Daniel Turcea ÎN Literatura Română Postbelica

CAPITOLUL III.

DANIEL TURCEA ÎN LITERATURA ROMÂNĂ

POSTBELICĂ

1. CONTEXTUL ISTORIC

Perioada postbelică reprezintă din punct de vedere istoric era comunismului relativ recent încheiată, ce a diseminat în toate manifestările culturale, pornind de la transformarea structurii mentale, lent, insidios, complex, anulând treptat orice șansă de revenire sau, utopic vorbind, de progres. Stagnarea și apoi deformarea până la monstruozitate a constiinței artistice și nu numai, a fost posibilă prin alterarea iremediabilă a „matricei geniului românesc.” Instrumentele folosite, propaganda agresivă, cenzura și detenția, aflate în mâinile unor executanți-marionetă, la rândul lor subordonate unor instrumente, au facilitat instaurarea unei ideologii străine de tradiția și specificul românesc. Nimic nu anticipa aceasta perioadă, precum nimic nu a împiedicat-o ca, timp de cincizeci de ani, să oblitereze conștiința unui popor. Aceasta s-a petrecut din cauza slabei reacții a fostei clase conducătoare „incapabilă să-și strângă rândurile mult mai timorată în fața ocupantului sovietic și a ofensivei brutale a nou-veniților […], trăind cu fantasma unei ipotetice intervenții anglo-americane”.

Așadar, fosta elită românească „cedează ușor, lăsând prea repede locul imposturii arivismului dezlănțuit, nepregătirii, lipsei de criterii morale” (Ion Bulei, idem). Este unica perioadă în care politicul își anexează cultura uzând de puterea cuvântului, creând o pseudo-literatură ce avea să manipuleze conștiințe până la dezumanizare. Pauperizarea programată, dirijarea spre derizoriu a puterii creatoare, confiscarea valorilor și ștergerea identității, mistificarea și, prin urmare, nefirescul impuse samavolnic au dus, în mod gradual, la apariția, printr-o mișcare de recul, a unei literaturi „subterane”, de rezistență.

Dictatura comunistă, tragic experiment, fără corespondent în plan istoric, se sustrage mecanismului cauză-efect, nefiind anticipată sub nicio formă de celelalte forme de dictatură care au precedat-o.

Începând cu introducerea principiului supremației regelui, 20 februarie 1938, Carol II și camarila regală constituie punctul de plecare în legiferarea regimurilor autoritare. În plan extern, iminența celui de-al II-lea război mondial generează o serie de acte samavolnice: Pactul Ribbentrop-Molotov, anexarea Cadrilaterului și Dictatul de la Viena. Prin cea de a doua dictatură, cea a generalului Ion Antonescu, autoproclamat „Conducător”, se permite intrarea trupelor germane (10 octombrie 1940), hotărâre căreia îi urmează o alta, trecerea Prutului în scopul recuceririi teritoriilor răpite de U.R.S.S. Ulterior, i se cere încetarea ostilităților cu Uniunea Sovietică. Refuzul generalului atrage după sine arestarea sa, la 23 august 1944.

Momentul crucial al abandonării României în mâinile lui Stalin este, fără îndoială, începutul sfârșitului. Din punct de vedere istoric era explicabil dar și imprevizibil pentru evoluția situației, atât timp cât partidele politice tradiționale, pe de o parte, au refuzat colaborarea cu cele două dictaturi, iar, pe de altă parte, s-au dovedit inconsistente ca platformă politică, neoferind o alternativă salvatoare României. Lipsa opoziției coagulată politic conjugată cu presiunile externe au dus la sovietizarea țării. Tot din calcul strategic, puterile occidentale se dovedesc incapabile de reacție. Prin urmare, stalinizarea este prețul plătit de România în schimbul contribuției sale uriașe la înfrângerea nazismului.

Abdicarea regelui, forțat de Gheorghe Gheorghiu- Dej și Petru Groza, punctează eliminarea ultimului bastion al unei democrații și așa fragile într-o Europă măcinată de flagelul războiului. Înrobirea economică a țării aduce cu sine, în plan îndepărtat deocamdată, strangularea culturii: interzicerea publicațiilor (peste 8000 de titluri), a presei de opoziție, arderea arhivei de la Blaj în 1948, introducerea în școli a limbii ruse începând cu clasa a-IV-a, interzicerea religiei, rescrierea istoriei naționale „care punea accentul nu pe iubirea de țară și tradițiile ei, ci pe fidelitatea față de partidul comunist, față de marxism-leninism și atașamentul față de Uniunea Sovietică”.

Destalinizarea instaurată de Hrușciov și anticipată de Gherorghe Gheorghiu-Dej în dorința sa de a-și menține poziția de lider, se materializează în România prin îndepărtarea Anei Pauker, a lui V. Luca și Teohari Georgescu precum și eliminarea fizică a lui Lucrețiu Pătrășcanu. Mimând obediența rusofilă, Dej obține retragerea trupelor sovietice din țară (1958). Consolidându-și astfel credibilitatea, abil, trece la relaxarea sistemului opresiv intern, prin adoptarea unor măsuri politice contrare celor aparținând blocului comunist, menite a câștiga respectabilitatea internă și externă deopotrivă. Așadar, România votează pentru prima dată, în cadrul ședințelor O.N.U., împotriva Uniunii Sovietice. Recunoașterea internațională este susținută ulterior printr-o serie de decizii menite a consolida poziția României ca opozantă a tendințelor hegemonice ale Rusiei: medierea, într-o oarecare măsură, a conflictului chino-sovietic, reluarea contactelor cu Statele Unite, Grecia, Franța, Elveția, Marea Britanie, Belgia, Olanda, Italia, Japonia, încheierea unor acorduri economice cu Franța, vizite ale unor înalți demnitari occidentali, totul culminând în 1964 cu „Declarația de Independență prin care se afirmă dreptul la liberă manifestare a fiecărui partid comunist.” Evitarea unor previzibile măsuri drastice din partea Rusiei s-a concretizat prin vizita lui I. Gh. Maurer la Paris (iulie, 1964) unde a primit asigurări de susținere. Un fapt important ce trebuie menționat este publicarea lucrării „Însemnări despre români” a lui Karl Marx, în fapt, o condamnare dură a politicii expansioniste a Rusiei.

În concluzie, perioada destalinizării a însemnat o anevoioasă etapă de reafirmare a independenței României prin reabilitarea valorilor confiscate după 1948.

Anul 1965 marchează începutul ultimei dictaturi prin preluarea puterii de către Nicolae Ceaușescu. Acesta este adus la putere de I. Gh. Maurer care, „neputând deveni el lider, pentru că era intelectual și considera că nu putea conduce un partid muncitoresc”, îl desemnează pe Ceaușescu drept continuator al politicii dejiste de emancipare de sub tutela Moscovei.

Noul secretar general purcede la înlăturarea celor care l-au ajutat la obținerea puterii aceasta fiind doar începutul unei perioade istorice în care cultul personalității devoratoare va atinge apogeul. Atât pe plan intern cât și pe plan extern, dorința nemăsurată de afirmare va mobiliza energii nebănuite în impunerea unei ideologii străine poporului român. Aparent, măsurile inițiale luate alimentează optimismul ponderat al eliberării de sub influența U.R.S.S.-ului: circulația liberă, reabilitarea proprietății private, relatinizarea numelui țării, noua Constituție, creșterea importanței disciplinelor exacte în pofida marxismului, eliminarea limbii ruse din școli, alături de inegalabilul record al contactelor externe benefice, totul culminând cu anul 1968 când, România, singura țară din blocul comunist, condamnă invadarea Cehoslovaciei.

2. CONTEXTUL CULTURAL

În spatele acestor încurajatoare măsuri se ascundea, însă, irezistibila dorință de consolidare a dinastiei de tip nou. Accelerarea arbitrară a dezvoltării economiei, în contradicție cu involuția ritmului pe plan extern, dublată de teroarea poliției politice menită a impune o idologie utopică, vor conduce la „confiscarea” destalinizării în propriul beneficiu. Această deturnare devine și mai vizibilă după vizita în China și Coreea de Nord, în 1970, când cultul familiei conducătoare surclasează importanța partidului: „Cuplul Ceaușescu se voia o replică română a cuplului Mao.” Efectul acestei nefaste vizite se manifestă prin publicarea așa-numitelor „teze din iulie”, de la Mangalia (1971), parafrazare după tezele din aprilie ale lui Lenin. Acestea vor pecetlui soarta poporului român supus capriciilor familiei conducătoare, prin teroare, timp de 19 ani, până în decembrie 1989. Este alterată esența românismului prin dezagregarea din stare incipientă a unei dezvoltări armonioase a mentalului. Cultul personalității, de extracție nord-coreeano-stalinistă se infiltrează, fără a i se opune nicio rezistență, în programele educaționale, de la cea mai mică vârstă. Acestea erau puse în practică de educatori obedienți cărora li se anula, prin teroare, funcția de factor decizional în procesul educativ, transformați fiind în simple unelte: destructurând puterea hotărâtoare a dascălului, efectul produs era cel scontat – instaurarea iraționalului, a unui regim absurd și anume, preamărirea lipsită de discernământ a celor doi și a „mărețelor înfăptuiri”, care era legiferat prin constrângere și livrat ca normalitate descendenților. Îndoctrinarea era realizată.

Prin urmare, pentru aceștia din urmă asimilarea monstruoasei ideologii nu era resimțită ca atare. Ceea ce se inițiase prin stalinizare, se desăvârșește acum. Totalitarismul ceaușist reprezintă apogeul unei perioade pe cât de utopice pe atât de traumatizante, încheiată tragic în decembrie 1989. În același timp, coincidență sau nu, această dată, care marchează sfârșitul unei ere total străine de specificul românesc, se dovedește a fi, prin sancționarea tragică a tributului plătit cu sânge, o altă dimensiune ce ne diferențiază, nefastă notorietate, de celelalte state ale lagărului comunist. Paradoxal, sfârșitul este tot de origine sovietică: „La întâlnirea lui Gorbaciov cu G. Bush din 2-3 decembrie 1989, liderul sovietic declară că nu se va opune curentului reformator din țările aflate sub influența sovietică, iar americanii se angajează să nu profite strategic de pe urma schimbărilor. Soarta regimului Ceaușescu era pecetluită.”

Impunerea normei prin sancțiuni drastice reduce riscul unor reacții destabilizatoare. În ciuda mecanismului ce acționa în toate planurile, se cuvine subliniat faptul că amputarea libertăților fundamentale dintre care cea a liberei exprimări, considerată a fi cea mai importantă și, prin urmare, cea mai periculoasă, a generat destabilizarea scontată, fracturarea procesului extrem de complex al producerii literaturii, fenomen dublat de falsificarea, escamotarea surselor reale, credibile: „răstimpul 1944-1947 a fost, până în perioada post-decembristă, cu puține excepții analitice, fie falsificat, fie trecut cu vederea, oricum necunoscut în adevăratele lui componente.”

Pauperizarea materială și spirituală este, în același timp, scop și efect în sensul impunerii „noii” ideologii: pe de o parte, fără această premisă nu ar fi fost posibilă acceptarea dictaturii și, pe de altă parte, odată instaurată, trebuia menținută cu orice preț. Din acest motiv se acționează în primul rând asupra pârghiei educaționale prin propaganda asiduă bazată pe falsificarea tradițiilor și violență ideatică persuasivă. Ca măsură de protecție a non-valorilor este reactivată cenzura drastică. Ceea ce nu a putut fi însă niciodată manipulat a fost „conștiința trează, deși ascunsă, a literaturii care a făcut imposibilă intoxicarea totală a publicului”. În consecință, breasla scriitorilor a cunoscut o scindare fără precedent, având ca punct de origine „testul” moral pe care au fost nevoiți să-l treacă: ierarhizarea lor în funcție de acest criteriu etic este necesară pentru identificarea unei constante ce asigură conexiunea cu valoarea literară autentică a literaturii române interbelice.

Fenomenul subordonării obediente a unora în scopul evident al obținerii unor avantaje și, astfel, al supraviețuirii, nu a generat literatură ce ar fi putut continua în mod firesc fluxul interbelic, deși teroarea nu putea anula talentul. La polul opus, „insubordonarea”, generatoare de reale valori, s-ar putea diviza în două categorii: exilul sau autoexilul cu rol de „ambasade” ale culturii dezrădăcinate în Occident și, în al doilea rând, varianta tragică a celor rămași ce au acționat fie în libertate, orientându-se spre limbajul esopic, riscându-și viața, mulți pierzându-și-o, fie în închisori. Existența unui curent, a unei școli, a unei tendințe era incompatibilă cu doctrina comunistă. Totuși, reacția la înregimentare ideologică se concretizează și sub această formă și anume, a elaborării unei doctrine literare, onirismul.

Virgil Mazilescu, Leonid Dimov, Daniel Turcea, Laurențiu Ulici alături de liderul grupării onirice, Dumitru Țepeneag, apar în acestă configurație socio-istorică drept singurii capabili de a coagula și transforma un deziderat în manifest literar (1968) viabil estetic și unic în lagărul comunist. Varietatea formulelor lirice explică diversitatea și complexitatea fenomenului literar definind substanța nealterată a capacității creatoare. Poeții acestei generații se evidențiază printr-o exigență morală ce excludea cu desăvârșire alinierea. Scopul era dublu: în primul rând, eludarea imperativului politic ce trecuse de la propaganda proletcultistă a anilor `50 la tonul encomiastic și mistificator și, în al doilea rând, repunerea literaturii în drepturile ei firești, funcționând, nu ca o anexă a politicului, ci sub singura comandă, aceea a imperativului moral și estetic.

Climatul formativ are ca punct de reper apariția unor reviste și cenacluri, în special studențești, cum ar fi: „Amfiteatru” în București, „Echinox” la Cluj sau revista ieșeană, „Dialog”. Revista „Amfiteatru”, nr.36, de exemplu, va găzdui, în noiembrie, 1968, prima dezbatere literară pe teme onirice, la care vor participa: Dumitru Țepeneag, Leonid Dimov, Daniel Turcea, Laurențiu Ulici, moderator fiind Paul Cornel Chitic, care vor defini din punct de vedere teoretic onirismul: „Onirismul estetic (nu găsesc alt termen pentru a-l deosebi de cel metafizic, sau mai simplu, filosofic, al romanticilor, ca și de cel psihologic al suprarealiștilor, puternic influențați de Freud) presupune permanența lucidității care să controleze starea. În acest punct, el este exact contrar teoriei suprarealiste.”(Dumitru Țepeneag)

3. GENERATIA `70- ONIRISMUL

Perioada latentă, de acumulări succesive, înregistrează, în această etapă, o estompare a manifestării libere, fără însă a înceta să existe, ceea ce demonstrează continuitatea existenței spiritului creator autentic românesc chiar și în aceste condiții profund ostile. Generația `70, reprezentată prin Mircea Dinescu, Virgil Mazilescu, Leonid Dimov, Cezar Ivănescu, Mihai Ursachi, Dan Laurențiu, Marius Robescu, Dinu Flămând, Emil Brumaru, Angela Marinescu și Daniel Turcea, aflată sub dublă presiune, aceea a șaizeciștilor și optzeciștilor, se caracterizează prin intrări succesive pe scena literară, fără sentimentul apartenenței la un grup sau grupare. Explicația ar consta în exacerbarea impunerii ideologiei comuniste ce atinge în această perioadă apogeul. Unica soluție de supraviețuire într-un deșert cultural în care comunicarea, asocierea, publicarea erau aproape imposibil de realizat, rămânea recursul la tradiția culturală, liant al unor generații diferite. Identificarea, recunoașterea tiparelor însemna, în fapt, cunoaștere artistică, ceea ce nu a influențat aportul original în actul creator.

Aceeași reacție adversă, contrară sistemului, o au toți poeții generației șaptezeciste, diferența constituind-o formula lirică abordată. Caracteristica majoră comună acestora este conservarea conștiinței poetice imună la mutațiile politice, în pofida încercărilor disperate de a o înăbuși; nu numai că repun în drepturi spiritualitatea românească, dar se și sincronizează cu cea europeană, în bună tradiție interbelică, precum Tristan Tzara care, prin creația sa, „are repercusiuni mondiale.”

Dacă natura proprie poeziei, inefabilul imposibil de anexat, are o existență neîntreruptă, indiferentă la manevrele politice, atunci perioada postbelică, mai exact cea a deceniului șapte, confirmă așa-numita „teorie a filtrului” potrivit căreia creierul, în speță sensibilitatea poetică, indiferent de informațiile primite, de constrângeri, șantaj, are capacitatea de a selecta, de a evita surplusul inoperant, păstrându-și intactă puterea de a reacționa simultan cu producerea poeziei autentice. Aparent ireconciliabile, agresivitatea propagandistică și creația liberă se derulează concomitent, fără anulări reciproce, ci doar interferențe, cu urmări benefice în domeniul literaturii. Prima, cu rol represiv în plan principal, se dovedește, în subsidiar, a avea rol de accelerator al personalității artistice, favorizând, așadar, paradoxal, fluxul liber al creației. O consecință a existenței presiunii ideologice ar fi, prin urmare, pe de o parte, varietatea formulelor lirice, rezultat al uzurpării ideii de reunire ceea ce aconstituit un salvator mod de supraviețuire a literaturii, și pe de altă parte, „absența operelor literare distruse in nuce… «păduri ce ar putea să fie / și niciodată nu vor fi»” .

Paradigma cunoașterii poetice rămâne, astfel, neatinsă în profunzime, ostilă, în fond, dar fără ostentație. Cerebralizarea ermetică barbiană, avangarda, lirica religioasă ce se constituie ca premise teoretice pentru perioada postbelică, sunt preluate direct de la sursă și asimilate, fără nicio aderență la proletcultism, de talente excepționale, similar frondei avangardiste și revoltei împotriva tradiției. Acea perioadă, caracterizată prin același simț al măsurii, propriu literaturii române – „literatura română este guvernată de principiul selecției astfel, aderența la o anume manifestare avangardistă[…]este în concordanță cu specificul românesc” – a generat, ca și acum, în plin comunism, asimilarea tradiției în plin elan avangardist, atenuându-i nihilismul, Ion Barbu devenind model pentru gruparea de la „Contemporanul”, Arghezi, pentru cei de la „Integral”: „Avangardismul românesc a fost asimilat tendințelor moderniste și rolul său, în loc să fie unul contestatar, inhibitor, a fost mai ales unul integralist. Forțele noului nu se manifestă în mod distructiv și nihilist, ci colaborează cu tradiția într-un sistem comunicant de perpetuu echilibru. Artiștii extremiști, așadar, nu vor găsi teren favorabil aici.[…]avangarda românească în loc să polemizeze cu ei, îi consideră modele”.

Poezia interbelică, prin Bacovia, Barbu, Arghezi, Blaga, va intercepta și asimila avangarda, sincronizându-se, astfel cu mișcarea europeană. Extrapolând, generația deceniului șapte, aflată sub teroarea ideologiei totalitare, ce ar echivala cu oroarea războiului generatoare de „răzvrătire” avangardistă, își revendică modelele de la aceste prototipuri. Diferența ar consta în faptul că, spre deosebire de interbelici, asistăm acum la o negare a imposturii, a inculturii agresive.

Firescul, normalitatea continuă să se manifeste chiar și în plin totalitarism, nu numai prin ralierea la precursori, ci și prin recursul la manifeste, în mod explicit, cel al onirismului structuralist. Propunerea acestei noi forme de exprimare artistică se va produce așadar, „numai după ce procesul de asimilare s-a terminat”. Acest proces, al asimilării, necesita o evaluare sau reevaluare în scopul situării corecte în plan literar. Din nefericire, acum ca și atunci, dar mai cu seamă acum, nu se putea face abstracție de componenta/dimensiunea istorică. Indiscutabil, în regimul totalitar nu putea fi vorba însă „de coabitare pașnică a unor tendințe divergente”, întrucât propaganda și corelativul ei, cenzura, suprimaseră însăși ideea de comunicare, prin urmare, procesul „asimilării” era compromis: „N-am avut niciodată parte de o rubrică pe care s-o țin un timp mai îndelungat[…]Am refuzat să mai continui din pricina ultimului articol[…]pe care Cenzura mi l-a ciopârțit în mod lamentabil.”

Această etapă este premergătoare elaborării onirismului structural și ilustrativă pentru conturarea unui tablou cît mai exact al tendinței singulare, misiune aproape imposibilă, de aglutinare ideatică: „În anul de grație 1968, după ce Ștefan Bănulescu trecuse în locul lui Eugen Barbu la «Luceafărul», mi s-a oferit, pentru prima dată, un colț de revistă în care să-mi expun „teoria”. «În căutarea unei definiții» – așa mi-am intitulat seria de articole – nu era chiar o rubrică, ci mai degrabă un fel de foileton teoretic pe care, firește, aș fi vrut să-l lungesc cât mai mult. Așa că luând-o tacticos de la antici și întârziind cu delicii în romantismul german, mă apropiam cu ocoluri de suprarealism pe care trebuia să-l fac harcea-parcea, abia după care urmând să-mi exprim ideile în legătură cu onirismul meu, botezat pe vremea aceea onirism estetic. Numai că la al patrulea articol, Ștefan Bănulescu mi-a atras atenția că «tovarășii de la Secție» nu mai suportă să stea în fiecare săptămână cu lupa fixată pe articolul meu – nu cumva, Doamne ferește, să se strecoare vreo idee cam prea deocheată! Așadar, încă un articol și basta. Degeaba am protestat, degeaba am încercat să explic că tot ce scrisesem până atunci nu constituia decât o introducere și că ar fi păcat să fiu silit să-mi înghesui ideile în spațiul unui singur articol final. Trebuia să fiu mulțumit că mi se îngăduia și atât. Și așa și era! Dar asta aveam să înțeleg ceva mai târziu. Căci începând din acea vară a anului 1968, evenimente tot mai potrivnice literaturii au avut loc. Și totuși, mult râvnita rubrică am obținut-o peste vreo doi ani, în iarna lui 1970, la «Argeș». Am botezat-o «Șotron» ca să subliniez ideea de joc și de libertate a jocului. Din păcate, cenzura se înăsprise și mai mult de un sfert din „căsuțele” șotronului mi-au fost tăiate fără milă. Era, pentru mine, un adevărat coșmar să public în asemenea condiții: mă tocmeam pentru fiecare frază, pentru fiecare cuvânt. Iar «Argeșul» apărea la Pitești și tocmeala asta nu o făceam direct, ci printr-unul dintre redactorii revistei care la un moment dat mi-a mărturisit că a fost întrebat la comitetul de partid al regiunii: «Ia spune, tovarășe, câți ani a stat Țepeneag ăsta?» Adică la închisoare. În mintea lor, îndârjirea mea pentru fiecare cuvințel nu se putea explica altfel. A fost un adevărat chin rubrica asta. Tremuram de fiecare dată – noroc că «Argeș» era lunar!- de frică și de furie. Frică să nu-mi mutileze articolul, să nu-mi schimbe titlul. Cum s-a întâmplat încă de la primul articol care din «Homo ludens» a ajuns să se cheme «legile jocurilor»(plural!). Căci, vezi Doamne, homo nu poate fi decât faber ori sapiens, în România. Nu și ludens. Mi-au schimbat titlul în ultimul moment, n-au mai avut timp să-mi ceară alt titlu și-au pus ce le-a trecut prin cap. N-am rezistat decât vreo patru numere. După patru articole mi-am luat tălpășița. Între timp venise Breban la «România literară» și mi-a propus să-mi mut rubrica la el. Zis și făcut. Singura lui condiție era ca, măcar la început, să evit să vorbesc despre grupul oniric. La «Argeș» făceam ce făceam și tot despre asta aduceam vorba. Deci despre orice altceva numai despre onirism nu. Am răbdat eu o săptămână, două, într-a treia n-am mai putut. În primul rând că era nedrept și caraghios să fie surghiunit un cuvânt. Iar în al doilea rând, vroiam să-l pun la încercare pe Breban care se lăudase că va face și va drege dacă i se va încredința o revistă. Am adus un «Șotron» plin de «onirism» și de «vis» (al doilea cuvânt era mai puțin primejdios!?) și i-am declarat ritos lui Breban că dacă nu se face luntre și punte să-l publice, eu plec. «Ut pictura poesis» a fost firește respins și Breban nu s-a zbătut prea tare ca să apară. Iar eu m-am ținut de cuvânt. Am plecat în vacanță la mare și apoi la Paris. Și dacă public acest ultim «Șotron» n-o fac pentru că i-aș acorda vreo valoare deosebită. Nici pentru că ar conține cine știe ce «șopârle». Nici pomeneală de așa ceva. Cred că de nu păstram șpaltul, care dovedește că articolul a fost scos de Cenzură, nici nu mi-aș mai fi dat osteneala să-l public. Dar așa poate fi o mărturie în plus despre absurditatea și ridicolul Cenzurii din România acestor ani”.

Joncțiunea cu literatura europeană se realizează prin „școala” onirică, ce se dorește a fi o sinteză între romantismul german și dicteul automat, idee aparținând lui Dumitru Țepeneag și expusă în 1968, în cadrul mesei rotunde găzduite de revista „Amfiteatru”: „D.Țepeneag introduce ideea de sinteză a noului curent, făcând-o cu abilitate terminologică, simulant marxizantă, când vrea să impună adevărul său estetic pe calea filosofică și metodologică aparent complice, în fapt uzurpatoare, vorbind despre «o spirală dialectică: teză (oniricul romantic) – antiteză (oniricul suprarealist) și sinteza lor de astăzi»”.

Dinamica evoluției generației șaptezeciste se înscrie în aceeași atitudine, în esență revoluționară, orientată spre căutarea frenetică a autenticității. Indiferent de tiparul adoptat, ei își păstrează originalitatea, acesta fiind singurul, poate, element comun. Artele poetice diferă în schimb, definind o generație a intrărilor individuale și succesive. De la sincoparea versurilor pe tipar arghezian sau crearea versului esențializat, a neologismului, a termenilor științifici în manieră barbiană, până la „triumful estetic al spiritului baroc” (Leonid Dimov), pentru a numi doar câteva trăsături, asistăm la o abordare pe cât de variată, pe atât de profundă. Valorificarea folclorului și a liricii trubadurești, a sentimentului de confuzie între viață și moarte în tonalitate bacoviană, refacerea sintezei spirituale între Orient și Occident în tiparele rugăciunii creștine („Sutrele muțeniei”) sunt elemente definitorii pentru CEZAR IVĂNESCU, al cărui debut se petrece în anul 1968, cu volumul „Rod”, pentru care i se decernează Marele Premiu al Fundației Naționale de Poezie, la Iași.

Discurs poetic destructurat sintactic prin omisiuni, pauze, suspendări, desolemnizat (Roland Barthes), o „stilistică a eschivei” (Eugen Negrici), un suprarelism „târziu, scriitura fiind înrudită cu a lui Gellu Naum” sunt caracteristici dominante pentru un alt reprezentant al generației, VIRGIL MAZILESCU.

LEONID DIMOV, primul care debutează, cu volumul „Versuri”, în 1966, se revendică de la maeștri incontestabili, Tudor Arghezi, prin versul sincopat și Ion Barbu, prin versul esențializat și crearea de neologisme. Ceea ce-i conferă unicitate, însă, este multiplicarea infinită a subteranelor onirice, explozie a subconștientului, paradoxal, organizată pe structura visului, o perpetuare in extenso a imginarului fără frontiere: „Împacă pe Arghezi cu Barbu prin poarta larg deschisă către balcanism: bazar forfotitor și pestriț […] Nimicurile, mizeriile lumii capătă splendori incalculabile. Banalitatea cea mai descurajantă pentru spirit este înfășurată prin acest meșteșug în purpuri regale și, vorba lui Barbu (modelul autoritar), se căftănește”. Acest „bâlci al deșertăciunilor” reprezintă celebrarea barocului în literatura română, prin armonizarea fanteziei exuberante cu rigoarea stilistică, a exoticului cu derizoriul, un veritabil „Turn Babel”. Inițiator al mișcării onirice, împreună cu Dumitru Țepeneag, va lansa noul curent la începutul anilor `60, susținuți fiind de M.R.Paraschivescu în suplimentul literar „Povestea vorbei”, al revistei craiovene „Ramuri”. Reprezentant de seamă al școlii onirice, alături de Dumitru Țepeneag, Virgil Mazilescu, Sorin Titel, Daniel Turcea, LEONID DIMOV va proclama, în programul estetic al onirismului, imperativul unei literaturi „cu atât mai lucide și mai desăvârșite, cu cât se apropie mai mult de vis. Visul oniricilor nu este subordonat dicteului automat, ci este o încercare de a ajunge la un nou clasicism. Teoretician al curentului oniric, Leonid Dimov va exemplifica prin creația sa, spre deosebire de mulți alți adepți, principiile enunțate în manifestul onirismului estetic apărut în revista „Amfiteatru”, condusă de I. Băieșu și G. Dimisianu, în anul 1968, nr.36, noiembrie.

Un an mai târziu, în 1967, apare volumul de debut, „Ninge la izvoare”, al unui alt reprezentat important al generației șaptezeciste, MARIUS ROBESCU. Se distinge prin tonul reflexiv al poemelor, interiorizarea marilor suferințe în manieră expresionistă (Paul Dugneanu), intelectualizarea emoției, definindu-se ca poet al neliniștii urbane.

Eticul și misiunea sacră a poetului sunt revalorificate în limbaj modern în poezia lui DAN LAURENȚIU, ce face conexiunea cu un univers abstract, intelectualizat, dublat de rigoarea filosofică. „Poziția aștrilor”, debut înregistrat în același an, 1967, reconstituie, în manieră barbiană, puritatea cuvântului. Esența liricii sale – ars amandi, ars scribendi, ars moriendi – reflectă calea purificării prin iubire și artă, unica posibilă, „pentru a ajunge acolo unde trebuie”.

ANGELA MARINESCU, al cărei debut, în anul 1969, cu volumul „Sânge albastru”, va contribui substanțial la diversificarea ariei tematice a generației șaptezeciste, se va distinge printr-o formulă lirică de sorginte bacoviană, laconică și sobră, o tragică poezie a existenței.

Un alt poet ce se alătură grupului oniric, EMIL BRUMARU (debut în anul 1970), introduce în literatură „fascinația derizoriului”, feeria cotidianului, ca forme de evaziune în fața unui regim absurd, accentuând, la rândul său, ideea potrivit căreia inteligența, fantezia, originalitatea sunt prin definiție incompatibile și refractare la orice formă de manipulare.

Factura livrescă, rafinamentul intelectual, muzicalitatea sunt, pentru MIHAI URSACHI, poet care, la nici douăzeci de ani, este încarcerat la Jilava pe motive politice, noi dovezi ale elevației spirituale și originalității artistice.

Prin volumul „Poezii”(1974), poeme experimentale, ermetice, în manieră barbiană sau prin „Apeiron”(1971), volumul de debut, unde accentele blagiene se resimt ca la mai toți echinoxiștii, DINU FLĂMÂND oferă, de asemenea, pagini de reflecție critică asupra operei unor poeți precum Virgil Mazilescu, Daniel Turcea, Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, reunite în volumul „Intimitatea textului”(1985).

MIRCEA DINESCU va debuta în anul 1971 cu volumul de versuri „Invocație nimănui”, ceea ce-l va impune, asemeni lui Nicolae Labiș în anii `50 sau Marin Sorescu în anii `60, ca pe un „teribilist melancolic, un înger rural rătăcit în romantica orășenească, pus pe stricat jocurile gata făcute ale literaturii”. Diferit de congenerii săi, Mircea Dinescu va reabilita elegia sentimentală, va introduce biografia în poezie, va orienta imaginația către social, comentând în stil când grav sau aluziv și sarcastic istoria care-l asumă. Această vitalitate și frondă juvenilă fac din Mircea Dinescu „noul Rimbaud român”, înscriindu-l în galeria poeziei explozive, a freneziei senzoriale, după un Labiș și un Nichita. Reformator al expresiei poetice prin ingenuitate și ostentativă afirmare a libertății cuvântului, Mircea Dinescu se poziționează în relație directă cu noutatea ca formă reactivă împotriva unui sistem deformant. Opoziția este frapantă și se constituie ca o unică trăsătură comună poeților generației șaptezeciste, ce nu vor accepta nicio imixtiune, păstrându-și identitatea literară prin diversitatea formulelor adoptate.

Se asigura, așadar, prin delimitări (radicale și ireversibile) de contextul istorico-politic aberant, continuitatea dezvoltării armonioase a literaturii române, prin ralierea selectivă la tradiție, dar și delimitarea de aceasta, conturându-se astfel statutul de poezie modernă, prin abundența „categoriilor negative” întrebuințate în imaginarul oniric, categorii „folosite în sens descriptiv și nu depreciativ”: „dezorientare, destrămarea celor obișnuite, ordine pierdută, incoerență, fragmentarism ,[…] poezie depoetizată, fulgerări, destrucție,[…]dislocare.” Spre deosebire de Europa, unde, atât „ruptura fățișă cu tradiția” cât și aderența totală, „receptivitatea deschisă către toate literaturile și religiile, dar și voința de a se scufunda în zonele adânci ale psihicului uman” vor fi o constantă definitorie, în România, în ciuda pârghiilor politice specifice ce acționau contrar libertății de exprimare, detașarea de tradiție și adoptarea noilor formule literare se va face echilibrat, respingând orice imixtiune străină de specificul acestui popor, trăsătură fundamentală admirabil surprinsă în versurile celebre ale profesorului de filosofie și estetică în cadrul Colegiului Reformat din Alba-Iulia, în anul 1622, Martin Opitz, călător occidental, „părinte al poeziei germane”: „Valahu-și duce traiul la toate cumpănit / Lipsindu-se de cele de unde-au fost venit. / Valahu-și duce traiul la toate cumpănit / E blând și stă departe de drumul spre cetate / Și nu se dă la fapte ce sunt necugetate; / Nu-și pune-n joc viața, nici sufletul dobândă / Să poată vreo avere mai mare să cuprindă” .

Diversitatea stilistică înregistrează un nou moment insular, apariția volumului de debut, „Entropia” (1970), al poetului Daniel Turcea. Încă din zona liminară, se conturează, în aceeași manieră contrapunctică specifică generației, apartenența poetului la un domeniu ce transgresează orice aderență la concretețea imediată: abordarea poeziei de pe poziții științifice.

Arhitect de profesie, Daniel Turcea, aduce în prim-plan modelul mental structurat geometric, acționat prin pârghiile legilor fizicii, mediind trecerea spre descriptivul denivelat oniric. El contrapune un flux liric singular într-un peisaj dominat de diversitate tematică, de singularizare în recluziune autoimpusă.

Daniel Turcea aderă la grupul oniric în anul 1966, figurând alături de Dumitru Țepeneag, inițiatorul curentului, Leonid Dimov și Emil Brumaru. Onirismul estetic propus și teoretizat în cadrul unei dezbateri găzduite de revista „Amfiteatru” în anul 1968, este axat pe sinteza dintre romantism ce „recurge la vis pentru virtutea lui de a procura o revelație metafizică”, suprarealism cu „aparența sa inconsistentă și structurarea arbitrară” și psihanaliză ce definește visul ca unica modalitate de acces către subconștient, „către realitatea psihică abisală”.

Deși se revendică de la aceste concepte ce au ca numitor comun visul, onirismul estetic preia legislația acestuia doar ca tehnică de abordare pe care o așază însă, sub semnul lucidității: „Poetul oniric nu descrie visul, el nu se lasă stăpânit de halucinații, ci, folosind legile visului, creează o operă de artă lucidă, cu atât mai lucidă, cu cât se apropie mai mult de vis”.

Așadar, primatul lucidității este definit de Țepeneag ca axiomă în definirea noului curent:

„Onirismul estetic (nu găsesc alt termen pentru a-l deosebi de cel metafizic, sau, mai simplu, filosofic al romanticilor, ca și de cel psihologic al suprarealiștilor, puternic influențat de Freud), presupune permanența lucidității care să controleze starea, contrar, în acest punct, teoriei suprarealiștilor”. Premisa de la care se pornește definește onirismul ca pe o „poezie-dicteu al ideii”.

De asemenea, anexarea suprarealismului pictural, prin recursul la creația lui Chirico, Dali, Magritte, Victor Brauner, Tanguy conferă o anume „vizualitate”, simultaneitate ce converg, în fapt, spre captarea și transmiterea „unicatului oniric” prin pictură, „Ut pictura poesis”: „Picturalitatea, puternica vizualitate e o caracteristică generală a ONIRISMULUI ESTETIC (subl. mea). Și Brumaru și Turcea, ca să nu mai vorbim de Dimov, precum și alții a căror producție literară e considerată drept proză, SCRIU (subl. mea) tablouri”. Predecesorul incontestabil, Ion Barbu, oferă noii mișcări viziunea amplă a „realității secunde” corelată acum cu visul.

Precursor al onirismului, menționat de către Dumitru Țepeneag, este considerat poetul Constant Tonegaru căruia acesta îi dedică un articol („Argeș”, nr. 2, februarie, 1970) intitulat „Morți și vii”: „Tonegaru este un mare poet și, ceea ce e mai important, un precursor”. Influența acestuia asupra unor poeți precum Leonid Dimov și Nichita Stănescu este evidentă, este de părere Dumitru Țepeneag. Constant Tonegaru „căuta o poezie care să păstreze libertatea imagistică a suprarealismului, dar nu și dicteul automat sau colajul”. De asemenea, „el n-a găsit, ci doar a dibuit: la el sunt primii germeni ai poeziei onirice de mai târziu”.

Perioada dintre 1959-1964, perioada de clandestinitate în care nimeni nu voia să-i publice, este cea a gestației teoretice. În 1966, M.R. Paraschivescu le pune la dispoziție suplimentul literar „Povestea vorbei” al revistei „Ramuri” pe care o conducea la Craiova. Într-o societate însă, în care singura ideologie admisă era cea a partidului, efervescența creării unei literaturi pure, neangajate, supuse doar criteriului estetic, va fi curând interzisă, totul culminând cu lovitura de grație dată literaturii române, în 1971, când însuși termenul de onirism este interzis de cenzură. Clarificările teoretice asupra comandamentelor onirismului sunt reluate în 1969 de către Dumitru Țepeneag, în articolul intitulat „Visul și poezia”, apărut în „Luceafărul”, nr. 14, în 15 aprilie. Aici se subliniază diferența între modurile alternative de cunoaștere poetică, cea romantică și cea suprarealistă, cu observația că ambele își au originea în vis. Acesta e privit ca mijloc de transfigurare a realului, de transcendere către esențele pure. Modul de operare diferă însă: în vreme ce romanticii tânjeau la cunoașterea a ceea ce e dincolo (supraconștientul), suprarealiștii se ambiționau, cu ajutorul dicteului automat, să prindă ceea ce este dincoace (subconștientul). În acest context, visul capătă noi valențe în sensul că, rămânând același rezervor al revelației, acum el se eliberează de subiectivitate, preluându-i-se doar mecanismele de producere ce sunt transpuse în starea de veghe ce coincide cu imageria onirică.

Crearea visului în stare de luciditate denotă putere ordonatoare asupra celor două realități incontestabile: aceea a visului nocturn cu logica etapelor demonstrată științific și, cea de a doua, a visului literar, o realitate articulată prin analogie cu prima. Paradoxal, asistăm la o „disciplinare” a ambiguității, a evanescenței ilogicului. Nu este rememorare a visului, ci construcție a lui. Nu este „visul-basm al romanticilor, modalitate de motivare a uni fabulos tributar mai degrabă stării treze, imaginației”, ci reconfigurare a unor microsegmente aparținând realului în funcție de legile visului.

Din punct de vedere compozițional, riguros construit, registrul oniric va anihila coordonatele spațio-temporale substituindu-le printr-un „poliedru reflectorizant”, respectiv simultaneitatea, accelerată sau nu, de o „lentoare exasperantă” (Dumitru Țepeneag), conform paradigmei visului. Contiguitatea spațială și consecuția temporală sunt anulate în plan recognoscibil și îndeobște recunoscut, ele contopindu-se. Cauza și efectul devin interșanjabile, apar „deghizarea” (măști ale realului) și muzica pictată, deschizându-se astfel calea spre acel „mise en abîme” (vârtejul încremenit).

Ca o concluzie parțială, se impune specificat faptul că, în cadrul generației deceniului șapte, nota dominantă este varietatea, pluralitatea și, prin urmare, unicitatea viabilă estetic, istoricește necesară. Pe acest fond mozaicat se identifică un nou curent, onirismul, căruia îi aparțin doar o parte a reprezentanților șaptezeciști. Coexistența ambelor părți are calitatea de a estompa politicul în plină expansiune agresiv-comunistă, anulându-l, ignorându-l. Ceea ce se impusese în 1971, la Mangalia, se destructurează prin forța talentului dublată de principii morale nealterate ce nu cunosc înregimentarea, aservirea. Singurul criteriu ce operează în acest caz este cel al valorii estetice subordonat paradigmei intime a autorilor. Toți oniricii sunt șaptezeciști, dar nu toți șaptezeciștii sunt onirici, ceea ce demonstrează deplina libertate interioară, iar ca un cumul al acuității percepției conservată indiferent de timp și spațiu stă concentrarea pe teme cu desăvârșire străine, chiar periculos „ostile” regimului – onirismul și, infinit mai riscant, poezia mistică a lui Daniel Turcea.

4. RECEPTAREA CRITICĂ A POETULUI DANIEL TURCEA

4.1. Entropia

Într-un context stimulativ, de relativă relaxare ideologică, apare „Entropia”(1970), primul și ultimul, în același timp, volum de această factură al poetului Daniel Turcea. Prezent în conștiința critică a vremii încă de la început, Turcea se distinge printre congeneri ca o personalitate poetică bine conturată prin cel puțin două aspecte inedite: rigoarea matematică ce ordonează imageria onirică și reînnoirea discursului liric prin apelul la modelele tutelare, Ion Barbu și Leonid Dimov. Calitatea incontestabilă a poeziei sale se regăsește în prelucrarea într-o notă originală a ermetismului, a scientizării limbajului și a reactualizării fondului oriental.

Se subliniază în mare parte ingeniozitatea aplicării formulei lui Boltzman în paradigmă onirică: ceea ce în fizică reprezintă gradul de dezordine (entropia) al unui sistem, în poezia onirică el este tradus prin „gradul zero” al discursului. Mai mult chiar, în ambele cazuri, descompunerea este însoțită de eliberarea energiei ce acționează în dublu sens: pe de o parte, anularea categoriilor de spațiu și timp, direcție și succesiune prin aglomerare entropică și, pe de altă parte, generarea unui alt sistem ce va fi supus aceleiași deveniri. Alternarea entropie –negentropie (dezordine-ordine) este emblematică pentru universul supra-esențializat al acestui poet unic. Transferarea conceptului științific (S=K·l·n·w, formula lui Boltzman) plasat chiar în fruntea volumului, în plan liric are ca finalitate identificarea ideii pure, de la abstract la un abstract secund, prin epurări succesive sau, cu alte cuvinte printr-un „joc pur” spre o poezie a esențelor.

Atitudinea oniric-scientizantă a eului liric este aceea de restructurare și integrare a unui adevăr științific în geometria interioară, aceea a visului–realitate metamorfozată în limbaj artistic, dar, în fond, nealterată de oscilația real-ireal în sensul transferării paradigmei visului neuro-fiziologic în vis literar. Adevărul artistic este, din această perspectivă, relevat printr-o metodă cvasi-obiectivă, în sensul că știința se insinuează în fibra poemului. Procedeul este corelat cu principiul emis în programul estetic al onirismului, „crearea visului în stare de luciditate, a visului treaz”, „disimulând subiectivitatea sub aparența obiectivității”.

În postfața volumului „Epifania”(colecția „Hyperion”, Ed. Cartea Românească, 1982), Artur Silvestri, unul din exegeții poetului, stabilește trăsăturile dominante ale creației onirice pe care o consideră a fi o combinație între „materia metafizică asiată”, „viziune adânc scientistă” , „matematici, desen și fizică nucleară, într-un precipitat omogen, baroc”.

Elocvente filiații sunt stabilite în virtutea unei analize pertinente a descendenței poetului din „lirica talmudică a lui Heliade, cosmogonia eminesciană și mitologia arabă a lui Macedonski”. Adiționări precum hinduismul eliadesc, anxietatea bacoviană, avangarda și, nu în ultimul rând, „înclinația barocă” conduc la concluzia potrivit căreia filosofia, conceptul, aluzia culturală definesc un poet erudit, „plin de substanță densificată și de emoție ermetică”.

Personalitate distinctă în peisajul literar al generației sale, Daniel Turcea este identificat ca aparținând „unui suprarealism târziu” ce „ascunde un caligraf nebun de vocabule, fascinat de legăturile misterioase dintre ele”. În continuare, se subliniază specificul poeziei sale, identificată cu un „joc ce merge spre ritmurile muzicale savante ale lui Ion Barbu […],cu absurdități calculate și moliciuni de poet fantezist obsedat de lumea formelor onirice și îmbătat de marile abstracțiuni”.

În conștiința critică a vremii, Daniel Turcea se distinge printre congeneri prin apelul la modelele tutelare prelucrând, însă, în mod original ermetismul, scientizarea limbajului și reactualizarea fondului oriental. Aplicarea formulei lui Boltzman, entropia (dezordinea), are ca repercusiuni în plan estetic negentropia (ordinea).

„Natură statică” (Gh.Grigurcu), „poezie experimentală” (Ion Pop, Victor Felea) sau continuator al imageriei dimoviene (Dan Cristea), pentru a numi doar câteva din referințele critice, poezia lui Daniel Turcea se remarcă, în opinia criticilor, prin geometrizarea formulei lirice alături de întrebuințarea unor elemente ale filosofiei asiate, prin „deconvenționalizarea limbajului” (Octavian Soviany), în paralel cu „registrul mitologic de sonoritate ludică” (idem).

Debutul poetului în revista „Amfiteatru”, 1966, relația culturală cu Dumitru Țepeneag, Leonid Dimov și Laurențiu Ulici, dezbaterile literare pe teme onirice găzduite de această revistă sunt consemnate, în revista Luceafărul (1991/48), de către Florin Manolescu, drept evenimente importante în evoluția spirituală a poetului, în sensul în care, „forța ieșită din comun cu care omul a făcut loc poetului, dând voie versurilor să ignore drama copleșitoare a vieții”, recursul la modelul barbian scientizant alături de simboluri ale filosofiei orientale (Yang, Tao,Vedele) constituie trăsături definitorii ale unei noi poetici.

La același moment al debutului se face trimitere și în articolul lui Florin Berindeanu în care se surprinde apariția și impunerea pe scena literară a anilor `70 a acestui tânăr poet (25 de ani), proaspăt absolvent al Institutului de Arhitectură, care atinge performanța recunoașterii unanime chiar de la început prin ermetismul poeziei sale ce combină „filosofia asiatică și orfismul pitagoreic”.

Pe de altă parte, i se atribuie poeziei lui Daniel Turcea, apărută sub zodia experimentalului, a ermetismului ce continuă înnoirea limbajului în linie avangardistă, o valoare incontestabilă (Ion Pop). Spațiul poetic este locul retragerii, al „Posibilului” contemplativ.

Apartenența la onirism, afirmă Marian Victor Buciu, s-ar explica prin apelul la „registrul mitologic de sonoritate ludică” și, desigur, prin matricea visului identificat ca supremă legislație. Ideea este pe larg dezbătută în „Avatarurile suprarealismului românesc” unde, Ovidiu Morar redimensionează fenomenul oniric, amintind coordonatele estetice expuse în cadrul mesei rotunde găzduite de revista „Amfiteatru”, în 1968.

Complexitatea ariei lirice abordate este evidențiată prin asocierea rigorii matematice cu exorbitantul asiatic (Virgil Mazilescu), ceea ce conferă amplitudine tonului „straniu” al poemelor sale, senzația dominantă fiind de apropriere a unei vaste culturi orientale. Evaziunea în oniric este „cenzurată”de structurile aparent rigide ale unei geometrii poetice. Amprenta lirică este cea a unei „eterne reîntoarceri” spre primordii, „cântecul” său reordonând, în manieră specifică, algebric-geometrizantă, substanța poetică. Popasul „mogulului algebrar” în grădinile japoneze se dorește a fi sursă de efluvii incantatorii, singulare în componența generației sale.

Octavian Soviany, apreciindu-l, la rândul său, pe Daniel Turcea drept fin cunoscător al filosofiei orientale (hinduismul), acreditează ideea potrivit căreia, recursul la desfășurarea caleidoscopică generată de „Cameleonul divin”, „mitul fundamental al hinduismului”(cf. Alan W.Watts), reprezintă o modalitate novatoare în interpretarea conexiunii hinduism-onirism: „lumea este Dumnezeu jucându-se de-a v-ați ascunselea cu sine. Ca și Prajabati, Vișnu sau Brahma, Cel de Sus, sub multe nume, creează lumea printr-un act de autodezmembrare sau de uitare de Sine”. Asemenea hindușilor, pentru care Adevărul suprem nu putea fi revelat decât prin prisma logicii poetice, imaginea onirică este identică structural cu aceea poetică, reprezentând, astfel, unica posibilitate de „abordare neconvențională a lumii”. Se subliniază în continuare relația directă ce se stabilește între destructurarea specifică secvenței onirice și „deconvenționalizarea limbajului”. Aceasta va avea ca efect individualizarea cuvântului ce va deveni „exponentul unei stări de flux calificativ care comprimă sensibilul și idealul. Golurile dintre cuvinte, undele, suspensia vorbirii devin tot atât de importante încât ele construiesc cuvintele. Și astfel, se restituie cuvântului elementaritatea și originalitatea sa. Este scos din tipare și poate evolua din nou, fără rigiditate, atonal, polifonic, monodic”. Golul, vidul au, paradoxal, rostul de „rezonator” care generează un fel de vibrație a semnului și devine în cele din urmă cel care creează cu adevărat forma”. Ca efect, „Entropia” este dominată de Maya – percepție iluzorie.

Corelarea cu definiția științifică a „Entropiei” ce-și găsește justificare estetică în poezia delirurilor controlate, în opinia lui Ion Negoițescu, este susținută la nivel lingvistic prin frecvența termenilor împrumutați din varii domenii științifice. Arta cuvântului vizează ruperea de legitate, infinitudinea soluțiilor, „hieroglifa desfășurată în metaforă”. Filosofii antice, timp și spațiu asiatic coagulează liric într-o poezie a pitorescului muzical cu ascendențe barbiene ((Isarlîk-ul): „cu îngeri matematici serafice calești / și mandarini sorbindu-și alb iaz de timp din cești / din viață și în viață privind prin semilună”. Estetica aflată așadar sub semnul hieroglifei și al metaforei încifrate se dorește a fi una a „imprevizibilului” desfășurat pe firul sinuos al unei „idei răsucite”. În accepția criticului, melodicitatea este o constanță, prezentă chiar și în tonul sentențios, iar în ansamblu, „fiecare imagine trimite aleatoriu la ceea ce aparent numai visul poate garanta”.

O elocventă explicație a fenomenului entropic se regăsește în articolul „Modele și exerciții” semnat de Marian Popa, care definește entropia ca premisă în argumentarea demonstrației, o mărime ce caracterizează starea termică a unui sistem fizic. Se operează astfel transferul conceptului științific în univers metaforic, urmărind echivalările extensive; cheia interpretării limbajului, în accepția criticului, dezvăluie conexiunea entropiei informaționale a lui Claude Shannon cu entropia lui Clausius. Prima acoperă planul fizic, iar cea de a doua, pe cel organic, reunirea celor două având la bază doctrinele Tao și Bhagavad Gita. Conform principiului entropic, „se percepe simultan întreg universul” ce anulează timpul, spațiul, direcția, succesiunea. În virtutea acestei suprimări se inițiază cedarea energiei care, la rândul său, acționează entropic, generând alte sisteme. Corespondentul în plan liric ar fi sintagma obsesivă „sângele e desigur / lumina / cum decade în geometrii.”

Concizia mesajului poetic este generată de aplicarea organicului și fizicului la structura poeziei. Mai mult chiar, se adaugă în articol, ceea ce sporește ermetismul este abrevierea unor motive orientale. Conceptualizarea se produce în baza unui transcodaj de la un limbaj la altul, pe baza unui univers semnatic similar.

Destructurarea codului, urmată de asociere, este posibilă doar prin cunoașterea limbajului științific.

Ideea este reluată în volumul „Secțiuni” aparținând lui Victor Felea, unde poezia tânărului Daniel Turcea este considerată „experiment poetic” prin capacitatea acestuia de a identifica resursele inepuizabile ale limbajului, creând o „literatură vie”, ce depășește „cutezanța ermeticilor și suprarealiștilor mai vechi”.

Daniel Turcea, în opinia criticului, practică o poezie inițiatică în care se amalgamează termenii științifici cu cei mitologici și filosofici, impresionând prin insolitul și ineditul imaginilor, o adevărată „pădure de simboluri”, peste care domnește „atotputernic tânărul inițiat”. Jocul perspectivelor ce pendulează între „enorm” și „detaliu”, între concret și abstract, „senzual și metafizic” reprezintă o replică viguroasă a templelor „Indiei vechi”, structuri ce îmbină la modul sublim aparența și simbolul.

Pe aceeași linie a forței integratoare a abstractului, a geometriei, a științei în general și a puterii ordonatoare a acestora în fluxul liric se merge și în articolul lui Andrei Roman, ce recunoaște în personalitatea artistică a tânărului poet privită din acest unghi, puterea sa creatoare ce acoperă un întreg domeniu, al introspecției sinelui, având ca scop „recuperarea desăvârșirii”. Elementele mediatoare între haos și ordine au menirea de a reda autenticul în ciuda fragmentării discursului liric.

Legătura intrinsecă între legea obiectivă a realului demonstrabil și cea subiectivă a substratului liric intim este devoalată și în articolul „Dincolo de cuvinte”, sub semnătura lui Virgil Mihai. Matematizarea expresiei artistice este surprinsă în matrice hieratică ce instaurează limbajul conceptualizat supus dorinței de ordonare ce guvernează acest prim volum.

În general, se observă preocuparea constantă a criticii pentru o analiză detailată a raportului știință-poezie, dovadă a necesității lăuntrice de explicare a fenomenului, a decodării mecanismului și mesajului în amănunțime.

În aceeași arie se înscrie, așadar, expozeul criticului Costin Tuchilă, unde poezia lui Daniel Turcea este apreciată ca fiind una strict cerebrală, ce experimentează încă din primul volum, „Entropia”, o trăire lirică alcătuită din frânturi și imgini disparate. Aparținând prin imagistica geometrizantă mai degrabă onirismului decât raționalismului, i se atribuie poetului tendința transferului titlului-metaforă asupra întregului volum, demonstrând matematic evoluția gradului de dezordine, conform principiului entropic, până la atingerea nivelului zero, adică al transformării haosului în ordine, ceea ce atrage după sine anularea entropiei și, simultan, moartea sistemului.

Această mărime a termodinamicii împrumutată poeziei (sistemului deschis al liricii) se vrea o febrilă căutare a sensului ultim al existenței realizată tehnic prin subordonarea lexicului legilor entropice. „Mitul oglinzii” este considerat de critic drept unul din textele de mare valoare prin motivul dublului, al paralelelor suprapuse, imagine în oglindă a haosului: „oriunde, oricât de departe, Acolo / Clopotul golului hypnotizând / cea mai frumoasă femeie desface cadavre ca sarea deșertului / cel mai frumos bărbat / urcă aerul ca pe o moschee / acolo / Ființa eterică Fără Sex Dar luându-l pe cel opus / mistuitoare oază și totul se topește-n pletele ei / om lup / părăsiți-vă trupul. El arde și digeră sufletul / părăsiți-vă sufletul. El arde și mistuie trupul / în fiecare din noi sunt Aceste 2 ființe fără cap // chiar și craniul e numai trup / chiar și el naște ființe / suave / pentru care cerul cristalin e mai dur / decât nămolosul labirint pentru cârtițe / Hi Hi / cine alunecă cine alunecă /coastele calpă plăcere / a atingerii femeii de fum / totul e-n tropice. Ș-atât de frumoasă otravă / luxurii luxurii Zăpadă / e un dans de lunatec șaman / aflați / e afară străinul / fără cal, dați-i drumul și blând / străinul avea dinamită / sora mea sfârtecată plângând / sunt oglinzi oriunde. Și stelele / din locul unde dispar / se refac în oglinzi de plăcere / Universul acesta e par” (p. 45)

Un aspect inedit al ecuației entropie-poezie este dezbătut pe larg în scenariul critic propus de Dinu Flămând, care aduce în prim-plan raportul direct dintre conceptul „entropic” și relația dialectică viață-moarte, ordine-haos, plasându-l în conjunctura socio-istorică și culturală în care Daniel Turcea își face apariția. Referitor la primul termen al binomului, viața este caracterizată ca fenomen reversibil, deci entropia este anulată, pe când moartea, fenomen ireversibil, este dirijată entropic. Contextul cultural al debutului se situează sub specia nevoii imperioase de sistematizare a imaginarului poetic conjugat cu redescoperirea marii literaturi interbelice (Lucian Blaga, Ion Barbu) la care se racordează toți poeții tineri ai acelei perioade. Așadar, guvernează principiul ordonator al oricărei creații șaptezeciste și, drept consecință, preluarea metaforei din lumea fizicii și aplicarea ei la filosofia hinduistă, arabă, neoplatonică, nu reprezintă decât „suflul tânăr” al unei generații aflate în căutarea identității eliberate de dictatura mistificării.

Pe de altă parte, filiația barbiană se dovedește a fi o altă notă dominantă comună majorității articolelor, cum ar fi cel al lui Ion Negoițescu sau Gheorghe Grigurcu care, în capitolul IV intitulat „Citadinii și intelectualizanții”, conturează tensiunea imanentă guvernată de stări paradoxale ce irump extatic în fața unei naturi statice, creând impresia „unui bazar de asociații sclipitoare”. Tumultul interior se subordonează „scientizant-fantastic”, circumscris fiind aceleiași filiații barbiene, Orientul Mijlociu revenind obsesiv, oscilând între rigiditatea geometrică și inefabilul stării de grație de o indicibilă rarefiere.

Plasat, de asemenea, în descendență barbiană, unanim acceptată, de altfel, de critica vremii, Daniel Turcea este apreciat de Dan Cristea și ca drept continuator al imageriei onirice dimoviene, dar și macedonskiene prin reactualizarea fondului oriental. Poemele entropice, cu vădit caracter eteroclit, miraj al orientului și al aspirației către desăvârșire spirituală, dezvăluie, totodată, prin „nefixarea agitată a obiectelor”, un dor nestăvilit al „libertății și al orgoliului neînfrânat al reveriei”.

Ion Pop, în articolul publicat în „România literară”, remarcă aceeași adiționare la paradigma barbiană ce este considerată drept prilej de decantări până la conturarea ideii nude, „o planare lină” asupra „formelor obscure”.

Conceptualizarea plasticizată, „neîmpiedicată de punctuație”, constituie tensiunea poeziei sale. Ceea ce s-ar dilua prin gradul înalt de abstractizare, se câștigă prin racordarea la muzicalitate. Este citat spre exemplificare, Dumitru Țepeneag, care surprinde calitățile esențiale ale poeziei lui Daniel Turcea: „miraj cu luciri de Orient, dar un Orient atemporal, înghețat pe retina unui zeu mort” sau „peisaje sufletești” precum și „ființe privite cu binoclul întors”. Preluând acestă idee, Ion Pop avansează formula unei „feerii abstracte”, cu trimitere directă la poemul „Țara Sin (despre Tao despre Te)”: „infinit și ploi albastre / cad încet în Țara Sin / da, Rousseau s-a aruncat pe fereastra / de la balconul în stil empire / și-n cădere / până jos / Van Gogh a continuat să picteze / munți de creieri de pasăre / și de creieri de flori / și numai morminte de grâu / iazuri / iazuri cu nuferi / oglinzile vii și mai vii și mai vii // «Tao stă singur și nu cunoaște schimbarea»/ o fantastic echilibrăm atâta neliniște / «Umblă-n cerc și nu cunoaște nesiguranța» atâta, neliniște amestecată cu spaimă / «Poți să-ți închipui cu mama lumii» / laudă laudă laudă // ceai și pagode de xilofon / fructele răcoare albă / atomii în litere chinezești // ninge de asemeni cu hieroglife și ideograme / pufoase și moi alb topind / evantaie imense și multe camelii”. Conturarea formei pure presupune o mișcare dinspre și înspre concret, „atragerea și respingerea de fantasme posibile”. În acest sens, din arsenalul suprarealist, „hipnoza” este atributul specific acestui tip de poezie, considerată totodată ca un ceremonial al transcenderii, asemenea poeților ermetici.

Nicolae Manolescu, într-un amplu articol, pătrunde în imanența fenomenului oniric al „Entropiei”, dezvoltând argumentarea filiației barbiene alături de barocul asiatic, prin sublinierea transferului pârghiilor suprapuse ale geometriei în „stratul organic profund” al poemelor entropice. Acestea sunt animate „de un soi de delir calculat […]în care materiile își schimbă proprietățile, solidele curg, lichidele îngheață, într-o foială permanentă a moleculelor, minuscule ființe demoniace care aiurează, râd, clinchetesc, foșnesc și pâlpâie”.

Ludicul, vitalitatea, „tendința spre parodie”, oscilația între „fantezia jucăușă și stilizarea subtilă”, decorativul conduc spre descifrarea tehnicii poetului: „odată construit decorul, odată sugerată atmosfera, poetul se lasă în voia imaginației lui iubitoare de miresme, de exotism, de visare și de ideograme”. Spre edificare este citat poemul „Țara Sin”: „Ceai și pagode de xilofon / fructele răcoare albă / atomii în litere chinezești // ninge de asemeni cu hieroglife și ideograme / pufoase și moi alb topind / evantaie imense și multe camelii”. Similaritatea cu „Ceasurile moi” ale lui Dali se susține prin remodelarea geometrică a realului fluidizat plastic, regăsită la Turcea în „geometriile de mătase”.

De asemenea, Fevronia Novac semnalează faptul că, în ciuda asocierilor făcute cu ermetismul barbian, în virtutea vocabularului întrebuințat, în mare parte „exotic și matematic”, se cuvine o abordare mai aprofundată a acestei filiații cu accent pus nu pe descifrarea filosofiei sale, ci, mai degrabă, pe fascinația discursului. Apropierea se face, în mai mare măsură, de „Uvedenrode” decât de „Joc secund”, grație „limbajului atent căutat, tabuizat: fiecare cuvânt e o intrare în labirint, de aceea refuz să-l descriu”.

Un punct de vedere conex cu cele amintite ne este prezentat în articolul lui Marin Mincu, unde se avansează ideea de a trata un alt concept programatic, acela de reducere a discursului la gradul zero, identificând drept sursă principiul heliadesc potrivit căruia poezia românească era dominată de destructurarea primordială până la apariția sa: „Daniel Turcea pare a adopta ipostaza unui Heliade adolescent probând din nou gradul zero al limbii poetice.”

Nevoia de sistematizare a acestui teritoriu este prezentă și la Daniel Turcea, care pare să omită etapele devenirii limbii trecută prin „avatarurile” barbiene, bacoviene sau argheziene, ca și când s-ar afla încă „sub impactul aceleiași disponibilități adamice din timpul heliadesc.”

Prin demersul său, se afirmă în continuare, Daniel Turcea poate fi considerat „poet de încercare” ce include „impurități” de lexic și sintaxă, cu fervoarea specifică începutului, în dorința nedisimulată de a crea un discurs „total”: „orice poet încercător consumă multă materie primă până să ajungă la omologarea patentului său liric.” Metoda pe care o folosește, cea „entropică”, dă naștere unei aglutinări lingvistice care conjugă formulele matematice, alchimice și chimice cu sonorități imnice, absorbind poetic domeniul realului creând „o simultaneitate ubicuă a unui discurs total.” Explorează și experimentează, în direcția sugerată de Ion Barbu, întregul univers lingvistic. „Obsesia textuală permanentă” pentru cub face trimitere la Nichita Stănescu: „cubul să-și cunoască oarba, cristalină / unitatea urii dintre, ce-l compun / drepte paralele planele opuse / frumoasa esență unde ele apun / fără să existe în afara lor / fără a fi-n nici una dintre ele și / ele-alcătuindu-l fără să-l cuprindă / și-ntrepătrunse fără să se-atingă / suprafețe uluind cuburi / libere se-nchid libere și-nchise / cuburi locuite locuind în cuburi.”

4.2. „Epifania”

Trecerea de la „Entropie” la „Epifanie” se prefigurează într-o mărturie – document de maximă importanță și anume, scrisoarea adresată poetului în exil (aprilie, 1978, în Honolulu), Ștefan Baciu, unde Turcea își propune abandonarea orientării onirico-suprarealiste în favoarea adoptării „Epifaniei” ca profesiune de credință, asumându-și o nouă misiune, cea teoforică: „Vă mulțumesc pentru acel «Zen-Budist Daniel Turcea», care m-a trezit, oprind căderea. Nu. Nu asta voiam. Niciodată n-am vrut să devin budist, deși știu că versurile nu-mi aparțin. Am scris. Am suferit, ca tot poetul român, nostalgia Asiei…Asemenea mie, mulți în Europa, mulți în America, poartă din vanitate și mai ales din neînțelegere, un halou budist în jurul cuvintelor. E cel mai ușor mijloc de a crea un mister. Mister și nu taină…Nu! Cu bucurie mărturisesc vindecarea! Niciodată budismul nu va ridica omul la Euharistie! Niciodată yoga sau meditația transcendentală nu vor micșora taina sau puterea ascezei gândului la Părinții ortodocși ai pustiei…Aș fi vrut să vă cunosc și să vă mulțumesc.Vă îmbrățișez prin cuvinte. Pentru versurile românești traduse în muntele Spaniei…Nu, nu sunt budist, chiar dacă «zenul » pare școală de poezie. Sunt ortodox și mă bucur. Am greșit, dar poate numai așa puteam înțelege. Am scăpat de povară. Vă mulțumesc pentru tot, dar mai ales pentru prilejul mărturisirii”.

În ceea ce privește cea de a doua grupare, cea a articolelor axate pe analiza poeziei mistice aparținând celui de al doilea volum și ultimul, „Epifania” (1978), se remarcă o profundă percepție a acestui fenomen literar, unic în peisajul literar al vremii. O altă observație ar fi frecvența apariției acestor articole până în 1990, ce depășește numeric pe cele dedicate „Entropiei”. Primul volum, într-o perioadă de doisprezece ani, este reprezentat prin treisprezece articole, în timp ce „Epifania”, în opt ani doar, se regăsește în paisprezece articole. Opțiunea pentru poezia mistică este predominantă, în ciuda sistemului opresiv, pe de o parte datorită inexistenței acestui gen în afara regimului carceral, iar pe de altă parte, pe cale de consecință, apariția în libertate a acestei unice trăiri extatice ridicată la rang de artă pură atrage atenția criticii care demonstrează, prin judecățile de valoare emise, imposibilitatea alterării rafinamentului analizei, în ciuda agresivității ideologiei comuniste.

Individualizarea poetului Daniel Turcea în configurația mișcării onirice se înscrie într-o constantă caracteristică a devenirii sale artistice și anume, deosebirea fundamentală față de grupul din care face parte, trăsătură ce va înregistra un permanent crescendo până la desprinderea totală de întreaga generație scriitoricească. Atingerea acestui punct culminant este, prin urmare, efectul unei prefaceri spirituale fără precedent. În acest sens, Marian Victor Buciu va face o delimitare netă între acest poet și confrații săi, Leonid Dimov și Virgil Mazilescu, „prin onirismul de sonoritate ludică și apelul la registrul mitologic, subordonate supremei legislații a visului.”

Mai mult decât atât, deosebirea fundamentală față de cei din generația sa rezidă în profunda trăire mistică din „Epifania”, unde Logosul limpezește, purifică, reordonează discursul. „Mistic psalmist” de cea mai pură extracție creștin-ortodoxă, poetul vizionar părăsește legislația visului în favoarea Logosului, unicul garant al „libertății absolute”, adoptând, la modul radical, stilul confesiv al „dragostei evanghelice” traduse prin rugăciune și jertfă „în vecinătatea tragică a morții resurecționale.”

Identificarea unor germeni ai „Epifaniei” în „Entropia” este o temă comună în contrast cu evidențierea unor diferențe majore de stare poetică între primul și al doilea volum. Andrei Roman consideră „Epifania” drept o cale a purificării extatice, inițiată, de fapt, în „Entropia”, poezie a cunoașterii abstracte care se convertește în tulburătoare cunoaștere de sine. De la haos către ordine, poetul urmează treptele devenirii în evoluția către perfecțiune, transformînd geometria într-o revelație a spiritului. Traiectoria este previzibilă, detectabilă încă din primul volum, mai mult chiar, se consemnează în continuare, tehnica exprimării eliptice și a discontinuității discursului specifice primei etape de creație nu constituie decât starea de grație premergătoare „contopirii” epifanice. Se surprinde schimbarea paradigmei desfășurării lirice în sensul în care, prin aprofundare și extensie a funcțiilor geometriei, i se atribuie acesteia rolul de a reconfigura percepția asupra lumii, de data aceasta „presimțind nemijlocit înțelesurile”, viziunea poetului căpătând abia acum „suprema măsură”. Poezie a unui șir de inițieri ce definesc sarificiul în stare pură, epifaniile „oferă un stil și un univers dificil într-o experiență singulară. Printre puținii noștri poeți tineri el își trece calitățile în valori memorabile”.

Pornind din același punct de origine entropic, Laurențiu Ulici întrezărește în țesătura hermetică a primului volum, „de vagă descendență barbiană”, pe misticul Turcea, în sensul că imaginile fluid-onirice pot fi percepute doar prin revelație. Adevărata revelație mistică, însă, apare în „Epifania”, într-un discurs de sorginte plotiniană: se redescoperă primatul Cuvântului ce pătrunde în lumea materială, ordonând structurile. Lumina este considerată leit-motivul ce apare „post-iluminare”, la trecerea pragului spre sacralitate, spațiu privilegiat în care rolul primordial revine „Cuvântului aprins”: „cărbune aprins / cărbunele Cuvântului, aprins, / cu gustul sângelui și al eternității”. Prin urmare, o prezență constantă este Lumina arzând și, spre exemplificare, criticul citează revelatorul poem „Despre sublim”.

Conexiunea „Entropie”-„Epifanie”, privită, însă, din altă perspectivă, se regăsește în articolul Fevroniei Novac, ce propune o abordare mai aprofundată a filiației barbiene din primul volum în sensul descifrării fascinației discursului și mai puțin a filosofiei sale. Conexiuni epifanice se recunosc în geografiile imaginare ce nu fac trimitere la lucruri absconse: Țara Sin (China), Ararat, Yemen, acestea refăcând o ceremonie a „spunerii”, asemenea fastului slujbei bizantine. În opinia sa, poezia „Viața” este definitorie pentru impunerea poeziei mistice, incantatorii, în literatura română: „ascultă-mă / am venit să-ți spun adevărul / am venit să-ți vestesc biruința / nu vei mai gusta moartea cu tristețe / ci o vei aștepta senin / știind adevărul / fii bun și blând / bucuros / și neînvins // numele ei, înviere / rostindu-se în trup și în sânge / prea înalt / desăvârșita lumină dinaintea luminii”(p.307). Se subliniază tonul incantatoriu susținut de o purificare accentuată a limbajului, „vocea care se face auzită[…]este mai degrabă a unui înger decât a unei ființe de carne”. „Imitatio Christi” va fi modelul tutelar al poetului până la vârsta de treizeci și trei de ani, când se va stinge: „Istoria literaturii va reține, mai întâi de toate, din personalitatea lui Daniel Turcea, postura poetului mistic, care se va fi stins din viață la vârsta lui Iisus.” sau, extinzând, adăugăm noi, „ceea ce numim artă nu e totalitatea operelor care au fost făcute: este ansamblul de opere care au fost reținute.”

O delimitare netă de „cosmogoniile dezordonate” este analizată pe larg în „Intimitatea textului”, sub semnătura lui Dinu Flămând, ce surprinde trecerea de la cosmosul eterogen al „Entropiei” la poezia de meditație. În sprijinul acestei afirmații, este menționat ca punct de referință poezia „Vina”. Sistemul nu mai este deschis spre lumea fenomenală, ci se prezintă ca o gnoză a sinelui, sacrul și sublimul reprezentând axioma cu dublu sens – înălțare spirituală și coborâre -, în esență, o căutare a treptelor (a devenirii) ce reunește universul „preuteral” cu viața de după moarte. Sacrul și sublimul devin, gradual, puncte cheie în elevația spirituală spre care tinde acum poetul, în maniera marilor mistici, precum San Juan de la Cruz („Subida del Monte Carmelo”). Accentul cade pe tensiunea ideatică, pe contemplarea „temperată” de o mai mare complexitate și, implicit, profunzime, spre deosebire de poezia lui San Juan de la Cruz unde fervoarea mistică este incandescentă. În acest sens este citată „Balada splendorii”, poem „de o distinsă puritate”: „trezește zborul / ce l-ai pus / în ou // gânditul ou / al sufletului / norul // și iată / cerul mic / și cum / mă-nchide // abia aud / cum / Pasăre / mă chemi // deasupra apelor // acolo // îmi deschide!”.

Analogia cu extazul carmelitului este concentrată pe similitudinea stărilor contemplative ce refac universul adamic: „Ah, flacără de dragoste vie, / care cu duioșie îmi rănești / sufletul meu în cel mai adânc miez / fiindcă acum nu mai ești ezitantă / dă-mi lovitura de grație dacă vrei / deșiră pânza acestei dulci întâlniri. // Ah, dulce vindecare! / Ah, dăruită rană! / Ah, mână blajină! Ah, atingere delicată, / care cunoști viața eternă / și răscumperi toate păcatele! / ucigând, moartea în viață preschimbându-o.” („Flacără de dragoste vie). Aprecierea critică oscilează între identificarea sursei acestor energii divine ca aparținând deducției sau, pe de altă parte, „principiu primit ca revelație”. Acorduri epifanice sunt reperate încă din primul volum, ceea ce indică, în opinia lui Dinu Flămând, „organicitatea viziunii lui Daniel Turcea” și, mai mult decât atât, revalorizarea „Epifaniei” ca „important document biografic”. Pendulând între utopia entropică și „realul epifanic”, Daniel Turcea își încheie traiectoria fulminantă mărturisindu-și credința în maniera „sensibililor inteligenți”.

Condensarea ideatică, reflectare directă a simplicității, o altă fațetă a geometriei ordonatoare, este menționată de Nicolae Steinhardt, în „Critică la persoana întâi”. Conexiunea cu geometria, ca mentație preexistentă în „Epifania”, este perspectiva prin care se pune în lumină tonul imnic al versurilor elaborate îndelung, „cizelate”, subordonate imperiului geometriei. Elementele acesteia, „punctul, sfera, cristalele, numerele, linia, cuanta, triunghiul”, se constituie în limbaj inițiatic, apanaj al „iluminaților”, dar transpus prin simplicitate și sublimă trăire în axiome ale triadei generatoare de iubire: cunoașterea, înțelepciunea și Lumina. Perfecțiunea Cosmosului se reflectă în măreția ființei ce înnobilează și se înnobilează prin „virtutea suverană a dragostei […]: fie / iubirea / în noi să înceapă / sfânt, sfânt, sfânt și un dor de cer / de om și de pământ…un început de lume vine”. Întregul discurs epifanic este centrat pe simbolul Luminii ce menține spiritul pe coordonata sofianică amplificată de „lecția trezviei” (Simion Metafrastul). Acolade culturale sunt trimise spre poezia pură „ca aceea avută în vedere de Henri Bremond” sau pitagorismul răspândit în „păienjenișul care-i rețea matematică-hieroglifele”.

Convertirea geometriei în vers epifanic este comentată pe larg în articolul lui Octavian Soviany, acest concept fiind considerat „o coordonată sensibil distinctă” a celui de al doilea volum, „Epifania”. Nota definitorie este convertirea simbolurilor geometrice, punctul, sfera, triunghiul în reprezentări ale unei imagistici divine, ele părăsind rolul atribuit în „Entropia” și anume, acela de măsurare a haosului. De data aceasta, geometria, pusă în slujba poeziei, indică rolul acestora „de instrumente aproape divine, prin care subiectul uman încearcă să readucă lumea la unitate.” Se ajunge astfel la redefinirea poeziei prin descoperirea unei valori axiomatice, de data aceasta însă „pe cu totul alte coordonate decât cele despre care vorbise poetul la masa rotundă din 1968. Ea nu mai este un instrument pus în slujba visului privit ca un criteriu al realității, în spiritul teoretizărilor lui Țepeneag și Dimov.” Ceea ce va oferi Daniel Turcea, în opinia scriitorului, va fi „varianta extatică a onirismului” care va conserva tehnica stilizării din primul volum supusă aici iluminării mistice.

Considerabil diferită de primul volum, în care viziunea abstractă în linie barbiană este dominantă, arta poetică epifanică definită de criticul Nicolae Manolescu este marcată de „un lirism grav și extatic” aflat sub semnul iluminării. Condensarea ideatică, efect al cunoașterii extatice, este susținută stilistic printr-o „sintaxă sfărâmată” care „creează impresia de suspendare a vorbirii”. Așadar, „lirismul nu se află în cuvinte, ci în cosmicele spații albe dintre ele.” Poemul „Înserare” este elocvent pentru forța sugestiei pe spații restrânse: „stingându-se / rămân / numai miresme // strune / neatinse // ca sufletul / aproape.”

Este remarcată totodată profunzimea sufletească a rugăciunii, ceea ce-l plasează pe Daniel Turcea în rândul rarelor apariții de această factură în literatura română: „povară / îți sunt / lemn / de răstignire // îmi ești cer / mult iertând / peste suflet / iubire”, argument în virtutea căruia se conchide: „Un sunet mai limpede și mai curat, s-a făcut rareori auzit în poezia noastră.” Adept al unui rafinament spiritual bine temperat prin absența „dragostei trupești” și înlocuirea ei cu ideea de „Iubire”, extatică, elevată, Daniel Turcea mărturisește, într-un „rarisim moment de orgoliu”, contrapunct ce scoate și mai mult în evidență noblețea sufletească prin lipsa „meschinăriilor” confesive, „știu totul astăzi despre poezie”. Această mărturisire de credință ce reprezintă concis conținutul sufletesc autentic, esență îndelung distilată ce poate fi atinsă doar prin simplicitate, amprentează întregul ciclu de epifanii, „splendide în simplitatea lor, desfăcând toată carnea de pe osul inimii, reduse la o luminoasă exclamație de iubire și de uimire.”

Cele două volume apărute antum îl impun ca pe unul din „cei mai realizați poeți ai generației sale”, este de părere Florin Manolescu, prin „forța ieșită din comun ce dă voie versurilor să ignore drama copleșitoare a vieții.” Opoziția entropie-epifanie este menționată și aici prin trimiterea ce se face la scrisoarea (mai-sus menționată) adresată poetului Ștefan Baciu: „Încerc să opun Entropiei bucuria.” În ceea ce privește „Epifania”, se reliefează raportarea directă la viețile sfinților, la momentul când aceștia se hotărăsc să părăsească lumea. Motivul central al acestui volum, spre deosebire de primul, unde sângele domină structura, este lumina, emblema imaterială a unui univers rarefiat. De la abstracțiunile extrem-orientale, Turcea trece la revelația divină, transmisă direct prin monolog, renunțând la arabescuri și la imageria onirică, în favoarea unui „limbaj salvator” ce îl singularizează, „plasându-l în afara oricărui clasament, dincoace sau dincolo de literatură” tocmai prin această simplitate, „liniște testamentară” în „dialogul cu moartea și cu eternitatea” ce îl situează deasupra tragicului, neliniștilor poeților moderni: „întreaga lume nu-i decât cort / frumos, aproape, / am privit zăpada // dar călător venit-a de departe / asemeni mie pare un înfrânt / și nimeni nu-i asemenea cu dânsul / fii bun și iartă și mereu iubește / chiar dacă sulița pătrunde-n coaste / și aripa își lasă peste sânge / iubește chiar dacă nebunii / încep masacrul / nu-i lăsa ca ura / să-și aibă partea ei din tine // îți spun cuvinte mult mai vechi ca lumea / nu plânge moartea, iată, / mor în tine / ca să-nțelegi // lumină lină îți aduc în dar / cum nu văzură înțelepții lumii / respiră / veșnicia / gând cu gând” („Întreaga lume nu-i decât un cort”).

O posibilă reevaluare a „Epifaniei”, în opinia Danei Dumitriu, ar consta în corelarea elementului biografic-„tăcerea germinativă de opt ani”, ce dovedește puterea de a rezista „tentațiilor editoriale” și lirismul ce devine exemplificare rodnică a trăirii în recluziune, o „demonstrație” cu virtuți axiomatice. Noua tematică vizează „frumosul lapidar” plasat între metafora pură și revelație, „iluminarea lăuntrică” fiind cea care, de această dată, generează originalitate.

Aceeași ipoteză este avansată și în articolul Angelei Marinescu care surprinde concordanța dintre experiența spirituală trăită la modul propriu și planul estetic al „Epifaniei”, guvernată de amprenta tutelară a luminii. Ea umple „spațiile albe–cuvinte golite de sânge”, într-o poezie a adorației, a limpezirii spirituale, concepută ca o construcție riguroasă, enigmatică, esențializată: „Construindu-se pe sine, construia și poezia. Acest lucru mi se pare cel mai important în cazul său: faptul că voia cu orice preț ca expresia, cuvintele lui să primească acoperire în viață, dar nu orice fel de viață.”

Purificarea, ca element primordial al prefacerii spirituale, conturată de Dan Cristea constituie pilonul central în desăvârșirea interioară a poetului. Daniel Turcea parcurge ascensiunea spirituală verificând, rând pe rând, „autenticitatea căilor de mântuire”. Este mărturisirea de credință a unui poet ce surprinde, „prin limbajul nealterat”, miracolul existenței. Acest al doilea volum este considerat drept o „căutare” mult mai profundă a adevărurilor ultime: „ea tinde să degajeze esența lucrurilor și să pună în evidență partea sufletului”. Prefacerea spirituală este schițată în toată complexitatea ei, fiind menționate stadiile devenirii ce fac trimitere la multiple aspecte, dramatice, dar necesare în economia „ascensiunii”: viața și vidul, adevărul și eroarea, frumusețea și iubirea. Poezia sa este una a confesiunii marcate de conștiința inutilității „fragmentarismului” practicat în „Entropia”, a încercărilor și „verificărilor”, rând pe rând, „a căilor de mântuire”.

Prin urmare, tonul poemelor este unul „grav și răscolitor” ce consună cu exprimarea inefabilului stărilor de grație. Se trasează în continuare o posibilă paralelă între „pânda” argheziană „a momentelor fragile și instantanee, dar de intensă, covârșitoare lumină care invadează sufletul”, iluminări fulgurante ce demonstrează contactul direct al autorului cu impalpabilul: „O clipă doar cât pleacă o săgeată” sau „cât timp îi trebuie unei lacrimi să își adune sarea”. Simplicitatea mărturisirii denotă autenticitatea trăirii pusă în slujba „elogiului angelic” adus Iubirii, Blândeței și Bunătății.

Trăirea extatică, purificarea sub imperiul „bunătății” ce pulverizează instrumentele geometriei, devenită acum doar „un animal de nisip”, sunt repere dominante în articolul semnat de Gheorghe Pituț.

Mai mult chiar, poezia „Despre sublim”, este de părere Radu Petrescu, poate fi așezată alături de creațiile lui Varlaam și Dosoftei, reprezentând „un triumf al limbii române”: „Învățăcelul / s-a apropiat / și cucerindu-se pe sine, i-a grăit: / – mă iartă, darul / acesta, de care cu adevărat nu-s vrednic / în locul plângerii și-al tânguirii vine / să-mi spulbere oricare gând al urii, curat / privesc pe cel ce m-ar ucide / dar încă nu-i în mine bunătate / și dragoste n-a început să fie / de acest dar nevrednic sunt / a-l grăi, / mi-e trupul / străin, vrăjmaș, și rob și frate / și nu-i dau somn / și nu-i dau mângâiere / spune-mi / am însetat / și n-am gustat, ca stânca / se face carnea și mereu mă rog / ca numai dragoste să fiu, răspunde-mi / cum să trăiesc, acum și ce să fac? / puținul / ce îl avem de săvârșit, nevrednic / l-am împlinit pe cât mi-era-n putință / ce am a face / cum să fiu? / răspunde-mi // deci / sculându-se / bătrânul mâinile și le-a întins / spre cer / carnea a început să-i ardă / și sângele și carnea îi ardeau / zece făclii de foc ardeau din palme // mut / îl privea cum arde // E mai viu! // și a simțit cum rug fiind grăia adâncă pace / ava, bătrânul / – întreg ca focul fii / te-apropie // aprinde”.

Calea spre insondabil este una a suferinței, angrenând cuvinte „dezbrăcate de materialitate, monodii pe ritmuri bizantine”, la trecerea pragului thanatic. Se remarcă, de asemenea, perfecțiunea, rigoarea construcției-poem, proprie arhitectului-poet. Geometria combinatorie într-un spațiu infinit este „arta pe care o practică în aflarea tainei.”

„Gradul zero” al sincerității poetice în literatura română este atins de acest poet rafinat prin anularea biologicului în favoarea desăvârșirii spirituale ce sublimează în poezie de dragoste ce invită la permanent sacrificiu personal, într-o lirică incandescentă, netulburată, fără ostentație, remarcabilă în contextul acelei epoci și nu numai când „nu era simplu să devii legendă.” Ceea ce-l individualizează este starea de grație desăvârșită, seninătatea și „cutremurătoarea candoare în fața morții” oglindită la nivelul expresiei artistice în versuri „rarefiate cromatic ce tind către simplitate și laconism”. Presimțirea morții, asemenea lui Labiș, este transpusă în manifest poetic”: „din litere ce dintr-o urnă / din cenușa numerelor / din trupul cuvintelor / ce se schimbă la față / din înțelepciunea-nstelată / ca din moarte, învie acum / Cuvânt necuprins.” („Din Litere”) Căutarea tainei ultime este restrânsă la sfera luminiscentă a divinului, spre deosebire de Blaga unde sursele revelației se află în „flori”, „ochi”, „buze” sau „morminte”. Calitatea esențială a poeziei sale, ardoarea temperată, se regăsește în remarcabila frază: „Mai rar se întâmplă să se ivească un spirit poetic atât de netulburat îndrăgostit de Dumnezeu.”

Anul 1991 este cel al publicării volumului „Iubire, înțelepciune fără sfârșit”,colecția „Cele mai frumoase poezii”. Daniel Turcea este recunoscut drept „cel mai iluminat poet creștin ortodox de după război” și „poate, al întregii literaturi române”. Se evidențiază capacitatea acestuia de a evita dictatura ateistă, cu adevărat „singur printre poeți”. Reunirea celor două motive, al sângelui și al luminii apare, după părerea criticului, în poezia „Taina desăvârșirii”, unde se distinge acea liniște testamentară, poetul fiind considerat „cel mai mărturisit, mai limpede și mai luminat poet ortodox”: „Îngrădește dar răutatea / dă-i un sfârșit, să-nceteze / nebunia lor cea însetată de sânge frățesc / revărsarea / răutății peste suflet și inimă / vindecă, lină luminându-se / pururea blândă / taină a tainelor, începutul / bucuriei / căci va veni o zi, o zi desăvârșind / cosmosul sufletelor și al atomilor / o zi a răsplătirii / pentru tot sângele vărsat în ascuns / pentru toată scârba și sila // o zi a tuturor oamenilor / și a fiecărui gând și a fiecărei / fapte / o zi când nimic / nu va rămâne ascuns, slavă și sabie / aproape, aproape / pentru totdeauna / ale fiecăruia / voința / de-o viață / se va-mplini / desăvârșiți cei ce-au dorit / desăvârșirea // taina desăvârșirii / poate unul, acela unul / și pentru toți cei din jur fără nici o / importanță”.

Pe aceeași coordonată a evidențierii unicității mesajului poetic, a trăirii intens metafizice, fără corespondent în literatura română a acestui „poet nepereche al ortodoxiei noastre mistice, Daniel Turcea” se înscrie și articolul lui Dan Stanca, apărut la împlinirea a doisprezece ani de la moartea poetului. Poezia „Drum” (din ciclul „Epifania”) este considerat drept definitoriu, o „ars poetica” ce repune în ordine firească raportul om-divinitate, în sensul în care omul descoperă „calea” pe care o va străbate spre Creator, fără crispare, adăugiri și complicări inutile, în simplitate și smerenie: „Din ce cuvinte raze și tăcere / înmiresmând ultimul val al lumii / ce nu se mai întoarce în durere”. Asumarea totală a jertfei depline, prin scris și trăire deopotrivă, este „drumul” care, în cazul lui Turcea, „nu se mai întoarce în durere fiindcă nici n-a fost durere, după cum razele, cuvintele, tăcerea îl înmiresmează în sensul că-l dezvăluie în dictatura de întuneric, furie și țipete ce stăpânește lumea prezentului desacralizat.”

Identificarea simbolului mistic al Luminii și condensarea timpului guvernează întregul capitol din „Cetățile poeziei” semnat de Costin Tuchilă. Poezie a revelației fundamentată dogmatic prin așa-numitele „nuclee biblice” transpuse într-un limbaj al transparențelor ultime, „Epifania” este o literatură a Logos-ului ce nu consemnează doar teme din „Cartea Cărților”. Explorarea sinelui, ca etapă superioară în maturizarea conștiinței artistice a poetului, este dominată de rigoarea geometrică a acestui univers revelat. „Transparența” ultimă, Lumina, și mai mult, Lumina în tăcere, este considerată sursă a extazului, treapta cea mai înaltă a cunoașterii. „Rouă” reprezintă esența celestă regăsită în sfera perfectă a picăturii: „cu sete beau / făptura Ta, de rouă”(p.205) Un alt motiv menționat este „oglinda” considerată liant între Lumină și apă, mijloc de pătrundere și redare a frumuseții interioare a făpturii: „Oglindirea este o deschidere a frumuseții și în mare măsură vizualizarea conținutului lăuntric al acesteia.” Ea descoperă și potențează substanța divină din lucruri: „apa adâncă”, lacul, râul, văzduhul, „cerul de sticlă”, „crinul, nor luminos”. Se conturează, așadar, „o mistică a transparenței”: „cum s-ar deshide / în duh / petală cu petală, floarea / tristeții noastre, în lumină, îngeri / înceată mână, gâtul unei lebede / oferi ceaiul, atât de-aprins în seară, o clipă și apoi / din nou / intrând în umbra / de culoarea lunii / printer versete-ncet / ca lebăda atinse / drumul ascuns, mângâind parcă / un chip ascuns de noapte-al / unui înger / alăută”.

O altă temă majoră menționată este aceea a timpului comprimat în „moment”, „clipă”, „secundă”, valență ce permite fluctuații temporale –„expresie a talentului excepțional”: „duc vase unde / în miresme moi, dispar // ca roua lumile / numai străvezime. Focul / Din afară creând o volbură de șoapte / și de sfere”.

„Umilința triumfătoare a acestui ascet exilat”, oficiind „o liturghie scrisă sub zodia morții”, indică o poezie ce aparține unui ritual inițiatic în care se întrevede o poetică a „abstragerii”. Aceasta presupune un exercițiu spiritual de revenire spre centrul ființei prin eludarea perceptibilului, abordare lirică ce contrariază spiritul laic, tot mai pregnant ostil resacralizării: „împodobită cu absență // voluptatea / numelui și-a morții, n-o mai ai / cât timp nu te-ai întors”(„Ceremonia”). Lumina, martiriul, Adevărul constituie tot atâtea scindări în accepția comună „Entropiei”. „Trupul” apare ca element bipolar cu trimiteri distincte către penitența autoimpusă, dar și spre metafora Cuvântului: „de pace și de-o nouă adeverire / cum nu putem asemui / iertare / și acoperământul / trupul / vălul / tot cortul cerului / se face străveziu / margine lumii / îi zăresc vremea / și locul arde / și rămâne clară” („Trupul”); „din litere ca dintr-o raclă / din cenușa numerelor, din / trupul acest-al cuvintelor / ce se schimbă la față / din lucruri / din înțelepciunea-nstelată / ca din moarte, învie / învie acum / Cuvânt necuprins.” („Din litere”). Sinteza acestor două ipostaze ale materiei transfigurate este, de asemenea, remarcată: „Da, minunat trupul, dacă poate fi, / vas al Cuvântului / minunat acest trup / și puterile / ce-l fac să nu ardă având / în sine, Cuvântul” („Trupul”). Starea extatică, teoretizată de Pseudo-Dionisie Areopagitul și preluată de Meister Eckhart, este menționată ca făcând parte din crezul artistic al acestui „tânăr mistic medieval”. Arta sa poetică reflectată magistral într-unul din psalmi, „Iubire”, îl „așază în rândul celor mai zguduitoare creații ale genului din întreaga noastră literatură”: „lasă-mi / tăcerea Ta / cuvintele Tale / inima inimii de țărână / răsuflarea pământului / nu Te mai pot ascunde / fața Ta pâlpâie în ochii mei / în paloarea feței mele / pe buzele mele / pleoapele Tale se vor lăsa peste cer / peste lucruri, fețe-nlăcrimate / și va începe / ceea ce ai dorit / ceea ce ai iubit / pentru întotdeauna / viața sau moartea / înțelepciunea sau mâlul / iată șansa / și nu-i decât un pas / un gând // dincolo de cer, în bunătate // frumusețea Ta, cine o va spune”.

Menținerea tensiunii lirice, care, însă, va avea de astă dată, ca „miză supremă absolutul” corelează cu o anume conservare a lucidității chiar și în „momentele cele mai incandescente de fervoare mistică”. „Epifania” este dominată de un sens dublu al evoluției lirice, unul ascendent, spre Adevărul revelat și unul descendent, spre lumea aparențelor unde „actul poetic este o mașinărie de infinite lumi posibile”, soluția fiind „smulgerea măștilor ce au devenit însă tot una cu carnea obrazului”, poetul „descoperind prea târziu că arta lui e doar o producție mincinoasă de simulacre.” Între cele două trăiri, egale ca intensitate, se conturează „lirica vinei”, poezia fiind acum „repudiată tocmai fiindcă este producătoare de obscuritate”.

Inversarea, substituirea, anularea legilor firii și în final instaurarea incoerenței sunt resimțite dramatic în poemul „Vina”: „în suflete-ntuneric aduce / și părerea le desparte / și sapă iad / și-nveninând privirea / îi schimbă lumii fața și străină / potrivnică se face-ntreaga fire. // vezi sufletul se bucură că nu mai e în afară, să se vadă / locul vulpii / atunci începe / între om și sine-ntregul cer // catapeteasma nopții / depărtarea însemnându-și chipul, / numeam atunci o floare carnivoră poezia”. Așadar, această mistică a devenirii presupune atât identificarea „vinii”, a păcatului, conștientizarea acestuia cât și ispășirea acestuia printr-un „dramatism intens al trăirii”, ceea ce conduce la „ipoteza unei arte apocaliptice deschisă spre lumina înfricoșătoare a judecății.”

Remarcabilă este mărturia criticului Nicolae Prelipceanu care, la un an de la moartea poetului, în 1979, punctează relația afectivă ce definea prietenia sa cu Daniel Turcea, plasată sub semnul straniului: „Nu a fost un om obișnuit. Îl întâlneam într-un ritm ciudat, s-a dovedit a fi însuși ritmul vieții sale, sfârșită brusc.[…]A scris puțin, a publicat și mai puțin[…]cele două cărți ale sale, antume, apărute la un mare interval de timp; foarte rar prin reviste: poeme rarefiate ca niște sisteme îndepărtate stelare-astfel arată spațial tipografic pe care s-a imprimat un text a lui Daniel Turcea, pagină de carte sau colț de pagină de revistă, pentru că o pagină întreagă de revistă nu țin minte să i se fi acordat niciodată. Ne întâlneam rareori, […] într-un ritm ciudat, îi ceream poezii sau îmi propunea el și apoi, cine știe când, peste câte luni sau ani, le primeam într-adevăr: acele îndepărtate si rarefiate sisteme stelare”.

Prin urmare, era un introvertit prin excelență, cu fulgurante apariții editoriale, dezinteresat la modul sublim de receptarea critică. Tumultul trăirii este concentrat exclusiv în vers, acesta fiind singura dovadă a existenței sale fizice. „Ani de absență marcați meteoric de bijuterii lirice până la dispariție”, aceasta este cadența neobișnuită a contactului lor.

Rememorarea ultimelor zile ale suferinței poetului, momente în care îi dictează surorii sale, Lucia Turcea, cele șapte poeme ce vor apărea în revista „Luceafărul”, aparțin poetului și prietenului său, Ioan Alexandru. Remarcabilă este identificarea punctelor comune în scurta dar pertinenta paralelă trasată între modalitatea transfigurării morții în „Balada nunții” –Daniel Turcea („Vin vestitorii / Ca la răscruce / Sună din corn, dulcele corn / Toată suflarea / Mirele cheamă / Lasă-i mai lasă-i / Ca-n moarte dorm // Iată-i / Se-adună / Au daruri multe / Bogată-n durere / I-am pus cunună / Lacrimă, gândurile / Să vi le-asculte”) și aceeași celebrare a bucuriei Luminii la un alt mare mistic al creștinătății, San Juan de la Cruz („Iubirea Ca o noapte de Paști, făclii aprinde / Și tot atâtea stele îi urmează / Drumul înspre casă / E poate straiul de mireasă / Pe care dimineața l-ar cuprinde.”) În opinia poetului Ioan Alexandru, Daniel Turcea reprezintă expresia demnității umane ce transcende moartea prin bucuria trăirii în vers ca și în viață: „Cerul va arde / În mâna desăvârșirii / Bucurați-vă / Inimi de prunci / Până la suflet / Se va vedea”.

Registrul liric grav, fără precedent în literatura română, recunoscut în unanimitate, este definit cu precădere în „Dicționarul General al Literaturii Române”: „Turcea reprezintă un fenomen unic în literatura română prin transformarea radicală a profilului său liric și uman. Saltul de la poezia onirică, baroc-geometrizantă la poezia intens spiritualizată, ortodoxă fără ostentație, din ultimii ani («Epifania» și ciclul «Poeme de dragoste») dezvăluie nu doar o experiență inedită în literatura noastră, dar și o experiență umană, o aventură interioară incandescentă prin autenticitatea ei. Versurile pot fi citite ca document al unei convertiri și iluminări spectaculoase, singular în spațiul cultural românesc, prin lipsa oricărei afilieri și prin valoarea intrinsec-estetică.”

În concluzie, ideea generală ce se desprinde din articolele expuse este axată pe evidențierea transformării sufletești ireversibile, reale, atestată biografic, cu impact major asupra artei poetice ceea ce conduce la individualizarea fără precedent în peisajul literaturii române postbelice. Singurele filiații identificate ar fi conceptul de poezie pură (abatele Brémond) și poezia Sfântului Ioan al Crucii, cu diferențele menționate. În ceea ce privește conexiunea cu primul volum, se constată o dublă interpretare: pe de o parte, germenii „Epifaniei” sunt prezenți în onirismul entropic prin două aspecte- tendința trecerii de la haos la ordine, semn distinctiv al inițierii procesului cunoașterii de sine și conservarea nucleelor geometriei puse acum în slujba reconfigurării universului intim, liantul celor două stări fiind luciditatea; pe de altă parte, delimitarea netă de poezia onirică prin racordarea ireversibilă la textele sacre.

CAPITOLUL IV.

DANIEL TURCEA ÎNTRE POEȚII MISTICI EUROPENI

Daniel Turcea, poetul revelației epifanice, reprezintă, înainte de toate, un punct de reper al unei identității culturale ce reunește întreit, Cuvântul, Bucuria și Lumina. Experiența religioasă a eului empiric se sublimează în vers și intimitatea geometrică se hieratizează. „Sângele” nu va mai „decade în geometrii”, ci va pecetlui euharistic. A-l înțelege înseamnă a-l însoți pe drumul smereniei și al tăcerii fecunde dând curs acestei permanente invitații la autocunoaștere printr-un îndelung exercițiu spiritual și a medita pe marginea Adevărurilor ultime. Creația sa, izvorâtă din convertirea durerii în bucurie prin jertfă, este apreciată atât de critica literară cât și de teologi de renume. „Epifania”(1978) renunță aproape cu totul la ingeniozitatea de până atunci în favoarea unui lirism grav și extatic, cu o puternică notă mistică. „Daniel Turcea este unul din foarte rarii noștri poeți mistici[…]. Rugăciunile misticului sunt simplissime.[…] carnea e desfăcută de pe osul inimii, iubirea nu e trupească, e taină[…].”; „Avem în față un volum de poezie categoric creștină, o poezie extraordinară, cum n-am avut în literatura noastră și cum nu este în lumea întreagă. O poezie de mare adâncime și căldură despre ortodoxie. O poezie care se va impune în lumea întreagă.”

Recunoscut unanim de critica literară drept un poet de certă factură mistică, Daniel Turcea se individualizează în configurația generației deceniului șapte și nu numai, printr-o evoluție fără precedent, în sensul desprinderii de grupul oniric din care făceau parte Dumitru Țepeneag, Virgil Mazilescu și Leonid Dimov .

Refuzul solidar al poeților, tradus printr-o respingere categorică a ideologiei comuniste, mascată în alegoria esopică, se coagulează artistic în, poate, „singura disidență literară autentică” (L.Ulici)  și anume, onirismul estetic. Teoreticianul curentului, Dumitru Țepeneag împreună cu Daniel Turcea, Leonid Dimov și Laurențiu Ulici argumentează, din punct de vedere doctrinar dezideratele, reperele noii orientări literare, în urma unor discuții purtate la o masa rotundă, organizată de Paul Cornel Chitic (revista Amfiteatru), în noiembrie, 1968: elaborarea visului literar, în stare lucidă, urmare a sintezei operate între visul romantic și suprarealism.

Scopul era dublu: pe de o parte, evitarea cenzurii aberante, incompatibile cu libertatea spiritului și, pe de altă parte, crearea unui curent literar autentic. În cazul lui Turcea, rezultatul se materializează în apariția volumului de versuri „Entropia”(1970), volum ce definește identitatea cu totul aparte a acestui poet-arhitect un mozaic imagistic structurat geometric, o fascinantă „dezordine” multicoloră si polifonică: „Stelele de genune cu populații ce / se mișcă și mănâncă în depărtări sonore / în munți de Do albastru la depărtări de ore / în mări de selenare Re-Mi cu animale / fosile amintindu-și medievala vale / e-atâta frumusețe în dislocări de cuburi / când sapă-n dura lege la depărtări de muzici / peste amenințarea materiei de crabi / cu umbre de chitină și vânt de clești / când timpul alege-n plumb lumina / cu îngeri matematici serafice calești”.

Refuzul de a trăi ca o prelungire amorfă a unui „corpus” inert, funcționând într-o paradigmă alienantă, justifică aderența totală la onirism care, se dovedește în cele din urmă, a nu mai reprezenta sistemul convingerilor sale morale și artistice. Turcea suspendă timpul și spațiul generatoare de angoasă entropică, subordonând, într-o recluziune totală, materia spiritului. Imposibilitatea racordării prelungite la același registru oniric generează o subtilă și lentă alchimizare a sufletului, o mutație spirituală de proporții, fără corespondent, mai cu seamă într-un context social totalitar.

De data aceasta, urmează o a doua desprindere, ireversibilă, fulminantă, de grupul din care făcea parte. Acum, „sfidarea” regimului este fățișă, deși este dezinteresat la modul sublim în a o demonstra, poezia sacră izvorând dintr-un spațiu privilegiat, nealterat de ateismul sălbatic al vremii. A crea în deplină libertate a spiritului, în absența dorinței de notorietate, de altfel, o constantă a profilului său comună celor două perioade, este condiția definitorie în atingerea pe cale naturală a autenticității. Definiția sincerității absolute în artă, așa cum este exprimată de G. Călinescu în „Universul poeziei”, citându-l pe  Cagliostro, ni se pare edificatoare prin analogia cu poetul nostru: „Nu sunt din nicio epocă și din nici un loc; dincolo de timp și de spațiu, ființa mea spirituală trăiește eterna sa existență și, dacă, intrând în raiul gândului meu re-parcurg  cursul vârstelor, dacă întind spiritul meu spre un mod de existență departe de cel pe care-l percepeți, devin ceea ce doresc [….] sunt acela care este […] liber și stăpân al vieții.”

Onirismul de sorginte religioasă de data aceasta, este orientat spre o febrilă căutare a Tainei Tainelor. După acel stadiu inițiatic al „Entropiei” (pe care, de fapt, îl renegă, arzând cei șapte saci cu „Nirvane” și o „Prolegomene la o fizică modernă”), Daniel Turcea urmează aceeași  schemă „logică” a visului creat în stare de luciditate: de la faza latentă la cea manifestă, spre imaginarul oniric/mistic reflectare fidelă, până la suprapunere, a structurii visului: de la ațipire (semi-trezie), visul propriu-zis și revenirea la realitate, tot prin semi-trezie. Turcea se distinge prin capacitatea unică de a anula extremele (semi-trezia) și de a exploata etapa mediană, a visului propriu-zis, de a menține tensiunea  „extazului” liric, de data aceasta, anulând lumea fenomenală. Această osmoză permanentă pare să capteze întreaga desfășurare lirică, neexistând nici un indiciu al abandonării suprarealului, acest „univers inteligibil”, caracterizat prin lipsa „succesiunii temporale”.

Stăpânind tehnica intrării în acea stare propice reveriei onirice devenită revelație acum, Turcea atinge performanța, probabil inegalabilă, de a prelungi conexiunile onirice pe dimensiunea sacră, cu alte cuvinte, drumul spre interiorul ființei sale, acolo unde trăirea adevărată se reconfigurează în tipar mistic, are ca origine entropia onirică. Important de semnalat este modul în care se petrece revenirea la creștinismul ortodox, întrucât demonstrează, fără tăgadă, influența covârșitoare a elementului biografic: cei patru sute de ani de preoție însemnând opt generații de preoți, nobilă ascendență pe linie maternă. Visul avut, paradoxal, îl va determina să-și anuleze creația onirică și, într-un interval de aproximativ doi ani, să îmbrățișeze dogma ortodoxă temeinic, ireversibil.

Iată, pe scurt, visul (sursa fiind Lucia Turcea, sora poetului): în timp ce dormea,  îi apare limpede chipul Maicii Domnului cu Pruncul în zeghe și, timp de doi ani, caută cu înfrigurare în fiecare biserică știută și neștiută această pictură, obsesiv, premonitoriu. Într-una din zile, dezamăgit, pe cale de a renunța, este încurajat cu disperare aproape de soră și de mamă, să facă o ultimă încercare. Se supune, fără prea mult entuziasm. Se urcă în troleibuzul 90 care se defectează la stația „Opera Română”. Toți călătorii coboară și se îndreaptă, evident, spre stația următoare. El, singurul, se uită înapoi  și vede biserica „Sf. Elefterie”. Se duce într-un suflet și descoperă ceea ce își dorea cu atâta ardoare, pictura „Maica Domnului cu Pruncul în zeghe”, semnată de Arsenie Boca.

O posibilă explicație ar putea scoate aceasta „întâmplare” dintr-o înseriere banală sub genericul „Coincidențe”. Visul extins în real, întreținând imaginea, produce revelația, confirmarea datelor extrasenzoriale. Această a treia stare de existență alături de veghe și somn, visul, constituie liantul indubitabil între real și ireal, luminația mentală ce capătă valoare de adevăr, fiind, ulterior demonstrată prin existența reală. Această prelungire și confirmare ulterioară în plan real, atestă, pe de o parte, veridicitatea din punct de vedere științific a activității onirice caracterizată printr-o intensă trăire comparabilă cu aceea din stare de veghe și, pe de altă parte, în plan spiritual, conexiunea ineluctabilă a acesteia cu starea de veghe, în cazul lui Turcea: „Visul se însoțește […]de o stare dramatică de excitație centrală, în timpul căreia celulele nervoase prezintă stări de excitație analoage cu cea mai intensă stare de veghe.” De regulă, o idee obsedantă se continuă și își poate afla rezolvarea în vis. De data aceasta, traiectoria este inversă, imaginea Maicii Domnului cu Pruncul în zeghe apărută în vis  constituie cauza schimbării radicale a mentației poetului. Integrarea în viața de veghe a experienței de vis determină intensificarea dorinței de confirmare, care, premonitoriu sau nu, dificil de argumentat științific, se soldează cu o confirmare a visului avut.

Rezultatul în plan spiritual – estetic, valoarea literară a creației  ulterioare, depășește în importanță orice considerație de ordin științific, fără a anula în vreun mod oarecare analiza detașată a fenomenului, ci, dimpotrivă, înlăturând speculația, legiferează, prin calitatea de adevăr incontestabil, demontarea arbitrariului acestei „întâmplări stranii”.  Din acel moment, până la sfârșitul vieții trăiește rugându-se și scriind, scriind și rugându-se, contopind modul de viață cu poezia. Moare curând, la 33 de ani, dictând surorii lui, pe patul morții „Cele din urmă poeme de dragoste creștină”, adevărate poeme-rugăciuni.

Se reinventează într-un tempo alert, presimțindu-și parcă sfârșitul, retrăgându-se pentru o scurtă perioadă la Pitești, orașul adolescenței sale și, printr-un efort intelectual uriaș, se documentează, nutrindu-se cu textele Sfinților Părinți, documente, poezie mistică. Problema genezei „Epifaniei” (1978) este, credem, esențială, în măsura în care procurarea materialelor interzise la acea  vreme nu a constituit un obstacol în sintetizarea estetică a mesajului filocalic. Starea de recluziune deplină este confirmată de mărturiile prietenilor și a foștilor colegi de clasă-procurorul Ion Rotaru, de poetul Aurel Sibiceanu, pictorul Gh. Pantelie și poetul Valeriu Pantazi. Părintele Dumitru Stăniloae stabilește ca origine a „Epifaniei” „Întâia cuvântare morală a Sf. Simeon Noul Teolog”, publicată în „Filocalia”, vol.6, alături de vol. 4 și 5 și aprofundarea „Imnelor dragostei dumnezeiești” ale aceluiași luminat teolog. Turcea învinge sistemul printr-o tăcere fecundă, în meditație contemplativă, fiind, dintre congeneri „cel mai aproape de sfințenie” (Dumitru Țepeneag).

Conștiința sa artistică se lasă invadată de învățătura creștin-ortodoxă  prin actul jertfelnic al iubirii ce absolvă, iertând, o întreagă epocă dinamitardă a valorilor spirituale românești. Pregătită teologic, expresia lirică se obiectivează într-un discurs mistic concentrat, înglobând și emanând în același timp o încărcătură emoțională fără precedent în literatura română, atingând un nivel neegalat până acum prin faptul că: „Poezia sa poate înlocui orice rugăciune a noastră”. (IPS Teofan, Mitropolitul Moldovei și Bucovinei). Receptarea critică, extrem de favorabilă, reflectată în diverse articole apărute în presa vremii, îl situează pe Daniel Turcea în rândul celor prin excelență introvertiți la modul sublim. Rezistând opt ani tentațiilor editoriale (Dana Dumitriu, România literară, 1978/48, „Tot ce atingi e din cuvinte”), Turcea  matematizează lirismul în matrice hieratică (Virgil Mihaiu, Steaua, 1979/1). Versul păstrează ermetismul și lapidaritatea „Entropiei”, un barbian ce „oficiază” Liturghia Luminii. Desăvârșirea interioară este ezitantă, „cu reveniri, întoarceri, dar într-o permanentă ascensiune, o verificare permanentă a căilor de mântuire, o poezie gravă răscolitoare, o înșiruire de iluminări, o psalmodiere a frumuseții lumii”. (Dan Cristea, Luceafărul, 1979/31 martie).

Prin poezia „Despre sublim”, de exemplu, Daniel Turcea este așezat „alături de Varlaam și  Dosoftei”, fiind considerată „un triumf al limbii române, o monodie pe ritm bizantin” (Radu Petrescu, Vatra, 1981/8 ) „Învățăcelul / s-a apropiat /și cucerindu-se pe sine, i-a grăit /- mă iartă, darul / acesta, de care cu adevărat nu-s vrednic / în locul plângerii și al tânguirii, vine / să-mi spulbere oricare gând al urii, curat / privesc pe cel ce m-ar ucide / dar încă nu-i în mine bunătate / și dragoste n-a început să fie / de acest dar nevrednic sunt / a-l și grăi, / mi-e trupul / străin, vrăjmaș  și rob și frate / și nu-i dau somn / și nu-i dau mângâiere / spune-mi / am însetat / și n-am gustat, ca stânca / se face carnea și mereu mă rog / ca numai dragoste să fiu, răspunde-mi / cum să trăiesc acum și ce să fac? / puținul / ce îl aveam de săvârșit, nevrednic / l-am împlinit pe cât mi-era-n putință / ce am a face / cum să fiu ? / răspunde-mi / deci sculându-se / bătrânul mâinile și le-a întins / spre cer / carnea a început să-i ardă / și sângele și carnea ardeau / zece făclii de foc ardeau în palme / mut / îl privea cum arde / E mai viu! / și a simțit / cum rug fiind grăia adânca pace / ava, bătrânul / – întreg ca focul fii / te-apropie/aprinde.”(„Epifania”, Ed. Cartea Românească, București, 1982, p. 151) Locul comun, geometria, se regăsește în „Epifania”, trans-substanțiată în rigoarea Logosului, fapt subliniat de Nicolae Steinhardt în „Critică la persoana întâi” (Ed.Dacia, Cluj-Napoca, 1983, pp. 61-64); punctul, sfera, cristalele, numerele, linia, cuanta, triunghiul se constituie într-un limbaj inițiatic, apanaj al iluminaților. Costin Tuchilă identifică  „Lumina ca treapta cea mai înaltă a cunoașterii” și, în plus, „Lumina în tăcere”, drept „sursă a extazului”.

Pragul spre sacralitate fiind trecut, asistăm la o concentrare asupra eu-lui, într-un „sistem ce nu mai este deschis spre lumea fenomenală, ci spre o gnoză a sinelui.”

Purificarea mistică este un concept comun recognoscibil sub diferite identități culturale, indiferent de spațiu și timp, poeți-sfinți ai Spaniei cum ar fi Ramon Llull (1232-1315), Tereza de Avila (1515-1582), San Juan de la Cruz (1542-1591), ai Germaniei, Angelus Silesius (1624-1677),  ai Angliei, John Donne (1572-1613) sau ai Franței, Theresa de Lisieux (1873-1894).

Modelul tutelar, „Imitatio Christi”, ce invită la un continuu sacrificiu ce țintește „anularea biologicului în favoarea desăvârșirii spirituale” (Florin Berindeanu, „Lumină și mărturisire”, Contrapunct, nr. 2, 1992), duce la subordonarea existenței fizice la o aspră disciplină mentală, netulburată, la un permanent dialog cu Dumnezeu. Propensiunea temperamentală spre sacralizarea realului este o constantă nu numai a vieții, ci și a creației lui Daniel Turcea, generată și întreținută fiind de puterea morală a poetului de a retopi totul, pentru a pătrunde misterele ultime.

Convertirea la ortodoxie și conceperea „Epifaniei” se petrec înainte de a se îmbolnăvi, în jurul vârstei de 30 de ani, fapt ce trebuie consemnat pentru a se reliefa o nouă ipoteză de lucru și anume, în ce măsură pare sau nu paradoxală ispășirea printr-o suferință inimaginabilă, la 33 de ani. O explicație ar putea fi următoarea: mărturisirea de credință mistuie inutilul, fragmentarul, risipirea, trecerea în altă dimensiune petrecându-se în mod dureros, tragic și inexplicabil pentru noi, dar luminos, ireal de senin pentru el. Aflat într-o rezervă a spitalului „Alexandru Sahia”, răpus de o boală necruțătoare, înconjurat de prieteni și de Lucia Turcea (sora poetului), căreia îi dictează „Epifania, cele din urmă poeme de dragoste creștină” (apărută  postum, Iași, Ed.Doxologia, 2011), „învinge moartea” printr-o rugăciune – poezie continuă, păstrându-și până în ultima clipă lumina pe chip, luciditatea, blândețea, contrariind medicii. Aceștia erau ferm convinși că au greșit diagnosticul: „Nicio ființă nu poate rezista fizic la asemenea dureri”. Se stinge murmurând „Rugați-vă!”, păstrându-și percepția intactă asupra realului, printr-o neîntreruptă disciplină mentală, ce-l dezleagă de crisparea comună în fața morții.

Și dacă geneza „Epifaniei” se află în textele sfinte, nu e o simplă coincidență atunci faptul că biografia se contopește cu opera, într-o armonizare spectaculoasă a contrariilor, inefabilul și palpabilul, finitul și infinitul fuzionând în dimensiunea sacră, ceea ce-l plasează pe Turcea în galeria marilor mistici ai lumii, și avem în vedere aici, pe de o parte, câteva teme comune recognoscibile: purificarea mistică, golirea de sine, blândețea, noaptea ca negare a contingenței, lumea ca mormânt, puritatea copilăriei, Logosul, ce în lirica occidentalilor se traduce prin „verb”, Rugul aprins, Sf. Treime, Iubirea și, definitorie pentru Turcea, Lumina. Pe de altă parte, elementele biografice se suprapun, constituind un anume profil uman comun.

Revenind la teme și motive literare, putem  afirma că  expresia artistică, indiferent de loc și timp, se modulează în funcție de curentul dominant al epocii respective, de contextul social, istoric, politic. Spre deosebire de literatura profană, cea sacră în schimb, se revendică de la Sf. Evanghelii, sursa fiind prin excelență livrescă.

Perspectiva sincronică se intersectează cu cea diacronică într-o cruce temporală, marile trăiri mistice transgresând veacurile, într-o comuniune a iubirii creștine. Ceea ce le reunește este racordarea la adevărurile morale eterne transmise sub forma unei tulburătoare confesiuni  poetice a iubirii extatice, împlinindu-se, astfel, o dublă exigență,  a credinței și a esteticii poeziei, înnobilată prin valorile creștine investite.

Arta sa conferă, prin acest act de continuitate identitară, un grad de coeziune, elevat și omogen, poeziei românești. Iubirea, Tăcerea, Lumina, Blândețea, Frumusețea, Smerenia, Unirea extatică, pentru a numi doar câteva concepte, au constituit dintotdeauna un teritoriu sacru și, tocmai de aceea, efortului de a „decoda” acel „mysterium tremendum” îi urmează cu necesitate încercarea de a transmite, prin SIMBOLURI, revelația. „Dumnezeirea nu se poate cuprinde decât simbolic, numai prin SIMBOL se poate pătrunde misterul ei. Dumnezeirea nu poate fi cuprinsă rațional, este inexprimabilă în noțiuni logice.” Acea „punte între două lumi”, simbolul, este modalitatea de a exprima supra-raționalul, cunoașterea lui Dumnezeu, după ce, „prin însăși rațiunea noastră, exercitată la maximum, înțelegem că domeniul în care am pătruns depășește puterile noastre, pur raționale, printr-un plus de lumină, nu printr-un minus”.

A te apropia de sacru din perspectivă profană este o tentație căreia mulți i-au dat curs. A-l transforma însă în sursă a liricului presupune desprinderea absolută de propriul eu, ca o condiție sine qua non a aproprierii Logosului și transpunerii acestuia în act artistic. Unii se nasc mistici, puțini devin. Și mai puțini, însă, îmbină poezia cu mistica pe acest palier al unei disponibilități rare de a vibra în fața Tainelor și de a genera această stare în ceilalți. Recuperarea timpului sacru, racordarea directă la origine se concretizează într-o imagerie dominată de simboluri ce traduc intuițiile transcendente pentru a putea fi exprimate. Așa-numita  „lirică a rolurilor” („Rollenlyrik”) se regăsește într-o poezie dialogică a contemplației și rugăciunii, expresia directă a sacralizării discursului. Fervoarea trăirii imprimă un ritm accelerat al „ascensiunii” spirituale la acești poeți ce reiau creștinismul pe cont propriu. Ni se comunică, așadar, o poezie a cunoașterii de esență religioasă, într-un registru stilistic solemn reflectat în limbaj specific.

Se impune o distincție între proza acestor mistici (San Juan de la Cruz, Tereza de Avila, John Donne) și poezia lor ce distonează ca structură stilistică. Dacă proza este cu precădere barocă  (John Donne și Școala metafizică) cu un stil prolix, predicile parohului Catedralei Sf. Paul sporind în dificultate prin argumentația concettistă, poezia acestora este de o simplitate austeră, tensiunea barocă fiind anulată prin sublimare. Fie că este o poezie care se adresează novicelor carmelite sau familiei (Tereza de Avila, Tereza de Lisieux) fie că este o directă invocare a divinității (John Donne, Daniel Turcea) ori sub forma literaturii sapiențiale (Angelus Silesius), asistăm la o identică structurare hristocentrică. Sinceritatea, candoarea, bucuria mărturisirii de credință în versuri iluminate sunt indicii clare ale decriptării conceptului „Deus absconditus” în „Deus revelatus”. Indiferent de forma expresiei artistice, mesajul este același – accesul către mântuire trece prin poarta strâmtă a ascezei, mortificarea fiind premisă a renașterii spirituale. Barierele dogmatice ce despart occidentul (sufletul este exilat în trupul temniță) de orientul ortodox (Hristos locuiește în noi) sunt de interes strict teologic, intensitatea iubirii reconciliind aspectele contradictorii prin puterea miraculoasă a artei, în speță, poezia. 

Noțiunile de PURIFICARE MISTICĂ, SFÂNTĂ TREIME, LOGOS, IUBIRE sunt corespondente atât învățăturii creștine occidentale cât și celei oriental-ortodoxe. Conceptul Areopagitului, cel ce fixează premisele purismului este preluat și dezvoltat de Meister Eckart și dus până la ultimele consecințe și anume, lirica, de San Juan de la Cruz. „Unirea mistică sau nașterea lui Dumnezeu în suflet e Simplex Unum în Simplex Unum, nuditate în nuditate sau puritate în puritate”.

Golirea de sine nu se poate petrece decât într-o tăcere contemplativă, acea „Wesen ist Schweigen” („Ființa e tăcere”) ce se regăsește atât la San Juan de la Cruz cât și la Angelus Silesius, Tereza de Lisieux sau Daniel Turcea. Exemplele sunt edificatoare –SAN JUAN DE LA CRUZ – „În singurătatea tuturor formelor, / În atât de savuroasa lăuntrică pace, / Comunică direct cu Dumnezeu, / Căci cunoașterea sa / Este tăcerea divină.”, „Dacă vrei să ajungi la sfânta reculegere, / Nu trebuie să accepți, / Ci să respingi.”(p. 33), „Fără trudă / Îi vei domina pe oameni / Și lucrurile ți se vor supune, / Dacă vei uita de ele / Și vei uita de tine însuți.”(p. 38), „Renunță mai degrabă la toate cele ce ți-au mai rămas / Și caută doar un lucru, acela care să le cuprindă pe toate, / Sfânta singurătate, / Cu rugăciune …” (p. 41), „Nu te plânge de nimeni, / Nu întreba nimic / Și dacă vei avea nevoie / Să întrebi ceva, / Fă-o cu vorbe puține.” (p. 63). ANGELUS SILESIUS, „CĂLĂTORUL HERUVIMIC”: „Eu însumi veșnic sunt, când timpul lumii piere, / Cuprins de Domn mă las, cuprindu-L în tăcere.”(p. 41), „Virtutea de ți-o cauți cu chin și neodihnă, / Omule, n-o s-o ai, ea cere pace, tihnă.”(p. 51), „Desprins de loc și timp, în tine cufundat / S-auzi (chiar de n-o crezi) cuvântul Lui ți-e dat.” (p. 61), „Să mergi unde nu-i mers, fără de văz privește, / Ascultă ce-i tăcut, e Domnul și vorbește.” (p. 87),  „E Domnul sus-presus, de orice vorbă piere, / De-aceea I te rogi mai bine în tăcere.” (p. 97), „Cuvântul sună clar în tine, nu-n guri străine / De-l poți primi tăcând, îl și auzi mai bine.”(p.111).

TEREZA DE LISIEUX: „Obține-mi tu să gust pe valea cea străină / Acest fruct dulce-al iubirii – un abandon deplin.”(p.32), „Dacă în Patria Cerească / Vei vrea să fii tu cel dintâi / Va trebui în viață / Să te ascunzi…Ultimul să rămâi.” (p.50). DANIEL TURCEA: „Părăsind vederea / și-a celor dinafară, / și-a celor cunoscute, și a sa / intrând mereu adânc în neștiință / fără a se opri, fără să afle / decât mereu sporind lumina tainei.” (p.31), sau „cele cinci porți ale simțurilor se-nchid, cetatea / e părăsită / când se deschide / singura ușă, în afară este, ca și cum / te-ai naște în plin soare.” (p. 37), „și întruparea petrecută-n tăcerea / lui Dumnezeu.” (p. 41)  sau „tăcere, a lui Aghios, tăcere / Ziua-mpăcării.”( p. 55).

LOGOSUL („verbul”), întruchiparea Hristosului, este factorul catalizator al poemelor acestor ucenici ai „Cuvântului”, ANGELUS SILESIUS (op.cit.,p. 89) „Loc, Logos una sunt și locul de n-ar fi, / Nici Logosul în veci noi nu l-am locui.” TEREZA de LISIEUX (op.cit., p. 106) „Adu-ți aminte că străin pe pământ / Tu,Verbul Etern, rătăcitor ai fost” sau DANIEL TURCEA (op.cit., p. 42) „Cuvântul se face în noi clar și luminos / Și Fața Lui asemenea Soarelui”, „Cel ce sapă fântâna cunoștinței de sine / va afla izvorând Cuvântul.” (op. cit.p.51). 

„INHABITAREA DIVINULUI” – coborârea divinității în ființa umană  (apud Berdiaev), corelată cu „enstazul” – trăirea profundă în interiorul ființei se regăsesc  convertite artistic, indiferent de coordonatele spațio-temporale. TEREZA de AVILA („Poesias – Poezii”, Institutul European, Iași, 1996, traducere Viorica S. Constantinescu): „Știu  că, frumos și blând, din Mine, / Tu, zugrăvit așa cum Te-ai aflat, / ai fost luat de-acolo, vieții dat. / Simte-te dară cu atât mai bine, / că tu așa pictat Te  afli-n Mine.”; TEREZA de LISIEUX (op.cit., p. 116-117): „Oh! a lui grandoare infinită / Binevoiască să coboare pân-la mine!../ Iisus speranța-mi întrecând / N-așteaptă-n seară al vieții mele zbor / El vine-n mine și în mine stând / Eu sunt un viu Ostensor!”, ANGELUS SILESIUS (op.cit.p. 101): „Totuna-i Domn ori prunc de mă numești, / Pe Domn în mine și pe mine-n Domn găsești.” DANIEL TURCEA (op. cit.): „Lumină mai presus de strălucire, vino, iartă, / rămâi în cortul meu” sau „vino, de pretutindeni, deschide-te / cer și coboară, / coboară / în adâncul meu / sfarmă Tu, sfarmă / lespedea inimii / în mine ești, știu, într-adevăr, în mine ești / îndumnezeind” sau „taină, pogoară, rămâi / în / taina ființei mele, lăcaș / Ție, întreită lumină, / fii tăcerea mea, fii cuvintele mele.” (p. 71).
SFÂNTA TREIME, o altă temă cardinală, este reluată de ANGELUS SILESIUS (op. cit., p.101): „Cum Domnu-i unu-n trei în ierburi toate vezi: / Căci sare, sulf, mercur sunt una-n cele verzi.”, JOHN DONNE („Complete Poetry ”, The Nonesuch Press, Bloomsbury, 1929): ”O Blessed glorious Trinity, / Bones to Philosophy, but milke to faith […].Give mee such selfe different instinct let all mee elemented bee, / Of power, to love, to know, you unnumbered three.”  ori ”Batter my heart, three person`d God”; DANIEL TURCEA: „Sfatul Treimii / sfatul negrăitei chemări a Fiului / Sfatul ce-mbrățișează / marginea veacurilor.”(op.cit. p. 96).
IUBIREA CREȘTINĂ, mântuitoare și  „ziditoare” de „Epifanii” este, fără îndoială, o temă predilectă, nelipsită din poezia lui ANGELUS SILESIUS: „Iubirea lapis e: din tină aur face, / Nimicu-l schimbă-n tot și-n Domnul mă preface.” (op.cit.p.97) sau a TEREZEI de LISIEUX: „A trăi din Iubire, ce stranie nebunie! A Te iubi, Iisus, ce pierdere fecundă! / Vreau să cânt plecând din lume-n ultima secundă / Mor din iubire!”, ori DANIEL TURCEA „Cuvintele sunt vase / pentru acea taină negrăită, / de care nu te poți apropia decât trăind-o / în desăvârșita Iubire.” (p. 30); „de moarte și de viață, o sete / desăvârșirilor numai / miezul aprins / fructele / dumnezeieștii iubiri.” (p. 38).

Similitudini tematice se pot enumera din abundență atât timp cât geneza operelor este unică, registrul stilistic, structura poemelor, limbajul artistic subordonându-se, într-o oarecare măsură rigorilor vremii, dar, ceea ce le reunește în mod excepțional, deasupra oricăror considerente de ordin dogmatic, este mesajul viziunilor avute, consecință a trăirilor autentic mistice.

Prin urmare, originea divină a omului teoforic se reverberează neîncetat în poezie revelată. O distincție se impune, totuși, între răsăritul ortodox, unde dominantă este trăirea interioară – „enstazul” – și opusul ei, – „extazul” – , în mistica apuseană: „Experiența ortodoxă este cea a așternerii în fața lui Dumnezeu și nu a avântării către El […] Ortodoxia nu este romantică, ea este realistă, lucidă […] este cea a nunții, nu a îndrăgostirii […] spiritualitatea lăuntrică a acestei atitudini nu produce o dinamică în afară, totul este îndreptat spre comuniunea interioară cu Dumnezeu.”

Ceea ce îl individualizează pe Daniel Turcea este simbolul LUMINII, atributul primordial al Iubirii infinite, „sublimul mistic” (apud Nichifor Crainic). Categoriile temporale și spațiale par  limitate de constrângeri de ordin rațional. Lumina, însă, capătă autonomie nu numai estetică, sustrăgându-se determinărilor de orice fel. Ea este Hristosul, Cuvântul, Verbul terezian, sieși cauză și efect. Concizia exprimării, analogă rugăciunii isihaste – unica modalitate ascetică de sondare a interiorului sufletesc – concentrează, paradoxal, Infinitul în finit, acesta din urmă ridicându-se aureolat de nimbul sfințeniei, o poezie-rugăciune despre esența ființei „taină, pogoară, rămâi / în / taina / ființei mele, lăcaș / Ție, întreită lumină, / fii tăcerea mea, fii cuvintele mele.” („Lumină din lumină”, p.71). Lumina increată izvorăște lumina creată iar această relație binară se transsubstanțiază în om, prima icoană vie. Puterea Cuvântului își află originea în mistica luminii și, prin urmare, poezia preia dubla ipostază, de Lumină și Icoană în același timp.

Comunicarea incomunicabilului, traducerea intraductibilului se realizează prin SUPRAPUNEREA CELOR DOUĂ PLANURI, ARTISTIC și BIOGRAFIC, de aici autenticitatea trăirii contopite a literaturii sacre. Universul interior, nealterat este dezvăluit și convertit în crez artistic, viața confundându-se cu opera. Elemente comune biografiei poeților beatificați, cu excepția lui Daniel Turcea, demonstrează  predispoziția acestora spre supra-rațional – visul preotului – poet, John Donne ca și cel al lui Turcea sau viziunile extatice ale Terezei de Avila ori răspunsul premonitoriu al Terezei de Lisieux (la vârsta de patru ani, întrebată ce ar vrea să facă, răspunde „Vreau să devin sfântă!”) reprezintă tot atâtea trepte în cristalizarea progresivă a conștiinței artistico-mistice, de la o vârstă foarte fragedă până la moarte. 

Etapele suișului ascetic pregătesc momentul iluminării printr-o asumare tenace a căutării intuitive însoțită de mari frământări sufletești: cei doi ani de pelerinaj ai lui Daniel Turcea pentru confirmarea visului, interval în care au loc marile prefaceri spirituale ce premerg iluminării, asemănare uluitoare cu timpul dureroasei introspecții urmată de aderarea la Sfantul Ordin a poetului predicator, John Donne; alături de vis, evenimente cruciale, cum ar fi, moartea mamei (Tereza de Lisieux ) sau a soției (John Donne) determină marile mutații spirituale; arderea manuscriselor  („Nirvanele”) în jurul vârstei de 30 de ani, întocmai ca Ramon Llull, acest „Doctor Illuminatus” catalan, care, în plus, își părăsește familia pentru a propovădui „credința înțelegând”; poeme dictate de Turcea pe patul de moarte împlinind  îndemnul paulin, rostind cu bucurie înseninată „Rugați-vă !”, asemenea Terezei de Lisieux, care, cu puțin timp înainte de a muri, (la 24 de ani), scrie: „Vreau să-mi petrec Cerul făcând bine pe pământ” sau cuvintele rugăciunii împărătești: „vie Împărăția Ta, facă-se voia Ta!” rostite de John Donne înainte de a-și da ultima suflare.

În ciuda contextului dogmatic – cultural – istoric, care se constituie doar în câteva delimitări formale, aceste spirite înrudite se revendică de la aceeași matrice cristică, excluzând indeterminarea, aleatoriul coincidenței. Preferința pentru  concretizarea meditației în structura privilegiată a poeziei revelate, în pofida prozei, nu este întâmplătoare, aceasta demonstrând capacitatea versului de a capta transcendentul, acest așa-numit „al cincilea element”de sorginte aristotelică. Redarea inexprimabilului prin economie de cuvinte ceea ce reprezintă un privilegiu al celor aleși de a concentra ideatic dialogul om-divinitate, se presupune a fi efectul însușirii „celor înrudite și nevăzute”. Această calitate este descifrată în urma eliminării incertitudinii printr-un efort constant și a dobândirii echilibrului, întrucât „ceea ce dorește cineva să țină mult, caută să câștige cu mai multă osteneală.” Epifaniile nu sunt altceva decât transpunerea în alt limbaj, fără a fi modificat, a Adevărului. Ceea ce este radical transformat este unghiul auctorial ce părăsește peregrinările, îndoielile, imprevizibilul flash-urilor entropice pentru a adopta modelul cristic.

Așadar, ceea ce se anunța vag articulat ca intenție în primul volum, devine cristalizare perfect definită în cel de al doilea. Pot fi considerate, din acest punct de vedere, corpuri autonome, aflate, la o primă observație, în raport antinomic: în timp ce primul teritoriu, cel al explorării poetice, este traversat sub „masca” onirică, prilej de confruntare între imagini hipnagogice supuse legislației visului, cel de al doilea este cel al spațiului marcat de atmosfera delicateței sufletești stilizate, rezultat al unei cotituri decisive în raportarea eului la înaltele valori morale tradiționale ale culturii românești și europene. În acest caz, tradiția reactivată se corelează cu nevoia lăuntrică de reconfigurare prin asimilarea în procesul creației a reperelor morale, demonstrându-se astfel viabilitatea nebănuită a originii nealterate ca sursă de inspirație într-o perioadă a mistificării globalizate. Fără să adauge sau să elimine elemente din acest sistem valoric moștenit, Daniel Turcea inovează, înnoiește imaginea artei sacre, fenomen singular în literatura română.

În ciuda aparențelor, ce separă în mod pregnant „Entropia” de „Epifanie”, se pot detecta anumite similitudini în ceea ce privește preferința poetului pentru metoda de sondare a abisurilor și forța poetică în crearea viziunii complexe asupra universului interior. În ambele cazuri, orientarea este către sine, fără referințe la lumea fenomenală, Daniel Turcea operând transferul acesteia în cadrul unor sisteme închise, încifrate, supuse unor mecanisme de funcționare perfect reglate: pe de o parte, logica visului cu o întreagă paradigmă recognoscibilă, iar pe de altă parte, logica divină pe ale cărei arcane se pliază eul creator aceasta fiind singura soluție în decriptarea fenomenului. Și într- o situație și în cealaltă ni se oferă nebănuite, originale și pertinente căi de cunoaștere .

Prin urmare, cele două sisteme se află într-un raport paradoxal ce reunește eterogenitatea și complementaritatea, ambele definind personalitatea artistului cu o reală vocație vaticinară, cu observația că sinceritatea și puritatea artei sale sunt dublate în a doua și ultima perioadă a existenței sale prin suprapunerea până la identificare între a trăi și a scrie; doar prin această solidaritate se poate „[…]veni în atingere cu divinitatea care se dezvăluie[…]”. Prin această traiectorie fulminantă pătrunde în literatură, în împrejurările cele mai nefaste, un talent „devenit natură”, Daniel Turcea, poet al singurătății creatoare, acea „natură distinctă […]care coboară cât mai jos în profunzimile ființei și aduce la suprafață cât mai mult.”

Ceea ce impune Daniel Turcea este un model de poezie mistică izvorâtă din rugăciunea isihastă care îl plasează, și prin el o întreagă literatură, în corespondență directă cu marii mistici ai Europei.

Astfel, coordonatele spațio-temporale ale unei epoci funeste sunt redefinite prin recursul la extratemporalitate și anume modelul cristic ce va deveni mod de viață. În acest fel, prin revalorizare, literatura română redevine un spațiu securizant, al plenitudinii ce va destructura o utopie din chiar interiorul ei, demonstrându-se astfel posibilitatea ascensiunii spirituale prin înseși resorturile umane rămase intacte angrenate în acest fenomen ce se desfășoară în plin comunism, într-un regim sufletesc de total și regal dezinteres față de orice recunoaștere publică. Se observă o extraordinară putere de adaptare la climatul interior prin aceasta înregistrându-se un salt calitativ în ceea ce privește necesitatea imperioasă de exprimare a adevărului artistic prin reconfigurarea pe un plan superior a substratului uman devenit TEANTROPIC – acțiune comună, om-Dumnezeu. Rezultatul acestei transfigurări este TEURGIA, cea care „nu creează cultură, ci o nouă existență” fiind „supraculturală”, anume „arta care creează o altă lume, o altă existență, o altă viață, frumusețea ca existent.” „Epifania” este, în acest context, o „izbândă asupra apăsării astei lumi, biruință asupra ei, nu adaptare.”

Structura teurgică este binară corelând eticul cu esteticul într-o nouă viziune artistică atotcuprinzătoare, ireversibilă, inflexibilă, dezvăluind o forță morală ieșită din comun motivată de aspirația către cunoașterea absolută, imposibilă fără sacrificiu care, și în acest caz, ca și la ceilalți mari mistici europeni, este suprem: „Calea către creația teurgică trece prin jertfă și renunțare. Teurgul săvârșește actul de jertfire al acestei vieți în numele altei vieți. Artistul teurg se leapădă de arta rânduită a acestei lumi în numele actului creator pur. La capătul artei se află aceeași renunțare la sine ca și la capătul științei, statului, familiei, întregii culturi. Arta teurgică este sintetică și sobornicească, ea este panartă, încă nemaivăzută, încă nedezvăluită.”

Spre deosebire de mistica apuseană extatică unde „nu se cunoaște nunta, ci doar îndrăgostirea” răsăriteanul ortodox este enstatic, fervoarea este interioară, „Hristos este subiect, El se află în interiorul sufletului uman, sufletul îl primește pe Hristos în sine, în adâncul inimii sale.[…] Experiența ortodoxă este cea a așternerii în fața lui Dumnezeu și nu a avântării către El. Biserica ortodoxă este, ca și sufletul, opusă goticii. În ortodoxie nu există răceală nici pasiune. În ortodoxie e cald, chiar torid. Misticismului ortodox nu i-a fost atât de apropiat chipul concret, evanghelic al lui Hristos. Misticismul ortodox nu este senzual, el consideră senzualitatea ca pe o «ispită», respinge imaginația ca pe o cale falsă. În ortodoxie nu se poate spune: Iisus al meu, apropiat, iubit. Hristos coboară în biserica ortodoxă și în sufletul ortodox și le încălzește. Și nu există în misticismul ortodox tânjire pătimașă. Ortodoxia nu este romantică, ea este realistă, lucidă. Luciditatea este calea mistică a ortodoxiei. Ortodoxia este sătulă, îndestulată sufletește. Experiența mistică ortodoxă este cea a nunții, nu a îndrăgostirii. Atitudinea ortodoxă față de Dumnezeu ca subiect, primit în adâncul inimii, spiritualitatea lăuntrică a acestei atitudini nu produce o dinamică în afară, totul este îndreptat spre comuniunea interioară cu Dumnezeu.”

Aceste delimitări teoretice își găsesc exemplificarea în întregul ciclu al epifaniilor scrise într-un timp relativ scurt, condensat, expiator, dominat de o dorință nepământeană de a reda ceea ce „oamenii răbdători nu vor vedea niciodată”, marcat de spectrul sfârșitului ce a imprimat un anume ritm al scrierii. Timpul, în aceste condiții, este insuficient și, împotriva lui, Daniel Turcea se dovedește a fi adversarul intolerant pe care „încetineala îl ucide” iar „întârzierea este pentru el cea mai ucigătoare.”

Accelerarea precipitată a timpului profan este iluzorie, nesemnificativă raportată la valoarea incontestabilă a poemelor-rugăciuni ce marchează ieșirea din această „aservire” și intrarea în sacralitate prin eliberarea definitivă de realitatea obiectivă. Adevărul revelat conținut și exprimat explicit constituie proba indubitabilă a unei conștiințe artistice ajunse la cel mai înalt nivel. Transcendența se bizuie pe anularea limitatului pe care îl folosește conform propriei paradigme și anume, aceea de durată mărginită pe care o transfigurează, o subjugă reinstaurând și ridicând demnitatea umană acolo unde îi era sortit dintru începuturi. Pe de altă parte, limitatul, efemerul servesc ca instrument în atingerea scopului, fiind în acest fel indispensabile: „[…]este cu neputință celor din trup să fie cu totul cu cele spirituale fără cele trupești. Căci totdeauna se introduce ceva din ale noastre (din cele trupești), chiar dacă desfăcându-se mintea din cele văzute și devenind ceea ce este în sine, încearcă să se întâlnească cu cele înrudite și nevăzute.”, cu alte cuvinte, omul complet reunește atât limitatul cât și ilimitatul, liberul-arbitru modelat cristic fiind cel care înclină balanța într-o parte sau în alta.

Poezie a „restaurării caracterului paradisiac” al ființei în general și al poetului-ascet în particular, „Epifania” reactivează forța creatoare prin căutarea sacrului posibilă doar prin strunirea simțurilor cărora le redă în acest fel aura primară a purității. Prin cunoașterea „inteligent conștientă” se iese din „înlănțuirea” naturală a omului obișnuit, mergând până la ultima treaptă și dincolo de ea, cea a morții. Daniel Turcea, asemenea „marilor spirite ce sfârșesc religios”(Pascal), reinvestește atitudinea în fața morții cu acea seninătate originară, nealterată, recuperând valențele reale ale creștinismului ortodox: „Creștinii cei dintâi din lume știu pentru ce s-au născut și care este rostul morții. Ori aceasta prețuiește mai mult decât toată filosofia și știința, pentru că este problema esențială a existenței, este piatra din capul unghiului.”

Neliniștile entropice, angoasa, peregrinările în subconștientul oniric, într-un cuvânt avatarurile sinelui în elaborarea „visului lucid” sunt expresia amplificată a unui spirit aflat în căutarea Adevărului. Ele reprezintă etape necesare în ecuația întregului, rodnice prin șlefuirea sensibilității în vederea trecerii la un alt nivel, cel al viziunii extatice. În arcanele acesteia descoperă poetul armonia ascunsă a lumii, stabilitatea și certitudinea mult dorite, eliberarea și, în cele din urmă, Mântuirea, trecând din „anticamera profană” în „camera”(n.n.) sacră.

Întregul fenomen este circumscris problematicii extazului în care „sufletul se uită pe sine, se transpune în acest adevăr religios cu care aproape se confundă. Acest fenomen este EXTAZUL.”, ce are ca trăsătură indispensabilă simbioza primară între eul empiric și cel profund și simbioza secundară, între această nouă formă – esența eului, grund-ul – și divinitate: „Spiritul depășește relația subiect-obiect (termeni ultimi ai oricărei cunoașteri) și se apropie de supra-esență. Spiritul se silește să iasă din sine, din ființa sa creată; să se depășescă și să treacă în obiectul ne-creat al contemplării sale, pentru a se confunda cu el. El se uită pe sine, se leapădă de egoism, se înalță spre adevărata obârșie, spre supra-esență. […] Așadar, dispare deosebirea EU – TU. El privește în adâncul tăinuit al misterului în care toate lucrurile sunt – în ultima lor rațiune – depășite și pierdute în lumina cea nevăzută cu ochi trupești; […] Spiritul atunci NU MAI CUNOAȘTE, CI INTUIEȘTE, TRĂIEȘTE ÎN MISTER, SE CONFUNDĂ CU EL. În supra-esență nu mai sunt grade de deosebire. Dacă de la distanță el întrezărește misterul prin interpunerea lucrurilor obscure de aici de jos, în stadiul de contemplare el dispare încetul cu încetul, până deosebirea dintre el și obiectul contemplate nu mai există pentru dânsul. El trece oarecum în supra-esență și supra-esența se revarsă peste dânsul.”

Distanța dintre dintre EU și TU se micșorează gradual până la momentul maxim al contopirii extatice. În acest punct, finitul își pierde vechiul statut, devenind infinit: „extazul este punctul culminant pe care-l poate atinge sufletul în căutarea cauzei a toate. Este o viziune BEATIFICĂ. Spiritul poate vedea divinitatea fără intermediul altei creaturi sau idei.” (Dionisie Areopagitul, idem) Calitatea comună celor două entități, EU-TU, este EX-STASISUL care este denumită EMANAȚIE, atât în cazul ființei cât și al supra-ființei: „Supra-esența are tendința veșnică de a ieși din ea printr-un fel de EK-STASIS divin (emanație) cum este crearea lumii.” Taina tainelor este transsubstanțiată în poezie mistică.

Expresia se simplifică în formă în favoarea concentrării ideatice, geniul combinator al gândirii poetice adaptându-se noilor necesități, cea a prefacerii de ordin suprasensibil a simțurilor (iluzia, aparența) în rațiune (Adevărul). Numai în această stare, de redobândire a calității inițiale de „suflet-fecioară”, stare supra-subiectivă aflată într-un flux continuu al devenirii printr-o severă „dietă morală”(Apud Plotin), se poate accede spre faza extatică și, de aici, spre redarea Absolutului impenetrabil, altfel spus, suprasensibilul tradus prin mijloace sensibile.

Deci, cauza, sursa producerii poeziei mistice desființează hazardul, întâmplarea, dispoziția aleatorie, mecanica sufletească fiind supusă unei deliberate și aspre asceze. Așadar, ceea ce are o cauză este doar ceea ce poate fi perceptibil, Cauza Cauzei, Cauza Perfectă areopagitică fiind imposibil și inutil de explicat, întrucât se sustrage ordonării categoriale. Prin urmare, poetul este singura entitate aflată în contact cu El, „traducând în mod intuitiv pentru inteligența omenească”.

Pe de altă parte, atracția spre transcendent este posibilă doar în virtutea unui raport analogic preexistent între om și divinitate: „Wäre nicht das Ange sonnenhaft / Die Sonne Könnte`s nie erblicken / Läg`nicht in uns des Gottes eigne Kraft? / Wie Könnt`uns Göttliches entzücken.”

Ceea ce ni se oferă prin actul creator este o experiență emoțională unică a unui artist implicat total, o mărturie tulburătoare a unei sinteze perfect echilibrate între biologicul etern uman și artă ceea ce conferă epifaniilor transcendente valabilitate și permanență universală.

Dacă „Entropia” desemnează acel „solve” prin impulsurile onirice ale transfigurării artistice în plan hipnagogic, „Epifania” înseamnă, în contrapondere, „coagula”, creștere spirituală armonică prin reinstaurarea frumosului tragic ce are, în acest caz, drept miză, propria-i viață.