Creatia Pentru Pian In Opera Enesciana

Argument

Alegerea temei Creația pentru pian în opera enesciană a fost determinată pe de o parte, de faptul că îndrăgesc creația polivalentului artist George Enescu, iar pe de altă parte, deoarece am studiat cu mare bucurie, viața și opera valorosului George Enescu la cursurile de Istoria muzicii atât în cadrul Universității cât și în trecut, în cadrul liceului la orele de Istoria muzicii și nu în utimul rând, am interpretat cu mare plăcere una dintre lucrările sale, dedicate pianului.

Ceea ce m-a impresionat și marcat profund, a fost faptul că deși George Enescu este cunoscut îndeosebi pentru calitățile sale de violinist, interpret și compozitor, acesta a reușit să stăpânească cu măiestrie și arta pianistică. Se spune că din momentul în care micul Enescu a descoperit magia pianului, s-a declanșat dorința bine conturată a acestuia de a deveni și compozitor.

Nu puțin lucru este faptul că George Enescu, pe lângă valențele menționate mai sus, a fost hăruit și cu talentul pedagogic, reușind să transmită multe dintre vastele sale cunoștințe muzicale urmașilor săi. George Enescu nu doar pianistul ci și pedagogul este încă unul dintre motivele pentru care am decis să-mi cladesc lucrarea de licență pe activitatea, opera și stilul de viață al maestrului.

Am fost fascinată de multiplele laturi artistice pe care nu numai că George Enescu le-a deținut în mod nativ, ci pe lângă acestea, a avut și colosala ambiție de a le dezvolta și cizela, beneficiind astfel de condiții profesionale la care înaintașii săi muzicieni români, au visat doar.

Apreciez și respect viziunea pe care a avut-o George Enescu asupra artei componistice. Compozitorul spunea într-un interviu, că ,,originalitate obține cel ce n-o caută”. Acest concept al artistului se regăsește ca un tipar în lucrările acestuia, deoarece compozitorul nu a staționat într-o singură arie muzicală ci a parcurs mai multe linii, care au devenit directoare în creația sa. Am întâlnit astfel în operele sale linia esențială clasică, cea romantică, neobarocă, impresionistă sau neoclasică. Desigur, finalul creației sale constă tocmai în alipirea direcțiilor menționate mai sus și în originalitatea maximă de care a dat dovadă pretutindeni.

Dacă pentru unii el reprezintă doar violonistul, interpretul, compozitorul, pianistul, dirijorul sau pedagogul, de reținut este faptul că toate aceste laturi creatoare, alcătuiesc un singur om: George Enescu. Fie că a interpretat la vioară sau la pian, a compus, a dirijat sau a predat muzică, consider că George Enescu este un fenomen deloc de neglijat, o personalitatea care a reușit să se ridice mereu, în orice ipostază la un standard foarte înalt și nemaiîntâlnit la înaintașii muzicieni români.

În ceea ce privește gradul de originalitate al lucrării, mărturisesc că matrialele despre George Enescu în ipostaza de pianist, sunt destul de puține și se gasesc mai greu, motiv pentru care originalitatea și imaginația joacă un rol destul de important în această lucrare de licență. Cărțile pe care le-am folosit și ale căror titluri le-am trecut la secțiunea bibliografică, au prezentat cu precădere generalități despre viața, activitatea și creația lui George Enescu, particularitățile fiind ceva mai dificil de indentificat, însă consider că sursele din care m-am inspirat sunt pertinente și potrivite pentru acest gen de lucrare.

Deoarece departamentul în cadrul căruia am studiat este menit pentru a forma potențiali viitori profesori de muzică, am considerat importantă în această lucrare și menționarea laturii pedagogice de care marele George Enescu a dispus.

1 Introducere

1.1 Despre George Enescu…

‹‹…”La mine n-au existat niciodată hotare între viața și arta mea.”››

(George Enescu)

„În lumea muzicii – spunea Enescu – eu sunt cinci într-unul: compozitor, dirijor, violonist, pianist și profesor. Cel mai mult prețuiesc darul de a compune muzica și niciun muritor nu poate poseda o fericire mai mare…”

Din această mărturisire reiese atât complexitatea artistului Enescu cât și bucuria sa de a crea muzică. După cum spunea odată marele L.v. Beethoven, muzica pornește din inimă și se adresează inimilor; minunatul proces e stăpânit cu măiestrie de George Enescu, un muzician care transmite elegant și cât se poate de viu mănunchiul contemporan de sentimente.

După cum scrie Cella Delavrancea în cartea sa Dintr-un secol de viață, amintirea marelui artist George Enescu se adună greu în cadrul unui medalion a cărui formă închide, de obicei, flori presate, o fotografie ștearsă și câteva rânduri scrise cu cerneală roșie.

În toată făptura geniului enescian, s-au îngemănat de timpuriu intuiția cu voința, răbdarea cu talentul, temperamentul cu măsura, poezia cu logica, desăvârșind una dintre cele mai excepționale personalități ale veacului nostru. Conform descrierilor din cărți, pe fața lui se înscriau într-o stranie armonie elemente contradictorii: ,,nasul prea subțire pentru ovalul lat, ochii lungi, ascuzând spre tâmple licăirea unei spiritualități ironice, gura cărnoasă, care mărturisea cu naivitate avântul spre dragoste. Sub părul lung și negru, urechea potrivită prea jos părea că ascultă toate vibrațiile telurice. Era înalt, croit vitejește, dar mâinile mari erau modelate feminin și tușeul lor la pian cuprindea în întregime unda sonoră, colorând-o cu cele mai variate și subtile nuanțări.”

Cei care l-au ascultat cântând la pian din operele lui Wagner au mărturisit că au rămas cu impresia că au fost fermecați de o minunată orchestră: atâta diversitate sonoră obținea din instrument.

,,Memoria lui, prodigioasă, capta dintr-o singură lectură compozițiile pentru vioară sau pian și-l ajuta să vorbească limbile franceză, germană și engleză cu accent perfect, fără să piardă, însă, inflexiunile dulci ale graiului moldovenesc”.

Considerațiile etnografice, genealogice care caută să definească o personalitate, prin trăsături caracteristice moștenite și păstrate prin generații, par a fi încercări adesea interesante, dar aparținând, în general, unei fantezii, ce poate deveni absurdă și chiar umoristică.

Cercetători plini de merit, ca ,,Iconomul C. Ciocoiu și părintele Hodoroabă, au putut să stabilească originea, bizuiți pe acte oficiale, mergând până la patru generații de înaintași ai lui George Enescu. Aceasta în ce privește familia tatălui său, Costache Enescu (1848 – 1919). Mama, Maria, e fiica preotului I. Cosmovici și a prezbiterei Zenovia, din Mihăileni, și nu ni se dă genealogia ei”.

George Enescu s-a născut la 19 august, 1881, în satul Liveni-Vârnav, care poartă astăzi numele compozitorului. Reprezintă tipul moldoveanului neaoș, iar în ascendența sa, întâlnim talentul și preocupările muzicale: ,,străbunicul, Enea Galin, era cântăreț de strană vestit pentru vocea sa; bunicul, Gheorghe Enescu, preot cu o voce vestită în toată împrejurimea; tatăl său, Costache Enescu, deși era și el înzestrat cu darul cântecului, a rupt însă cu tradiția familiei și n-a mai îmbrățișat cariera preoției, ci a devenit întâi învățător, apoi luând în arendă o moșie: agricultor”. Costache Enescu a avut marele merit de a ghici dispozițiile muzicale ale copilului său, și nu numai că nu i le-a contrazis – cum era obiceiul pe atunci la oamenii așa-ziși serioși – ci le-a favorizat în chipul cel mai înțelegător. E primul din familia Enescu care n-a voit să facă din fiul său o față bisericească, ci un muzician desăvârșit.

Apariția compozitorului Enescu se înscrie ca o împlinire a unui trecut de strădanii și totodată, ca o deschidere de noi orizonturi pentru muzica românească. Începând chiar de la primele lucrări, opera sa a reprezentat o cristalizare la un nivel artistic superior, a tuturor încercărilor înaintașilor săi, pionieri ai culturii muzicale românești moderne.

Darul imitațiilor sonore – o caracteristică a muzicanților – îl avea și el.

Prima amintire muzicală a lui George Enescu, este aceea a unui taraf de lăutari, compus din câteva viori, un nai, un țambal și un contrabas. Impresia a fost atât de puternică, încât copilul, care n-avea decât trei ani, și-a făurit singur o vioară dintr-o bucată de lemn pe care a întins o ață, din două bețigașe a închipuit țambalul și astfel a încercat să imite lăutarii care-i aprinseseră imaginația. O vioară adevărată a căpătat micul muzician mai târziu, după ce mai obținuse încă una pe care, nemulțumit fiindcă avea numai trei coarde, o aruncase pe foc.

De la o vreme, în casa de la Cracalia apăru și un pian, instrument foarte vechi, destul de modest. Având acum la îndemână un instrument cu posibilități sonore mai mari decât vioara, micul Enescu își puse în gând să devină și compozitor.

Exigența spiritului creator îl covârșea. Munca i-a fost drapelul pe care l-a purtat până când i-a căzut din mâini. Ostaș al artei muzicale, n-a încetat a i se închina, perfecționând fără răgaz interpretarea operelor marilor compozitori.

,,Potolea cuvintele de laudă: ‹‹Eu spun ce este scris, dar încerc să spun tot ce este scris››. Nu adăuga însă că această culme a interpretării este atinsă numai de cei hărăziți să trăiască în concentrare absolută, cu dăruire de sine integrală.”

Soarta, uneori nestatornică, alteori vitregă, a fost cu George Enescu darnică în toate felurile. Un proverb englezesc spune: ,,Character is destiny”, adică caracterul făurește destinul unui om. În viața marelui muzician se adeverește această zicală. De mic copil, aptitudinile lui muzicale au fost hotărâtoare.

La vârsta de nouă ani, a fost dus de către tatăl său la Viena, la școală, iar mai târziu la Paris, la Conservatorul Național de Muzică. Acolo li-a desăvârșt studiile atât de strălucit încât în vechiul institut, când se vorbea de alți tineri români, elevi ai Conservatorului, se spunea: ‹‹Este compatriotul lui Enescu››. Imediat părea mai talentat, iar profesorul respectiv îl încuraja să lucreze și să ajungă la faima lui Enescu, care, deși tânăr de tot, stârnise entuziasmul parizienilor. Enescu cânta și încânta. Era un muncitor, îți dedicase toată viața muzicii. Asemenea acelor pietrari din Evul Mediu care, cu dalta, înfățișau scene din Biblie pe câte un portal de catedrală și nu cunoșteau altă bucurie decât aceea de a extrage viață din materia greoaie și fără expresie. Enescu, aplecat pe hârtia dungată orizontal, însemna cu puncte mici vibrația unui zbor melodic. Nu trăia pentru prezent. Explora veșnicia armoniei. Ca să lege în acest cult al frumosului țara lui întreagă, a cutreierat-o în lung și în lat, a cântat în toate orășelele unde nu răsunase vreodată muzica clasică. ,,Aceeași osteneală își dădea la Mizil, ca și la Paris sau Londra. ‹‹Muzica trebuie slujită la fel de atent oriunde ai fi››, spunea el”.

,,Situația compozitorului îi rezervă un loc aparte. Rădăcinile sale românești (muzici bizantine și folclorice) li se vor adăuga stagiile copilului minune la Conservatorul din Viena, în preajma lui Brahms, încă de la vârsta de șapte ani și la cel din Paris, curând în clasa lui Fauré, cu începere de la treisprăzece ani”. Om de cultură universală, el nu se va rupe însă niciodată de țara natală, de care va rămâne indisolubil legat, ,,precum corurile tragediei antice, nutrindu-și comentariile din sângele generațiilor succesive, pentru care stau mărturie”.

Darurile sale par inepuizabile și zadarnice pentru o viață de om. Ca violonist a rămas unul dintre virtuozii cei mai sensibili, mai profund mânați de muzică ai veacului său. Cu clapele pianului ori din poziția dirijorului ar fi putut dobândi aceeași celebritate ca și cu arcușul, dacă li s-ar fi consacrat mai mult.

,,Copil-minune, Enescu va rămâne toată viața un muzician prodigios.” Datorită memoriei sale muzicale absolut năucitoare, reușea să păstreze vie în minte, aproape integral, muzica lui Bach până la cea a lui Stravinsky (o memorie care nu conținea de altfel nimic mecanic, bazată fiind pe o înțelegere lăuntrică, intimă și aplicându-se doar muzicii cu care rezona în totalitate și în profunzime), fiind capabil să o rescrie oriunde și oricând. Îi uluiește astfel pe toți cei care au avut deosebitul prilej să-l cunoască, și n-a cunoscut chiar pe orișicine, de la personalități ca Ravel până la Bartók; acesta din urmă relatează una din îtâlnirile sale cu Enescu din perioada Interbelică: ‹‹Fiind în drum spre București, pe peronul gării de la frontieră îl zăresc cu o bucurie ușor de înțeles – pe Enescu, care venise în întâmpinarea mea, spre a mă însoți spre Capitală. […] el a fost ales să dirijeze concertul în care a fost prezentată lucrarea mea pentru orchestră intitulată Două tablouri pe care el imediat a pus-o pe genunchi, afundându-se în studierea ei. Din mimica, sâsâiturile, fredonările și fluieratul lui încet mi-am dat treptat seama că de la prima privire a absorbit în sine cele mai complicate țesături armonice și nuanțe în orchestrație. Și-a cerut scuze că trebuie să răsfoiască încă o dată partitura, ca să-i rămână în minte cele mai mici amănunte.

N-ai decât să răsfoiești, amice – îmi ziceam –, dar să mă pici cu ceară dacă aș putea crede că din muzica aceasta îți va rămâne prea mult în minte!

După al doilea răsfoit mi-a restituit partitura, pe care a doua zi am adus-o eu însumi la recepție. Arhivarul partiturilor a preluat lucrarea așezând-o pe pupitrul dirijorului. Repede, Enescu s-a urcat la pupitru și primul său gest a fost să pună partitura în sertarul pupitrului. Pot zice că, de mirare, am rămas cu gura căscată… Dar când maestrul a dirijat pe dinafară cele Două tablouri, neuitând nimic, nici cel mai mic amănunt, reliefând în mod atât de plastic toate intențiile realizate și incluse de mine în valorile notelor, atât de bine, încât eu însămi n-am mai găsit nimic de adăugat, am fost atât de impresionat cum rar mi s-a întâmplat. Nu i-am spus multe, dar din îndelungata și și multa mea strângere de mână, ființa aceasta aleasă a putut simți că am închis-o pentru totdeauna în inimă […]››.

Își cunoștea valoarea. Își cântărise darul lui minunat de a fermeca, și de aceea era rezervat și părea modest. Dar, când arcușul lui se întindea pe coarde, ,,sunetul îți pătrundea până în miezul inimii și pricepeai ce scrie Platon: ‹‹Muzica este filozofia însăși››”.

,,Cânta cu ochii închiși, desprins de realitate, dus de undele sonore pe înălțimi pe care nu le atingi decât prin muzică. Când termina bucata, i se respecta dorința de a nu i se vorbi numaidecât.

Uneori era vesel. Se așeza la pian și începea să facă imitații… copila stângace… poetul afectat… cucoana pretențioasă ridicând brațe cu mâneci învolănate… . Enescu avea un adevărat geniu pentru a imita pe semenii lui. Își schimba fața, își schimba timbrul glasului, reproducea cu o crudă exactitate felul de a vorbi al fiecăruia, cu ticurile verbale, șovăielile.”

Se spune că vorbăreț n-a fost niciodată, cu toate că inteligența lui era vie și cuprinzătoare. Vorbea patru limbi la perfecție. Citea mult și sublinia tot ce era de seamă. Îi plăceau pisicile și le trata ca pe niște zeițe. ,,Fiecare își avea locul și perna ei, și când se odihnea Enescu după-masă, poftea pe una din ele în brațele lui și moțăiau împreună, mâna lui lungă și albă odihnindu-se în blana cenușie a pisicii”.

Darul cel mai de seamă al lui Enescu era acela de a fi dirijor. Sub bagheta lui, orchestra căpăta dimensiuni uriașe. Atât de înțelept știa să echilibreze planurile sonore, să creeze spațiile în care plutea, înaripată, muzica. Ar fi putut deveni un al doilea Furtwängler (marele său contemporan german) adică asemenea celui mai măreț șef de orchestră din lume. Dar în privința aceasta n-a întâlnit totdeauna înțelegere și, de aceea, rare au fosr concertele dirijate de dânsul – dar și de neuitat, după cum reiese din vechile cronici și cărțile scrise pe baza acestora.

Din viața acestui mare muzician se desprinde o pildă care poate fi sprijinul cel mai bun pentru tineret. Cine vrea să devină un artist, să știe că arta este balaurul cel mai nesățios din lumea poveștilor. Cere hrană, fără încetare. Hrana este concentrarea în muncă. George Enescu, autorul operei Oedip, genialul intepret al marilor compozitori, n-a încetat să muncească până la utima pâlpâire de viață.

De când era foarte tânăr, în el se simțea o putere lăuntrică îndepărtându-l de viața exterioară. Contemporanii săi, cei care au apucat să scrie despre ele, sugerează că Enescu se învăluia în tăcere când era în societate, și atunci avea o expresie enigmatică care-i intimida pe toți. La fel ca în compozițiile lui Johann Sebastian Bach, tăcerea lui Enescu era o împlinire. Urechile, legate foarte jos, aveau o viață prorpie, mesagere ale sunetelor, stăteau de strajă să prindă tot. Și într-adevăr, nu-i scăpa nimic. Înalt și svelt, se mișca cu precauția unei pisici, pe vârful picioarelor. Era, evident, atât de subjugat de muzică, încât tot ce nu era sunet nu-și găsea drum până la creier. Cum am mai spus, Enescu avea darul de a imita absolut orice vibrație sonoră, de la orcăitul broaștelor până la vocea omenească, făcând să apară, când era vorba de om, tot complexul biologic și spiritual.

,,Cât se poate de romantic (și de romanțios), omul avea o statură înaltă, un chip frumos cu ochi grozav de pătrunzători, dar adeseori pierduți în visări ascunse, încadrat de un păr lins, cu unde negre de cărbune, un profil cu buzele rotunjite într-un șuier mut, și vorbea o franceză (ca și o germană sau o engleză) în care numai r-urile graseiate îi trădau latinitatea de la marginile Europei. Avea anvergura unui ‹‹erou de romane cavalerești››, dovadă și furtunoasa sa viață sentimentală cu o prințesă moldoveancă ce-i va deveni soție. Afară de aceasta, deși ros de boală și epuizare în ultimii ani ai vieții, nu și-a pierdut niciodată umorul”.

Altruist din fire, gata oricând să dăruiască, să uite de sine pentru o cauză muzicală sau omenească, era deopotrivă noblețea întruchipată. Asemeni unui Liszt, dar mai multă vreme decât acesta și, spre deosebire de acesta, fără a căuta să-și uimească publicul, violonistul, dirijorul și pianistul Enescu a fost un adevărat misionar al muzicii, mergând până în satele cele mai retrase ale țării sale de baștină (ca și în Franța provincială) pentru a răspândi, atât cât l-au ținut puterile, gândirea muzicală a maeștrilor și a contemporanilor săi. Grație umanismului său, a dat acolo un număr însemnat de concerte de binefacere, mai ales în timpul celor două războaie mondiale, contribuind masiv la întemeierea și dezvoltarea vieții muzicale. ,,Călduros, de o curtoazie nezdruncinată, dar în stare să-și iasă din fire, simplitatea lui aproape excesivă, cum o dovedește mai ales austeritatea monahală a dormitoarelor sale de la Paris și din România, era legendară”.

În data de 4 Mai 1955, cel mai de seamă muzician român al tuturor timpurilor ne părăsește definitiv. Avea 74 de ani când moartea l-a surprins și se afla în exil, la Paris, departe de patria pe care o iubea și a cărei folclor l-a inspirat întotdeauna. Cei care l-au cunoscut mai îndeaproape pe Enescu, spun că acesta și-ar fi dorit să se întoarcă pentru odihna cea mare, în țara de origine. A sperat să se poată întoarce în țărișoara lui și să o găsească liberă de orice asuprire străină și de orice ingerință ideologică, deschisă și dornică de a-i îngădui să-și sistematizeze nestingherit opera de o viață, spre a lăsa posterității un tezaur spiritual demn de talentul și tradiția artistică seculară a unui popor extrem de hăruit. Dar, întâmplarea nefericită, sau, poate cine știe, a fost mai bine să se întâmple tocmai așa, face că George Enescu râmâne pe teritoriul Franței, a ,,patriei adoptive”, departe de oamenii pe care i-a prețuit și alături de care a luptat pentru impunerea școlii muzicale națioanle în context universal.

George Enescu renaște de fiecare data când i se cântă muzica pe care a lăsat-o în urma sa. Fie că este muzica simfonică, sau camerală, pentru vioară sau pentru pian, el este muzica însăși, este viu prin ea. Vibrează Enescu printre noi mai intens decât ne-am fi putut inchipui vreodată. Apoi înțelepciunea sa muzicală și nu numai, rezidă în elevii pe care i-a îndrumat în cariera sa de profesor și mentor; generații de-a rândul se bucură încă de valorile pe care maestrul le-a lăsat în urma sa și prin care el de altfel, își păstrează nealterată prezența.

,,Asemenea marilor personalități artistice din galeria istoriei muzicii universale, și George Enescu a avut de întâmpinat nu doar vicisitudinile contradictoriei perioade de după moarte (mai accentuate într-un regim totalitar, unde interesele politice jucau un rol preponderent, decât într-un sistem liberal de expresie estetică), ci și destule neajunsuri și suferințe personale. Cine socotește că autorul lui Oedipe a dispus de o viață fericită, luminoasă, încărcată numai cu succese triumfale, se înșală! Enescu a trăit o existență dramatică, adeseori sfâșietoare, care l-a măcinat cu mult înainte de tragicul sfârșit din 1955. Poate că a sosit momentul ca cercetătorii noștri contemporani să-i construiască o biografie adevărată, în lumina documentelor aflate în Muzeul Național ,,George Enescu” din București și în diferite arhive particulare din țară și din străinătate, capabilă să contureze întreaga dimensiune a geniului.”

În istoria muzicii românești, Enescu are locul printre acei mari creatori, care, asemenea unor zei, privesc cu o față spre trecut, iar cu cealaltă scrutează viitorul. Prin muzica sa, el a sintetizat un proces de creație anterior, iar pe de altă parte, a deschis perspectivele dezvoltării artistice viitoare.

1.2 George Enescu, pedagogul…

,,Ca minunat pedagog, generos, răbdător și de o rară elevație spirituală, își va câștiga fidelitatea veșnică a lui Menuhin și numeroși artiști vor recunoaște cât îi datorează”.

Se pune la un moment dat întrebarea dacă pedagogia este teorie sau artă. Mai ales noi, cei de la Pedagogie muzicală ne întrebăm adesea care este profilul pedagogului ideal. Cum trebuie să fie acesta? Mai degrabă artist sau mai bine teoretician; ,, răspunsul corect la această întrebare poate veni doar dinspre cineva care a pregătit și a susținut, cu responsabilitate, măcar o activitate didactică în fața elevilor. La masa de lucru, în timp ce își proiecta demersul didactic, cu siguranță a apelat la teoria fenomenului educațional, pentru a putea descrie ce va realiza, în ce scop, cu ce mijloace, cum și cum va ști cât a realizat din ceea ce și-a propus. Nu același lucru avea să se întâmple în fața elevilor, când urma să transpună în practică proiectul didactic. Funcție de tactul pedagogic, de măiestria pedagogică a practicianului, practica paideutică avea să capete calitatea de artă. În ,,tactul” și ,,măiestria” invocate includem caracteristicile lui aptitudinale: aptitudinile de instruire (legate de calitățile gândirii, ale limbajului, ale memoriei, atenției) și aptitudinile educative (cunoașterea și înțelegerea psihicului elevilor, empatia, spiritul organizatoric, spiritul de observație). Și, lucru deloc de neglijat, tactul și măiestria se oglindesc în capacitatea de a rezolva firesc, din mers, situațiile-problemă care pot să apară în actul educațional […]. Conform relatărilor noastre, conchidem că practica pedagogică este, deopotrivă, teorie și artă a educației, între cele două componente existând raporturi firești de interdependență, de intercondiționare”.

Fără îndoială că George Enescu, judecând și după numărul de novici pe care i-a pregătit, a fost și un pedagog desăvârșit, reușind să îndeplinească condiția și profilul dascălului dacă nu ideal, cel puțin a dascălului genial, antrenând elevi atât la vioară, dirijat cât și la pian sau teorie.

Despre dascălul cu chemare, se mai spune că trebuie să conțină într-însul o caracteristică de nelipsit și, în cazul lui Enescu, absolut obligatorie, fiind în primul rând un mare artist: umanismul.

Umanismul este caracteristica de bază a unui pedagog și de care Enescu dispunea din plin, propulsându-l și în domeniul educației în categoria profesorilor deveniți singulari peste timp.

Despre latura pedagogică a lui George Enescu, poate la fel ca și latura pianistică, s-a aflat multă vreme în umbra mirobolantei cariere de interpret. Cel mai cunocut elev al său, a cărui nume va fi veșnic legat de cel al maestrului, Yehudi Menuhin, care – trebuie remarcat din capul locului – a rămas cel mai fidel elev al maestrului român. ,, În toate interviurile și cărțile sale (mai ales în cele din ultima parte a vieții, când a trecut de 60 de ani) Menuhin a scris cu emoție, căldura și – mai ales – cu rar profesionalism despre profesorul român, reușind să-i impună un prestigiu internațional care târziu i-a fost recunoscut de opinia publică și de exegeții universali.”

La această concluzie au contribuit într-o largă măsură mai ales discipolii din ultimul deceniu, care au crescut ,,după” moartea lui Enescu. Se afirmă despre un mare profesor că faima i-o făuresc discipolii. Când poți să-i numeri în preajma sa pe Arthur Grumiaux, Ida Haendel, Robert Soetens, Henryk Szering, Christian Ferras, Uto Ughi, Ivry Gitlis, Serge Blanc, dar si pe românii Dinu Lipatti, Lola Bobescu, Sandu Albu, Marcel Mihalovici, Ernst Wallfisch, poate că există raționamente solide, suficient de convingătoare, că profesorul român a dat o pleiadă de mari interpreți și muzicieni capabili să-i confirme titlul de dascăl mondial, singular în mijlocul secolului XX.

Dacă vă gândiți, la o primă evaluare, că Enescu a fost doar profesor de vioară, ei bine, este momentul ca această falsă imagine să fie înlocuită cu una mult mai veridică. George Enescu nu numai că a predat la nivel superior lecții de vioară ci a fost și maestru de compoziție, teoria muzicii, pian, istoria muzicii și estetică muzicală. Dincolo de lecțiile particulare pe care le oferea în tinerețe unor studenți aspiranți la glorie sau unor tinere care doreau să-și facă o cultură muzicală primară, Enescu a trecut la cursuri organizate de vioară la ,,École Normale de Musique din Paris (1924-1925; 1928-1930), cursuri de compoziție și interpretare la Harvard-University (1928-1930), cursuri de vioară și interpretare la Institutul Instrumental ,,Yvonne Astruc” din Paris (1936-1939; 1947-1954), cursuri de perfecționare violonistică la The Mannes School of Music din New York (1949-1951), Master class la Universitatea Illinois și Brighton (1940-1950), cursuri de interpretare pentru formații camerale și soliști la Bryanston (1952), cursuri de măiestrie la Conservatoire Americain de la Fontainbleau, cursuri de vioară și măiestrie la Accademia Chigi din Siena (1950-1954)”.

,,Indiferent de vârsta elevului, Enescu avea o atitudine colegială față de partenerul său, nu era distant, sever, nu inspira teamă (mai ales copiilor). Așezat de regulă la pian, acompania toate piesele din memorie. Nu se folosea de vioară decât foarte rar (în cazul concertiștilor).”

Despre Enescu se spune că oferea posibilitatea elevilor de a-și aduce aportul personal, de exemplu în ceea ce privește digitația sau modul de utilizare a aurcușul (dacă vorbim despre lecțiile de vioară), pentru că, se gândea el, elevul folosea instinctiv digitația, sau mișcările arcușului care i se potrivea cel mai bine. ‹‹Eu aș face așa… ›› îți permitea câteodată să intervină astfel, în timpul unui pasaj mai dificil, dar nu-l obliga pe tânărul învățăcel să-i adopte imediat soluția propusă. Îl lăsa probabil să o exploreze, să o gandească, să o testeze, să o interiorizeze și mai apoi s-o aplice, sau, de ce nu, chiar să o îmbunătățească în așa fel încât să rezoneze cu el.

,,Enescu făcea muzică în timpul lecției, iar elevul rămânea – la sfârșit – pur și simplu fascinat, marcat pe toată viața. ‹‹Când am ieșit afară (din sala de cursuri – n.n.) și am privit spre cer – mărturisea Helen Aroff, într-un articol din ziarul New York Times (1949) – stelele păreau artificiale. Ceea ce lăsasem înăuntru – muzica – mi s-a părut adevăratul univers››”.

Comentariul lui Yehudi Menuhin, coincizând cu toate mărturiile celor care au avut privilegiul de a-l întâlni pe Enescu, ne îngăduie să înțelegem mai bine personalitatea artistică a acestui profesor unic:

‹‹Învățământul lui Enesco n-a fost niciodată un ,,învățământ” în înțelesul obișnuit al cuvântului; era o vâlvătaie, o revelație. Fiecare lecție era un moment inspirat, nu doar o nouă etapă pe parcursul unui proces didactic. Trebuia să facem muzică, de parcă eu aș fi fost o orchestră cântând sub bagheta sa; ori ucenicul solist, el jucând atunci deopotrivă rolul dirijorului și cel al orchestrei.

Căci își acompania cu vocea orice notă cântată la vioară ori la pian, fredonând, șuierând ori mormăind, imitând la perfecție orice instrument, fie că era cornul, oboiul, clarinetul ori coardele. Enesco era un om-orchestră, făcea singur cât o orchestră. Am descoperit partituri întregi prin mijlocirea vocii și interpretării lui.

Ceea ce mi-a insuflat, prin puterea de convingere a pildei sale, iar nu prin dăscăleli, a fost aptitudinea de a preschimba nota într-o solie de viață, de a da frazei o formă și un sens, de a însufleți structura muzicală […]. Când deschidea gura ca să explice ceva, ceea ce i se mai întâmpla din când în când, nu era nici sub forma unei porunci răspicate, nici procurându-mi soluții gata făcute, ci prin sugestii și imagini care nu apelau doar la rațiune, ci imprimau imaginației o înțelegere mai cuprinzătoare.

Influența sa a fost atât de copleșitoare, încât s-a turnat, ca să spun așa, în propria mea concepție despre compoziții și despre cum trebuie ele abordate […]. Atât de mare era geniul Enesco, încât toți interpreții epocii veneau să-i ceară sfatul. Nu se înșela niciodată, pentru că se pricepea să vadă și să înțeleagă lucrarea în întregime, pe când atâția alții nu se uită decât la frânturi. Dacă sunt astăzi în stare să înțeleg o partitură și să dirijez o orchestră, îi datorez și asta tot lui Enesco.

Prin mărinimia, răbdarea și blândețea sa, prin nesecatul său geniu muzical, prin substratul cultural din care s-a hrănit și cu care m-a hrănit, Enesco mi-a făurit grădina lăuntrică. A semănat semințele ce au încolțit în mine de-a lungul anilor. Mai mult decât o ucenicie, întâlnirile noastre au fost o adevărată distilare spirituală, căreia îi păstrez de-a pururi chintesența, ca pe o comoară.

Toți cei care l-au cunoscut și au cântat cu el spun același lucru: Enesco a fost una din întâlnirile marcante ale vieții lor, și nu numai pe plan muzical.››

,,S-a afirmat cu temei, că recomandările didactice ale profesorului român au purtat, cel mai adesea, amprenta ,,inefabilului enescian”, trăsătură ce a constituit ineditul întregii sale activități creatoare, deci implicit și al celei pedagogice. ‹‹Tot ceea ce fac, poartă pecetea lui›› – concluziona Yehudi Menuhin. ‹‹Despre Polul Nord ți s-a vorbit desigur, dar este cu totul altceva să-l vezi. Același lucru se poate spune despre munca cu profesorul Enescu: îl vedeau›› – afirma, în volumul memorialistic L’âme et la corde, violonistul Ivry Gitlis. Aceasta a permis majorității discipolilor maturi ce au frecventat cusrurile lui Enescu să afirme că au asistat la ,,întâlnirea cu geniul”.

1.3 George Enescu, pianistul

,,Ca pianist, va stârni chiar invidia lui Cortot pentru arta sa digitală, iar Lipatti îl va socoti părintele lui spiritual”.

Pianistul Enescu se manifestă mai rar și numai în ședinte de muzică de cameră sau în recitale de sonate, alături de artiști prieteni sau tineri violoniști, cărora dorea să le împrumute din prestigiul său. Ca orice compozitor sau șef de orchestră, el avea o execuție orchestrală, atingând în complexitatea planurilor sonore, o forță de expresie rar întâlnită chiar la pianiștii de carieră. Ca solist a apărut în public foarte rar, numai când își executa lucrările proprii, dar acasă, în cerc intim, el cânta adesea unele pagini preferate din Beethoven sau Wagner, cu o forță și o pasiune de neuitat pentru toți cei care au avut fericirea să-l asculte.

În cercurile muzicale s-a vorbit totdeauna cu admirație despre capacitatea sa unică de a materializa pe clape o partitură simfonică, despre ușurința cu care citea la prima vista orice lucrare lirico-dramatică, simfonică sau de cameră, despre memoria sa proverbială cu care acompania pe dinafară violoniști, cântăreți, flautiști, violonceliști etc., dar mai ales despre vastul repertoriu pianistic pe care îl deținea fără a face vreodată uz public de o preocupare profesională ce i-a conferit multiple satisfacții morale de-a lungul întregii sale vieți.

,,George Enescu a afirmat adesea că înclinația personală l-ar fi îndemnat să aleagă pianul mult mai degrabă decât vioara”, atât pentru numărul mare de lucrări dedicate acestui instrument de-a lungul timpului, cât și pentru multitudinea și bogăția aproape infinită a posibilităților polifonice. ‹‹Ce bucurie pururi înoită›› spunea el, ‹‹dinaintea pianului care mi-a deschis zări nemărginite!››.

Așa se face că a cântat splendid, cu o măiestrie desăvârșită a acestui instrument, dar și cu o plăcere evidentă de a-i smulge, atingând fildeșul clapelor, comori de sunete, și de nenumărate ori, la pian în public, în pofida carierei sale de violonist virtuoz.

,,Mai întâi, cu prilejul premierei publice, de regulă la Paris ori la București, a propriilor compoziții: Suita nr. 2 pentru pian în re major (1903), Sept Chansons de Clément Marot (1908), Sonata I în fa diez minor (1925) și Sonata a II-a în re major pentru violoncel și pian (1936). Apoi, cu prilejul repetatelor turnee de concerte prin lume; concerte cuprinzând, în general, și câteva lucrări ale compozitorului (printre care, din păcate, mult prea des una din cele două Rapsodii Române…), în care puteau să se perinde – în aceeași seară – violonistul, dirijorul și pianistul”.

Deseori a cântat și în formații de cameră, mai ales în recitaluri de sonate. În astfel de contexte, în care totul părea a-l predestina să obțină știma viorii, dăm, nu rareori, peste George Enescu la pian, acompaniindu-i pe, culmea, alți violoniști, dintre care chiar unii dintre cei mai celebrii ai veacului – mai cu seamă pe Yehudi Menuhin, Jacques Thibaud, Carl Flesch ori David Oistrah –, fără a mai pomeni și colaborarea sa, tot la pian, cu numerăși violonceliști, în special cu Pablo Casals.

Din păcate, prea puține vestigii discografice cu adevărat semnificative mai există astăzi din această însemnată activitate de pianist, cu excepția acompanierii lui Constantin Stroescu în cele Sept Chansons de Clément Marot, ori a lui Theodor Lupu în Sonata a II-a pentru violoncel și pian și, mai ales, cu excepția emoționantei înregistrări a Sarabandei și a Pavanei din Suita nr. 2 pentru pian. O valoroasă și inestimabilă mărturie a artei pianistice a lui Enescu rămâne, deocamdată inaccesibilă: acompaniamentul improvizat la un concert, pentru Stella Roman, al unui buchet de melodii populare românești.

Pentru Enescu, pianul a rămas, mai întâi de toate, ‹‹instrumentul prieteniei››. Instrumentul la care, potrivit tuturor mărturiilor demne de încredere, putea, cu ocazia lungilor serate muzicale la conacul din Tescani ori la Palatul Cantacuzinilor din București, la Vila Luminiș din Sinaia, în Carpați, ori la Vila Les Cytises din Meudon-Bellevue (și în multe alte locuri), să cânte ceasuri întregi.

,,Ori să reducă pe dinafară repertoriul simfonic și liric – de pildă, Preludiul la După-amiaza unui faun, părți întregi din Ritualul primăverii ori un act întreg din Amurgul zeilor ( alături de Marcelle Bunlet, când trecuse deja de șaptezeci de ani) – , preschimbând într-o orchestră un Pleyel sau un Steinway”.

,,Dacă nu chiar să ‹‹improvizeze››… O spontaneitate de creație inepuizabilă, așteptând ca ‹‹ordinea vie a improvizației să-și afle în scriitură o a doua naștere, aproape la fel de năvalnică, și făgăduința unei surprize mereu reînnoite››, cum a scris Jankélévitch. ‹‹Nu mă opresc niciodată››, zicea, de altminteri, însuși Enescu. Căci muzica era pentru el, înainte de orice, un flux sonor și temporal, al cărui ritm vital, perpetuu, n-ar putea să sece cu nici un preț”.

Autorul Viorel Cosma îl numește pe Enescu ,,vrăjitor al claviaturii pianului” amintind în capitolul intitulat astfel de frevoarea cu care George Enescu se așeza uneori la pian și cânta din minte, ‹‹și cu ce vrajă, pagini întregi din Pelléas… O silabă din textul poetic, un acord, o notă, nu erau uitate›› mărturisea și criticul muzical Emanoil Ciomac, unul dintre cei mai apropiați colaboratori ai maestrului, traducătorul libretului tragediei lirice Oedipe, din limba franceză în cea română.

Viorel Cosma notează în cartea sa că o imagine completă asupra a ceea ce a însemnat George Enescu – pianistul, ne-a redat-o pianistul Ionel Dobrogeanu-Gherea care a fost acompaniatorul maestrului în peste 300 de recitaluri și concerte. ‹‹Deși era un admirabil pianist, Enescu cânta rareori lucrări compuse (special) pentru pian. Apărea în public ca pianist mai ales în formațiuni de muzică de cameră (cvartete, cvintete, etc.) sau ca acompaniator. Era desigur cel mai admirabil acompaniator din câți mi-a fost dat să aud. La el acasă, cânta – spre încântarea prietenilor – fragmente din operele lui Wagner (mai ales din Siegfried, Amurgul zeilo, Tristan și Isolda, Parsifal) sau lucrări simfonice (de pildă, Nocturnele lui Debussy). El le știa pe de rost pentru orchestră, așa cum fuseseră compuse, și le ,,transpunea” pentru pian, pe măsură ce le cânta, astfel că niciodată nu le cânta de două ori la fel. Închipuiți-vă un actor – mărturisea în jurnalul Complice cu Enescu, publicat în revista Secolul 20 – care ar ști un rol pe dinafară într-o limbă, dar l-ar declama într-o altă limbă, mai săracă, traducându-l pe loc și l-ar declama admirabil. L-am auzit cântând odată astfel actul al doilea din Siegfried, aproape în întregime. Cum reușea Enescu să transpună pentru pian bogățiile orchestrei și vocilor, rămâne un mister. În ultimul an (1945-46, cred), înainte de plecarea lui Enescu în străinătate, se afla într-o seară la el acasă printre invitați Șafran, care, cu toată tinerețea lui, era socotit cel mai bun violoncelist sovietic… Enescu a cântat mai multe fragmente din Tristan și a sfârșit cu moartea Isoldei. După audiție m-am apropiat de Șafran și l-am întrebat cum i-a plăcut. Mi-a răspuns în nemțeasca lui aproximativă: ,,Ich habe nicht geglaubt so etwas sein möglich” (Nu credeam că așa ceva ar fi posibil). Apoi s-a pornit să-mi vorbească cu un entuziasm tineresc fără margini de Enescu, de geniul lui atât de multilateral, de intuiția lui unică de interpret, și a terminat spunându-mi că Enescu ‹‹e muzica însăși›› și că e desigur cel mai mare muzician contemporan››.

Violonistul și dirijorul cuceriseră publicul larg atât de mult încât latura sa de pianist trecuse pe plan secundar. Unii îl considerau un compozitor care știe să se folosească din pian pentru a-și pune în aplicare și pentru a-și puncta gândurile creatoare, spre a le transcrie apoi pe portative. Însă cine i-a stat în preajmă ca profesionist (violoncelist, flautist, cântăreț de operă, clarinetist etc.) a realizat că pianistul acompaniator Enescu nu numai că stăpânea perfect orice partitură, dar îi împrumuta valențe artistice de mare mânuitor al clapelor. Același Ionel Dobrogeanu-Gherea pe care l-am menționat mai sus și care reprezinta un martor veridic al virtuozității pianistice a lui Enescu, povestește o întâmplare uluitoare, petrecută cu violoncelistul Nicolae Papazoglu. ‹‹În pauza unui concert la Cernăuți, a venit să-l vadă pe Enescu excelentul violoncelist Papazoglu, profesor la Conservatorul local (și, dacă nu mă înșel, director al acelui Conservator). Ne-a invitat pe a doua zi la el și l-a prevenit pe Enescu că are să-i cânte unul din Concertele pentru violoncel de Saint-Saëns, pe care îl pregătea pentru o audiție; ar fi vrut să știe părerea lui Enescu asupra interpretării lui. A doua zi, l-am găsit într-adevăr pe Papazoglu emoționat și cu violoncelul pregătit, iar pe pian acompaniamentul deschis. Dar Enescu a închis volumul și a acompaniat tot Concertul, de la un cap la altul, pe de rost. Papazoglu îmi spunea mai târziu: ‹‹Dacă mi-ar fi povestit cineva lucrul ăsta, nu l-aș fi crezut! Mai înțeleg ca un violonist să știe pe dinafară acompaniamentul unui Concert de vioară; dar al unui concert de violoncel? Și încă al unuia de Saint-Saëns, care nu e dintre compozitorii preferați ai lui Enescu!››››.

Pe bună dreptate se spune despre Enescu că auzea tot, chiar tot. Și mai mult decât atât, era capabil să rețină, să stocheze în adâncul minții și în abisul sufletului, sunetele care alcătuiau fie muzica pe care o prefera, fie cea pe care pur și simplu o auzea în cadrele muzicale.

Când și de la cine și-a însușit arta pianistică autorul lui Oedip? Poate fi socotit pianistul Enescu un autodidact?

În monografiile publicate până acum s-a trecut în zbor peste maeștrii de la care Enescu a învățat pianul. De aici, s-a creat falsa idee că genialul compozitor deținea secretele pianului de acasă ca orice creator, că acest instrument auxiliar al compozitorului l-a prins din mersul activității sale muzicale. Suntem în posesia unor date documentare precise care ne dovedesc că pianistul Enescu s-a format atât în școli, cât și în contactul direct cu marii pianiști ai lumii, ce l-au acompaniat în recitalurile sale de vioară. Cunoaștem de pildă, că printre colaboratorii săi s-au numărat Alfred Cortot, Maurice Ravel, Alfredo Casella, Marcel Ciampi, Clara Haskil, Lev Oborin, Gabriel Pierné, de la care Enescu și-a însușit multe elemente profesionale.

Nu putem trece peste măiestria scriiturilor tuturor pieselor pentru pian (sonate, suite), unde tehnica compozitorului face trimitere clară la stăpânirea cu virtuozitate a resurselor instrumentului cu claviatură. De asemenea, reprezintă o recunpaștere deschisă a pianistului Enescu, faptul că a fost numit oficial în comisia de examene a claselor de pian ale Conservatorului din București, în zilele de 4-5 iulie 1919.

În urma unei cercetări mai amănunțite, a ieșit la iveală faptul că George Enescu a apărut în public în postura de pianist, în țară și peste hotare, aproape annual. Peste 100 de recitaluri și concerte, ca solist sau acompaniator, ca interpret de ample lucrări concertante cu orchestra, confirmă faptul că muzicianul nostru nu a făcut un secret din această latură interpretativă, mai puțin vizibilă și spectaculoasă. ,,Majoritatea recitalurilor de canto și instrumentale l-au trecut în umbra pe acompaniator, fiindcă însuși maestrul a ținut să rămână în umbra tinerilor pe care i-a promovat în viața artistică”.

Deoarece generozitatea maestrului era fără margini, o bună bucată din viața sa artistică a dus lipsă de exigența în alegerea partenerilor de scenă și podium. Parcă n-ar fi știut cum să-și refuze colegii de breaslă fără har, care doreau să profite și să-și construiască la rândul lor un renume construind și alăturându-și numele unui gigant al muzicii secolului, prin intermediul unui singur afiș de recital. Enescu nu avea tăria să-I respingă pe cei ce îi solicitau sprijinul. Dar această latură umană, empatică și altruistă a lui Enescu, nu face altceva decât să confirme din nou valoarea artistului de odinioară. La bătrânețe însuși Enescu avea să facă o amară observație: ‹‹Nu știam să spun nu oamenilor și împrejurărilor; acceptam diversiunile și primeam nechemații care băteau la ușa mea. Când un acompaniator mediocru îmi propunea un concert sau un turneu nu refuzam – pentru a avea tihnă și pentru a nu supăra pe nimeni. (Amintiri)››.

Repertoriul pianistului Enescu nu numai că era excepțional ca dimensiune și varietate, dar muzicianul îl reținuse aproape integral pe dinafară. ,,Dincolo de toate Concertele pentru vioară și pentru violoncel cu orchestră, știa Sonatele pentru vioară și pian de Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Vincent d’Indy, César Frank și Béla Bartók, Poemul de E. Chausson, sute de arii din opere și lieduri din literatura universală. Sub degetele lui Enescu, pianul căpăta rezonanțele unei orchestre simfonice, artistul fiind un mare meșter al întrebuințării pedalei. Fostul său elev, Serge Blanc, îl caracterizează drept un pianist de o valoare muzicală rezervată compozitorilor de geniu.”

George Enescu, pianistul trebuia nu numai ascultat, ci și privit îndeaproape. ,,Un cronicar muzical de la ziarul Galații Noi scria în ziua de 13 Noiembrie 1925 pe marginea unui recital particular: ‹‹Maestrul atingea clapele, când cu privirea fixă, atent undeva, când cu ochii întredeschiși, când cu pleoapele lăsate visător, și întovărășea prin sunetele coardelor metalice ale pianului, sunete măiestre, inspirate, născute pe coardele unei voci omenești››.

Puțini știu că George Enescu a predat la Paris chiar și lecții de pian. Mărturia violonistului Christian Ferras (fostul discipol al maestrului român) ni se pare revelatoare: ‹‹ În timp ce eu mă perfecționam în arta violonisticii, Pierre Barbizet, de pildă, venea în casa din Rue Clichy ca să adâncească arta pianistică. Ei bine, țin minte că odată, după ce ieșisem de la Enescu, a mărturisit cu un fel de exaltare: ‹‹E unul din cei mai mari profesori de pian pe care i-am cunoscut vreodată›› (Amintiri despre George Enescu, în Informația Bucureștiului, nr. 3.38, din 19 Iunie 1964)››.

Pianist-concertist, pianist-acompaniator, cu o capacitatea extraordinară de a citi partituri la prima vista, dascăl eminent de pian, Gerorge Enescu a stăpânit instrumentul cu claviatură cu aceeași surprinzătoare ușurință și măiestrie ca vioara, fiindcă geniul enciclopedisului muzician român nu s-a dezmințit nici pe acest tărâm.

Ar fi desigur multe investigații de întreprins asupra pianistului Enescu. Cine ar putea trece ușor cu vederea locul important pe care îl ocupă creația pentru pian în ansamblul operei sale?

1.4 Principalele compoziții ale lui George Enescu:

‹‹Ceea ce e important în artă, e să vibrezi tu însuți și să-i faci și pe alții să vibreze…››

(George Enescu)

Vorbind despre opera sa, Enescu mărturisește cu modestie că forțele sale s-au străduit să iubească muzica și să încerce a o crea. Dacă numărul lucrărilor sale e relativ restrâns, este fiindca maestrul a dorit să ofere publicului meloman, ceea ce a avut mai bun într-însul.

Într-adevăr, indexul operei lui Enescu cuprinde abia 33 de opusuri, câteva lucrări (dar de valoare inestimabilă) născute totdeauna din dorința de a împărtăși un gând, de a comunica o emoție, și făurite cu dragoste și migală într-o viață de muncă de mai bine de jumătate de veac.

De la Poema română opera de debut, și până la Simfonia de cameră, ultima sa lucrare, creația lui Enescu prezintă, sub aspecte diferite, trăsătura unitară a legăturii organice cu viața și fondul sufletesc al poporului său; chiar și acolo unde melosul național este mai puțin evident, răsună ecoul unei emoții, vibrația unei gingășii poetice, care amintește de sufletul românesc și de priveliștile minunate ale patriei.

Redăm în continuare pricipalele compoziții ale lui George Enescu, expuse în cartea Povestea vieții lui George Enescu de George Sbârcea, cu sublinierea lucrărilor dedicate pianului.

1 Poema română, suită simfonică 1897

2 Sonata I-a pentru pian și vioară 1897

3 Suita nr. 1 în stil antic pentru pian (Preludiu, Fugă, Adagio, Final) 1897

4 Trei melodii pentru voce și pian pe versuri de Lemaître și Prudhomme 1897

5 Variații pe o temă originală, pentru două piane 1899

6 Sonata a II-a pentru pian și vioară 1899

7 Octuar pentru viori, viole, violoncele 1900

8 Simfonia concertantă pentru violoncel și orchestră 1901

9 Suita I-a pentru orchestră (Preludiu la unison, Menuet lent, Intermezzo, Final) 1903

10 Suita a II-a pentru pian (Toccata, Sarabandă, Pavană, Bourrée) 1903

11,1 Rapsodia română în La major pentru orchestră 1901

11,2 Rapsodia română în Re major pentru orchestră 1902

12 Intermezzi pentru instrumente de coarde 1903

13 Simfonia I-a în Mi bemol major 1905

14 Dixtuor pentru instrumente de suflat 1906

15 Șapte cântece pe versuri de Clément Marot, pentru voce și pian 1908

16 Cvartetul Nr. 1 pentru pian, vioară, violă și violoncel 1911

17 Simfonia a II-a 1913

18 Impromptu-uri pentru pian 1916

19 Trei melodii pe versuri de Fernand Gregh, pentru voce și pian 1916

20 Suita a II-a pentru orchestră 1915

21 Simfonia a III-a pentru orchestră, pian, orgă și cor 1919

22 Două cvartete pentru coarde

Nr. 1 Cvartetul I pentru coarde 1921

Nr. 2 Cvartetul II pentru coarde 1952

23 Oedip, tragedie lirică pe un libret de Edmond Fleg, versiunea românească de

Emanoil Ciomac 1932

24 Trei sonate pentru pian

Nr. 1 1924

Nr. 2 1937

Nr. 3 1934

25 Sonata a III-a în caracter popular românesc pentru pian și vioară 1926

26 Două sonate pentru pian și violoncel

Sonata nr. 1 1898

Sonata nr. 2 1935

27 Suita a II-a „sătească” pentru orchestră 1938

28 Impresii din copilărie, suită pentru orchestră 1940

29 Cvintet pentru pian, două viori, violă și violoncel, în la minor 1940

30 Cvartetul Nr. 2 pentru pian, vioară, violă și violoncel 1945

31 Uvertura de concert 1948

32 Poemul simfonic Vox Maris 1950

33 Simfonia de cameră pentru 12 instrumente solistice 1954

2 Opera lui George Enescu

,,Enescu a fost și rămâne azi, înainte de orice, unul dintre compozitorii cei mai inspirați ai timpului său; va fi probabil, după vorba lui Menuhin, ‹‹una din marile descoperiri ale secolului XXI››. Afară de un romantism național de tinerețe (Poema Română), limbajul său muzical, de o nețărmuită libertate, atinge o sinteză misterioasă, pe cât de originală, pe atât de ancorată în istoria muzicii răsăritene și apusene, în care își dau mâna romantismul german, subtilitatea franceză și folclorul țării sale, mărturie strălucită a unui lirism ultrasensibil și a unei spiritualități de excepție; iar bogăția sa fascinantă se ascunde cel mai adesea după vălul unui aparent clasicism”.

,,La moartea lui George Enescu ne-am trezit în fața unei moșteniri artistice uriașe, copleșitoare, care nu ne aparținea în integralitate, nu fiindcă se afla – parțial – la Paris, ci pur și simplu deoarece nu o cunoșteam. Opera maestrului părea asemenea unui aisberg desprins dintr-o uriașă calotă de gheață, ce plutea în derivă, fără a i se recunoaște dimensiunea reală, ascunsă în adâncurile oceanului. La suprafață străluceau piscurile violonistului, pianistului și dirijorului, se conturau culmile mărețelor capodopere (Oedipe, cele trei simfonii și cele trei suite simfonice, Rapsodiile Române, Octetul și Dixtuorul, sonatele pentru pian, vioară și violoncel, cvartetele și liedurile), iar în adâncuri se ascundeau zeci de partituri inedite, altele începute și neterminate, precum și piese fărănumere de opus. Într-un cuvânt, aisbergul refuza să-și dezvăluie statura impunătoare, care i-a rămas necunoscută chiar modestului compozitor, ce nu și-a ascultat măcar o singură dată în viață toate partiturile! Ar fi putut ușor să le dirijeze pe toate sau să le execute la diverse instrumente, dar a socotit că misiunea interpretului rămâne să valorifice pe alți compozitori, nu pe sine”.

Demult, într-un interviu acordat în 1916, întrebat fiind ce năzuințe are, Enescu a răspuns cu simplitate: ‹‹Să servesc de îndrumător, ducând muzica în cartierele mărginașe, în provincie, șa țară, prin serbări, șezători, societății corale și instrumentale. Să văd instituită Opera cu sacrificiile anuale ale statului; să insuflu încrederea pierdută celor și așa destul de puțin muzicieni, prin premii și încurajări verbale, ori recomandări, dându-le prilejul să se afirme…››. Un adevărat artist în slujba poporului său, Enescu și-a îndeplinit cu sfințenie acest scop. De-a lungul a unei jumătăți de veac, el a cutreierat lumea în lung și în lat, dând concerte peste tot și ducând pretutindeni faima muzicii românești. Dar cariera sa obositoare nu l-a împiedicat să renunțe la strălucirea concertelor din marile capitale ale lumii.

Rolul său a fost deosebit de important în dezvoltarea creației românești, nu numai prin exemplul propriei sale opere, dar și prin acțiunea de încurajare a compozitorilor români.

Prin opera sa, Enescu a pus bazele simfonismului românesc și a trasat căile de dezvoltare a muzicii noastre naționale, inspirată din viața și creația artistică a poporului, din frumusețile peisajului patriei. Intrată în repertoriul universal, ea constituie valoarea cea mai de preț a patrimoniului nostru muzical. Generoasă și nobilă, realistă prin trăsăturile ei, umanistă în spiritul ei, opera lui George Enescu este o înaltă pildă de artă pentru muzicienii și compozitorii noștri. Pătrunsă de dragostea pentru creația și viața poprului, ea este o lecție pe care toți compozitorii noștri se străduiesc s-o urmeze în creația și în toată activitatea lor pentru răspândirea culturii muzicale în masele largi populare.

,,Opera lui George Enescu își împlinește marele și adevăratul ei destin în zilele noastre, când mesajul consolator și reconfortant al muzicii sale ajunge la milioanele de ascultători, care iubesc și luptă pentru viața și cultura umanității”.

2.1 Creația pentru pian

Muzică pentru pian: Flori de garoafă (1887), vals; Liliacul (1887), vals; Sonată mică (1890) (partitură neterminată); Rondo (1894 ?), în La bemol major; Temă cu variațiuni (1894), în Re minor; Introduzione (1894), în Mi major; Sonată pentru pian (1894), în Si minor (numai partea întâi); Sonată pentru pian (1894), în Mi bemol major (partea întâi); Baladă pentru pian solo (1894); Temă cu 12 variațiuni pentru pian, în stil vechi (1895 ?); Preludiu și Scherzo pentru pian solo (1896); Suita nr. 1, în Sol minor, în stil vechi pentru pian, op. 3 (1897), Paris, Edit. Enoch, 1898, idem București, Barcarola pentru pian (1897); La fileuse/Țesătoarea/ (1897), în Re major; Variațiuni pentru două piane, op. 5 (1898), Paris, Edit. Enoch, 1899, București, Suită pentru pian la 4 mâini (1898), în Sol major (Cuprinde: 1. Preludiu; 2. Vals trist; 3. Intermezzo; 4. Scurtă barcarolă; 5. Marș); Impromptu pentru pian (1898 ?), în La bemol major, în: Literatură și Artă Română, Iași, 4, 1899-1900; Impromptu pentru pian (1900), în Do major; Enjôleuse/Amăgitoare/ (1902), vals, Paris, Edit. Victor Charmettes, versiune pentru fanfară; Suita pentru pian nr. 2, în Re major, op. 10 (1903), Paris, Edit. Enoch, 1904, idem București;

George Enescu vorbea cu duioșie și umor despre primele lui compoziții închegate. A început, după propria mărturisire, cu un mic vals pentru pian.

Scriind dintr-un puternic impuls superior, el a căutat să se exprime pe sine cu precizie, nepreocupându-se de problema originalității limbajului pe care-l adoptase: „nu căuta un nou limbaj – spune el – caută-ți limbajul tău, adică mijlocul de a exprima exact ceea ce este în tine. Originalitate obține cel ce n-o caută.” (George Enescu)

Fără să caute originalitatea cu orice preț, Enescu a izbutit să imprime chiar în lucrări ale debutului o notă personală tocmai datorită forței sale de simțire și sincerității cu care și-a exprimat-o. Astfel, și în Suita în stil vechi sau antic cum mai este denumită, în sol minor, pentru pian din 1897, el își adâncește mijloacele de creație, și își confruntă forța de elaborare, de construcție cu rezistența materialului muzical.

În pofida faptului că această lucrare datează aproape din copilărie (1897) și nu poate fi considerată decât ca o pastișă, este valoroasă prin maturitatea exprimării și a unui prim experiment de aplicare a stilului neobaroc în creația sa.

Suita a II-a pentru pian, op. 10, datează din 1903, ulterioară deci Rapsodiilor, deși poartă număr de opus mai mic fiind lucrarea unui artist ajuns pe deplin la maturitate.

Se vede că adâncise forma aceasta veche, de succesiune a unor dansuri franceze sau francizate, de altă dată, pe care și Johann Sebastian Bach pusese pecetea geniului său.

Numai titlurile dansurilor rămân: Pavană, Sarabandă, Menuet, Gigă, Bourrée etc. Muzica însă se spiritualizează și se stilizează până într-atât, încât nu mai are funcțiunea de a întovărăși pașii și gesturile dansatorilor de bună companie, ci de a indica mișcările sufletești ale unui muzician care și-a însușit spiritual, inflexiunea melodică și ritmurile caracteristice unei epoci de fast, rafinament și eleganță, care se dovedește de o sensibilitate foarte adâncă.

În anul 1924, Enescu compune prima sonată pentru pian, iar între 1934-1937, termină Sonatele II și III pentru pian, în care străbat ecouri ale cântecului nostru popular, fără însă a da o culoare românească, un caracter folcloric net definit.

2.2 Cele patru linii, directoare în compozițiile enesciene

“Suita a II-a pentru pian, nu se leagă direct cu lucrările anterioare ale compozitorului, tot astfel cum aproape nici una din creațiile sale scrise în această perioadă nu continuă preocupările ce au stat la baza lucrării precedente. Fiecare lucrare adduce în felul ei contribuții evidente, darn u consecințe immediate pentru cristalizarea stilului de maturitate al compozitorului.”

Se întâmplă, într-adevăr, acest fenomen nu tocmai obișnuit: un compozitor tânăr care își modifică orizontul creației aproape cu fiecare lucrare, dar nu – cum acest lucru se întâmplă uneori – din lipsă de coagulare a personalității, ci exact din motivul opus, adică din prea plinul ce manifestă vii multiplele fațete ale personalității sale. Pentru începuturile creației cu caracter definitiv (căci de acolo începe cu adevărat compozitorul George Enescu, nu din lucrările de școală), menționăm două opere magistrale și oarecum înrudite între ele: Sonata op. 6 și Octetul. Ele oferă imaginea unui autor pentru care contrapunctul (clasic) nu mai are secrete, ca de altfel nici armonia (eventual modală) și care edifică opera de un echilibru formal desăvârșit și îndrăzneț, totodată de nespusă generozitate melodică și de o remarcabilă profunzime a sentimentului. Ceea ce țin să subliniez este că ne-am întâlnit în acest caz cu doar unul din aspectele personalității enesciene. Dacă el ar fi urmărit cu perseverență numai această linie, ar fi creat fără îndoială o operă extrem de unitară ce s-ar fi impus atenției generale prin clasicitatea ei fundamentală (a sentimentului în primul rând), într-o vreme în care prospectările impresioniste, expresioniste, exotiste ș.a.m.d erau extrem de active. Dar, atingând perfecțiunea (în construcție și în expresie) pe linia esențială clasică, tumultosul tânăr s-a văzut tentat să dea glas unui alt strat de potențialități existent în el și anume, gustului pentru aventura romantică pură. Melodizarea intensivă (și aproape exclusivă) a Simfoniei concertante, o concepție transformistă asupra ambianței sonore și a mijloacelor (vădită în marele unghi expresiv deschis între punctul de plecare și respectiv cel de sosire al lucrării), dezechilibrarea balanței între conceptele de bază ale gândirii muzicale: în cazul de față estomparea valorilor ritmului și polifoniei în profitul celor armonice și mai ales pur melodice, toate acestea desemnează un alt orizont posibil, în care vine să se înscrie – ceva mai târziu – Suita I-a de orchestră, extrem de caracteristică prin orchestrația evolutivă și profilul neobișnuit al proiectului compozițional, ca prin preponderența melodică, absolută pentru unele zone ale lucrării. Avem aici, o a doua linie posibilă de dezvoltare componistică și repet argumentul: dacă Enescu ar fi urmărit cu perseverență numai această linie, ar fi creat o operă extrem de unitar-evolutivă, ce s-ar fi impus atenției generale prin substratul ei de esență romantică și care s-ar fi îndreptat – poate – către valorile expresionismului.

Iată însă că în mijlocul acestor preocupări, care deja vădeau o bi-polaritate, Enescu, (revenind la un tip compozițional deja experimentat în Poema română), creează printr-o asimilare extrem de organică la lumea cântului popular al țării sale, cele două Rapsodii. O preocupare exclusivă, sau doar foarte prelungită, pe această a treia linie, ar fi dus – în timp desigur – cel puțin la manifestarea unui de Falla român, cu o creație care s-ar fi impus prin unitatea culorii ei, păstrând desigur deschise ușile și către evoluții ulterioare spre o muzică mai abstractă.

Care din cele trei profiluri de compozitor schițate mai sus îl reprezintă pe autenticul Enescu? Răspunsul nu poate fi decât: toate trei! Nici una dintre direcții nu constituie vreo zonă de imitație, de mimetism artistic, ci fiecare traduce în viață virtualități reale ale super-dăruitului muzician român. Că este așa o garantează puterea emoțională și superba tehnicitate a acestor partituri. Extraordinar este însă – mai departe – faptul că nu au fost epuizate posibilitățile. Cel puțin încă două importante linii (virtuale) se vor reliefa prin lucrările care urmează: una, cea a unui subtil muzician de filiație impresionistă în esență, manifestată în piese ca Suita op. 10 pentru pian și ciclul Melodiilor pe versuri de Clément Marot, iar alta – ceva mai târziu – a orientării neo-clasice ( de fapt la Enescu neobaroce), care va face o carieră atât de fulminantă în muzica europeană a anilor 20, dar care fusese anticipată de compozitorul român încă din 1915 cu a II-a Suită pentru orchestră.

Se înțelege că lucrurile nu s-au oprit aici. Pe de o parte lucrările diferitelor tendințe aparțineau totuși aceluiaș mare muzician , iar unitatea lor profundă (constatabilă mai ales la nivelul celulelor melodice și ritmice) nu poate scăpa astăzi niciunui analist atent. Pe de altă parte evoluția ulterioară a compozitorului a constat în unificarea progresivă a direcțiilor mai sus menționate, ajungându-se finalmente, aproximativ de la Simfonia a III-a și de la Cvartetul în Mi bemol op. 22 nr. 1 încolo, la grupul lucrărilor enesciene de supremă maturitate.

În atenția noastră intră o lucrare aparținând unei a patra linii posibile a dezvoltării componistice, relevată în Suita op. 10.

2.3 Suita op. 10 pentru pian

Enescu nu producea prin Suita op. 10 un fel de impresionism epigonic, ci în ambianța stilistică a începutului de veac, aflată indiscutabil sub semnul marilor compozitori francezi ( și mă gândesc în primul rând la Fauré și la Debussy), compozitorul român propunea propriul său “impresionism”, o linie posibilă a acestuia în orice caz, care impresionism era extrem de personal, la fel de ferm conturat ca și cel al lui Ravel, dar pe cu totul alte coordonate, și care a avut doar vina – ca să zicem așa – de a nu fi fost continuat ca atare. El reprezenta la data aceea (1901-1903), încă una din fațetele uimitorului muzician, iar perfecțiunea tehnică atinsă în această partitură-unicat nu are nimic de invidiat nici uneia din realizările compozitorilor francezi de care ar putea ea fi apropiată.

Comparând Toccata (1901) din Suita op. 10 cu piesele purtând același titlu în Pour le piano (1901) și în Tombeau de Couperin (1917) vedem imediat că fiecare are personalitatea ei, deși – într-un fel – piesa lui Ravel e mai apropiată de cea a lui Debussy datorită tendinței ambelor de a se îndrepta către ideea unui moto perpetuo. Ceea ce frapează în finalul suitei Pour le piano (Claude A. Debussy) este enormul rol al arpegiilor care, începând cu măsura a 9-a, se vor instala autoritar pe pagini întregi; scriitura este într-adevăr pianistică, formațiunile tematice sunt mai curând timide și mai ales de tip repetitiv, vâna piesei stă în subtilitatea prefacerilor armonice, oferite în fluiditatea permanentă a întregului. La Ravel scriitura pianistică virtuoză renunță practic vorbind la arpegii, dar prin frecvența notelor repetate și permanența staccaturii, ea înscrie cu evidență, în configurația ce rezultă, nostalgia clavecinului. Puținele formații melodice, tipic raveliene prin economia lor, plutesc subțiratice deasupra frământării continue a șaisprezecimilor ciupite parcă în corzi, ciugulite din câmpul vast al posibilităților. În peisajul enescian ne izbește din primul moment o altă nostalgie: cea a orgii. Masivitatea pedalelor, grăsimea conductului armonic, materialul dens în care sunt sculpate imaginile, ne poartă inevitabil gândul către etajarea oferită de multiplele registre ale instrumentului suprem. Chiar de la început, coborârea în triole, alternând octava cu septima, creează iluzia acelor culori ale orgii bazate pe introducerea mixturilor de cvinte și terțe în zonele acutului. Dau ca exemplu cele 2 măsuri inițiale:

Viziunea lui Enescu asupra toccatei ca gen e cea mai apropiată de sensul prim, de instrumentul în care a apărut și de concepția unor maeștrii vechi, precum Frescobaldi sau Bach.

Toccata adoptă o foarte concentrată formă-sonată, deci o formă dezvoltătoare și în esență dramatică, propunând alternanța care prin putere și pregnanță, se afirmă drept personaj central al tabloului:

Suita în ansamblu, păstrează același caracter distinctiv care o singularizează între celelalte lucrări “impresioniste” importante. În fapt, între cutare moment ravelian și cutare pasaj din Debussy, un ascultător chiar foarte pregătit, ar putea ezita o clipă cu atribuirea paternității; niciun pasaj din Suita lui Enescu nu este în primejdia de a fi socotit al vreunuia din cei doi mari compozitori francezi, în primul rând datorită calității cu totul diverse a materiei sonore. Discursul muzical se oferă într-o scriitură armonică medie pe cinci voci, dar cu densificări până la opt voci, iar acordurile finale au zece sunete! Arpegiile lipsesc aproape cu desăvârșire, exceptând unele momente în care ele sunt aduse numai pentru întârirea sonorității acordice a pasajului respectiv: de ex. În penultima pagină (14 măsuri înainte de sfârșit), când cărnoase arpegii în sens contrar (pe patru voci) întăresc armoniile deja afirmate ale gloriosului Re major final. Mediul sonor foarte dens și existența permanentă a unor linii melodice cu funcție tematică în Toccata enesciană dau acesteia, un caracter sculptural, însă al unei sculpturi ce ar fi fost executate în material colorat, cum ar fi marmura roșie. Tonalitățile solare (Re major, Fa diez major), indicațiile unei dinamici extrem de viguroase (foarte puțin p, în schimb mult fff), multele accente impuse – mai ales în tema secundă, registrația generoasă, caracteristicul mers contrar pregătind culminațiile și care parcă tinde să lărgească orizontul sonor literalmente cu ambele mâini, toate contribuie la a făuri acestei pagini enesciene o personalitate cu totul aparte și mult diferențiată de piesele franceze incluse în discuție.

Sarabanda are ca întindere peste dublul piesei cu același nume din Pour le piano. Constatare care nu vrea nicidecum să afirme că ce este mai mult e neapărat mai bun, ci care urmărește doar să arate că, scriind în forme și ritmici similare, cei doi compozitori gândesc fundamental divers.

Cu excepția a puține acorduri de cvartă, armonie constant funcțională; melodie continuă care, după tipicul compozitorului Enescu, se deapănă din ea însăși, găsește – cu alte cuvinte – în propriile ei întorsături, cauze cinetice care s-o poarte înainte; schițarea de multe ori a unor fragmente de contramelodie în acompaniament și cromatizare frecventă a melodiei principale; o apreciabil mai largă extindere generală a spectrului sonor,adică în medie mult mai mult spațiu cuprins între gravul și acutul delimitate de fluxul muzical.

Urmează încă 34 de măsuri de dezvoltare melodică, spre a încheia această primă secțiune a Sarabandei (total 62 masuri). La Enescu găsim o marcată independență a vocilor și chiar pasaje de felul următor, care nu sunt departe de contrapunctul pe 3 voci.

Melodia enesciană pare notată pentru violină, înseși legato-urile și linioarele de deasupra notelor seamănă a indicații de arcușe, extensiile ei în spațiul sonor ascultă parcă de rațiuni timbrale violonistice.

Secțiunea centrală este într-adevăr mai debussystă, dar nu trebuie uitat că motivul respectiv (ms. 63-65) revine în Pavană (ms.11) și va furniza cele trei note misterioase ale apelurilor din ultimele trei măsuri ale acelei mișcări. Există însă, indubitabil, în începutul secțiunii centrale a Sarabandei un aer verlainian și chiar una din puținele aluzii din toată opera enesciană la gama în tonuri. Nu că aceasta ar fi fost inventată de Debussy, însă ea a rămas atât de strâns asociată cu tonusul specific al compozitorului francez, încât aproape orice aluzie la ea duce imediat gândul într-acolo. Adevărul e că în Sarabandă există exact două măsuri izolate, construite – în pasaje similare – pe game în tonuri.

Și reintrarea pe tema principală se face într-un extraordinar de proaspăt Si bemol major, în nuanța p très doux, care repede modulează spre Re major-ul inițial, iar secțiunea finală se înfățișează, cum era și firesc, scurtată față de cea inițială. Echilibrul architectonic – necesar – a fost realizat în cazul de față cu prețul unei oarecare stagnări tematice și armonice, și este nevoie de un foarte mare pianist spre a putea oferi întregul într-o singură și generoasă respirație.

Partea următoare, Pavana, este nu numai desăvîrșită sub toate aspectele, dar și cea mai personală a întregului ciclu. Dacă în Sarabandă un anume subînțeles al mișcării dansate subzista încă, aici orice urmă a vechiului dans din secolul XVI, originar zice-se din Padova (și despre care de altfel nu se cunoaște mare lucru), a dispărut. Într-o anume fază tardivă a existenței dansului el se stabilizase – se pare – sub forma unei procesiuni solemne. Ceva din gravitatea presupusă s-a transmis pavanelor moderne, inclusiv celei enesciene; decât că în acest caz apare și o foarte puternică notă pastorală. Piesa e mai mult o eglogă decât un dans, fie și într-o accepțiune cât de largă.

Domină în această parte o mare libertate bazată pe o mare economie. Apar exact trei motive diferite, ce vor fi combinate cu fantezie, oarecum pe schema unei forme de lied mare; iată-le (doar nucleul tematic, extras din ambianța armonică):

În motivul A recunoaștem partea făcută ornamentului și insistenței pe un ton, atât de fericit puse în valoare în diferite alte opere, dintre care Suita I-a pentru orchestră; în motivul B reîntâlnim vechea predilecție a compozitorului pentru succesiunile de terțe, iar în C avem un caz tipic de motiv-disponibilitate, de motiv lenevos între vis și viață și care puțin mai încolo se dizolvă parcă în natură ca fumul, pe o fuzee cromatică ascendentă. Nota pastorală e prilejuită mai cu seamă de motivul A și de transformările sale, scrise bineînțeles în dâra profeticei partituri a După-amiezei unui faun, însă înainte de Little Shepherd din Children’s Corner, și înainte de momentele pastorale din L’isle joyeuse ca și din Daphnis și Chloe. Enescu trăia din plin propria sa experiență a pastoralului și arătase unele noutăți cu puțin timp înainte, în Rapsodii. Există și în Pavană o discretă notă românească, care dă acestei pagini un parfum inimitabil, pus în valoare pe de o parte de delicatețea scriiturii pianistice, pe de alta de marele evantai dinamic și îndeosebi de ascuțita învolburare dramatică de la măsurile 29-32, atât de asemănătoare cu momentul de expansiune sonoră din Rapsodia a II-a semnalat în jurul reperului [8] al acelei partituri. Aș dori să mai remarc două momente ale Pavanei: introducerea și coda. Întâia propune un motiv descendent de patru note, armonizat de trei ori la rând, de fiecare dată diferit, iar ultima (9 măsuri în total) instalează o atmosferă de vis într-un Si major extrem de irizat de bateriile schimbătoare ale mâinii drepte în supra-acut și de acorduri successive la mâna stângă într-o componență care variază între trei și nouă sunete. Moment de ppp, îmbrățișând tot câmpul din extremul grav până în zonele cele mai înalte, încheiate de un misterios apel de trei note fa diez – si – sol diez, cap de temă în secțiunea centrală a Sarabandei.

În numai 46 de măsuri de poezie pură, Enescu a atins zona culminantă a lucrării sale. Dezlănțuirea de energie a finalului nu poate urmări altceva decât descătușarea sufletului din vrăjile la care îl supuseră mișcările anterioare.

Revenirile lui Re major alcătuiesc pilonii ficși într-un câmp armonic extrem de vast, explorat cu o abilitate ireproșabilă. Momentele hexatonale (puține; de pildă măsurile 144-146 sau 214-216) nu au nimic debussyst în ele și duc gândul mai curând către Liszt (Simfonia Faust, partea I). Cea mai importantă așezare tonală a lui Re major ne întâmpină la măsura 151 din 245 (dacă facem abstracție de afirmarea reiterată a acordului final pe care Enescu insistă în cele câteva măsuri de la sfârșit, conform obiceiului său, și care într-un fel nu participă la construirea formei).

Suita op. 10 pentru pian, a fost terminată în oarecare grabă, în vara anului 1903, spre a putea fi prezentată în cadrul unui concurs instituit de revista Musica din Paris.

Prima audiție pare să fi fost asigurată de autor, care a cântat-o în public destul de des. Știm că ulterior a fost executată și de Alfredo Casella, iar între cele două războaie, între alții, de Clara Haskil și Dinu Lipatti. După 1958, data primului concurs Enescu, și până la dispariția acestuia, foarte mulți tineri pianiști din diverse țări au interpretat-o, întrucât făcea parte din piesele obligatorii.

2.4 Sonata în fa diez minor pentru pian, op. 24 nr. 1

Limbajul instrumental al acestei partituri este destul de diferit de cel pe care l-am întâlnit în precedentul opus pianistic analizat (Suita în Re major), în așa fel încât e necesar să arătăm că între ele s-au situat două lucrări neintegrate în prezentul voiaj enescian, dar importante pentru evoluția stilului autorului pe acest teren: Pièces impromptues op. 18, dintre care cel puțin trei, Burlesque, Choral și uluitorul Carillon nocturne au constituit premise mai mult sau mai puțin directe ale părților 2 și 3 din Sonata op. 24 nr. 1, – și Trei melodii pe versuri de Fernand Gregh op. 19, care utilizează o tehnică a pianului extrem de evoluată. Fără a mai pomeni despre folosirea instrumentului în Quartetul op. 16 și – nu trebuie uitat – în compoziția întregului Oedip.

De la prima temă, prezentă în triplele octave, temă care nu poate să nu poarte gândul oricui către începutul Sonatei în si minor a lui Liszt, ne aflăm într-o ambianță muzicală impregnată de gesturi și trasee oedipiene:

Modul ce se impune în prima temă – în prima ei parte de fapt, căci două măsuri mai departe el a fost deja schimbat – este așa numita gamă lăutărească: un minor armonic cu treapta a patra ridicată.

Atmosfera creată n-are nimic care s-o recomande acestui gen de intonații și de inspirație. E vorba de o gravitate existențială, de o instalare în jalea asumată a lumii. Cu Oedip în planul din spate era greu să fie – deocamdată – altfel. (Nu trebuie uitat că bucata a fost compusă – repede – în plină perioadă marcată de orchestrarea și definitivarea operei.)

Suprafața tematică secundă începe în mod curios cu enunțul primelor patru sunete din A1, transpuse la cvinta superioară.

Mobilitatea extremă, exorbitantă, a modalismului enescian creează pe planul coloritului armonic o imensă bogăție, care vine să compenseze marea economie a planului tematic. Traseele se modelează pe gesturile primare (și fundamentale) ale demersului muzical: șiruri treptate ascendente sau descendente, arpegii directe sau frânte, eventual sprijinite pe primele consonanțe (octavă, cvintă, cvartă) sau pe virtuțile pentatoniei. Esențialitatea gândirii muzicale enesciene se întemeiază tocmai pe acest continuu și fertilizant contact cu stratul primar al gândirii muzicale în general.

Încheierea expoziției (măcar că Enescu ar fi refuzat, după unele mărturii, să admită forma-sonată pentru această compoziție) se produce cum nu se poate mai oedipian: alternare de acorduri cu fundamentala sol (minor) și do diez (aici major). Același era raportul între Preludiu și începutul actului I în operă (sol minor – do diez, minor acolo). Dezvoltarea începe cu expunerea lui A1 în tonalitatea originală.

Îm extrem de libera formă-sonată cu care avem de-a face se întâmplă două fenomene: primul, tonalitatea de bază a fost utilizată în mod neortodox, pentru începutul dezvoltării și va furniza fundamentele unei Code extrem de dramatice și insistente, asemănătoare unei Passacaglia, deci nu e deloc nefiresc ca momentul reprizei să apară într-o tonalitate menajată, și anume în cea mai depărtată cu putință, cea aflată la cvarta mărită (aici do în raport cu fa diez-ul de bază); al doilea, momentul reprizei este cumva rupt în două: reapariția temei se află despărțită de reapariția tonalității (dar în acest din urmă moment, tema și-a pierdut din ascuțimea contururilor ei și va dispărea relativ repede, ținută fiind în rezervă pentru Coda la care ne-am referit mai înainte).

Repriza, readuce o sumă din pasajele expoziției la o cvintă mai jos, cum era de așteptat, și nu ne-ar fi atras atenția suplimentar dacă nu ar fi apărut o temă, pe care D. Bughici o numește episod, atribuindu-i caracterul unui colind, și căreia Myriam Marbe îi găsește un etos extrem de deosebit.

Presto vivace văzut ca fereastră spre realul cel mai real și concretul cel mai concret, se situează între două lungi visuri, unul dureros, zbuciumat (partea I) și celălalt (ultima mișcare) plutind în transfigurată beatitudine. Îndrăzneala compozițională e foarte mare. A reuși insolita împreunare de atmosfere nu este dat oricui. Iar Presto vivace predispune totuși la un anume fel de visare, pe tema: exista oare ceva ce acest muzician să nu poată realiza?

Ultima mișcare: Andante molto expressivo reprezintă din nou una din acele oaze de împăcare, frumusețe și – până la urmă – fericire, cum Enescu ne-a mai oferit de atâtea ori.

Esențială e pictura sonoră infinit de subtilă de orientare mai mult ori mai puțin impresionistă, pe care autorul o realizează cu o intuiție extraordinară a spațiului și timpului muzical, și care la rândul ei produce o stare de spirit indefinisabilă, ceva între nostalgie, fericire și dor. Efectul piesei e cu atât mai puternic cu cât el se concretizează pe fundalul desfășurărilor din mișcările anterioare. Surpriza trecând de la Presto vivace la final e tot atât de mare pe cât fuseseră de neașteptate lumina și nervul părții a doua după tenebrele primei.

Misterul se instalează de la primul sunet, acel la diez repetat capricios. Tema însăși e mai mult un apel, venit dintre cețuri la intervale imprevizibile.

Adevărat profil tematic va câștiga această secțiune abia cu al 2-lea element, larg desfășurat melodic, pe un balans cromatic pe însăși terța modului (care aici are fundamentala fa diez):

Ambiguitatea modală este completă în această pagină de muzică.

Finalul își va preciza mai bine intențiile tonale (modale) odată cu apariția temei secunde, într-un do diez major (dominantă) cât se poate de clar.

Andante nu cred că poate fi considerat lied, cum s-a spus uneori. Caracterul e una, schema formală este alta, iar Enescu însuși ne-a dat până acum destule părți lente scrise în alte forme decât cele de lied. În cazul de față dispoziția temelor, raporturile tonale și chiar expresive duc mai curând la ideea unei expoziții de sonată.

După încheierea expoziției intrăm într-o zonă de exact șase măsuri care poate căpăta o interpretare dublă: ea sună ca un început de dezvoltare, mai ales datorită caracterului ei modulatoriu, în schimb constituie și reluarea celulei H1 cu apelurile acelea ca și nelocalizabile, deci poate juca rol de repriză.

Rolul e de fapt dublu: tocmai prin aceste șase măsuri de incertitudine tonală compozitorul satisface ambele funcții (dezvoltare și repriză), urmând să reintegreze, fără altă interpretare posibilă, linia reprizei propriu-zise. Este deci o formă-sonată, am putea zice: cu și fără dezvoltare, iar treaba nu are nici o importanță în sine, câtă vreme logica expresivă a piesei se vădește perfectă. Mai mult încă: aș spune că dintre cele trei mișcări ale magnificei Sonate, ultima e într-adevăr cea mai originală și cea mai de neuitat. Prin atmosfera sa aproape ireală, prin blândețea și simplitatea suverană a temelor, prin scriitura pianistică fluidă, aerată.

În finalul Sonatei aflăm un prim și concludent exemplu al aplicabilității sale (se observă cum vocea inferioară când rămâne în urmă, când o ia înaintea celei superioare).

Și atât de mare este puterea de sinteză a muzicianului încât în Coda ne reinstalează într-o ambianță armonică aproape jazz ( armonie impresionistă refiltrată de acesta), care n-ar putea fi repudiată de niciunul dintre marii pianiști ai numitului domeniu.

Autorul și-a cântat singur lucrarea în primă audiție publică (București, noiembrie 1925). Tot el a înfățișat-o și melomanilor parizieni, în aprilie 1926. Sonata a cântat-o (în 1936 la Paris) și Dinu Lipatti, dar nu avem niciun document sonor, cum – din fericire – este cazul celeilalte sonate cea în Re major. După aceea a inclus-o în repertoriul ei și Monikue Haas, remarcabila pianistă franceză.

În redarea Sonatei în fa diez este loc pentru mai bine – chiar după admirabila versiunea a Mariei Fotino – pe planul ritmului. Partea centrală se impune oarecum de la sine dar celelalte – și în deosebi prima – ar avea, credem, de câștigat de pe urma unei respectări scrupuloase a raporturilor de durată, notate de compozitor cu atâta minuțiozitate. S-ar șterge astfel o anume patină romantică pe care – la o mai atentă cercetare – nu o găsim în partitură.

Concluzii

În concluzie, Creația pentru pian în opera enesciană se dovedește a fi foarte valoroasă.

Deși în număr mai restrâns, calitatea acestor lucrări dedicate pianului confirmă oarecum faptul că nu cantitatea conferă valoarea.

Astfel, multitalentatul George Enescu găsind încă în cele mai vechi gânduri ale sale ideea fixă de a fi compozitor, idee cel mai bine conturată în urma tangenței sale cu pianul, își începe activitatea de compozitor după propriile spuse, cu un mic vals pentru pian.

Violonist de mare anvergură, George Enescu își demonstrează măiestria și în arta pianistică și componistică. Este întâlnit într-adevăr mai rar în ipostaza de pianist, dar toți cei care au avut fericirea de a-l asculta intrepretând fie unele pagini preferate din Beethoven sau Wagner, fie creațile proprii, s-au declarat măguliți și fascinați de talentul muzical real ce-l caracterizează.

Datorită propriei și incontestabilei ambiții de a-și cizela capacitățiile muzicale, acesta reușește să atingă standarde foarte înalte în ceea ce privește interpretarea sau compoziția. Implicit și tehnica pianistică devine ireproșabilă încă din fragezii ani ai tinereții.

Creația sa este alcătuită din patru linii directoare, ceea ce înseamnă că artistul nu a urmărit să dezvolte doar o singură latură muzicală, ci a explorat liber mai multe laturi sau linii și anume: linia clasică esențială, romantică, neobarocă, impresionistă sau chiar neoclasică.

Din totalul de 33 de lucrări, 8 sunt dedicate exclusiv pianului. Menționăm Suita în stil vechi sau antic în sol minor, Suita a II-a pentru pian, op. 10, Sonata în fa diez minor pentru pian, op.24, nr.1, Sonatele II și III pentru pian.

Enescu nu producea prin Suita op. 10 un fel de impresionism epigonic, ci în ambianța stilistică a începutului de veac, aflată indiscutabil sub semnul marilor compozitori francezi ( și mă gândesc în primul rând la Fauré și la Debussy), compozitorul român propunea propriul său impresionism, o linie posibilă a acestuia în orice caz, care impresionism era extrem de personal, la fel de ferm conturat ca și cel al lui Ravel, dar pe cu totul alte coordonate, și care a avut doar vina – ca să zicem așa – de a nu fi fost continuat ca atare. El reprezenta la data aceea (1901-1903), încă una din fațetele uimitorului muzician, iar perfecțiunea tehnică atinsă în această partitură-unicat nu are nimic de invidiat nici uneia din realizările compozitorilor francezi de care ar putea ea fi apropiată.

În finalul Sonatei în fa diez minor pentru pian, op.24, nr.1,(Coda) observăm că atât de mare este puterea de sinteză a muzicianului încât ne reinstalează într-o ambianță armonică aproape jazz ( armonie impresionistă refiltrată de acesta), care n-ar putea fi repudiată de niciunul dintre marii pianiști ai numitului domeniu.

George Enescu își cântă la pian în primă audiție ambele lucrări menționate mai sus, manifestând originalitatea creației pianistice enesciene atât la nivel componistic cât și interpretativ.

Violonist, compozitor, pianist, dirijor și pedagog român, George Enescu și-a înscris numele la loc de cinste printre marii creatori ai primei jumătăți de secol XX, intrând astfel în universalitate.

Anexe

George Enescu la vârsta de 13 ani George Enescu

George Enescu

Deși n-a fost pianist de carieră – sau, poate tocmai de aceea – Enescu cânta întotdeauna cu plăcere la pian, fiindcă găsea în posibilitățile mai complexe ale instrumentului, mijlocul de a-și revărsa cu plinătate natura sa generoasă, tumultul său interior.

Una din vestitele formații din care a făcut parte George Enescu: Trio Enescu (George Enescu – vioară, Alfredo Casella – pian, Louis Fournier – violoncel)

Fragment dintr-un manuscris

În seara zilei de 4 septembrie, 1958, a avut loc în sala Ateneului Republicii Populare Române, deschiderea festivă a primului Festival și Concurs Internațional George Enescu

Cu Yehudi Menuhin, cel mai fidel elev al său Cu violonistul Yehudi Menuhin

Cu Serge Blanc, 1952 Cu Dinu Lipatti, 1943.

Studioul Radiodifuziunii București

Lola Bobescu, 1977 – eleva lui Enescu Mihai Constantinescu

În mijlocul membrilor cvartetului ,,Vuillaume” din Kiev (1945)

La București, în luna Mai, 1924, după un concert la Ateneu, unde George Enescu și Jacques Thibaud, acompaniați de ,,Filarmonica”, condusă de George Georgescu, au interpretat Concertul pentru două viori de Bach.

Castelul Peleș, Sinaia, George Enescu (la pian), regina Carmen Sylva (centru)

Anexe

George Enescu la vârsta de 13 ani George Enescu

George Enescu

Deși n-a fost pianist de carieră – sau, poate tocmai de aceea – Enescu cânta întotdeauna cu plăcere la pian, fiindcă găsea în posibilitățile mai complexe ale instrumentului, mijlocul de a-și revărsa cu plinătate natura sa generoasă, tumultul său interior.

Una din vestitele formații din care a făcut parte George Enescu: Trio Enescu (George Enescu – vioară, Alfredo Casella – pian, Louis Fournier – violoncel)

Fragment dintr-un manuscris

În seara zilei de 4 septembrie, 1958, a avut loc în sala Ateneului Republicii Populare Române, deschiderea festivă a primului Festival și Concurs Internațional George Enescu

Cu Yehudi Menuhin, cel mai fidel elev al său Cu violonistul Yehudi Menuhin

Cu Serge Blanc, 1952 Cu Dinu Lipatti, 1943.

Studioul Radiodifuziunii București

Lola Bobescu, 1977 – eleva lui Enescu Mihai Constantinescu

În mijlocul membrilor cvartetului ,,Vuillaume” din Kiev (1945)

La București, în luna Mai, 1924, după un concert la Ateneu, unde George Enescu și Jacques Thibaud, acompaniați de ,,Filarmonica”, condusă de George Georgescu, au interpretat Concertul pentru două viori de Bach.

Castelul Peleș, Sinaia, George Enescu (la pian), regina Carmen Sylva (centru)