt în mare parte biografii, iar altele analizează pe larg scrierile sale, cu foarte putine referințe la fotografie. Lăsând frica deoparte, teza noastră se vrea a fi una originală și cu elemente de noutate.

I.1. Împotriva fotografiei.

În studiile sale despre fotografie, Susan Sontag a abordat numeroase probleme, precum relația dintre fotografie și realitate, dintre tehnologia modernă și superabundența de imagini fotografice, noile forme de cunoaștere datorate imaginilor fotografice, desensibilizarea publicului etc. Întrucât a adus mai multe critici fotografiei, avertizând cu privire la pericolele pe care le presupune, unii teoreticieni ai fotografiei au scris că volumul On Photography ar fi trebuit să se intituleze de fapt Against Photography. Cu toate acestea, odată cu apariția cărții On Photography, Susan Sontag și-a asigurat prezența alături de bine-cunoscuții critici de artă Walter Benjamin și John Berger. Sontag discută pe parcursul paginilor despre puterea și pericolul fotografiei de a-și anestezia privitorii. Afirmă că aparatul de fotografiat este un fel de pașaport care anihilează granițele morale și inhibițiile sociale, eliberând fotograful de orice responsabilitate față de oamenii fotografiați. Judith Butler subliniază interesul pe care îl are Susan Sontag pentru fotografie, care ar putea comunica suferința celorlalți, astfel încât privitorii să fie forțați să-și schimbe părerile despre război. Discută, în acord cu Susan Sontag, despre incapacitatea noastră de a vedea ceea ce vedem, despre constrângerile cu privire la ceea ce poate fi văzut, simțit, privit, ascultat etc.: ,,Există această amorțeală a simțurilor pe care le urmărim în fotografie, decimarea capacității de a simți indignare în fața suferinței umane, credința că orice suferință cauzată este justificată de suferința pe care cineva o deține, or căreia altcineva i se supune. Nu este faptul că unii oameni din armată ori din securitate nu au reușit să vadă, să simtă, să mențină o percepție morală a altor persoane ca persoane. Acest ,,nu văd” în mijlocul privirii, acest nu văd este condiția privirii, de a deveni o normă vizuală și este această normă devenită normă națională, una în care citim în cadrul fotografic că ar conduce această tăgăduire funestă.”

La sfârșitul anului 1970, Sontag a afirmat că imaginea fotografică nu mai are puterea de a exaspera, de a incita. Reprezentarea vizuală a suferinței a devenit un clișeu. Fiind asaltați de fotografie și de senzațional, receptivitatea etică este diminuată. Sontag susține că noțiunea contemporană de atrocitate necesită dovezi fotografice. În cazul în care nu există dovezi fotografice, nu există nici atrocitate. Susan Sontag definește fotografia ca fiind o artă a maselor și susține că introducerea acesteia în cultura modernă a promovat o experiență fragmentară și discontinuă a lumii. Accentuează faptul că aparatul foto interpretează realitatea și convertește experiența. Fotografia, care se prezintă ca o realitate a documentului, oferă o posesie imaginară a lumii. Prezintă camera ca o armă ce violează intimitatea subiectului și îl transformă într-un obiect care în mod simbolic poate intra în posesia fotografului: ,,A fotografia oameni înseamnă a-i viola, privindu-se cum nu au fost niciodată; transformă oamenii în obiecte care pot fi posedate simbolic. Așa cum aparatul de fotografiat este o sublimare a armei, a fotografia pe cineva este o crimă sublimată – o crimă ușoară, adecvată pentru un moment trist, speriat”.

Sontag vorbește despre experiență, care în cazul fotografiei devine experiență ca mod de a vedea, întrucât a avea o experiență devine identic cu a obține o fotografie a ei, iar participarea la un eveniment public devine din ce în ce mai mult echivalentă cu privirea fotografiilor realizate. Despre eveniment, Sontag mai adaugă faptul că nu poate exista nicio dovadă de niciun fel până ce evenimentul nu a fost numit și caracterizat. Fotografia urmează numirea evenimentului. Nu se poate nega faptul că există ceva în spatele fiecărei fotografii, iar apropierea de realitate distinge fotografia de alte forme de reprezentare. Susan Sontag vede pictura, scrisul și vorbitul ca fiind interpretări selective, iar fotografia, o transparență selectivă: “O fotografie nu este doar rezultatul unei întâlniri dintre un eveniment și un fotograf; fotografierea este un eveniment în sine, unul cu drepturile cele mai peremptorii – de a interfera cu, de a invada, sau de a ignora ceea ce se întâmplă. Sentimentul cel mai apropiat de situație este acum articulat de intervenția camerei de fotografiat. Omniprezența camerei sugerează în mod persuasiv că timpul este format din evenimente interesante, evenimente demne de a fi fotografiate. Acesta, în schimb, îl face ușor să simtă că orice eveniment, în curs de desfășurare, precum și indiferent de caracterul său moral, ar trebui să i se permită să se completeze – astfel încât altceva poate fi adus în lume, fotografia.”

Susan Sontag evidențiază, totodată, fotografia ca o artă suprarealistă, creatoare a unei lumi paralele, și prezintă o realitate care este în același timp mai limitată și mai dramatică decât lumea reală. Contingența fotografiilor confirmă faptul că totul este perisabil, arbitrarietatea evidenței fotografice indică faptul că realitatea este neclasificabilă. Realitatea este rezumată într-o serie de fragmente ocazionale. Susan Sontag oferă mai multe motive pentru care suprarealismul se află în centrul fotografiei. În primul rând, fotografia creează o lume paralelă, o realitate de gradul al doilea. Apoi fotografiile nu par foarte puternic legate de intențiile fotografului, ele reprezintă o cooperare liberă între fotograf, subiect și o așa-zisă mașină: ,,Spre deosebire de obiectele artei fine a erei pre-democratice, fotografiile nu par profund îndatorate intențiilor artistului. Mai degrabă, ele își datorează existența unei cooperări libere (quasi-magice, quasi-accidentale) dintre fotograf și subiect – mediată de o mașină tot mai simplă și mai automatizată, care este neobosită, și care și când e capricioasă produce un rezultat interesant și niciodată în întregime greșit.”. Ideea că fotografia a promovat valoarea aparențelor și a schimbat însăși ideea de realitate este analizată în timp ce sunt cercetate relațiile paradoxale dintre frumusețe și adevăr, astfel încât se încearcă punerea în acord a pretențiilor de adevăr și a necesității de a găsi frumoasă lumea fotografiei, care, în cele din urmă, promovează valoarea aparențelor, schimbând astfel ideea de realitate. Nimeni nu a descoperit urâtul vreodată prin intermediul fotografiilor, subliniază Susan Sontag. Ceea ce îi determină pe oameni să fotografieze este încercarea de a găsi ceva frumos: „Nobody exclaims, ‘Isn't that ugly! I must take photograph of it’. Even someone did say that, all it would mean is: ‘I find that ugly thing… beautiful’." Nu de puține ori, ne exprimăm regretul că nu am reușit să fotografiem ceva ce am considerat frumos, astfel încât rolul aparatului de fotografiat devine acela de a face lumea frumoasă cu ajutorul fotografiilor. Realismul fotografic, crede Sontag, poate deveni astfel un analgezic din punct de vedere moral, „hence, it clears our eyes”.

Sunt prezente atât teoriile care consideră fotografia o înregistrare lucidă, precisă și fidelă a realului, cât și pe cele care o concep ca o experiență intuitivă și foarte subiectivă. Toate implică însă ideea că realismul presupune de fapt convingerea că realitatea este ascunsă, astfel încât este necesar de a fi prezentată. A fotografia ceva înseamnă a dezvălui, a arăta ceea ce este ascuns. Teoriile despre fotografie sunt, în cele din urmă, similare, în măsura în care acceptă că fotografia prezintă privitorului un nou mod de a vedea realitatea. Sontag tratează contradicția dintre abordările instrumentale și estetice ale fotografiei, accentuând modul în care fotografia produce experiențe și cunoștințe disociate de real. Realitatea este întotdeauna interpretată prin intermediul imaginilor prezentate. Imaginile sunt capabile de a uzurpa realitatea, deoarece, înainte de toate, fotografia nu este doar o imagine, o interpretare a realului, ci o urmă, o transpunere directă a realului, ca o amprentă sau o mască mortuară. Susan Sontag insistă asupra celor două atitudini, estetică și instrumentală: prima constată că există frumusețe și interes în tot ceeea ce este văzut, astfel încât estetizarea realității face ca totul și nimic să fie disponibil aparatului de fotografiat, și cea de-a doua, care tratează totul ca obiect, ca materie de estimări, decizii, predicții. Prima susține că nu este nimic ce nu ar trebui văzut, iar a doua, că nu este nimic care nu ar trebui înregistrat: „Camera de fotografiat pune în aplicare punctul de vedere instrumental al realității prin strângerea de informații care ne permite să facem un răspuns mult mai precis și mult mai rapid despre ceea ce se întâmplă. Răspunsul poate fi, desigur, fie represiv, fie binevoitor: fotografiile militare de recunoaștere ajută la încetarea vieților, razele x ajută la salvarea lor. Deși aceste două atitudini, estetică și instrumentală, par a produce sentimente contradictorii și chiar incompatibile despre oameni și situații în cadrul unei societăți care disociază sfera publică de cea privată, la care ele trebuie să contribuie și să conviețuiască.”

Suntem înconjurați de imagini diverse, însă fotografiile au cel mai mare impact atunci când este nevoie să ne amintim ceva. Fotografiile, odată ce au devenit parte a jurnalismului, au început să atragă atenția, să sperie, să surprindă, astfel încât imaginile șocante, scandaloase par să țină de un realism elementar. Este amintită capacitatea fotografiei de a transforma ceva poate fi frumos sau înspăimântător, insuportabil sau acceptabil, cum nu este în realitate. A suferi este un lucru, spune Sontag. Altceva este să trăiești însă cu imaginile fotografice ale suferinței, care confirmă în mod necesar conștiința și capacitatea de a avea de compasiune. Actualizează apelul său de a lua semnificația culturală a fotografiei în serios, pentru a se evita astfel cinismul și a se acorda atenție asupra a ceea ce fotografia face și ascunde. Pentru a lega fotografiile de emoții și pentru ca aceste emoții să trezească conștiința, privitorii trebuie să aibă deja un context în care să le plaseze, întrucât familiaritatea depășește calitatea sentimentului.

Judith Butler analizează ideea lui Susan Sontag potrivit căreia noțiunea contemporană de atrocitate necesită dovezi fotografice: în cazul în care nu există dovezi fotografice, nu există nici atrocitate. Fotografia ar fi construită astfel pe ideea de atrocitate, iar dovezile fotografice ar stabili adevărul, în sensul că fotografiile ar putea deveni indispensabile în demonstrarea unei atrocități, iar adevărul nu ar putea exista fără fotografie. Judith Butler consideră că Susan Sontag a înțeles greșit modul în care media non-verbale sau non-lingvistice realizează argumentele. Chiar și cele mai documentare imagini sunt încadrate, surprinse într-un anumit fel, cu un anumit scop, care poate fi interpretativ, ceea ce duce la ideea că fotografia interpretează realitatea pe care o înregistrează. Ea afirmă că fotografia nu poate oferi o interpretare prin ea însăși, în timp ce Judith Butler argumentează că fotografiile sunt mereu interpretări, pentru că ceea ce alege pentru a arăta și modul în care o face va fi mereu diferit de la o fotografie la alta. Reporterii de călătorie, de exemplu, pot alege să fotografieze doar anumite camioane, doar unele scene și imagini, astfel încât lucrările acestora sunt predeterminate. Tot în aceeași tipologie se încadrează jurnaliștii de război, ei pot alege să încadreze soldații într-o poziție dominatoare sau în una vulnerabilă.

I.2. Amprenta criticilor

Neil Evernden, în articolul Seeing and Being Seen: A Response to Susan Sontag’s Essays on Photography, consideră volumul On Photography ca fiind una dintre cele mai importante contribuții la înțelegerea fotografiei, deși nu este în totalitate de acord cu descrierea Operatorului ca fiind agresiv. Evernden sugerează că modul în care Susan Sontag tratează fotografia este unul ostil exprimării și antitetic experienței estetice: „În fapt, ea descrie un fel de a privi care refuză implicarea estetică prin negarea totală a existenței subiecților – fotografia nu are pe nimeni cu care poți stabili o legătură, doar suprafețe interesante pe care le poți urmări ca imagini. Am sugerat că aceasta nu este singura posibilitate, și că nu pot fi ignorate intențiile participantului. Este documentat faptul că fotograful are intenții care variază, inclusiv intenția de a evita rolul de străin pe care i-l atribuie Sontag. Subiectul Spectrului este, aici, un partener tăcut, dar e totodată un partener de la care te poți aștepta să se comporte și să participe diferit în funcție de abordarea fotografului și de experiența evenimentului. Iar al treilea participant, publicul sau spectatorul, este capabil să-și varieze intențiile furnizând un context de înțelegere prin care să fie vizionată imaginea.”

Evernden mai spune că, în cazul în care fotografia reușește să nu dețină o întâlnire subiectivă prin intermediul „predatory photography”, poate prevala sentimentul de stranietate, iar descrierea realizată de Sontag devine adecvată. Situația este altfel în cazul în care fotograful poate recunoaște ceva familiar, iar obiectivarea este astfel înlăturată.

Sue Sorense face trimitere la „etica privirii” și „ecologia imaginilor”, subiecte abordate de Susan Sontag și intens comentate de critici. Spre deosebire de Susan Sontag, Sorensen nu crede că este ceva înnăscut în ființa umană care să resimtă necesitatea violenței. În opinia sa, există cei care cred că violența trebuie să fie supusă unui studiu intens și cei care consideră că nu trebuie să ne apropiem violența, pentru a sta de pază împotriva ei: „Cred totuși că e supraapreciat faptul de a fi martor al unei atrocități. El poate face parte dintr-un plan de acțiune împotriva violenței, dar trebuie să aibă și alte elemente. Pe cont propriu, a fi martor nu pare a fi eficient. A privi violența e ca și cum te-ai uita la soare. Simplul fapt de a te uita la soare e distructiv. Trebuie să te protejezi. Pentru a privi un act de violență trebuie să te învelești în ceva. Te poți uita pieziș, puțin, în scopul de a te educa. Dar a privi doar de dragul de a privi e greșit.”

La fel ca și autoarea, subliniază necesitatea de a acționa atunci când privim imagini ale violenței, deoarece dacă nu învățăm ceva din fotografii, dacă nu încercăm să atenuăm, suntem doar voyeuri. A privi fără a acționa presupune să ne dăm acordul, să le acceptăm. Implicațiile morale ale puterii fotografiei de a provoca emoții puternice au fost analizate și de Sarah Parsons, care s-a axat pe relația dintre „affect”, etică și fotografie la Susan Sontag, argumentând că Sontag ne arată cum privitorul conectează sentimentele și gândurile prin narațiune și judecată.

John Berger a scris, la rândul său, un răspuns la volumul On Photography de Susan Sontag, subliniind că, deși gândurile sunt uneori proprii, toate își au originea în experiența lecturării cărții ei. Berger distinge între două utilizări distincte ale fotografiei. Există fotografii care aparțin experienței private și există altele care sunt utilizate public. Fotografia publică contemporană prezintă un eveniment, un set de apariții, neavând nicio legătură cu noutatea sau cu sensul original al evenimentului. Oferă informații rupte de experiența trăită. Dacă fotografia publică ar contribui la memorie, atunci ar fi o memorie imposibil de cunoscut și total străină.

Taylor, pe de altă parte, presupune că un exces de imagine ar putea fi la fel ca și o saturare de cunoaștere, că fotografia ar fi un fel de analgezic injectat în audiențe pasive, iar combinația de saturare și analgezic produc o oboseală a compasiunii. Nu putem nega faptul, subliniază Taylor, că odată cu trecerea timpului survine uitarea. Pe măsură ce generațiile trec, acestea iau suferința cu ele. Devine o povară pentru generațiile următoare să mențină în viață memoriile. Sontag consideră că fotografia poate produce reacții sentimentale, dar o influență puternică asupra opiniei publice poate exista doar în cazul în care există un context adecvat de sentiment și atitudine: ,,Fotografiile nu sunt în măsură să stabilească poziții morale, deși ele le pot consolida pe cele care există. Cu alte cuvinte, doar fotografiile care sunt recunoscute ca având dimensiune morală sunt cele care sprijină sau confirmă puncte cunoscute de vedere. Ce decide efectul moral al fotografiei este existența prealabilă, recunoscută a "conștiinței politice relevante". Dar aceasta este de fapt distrusă de fotografie.”

Așa cum am precizat mai sus, un alt critic al lui Susan Sontag este Judith Butler, care respinge remarca făcută de Susan Sontag că fotografia nu poate oferi o interpretare, că avem nevoie de analize scrise pentru a completa imaginea, care poate doar să ne afecteze, dar nu să și ofere o înțelegere a ceea ce vedem, deoarece fotografiile sunt lipsite de coerență narativă. Judith Butler aduce în atenție pe de o parte faptul că Susan Sontag susține că reprezentarea vizuală a suferinței a devenit un clișeu, că suntem agresați de fotografia senzațională, iar capacitatea noastră de reacție etică este redusă, iar pe de altă parte arată că Susan Sontag și-a reconsiderat poziția douăzeci de ani mai târziu și a admis că fotografia trebuie să reprezinte suferința umană, deși este în continuare de părere că fotografia și-a pierdut capacitatea de a șoca și tinde să esteticizeze suferința: „Fotografiile nu pot produce patosul etic în noi, remarcă ea, sau dacă o fac, este doar pentru un moment: noi vedem ceva atroce și mutăm pentru mai târziu. Cu toate acestea, patosul transmis prin forme narative "nu se uzează".”

Michael Kelly numește „efectul Sontag” în estetica contemporană modul în care subminează anti-estetica printr-un punct de vedere referitor la arta politico-morală. Dacă arta politico-morală este cea care a motivat în mare măsură poziția anti-estetică, este ilogic să o subminezi. Kelly găsește frapant la Sontag afirmația sa că efectul moral al fotografiilor este imposibil sau explicabil doar în termeni sentimentali. Asemenea experiențe afective cer doar explicații filosofice. Fotografiile care exprimă suferință, violență, terorism, precum și alte reprezentări ale suferinței umane provocate de om dezvăluie puterea politico-morală a artei, spre deosebire de anti-estetica, potrivit căreia arta nu poate deține o astfel de putere.

Omniprezența fotografiilor ne determină să credem că lumea este mai disponibilă decât în realitate: „Cum are un proces estetic de îndepărtare de lume în timp ce pare că o face mai disponibilă un efect politico-moral în lumea care este distanțată și duplicată? Cu alte cuvinte, în ce sens pare lumea mai disponibilă decât este și cum are caracterul de apariție a fotografiei capacitatea de a crea o lume-duplicat, asigurându-se mai degrabă decât să submineze efectul politico-moral?” Fotografiile pot trezi conștiința noastră morală, scrie Kelly, și o pot anestezia. Sontag tratează normele și politicile relevante în Privind la suferința celuilalt, unde arată viziunea Virginiei Woolf cu privire la moralitatea fotografiilor Primului Război Mondial. Sontag argumentează că fotografiile de război nu oferă o privire transparentă, imediată a suferinței umane, așa cum promite obiectivitatea fotografică. Wolff consideră că o persoană ar trebui să fie „un monstru etic” pentru a vedea asemenea imagini fără a fi afectat. Kelly ajunge la concluzia că suferința umană, provocată de război sau alte evenimente, este trăită de anumite persoane în mod particular într-un context istoric. Doar o fotografie care acționează într-un context istoric poate captura suferința, necesară în cazul în care fotografia are un efect politico-moral.

I.3. Text fără imagine

Așa cum se poate observa pe parcursul lucrării am ales să nu inserăm imagini, lucru pe care l-am remarcat și în volumele publicate de Susan Sontag. Am încercat să găsim însă și o explicație pentru care Susan Sontag a ales doar să facă trimiteri la anumite fotografii. Explicația cea mai simplă ar fi că a dorit să nu oblige cititorul să fie și privitor și să oscileze de la discursul narativ la cel vize. Cum chiar Sontag spune fotografiile au tendința să transforme, indiferent care este subiectul lor. Intervine și faptul că multe fotografii care aduc mărturii despre lucruri dezastruoase pot bulversa, întrucât par ,,estetice”, adică prea estetice:

,,Fotografiile care ilustrează suferința nu trebuie să fie frumoase, așa cum titlurile nu trebuie să fie moralizatoare. Din această perspectivă, o fotografie frumoasă distrage atenția de la subiectul care te pune pe gânduri și o îndreaptă către mijlocul de reprezentare, compromițând astfel statutul de document al fotografiei. Fotografia transmite mesaje amestecate.,,

Fotografiile au propriul discurs, dar cu toate acestea ele nu ne ajută să înțelegem, ele apelează la memorie, ne bântuie. Atât textul, cât și fotografia își pot spune propria poveste și se pot completa reciproc, dar într-un mod cumva paralele. Fotografia este ,,un alt del de a spune,,. Berger în „Note to the Reader” spune că imaginea și textul ar trebui citite separat, întrucât fiecare creează propria succesiune și deci propria narațiune. Fotografiile au capacitatea de a oferi propria lor reprezentare a lumii.:

”We do not look at, scrutinize, inspect, photos of the ones we love, because we do not require knowledge of them and because the photograph is only a temporary substitute, a pledge with only fiduciary value; to look too closely might be to break a spell. But as readers, as outsiders, we examine these photos, looking for information, possible situations or narratives; our critical gaze is likely to take us dangerously out of empathy. So both these differences have to be bridged, have to be held in metaphorical tension with each other: absence/presence; empathy/scrutiny.”

Credem însă că motivul pentru care Susan Sontag a renunțat la fotografii nu este din cauza atitudinii împotriva acestora, dar din cauza discontinuității și a șocului pe care acestea îl pot produce, ,,arestând,, privirea cititorului, întâmpinând astfel dificultăți în continuarea lecturii. Sontag nu este însă singurul autor care a renuntat sa-si ilustreze textul cu fotografii. Walter Benjamin, care i-a influențat foarte mult scrierile, nu a inclus imagini în volumul „O scurtă istorie a fotografiei”. J.T.Mitchell în Picture Theory dă exemplul volumului lui Roland Barthes Camera Lucida în care fotografiile par a fi cordonul ombilical al textului, lăsând imaginile să vorbească propria limbă.

Obișnuiți fiind să întâlnim fotografii în toate mediile, însoțite mereu de text, o carte, respectivă o teză despre fotografie fără fotografii pare inadecvat. Simțim parcă o stare de disconfort. Este la fel ca și ciudata durere a „membrului fantoma”. El lipsește, dar totuși simțim ca ne doare. Au deci posibilitatea fotografiile de a ne afecta atât de mult?

Este fotografia o artă? Realism și reprezentare

Calitățile estetice ale fotografiei se regăsesc în puterea sa de a dezvălui realitatea, deoarece fotografia are capacitatea de a arăta privitorului lumea pe care nu o poate cunoaște prin intermediul imaginației sau al percepției. Realismul în fotografie, este de părere Susan Sontag, constă în convingerea că realitatea este ascunsă și de aceea trebuie dezvăluită. Toate fotografiile sunt dezvăluiri, imagini a ceea ce este ascuns. Unul dintre criteriile de evaluare valabile atât pentru pictură, cât și pentru fotografie este inovația, deoarece ambele aduc adesea schimbări în limbajul vizual. La fel ca și Walter Benjamin, autoarea e de părere că o altă caracteristică este calitatea prezenței. Fiind realizată mecanic, fotografia nu poate fi considerată o prezență autentică, însă faptul că este expusă în muzee și galerii arată că posedă un tip de autenticitate. Susan Sontag insistă pe relația fotografiei cu timpul, de aici rezultând și diferența dintre fotografie și pictură. Dacă picturile pot fi afectate de timp, valoarea estetică a fotografiilor constă în transformarea pe care timpul o produce asupra lor:

„Dacă li se oferă suficient timp, multe fotografii dobândesc o aură (…) În vreme ce picturile sau poemele nu devin mai bune sau mai atractive doar pentru că sunt mai vechi, toate fotografiile sunt interesante și emoționante dacă sunt suficient de vechi.”

Pentru André Bazin indiferent cât de talentat ar fi pictorul, opera sa va fi întotdeauna sub semnul subiectivității, deoarece intervenția mânii umane lasă loc îndoielii. Originalitatea fotografiei față de pictura se află în caracterul său obiectiv, întrucât se formează automat, fără intervenția omului, chiar dacă este reflectată și personalitatea fotografului. Fotografia poate depăși chiar și arta în puterea creatoare:

,,Toate artele se bazează pe prezența omului, doar fotografia deține un avantaj din absența acestuia. Fotografia ne afectează ca un fenomen în natură, ca o floare sau un fulg de zăpadă a căror origini pământești sau vegetale sunt o parte inseparabilă a frumuseții lor. Această realizare prin mijloace automate a afectat radical psihologia imaginii.”.

De asemenea, Bazin scoate în evidență faptul că, în vreme ce înaintea apariției fotografiei și cinema-ului, artele plastice erau singurii intermediari între prezența și absența fizică, fotografia însă este imaginea unui obiect sau a unei persoane, este o urmă.

Pe de altă parte, în opinia lui Bazin, filmul adaugă la obiectivitatea fotografică încărcătura duratei temporale în sine, astfel încât asociază „realismul adevărat” al filmului cu introducerea obiectivității fotografice în durata timpului.

Susan Sontag susține că pentru a vorbi despre film, înainte de toate trebuie să definim natura de bază a medium-ului. Arată că cinema-ul este atât un mediu, precum și o artă, astfel încât poate îngloba toate artele spectacolului și le redă într-o transcriere a filmului. Ca și în fotografie, unele dintre evenimentele capturate pe fotografiile în mișcare au fost puse în scenă, iar altfele au fost evaluate tocmai pentru că nu au fost montate, camera fiind martorul, spectatorul invizibil, invulnerabil. Probabil că evenimentele publice, ,,știrile”, constituie un caz intermediar între montat și nepus în scenă, scrie Susan Sontag, dar filmul ca ,,jurnal de știri în general se ridică la utilizarea filmului ca ,,medium”:

,,Filmele, cu siguranță, sunt imagini (de obicei fotografii) care se mișcă. Dar unitatea distinctivă a filmelor nu este imaginea, ci principiul de legătură dintre imagini, relația dintre o «tragere» – către cea care a precedat-o și cea care vine după. Nu există un mod de conectare a imaginilor care să fie specific «cinematografic» care să se opună vreunui mod «teatral».”

Intențiile estetice pot fi descrise în dependența față de modul în care fotograful îndeamnă privitorul să vadă: prin fotografie, ca o fereastră (realismul), la fotografie, ca la un obiect estetic (formalismul) și în spatele fotografiei, punând accent pe ceea ce a motivat-o (expresionismul). Astfel, preocupările estetice cele mai importante ale fotografiei se concentrează pe subiect (realism), pe fotograf (formalism) și pe fotograf (expresionismul). Unii artiști sunt preocupați mai mult de realism, de viața reală, de subiect, alții pun accent pe mediu, iar în cele din urmă importanța devine și intenția din spatele fotografului, deși unii artiști combină mai multe caracteristici:

,,Așadar, atunci când acești termeni sunt aplicați fotografiei, ei pot fi rezumați drept reprezentând trei puncte de vedere inter-conectate: realismul – care acordă prioritate obiectului sau scenei fotografiate; formalismul – preocupat de caracteristicile mediului fotografic sau a fotografiei ca obiect în sine; și expresionismul – punctul de vedere al fotografului.”

Realismul fotografic are tendința de a suprima rolul fotografului și de a evidenția rolul fotografiei de a funcționa ca o înregistrare și nu ca o intepretare, ca o reprezentare a ceva ce a avut loc, ce a fost văzut. Pe de altă parte, fotografia este un medium, indiferent care ar fi intențiile fotografului. Critica adusă formalismului constă în faptul că se raportează mai mult la modul în care medium-ul fotografic operează. În cele din urmă, abordarea expresionistă se referă la ceea ce fotograful găsește în lume, ceea ce fotografiază pentru a parcurge un sentiment sau un proces al gândirii. Avem acces astfel la o realitate subiectivă care arată sinele fotografului proiectat în imaginea fotografică, întrucât fotograful se identifică cu ceea ce vede sau cu ceea ce vrea să arate.

I.1. André Bazin. Ontologia imaginii fotografice

În eseul Ontologia imaginii fotografice, subliniază că imaginea fotografică este obiectul în sine, eliberat de condițiile de timp și spațiu care îl guvernează. Calitățile estetice ale fotografiei se află în puterea sa de a dezvălui realitatea. Fotografia nu oferă un înlocuitor creației naturale, ci contribuie la ordinea sa. Bazin consideră că fotografia este în mod clar cel mai important eveniment în istoria artelor plastice:

„Doar o lentilă fotografică ne poate da tipul de imagine a obiectului care e capabilă să satisfacă nevoia adâncă a omului de a o înlocui cu ceva mai mult decât o simplă aproximare, un fel de decalaj sau transfer. Imaginea fotografică este obiectul în sine, obiectul eliberat de condițiile de timp și spațiu care îl guvernează. Indiferent de cât de neclară, distorsionată sau decolorată, indiferent de cât de lipsită de valoare documentară ar putea fi imaginea, ea împărtășește, prin virtutea însăși a procesului devenirii, ființa modelului a cărei reproducere o reprezintă; ea este modelul.”

Mai adaugă că fotografia este mai mult decât o simplă asemănare, purtând și un fel de identitate, fiind astfel diferită de alte forme de reprezentare picturală. Întrucât fotografiile sunt produse mecanic, adesea s-a pus întrebarea dacă fotografia este, într-adevăr, o artă, deoarece reprezentările artistice presupun un act creator, uman. Bazin a subliniat în repetate rânduri că privește fotografia dintr-o perspectivă psihologică, iar prin ontologie înțelegându-se un subiect abordat fenomenologic. Metoda sa fenomenologică se presupune că a fost inspirată din volumul Ființă și Neant al lui Sartre. Ontologia fenomenologică încearcă să înțeleagă lumea prin modul în care lucrurile se prezintă ele însele conștiinței. Prin urmare, pentru a discuta despre ontologia imaginii fotografice, trebuie să analizăm modul în care fotografiile se prezintă conștiinței. Fotografia ne afectează ca un fenomen în natură, scrie Bazin, ca o floare sau un fulg de nea. Prin puterea fotografiei, natura face mai mult decât să imite arta, ea imită artistul:

„The photographic image is the object itself, the object freed from the conditions of time and space that govern it. No matter how fuzzy, distorted, or discolored, no matter how lacking, in documentary value the image may be, it shares, by virtue of the very process of its becoming, the being of the model of which it is the reproduction; it is the model.”

Fotografiile, subliniază André Bazin, surprind realitatea cu ajutorul obiectivității mecanice și subiectivității afective, caracterizată prin răspunsul privitorului la realitatea descoperită. Majoritatea studiilor de estetica fotografiei se concentrează pe relația dintre mecanicitatea fotografiei și transparența față de obiectele care apar în urma legăturii cauzale optico-chimice. Întrebările esteticii fac referiri directe la reprezentarea fotografică. Mare parte dintre studiile despre fotografie descind din teoria filmului realist.

1.2. Stanley Cavell. Fotografia ca transcriere

Stanley Cavell, în volumul The World Viewed, s-a concentrat pe imaginea în mișcare, afirmând că, în fotografie, natura mecanică a procesului („automatismul”) înlătură elementul subiectiv într-un mod imposibil pentru pictură. Cavell afirma că „un tablou este o lume, în schimb, fotografia este a lumii”:

„S-ar putea spune, în același mod, că fotografia nu a fost niciodată în competiție cu pictura. Ce s-a întâmplat a fost că, la un moment dat, căutarea realității vizuale, sau a „memoriei prezentului” (așa cum a numit-o Baudelaire), s-a scindat. Pentru a menține convingerea în conexiunea noastră cu realitatea, pentru a ne menține prezența, pictura acceptă retragerea lumii. Fotografia menține prezența lumii prin faptul că acceptă absența noastră din ea. Realitatea, într-o fotografie, îmi este prezentă în timp ce eu nu îi sunt prezent; și o lume pe care o știu, și pe care o văd, dar pentru care nu sunt totuși prezent (din vina propriei mele subiectivități) este o lume trecută.”

Cavell pune problema fotografiei ca transcriere vizuală a unui obiect, întrucât fotografia nu este neapărat o reprezentare vizuală a unui obiect. Prin transcriere înțelegem că procesul este mecanic, ca o întregistrare a unui concert , dar în același timp diferit:

,,Such troubles in notating so obvious a fact suggest that we do not know what a photograph is; we do not know how to place it ontologically. We might say that we don t know how to think of the connection between a photograph a what it is a photograph of. The image is not a likeness; it is not exactly a replica, or a relic, or a shadow, or an apparition either, though all of these natural candidates share a striking feature with photographs – an aura or history of magic surrounding them:,,

Misterul fotografiilor constă în capacitatea de a permite persoanelor și lucrurilor să se dezvăluie, fără intervenție umană. Fotografiile descriu o lume pe care o putem cunoaște și vedea, dar în care nu suntem prezenți, este o lume din trecut, din care nu mai facem parte. Pictura construiește o lume, delimitează limitele propriei lumi, în timp ce fotografiile fac parte din lume, deoarece taie anumite aspecte ale acesteia. Ne putem întreba ce se află dincolo de imagine, ce altceva putea fi fotografiat. Camera, consideră Cavell, poate prelungi ,,cadrul,, în mai multe feluri, se poate concentra asupra unor aspecte sau obiecte. Automatismul la care se referă Cavell subliniază latura mecanică a fotografiei, fără a fi implicată mâna umană și lipsa creatorului din cadru. Scruton susține că fotografia, cel puțin în forma sa ideală, nu este un proces intențional, ci unul optico-chimic, fiind în concordanță cu teoria lui Cavell.

I.3. Roland Barthes : Mesajul fotografic

continuă seria dezbaterilor, argumentând că indiferent de faptul că fotografia poate fi obținută mecanic la infinit, spre deosebire de pictarea unui tablou, care are loc doar o singură dată și nu mai poate fi repetată, fotografia face trimitere de fiecare dată la subiect și expune de fiecare dată ceva anume. Fotografia, scrie Barthes, implică trei lucruri: „to do, to undergo, to look”. Fotograful este operatorul, spectatorul este cel care privește, iar lucrul fotografiat este spectrum, acesta din urmă făcând trimitere atât la „spectacol”, cât și la faptul că orice fotografie este o reîntoarcere la moarte, cum afirmă Barthes. Prin studiu, spectatorul află și înțelege intențiile fotografului:

,,Multe fotografii sunt, din păcate, inerte sub privirea mea. Însă pînă și printre acelea care au o oarecare existență în ochii mei, cele mai multe imi provoacă doar un interes general și, dacă se poate spune așa, politicos: nu există în ele nici un punctum, imi plac sau îmi displac fără să mă rănească: ele sînt investite doar cu studium. Studium-ul este câmpul foarte vast al dorinței nonșalante, al interesului divers, al gustului inconsecvent…,,

În opinia lui Roland Barthes, dintre toate structurile de informații, fotografia este singura care este constituită și acaparată de un mesaj "denotat", astfel încât descrierea fotografiei este imposibilă. Pentru a descrie este necesară apelarea la un alt mesaj care să derive dintr-un cod, care este ce al limbajul și constituirea în relație cu analogul fotografic:

,,to describe is thus not simply to be imprecise or incomplete, it is to change structures, to signify something different to what is shown. This purely "denotative" status of the photograph, the perfection and plenitude of its analogy, in short its ,,objectivity,, has every chance of being mythical (these are the characteristics that common sense attributes to the photograph). In actual fact, there is a strong probability (and this will be a working hypothesis) that the photographic message too – at least in the press – is connoted.,,

Conotația, completează Barthes, poate fi dedusă din unele fenomene care apar la nivelurile de producție și recepție a mesajului, întrucât, a fost construită în acord cu anumite norme profesionale, estetice sau ideologice. Este prezent totodată și un conflict etic. Pe de o parte fotografia vrea să rămână neutră, obiectivă, iar pe de altă parte intervine arta, esteticul. Astfel paradoxul fotografic poate fi văzut ca o cooperare între două mesaje:

"the one without a code (the photographic analogue), the other with a code (the "art", or the treatment, or the "writing", or the rethoric, of the photograph); structurally, the paradox is clearly not the collusion of a denoted message and a connoted message (which is the – probably inevitable – status of all the forms of mass communication), it is that here the connoted (or coded) message devellops on the basis of a message without a code."

Fotografia pare a fi necodificată, doar captată, capturată. Unicitatea fotografiei constă în faptul că reprezintă o imagine care a existat astfel, fiind astfel ceea ce Barthes numește o irealitate reală, întrucât nu este nici o iluzie, dar nici o prezență. Realitatea constă în faptul că a fost totuși acolo, un prezent care a existat, dar care nu ne mai aparține.

III.a. Pictură și transparență a fotografiei

Gregory Currie a scris un studiu despre estetica fotografiei în care a tratat cu precădere problema relației dintre mecanicitatea fotografiei și presupusa transparență a obiectelor sale. În general, studiile despre fotografie apar în cadrul discuțiilor despre teoria filmului. Tabloul reprezintă un mod de a vedea subiectele și reprezintă gânduri despre acestea, spre deosebire de fotografii, care sunt doar surogate ale lor. Transparența fotografiei reprezintă pentru Walton esența realismului fotografic. Realismul fotografiei este diferit de realismul picturii. Gregory Currie susține că Walton merge prea departe în descrierea relației dintre privitor și obiectul fotografiat, denumind-o drept perceptuală. El susține că fotografiile sunt reprezentaționale: noi nu vedem literalmente prin ele:

„Nu sunt pregătită să pun fotografiile în aceeași clasă cu ferestrele, oglinzile și telescoapele. Dar nu trebuie să avem această dezbatere aici, pentru că nimic din ce urmează nu va depinde de modul în care decideți asupra acestui aspect. Îl menționez în parte pentru că argumentele pe care le-am adus pentru privirea fotografiilor drept esențialmente diferite de tablouri sunt uneori folosite pentru a trage concluzia mai fermă că sunt transparente, și deci vreau să fac clar faptul că eu nu merg atât de departe.”

Roger Scruton, în unul dintre cele mai controversate și intens comentate articole de teorie a fotografiei, susține că fotografiile sunt obiective și aparțin lumii. Împreună cu Kendall Walton încearcă să răspundă la întrebări legate de natura reprezentării fotografice. Peter Alward oferă, în articolul Transparent Representation: Photography and the Art of Casting, o interpretare a teoriilor lui Roger Scruton din eseul Photography and Representation, susținând împotriva acestuia că fotografiile sunt reprezentări. Scruton se referă în special la fotografiile ideale, care sunt caracterizate de o relație cauzală nonintențională dintre fotograf și subiectul fotografiat, astfel încât Scruton consideră că fotografiile ideale nu sunt reprezentări, drept urmare nu poate avea un interes estetic în obiectele reprezentaționale. Scruton aduce două argumente în favoarea ideii sale că fotografia nu este o artă reprezentațională: argumentul superior al reprezentării și argumentul subsidiar care ține de stil sau detaliu.

Într-un articol intitulat Replies to Critics, Roger Scruton afirmă că pictura este asemănătoare fotografiei în multe moduri:

„Pentru a înțelege ceea ce vreau să spun când afirm că fotografia nu e o artă reprezentațională, este important să separăm pictura și fotografia pe cât de mult posibil, pentru a nu discuta pictura propriu-zisă și fotografia propriu-zisă, ci o formă ideală a fiecăreia, un ideal care reprezintă diferențele esențiale dintre ele. Fotografia ideală diferă de fotografia propriu-zisă, așa cum, într-adevăr, pictura ideală diferă de pictura propriu-zisă. Fotografia propriu-zisă este rezultatul încercării fotografilor de a polua idealul meșteșugului lor cu scopurile și metodele picturii"

Prin ideal, Roger Scruton înțelege logic că idealul fotografiei nu este un ideal pe care fotografia ar trebui să-l aibă ca scop, ci dimpotrivă, este o ficțiune logică, care își propune să surprindă ceea ce este specific fotografiei. Roger explică de ce contează faptul că relația dintre o pictură și subiectul acesteia este un raport intenționat iar relația fotografică este cauzală. Pentru a înțelege un tablou, este necesar să înțelegem gândurile comunicate de acesta, care stau la baza intenției pictorului, dar și a modului nostru de a privi pictura. Fotografia, scrie Scruton, poate avea scopul de a surprinde o apariție trecătoare, care dă indicii sigure despre caracterul subiectului, încercând să surprindă ceea ce este permanent. Intenția fotografului nu intră în discuție atunci când analizăm o fotografie, deoarece este la fel ca și cum am vedea pe cineva la televizor sau în oglindă:

„Una dintre cele mai importante diferențe dintre fotografie și portret, în modul tradițional de practicare al acestuia, ține de relația fiecăruia cu timpul. O caracteristică a fotografiei este că, fiind înțeleasă în termenii unei relații cauzale cu subiectul său, se crede că relevă ceva trecător despre subiectul ei – cum arăta subiectul într-un anumit moment. Și acel simț al momentului este rareori pierdut în fotografie, pentru motive care vor fi evidente curând.”

Asemenea lui Cavel, Scruton consideră că fotografia, în forma sa ideală, nu este un proces intenționat, ci unul optico-chimic. În opinia sa, fotografiile ideale sunt doar surogate pentru subiectele lor, în timp ce picturile prezintă un mod de a vedea subiectele lor și implică gânduri despre acestea. Scruton consideră că fotografiile sunt transparența obiectelor lor, de aceea ele nu constituie un interes estetic. Scruton încercarcă să demonstreze că reprezentarea este o relație intențională și că opera de artă reprezintă un obiect prin exprimarea gândurilor despre el. Walden se întreabă în ce sens ar putea fotografia fi în mod special veridică sau imparțială, în comparație cu pictura, și afirmă că noțiunile de adevăr și de obiectivitate trebuie să fie desprinse unele de altele. Adevărul, remarcă autorul, este o calitate care nu este asociată cu imaginile însele, ci cu gândurile pe care acele imagini le generează: „Un prim gând evident este că există o corelație directă între a te uita la imagini fotografice și formarea părerilor adevărate, și că această corelație este absentă sau mai slabă în cazul în care privim imagini făcute de mână. Dar este surprinzător de dificil să vii cu o afirmație clară legată de natura unei asemenea corelații care să fie adevărată și plauzibilă. O interpretare foarte puternică ar fi că vizionarea fotografiilor întotdeauna duce la formarea de convingeri perceptual adevărate, în timp ce privitul obiectelor făcute de mână uneori duce la crearea de credințe adevărate, alteori la formarea de credințe false. Dar aceasta este în mod clar fals. După cum am observat de la început, faptul că toată lumea e de acord că vizionarea fotografiilor duce frecvent la formarea unor convingeri false.” Obiectivitatea, pe de altă parte, nu este o imagine care aparține imaginilor și nici o calitate care aparține gândurilor generate de imaginile respective, este mai degrabă echivalentă cu noțiunea lui Walton de mecanicitate, fiind astfel o calitate care aparține procesului ce începe cu scena originală și se termină cu formarea imaginii.

Walton se întreabă, de asemenea, ce este realismul fotografic, subliniind că nu trebuie să uităm că fotografia este adepta subtilităților de textură, umbră și reflecție, și că folosește cu îndemânare perspectiva. Capacitatea fotografiei de a dezvălui realitatea este importantă și pentru a ne pune într-un contact perceptiv cu lumea, chiar printr-un instantaneu expus prost, cu puține informații. Transparența fotografică, în opinia lui Walton, este în mod distinctiv fotografică și constituie un motiv întemeiat pentru a discuta despre realismul fotografic: „Dar diversele alte talente ale fotografiei nu trebuie confundate sau nu trebuie sa li se permită să eclipseze abilitatea ei remarcabilă de a ne pune în contact perceptual cu lumea, o abilitate care poate fi pretinsă chiar și de o captură neclară, cu expunere proastă, cu detalii puține, care oferă informații puține. Tocmai acest lucru – transparența fotografiei – este lucrul distinct fotografic care constituie cea mai importantă justificare când vorbim de „realism fotografic”. Realismul fotografic poate fi disponibil pictorului, deoarece unele picturi pot fi la fel de realiste ca și fotografiile, în cazul în care realismul se află în subtilități de umbrire, perspectivă etc. Alte fotografii însă pot fi prost expuse. Natura specială a fotografiei va rămâne obscură, cu excepția cazului când ne vom gândi la ea într-un alt mod, ca o contribuție la întreprinderea de a vedea. Invenția aparatului de fotografiat a oferit nu doar o nouă metodă de a realiza imagini și un nou tip de imagini, ci și un nou mod de a vedea.

Fotografia, scrie Walton, este întotdeauna o captură a ceva ce există de fapt, spre deosebire de pictori, care nu apelează neapărat la lucruri reale. Cavell sugerează, totodată, compararea fotografiilor cu oglinzile. Accentuează faptul că putem vedea cu ajutorul aparatului de fotografiat nu numai ceea ce este îndepărtat sau mic, ci putem vedea și în trecut. Vedem rudele noastre moarte când ne uităm la fotografiile lor. Pentru Walton, aceasta reprezintă realismul fotografic, care este diferit de realismul in pictură, întrucât noi chiar le vedem pe rudele noastre atunci când ne uităm la fotografiile lor.

Scruton subliniază că una dintre cele mai importante diferențe dintre fotografie și pictură constă în relația acestora cu timpul. Fotografia are o relație cauzală cu subiectul său, dezvăluie un moment legat de subiectul său. Portretul însă își propune să suprindă sensul timpului și să suprindă subiectul său extins în timp, chiar în procesul afișării unui moment al existenței sale. Scopul picturii este de a oferi o perspectivă, adaugă Scruton, în timp ce o relație cauzală este o relație între evenimente. Mediul fotografic poate prezenta ceea ce vedem, dar nu ne poate spune cum să vedem:

„Privind o fotografie ideală știm că vedem ceva care s-a întâmplat cu adevărat și că vedem acel lucru în felul în care a apărut la momentul respectiv. Astfel, de obicei, atitudinea noastră față de fotografie va fi una de curiozitate, dar nu curiozitate asupra fotografiei, ci mai degrabă asupra subiectului ei. Fotografia se adresează dorinței noastre de a cunoaște lumea, de a cunoaște modul în care lucrurile arată sau par.”

Când fotograful tinde către artă reprezentațională, acesta pare să treacă de la idealul de fotografie la idealul de pictură. Scruton argumentează că fotografia nu este reprezentare nici macar în cazul în care fotografii încearcă să creeze scene fictive, să aranjeze modele, astfel încât să se producă o scenă narativă cu sens reprezentațional. Când vedem pe cineva în oglindă, nu avem reprezentarea lui. Chiar dacă este o oglindă distorsionată sau plasată într-un anumit fel intenționat. La fel se întâmplă și cu fotografia, chiar dacă oferă o imagine impresionantă sau dezvăluie un adevăr. Pictura, după Scruton, fiind pe deplin articulată, poate atrage atenția ca expresia principală a unui proces de gândire. Un pictor poate umple cu sens pânza lui în același mod în care o face scriitorul. De aceea, literatura și pictura sunt arte reprezentaționale, deoarece sunt apreciate așa cum sunt ele însele și, în același timp, înțelese în termenii gândului descriptiv pe care îl articulează:

„Întrebarea este «Ce face imaginea în sine principalul vehicul al gândirii reprezentaționale?» Doresc să argumentez că o imagine poate fi premeditată fără a fi articulată propriu-zis. Imaginea devine capabilă a transmite un mesaj clar articulat când (a) creatorul imaginii se poate dedica în mod serios de sarcinii de a transmite un mesaj doar prin intermediul imaginii, și (b) când spectatorul poate vedea și înțelege imaginea prin prisma proceselor cognitive pe care le exprimă. Pentru a îndeplini (a) este necesară o abordare picturală a detaliilor; pentru a îndeplini (b) trebuie să distragem atenția spectatorului de la relația cauzală, care constituie trăsătura distinctivă a fotografiei. În oricare din aceste cazuri, persistența acestei relații – cu alte cuvinte, persistența imaginii fotografice – poate doar să stea în calea reprezentării.”

În opinia lui Waldon, există o corelație directă între a privi imaginile fotografice și formarea de credințe adevărate și că această corelație este absentă sau mai puțin evidentă în cazul în care privim la o imagine manuală. Se consideră în general că fotografiile produc întotdeauna credințe perceptuale adevărate, în timp ce privirea imaginilor realizate manual uneori oferă credințe adevărate iar alteori, false. Nu de puține ori însă, fotografia poate duce la formarea unor credințe false. Pe o interpretare mai slabă, scrie Waldon, toate convingerile perceptuale care s-au format vreodată sunt rezultatul privirii imaginilor, mai multe formate pe baza privirii unor imagini fotografice, decât a unor imagini realizate manual. Walton consideră realismul un concept cu mai multe fețe, iar transparența nu este toată o poveste („story”) a realismului fotografic. Este important să ne amintim că fotografia aderă la reprezentarea subtilităților de textură („portraying subtleties of texture”), umbre și reflecții, efortul de a surprinde viața obișnuită și modul în care este folosită perspectiva. Rolul fotografiei de a „dezvălui realitatea” este important.

În viziunea lui Walton Kendall, picturile pot fi la fel de realiste ca și fotografiile, dacă am considera că realismul se află în modul subtil în care sunt redate umbrele sau în abilitatea de încadrare astfel încât în final să devină aproape de nedistins de fotografii. În același timp, fotografiile pot apărea neclare sau prost expuse: „Realismul fotografic nu este în mod esențial indisponibil pictorului, se pare, căci nu toate fotografiile sunt realiste. Realismul este doar mai ușor de realizat cu camera decât cu pensula.”

Fotografiile interpretează lumea în aceeași măsură ca o fotografie sau un desen, consideră Susan Sontag. Fotografia poate concura cu pictura în situația în care originalitatea, ca marcă a unicității, a unei sensibilități puternice, constituie un standard foarte important în evaluarea operei unui fotograf. Susan Sontag subliniază diferența dintre fotografia realizată ca o „exprimare adevarată a fotografiei concepută (mai frecvent) ca o înregistrate fidelă”. La fel ca și celelalte forme moderne care tind să găsească expresia sinelui, fotografia „recapitulează ambele forme tradiționale de opunere radicală în fața sinelui și a lumii. Fotografia este văzută ca o manifestare acută a „eu”-ului individualizat – sinele privat și lipsit de un cămin, rătăcind printr-o lume copleșitoare – , dominând realitatea printr-o rapidă antologare vizuală a ei. Fotografia mai este văzută ca o modalitate de găsire a unui loc în lume (care este în continuare percepută ca fiind copleșitoare, străină) prin capacitatea de a relaționa cu ea prin detașare, scurtcircuitând pretențiile insolente și intruzive ale sinelui. Dar între apologia fotografiei ca mod superior de auto-expresie și elogiul fotografiei ca mod superior de a pune sinele în serviciul realității nu este o diferență atât de mare pe cât s-ar crede. Ambele pleacă de la premisa că fotografia furnizează un sistem unic de dezvăluiri: că ne arată realitatea așa cum noi nu am mai văzut-o.”

În peștera lui Platon. De la camera obscura la camera lucida

Susan Sontag începe volumul Despre fotografie cu un text intitulat În peștera lui Platon. Omenirea, argumentează Susan Sontag este încă în peștera lui Platon, fotografiile însă creează impresia că putem cuprinde întreaga lume În viziunea sa, a aduna fotografii sugerează colecționarea lunii într-o formă portabilă și permanentă. Fotografiile sunt bucăți de realitate, ele nu sunt interpretări.:

,,Această poftă nepotolită a ochiului fotografic schimbă termenii detenției în peșteră, lumea noastră. Predându-ne noul cod vizual, fotografii modifică și măresc noțiunile noastre despre ceea ce merită privit și ce putem să observăm. Ei au o gramatică și, chiar mai important, o etică a privirii.”

Fotografia este pe de o parte pasivă și neutră, iar pe de altă parte ea este peste tot, agresivă, întrucât poate vedea totul ca o potențială fotografie. Rosalind Krauss utilizează termenul ,,world of the simulacrum” pentru a descrie fotografia drept creare a unei lumi în care este imposibil a distinge între realitate și fantasmă, între real și simulat.

Michael Kelly susține că, pentru Sontag, există o răsucire suprarealistă în logica metafizică a lui Platon, deoarece lumea duplicată creată de fotografii este de asemenea capabilă să rotească percepția asupra realității. A poseda realitatea în imagini este același lucru cu „to turn the tables on reality.” Kelly ajunge la concluzia că „puterile fotografiei au ca efect de-platonizarea înțelegerii realității în schimbul concepției noastre despre artă. Estetica și critica moral-politică sunt astfel mai degrabă complementare, decât opuse.”

Nu întâmplător însă a amintit Susan Sontag de peștera lui Platon. Unii teoreticieni ai fotografiei au folosit imaginea peșterii lui Platon pentru a discuta despre camera obscura sau despre conceptul de simulacru, o copie a ceva care arată ca adevărul sau realitatea, dar care nu este. Platon a folosit exemplul umbrelor în peșteră pentru a arăta cum pot oamenii confunda iluzia cu realitatea. Principiile camerei obscura au fost cunoscute încă din timpul lui Aristotel. Metafora camera obscura a fost adesea asociată cu conceptul de minte al lui Descartes, ceea ce poate însemna că lumea nu poate fi cunoscută doar prin intermediul privirii.

Camera lucida este un dispozitiv cu o prismă semi-argintată, care face posibilă urmărirea conturului unui obiect sau al unei persoane. Prin anii 1960 a fost adoptat de naturaliști pentru a urmări obiecte văzute prin microscop și de arheologi sau biologi pentru a produce contururi precise. James Elkins este de părere că Barthes utilizează cu sens greșit Camera lucida, întrucât scopul acestui instrument era de a picta, nu de a fotografia. Roland Barthes asociază camera obscura cu fotograful, cu Operator-ul, care privește, limitează, încadrează și surprinde, astfel încât fotografiile Operator – ului trimit la viziunea încadrată de orificiul camerei obscura. Autorul consideră că este o greșeală să se asocieze fotografia cu întunericul, deoarece fotografia este o imagine dezvăluită de lumină:

,,Din punct de vedere tehnic, fotografia se află la intersecția a două procedee total diferite; unul este de ordin chimic: acțiunea luminii asupra anumitor substanțe; celălalt este de ordin fizic: formarea imaginii printr-un dispozitiv optic”; „Mi se părea că Fotografia Spectator-ului provenea în mod esențial, dacă se poate zice așa, din revelarea chimică a obiectului (ale cărui raze le primesc cu întârziere pe fotografie), în timp ce Fotografia Operator-ului era legată, dimpotrivă, de viziunea decupată de gaura cheii din camera obscura.”.

Barthes asociază fotografia cu satori, un termen tradus ca ,,iluminare, revelație, intuiție”, care izbucnește ca o flacără bruscă, ia foc pentru o clipă. Oglinda este o altă metaforă despre care discută Barthes în Empire of Signs. Barthes și-ar fi putut intitula cartea ,,Camera Obscura”, dar a ales imaginea arhetipală a luminii și Iluminării, pentru a respinge înțelesul de întuneric al sintagmei:

,,Fiecare tip de aparat de fotografiat este o cameră întunecată sau o cutie în care imaginea obiectelor exterioare este proiectată cu ajutorul unei lentile sau altă imagine – modelând dispozitivul. Camera lucida, pe de altă parte, este un instrument prin care razele de lumină de la un obiect se reflectă printr-o prismă și produc o imagine pe hârtie plasată sub instrument, care poate fi urmărit cu un creion.”

Roland Barthes scrie că nu este corect atunci când fotografia e asociată cu ideea unei treceri obscure (camera obscura), din cauza originii sale tehnice, ar trebui să se numească camera lucida, deoarece acesta era numele aparatului, anterior fotografiei, cu care se putea desena un obiect printr-o prismă. Amintește comparația pe care o face Susan Sontag fotografiei cu razele întârziate ale unei stele. În concepția sa, Fotografia din Seră este comoara de raze emisă de mama sa când era copil, de pielea, de rochia, de privirea din acea zi. Nu este importantă ,,viața” fotografiei, ci siguranța că lucrul fotografiat îl va atinge cu propriile sale raze, și nu cu o lumină care i-a fost adăugată:

,,Se pare că în latină «fotografie» s-ar spune: «imago lucis opera expressa», adică: imaginea revelată, «scoasă», «montată», «exprimată», «stoarsă» (ca zeama dintr-o lămâie) de acțiunea luminii.”

Interesant este însă că, pentru Roland Barthes, fotografia înseamnă atât lumină, cât și moarte, care în general este asociată cu întunericul.

III.b. Estetica suprarealistă. Fotografia ca antichitate

În opinia lui Susan Sontag, toate fotografiile sunt privite suprarealist datorită pasiunii pentru obiecte peste care timpul și-a lăsat amprenta. Nimic nu poate fi mai suprarealist decât un obiect care se produce pe sine, fără niciun efort, deoarece oamenii scotocesc prin poduri și mansarde, prin arhivele oficiale sau ale societăților de istorie după fotografii vechi; astfel că mai mulți fotografi obscuri și uitați sunt redescoperiți: „Fotografiile furnizează istorie instantanee, sociologie instantanee, participare instantanee. Dar există ceva extrem de anodin în aceste forme de ambalare a realității. Strategia suprarealistă, care a promis o perspectivă nouă și incitantă pentru critica radicală a culturii moderne, a decăzut într-o ironie facilă care democratizează toate instanțele, care pune semnul egal între cele câteva probe și istorie. Suprarealismul poate doar să furnizeze judecăți reacționare și poate extrage din istorie doar o acumulare de ciudățenii, o glumă, o excursie prin moarte.”

Întrucât fotografiile, pe măsură ce se învechesc, se murdăresc sau se rup, arată mai bine, ele aproape că nu pot fi distruse estetic. Astfel, accentuează Susan Sontag, fotograful participă la procesul de a antichiza realitatea, iar fotografiile devin antichități-instant. Fotografiile ne arată că totul este tranzitoriu iar realitatea de neclasificat și insuficientă. Printre caracteristicile suprarealiștilor enumerate de Sontag se regăsește estomparea liniilor dintre artă și viață, între intenționat și neintenționat, profesioniști și amatori, nobil și țipător, măiestrie și noroc. Fotografia este cea mai realistă și simplistă artă.

Trei sunt motivele subliniate de Sontag pentru care suprarealismul este esența fotografiei. Înainte de toate, fotografia creează o lume duplicat, apoi este ceva ce se reproduce cu minim efort și poate fi mai bună printr-un accident. Este creată prin cooperarea dintre obiectul fotografiat și subiect, prin intermediul unei mașini. Sontag o încadrează pe Arbus în rândul suprareaștilor datorită pasiunii pe care o are pentru grotesc, respectul pentru subiectele sale și declarației sale potrivit căreia aceste subiecte au fost obiecte găsite.

Suprarealismul alătură, potrivit lui Bazin, ,,pseudorealismul psihologic și ,,realismul adevărat” prin îndepărtarea distincției dintre ceea ce este imaginar și ceea ce este logic, deoarece pictura suprarealistă combină trucuri ale decepției vizuale (specifice pseudorealismului) și atenția la detalii (semn al realismului adevărat). Bazin optează pentru acel suprarealism care îmbină raționalul cu iraționalul, fiind apropiat de Breton a cărui viziune a fost să unească visul și realitatea, care aparent sunt contradictorii, într-o realitate absolută, o suprarealitate. Bazin consideră că atât suprarealismul, cât și fotografia au remarcabila putere de a prezenta lumea ca o halucinație, ca un vis irațional asociat cu o realitate rațională: ,,Suprarealiștii aveau o idee vagă despre acest lucru când priveau placa fotografică pentru a le furniza cu monstruozității și pentru acest motiv. Suprealistul nu consideră scopul său estetic și efectul mecanic al imaginii asupra imaginației noastre două lucruri separate. Pentru el, distincția logică dintre ceea ce este imaginar și ce este real tinde să dispară. Fiecare imagine trebuie văzută ca obiect și fiecare obiect ca o imagine. Astfel, fotografia e clasificată în partea superioară a creativității suprarealiste pentru că produce o imagine care este o realitate a naturii, mai precis o halucinație care reprezintă și un fapt. Faptul că pictura suprarealistă combină trucuri vizuale cu atenția meticuloasă acordată detaliului vine în sprijinul acestei afirmații.”

La rândul său, Walter Benjamin consideră că suprarealismul a făcut posibilă „vederea unei noi frumuseți în ceea ce se destramă”. Susan Sontag îl consideră pe Walter Benjamin criticul cel mai original și mai important al fotografiei. Benjamin a amintit că producțiile suprarealiste nu sunt opere de artă, ci documente, abandonarea artei fiind o datorie a artistului contemporan. În opinia lui Benjamin, Atget este în mod clar un precursor al suprarealismului, care optează pentru imagini aparent banale și nesemnificative, dar care au, totuși, putere sugestivă și misterioasă:,,Într-adevăr, fotografiile pariziene ale lui Atget anunță fotografia suprarealistă – un grup avansat al singurei coloane cu adevărat largi pe care suprarealismul a reușit să o pună în mișcare. A fost primul care să dezinfecteze atmosfera sufocantă creată de fotografia convențională de portret aflată în declin. El purifică această atmosferă: într-adevăr, o dizolvă cu totul, inițiind emanciparea obiectului de aură, care este cea mai mare realizare a celei mai recente școli de fotografie.” Atget, subliniază Susan Sontag, s-a specializat în frumusețile marginale, cu lucruri ciudate, kitsch, gunoi, vitrine, grilaje din fier forjat etc. Conceptul de frumusețe convulsivă se află în centrul esteticii suprarealiste, crede Rosalind Krauss. Fotografiile nu sunt interpretări ale realității, în viziunea sa, ci prezentări ale realității ca și configurare, codificare sau scriere.

Fotografia de război. Esteticizare a violenței și antesteziere a suferinței

În volumul Împotriva interpretării, Susan Sontag dezbate opoziția dintre artă și moralitate, considerând-o o falsă problemă, întrucât ar însemna să fim de acord cu faptul că există două tipuri independente de reacție, cel estetic și cel etic care „își dispută loialitatea noastră atunci când trăim experiența unei opere de artă. Ca și cum în timp ce trăiești o asemenea experiență ar trebui într-adevăr să alegi între o conduită responsabilă și umană, pe de o parte, și stimularea plăcută a conștiintei, pe de altă parte!” În viziunea autoarei, arta este legată de moralitate, iar legatura dintre acestea este că arta poate oferi plăcere morală, accentuând că plăcerea morală specifică artei nu este plăcerea de a aproba sau de a dezaproba anumite acte: „Plăcerea morală în artă și serviciul moral pe care îl îndeplinește arta constau în satisfacția inteligentă a conștiinței.” Dacă moralitatea este înțeleasă ca una din realizările voinței umane, scrie Susan Sontag, atunci este clar că nu există nici un antagonism între moralitate și experiență estetică: „Arta realizează această misiune „morală”, căci calitățile care sunt intrinseci experienței estetice (dezinteresare, contemplativitate, atenție, deșteptare a simțurilor) și obiectului estetic (grație, inteligență, expresivitate, energie, senzualitate) sînt de asemenea constituenții fundamentali ai unei reacții de ordin moral față de viață.”

Impactul moral al imaginilor tulburătoare se diminuează odată cu expunerea în permanență a oamenilor, deoarece se obișnuiesc cu ele. Fotografiile care aduc mărturii despre orori sunt adesea criticate pentru că par „estetice”, adică prea artistice. Susan Sontag susține că a fi spectator al calamităților ce au loc în altă țară este o experiență esențială a modernității, datorită „acelor turiști specializați și profesioniști numiți jurnaliști", astfel încât imaginea și sunetul războiului au pătruns până în sufragerii: „Preaslăvita și hiperfamiliara imagine – a suferinței, a ruinei – este o prezență de neocolit în cunoștințele noastre despre război livrate de obiectivele aparatelor de fotografiat”. Imaginile au avut mereu capacitatea de a atrage atenția, de a speria sau a suprinde, astfel încât jurnaliștii au tendința de a căuta imagini cât mai dramatice. Susan Sontag citează vechiul slogan al revistei Paris Match, fondată în 1949: „Greutatea cuvintelor, impactul imaginii”. Practica jurnalistică era lipsită de importanță, până la apariția agenției Magnum, când fotografia s-a autoproclamat drept întreprindere globală: „Fotograful putea fi de oriunde. Iar domeniul său era unul singur – «lumea». Fotograful era un hoinar a cărui destinație preferată erau războaiele ce prezentau un interes neobișnuit (căci existau multe războaie).” Etica și corectitudinea jurnaliștilor este însă pusă deseori sub semnul întrebării. Recunoaștem autenticitatea fotografiei pe care Eddie Adams i-a făcut-o șefului poliției naționale sud-vietnameze, generalul de brigadă Nguyen Ngoc Loan. Acesta l-a dus pe prizonier cu mâinile legate la spate până în locul unde se aflau jurnaliștii. Se pune întrebarea dacă execuția ar mai fi avut loc dacă jurnaliștii n-ar fi fost de față.

Este tulburătoare încercarea de a privi oameni care știu că vor fi condamnați la moarte, iar Susan Sontag dă exemplul celor șase mii de fotografii ținute ascunse, făcute între 1975 și 1979 la o închisoare secretă dintr-un fost liceu din Tuol Sleng, suburbie a orașului Phnom Penh, devenită casă a morții pentru peste paisprezece mii de cambodgieni care erau acuzați că ar fi "intelectuali" sau "contrarevoluționari". Acești oamenii, printre care și mulți copii, privesc mereu spre moarte, iar privirea lor trece prin obiectivul aparatului. Fotografierea, adaugă Susan Sontag, este un act de non-intervenție. Fotograful are posibilitatea de a alege între o fotografie și o viață, alegând în cele din urmă fotografia. Între fotograf și subiect trebuie să existe o distanță. Oamenii din aceste fotografii sunt încă în viață, deși majoritatea nu vor fi pentru mult timp. Susan Sontag încearcă să găsească răspuns la probleme ca motivul pentru care sunt expuse aceste fotografii: „Ca să stârnească indignarea? Ca să ne facă să ne simțim «prost©?; adică să oripileze și să întristeze? Să ne facă să jelim? Chiar e nevoie să privim asemenea fotografii, având în vedere că aceste orori zac într-un trecut prea îndepărtat pentru a fi pedepsit? Devenim mai buni dacă vedem aceste imagini? Ne învață, într-adevăr, ceva? Nu ne confirmă mai degrabă ceva ce știm deja (sau vrem să știm)?”.

În volumul On Photography, Susan Sontag susținea că evenimentul cunoscut cu ajutorul fotografiilor devine mai real decât ar fi fost dacă nu s-ar fi văzut fotografiile, iar expunerea repetată le face si mai puțin reale. Mai târziu însă, sugerează că imaginea este golită de forța sa în funcție de cât de des și unde este văzută. Insensibilitatea poate fi mai degrabă instabilitatea atenției stârnite și alimentate de excesul de imagini ale televiziunii, așa cum e ea concepută. Excedentul de imagini menține o atenție superficială, mobilă și relativ indiferentă la conținut. Fluxul de imagini împiedică existența unor imagini privilegiate. Este adevărat că ne putem obișnui cu anumite imagini, că avem parte de mecanisme care ne protejează, că reușim să ne adaptăm însă, accentuează Sontag, există fotografii a căror putere nu scade: „Fotografiile chipurilor desfigurate ce vor sta veșnic drept mărturie pentru o mare nedreptate au supraviețuit tocmai din acest motiv: chipurile crunt desfigurate ale veteranilor din Primul Război Mondial care au supraviețuit infernului tranșeelor; chipurile topite și îngroșate de cicatrice ale celor care au supraviețuit atacului american cu bombe atomice asupra orașelor Hiroshima și Nagasaki; chipurile despicate de lovituri de macetă ale civililor tutsi care au supraviețuit genocidului dezlănțuit de populația hutu în Ruanda – se cuvine să spunem că oamenii se obișnuiesc cu așa ceva?”. Fotografiile sunt de o importanță deosebită în situația în care oferă mărturie împotriva atrocităților, mergând dincolo de simpla autentificare a ororii și de a implica un act de mărturie, prin care își asumă responsabilitatea pentru evenimente. Ele trebuie nu doar să povestească, ci să-și asume responsabilitatea pentru istorie sau pentru un eveniment produs. Întrucât nu există cu adevărat un mod bun de a descrie sau gândi atrocitățile, imaginile pot avea un rol important în actul mărturiei, deoarece, așa cum subliniază Julia Kristeva, „arta imaginii excelează în expunerea crudă a monstruozității”. Miza constă nu doar în a depune mărturie, ci și în a păstra evenimentele necunoscute în fața ochilor.

IV.1. Despre nespus și neimaginat

Fotografiile au capacitatea de a surprinde evenimentele care nu pot fi descrise sau spuse. Ascunzându-ne în spatele acestor cuvinte, „nespus” și „neimaginat”, preferăm să nu vorbim despre ele. Didi-Huberman insistă asupra faptului că nu mai putem invoca aceste cuvinte, întrucât imaginile vorbesc mai mult decât orice altă artă posibilă. În ciuda tuturor, a riscurilor asumate, a imposibilității noastre de a le privi, trebuie să vedem aceste imagini și să încercăm să le înțelegem. Unii autori remarcă faptul că fotografiile totuși nu spun „tot adevărul”, că sunt secvențe care fac obiectele fotografiate mai reale decât sunt. Chiar Susan Sontag scrie că un eveniment cunoscut prin fotografii cu siguranță devine mai real decât ar fi fost dacă nimeni nu ar fi văzut fotografia, dar după expunerea repetată a imaginilor, devine mai puțin real. În viziune lui Huberman însă nu este tot adevărul, deoarece adevărul este mai tragic, mult mai atroce. De nesuportat și imposibil, dar trebuie să ne imaginăm. Indiferent de costuri, trebuie să avem parte de aceste realități de neimaginat, fiindcă este de neacceptat să suferi, să supraviețuiești și să nu fii crezut fiindcă nu poate fi imaginat. De aceea, nici măcar literatura sau istoria orală nu pot concura cu momentele surprinse de fotografie:,,”

Există numeroase fotografii referitoare la lagărele de concentrare naziste, însă doar patru descriu procesul real de ucidere în masă în camerele de gazare. Georges Didi-Huberman arată cum aceste scene atestă că mărturia Holocaustului poate fi transferată de la texte și fantezii la imagini incontestabile care încearcă să spună nespusul. Incluzînd un puternic răspuns celor care au criticat interesul în aceste imagini ca voyeuristic, reflecțiile elocvente ale lui Didi-Huberman constituie o contribuție importantă la dezbaterile despre reprezentabilitatea Holocaustului și statutul de fotografii de arhivă. Este o datorie pentru cei care au „furat” cu greu, în pofida tuturor riscurilor asumate, o bucată din realitatea experienței lor. Imposibilitatea obținerii acestor imaginii face ca ele să valoreze mai mult decât orice operă de artă sau înregistrare a istoriei orale: „Trebuie să repetăm că Auschwitz este de neimaginat? Cu siguranță nu. Noi trebuie să spunem chiar opusul: noi trebuie să spunem că Auschwitz este doar imaginabil, că am fost limitați la imagine și trebuie, prin urmare, să încercăm o critică internă ca să se ocupe de această restricție, cu această necesitate lacunară. Dacă vrem să știm ceva din interiorul taberei, la un moment dat va trebui să plătim tribut puterii imaginilor”.

Baudrillard consideră că miracolul fotografiei constă în faptul că dezvăluie o lume lipsită de obiectivitate, deși este considerată o imagine obiectivă. El arată, de asemenea, complicitatea dintre dispozitivul tehnic și lume. Fotografia acceptă o perfecțiune tehnică a privirii, care are scopul de a proteja obiectul de transfigurarea estetică. Lumina fotografiei nu este nici realistă și nici naturală sau artificială. Este mai degrabă imaginația imaginii, gândul propriu. Ea nu emană de la o singură sursă, ci de la două diferite: obiectul și privirea, scrie Baudrillard. Nu suntem niciodată în prezența reală a obiectului. Funcția subversivă a imaginii este dea descoperi literalitatea în obiect, imaginea fotografică fiind ea însăși o expresie de literalitate, devine operatorul dispariției realității. Imaginea fotografică se poate tradce ca absență a realității. Baudrillard mai adaugă că există doar câteva imagini care nu sunt obligate să furnizeze sens.

Așa-zisele fotografii realiste nu reușesc să surprindă ceea ce este, ci mai degrabă ceea ce n-ar trebui să fie, ca și realitatea suferinței: ,,Aceste imagini nu sunt martorul realității. Ele sunt mărturia negării totale a imaginii de acum cu scopul de a reprezenta ceea ce refuză să spună. Imaginea este transformată în complicele celor care aleg să violeze realul. Căutarea disperată a imaginii adesea conduce la un rezultat nefericit, blochează realul în interiorul acestui principiu. Ce ne rămâne este o infuzie constantă de imagini «realiste» cărora numai «imaginile – retro» le răspund.”

Susan Sontag susține că trebuie să lăsăm imaginile înfiorătoare să ne bântuie, chiar dacă nu cuprind întreaga realitate. Nu ni se mai permite după o anumită vârstă să fim amnezici, naivi, superficiali sau ignoranți. Imaginile spun și arată de ce sunt capabile ființele umane, îndemnîndu-ne astfel la neuitare. Pe aceeași direcție, Didi-Huberman susține că nu mai putem invoca neimaginatul. Trebuie să încercăm să ne imaginăm ce a fost la Auschwitz în vara anului 1944: „Astfel, imagini, în ciuda a tot: în ciuda iadului de la Auschwitz, în ciuda riscurilor asumate. În schimb, trebuie să le contemplăm, să le asumăm, și să încercăm să le înțelegem. Imagini, în ciuda a tot, în ciuda propriei noastre incapacități de a ne uita la ele după cum merită; în ciuda propriei noastre lumi, plină, aproape sugrumată, de bunuri imaginare.”

Mărturiile cele mai importante de la Auschwitz erau cele ale prizonierilor din Sonderkommando, aceștia reprezentând „forțele speciale” de prizonieri care au realizat exterminarea în masă. Erau forțați să se ocupe de moartea semenilor. Îi duceau pe prizonieri în camerele de gazare și ascultau strigătele și chinurile morții. Îi dezbrăcau, iar mai târziu îndepărtau sângele cu furtunul. Extrăgeau cenușa umană. În cele din urmă, vopseau totul, ridicau garduri vii pentru camuflaj. Membrii Sonderkommando urmau să intre la rândul lor în camerele de gazare. Pentru a respinge neimaginatul, câțiva membri ai Sonderkommando au smuls imagini din crematoriul de la Auschwitz: „O singură privire la această rămășiță a imaginii, sau la acest corpus haotic de imagini în ciuda a tot, este suficient pentru a simți că despre Auschwitz nu se mai poate vorbi în acei termeni absoluți – bine-intenționați, în general, aparent filosofici, dar de fapt leneși: «de nedescris» și «de neimaginat».”

Huberman amintește că cele patru imagini furate de la realitatea din Auschwitz demonstrează o stare paradoxală: iminența monadei, sunt instantanee imediate, impersonale date de o anumită stare de groază capturată de lumină, precum și complexitatea montajului intrinsec, fiecare secvență construiește un răspuns la o vizibilitate de constrângeri, la necesitatea de a smulge imaginea în timp ce ascunzi aparatul de fotografiat. Totodată, există două moduri de ,,a fi neatent” la aceste imagini, scrie Huberman. Prima constă în supunerea lor la hipertrofie, pentru a vedea totul în ele, pentru a le face iconi ai ororii. În acest scop, fotografiile sunt făcute prezentabile, ajungând a fi transformate în totalitate. O altă metodă constă în reducerea, disecarea imaginilor, văzând în ea un document al ororii. Autorul dă exemplul celor patru fotografii care au fost transformate cu scopul de a le face mai informative: ,,E puțin, e mult. Cele patru fotografii din august 1944, desigur, nu „spun tot adevărul”(ar fi foarte naiv să ne așteptăm la așa ceva de la orice – lucruri, cuvinte sau imagini): ele sunt mici extrase din realitatea atât de complexă, scurte momente dintr-un continuu care a durat nici mai mult, nici mai puțin de cinci ani. Dar ele sunt, pentru noi, adevărul însuși, vestigiile sale, zdrențele ponosite ale acestuia: rămășițele vizuale ale Auschwitz-ului.”

Huberman avertizează că trebuie să privim aceste imagini, chiar dacă nu sunt restaurate complet. Trebuie să găsim punctul nostru de vedere cu privire la imagini și să nu omitem nimic din substanța imaginii, chiar s-a mers atât de departe încât s-a spus că nu este nimic de văzut. Scopul este de a menține imaginea în ciuda tuturor, a menține o imagine a lumii din care să se poată smulge o activitate a cunoașterii, un fel de curiozitate; a menține o imagine proprie pentru a ne proteja sinele și în cele din urmă a menține imaginea unui vis, pentru că tabăra (the camp) este o reală mașine pentru ,,strivirea sufletelor”.

Baudrillard susține că fotografia realistă nu surprinde ceea ce este, ci ceea ce n-ar trebui să fie sau să existe, cum ar fi suferința și moartea. În spatele unei așa-zise „obiectivități”, imaginile fotografice atestă o negare profundă a realului și în același timp o negare a imaginii. Baudrillard se întreabă dacă într-o anumită măsură mai există încă alternative ale imaginii, în mod ciudat pregătite să evadeze din această crimă simbolică dublă, această dublă violență – imaginile violenței comise și violența pe care o îndură. Aceasta, argumentează Baudrillard, este problema crucială a fotografiei de astăzi. Ideea este de a rezista zgomotului, murmurului fără sfîrșit a lumii prin mobilizarea tăcerii fotografice, de a rezista mișcării, exploziei de informații etc.: „Ideea este de a rezista zgomotului, vorbirii, zvonurilor prin mobilizarea tăcerii fotografiei; pentru a rezista mișcărilor, fluxurilor, vitezei utilizând imobilitatea sa; de a rezista exploziei comunicării și informării prin fluturarea secretului său; și de a rezista imperativelor morale de sens prin punerea în aplicare a absenței semnificației. Ceea ce mai presus de toate trebuie contestat este revărsarea automată a imaginilor, succesiunea lor fără sfârșit, care obliterează nu doar specificul fotografiei (trăsătura), detaliile dureroase ale obiectului (punctum), dar și momentul fotografiei, trecut imediat, prin urmare, mereu nostalgic.”

În opinia lui Mitchell, trauma, ca și Dumnezeu, ar trebui să fie de nereprezentat în cuvinte și imagini. Fotografia are însă posibilitatea de transmite trauma cât mai direct posibil și a îndrepta fața spectatorului către nespus și neimaginat. Potrivit lui Mitchell, industria Holocaustului combină acum cultul nereprezentabilității al teoriei traumei cu discursul teologiei negative pentru a produce o liturghie virtuală a nespusului și neimaginatului, toate redate într-o revărsare de cuvinte, obiecte, instalații, arhitectură și construcții monumentale. Totodată, Mitchell ne trimite la Wittgenstein, care amintește că „ceea ce se se poate în genere spune se poate spune clar; iar despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă”. Mitchell consideră că terorișii sunt cei care utilizează limba nespusului, efectuând neimaginatul. Actele lor sunt producătoare de cuvinte și imagini, forme simbolice ale violenței, care sunt mult mai importante decat violența actelor fizice. Principala armă a terorii este spectacolul violent, imaginea distrugerii sau distrugerea unei imagini. Scopul violenței teroriste nu este uciderea inamicului, ci terorizarea inamicului cu un spectacol traumatizant.

Baudrillard consideră ca fenomenologia imaginii fotografice este puțin la fel cu teologia negativă, este apofatică, așa cum o folosim pentru a apela la practica de a dovedi existența lui Dumnezeu concentrându-ne pe ceea ce nu este, decît pe ceea ce este. În fotografie, spune Baudrillard, trebuie să se păstreze tăcerea: ,, Această fenomenologie brută a imaginii fotografice seamănă, puțin, cu teologia negativă. Este „apofatică”, după cum ne-am obișnuit să numim practica demonstrării existenței lui Dumnezeu concentrându-ne asupra a ceea ce el nu este mai degrabă decât asupra a ceea ce el este. Același lucru se întâmplă cu ceea ce cunoaștem despre lume și obiectele sale. Important e ca această cunoaștere să fie descoperită în goliciunea ei, în mod implicit (en creux) decât ntr-o confruntare deschisă (oricum imposibilă). În fotografie, scrierea luminii servește drept mediu pentru eceastă eliziune a sensului și această revelație cvasi-experimentală (în lucrurile teoretice, limbajul este acela care funcționează drept filtru simbolic al gândului).”

Calea apofatică de cunoaștere a lui Dumnezeu, despre aceasta fiind vorba, înseamnă tăcere, necunoaștere, deoarece prin ea nu se afirmă nimic cu privire la Dumnezeu, nu se determină în nici un fel esența sau ființa lui Dumnezeu. Necunoașterea cu privire la cele divine ajunge a fi o cunoaștere desăvârșită. Rațiunea discursivă trebuie să constate faptul că știe că nu știe nimic. Necunoașterea este superioară cunoașterii. Esența lui Dumnezeu este foarte diferită de a noastră, până într-atît încât limbajul uman nu poate să-l descrie atribuindu-i, în mod pozitiv, calități. Aceeași idee o induce și Baudrillard. Fotografia nu poate fi nici obiectivă, nici subiectivă, nici morală sau imorală. Ea pur și simplu este ceea ce este. Ceea ce nu poate fi spus, poate rămâne tăcere și prin obiectivul unui aparat de fotografiat. Ideea este de a rezista zgomotului, vorbirii, exploziei de comunicare și informații. Trebuie contestat, scrie Baudrillard, mai presus de orice, revărsarea automată de imagini, succesiunea fără sfârșit, care obliterează nu numai fotografia, obiectul său, ci și momentul fotografiei, care a trecut de îndată, ireversibil si prin urmare nostalgic. Pentru a fi imagine, ceea ce urmează să devină trebuie să ignore zgomotul altor imagini care interferează cu manifestarea tăcută a obiectelor. Baudrillard crede că imaginea dispare din cauza realității, cand noi ne plângem ca realitatea dispare din cauza a prea multe imagini. Puterea imaginii poate fi restaurată prin eliberarea imaginii de realitate. Așa-numita fotografie realistă nu suprinde „ceea ce este”. Se preocupă mai degrabă de ceea ce nu este sau nu trebuie să fie, cum ar fi realitatea suferinței. Căutarea disperată a imaginilor duce către un final nefericit.

IV.2. Discursuri ale postmemoriei

Postmemoria exprimă experiența celor care au crescut cu narațiuni despre evenimente traumatice ale generației anterioare care nu pot fi înțelese și care nu pot fi create. Marianne Hirsch analizează discursurile postmemoriei în lucrările unor artiști, fie că este vorba de narațiune, artă sau fotografie. Acestea din urmă ocupă locul central în înțelegerea postmemoriei.

Întrebarea cum ne raportăm la suferința celorlalți se îndreaptă, la Marianne Hirsch, către partea autobiografică, familială, încercând să afle astfel cum ne raportăm la suferința generației anterioare. Mai mult decât narațiunile orale sau scrise, fotografiile sunt importante fiindcă au supraviețuit unor distrugeri masive și revin ca o fantomă pentru a readuce o lume pierdută. Arhivele istorice tradiționale, metodologiile sunt limitate în încercarea de a descoperi impactul corporal, fizic sau afectiv al traumei.A apărut astfel în ultima perioadă din ce în ce mai mult o cultură a memoriei și „memory studies”.

Discuțiile cu privire la ceea ce Hoffman numește „era of memory” au reprezentat pentru Marianne Hirsch sentimente cu caracter personal/familial. Volumele sale se îndreaptă către o etică și o estetică a aducerii aminte de după o catastrofă. Cum ne raportăm la „durerea altora”? Ce datorăm victimelor? Cum putem duce mai departe poveștile lor, fără a îndrepta însă atenția asupra noastra? Cum suntem implicați în crimele ai căror martori nu am fost noi înșine?

Marianne Hirsch propune termenul „postmemory” raportându-se la propriile „lecturi autobiografice” ale lucrărilor celei de-a doua generații de scriitori și artiști vizuali, descriind totodată și propria relație cu poveștile părinților despre pericol și supraviețuire în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial în Romania și modul în care acestea au marcat copilăria sa postbelică în București: „Propun termenul „post-memorie” cu ceva ezitare, conștientă de faptul că prefixul „post” ar putea implica că suntem dincolo de memorie și deci, poate, după cum se teme Nora, că ne aflăm pur și simplu în istorie. În interpretarea mea, postmemoria se deosebește de memorie prin distanța generațională și de istorie printr-o legătură personală profundă. Postmemoria este o formă puternică și foarte deosebită a memoriei datorită faptului că legătura sa cu obiectul sau sursa este mediată nu prin amintire, ci prin investire imaginativă și creație.” Citind și văzând lucrările celei de-a doua generații de scriitori și artiști, dar și discutând cu colegii săi, copii ai supraviețuitorilor, a dorit să vadă dacă ei împărtășesc aceleași calități și simptome care fac din ei o postgenerație. Marianne Hirsch preferă termenul ,,postmemorie” unora precum ,,memorie absentă” sau ,,goluri de memorie”. Deși postmemoria poate deveni obsesivă, consideră că nu trebuie să fie absentă sau evacuată.

Marianne Hirsch analizează două mărturii, una de Alice Kaplan în French Lesson, în 1993, și alta descrisă de Susan Sontag în 1973 în Photography. Sontag avea doisprezece ani în 1945, când pentru prima dată când s-a întâlnit cu așa-zisul ,,inventar fotografic al groazei supreme”. În ambele cazuri, copii fiind, au conștientizat existența morții, răul incomprehensibil și violența. Ea analizează două texte (Maus, de Art Spiegelman și Austerlitz, de W.G. Sebald) care, în viziunea sa, dezvăluie modul în care lucrarea postmemoriei revine într-un spațiu familiar. Art Speigelman aduce în atenție povestea de supraviețuire a tatălui său în Auschwitz și modul în care copilăria sa a receptat această poveste. El s-a bazat pe arhivele vizuale ale familiei și pe „tradițiile narrative”. „Generation after” duce cu sine traumele personale, colective și culturale ale celor de dinaintea lor, amintindu-și imagini, povești și comportamente: „A crește cu moștenirea copleșitoare a unor amintiri, a fi dominat de istorii care ți-au precedat nașterea sau existența conștientă înseamnă să riști ca propriile-ți povești de viață să fie date la o parte, strămutate, chiar, de cele ale strămoșilor. Înseamnă să fii format, indiferent de cât de indirect, de fragmentele traumatizante ale unor evenimente care încă eludează reconstrucția narativă și depășesc înțelegerea. Aceste evenimente s-au întâmplat în trecut, dar efectele lor persistă până în prezent. Aceasta este, cred eu, structura post-memoriei și procesul după care se comportă generația ei."

Marianne Hirsch încearcă să răspundă la mai multe întrebări cu privire la structura trasmiterii inter- și trans-generaționale a traumei. De ce se insistă pe termenul de „memorie”? De ce este postmemoria, în mod particular, re-chemare traumatică? Ce structuri estetice și instituționale, ce tropi și tehnologii intermediază cel mai bine psihologia și postmemoria, continuitățile și discontinuitățile dintre generații, lacunele de cunoaștere, fricile și terorile care rezultă în urma traumei? Care este rolul mediei vizuale și al fotografiei în special?

În prima parte a cărții se axează pe modul de funcționare a memoriei familiale, problematicile și limitele sale. Autoarea argumentează că lucrarea postmemorială încearcă să reactiveze și să reîntruchipeze structurile memoriale culturale și politice mai îndepărtate oferindu-le forme familiale și individuale de expresie estetică. Pe parcursul acestei părți, autoarea răspunde la întrebări-cheie: de ce memoria? de ce familia? De ce fotografia? În procesul de transmitere de la participanții afectați la generațiile ulterioare importanța este memoria care „signals an affective link to the past – a sense, precisely, of a material «living connection» – and it is powerfully mediated by technologies like literature, photography, and testimony”.

Lucrările celei de-a doua generații, fie că este vorba despre narațiuni sau memorii, reprezintă efectele pe termen lung a faptulului ca au trăit în apropierea durerii și alături de martori care au supraviețuit unor traume istorice. Copilul își asumă responsabilitatea de a repara, de a compensa pierderea. Viața de familie, susține Marianne Hirsch, „is entrenched in a collective imaginary shaped by public, generational structures of fantasy and projection and by a shared archive of stories and images that inflect the broader transfer and availability of individual and familial remembrance.”

În ceea ce privește fotografiile, imaginile fotografice au supraviețuit devastărilor mai mult decât narațiunile orale sau scrise și au devenit dovada proceselor de distrugere, constituind astfel opera culturală a postmemoriei. Georges Didi-Huberman demonstrează de asemenea că mărturia Holocaustului poate fi transferată de la texte și fantezii la imagini incontestabile care încearcă să spună nespusul.

Fotografiile de familie sau aspectele familiale ale postmemoriei ar putea fi considerate mai puțin credibile decât imaginile publice sau imaginile despre orori, însă Marianne Hirsch susține că, atunci când privim imagini fotografice dintr-o lume din trecut, ne uităm nu doar pentru informare sau confirmare, dar și pentru o conexiune afectivă care ar putea transmite calitatea afectivă a evenimentelor: „Fotografiile devin, astfel, ecrane – spații de proiectare și aproximare, de protecție. Mici, bi-dimensionale, delimitate de cadru, fotografiile minimizează dezastrul pe care îl reprezintă și îi protejează pe spectatori de acesta. Dar la aparența deschiderii unei ferestre spre trecut și materializării relației privitorului cu aceasta se adaugă o privire fulgurantă către enormitatea și puterea acestuia.”

Pe parcursul volumului, autoarea face adesea trimitere către teoria lui Roland Barthes despre punctum, care a determinat privirea imaginilor, obiectelor din trecut ca „puncte de memorie” – puncte de intersecție între trecut și prezent, memorie și postmemorie, aducere-aminte personală și rechemare culturală.

Marianne Hirsch își propune să gândească postmemoria și ca feministă, găsind interesant să caute martori de sex feminin din prima și a doua generație, dar care să se gândească la un mod feminist de a cunoaște trecutul. Subliniază că accesul nostru la postmemoria Holocaustului a fost în general modelat de lucrări de și despre bărbați, tați și fii.

A doua parte a cărții răspunde la întrebări precum: De ce imaginile au devenit atât de ușor iconice? Cum utilizează artiștii postgenerației imaginile genocidului nazist pentru a comemora victimele? Autoarea face trimitere la câțiva autori care au abordat problema imaginilor care reprezintă atrocități. Susan Sontag discută pe parcursul paginilor din On Photography despre puterea și pericolul fotografiei de a-și anestezia privitorii. Sontag a avertizat cu privire la pericolele fotografiei, întrucât imaginea străpunge și anesteziază. Fotografia, în concepția sa, este un mediu care aplatizează, omogenizează toate imaginile și valoarea tuturor imaginilor.

Problema pe care o aduce in discuție Marianne Hirsch se referă la faptul că în reprezentarea Holocaustului se observă o repetare intensă a acelorași imagini, foarte puține de altfel, utilizate peste tot iconic și emblematic pentru a aminti acest eveniment. Este cu atât mai contrariant acest fapt cu cât există mult mai multe documente vizuale. Naziștii s-au întrecut pe ei inșiși în ceea ce privește înregistrarea atrocităților comise, imortalizând atât victimele, cât și făptașii. Repetarea obsesivă a acelorași imagini, câteva doar, a delimitat și a redus radical arhiva vizuala a acestui eveniment, riscând astfel o distanțare și o banalizare a unei istorii dureroase.

Marianne Hirsch susține că, dimpotrivă, repetarea conectează prima generație cu cea de-a doua, astfel încât să poată fi transmis un trecut traumatic moștenit: „Imaginile repetate ale Holocaustului nu trebuie citite neapărat prin prisma a ceea ce dezvăluie, ci prin modul prin care o fac sau nu. Fiind ele însele figuri ale amintirii și uitării, fac parte dintr-un efort intergenerațional de reconstituire și vindecare."

Când privim imagini ale gropilor comune are loc o întâlnire între memorie și uitare, întrucât vedem pământ, răni, moarte, suntem cuprinși de șoc și uimire, dar în același timp corpurile sunt îngropate, urmele sunt ascunse, iar uitarea a început. Autoarea consideră că de fiecare dată când privim la aceste imagini repetăm întâlnirea dintre memorie și uitare, între șoc si auto-protecție, iar rolul operei postmemoriei este de a descoperi gropile din nou, pentru a renunța la straturile de uitare.

Munca postmemoriei, argumentează Hirsch, este de a descoperi gropi noi, de a scoate la iveală straturile de uitare, pentru a merge sub suprafețele ecranelor care ascund crimele și de a încerca să vadă ce expun și exclud aceste imagini. Marianne Hirsch amintește în cadrul celei de-a doua părți și un aspect semnalat de teoreticienii fotografiei, aceștia subliniind prezența simultană a morții și vieții în fotografie: „Calitatea indexică a fotografiei îi intensifică statutul de vestitor al morții și, în același timp, capacitatea de a reprezenta viața. Viața este prezența obiectului în fața camerei; moartea este „va-fi-fost-ul” obiectului – ruptura radicală, finalitatea introdusă de timpul trecut.”

Roland Barthes afirmă, de asemenea, că fiecare fotografie este o imagine vie a unui lucru mort, o imagine care produce moartea în timp ce încearcă să păstreze viața. În unele imagini aparatul de fotografiat este în exact aceeași poziție ca și arma, iar fotograful, în aceeași poziție cu călăul care este nevăzut. Totodată, privitorul este poziționat în același loc cu arma, astfel încât privirea noastră, la fel ca și cea a fotografului, se află spre locul călăului. Fiecare fotografie reprezintă un moment ales de un fotograf și o privire. De aceea există adesea tendința de a transforma experiența într-un mod de a vedea, de a face experiența să devină identică cu fotografierea acesteia.

Andrea Liss subliniază că unii autori care sunt copii ai supraviețuitorilor și autori care fac parte din generația post-Auschwitz și-au propus să descopere Shoah prin intermediul fotografiei și postmemoriilor. Postmemoriile, în viziunea sa, constituie amprente care au fost pe care le-au creat imaginile fotografice ale Shoah-ului prin intermediul generației post-Auschwitz. Fotografiile documentare au scopul de a provoca memoria și de a se confrunta cu privitorii. Spre deosebire de Marianne Hirsch, Andreea Liss rămâne sceptică la apropierea dintre fotografiile Holocaustului și a doua generație de artiști, pentru că postmemoriile vin cu prea multe capcane. Hirsch înțelege postmemoria ca fiind răspunsul generației a doua la trauma generației supraviețuitoare. Viziunea postmemorială, susține Liss, este obligată să susțină vocea neautentică a generației post-Auschwitz, care presupune a fi martori la distanță. Conceptul de postmemorie presupune transmiterea între generații a experienței Holocaustului la descendenții supraviețuitorilor prin intermediul reprezentărilor, fiind o modalitate dinamică de transmisie, nu doar un loc de depozitare a memoriei Holocaustului:,,E o forță care dă formă modului în care o generație anume se raportează la Holocaust. Martorii din a doua generație nu înmagazinează pasiv amintirile despre holocaust, ci mai degrabă refolosesc arhiva vizuală publică a holocaust-ului pentru a-și reprezenta în noi moduri experiența prin care au trecut părinții. Noțiunea de post-memorie propusă de Hirsch se unește cu medium-ul fotografiei, în special față de particularitatea identificării pe care o găsește posibilă cu subiecții fotografici.”

Trimiterea la experiența trăită de Susan Sontag o ajută pe Marianne Hirsch să demonstreze forța traumatizantă a imaginii, care implică groază și durere și discută despre potențialul traumatizat al privirii fotografiilor Holocaustului, Pentru privitorul postmemorial, relația cu memoria Holocaustului poate însemna o intensă rănire traumatică. Andrea Liss consideră prezentarea fotografiilor Holocaustului ca fiind o strategie documentară care permite participarea la doliul pentru cei care au fost uciși. Deși fotografiile Holocaustului pot fi considerate martore ale evenimentelor, având ca scop furnizarea de dovezi, ele obligă în același timp privitorul să-și amintească evenimentele.

IV.2.a. Fotografie, memorie și adevăr istoric

Susan Sontag și-a exprimat îndoiala cu privire la utilizarea fotografiilor în scopuri istorice din cauza structurii lor temporale, ele fiind mai degrabă memento mori. Analizând structura temporală a fotografiilor, Sontag arată că natura fotografiilor de a „îngheța” evenimente face imposibilă explicația evenimentelor istorice: „photography shows neither history nor stories, but, on the contrary, suspends history and renders each form of historical representation impossible.” John Berger consideră că fotografia se află în opoziție cu istoria. El analizeză două mesaje ale fotografiilor: pe de o parte, mesajul privind evenimentul fotografiat, iar pe de altă parte, un altul, care se referă la șocul discontinuității. Fotografiile aparțin trecutului, sunt arestări ale fluxului de timp. Toate fotografiile sunt ambigue și discontinue. În cadrul unui eveniment public, subliniază Berger, continuitatea este istoria, dacă însă este personal, continuitatea reprezintă o poveste de viață. O idee importantă amintită de Berger se referă la capacitatea fotografiei de a dezinforma și de a duce în eroare, în ciuda faptului că fotografia nu are o limbă proprie și nu poate să mintă, deoarece imprimă direct: „În sine, fotografia nu poate minți dar, prin același semn, nu poate spune adevărul; sau, mai degrabă, adevărul pe care îl spune, adevărul pe care îl poate apăra prin ea însăși este unul limitat. Idealiștii primi fotografi de presă, în anii douăzeci și treizeci al acestui secol, credeau că misiunea lor este să aducă adevărul lumii întregi.”

Siegfried Kracauer a analizat relația dintre fotografie și gândirea istoricistă în opoziție cu istoria, care presupune înțelegerea realității istorice prin reconstituirea seriilor de evenimente în succesiunea lor temporală. Kracauer subliniază că, spre deosebire de fotografie și gîndirea istoricistă, care tratează apariția evenimentelor fără să ia în considerare semnificația lor, istoria încearcă să înțeleagă sensul lor și dacă acesta a fost perceput ca adevărat. În viziunea lui Kracauer fotografia nu poate ilustra adevărul, acesta fiind diferit de realitate. „Per total, apărătorii acestei gândiri istorice cred că pot explica orice fenomen doar în termenii genezei sale. Cu alte cuvinte, cred că minimul pe care îl pot face este să înțeleagă realitatea istorică reconstruind evenimentele în succesiunea lor temporală, fără lacune. Fotografia prezintă un continuum spațial; istoricismul caută să ofere continuumul temporal. Conform istoricismului, oglindirea completă a unei secvenței temporale conține, simultan, înțelesul a tot ceea ce s-a întâmplat în acel timp.”

Kracauer consideră imaginile memoriei mai utile deoarece fotografiile în timp nu fac decât să întunece, să degradeze, iar istoria capătă sens doar prin intermediul subiectivității. Aparatul foto poate doar să surprindă un un scurt moment care se concentrează mai mult pe spațiu decât pe temporalitate. Memoria subiectivă poate însă anula configurația spațiu-timp, pentru a construi o altă ordine. Imaginile memoriei sunt în contradicție cu reprezentarea fotografică, scrie Kracauer, deoarece fotografia apare ca un continuum spațial sau temporal, în timp ce memoria este dată doar în măsura în care găsește o semnificație. Imaginile memoriei sunt construite din fragmente, nu acordă atenție la date și prelungesc distanța temporală: „Din punctul de vedere a celor din urmă, imaginile-amintire par a fi fragmente, dar asta doar pentru că fotografia nu cuprinde înțelesul la care fac referire și în funcție de care încetează a mai fi fragmente. La fel, din perspectiva memoriei, fotografia apare drept un puzzle alcătuit, în cea mai mare parte, din gunoaie.”

Imaginea memoriei are capacitatea de oferi impresia persoanei ca întreg, întrucât încadrează subiectul într-o singură figură grafică, încercînd să suprindă spiritul acestuia, la fel ca și pictura, care încercă să surprindă imaginea naturală, cu mai multe aspecte, care să trădeze personalitatea subiectului. Fotografia însă limitează apariția subiectului. Ultima imagine a unei persoane, scrie Kracauer este, de fapt, istoria acesteia, în care toate determinările și caracteristicile „that do not relate in a significant sense to the truth intended by a liberated consciousness drop out.”

În opinia lui Meir Wigoder, Kracauer anticipează definiția lui Benjamin referitoare la inconștiența optică a fotografiei (photography’s optical unconscious) care permite imaginii să înmagazineze și să elibereze sensuri care nu au fost percepute de fotograf. Fotografia dezvăluie secretul, scrie Benjamin și asociază inconștientul optic cu inconștientul instinctual pe care îl descoperim prin psihanaliză. Fotografia dezvăluie aspecte fizionomice materiale, imagini ale lumii care se regăsesc în cele mai mici lucruri, care fac diferența dintre tehnologie și magia vizibilă ca variabilă pur istorică („between technology and magic visible as a thoroughly historical variable”): „Cel mai exact lucru pe care îl poate oferi tehnologia produselor sale e valoarea magică, de tipul aceleia pe care un tablou pictat nu-l mai poate avea niciodată pentru noi. Indiferent de talentul fotografului, indiferent de cât de atent pozează subiectul, privitorul simte nevoia irezistibilă de a căuta într-o astfel de imagine cea mai mică scânteie de contingență, de aici și acum, cu care realitatea a ars cu un fier înroșit, ca să zic așa, subiectul, de a găsi locul inconspicuu în care în instantaneitatea acelui moment de mult uitat se cuibărește, atât de elocvent, adevărul încât noi, privind în urmă, să-l putem redescoperi. (…) În timp ce este bine-cunoscut că, de exemplu, avem o idee despre ce presupune actul de a merge (chiar dacă doar la modul general), nu avem nicio idee despre ceea ce se întâmplă, de fapt, în fracțiunea de secundă în care o persoană face un pas.”

Pentru Benjamin aura este apariția distanței, atât de aproape cât poate fi, în opoziție cu urma, care este definită ca apariție a proximității. Aura depinde de o distanță metafizică a unui obiect, chiar daca acesta poate fi apropiat fizic. Aura nu este inerentă obiectului în sine, ci se construiește în jurul obiectului, prin istorie și prin condițiile sociale: „Ce este aura, de fapt? O țesătură stranie de spațiu și timp: aparența unică sau impresia de distanță, indiferent de cât de apropiată e. A aduce lucrurile mai aproape de noi, sau mai degrabă mai aproape de mase, e o aplecare la fel de pasionantă în zilele noastre ca depășirea a ceea ce este unic în situațiile de zi cu zi prin intermediul re-producerii. Zilnic, nevoia de a poseda obiectul de la mică distanță sub forma unei fotografii, sau mai degrabă a unei copii, devine mai imperativă. Și diferența dintre copie, pe care ziarele ilustrate și jurnalele de știri la au mereu la îndemână, și poza originală, e de neconfundat. Unicitatea și durabilitatea se împletesc la fel de intim în cea din urmă ca efemerul și reproductibilitatea în prima.”

Roland Barthes argumentează că fotografia nu spune doar ceea ce nu mai este, dar și ceea ce a fost, accentuând această subtilitate ca fiind decisivă, întrucât atunci când ne aflăm în fața fotografiei nu suntem prinși într-o nostalgie a amintirii, ci mai degrabă căutăm certitudinea. Orice fotografie este un certificat de prezență, scrie Roland Barthes.Totodată, el accentuează reticența de a crede în trecut, în Istorie, dacă nu ia forma mitului, reticență care este anulată de fotografie: “trecutul e din această clipă, la fel de sigur ca și prezentul, ceea ce se vede pe hârtie este la fel de sigur ca tot ceea ce e palpabil. Apariția fotografiei este cea care divizează istoria lumii, și nu, cum s-a spus, cea a cintematografului.”

Barthes subliniază că fotografia, ca martor general, ia locul monumentului. Fotografia are o relație deosebită cu moartea, deorece poate aduce persoanele în mintea privitorului, le poate “reînvia”. Roland Barthes afirmă, de asemenea, că fiecare fotografie este o imagine vie a unui lucru mort, o imagine care produce moartea în timp ce încearcă să păstreze viața.

Tot Barthes delimitează între istorie și memorie. Funcția memoriei este evocatoare și personală prin natura sa. Practica istoriei reprezintă o încercare probabil de a înțelege lumea separat de realitatea fotografiei. Istoria are meritul de a analiza și interpreta prezentul, devenind atotcuprinzătoare și depășește limitele documentelor scrise. Istoria însă nu poate să ofere un trecut care nu poate fi parte a memoriei personale.

Potrivit lui Baer, fotografiile pot vizualiza cadrul unor experiențe care ar putea fi uitate, întrucât nu au fost niciodată trăite. Evenimentul traumatizant, odată produs, devine inaccesibil în timp, iar fotografiile oferă posibilitatea de a scoate la suprafață adevăruri care ar fi putut rămâne pentru totdeauna necunoscute. Ulrich Baer consideră că numai abandonând sau revizuind noțiunile de istorie și timp care curge în mod inerent și secvențial recunoaștem ceea ce vedem sau greșim privind aceste fotografii, am putea dezvălui experiențe care nu pot fi asimilate într-o narațiune continuă. Scopul lui autorului este de a prezenta fotografii care aduc un gol puternic între ceea ce putem vedea și ceea ce știm: ,,Fotografiile sunt însă tulburătoare. Unele imagini depășesc încercările minuțioase de contextualizare și oferă fără ocolișuri, aparent dincolo de hăul timpului care îl desparte pe privitor de trecutul mumificat fotografic, iluzia potentă a realului. Iluzia unei felii de timp, pe care oricine care a fost vreodată într-o fotografie o poate verifica, pare să depășească realitatea însăși, așa cum e ea definită în mod obișnuit. Înainte să putem da piept cu imaginile propriu-zise, trebuie să înțelegem din punct de vedere teoretic cum e posibil ca imaginile să pară mai reale decât realitatea însăși.”

Deși unii autori tratează fotografia ca un truc mecanic care dă impresia unei realități, Ulrich o consideră ca evidență a ceea ce este. Ulrich subliniază că atunci când ne gândim la realitatea surprinsă în aparatul de fotografiat ca ,,o felie de timp” sau ,,un moment înghețat” asociem imaginea cu un tip particular de înțelegere istorică, conform căruia fotografiile doar opresc în mod artificial curgerea timpului, care de fapt merge mai departe de la un eveniment la altul într-un flux de neoprit.

IV.2.a.a. Susan Sontag și Roland Barthes: Moarte, memorie și fotografie

Susan Sontag și-a declarat admirația pentru geniul lui Roland Barthes. Ea l-a descris în Roland Barthes reading Roland Barthes ca fiind:,, Profesor, om de litere, moralist, filosof al culturii, cunoscător al ideilor puternice, autobiograf proteic… dintre toți intelectualii notabili care au apărut după al II – lea Război Mondial, Roland Barthes este cel a cărui muncă sunt cea mai sigură că va rezista". Barthes a recunoscut că On Photography a fost o sursă materială pentru Camera lucida.

Barthes analizează experiența trăită în momentul în care privea fotografiile mamei sale, recent decedată. Nici una dintre acestea nu părea corectă, nu o reprezenta, ele constând doar într-o asemănare parțială, cu excepția uneia: o fotografie a mamei sale pe când era copil și în care în viziunea sa a fost o adevărată imagine. Copleșit de această trăire, sublinia că: „…față în față cu fotografia mamei mele, îmi spuneam că ea va muri. Mărturisind că persoana din imagine a existat, fotografia pune accentul pe viață și provoacă o reacție…acolo-ea-este. Cu toate acestea pentru că realitatea imaginii este în trecut, fotografia implică de asemenea că ea este deja moartă. Mărturia fotografiei suportă nu ceea ce a fost reprezentat, dar în Timp.” Esența fotografiei, potrivit lui Barthes, constă în faptul că fotografia face posibilă recuperarea redescoperirii a ceea ce este trecut, fiind reprezentarea pură a unui ,,that-has-been”, reprezentarea a ceva sau cineva care nu mai este.

Barthes este de părere că paradoxul fotografiei constă în capacitatea acesteia de a surprinde viața și trăirea, esența constând în a arăta realitatea morții. Referentul fotografic ne prezintă realitatea a ceva care este trecut și pierdut în același timp, deoarece fotografiile nu oferă o relație între imagine și referent, ci mai degrabă subliniază realitatea a ceea ce a murit sau va muri. La fel ca și Susan Sontag, Roland Barthes menționează că fotografia aduce moartea înaintea noastră, prin modul în care amintindu-ne viața ne amintește de propria moarte. Susan Sontag susține că toate fotografiile sunt memento mori, deoarece a fotografia înseamnă a participa la moartea și vulnerabilitatea persoanei sau a lucrului fotografiat.

Atunci când suntem fotografiați devenim Numai-Imagine, Moartea în persoană, întrucât ceilalți ne desproprietăresc, ne determină să devenim niște obiecte, la dispoziția lor: ,,o excelentă fotografă m-a fotografiat într-o zi; mi s-a părut că pot citi în această imagine durerea unui doliu recent: măcar o dată Fotografia mă reda mie însumi; regăseam însă puțin mai târziu aceeași fotografie pe coperta unei fițuici; printr-un artificiu de imprimare nu mai aveam decât o față oribilă, dezinteriorizată, sinistră și respingătoare(…). În fond, ceea ce caut într-o fotografie care mi se face (,,intenția” cu care o privesc) este Moartea. Moartea este eidos-ul acestei Fotografii.”

Roland Barthes a folosit termenii studium și punctum pentru a se referi la două moduri diferite prin care putem fi afectați de fotografie. Studium face referire la ceva pentru care avem un interes activ. Este un domeniu vast, care implică mai multe forme culturale în fotografii, o simpatie, un interes oarecum distant. Studium se referă la comunicarea clară a codurilor care duc către un semnificat. Punctum pe de altă parte este un accident, care străpunge privitorul și este considerat ca fiind dureros. Rămâne la nivelul semnificantului și se află în afara codurilor:,,Barthes argumentează că studium corespunde aspectelor determinate cultural ale imaginii, incluzând tema, conținutul și prezentarea. Este corelat astfel cu mesajul conotat al fotografiei, cum este definit în lucrările semiotice anterioare. Dar, aici, în cazul studium-ului, se pune accent puternic pe interesul individual al privitorului în descoperirea unei semnificații colective într-o anumită imagine, pe care Barthes o asociază cu gusturile culturale… Acest al doilea termen, punctum, este caracterizat de o perturbare tulburătoare a studium-ului care nu poate „îmblânzit” de aspectele culturale ale fotografiei, ca să folosim o metaforă folosită atât de Benjamin și Barthes. Sfidează denumirea și clasificarea și, prin urmare, se sustrage interpretării ideologice, sistematice sau chiar semiotice.”

Roland Barthes scrie că noi toți cei care răsfoim ziare, cărți, arhive sau ceea ce este fotografiat suntem Spectator-ul, iar ceea ce este fotografiat este referentul, ținta, un mic simulacru pe care îl numește Spectrum. A admite studium-ul, scrie Roland Barthes, înseamnă să întâlnești intențiile fotografului, să le analizezi, să discuți cu tine însuți, să le aprobi sau nu, după cum îții dorești ca Spectator. Punctum reprezintă ceea ce se adaugă fotografiei și ceea ce este totuși deja acolo.

Este normal ca studium să se confrunte cu intențiile fotografului, scrie Barthes, și să intre în armonie cu ele, sa le aprobe sau să le dezaprobe, dar întotdeauna să le înțeleagă. Funcțiile pe care studium le oferă fotografiei sunt de a informa, de a reprezenta, de a provoca dorință etc. Nu se poate stabili o regulă a relației dintre studium și punctum, fiind o chestiune de co-prezență.

Moartea a fost constant în atenția lui Roland Barthes. Eu sunt referința oricărei fotografie, scrie autorul, și ceea ce îl uimește și îi trezește curiozitatea este întrebarea de ce este în viață aici și acum, fiindcă fotografia întotdeauna conține semnul morții mele viitoare. Susan Sontag declara, la rândul său, că a face cuiva o fotografie înseamnă a participa la mortalitatea, vulnerabilitatea, mutabilitatea acestuia. Relația dintre fotografie și moarte bîntuie toate fotografiile oamenilor.

Fotografia are ca scop să arate că referentul a fost într-adevăr acolo, într-un trecut efectiv. Johnnie Gratton aduce în atenție faptul că Roland Barthes continuă ideile în Rhétorique de l’image, unde susține că imaginea fotografică are o conjuncție ilogică între l’ici și l’autrefois („aici” și „altădată”), un paradox exprimat si ca ,,irealitatea reală” a fotografiei: ,,Înainte de a examina mai departe chestiunea referinței din relația dintre text și imagine, aș putea conchide că referința în cadrul fotografiei apare, la Barthes, ca element într-o „conjuncție ilogică”, astfel că ea nu poate fi niciodată separată de o anume pierdere sau absență. Aceasta este afirmația minimă de la care se pornește în orice încercare de a o invoca drept bază a unui model referențial mai general.” Toate fotografiile, în opinia lui Barthes, prezintă prezența, realitatea, în același timp în care afirmă și trecerea sa.

În viziunea lui Roland Barthes, fotografia nu rememorează trecutul, ci atestă că ceea ce vedem a existat cu adevărat, nu spune doar ceea ce nu mai este, ci și ceea ce a fost. Fotografia nu este o amintire și mai mult de atât, ea blochează amintirea, devenind o contraamintire. Totodată ceea ce se stabilește în Fotografie nu este numai absența obiectului și mișcarea că acest obiect a existat cu adevărat și că a fost acolo unde îl vedem: ,,Aici este nebunia; căci până azi, nici o reprezentare nu mă putea asigura de trecutul lucrului, decât prin intermediar; însă, prin Fotografie, certitudinea mea este imediată: nimeni în lume nu-mi poate schimba părerea. Fotografia devine atunci pentru mine un medium bizar, o nouă formă de halucinație, falsă la nivelul percepției, adevărată la nivelul timpului, o halucinație temperată, oarecum modestă…”

IV.3. Judith Butler și Sontag: Puterea fotografiei

Judith Butler analizează afirmația făcută de Susan Sontag că fotografia nu are puterea de a construi o interpretare, întrucât fotografia oferă doar adevăruri fragmentate sau disociate și lipsite de coerență narativă, singura care poate suplini nevoia de înțelegere. Butler consideră însă că fotografia, prin încadrarea realității, oferă deja o interpretare a ceea ce a surprins.

La fel ca Susan Sontag, Judith Butler susține că fotografiile sunt necesare ca dovadă a crimelor de război. Singura dovadă că o atrocitate a avut loc este fotografia: ,,Dar dacă acest lucru este adevărat, atunci nu numai că fotografia este construită în cadrul noțiunii de atrocitate, dar dovezile lucrează pentru a stabili o anumită interpretare și le judecă ca fiind adevărate. Sontag ar considera, fără îndoială, aceasta judecată, un fel de interpretare, una verbală și narativă, care urmărește să recurgă la fotografii pentru a-și justifica pretențiile. Dar chiar și cele mai documentare imagini sunt încadrate, și încadrate cu un scop, trimisă către acest scop prin încadrarea și implementarea acestui scop prin cadru. Dacă luăm un astfel scop ca fiind interpretativ, atunci s-ar părea că fotografia incă interpretează realitatea pe care o înregistrează…,,

Susan Sontag și-a exprimat îngrijorarea că punem mai mult accent pe memorie decît pe înțelegere în ceea ce privește fotografia. Unii autori, printre care se numără și Susan Sontag, au atribuit fotografiei puterea de a schimba opinii politice și comportamentale și chiar de a construi identități naționale. Susan Sontag consideră însă că acest lucru se întâmplă doar din cauză că imaginile primează în contextul unei conștiințe politice relevante. Deși în volumul Despre fotografie, Susan Sontag scrie că fotografia nu mai are puterea de a șoca, de a incita, iar în Privind la suferința celuilalt consideră că nu putem fi imuni la efectele acesteia; fotografia poate fi o invitație la a se acorda atenție și la a se reflecta la raționamentele suferinței în masă.

Fotografiile pot afecta capacitatea noastră de a înțelege evenimentele sau de a acționa ca răspuns la acestea. Imaginea fotografică vine deja la noi cu anumite reguli și principii ale inteligibilității, după cum subliniază Francois Debrix în analiza pe care o face teoriilor lui Judith Butler: ,,Imaginea fotografică, sugerează Barthes, este la fel de mult despre ce este cuprins în fotografie ca și despre ceea ce este în afara cadrului fotografiei, și astfel ținut neobservat, nevăzut, invizibil, sau ocluzionat (intenționat sau nu). Butler susține că „aceasta nu este doar faptul că fotograful și/sau privitorul interpretează în mod activ și deliberat, dar că fotografia în sine devine o scenă structurată a interpretării.” În timp ce imaginile fotografice pot fi lipsite de coerență narativă, ele încă mai au un mod de încadrare și modelare a realității, de multe ori prin rolul și puterea afectelor și sentimentelor.”

Judith Butler trimite la filosofia lui Levinas cu privire la fața celuilalt, care, în opinia sa, solicită un răspun etic. Analizează problema participării fotografilor la o crimă, întrebându-se dacă fotograful contribuie la încadrarea locului fotografiat, care va rămâne în istorie, acționează sau intervine în această scenă?

Fotografia nu este un act de intervenție, dar totuși nimeni nu a aruncat fotografi în închisoare pentru că au participat și au ,,imortalizat” o crimă. Fotografia descrie, are o funcție referențială și reprezentațională, scrie Judith Butler, iar problema importantă care apare se referă la relația dintre aparatul de fotografiat și responsabilitatea etică: ,,Este clar că fotografiile au călătorit în afara decorului original, au părăsit mâinile fotografului întorcându-se chiar împotriva acestuia, uneori chiar stricându-i plăcerea. Aceasta dat loc unei alte priviri în afara celei care presupune o repetare a unei scene, deci trebuie să acceptăm că fotografia nici nu torturează, nici nu salvează, ci poate fi instrumentalizată în direcții radical diferite, depinzând de cum este încadrată discursiv de forma de prezentare media prin care este expusă.”

Fotografiile, în cel mai bun caz, ne afectează, nu ne interpretează, susține Susan Sontag. Rolul afectului în fotografie este mult mai important pentru Sontag decât orice capacitate de interpretare, deoarece afectivitatea tranzitică a fotografie poate amorți și copleși privitorul. Analiza pe care o realizează Judith Butler fotografiilor de la Abu Ghraib aduce în discuție problema răspunsului etic la suferința celorlalți. Face trimitere astfel la afirmația pe care o face Susan Sontag că fotografia contemporană ține să estetizeze suferința pentru a satisface o cerere de consum, ceea ce este opus reacției etice și interpretării politice. Butler răspunde însă că, în ciuda acestui fapt, fotografiile pot cere un răspuns etic dacă suntem atenți la modul în care au fost încadrate. Deși Susan Sontag susține că imaginile atrocităților trebuie lăsate să ne bântuie, ea consideră totuși că fotografiile nu dispun de temporalitate, care este esențială pentru interpretarea narativă și răspunsul politic.

Sontag crede că fotografia are un efect negativ asupra înțelegerii istorice deoarece este abstractă și fragmentară. Critica pe care o face esteticizării se referă mai degrabă la medium în sine, deorece distanța estetică pare a fi construită în experiența privirii fotografiilor. Ea consideră că fotografiile care documentează suferința războiului ar putea mobiliza un răspuns militant.

Întrucât în era informării excesive fotografia oferă posibilitatea unei capturări rapide și a memorării într-o formă compactă, puterea imaginii de a șoca, consideră Sontag, a fost integrată în imperativele comerciale ale mass-media: „ A reprezenta înseamă a estetiza, adică a transforma. Prezintă o paletă largă de opțiuni, dar nu include opțiunea de a nu transforma, de a nu schimba sau modifica ce este reprezentat. Nu poate fi, în practică, un proces pur. Lucrul acesta e valabil atât pentru fotografie, cât și pentru alte metode de reprezentare, dar nu există niciun motiv să ne ferim de aces proces. Estetica nu e obiectivă nici reductibilă la termeni științifici catitativi. (…) Pentru e deveni lizibile pentru ceilalți, aceste închipuiri trebuie să fie într-un limbaj codificat social și cultural. Asta înseamnă estetizarea.”

IV.4. Walter Benjamin și Susan Sontag: Estetica puterii

,,Fascism as the aestheticization of politics transforms the world into a visual object.” (Walter Benjamin)

Walter Benjamin numește fascismul drept o estetizare a vieții politice. Estetica a jucat întotdeauna un rol important în constituirea ideologiei naziste. Ambiția a fost de a face lumea mai frumoasă prin intermediul violenței. Susan Sontag accentuează aparenta simbioză dintre frumusețe și ideologia nazistă, spunând că național-socialismul este construit pe un ideal care include, printre altele, idealul lumii ca artă și cultul frumuseții. Confuzia dintre realitate și fantezie se regăsește în filme precum Triumph of the Will al lui Leni Riefenstahl, reprezentând spectacolul iluzoriu al politicii fasciste. A simula atrocitatea convingător, scrie Susan Sontag, implică riscul de a face publicul pasiv, consolidând stereotipurile, confirmând distanța și creând fascinație: ,,Undeva, desigur, toată lumea știe că mai mult decât frumusețea este importantă arta de tipul celei a lui Riefenstahl. Și astfel de persoane își acoperă pariurile – admirînd acest gen de artă, pentru frumusețea sa incontestabilă, și patronând-o, pentru promovarea elogioasă a frumosului.”

Walter Benjamin subliniază că toate eforturile de estetizare a politicului ajung într-un punct culminant care este războiul. El aduce în atenție manifestul lui Marinetti: „Războiul este frumos deoarece datorită măștilor de gaze, megafoanelor înspăimântătoare, aruncătoarelor de flăcări și tanchetelor mici stabilește supremația omului asupra mașinăriei înrobite. Războiul este frumos, deoarece împlinește pentru prima dată visul unui om cu corp metalic. Războiul este frumos, deoarece îmbogățește o pajiște înflorită cu orhideele de foc ale mitralierelor. Războiul este frumos, deoarece reunește într-o simfonie focul de armă, canonada, întreruperea focului, miresmele și miasmele putrefacției…” Fascismul, declară Benjamin, și-a propus ca războiul să ofere satisfacție artistică unei percepții senzoriale care a fost modificată de tehnică, astfel încât omenirea își trăiește propria distrugere ca pe o plăcere estetică: ,,Rezultatul logic al fascismului este introducerea esteticii în viața politică. Violentarea maselor, pe care fascismul le îngenunchează prin cultul conducătorului, își are corespondentul în violentarea unei aparaturi care este pusă în slujba confecționării de valori cultice. Toate eforturile de estetizare a politicului ajung într-un punct culminant. Acest punct culminant este războiul.”

Susan Sontag analizează în textul Fascinating Fascism implicațiile etice ale reprezentărilor cinematografice și literare ale trecutului fascist. Pornind de la imaginile fotografei Leni Riefenstahl, Susan Sontag realizează o comparație între comunism și fascism: pasiunea pentru monumental și pentru închinarea în masă în fața eroului sunt comune atât pentru arta fascistă, cât și pentru cea comunistă, reflectând viziunea tuturor regimurilor totalitare, că arta are funcția de imortalizare a liderilor și a doctrinelor. Arta fascistă deține însă caracteristici care pretind a fi o variantă diferită de artă totalitară. Arta oficială a unor țări precum Uniunea Sovietică sau China se bazează pe o moralitate utopică, pe când arta fascistă arată o utopie estetică, care ține de perfecțiunea fizică. În contrast cu castitatea din arta oficială comunistă, arta nazistă este lascivă și idealizatoare. Estetica utopică implică un erotism ideal, iar idealul fascist, adaugă Sontag, este de a transforma energia sexuală într-o forță spirituală în beneficiul comunității: ,,Spre deosebire de castitatea asexuată a artei comuniste oficiale, arta nazistă este în aceeași măsură lascivă și idealizantă. O estetică utopică (perfecțiune fizică, identitatea ca dat biologic) implică un eroticism ideal: sexualitatea convertită în magnetismul liderilor și bucuria adepților. Idealul fascist e de a transforma energia sexuală într-o forță „spirituală” pentru binele comunității. Eroticul (adică femeile) este totdeauna present ca tentație, cu cel mai admirabil răspuns fiind reprimarea eroică a impulsului sexual. Astfel, Riefenstahl explică de ce căsătoriile Nuba, spre deosebire de splendidele lor înmormântări, nu presupun ceremoniale sau ospețe.”

Dramaturgia fascistă, scrie Susan Sontag, se axează pe tranzacții orgiastice între forțele puternice și marionetele lor. Arta fascistă glorifică predarea: „it exalts mindlessness: it glamorizes death”. Deși se crede în general că Național-socialismul reprezintă doar teroare, nu este întru totul adevărat, adaugă Sontag, deoarece se baza de asemenea pe idealuri: idealul vieții ca artă, cultul frumuseții, fetișismul curajului, disiparea înstrăinării în sentimente revelatoare pentru comunitate, repudierea intelectului.

O a doua expoziție pe care o analizează Susan Sontag în acest text este SS Regalia, despre care scrie că are un caracter pornografic, întrucât prezintă fotografii ale uniformelor, care în viziunea sa sugerează fantezii ale comunității, ordine, identitate, competență, autoritate legitimă și exercitare legitimă a violenței. Uniformele nu sunt același lucru ca și fotografiile uniformelor, avertizează Sontag, care sunt materiale erotice, iar fotografiile uniformelor SS reprezeintă o fantezie sexuală foarte puternică, deoarece SS a fost simbolul puterii totale asupra celorlalți. ,,Această aserțiune a părut cea mai completă în SS, pentru că ei se comportau într-o manieră extraordinar de brutală și eficientă; și din cauză că o dramatizau, legându-se de anumite standarde estetice. SS-ul a fost conceput ca o comunitate militară care să fie nu doar supreme de violentă, dar și supreme de frumoasă.” Uniformele SS erau elegante, bine cusute și ușor excentrice, spre deosebire de uniformele plictisitoare ale armatei americane. Culoarea neagră a uniformelor și numeroasele decorațiuni și insigne sugerau amenințare și teamă. Pe lângă fotografiile cu uniforme, Sontag accentuează că mai există pagini cu catarame, gulere, insigne comemorative, medalii, premise care arată puterea imaginii.

Cristopher Scott Massey remarcă o elasticitate retorică a termenului ,,fascinație” și o forță a semnificației prin care sugerează relația dintre potențialul negativ al imaginilor și formele estetice. Sontag a atribut „fascinației” calitatea unei forme reprezentaționale care aduce în atenție responsabilitatea istorică, critică și morală pe care o avem față de trecut. Massey numește câteva sensuri ale cuvântului ,,fascinating”: ,,1. o relație între evenimentele istorice trecute și ființele istorice contemporane; 2. Un mod de relaționa între spectatori sau cititori și imaginile trecutului (sau anumite calități ale unei imagini, sau anumite aspecte ale receptării estetice); și 3. o constelație de texte diverse, uneori disparate, despre trecut, filme și romane în primul rând ficționale, caracterizate de anumite imagini”.

Elena Lamberti analizează în volumul Memories and Representations of War: The Case of World War I and World War II (Rodopi, 2009) atât textul Fascinating Fascism de Susan Sontag, cât și Reflections of Nazism de Saul Friedlander, iar Petra Rau amintește în volumul Our Nazis: Reprezentations of Fascism in Contemporary Literature and Film (Edinburgh University Press, 2013) conceptul lui Benjamin de estetizare a politicului. Walter Benjamin scrie în textul Opera de artă în epoca reproducerii mecanice (Iluminări, Editura Idea Design&Print, Cluj Napoca, 2002) că rezultatul fascismului este introducerea esteticii în viața politică, toate eforturile de estetizare a politicului ajungând într-un punct culminant, care este războiul.

Fotografia ca urmă și memento mori. Estetica prezenței

În opinia lui Husserl, fotografia este un exemplu de pictură (Bild) reprezentată în imaginația noastră. Fotografia și pictura reprezintă un moment ce face parte din structura complexă a conștiinței imaginative. Fotografia ca lucru fizic, scrie Husserl, este un obiect real și luat ca atare în percepție. „The former image” este însă ceva care apare, dar care nu a existat și nu va exista niciodată. Astfel, Husserl distinge între imaginea reprezentată, obiectul care apare în actul perceptiv și obiectul prin care subiectul imaginii este descris, datorită funcției depictive:

„Avem trei obiecte: 1) imaginea fizică, lucrul fizic făcut din pânză, marmură, ș.a.m.d.; 2) obiectul reprezentant sau înfățișător; 3) obiectul reprezentat sau înfățișat. Pentru cel din urmă preferăm expresia „subiectul imaginii”; pentru primul obiect, preferăm „imaginea fizică”; pentru al doilea, „imaginea reprezentată” sau „obiectul imaginii.” Husserl a mai subliniat că doar conținutul fotografiei nu reprezintă decât imaginea prezentată a obiectului original. „Image on the photograph does not exist”.

Cu toate acestea, fotografia suprinde doar lucruri reale, de aceea o fotografie nu poate fi niciodată falsă. Potrivit lui Cheung Chan-Fai, privirea fotografică înseamnă a vedea prin vizorul aparatului de fotografiat, ceea ce presupune a ne încadra în anumite limite, deoarece nu este o privire în atitudine naturală. Împrumutând conceptul de „reducție” din fenomenologie, scrie Cheung Chan-Fai, această adumbrire specială a lumii în spațiul și timpul său tri-dimensional este „redus” la un film bidimensional, ceea ce reprezintă primul pas pentru reducerea fotografică:

„Subiectul trebuie să fie situat într-un orizont definit (…) Lucrurile și evenimentele văzute fotografic așa cum apar prin reducția programelor camerei se pot manifesta în zece mii de moduri. În sine, aceste fotografii sunt, într-adevăr, fenomene în sensul fenomenologic.”

Astfel, la fel ca și memoria, fotografia păstrează un moment al lumii în timp și spațiu. Există însă un așa-zis „,abis” între momentul fotografiat și cel în care privim imaginea, astfel încât timpul și spațiul sunt în discontinuitate:

„O fotografie oprește o fracțiune a timpului în care evenimentul fotografiat exista odată. Toate fotografiile rețin fracțiunea timpului în care evenimentul fotpgrafiat exista odată. Toate fotografiile aparțin trecutului, în continuare o parte a trecutlui este reținut in ele, astfel încât să nu ducă spre prezent. Fiecare fotografie ne prezintă două mesaje : un mesaj privind evenimentul fotografiat, iar celălalt privind șocul discontinuității.”

Privirea fotografică este limitată de obiectivul camerei, care determină scena fotografiei, iar astfel este ,,redusă” lumea perceptuală la o lume încadrată fotografic. Heidegger apelează la fotografie pentru a explica diferitele sensuri ale imaginii, arătând diferența dintre imagine în sens larg, cadavru, privire (Anblick), mască mortuară și fotografie:

„Fotografia poate, totuși, să arate cum o mască mortuară apare în general. La rândul ei, masca mortuară poate reprezenta, în general, modul în care arată ceva asemănător chipului un om mort. Dar și cadavrul unui individ în sine poate arăta acest lucru, așa cum fotografia arată nu doar ce este fotografiat, ci și cum apare o fotografie în general.”

Kwok-ying Lau consideră că imaginea fotografică poate fi citită drept o interacțiune dintre momentele prezenței și ale absenței, ale revelației și simulacrului. În fond, acestea determină modul de temporalitate și spațialitate al fotografiei, ireductibil la ordinea temporală și spațială a realității fizice. Kwok-ying Lau se întreabă care este legătura între funcțiile de reprezentare, artistice și afective ale fotografiei. Dacă fotografia este o operă de artă capabilă de a fi reprodusă mecanic, atunci este lipsită de unicitate, însă unicitatea este caracteristica operei de artă. Kwok-ying Lau este de părere că imaginea fotografică nu este un act de percepție pur și nici o pură imaginație, deoarece nu apare ca obiectul fizic perceptual. Autorul argumentează prin faptul că un obiect perceptual apare într-un mod de adumbrire, iar imaginea fotografică nu este dată niciodată în adumbrire:

,,Nu doar fotograful trebuie să depindă de suport tehnologic pentru a produce o imagine fotografică, o fotografie nu poate fi realizată independent de lumea sensibilă și vizibilă. Totuși, o imagine fotografică nu poate niciodată să fie complet reductibilă doar la ceea ce este vizibil pe suprafața fotografiei. Ceea ce-și are originile în lumea vizibilă într-o fotografie este tot timpul gata să deschidă o lume imaginară. Efectuăm un act de percepție atunci când o fotografie ne este pusă în fața ochilor, dar efectele afective ale fotografiei ne ghidează într-o direcție diferită de ceea ce este pur vizibil, și atunci intervine imaginarul.”

Dacă percepția este la origine o atitudine epistemologică, scrie în continuare autorul, imaginația este o atitudine estetică, iar fotografia are această dublă natură, prin care poate avea atât un rol realist, cât și unul de documentare.

Printre evenimentele cele mai copleșitoare surprinse de fotografie se regăsește moartea sau momentul trecerii de la viață la moarte. Fotografia înspăimântă în momentul în care arată că un corp este viu, doar ca și corp, cum ar spune Roland Barthes: ,,it is the living image of a dead thing”, iar Blanchot: ,,Photography-as-Death”. Fotografia are posibilitatea de a suprinde moartea. Înțeleasă ca eveniment, potrivit lui Heidegger, aceasta nu include alteritatea. Heidegger subordonează moartea celuilalt fenomenului morții proprii. Moartea celuilalt nu poate să ofere un temei ferm pentru a înțelege moartea proprie. Nimeni nu ne poate înlocui în raportul pe care îl avem cu moartea proprie, nimeni nu ne poate „ține locul” și nimeni nu ne poate „lua locul”. Autenticitatea poate fi obținută doar prin solitudine și individualizare, suprimînd alteritatea. Sensul căzut al morții îi este propriu spațiului public, dominat de impersonalul „se”. Intenția lui Heidegger nu constă doar în a arăta ce este moartea, ci și cum se poate întreține un raport autentic cu acest „fapt” sau, din contra, cum se poate deturna de la autenticitatea acestui raport. A înțelege moartea în mod autentic constă în a o înțelege ca posibilitatea cea mai proprie, „desprinsă de orice relație”. În opoziție cu Heidegger, Blanchot susține că experiența reală a morții include faptul că moartea nu este un eveniment solitar, mai curînd, trecînd peste individualitatea mea, moartea ca pasivitate care dă naștere prezenței celuilalt, dă naștere unei comunități de ființe umane dispersate în ființe singulare. Blanchot nu este de acord cu viziunea lui Heidegger că moartea este doar a mea, el fiind de părere că suntem implicați în moartea celuilalt. Faptul că altcineva moare nu este un gînd care să ne liniștească.

Experiența morții aduce cu ea groaza față de lipsa lumii, de absența sensului în care abilitățile noastre devin ireale, iar eul însuși dispare în pasivitatea morții. Faptul că moartea nu poate fi decît a mea și nimeni nu poate muri pentru mine, face ca relația cu mine care este mereu deschisă pînă în la sfîrșitul vieții, să fie tot o putere. Ținem moartea aproape tot ca pe o putere, deoarece este limita noastră și centrul universului. În condițiile în care moartea poate fi doar proprie și nu putem fi implicați în moartea celorlalți, discuțiile despre reprezentările morții și ale suferinței în fotografie nu mai sunt atât de simple. Ideea de moarte autentică este transformată în textele lui Blanchot în pasivitatea infinită a morții, în imposibilitatea morții și în imposibilitatea de a transforma lumea în ceva semnificativ, dintr-un anonimat inacceptabil. Ceea ce sperie este nesemnificativitatea și anonimatul. Cel care moare este anonim, iar anonimatul este o mască în care se ascunde nelimitatul:

„Moartea este întotdeauna lipsită de trăsături distinctive. De aici, sentimentul că dovezile deosebite de afecțiune pe care apropiații unei persoane recent decedate le fac, încă, față de mort sunt deplasate. Căci acum nu se mai poate face distincție între apropiat și îndepărtat. Singurii termeni potriviți sunt impersonali, tristețea generală a bocitorilor oficiali delegați de indiferența lor. Moartea este publică. Dacă asta nu înseamnă că este exteriorizarea pură a laturii spectaculoase a morții după cum este exprimată de ceremonial, se poate vedea, totuși, la acest gen de spectacol, cât de mult moartea devine o eroare indistinctă și necontrolabilă, punctul eluziv din care indeterminarea condamnă timpul la inutilitatea epuizantă a repetiției.”

V.1. Urmă, spectru și eveniment

„A photograph is not only an image (as a painting is an image), an interpretation of the real; it is also a trace, something directly stencilled off the real, like a footprint or a death mask.” (Susan Sontag)

Fotografia ascunde un joc între absență și prezență, la fel ca și urma și evenimentul. În opinia lui André Bazin, toate artele se axează pe prezența omului, cu excepția fotografiei, care are uneori avantajul de a captura realități care să nu se rezume la prezența umană. Apelul la fotografie ca sursă veridică nu este întâmplător, deoarece una din calitățile estetice ale fotografiei este aceea că ea se află în puterea de a dezvălui realitatea. Pentru Susan Sontag, fotografia este „în aceeași măsură o pseudo-prezență și o dovadă a absenței.” În continuarea acestei dezbateri, Roland Barthes susține că fotografia este „certificat de prezență” care în mod paradoxal sugerează absența. Rolul fotografiei este acela de a confirma că ceea ce vedem a existat cu adevărat. Fiecare fotografie este o imagine vie a unui lucru mort, o imagine care produce moartea în timp ce încearcă să păstreze viața, însă în fotografiile de război a păstra viața de cele mai multe ori nu mai este posibil. Ca și spectrul, fotografia ocupă locul dintre prezență și absență, dintre pierdut și reîntors, între ceva deja mort, dar încă în viață.

În volumul Despre fotografie, Susan Sontag ne îndeamnă să lăsăm fotografia să ne bântuie, deoarece aceasta are o relație strânsă cu trecutul. Revenirea sub forma a ceva ce a fost ia forma bântuirii, întrucât cei morți devin fantome. Fotografia poate reprezenta persoane care au fost vii într-un anumit moment, dar care nu mai sunt, exemplu fiind imaginile care reprezintă oameni ce urmează să fie uciși. Astfel de fotografii au fost făcute în închisorile lui Stalin, în ghetourile din Varșovia, în unele dintre lagărele de concentrare naziste. Aceste fotografii nu reprezintă oameni deja morți, ci oameni care sunt încă în viață, chiar dacă nu pentru mult timp. Ele descriu atît teroarea și cruzimea, cît și neputința celui care le-a surprins. Fotografiile sunt realizate în așa numita „sală de așteptare a morții”, cum a descris Jean Améry ghetoul din Varșovia.

Orice urmă, în viziunea lui Derrida, este semnul unei prezențe absente. Urmele există ca și stafiile, dincolo de existență și non-existență, viață și moarte, deoarece ele pun în discuție faptul de a exista. Problema spectrului o include și pe cea a prezenței. Spectrul este o metaforă evocatoare pentru trecut, „the-nothing-and-yet-not-nothing” sau „neither-nowhere-nor-not-nowhere”. Indeterminarea și incompletul sunt specifice spectrului. Derrida deosebește spectrul de icoană sau idol de phantasma platoniciană sau de simulacrul a ceva. Aceasta subliniază că spectrul este frecvența unei vizibilități, însă o vizibilitate a invizibilului. Este vizibil și invizibil, fenomenal și nonfenomenal, o urmă care constituie prezentul prin absența sa. Totodată spectrul ne vede pe noi, suntem supravegheați, observați, iar acesta este evenimentul, deoarece spectrul ține de eveniment, de natura evenimentului. Non-prezența spectrului, adaugă Derrida, ne cere să ținem cont de timpul și de istoria lui, de singularitatea temporalității sale sau de istoricitatea lui. În viziunea lui Derrida, orice urmă este spectrală. Urma nu este niciodată prezentă, pe deplin prezentă, scrie Derrida. Nu există prezență fără urmă, la fel cum nu există urmă fără moarte. Urma este întotdeauna o urmă finită a unei existențe finite:

„Din clipa din care există o urmă, oricare ar fi, ea presupune posibilitatea de a fi repetată, de a supraviețui momentului și subiectului trasării sale, și prin aceasta atestă moartea, dispariția sau cel puțin mortalitatea respectivei trasări. Urma întodeauna figurează o moarte posibilă, semnează moartea. Drept urmare, posibilitatea și iminența morții nu sunt doar obsesii personale, ci căi de a se preda necesității a ceea ce este dat pentru a gândi, adică nu există prezență fără urmă și urmă fără moarte.”

Problema prezenței și absenței se regăsește și în cazul analogiei pe care o face Susan Sontag între fotografie și mască mortuară. Într-o scrisoare adresată doamnei Frank Mathews, Henry James descrie propria reprezentare fotografică ca o mască mortuară, urma propriului trecut. Această senzație este considerată de Susan Sontag inima fotografiei. Expunerea lui Henry James ne trimite la noțiunea de semnătură de la Derrida, care implică non-prezența semnatarului, dar și la ceea ce scrie Roland Barthes:

„Din punct de vedere imaginar, Fotografia (cea pe care o doresc) reprezintă acel moment foarte subtil în care, la drept vorbind, eu nu sînt nici subiect, nici obiect, ci mai degrabă un subiect care se simte devenind obiect: trăiesc atunci o microexperiență a morții (a parantezei): devin cu adevărat spectru. Fotograful știe bine asta, pînă și lui îi este teamă (măcar din motive comerciale) de această moarte în care prin gestul său voi fi îmbălsămat.”

Asocierea dintre fotografie și mască mortuară este întâlnită și la Heidegger. Fotografia unei măști mortuare ca reproducere a unei reproduceri este în sine o imagine, scrie Heidegger, pentru că oferă o „imagine” a morții, arată cum o persoană moartă arată sau a arătat. Masca în sine poate dezvălui de asemenea cum arată o mască mortuară în general. Marianne Hirsch scrie în Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory că fotografia funcționează ca vehicul privilegiat al postmemoriei, întrucât are un caracter indicial și este o urmă a realului gravată de lumină pe o placă fotosensibilă. De asemenea, autoarea arată relația cu viața și moartea pe care o are fotografia:

„Tocmai natura indexabilă a fotografiei, în statutul său ca relicvă, sau urmă, sau fetiș, conexiunea sa «directă» cu prezența materială a persoanei fotografiate, este cea care intensifică instantaneu statutul de premonitor al morții și, în același timp și concomitent, capacitatea de a semnifica viața….Viața este prezența obiectului dinaintea camerei și «mediul carnal» de lumină care produce imaginea; moartea este «va fi fost acolo»-ul obiectului – ruptura radicală, finalitatea introdusă de timpul trecut.”

Orice urmă arată, în concepția lui Gadamer, într-o anumită direcție și este în așteptare acolo pentru cineva care este deja pe drum și în căutarea drumului său. Autorul sesizează faptul că, la Levinas, conceptul de urmă apare ca fiind ceva care trece mai departe, care dispare în vid, dar în același timp reprezintă o mărturie tăcută a ceva lăsat în urmă:

„Astfel, semnele durerii și suferinței înscrise pe un chip sunt urmele unei vieți trăite. Asemenea urme nu vor să ne reamintească de ceva anume. Nu, în acest chip îl putem întâlni pe celălalt, și acesta reprezintă, pentru noi, întotdeauna, alteritatea absolută, așadar înțelegerea noastră trebuie să rămână mută. Aceasta înseamnă urma celuilalt pentru Levinas.”

În opinia lui Benjamin, conceptul de urmă este definit și determinat filosofic în opoziție cu conceptul de aură. Urma este un reziduu chimic care indică absența actuală și prezența anterioară, în timp ce aura este o calitate fizică ce simbolizează prezența prezentă:

„Urma este apariția apropierii, oricât de cât de îndepărtat e lucrul care a produs-o. Aura este apariția distanței, oricât de apropiat ar fi lucrul care îl atrage. În urmă, ajungem să posedăm lucrul respectiv; în aură, el e cel care ne posedă.”

Pentru Benjamin aura este apariția distanței, atât de aproape cât poate fi în opoziție cu urma, care este definită ca apariție a proximității. Aura depinde de o distanță metafizică a unui obiect, chiar daca acesta poate fi apropiat fizic. Aura nu este inerentă obiectului în sine, ci se construiește în jurul obiectului, prin istorie și prin condițiile sociale.

Pentru Susan Sontag fotografia este un eveniment în sine, nu doar rezultatul dintre un eveniment și un fotograf. Fotografia oferă evenimentului imortalitate, întrucât va continua să existe, deoarece, spune Sontag, lumea imaginii supraviețuiește tuturor:

„O fotografie nu este doar rezultatul întâlnirii dintre un eveniment și un fotograf. A fotografia este un eveniment în sine, cu drepturi, din ce în ce mai pregnant, de a se implica, de a invada sau de a ignora ceea ce se întâmplă.”

Fotografia este o urmă, o amprentă, care nu va mai fi putea fi niciodată însă realizată la fel. Oricît ar încerca fotograful să urmeze proprii pași, nu va reuși să recreeze aceeași privire. Un eveniment este explicat în general ca fiind ceva ce nu este așteptat. Evenimentul sosește fără avertisment, ne ia în posesie prin suprindere, într-un mod neprevăzut și coboară peste noi, punîndu-ne în față un viitor neanticipat; se întîmplă brusc, dînd astfel posibilitatea unei noi lumi să se deschidă și totodată ne permite să ieșim din noi înșine și să ne transformăm; este contrar oricăror așteptări, este ceva „imposibil”. La fel ca și evenimentul fotografia răstoarnă cursul lucrului, având, în opinia lui Roland Barthes, o legătură cu Nebunia.

Susan Sontag scrie că nu poate exista o dovadă a unui eveniment (fotografic sau nu) dacă nu a fost numit și caracterizat. Potrivit lui Derrida însă evenimentele traumatice nu sunt numite în mod corespunzător, pentru că este prea dureros și pentru că teroarea și trauma se resimt a fi și dincolo de cuvinte. Derrida dă exemplul evenimentului ,,9/11,, care subliniază incapacitatea numirii unei tragedii, pentru că nu o conștientizăm pe deplin, nu o recunoaștem sau nu știm încă despre ce este vorba exact. ,,9/11,, este un cod, un număr, nu este un cuvânt și nici nume propriu.

,,The event to which it refers is singular, unprecedented and unique, and as such, perhaps, cannot have a name. It cannot be adequately represented by a signifier and cannot be part of the symbolic order. If we have so much trouble even naming this phenomenon, or if it is impossible to fit it within our symbolic system of understanding by demarcating it using language, what business do we have presuming, then, to ascribe to it a story serving nationalistic or any other ideological interests?”.

Numele ,,9/11,, arată că suntem lipsiți de putere, că nu putem caracteriza, că suntem reduși la tăcere și nu putem recupera evenimentul, atâta timp cât nu putem să-l numim.

V.1.b. Urmă, amprentă sau jocul dintre absență și prezență

Paul Ricoeur scrie că problematica urmei în zilele noastre este moștenitoarea noțiunii antice de amprentă, care rezolvă enigma prezenței absenței întâlnită în discuțiile despre reprezentarea trecutului.

Urma trecutului este un vestigiu sau o relicvă care oferă informații despre ceea ce a fost în trecut. În analiza pe care o face filosofiei lui Ricoeur, David Kaplan aminteste că urma este o entitate fizică care există în prezent, dar se referă la trecut, care ea însăși există și trăiește prin intermediul urmei. O urmă, adaugă Kaplan, este doar o urmă pentru cineva care știe cum să o citească ca un semn a ceva absent:

„A urmări o urmă, a-i reface traiectoria înseamnă să pui în practică fuziunea celor două laturi ale urmei, să o constitui ca efect-semn. Implicația temporală este considerabilă: a urmări urma înseamnă să transpui în practică medierea temporală dintre „nu mai”-ul trecerii și „încă”-ul semnului. La un asemenea preț nu mai trebuie să spunem că trecutul e ceva încheiat în sens negativ, ci putem spune că e ceva care a fost și, din această cauză, este la ora actuală păstrat de prezent.”

Ricoeur amintește că eikon se referă la reprezentarea prezentă a unui lucru absent, întrucât trimite atât la cuprinderea problematicii memoriei în aceea a imaginației, cât și la includerea problematicii imaginii în aceea a amintirii. Problematica lui eikon, scrie Ricoeur, a fost asociată cu cea a amprentei sub semnul metaforei bucății de ceară. Problema era pusă ca ștergere a urmelor și ca nepotrivire a imaginii prezente cu amprenta lăsată de un inel de ceară. Pornind de la metoda platoniciană a divizării, Ricoeur distinge trei întrebuințări a ale cuvântului „urmă”, axându-se mai puțin însă pe urmele scrise sau arhivate, care sunt studiate de istorici. Face o delimitare între semnele „exterioare”, cele ale discursurilor scrise și „componenta grafică inseparabilă de componenta eikastică a imaginii.” Făcând trimitere în permenență la textile lui Platon, Ricoeur subliniază calitatea de afecțiune a urmei ce rezultă din șocul unui eveniment frapant, marcant. Cea din urmă întrebuințare a urmei este amprenta corporală, cerebrală, corticală:

„Nu spun mai multe aici, limitându-mă să punctez diferența între cele trei întrebuințări ale ideii nediscriminate de urmă: urma scrisă pe un suport material, impresia-afect «în suflet», amprenta corporal, cerebral, corticală. Aceasta este, după mine, dificultatea de neocolit a statutului «amprentei în suflete» ca într-o bucată de ceară. Or, nu mai este posibil astăzi să eludăm problema raporturilor dintre amprenta cerebral și impresia trăită, dintre conservarea-stocarea și perseverarea afecțiunii inițiale.”

Noțiunea de urmă este abordată ca fiind un conector între perspectivele temporale ca speculație care decurge din fenomenologia heideggeriană. Orice urmă devine un document pentru istorici, în condițiile în care aceștia știu cum să-i interogheze rămășițele, cum să-l întrebe. Ricoeur susține că realitatea trecutului istoric supraviețuiește prin intermediul urmei, care include mărturiile, documentele etc. În volumul Time and Narrative, Ricoeur face trimitere la definiția lui Francois Simiand a istoriei ca o cunoaștere în relație cu urmele. Istoria, scrie Ricoeur, se sfârșește cu documentul ca un dat, chiar și situația în care acesta se ridică la rangul de document al urmelor trecutului, care nu au scopul de a constitui baza unei narațiuni istorice:

„Documentul devine o urmă a acestei conștiințe, adică, după cum voi face mai explicit la momentul potrivit, este și o rămășiță, și un semn a ceea ce a fost dar nu mai este. Îi revine unei forme a hermeneuticii să interpreteze semnificația acestei intenții ontologice prin care istoricul, impunându-se în fața documentelor, caută să ajungă la ceea ce a fost, dar nu mai este.”

Primul sens al conceptului de urmă, întâlnit la Littré, este de vestigiu lăsat de un animal sau o ființă umană pe locul unde a trecut, orice semn lăsat de un lucru. Ricoeur vede aici un paradox, întrucât pe de o parte urma este vizibilă aici și acum, ca un vestigiu, iar pe de altă parte este o urmă, fiindca pe acolo a trecut un om sau un animal.

V.2.c. Urma ca absență a prezenței și prezență a absenței

Derrida scrie că spectrul este esența fotografiei, iar în interviul “Spectographies” afirmă că spectrul este urma a ceva ce n-a fost niciodată prezent. Discuțiile despre prezență sunt cele mai importante în scrierile lui Derrida, acestea axându-se pe o „metafizică a prezenței” pe care Rousseau o vedea ca fiind o exterioritate simplă de la moarte la viață, de la rău la bine, de la reprezentare la prezență, de la semificant la semnificat, de la mască la față și de la scris la vorbire. Derrida încearcă să deconstruiască această „metafizică a prezenței” apelând la conceptul de urmă, care apare înainte de toate în contextul în care Derrida adaptează teoria limbajului a lui Saussure. Pentru Derrida, urma „originară” devine o posibilitate de a deconstrui nu doar teoria semnului a lui Saussure, ci întregul domeniul al existenței, în care metafizica a fost definită ca „being-present”. Urma pune în dificultate și ideea de originalitate, întrucât este originea ca non-origine, originea ștearsă, subminând astfel prezența și identitatea:

„Urma nu este doar dispariția originii, ea vrea să spună, aici – în discursul pe care-l susținem și conform parcursului pe care-l urmăm-, că originea nici măcar nu a dispărut, că ea nu a fost niciodată constituită altfel decât retroactiv de către o non-origine, urma, care devine, în felul acesta, originea originii.”

În opinia lui Arthur Bradley, orice valoare pe care metafizica o postulează ca „prezent”, precum discursul, natura, conștiința, este deja răspândită sau dispersată spre exterior într-o rețea de urme și medieri, deoarece nimic nu este în mod pur prezent sau absent. În continuare face referire la Derrida și amintește că întreaga istorie a metafizicii este o serie de încercări mai mult sau mai puțin nereușite de a ajunge la traseul originar, care presupune că metafizica se dovedește a fi metafizică în deconstrucție:

„Pe de altă parte însă, dacă urma trimite la un trecut absolut este deoarece ea ne obligă să gândim un trecut care nu mai poate fi înțeles sub forma prezenței modificate, ca un present-trecut. Or, dat fiind că trecutul a însemnat întotdeauna prezent-trecut, trecutul absolut care se reține în urmă nu mai merită, în mod riguros, titulatura de «trecut». Alt nume, așadar, care trebuie anulat, șters, cu atât mai mult cu cât neobișnuita mișcare a urmei anunță tot atât cât și reamintește: diferarea diferează. Cu aceeași precauție și sub aceeași ștersătură, se poate spune că pasivitatea ei constituie, în același timp, și raportarea ei la «viitor». Conceptele de prezent, trecut și viitor, tot ceea ce, în conceptele de timp și de istorie, presupune evidența lor clasică – conceptul metafizic de timp în general – nu poate descrie în mod adecvat structura urmei.”

Arthur Bardley mai arată că, pentru Derrida, urma nu numai că nu este nici prezentă, nici absentă, dar nu este nici sensibilă și inteligibilă, nu este ceva ce simțurile noastre ar putea recunoaște, cum ar fi sunetul sau mirosul. Nu este nici subiect, nici obiect, deoarece nu este o proprietate a noastră, cum ar fi inteligența și nici ceva care se întâmplă din exterior. Este ceva ce depășește opoziția dintre interioritate și exterioritate. Nu aderă nici la opoziția dintre natură și cultură (viață și non-viață, organic și anorganic, natural și tehnică), deoarece în viziunea lui Derrida natural înseamnă deja cultural, iar în cele din urmă urma originară nu este nici un eveniment empiric și nici unul istoric sau o cauza transcendentală: Urma este, într-adevăr, originea absolută a sensului în general. Ceea ce este totuna cu a spune, o dată în plus, că nu există origine absolută a sensului în general. Urma este diferarea care deschide faptul-de-a-apărea și semnificația. Articulând viul pe ne-viu în general, origine a oricărei repetiții, origine a idealității, ea nu este nici ideală, nici reală, nici inteligibilă, nici sensibilă, nici semnificație transparentă, nici energie opacă, și niciun concept al metafizicii nu poate să o descrie.

Singularitarea fotografiei

Deși fotografia este privită ca un mediu rapid de multiplicare a imaginii, singularitatea nu este influențată de aceste considerații materiale. La fel ca și indexicalitatea, nu afectează unicitatea fotografiei. Benjamin și Barthes au arătat că singularitatea fotografiei este determinată de relația dintre fotograf, referent și privitor și se referă de fapt la singularitatea experiențială a unei fotografii particulare. Kathrine Yakavone tratează subiectul pe larg în volumul Barthes, Benjamin and the Singularity of Photography. Aceasta arată că factorii tehnologici, ontologici și cultural-istorici, adesea amintiți, nu fac decât să argumenteze singularitatea experiențială. Atât pentru Benjamin, cât și pentru Barthes, portretele din copilările reprezintă o potențială întâlnire cu alteritatea sub formă de reprezentare fotografică a absenței sau chiar a morții celuilalt. Benjamin și Barthes apelează la tripartită singularitate, în cadrul căreia se regăsește ,,întîlnirea fotografică” în sine, individualul unic reprezentat în portretul-fotografie și relația unică dintre privitor și persoana fotografiată. Ideea singularității fotografiei este susținută de lucrările lui Jacques Derrida, Derek Attridge și Giorgio Agamben.

Paradoxul consta însă în faptul că singularitatea, spre deosebire de unicitate, este marcată de repetabilitate. Singularitatea poate fi descrisă ca fiind ceva care vine pentru a trece și reveni din nou în aceeași formă, dar totuși altfel. Singularitatea este astfel un fenomen relațional, un eveniment care apare în procesul întâlnirii cu o o opera de artă sau un artefact. În cazul lui Benjamin, singularitatea rezolvă problema reproductibilității și a naturii ,,antiauratice”. Yakavone se concentrează pe relația dintre singularitate, aura și punctum, ultimele două fiind cele mai cunoscute concepte din textele despre fotografie scrise de Barthes și Benjamin. Barthes abordează singularitatea ca parte într-o relație dialectică dintre specific și general, personal și universal. Este experimentată de Barthes în momentul în care recunoaște bunătatea mamei sale exprimată în fotografie. Singularitatea apare astfel când trei realități unice (existența în trecut a persoanei din fotografie, imagine și existența prezentă a privitorului) se întâlnesc într-un moment istoric concret și intră într-o relație imprevizibilă.

Singularitatea fotografiei apare într-un context fenomenologic la Barthes și Benjamin care subliniază puterea unei anumite credințe:

„există o relație necesară între referent sau persoana fotografiată, care trăiește în timp ce fotografia este făcută, și imagine. Iar această imagine, dincolo de acest fapt, se dovedește a fi o reflecție mai mult sau mai puțin autentică sau „adevărată” a acestei vieți. În cele din urmă, atât pentru Barthes, cât și pentru Benjamin, ceea ce întărește această credință ține de cunoașterea personală și de experiența cu și a referentului fotografiat (relația lui Barthes cu mama sa) sau o profundă empatie cu o persoană ca rezultat a unui schimb de experiență culturală sau istorică (relația lui Benjamin cu Kafka prin filiație cultural, religioasă și artistică.)”.

În volumul despre singularitatea literaturii, Attridge scrie că singularitatea este un set de relații active:

,,Este numele negocierii dintre cititor și opera literară, proces datorat alterității nesoluționate ale cititorului, precum și intervenției inventive a textului in normele culturale ca răspuns și provocare în același timp.”

Singularitatea nu este pură, așa cum s-ar putea crede, ea este deschisă întotdeauna influențelor, reinterpretărilor și recontextualizărilor și poate chiar da naștere la o serie de imitații. Strict vorbind, scrie Derek Attridge, singularitatea, la fel ca și alteritatea și inventivitatea, este un eveniment, care nu apare decât la întâlnirea cu celălalt care îl și constituie:

,,Singularitatea nu este aceeași cu autonomia, particularitatea, identitatea, contingența sau specificitatea, și nici nu poate fi echivalat cu „unicitatea” – cuvânt prin care mă refer la o entitate care este diferită față de alte entități fără să fie ingenioasă și care nu aduce deosebiri în sfera asemănărilor.”

V.2. John Berger: Fotografia ca aparență și mod de a vedea

John Berger a scris Uses of Photography ca răspuns la volumul lui Susan Sontag On Photography: „All the quotation I will use are from her text. The thoughts are sometimes my own, but all originate in the experience of reading her book. „Fotografiile nu păstrează sensuri, argumentează Berger, doar oferă apariții, iar înțelesul este rezultatul înțelegerii funcțiilor. Aceasta distinge între două utilizări ale fotografiei și constată că există fotografii care aparțin experienței private și fotografii care sunt utilizate în mod public. Deși fotografia nu narează și nu face decât să păstreze aparițiile instant, ele contribuie la o memorie vie și sunt amintiri ale unei vieți trăite. În cazul utilizării private fotografia își păstrează contextul și are continuitate, spre deosebire de fotografia publică, ruptă de contextul său, care este privită ca un obiect mort:

„Fotografiile sunt relicve ale trecutului, urme a ceea ce s-a întâmplat. Dacă viii pot să-și asume acest trecut, dacă trecutul devine o parte integrală a procesului prin care oamenii își construiesc propria istorie, atunci toate fotografiile ar necesita re-dobândirea vieții, ar continua să existe în timp, în loc să fie capturi ale unor momente disparate. Este posibil, la limită, ca fotografia să fie profeția amintirii umane, și totuși să fie un fapt social și politic. O astfel de amintire ar cuprinde orice imagine a trecutului, oricât de tragic, oricât de vinovat, înăuntrul propriei sale continuități.”

Nici un alt tip de relicvă sau text din trecut, accentuează Berger, nu poate oferi o mărturie directă despre lume, precum fotografia. Nu suntem înconjurați doar de ceea ce el a numit fotografii personale și publice, ci și construim propriile narațiuni, ceea ce el numește "bricolajul sufletului", cu ajutorul proceselor de montaj și asamblare a imaginii vizuale. Fotografia permite un spațiu personal pentru reflecție și introspecție:

“Pentru Berger, ambivalența fotografiei oscilează întotdeauna între zimții crestați ai alienării și venele fragile ale experienței. Tot Berger este cel care tranșează problema prăpastiei dintre fotografiile publice și cele private când se referă la fotografiile „expresive”. În astfel de imagini, „privitorul poate găsi în ele o durată care se extinde dincolo de sine”. Fotografia capătă sens pentru că străbate timpul și spațiul. Se adresează viitorului în timp ce invocă trecutul. Ajunge într-un loc deși este derivată din altul.”

Fotografiile duc cu sine două mesaje. Pe de o parte mesajul privind evenimentul fotografiat, iar pe de altă parte, un altul care se referă la șocul discontinuității. Fotografiile aparțin trecutului, sunt arestări ale fluxului de timp. Toate fotografiile sunt ambigue și discontinuie. În cadrul unui eveniment public, subliniază Berger, continuitatea este istoria, dacă însă este personal, continuitatea reprezinta o poveste de viață. O idee importantă amintită de Berger se referă la capacitatea fotografiei de a dezinforma și de a duce în eroare, în ciuda faptului că fotografia nu are o limbă proprie și nu poate să mintă, deoarece imprimă direct:

„În sine, fotografia nu poate minți dar, prin același semn, nu poate spune adevărul; sau, mai degrabă, adevărul pe care îl spune, adevărul pe care îl poate apăra prin ea însăși este unul limitat. Primii idealiști fotografi de presă, în anii douăzeci și treizeci al acestui secol, credeau că misiunea lor este să aducă adevărul lumii întregi.”

În Ways of Seeing Berger scrie că o imagine este o priveliște care a fost recreată sau reprodusă, o apariție sau un set de apariții „smulse” din spațiul și timpul în care au apărut și păstrate pentru momente sau secole. Fiecare fotografie reprezintă un mod de a vedea, deoarece suntem conștienți că fotograful a ales să suprindă o imagine din o infinitate de altele posibile: „The photographer’s way of seeing is reflected in his choice of subject.” În viziunea lui Berger, fiecare imagine reprezintă un mod de a vedea, deoarece de fiecare dată când ne uităm la o fotografie deducem că fotograful a ales să încadreze din o infinitate de alte posibilități, iar modul să de a vedea se reflectă în alegerea subiectelor sale: ,,Imaginile au fost înainte de toate pentru a evoca aparițiile a ceva care a fost absent. Treptat a devenit evident că o imagine ar putea dura mai mult decât ceea ce a reprezentat; apoi a arătat cum ceva sau cineva a fost privit – și implicit modul în care subiectul a fost văzut de alte persoane.”

Bibliogafie primară

Ficțiune

Susan Sontag, The Benefactor (1963)

Death Kit (1967)

I, etcetera (Collection of short stories) (1977)

The Way We Live Now (short story) (1991)

The Volcano Lover (1992)

In America (1999)

Eseuri

Against Interpretation (1966)

Styles of Radical Will (1969)

On Photography (1977)

Illness as Metaphor (1978)

Under the Sign of Saturn (1980)

Where the Stress Falls (2001)

AIDS and Its Metaphors (1988)

Regarding the Pain of Others (2002)

At the Same Time: Essays & Speeches (2007)

Poague, Leila (ed.), Conversations with Susan Sontag, University Press of Mississipi, 1995

Sayres, Sohnya, Susan Sontag: the elegiac modernist, Routledge, 1990

Kennedy, Liam, Susan Sontag: mind as passion, Manchester University Press, 1995

Rollyson, Carl, Susan Sontag: the making of an icon, Norton&Company, 2000

Rollyson, Carl, Reading Susan Sontag: a critical introduction to her work, Ivan Publisher, 2001

Ching, Barbara, The scandal of Susan Sontag, Columbia University Press, 2010

Nunez, Sigrid, Sempre Susan: a memoir of Susan Sontag, Riverhead Books, 2014

Bibliografie secundară

Attridge, Derek, The Singularity of Literature, Routledge, 2004

Barthes, Roland, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, traducere de Virgil Mleșniță, Editura Idea Design&Print, Cluj-Napoca, 2010.

Bazin, Andre, What is Cinema?, University of California Press, 2005.

Bathrick, David, Visualizing the Holocaust: Documents, Aesthetics, Memory, Camden House, 2008.

Walter Benjamin, Little History of Photography, în Selected Writings, volume 2, 1927- 1934, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge M.A., 1999.

Benjamin, Walter, Iluminări, o antologie de texte traduse de Catrinel Pleșu Editura Design & Print, Cluj Napoca, 2002.

Benjamin, Walter, The Arcades Project, Harvard University Press, 1999.

Berger, John, Another Way of Telling, John Berger and Jean Mohr, New York: Pantheon Books, 1982.

Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Group, 2009.

Bradley, Arthur, Derrida's Of Grammatology: An Edinburgh Philosophical Guide, Edinburgh University Press, 2008.

Cavell, Stanley, The World Viewed. Reflections of the Ontology of Film, Viking Press, New York, 1971.

Chan-fai, Cheung, Kairos, The Phenomenology of Photography, Zeta Books, Bucharest, 2013.

Cobley. Paul, The Communication Theory Reader, Routledge, 1996

Debrix, Francois, Beyond Politics. Theory, violence, and horror in world politics, Routledge, New York, 2012.

Derrida, Jacques, Paper Machine, Stanford University Press, 2005.

Derrida, Jacques, Despre gramatologie, traducere de Bogdan Ghiu, Editura Tact, Cluj – Napoca, 2008.

Didi-Huberman, Georges, Images in Spite of All. Four Photographs from Auschwitz, The University of Chicago Press, 2003.

Elkins James, Bella Maria Pia Di, Representation of Pain in Art and Visual Culture, Routledge, New York, 2009.

Friday, Jonathan, Aesthetics and Photography, Ashgate, Burlington, 2002.

Harrison, Sylvia, Pop and the origins of Post – Modernism, Cambridge University Press, 2001.

Heidegger, Martin, Kant and the Problem of Metaphysics, Indiana University Press, Bloomington, 1962.

Hirsch, Marianne, Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory, Harvard University Press, 1997.

Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory, Writing and Visual Culture After Holocaust, Columbia University Press, 2013.

Husserl, Edmund, Phantasy, Image consciousness, and Memory, Springer, 2005.

Gadamer, Hans-Georg, The Gadamer Reading: A Bouquet of the Later Writings, Northwestern University Press, 2007.

Kelly, Michael, A Hunger For Aesthetics. Enacting the Demands of Art, Columbia University Press, New York, 2012.

Kaplan, David, Ricoeur’s Critical theory, State University of New York Press, 2003.

Kofman, Sarah, Camera obscura. Of Ideology, Cornell University Press, New York, 1973.

Liss, Andrea, Trespassing through Shadow. Memory, Photography, and the Holocaust, University Of Minnesota Press, Minneapolis, 1998.

Lury, Celia, Prosthetic Culture: Photography, Memory, and Identity, Routledge, 1998

Ulrich, Baer, Spectral Evidence. The Photography of Trauma, The MIT Press, London, 2002.

Mitchell, J.T., Picture Theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1994

Ricoeur, Paul, Memoria, Istoria, Uitarea, traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Editura Amarcord, Timișoara, 2001.

Ricoeur, Paul, A Ricoeur Reader: Reflection and Imagination, University of Toronto Press, 1991.

Ricoeur, Paul, Time and Narrative, v. III, University of Chicago Press, 1990.

Scott, Clive, The Spoken Image: Photography and Language, The University of Chicago Press, 1999

Sepp, Hans Rainer, Handbook of Phenomenological Aesthetics, Springer, 2010.

Sontag, Susan, Despre fotografie, traducere din limba engleză de Delia Zahareanu, Editura Vellant, București, 2014.

Stejskal, Jakub, Aesthetic Dimension of Visual Culture, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2010.

Strauss, David Levi, Between the Eyes: Essays on Photography and Politics, Aperture 2003.

Sutton, Damian, Cinema, History, Memory, University of Minnesota Press, 2009.

Taminiaux, Pierre, The Paradox of Photography, Rodopi, New York, 2008.

Taylor, John, Body Horror: Photojournalism, Catastrophe and War, Manchester University Press, 1998.

Walden, Scott, Photography and Philosophy. Essays in the Pencil of Nature, Blackwell Publishing, 2007.

Wright, Terence, The Photography Handbook, Routledge, 2013.

Yakavone, Kathrin, Barthes, Benjamin, and the Singularity of Photography, Continuum International Publishing Group, New York, 2012.

Publicații periodice

Avins, Mimi, UCLA Buys Sontag’s Archive, in Los Angeles Times, January 2002.

Baird, Lisa, Susan Sontag and Diane Arbus: The Siamese Twins of Photographic Art, in Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 13 nov 2008.

Baudrillard, Jean, Photography or the writing of light, în CTheory, 4/12/2000.

Bazin, Andre, The Ontology of the Photographic Image, în Film Quarterly, Vol. 13, No. 4 (Summer).

Benedict, Helen, Portraits in Print: A Collection and the Stories behind them, Columbia University Press, New York, 1991.

Berger, John, Uses of Photography, în About Looking, Vintage, 1992.

Berman, Paul, On Susan Sontag, în Dissent, spring 2005.

Butler, Judith, Torture and the Ethics of Photography în: Environment and Planning D: Society and Space. Vol. 25, No. 6, pp. 951 – 966, April 19, 2007.

Butler, Judith, Frames of War: When Is Life Grievable?, în Verso, 2010.

Butler, Judith, Photography, War, Outrage, în PMLA,Vol. 120, No. 3 (May, 2005).

Clow, Barbara, Who’s Afraid of Susan Sontag? Or, the Myths and Metaphors of Cancer Reconsidered, in The Society for the Social History of Medicine, Volume 14, 2001.

Currie, Gregory, Visible Traces: Traces and the Contents of Photographs, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 57, 1999.

Danto, Arthur; Foster, Hal Fostel, Abigail, Koestenbaum, Wayne, Reflections: Susan Sontag, in Artforum International, mar 2005.

Ellen, Willis, Three Elegies for Susan Sontag, in New Politics, (summer 2015).

Evans, Chan, Against Postmodernism, etcetera: A Conversation with Susan Sontag, in Postmodern Culture, volume 12, sept 2001.

Evernden, Neil, Seeing and Being Seen: A Response to Susan Sontag's Essays on Photography, in Soundings: An Interdisciplinary Journal, Vol. 68, No. 1 (Spring 1985).

Fuchs-Abrams, Sabrina, Women on War: Mary McCarthy, Susan Sontag, and Diana Trilling Debate the Vietnam War, in Women's Studies: An Inter- disciplinary Journal, August 2015.

Hershberger, Andrew E, Krauss's Foucault and the foundations of postmodern history of photography, in History of Photography, vol. 30, Issue 1, 2006.

Hirsch, Edward, Susan Sontag: The art of fiction CXLIII, in The Paris Review, volume 37, issue 137, 1995.

Gratton, Johnnie, Text, Image, Reference in Roland Barthes's "La Chambre Claire", in The Modern Language Review,Vol. 91, No. 2 (Apr., 1996).

Jacobs, David L, Regarding Sontag, again, in After image, Mar/Apr 1998.

Jurich, Joscelyn, You could get used to it: Susan Sontag, Ariella Azoulay, and Photographys’s Sensus Communis, in Afterimage, mar/apr 2015.

Kaplan, Louis, Unknowing Susan Sontag’s Regarding: Recutting with Georges Bataille, in Postmodern Culture, January 2009.

Kissileff, Beth, Serious Sontag, in The Jerusalem Report, June 2013.

Kleinman, Arthur, Regarding the Pain of Others, in Book Reviews, Literature and Medicine, Fall 2003.

Kolhatkar, Sheelah, Notes on Camp Sontag; „She wasn’t trying to be like Mary McCarthy. She was trying to be like Gide.”, in The New York Observer, 10 jan 2005.

Kracauer, Siegfried, Photography, în Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1993).

Leonard, John, Not what happened but why: Photography, Susan Sontag says, can lead us to think about what we see, în New York Times Book Review, Mar 23, 2003.

Locke, Richard, On Susan Sontag, in Salmagundi, Winter 2008.

Manson, Aaron, Remembering Susan Sontag, in Literature and Medicine, Spring 2005.

Massey, Cristopher Scott, Absent Meaning: Fascination, Narrative, and Trauma in the Holocaust Imaginary, University of New Hampshire, PhD Thesis, 2009.

Nehamas, Alexander, The Other Eye of the Beholder, in The American Prospect, Sep 2003.

Parsons, Sarah, Sontag's Lament: Emotion, Ethics, and Photography, în Photography & Culture, Volume 2, November 2009.

Rhoads, Bonita, Sontag’s captions: writing the body from Riefenstahl to S&M, in Women’s Studies, 2008.

Simon, Jeff, Sontag captures of suffering, in Buffalo News, March 2003.

Sontag, Susan, Film and Theatre, în The Tulane Drama Review, Vol. 11, No. 1 (Autumn, 1966).

Sorensen, Sue, Against Photography: Susan Sontag and the Violent Image, în Afterimage, Vol. 31, No. 6 , May-June 2004.

Starenko, Michael, Sontag's On Photography, în Afterimage, Mar/Apr 1998.

Stockinger, Jacob, Sontag’s look at suffering timely, in Madison Capital Times, April 2013.

Thompson, L. Jerry, Truth and Photography, in The Yale Review, volume 90, January 2002.

Wagner-Lawlor, Jennifer, „This Rude Stage”: Enacting Utopia and the Utopic Sensibility in Sontag’s In America, in Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 1 nov 2008.

Wigodir, Meir, History Begins at Home: Photography and Memory in the Writings of Siegfried Kracauer and Roland Barthes, în History and Memory, Vol. 13, No. 1 (Spring/Summer 2001).

Zox – Weaver, Analisa, Introduction: Susan Sontag: An Act of Self-Creation, in Women’s Studies: An Interdisciplinary Journal, 13 nov. 2008.

Publicații Web

Friday, Jonathan, André Bazin’s Ontology of Photographic and Film Imagery, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, volume 63, 2005

http://onlinelibrary.wiley.com.ux4ll8xu6v.useaccesscontrol.com/doi/10.1111/j.0021-8529.2005.00216.x/epdf

Krauss, Rosalind, A Note on Photography and the Simulacral, in October, vol. 31

http://www.jstor.org/stable/778356?seq=1#page_scan_tab_contents

Krauss, Rosalind, Photography's Discursive Spaces: Landscape/View, in Art Journal, Vol. 42, No. 4

http://www.jstor.org/stable/776691

Krauss, Rosalind, The Photographic Conditions of Surrealism, in October, vol. 19 http://www.jstor.org/stable/778652?seq=1#page_scan_tab_contents

Vromen, Suzanne, Review: Class Attitudes and Ambiguous Aesthetic Claims, in Contemporary Sociology, Vol. 21, No. 2.

http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Review-Bourdieu-Photography-CS-1992.pdf

Baze de date

www.jstor.org

http://onlinelibrary.wiley.com/

http://www.anelis.ro/

https://ebscohost.com/

http://www.tandfebooks.com/

http://www.proquest.com/

http://www.ebrary.com/corp/ (ProQuest E-library)

http://muse.jhu.edu/