Curente și Stil în Romanele Lui Camil Petrescu și Anton Holban

I- Curente și stil în romanele lui Camil Petrescu și Anton Holban

Literatura română este structurată în două mari epoci. Prima dintre ele este epoca marilor clasici (1970-1990) dominată de societatea Junimea, de criticul Titu Maiorescu și de cei patru mari scriitori, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I. L. Caragiale și Ioan Slavici. Cea de-a doua este perioada interbelică, în care literatura cunoaște o rapidă dezvoltare modernă. Se dezvoltă poezia prin intermediul poeților de excepție, precum George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu. De asemenea, are loc procesul de dezvoltare al romanului autohton din cauza întârzierii în comparație cu celelalte țări europene. Prin urmare, literatura română a fost deschisă înnoirilor în special în perioada dintre cele două războaie mondiale, o a doua mare epocă a literaturii române, după cea a marilor clasici. Este considerată o epocă de o adevărată efervescență artistică, de sincronizare a literaturii autohtone cu literatura europeană, adică acceptarea schimbului de valori și elemente ce conferă noutate și modernitate fenomenului literar. Astfel, conform spuselor lui Alexandru Piru, „literatura română atinge un nivel european, putând fi comparată cu oricare mare literatură constituită”. Printre reprezentanții romanului interbelic se numără Camil Petrescu, Anton Holban și Hortensia-Papadat Bengescu (aceștia fiind influențați de metoda lui Marcel Proust), Cezar Petrescu (care urmează modelul literar al lui Balzac), Liviu Rebreanu (la care se întâlnesc tehnici similare cu cele folosite de Lev Tolstoi și Stendhal).

Viziunea asupra realității interbelice este realizată printr-o sinteză de procedee narative. Se remarcă un roman realist care urmărește să surprindă obiectiv epoca, cu o dublă tematică: una rurală (reprezentată de Ion Agărbiceanu, Ion Rebreanu, Mihail Sadoveanu) și alta citadină (reprezentată de G. Călinescu, Gib Mihăiescu, Cezar Petrescu, Ion Marin Sadoveanu). O altă orientare a romanului este dominată de analiza psihologică, regăsită în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu și în cele ale lui Camil Petrescu și Anton Holban, mijloc prin care autorii romanelor descriu realitatea interioară a personajelor sale, zonele profunde ale conștiinței. În plus, se conturează și un roman existențial caracterizat de: narațiune la persoana I, aspect de jurnal intim, de descriere autobiografică, introducerea autoanalizei, mergându-se până la dezvăluirea subconștientului. Aceste formule inedite, alături de stilul anticalofil (specific lui Camil Petrescu și lui Anton Holban) realizează sincronizarea necesară cu mișcarea artistică europeană. Această sincronizare nu este una mecanică, ci una organică, deci „de o interpretare în funcție de acel genius loci”, adică de spiritul locului.

Prin urmare, această sincronizare a sensibilității literare românești cu literatura europeană explică pătrunderea marelui scriitor francez, Marcel Proust, în România, unul dintre personalitățile care influențează puternic scriitorii români (unii dintre cei mai importanți scriitori, care își asumă influența proustiană și care preiau anumite tehnici și metode regăsite la acest scriitor francez, sunt Camil Petrescu și Anton Holban) . În timp ce pe spațiul românesc era elogiată opera proustiană, critica literară franceză o contestă. Scriitura lui Proust este analizată în detaliu de critica românească și anume de: G. Ibrăileanu, Mihai Ralea, Anton Holban (Marcel Proust-câteva puncte de vedere), Camil Petrescu (în studiu său Noua structură și opera lui Marcel Proust, lucrare care o precede pe cea a lui Ibrăileanu, Creație și analiză), Eugen Ionescu, G. Călinescu (Romanul românesc față cu Proust) etc. Cu alte cuvinte, studiile românești interbelice despre Marcel Proust și opera sa „s-au plasat la un nivel uimitor în raport cu imaginea pe care o ofereau despre Proust alte exegeze din Europa”, după cum mărturisește Mihai Zamfir.

Dintre personalitățile interbelice enumerate, cea a lui Camil Petrescu este considerată de Marian Popa incomparabilă „sub aspectul unității operei, profunzimii ei și identității cvasitotale între produsul literar și creatorul lui”. Romancier remarcabil, creator reprezentativ în dramaturgie și poezie în perioada interbelică, Camil Petrescu este și un teoretician literar strălucitor, reprezentativ al acestei perioade, deoarece intenționează să ofere o concepție estetică originală, unică al cărei scop este acela de a demonstra intențiile operei sale, intenții care îl încadrează în curentul literar modernism. Născut în data de 9 aprilie 1894, la București, în vechiul cartier Filantropia, viitorul scriitor are o copilărie puțin zbuciumată. Primii ani ai copilăriei sale rămân în mai multe privințe nedeslușiti, iar această etapă misterioasă și nefericită a vieții sale este descrisă mai târziu de însuși scriitorul român: „Copilăria mi-a fost umbrită de dispariția părinților. Tatăl meu a murit înainte de a mă naște, mama s-a dus curând după el. M-am văzut fără rude, fără familie, crescând de capul meu”. Fiul lui Camil Petrescu și al Anei Cheler, acesta este crescut de o doică din mahalua Moșilor. Acest mediu defavorabil, în care își trăiește prima parte a vieții, are o puternică influență asupra limbajului din cadrului impetuoasele sale pamflete, dar viața și societatea în care își duce existența îl silesc să depășească acest obstacol. Un rol important în romanul copilăriei sale îndeplinește subcomisarul de poliție Episcopescu. Clasele primare le urmează la Școala Gura Oborului Vechi. După gimnaziu, scriitorul continuă studiile la Colegiul „Sfânta Sava” și apoi la Liceul „Gheorghe Lazăr” din București. În timpul anilor de școală, viitorul artist nu înregistrează note semnificative, astfel încât el nu reușește să depășească mediile generale de mijloc. Matematica în special este una dintre materiile antipatice, dar și cea care reușește să-și pună amprenta asupra modului de gândire, formare, dar și asupra maturizării stilului său artistic. Ceea ce interesează este faptul că încă din liceu tânărul are anumite înclinații poetice. Camil Petrescu, P. Bentoiu și Constant Ionescu sunt cei trei poeți ai clasei. Înscris în cenaclul liceului Cercul nostru, tânărul poet își citește poeziile Ajută-mă, Soarele zilei de astăzi…, Mărturisire. Într-o oră de curs, profesorul de română îi cere să își citească lucrarea cu tema Prevederea este oare un început de lașitate?. Exercițiul său liric atinge un nivel mai înalt după compunerea elegiei Martirului Ion Coteț din Vitănești (după moartea tatălui unui coleg în timpul răscoalei), pe care i-o prezintă lui N. D. Cocea, la România muncitoare. Tot la vârsta de 13 ani, îi expediază lui Macedonski o poezie din care acesta îi inserează o strofă la Poșta redacției, cu precizarea „Deocamdată atât și deocamdată aici”, dorind să sublinieze faptul că el a recunoscut valoarea de scriitor a tânărului artist, pregătind publicul-țintă în vederea așteptării altor scrieri la fel de valoroase sau poate chiar depășind-o pe aceasta. Încă din anii tinereții sale, scriitorul Camil Petrescu îi mărturisește maestrului său, P. P. Negulescu, cel care îl inițiază în tainele filosofiei, planul care va constitui baza procesului său de autoformare, planul evoluției sale literare, iar acest proiect va cuprinde în esență următoarele etape ale cristalizării unei opere afișată în stadiul virtualității: „Voi scrie până la 25 de ani versuri, spunea scriitorul într-un interviu, pentru că este vremea iluziilor și a versurilor; voi scrie între 25-35 de ani teatru, pentru că teatrul cere și o oarecare experiență și o anumită vibrație nervoasă; voi scrie între 35-40 de ani romane, pentru că romanele cer o bogată experiență a vieții și o anumită maturitate expresivă. Și abia la 40 de ani mă voi întoarce la filozofie.”

Sub pseudonimul Raul D., scriitorul Camil Petrescu debutează în revista Facla, în 1914, cu articolul intitulat Femeile și fetele de azi. În 1915 este prezentat în Cronica lui Tudor Arghezi. Peste doi ani publică în Capitala lui J. Th. Florescu două poeme de natură simbolistă. Din toamna anului 1913 devine student al Facultății de Filosofie și Litere la Universitatea București. În cadrul facultății, tânărul student are o remarcabilă admirație pentru profesorul său, P. P. Negulescu, figura acestuia având un rol modelator asupra personalității sale literare, după cum însuși scriitorul mărturisește într-un interviu: „Profesorul și gânditorul P. P. Negulescu a influențat compoziția mea spitiruală”. După ce își ia licența, devine profesor la un liceu din Timișoara, moment urmat de obținerea doctoratului în filosofie cu o teză despre teatru numită Modalitatea estetică a teatrului. Între anii 1916- 1918 participă la Primul Război Mondial, iar această experiență proprie este regăsită și în romanul cunoscut Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Prin urmare, în anul 1916 pleacă pe front ca un act de voluntariat. Îmbrăcând hainele sublocotenentului de rezervă, voia să aibă șansa de a trăi o dublă dramă: a sa și a celorlalți. În urma participării la război, ajunge într-un spital militar, dar imediat după externare ajunge din nou în prima linie, pe front, moment în care devine prizonier al ungurilor. Din cauza unui bombardament, Camil Petrescu își pierde auzul la una dintre urechi, iar această condiție de invaliditate îl va marca pentru toată viața, după cum el însuși mărturisește într-un interviu. În 1918 revine în București, iar în toamna aceluiași an devine profesor suplinitor la liceul Gh. Lazăr, prin recomandarea lui Constantin Gheorghe Ionescu, pentru care scriitorul păstreză o mare admirație. Nu după mult timp, în 1919, dr. Avram Imbroane îl numește suplinitor pentru catedra de limba română din Târgoviște. Tot el îi încredințează și conducerea gazetei liberale Banatul. Dar, între timp, este demis din funcția de profesor și începe să facă politică militantă. În 1921 își depune și candidatura de deputat al Oraviței, pe lista Federației. Dar renunță imediat la planurile sale politice.

După experiența dură a războiului, în 1920 scriitorul român participă la ședințele cenaclului Sburătorul condus de E. Lovinescu, devenind partizan al criticului. În urma contactului cu oamenii de cultură din cadrul cercului literar lovinescian, este recunoscut mai ales prin ecoul obținut cu placheta de debut, Versuri. Ideea. Ciclul morții, apărută în 1923, moment care îi marchează de fapt debutul său editorial. Dar pasiunea sa cea mai profundă a fost pentru teatru și se consideră că între anii 1916-1926 a scris șase piese. Prima dintre acestea este mult-cunoscuta piesă Jocul ielelor terminată în 1918, dar refăcută și publicată abia în 1945. Aceasta este urmată de drama Act Venețian scrisă în 1919, dar publicată în 1930 și sporită de la un singur act la trei, în 1945. Suflete tari, (publicată în 1925), apoi Mioara (publicată în 1930) și nu în ultimul rând comedia Mitică Popescu (publicată la 2 ani după ce a fost scrisă, și anume 1928, dar nu s-a reprezentat până în 1938) completează lista scrierilor sale destinate punerii în scenă. Danton este publicată în 1931, dar nu este pusă în scenă decât după moartea autorului. Mulți dintre oamenii de cultură ai vremii sunt surprinși de aplecarea sa bruscă către specia literară roman. Dar romanele sale, Ultima noapte de dragoste și întâia noapte de război și Patul lui Procust, nu îi aduc scriitorului un succes desăvârșit. Modelul său spiritual, gazetarul de stânga, N. D. Cocea (scriitor, jurnalist, publicist român, avocat și politician comunist), va deveni mai târziu atât prototipul eroului Ladima din Patul lui Procust, cât și al lui Gelu Ruscanu din drama Jocul ielelor. Printre scrierile sale se mai regăsesc și nuvele: Turnul de fildeș, Moartea pescărușului, Mănușile, Cei care plătesc cu viața, Un episod…, studii: Teze și antiteze, Modalitatea estetică a teatrului, Doctrina substanței. În 1939 este numit director al Teatrului Național din București, dar această carieră nu va dura decât 10 luni. În 1947 devine membru al Academiei Române. Zece ani mai târziu (în 1957) trece în neființă, lăsând neterminat romanul social dedicat lui Nicolae Bălcescu și anume Un om între oameni.

Punctul de pornire în domeniul literaturii al operei acestui scriitor îl reprezintă teoria lui E. Lovinescu, în care acesta afirmă necesitatea sincronizării literaturii române cu cea europeană. Elementele caracteristice ale modernismului lovinescian sunt următoarele: sincronismul și imitația (în condițiile în care există decalaje între civilizații, cele mai puțin dezvoltate suferă influența benefică a celor mai mult dezvoltate. Astfel, influența se realizează mai întâi prin imitație a formelor civilizațiilor superioare și după aceea implantarea ideilor prin care se stimulează crearea unui stil propriu), citadinismul tematic (ca schimbare a realității sociale românești, literatura ar trebui să treacă de la o tematică preponderent rurală la una urbană), dezvoltarea prozei analitice (accentuarea analizei psihologice și a introspecției), cultivarea prozei obiective. Însă, deși Camil Petrescu pleacă de la ideile lovinesciene, el simte nevoia depășirii acestor limite. Așadar, sub puterea exemplului scriitorului francez, Marcel Proust, creează un roman în care se observă expunerea a ceea ce „i-a trecut prin conștiință, jurnal de experiențe poprii, literatura subiectivă, spovedanie intimă care nu ia în seamă” regula romanului clasic.

Baza teoretică pe care autorul își sprijină scriitura face apel și la biografia sa din care aflăm că avea cunoștințe în diverse domenii: filosofie, biologie, fizică, sociologie, matematică, logică etc. Camil Petrescu observă că structura romanului tradițional a rămas într-o fixitate anacronică, deoarece el remarcă faptul că există o nepotrivire, o confuzie, un anacronism între epoca contemporană lui și spiritul unei epoci învechite transmisă de romanul clasic și, astfel, el consideră că acest tip de roman nu este corelat cu știința și filosofia timpului care a adâncit cunoașterea realității și a ființei umane. Prin știință, scriitorul face referire la acele discipline care au pus în centrul atenției ființa umană. De asemenea, prin filozofie se referă la conceptul de intuiție dezvoltat de filozoful francez Henri Bergson, descris în Eseu asupra datelor imediate ale conțiinței, dar și la noțiunea de fenomenologie dezvoltată de Edmund Husserl. Știința și filozofia modifică viziunea asupra ființei umane, demonstrând că lumea interioară a ființei este mai complexă decât s-a crezut până atunci. Așadar, intuiționismul bergsonian și fenomenoligia husserliană constituiesc hotărâtoare influențe asupra autorului, oferindu-i un fundament teoretic pentru cunoașterea autentică a realității, transpusă și în textele sale.

Bergson se axează pe analiza aprofundată a timpului pentru a demonstra că viața interioară a unui individ „are un mod de curgere relativ autonom față de cea exterioară”. Cu alte cuvinte, realitatea, pentru acest filozof al timpului, este durata însăși, văzută din interior, iar această întoarcere înăuntru, spre interiorul structurii umane, această poziționare a eului în centrul existenței, mută accentul de pe cartezianul cogito pe video. Astfel, autorul nu mai imaginează, ci vede, el intră în concret, în fluxul conștiinței considerată singura realitate autentică, făcându-se astfel distinția între timpul psihologic și cel cronologic, între timpul subiectiv și cel obiectiv. Simultan cu intuiționismul bergsonian, Camil Petrescu își asimilează și fenomenologia, una dintre cele mai răspândite direcții filozofice moderne. Edmund Husserl este cel care pune bazele acestei direcții și pe care o definește ca fiind „știința care descrie fenomenele în felul ei și în limitele în care ele se prezintă conștiinței”. Altfel spus, și el pune în paranteză lumea exterioară, înclinându-se spre studierea gândirii și a conștiinței, a esențelor.

În celebrul său eseu intitulat Noua structură și opera lui Marcel Proust, publicat în 1935, în volumul Teze și antiteze, Camil Petrescu explică necesitatea unei schimbări radicale a romanului modern, iar la începutul acestei lucrări afirmă că „nici un scriitor n-a tulburat mai adânc conștiința literară a lumii și mai ales n-a concentrat asupra lui, în așa măsură, intelectualitatea contemporană, decât Marcel Proust.” Motivația contribuției marelui scriitor francez este aceea că literatura epică dinaintea lui nu corespundea structurii culturii moderne, că arta literaturii rămăsese într-un stadiu considerat anterior, „că știința și filozofia timpului nostru nu-și aveau o literatură epică într-adevăr corelativă…”. Alegerea sa de a plasa numele lui Marcel Proust în titlu subliniază admirația pe care scriitorul român o are pentru acesta și totodată influența autorului francez exercitată în mod involuntar, spontan asupra gândirii și principiilor estetice ale lui Camil Petrescu.

Înainte de a prezenta contribuția proustiană asupra modernizării literaturii, eseistul Camil Petrescu dorește să prezinte, în volumul la care am făcut trimitere mai sus, vechea literatură despre care filisoful spaniol Ortega Y Gasset afirmă că a fost anulată de această nouă formulă. Prin urmare, autorul acestui volum simte nevoia de a preciza ceea ce oferă literatura veche, pornind din preajma marilor sisteme raționaliste, pregătite de Renaștere. Tragedia clasică franceză și comedia de caracter compun o literatură care are o preferință deosebită pentru crearea de tipuri umane, arhetipuri de oameni, caractere. Drept consecință, publicul-cititor căută în romane, dar și în piesele de teatru, în primul rând caractere. Acestei concepții raționaliste clasice de a contura un personaj care îndeplinește anumite rigori de construcție, de a contura un caracter definit, așteptat, i se succed marile sisteme ale metafizicii germane ce caracterizează, de asemenea, veacul trecut. Cu alte cuvinte, centrul preocupărilor acestei perioade va fi eul absolut, un eu dinamizat ce va constitui motivul literaturii romantice. Romanul celei de-a doua jumătate a secolului trecut este caracterizat de ceea ce urmează pozitivismului și materialismului, și anume realismul și naturalismul ce presupun zugrăvirea realității prin prezența unor felii de viață, scene adevărate, schițe și descrieri fidele realului, adică o imitare, o reproducere exactă a realității exterioare. Scriitorul trebuie să redea, deci, viața însăși. Prin urmare, romanul clasic presupune „o prezentare a personajelor, îmbogățirea lor treptată, debutul unui conflict și o culminație a acțiunii și a epilogului”, având ca scop apropierea cât mai mare de realitate. Spre deosebire de toate aceste preocupări anterioare, romanul lui Marcel Proust surprinde realitatea interioară și lanțul subiectiv și spontan al amintirilor, nedirijat, amintiri declanșate de memoria afectivă, nu organizate după un plan stabilit în prealabil. Camil Petrescu este de părere că un roman creat după anumite canoane clasice este un roman fals, artificial, lipsit de valoare și adevăr. Din aceste motiv, el pune bazele romanului modern în literatura română, considerând că tehnica romanului a suferit o serioasă mutație odată cu apariția romanului proustian A la recherche du temps perdu (În căutarea timpului pierdut). Așadar, spre deosebire de Balzac, un scriitor care constituie modelul de referință pentru realismul obiectiv, Marcel Proust creează un roman plasat la polul opus, adică un roman subiectiv, evenimentele fiind relatate la persoana I de un narator care este în același timp și personaj. Scopul acestei tehnici este de a dezvolta metoda prin care conștiința umană reflectă realitatea, deci de a sugera că singura realitate autentică este cea interioară, cea a conștiinței, nicidecum realitatea exterioară așa cum arătau scriitorii de romane clasice, care urmăreau același tipar de reflectare al acestui tip de realitate.

Așadar, în eseul său, Noua structură și opera lui Marcel Proust, scriitorul Camil Petrescu își expune propria concepție despre roman. Romancierul român înțelege prin structură gruparea elementelor specifice operei literare într-o totalitate solidară prin care se stabilește un raport de interdependență, de condiționare reciprocă între un întreg și părțile componente. Acestui substantiv „structură”, Camil Petrescu îi alătură și adjectivul „nouă” pentru a evidenția că are în vedere un alt tip de roman, adică diferit de cel tradițional, deoarece observă că structura romanului clasic a rămas în urmă, dar diferit și de cel modern al lui E. Lovinescu. Astfel, romanul său va fi caracterizat de o serie de principii estetice care îl desemnează ca fiind unul dintre cei mai mari scriitori moderniști ai literaturii române interbelice, alături de Anton Holban. Dintre aceste principii fac parte: subiectivitatea, memoria involuntară, trăirea afectivă, fluxul conștiinței, monologul interior, autenticitatae, anticalofilia etc.

Camil Petrescu este, prin urmare, puternic influențat de Marcel Proust, iar această influență este recunoscută și în romanele sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Patul lui Procust și alte scrieri în care se remarcă reminiscențe ale acestei influențe. Asemenea romancierului francez, atât acest autorul român, cât și autorul Ioanei, propun și realizează în același timp o autenticitate de perspectivă naratorială și stil, ca trăsătură definitorie ce susține caracterul modernist al scriiturii sale. Autenticitatea este un concept artistic ce a apărut în planul vieții literare după Primul Război Mondial. Literatura se îndreaptă astfel spre confesiunea structurii umane, spre experiența și zbuciumul sufletesc, autenticitate care conferă originalitate poeziei, vitalitate teatrului și clipe autentice de simțire într-un roman. Scriitorul român Camil Petrescu este unul dintre acele cazuri excepționale care surprind o unitate totală a ființei umane cu opera, o suprapunere a universului lăuntric al ființei umane și a universului literar, experiențele sale sociale și spirituale fiind transpuse uneori cu minimum de ficțiune și disimulare în opera literară. Dar, asemenea lui Anton Holban, el afirmă că nu întotdeauna autorul și personajul formează un întreg perfect. Pentru evitarea acestei confuzii, Holban lămurește: „Nu trebuie să se creadă că autorul și Sandu se suprapun perfect.” (Sandu fiind unul dintre protagoniștii romanelor sale). Astfel, prin autenticitate Camil Petrescu înțelege ilustrarea realității prin propria sa conștiință, după cum el însuși mărturisește: „Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i realitatea conștiinței mele, conținutul meu psihologic”. De asemenea, autenticitatea faptelor este susținută și de folosirea verbelor la timpul prezent, subliniind și identificarea receptorului cu naratorul. Astfel, autorul îl implică pe cititor în desfășurarea evenimentelor și îi contopește senzațiile emotive. Prin urmare, cei doi scriitori interbelici consideră că artistul nu trebuie să povestească decât lumea văzută prin el însuși, existând prin el; artistul nu povestește decât propria sa viziune despre lume, propria sa experiență a vieții, întâmplări trăite de el însuși. Pornind de la această atmosferă de autenticitate regăsită în operele lui Camil Petrescu și ale lui Anton Holban, se poate remarca și caracterul subiectiv al textelor sale literare, tocmai pentru că naratorul prezintă numai percepția subiectivă, propria viziune a personajului principal, ceea ce scoate în evidență identificarea naratorului cu eroul romanului.

În Noua structură și opera lui Marcel Proust, scriitorul român Camil Petrescu face deci o prezentare a romanului tradițional în comparație cu cel modern. Astfel, el se oprește și asupra perspectivei narative, iar scopul acestei metode este acela de a dezvălui modalitatea prin care conștiința unui individ reflectă realitatea originală, autentică. Camil Petrescu îl critică pe autorul romanului tradițional, față de care el se poziționeză la polul opus, datorită opțiunii sale de a pătrunde în structurile cele mai adânci ale conștiinței, și astfel el îl numește „constructor de tipuri, dar pe deasupra era și a toate știutor, ba avea încă și darul ubicuității”. El refuză acest tip de romancier ce presupune prezența unui narator omniprezent, omniscient, deoarece nu poate accepta faptul că „în timp ce-ți pune să vorbească un personaj, el îți pune în același aliniat, unde se găsesc și celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc.” Camil Petrescu este de părere că realitatea originară este confundată foarte des cu o propunere de realitate dedusă. Și pentru a evita tocmai această contradicție, opoziție regăsită între cele două tipuri de realități, el optează, după modelul lui Proust, pentru un roman subiectiv, soluția lui fiind: „să nu scriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simțurile mele, ceea ce gândesc eu […]. Din mine însumi, eu nu pot ieși…Orice aș face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzații, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Tocmai această repetiție a pronumelui personal de persoana I, EU, subliniază faptul că nu poate prezenta decât ceea ce știe, atât de mult cât știe orice om care trăiește în societate. De aici rezultă și perspectiva unică asupra realității, tocmai prin acest fapt că evenimentele sunt relatate la persoana I, numai de vocea personajului principal, toate celelalte puncte de vedere fiind excluse. Din punctul său de vedere, autorul nu trebuie să știe mai mult decât personajele sale, ci la fel de mult ca ele, deoarece fiecare individ are propriul său domeniu intern, un domeniu privat în care trăiește într-un mod autentic, spațiu unic pentru fiecare în parte. Deci cel care știe totul despre conștiința sa nu este nimeni altcineva decât individul însuși; ceilalți nu pot pătrunde în interiorul său pentru a afla ce gândește, ce simte, ce își dorește. El singur este capabil de o astfel de analiză a propriei conștiințe.

Luând în considerare opțiunea sa pentru romanul subiectiv, putem observa că tehnica jurnalului intim este una dintre tehnicile preferate de scriitor, deoarece el consideră că pe această cale fiecare individ are libertatea de a exprima doar ceea ce se află în conștiiță și, mai ales, el vede în această metodă siguranța că evenimentele narate sunt capabile să ilustreze autenticitea și luciditatea pe care el însuși a urmărit mereu să le arate. Prin intermediul jurnalului, autorul a avut posibilitatea de a-și exprima cele mai puternice stări, sentimente, gânduri, iar prin jurnal el înțelegea o sursă de autoritate a psihologiei sale, o mărturie directă a propriilor experințe, ceea ce susține încă o dată caracterul modern al operei sale. Caietul în care autorul și-a notat reflecțiile, fie ca martor, fie ca participant direct la anumite întâmplări, se numește Note zilnice și se înscrie cel mai bine în rândul jurnalelor care au contribuit la crearea unei specii literare numite jurnal intim. Însemnările zilnice ale unei persoane sunt văzute de autor ca o expresie a concretului, ca o cale prin intermediul căreia mulți scriitori au avut șansa de a se destăinui. De aceea, jurnalul devine martor al trăirilor sale în urma înregistrărilor notelor sale cotidiene, martor al structurii vieții sale în paginile căruia scriitorul de jurnal și-a deschis sufletul și și-a revărsat toate emoțiile, bucuriile și tristețile, îndoielile, frământările. Tot citind Note zilnice aflăm dezamăgirea scriitorului provocată de insuccesul pe care i-l aducea literatura, lipsurile materiale și chiar foametea. Alte pagini zguduitoare ne prezintă tabloul vieții sale în care nimeni nu-i acordă niciun sprijin, motiv pentru care i se vinde biblioteca, i se taie curentul electric pentru neplată. Jurnalul camilpetrescian va continua și în romanele sale Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și, de asemenea, Patul lui Procust. Cu alte cuvinte, romanul ficțional tradițional va fi înlocuit de jurnal, ca marcă a modernității. În primul roman menționat se poate remarca jurnalul personajului Ștefan Gheorghidiu care prezintă două dintre cele mai importante fire epice ale vieții sale: experiența iubirii completată de cea a războiului, amândouă fiind două forțe care care pun stăpânire pe erou. Întrebările de conștiință și confruntarea cu moartea în cadrul luptei sunt preluate din jurnalul real al autorului, din universul destrămat la care a luat și el parte și în mijlocul căruia s-a simțit străin. Scriitorul însuși a fost rănit în timpul Primului Război Mondial, a fost prizonier al ungurilor, a fost considerat mort, iar toate aceste experiențe sunt ancorate atât în rândurile jurnalului intim, cât și în acest roman. Astfel, războiul este privit dintr-o perspectivă realistă cu scopul de a susține autenticitatea și adevărul, iar acestea din urmă sunt alimentate de prezența timpului subiectiv, deoarece tocmai această subiectivitate este trăsătura fundamentală a jurnalului. Asemenea personajului-narator Ștefan Gheorghidiu, și Fred Vasilescu din Patul lui Procust va scrie o confesiune, dar jurnalul său apare însă sub forma unei însemnări a unei singure zile. Și în acest roman se inserează deci amintirea prin readucerea la nivelul conștiinței a momentului în care l-a cunoscut pe Ladima. Analizând cele menționate, putem afirma că tehnica jurnalului oglindită în cele două romane a constituit o importantă contribuție asupra romanului modern.

Așadar, scriitorul modernist cerea literaturii în primul rând autenticitate, care pentru el însemna „numai realitatea prezentă în planul conștiinței, adică datul trăit, sporit prin experință anterioară și structura realității”. Romancierul pune mare accent pe concretul întâmplărilor și a faptelor. Un scriitor autentic este, din punctul de vedere al lui Camil Petrescu, acel scriitor care „refuză literaturizarea realităților intime sau exterioare”. Prin urmare, analizând aspectul stilistic al operei sale, autorul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a reușit să fie autentic și sincer, iar autenticitatea a rezultat în urma folosirii unor modalități artistice pe care literatura tradițională nu le poseda. Cu alte cuvinte, „autenticitatea înseamnă precizie, modelarea cuvântului pe gândire și sentiment și nu modelarea gândirii și sentimentelor pe cuvinte”. Astfel, scriitorul autentic refuză să aibă un stil anume, el simte o deosebită plăcere să-și noteze experințele proprii, experințe trăite de el însuși, adică un autor autentic înseamna un autor anticalofil. Iar Camil Petrescu se încadrează în această tipologie de autori care resping scrisul frumos. Această perspectivă este precizată într-o notă a romanului Patul lui Procust: „Stilul frumos…afirmă el, e opus artei… E ca dicțiunea în teatru, ca scrisul caligrafic în știință”. În consecință, pentru literatura modernă „Un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simțit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viață, lui și celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectele neînsuflețite. Fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie”.

Scrierile literare ale lui Camil Petrescu și ale lui Anton Holban nu mai respectă regulile romanului clasic, deoarece ei consideră și recunosc că un roman modern nu trebuie să aibă compoziția unui roman modern tradițional care urmărește un fir cronologic și logic al întâmplărilor, adică introducere, evoluție, punct culminant și deznodământ. Așadar, stilul frumos este opus artei. Ei consideră că scriitura nu trebuie să urmeze o ordine prestabilită și că o anume economie a scrisului e neserioasă atunci când spațiul e de-a dreptul nelimitat, când timpul este infinit. Pe această economie de cuvinte o văd, se poate spune, chiar comică, deoarece aceasta presupune să spui cât mai multe în cât mai puține cuvinte cu putință. Din această economie a rezultat poezia modernă care elimină adverbe și adaugă verbe la infinit tocmai pentru a spune cât mai multe. Trebuie subliniat însă că prin adoptarea acestui stil anticalofil, care are rolul și de a susține autenticitatea limbajului, adică aplecarea autorilor spre curentul literar modernism, cei doi scriitori nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate, ruptura de acel limbaj cotidian regăsit în romanul tradițional. Această ieșire din impasul tradiționalismului s-a produs prin două mijloace: unul dintre acestea două presupunea introducerea unor scheme compoziționale ce au la bază mitologia și simbolistica, iar cel de-al doilea pretindea refuzul oricărei ordini logice a narațiunii, a oricărei scheme de desfășurare a întâmplărilor din cadrul romanului. Prin urmare, la nivelul stilului, al limbajului apar două consecințe: pe de-o parte referințe pentru limbajul excesiv și ascuns, ezoteric, limbaj care necesită un antrenament îndelungat al lecturii și pe de altă parte, un limbaj care refuză orice ordine, în afară de cea proprie a unor trăiri lăuntrice, sufletești. În această din urmă categorie este integrat și marele Camil Petrescu, cât și Anton Holban, scriitori ce refuză dicteul automat.

Referindu-ne, de exemplu, la geneza romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, putem sesiza cum autorul refuză stilul de a spune cât mai multe prin cât mai puține cuvinte. Inițial, el a vrut să scrie o nuvelă de aproximativ 30-40 de pagini, după cum el însuși a afirmat într-o discuție scenografică, însă această nuvelă a devenit un manuscris de aproximativ 160 de pagini din necesitatea de a lămuri anumite confuzii. La sfaturile lectorului său, Al. Rosetti, de a mai adăuga 60 de pagini, au rezultat 220, dar scriitorul a simțit nevoia unei alte corecturi pentru a da mai multă profunzime operei literare și a mai scris alte 40 de pagini. La a treia corectură au rezultat 340 de pagini, dar aceasta nu a fost cea din urmă. Alte trei împrospătări au urmat din cauza faptului că se simțea întotdeauna nemulțumit de forma finală. Iar romanul s-a încheiat cu 560 de pagini pentru că a fost silit. Prin urmare, inutilitatea în roman și anticalofilia subliniază opțiunea autorului de a sugera că mintea trebuie lăsată să se desfășoare liber, indiferent dacă frazele devin ilogice sau paragrafele se prelungesc, ca trăsătură specifică modernismului camilpetrescian: „În mod sigur voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi amintesc, pornind de la un cuvânt, o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată. Dar dacă îmi strică fraza? N-are nicio importanță. Dacă îmi lungește aliniatul? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea durează o pagină, două, 30 ori 150”

Fluxul amintirilor, despre care vorbea Camil Petrescu, este o altă trăsătură definitorie a operei sale și depărtarea de romanul tradițional ce urmărea o anumite reguli de construcție, modalitate inspirată de la scriitorul M. Proust. Astfel, autorul intră în concretul conștiinței, în durata concretă, în realitatea prezentului considerată de însuși autorul modern singura realitate autentică. El nu rememorează, așa cum se întâmpla în scrierile anterioare, ci trăiește evenimente amintite, actualizate afectiv. Când accentul este pus pe cunoaștere, memoria este condusă de o structură afectivă, considerată baza operei lui Camil Petrescu. Pentru el, romanul nu trebuie să cunoască o prezentare a personajelor, evoluția lor, debutul unui conflict sau o culminație a acțiunii, ci el trebuie să cuprindă lanțul subiectiv și nedirijat al amintirilor involuntare, nu organizate după un plan stabilit în prealabil. Pentru el, memoria involuntară este singura formă capabilă de a expune o realitate autentică. Reconstituirea trecutului prin organizarea mărturiilor și a amintirilor, așa cum le furnizează conștiința, constituie o cale de a face o prezentare mai profundă, mai autentică, realistă a sufletului uman: „În constituția prezentului, ca atare, în fluxul conștiinței mele, în acea curgere de gânduri, îndoieli, imagini, năzuințe, afirmații, negări absolute, intră și amintirile. Și pe drept cuvânt, evident. Amintirile nu sunt ceva impersonal, sunt propriile mele amintiri […] Dacă m-aș lăsa în voia amintirii, acum când vorbesc, orice mi-ar apărea în minte ar fi autentic […]. Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstracte, ci numai cele involuntare.” Din punctul său de vedere, memoria voluntară nu poate deveni obiectul artei, ci structura afectivă care călăuzește memoria reprezintă centrul de interes. În concepția sa, „memoria voluntară ne dă numai abstracții. Întreabă cineva: Cât fac 6×8? Automat: patruzeci și opt”. Cu alte cuvinte, el consideră că memoria voluntară, voită, planificată nu este altceva decât automatică, asemenea disciplinei, care nu implică participarea directă, activă a omului. De aceea, intrarea în cocretul duratei este posibilă cu ajutorul fluxului amintirilor, adică a memoriei involuntare și a fluxului conștiinței, singurele care pot alcătui un prezent autentic, o existență actuală, renunțând la deducția naratorului obiectiv. Acest punct de vedere și-l exprimă și în lucrarea sa, Teze și antiteze, unde afirmă că „E de la sine înțeles că această operație nu o pot face decât pentru mine singur. Din ce apare alcătuit acest prezent? Dintr-o curgere de imagini ale mele, din trăirea mea. Este fluxul conștiinței mele însuși, de vreme ce altă experiență nu poate fi decât deducție”.

Fluxul amintirilor, memoria involuntară, subiectivitatea sunt principii estetice camilpetresciene care scot în evidență preferința scriitorului pentru observarea atentă a vieții interioare, pentru analiza psihologică a conștiinței personajelor sale. Prin urmare, introspecția și monologul interior sunt două tehnici literare care caracterizează analiza psihologică și prin intermediul cărora eroii săi percep cu luciditate, analizând, alterând și interferând, aspecte ale planului interior (cum ar fi diferite sentimente, trăiri, reflecții, experiențe) și aspecte ale planului exterior (fapte, gesturi, tipuri umane, relații cu alte personaje). Astfel, în opera lui Camil Petrescu se observă prezența a mai multor conflicte, interioare și exterioare, cum ar fi: conflictului personajului cu el însuși, conflictul cu societatea din care face parte, conflictul cu universul. Primul conflict menționat este unul de natură intelectuală, adică unul lăuntric. Scriitorul, care cunoștea ideile filosofului Kant, susținea că existența este o antinomie, o opoziție, o contradicție ai cărei poli sunt „pasiunea și rațiunea, animalul și intelectul, imanentul și trascendentul aflate într-o continuă luptă dialectică, nici unul nereușind să învingă fără pericolul anulării fizice și spirituale a totalității”. Rațiunea, care este un factor dominant, nu poate învinge însă definitiv sentimentele și pasiunile, singura putere pe care o poate exercita fiind aceea de a le explica și de a le depăși totodată. După cum a demonstrat Kant, intelectul intră în conflict direct cu realitatea sensibilă tocmai în momentul în care încearcă să o depășească. Această luptă poate fi soluționată prin trei metode: una este aceea de a lua în considerare doar unul dintre cei doi termeni, sentimentul sau rațiunea, așa cum se întâmplă în cazul personajelor intelectuale ale lui Camil Petrescu, dar numai atunci când ei nu intră în relații sociale; cea de-a doua soluție poate fi anularea ambilor termeni care alcătuiesc structura personalității, nu doar al unuia singur, iar acesta este cazul eroinelor sale feminine; cea din urmă metodă a paradoxului existenței este trăirea conștientă, adică ceea ce se realizeză prin comportament: de exemplu, rememorarea unei trăiri trecute este semnul soluționării situației contradictorii a conflictului dintre rațiune și pasiunea irațională. Prin urmare, conflictele interioare ale intelectualilor sunt puse în lumină de raporturile sociale stabilite în urma cărora, prin solicitarea pasiunii și a rațiunii, apar alte dezechilibre, alte tulburări interioare. Iubirea și, în mod special, gelozia, teme recurente ale scriitorului, determină izbucnirea unor conflicte puternice în interiorul vieții personajului, generând o tensiune psihologică violentă, iar necesitatea de disimulare presupune adaptarea. Dualitatea personajului camilpetrescian explică lupta aprigă dintre pasiune și rațiune, deoarece omul dorește și are tendința de a ascunde frământările sale sufletești, însușindu-și o mască pe cât posibil mai indiferentă. Astfel, statutul său de intelectual și chiar orgoliul său îl fac să-și ascundă adevăratele sentimente în fața altor persoane. Iar conflictul este generat, prin urmare, și de caracterele opuse ale partenerilor de cuplu, fiind situați la extreme diferite, unul este semnul gândirii pasionale, iar celălalt al gândirii raționale. După cum afirma și Pompiliu Constantinescu, „literatura d-ului Petrescu a urmărit insistent lupta sexelor. Bărbatul reprezintă o conștiință intrasingentă, un fel de absolut moral, aplicat mai ales în iubire, femeia e un animal cochet, inferior sufletește, ispită a simțurilor și primejdie a echilibrului interior. […] Bărbatul își angajează într-o experință erotică întreaga personalitate, în timp ce femeia își oferă ca să-ți retragă elanul capricios al unei permanente funcții vegetative.” Acest adevăr este vizibil în monologurile eroilor săi, ca de exemplu în monologul lui Gheorghidiu din care se observă că el privește dragostea cu pură sinceritate, dar niciodată cu uitare de sine, niciodată fără luciditate. Analiza psihologică a iubirii este pentru Gheorghidiu aceeași ca în cazul lui Swann, eroul lui Marcel Proust din romanul În căutarea timpului pierdut, ca dovadă a influenței autorului francez. Dincolo de acest mecanism al dragostei și, totodată, al progresului ei, există concepția autorului cu privire la caracterul femeii și al bărbatului. Din punctul său de vedere, femeia nu va reuși niciodată să ajungă la normele și principiile spirituale pe care numai bărbatul le cunoaște și le poate îndeplini. Din acest motiv, comunicarea eșuată reprezintă un laitmotiv al întregii opere camilpetresciene.

Acestui conflict dintre sexe și acestor structuri interioare prezentate li se alătură și conflictele declanșate între membrii cuplului și societatea în care acționează. Astfel, relația dintre îndrăgostiți devine tensionată, se modifică în cadrul acestui tip de conflict, deoarece, în urma luării contactului cu realitatea externă, după o perioadă în care au trăit într-un univers propriu, închis, în care au acționat fiecare în favoarea celuilalt, ținând cont fiecare de părerea celuilalt, astfel încât iubirea lor era ideală și nu putea fi pusă la îndoială, li se deschid diferite căi spre o realitate socială ostilă a burgheziei, a lumii mondene, imorale, a politicianismului și demagogiei etc. Această societate apare sub forma unui tablou defavorabil pentru personajul intelectual camilpetrescian, în sensul că acesta, care a urmărit întotdeauna să își creeze un ideal de realizare în viață prin lupta sa continuă de a apăra fie o idee absolută, fie o iubire absolută, o vede și o simte ca „un adevărat Pat al lui Procust”, simbol al întregii opere a lui Camil Petrescu. Prin urmare, toți eroii săi sunt identici din punct de vedere al relației stabilite între individ și societate, iar această relație este aceeași indiferent de cauza care determină izbucnirea conflictului. De exemplu, prin intermediul personajului Gelu Ruscanu din drama Jocul ielelor, autorul prezintă individul intelectual care acceptă numai absolutul, iar tocmai această dorință determină incompatibilitatea sa cu realitatea socială, în interiorul căreia principiile sale absolute, abstracte îl împiedică să distingă între ce e bine și ce e rău, între ce e adevărat și ireal, între ce e util și inutil etc. De asemenea, Andrei Pietraru, din Suflete tari, își construiește idealul absolut prin credința pătimașă în aristocrația spiritului, o credință care nu corespunde adevărului, care contrazice prejudecățile sociale și atitudinea meschină din punct de vedere material a celor ce-l înconjoară. Spre deosebire de aceste două personaje amintite, autorul îl construiește pe Danton, din opera literară cu același nume, un personaj opus celorlalți doi prin atitudinea și comportamentul său. Astfel, el este o persoană atât de vie, atât de plină de vitalitate, încât devine un inadaptat, o persoanalitate permanent stăpânită de o dogmă. Prin urmare, fiecare dintre eroii lui Camil Petrescu intră în conflict cu societatea, iar atunci când aceștia încearcă să găsescă soluții în vederea depășirii acestei situații, au de ales între puține drumuri. Una dintre aceste soluții poate fi aceea de a plăti cu propria viață, iar acesta este cazul lui Ladima (Patul lui Procust) și a lui Gelu Ruscanu (Jocul ielelor), deoarece au crezut într-un ideal absolut, la care nu au putut ajunge (Ruscanu se sinucide, neînțelegând niciodată că dreptatea absolută nu poate fi posibilă în realitatea socială în care își duce existența). Cea de-a doua este aceea de adaptare la regulile sociale, ajungând în punctul de a renunța la propria personalitate sau de a se supune convenției de a căuta permanent alte idealuri capabile să le substituie pe cele care au generat eșecul, păstrând în continuare setea de absolut, indiferent de situațiile sociale în care este integrat și în interiorul cărora trebuie să-și ducă existența (pictorul Radu Vălimăreanu din Mioara). Cea din urmă soluție care intervine în vederea rezolvării conflictului cu societatea este drumul parcurs de Ștefan Gheorghidiu, personajul pe care iubirea eșuată nu-l distruge, ci acestui parcurs erotic îi urmează posibilitatea soluționării prin solidaritate umană. Cu alte cuvinte, nevoia de absolut este îndreptată spre interiorul ființei umane, spre locurile cele mai adânci ale conștiinței, cerută în interior, iar aceast sprijin absolut determină imposibilitatea de a găsi certitudini, de a găsi soluții salvatoare, adică provoacă drama. Multe dintre personajele lui Camil Petrescu stau sub semnul unor sentimente care îl fac să se simtă neîmplinit și trăiesc cu impresia că societatea reprezintă o piedică în atingerea absolutului, „un organism bolnav care nu poate vindeca decât, poate, printr-o intervenție chirurgicală curajoasă, pentru că tot ce depășește felia de noroi este supus amputării.”

Scriitorul construiește un tip de personaj opus celui tradițional, în sensul că el nu mai este caracterizat doar de trăsăturile unui anumit moment, ci de trăsăturile a mai multor situații în care este supus să acționeze prin reluări continue, precizări, făcându-l astfel să fie un personaj complex. Acest fapt presupune o suprapunere a mai multor imagini, eroul părând a fi constituit dintr-o o serie de identități contradictorii și de aceea apare descompus într-o infinitate de detalii în care contururile sunt șterse și nimic nu rămâne unitar, ci totul se complică. Scriitorul critică romanul clasic care își propune să prezinte „un erou sau doi, care devin axa întregii povestiri. Tot restul e povestit în legătură cu acest erou central, iar personajele celelalte apar ca niște bifurcații, secundare și ele, de cale ferată desprinse de pe linia dublă principală… De la începutul romanului lumina povestirii se proiectează asupra unui personaj și-l întovărășește ața ca un reflector deasupra capului”

Inovațiile lui Camil Petrescu asupra romanului românesc și contribuția lui Marcel Proust în vederea modernizării literaturii române constituiesc hotărâtoare influențe asupra tânărului scriitor Anton Holban. Acesta este influențat de formula modernă impusă de contemporanul său, dar și de structurile lovinesciene. Holban se naște în data de 10 februarie 1902, în municipiul Huși, județul Vaslui, dar părăsește viața pământeană prematur, la vârsta de numai 37 de ani (15 ianuarie 1937, la București), din cauza unei oprerații de apendicită. El devine un remarcabil scriitor, romancier și eseist român, activând, asemenea contemporanului său, Camil Petrescu, în perioada dintre cele două războaie mondiale, încadrându-se astfel, prin mijloacele, metodele și tehnicile folosite, în curentul literar modernism. Ca fiu al ofițerului Gheorghe Holban și al Antoanetei, sora lui E. Lovinescu, acest mare scriitor este nepotul este nepotul lui E. Lovinescu. Prin urmare, are șansa de a debuta în cenaclul unchiului său, Sburătorul, prin citirea unor scurte povestiri și fragmente de romane (de aceea de dovedește a fi un adept al romanului citadin). Procesul educațional îl începe la Școala Primară din Fălticeni, dar un moment de criză apărut în familia sa, și anumea despărțirea părinților, îl determină pe micul școlar să se mute în casa Lovineștilor. După această schimbare semnificativă, își continuă studiile la Fălticeni și apoi la Focșani și București, unde își ia și examenul de bacalaureat. Tot la București urmează Facultatea de Litere, optând pentru specializarea limba și literatura franceză. Astfel, el devine și profesor de limba franceză la un liceu de băieți din Galați, în ciuda faptului că nu a reușit să își ia doctoratul început în Franța. Cariera sa literară începe în anul 1929 când Editura Ancora îi publică primul său roman, Romanul lui Mirel. În același an, Teatrul Național îi pune în scenă piesa scrisă la vârsta de numai 19 ani, și anume Oameni feluriți. Cu doi ani mai târziu, Editura Cugetarea îi publică mult-cunoscutul roman O moarte care nu dovedește nimic, iar în 1932 volumul Parada dascălilor. Evoluția sa literară este marcată și de colaborări cu diferite reviste, cum ar fi România literară unde își publică studiul Viața și moartea în opera D-nei Hortensia Papadat Bengescu și cea condusă de Zaharia Stancu, Azi. În 1934 apare romanul Ioana. De asemenea, ca eseist, a publicat mai multe lucrări: Marcel Proust- câteva puncte de vedere, Contribuții la Specificul românesc, Testament literar, Experiență și literatură, Racine-Proust. Deoarece se stinge din viață în plină tinerețe, el nu reușește să publice marele roman Jocurile Daniei, rămânând astfel sub formă de manuscris. Bagajul său literar implică și scrierea unor nuvele aș căror număr este redus: Bunica se pregătește să moară (nuvelă publicată în anul 1934 și în care protagonista este chiar bunica sa, mama lui E. Lovinescu), Castele de nisip (1935), Halucinații (1938), Conversații cu o moartă (2005).

Romancierul Antoniu Gh. Holban, pe numele complet, este unul dintre puținii scriitori ai perioadei interbelice care nu dorește să se afișeze cu orice preț ca fiind un mare artist, după cum el însuși mărturisește într-un interviu: „Nu mă grăbesc să scriu. Probabil că temperamental nu sunt scriitor. Se vede că nu sunt om de litere înnăscut, căci dacă aș avea ocazia de a pleca la capătul lumii sau de a asculta tot timpul muzică, n-aș mai scrie un rând.” Prin afirmațiile făcute, Holban își exprimă îndoielile cu privire la talentul său literar. Opțiunea sa pentru literatură a fost determinată mai ales de dorința sa de eliberare a unor obsesii, ca o unică metodă. Considerând că nu are deci o vocație de scriitor, el se refugiază în acest domeniu de activare. Și pentru că nu este foarte atras de literatură, recunoaște că vede în aceasta și un mod de trecere a timpului: „Am mai spus-o, nu-mi place literatura. Nu mai găsesc în ea niciun motiv de orgoliu. Scriu pentru că nu am altceva bun de făcut”, mărturisește în timpul unui alt interviu. Chiar dacă are o atitudine respingătoare în ceea ce privește postura de creator, destinul său literar, considerat a fi neîmplinit din cauza decesului pretimpuriu, atrage atenția multor critici și istorici literari. Receptarea operei sale însă nu ridică probleme, așa cum se întâmplă în cazul lui Camil Petrescu, deoarece Anton Holban intră „în câmpul literaturii pe un teren pregătit în sensul modernizării romanului”. Astfel, punctul de pornire al tânărului romancier îl constituie, cum este și cazul autorului Ultimei nopți, îndrumările estetice ale unchiului său și a întregii mișcări artistice, Sburătorul. Prin urmare, E. Lovinescu a avut un rol semnificativ în formarea și progresul literar al nepotului său.

Atât ca mentor al revistei, dar și ca mentor al lui Anton Holban, Lovinescu descoperă stilul nud al romanului, preocuparea de sine împinsă până la sterilitate, lipsa lirismului și a avântului, lipsa abundenței, totul pentru a deduce că autorul Jocurilor Daniei este un scriitor deja format. El caracterizează opera holbaniană prin predominarea lucidității (asemenea lui Camil Petrescu) în defavoarea afectivității, adică suprimarea lirismului și cruzimea estetică „integrată psihologiei egoiste a scriitorului și instinctului dominației intelectuale”. Remarcarea lui Lovinescu despre sterilitatea excesului de luciditate a fost asociată de Aurel Dragoș Holban cu ideea vidului existențial. Și tocmai în urma acestor constatări Anton Holban se identifică și cu existețialismul, cu trăirea afectivă a existenței de către ființa umană.

„Romantic prin temperament, clasic prin cultură, modern prin neliniștile tipice acestui secol, prin problematică existențială a literaturii sale”, scriitorul Anton Holban a atras atenția criticilor români din două perspective. Prima perspectivă urmărește filiația literară, iar cea de-a doua perspectivă surprinde raționalitatea, cerebralitatea analizei sale. Luând în considerare cele două puncte de vedere, se pot distinge și două interpretări diferite ale operei holbaniene. Astfel, critica antebelică îl consideră pe autorul Ioanei ca fiind lipsit de tradiție și-l asociază cu psihologismul francez al secolului al XVIII-lea, mai exact cu modernul Marcel Proust. Critica postbelică însă, preluând idei propuse de exegeții literaturii interbelice, îl adâncește mai mult în tradiția autohtonă din dorința de a demonstra că analiza prozei sale trebuie asociată cu literatura existențialistă. De asemenea, unii critici îl consideră un scriitor deja format (E. Lovinescu), iar alții văd în el contrariul, adică un scriitor nefixat în domeniu. În această ultimă categorie se încadrează Pompiliu Constantinescu (unul dintre criticii lovinescieni) care vede în Romanul lui Mirel cartea unui autor neformat. Din punctul său de vedere, adevărata afirmare este marcată de apariția romanului O moarte care nu dovedește nimic, roman care descrie mediul analizei psihologice. În aceeași perioadă se poate cita ca operă de analiză și romanul lui Camil Petrescu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. În plus, același critic literar îl consideră pe Anton Holban ca făcând parte din seria analiștilor francezi, alături de Marcel Proust și afirmă că romanul care l-a consacrat, adică cel menționat anterior, este unul proustian în miniatură. Spre deosebire de Pompiliu însă, G. Călinescu respinge proustianismul lui Holban, considerându-l un gidian aflat în căutarea unor experiențe tragice. Cu toate acestea, el vede, alături de Vladimir Streinu, o posibilă asemănare între metoda literară holbaniană și cea petresciană, atât prin problematica pasională, cât și prin teoria lipsei de stil. Călinescu însă înțelege cel mai bine stilul nud, stilul alb al lor, considerându-l, nu o inaptitudine, ci o intenționalitate, un factor care conferă originalitate. „Stilul este o stare sufletească. Fiecare se exprimă fatal în concordanță cu neliniștile lui”, declară însuși Anton Holban, atribuindu-i astfel noțiunii de stil sensul de substanță a unei opere literare. Asemenea criticului de pe urmă, și Eugen Ionescu vede o deosebire de esență între Holban și Proust, asociindu-l mai mult cu Gidé, Rousseau, Amiel. El consideră că modernitatea scrisului său fuzionează cu un clasicism în care se remarcă nuanțe moldovenești. În plus, el constată că „pe când analiza cerebrală a lui Holban dizolvă personalitatea, cea proustiană are intuiția vieții sentimentale, și de aceea sentimentele lui Proust fluctuează, trăiesc.” De relația Holban-Proust se ocupă și Mihail Sebastian care vede mai mult o asemănare temperamentală între cei doi, ci nu o influență. El consideră că spre deosebire de scriitorul francez, romancierul român nu cultivă o viziune epică unitară.

Din punctul de vedere al autorului Holban, un scriitor veritabil, un scriitor autentic trebuie să îndeplinească trei condiții: să aibă capacitatea de a observa tot ceea ce se petrece împrejurul său; să aibă altitudine intelectuală, adică să cunoască și să înțeleagă marile modele; să aibă curajul și iscusința de a găsi adevărul și de a-l transcrie. Luând în considerare cei trei factori esențiali, putem observa ce înseamnă autenticitatea în viziunea scriitorului. În fruntea celui de-al doilea capitol al Pseudojurnalului său (volum în care Ileana Corbea și Nicolae Florescu au reunit toate corespendențele, documentele, mărturiile și actele care i-au aparținut lui Anton Holban) se găsește un motto reprezentativ pentru estetica autenticității, principiu estetic pe care se bazează întreaga sa literatură: „…sunt experiențe-nostalgii, din cari nu uiți nici o idee, cu toate că ești impregnat. Eu nu uit nimic.” Așadar, el echivalează autenticitatea cu captarea trăirii, a suferințelor, zbuciumului, chinului personal în stare pură, naturală, evitând orice tendință de falsificare literară: „…arta este un rezultatul al experienței noastre.” El mai consideră că operele literare autentice evoluează asemenea unor ființe umane, în funcție de preocupările și schimbările noastre, putând fi supuse unor noi interpretări. Anton Holban refuză deci romanele de factură naturalistă, preferând să se analizeze în imaginea lucidă a conștiinței, așa cum procedează și Camil Petrescu, dar și alți adepți a literaturii autentice: Max Blecher, Mihail Sebastian, Mircea Eliade etc. Această nouă metodă respinge ubicuitatea naratorului, asemenea operei camilpetresciene, refuză convenția realismului balzacian în favoarea prezentării unei realități sincere, oneste, la persoana întâi. Astfel, povestitorul se transformă în martor, într-un personaj care nu știe mai mult decât ceilalți și care nici nu dorește să știe mai mult. Mai mult decât atât, din tehnica aceasta a autenticității, înțeleasă ca modalitate de cunoaștere și explicare a sufletului, ca fidelitate față de experiențele vieții, ci nu ca un documentar, autenticitate care îi caracterizează pe cei doi scriitori români, derivă și sursa autobiografică a operelor sale. În cazul lui Holban, recursul autobiografic are și o funcție terapeutic-morală, deoarece el vede în literatură o cale de exorcizare, de eliberare a propriilor dezastre sufletești, posibilă prin evocarea și apoi descrierea lor. Drama biologică, amplificată de sentimentul alterării, perisabilității, propune această metodă a autobiograficului ca soluție în reflectarea artistică: „Mi se pare viața prea scurtă ca să joc un rol care nu-mi aparține, și să nu fiu sincer cu orice risc.” Eul empiric, artistic nu se confundă însă cu universul ficțiunii în nici unul dintre cazurile celor doi autori interbelici. Ambii consideră că scriitorul trebuie să rămână stăpân pe destinele personajelor sale, deoarece există o deosebire între realitate și literatură. Holban afirmă că orice scriitor își aranjează chinul personal, suferințele reale, oricât de sincer ar fi; deci nimeni nu este pe deplin sincer.

Autenticitatea și, de asemenea, autobiografismul sunt discutate de însuși autorul Jocurilor Daniei într-o lucrare a sa intitulată Testament literar. În acest eseu, el explică rolul literaturii (văzut în manieră proprie) și totodată atitudinea sa față de literatură. De asemenea, prin alegerea plasării substantivului testament (care reprezintă un act juridic prin intermediul căruia testatorul lasă moștenire urmașilor averea sa) în titlu reflectă dorința scriitorului de a lăsa moștenire generațiilor următoare, viitorilor scriitori, dar și cititorilor, ideile, trăirile, convingerile proprii și veridice. Mai mult decât această moștenire spirituală, el dorește să fie prezent mereu printre ceilalți, să trăiască veșnic prin intermediul rândurilor sale. Formula pe care se bazează testamentul său literar este așadar sinceritatea, adevărul pur, după cum el însuși mărturisește: „Am spus: am vrut să mă prezint cât mai adevărat. Nu mai cred în artă pentru artă.” Naratorul romanelor sale transcrie direct cele mai mici schimbări de tonus lăuntric, fără a căuta să se exprime perfect, deoarece această opțiune l-ar determina să se retragă din esența scriiturii sale. Și pentru că nu dorește să inventeze, să creeze o operă și, în același timp, o viață artificiale, el scrie o operă autentică, în care se regăsesc propriile experiențe, imagini interioare, simțiri: „E mai normal să profiți de literatură pentru a-ți face portretul interior și a căuta să îți prelungești existența. Așa se explică opera lui Marcel Proust.” Prin această afirmație, scriitorul român își exprimă aprecierea față de autorul francez și subliniază influența pe care a avut-o cel din urmă asupra sa. Asemenea lui Camil Petrescu, Anton Holban se inspiră din scriitura proustiană pentru a transmite experiențele personale, pentru a se adânci în conștiință și a se observa pe sine: „Proust mă învață că la observația celor de primprejur pot să adaug și observația asupra mea.”

Anton Holban crede în puterea observației, după cum transmite prin intermediul testamentului său, valoare pe care o consideră o principală sursă a literaturii, și identifică două tipuri de observație: una este cea orientată către ceilalți, iar cea de-a doua este îndreptată spre sine. El le adoptă și le analizează pe amândouă. Astfel, autorul afirmă că un om se poate crea pornind de la observație. Dar ceea ce e mai important e faptul că prin utilizarea unei singure facultăți nu se creează un om, ci un personaj literar, adică un simbol. Înzestrându-l cu încă o însușire și apoi acumulând alte câteva trăsături, tot nu se poate accepta că un creator a reușit să producă artistic un om. Anton Holban transmite că sunt necesare mult mai multe aspecte, chiar dacă această aglomerare creează confuzii. Tocmai această nelămurire subliniază profunzimea. Credința sa în observație evidențiază dorința de a surprinde oamenii și personalitățile lor. Dar după un timp renunță la procesul de a-i observa pe cei din jur și se ocupă persoana întâi: „Eram mulțumit să mi se dea prilej să mă ocup de mine, căci cu mine sunt obligat să trăiesc tot timpul, până ce comedia vieții mele se va termina definitiv.” Așadar, scriitorul trece de la observația și analiza definitivă asupra exteriorității la cea a interiorității. În acest sens, el este de părere că adevărata „creație de viață sau de psihologie este condiționată doar de adevărul observațiilor, care necesită competență, deci experiență.”

Pe lângă toate aspectele prezentate, autenticitatea este principalul factor care generează stilul nud. Asemănător cu interbelicul Camil Petrescu, autorul Holban respinge stilul calofil, scrisul frumos, deoarece îl consideră lipsit de originalitate. El este sceptic, îndoielnic în ceea ce privește compoziția romanului și tocmai de aceea condamnă dialogul, căruia i se opune confesiunea. Personajele sale nu dialoghează, iar atunci când o fac pare a fi aparentă acea comunicare, deoarece eroii săi mai adesea monologhează. Ambii autori consideră că anticalofilia teoretică au o motivație psihologică orientată în două direcții. Prima motivație surprinde teama de a nu crea o operă artificială din cauza preocupării pentru stil și, mai ales, de a nu falsifica trăirile, iar cea de-a doua motivație reflectă că stilul calofil permite să se vadă că ficțiunea e ficțiune, ci nu realitate interioară. Așadar, ei sunt de părere că stilul frumos, ornamentat nu este pentru scriitorii autentici, de aceea îndemnul lor este acela de a scrie fără corecturi, de a scrie ceea ce gândesc indiferent de tendința de a face digresiuni, paranteze; de a scrie liber, după cum însuși conștiința dictează.

Așadar, atât autorului romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cât și autorul Ioanei, accentuează existența esențială prin vizarea autenticității evenimentelor interioare. Romanele sale sunt rezultatul unor experiențe proprii (mai puțin Ultima noapte de dragoste), trăsătură care îi încadrează în literatura modernistă dezvoltată între cele două războaie mondiale. Autenticitatea este dată și de stilul anticalofil pe care îl dezvoltă cei doi scriitori din dorința de a fi sinceri și originali.

II- Metode și tehnici narative în romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, O moarte care nu dovește nu nimic și Jocurile Daniei de Anton Holban

Ca teoretician al romanului modern subiectiv, Camil Petrescu abordează mai multe problematici ale acestui tip de roman modern pe care le expune și în romanele sale. După cum am demonstrat în primul capitol, acest scriitor teoretizează romanul modern de tip proustian, de analiză, refuzând categoric romanul tradițional pe care îl consideră rămas într-un stadiu anterior. Prin urmare, opera literară Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este primul său roman, apărut inițial în anul 1920 în două volume pe care le publică la vârsta de 36 de ani, un roman modern subiectiv, de analiză psihologică și al experienței, un roman care cuprinde principalele metode și tehnici narative folosite de autor. Doi ani mai târziu, Camil Petrescu relatează în cadrul unui interviu că inițial a propus Culturii Naționale, aflată sub conducerea directorului Al. Rosetti, o succesiune de nuvele a căror acțiune se încadra în perioada intrării României în Primul Război Mondial. Dar editorul îi propune să renunțe la caracterul autonom al acestor nuvele și să le subordoneze unui tot unitar, astfel încât, la 3 aprilie 1930, presa literară a vremii anunță apariția a două romane: Romanul căpitanului Andreescu și Ultima noapte de dragoste. De asemenea, autorul propune ca titlu pentru romanul său și Proces de dragoste și de război, însă în luna iulie renunță la acesta în favoarea titlului final Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, sub al cărui denumire apare în noiembrie 1930. Cu un an mai târziu acest roman este onorat cu Premiul Național.

După cum se poate observa încă din titlu, romanul este structurat în două părți perfect simetrice între care există un echilibru relativ și care denumesc principalele teme: iubirea și războiul. Astfel, prima parte descrie povestea de iubire dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, iar cea de-a doua este construită sub forma unui jurnal de campanie și scoate în evidență drama unei colectivități în cadrul căreia este integrat individul Gheorghidiu care prezintă experiența sa de pe front din timpul Primului Război Mondial. Mai mult decât atât, titlul poate fi văzut și ca o metaforă a timpului psihologic, a modalității în care acest timp subiectiv este asimilat în conștiința personajului principal. Din acest motiv, substantivul comun noapte presupune modificări temporale, subiective astfel încât el exprimă trăirile din întunericul conștiinței personajului. Scriitorul este acuzat nu de puține ori de faptul că romanul său nu este unul omogen și astfel se ajunge la concluzia că cele două părți sunt structural diferite, pentru că desemnează două realități diferite. Pompiliu Constantinescu este unul dintre aceia care marchează structura duală a acestui roman: „Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfășoară pe axele unei realități interne, alcătuită din ardoare erotică și din prăbușiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană: romanul de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei și care-și înregistrează (…) variațiile unui eu de un accentuat și conștient individualism”. Camil Petrescu, ca reprezentat românesc al dramei intelectualului european, schimbă percepția despre război, astfel încât el nu-l mai descrie ca un principal mijloc prin intermediul căruia personajele își demonstrează virtuțile și eroismul, ci îl vede ca mizerie, ca dezordine și absurditate, ca un spațiu haotic în interiorul căruia omul se deplaseză ca într-un labirint. Prin urmare, războiul va fi pentru scriitorul român un mijloc de trăire atât individuală, cât și colectivă absolută.

Însuși Camil Petrescu recunoaște că prima parte a romanului (Ultima noapte de dragoste) este o ficțiune, însă cea de-a doua (Întâia noapte de război) reprezintă relatarea propriei sale experiențe de război, relatare ce îi conferă autenticitate romanului. Ambele sunt scrise la persoana I sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan Gheorghidiu, cu focalizare internă și viziunea „împreună cu”, ceea ce implică existența naratorului implicat situat în centrul povestirii. Toate acestea conferă autenticitate romanului. Urmărind experiența proprie din care Camil Petrescu se inspiră în vederea scrierii romanelor sale, urmând modelul lui Proust, câțiva publiciști și scriitori îl acuză inițial ca fiind un romancier care nu face altceva decât să scrie, măcar în mare parte, o carte profund autobiografică. În răspunsul dat omului de teatru I. Massoff în revista Rampa la întrebările „Cine e Gheorghidiu?” și „Care e cheia romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război?”, autorul răspunde: „Te înșeli, Gheorghidiu nu sunt eu; dealtfel n-am fost niciodată însurat. Romanul nu are nicio cheie (…) Toate incidentele sunt aproape autentice, dar sunt altfel organizate decât au fost în realitate […] Partea a doua a romanului își are autenticitatea ei, Sînt lucruri riguros autentice, redate, aș putea spune, cronologic, în așa măsură încât am lăsat de o parte incidentele care ar fi interesat foarte mult din a doua parte a campaniei, aceasta tocmai ca să nu alertez desfășurarea lor.”

Pentru prima dată, în romanul românesc se poate observa o analiză psihologică, tehnică prin intermediul căreia naratorul nu oferă nicio garanție exterioară de adevăr a faptelor și prezintă numai percepția subiectivă a personajului principal prin investigarea detaliată a vieții sale interioare, prin pătrunderea în zonele cele mai obscure ale inconștientului. De aici decurg două urmări: autorul creează un roman subiectiv, relatat la persoana I de un narator care este în același timp și personaj, iar perspectiva asupra realității este unică și unitară. Astfel, el adoptă metoda așezării în centrul romanului a eului. Pentru a concretiza cele afirmate, atenția poate fi axată pe Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, un roman modern subiectiv, în care se regăsesc elemente urmărite de Camil Petrescu, elemente care-l fac să iasă de sub canoanele prozei tradiționale. Aceste roman este, prin urmare, reprezentativ pentru acea devenire interioară a conștiinței care nu a fost niciodată considerată obiectul atenției scriitorilor clasici, ce au fost preocupați de obiectivarea propriilor trăiri. În această operă literară, privirea se întoarce către conținutul sufletesc. Autorul ei se va confuda mai mult sau mai puțin cu protagonistul, povestirea însușindu-și astfel autenticitatea pe care scriitura la persoana a III- a nu o posedă. Toate evenimentele sunt relatate de vocea protagonistului și tocmai din această cauză acest roman nu merge pe tiparul romanului tradițional în care întâlnim o imagine obiectivă și impersonală asupra întâmplărilor, ci este marcat de psihologia naratorului-personaj, de imaginea subiectivă asupra evenimentelor desfășurate. Metoda subiectivității, preluată de autor de la Marcel Proust, după cum am amintit în capitolul anterior, este pusă în lumină de confesiunea lui Ștefan Gheorghidiu, mărturisire a experienței sale erotice, dar și a celei de pe front care se desfășoară cronologic. În acest roman, protagonistul este un alter ego al lui Camil Petrescu, iar scriitorul își așază personajul în postura povestitorului, dându-i libertatea de a-și prezenta romanul său individualist, atât pe cel al frontului, cât și erotic. Cu alte cuvinte, literatura română se îndreaptă în această perioadă spre confesiunea făpturii umane, spre experiențele și zbuciumul său sufletesc. Din aceste motive, timpul este subiectiv, iar acest roman devine o experiență interioară a eroului camilpetrescian. Timpul narațiunii este deci unul prezent, conform curgerii gândurilor, al fluxului amintirilor. Camil Petrescu folosește un eveniment exterior, întocmai ca la Proust, pentru a provoca în conștiința personajului Gheorghidiu reconstituirea unui timp pierdut, devenit acum prezent în urma reactualizării. În roman, evenimentul care declanșează rememorarea evenimentelor în conștiința protagonistului este un fapt divers relatat de ziar: un bărbat și-a ucis soția infidelă, iar din această cauză a fost achitat de completul de judecată. Discuția are loc la masa de seară în popota ofițerilor. Gheorghidiu intervine în discuție tot atât de vehement încât le reproșează colegilor săi că nu știu absolut nimic despre iubire: „Discuția dumneavoastră e copilăroasă și primară. Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei. Folosiți un material nediferențiat (…) Discutați mai bine ceea ce vă pricepeți”. El părăsește încăperea și își motivează atitudinea violentă în fața colegului său, Orișan: „M-a scos din sărite atâta sărăcie de spirit într-o discuție. Cu noțiuni primare, grosolane, cu înțelesuri nediferențiate. Ce știu ei despre dragoste, de ce vorbesc interminabil?” Personajul principal continuă prin a rosti un monolog sacadat, nervos, sfâșiat de durere, deoarece tocmai această dezbatere pe tema iubirii îi declanșează memoria involuntară („Și totuși el nu bănuiește nici acum, nu poate da la o parte perdeaua care-mi acoperă sufletul, ca să știe ce răni sunt acolo”), tehnică narativă pe baza căreia începe rememorarea vieții sale, odată cu cel de-al doilea capitol intitulat Diagonalele unui testament. Dar memoria involuntară, cea care generează apariția în conștiința personajului a unui timp trecut, presupune și existența memoriei voluntare, iar aceasta este reflectată de intenția, de expunerea voită a experiențelor anterioare. Memoria voluntară presupune povestirea cronologică a evenimentelor. Ordonarea cronologică a evenimentelor și, mai mult decât atât, analizarea lucidă a lor, face diferența între Camil Petrescu și scriitorul francez, Marcel Proust. Personajul celui de pe urmă retrăiește trecutul, dar personajul camilpetrescian analizează și interpretează trecutul. Prin urmare, acest roman este construit pe două linii conflictuale principale. Cea dintâi recreează timpul pierdut al unei căsătorii eșuate prezentate pe parcursul a cinci capitole (II-VI). Astfel, secvențele rememorate încep în luna mai a anului 1913 și se încheie în toamna anului 1916. De asemenea, această linie conflictuală începe și se termină totodată cu o stare conflictuală de incertitudini reieșită din mărturisirile lui Gheorghidiu: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală”. Ultimul capitol susține această dramă a conștiinței generată de incertitudini prin întrebarea pe care și-o adresează personajul sieși: „și dacă nu e adevărat că mă înșală? dacă din nou am acceptat o serie greșită de asociații?” Așadar, în constituția prezentului, în curgerea continuă de gânduri, idei, sentimente, trăiri, îndoieli, afimații, intră negreșit și amintirile. Și tocmai aceste amitiri alcătuiesc clipa prezentă, durata pură, determinată numai de memoria involuntară. Reconstituirea, în conștiința personajelor lui Camil Petrescu, a unui timp pierdut este posibilă prin intermediul unui eveniment exterior. Acest timp apus este reactualizat prin intemediul tehnicii literare numită confesiune. Romanul său trebuie să conțină, după cum el însuși a mărturist, un întreg lanț al amintirilor sale spontane, involuntare, ceea ce constituie o importantă caracteristică atât a operei sale, cât și a romanului modern. Gândurile, amintirile trebuie lăsate să curgă, să intre în prezent, căci tocmai această metodă reflectă relitatea pură, realitatea fiecăruia, diferită pentru fiecare în parte. După cum el însuși afirmă în lucrarea sa Teze și antiteze, „dacă existența e pură devenire, dacă e durata ireversibilă în curgerea ei, atunci e toată în prezent, oarecum de vreme ce acesta este termenul ultim al devenirii. Prin urmare, obiectul artei ar trebui să se reducă la descrierea conținutului prezent.”

Această trăire afectivă presupune existența unui singur tip de temporalitate și anume cea a timpului subiectiv, psihologic, în interiorul personajelor și a memoriei lor (preferat de autor), timpul cronologic, timpul care decurge în același ritm pentru toți fiind refuzat, deoarece el constituie o caracteristică a romanului clasic în care discursul se desfășura ordonat, cronologic. Cu toate acestea, în acest roman există însă și timpul obiectiv, ca de exemplu experiența războiului. În acest caz, timpul decurge la fel pentru toți combatanți, deoarece toți simt curgerea lentă, îngreunată a sa. Acestea fiind spuse, memoria involuntară implică elemente nelegate cronologic pe de-o parte, astfel încât evenimentele narate nu se ghidează după un principiu logic, ci numai prin polarizarea datelor de memorie, ceea ce implică prezența digresiunilor, dar pe de altă parte se observă că retrospectiva lui Camil Petrescu este ordonată cronologic (ca un exemplu, drama căsniciei care se desfășoară într-o secvență temporală situată între primăvara anului 1913 și august 1916). Dar dacă la Marcel Proust se observa o combinație între memoria voluntară și cea involuntară care nu avea niciun scop și parcurgea un drum plin de reticențe, la Camil Petrescu se poate remarca cu ușurință apetența sa către o metodă inversă, opusă chiar, deoarece pentru el amintirile, odată declanșate, parcurg un drum a cărui direcție și finalitate sunt dorite de autor, selectând astfel din întregul haos al memoriei sale numai acele amintiri utile în vederea unei demonstrații logice. El le așază în fluxul memoriei de tip proustian, dar le consideră etape ce trebuie să ajungă un scop, o finalitate.

Întoarcerea în timp și reconstituirea unor amintiri din timpul războiului, tehnici camilpetresciene care presupun identificarea naratorului cu personajul, sunt evidențiate și de notele de subsol pe care scriitorul le inserează în roman tocmai cu scopul vădit de a sublinia autenticitatea cărții, deci pentru a pune în lumină faptul că romanul său este, în același timp, și un roman al experienței: „Către ziua aceasta, într-adevăr cea mai groaznică pentru mine și pentru consecințele ei, și prin amintirea ei (…), am revenit necontenit (…) Am șovăit să public notele de subsol (…) ca să fac comparație, și acum cred că pot afirma liniștit.” Astfel, notele explicative, oferite de scriitor în josul paginilor romanului, au rolul de a evidenția că evenimentele cărții au fost evenimentele la care el însuși a luat parte în timpul Primului Război Mondial, că suferințele au fost atât ale sale, cât și a celorlalți combatanți, toate aceste amintiri chinuindu-l toată viața: „timp de nouă ani, am retrăit-o mereu, în vis, deșteptându-mă în zorii zilei transpirat și istovit”, dar și de a susține caracterul modern al operei sale. În plus, și peisajul de munte și excursia de la Câmpulung din prima parte pot fi considerate de asemenea o sursă de inspirație a autorului, deoarece, încă de mic copil, el a fost fascinat de aceste locuri proaspete și a parcurs același drum descris în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Această imagine a stăruit în străfundurile eului până când au ieșit la iveală împrospătate odată cu scrierea paginilor acestui roman. Aceste pagini de început au astfel rolul de a evidenția autenticitatea romanului, tocmai prin această transpunere a realității susținută în același timp și de precizarea unor localități reale, precum: Valea Prahovei, Sinaia, Bușteni, Predeal, București, Câmpulung etc.

Așadar, această metodă a confesiunii propriilor sale experințe de viață aduce nou, în cazul prozatorului român, și tehnica jurnalului de campanie. Acest jurnal constituie baza autenticității, principiu estetic folosit de Camil Petrescu pentru a transmite că faptele petrecute în roman s-au întâmplat și în realitate, conform spuselor lui Marian Popa: „Camil este un Ștefan Gheorghidiu preocupat de probleme teatrale, trăind toate frământările, indeciziile, vanitățile, compromisurile, indignările, lașității”. Astfel, evenimentele narate chiar s-au întâmplat în realitate, deoarece acest jurnal de campanie nu este altceva decât jurnalul intim al autorului devenit, odată cu acest roman, material literar. Iar pentru susținerea acestei ideii a introdus, ca element de noutate, articole din ziarele vremii cu scopul de a transmite că evenimentele sunt mai mult decât verosimile („Scene de groază la Turtucaia- Douăzeci și cinci de mii de prizonieri- Bucureștii amenințați- Armata noastră trece ca un tăvălug de fier- Telegrame către Mackensen- Wer kann Rumänien retten?”). Autorul aduce odată cu acest roman o nouă viziune asupra războiului, înfățisându-l din perspectiva combatantului obișnuit, comun, dar și ca un mijloc de trăire individuală. De aceea, Gheorghidiu (un alter ego al scriitorului) mărturisește că dorința lui este aceea de a trăi toate experiențele posibile pe baza cărora se poate delimita propria sa individualitate ca un act de loialitate față de sine însuși, iar o asemenea atitudine a fost generată și de orgoliul său: „Orgoliului meu i se pune acum, de altfel, și o altă preblemă. Nu pot să dezertez, căci, mai ales, n-aș vrea sa existe pe lume o experiență definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care lipsesc, mai exact, să lipsească ea din întregul meu sufletesc”. Această replică a eroului explică și faptul că pentru un intelectual participarea la război înseamnă, în sens concret, trăirea absolută. Prozatorul însuși, ca participant la război, după ce el singur și-a cerut intrarea, considera că nu poate deveni un scriitor adevărat dacă nu va cunoaște și el ceea ce au cunoscut alții, adică durerea și haosul, realitatea frontului. Prin urmare, drama omului participant la război și realitatea dură de pe front vor reprezenta experințe dureroase trăite de însuși scriitorul cărții, experiențe pe care le transpune asupra personajelor sale, tocmai pentru a demonstra că realitatea adevărată este aceea existentă în conștiință. Deși războiul îl făcuse să cunoască numeroase suferințe (invaliditate, prizonierat), el a dorit să exprime în mod special drama colectivității. Drama individului a fost atât a autorului, cât și a celorlalți, iar războiul i-a adăugat lui Camil Petrescu încă o valență asupra personalității sale. Această experiență a însemnat o revelație dureroasă a condiției sociale și morale de atunci: „Mă întorsesem din război cu un sentiment aproape metafizic al camaraderiei, solidar cu tot ce e suferință și dor de mai bine în lume. Destinul comun al lunilor de tranșee, egalitatea în fața morții păreau semnul unui destin legat cu toată omenirea, pentru tot restul vieții.”

Așadar, jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu (care este constituit din al doilea volum) reprezintă „mărturia unui combatant și inovația unui artist care își confesează propria mutilare morală.” Psihologia spaimei și sentimentul insecurității biologice sunt surprinse vizual și auditiv. Exploziile proiectilelor germane se aud, corpul se încordează, urechea prinde vâjâitul scurt, așteaptă să fie lovit, prima explozie îi sparge timpanul lui Gheorghidiu și trăiește mereu cu frica apropierii morții. Experiența războiului ilustrează frontul ca fiind haos, mizerie, măsuri absurde, dezordine, învălmășeală. Iar acești factori sunt potențați în mod special de capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, capitol care reflectă absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea. Viața combatanților ține de hazard, iar eroismul se traduce prin spaima de moarte care păstreză numai instinctul participanților de supraviețuire: „Un vâjâit scurt, pe care urechea îl prinde cu un soi de anticipație, încleștezi dinții, cu mâna îndoită deasupra capului, într-o convulsie epileptică și aștepți să fii lovit chiar în moalele capului, să fii imprăștiat. Deasupra ta, întâia explozie îți sparge urechile, te năucește, a doua te acoperă de pământ. Dar prin faptul că le-ai auzit pe amândouă, nu ești mort. Nu mai e nimic omenesc în noi.” Frica de moarte și totodată resemnarea în fața morții sunt sentimente trăite de însuși autorul Camil Petrescu, sentimente transpuse în romanul său, asupra personajelor sale, tocmai pentru a preciza că o trăire afectivă dă autenticitate cărții. Condițiile soldaților sunt inumane, iar din această cauză se simt neajutorați. Senzația de teamă este amplificată de senzația de frig, foamete și sete care parcă îi conduc într-un necunoscut negru unde încep să-și piardă simțurile și să să se resemneze în fața morții inevitabile: „Parcă e o clipă de amorțeală (…) Nu mă mai pot gândi la nimic. Las totul în grija oamenilor, și ca un bolnav, îmi lipesc palmele de mușchii dureroși”. Sunt astfel prezentate concomitent evenimente exterioare și analiza sufletului lui Ștefan Gheorghidiu, dar și a celorlalți, ceea ce presupune apariția semnului de egalitate între timpul exterior și timpul interior. Prin urmare, scriitorul are deosebita capacitate de a surprinde dezumanizarea provocată de spaima terifiantă a morții. Participarea la război îl face pe Gheorghidiu să își schimbe perspectiva asupra iubirii pe care o considera înainte ca fiind unică, absolută, deoarece catastrofele colectivele, suferința de pe front conduc chiar până la distrugerea identității. Dar există momente, în special spre finalul romanului, când personajul ajunge să privească moartea cu indiferență și se resemnează: „Și atunci sufeream de lucruri care azi mi se par fără înțeles. Diseară sau mâine voi muri.” Cu alte cuvinte, oboseala provocată de luptele de pe front și indiferența în fața inevitabilului sfârșit existențial l-au învățat pe Gheorghidiu că viața nu trebuie irosită, concepție la care ajunge abia la finalul jurnalului: „Sunt obosit și mi-e indiferent chiar dacă mă înșală.”

Prin urmare, jurnalul său nu este doar unul de campanie, ci și unul erotic în care își consemnează existența și dintr-un alt unghi. Deci, el își construiește existența, trecând prin două experiențe fundamentale: războiul, pe de-o parte, și iubirea, pe de altă parte. Cea din urmă experiență esențială este posibilă tot prin inserția trecutului rememorat în timpul prezent. Și de asemenea, iubirea și gelozia generează apariția unui conflict violent în sufletul și conștiința personajului Gheorghidiu. Drama sa este drama unui hipersensibil care trebuie să lupte împotriva urâtului, apărut sub forma războiului și al incertitudinilor legate de fidelitatea soției sale, Ela. Confesiunea lui este caracterizată de o încărcătură puternică de disperare și, chiar dacă este posibil să se înșele în privința Elei, el trăiește sincer în stările sale sufletești. Astfel, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman al războiului pe două fronturi care declanșează o criză de conștiință determinată de incertitudini.

Romanul interbelic de analiză psihologică, adică romanul modern subiectiv este explorat și de Anton Holban. Așadar, în romanele sale se pot observa influențele atât ale lui Camil Petrescu, cât și ale marelui scriitor Marcel Proust. Aceste influențe sunt traduse sub forma unor stări sufletești asociate cu evenimente reale readuse în planul conștiinței de memoria afectivă, deoarece autorul pune mare accent pe lumea interioară. Drama omului modern scindat între cunoaștere și trăire, limpezimea și rigurozitatea caracterizează și scriitura holbaniană. De asemenea, proza sa, ca și cea a lui Camil Petrescu, este văzută drept „o artă cu garanții de adevăr, pentru cea mai strictă cercetare a vieții.” Cu alte cuvinte, scriitorul nu ascunde publicului-cititor sursa autobiografică a operei sale literare, ceea ce dă romanelor sale aspectul unui jurnal intim, a unei confesiuni. Abordarea acestei metode, după cum am menționat și în capitolul anterior, îl ajută să se elibereze de suferințele vieții cotidiene.

Romanul O moarte care nu dovedește nimic apare în anul 1931 (se bucură de un mare succes), după o perioadă de cinci ani în care Anton Holban a lucrat-o și a cizelat-o până la forma inițială. El însuși mărturisește că această operă literară a rezultat din reducerea pe trei sferturi a unui caiet de patru ori mai mare decât produsul final. De asemenea, într-una dintre scrisorile adresate lui Octav Șuluțiu, autorul afirmă că acest roman nu a consumat doar nervi, răbdare, ci și o sumă mare de bani. Mai mult decât atât, fiecare rând este suferit și scris cu vibrație sufletească. De aceea, în această carte, autorul sondează sufletul uman, surprinde chinurile geloziei și prezintă personajele sale ca aflându-se între două coordonate: iubire și moartea. Aceeași lume dramatică, aflată în pericolul erupției, este traversată, de același erou, Sandu, și în romanul Ioana, apărut în 1934, la editura Panteon, dar și în cel care încheie ciclul, și anume Jocurile Daniei, roman care a fost publicat postum, deoarece moartea prematură a romancierului l-a obligat să-l lase sub forma manuscrisului. Romanul care deschide seria jurnalelor intime ale lui Sandu, O moarte care nu dovedește nimic, este considerat a fi un roman dinamic, spre deosebire de Ioana, care este unul static, după cum mărturisește autorul lor în eseul Testament literar. El însuși adresează întrebarea, atât sieși, cât și criticilor literari și cititorilor: „ce e superior în literatură, dinamicul sau staticul? În prima carte: ce se întâmplă cu eroina? A murit? Îl înșală pe Sandu?” Aceste întrebări, și de asemenea această oscilație între două îndoieli, între două frământări le mețin cititorilor trează atenția și curiozitatea. În proza statică intriga se cunoaște încă de la început, spre deosebire de cea dinamică. Iar în acest studiu, Anton Holban critică lectorii care aleg romanul dinamic, deoarece vede în aceștia că singura lor curiozitate este jocul, spectacolul. Din punctul său de vedere, staticul este obositor pentru lector, iar acesta este destinat numai celor care nu înțeleg literatura ca divertisment, ci găsesc în ea expresia vieții intime, deoarecestaticul presupune un joc al amănuntelor, o enumerare de observații, „deci este o artă care prezintă garanții de adevăr.”

Aceste garanții de adevăr pe care vrea să le transmită romancierul interbelic evidențiază caracterul subiectiv și autenticitatea cărților sale. Prin urmare, opera holbaniană este o lectură profund subiectivă, deoarece se poate observa că autorul se identifică cu detalii care surprind propria sa existență, cu aspecte ale structurii sale spirituale care amintesc de opera camilpetresciană. Astfel, această formulă a „creației…de stări sufletești” rezultă ca un produl al disecării eului, propriului spirit, ceea ce face imediat trimitere la termenul de analiză. Codul personal, adică cel al persoanei întâi, presupune identificarea naratorului cu personajul, iar plasarea personajului-narator în centru povestirii conferă autenticitate și, de asemenea, transformă faptele și celelalte personaje în evenimente interioare. Așadar, reprezentarea epică neutră a evenimentelor exterioare este înlocuită, în cazul ambilor autori studiați, de reprezentarea subiectivă, de proiectarea conștiinței naratorului. Viața interioară primează confesiunea care, din puctul de vedere al lui Anton Holban, îi diferențiază de scriitorii romantici atât prin atenția mai mare acordată scrisului, meșteșugului, cât și prin mărturisirile făcute prin sugestii, reticențe, aluzii, ci nu prin îndelungi lirisme sau prin semne de exclamare neînsemnate. Prin urmare, o principală caracteristică întâlnită atât la cei doi scriitori români, cât și la cel francez este subiectivitatea. Această atitudine personală pe care ei o abordează subliniază preferința lor de a pătrunde în spațiul conștiinței individuale. Din acest motiv, în romanele sale există un narator care se identifică adesea cu personajul, prezentându-și propriile idei, gânduri, sentimente, stări etc. Deci vocea întâlnită în operele literare ale acestor scriitori nu este a nimănui altcuiva decât a naratorului-personaj, el fiind cel care prezintă mersul lucrurilor, desfășurarea acțiunii din punctul său de vedere.

Orientarea lui Anton Holban către formula subiectivității determină analiza psihologică. Acest tip de analiză cere o descriere, o povestire a sufletului. Autorul creează așadar portretul unor stări interioare și un roman cu subiect și intrigă internă în paginile căruia sunt desenate lumi sufletești, motiv pentru care criticul Șerban Cioculescu afirmă: „îi recunoaștem și întâietatea calitativă în domeniul vieții morale subiective”. Prin refuzul romanului și al autorului tradițional, care presupuneau existența unui nrator obiectiv, scriitorul experimentează, asemenea lui Camil Petrescu, tehnica jurnalului introspectiv, redactat într-un stil uscat, prin intermediul căruia condamnă scrisul calofil (în mod special scrisul lui Ionel Teodoreanu). Jurnalul intim reprezintă așadar un mijloc prin care atât autorul celor trei romane, cât și naratorul, analizează minuțios tensiunea unor stări aflate deseori în contradictoriu și prezentate aleatoriu, în ordinea în care ele se desfășoară în memoria protagonistului, în memoria sa involuntară. Formula jurnalului, sub care sunt scrise romanele lui Holban, surprinde o determinare lăuntrică, o structură temperamentală și, mai ales, o biografie. Literatura sa confesională trebuie să aibă o valoare terapeutică, astfel încât să conducă la eliberarea de complexe. Dar, cu toate că autorul alege această tehnică a jurnalului pentru a-și scrie romanele, este interesant că în realitate el nu dispune de un astfel de caiet (spre deosebire de Camil Petrescu, scriitor care își scrie romanul de război, având la bază caietul cu note și întâmplări consemnate zilnic). Fără a avea un jurnal propriu-zis, Anton Holban scrie și el romanul ca o confesiune, dând fiecărui rând valoare de mărturie. Laboratorul său de creație își sursa așadar în corespondența epistolelor. Deoarece este obișnuit să se confeseze și să își explice munca și viața totodată, scriitorul își transformă scrisorile în lungi solilocvii, umbrindu-le cu emoție, vibrație și note personale, deoarece, ca și în opera sa, este interesat de trăirile individuale, făcând abstracție de ceea ce se consumă în exterior. Din aceste motive, în fiecare pagină a romanelor se găsește etapa primară a emoțiilor sale, „transfigurând nu datele realității, ci substanța ideatică a personajelor, situate într-o altă filieră în viziunea artistului, față de cea cunoscută, cotidiană.”

Notația de jurnal apare mai evidentă în romanul Jocurile Daniei. După cum am menționat anterior, personajele și, de asemenea, istorisirile sunt regăsite într-o serie de epistole. Astfel, mărturisirile chinuitoare și neclare ale romancierului sunt intersectate și întregite de confesiunile și comentariile din scrisorile personajelor sale, astfel încât și acest roman are la bază corespondența scriitorului. Însă există o oarecare diferență de tonalitate care desprinde perspectiva autorului față de realitatea transpusă în scrisori de cea transpusă în romane, deși faptele sunt aceleași. În acest sens, putem lua drept exemplu episodul întoarcerii prietenei sale, Milly, de la Galați. În scrisoarea adresată lui Ion Argintescu, trimisă în data de 2 mai 1935, aceasta nu își învinge gelozia înverșunată, chiar dacă adoptă o anumită distanțare față de Sandu: „Cu lipsa de tactică obicinuită a unei femei bănuitoare, l-am certat. S-a scuzat și m-a convins; dar l-a întrerupt telefonul, și eu am rămas tot geloasă.” Aceste rânduri nu au fost însă cunoscute și de Anton Holban. Cu toate acestea putem observa că această întâmplare este regăsită și în roman, dar diferită sub aspectul investigației psihologice. În roman, așadar, prietena Milly își însușește un rol umil, punându-se în postura unei îngrijitoare care vădește asupra neliniștilor și ravagiilor interne ale frământatului Sandu. Fata nu își exprimă direct niciodată pretenția de a fi iubită. Din acest motiv, situația dintre cei doi este destul de incertă și confuză, deoarece naratotul nu exprimă clar ce relație este între ei. De aceea, cititorul este nevoit să vadă în aceasta un element compensator al destinului tulburător al lui Sandu, o rezervă la care protagonistul apelează de fiecare dată când se simte respins de Dania.

Procedeul confesiunii îmbracă atât observația, cât și analiza psihologică. Această tehnică este amplu dezvoltată în romanul O moarte care nu dovedește nimic prin mărci specifice. Această operă literară apare sub forma unui jurnal redactat în Franța de către personajul-narator, Sandu, prin intermediul căruia acesta își face cunoscută viața privată, dar și frământările totodată: „O neliniște mi-a alungat calmul și mi-a uscat curiozitatea pentru frumos.” Chinul interior și sufletul dominat de întrebări îl îndeamnă să scrie, să se exprime liber în paginile jurnalului. Indicii corespunzători apar sub forma unor paranteze reflexive („mă recitesc”), a unor datări (4 octombrie,7 octombrie, 12 octombrie, luni, marți etc), a unor localizări (Paris, București, Sinaia), dar mai ales sub forma unor transcrieri a gândurilor proprii și a unor mărturisiri care evidențiază scrierea jurnalului: „De-mi citesc jurnalul de zi cu zi al câtorva zile din viața mea”; „Găsesc câteva pagini dintr-un jurnal de zi vechi” Numai citirea acestor rânduri îi indică cititorului preferința autorului pentru tehnica jurnalului intim, așa cum este și cu cazul autorului Ultimei nopți de dragoste, întâia noapte de război, accentuate de prezența persoanei întâi prin intermediul căreia reia stările și zbuciumul eroului.

În celelalte două romane, Jocurile Daniei și Ioana, autorul păstrează metoda confesiunii, însă localizarea și datarea, adică indicii exteriori nu mai apar atât de frecvent. Dacă în primul roman se observă că este prezentă o singură voce care confundă naratorul cu personajul Sandu, în Ioana două voci alternează, dar cu toate acestea persoana întâi rămâne constantă. În consecință, Ioana se bucură de considerația naratorului, deoarece acesta îi acorda dreptul de a dialoga, drept ce le-a fost refuzate Irinei și Daniei, chiar dacă Irina apare rar vorbind. Însă Dania este un personaj complet absent, închipuită și evocată de Sandu. Identitatea femeilor este conturată de memoriile și de vorbele celui care scrie jurnalul, el creându-le conform propriei plăceri. O deosebire între Jocurile Daniei și Ioana o reprezintă faptul că cel dintâi este un roman profund afectiv, în care eroul suferă, se zbate și e frământat de chinuri interioare, în timp ce cel de-al doilea este un roman al amorului-luptă, deoarece confesiunea se intercalează cu lungi dialoguri scrise cu nerv, ceea ce generează aparența unor confruntări dramatice.

Refuzul lui Anton Holban, asemenea lui Camil Petrescu, de a propune realități îl determină să scrie un roman în care încearcă să prezinte cât mai accentuat o trăire subiectivă a realității. Prin urmare, personajul Sandu, autorul jurnalelor, scrie despre el însuși și despre ceea ce îl înconjoară și îl interesează din perspectiva identității sale. El nu vrea decât să își scrie secrete proprii, secretele personale. Dar cu toate că personajul se străduiește să își scrie romanul, acesta transmite că viața nu mai este un roman pentru el, deoarece romanul este depășit de posibilitățile existenței și nu mai poate oferi, din punctul său de vedere, o imagine reală sau măcar similară cu cea a vieții sale. Din această deducere rezultă raporturile pe care autorul Anton Holban le are cu autorul jurnalelor, Sandu. Holban mărturisește în Testamentul literar că romanele sale reprezintă un bun prilej prin intermediul căruia își poate face portretul interior, după cum am menționat în capitolul precedent, cu scopul de a-și prelungi existența. Deși afirmă că că scrie exclusiv despre sine, simte nevoia să lămurească publicul că personajul nu se suprapune total cu părintele său literar. Prin portretul lăuntric pe care și-l face autorul și, de asemenea, prin gestul simultan de a se retrage din esența romanului sunt evidențiate două acte aparente. În momentul în care îi este înmânat lui Sandu condeiul, devenind astfel totuna cu subiectul și autorul romanului, Anton Holban se retrage din operă. Ideea sa este totodată susținută și de criticul literar, E. Lovinescu, acesta afirmând că scriitura nepotului său este o epică autobiografică.

Din scrierea romanelor sub aspectul jurnalului intim rezultă și complexul lucidității. Luciditatea așadar, esențială în operele holbaniene, este compusă din două secțiuni, conform lui Alexandru Călinescu: luciditatea sentimentală și luciditatea critică. Eul care povestește și scrie evenimentele în paginile jurnalului este eul care le-a trăit, motiv pentru care eul istorisirilor dublează eul aventurilor. Pe această cale ia naștere meta-textul prin care naratorul analizează și comentează propriile experiențe de viață cu propriile cuvinte. În consecință, scriitorul nu poate depăși condiția impusă de subiectivitate, indiferent de luciditatea care îl caracterizează, deoarece nu există critic infailibil, căci orice om are o anumie sensibilitate.

Memoria involuntară, care este preluată de Camil Petrescu de la scriitorul francez, Marcel Proust, este experimentată și de prozatorul Anton Holban. Acesta le permite personajelor sale să se întoarcă în trecut și să rememoreze evenimente apuse: „Sunt evenimente de care parcă te-ai desprins și apoi apar brusc în minte cu aceeași intensitate.” Așadar, memoria involuntară camilpetresciană declanșează amintiri pe baza unei structuri afective si în cazul său, deoarece personajele sale, îmbogățirea lor, scheletul de fapte, tema nu mai urmăresc un plan, o ordine prestabilită și dorită de autor. Din punctul său de vedere, întoarcerea în timp și retrăirea sentimentelor și evenimentelor demult apuse sunt benefice în sensul vindecării, a alungării suferințelor. Pentru el, realitatea prezentului furnizată de conștiința umană este, de asemenea, o realitate autentică, așa cum o vede scriitorul interbelic Camil Petrescu și consideră că este posibil să retrăiești un sentiment sau eveniment, o stare de fapt doar amintindu-ți de ele, reconstituindu-le în urma declanșării memoriei involuntare în funcție de ceea ce vezi sau simți în prezent, ceea ce îi diferențiază de scriitorii romanelor tradiționale. De aceea, el descrie trecutul, dar nu ca un eveniment apus, nu ca o pură amintire, ci îl transformă în prezent, așa cum procedează și contemporanul său. Altfel spus, personajele celor doi scriitori rememorează, trăiesc amintiri involuntare colorate afectiv; pentru ei realitatea pură este legată de lanțul amintirilor care creează prezentul autentic și optează pentru povestirea anumitor evenimente trecute care nu respectă o ordine cronologică a desfășurării lor. Aleatoriul are capacitatea de a reînvia trăitul, trecutul: „Într-o viață de câțiva ani s-au întâmplat fatal multe evenimente. Acum aleg la întâmplare, așa cum îmi vin în memorie…” Prin urmare, ordinea evenimentelor este dictată de fluxul amintirilor, de ceea ce îi vine în minte în momentul relatării. Acest dat explică alternanța trecut-prezent. De exemplu, romanul O moarte care nu dovedește nimic începe cu trecutul, cu momentul plecării la Paris, iar următorul fragment aduce în atenție planul prezent, adică momentul în care personajul Sandu așteaptă o scrisoare de la Irina. Explicația o dă eroul însuși: „Memoria mea nu poate să aranjeze trecutul.”

Ceea ce este mai important la autorul romanului Ioana este e că naratorul își provoacă deseori rememorările în mod conștient. De aceea, cea mai dificilă și cea mai subtilă muncă a scriitorului a fost aceea de a ordona fluxul amintirilor și a confesiunilor eroului său într-un mod în care cititorul să nu simtă că de fapt în fața lui este ceva regizat. Viziunea personală și interiorizată pe și-o fixează romancierul reprezintă o refiltrare a evenimentelor trăite, aducere lor la suprafață, în planul conștiinței și reordonarea lor într-un cadru spiritual. Sandu povestește cu bună știință și din proprie inițiativă trăirile trecute. El dorește să retrăiască trecutul prin confesiune și își creează propriul trecut prin restructurarea prezentului cu toate dorințele și pulsiunile sale. Astfel, el se eliberează și își reevaluează evenimentele și stările anterioare amintindu-și. Mai mult decât atât, el nu poate trăi prezentul decât raportându-se la trecut; pentru el, cele două axe temporale se suprapun, după cum mărturisește autorul sub masca personajului său: „povestind ceea ce s-a întâmplat odinioară, eu fac constatări de ceea ce se întâmplă chiar în momentul povestirii.” Însă, întâlnirea dintre cele două perioade nu este una miraculoasă, deoarece prezentul tăirii devine unul al rememorării, adică al unui trecut inconstant. Dar reactualizarea nu recuperează, ci ea nu face altceva decât să transforme realitatea existentă în memorie, lăsându-se uneori și înlocuită de imaginație. Din acest motiv, rememorarea ficționalizează adevărul suprins de esența ei, astfel încât sunt situații în care posibilul poate înlocui realul sau pot fi amândouă situate sub semnul egal. Mihai Mangiulea consideră că „telescopul” rememorării poate înlătura realitatea până la dispariție prin acțiunea de a-și impune propriișe dorințe sau, din contră, poate să o aproprie, dând naștere la un număr copleșitor de detalii. Aceste amănunte determină personajul să își amintească neîncetat, iar conglomerarea de detalii îl împiedică să vadă clar. În consecință, memoria este spațiul jocurilor (titlul Jocurile Daniei nu se referă doar la stratagemele protagonistei, ci și la spectacolul absolutist al dorințelor eroului), al interpretărilor.

După cum am demonstrat în rândurile de mai sus, Anton Holban experimentează o descriere semnificativă, ci nu una ornamentală. După cum afirmă Silvia Urdea, interesul pentru descrierea vieții lăuntrice crește odată cu apariția romanului Ioana, deoarece acesta apare drept static, adică surprinde o „mișcare în cerc și nu înainte, revenirea continuă la același punct al conflictului psihologic, fără a se avea în vedere o axă temporală precisă.” În consecință, acest procedeu reduce iluzia unei succesiuni temporale, dar asta nu înseamnă că o și anulează. El însuși mărturisește că o înșirare cronologică a evenimentelor poate deveni plictisitoare și apelează, pentru evitarea ecestei stări, la crearea de confuzii. Din acest motiv se pot remarca începuturile și finalurile deschise, dar mai ales raportul dintre povestire și descriere. Holban se înclină mai mult către descriere psihologică, a spațiilor conștiinței, diferit de Camil Petrescu. Cel din urmă preferă să mențină romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război în egală măsură, atât între frontierele povestririi, cât și între frontierele dezvăluirii lumii interne, psihologică. Holban distruge acest echilibru, deoarece el este interesat să îi substituie dramei epice descriptivismul interior, transformându-și literatura într-un amplu proces de autocunoaștere. Creatorul lui Sandu dorește să facă din personajul său unul căt mai complex în care să existe trăsături contradictorii. Eroul său, condus de o luciditate exagerată, își permite toate confesiunile. Așadar, el dezvăluie tot ceea ce se află în sufletul său, toate dramele pe care le trăiește și cu care este nevoit să lupte.

Alternanța trecut-prezent și nerespectarea unei axe a temporalității produce asamblarea romanelor holbaniene sub forma unei colecții de microstructuri. Această metodă este explicată de autor: „Personal nu sunt în stare să lungesc scenele […] În tot ceea ce am scris, se observă o colecție de fragmente, care la un loc trebuie să facă o atmosferă, dar care se pot cunoaște și separat. Căci fiecare brodează pe o altă nuanță sufletească.” Așadar, multe dintre aceste fragmente narative au o relativă interdependență în interiorul romanului încât unele dintre pot fi și detașate, deoarece au înțeles de sine stătător. De exemplu, romanul O moarte care nu dovedește nimic este compus din numeroase astfel de structuri care pot fi chiar intitulate în funcție de tema fiecăreia, astfel: Plecarea la Paris, Cunoștința cu Irina, Familia Irinei, Bonbonel, Yvonne Segal, Boierul Barbu Pandele, Moartea Irinei etc. Unele dintre aceste microstructuri pot funcționa, datorită autonomiei lor, și drept schițe independente: Bonbonel, Yvonne Segal, Boierul Barbu Pandele. Cele care nu pot beneficia de autonomie și independență sunt cele legate de reșația dintre Sandu și Irina, deoarece ele alcătuiesc întreaga semnificație a textului. Toate aceste episoade sunt legate de obsesia fundamentală a romanului și anume dorința protagonistului de a afla adevărul, de a dezlega enigma Irinei. Aceeași structurare a romanului se întâlnește și în Jocurile Daniei și Ioana, dar cu anumite modificări. În cel din urmă menționat, se observă aspectul de silogisme al fragmentelor, deoarece se deschid cu concluzia la care naratorul a ajuns în prealabil. Astfel, microstructurile încep cu anumite constatări de tipul: „Ce ciudate contradicții în Ioana!”, „Niciodată n-o să pricep exact ce se numește fericire.” Abia după aceste afirmații urmează explicațiile, dezbaterile și demonstrația. Acest roman înregistrează cele mai multe fragmente, majoritatea fiind reflexive. În romanul publicat postum, Jocurile Daniei, aceste blocuri narative încep cel mai adesea prin aducerea în prim plan a personajului femini, a iubitei: „Frumusețea Daniei…”, „Mi-a telefonat Dania” etc.

Structurarea romanului în mici și numeroase fragmente îi acordă autorului posibilitatea de a folosi o altă tehnică numită tehnica inserției cu dezinvoltură. Episoadele cu funcție catalizatoare, adică cele care pot funcționa și independent unele de altele, sunt integrate în întregul romanului prin crearea unei legături între ideile esențiale pe care le transmit și tema fundamentală a operei literare. De exemplu, această metodă poate fi demonstrată cu ajutorul unor secvențe din romanul Irinei. În pasajul în care Sandu merge într-o tavernă lângă Saint-Julien le Pauvre, atenția sa este captată de o doamnă mult prea în vârstă, vopsită, care se silește să pară cât mai tânără. Integrarea acestei secvențe în roman se face prin asocierea imaginii femeii cu imaginea Irinei imaginată bătrână. Aceeași valoare integrativă o are și secvența întâlnirii dintre Sandu și un orb într-un restaurant. Cel dintâi este impresionat de abilitatea și siguranța cu care acesta mânuiește obiectele. De această dată asocierea se face printr-o reflecție a eroului: „I-am invidiat această precizie, eu, care văd, care pot așa de ușor uza de toate mijloacele de investigație, și eu care nu știu nimic!”

Estetica morții este abordată atât de autorul romanului de război, Camil Petrescu, cât și de scriitorul Anton Holban. Cel dintâi prezintă moartea din perspectiva frontului, ca o trecere inevitabilă și neașteptată. Ca participant la război, Ștefan Gheorghidiu vede în ideea morții ceva normal, iar frica apropierii acesteia crește și, în același timp, scade odată cu numărul combatanților. Spaima de moarte, în cazul operelor holbaniene, este și ea trăită autentic, dar în măsura în care domină conștiința personajului și devine o obsesie. Cu toate acestea, personajul lui Holban nu experimentează moartea și frica determinată de aceasta fizic, ci doar imaginativ. Atfel, el creează un spectacol în care este, în același timp, regizor, protagonist și spectator. Sandu este profund interesat și preocupat de această temă. Astfel, pentru Holban există anumiți aleși ai morții. Aceștia se dovedesc a fi cei care reușesc să reflecte asupra gravității morții, aceia care își orientează gândurile în funcție de ea. Într-o scrisoare adresată prietenului său, Șuluțiu, autorul romanului O moarte care nu dovedește nimic se plânge că unele critici nu au surprins și nu au dezbătut obsesia morții care revine aproape în fiecare pagină a romanului. De asemenea, Sandu este de părere că numai cei care au trăit gândindu-se la moarte pot savura amplitudinea ei și tot el consideră că cei lași nu sunt cei care se tem, ci cei care nu pot simți nici măcar groaza. Sandu trăiește cu obsesia morții și face parte din „cei aleși, dotați cu acest talent special.” Există așadar oameni talentați în acest sens și oameni incapabili să înțeleagă această posibilitate a existenței și să își ordoneze viața spre moarte. Din acest motiv este Sandu dezgustat de cei care își așteaptă moartea ca o eliberare. Spălătoreasa Dumitra din romanul O moarte care nu dovedește nimic îi pare personajului că face o confuzie între moarte și odihnă, având „cu toată neghiobia ei, idei precise.” Dumitra moare dezinvolt, deoarece nu are ce pierde și, conform criteriilor lui Sandu, nu i-a fost niciodată teamă de moarte. Există un pasaj important în acest roman în care eroul își expune propriile concepții asupra acestui aspect. El consideră că moartea este unul dintre lucrurile cele mai importante ale vieții și interpretarea „prefer să nu mă gandesc” este lașă. „A gusta moartea”, așa cum spune el, este o dovadă de curaj și inteligență, iar acest vis este urmărit de foarte puțini oameni, pentru că nu toți au acest har. Dorința și orgoliul său sunt să nu aibă o moarte mediocră, ci să treacă dincolo drept un individ diferențiat, de aceea prezența morții este, în opinia sa, esențială pentru viață. Pentru Ștefan Gheorghidiu în schimb moartea nu mai reprezintă un vis urmărit sau un talent, ci aceasta înseamnă groază, spaimă. Aflat pe front, protagonistul își surprinde și analizează totodată, fără ipocrizie, frica, lașitatea, panica, insensibilitatea la durere în aceeași măsură în care își evidențiază spiritul de camaraderie și curaj.

Un alt personaj care dezbate tema morții este Irina. După cum însuși titlul indică, moarte ei s-a dovedit a fi una mediocră („Moartea Irinei n-ar putea fi decât mediocră.”, afirmă Sandu). Prin vorbele și amenințările pe care i le adresează partenerului (O să mă omor!) se dovedește a fi artificială și făcând parte din acea categorie de oameni care joacă un rol la care nu se pricep. Dacă la început protagonistul a fost surprins de replica ei, după alte câteva repetări el realizează că nu face altceva decât să îi adreseze vorbe goale. Dar finalul (Poate a alunecat…) ar putea surprinde și încrederea acordată acesteia. Cu alte cuvinte, prin fraza finală, Sandu ne induce că există posibilitatea ca Irina să nu fi fost atât de lașă și să fi ales să se sinucidă. El poate că încă o vedea capabilă de a gusta moartea și tocmai de aceea îi găsește o scuză.

În concluzie, scriitorii interbelici, Camil Petrescu și Anton Holban, experimentează multiple tehnici și metode narative preluate de la autorul francez, Marcel Proust, autor pe care cei doi îl apreciază și analizează în profunzime în eseurile sale. Aceste tehnici, dezvoltate și în manieră proprie, sunt: subiectivitatea (ca unic mijloc de a prezenta realitatea autentică, adică lumea existentă în conștiință) care implică analiza psihologică și introspecția (prin intermediul cărora personajul își studiază propria viață psihică), memoria involuntară și fluxul amintirilor (ce presupun aducerea la suprafață a unor evenimente trecute și transformarea acestora în trăiri prezente), formula jurnalului intim (ca mijloc de confesiune liberă, de destăinuire nestingherită, care cere maximă sinceritate și oferă romanului caracterul de autenticitate).

III- Idealul de feminitate și natura conflictului interior

Idealul de feminitate

În plan teoretic, dar mai ales practic, prozatorul Camil Petrescu este inițiatorul unei literaturi de cunoaștere, iar acest principiu și l-a expus în poezia sa intitulată Ideea, în mod special în versurile care constituie concluzia poeziei, dar și concepția sa despre contemplarea esențelor: „Eu sunt dintre acei/ Cu ochi halucinați și mistuiți lăuntric,/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei.” Acest joc al ielelor (adică al ideilor, după cum indică piesa cu același nume), regăsit la Camil Petrescu, îi acordă acestuia ocazia de a crea personaje intelectuale care trăiesc o dramă a cunoașterii. Însă această cunoaștere este regăsită pe mai multe paliere astfel: cunoaștere la nivel intelectual, rațional, erotic, a experienței nedescoperite (războiul) etc., toate acestea generând drame.

În cazul romanelor Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Climate cunoașterea îmbracă, în mod special, haina geloziei transpusă ca nevoie de a ști, de a afla, de a avea certitudinea înșelării de către soție sau nu. Așadar, iubirea apare sub forma unei probleme epistemologice în ambele romane. Drama de conștiință determinată de incertitudini este produsul nevoii ireductibile de a afla adevărul, iar acest zbucium sufletesc atrage atenția asupra a două sensuri fundamentale pe care cei doi scriitori (Camil Petrescu, respectiv André Maurois) le atribuie dragostei. Astfel, ei consideră că iubirea nu înseamnă numai voluptate lascivă, senzuală, doar încântare fizică, ci ea reprezintă mai ales un scop de înțelegere. Însă, Petru Comarnescu consideră că „prin luciditate iubirea rămane același sentiment inefabil căruia îi poate surprinde urme esențiale, dar nu esența însăși, doar prin rezultate, prin efecte.”

Romanul camilpetrescian surprinde povestea de iubire, inițial nevinovată, dintre studenții Ștefan Gheorghidiu și Ela, evoluția relației lor fiind prezentată începând cu cel de-al doilea capitol. Încă din primele rânduri aflăm că protagonistul are bănuieli în ceea ce privește fidelitatea soției sale, „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșală.”, mărturisire care așază cititorul exact în centrul problemei sale sufletești, luptă care va constitui centrul de greutate al întregii primei părți al acestui roman. Amândoi duc o viață modestă. Ștefan este student la filosofie, iar această pasiune îl face să trăiască mai mult în interiorul unei lumi izolate de societate, adică lumea ideilor, a cărților, motiv pentru care el nu se poate adapta, deoarece nici nu își dorește acest lucru, lumii afacerilor dominată de unchiul Tache și Nae Gheorghidiu. El este în roman tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior, însetat de absolut, conform spuselor lui Nicolae Tudor: ”Ștefan e un intelectual care refuză să trăiască altfel decât conștient, (adică lucid), prin natura lui fiind înclinat să descopere ce se petrece cu el, supunându-se unui chinuitor examen interior.” Astfel, dorința lui de a ști, de a cunoaște adevărul, este dovada analizei psihologice, metodă folosită de Camil Petrescu pentru a analiza stările cele mai profunde ale conștiinței personajelor sale. Gheorghidiu se căsătorește din dragoste cu Ela, o studentă la Litere, orfană și crescută de o mătușă, personajul feminin care este văzut ca un simbol al idealului de iubire. Portretul ei este conturat cel mai mult prin ochii bărbatului a cărui primă experiență de cunoaștere este iubirea. Asemenea lui Philippe Marcenat, din Climate, el crede că poate atinge absolutul prin dragoste și are convingerea că idealul feminin există: „Singura mea ocupație a fost să urmăresc o fericire absolută la care credeam că pot ajunge cu ajutorul femeilor; nu există ceva mai iluzoriu.” Dar amândoi vor realiza eșecul și din cauza conștientizării acestei ratări în iubire ajung să creeze imagini contradictorii ale iubitelor din viața lor. Cele două personaje caută o verificare în toate actele existențiale, dar dintre toate acestea iubirea este cea care le cere o profundă identificare a eului propriu.

Prin urmare, Ela reprezintă idealul de feminitate pentru Ștefan Gheorghidiu, absolutul la care acesta aspiră neîncetat, deoarece el vede în femeia iubită cea mai mare bucurie sprituală a sufletului uman. Iubirea bărbatului i-a naștere din duioșie, din admirație, după cum însuși personajul mărturisește: „Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită (…) Pe urmă te obișnuiești cu surâsul și vocea ei așa cum te obișnuiești cu un peisaj. Și treptat îți trebuiește prezența ei silnică”. Cu alte cuvinte, inițial el nu a fost atras de Ela (deoarece nu-i plăceau blondele), ci de o colegă de universitate de-a ei, cu care aceasta locuia la mătușa ei. Dar tinerețea, frăgezimea, trupul bălai și ochii mari, albaștri ai fetei l-au făcut să se îndrăgostească de ea. De asemenea, conversațiile îndelungate dintre cei doi l-au făcut pe tânărul student să le simtă ca o necesitate, atât discuțiile, cât și prezența fetei. Tot el afirmă însă că factorul determinant în decizia de a o alege pe ea ca soție a fost orgoliul: „Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, și cred că acest orgoliu a constituit a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Astfel, alegerea bărbatului de a intra în acest jocul intim s-a datorat vanității sale, mândriei reieșită din ocazia de a fi iubit de o fată plăcută de majoritatea bărbaților și, de asemenea, adorată de majoritatea fetelor. Tot el este cel care îi conturează portretul fizic, prin scurte referiri la frumusețea sa exterioară: „Cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări de cleștar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă și fragedă”, însă cel dominant este potretul moral reieșit din faptele sale sau, mai ales, din felul în care Gheorghidiu o percepe. La început zărește în trupul ei firav o bunătate extraordinară pe care o risipea în jurul ei, ajutându-i pe ceilalți, adică pe mătușa ei, pe prietena brunetă pe care a îngrijit-o luni de zile când a fost bolnavă etc. Deși studentul la filosofie nu dorea să facă iubirea dintre ei cunoscută și altora, fata voia să o expună cu mândrie de fiecare dată când avea ocazia. Din acest motiv, dar mai ales din dragostea pe care i-o purta, studenta la Litere îl însoțea necontenit la orele de matematică (în ciuda faptului că ea ura matematica), la cursurile de filosofie, chiar dacă nu înțelea nimic din ceea ce se discuta în interiorul acestor întruniri. Datorită dovezilor de iubire ale Elei și datorită siguranței pe care cei doi o aveau în dragostea ce și-o purtau unul față de celălalt, în mod special, au luat hotărârea de a face un pas înainte în relația lor, adică acela de a se muta împreună: „pentru că nu mai puteam sta nici câteva ceasuri despărțiți unul de altul.” În apartamentul încăpător pe care cei doi l-au închiriat au urmat, la început, numeroase jocuri pline de senzualism în care sentimentul dragostei îi poartă deasupra tuturor. Un bun exemplu în acest sens este scena din cel de-al treilea capitol (E tot filozofie…) în care tinerii îndrăgostiți îndrăgostiți dezbat această temă, filosofia. Deoarece Ela pare a fi incompatibilă cu acest subiect, Gheorghidiu este interesat în a-i explica ce înseamnă, dar toată conversația lor deviază, ajungând la subiectul „fata blondă” de la curs. Astfe, ea se înfurie și îl atacă, arucând cu o carte în el, dar tocmai acest gest îl face să o iubească și mai mult: „Niciodată n-o iubeam atât de mult ca în asemenea clipe și ar fi putut să mă omoare, dar la ispita asta n-aș fi renunțat.” Prin urmare, pasiunea dintre ei apare sub diferite forme.