Corelatia Studiului Individual Pianistic cu Alte Domenii Artistice

Diverse

Corelatia Studiului Individual Pianistic cu Alte Domenii Artistice

Byadmin ianuarie 1, 2024

PLAN TEMATIC

I – INTRODUCERE

II – ETAPELE MUNCII :

Pregătirea formativă complexă a interpretului cu toate componentele tehnicii necesare abordării repertoriului.

Abordarea marelui repertoriu pianistic, utilizând o aplicatură corespunzătoare din punct de vedere tehnic, agogic, dinamic, estetico-filosofic.

III – CORELAȚIA STUDIULUI INDIVIDUAL PIANISTIC CU ALTE DOMENII ARTISTICE PENTRU REALIZAREA UNEI INTERPRETĂRI AUTENTICE

IV – CONCLUZII

V – BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

M O T TO

“Nu vă serviți de muzică, ci serviți-o.”

Dinu Lipatti

INTRODUCERE

Cultura noastra muzicală contemporană este un fenomen ce se desfășoară multilateral si ascendent.

Atât in domeniul activității de creație muzicală, cât și în cel al artei interpretative, se constată afirmarea deplină a talentelor din toate generațiile, efortul rodnic pentru îmbogățirea vieții muzicale românești cu realizări corespunzătoare evoluției spirituale a omului de azi.

Constatăm o îmbucurătoare abundență de talente temeinic pregătite în rândul interpreților tineri, aceștia constituind un adevărat tezaur național. Noua generație de dascăli muzicali dovedesc și ei reale înzestrări, ei fiind capabili să instruiască și să formeze noi muzicieni înzestrați cu un bagaj de cunoștințe apt să-i slujească în chip fericit la intrarea in viața artistică sau în practica didactică. Una dintre cele mai semnificative calități ale tinerilor interpreți contemporani este aceea legată de tradițiile unor iluștri muzicieni români – ca George Enescu, Dinu Lipatti, Silvia Șerbescu si alții – de a-și folosi cunoștințele teoretice si practice, agilitatea tehnică și sensibilitatea artistică pentru a lumina valorile de fond ale muzicii, mesajul și expresivitatea ei profundă.

Laboratorul de lucru amănunțit și aprofundat al oricărui muzician autentic este pianul. Acest instrument muzical a cunoscut cea mai largă răspândire și constituie un reper obligatoriu chiar și celor ce studiază alte instrumente. Încă din clasa a V-a gimnazială la școlile generale cu profil muzical este introdus în programa școlara studiul pianului ( tehnic sau auxiliar ) alături de studiul altui instrument ( principal ). Atât interpreții cât și compozitorii și dirijorii orchestrelor simfonice cunosc pianul și tehnica sa de lucru. Prin cunoașterea pianului se pătrunde în însuși miezul artei sunetelor; el îmbogățește ființa umană dând elan vieții lăuntrice și făcând apel la principalele facultăți ale ei ca: voința, sensibilitate, inteligența, imaginație, sentiment, spiritualitate. El contribuie din plin la concretizarea elementelor mai mult sau mai puțin abstracte ale muzicii, prin el dezvoltându-se mai lesne elementele de bază ale muzicii: melodia, ritmul, armonia. Totodată el este instrumentul care rezolvă problemele polifonice, poliritmice si polidinamice. Toate aceste calități minunate au făcut ca pianul – o orchestră în miniatură – să fie instrumentul favorit al marilor maeștri ai lumii.

În era contemporană pianul modern, atât de sensibil și expresiv, constituie elementul nelipsit al oricărui muzician și al vieții muzicale de pretutindeni. Pe bună dreptate, Arhur Rubinstein spunea că “studiul pianului e o mare binefacere pentru omenire”.

Cheia succesului pianistic este munca, studiul individual disciplinat. Atât micul învățăcel, elevul din clasele ciclului primar, cât și pianistul adult, maturul muzician interpret studiază individual, independent. De mic trebuie formate priceperile, deprinderile, strategia de lucru științific cu instrumentul. Acest instrument atât de important este destinat muzicii, fiind instrumentul cel mai indicat pentru a favoriza și înlesni educația muzicală. Pianul concretizează direct sunetele scării muzicale și ordinea lor ( fiind un instrument temperat ), ușurează studiul intervalelor și al acordurilor, al polifoniei, al contrapunctului, al armoniei etc. Despre însemnătatea pianului pentru muzică, dirijorul Bruno Walter ( totodată și eminent pianist ) scria: “Pianul constituie cel mai bun și mai practic mijloc de apropiere de universalitatea muzicii. El cuprinde întregul sistem al sunetelor muzicale, de la cele mai joase până la cele mai înalte. Plinătatea sonoră a pianului oferă interpretului cele mai largi posibilități de nuanțare și de contraste dinamice. Modulațiile armonice și combinațiile contrapunctice devin, în execuția lor la pian și în afara oricăror considerații teoretice, elemente nemijlocite ale tratării sonore. Prin diferențierea atacului, pianistul poate realiza cea mai desăvârșită claritate polifonică. Culoarea și variațiile acesteia sunt date de posibilitățile multiple de nuanțare, precum și de folosirea pedalelor. În sfârșit, bogata literatură pianistică este cea mai nimerită spre a cuceri nu numai mâinile, dar și inima muzicianului”.( Bruno Walter: “Von der Musik und von Musizieren”, , 1959, p. 118 ).

Aprofundarea învățării pianului se desăvârșește prin studiul individual, un proces complex care trebuie fundamentat în spirit științific, modern. Argumentând importanța pianului în viața muzicianului, am relevat adiacent și importanța căilor prin care se poate “cuceri” acest instrument. Două mari căi se cunosc dintotdeauna: instruirea pianistică școlară ( munca la clasă sub îndrumarea profesorului de pian ) și studiul individual ( munca independentă de acasă ). Obiectul prezentei lucrări îl constituie abordarea problemelor legate de studiul individual pianistic, încercând o sistematizare cât mai concludentă a tuturor problematicilor legate de această activitate.

Este deosebit de util ca ideile legate de acest subiect să fie ordonate sistematic, să se structureze funcțional,iar elementele componente ale întregii munci să fie ierarhizate judicios. Studiul individual este un domeniu în care munca dezorganizată, ilogică, nesistemică nu asigură eficiența dorită, rezultatele pozitive lăsându-se așteptate. Necesitatea cuprinderii tuturor componentelor aferente, structurarea acestora într-un tablou logic, coerent si eficace, asigură facilizarea muncii, limpezește înțelegerea acestei complexe munci cu instrumentul și cu sine însuși.

În ultimii ani, Editura muzicală a editat studii și tratate despre munca la pian, materiale teoretice deosebit de utile învățământului instrumental, prețioase îndreptare metodologice ale instrucției pianistice. Problema studiului individual este încorporată în aceste tratate, dar i s-ar cuveni o abordare mai completă, mai complexă, mai aprofundată. Fiindcă instrumentistul consacră studiului individual un volum de timp cel puțin dublu față de timpul petrecut la orele de pian săptămânale alături de un cadru didactic specialist, iar pentru creșterea nivelului calitativ al acestui ridicat volum cantitativ de timp este nevoie de o știință a muncii individuale la instrument.

O lucrare riguroasa, științifică, dedicată studiului individual la pian se lasă încă așteptată. Prezenta lucrare se dorește a fi o modestă contribuție la acest subiect. Am căutat să redăm ideile legate de acest subiect cât mai strâns, cât mai succinct – pentru a nu întinde lucrarea pe un număr prea mare de pagini. Poate această lucrare o vom dezvolta într-o eventuală viitoare scriere dedicatâ aceluiași subiect.

În câteva tratate dedicate învățării pianului se utilizează perspectiva sistemică, ceea ce denotă o maturizare a specialiștilor în domeniu, un salt calitativ ce merită a fi relevat. Un pas important de modernizare a procesului de instrucție pianistică îl constituie viziunea cibernetică asupra comportamentului pianistic și asupra operațiilor interpretării. Cibernetica a introdus cercetarea fenomenelor ca sisteme informaționale care ființează stabilind anumite raporturi funcționale, informaționale, fie cu mediul exterior, fie cu alte sisteme, fie între propriile lor părți componente ( subsisteme ). Componentele subsistemului sunt părți ale suprasistemului. Sunt interrelate și interdependente, ele funcționând integrat pentru a atinge anumite obiective. Este normal ca elementele moderne ale noului să se integreze și în activitatea didactică instrumentală. Perfecționarea procesului de învățământ și autoperfecționarea profesională presupun angajarea profesorului în munca de cercetare a noi căi de eficientizare a muncii instrumentale. Implicarea sa în activitatea de cercetare pedagogică urmărește valorificarea potențialului creator al elevilor și accelerarea, în acest mod, a progresului în învățământ. Teoria generală a sistemelor a cunoscut un rapid proces de maturizare, mai ales în ultimii ani, ea validând functionalitatea ei operațională. Analiza procesului instructiv pianistic trebuie să aibă un caracter sistemic. Ca orice sistem – interrelat și independent – și studiul individual al elevului, privit ca activitate sistemică, funcționeaza integrat. Perspectiva sistemică este interesată de surprinderea unor trăsături importante ale muncii – ierarhizarea și autoorganizarea – realizându-se astfel o ințelegere a procesualității funcționale a sincroniei structurale. Metodica studiului pianului – în general, metodica studiului individual – în particular, au un caracter introspectiv, “căci profesorul de pian, înainte de a îndruma pe alții, trebuie el însuși să se fi supus rigorilor unui sistem științific de maximă generalizare care să-i confere o bază tehnică în activitatea practică”. ( M. D. Răducanu: “Metodica studiului și predării pianului”, București, 1983, p.5 ).

Studiul individual al tânărului instrumentist, considerat ca un subsistem în cadrul studiului general al instrumentului, este un proces psihofizic. Efortul psihofizic necesar în studiu trebuie corelat cu eficiența acestuia, cu performanța urmărită și realizată. Efortul elevului, viitor pianist, este dependent de capacitatea de muncă, care, la rândul ei, este determinată de o serie de factori, cei mai importanți fiind factorii fiziologici, factorii psihologici, factorii de mediu, climatul muzical ( în famile etc. ).

Vom releva necesitatea unei unități de concepție între teorie , metodică și practică în studiul pianului, în studiul individual. Perspectiva sistemică determină o ierarhizare și o organizare a muncii individuale mult mai eficiente, sistematizată după principii directoare. Domeniul tehnicii pianistice este un teritoriu complex care cuprinde o serie de subansamble:

studiul teoriei muzicale;

studiul formelor și genurilor muzicale;

studiul armoniei muzicale;

studiul contrapunctului muzical;

studiul metodicii instrumentale;

studiul esteticii muzicale;

studiul psihologiei si psihologia invatarii;

studiul istoriei muzicii;

studiul propriu-zis tehnico-interpretativ;

citirea la prima vedere;

audiții ( versiuni interpretative comparate );

concerte, recitaluri, concursuri;

cercetarea muzicologică ( monografii, studii, eseuri, articole );

investigații asupra teoriilor randamentului;

semantică si hermeneutică;

studiul corelativ al altor domenii ( artele plastice, literatura, teatrul, dansul, baletul, cinematografia, estetica artei, filosofia artei, filosofia, etica ).

Componentele acestei abordări complexe și multilaterale pot fi chiar extinse, sfera culturală lărgindu-se treptat, în timp. Abordarea sintetică, atât pe orizontală cât și pe verticală, în profunzime, lărgește sfera de cuprindere a problematicii studiului individual; ea trebuie să fie în măsur, prin această perspectivă multidirecțională să asigure o viziune unitară solidă cu un țel foarte precis: tehnica interpretativă matură, creatoare. Tânărul interpret trebuie să-și organizeze pe mai multe nivele munca individuală de acasă la instrument. Organizarea acestei munci stă, în principal, în sarcina profesorului de pian, dar odată cu munca de-a lungul anilor, elevul va câștiga experiența necesară pentru autoinstrucție.

Conceptul de autoeducație. Are următoarele caracteristici: “activitate conștientă, , sistematică, direcț în măsur, prin această perspectivă multidirecțională să asigure o viziune unitară solidă cu un țel foarte precis: tehnica interpretativă matură, creatoare. Tânărul interpret trebuie să-și organizeze pe mai multe nivele munca individuală de acasă la instrument. Organizarea acestei munci stă, în principal, în sarcina profesorului de pian, dar odată cu munca de-a lungul anilor, elevul va câștiga experiența necesară pentru autoinstrucție.

Conceptul de autoeducație. Are următoarele caracteristici: “activitate conștientă, , sistematică, direcționată spre atingerea unui scop ales, potrivit unei decizii personale de autoangajare și de depunere a unui efort propriu”.( “Domenii ale pedagogiei”, București, 1983, p.164 ). Fiecare dintre acestea presupun existența anumitor condiții interne, cum ar fi: modalități de gândire, deprinderi de muncă independentă, conștiință de sine, cunoștințe, calități voliționale, autocontrol, capacitate de discriminare și selectare, de evaluare, automobilizare și depunere a unui efort susținut, maturitate fizică, simț critic și autocritic ( Ibid.). Prin autoeducație personalitatea se individualizează, exprimând năzuința spre realizarea de sine și proiectarea sa într-un univers al autodepășirii, zona dominantă de afirmare fiind creativitatea.

Munca cu sine însuși a pianistului este o luptă de lungă durată, adesea dificilă, plină de meandre și capcane neașteptate. Este o luptă de o viață. Trebuie să te cunoști bine pe tine însuți, trebuie să adopți o serie de strategii specifice pentru a izbuti să progresezi, să te dezvolți optimal. Situațiile autoformative au un înalt caracter tensional. Au o anumită orientare și trăire, solicită efort și energie, voință, răbdare, perspicacitate, conștientizarea lipsurilor proprii, capacitate de evaluare și autocontrol, rezistență la tentații. Autoeducația este întotdeauna individuală și personală; ea se află într-o unitate indisolubilă, complementară cu educația. Instrucția generală pianistică școlară trebuie să orienteze și să îndrume cu mult discernământ pe tinerii interpreți pentru a accepta și a prelua asupra-și și sarcina autoeducației.

Dragostea pentru muncă. Una din principalele ținte ale pedagogiei contemporane este insuflarea dragostei pentru muncă. Trebuie dezvoltate la elevi voința, abnegația, perseverența în muncă. “Elevul să studieze nu cu gândul de a culege aplauze în urma unei audiții, ci cu sentimentul de a găsi bucurii reale în însăși munca pe care o duce”.( Theodor Bălan: “Principii de pianistică”, București,1966, p.92 ). Obișnuința de a munci singur, desprinzându-se treptat de sprijinul profesorului, obișnuința de a gândi singur, puterea de judecare, profunzimea reflecției – iată câteva constante care trebuie dezvoltate la tânărul instrumentist. Nu se poate concepe susținerea muncii pianistice cu bune rezultate fără aprofundarea gândirii, sesizarea și pătrunderea conținutului semantic al textului muzical. Conștientizarea și intelectualizarea muncii după criterii logice este o sarcină prioritară a pianisticii moderne. Dispunând de elementul emoțional catalizator, studiul individual își găsește motivațiile și scopurile, asigurând un drum optimal către reușită. Necesitatea scopului este o sintagmă care rezumă sintetic reliefarea unei pasiuni, a unei pasiuni adevărate. Odată acceptat obiectul pasiunii – muzica, pianul – implicit va trebui să aderi și la calea de a obține o bună interpretare: studiul, munca individuală, etapizarea muncii creative. Cât de penetrante sunt cuvintele lui G. M. Kogan: “Câtă putere de rezistență manifestă adevăratul artist în drumul spre victorie! Cu câtă perseverență își urmărește el idealul, obiectivele sale “mari’ și “mici”! Le urmărește cu o încăpătânare inepuizabilă, cu o stăruință de neînfrânt, fără a se teme de privațiuni, fără a se lăsa pradă tentațiilor, fără a-și precupeți eforturile, fără a lua în seamă curgerea timpului, le urmărește ore, zile, luni, ani în șir – la nevoie, chiar întreaga viață!”.( G. M. Kogan: “La porțile măiestriei”, București, 1963, p.108 ).

Interpretul dedicat muzicii se lasă sedus de urcușurile și coborâșurile drumului său, va ști în orice moment să sesizeze frumusețea înfăptuirii sale. În “Poetica muzicală”, Igor Stravinski preciza cu justețe că “un complex muzical, oricâât de aspru ar fi el, este legitim în măsura în care se dovedește autentic”. Pasiunea, abnegația, devoțiunea pro musica sunt, toate, dovada unei justificate propensiuni, atât de umane, atât de firești, atât de persuasive. Această implicare – trebuie să recunoaștem cu obiectivitate – nu mai necesită demonstrație. Sine ira et studio.

Elementele componente ale interpretării muzicale. Acestea sunt:

textul muzical

interpretul

instrumentul

Valorificarea maximă a tuturor posibilităților acestor trei elemente pot asigura o bună execuție muzicală. Nici un element nu trebuie supralicitat ( în detrimentul celorlalte ). Erorile pândesc la tot pasul. Este necesară o anumită “tehnică” pentru a ocoli erorile, pentru a le evita. Permanent trebuie avut în atenția interpretului simțul critic care să-l fereasca de diletanstism, de apariția kitch-ului, de superficialitate în munca și în interpretare. Tehnica pianistică trebuie ințeleasă ca un sistem subordonat gândirii muzicale. Textul muzical este baza, de la el pornim și la el ne întoarcem mereu. De textul muzical sunt legate cele mai multe cunoștințe, de mai multe tipuri ( notația muzicală, stilul compozitorului, caracterul și estetica piesei, forma muzicală, armonia, polifonia, ritmica etc. ). Cunoscând aprofundat textul muzical, interpretul va fi în măsura să construiască imaginea corespunzătoare lăuntrică, prin mijlocirea auzului interior, a fanteziei și sensibilității sale.

Interpretul, al doilea element al interpretării, este un complex viu care se străduiește să “dea viață” textului muzical. Interpretul are calitatea de a decoda textul, de a-l studia din punct de vedere tehnic ( cu toate subansamblele acestei munci specifice ), de a construi imaginea artistică, de a sonoriza imaginea, de a-l re-crea ( a-l tălmăci, a-l reda ).

Instrumentul este în aparență ultimul component, dar importanța sa nu este ultimă. Instrumentul este mijlocitorul material, suportul sonor “palpabil”, cu ajutorul căruia pianistul-interpret va da viață textului muzical.

Scopul urmărit de interpret este de a tălmăci cât mai obiectiv, cât mai firesc, cât mai autentic și în același timp creator ( personal, individualizat ) textul muzical. “Cu cât este mai clar țelul ( conținutul, muzica, perfecțiunea execuției ), cu atât mai clar dicteazăă el mijloacele de a-l atinge. Ce determină pe cum, deși, în ultimă analiză, cum determină pe ce ( legea dialectică ).(…) Înțelegerea limpede a acestui țel îi dă intepretului posibilitatea să tindă spre el, să-l atingă, să-l întruchipeze în intepretarea sa – și toate acestea alcătuiesc la un loc problema tehnicii. (…). Cuvântul tehnică vine de la cuvântul grecesc tehne, care înseamnă artă. Orice perfecționare a tehnicii reprezintă o perfecționare a artei însăși și prin urmare ajută la punerea în lumină a conținutului, a sensului intim, cu alte cuvinte constituie materialul, adevăratul trup al artei. Din nefericire, mulți din acei care cântă la pian înțeleg prin tehnică doar agilitate,claritate, bravură, adică numai unele elemente ale tehnicii, nu însă tehnica în ansamblu, așa cum o înțelegeau vechii greci și așa cum o înțelege astăzi artistul adevărat”.( H. G. Nehaus: “Despre arta pianistică”, București, 1960, p.6-7 ). Eminentul pedagog și pianist sovietic, Heinrich Nehaus, subliniază în câteva cuvinte esența transformării textului muzical printr-o corect ințeleasă tehnică, în opera dinamică, autentică, în versiune interpretativă, cum se spune.

Date native ( obligatorii ) față în față cu vocația pianistică. Enumerăm principalele componente ale însușirilor cerute de cariera pianistică :

o nemărginită dragoste pentru muzică, pentru pian;

o sensibilitate extrem de fină, muzicalitate, simț expresiv;

inteligență vie, profundă și spirit de observație;

ureche muzicală perfectă;

memorie muzicală durabilă;

mâini extraordinare, dotate cu suplețe, vigoare, agilitate ( abilitate, mobilitate );

mușchi flexibili si elastici;

degete puternice, agile, mobile;

însușiri volitive și de caracter, dorință de perfecționare, încredere în sine etc.

O extrem de cuprinzătoare și mlădioasă listă reușește să intocmească N. Pârvu, într-un volum publicat în 1967 didactică si pedagogică din București ( “Studii de psihologia artei” ), eșalonând în 8 grupe însușirile necesare profesiunii muzicale ( de pianist și violinist ):

“I. Muzicalitatea:

simțul înălțimii

simțul intensității

simțul timpului

simțul armoniei

simțul ritmului

simțul culorii

memorie totală

auzul intern

Însușiri intelectuale:

inteligență vie, activă si rapidă

spirit de observație

memorie auditivă durabilă

memorie vizuală durabilă

memorie motrică durabilă

memorare ușoară

păstrarea îndelungată a cunoștințelor

reproducerea fidelă a cunoștințelor

recunoasterea usoară a cunoștințelor

imaginație vie, bogată

Însușiri de voință și caracter:

voință puternică

mare putere de muncă

deprinderi de muncă ordonată

meticulozitate în muncă

stăpânire de sine

autocontrol al mișcărilor

dorință de afirmare

dorință de perfecționare și depășire

încredere în sine

atenție mobilă, puternică și de volum mare

conștiință justă a propriei valori ( a calităților și a lipsurilor )

aplicarea cu interes și sâârguință a indicațiilor profesorului

Însușiri afective și de temperament:

sensibilitate

emotivitate

iuțeală în mișcări

iuțeala luării hotărârii

impulsivitate

flexibilitate

tensiune psihică

Interese:

interese multilaterale pentru artă

dragoste pentru muncă

dragoste pentru instrumentul ales

Constituție fizică:

corp sănătos

dezvoltare fizică normală

dezvoltare a membrelor în raport cu trunchiul

sistem nervos rezistent la eforturi îndelungate

elasticitatea musculară a întregului corp

Mâna:

cuprinzătoare

cu musculatură puternică

potrivită ca forță

cu mișcări precise

elastică

cu lată

cu cărnoasă

cu degete potrivit de lungi

cu degete nu prea subțiri

raportul de lungime dintre toate degetele echilibrat; degetul mic, în special, destul de lung

articulația puternică a degetelor

vârful degetelor lat

degetele agile, mobile

intervale mari între degete

degete cu resurse mari de răsfrângere laterală

Brațul:

proporțional cu lungimea corpului

lejer și foarte mobil din cot

suplu și agil din articulația carpiană, cu mișcări laterale și circulare

abilitatea de a lucra independent și concomitent cu amândouă mâinile.” ( Citat de Constantin A. Ionescu în volumul “Istoria psihologiei muzicale”, vol. I, București, 1982, p. 388-389 ).

Acestor “date native” li se vor alătura, spre întregirea unui tablou quasiexhaustiv, și acumulările de ordin cultural, didactico – pedagogic, experiența personală. Măiestria interpretativă se poate atinge prin îmbinarea armonioasă a darurilor înnăscute cu munca migăloasă și perseverența, cu antrenamentul cotidian în fața instrumentului.

Studiul individual este o activitate psihofizică deosebit de complexă, angajantă, solicitând întreaga personalitate, întreaga ființă a interpretului. Cercetând semnificațiile termenului STUDIU, găsim în dicționare, definit cu concizie si pregnanță:

studium: 1. ocupație ( cu ceva ), îndeletnicire;

2. intens, zel, râvnă, pasiune;

3. dorință, pornire spre;

4. devotament, atașament, iubire;

5. aplicație la studiu; studiu ( G. Guțu: “Dicționar latin – român”, București, 1983, p. 1161 ).

studiu: 1. faptul de a studia; muncă intelectuală care are ca scop însușirea de cunoștințe speciale, aprofundate; cercetare, examinare amănunțită și aprofundată a unei probleme, a unui fenomen etc.;

lucrare, operă științifică;

bucată muzicală compusă mai ales pentru exerciții ( “Dicționar de neologisme” – ediția a III-a – ,București, 1978, p.1029 ).

Desprindem de aici că studiul individual la pian – în particular – este un proces dinamic care pornește de la vocație, trece prin muncă devotată și ajunge la creație ( re-creație interpretativă ), între acești doi poli instaurându-se o muncă disciplinată, cultivată, instruită, structurată științific. Este un proces cu multe ramificații, desfășurat în mai multe etape, componentele sale necesitând o stăpânire adecvată. Partea următoare a prezentului studiu va prezenta etapele muncii pianistului în cadrul său individual. Trebuie avut în vedere că în perioada școlarizării și a studenției, tinerii beneficiază de îndrumarea profesorilor îîn cadrul mai largului proces instructiv-educativ instrumental, cadrele didactice având sarcina de a învăța elevii ( studenții ) cum trebuie efectuat studiul de acasă, să-i deprindă cu munca independentă organizată, treptat, în timp această activitate desprinzându-se de sprijinul direct al profesorului, devenind o “oficiere” cu totul personală.

În prezenta lucrare am împărțit problemele studiului individual în două etape: 1) Pregătirea formativă complexă a intepretului cu toate componentele tehnicii necesare abordării repertoriului; și 2) Abordarea marelui repertoriu pianistic, utilizând o aplicatură corespunzătoare din punct de vedere tehnic, agogic, dinamic, estetico – filosofic. Am procedat la această împărțire pentru o mai bună sistematizare a unui vast material. Racordul cu alte domenii muzicale sau nemuzicale este dezbătut într-un capitol ce urmează după “Etapele muncii”. Necesitatea și importanța studiului independent sunt relevate în capitolul final concluziv.

ETAPELE MUNCII

Pregătirea formativă complexă a intepretului, cu toate componentele tehnicii necesare abordării repertoriului.

Problematica îndrumării pianistice este un teritoriu deosebit de vast și complex: aptitudinile muzicale, examinarea elevului, caracteristicile talentului muzical, insușirile spirituale, recepția auditivă, memorizarea, alegerea repertoriului, digitația, frazarea, pedalizarea, forma și structura textului muzical, fiziologia execuției pianistice, problemele legate de dinamică, tempo si agogică, poziționarea mâinilor și a corpului n fața instrumentului etc. Majoritatea aspectelor enumerate mai sus țin de pedagogia instrumentală, de munca profesorului cu elevul ( și studentul ) la clasă. Aceste componente ale tehnicii ( artei ) pianistice nu fac obiectul studiului de față ( deși fiecare component va fi atins, fără a fi dezvoltat ). Vom aborda în continuare doar aspectele legate de particularitățile studiului individual, studiu care se efectuează după programul școlar. Studiul individual continuă munca de la clasă, fiind o aprofundare, o desăvârșire a instrucției pianistice începute sub îndrumare profesorală. Fixarea, exersarea, perfecționarea, memorarea exercițiilor și pieselor au loc în timpul afectat studiului individual. Timpul limitat al lecțiilor nu permit formarea deprinderilor motorii, a automatismelor, fixarea ăi consolidarea lor. Astfel ca, pianistica solicită un studiu individual îndelungat și pretențios, studiu care este legat de o serie de condiții.

Posesia instrumentului. Deosebit de important este ca elevul să dispună la domiciliu de instrumentul său. Studiul individual este o activitate zilnică, iar lipsa instrumentului la îndemână determină mult timp irosit cu deplasarea până la găsirea unui pian liber la școală. Fiecare instrumentist trebuie să dispună de un pian al său cu care se va obișnui. Iată un aspect foarte important de care trebuie să țină seama părinții celor care se dedică învățării pianului.

Se recomandă ca, în momentul cumpărării unui pian, să se opteze pentru un instrument bine ales, de preferință verificat de către un specialist. Un instrument foarte vechi și uzat, cu mecanica depășită, dezacordat și cu multe defecțiuni este o mare eroare în opțiune. Îi facem un deserviciu micului și fragilului pianist punându-i în față un instrument devalorizat care-i va provoca multe neplăceri pe parcursul orelor de studiu. Chiar pentru un copil începător este dăunator să i se ofere pentru educația muzicală un instrument uzat. Studiind pe un asemenea instrument se denaturează și auzul și tehnica. Se recomandă, deci, ca părinții să chibzuiasca și să înțeleagă necesitatea procurării unui instrument bun, bine întreținut, pe cât posibil acordat de către un profesionist.

Pentru buna păstrare a instrumentului este necesar să fie ferit de diferențele mari de temperatură, de umezeală, igrasie. Pianul va fi instalat departe de calorifer și, pe cât posibil, într-o poziție care să favorizeze o bună luminozitate, de preferință laterală.

Pe lângă instrumentul propriu tânărul interpret trebuie să dispună și de aparatură electronică și metronom. De asemenea el trebuie să aibă o colecție instructivă de discuri sau cd-uri și o bibliotecă de partituri de pian.

Condiții de lucru. Dacă nu are la dispoziție chiar o cameră a sa, proprie, e bine ca elevul să aibă rezervat un “colț” al său de lucru. Această parte a camerei trebuie să fie luminoasă și bine aerată. În timpul studiului el nu trebuie să fie deranjat de alte persoane care i-ar distrage atenția de la lucru. Să se asigure elevului condiții optime de muncă: liniște, lumină și căldură.

Elevul ( studentul ) va studia la pian în timpul liber, atunci când este odihnit, bine dispus și cu lecțiile de la celelalte materii însușite. El trebuie să fie liniștit, calm, apt pentru un efort psihofizic susținut, concentrat, de bună calitate.

Se recomandă ca timpul destinat studiului să fie eșalonat în două-trei etape, în intervalul dintre ele elevul schimbând tipul de activitate.

Motivația. Nivelul pianistic conține motricitatea, înțelegerea, aportul personal, perseverarea în muncă. Motivația ( mobilurile interne ale conduitei ) este la început o cerință interna, o trebuință. Aceasta aduce în centrul atenției motivul, ca rezultat al conștientizării trebuinței. Motivul duce spre manifestarea interesului care orientează pianistul spre cunoașterea unui anumit domeniu și spre o anumită activitate. Interesul este o stare atențională, o deschidere către un anumit domeniu de activitate. Interesul tinde să devină o acțiune.

Pianistul este capabil de eforturi fizice și psihice nutrind interes pentru muzică, pentru munca pianistică.Conștientizarea statutului de pianist asigură înțelegerea necesității studiului, a muncii individuale.

Motivația conturează scopul studiului. Scopul devine cu atât mai clar și mai stabil cu cât pianistul reușește să obțină rezultate optimale în muncă. De acum voința va impulsiona și va determina performanța instrumentală. Motivația, în timp, prin muncă, prin exercițiu, se aprofundează și pianistul își va cunoaște mai bine posibilitățile, puterea de muncă, vocația în sine și va ști să se autodirijeze mai eficient.

Atenția, concentrarea. Atenția în munca instrumentală este o orientare âi o concentrare a activității psihice în scopul creșterii eficienței sale.

Mișcările mecanice ale aparatului pianistic sunt doar mijloace, prelungiri care materializează gândirea muzicală.Ele trebuie bine însușite și automatizate pentru realizarea intențiilor artistice. Concentrarea se va orienta asupra sistemului tehnic și asupra conținutului semantic al piesei studiate. Atenția trebuie stabilizată și focalizată în urmărirea scopurilor. Astfel se ușurează procesul de automatizare a mișcărilor mâinilor. Stabilizarea atenției și concentrarea muncii ridică randamentul studiului.

Studiul în asalt este nociv și dăunează atât sănătății cât și calității însușirii materialului. Pianistul trebuie să-și însușeasca o strictă higienă a muncii la instrument menită să-i asigure o stabilitate puternică a mecanismului atenției. Trebuie lucrat într-un regim de muncă ordonat, sistematic, treptat, de la ușor la greu, de la un tempo lent la altul rapid etc. Gândirea trebuie epurată de alte preocupări. Judecata trebuie să fie relaxată, limpede și să conveargă spre un obiectiv imediat, conturat cu precizie.

Scopul imediat. Un procedeu eficient de studiu este fixarea unor repere, a unor scopuri imediate, relativ de mică importanță. Este unul din “secretele” muncii migăloase la instrument: pentru un pasaj muzical anumit, trebuie să se stabileasca o anumită manieră de lucru care să accelereze rezultatul. Procedeele de lucru se stabilesc în functie de experiență, de maturitatea, de personalitatea interpretului.

Planificarea muncii. Planificarea muncii elevului o va face profesorul de instrument. Interpretul de sine stătător își va planifica singur etapele muncii.

La început se vor planifica exercițiile, studiile strict tehnice pentru dezvoltarea deprinderilor pianistice. Deprinderile sunt componente automatizate ale activității. Se formează prin repetare, cu precizie și corectitudine. Prima parte a studiului o formează așa-zisa “încălzire” a aparatului pianistic ( a brațelor, a încheieturilor, a mâinilor, a degetelor ).

Studiul este o activitate zilnică,sistematică, permanentizată. Răbdarea, perseverența și dăruirea sunt printre condițiile fundamentale ale studiului la pian. Renunțarea în unele zile la studiu atrage după sine o demobilizare a forțelor motorice, pierderea mobilității și supleții degetelor, iar automatismele își pierd din rigoare. Întreruperea îndelungată a studiului la pian este un prilej și mai grav de pierdere a “dexterităților” instrumentale. Astfel că în perioadele de absență îndelungată tânărului interpret îi va fi util să recurgă la exerciții de gimnastică a brațelor și a degetelor, să facă exerciții mute chiar pe masă. De asemenea este recomandat să citească piese la prima vedere și chiar să memoreze unele texte muzicale. Absența temporară de lângă instrument, absența studiului nemijlocit la pian trebuie suplinită cu aceste exerciții non-sonore la care participă atât brațele și degetele, cât și auzul interior.

După studiile tehnice mai sus amintite se vor lucra piesele din repertoriul ales. Repertoriul trebuie să cuprindă piese din toate genurile: lucrări cu caracter polifonic ( preludii și fugi, invențiuni, suite ), piese miniaturale ( bagatele, mazurci, “cântece fără cuvinte” ), piese în formele de mare sinteză muzicală ( sonate, suite, concerte ), lucrări programatice, lirice, de virtuozitate ( balade, scherzouri, poloneze, poeme, variațiuni, fantezii etc). Repertoriul trebuie să fie bogat, variat, atractiv. Trebuie să cuprindă lucrări din toate epocile creatoare, în toate stilurile, din cât mai mulți compozitori, clasici și moderni, universali și români. Repertoriul se eșaloneaza chiar pe mai mulți ani, în mare, dar mai eficace este programarea pieselor care pot fi asimilate într-un an de studiu, împărțite de asemenea și pe semestre. La alegerea repertoriului trebuie să se țină seama ca lucrările să nu depășească puterea de înțelegere a interpretului, criteriul opțiunilor fiind criteriul valorii artistice și importanța lor instructiv – educativă.

Tipuri de studiu. Pentru buna desfășurare a acestei munci, pentru evitarea monotoniei, s-a recomandat dintotdeauna ca studiul să fie variat, să se apeleze la mai multe tipuri de lucru: separat – împreună, rar – repede, fragmentar – integral, nuanțat – fără nuanțe, legato – non legato, tare – încet, cu pedală – fără pedală etc. Fiecare mod de a lucra își are justificarea sa. Aceste tipuri sunt legate de justa dozare a timpului de studiului și a volumului materialului în lucru. Stilul de lucru trebuie să fie economicos și eficient. Trebuie obținute rezultate optime în timpul cel mai scurt, fără implicarea scăderii calității muncii. Cu o permanentă atitudine critică ( autocritică ), interpretul își asigură vigilența necesară ca o asigurare a unei munci de bună calitate.

Se alternează studiul pe pasaje, pe secțiuni, cu repetarea piesei în întregime. Este deosebit de utilă studierea pieselor polifonice pe voci separate. De asemenea, pe planuri sonore, cu ambele mâini. Despre sistematizarea tehnicii pianistice polifonice scrie și D. Tănăsescu în “Studii de muzicologie’, el prezentând studii polifonico – dinamico – ritmice cuprinzând diverse grupări de mișcări ale degetelor aceleași mâini propunând trei categorii de studii ( bifonia – studii la două voci, trifonia – studii la trei vocii tetrafonia – la patru voci ) ( “Studii de muzicologie”, vol. XI, București, 1976, p. 338 ).

Trebuie amintită aici și importanța interdependenței de tușeuri. Dinu Lipatti vorbește despre “resursele imense pe care le poate aduce independența în aceeași mână între diferitele atacuri și tușeuri, deci între diferite timbre. Obținând această independență, interpretarea capătă dintr-o dată un relief neașteptat și modul de a cânta al pianistului reflectă plasticitatea și diversitatea unei execuții orchestrale”. ( Carmen Păsculescu – Florian: “Vocație și destin. Dinu Lipatti”, București, 1986, p.172 ).

Munca asupra modurilor de atac, asupra tușeului, este fundamentală, definitorie pentru stilul de a cânta al oricărui interpret. Studiul pianistic trebuie să urmăreasca dezvoltarea ( punerea în valoare ) a tuturor posibilităților motorii, anatomice, naturale, proprii omului.

Mâna pianistului.

Instrumentul “viu” al aparatului pianistic, mâna, trebuie să fie potrivită cu munca specifică la acest instrument. Uneori, datele unei mâini excepțional de dotate pentru pianistică vin de la natură, dar, se știe, munca desăvârșește funcția, ca prin exercițiu, prin ani de muncă se formează și devine mâna cu adevărat adecvată artei pianistice. “Dupa formarea sa, mâna reprezintă o adevărată masă de putere, de finețe, de îndemânare care constituie un semn de recunoaștere a oricărei mâini de artist”.( Theodor Bălan: “Principii de pianistică”, București, 1966, p.147 ).

Au existat și există o sumedenie de tipuri de mâini de pianiști, mâini mici și mari, cu degete mai mult sau mai puțin groase ori lungi, mâini de toate dimensiunile. Adevăratul resort pianistic nu este de ordin anatomic, ci fiziologic. Nehaus aduce câteva precizări plastice în privința mâinilor: “La pian se cântă mai întâi cu mintea și urechile, și numai în al doilea rând cu mâinile; este posibil să cânți bine cu mâini “proaste” și prost cu mâini “bune”. Aceasta afirmație este o mare mângâiere pentru acei ce ar avea nevoie de ea. Dar mă grăbesc să adaug că realizările pianistice excepționale, unice, nu sunt cu putință decât atunci când există o deplină armonie între datele spirituale și cele fiziologice ale pianistului ( cu alte cuvinte, când și talentul și mâinile sunt excepționale ). Cunoașteți mulajele mâinilor lui Liszt, Rubinstein și ale altora. Priviți mâinile celor mai de seamă pianiști virtuozi contemporani: Richter, Ghilels, Horowitz….Vă veți convinge, de la prima vedere că sunt mâini excepționale, neobișnuit de adecvate, de adaptate execuției pianistice pe scară mare. Geneza unor astfel de mâini excepționale este dublă: în primul rând, omul se naște cu un talent și cu mâini admirabile ( ceea ce, precum bine se știe, nu depinde de noi ); în al doilea rând, deoarece este talentat, adică îi place și vrea să cânte ( talentul, repet, este pasiune ) cântă mult, cântă corect, cântă bine și de aceea dezvoltă în chip optim mâinile sale, care erau oricum, de la natură admirabile ( ceea ce depinde de noi ). În felul acesta un pianist adevărat devine ceea ce este”. ( H. G. Neuhaus: “Despre arta pianistică”, București, 1960, p.123 ).

O prima calitate a mâinii pianistului este suplețea. Interpretul trebuie să fie stăpân pe corpul său, pe mintea sa, pe sensibilitatea sa, pe voința sa, pe mâna sa. În afară de respectarea formei boltite a mâinii, de respectarea curburii, a rotunjimii degetelor, trebuie vegheat permanent la păstrarea tăriei interioare a degetelor, a senzației de elasticitate și suplețe, de libertate activă. În timpul lucrului, atenția pianistului trebuie să urmărească neapărat ca degetele să se afle permanent în poziția cea mai prielnică, firească, cea mai utilă din punct de vedere pianistic. Nehaus propune următorul șir plastic: simplitate, ușurință, suplețe, logică, înțelepciune! Trebuie lucrat pentru a ajunge la asigurarea poziției celei mai prielnice a degetului în oricare moment al execuției unei piese, poziție care nu poate fi concepută fără suplețe și se realizează grație prevederii. Mâna relaxată poate fi și un dar natural, dar și o consecință a educației, a instrucției corecte. Pianistul trebuie să aibă permanent senzația de “mână moale”, stare din care se poate oricând modela o mână activă, tensionată, angajată, “gata de atac”.

Exercițiile și studiile tehnice au mai multe scopuri. Unele sunt destinate pentru dezvoltarea și fortificarea egală a degetelor, altele pentru obținerea și menținerea supleții mâinilor și a brațelor, altele sunt destinate dezvoltării agilității, velocității, altele pentru dozarea și obținerea unui sunet de calitate.

Tehnica de degete.

Desigur, pe baza experienței pianistice, s-a convenit să se clasifice tehnica instrumentală în tehnica “de degete” și tehnica “mare” ( de brațe ). Tehnica de degete privește pasajele cu o formă mai apropiată de game ( de mai multe tipuri: legato, staccato, non legato , portamento, martellato ), iar tehnica mare se referă la acorduri, salturi, note duble, octave. O atare compartimentare mecanică nu ține seama de functionalitatea, de complexitatea cântatului la pian, de universalitatea tehnicii, de întrepătrunderea tehnicilor, de interdependența lor. Țelul interpretului este sinteza tehnicilor, o contopire a lor în mod organic, o rezultantă creatoare.

Pentru obținerea tuturor deprinderilor se exersează alternat cele două tehnici ( clasice ) mai sus amintite, alegându-se anumite exerciții pentru degete în mod expres și anumite exerciții pentru brațe. Fireste, în tehnica de degete participă și brațul, iar în tehnica brațelor lucrăm tot prin intermediul degetelor. Toate tehnicile sunt executate de aparatul pianistic, de acest ntreg care reprezintă și el o entitate.

Tehnica de degete solicită întărirea fiecărui deget în parte, urmărind viteza de atac a clapei. Sub aspect motoric ținta pianistului este clapa, clapa atinsă cu vârful degetelor. Atât cele mai puternice sunete, cât și cele mai fine cu putință pianistul le realizează prin mijlocirea degetelor. De aici primatul tehnicii de degete. De aici necesitatea ca interpretul să înceapă munca cu mișcările degetelor și să clădeasca totul pe cultivarea lor. Vom dezvolta forța și abilitatea degetelor. Forța degetelor, adică rezistența lor, este chemată să suporte anumite sarcini. Ne gândim că de multe ori degetele sunt nevoite să suporte nu numai greutatea aparatului pianistic, dar chiar elanul întregului corp, care, rezemându-se în pedală, se proptește cu toată greutatea în degete. Orientarea către care trebuie să tindă pianistul este dezvoltarea bazată pe elasticitate și tărie interioară, mobilitate și viteză de prevedere, viteză de atac. ( Amintim aici faptul bine știut că există încă părerea destul de răspândită după care tehnica pianistică este sinonimă cu velocitatea, cu viteza și ușurința execuțiilor rapide ).

Emisia unui sunet se obține prin căderea degetului pe clapa pianului. Este vorba , mai precis, despre o trimitere, un impuls. Atacul clapei de către deget se poate descompune în două mișcări: a) ridicarea, pregătirea degetului ( rotund ! ) și b) căderea, “atacul” propriu-zis al clapei. Gestica degetului este secondată ( ajutată ) de întreg aparatul pianistic ( și, firește, este controlată de auz și inteligență ). Lovitura, impulsul degetului determină o anumită viteză care va da măsura puterii degetului. Mișcarea degetului trebuie asociată cu relaxarea și suplețea brațului ( purtător ). Gestica este deci controlată, supravegheată, însoțită. “Dezvoltarea elastică și liberă a degetelor este un element esențial, iar grăbirea mișcărilor, studiată conștient, duce în mod necesar la constituirea velocității”.( Theodor Bălan, op. cit., p.158 ); “în materie de game și de studii de tehnică, gesturile care sunt necesare pentru realizarea regulilor indicate trebuie foarte atent studiate. Odată ce gestica este bine consolidată, orice preocupare de acest fel nu mai este necesară in studiul repertoriului muzical”.( Theodor Bălan, op. cit., p.160 ).

Exercițiile de degete trebuie executate în toate tonalitățile pianului așa cum se practică cu gamele și arpegiile. Orice exercițiu de degete și orice gamă vor fi lucrate într-o anumită intensitate de sunet, în multe tempo-uri.

Independența pe care o câștigă fiecare deget în parte prin tehnica de degete este unul din câștigurile esențiale ale pianistului. Fiecare deget al pianistului are nevoie să fie dezvoltat, să fie puternic, suplu, apt de a prelua orice sarcină tehnico-artistică cerută de textul muzical. Fiecare deget trebuie să execute egalitatea în intensitatea sunetului.

Tehnica de brațe.

Aici intră, în principiu, studierea octavelor, salturilor, tremolo-urilor, acordurilor, arpegiilor. Toate aceste componente ale tehnicii “mari” sunt executate, desigur, tot cu degetele, dar și cu contribuția decisivă a poignetului, a antebrațului, a întregului aparat pianistic. Tehnica de brațe urmărește dezvoltarea preciziei mișcărilor, forța atacului, suplețea brațului, amploarea și siguranța gesticii. Rezolvarea problemelor legate de tehnica de brațe duce la desăvârșirea tehnicii privită global. Piesele muzicale concertistice, de virtuozitate, conțin o îmbinare a celor două tipuri de tehnici, iar pianistul trebuie să le stăpânească la perfecție pe ambele. El trebuie să izbuteascăă să treacă de la un tip de tehnică la altul fără dificultate, fără efort, în mod firesc.

Moduri de atac.

Distingem trei moduri fundamentale de atac în tehnica pianistică:

legato

non legato

staccato

Pe lângă acestea trei se mai cunosc și alte modalități de atac, ca variante sau gradații ale celor principale: poco legato, legatissimo, portato, portamento, glissando, leggiero, martellato. Nu vom detaila aici modalitățile de atac, caracteristicile fiecăruia ( aceasta ținând de profilul unui tratat pianistic ). Subliniem doar importanța fiecărui mod de atac, căci stăpânirea acestora este fundamentală în tehnica pianistică. Atât legato, non legato, cât și staccato sunt modalitățile cele mai frecvente prin care sonorizăm textul muzical, sunt modul cel mai direct, imediat, prin care dăm viață muzicii. Fiecare modalitate de atac se va lucra în parte, cu migală și aplicație. La aceste exerciții se va reveni de multe ori.

Primele exerciții.

În tehnica pianistică totul este important: și CE, și CUM. Pare un truism, dar e bine să se amintească acest adevăr, adesea uitat atunci când se supralicitează o latură sau alta a tehnicii. Din punct de vedere fizic, cântatul la pian este o acțiune mecanică manifestată prin mișcări, forțe și un consum corespunzător de energie. Pianistul trebuie să-și dezvolte posibilitățile fiziologice prin exerciții corespunzătoare, speciale. Primele exerciții indicate sunt “intrările” în pian, intrările simple ( un sunet ). Aici sunt o sumedenie de probleme: relaxarea, suplețea, greutatea brațului, forța de acționare, independența degetului, poziția corectă a întregului aparat pianistic etc. Am amintit și aspectul legat de consumul de energie. Aici se impune o precizare: se cere ca energia consumată să fie pe măsura scopului, pianistul să fie capabil să desfășoare – cu o bună știință a dozării – și un minimum și un maximum de forțe și de energie, după conținutul și factura piesei studiate.

“Intrările” și “căderile” sunt esențiale în exercițiile preparative tehnice. Acestea contribuie la controlul caracterului relaxat al aparatului pianistic, corijeaza pozițiile defectuoase, întăresc forța și vigoarea degetelor. Prin experiență și repetare se formează stereotipurile dinamice care stau la baza deprinderilor. Importante pentru controlul și “simțirea” greutății brațului, pentru execuția con-sonantă, simultană a sunetelor componente sunt, alături de intrările simple și notele duble ( terțe, sexte, octava ), de asemenea, acordurile ( trisonul și acordul de patru sunete ). Fiecare dintre acestea se lucrează cu multă atentie, cu mult discernământ. În ceea ce privește tehnica de octave, util este să fie lucrate în trei feluri diverse: din poignet, din antebraț, din umăr. Se va ajunge la sintetizarea celor trei feluri de mișcări ( în care va predomina mereu una din ele ). Identic se va lucra și în tehnica acordurilor.

Un alt exercițiu privește tehnica trilului. Trilul se recomandă a fi lucrat în două feluri: a) din degete ( ridicate de la metacarp ), mna păstrându-și o imobilitate anume ( totuși necrispată, neforțată ). Se va lucra în mai multe tempo-uri, în mai multe nuanțe. Se vor alterna grupele de degete ( 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 si 1-3, 2-4, 3-5; grupele de degete în combinația 1-4, 2-3, etc. ). Se execută și legato și non legato. Atât pe clapele albe, cât și pe clapele negre. De asemenea, alternând o clapa albă cu una neagră. Tehnica trilului din degete este un mod prin excelență articulat utilizând doar forța degetelor; prin atac digital energic, rapid; b) din mână, prin admiterea mișcării și “vibrației” mâinii, chiar a antebrațului.

Un foarte important exercițiu este șirul de cinci note ( mi-fa diez – sol diez – la diez – si diez ), note care se vor executa cu mâna liniștită, cu degetele articulate. Acest exercitiu se cântă și în suire și în coborâre, atât non legato ( portato ), cât și legato ( de asemenea cu notele “ținute”, cu excepția unui singur deget care, după o pregătire prealabilă, “de sus”, va ataca clapa ). Exercițiul îi aparține lui Frederic Chopin. Valențele exercițiului sunt relevate de Nehaus în cartea sa dedicată artei pianistice.

Studiul arpegiilor (mici și mari, pe întreaga claviatură ) cere multă suplețe, prevedere. Mișcarea trebuie să fie uniformă, egală. Arpegiile trebuie studiate și pe acorduri de septimă, în toate răsturnările. Nu e o sarcină ușoară de a cânta arpegiile acordurilor de septimă în tempo-uri rapide, egal, în sus și în jos pe trei-patru octave. Trebuie acordată întreaga atenție și bunăvoința pentru desăvârșirea tehnică, pentru acuratețea acestora.

Notele duble sunt un alt element tehnic. Considerăm note duble secunda, terța, cvarta, cvinta, sexta, septima, octava. Uneori sunt utilizate și nona și decima. Aceste intervale trebuie lucrate cu migală, cu o deosebită răbdare pentru obținerea unei perfecte con-sonanțe.

Acordurile, combinațiile de trei, patru și chiar cinci sunete, lucrate atât separate,cât și împreună, urmărind perfecta simultaneitate, con-sonanța, egalitatea tuturor sunetelor. Premisa reușitei rezidă în relaxarea aparatului pianistic ( porțiunea de la umăr la mână ) și tensionarea degetelor. Sunt mai multe moduri de atac al acordurilor: non legato, staccato, portamento etc.

Alt element tehnic: săriturile, salturile la mai mică sau mai mare distanță, dintr-un registru sonor în altul. Trebuie să se ajungă la precizie, “curățenie”, execuție viguroasă. Claritatea în execuție se obține prin exerciții speciale, repetate, variate.

Gamele.

Un travaliu digital de bază al tehnicii pianistice îl constituie gamele. De la începutul activității și pe tot parcursul activității sale, pianistul va exersa gamele, acestea având mai multe roluri în menținerea tehnicii. Gamele sunt utile pentru dezvoltarea mobilității și independentei degetelor, a velocității, a articulațiilor, a forței digitale, pentru egalitatea intensităților, pentru egalitatea duratelor, a tempo-urilor, pentru digitațiile pasajelor unor piese, pentru corijarea și menținerea pozițiilor corecte ( optime ) ale mâinilor, pentru “verificarea” zilnică a aparatului pianistic ( gamele – “pâinea de fiecare zi a pianistului” ), pentru agilitatea trecerii degetului 1 pe dedesubt, pentru buna cunoaștere a tuturor gamelor majore și minore, în toate tonalitățile, a armurilor gamelor respective etc.

Gamele contribuie la perfecționarea multor deprinderi pianistice și, ca atare, trebuie să li se acorde cea mai mare atenție. Emil Ghilels considera că “gamele sunt cheia întregii tehnici a unui pianist,…..lada cu scule a pianistului.(…) E vorba de gamele simple, gamele diatonice, arpegii, game în terțe, decime, sexte. În felul acesta îmi fac, ca să folosesc expresia lui Igumnov, toaleta matinală “. ( S. Hentova, “Emil Ghilels”, București, 1962, p.144 ). Se recomandă să se înceapă exersarea gamelor cu mâini separate. După obținerea poziției corecte a mâinii, a siguranței mișcărilor, stăpânirea digitațiilor, a tempo-urilor și a dinamicilor dorite, se poate trece la munca cu două mâini concomitent. Gamele se lucrează în toate tipurile de atac obținându-se mai multe feluri de tușeu ( legato, staccato, non legato ). Vom controla permanent libertatea, relaxarea brațelor, a poignet-ului îndeosebi, funcțiunile întregului aparat pianistic.

După pedagoga franceză Marguerite Long (“Le Piano”, , 1959, p.111), “pentru începători, studiul gamei cromatice trebuie să preceadă pe acela al gamei diatonice”, părere la care subscrie și Theodor Bălan. Din considerente pedagogice ( de la simplu la complex ), Gina Solomon recomandă începerea studiului cu gamele diatonice ( Gina Solomon: “Metodica predării pianului”, 1966, p.101 ).

Necesitatea unui studiu susținut, perseverent, reiese din importanța acestui tip de exerciții. La baza agilității pianistice stau orele fără sfârșit de studiu al gamelor de toate tipurile.

Studii și exerciții.

Pentru dobândirea și menținerea viruozității instrumentale, pianistul trebuie să acorde mult volum de muncă din timpul afectat studiului individual studiilor și exercițiilor. Acestea trebuie făcute cu atenția concentrată impunând o disciplină severă acestei activități. Pianistul, când se apleacă asupra studiilor, o face din dorința de a-și perfecționa stadiul său tehnic ca instrumentist-interpret. Așadar este vorba de un act voluntar. Este vorba de ințelegerea și de acceptarea unui efort special. Prin aceste studii și exerciții, interpretul se străduiește pentru stăpânirea deplină, atât mecanică cât și spirituală, a tuturor posibilităților tehnice și de expresie cerute de către instrument. Tehnica nu este altceva decât un sistem complex de deprinderi, abilități, automatisme conștientizate și stăpânite atât mental cât și motoric. Tehnica este un mijlocitor profesional între idee și interpretare, între spirit și expresivitate. Instrumentistul își va organiza în așa mod munca încât aceasta să cuprinda cât mai multe componente ( subansamble ale tehnicii în ansamblu ), să-și dezvolte toate aptitudinile. Este vorba de o muncă disciplinată, austeră, chiar severă, care solicită un efort susținut, atât fizic, cât și psihic. Se cere o mare concentrare mentală, simț autocritic, voință, răbdare, abnegație, rezistență, Efort- control, efort-control,…: o succesiune interrelaționată de tip sistemic căruia instrumentistul trebuie să i se supună pe tot parcursul studiilor și exercițiilor ( tehnice ).

Studiile de pian se lucrează întâi separat și în tempo lent, apoi cu două mâini, pornind tot de la un tempo lent, ajungându-se treptat la tempo-ul real. Executantul va urmări pe tot parcursul muncii sale un sunet frumos, frazările, indicațiile dinamice și va căuta să evidențieze conținutul muzical, expresivitatea studiilor ( atât cât se poate “cere” de la compozițiile muzicale numite studii ).

Studiile cu caracter didactic facilitează calea către abordarea marelui repertoriu pianistic, familiarizarea instrumentistului cu problemele tehnice, de virtuozitate, de măiestrie conținute de piesele respective. Foarte mulți compozitori și pedagogi ai pianului au scris studii instructive care sunt des utilizate și astăzi: Heller ( op.45, 46, 66 ), Pichna, Bayer ( op.100 ), Bertini ( op.100 ), Hanon, Kohler, Carl Czerny ( op.599, 299, 849, 261, 821, 740, 365), Muzio Clementi ( ciclul “Gradus ad Parnassum” ), Cramer ( “60 de Studii” ) etc. Aceste studii au menirea de a prepara o tehnică pianistică multilaterală fiind un auxiliar ce mediază trecerea la muzica scrisă de compozitorii clasici la dezvoltarea priceperilor și deprinderilor motorice. O bogată substanță muzicală au studiile compozitorilor Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms, Robert Scumann, Saint-Saens, Liadov, Moszkovsky, Smetana, Serghei Rachmaninov, A. N. Skriabin, – studii care dezvoltă o tehnică complexă. Aceste studii îmbină armonios problemele tehnice cu muzicalitatea contribuind în mod fericit la obținerea și consolidarea unei tehnicități măiestre, polivalente, moderne. Tehnica completa la pian se formează în timp, exersând mult, sistematic și continuu. Trebuie parcurse studiile de toate tipurile, cu insistență, căutându-se biruirea oricăror dificultăți de ordin tehnic.

Ornamentele.

Notele melodice și formulele de “înfrumusețare” a liniei melodice constituie un alt “capitol” care reține atenția instrumentistului. Ornamentele trebuie cunoscute teoretic și practic, interpetului fiindu-i necesar să cunoască în mod aprofundat problema stilistică a acestor “melisme”. Ele trebuie studiate cu toată atentia urmărindu-se execuția lor precisă și muzicală. Dacă la compozitorii preclasicismului muzical ornamentele se reduceau la un rol precumpănitor de împodobire a liniei melodice, compozitorii romantici și moderni au tratat ornamentele într-un mod diferit, acestea devenind elemente componente ale desfășurării sonore, respectiv ale ideii muzicale. Cu atât mai mare atenție solicită acestea instrumentistului care trebuie să realizeze o execuție a lor suplă, precisă, naturală, expresivă.

Obținerea siguranței.

O sarcină prioritară a pianisticii este armonia, legătura intrinsecă dintre libertatea mișcărilor și siguranță. Acest anunț nu este superfluu. Fără libertate nu există suplețe; fără flexibilitate, fără mlădiere ( la souplesse avant tout! ) nu se poate ajunge la siguranță ( prin siguranță gândindu-ne la precizie, asigurare, convingere, fermitate ); iar cântatul la pian vitregit de atributele preciziei și acurateții duce la versiuni diletante, arbitrare, silnice. Exista o determinare dialectică, o interdeterminare care trebuie bine înțeleasă: siguranța este asigurată de libertatea mișcărilor, iar libertatea mișcărilor stă la baza siguranței!

Un principiu demn de luat în seamă care a dat mereu roade în experiența pianisticț este studiul în tempo lent, ca o modalitate de obținere și consolidare a siguranței, preciziei, exactității. Principiul nu e nou, dar îl considerăm validat de experiența atâtor pianiști. Langsam und stark, “rar și tare”, a repeta rar, exact, puternic, controlat. Este un mod de a lucra folosit cu succes de majoritatea pianiștilor. Marguerite Long recomanda: “Chiar dacă se cântă rar, să se cânte cu expresie”, dar există în acest procedeu – de ce să ocolim acest aspect – o latură dură, “rece”: ciocănitul. Procedeul, de altfel, este foarte extins în practică, deci “popular”. Nehaus amintește în cartea sa de acest tip de muncă la nume de mari pianiști ca Richter, Horowitz, Ghilels: “Am observat că toți marii virtuozi – tocmai acei care cântă în sălile mari înaintea unui auditoriu de mii de persoane au cheltuit multă vreme în tinerețe cu “tocitul tehnic”, ca fază de trecere pentru pregătirea lor de mari virtuozi.(…) În copilărie și tinerețe Emil Ghilels a acordat mult timp acestui procedeu. Rezultatele sunt, cum prea bine știm, strălucite: cu greu aș putea numi un alt pianist al cărui sunet să fie deopotrivă de “curat” ca aurul de 24 de carate.(…) De “ciocănit” a ciocănit și Richter când și-a început activitatea concertistică, iar Vladimir Horowitz, pe la vârsta de 17-18 ani, “ciocănea” cu atâta nesimțire încât aproape că nu puteai răbda să-l asculți într-o încăpere mică”.( H. G. Nehaus, op.cit., p.100-101 ). Și mai dificil este studiul foarte tare și foarte repede, timp îndelungat, “între aceste două limite ( cum am mai spus, cred, că îmi place să stabilesc “începutul și sfârșitul” oricărui fenomen ) este cuprinsă, în fond, întreaga tehnică pianistică privită ca un proces fizic de mișcare” ( Ibid., p.93 ). Între aceste două “limite’ își desfășoară pianistul munca migăloasă de apropiere de execuția cât mai perfectă, cât mai realizată tehnic și artistic. Este nevoie de mult tact, vigilență, tenacitate. Numai stăruind poți persevera. Deviza neuhausiana ( “a cânta concentrat, cu putere, profund și corect” ) este o sintetică “lozincă” a unei munci raționale ( și raționalizate )! Mâna, cu posibilitățile ei, se dezvoltă doar prin munca insistentă, perseverență, printr-un volum de muncă uriaș, riguros, consistent. Pentru obținerea siguranței și preciziei execuției nu trebuie să te dai bătut, cu nici un preț nu trebuie să cedezi, să te delași. Prin îndrăgirea unei munci titanice, munca îndelungată nu degajă sentimentul de supliciu. Interpretul va căuta de la început să ajungă la gândirea muzicală a compozitorului. Ideea conducătoare trebuie să fie legătura directă cu conținutul muzical, cu imaginea artistică a operei studiate – chiar când lucrează separat, rar, fragmentar, chiar când este nevoit să recurgă la procedeul mai puțin “nobil” al tocirii. Avem în față țelul către care tindem; și ne-am propus să ajungem cu orice chip acolo.

Siguranța se obține prin aplicarea unui străvechi principiu general: repetitio est mater persuadendi ( repetarea este mama persuasiunii ). “Numai cerând de la pian imposibilul, obții de la el tot ce-i stă în putință” ( H. G. Nehaus, op. cit., p.74; cf. p.149 ). În același sens s-a exprimat și marele pianist român, Dinu Lipatti, când scria că “marele artist este acela pe care constrâângerea îl exaltă, căruia obstacolul îi servește de trambulină”. Prin repetarea insistentă a unor pasaje de dificultate ridicată, pianistul își dezvoltă forța degetelor, lovitura viguroasă și precisă, obținând o execuție clară și în pasajele rapide. Firește, interpretul consideră, pe întreg parcursul muncii, că tehnica, dexteritatea mâinilor sale este subordonată muzicii. Reamintesc relația dintre CE si CUM: “Cu cât ne este mai clar ce avem de făcut, cu atât apare mai clar și cum anume trebuie făcut. Țelul urmărit indică de la sine mijloacele pentru atingerea lui. În aceasta constă cheia tehnicii pianiștilor cu adevărat mari; ea ilustrează cuvintele lui Michelangelo: < la mano che ubedisce al intelletto >, adică < mâna care se supune intelectului >” ( Ibid. , p.91 ). Calitățile spirituale , asociate cu o cultură temeinic asimilată și cu abilitățile strict instrumentale, tehnice – vor asigura premisele reușitei pentru obținerea prețioasei siguranțe instrumentale.

Tușeul.

În afară de sensul propriu, a atinge, dicționarul limbii franceze mai semnalează și sensul figurat al verbului toucher: a mișca, a înduioșa. Putem defini termenul tușeu prin modul personal, caracteristic de “atingere” a clapelor pianului de către interpret. Mai mult decât un aspect al sensibilității tactile, tușeul poate caracteriza deosebit de pregnant puterea de expresivitate, “stilul”, maturitatea sensibilității artistice a interpretului. Prin realizarea unui sunet plin, “rotund”, catifelat, profund rezultă un anumit fel de a face să “sune”, să “cânte” pianul. Sunetul frumos este tocmai sunetul care exprimă cu veridicitate și, în același timp, cu plasticitate conținutul respectiv. Munca asupra tușeului, străduința de a obține “tușeul catifelat”, “un sunet minunat” este un mijloc al științei ( id est, al artei ) dozării. Țelul trebuie să fie întotdeauna expresivitatea interpretării. După cum bine spune Nehaus, “la un artist-pianist cu adevarăt creator, “sunetul frumos” este un proces extrem de complex de îmbinări și corelații de sunete de forță diversă, durată diversă etc., luate în ansamblu. Acest lucru demonstrează o dată mai mult că sunetul este unul din mijloacele de expresie ale pianistului ( așa cum sunt culoarea și lumina pentru pictori ), principalul mijloc, dar numai un mijloc și nimic mai mult: ( H. G. Nehaus, op.cit., p. 88 ). Munca asupra sunetului urmărește nu doar obținerea unui tușeu artistic; este indisolubil legată de truda globală asupra tehnicii, asupra conținutului, asupra muzicii. Alături de alte trăsături proprii, individuale care caracterizează nivelul artistic al unui pianist, ca agilitatea, vigoarea, precizia, sensibilitatea etc., stă și calitatea sunetului, tușeul. Interpretul trebuie să posede o largă paletă coloristică, timbrală, de la fragilitatea unui sunet aproape insesizabil, diafan, gingaș până la sonorități ample, grave, de puternică rezonanță. Aceasta latură a pianisticii este strâns legată de însușirile auzului, a auzului creator. Și nu în ultimul rând de calități sufletești. Sensibilizarea vârfurilor tactile este condiționată de sensibilizarea lăuntrică, de dotarea muzicală a intepretului. Ambele se dezvoltă, se perfecționează în procesul complex al muncii, intercondiționându-se reciproc.

Funcția artistică a tehnicii instrumentale.

Aceasta funcție a reieșșit pe tot parcursul acestui studiu fiind un lucru asupra căruia se revine mereu, fiind vorba de un principiu constant și de bază al interpretarii.

Latura tehnică a muncii pianistului în cadrul studiului individual este într-o osmotică corelație cu viziunea artistică creatoare. Este o întrepătrundere indisolubilă, Acest adevăr profesional nu se poate eluda. Face parte din procesul de creație aprofundarea acestei probleme a cerinței artei adevărate. Este vorba de o cerință de constantă stringență ținând de permanenta dezvoltare spirituală a interpretului, de neîncetata sa autoeducare. Aceasta este și un aspect al vulnerabilității tehnico-artistice a instrumentistului, al menținerii și dirijării energiilor interne, de veghe asupra resurselor sufletești de muzician.

Pianistul se află pe calea bună când realizează înțelegerea necesității; când tehnica sa depășește virtuozitatea. Dincolo de laturile pur tehnice, trebuie să fie orizontul creator. De la începutul muncii sale – cu precădere tehnică, formativă – trebuie instaurate raporturi juste între tehnică și expresivitate tinzând spre un climat sonor expresiv. Mesajul muzicii trebuie să fie detașat cu limpiditate de la bun început de trudirile tipic motrice, de stricta tehnicitate și să fie încorporat în ansamblul muncii. Maturitatea interpretativă își atinge apogeul în momentul în care instrumentistul este pătruns de înțelegerea funcției artistice. Este stadiul în care nu virtuozitatea tehnicistă spectaculară se va detașa în prim-planul interpretării, ci expresivitatea, adâncimea viziunii artistice a mesajului muzical. Atunci virtuozitatea, dexteritatea tehnică, nu va apărea ca un fast artificial rupt de mesajul semantic, ci va trece neobservată, subsumată actului interpretativ.

Dificultățile de natură tehnică trebuie, firește, asumate și învinse, dar execuția nu trebuie să deservească muzica. Tehnica are rolul tocmai de a servi muzica, ea fiind un subsidiar docil aservit expresivității complete, globale. Unitatea dintre tehnică și expresie trebuie să stea în centrul atenției în timpul studiului individual, în laboratorul de creație al pianistului interpret.

Abordarea marelui repertoriu pianistic utilizând o aplicatură corespunzătoare din punct de vedere tehnic, agogic, dinamic, estetico-filosofic.

Multe aspecte ale muncii din etapa abordaării marelui repertoriu pianistic au fost atinse și în subcapitolul precedent. Perioada formativă nu se poate rupe de problematica generală pianistică; iar în etapa abordării repertoriului, munca pianistului este strâns legată și de aspectele “tehnicii pure”. În câteva paragrafe vom prezenta principalele aspecte legate de această etapă de lucru.

Alegerea repertoriului.

În anii construcției școlare profesorul este acela care alcătuiește elevilor un plan de muncă, opțiunile repertoriale aparținându-i. Repertoriul este selecționat în conformitate cu programa analitică ținându-se seama de nivelul instructiv-educativ, de stadiul maturității și de alți factori. Se urmărește continua perfecționare a deprinderilor și însușirilor specifice pianistice după principiul <de la simplu la complex >. Specificul și nivelul elevului sunt principalele determinante în alegerea repertoriului. Deosebit de importantă este stabilirea prealabilă a posibilităților tehnice și de expresie ale elevului. Evaluând multipli factori profesorul va sti să opteze pentru un repertoriu adecvat fiecarui elev reducând la minimum selecționările eronate ( piese prea grele, prea ușoare, prea multe etc. ).

Pedagogul trebuie să cunoască aprofundat atât elevul cât și piesele care compun repertoriul. Materialul didactic conține cunoștințe care trebuie transmise și exemplificate elevului, iar aceste cunoștințe trebuie stăpânite perfect de către profesorul de pian. Spiritul de orientare în vastul repertoriu didactic este o latură importantă în alcătuirea repertoriului, a planului de muncă. Un repertoriu bine ales este o premisă optimă pentru reușita muncii în anul respectiv de studiu.

Planul reportorial general trebuie să cuprindă o viziune largă, multilaterală: din toate stilurile, din cât mai mulți compozitori, din mai multe epoci creatoare. Nu trebuie să lipsească – în afara studiilor și exercițiilor tehnice – piesele polifonice, sonatinele și sonatele ( în ciclul gimnazial ), lucrările clasicismului, romantismului, lucrări moderne și contemporane, compoziții din repertoriul universal și românesc.

În anii de liceu muzical elevul își va dezvolta în continuare repertoriul studiind tot mai multe lucrări, cât mai variate, aprofundând munca asupra tehnicii, conținutului tematic, interpretării.

O fază superioară o constituie perioada studenției, ani în care instrumentistul își desăvârșește mijloacele de lucru care se diversifică. Sub aspect reportorial se ajunge la studierea unor piese de maximă complexitate. Sunt ani de abordare matură, exigentă și extrem de responsabilă a actului interpretativ. Studiul individual se efectuează în condițiile unei crescute maturități artistice. Individualitatea proprie și trăsăturile personalității interpretative își spun cuvântul mai pregnant. În multe cazuri repertoriul este ales de profesor în colaborare cu studentul. Odată cu sfârșirea anilor de instruire , tânărul interpret trebuie să stăpânească la perfecție tehnica instrumentală, arta interpretării. El trebuie să fie în stare să ofere variante propri de interpretare, să redea cu un maxim de aport personal bucățile muzicale executate. Vastitatea repertoriului trebuie, de asemenea, să fie o componentă esențială a platformei sale de interpret.

După terminarea studiilor școlare și universitare pianistul se poate considera un instrumentist de sine stătător în înțelesul deplin. El își alege singur repertoriul. Preferințele sale vor fi dictate însă de o serie de factori obiectivi alături de factori subiectivi. Problema opțiunilor este deosebit de vastă și ridică o serie de probleme complexe care ar depăși cu mult economia unui scurt și succinct paragraf.

Etapele studierii unui text muzical.

Actul studiului pianistic este un proces psiho-fizic complex și bine determinat. Acest proces va fi corect sistematizat în etape de lucru organizate dupa o logică strictă. Schema micului tablou al etapelor de lucru este următoarea ( după M. D. Răducanu, op. cit., p.49 ):

Primul contact general cu piesa.

Munca de însușire motrico-expresivă a textului.

Memorarea piesei.

Sintetizarea acestei munci în forma definitivă de cizelare artistică a piesei.

Etapele acestea se succed într-un mod destul de schematic, rigid. Aspectul tehnic nu se poate rupe de aspectul muzical. În munca instrumentală se mizează pe capacitatea de simultană acționare și autocontrol. Este greșită și perimată îndrumarea după care prima etapă de studiere a muzicii instrumentale constă în rezolvarea tehnică, ruptă de ideea muzicală, de dinamică și frazare, munca asupra imaginii artistice urmând după aceea. Este o disociere ilogică și nefastă care periclitează elementele de creativitate menite să contureze, chiar și sumar, profilul viitoarei interpretări. Este o concepție dăunătoare în instrucția pianistică. Trebuie pornit la lucru cu mult discernământ pentru a nu crea aceasta disfuncție a muncii. Rolul etapizării muncii trebuie bine înțeles, atenția nu este în pericol de a se dispersa dacă instrumentistul stie să perceapă lucrurile într-o perspectivă dialectică. Un bun interpret va căuta de la început să ajungă la gândirea muzicală a compozitorului respectând nu doar notele muzicale și valorile lor de durată, ci și notațiile muzicale care “se studiază” concomitent cu notele. Subordonarea tehnicii față de muzică și conținut trebuie avută permanent în vedere.

Prin “primul contact cu piesa” se înțelege o cunoaștere complexă: stilul compozitorului, alte lucrări similare, forma compozițională, cerințele de expresie, tehnice și creative. Nu e puțin pentru un prim contact. Este binevenită, chiar recomandată, o audiție exemplificatoare care să ofere un model, o orientare, o versiune care, momentan, reprezintă o prețioasă reprezentare ( imagine ) ideală.

Etapa a doua prevede munca de rezolvare a dificultăților strict tehnice. Se lucrează mai întâi în tempo-uri lente. Au loc lungi momente de exersare, repetare succesivă, în mai multe moduri de atac, în tempo-uri variate ale pasajelor cu dificultate ridicată. Se studiază fragmentar mai întâi,apoi global, integral. În cadrul acestei munci se lucrează și din punct de vedere al dinamicii muzicale. Repetarea îndelungată, obstinată a anumitor pasaje oferă o imagine a muncii dure pe care trebuie uneori să o presteze un instrumentist în vederea biruirii greutăților tehnice. Fiind o acțiune de automatizare, de antrenament uneori motric, apelul la acest tip de lucru trebuie considerat doar o aderență temporară de lucru. Repetarea răbdătoare este doar o componentă a muncii, iar ea nu trebuie ruptă de munca generală asupra piesei studiate, de țelul final propus. Chiar și în această etapă preparativă, preponderent tehnică, interpretul introduce elemente ale viitoarei interpretări, ale viitoarei viziuni artistice. Dincolo de respectarea strictă a textului interpretul “strecoară” treptat și eșalonat elemente conturate ale aportului său personal în redarea muzicii executate.

Memorarea este un proces care poate avea loc în două feluri. Căci uneori “introducerea” informației în memorie are loc involuntar în timpul muncii, iar alteori este nevoie de un timp special dedicat fixării textului în memorie. Memorarea, voluntară sau involuntară, precede de regulă etapa cizelării artistice, dar nu este o regulă generală. Alteori memorarea are loc (reținerea, de fapt, a fragmentelor încă “neînsușite de către memorie” )o dată cu cizelarea, ori după.

Dificultatea finisării textului constă în multitudinea de parametri artistici urmăriți de către interpret, deseori într-o simultaneitate deconcertantă în ochii profanului. Interpretul este supus unei concentrări polivalente, multidirecționate, orientată sistemic. Interpretul polarizează simultan o multitudine de informații și decodări atât la nivel psihic cât și motoric, fiziologic. Concomitent el operează și desăvârșește actul artistic și creator. Este vorba de un act de actualizare, de transmitere “oficială”, de facto un act creator. Un act responsabil, polivalent, de măiastră îmbinare între obiectiv și subiectiv, între respectul față de textul muzical și aportul creator al tălmăcitorului.

De timpuriu trebuie formate concepții clare și precise asupra modului de redare a lucrărilor scrise de compozitorii preclasici, clasici, romantici, moderni și contemporani. Tehnica interpretativă ( arta interpretativă ) este într-un progres continuu la care participă fiecare ( nou ) interpret

Raționalizarea muncii.

O condiție sine qua non a eficienței și calității muncii este raționalizarea ei chibzuind asupra sistematizării ei judicioase, asupra randamentului. Cu necesitate trebuie să se asigure cele mai prielnice condiții pentru buna desfășurare a studiului individual la pian. Se impune studiul capacității de muncă, a posibilităților funcționale ale organismului de a menține cât mai îndelungat aceeși intensitate a muncii fără a-i modifica calitatea.

Randamentul depinde de viteza mișcării, ritmul și caracterul activității, de gradul de oboseală și antrenament. Stabilirea duratei studiului, a timpului acordat muncii de acasă este un aspect fundamental al randamentului.

2.3.1 Oboseala.

Simptomele prin care se manifestă oboseala sunt determinate de pierderea siguranței in coordonarea mișcărilor, de slăbirea atenției, de scăderea în fireasca manifestare a aptitudinilor. Scade promptitudinea, precizia, finețea reflexelor, a comenzilor. Explicația stă în dezechilibrul creat în procesele de excitație și acelea de inhibiție, starea rezultantă fiind aceea de oboseală, o osteneală stânjenitoare pentru eficiența realizărilor obișnuite. Efortul psiho-fizic depus în studiu este corelat cu rezultatul, cu performanța realizată, cu eficiența muncii depuse. Capacitatea de muncă poate fi perturbată de o serie de factori fiziologici, psihologici și de mediu. Această capacitate se poate întreține și spori prin exerciții și prin antrenament.

O frecventă neplăcere ce se întâlnește în munca pianistului este oboseala musculară. Un control insuficient de riguros și judicios facilitează instalarea treptată a crispării ce duce la oboseala mușchilor mâinii. O bună metodă de relaxare este și cea de tipul sugestiei verbale. Se folosesc exerciții de relaxare, de gimnastică. Doar cedarea crispării poate asigura continuarea muncii.

Un principiu valoros în raționalizarea muncii este gradualitatea ei, un mod de prevenire a istovirii și surmenajului. Pianistul își acordă în timpul studiului anumite pauze de odihnă, momente de refacere. Trebuie să perseverezi în cunoașterea parametrilor individuali, în cunoașterea capacității de muncă și de concentrare. Printr-o metodică cunoaștere de sine pianistul contribuie și la evitarea oboselii în timpul travaliului său zilnic.

Un rol bine determinat îl are și starea sufletească din timpul studiului individual. Stările de bună dispozitie sunt de bun augur, activează și propulsează înspre efort, sunt stări propice studiului.

Însemnată este și încrederea în propriile capacități. Supraaprecierea valorică, dar și subaprecierea, lipsa de încredere în sine, în posibilitățile, în capacitățile proprii sunt laturi negative.

Odihna activă.

George Enescu rezuma concis: “Odihnește-te prin muncă”, recomandând trecerea de la un tip de muncă la altul. Schimbarea perspectivei învigorează și aduce modificări calitative benefice randamentului. Cu cât o activitate este mai multilaterală – atât în domeniul fizic cât și în cel intelectual – cu atât mai ușor reziști la buna ei desfășurare. Cercetările de specialitate au relevat că odihna activă este cu atât mai eficientă cu cât starea de oboseală este mai intensă. Odihna pasivă determină un grad de restabilire relativ redusă. Aici trebuie subliniată importanța studierii cu mâna separat pentru că acest fel de lucru este facilitat de “odihna activă” a fiecărei mâini în parte. De asemenea, în timpul momentelor de pauză este util apelul la un alt gen de activitate după care se revine “refăcut”, odihnit pentru continuarea studiului la pian.

Durata studiului.

Normarea timpului de studiu este un aspect de primă importanță in raționalizarea muncii. O soluție unică, uniformă nu se poate da. Deși cantitatea studiului este importantă, totuși primează calitatea acestuia. Să stai ore în șir la pian lipsit de interes este o pierdere de timp inutilă și irațională. Timpul trebuie economisit și bine raționalizat. Studiul trebuie să fie efectuat cu participarea permanentă a gândirii asigurându-se prin autocontrol concentrarea deplină asupra muncii. Calitatea trebuie să se suprapună peste cantitatea muncii. Mai bine mai puțin, dar mai bine, decât mult și mediocru. Practic durata studiului o stabilește necesitatea: lucrăm cât putem lucra în condiții optime, de concentrare, cu interes viu; lucrăm până ce izbutim să realizăm ceea ce ( și cât ) ne-am propus în condițiile enunțate anterior. Controversele în jurul numărului de ore afectate studiului sunt inutile. Fiecare instrumentist își stabilește regimul de muncă, timpul de lucru, pauzele ce întretaie acest travaliu în funcție de posibilitățile proprii în corelație cu necesitățile stabilite rațional. Studiul individual la pian este “o muncă intelectuală grea” ( Auer ) care epuizează mai repede resursele interne decât eforul fizic al aparatului pianistic. Pauzele intercalate în timpul studiului – măcar câteva minute după fiecare jumătate de oră de travaliu – sunt mijloace benefice de păstrare a unei platforme optime de lucru. Evitând extenuarea în muncă în mod controlat, rațional, ajungi un infatigabil lucrător dăruit muncii prestâând mereu o muncă de calitate cu bune rezultate.

Alegerea orelor din zi pentru studiu depinde de cele mai multe ori de posibilități obiective decât de dorința proprie a instrumentistului. Totuși este recomandabil studiul din orele dimineții. De asemenea împărțirea muncii în două reprize: înainte de masă și după amiază.

Munca asupra interpretării.

Studiul individual nu poate fi văzut simplist și reductiv: pianistul stă la pian și exersează. Studiul individual pretinde o viziune amplă și complexă, căci nu este vorba doar de studiu la pian, ci și de studiu pentru pian, cu un mai larg înțeles: instruire pentru muzică, pentru interpretare, pentru perfecționarea ca muzician deplin.

S-a mai exprimat aici ideea că tehnica trebuie înțeleasă ca un sistem subordonat gândirii muzicale. Datorită deprinderilor tehnice însușite, aparatul pianistic dobândește prin studiul individual un anumit grad de mobilitate, siguranță, forță, supleăe, calități dobândite prin care pianistul stăpânește claviatura. Aceste însușiri dobândite sunt un arsenal apt să poată reda și exprima sonor diversele caracteristici ale unei interpretări: veselie, tragism, exuberanță, grotesc, subtilitate, liniște, gravitate, plenitudine, tumult, o multitudine de stări, idei, relații, gânduri, sentimente, varietatea mesajului muzical uman încorporat în lucrările compozitorilor. Mijloacele prin care interpretul “dă viață” conținutului semantic al operelor formându-și o imagine adecvată sunt dinamica, tempo-ul, frazarea, agogica. Adăugam și importanta latură a ritmicii, a preciziei, a clarității, a fidelității și sincerității în interpretare.

Dinamica.

Dinamica muzicală se referă la gradarea și nuanțarea intensităților sonore. A recurge la o interpretare bogat nuanțată utilizând larga paletă “coloristică” mijlocită de dinamica muzicală presupune o știință a dozării lor. Trebuie să știi foarte precis CE, CÂND și CÂT trebuie să utilizezi o anume intensitate . Posibilitățile dinamice sunt foarte multe și variate: de la forte și derivatele sale ( f, ff, fff, ffff ) până la piano și derivatele sale ( p, pp, ppp, pppp ), trecșnd prin intensități medii și prin modalități de modificare a intensității chiar Îi privind o singură notă muzicală. Dinamica muzicală este în strânsă corelație cu agogica și cu tempo-ul. Pianistul trebuie să cunoască aprofundat resursele instrumentului pentru a le putea folosi în mod corespunzător. Dinamica trebuie racordată cu munca asupra sunetului, asupra tușeului.

Tempo.

Sensul inițial este acela de timp și provine din limba italiană. Practic este un termen ce definește gradul de iuțeală cu care trebuie executată o piesă muzicală. Majoritatea lucrărilor muzicale solicită un anumit tempo care trebuie respectat de către interpret. În multe cazuri interpretul aduce un aport personal prin “interpretarea” pe care o dă el tempo-ului piesei executate, dar nu are libertatea de a se îndepărta prea mult de indicația din partitură sau să modifice în mod denaturat caracterul muzical ce reiese din titlul lucrării. În timpul studiului individual instrumentistul va aborda mai multe tempo-uri în funcție de necesitățile de moment. Este perioada când nu se poate face nici un reproș de infidelitate. El poate recurge, chiar cu necesitate, la modificări de tempo: din repede în rar, foarte rar, din moderato în allegro sau presto ( el supralicitând viteza de execuție cu un anumit scop tehnic ) etc.

Pentru uniformizarea mișcării, pentru control, pentru stabilirea unei ritmicități foarte exacte se poate apela la un metronom, instrumentul inventat de Maelzel. Acest instrument s-a dovedit în unele cazuri un auxiliar util în munca începătorilor. Unele piese muzicale beneficiază chiar de indicația iuțelii de execuție indicate de chiar autorul compoziției.

Tempo-ul este indisolubil legat de agogică.

Agogica.

O deprindere specific muzicală este nuanțarea mișcării, tempo-ul rubato cu gradații infinitezimale cu scopul de a contribui la o expresivitate interpretativă mai vie, mai “colorată”, mai personală. Agogica este știința dozării tempo-ului. Percepția timpului suferă, după cum bine se știe, dar și influența trăirilor afective. Tempo-ul trebuie să fie un mijloc elocvent care contribuie la o interpretare vie și dinamică. Tempo-ul trebuie să trăiască, să nu fie rigid, mecanic, uniform, mașinal. Imperceptibilele modificări de tempo, tehnica “rubato-ului subtil” ( Casals ) determină ca interpretarea sa fie mai vie, mai variată, mai interesantă, mai personală. R. M. Breithaupt nota în “Die naturliche Klaviertechnik” că “un tempo artistic este…întotdeauna elastic și nu trebuie conceput strict metronomic”. Agogica se folosește de rafinate dozări dinamice, de răriri și accelerări ( uneori neașteptate, surprinzătoare ) ale tempo-ului, pauze infinitezimale “de efect”, subtile accentuări dramatizate, treceri fine de la un tempo la altul apropiat, reveniri bruste realizand contraste dramatice intre diverse stari afective etc.

Corelația dintre agogică și dinamică asigură o platformă interpretativă bogată și complexă.

Frazarea.

Muzicienii interpreți consideră fraza un fragment muzical cuprins între două cezuri ( în înseamnă tăietură ), între două pauze ( respirații ). Frazarea țn interpretare este o adevarată “punctuație” ( Jean-Jacques Rousseau ) a sintaxei muzicale, prin ea realizându-se delimitarea pasajelor cu un conținut încheiat. Trebuie realizată o punctuație ireproșabilă în prealabil în munca pregătitoare interpretativă. Este un demers absolut necesar care contribuie la justa percepere a elementelor care alcătuiesc ideile muzicale. O frazare greșită denaturează chiar sensul real al ideii muzicale oferind o interpretare confuză și diletantă. Interpretul trebuie să urmărească logica textului muzical studiat urmărind succesiunea firească a ideilor muzicale prin delimitarea corectă a frazelor, prin dinamica lor.

Interpretarea autentică.

Se pare că, într-un fel, compozitorii moderni îngrădesc din ce în ce mai mult libertatea interpretului. Maurice Ravel spunea că “muzica sa nu are nevoie de interpretare, în sensul că notațiile sunt atât de minuțioase și de abundente încât nu lasă loc nici unei libertăți interpretului” ( Theodor Bălan, op. cit., p.201 ). Chiar dacă lucrările moderne ar avea tendința îngrădirii interpretative, totuși interpretarea rămâne un act uman. Oricât de mult s-ar strădui interpretul să fie fidel textului muzical, el tot nu se va putea delimita de eul său, de cultura sa, de ritmul său interior, de personalitatea sa. Efectul subiectivului asupra obiectivului, chiar puțin sesizabil, este o constatare reală, veridică, de neocolit.

În triada anunțată la începutul aceste lucrări, textul muzical-interpretul-instrumentul, remarcăm “pe primul loc” textul muzical. Întotdeauna textul primează. De la text pornim întotdeauna, la text trebuie să ne întoarcem mereu. Prima datorie a muzicianului interpret este cunoașterea aprofundată a textului muzical, a materialului ce urmează a fi studiat, pregătit pentru interpretare ( tălmăcire ). Respectul față de text este condiția fundamentală a interpretării. Fidelitatea este corectitudinea executării întocmai, în amănunțime a tuturor notelor, semnelor muzicale și a indicațiilor lăsate în partitură de către autorul unei lucrări. Redările incorecte, infidele, arbitrare, deformante, “retușante”, “modernizate”, “actualizante”, nu sunt decât neavenite, iresponsabile demersuri neartistice. Nu e vorba aici doar de a “greși” o notă sau mai multe. Este vorba de trădarea intențiilor ideatice ( inițiale ) ale compozitorului, de falsificarea ideilor muzicale. Toate modificările ( de tempo, de accente, de pauze, de dinamică etc. ) sunt mistificări nepermise.

Textul muzical ( informația și codul ei specific ) este un mijloc de comunicare între compozitor și interpret. Interpretul trebuie să fie apt ( instruit, cultivat, exersat ) pentru descifrarea , reconstituirea exactă, completă a semnificațiilor textului muzical. Încărcătura semantică trebuie decodată în mod eficient. Informația muzicală “va declanșa mecanismele de autoreglare a percepției, îl va face să audă interior sunetele cu toate calitățile adecvate” ( Ana Pitiș-Ioana Minei: “Tratat de artă pianistică”, București, 1982, p. 45 ).

De la începutul muncii sale, interpretul trebuie să stăpânească muzical piesa, să-i fie foarte clar spiritul piesei, sensurile ei adânci, mesajul ei. Numai stăpânind muzical piesa el va putea alege mijloacele cele mai potrivite pentru rezolvarea tehnică propriu-zisă.

Prin mijlocirea auzului interior, interpretul va opera reorganizând imaginile țn curs de reprezentare veghind ca ele să se lege logic de sunetele deja emise. Imperativul fidelității nu trebuie însă înțeles într-un mod îngust limitând la zero aportul interpretativ. Exigența aceasta nu trebuie să constituie o înfrânare a individualității interpretative. Nu se cere o redare rigidă, mecanică, “rece”. În primul rând sarcina prioritară a interpretului este să ofere artă autentică. “Logică înainte de toate, unitate de voință, armonie, coordonare, subordonarea detaliilor întregului, simplitate și forță, claritate de idei și profunzime de sentimente” – asfel formulează premisele unei interpretări autentice marele pedagog rus Neuhaus. Interpretarea trebuie, deci, să nu excludă tălmăcirea vie, personală. Expresivitatea interpretativă este o rezultantă culturală de sensibilitate, de intuiție, de sinceritate, de bogăție spirituală. Despre interpretare – țelul studiului – vom mai adăuga câteva considerații în capitolul final al prezentei lucrări.

Digitația.

Ca definiție, digitația este repartiția locului și rolului fiecărui deget în desfășurarea execuției instrumentale. Digitația justă este cea cerută de execuția corectă. Trebuie găsită digitația potrivită cu necesitatea impusă de conținutul muzical. Câteva citate deosebit de plastice: “Tot secretul artei de a cânta la pian constă în a veni cu degetul potrivit la timpul potrivit pe clapa potrivită” , spune A. Rubinstein ( Cf. Gina Solomon: “Metodica predării pianului”, București, 1966, p. 111 ). “Cea mai bună digitație este aceea care ne permite să redăm cât mai fidel muzica respectivă și care coincide cât mai precis cu sensul ei. Vreau să spun că principiul adaptării fizice, al comodității mâinii, este un principiu de importanță secundă, subordonat celui dintâi”, spune Henrich Nehaus ( H. G. Nehaus, op.cit., p. 155 ). Claude Debussy ne amintește: “Absența digitației este un exercițiu excelent, suprimă spiritul de contradicție care ne împinge să nu folosim digitația compozitorului și confirmă vechiul dicton: < Nimeni nu te poate ajuta așa de bine ca tine însuți >. Să ne căutam singuri digitația”( Cf. Theodor Bălan, op. cit., p. 250 ).

O digitație corect stabilită asigură precizia, siguranța și plasticitatea execuției. Are un rol bine stabilit în procesul de automatizare a mișcărilor pianistului. Adoptăm o digitație chiar dificilă, însă care servește intențiilor compozitorului care ușureaza redarea cât mai fidelă a acestora. Judicioasa întrebuințare a degetelor este determinată de buna cunoaștere a funcțiilor și posibilităților lor, a fiecăruia în parte. Fiecare deget trebuie dezvoltat după principiul: toate cele cinci degete ale unei mâini au drepturi și datorii egale.

2.6 Pedalizarea.

Pianistica impune o necesară coordonare între digitație și pedalizare, acestea două putând corobora o frazare cât mai artistică. Pianistul trebuie să studieze problemele pedalizării cu multă seriozitate. Există mai multe tehnici care trebuie stăpânite. Cunoscând funcțiile pedalei, regulile pedalizării, interpretul va putea utiliza pedala ( pedalele ) ferit de erori și de stridențe. Toate tratatele pianistice dezbat problema pedalei ( și a digitației ) în amănunțime relevându-se prin asta mai mult rolul deosebit de important pe care o are în munca pianistului.

Activități muzicale corelative.

În etapa abordării marelui repertoriu, interpretul desfășoară o activitate complementară alături de munca strict pianistică. Aceasta îndeletnicire secundă își are importanța sa decisivă în întregirea profesională și în continua perfecționare în materie de artă.

2.7.1. Audiția muzicală.

Tânărul interpret are nevoie de cunoaștere, de variante interpretative pentru evaluări comparative. Pentru aceasta este nevoie de discuri, cd-uri, calculator. Prin audierea – de preferință în interpretări valoroase, consacrate, celebre – a pieselor din repertoriul său, pianistul va fi în măsură să sesizeze valoarea unui model, stilul interpretativ variat, originalitatea, modalitățile noi, experimentele, versiunile socotite de referință, “etalon”. Audițiile vor fi urmate de emiterea unor judecăți de valoare, chiar de dezbateri între profesor și elev, între muzicieni prieteni. Audiția muzicală a literaturii pianistice de pretutindeni dezvoltă gândirea artistică, sensibilitatea și contribuie în mod nemijlocit la culturalizarea și sensibilizarea viitorului muzician. Pianistul va aprofunda stilurile compozitorilor, stilurile de interpretare ( în stil Bach, în stil Beethoven, în stil Chopin, în stil Liszt etc. ). Își va dezvolta fantezia artistică. Audiția este un aport real la intelectualizarea muncii pianistului. El își va da seama că rolul audiției nu este acela de a oferi un model de copiat. În momentul audiției versiunea oferită este pentru el un element de studiu, de comparație urmând ca el să-și făurească punctul său de vedere interpretativ folosindu-se în mod critic de versiunile interpretative ale altora. Audiția are rolul de a descătușa energia creatoare, nu să o inhibe, să împiedice procesul de re-creere interpretativă.

Citirea la prima vedere.

Citirea a prima vista este o activitate dirijată, voluntară, ea presupunând existența atenției voluntare și atenției distributive ( având loc simultan două activități: citirea și redarea ). Prezența interesului determină și participarea atenției, aceasta fiind condiția de bază pentru buna desfășurare a citirii. Citirea pianistică înseamnă informare, instruire, cultivare și aprofundare. Aceasta operație de decriptare a unei partituri pianistice cuprinde următoarele faze:

cercetarea vizuală, preliminarii;

formarea imaginii sonore, reprezentarea mentală a ceea ce urmează a fi executat;

cântatul, sonorizarea pianistică a imaginilor deja formate;

controlul realității sonore.

Citirea, descifrarea este în fapt de trei tipuri:

citirea propriu-zisă a prima vista ( luare de cunoștință pentru prima oară din punct de vedere vizual );

citirea analitică, descifrarea integrală, corectă, exhaustivă, de regulă în tempo lent respectându-se pe cât posibil detaliile;

citirea de partituri ( la pian partituri orchestrale – ceea ce presupune stăpânirea cheilor muzicale, instruirea în cuprinderea simultană a portativelor pe verticală ).

Citirea necesită o cuprindere vizuală rapidă și precisă. Informația textului trebuie decodată cu repeziciune, redată atât cantitativ cât i calitativ. Dificultatea constă în ipostaza dezinformat(iv)ă în care se află cel care deschide pentru prima oară o partitură, el trebuind să recurgă la cunoștințele, priceperile și deprinderile utilizate în alte situații de sonorizare. Trebuie realizat un prag de citire eficace, complet. Este nevoie de exercițiu, voință, răbdare, perseverență.

Marii pianiști ajung la adevărate performanțe în materie. Amintim exemplul de citire la prima vedere a unor artiști ca George Enescu, Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter.

Lectura-studiu asupra literaturii de specialitate.

În afara muncii strict instrumentale ( citire la prima vedere, exerciții și studii, munca asupra pieselor din repertoriu etc. ), interpretul trebuie să se ocupe șși de latura informativ-culturală, de dezvoltarea propensiunii către frumos, să petreacă mult timp în biblioteca de specialitate ( și nu numai ). Preocupările extradidactice sunt un corolar al muncii de interpret. Citim despre preocupările promuzicale chiar și cu incursiuni în alte teritorii, în cartea dedicată pianistului Sviatoslav Richter: “Improviza, <citea> la pian foarte multă literatură muzicală, acompania cântăreți, încerca să compună. Adolescent fiind, scria romanțe, <opere>, drame literare, îl pasiona pictura, aduna cu înfrigurare o vastă și multilaterală bibliotecă muzicală”( V.I. Delson, op. cit., p. 10 ). Racordul cu alte domenii va fi tratat separat în capitolul următor. În acest paragraf dorim să atragem atenția asupra necesității cultivării informației și instruirii în domeniul muzical.

Când tânărul instrumentist pornește la drum în studierea unor piese, el trebuie să-și coreleze munca instrumentală cu celelate domenii muzicale fără de a căror cunoaștere nu va putea să ducă la împlinire activitatea sa. Abia în învățământul superior, în anii studenției va putea aprofunda cunoștințele în materiile la care ne referim, acestea devenind obiecte de învățământ. Cu unele aspecte ale acestora el face cunoștință încă din anii de liceu. Pentru cultura sa muzicală, pentru instrucția sa generală, tânărul interpret trebuie să fie bine informat în foarte multe domenii muzicale precum: teoria muzicală, studiul formelor și genurilor muzicale, armonia muzicală, contrapunct muzical, psihologia muzicală, estetica muzicală, istoria muzicii universale și românești. În anii de maturitate îi sunt indispensabile informații detailate și din filosofia muzicii, fenomenologia muzicii, hermeneutică; el trebuie să investigheze teoria randamentului, să cerceteze culegerile și volumele muzicologice, monografiile dedicate unor muzicieni iluștri străini și români. Nu trebuie să-i fie străine nici informațiile asupra eticii, asupra istoriei artei, asupra filosofiei artei; pregătirea sa multilaterală impune, corelativ, și studii asupra altor teritorii ale artei ( precum artele plastice, literatura, teatrul, cinematografia și altele ). Toate aceste studii, cultivarea tuturor aspectelor legate de muzică îi sunt de un mare folos în munca preparativă a actului interpretativ. Sunt activități complementare ale studiului individual, dar cu un caracter indispensabil. În primul rând trebuie să știi cât mai multe date despre compozitor, despre viața și ideile sale, principiile sale estetice. Este necesar pentru aceasta, cum spunea George Enescu, “să ni se nască în minte personalitatea și intențiile compozitorului. Este necesar să-i citim biografia, să notăm cu grijă trăsăturile lui de caracter, să știm ce a însemnat opera sa pentru el și ce a vrut el ca să însemne pentru umanitate și lume în general. Absoarbe-i ideile și sentimentele, după ce le-ai absorbit, încearcă a le comunica auditoriului tău, în timp ce te estompezi cât mai mult în favoarea operei reprezentate, permițând idealului compozitorului să vorbeasca singur despre el”.

Tânărul pianist trebuie să dedice mult timp descifrărilor particularităților gândirii muzicale, pasionantelor aspecte legate de interpretarea autentică, de valorificarea și popularizarea unor anumite lucrări valoroase, dar insuficient cunoscute de marele public. Fiind un aspirant la statutul de muzician complet, instrumentistul va trebui să accepte toate condițiile, toate greutățile legate de abordarea multilaterală și calitativă a problemelor legate de activitatea sa interpretativă.

CORELAȚIA STUDIULUI INDIVIDUAL PIANISTIC CU ALTE DOMENII ARTISTICE PENTRU REALIZAREA UNEI INTERPRETĂRI AUTENTICE

Pianistul trebuie să stabileasca un raport just între munca sa instrumentală și dezvoltarea sa intelectuală, spirituală și culturală. Formarea sa ca muzician, ca om al artei presupune acumularea unui larg bagaj de cunoștințe atât muzicale cât și nemuzicale din domenii variate. Educația pianistică a muzicianului face parte din mai larga educație artistică și umană. El tinde să devină un instrumentist multilateral pregătit, un muzician total. Muzica a stat permanent într-un raport constructiv, interrelat, fecund cu celelalte domenii ale culturii și artei. Viitorul artist trebuie să-și cultive o serie de însușiri și de dotăări intrinsece: imaginația, memoria, capacitatea de a se concentra, capacitatea intuitivă, capacitatea de a-și păstra și struni stăpânirea de sine în fața publicului, capacitatea de a munci îndelung și cu spor, discernământul valoric și alte însușiri. Pentru dezvoltarea și consolidarea acestor însușiri tânărul interpret nu se poate rezuma doar la experiența orelor de studiu individual. El trebuie să muncească și în direcția obținerii unui larg orizont muzical, cultural și intelectual. Îi este absolut necesară o pregătire multilaterală, complexă, amănunțită, cu acumulări de cunoștințe numeroase și precise, cunoștințe care nu pot fi achiziționate în limitele învățământului ( chiar de specialitate ).

Repertoriul, programele, cunoașterea patrimoniului muzical universal și românesc, studiul instrumental efectiv – toate acestea încă nu sunt suficiente. Forțele creatoare de tălmăcitor de coduri specifice din atâtea stiluri componistice necesită o pregătire mai pretențioasă, mai amănunțită și mai variată. Pentru lărgirea și îmbogățirea viziunii sale artistice, interpretului îi trebuie un larg orizont din multe alte teritorii ( chiar amuzicale ), orizont întregitor al persuasiunii care îl ajută să acționeze în totul personal și independent, mai adânc, mai inteligent. Pianistul trebuie să servească în primul rând muzica, nu instrumentul, căci explorarea particularităților instrumentului este secundă. În munca interpretativă primează mesajul degajat prin interpretarea autentică, cultivată.

Nu se poate sublinia îndeajuns importanța teoreticului, întregirea pe care o oferă practicii, adică muncii stricte cu instrumentul. Teoria este o noțiune cu o largă sferă de cuprindere: teoria muzicii, teoria cunoașterii (gnoseologia ), hermeneutica ( teoria interpretării și cunoașterii ) întregită de fenomenologia muzicii ( implicația semnificației și a conștiinței ), estetica (teoria categoriilor frumosului, concepte stilistice etc. ), axiologia ( teoria valorii ), teoria generală a sistemelor, teoria informației, teoria moralei (etica). Lista este deschisă.

În cultura generală a muzicianului se întrepătrund domeniul estetic cu cel filosofic, teoria cu practica, cunoașterea cu transfigurarea artistică, judecata cu sensibilitatea, cunoașterea de sine cu cunoașterea oamenilor, a vieții. În acest sens, să nu uităm de îndemnul lui Francis Bacon: “Aș adresa tuturor o rugăminte generală: ca ei să chibzuiască la adevăratele scopuri ale cunoașterii și ca ei să nu urmărească plăcerea intelectului, nici disputa, nici superioritatea față de alții, nici profit, nici glorie, putere sau oricare din aceste lucruri inferioare; ci beneficiul și folosul vieții”.

În forul interior al artistului-interpret trebuie să stea în permanență scopul ultim al demersului său, finalitatea artei sale: dezvăluirea secretelor omului și ale vieții, traducerea realității în forme expresive, sporul de cunoaștere. Misiunea artei este pătrunderea tot mai adâncă în miezul lumii exterioare și lăuntrice, de a comunica un mesaj încărcat de sensuri utile oamenilor.

Pentru a putea aborda vastitatea problemelor legate de interpretare, de mesaj, de misiunea artei – instrumentistul nu se poate rezuma la munca sa cu instrumentul. Pianistul-interpret trebuie să cunoască mult și adânc, trebuie să cerceteze în multe alte teritorii chiar nelegate în mod direct de arta suntelor, trebuie să acumuleze multe cunoștințe, multe informații care trebuie sistematizate și adaptate necesităților muncii globale interpretative. Mihail Ralea spunea că “o idee pentru care n-ai suferit nu-ți aparține. E a epocii, a ambianței care ți-a sugerat-o”. Aderența pasionată se face dintr-o adâncă convingere. Trebuie să îmbrățișezi întregul sistem al drumului ales, cu toate dificultățile, cu toate meandrele sale. Scopul care-i luminează calea viitorului muzician este interpretarea autentică, veridică; interpretarea personală, unică. Pentru acest scop final el trebuie să lupte îndelung, pe multiple planuri, convins de utilitatea demersului său, întru adevar. Munca sa globală trebuie să vizeze întregul, țel urmărit cu toata dăruirea, cu toată ardoarea lui interioară, cu întreaga forță a voinței sale.

Racordul cu alte discipline muzicale, cu alte domenii artistice, cu teritorii de cunoaștere diverse contribuie la îmbogățirea, la desăvârșirea muncii instrumentistului. Arta pianistică nu poate fi desprinsă de cadrul general al artei muzicale, al artei în general. Procesul artistic este foarte complex și interrelat. Pianistica nu poate fi izolată, ruptă de alte discipline, ea nefiind o specialitate de sine stătătoare. Larga deschidere a pianisticii spre varii domenii care îi asigură practic șansele de a oferi o artă bogat încărcată semantic, de ampla rezonanță în sufletele ascultătorilor. Este singura accepțiune a pianisticii moderne a zilelor noastre ca dependența de un larg orizont cultural, filosofico-științific.

Chiar în domeniul muzical instrumentisul are obligația profesională de a cuprinde un larg evantai de cunoștințe și informații. Atât în sfera muzicii culte, cât și din teritoriile jazz-ului și rock-ului. Preocupările multilaterale muzicale presupun audiții discografice, incursiuni benefice și instructive în muzica zilelor noastre: jazz tradițional, jazz-progresiv, jazz-rock, rock progresiv, rock simfonic, rock electronic etc. Ca pianist în formare ce deține o largă cuprindere culturală și intelectuală nu se poate concepe un mod modern de a gândi, de a cerceta muzica contemporană fără a fi informat asupra creațiilor discografice ale unor nume de referința precum Genesis, Yes, Emerson Lake and Palmer, Dream Theater, The Flower Kings, Kaipa, Weather Report, Return To Forever, Spock’s Beard, The Tangent, Hiromi Uehara, Jethro Tull sau King Crimson.

Sporul de cunoaștere va fi profitabil. Este vorba de o dinamică vie, efervescență creatoare, intersectare de stiluri, de modalități componistice, de artiști care practică arta interpretativă atât în sfera muzicii culte, dar și în cea a jazz-ului ( un teritoriu captivant și bogat în sensuri ).

IV. CONCLUZII.

Studiul individual este un act psihic și fizic, după cum am văzut, un antrenament metodic, sistematic și rațional. Pianistul va urmări consecvența efortului, concentrarea în munca sa, economicitatea ( condensarea în timp a efortului ) ajungând prin experiență la o metodă unică, verificată și reverificată mereu ), proprie, particulară. Trebuie subliniat caracterul sistemic al studiului. Necesitș gândire, organizare, dozare, spirit critic și autocritic. Este un proces în permanentă mișcare care trebuie conștientizată pas cu pas. Trebuie încorporat și elementul de afectivitate în componentele studiului. Vorbim de un element esențial pentru dezvoltarea motivației intrinsece, a intereselor constante. Numai în cadrul interesului afectiv se poate dezvolta bucuria execuției muzicale, bucuria emiterii unui sunet de calitate, bucuria studiului, a șlefuirii artistice. De asemenea se va dezvolta și puterea de judecata. Pianistul va fi dotat cu o gândire viguroasă, operativă și creatoare. Opusul gândirii creatoare duce la inerția sau rigiditatea gândirii, la plafonare, la stereotipizarea gândirii. Toate aceste caracteristici negative împing spre o interpretare convențională, banală, lipsită de strălucire, de adevăr artistic. Dinu Lipatti scria că “muzica trebuie să trăiască sub degetele noastre, sub ochii noștrii, în inima și mintea noastră cu tot ceea ce noi putem să-i aducem ca ofrandă”. Iubind cu devoțiune muzica îmbrățișăm și drumul care duce către ea. “Trebuie să te înarmezi cu răbdare, să nu te grăbești, să asculți muzica. Să-ți verifici senzațiile. Să cânți piesa în fața unor oameni care să-ți spună crudul adevăr în față” ( Emil Ghilels ). Voință, dorință, pasiune; dar și în ordine inversată: pasiune, dorință, voință. Elanul emoțional catalizator trebuie menținut. Continuitate, perseverență, “încapățânare” ( pozitivă ). Și permanența unui climat lăuntric propice muncii.

“Succesul acestei munci nu depinde numai de felul cum interpretul tratează piesa, cum execută fiecare frază, cum ține mâinile, cum așază degetele, cum obține sunetul etc., ci și de starea psihică a pianistului, de <dispoziția> sa din timpul studiului său de acasă”, scrie G. M. Kogan în cartea sa intitulată “La porțile măiestriei” ( București, 1963, p. 9 ).

Iar Georges Duhamel scrie cu îndreptățire: “Istoria virtuozului rămâne aproape întotdeauna, pentru cine o cunoaște, istoria unui efort îndelungat și plin de răbdare. (…) Nu există artiști fără un dar magic și nu există artiști fără o muncă îndârjită. Dacă lipsește harul, munca se risipește în zadar, fără muncă însă, darul rămâne sterp. Cine a primit un mare dar primește în același timp și mari îndatoriri. Această virtute miraculoasă trebuie să o faci fecundă prin muncă și prin cultivare” ( “Puterea muzicii”, București, 1970, p. 110-111 ).

Trebuie să te cultivi, să te instruiești, să te disciplinezi, să-ți construiești programe eficiente cu rigurozitate. Educația permanentă: perpetuă cizelare, ordonare, remodelare, disponibilitate. Mereu în căutarea unor soluteții noi, superioare. Sensul acestei evoluții: devenirea.

Sunt atâtea de făcut încât nu ai timp de pierdut, nu ai timp să stai. “Odihnește-te de muncă prin altă muncă” ( George Enescu ). Trebuie să-ți înfrângi pasiunile colaterale, cele care te coboară valoric. Renunți la multe. Te străduiești să-ți concentrezi munca, activitățile. Polarizarea efortului. Cât mai centrat. Viata austeră ( în aparență ). Rezistența în fața ispitelor facile ale lumii. “Școala virtuozității este școala abnegației” ( Duhamel, p. 113 ). Nici o zi fără muncă. “Dacă nu studiez o zi, îmi dau seama imediat; dacă nu studiez două zile, observă prietenii, dar dacă nu studiez trei zile sesizează publicul” ( A. Rubinstein ). Când există pasiunea, atunci este prezentă și răbdarea. Nehaus: “Când lucrezi cu pasiune la o bucată, ai uneori senzația de < aspirație > spre infinit: găsești mereu noi nuanțe, mereu noi forme de interpretare”.

Interpretul trebuie să-șși creeze și un climat nconjurător adecvat, o “atmosferă” propice dezvoltării sale muzicale. Rude binevoitoare, vecini înțelegători, prieteni interesați de evoluția lui; discoteca, fonoteca; acces la concerte, audiții etc.

El nu trebuie să uite de necesitatea abordării cercetării și utilizării informațiilor în domeniul interpretării din alte domenii pentru dezvoltarea nivelului intelectiv, al culturii, al imaginației, al sensibilității. Tot ce are contribuție directă sau indirectă asupra muncii interpretative este binevenit. Orice sugestie trebuie valorificată.

După cum bine se știe interpretul trebuie să realizeze o versiune cât mai obiectivă, stilistic încadrată în specificul muzicii, în caracteristica epocii muzicale și istorice. Un adevărat artist nu poate să altereze stilul lucrării, să neglijeze particularitățile epocii, specificul creației compozitorului respectiv. El se va < transpune > înainte de toate în imaginile obiective ale lucrării. Imaginile artistice sunt întotdeauna concrete. Mai mult decat atât interpretul trebuie să realizeze o unitate între tradiție și inovație, să aducă și un aport personal în interpretare. Căci într-o versiune interpretativș creatoare a unui artist autentic se întrevede întotdeauna eul său propriu, concepția sa despre lume, gusturile sale artistice, sensibilitatea sa unică, irepetabilă. Interpretul va ajunge la o expresie artistică fidelă conținutului semantic îmbinată cu reflecția artistică sinceră, autentică, proprie individualității sale.

Libertatea interpretului trebuie să se manifeste în limitele textului muzical și licențelor permise de el fiindu-le interzise modificările notațiilor din partitură. Libertatea interpretului nu trebuie să se transforme în libertinism, în pretext de a-și autoimpune individualitatea, elementele de bravură. Este o aservire a muzicii.

Libertatea interpretării este inepuizabilă. De multe ori supralicitarea (exagerarea) în interpretare ar putea fi justificată, explicată de către interpret. Dar încă nu s-a ajuns ca un recital să beneficieze de o “prefață” a interpretului. În unele cazuri o asemenea prefață ar argumenta demersul…

Creativitatea interpretului este condiționată de o atitudine obiectivă față de text. Aportul său creator se poate manifesta prin adâncirea semnificațiilor decodificate din text ducând mai departe gândul creatorului; prin realizarea unor intonații de mare forță emoțională. În același timp interpretul trebuie să vegheze și asupra lui însuși. Tumultul său interior trebuie bine condus, temperat, disciplinat. Permanent, în timpul interpretării, pianistul își valorifică temperamentul pe care îl introduce în interpretare în mod savant, neostentativ. El oferă ascultătorilor viziunea unui eu prelucrat care, în același timp, transfigurează semnificațiile unui conținut semantic care nu îi aparține. Originalitatea oferită publicului este un summum artistic al unei munci îndelungate, migăloase de ani de zile. Responsabilitatea interpretării mai implică, de asemenea, un perpetuu control din punct de vedere tehnic, estetic și etic. Cel ce studiază prestează o muncă vegheată de principiile artei perene. Veridicitate, originalitate, umanism – dincolo de mesteșug: iată cum se transfigurează tehnica în artă! “Nu vă serviți de muzică, ci serviți-o!” ( Dinu Lipatti ). Pentru ambiții mai mari trebuie să devii compozitor. Și cunoaștem exemplul multor pianiști care au valorificat componistic prea plinul de care erau animați ( Johannes Brahms, Franz Liszt, Frederic Chopin, Robert Schumann, Serghei Rachmaninov, Dinu Lipatti etc.).

Personalitatea puternică a unor interpreți oferă versiuni memorabile care devin etalon, versiuni care se clasicizează. Pentru măiestria și pentru aportul personal distinctiv îi admirăm pe marii maeștrii ai pianului ca Sviatoslav Richter, Glenn Gould, Dinu Lipatti, Arturo Benedetti Michelangeli, Maurizio Pollini, Vladimir Horowitz, Emil Ghilels, Martha Argerich. Pe alții îi admirăm pentru virtuozitatea fenomenală a artei lor: Andre Watts, Julius Katchen, Lazar Berman, Arcadi Volodos și alții.

Nu putem să nu amintim de rezultatele excepționale ale școlii pianistice-interpretative românești, școală pedagogică de renume mondial. Amintim descendenții școlii profesoarei Constanța Erbiceanu: Valentin Gheorghiu, Silvia Șerbescu, Cristea Zalu, Ana Pitiș, Ioana Minei, Lidia Cristian, Theodor Bălan și, nu în ultimul rând, descendenții profesoarei Florica Musicescu: Dinu Lipatti, Dan Grigore, Maria Fotino, Ludmila Popișteanu și alții.

Meritoriu este faptul că în ultimii ani interpreții români, pianiștii foarte tineri și cei din anii maturității, au obținut un impresionant număr de premii la concursurile de interpretare din străinatate. Este în tradiția școlii românești interpretative lanțul de turnee, concerte și recitaluri susținute în țară și peste hotare.

În încheiere trebuie amintit că toți interpreții, toți aceia care au ceva de spus în muzică, trebuie să muncească imens de mult. Zeci și sute de ore de studiu, ani de muncă. Acești ani sunt dedicați unei pasiuni de înalt rang. Pianul, alături de celelalte instrumente solistice, poate aduce mari satisfacții sufletești și spirituale. Să nu uităm de funcția cathartică a artei: interpretarea care trebuie să tulbure, să”miște” ființa psihic și spiritual, să aducă un spor de cunoaștere celor din jur.

Omul este o ființă perfectibilă. O dată cu perfecționarea studiului individual, a mijloacelor și strategiilor utilizate, o dată cu desăvârșirea artistică, intelectivă a artistului, se adâncește și interpretarea, iar o dată cu ea, și cunoașterea prin artă.

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Adorno, W. Theodor: Philosophie de la nouvelle musique, , 1962.

Ansermet, Ernest: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchatel, 1961.

“Arta interpretării muzicale”, București, 1960.

Bălan, Theodor: Principii de pianistică, București, 1966.

Bentoiu, Pascal: Imagine și sens, București, 1973.

Bentoiu, Pascal: Gândirea muzicală, București, 1975.

Berger, Georg Wilhelm: Teoria generală a sonatei, București, 1987.

Brelet, Gisele: L’interpretation creatrice, , 1951.

Bughici, Dumitru: Dicționar de forme și genuri muzicale, București, 1978.

Casella, Alfredo: Il piano forte, Roma, 1937.

“Cercetări de muzicologie”, vol. 2, București, 1970.

“Cercetări de muzicologie”, vol. 3, București, 1971.

Cezar, Corneliu: Introducere în sonologie, București, 1984.

Constantinescu, Paul: Sisteme ierarhizate. Rolul informației în geneză și dezvoltare, București, 1986.

Constantinescu, Paul: Modelarea unitară a genezei și dezvoltării sistemelor, București, 1983.

Cortot, Alfred: Principes rationnels de la technique pianistique, , 1928.

Couffignal, L.: La pedagogie cybernetique, , 1965.

Cuclin, Dimitrie: Tratat de estetică muzicală, București, 1933.

Danielou, Alain: Traite de musicologie comparee, Paris, 1959.

Danielou, Alain: Semantique musicale, , 1967.

Debesse, Maurice: Etapele educației, București, 1981.

Delson, V. : Sviatoslav Richter, București, 1962.

D’Hainaut, L. (coord.): Programe de învățământ și educație permanentă, București, 1972.

“Dicționar de estetică”, București, 1972.

“Dicționar de termeni muzicali”, București, 1984.

“Didactica”, București, 1982.

Doljanski, A.: Mic dicționar muzical, București, 1960.

“Domenii ale pedagogiei”, București, 1983.

Duhamel, Georges: Puterea muzicii, București, 1970.

“Estetica”, București, 1983.

“Estetica filosofică și știiele artei”, București, 1972.

“Estetică, informare, programare”, București, 1972.

Fischer, Edwin: Sonatele pentru pian de Beethoven, București, 1966.

Furtwangler, Wilhelm: Pagini de jurnal, București, 1987.

Gat, Jozsef: Technik des Klavierspiels, Budapesta, 1956.

Ghyka, Matila: Estetica și teoria artei, București, 1981.

Gieseking, Walter: Așa am devenit pianist, București, 1967.

Hentova, S.: Emil Ghilels, București, 1962.

Hoffman, Alfred: Orizonturi muzicale, București, 1979.

Huberman, A. M.: Cum se produc schimbările în educație. Contribuție la studiul inovației, București, 1978.

Ionescu, Constantin A.: Istoria psihologiei muzicale, București, 1982.

Iorgulescu, Adrian: Timpul muzical; materie și metaforă, București, 1988.

Johnen, Kurt: Wege zur Energetik des Klavierspiels, , 1951.

Kidd, James Robbins: Cum învață adulții, București, 1981.

Kempff, Wilhelm: Aceasta notă gravă…, București, 1987.

Kogan, G. M.: La porțile măiestriei. Premisele psihologice ale succesului muncii pianistice, București, 1963.

Leahu, Alexandru: Maeștrii claviaturii, București, 1976.

Long, Marguerite: Le piano, , 1954.

Matthay, T.: The Art of Touch, Londra, 1963.

Matthay, T.: Visible and Invisible Pianoforte Technic, Londra, 1964.

Menuhin, Yehudi / Curtis W. Davis: Muzica omului, București, 1984.

Nattiez, Jean Jacques: Fondements d’une semiologie de la musique, , 1975.

Nemescu, Octavian: Capacitățile semantice ale muzicii, București, 1983.

Nehaus, H. G.: Despre arta pianistică, București, 1960.

Odobleja, Stefan: Psihologia consonantistă, București, 1982.

Pavelcu, Vasile: Cunoașterea de sine și cunoașterea personalității, București, 1982.

Păsculescu-Florian, Carmen: Vocație și destin – Dinu Lipatti, București, 1986.

Pitis, Ana / Ioana Minei: Tratat de artă pianistică, București, 1982.

“Probleme fundamentale ale psihologiei”, București, 1980.

“Probleme fundamentale ale pedagogiei”, București, 1982.

“Psihologia educației și dezvoltării”, București, 1983.

Răducanu, Mircea Dan: Metodica studiului și predării pianului, București, 1983.

Riemann, Hugo: Handbuch des , 1920.

Roco, Mihaela: Creativitatea individuală și de grup, București, 1976.

Roșca, Alexandru: Creativitatea generală și specifică, București, 1981.

Rubinstein, Artur: Amintiri, București, 1975.

“Sisteme în științele naturii”, București, 1979.

Snyders, Georges: Încotro merg pedagogiile nondirective? Autoritatea profesorului și libertatea elevilor, București, 1978.

Spycket, Jerome: Clara Haskil, București, 1987.

Solomon, Gina: Metodica predării pianului, București, 1966.

Steinhausen, F. A.: Klaviertechnik, , 1929.

Stravinski, Igor: Poetica muzicală, București, 1967.

“Studii de muzicologie”, vol. XI, București, 1976.

“Studii de muzicologie”, vol. XX, București, 1987.

Ștefanescu, Mircea M.: La porțile muzicii, București, 1986.

Thorndike, Edward L.: Învățarea umană, București, 1983.

Toduță, Sigismund: Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, I – III, București, 1969 – 1978.

Urma, Dem.: Acustica și muzica, București, 1982.

Varga, Ovidiu: Quo vadis musica?, I – V, București, 1980 – 1988.

Walter, Bruno: Von der Musik und , 1959.

Webern, Anton: Calea spre muzica nouă, București, 1988.

CUPRINS

Plan tematic

I Introducere

II Etapele muncii

Pregătirea formativă complexă a interpretului cu toate componentele tehnicii necesare abordării repertoriului

Abordarea marelui repertoriu pianistic utilizând o aplicatură corespunzătoare din punct de vedere tehnic, agogic, dinamic, estetico – filosofic

III Corelația studiului individual pianistic cu alte domenii artistice pentru realizarea unei interpretări autentice

IV Concluzii

V Bibliografie selectivă

Cuprins

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Adorno, W. Theodor: Philosophie de la nouvelle musique, , 1962.

Ansermet, Ernest: Les fondements de la musique dans la conscience humaine, Neuchatel, 1961.

“Arta interpretării muzicale”, București, 1960.

Bălan, Theodor: Principii de pianistică, București, 1966.

Bentoiu, Pascal: Imagine și sens, București, 1973.

Bentoiu, Pascal: Gândirea muzicală, București, 1975.

Berger, Georg Wilhelm: Teoria generală a sonatei, București, 1987.

Brelet, Gisele: L’interpretation creatrice, , 1951.

Bughici, Dumitru: Dicționar de forme și genuri muzicale, București, 1978.

Casella, Alfredo: Il piano forte, Roma, 1937.

“Cercetări de muzicologie”, vol. 2, București, 1970.

“Cercetări de muzicologie”, vol. 3, București, 1971.

Cezar, Corneliu: Introducere în sonologie, București, 1984.

Constantinescu, Paul: Sisteme ierarhizate. Rolul informației în geneză și dezvoltare, București, 1986.

Constantinescu, Paul: Modelarea unitară a genezei și dezvoltării sistemelor, București, 1983.

Cortot, Alfred: Principes rationnels de la technique pianistique, , 1928.

Couffignal, L.: La pedagogie cybernetique, , 1965.

Cuclin, Dimitrie: Tratat de estetică muzicală, București, 1933.

Danielou, Alain: Traite de musicologie comparee, Paris, 1959.

Danielou, Alain: Semantique musicale, , 1967.

Debesse, Maurice: Etapele educației, București, 1981.

Delson, V. : Sviatoslav Richter, București, 1962.

D’Hainaut, L. (coord.): Programe de învățământ și educație permanentă, București, 1972.

“Dicționar de estetică”, București, 1972.

“Dicționar de termeni muzicali”, București, 1984.

“Didactica”, București, 1982.

Doljanski, A.: Mic dicționar muzical, București, 1960.

“Domenii ale pedagogiei”, București, 1983.

Duhamel, Georges: Puterea muzicii, București, 1970.

“Estetica”, București, 1983.

“Estetica filosofică și știiele artei”, București, 1972.

“Estetică, informare, programare”, București, 1972.

Fischer, Edwin: Sonatele pentru pian de Beethoven, București, 1966.

Furtwangler, Wilhelm: Pagini de jurnal, București, 1987.

Gat, Jozsef: Technik des Klavierspiels, Budapesta, 1956.

Ghyka, Matila: Estetica și teoria artei, București, 1981.

Gieseking, Walter: Așa am devenit pianist, București, 1967.

Hentova, S.: Emil Ghilels, București, 1962.

Hoffman, Alfred: Orizonturi muzicale, București, 1979.

Huberman, A. M.: Cum se produc schimbările în educație. Contribuție la studiul inovației, București, 1978.

Ionescu, Constantin A.: Istoria psihologiei muzicale, București, 1982.

Iorgulescu, Adrian: Timpul muzical; materie și metaforă, București, 1988.

Johnen, Kurt: Wege zur Energetik des Klavierspiels, , 1951.

Kidd, James Robbins: Cum învață adulții, București, 1981.

Kempff, Wilhelm: Aceasta notă gravă…, București, 1987.

Kogan, G. M.: La porțile măiestriei. Premisele psihologice ale succesului muncii pianistice, București, 1963.

Leahu, Alexandru: Maeștrii claviaturii, București, 1976.

Long, Marguerite: Le piano, , 1954.

Matthay, T.: The Art of Touch, Londra, 1963.

Matthay, T.: Visible and Invisible Pianoforte Technic, Londra, 1964.

Menuhin, Yehudi / Curtis W. Davis: Muzica omului, București, 1984.

Nattiez, Jean Jacques: Fondements d’une semiologie de la musique, , 1975.

Nemescu, Octavian: Capacitățile semantice ale muzicii, București, 1983.

Nehaus, H. G.: Despre arta pianistică, București, 1960.

Odobleja, Stefan: Psihologia consonantistă, București, 1982.

Pavelcu, Vasile: Cunoașterea de sine și cunoașterea personalității, București, 1982.

Păsculescu-Florian, Carmen: Vocație și destin – Dinu Lipatti, București, 1986.

Pitis, Ana / Ioana Minei: Tratat de artă pianistică, București, 1982.

“Probleme fundamentale ale psihologiei”, București, 1980.

“Probleme fundamentale ale pedagogiei”, București, 1982.

“Psihologia educației și dezvoltării”, București, 1983.

Răducanu, Mircea Dan: Metodica studiului și predării pianului, București, 1983.

Riemann, Hugo: Handbuch des , 1920.

Roco, Mihaela: Creativitatea individuală și de grup, București, 1976.

Roșca, Alexandru: Creativitatea generală și specifică, București, 1981.

Rubinstein, Artur: Amintiri, București, 1975.

“Sisteme în științele naturii”, București, 1979.

Snyders, Georges: Încotro merg pedagogiile nondirective? Autoritatea profesorului și libertatea elevilor, București, 1978.

Spycket, Jerome: Clara Haskil, București, 1987.

Solomon, Gina: Metodica predării pianului, București, 1966.

Steinhausen, F. A.: Klaviertechnik, , 1929.

Stravinski, Igor: Poetica muzicală, București, 1967.

“Studii de muzicologie”, vol. XI, București, 1976.

“Studii de muzicologie”, vol. XX, București, 1987.

Ștefanescu, Mircea M.: La porțile muzicii, București, 1986.

Thorndike, Edward L.: Învățarea umană, București, 1983.

Toduță, Sigismund: Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, I – III, București, 1969 – 1978.

Urma, Dem.: Acustica și muzica, București, 1982.

Varga, Ovidiu: Quo vadis musica?, I – V, București, 1980 – 1988.

Walter, Bruno: Von der Musik und , 1959.

Webern, Anton: Calea spre muzica nouă, București, 1988.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Corelatia Studiului Individual Pianistic cu Alte Domenii Artistice (ID: 112991)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Corelatia Studiului Individual Pianistic cu Alte Domenii Artistice

Copyright Notice

Cărbunele O Abordare Ecologică

Ρѕiнοlοɢia Ροziтivă Сa Aβοrdarε Mοdεrνă

Garantiile Creditelor In Cadrul Bcr

Statusul Dento Parodontal ȘI Nevoile DE Tratament ALE Pacienților CU Diabet Insulino Dependent

Racordarea Sistemului de Transporturi al Romaniei la Cel European.transportul Rutier Si Feroviar

Aspecte Generale Privind Modalitatile de Crestere a Gradului de Motivare a Functionarilor Publicidocx

Copyright Notice

Similar Posts