Constantin Brailoiu In Contextul Fondarii Etnomuzicologiei Europene

TEZĂ DE DOCTORAT

CONSTANTIN BRĂILOIU ÎN CONTEXTUL FONDĂRII ETNOMUZICOLOGIEI EUROPENE

CUPRINS

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I

DE LA MUZICOLOGIA EUROPEANĂ COMPARATĂ LA ETNOMUZICOLOGIE

1.1 Contextul muzicologic european – apariția și dezvoltarea etnomuzicologiei

1.2 Etnomuzicologia – terminologie, obiect de studiu, definiții

1.3 Școlile etnomuzicologice europene

1.3.1 Europa nord-vestică

1.3.2 Europa sudică și de est

CAPITOLUL II

STADIUL CERCETĂRILOR DE FOLCLOR MUZICAL LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA ȘI LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

2.1. Câteva chestiuni de terminologie locală

2.2 Începuturile culegerilor de folclor muzical românesc

2.3. Academia Română și culegerile de folclor muzical

CAPITOLUL III

APORTUL LUI BÉLA BARTÓK LA CUNOAȘTEREA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI3.1 Béla Bartók și muzica populară românească

3.1 Béla Bartók și muzica populară românească

3.3 Creația științifică bartokiană

3.3.1 Documentele primare

3.4 Operele etnomuzicologice bartókiene

CAPITOLUL IV

APORTUL LUI CONSTANTIN BRĂILOIU LA ÎNTEMEIEREA ȘI DEZVOLTAREA ETNOMUZICOLOGIEI ÎN ROMÂNIA

4.1 Repere biografice

4.1 Constantin Brăiloiu și cele două Arhive fondate de el

4.1.1 Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români

4.1.2 Arhivele Internaționale de Muzică Populară Geneva

4.2 Contribuția teoretică și metodologică a lui Constantin Brăiloiu

4.2.1 Sociologia muzicală în concepția lui Brăiloiu

4.2.2 Contribuția metodologică

CAPITOLUL V

OPERA ETNOLOGICĂ A LUI CONSTANTIN BRĂILOIU

5.1. Opera teoretico-metodologică

5.2 Opera etnomuzilogică și comparativistă

CONCLUZII

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

INTRODUCERE

În istoria culturii naționale românești, folclorul este identificat drept fenomen autonom, componentă a culturii universale. El nu este un dat exclusiv al culturii noastre, sau al culturii europene, ci este un fenomen care ține de universalitate. Identificarea culturii naționale drept componentă universală cu identitate specifică a fost receptată încă din perioada medievală. Mai târziu, în epoca Luminilor și apoi în prima jumătate a secolului al XIX-lea, când în domeniul științelor umaniste – lingvistică și arheologie – s-au descoperit și analizat documente de excepție referitoare la istoria veche, fenomenul folcloric a oferit suport pentru dezvoltarea teoriilor legate de istoria culturii universale și implicit de rădăcinile, canalele de penetrare și contactele diverselor motive și teme folclorice literare, inițial. Totodată, sistemele tradiționale care înglobau comportamentul ritual și ceremonial al grupurilor, au atras atenția de timpuriu. Descoperirile geografice au oferit europenilor posibilitatea contactului cu lumi și culturi exotice, toată acea avalanșă informațională despre ,,celălalt” punând bazele unor discipline care, ulterior, începând cu secolul al XIX-lea, au primit autonomie și profil cât mai personal. Folcloristica a fost o disciplină menită să producă dovezile specificității culturii naționale ca parte integrantă a culturii universale, așa cum istoria era menită să producă dovezile existenței neîntrerupte a unei națiuni pe un anumit teritoriu. În acest context, ea făcea parte din domeniul, generic numit, „cercetare fundamentală”, care, la rândul său, producea discursul legitimant al statului-națiune.

Folosind o sintagmă din teoria literară, am putea spune că, pentru etnologia clasică (adică modernă), textualizarea este gradul zero de prelucrare a datelor de teren, urmată apoi de arhivare (care presupune o selecție și o organizare a datelor) și de interpretare (ce propune o construcție abstractă cu valoare explicativă pentru seriile de similitudini și diferențe identificate). Rezultatul textualizării este un document etnologic, pe care-l defineam simplificat ca pe un înscris prin care unui fapt din realitate i se atribuie valoare etnologică.

În Antichitate, textualizarea se practica pentru a proteja anumite fapte religioase de alterările oralității. Ulterior, în scrierile călătorilor medievali, textualizarea datelor etnografice adaugă o notă exotică adecvată ieșirii din cotidian pe care o presupunea conținutul și încurajând identificarea spațiilor străine cu toposul paradisului pierdut. Apoi, savanții secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, așa-numiții etnologi-scriitori, au pus textualizarea în slujba construirii miturilor naționale fondatoare. Secolul al XX-lea a pus textualizarea sub semnul etnologiei de urgență, iar secolul XXI pare a încuraja textualizarea în vederea patrimonializării, ,,adică instrumentalizarea discursului antropologic în construcția unor proiecte de valorificare a diferențelor cu ajutorul comunităților purtătoare de patrimoniu”. Astăzi ne aflăm în fața restructurării, revalorizării și resistematizării datelor și valorilor care alcătuiesc existența identitară a societății-națiune. Dintre valorile tradiționale, cele aparținând folclorului au o profunzime și o complexitate deosebite și sunt purtătoarele mărcilor identitare acceptate ca norme de către grupuri. Identificarea, evaluarea și înscrierea categoriilor culturii profunde în setul identitar de referință este o acțiune conștientă a intelectualilor istoriei, validată, acceptată și însușită de grup, într-o acțiune liber consimțită. Patrimoniul este ,,strâns legat de memoria colectivă în calitatea lui de reper identitar. În lucrarea Les niveaux d'interpretation et d'application de la notion de patrimoine culturel Gabor Sonkoly definește patrimoniul drept un inventar de obiecte sau de entități imateriale simbolizate prin obiecte, cărora comunitatea le acordă importanță. Colectate, inventariate, cercetate, ele sunt expuse publicului, conservate și restaurate de către instituții abilitate și, dacă este necesar, descifrate și dezvăluite codurile lor secrete. Prin acest demers, ,,conținutul original se îmbogățește cu un element nou: interpretarea pe care o fac instituțiile care preiau obiectul în posesie. Astfel, patrimoniul se atașează memoriei colective, obiect și interpretare, făcând parte integrantă din identitatea care l-a cercetat, redescoperit, conservat”.

Încă din secolul trecut România se străduiește să se racordeze la demersurile pe care UNESCO le-a întreprins în vederea salvgardării patrimoniului mondial și, în cazul de față, a patrimoniului cultural imaterial care, prin natura sa, solicită strategii atât fizice, cât și mentale, dar, care, se confruntă astăzi, cu dispariția unor comportamente, mentalități și, implicit, a formelor pe care acestea le-au generat. Grupul de specialiști pentru problemele culturii orale care își desfășoară activitatea în cadrul Comitetului de experți guvernamentali pentru salvarea și conservarea folclorului a pus la dispoziția conferinței generale UNESCO, la cea de a 25-a sesiune (1989), un material convingător din care să reiasă că „folclorul este o parte a moștenirii universale a umanității”, are rol important în marcarea identității culturale a diferitelor popoare și contribuie la realizarea unei apropieri între grupurile sociale, entice, între comunități de orice fel.

Pornind de la recunoașterea fragilității formelor tradiționale de exprimare a folclorului, în special a celor cu existență exclusiv în planul oral și consemnând riscul ca acestea să fie pierdute iremediabil, se recomandă statelor membre să ia toate măsurile, pe linie oficială, pentru salvarea și păstrarea folclorului, să inițieze și să ușureze cooperarea instituțiilor și organizațiilor care au îu sarcină consemnarea și studierea culturii orale sub toate formele ele exprimare.

Pornind de la conceptul de ,,patrimoniu material”, premergător celui de ,,patrimoniu intangibil sau imaterial”, organismele interesate de păstrarea valorilor culturii umanității, printre cele mai active fiind UNESCO, au declanșat programe și proiecte la care s-au angajat numeroase țări, răspândite pe toate continentele. România a aderat la aceste programe și astfel, prin Legea nr. 410/2005 a dat acceptul pentru Convenția de salvgardare a patrimoniului cultural immaterial, de la , din 2003, pentru ca prin Legea nr. 26/2008, Parlamentul României să fixeze „cadrul general necesar pentru identificarea, documentarea, cercetarea, protejarea, conservarea, promovarea, punerea în valoare, transmiterea elementelor patrimoniului cultural imaterial, caracteristică definitorie a comunităților umane, ca factor de coeziune socială și de dezvoltare economică”. Drept urmare, prin Ordinul nr. 2236 din 12 aprilie 2008, s-a stabilit organizarea, funcționarea și atribuțiile Comisiei Naționale pentru Salvgardarea Patrimoniului Cultural Imaterial. În componența acestui organism au fost numiți specialiști din cercetarea academică, învățământul superior, cercetarea muzeală, care și-au propus, într-o primă etapă, să identifice și să stabilească domeniile ce vor intra în categoria bunurilor patrimoniale intangibile. Dată fiind diversitatea și complexitatea culturii tradiționale, care acoperă aproape toate registrele existenței umane și a relațiilor ei cu lumea înconjurătoare, cosmosul și transcendentul, s-a hotărât ca acest Repertoriu național de patrimoniu cultural intangibil să fie structurat în capitole tematice și împărțit în trei volume.

Primul volum acoperă domeniul dominant spiritual, forme de artă a cuvântului și expresii verbale tradiționale, folclor muzical, folclor coregrafic, jocuri de copii și tineret, sărbători, obiceiuri, ritualuri, practici tradiționale de prevenire, combatere și vindecare a bolilor, meșteșuguri artistice, alimentația tradițională, limba. Volumul al doilea urmează să conțină capitolele consacrate ocupațiilor, meșteșugurilor, tehnicilor de construcție, metrologiei etc. În cel de al treilea volum vor fi publicate capitole tematice care vor prezenta patrimoniul intangibil al comunităților minoritare din România. Ultimul volum va conține și un indice explicativ de cuvinte. S-au avut în vedere fenomenele care se află deja în fondul pasiv de bunuri culturale și pot fi restituite comunităților prin programe speciale, cele care se află la „limita supraviețuirii” și cele care sunt încă vii în comunitățile practicante.

Volumul Repertoriu național de patrimoniu cultural imaterial.I, primul din seria de trei tomuri proiectate a reflecta realitatea patrimoniului românesc, atestă o reală preocupare pentru păstrarea faptelor de patrimoniu cultural imaterial. În acest sens, Repertoriul reprezintă atât un angajament al României față de comunitatea internațională și față de sine, cât și o importantă măsură de conservare și începutul unui proces de implicare a comunității și a organismelor sociale. Demersul relizării acestui proiect solicită o schimbare de concepție, dar face apel și la activarea conștiinței apartenenței, a căutării refacerii identitare, într-un timp al transformărilor, al permanentei nevoi de investigație, de regenerare continuă a cadrelor de supraviețuire a valorii, și nu în ultimul rând, într-un context uniformizator. Căci identitatea unei societăți se definește, între altele, prin simbolurile principale recunoscute și acceptate de către membrii ei, credințe, tradiții, norme, care dau un sens comun existenței lor.

Marcând importanța economică, culturală și politică a folclorului, rolul lui în istorie și în cadrul culturii contemporane, trebuie specificată calitatea lui de a fi, totodată, „cultură vie”, rezultat al unui proces continuu, a cărui supraviețuire și transmitere depind, în mare parte, de tendințele valorice ale generației contemporane. Și în acest context, astăzi, mai mult ca oricând, concepția marelui folclorist Ovid Densusianu este extrem de actuală: un popor „nu trăiește numai din ce moștenește, ci și din ce adaugă pe fiecare zi în sufletul lui”. De aceea cercetătorul „trebuie să cuprindă în câmpul lui de observațiune și actualitatea și trecutul […] pentru că nimic nu poate fi pătruns în toate tainele lui dacă e izolat în timp, ca și în spațiu. [….] nu trebuie să uităm că imaginația poporului nu rămâne inactivă, e stimulată mereu de ce se întâmplă în anumite împrejurări”.

Dervare și începutul unui proces de implicare a comunității și a organismelor sociale. Demersul relizării acestui proiect solicită o schimbare de concepție, dar face apel și la activarea conștiinței apartenenței, a căutării refacerii identitare, într-un timp al transformărilor, al permanentei nevoi de investigație, de regenerare continuă a cadrelor de supraviețuire a valorii, și nu în ultimul rând, într-un context uniformizator. Căci identitatea unei societăți se definește, între altele, prin simbolurile principale recunoscute și acceptate de către membrii ei, credințe, tradiții, norme, care dau un sens comun existenței lor.

Marcând importanța economică, culturală și politică a folclorului, rolul lui în istorie și în cadrul culturii contemporane, trebuie specificată calitatea lui de a fi, totodată, „cultură vie”, rezultat al unui proces continuu, a cărui supraviețuire și transmitere depind, în mare parte, de tendințele valorice ale generației contemporane. Și în acest context, astăzi, mai mult ca oricând, concepția marelui folclorist Ovid Densusianu este extrem de actuală: un popor „nu trăiește numai din ce moștenește, ci și din ce adaugă pe fiecare zi în sufletul lui”. De aceea cercetătorul „trebuie să cuprindă în câmpul lui de observațiune și actualitatea și trecutul […] pentru că nimic nu poate fi pătruns în toate tainele lui dacă e izolat în timp, ca și în spațiu. [….] nu trebuie să uităm că imaginația poporului nu rămâne inactivă, e stimulată mereu de ce se întâmplă în anumite împrejurări”.

Deși fenomenul mondializării sau globalizării culturale este mult discutat și disputat în zilele noastre, nu trebuie pierdut din vedere faptul că ,,mișcarea, dacă nu este haotică, atrage după sine progresul, dacă factorii responsabili acționează atent și cu abilitate. «Folclorul are astăzi repere de modelare transcontinentale și transculturale». O comunitate folclorică utilizează, adaptează și, ulterior, abandonează bunurile culturale numai în măsura în care acestea îi sunt necesare sau nu, într-un anume moment al evoluției sale. În acest cadru se manifestă relația dintre individ – cultura lui – cultura grupurilor „mici” – informația planetară și tot în acest context, la momentul potrivit, trebuie să acționeze organismele cărora le revine responsabilitatea identificării și conservării bunurilor culturale pe cale a fi eliminate din viața zilnică a indivizilor. Conservarea trebuie făcută la nivelul sistemului de valori, a componentelor «sistemului de sisteme» care este folclorul, nu la nivel individual, ci prin indivizi reprezentativi”.

În același timp, problema care se ridică este aceea a limitelor pe care noi, în calitate de cercetători, le avem în ceea ce privește studierea în teren, arhivarea, sistematizarea și, nu în ultimul rând, valorificarea materialelor folclorice muzicale. Putem noi, oare, decide, ce este demn de a fi luat în considerare, arhivat, publicat etc. sau nu? În orice caz, etnomuzicologia de urgență trebuie să reprezinte pentru noi o prioritate, în contextul în care trebuie salvat puținul care a mai rămas de salvat, puținul care ne ajută să trăim și să mergem mai departe.

Fenomen procesual, ireversibil și irepetabil, având caracteristici determinate de tipul de creație și transmisie dominant oral, folclorul necesită, pentru a fi studiat, o consemnare cu ajutorul mijloacelor de imprimare. Sunt folosite tehnici manuscrise, dar mai ales imprimarea cu ajutorul aparatelor de înregistrare și redare a sunetului și imaginii pe diferite tipuri de suporți. Prima sarcina a cercetarii în domeniile etnologice este alcătuirea documentelor dupa metode și metodologii științifice. Acestea constituie arhive multimedia neconventionale de folclor si etnografie. Academia Româna deține cel mai mare patrimoniu de cultură „imaterială” din România, tezaurizat în arhivele de folclor. Acestea sunt instituții chemate să conserve faptele de cultură folclorică originale, în forma lor specifică și constituie unul dintre cele mai eficiente și obiective instrumente sociale pentru păstrarea memoriei colective. În cadrul arhivelor se alcătuiesc colecțiile, se fac selecții valorice; arhivele participă la instituționalizarea conștiinței culturale într-un proces activ, urmărind progresul societății așa cum se reflectă el în acest tip de cultură; ele trebuie să înmagazineze la vreme tot ceea ce societatea a produs în domeniul folclorului și trebuie păstrat. Arhiva de folclor trebuie să reproducă fenomenul real din perspectiva istorică (diacronic și sincronic), geografică, la nivelul structurilor și formelor, stilului etc..

Prima formă de instituționalizare a cercetării în domeniul culturii orale este, de fapt, arhiva. Aceasta, mai ales atunci când este „națională”, este o „instituție” care are ca sarcină tezaurizarea valorilor culturale, păstrarea, în forma originală și specifică, a faptelor de folclor, ea fiind un instrument social obiectiv dintre cele mai eficace pentru memoria colectivă, cu funcție de selectare și colecționare științifică și cu posibilități de valorificare superioară a acestor produse ale conștiinței umane. Este o instituționalizare a conștiinței culturale în vederea protejării și folosirii raționale a marilor valori naționale, o instituționalizare activă, în permanent progres, capabilă să înmagazineze, în timp, tot ceea ce evoluția societății oferă ca valoare demnă de a fi păstrată. Arhiva de Folclor ilustrează situația reală a fenomenului folcloric, atât în perspectiva istorică, geografică, precum și ca structură a fenomenelor acestora ale culturii „populare”, sub aspectul „dialectelor” și „graiurilor”.

România se află într-o situație privilegiată din acest punct de vedere: are două institute, cu veche tradiție academică, a căror sarcină este cercetarea și conservarea folclorului, Institutul de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu”, din București și Institutul ,,Arhiva de Folclor a Academiei Române”, din Cluj-Napoca, Arhiva de Folclor a Moldovei și Bucovinei, o secție specializată în cadrul Institutului de Filologie „Al. Philippide”, din Iași, precum și mici colective de specialiști în cadrul institutelor socio-umane coordonate de Filialele Academiei Române din alte câteva centre culturale ale țării: Sibiu, Târgu Mureș, Craiova, Timișoara; un număr însemnat de instituții, unele cu profil muzeal, între care cele din București, Cluj, Sibiu și Iași au renume european, alte instituții sunt coordonate „local” și au o activitate remarcabilă. Situația aceasta se datorează interesului pe care marile personalități ale culturii românești l-au atătat cunoașterii culturii orale, încă de la începutul secolului trecut, culminând cu preocuparea specialiștilor și intelectualilor în perioada interbelică, când s-au pus baze riguroase metodologiilor de cercetare și culegere pentru folcloristică, etnomuzicologie, etnocoreologie și etnografie. Acestei perioade de maximă concentrare valorică îi aparține și se integrează activitatea etnomuzicologică a lui Constantin Brăiloiu. Prin întemeietorul și animatorul său, Constantin Brăiloiu, Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români din București a preconizat și a pus la punct metodologia științifică de culegere, de arhivare, de clasificare și de interpretare, oferind reperele în care specialiștii își desfășoară activitatea de cercetare în cele patru domenii amintite – folcloristică, etnomuzicologie, etnocoreologie și etnografie. Directivele lui Constantin Brăiloiu au fost preluate de urmașii săi, care le-au dezvoltat și perfecționat de-a lungul a peste 85 de ani de activitate etnologică.

Punctul de plecare al acestui demers științific îl constituie necesitatea gǎsirii unui reper în cariera personală de cercetare etnologicǎ-etnomuzicologicǎ, și, din această perspectivă, lucrarea de față propune, prin prezentarea activității deosebit de complexe a etnomuzicologului Constantin Brăiloiu, repere pentru noi, cercetători, sau intelectuali, atrași de cultura tradițională, în ceea ce privește raportarea la zestrea ancestrală muzical-folclorică.

Pe parcursul celor cinci capitole, am încercat să reliefăm contribuția deosebită pe care savantul român a avut-o la fondarea etnomuzicologiei europene în contextul cultural al sfârșitului de secol XIX și început de secol XX.

Capitolul I propune o imagine a contextului muzicologic european de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX, în care va apărea etnomuzicologia, cu referiri la școlile etnomuzicologice europene care au funcționat în această perioadă.

Capitolul II prezintă stadiul cercetărilor de folclor muzical din această perioadă în România și rolul major pe care Academia Română l-a avut în susținerea acțiunilor de cercetare și conservare a culturii populare.

Capitolul III este dedicat marelui compozitor și etnomuzicolog Béla Bartók și relevă aportul deosebit de important pe care acest savant l-a avut în cercetarea muzicii populare, atât prin culegerile de teren efectuate în România, cât și prin creația științifică și cea etnomuzicologică.

Capitolul IV prezintă aportul marelui Constantin Brăiloiu la întemeierea și dezvoltarea etnomuzicologiei în România și în străinătate, prin înființarea celor două Arhive: Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români din București și Arhivele de Muzică Populară de la Geneva.

Ultimul capitol aduce câteva idei prețioase ale operei etnomuzicologului român, atât din sfera operei teoretico-metodologice, cât și din cea a operei etnologice.

CAPITOLUL I

DE LA MUZICOLOGIA EUROPEANĂ COMPARATĂ LA ETNOMUZICOLOGIE

1.1 Contextul muzicologic european – apariția și dezvoltarea etnomuzicologiei

Etnomuzicologia a fost o știință recuperatorie atât în sens istoric, întrucât a intervenit cu înregistrarea, arhivarea și cercetarea folclorului muzical în momentul cel mai oportun, de criză și dispariție a multor elemente de viață muzicală tradițională, autentică, cât și, totodată, într-un sens valoric și semantic. În acesta din urmă, etnomuzicologia a fost recuperatorie atât pentru știință, cât și pentru conștiința umană, pe care a îmbogățit-o și purificat-o, prin lămurirea unor zone și date ale gândirii și memoriei lăsate obscure de necunoaștere și intoleranță.

Poate necunoscuți marelui public, uneori numindu-se pe sine antropologi muzicali, etnomuzicologii joacă astăzi roluri culturale deosebit de importante. Acest lucru, pentru că ceea ce fac ei astăzi nu mai constă doar în descrierea etnografică a culturilor muzicale din spații distante sau izolate ale planetei, ci în interpretarea comportamentelor socioculturale asociate muzicii, în descifrarea viziunilor asupra vieții așa cum sunt acesta exprimate cu ajutorul muzicii sau stau ascunse în spatele muzicii. Etnomuzicologia, în postura sa de interpretare academică a muzicii, funcționează ca un pretext pentru a avansa comprehensiuni integraliste, generoase.

Cercetarea etnomuzicologică inițială a vizat ,,trei arii de interes manifestate în trei feluri de muzici: întâi muzica comunităților primitive, a analfabeților (muzica tribală), apoi muzica transmisă oral în marile culturi asiatice și arabe și în al treilea rând muzica folclorică, limbaj muzical specific și particular ce s-a dezvoltat în mediile neinstruite din teritoriile dominate de culturile înalte”.

Interesul pentru muzica non-vestică datează încă din perioada marilor descoperiri și poate fi regăsit în literatura vestică iluministă a secolului al XVIII-lea, în lucrarea lui Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Dictionnaires de Musique, care conține exemple muzicale din Elveția, Iran, China, India și Canada.

Încă din secolul al XVII-lea, europenii (misionari, exploratori și funcționari civili) și-au adus aportul la realizarea cercetărilor muzicale din colonii, prin referințele din jurnale și monografii: căpitanul James Cook (1728-1779) descrie fapte muzicale și coregrafice din Insulele Pacific, teologul elvețian Jean de Léry (1534-1611) descrie notația muzicală braziliană și cântarea antifonică (între bărbați și femei), în Histoire d'un voyage fait en la terre du Brésil, iezuitul francez Jean-Baptiste de Halde (1674-1743) își bazează monografia Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l' Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise, pe raporturile misionarilor iezuiți ai secolului al XVI-lea, trimiși în China, clericul francez Joseph Amiot scrie studiul Mémoire sur la musique des Chinois tant anciens que moderns, în timpul șederii sale ca misionar, la Beijing, teologul și criticul muzical german Gottfried Wilhelm Fink (1782-1846) publică o monografie a muzicii chineze și hinduse, Einiges über die Begründungsweise des ältesten Zustandes der Tonkunst, insonderheit über den Werth geschichtlier Überreste der frühesten gebildeten Völker namentlich der Hindostaner und Chinesen și propune o teorie difuzionistă asupra muzicii europene, Erste Wanderung der ältesten Tonkunst, als Vorgeschihte der Musik oder als erste Periode derselben, francezul Taylor Piggot este autorul unui valoros tratat, The Music and Instruments of Japan, care descrie aspecte ale vieții muzicale japoneze, francezul Guillaume-André Villoteau (1759-1839) s-a ocupat de folclorul arab și de muzica minorităților asiatice și europene din Egipt, compozitorul francez Francesco Salvador-Daniel confruntă sistemele muzicale estice, cu cele vestice, iar în eseul La musique arabe, ses rapports avec la musique grecque et le chant grégorien susține similaritatea dintre modurile arabe și cele grecești,

Filologul și matematicianul britanic A. J. Ellis este considerat părintele etnomuzicologiei moderne, datorită lucrării sale Tonometrical Observations on Some Existing Non-Harmonic Scales, revizuită, extinsă și publicată un an mai târziu, sub titlul On the Musical Scales of Various Nations. După A. J. Ellis, scările muzicale nu sunt bazate pe legile acustice naturale, toate fiind în egală măsură naturale, deci, în egală măsură, bune, ele constituind rezultatul invențiilor culturale. Declarația sa, citită în fața Societății Regale, în 1885, reprezintă un credo al etnomuzicologiei moderne: ,,the final conclusion is that the Musical Scale is not one, not «natural», not even founded necessarily on the laws of the constitutions of musical sound so beautiful worked out by Helmholtz, but very diverse, very artificial, and very capricious”.

Muzicologul austriac, Guido Adler, devenit în 1885 profesor de muzicologie la Praga, în încercarea de a reprezinta disciplinele muzicologice, vorbește despre o muzicologie comparată, cu specific etnografic. El propune, în vederea unui studiu științific al muzicii, împărțirea acesteia în două secțiuni: istorică și sistematică, celei de-a doua secțiuni, împărțită la rândul ei în trei (teoretică, estetică și pedagogică), adăugându-i, opțional, o a patra, intitulată ,,muzicologie comparată”. Această ramură, potrivit lui G. Adler, ,,gives itself the task of comparison of the sound products, especially the folksongs of different peoples, lands and territories for the purposes of ethnographic ends, and to group and divide them according to the difference in their nature”.

1.2 Etnomuzicologia – terminologie, obiect de studiu, definiții

Deși este o disciplină relativ recentă, datând de la sfârșitul secolului al XIX-lea, etnomuzicologia a cunoscut mai multe faze succesive de dezvoltare, datorate emergenței diferitelor curente de gândire. Majoritatea studiilor etnomuzicologice realizate se referă la comunități etnice și culturale asemănătoare între ele, fie sub aspect etnic, religios, social etc., numeroși etnomuzicologi ocupându-se de descrierea stilurilor muzicale ale repertoriilor unor comunități specifice, prin realizarea anchetelor de teren și prin colectarea a numeroase materiale. Este foarte dificil de trasat limitele disciplinei etnomuzicologice, deoarece multe dintre culegerile importante au fost realizate de către oameni neinstruiți, unele fiind chiar anterioare apariției etnomuzicologiei ca disciplină recunoscută, și realizate sub numele de ,,colecții folclorice”. Așadar, în trecut, etnomuzicologia a fost asociată cu investigarea muzicii ,,non-occidentale”, sau a celei ,,folclorice”, în timp ce astăzi, disciplina se reorientează în funcție de dimensiunea istorică.

Se poate spune că de la publicarea lucrării lui Guido Adler, Umfang Methode und Ziel der Musikwissenschaft, în 1885, termenul ,,muzicologie comparată” a fost utilizat pentru desemnarea studiului muzicii non-vestice, ca ramură separată a muzicologiei.

Termenul ,,etnomuzicologie” apare pentru prima dată în anul 1950, când Jaap Kunst îl folosește ca subtitlu al cărții sale, Musicologica, cu intenția de a-l înlocui pe cel de ,,muzicologie comparată”, și de a distinge noul câmp investigatoric, de cel al muzicologiei vest-europene. Următoarele ediții ale aceleiași lucrări au purtat, succesiv, titlurile Ethno-musicology și Ethnomusicology. Conceptul de ,,etnomuzicologie” venea, așa cum am spus, să-l înlăture pe cel clasic de ,,muzicologie comparată”, autorul olandez justificând și impunând noul termen prin faptul că etnomuzicologia ,,nu compară cu nimic mai mult decât o face altă știință”. Introducând termenul ,,etnomuzicologie”, J Kunst a făcut posibilă numirea și descrierea schimbării paradigmatice dinspre muzicologia comparată, înspre metodele științelor sociale. Prefixul ,,ethno” a înlocuit efectiv adjectivul ,,comparative”, dar, mult mai important, el a marcat o trecere de la metodele universaliste, la formele unor reprezentări locale, sau individuale.

Plasarea prefixului ,,etno” în fața cuvântului ,,muzicologie”, are scopul de a indica faptul că această disciplină ar trebui să se axeze pe studierea muzicii diferitelor rase, sau grupuri etnice. În principiu, termenul a fost acceptat imediat, iar în Statele Unite ale Americii ia ființă, în 1956, Societatea pentru Etnomuzicologie, ai cărei membri considerau că disciplina etnomuzicologică se limitează, fără îndoială, la studiul muzicii, așa-zis primitive, iar terminologia nou utilizată este mult mai potrivită pentru indicarea câmpului pe care disciplina îl investighează, în comparație cu vechea terminologie.

În Europa, termenul ,,ethnomuzicologie” este echivalat de francezul ,,ethnomusicologie”, de italianul ,,ethnomusicologia”, de germanul ,,ethnomusikologie (musikethnologie)” și de polonezul ,,etnografia muzyczna”. Termenul ,,etnomuzicologie” a fost adoptat și de specialiștii din Cehia, Slovacia și Țările de Jos, în timp ce în Germania și Austria, unii savanți continuă să folosească termenul ,,Vergleichende Musik-wissenschaft (muzicologie comparată)”. În Rusia, Bulgaria și Ucraina se face distincția între ,,etnomuzïkalnaya” (studiul muzicii tradiționale) și ,,etnografiya muzïkalnaya” (etnografia muzicală). În România, etnomuzicologia, ca disciplină autentică, s-a născut drept ,,folklore muzical”. Constantin Brăiloiu însuși a utilizat aproape exclusiv denumirea ,,folclor muzical”, acceptând termenul ,,etnomuzicologie” doar ca titlu de referință, în ultimele sale studii și eseuri, la sfârșitul anilor ’50. Institutul de Folclor din București, fondat în 1949, denumea, prin titulatura sa, muzica folclorică, deoarece fusese creat ca institut de muzicologie, abia după anul 1950 devenind preocupat de folcloristica literară și, după 1962, de etnografie. În perioada României comuniste, pentru marea masă a amatorilor, ,,folclorul muzical” a denumit atât obiectul cercetării, cât și acțiunile de cunoaștere, culegere, conservare și chiar valorificare a acestuia. Exista totuși, începând cu anii ’80, o elită științifico-academică, de cercetători sau profesori universitari, care folosea, în sens generalizat, termenul ,,etnomuzicologie”, urmând ca, după anul 1990, termenul să se extindă extrem de repede. Prin urmare, ,,folclorul muzical” rămâne un termen pentru delimitarea materiei de studiu, în vreme ce etnomuzicologia devine conceptul unic pentru știința care se dedică muzicilor orale, folclorice, țărănești, tradiționale.

În prima jumătate a secolului XX, în cadrul muzicologiei comparate se modifică rolul comparației și locul obiectului muzical, ca obiectiv primordial al cercetării, iar în a doua jumătate a secolului se acordă o importanță deosebită materialelor etnografice culese și metodelor de cercetare specifice științelor sociale. Identitatea etnomuzicologiei în practica de teren, în producțiile savanților și în structurile academice, devine canonizată în primele decenii de după Al Doilea Război Mondial, în timp ce deceniile de la sfârșitul secolului XX marchează extinderea granițelor disciplinare.

Focarul comparativ al etnomuzicologiei, înaintea celui de-Al Doilea Război Mondial, a depins de o cuprinzătoare ontologie a muzicii, în care, aceasta, oriunde ar fi fost găsită, se potrivea modelelor unei istorii organice și liniare. Muzicile extra-central europene și cele tradiționale, prin urmare, erau comparabile, deoarece puteau fi calificate drept stadii diferite de dezvoltare. Teleologia de la care muzicologia comparată s-a dezvoltat depindea de modelul hegelian al istoriei universale. Prin urmare, comparativiștii și-au construit în final propriile modele muzicale extra-central europene, realizând astfel un stadiu primar al istoriei muzicii vestice (central europene), sau reflectând diferite stadii de dezvoltare a istoriei acestei muzici.

Câteva schimbări majore au însoțit eforturile etnomuzicologilor de a consolida fundamentele științifice ale câmpului lor de investigații. În primul rând, cadrul istoric cuprinzător al muzicologiei comparate este înlocuit de unul etnografic. În al doilea rând, metodele bazate pe colecții de muzică, preexistente, în care muzica era tratată ca obiect de investigație, lasă loc colecțiilor realizate pe teren, în care sunt investigate și calitățile subiective ale muzicii. În al treilea rând, transcrierea muzicii folosind notația vestică a fost foarte sever examinată și înlocuită de forme de reprezentare care depindeau de posibilitățile de reproducere tehnică. În al patrulea rând, teoriile psihologice care tratau muzica drept un podus al naturii, au fost înlocuite cu teorii din științele cognitive, care examinau muzica, ca pe un produs al proceselor mentale umane. În al cincilea rând, muzicile care fuseseră examinate ca simboluri referențiale ale sistemelor lor au fost transpuse contextelor lor exterioare, permițând astfel, muzicii, să fie investigată într-un complex cultural larg. Aceste schimbări înspre ,,metodele științifice” au urmat foarte rar traiectorii similare și au dat de înțeles celor care le susțineau, că munca de cercetare științifică de teren trebuie redefinită. În ultimele decenii ale secolului XX, tendințele (orientările) postmoderne și postcoloniale din etnomuzicologie pun la îndoială impulsul științific caracteristic primelor secole ale realinierii etnomuzicologiei, de după Al Doilea Război Mondial.

Acum se produce o nouă schimbare metodologică în etnomuzicologie: cadrul istoricist al muzicologiei comparate este înlocuit cu cel etnografic, procedurile bazate pe colecțiile muzicale existente, în care muzica era tratată ca obiect de investigație, sunt înlocuite cu cercetarea aspectelor subiective ale muzicii. Teoriile psihologice care tratau muzica drept un produs al naturii sunt înlocuite cu teorii proprii științelor cognitive, din perspectiva cărora, muzica este rezultatul proceselor mentale umane. Muzica este investigată acum ca o componentă a unui complex cultural foarte larg. Așadar, tendințele etnomuzicologice de la sfârșitul secolului XX schimbă impulsurile științifice care caracterizau disciplina, imediat după Al Doilea Război Mondial.

Noile forme de contacte culturale și economice înlocuiesc acum vechile relații coloniale europene. Proiectele de cercetare nu mai sunt considerate o extensie a intervențiilor coloniale, cu scopul de a determina muzica extra-occidentală. Dotați cu noi tehnologii de înregistrare (magnetofoane portabile), etnomuzicologii perioadei postbelice sunt capabili să plece pe terenul de investigații, nestingheriți, să înregistreze, să transporte și să analizeze informațiile muzicale, cu mai multă ușurință și cu costuri mai mici. De asemenea, în anii ′60 și ′70, tehnologiile legate de film și video au un impact foarte puternic pentru câmpul de investigații etnomuzicologice. Răspândirea noilor tehnologii în rândul muzicologilor a dus la o masivă globalizare a producțiilor muzicale în anii ′80 și ′90. Din necesitatea de a determina stadiul istoric al dezvoltării culturii muzicale, observația sincronică o înlocuiește foarte repede pe cea diacronică și, în același timp, granițele lingvistice și cele muzicale naționale sunt sparte, lăsând loc schimbării și peisajelor culturale contestate.

În perioada postbelică, centrul istoric al muzicologiei comparate europene, Berlinul, redevine centru de interes internațional în domeniul etnomuzicologiei, afirmând o nouă generație de cercetători. Kurt Reinhard reorganizează Arhiva Fonografică, ca secție a Muzeului de Etnografie din Berlin (1955), iar în 1963, se înființează Institutul Internațional de Muzicologie Comparată și Documentară, devenit mai târziu, Institutul Internațional pentru Muzica Tradițională, instituție condusă de Alain Daniélou (1907-1994). Noua generație a școlii muzicologice olandeze este reprezentată de Mantle Hood, fostul student al lui Jaap Kunst. După părerea lui Mantle Hood, nu se poate pătrunde în limbajele muzicale, decât în calitate de ,,insideri”. De aceea, el înființează ,,performance groups”, conduse de muzicieni veniți din teritoriile de interes (Jawa, India, Japonia), grupuri care vor contribui la instituționalizarea disciplinei, în cadrul unor universități americane (în care Mantle Hood va activa), sub numele de ,,ethnomuzicology”.

În Nordul Americii, etnomuzicologia americană își primește impulsul datorită studenților imigranți și a savanților formați în Europa Centrală (Walter Kaufmann, George List, Bruno Nettl și Klaus Wachsmann), nu mai puțin crucial pentru dezvoltarea ei fiind contactul cu antropologia socială și culturală, deja, la sfârșitul secolului al XIX-lea, savanții nord-americani folosind metodele antropologice în special în realizarea studiilor despre muzica americană.

Plenitudinea istoriei universale a fost oglindită de modelele psihologice care emanau din lucrările comparativiștilor, precum Carl Stumpf și Erich von Hornbostel, influențați de ,,gestalt psychology”. Întrebarea la care etnomuzicologii așteptau un răspuns era cum pot metodele câmpului lor investigatoric să observe, să măsoare și să reprezinte părțile care constituiau acel întreg. Comparativiștii susțineau faptul că plenitudinea (totalitatea) era legată de un complex de sisteme cu bazele atât în fizica sunetului, deci în natură, cât și în practica muzicală și culturală. Muzica tradițională a insulelor Java și Bali au constituit una dintre cele mai consistente surse de material experimental pentru investigarea domeniilor naturale și culturale ale sistematicii. Ruptura istorică realizată de Al Doilea Război Mondial a adus cu sine o dramatică respingere a cadrului istoric pe care muzicologia se baza. Luând în considerare faptul că etnomuzicologii ale căror cariere fuseseră create înaintea celui de-Al Doilea Război Mondial au încercat să găsească diferite căi de revigorare a câmpului de investigații, ca o știință istorică, însă, o nouă generație a îmbrățișat noile modalități științifice de dezvoltare din științele sociale și naturale. Reconstruind etnomuzicologia ca ,,antropologie a muzicii”, Alan Merriam a fost unul dintre primii savanți care au formulat o știință a muzicii care să recunoască muzica drept unul dintre obiectele de studiu ale investigației științifice etnomuzicologice. Modelul său tripartit susținea că muzica este doar unul dintre cele trei obiecte de studiu ale cercetării, celelalte două fiind reprezentate de ,,behaviour’’ și ,,conceptualization”, în acest fel, urmând cele două direcții antropologice, psihologică și estetică.

Antropologul social și etnomuzicologul englez John Blacking a îndreptat cercetarea într-o altă direcție, înspre modele din biologie. Blacking a argumentat ,,music-making” în câteva lucrări foarte importante (1979, 1995), bazându-se pe corpul uman, în ambele structuri, genetică și fizică, interpretând muzica, ca pe ,,a species-specific practice within nature”. Astfel, cultura nu este în mod special un context pentru muzică, ci mai degrabă un produs al practicilor muzicale, ca parte componentă a activităților fundamentale umane. Provocatorul apel al lui Blacking la modelul științelor biologice a stimulat interesul în a relaționa fenomenul muzical, cu fundamentele fizice, dar nu a reușit să teoretizeze un set de parametri biologici pentru investigațiile etnomuzicologice, înainte de moartea sa, din 1990.

În a doua jumătate a secolului XX, apar, după cum precizam anterior, noi forme de investigație științifică, etnomuzicologii, în special în anii 1950 și 1960, găsind noi forme de măsurare exactă, în special acele tehnologii proprii acusticii, menite să reprezinte ,,the cognitive parameters of music with objective detail”, vezi melograful utilizat de Charles Seeger, la UCLA. Etnomuzicologii europeni au fost printre primii care au adoptat tehnologiile digitale aflate în plină dezvoltare, în anii 1970 și 1980, propunând noi proceduri științifice de reprezentare a sunetului muzical. Deși etnomuzicologia a cunoscut de-a lungul istoriei ei orientări înspre științele naturii, sau fizică, pentru proceduri și modele paralele, tendința spre scientism s-a accelerat treptat în a doua jumătate a secolului XX. Pe la sfârșitul secolului XX întrebările etnomuzicologilor erau: este etnomuzicologia o știință, și dacă da, atunci ce fel de știință poate fi și trebuie să fie.

Deoarece etnomuzicologia a îmbrățișat metodologiile unui număr tot mai mare de discipline în a doua jumătate a secolului XX, istoria sa a fost obiectul schimbărilor din acele discipline. Revoluțiile disciplinare ale etnomuzicologiei nu s-au mărginit doar la dezvoltări în interiorul activității științifice muzicale, ci au răspuns la modificările paradigmatice din alte discipline. În perioada imediat următoare celui de-Al Doilea Război Mondial, etnomuzicologia intra într-o nouă etapă. Etnomuzicologii fac eforturi deosebite pentru a susține independența disciplinară a câmpului lor de investigații, chiar și atunci când aceasta înseamnă distanțarea etnomuzicologiei de disciplinele cu care până atunci se intersectase prin metodologie, structuri instituționale etc., în special cu muzicologia, antropologia și folclorul.

Etnomuzicologia a oscilat de-a lungul scurtei sale istorii între analiza științifică a sistemelor muzicale și descrierea etnografică a contextelor socioculturale în care se situau aceste muzici. Dubla sa denumire desemnează cele două materii esențiale care o constituie, iar ideea preeminenței uneia sau alteia nu este decât o consecință logică a dublei naturi a disciplinei. Totuși, etnomuzicologul nu trebuie să rezolve această problemă privilegiind unul sau altul dintre aspecte în detrimentul celuilalt, dar nici juxtapunând, pur și simplu, descrierile etnografice și cele muzicologice. Este nevoie de a găsi obiectul propriu-zis de studiu al disciplinei, de a circumscrie rațiunea sa de a exista, prin realizarea unei sinteze, a unei fuziuni între cele două materii componente.

Lipsa instrumentelor metodologice proprii a dus la împrumutarea diferitelor modele de analiză din lingvistică, fonologie, psihologie experimentală și acustică, pentru a înțelege care sunt criteriile pertinente capabile să clarifice modalitățile de articulare între muzică și contextul sociocultural studiat. Într-o manieră mai generală, toate acestea concură împreună la analiza faptului muzical. Ele contribuie în mod egal la valorizarea dimensiunii antropologice a fiecărui demers etnomuzicologic, permițând găsirea instrumentelor adecvate pentru a vorbi despre fenomenul muzical.

Astăzi, etnomuzicologii au încetat de a mai considera că grupurile social-culturale sunt închise în cadrul unor frontiere imuabile și au acceptat faptul că aceste frontiere se renegociază și se refixează în mod constant, în funcție de contextele culturale. Etnomuzicologia se confruntă cu toate aspectele legate de societățile multiculturale. Cercetătorii trebuie să încerce integrarea în domeniul lor a muzicii imigranților și chiar și a muzicii populare moderne, care se îndepărtează tot mai mult de muzica tradițională. Etnomuzicologia se preocupă de conservarea patrimoniului imaterial și de elaborarea bazelor de date care să stea la dispoziția publicului, în cadrul încercării de ,,întoarcere la origini”, dar, nu în ultimul rând, nu trebuie uitat că o mare parte a eforturilor depuse astăzi de către etnomuzicologi sunt îndreptate înspre salvarea din calea uitării a repertoriilor pe cale de dispariție.

Studiile de gen au constituit o presantă și lungă realitate a cercetării etnomuzicologice. Astăzi există un corp substanțial de scrieri referitoare la lumea muzicii femeilor, la producțiile muzicale diferențiate după gen. Energiile radicale care alimentau feminismul și studiile de gen, în anii '70-'80, au devenit în anii '90, adevărate întrebări în legătură cu sexualitatea. Cercetătorii sunt preocupați de construirea alterității, grijă care leagă problema genului și a sexualității, de cea a identității etnice și rasiale. Genul și sexualitatea au fost văzute ca niște constructe culturale cu profunde ramificații ideologice.

Definițiile date etnomuzicologiei sunt numeroase, uneori contradictorii, dar niciuna dintre ele nu este, însă, complet satisfăcătoare. A fost adesea denumită ca studiul muzicii non-vestice, o definiție săracă, de altfel, deoarece nu există diferențe clare între muzica vestică și cea non-vestică, mai mari decât diferențele dintre muzicile non-vestice propriu-zise. Etnomuzicologia a fost definită apoi ca studiul muzicii existente în tradiția orală, dar se știe că tradiția orală este o componentă importantă a multor culturi muzicale care folosesc notația.

Alteori, etnomuzicologia a fost definită ca studiul muzicii străine cuiva, dar există savanți care se pretind a fi etnomuzicologi și care studiază muzica culturii lor native. Mulți dintre antropologi favorizează definiția conform căreia etnomuzicologia este studiul muzicii în și ca și cultură; studiul felului în care omenirea folosește, performează, compune și gândește despre muzică, mai precis, studiul întregii atitudini față de aceasta.

O ultimă definiție ar putea fi considerată aceea conform căreia etnomuzicologia este studiul comparativ al sistemelor și culturilor muzicale, și aceasta controversată din cauza faptului că unii dintre savanți ar putea susține că nu se cunosc suficiente lucruri despre culturile muzicale ale lumii, pentru a se putea ajunge la compararea lor.

Jaap Kunst definea ,,etnomuzicologia” ca fiind ,,the study of the music and musical instruments of all non-European peoples, including both the so-called primitive peoples and the civilized Eastern nations”, iar în a treia ediție a aceleiași cărți, se referă la obiectul de studiu al disciplinei: ,,the study-object of ethnomusicology, or, as it originally was called: comparative musicology, is the traditional music and musical instruments of all cultural strata of mankind, from the so-called primitive peoples to the civilized nations. Our science, therefore, investigates all tribal and folk music and every kind of non-Western art music. Besides, it studies as well the sociological aspects of music, as the phenomena of musical acculturation, i. e. the hybridizing influence of alien musical elements. Western art – and popular (entertainment) music do not belong to its field”.

Etnomuzicologia ,,englobe l’étude des musiques primitives et traditionnelles du monde entier ou les cultures musicales originales de type archaique de tous les peuples” afirmă Cl. Marcel-Dubois; ea ,,concourt au tracé de l'histoire d'une civilisation vivante: la musique mémorise les événements historiques. Elle concourt au tracé des activités techniques, culturelles, à saisir l'organisation sociale d'un groupe (…). Elle s'intéresse aux musiques de 'hautes cultures', aux musiques du monde africain et océanien et aux musiques paysannes et populaires d'Europe et d'Amérique latine. Quant aux caractéristiques primordiales des musiques étudiées par l'ethnomusicologie, ce sont: l'oralité et la musique comme intégrée dans le comportement d'un individu ou d'un groupe humain”. După părerea lui Cl. Marcel Dubois, oralitatea este trăsătura esențială care distinge etnomuzicologia de muzicologie. În anumite societăți care cunosc notația muzicală, oralitatea ,,réside alors dans le degré de création et de variabilité que le musicien apporte de son propre fait au contenu musical ou à ce fil conducteur que constitue l'écriture”. După Cl. Marcel-Dubois, ,,ethnomusicology is closest of all to ethnology, in spite of its obvious features of musicological specialisation. It studies living musics; it envisages musical practices in their widest scope; its first criterion ist o address itself to phenomena of oral tradition. It tries to replace the facts of music in their socio-cultural context, to situate them in the thinking, actions and structures of a human group and to determine the reciprocal influences of the one on the other; and it compares these facts with each other across several groups of individuals of analogous or dissimilar cultural level and technical milieu”.

Este evident astfel, susține Bruno Nettl, faptul că ,,there is no completely acceptable definition of ethnomusicology. It is equally uncertain whether ethnomusicology is a separate discipline, requiring its own rationale, methodology, apparatus, courses, curricula, and learned societies, or whether is indeed simply a field of interest and an activity that draws its adherents from a number of recognized disciplines – musicology, anthropology, folklore, linguistics, psychology and others”. ,,La musique des sociétés illettrées, les musiques des hautes cultures de l’Asie et de l’Afrique du Nord, la musique folklorique de tradition orale des régions qui sont dominées par les hautes cultures”.

Constantin Brăiloiu definea etnomuzicologia drept ,,l'étude d'une musique qui, intégrée à l'existence de tout un chacun, et qui, concernant l'ensemble de ceux qui en font usage, se passe d'écriture, en connut-elle même une”.

Mai recent, Helen Myers circumscrie câmpul studiului etnomuzicologic ,,à la musique populaire et traditionnelle, aux musiques de 'hautes cultures' asiatiques, aux musiques de traditions orales contemporaines, et à des concepts tels que les origines de la musique, les évolutions, les compositions et improvisations, la musique comme symbole, les universaux, la fonction de la musique dans la société, la comparaison entre les systèmes musicaux et les fondements biologiques de la musique et de la danse”, adăugând că ,,les musiques d'art occidentales ne sont pas écartées, bien que peu d'études sur elles aient été menées par des ethnomusicologues”.

Grupul de cercetători care au realizat The New Grove Dictionary of Music and Musicians, definesc etnomuzicologia, ca fiind ,,the study of social and cultural aspects of music and dance in local and global contexts”;

Natalie Fernando-Marandola consideră că etnomuzicologia ,,concerne l' étude des musiques traditionelles des cultures du monde entier. Les traditions musicales étudiée sont issues de sociétés à traditions orales ou relèvent, au sein de sociétés qui conaissent l' écriture, soit de l' oralité, soit d' une moralité de transmission mixte où l' écriture n' est que le support schématique d' une mémoire plus riche”

Aceste definiții încearcă să delimiteze un contur geo-cultural al câmpului de studiu și constituie subiect de dezbatere pentru marea majoritate a etnomuzicologilor africaniști sau asiatici, care se întreabă de ce studiul științific al muzicii clasice scrise occidentale se numește ,,muzicologie”, iar cel al muzicii de tradiție savantă non-occidentală, ,,etnomuzicologie”. ,,On est ethnomusicologue non parce que l’on étudie l’histoire et le langage musical d’un pays non occidental mais parce que l’on étudie la musique dans les cultures” va susține Alan P.Merriam. Etnomuzicologul se revendică astfel ca studiind muzica în contextul sociocultural; el nu se interesează doar de muzica în sine și de rolul ei în societate, ci și de comportamentul muzical al oamenilor.

1.3 Școlile etnomuzicologice europene

1.3.1 Europa nord-vestică

Germania și Austria

Reprezentanții cei mai străluciți ai etnomuzicologiei germane au fost Carl Stumpf (1848-1936) și Erich M. von Hornbostel (1877-1935). Meritul lor este acela de a fi formulat câteva teorii ambițioase în legătură cu distribuirea stilurilor și a instrumentelor muzicale, în urma studierii materialelor culese de către etnologii germani. Printre colaboratorii celor doi etnomuzicologi germani se numără: Otto Abraham (1872-1926), Marius Schneider (1903-1982), Mieczyslaw Kolinski (1901-1981) și Curt Sachs (1881-1959).

Metoda comparativă care domina gândirea europeană a secolului al XIX-lea și primele decenii ale celui următor poate fi regăsită și în etnomuzicologia germană, fiind formulată de către cei doi mari savanți germani. Muzicologia comparată avea scopul de a identifica și stabili trăsăturile comune și relațiile dintre diferitele stiluri muzicale ale globului și de a explica diferențele dintre ele, pornind de la relațiile culturale specifice, încercând să localizeze originile muzicii, cu ajutorul extrapolării lor treptate. Intenția generoasă a acestei discipline, cu o viață relativ scurtă, durând din 1885, până la moartea lui E. M. von Hornbostel, era aceea de a contura relațiile dintre sistemele muzicale ale lumii, bazate pe modelele evolutive și clasificările genetice împrumutate din biologie. Mulți dintre savanții muzicologiei comparate erau formați, la bază, în domeniul științelor naturale, acest lucru punându-și amprenta pe lucrările lor. Astfel, Erich M. von Hornbostel studiase chimia, Franz Boas, fizica și geografia, iar Otto Abraham fusese fizician. Scrierile lor demonstrau relațiile diacronice dintre sistemele muzicale, în termenii unui progres continuu, de la muzica simplă, la sistemele muzicale complexe și sofisticate, ceea ce presupunea o perspectivă eurocentrică, cu dihotomii precum: ,,primitiv” versus ,,civilizat”.

Savantul german născut în Austria, Carl Stumpf, este cunoscut ca fiind unul dintre întemeietorii muzicologiei comparate, și în același timp, un înainte-mergător al etnomuzicologiei. În anul 1893 înființează și conduce Institutul de Psihologie, iar în anul 1900, fondează Arhiva Fonogramică a Universității din Berlin. Aplecarea sa asupra muzicii extra-europene a avut drept scop dovedirea caracterului universal al teoriilor lui legate de fenomenele acustice, studiul Lieder der Bellakula Indianer fiind recunoscut de către unii savanți germani, drept lucrarea care marchează ,,the birth of ethnomusicology as a scholarly discipline”. Acest articol este concentrat, pentru prima dată, pe repertoriul unui grup individual, oferind analiza detaliată a elementelor muzicale, descrierea contextului cultural în care se desfășoară fenomenele muzicale și transcrieri în notația vestică. Stumpf consideră că muzica întregii lumi ,,can be divided into individual units, each with its own system and rational”.

Absorbit de studiul psihologiei experimentale și al muzicologiei, sub influența lui C. Stumpf, savantul austriac Erich. M. von Hornbostel devine colaboratorul acestuia la Institutul de Psihologie din Berlin, și apoi, director al Arhivei Fonogramice a Universității din Berlin (1906-1933) și profesor ordinarius la aceeași universitate. Împreună cu Carl Stumpf și Otto Abraham, E. M. von Hornbostel inițiază o aplicație a conceptelor și metodelor din acustică, psihologie și fiziologie, la studiul culturilor muzicale extra-europene. Împreună cu Otto Abraham, Erich M. Von Hornbostel publică o serie de eseuri despre muzica extra-europeană (Japonia, Turcia, India) existentă în înregistrări la Arhiva Fonogramică a Universității din Berlin, sugerând o metodă de transcriere a acesteia. Deși nu a publicat o sinteză a investigațiilor sale, sistemul de clasificare a instrumentelor, realizat împreună cu C. Sachs, Systematik der Musik instrumente, bazat pe un sistem propus de V.C. Mahillon și studiile sale referitoare la psihologia percepției muzicale și la implicațiile culturale ale sistemelor muzicale și ale polifoniilor folclorice, rămân extrem de importante pentru etnomuzicologie.

Studiul lui Curt Sachs (colaboratorul lui E. M. von Hornbostel la Arhiva Fonogramică din Berlin și mai târziu, al lui A. Schaeffner, la ,,Musée de l′ Homme” din Paris), Geist und Werden der Musikinstrumente, bazat pe conceptul de Kulturkreishlehre, ordonează instrumentele muzicale, distribuindu-le pe 23 nivele tehnologice și consideră a fi mai vechi acele instrumente care au fost descoperite în regiunile izolate.

Odată cu conștientizarea necesității realizării studiilor comparative, la începutul secolului XX, perspectiva folcloristicii muzicale se schimbă: comparația devine ,,lege supremă și rațiune de a fi a disciplinei nou-născute”, așa cum sublinia Constantin Brăiloiu. În acest context, înființarea, în luna septembrie a anului 1900, a Arhivei Fonogramice a Universității din Berlin (cuprinzând materiale înregistrate de Carl Stumpf și materiale aduse din SUA), a asigurat, într-un fel, recunoașterea muzicologiei comparate ca disciplină de sine stătătoare, având în vedere faptul că până în acel moment, muzicologia sistematică era studiată la Institutul de Psihologie, alături de fizică, psihologie, etnologie, științe naturale, filosofie și estetică. La baza creării Arhivei Fonogramice stau înregistrările făcute de către Carl Stumpf, împreună cu Otto Abraham, a unui grup de thailandezi care treceau prin Berlin, înregistrări făcute cu ajutorul unui fonograf Edison, materiale transcrise și publicate sub titlul Sistemul tonal și muzica siameză. Primele înregistrări de teren în posesia cărora va intra Arhiva Fonogramică din Berlin au fost realizate în anul 1902, de către Felix von Luschan, directorul Muzeului Etnografic din Berlin, în timpul unei expediții în Turcia, și de către lingvistul și africanistul Carl Meinhof, în Africa orientală. Achiziționând colecția de cilindri de fonograf înregistrați de Franz Boas în Kwakiutl, în 1893, și de asemenea, alte colecții ale unor geografi, lingviști, etnografi și fizicieni participanți la diferite expediții și cercetări de teren, analizând și interpretând din punct de vedere muzicologic, toate aceste materiale, Arhiva Fonogramică a Universității din Berlin devine centrul muzicologiei comparate a Europei, astăzi cunoscut și sub numele de Școala de Muzicologie Comparată de la Berlin. Berlinul a ocupat în scurt timp primul loc pentru realizarea copiilor cilindrilor de ceară, țări ca Statele Unite, Rusia, Danemarca, Polonia, trimițându-și aici colecțiile, pentru a obține copii durabile pe matrițe.

În anul 1933, Arhiva Fonogramică trece din subordinea Universității și este atașată Muzeului de Etnografie din Berlin, conducerea ei fiind preluată de către Marius Schneider. Cu puțin timp înainte de terminarea războiului, în anul 1944, toată colecția Arhivei a fost transferată la Leningrad, de unde va reveni în R. D. Germană în anul 1959. De fapt, abia anul 1991 va marca revenirea întregului material la Arhiva Fonogramică din Berlin, grație eforturilor susținute ale savantului german, Kurt Reinhard. Arhiva Fonogramică cuprinde cele mai vechi documente sonore de muzică tradițională universală înregistrate, din perioada 1893-1952. Mai mult de 145 000 de înregistrări muzicale, reprezentând patrimoniul a numeroase culturi muzicale din lumea întreagă sunt conservate pe suporturi sonore diferite, cilindri, benzi de magnetofon și discuri. Este vorba despre cele mai vechi documente sonore originale înregistrate pe 15 185 cilindri, sau pe suporturi mecanice, dintre care amintim: înregistrări realizate de muzicieni străini în Germania (Orchestra teatrului siamez, Berlin, 1900, trupa teatrului japonez Kawakami, Berlin 1901, muzicienii Hopi, Berlin 1906) și colecții de muzică înregistrată pe teren: Africa: Carl Meinhof – Africa Orientală, 1902; J. Von Smend – Africa Occidentală, 1904-1906; Felix von Luschan – Africa de Sud, 1905; Leo Frobenius – Congo, 1906; Bernhard Ankermann – Cameroun, 1908; Robert Lachmann – Africa de Nord, 1919-1932; Hans Himmelheber – Côte d'Ivoire, 1934; Siegfried Nadel – Nigeria, 1936; America: Robert Lahmann-Nitsche – Argentina, 1905-1906; Konrad Theodor Preuss – Mexic 1906; Erich M. von Hornbostel – India, 1906; Theodor Koch-Grünberg – Brazilia, 1912; Martin Gusinde – Țara de Foc, 1923; Asia: Felix von Luschan – Turcia, Siria, 1902; Albert von Le Coq – Turkistan, 1904; Lenore Selenka – Ceylon, 1907; Bernhard Hagen – Sumatra, 1906; Marie Dubois-Reymond – China, 1908-1914; Lucian Scherman – Birmania, 1911; Ernest Rudel – Siberia, 1912; Friedrich Weis- China, 1911-1914, Jaap Kunst – Indonezia, 1922-1929; Arnold Bake – India, 1931-1932; Hans Helfritz – Arabia de Sud, 1930-1933; Wolfgang Lentz – Afganistan, 1935; Australia și Oceania: Richard Thurnwald – Melanezia, Noua Guinee, 1906-1909, August Leber – Samoa 1911 ; Paul Wirz – Noua Guinee, 1927; Europa: Paul Träger – Balcani, 1902 ; Richard de Hindeberg – Irlanda, Țara Galilor, 1905; Eduard Wolter – Lituania, Ucraina, 1908; Robert Pelissier – Rusia, 1911; Jon Leifs – Islanda, 1926; Lucjan Kamienski – Polonia, 1930; Elsa Mahler – Rusia, Estonia 1937.

Importanța deosebită a Arhivei Fonogramice din Berlin constă nu numai în numărul mare de colecții și în mărimea celor existente aici, ci și în faptul că această instituție era singura care putea produce copii ale materialelor înregistrate pe cilindrii de ceară. Înregistrările muzicale ale Arhivei Fonogramice constituie o sursă documentară extrem de prețioasă pentru istoria muzicii universale, Arhiva Fonogramică putând fi considerată un centru internațional de informare asupra muzicii și dansului tradițional universal.

Unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai etnomuzicologiei austriace, Guido Adler (1855-1941), savantul născut în Moravia, studiază teoria muzicii și compoziția la Conservatorul din Viena, devenind, în 1880, lector în științele muzicale, la Universitatea din Viena, în 1885, apoi profesor de teoria și istoria muzicii la Universitatea Germană din Praga, iar în 1898, revine, în aceeași calitate, la Universitatea din Viena. Alături de activitatea didactică întreprinsă, Guido Adler înființează publicația Quarterly for Musicology.

Succesorii lui G. Adler în cadrul școlii etnomuzicologice austriece, au fost: Robert Lach (1874-1958), Richard Wallaschek (1860-1917), profesor la Universitatea din Viena, între anii 1887 și 1916 și Siegfried Nadel (1903-1956), Walter Graf (1903-1982) și Albert Wellek (1904-1972), ultimii trei fiind discipolii și continuatorii direcțiilor deschise de R. Lach. Acesta din urmă construiește o schemă a felului în care se articulează un discurs muzical popular, pornind de la ,,momentul primar” (reprezentat de plăcerea senzuală provocată de sonoritatea unui singur sunet), urmat de ,,momentul estetic” (determinat de o grupare esențializată, motivul muzical) și ajungând apoi la ,,momentul arhitectonic”.

Olanda

Seria scrierilor etnomuzicologice olandeze a fost deschisă de filologul J. A. Wilkens, ale cărui cercetări cuprind un inventar al instrumentelor muzicale și descrierea orchestrei gamelane, și continuată prin studiul despre muzica javaneză, al lui J. P. Veth și prin lucrarea De gamelan te Yogyakarata: itgegeven met eene voorrede: over onze kennis der Javaansche Muzief, door J. P.N. Land, a lui J. Groneman, bazată pe șederea sa, în Yogyakarta, ca fizician al sultanului.

Figura cea mai importantă a etnomuzicologiei olandeze rămâne Jaap Kunst (1891-1960), fondatorul etnomuzicologiei moderne și autorul a numeroase lucrări de referință: Around von Hornbostel's Theory of the Cycle of Blown Fifths, The Cultural Background of Indonesian Music, Musicologica: a Study of the Nature of Ethno-Musicology, its Problems, Methods and Representative Personalities, monografiile muzicale ale insulelor Flores și Nias. Plecat în Java într-un turneu, ca pianist al unui trio, Jaap Kunst rămâne aici pentru a studia tradiția gamelană de la palatul prințului Paku Alam din Yogyakarta. Corespondența dintre el și Hornbostel, desfășurată între anii 1920 și 1930 (aproximativ 160 de scrisori), dezvăluie metoda lui J. Kunst, din lucrarea De toonkunst van Java.

Franța, Belgia și Elveția

Figura cea mai importantă a muzicologiei și etnomuzicologiei franceze a secolului XX a fost André Schaeffner (1895-1980). Cariera și-a desfășurat-o la Departamentul de Etnomuzicologie, din cadrul Musée de l' Homme, pe care l-a înființat în 1929, și l-a condus până în 1965. Specialist în organologie, colaborator apropiat al lui Curt Sachs, al cărui studiu din 1929, a constituit un impuls pentru lucrarea sa, Origine des instruments et musique. Introduction ethnologique à l′histoire de la musique instrumentale, Schaeffner include și arta muzicală vestică în studiul său și trasează o imagine a originii universale a instrumentelor, bazându-se și pe cercetările de teren proprii: șase expediții în vestul Africii, între 1931 și 1958. Alți reprezentanți de seamă ai școlii franceze de etnomuzicologie, au fost: Julien Tiersot, Gastin Knosp, Alexis Chottin, François Rodolphe Derlanger și Dr. L. Azoulay, al cărui material înregistrat în șaptezeci și patru de limbi, a constituit baza primei Arhive Fonogramice Franceze: Muzeul Fonogramic al Societății de Antropologie din Paris, devenit după 1938, Fonoteca Națională Franceză.

În Belgia, François-Joseph Fétis a fost printre primii savanți care au recunoscut valoarea documentară a muzicii non-occidentale, în lucrarea Histoire générale de la musique, depuis les temps les plus ancien jusqu'a nos jours, care cuprinde materiale muzicale înregistrate în China, Japonia, India și Asia Centrală. Colecția de instrumente muzicale pe care o deținea Fétis împreună cu muzicologul bengalez Sir S. M. Tagore (1840-1914) a fost predată regelui Leopold II, și a constituit baza Muzeului Instrumental al Conservatorului Regal de Muzică din Bruxelles, mai târziu fiind studiată de organologul belgian Victor-Charles Machillon (1841-1924), care va realiza, pe baza ei, un sistem general de clasificare a instrumentelor, în patru mari categorii: autofone, membranofone, cordofone și aerofone (schemă ce a stat și la baza sistemului Hornbostel-Sachs).

Cercetările muzicale belgiene extinse la popoarele central-africane au fost continuate de: E. Coart, A. De Haulleville, A. Hutereau, Joseph Maes, Gaston Knosp și Olga Boone.

Anul 1870 a marcat debutul interesului pentru conservarea și studierea folclorului tradițional elvețian, un număr considerabil de colecții realizându-se în această perioadă. Este vorba despre colecția lui Nils Andersson și Olof Andersson, care cuprinde 15 000 de piese înregistrate în partea de Nord a țării, jumătate dintre acestea fiind publicate mai târziu, între anii 1922 și 1940. În anul 1950, Radio Elveția și Centrul pentru cercetarea muzicii populare a început culegerea tuturor genurilor muzicale. Materialele originale sunt ținute în instituții de stat, precum: Librăria Regală, Muzeul Nordic, precum și în muzee și arhive regionale.

Anglia

Scrierile britanice despre muzica colonială indiană încep cu lucrarea lui William Jones (1746-1794), On the Musical Modes of the Hindoos, acest tratat muzical având rolul esențial de a aduce tradițiile nord-indiene în atenția cercetătorilor occidentali. Sir William Jones a fost urmat de N. Augustus Willard, cu lucrarea Treatise on the Music of Hindoostan, Comprizing a Detail of the Ancient Theory and Modern Practice, lucrare ce include descrieri ale faptelor muzicale și un glosar informativ. Lucrările celor doi autori, Jones și Willard, au fost republicate într-o antologie Hindu Music from Various Authors, de către Sir S. M. Tagore.

Interesul pentru tradițiile engleze a început să se manifeste în prima jumătate a secolului al XIX-lea, prima colecție de cântece populare publicată fiind Old English Songs lui John Broadwood. Figura cea mai importantă, însă, pentru colecționarea cântecelor și a dansurilor populare engleze a fost Cecil Sharp (1859-1924). C. Sharp și contemporanii săi considerau că tradițiile autentice engleze se sting și că interesul savanților s-a îndreptat asupra lor doar după ce fuseseră puternic afectate de Revoluția industrială și de fenomenele de urbanizare. C. Sharp a enunțat principiile sale în legătură cu evoluția cântecului popular: continuitatea, variația și selecția. A înregistrat 4977 cântece de-a lungul carierei sale, unele dintre ele, în călătoriile făcute în SUA, împreună cu Maud Karpeles (1885-1976), care, după moartea acestuia, a editat cele două volume ale lucrării English Folk Songs from the Southern Appalachians. O altă figură importantă pentru revigorarea cântecului popular englez a fost Percy Grainger, care, timp de patru ani, a cules aproximativ 500 de cântece, în special din Lincolnshire, Gloucestershire și Worcestershire, înregistrate pe 216 cilindri de ceară.

Școala etnomuzicologică britanică este reprezentată de o serie de cercetători ai muzicilor indiene, arabe, africane, persane și turcești: Charles S. Meyers, Charles R. Day, Arthur Fox Strangways, Henry G. Farmer, Arthur M. Jones, Percival Kirby și Hugh Tracey, ultimii doi fiind întemeietorii arhivei ,,International Library of African Music” (1953), urmată de publicația Periodicum African Music (1954). Lingvistul și muzicianul Arnold A. Bake (1899-1963) și-a început cercetările în 1920, realizând numeroase înregistrări în India de Est, India de Sud, Sind (azi Pakistan), Ladakh, Ceylon (Azi Sri Lanka) și Nepal.

1.3.2 Europa sudică și de est

În Europa Centrală, culegerea și transcrierea materialelor folclorice a fost impulsionată de apariția Grupului Celor Cinci, care era preocupat de conservarea surselor folclorice naționale. Proiectele de culegere a folclorului sudic și est european din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, au fost de o importanță covârșitoare pentru evoluția ulterioară a etnomuzicologiei, temerea generală fiind aceea de a nu se stinge repertoriile care constituiau baza stilurilor naționale muzicale folclorice. Primii culegători erau motivați de naționalismul muzical, de politicile de autodeterminare și de speranța câștigării propriei identități. În timp ce savanții germani se axau pe culegerea materialelor muzicale din colonii îndepărtate, cercetătorii europeni explorau propriile teritorii, realizând colecții masive de texte literare, și mai târziu, de texte muzicale, pe care le puteau clasifica și compara.

Înnoirile din cercetarea folclorului muzical și a muzicologiei comparate au fost sintetizate după Primul Război Mondial, în studiile lui Béla Bartók (Ungaria), Constantin Brăiloiu (România), Klement Kvitka (Ucraina), Adolf Chybinski (Polonia) și Vasil Stoin (Bulgaria).

Bulgaria

La începutul secolului al XIX-lea, în Bulgaria, publicarea folclorului muzical tradițional se datorează în special etnomuzicologului Dobri Khristov (1875-1941), cel care a identificat pentru prima dată caracteristicile ritmurilor asimetrice. În anul 1926, Muzeul Etnografic din Sofia înființează un Departament de muzică tradițională, condus de contemporanul lui Dobri Khristov, Vasil Stoin (1880-1938), cel care, împreună cu Stoyan Dzhudzhev și Raina Katsarova, au inițiat culegerea sistematică a folclorului de pe teritoriul Bulgariei.

În anul 1948, în cadrul Academiei Bulgare de Științe a fost înființat Institutul de Muzicologie, care, doi ani mai târziu, va încorpora și Departamentul de folclor al Muzeului Etnografic. Cercetarea etnomuzicologică a Bulgariei a fost susținută pentru o perioadă îndelungată de două arhive din cadrul Institutului de Muzicologie: o imensă bibliotecă cuprinzând manuscrise, cărți și periodice, și o arhivă etnografică conținând peste 300 000 melodii vocale și instrumentale, înregistrate mecanic și 6000 casete video cu înregistrări de dansuri și ritualuri tradiționale bulgare. În anul 1990, institutul își va schimba numele în Sectorul Muzical al Institutului de Studii Artistice, dar nu-și va pierde valoroasele materiale de arhivă.

Sudul slav

În Slovenia, culegerea folclorului muzical tradițional a început încă din secolul al XVIII-lea, prima colecție de cântece populare slovene fiind realizată de Karol Štrekelj (1862-1912) și conținând 8000 de texte și 200 de melodii. Culegerea muzicii instrumentale va rămâne o acțiune modestă până în a doua jumătate a secolului XX. Din anul 1934, Institutul de Folclor, înființat și condus de France Marolt, se va ocupa și de culegerea muzicii instrumentale și a dansurilor; în 1956 va fi numit Glasbeno Narodopisni Institut, iar în 1972, acesta va fi înglobat Academiei de Arte și Științe. Arhiva Institutului de Folklor cuprinde culegerile realizate de Zmaga Kumer (folclor muzical vocal și instrumental), V. Vodušek (în special muzică vocală și cântece tradiționale), J. Strajnar (muzică vocală și instrumentală), M. Ramovš (dansuri), I. Cvetko (muzica tradițională a copiilor) și Marko Terseglav.

Cercetări extensive în Estul Sloveniei au fost realizate de către J. Dravec (muzică vocală), în Vestul țării, de către compozitorul P.Merkù, iar de instrumentele populare și muzica tradițională instrumentală, s-au ocupat F. Marolt, R. Hrovatin, D. Hasl, B. Ravnikar, Mira Omerzel-Terlep și Matija Terlep.

Muzicologul croat Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911) a realizat cea mai importantă colecție de cântece populare sud-slave, cuprinzând 1600 de cântece, melodii, texte și acompaniamente de pian, iar între cele două războaie mondiale, Božidar Širola (1889-1956) a coordonat realizarea colecției Muzeului Etnografic din Zagreb.

În Bosnia, Hertegovina, Macedonia și Muntenegru, aproape toate cercetările muzicale, până în 1939, au fost realizate de către cercetători străini. Între anii 1934-1935, cercetătorii americani, Milman Parry și Albert B. Lord, au înregistrat în aceste zone, aproape 12 500 texte și 800 cântece eroice slave.

Polonia

Anul 1802, când Hugo Kollataj a formulat pentru prima dată necesitatea cercetărilor istoriografice poloneze, este data la care începe și studiul folclorului muzical polonez. Primele colecții de cântece, cel mai adesea lipsite de textul muzical, au fost realizate de către Joachim Lelewel, Adam Czarnocki (cunoscut sub pseudonimul Zorian Dolega-Chodakowski, Kazimierz Wójcicki, Waclaw Zaleski, Karol Lipiński. Primele articole scrise despre folclor aparțin lui Pawel Woronicz și lui Karol Kurpiński (1820).

O importantă schimbare de direcție s-a produs prin activitatea lui Oskar Kolberg (1814-1890), cel care a cules și a publicat numeroase materiale etnografice, și care a început, în 1839, notarea cântecelor populare poloneze. El a publicat 33 monografii zonale, sub titlul: The folk: their customs, ways of life, language, legends, proverbs, rituals, spells, entertainments, songs, instrumental music and dances și 11 monografii cu titlul general, Ethnografic pictures, toate acestea acoperind zonele reprezentative ale Poloniei, Lituaniei, Belarusului și Ucrainei. Alți cercetători importanți, contemporani ai lui O. Kolberg, au fost: Gustaw Gizewius, Florian Cenowa, Jósef Lompa, Andrzej Cinciala, Jan Kleczyński și Zygmunt Gloger.

Din anul 1904, folclorul muzical a fost înregistrat cu fonograful, printre muzicologii angajați în acest proiect, numărându-se: Adolf Chybiński, Helena Windakiewiczowa (cea care a publicat câteva studii analitice asupra cântecului polonez – ritm, formă poetică, formă muzicală, scări pentatonice și un catalog comparativ al cântecelor populare poloneze și a celor morave), Lucjan Kamieński, Marin Sobieski și etnograful Kazimierz Moszyński.

În 1930, Lucjan Kamieński (1885-1964) înființează Arhiva Fonografică la Universitatea din Poznan, iar în 1935, Julian Pulikowski (1908-1944) organizează Arhiva Fonografică Centrală din Varșovia, cele două instituții și colecțiile deținute (însumând 25 000 de înregistrări), fiind distruse în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial. Abia în anul 1945, sub direcția lui M. Sobieski, o nouă colecție totalizând 12 0 000 înregistrări, a fost constituită la Institutul de Arte Frumoase din Varșovia. Alte colecții importante pot fi găsite în institutele de muzicologie ale universităților din Varșovia, Poznań și Cracovia și la Centrul Național Cultural al Folclorului.

Boemia, Moravia și Slovacia

În Boemia, deschizătorul de drumuri în colecționarea cântecelor populare a fost poetul ceh Karel Jaromír Erben (1811-1870), cel care a publicat 2200 de texte și 811 melodii, într-o antologie foarte bine documentată și clasificată. Savantul și muzicianul ceh Ludvík Kuba (1863-1956) a colecționat cântece și melodii instrumentale sârbești, din Bosnia Herzegovina, Serbia, Macedonia și Dalmația.

Cercetarea științifică a folclorului muzical ceh reiese din două importante studii ale lui Otakar Hostinský (1847-1910), care cuprind materiale muzicale din secolul al XVI-lea. El este cel care și-a adus aportul la dezvoltarea metodelor analitice în etnomuzicologie, făcând mari pași către o interpretare sistematică și istorică a folclorului muzical, ca proces variațional.

Colectarea pe scară mai largă a folclorului muzical slovac a început în secolul al XVII-lea cu o colecție de piese pentru harpsicord, o colecție de piese pentru vioară, realizată de Anna Szirmay-Keczer și patru manuscrise conținând aproximativ 800 de melodii. Munca de culegere sistematică a folclorului a început în anul 1870 în cadrul Societății Științifice Matica Slovenska și îi are ca reprezentanți, pe Matica Slovenská, Béla Bartók (între anii 1906-1918), Béla Vikár (între anii 1903-1907), și pe slovacii H. Bím, A. Halaša, J. E. Jankoveč, Josef Kresánek. După anul 1950, cercetarea de teren a fost susținută de către Departamentul de Etnomuzicologie al Academiei de Științe Slovace și de către departamentul Radio Bratislava. 26 000 de cântece populare slovace au fost publicate până în anul 1995, în arhivele slovace existând, de asemenea, 90 000 de transcrieri de folclor muzical, și mai mult de 110 000 înregistrări de muzică instrumentală și piese vocale.

Ungaria

Încă din 1832, Academia Ungară de Științe s-a ocupat de culegerea și publicarea cântecelor populare maghiare, printre cele mai importante culegeri de folclor numărându-se cele ale lui Károly Színi, Áron Kiss și István Bartalus, autorul colecției în șapte volume, Magyar népdalok egyetemes gyüjteménye.

Alți cercetători maghiari ai folclorului muzical național, au fost: Béla Vikár (1859-1945) – primul care a înregistrat folclor muzical cu ajutorul fonografului, Zoltán Kodály (1882-1967), László Lajtha (1892-1963) și Antal Molnár (1890-1983), (ultimii doi fiind angajații Departamentului etnografic din cadrul Muzeului Național Maghiar.

Cercetarea modernă a folclorului muzical a început, însă, prin culegerile sistematice realizate de Zoltán Kodály (1882-1967) și Béla Bartók, în 1905 și 1906, transcrierile originale făcute de Vikár, Kodály și Bartók fiind găzduite de Muzeul Etnografic din Budapesta. Zoltán Kodály a fost preocupat în special de problemele etnomuzicologice maghiare, în timp ce Béla Bartók s-a aplecat asupra studiului comparativ internațional. Înregistrările lui Béla Bartók în diferite provincii ale Austro- Ungariei, o adevărată descoperire a unei întinse terra incognita, au constituit baza realizării studiilor sale etnomuzicologice comparative. Astfel, între 1906 și 1918, B. Bartók culege 3223 melodii slovace, între 1908 și 1917, 3500 melodii românești, iar în 1913, muzică arabă în Biskra și în Nordul Africii. Colecțiile sale maghiare conțin 2721 cântece, în timp ce lucrarea A magyar népdal, o încercare de reconstrucție a evoluției folclorului maghiar, cu ajutorul clasificării și tipologizării, include 8000 melodii transcrise împreună cu Z. Kodály. Lucrarea Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje reprezintă un studiu analitic comparativ al folclorului maghiar, român și al celui slovac. Culegerile făcute de Béla Bartók în Transilvania au urmărit toate speciile folclorului românesc cântat și s-au materializat într-o serie de lucrări extrem de importante pentru etnomuzicologia românească și pentru cea europeană: Volksmusik der Rumänen von Maramureș, Melodien der rumänischen Colinde, Romanian Folk Music etc.. Între anii 1934 și 1940, B. Bartók continuă editarea folclorului muzical maghiar (aproximativ 14 000 melodii), publicarea ediției generale a lucrării A Magyar Népzene Tára/Corpus Musicae Popularis Hungaricae fiind realizată abia după cel de-Al Doilea Război Mondial.

În 1953, Zoltán Kodály înființează Grupul de cercetare a Folclorului Muzical Maghiar al Academiei Ungare de Științe, devenit, în 1974, Departamentul de cercetare a folclorului muzical, în cadrul Institutului de Muzicologie, scopul acestui departament fiind publicarea lucrării Corpus musicae popularis hungaricae, menționată mai sus. Arhiva Departamentului pentru cercetarea folclorului muzical s-a extins rapid, (ajungând la aproximativ 150 000 melodii), iar din anul 1985 a început publicarea unei antologii reprezentative pentru folclorul muzical maghiar.

Rusia și Ucraina

Primele înregistrări de folclor muzical ucrainian aparțin secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea și sunt reprezentate de publicațiile lui M. Diletśky, V. Trutovsky, N. Ĺvov și I. Prach. Încă din secolul al XIX-lea, o pleiadă de savanți, dintre care amintim pe K. Lipinsky, M. Lysenko, A. Rubets, O. Kolberg, S. Lyudkevykh, A. Konoshchenko, L. Yashchenko, A. Humenyuk, Z. Vasylenko, V. Goshovśky, O. Pravdyuk și A. Ivaniśky, au început să realizeze cercetări cu caracter regional.

Printre cele mai importante instituții preocupate de culegerea și publicarea folclorului muzical tradițional ucrainian se numără: Muzeul Etnografic al Academiei de Științe Ucrainiene și Institutul de Folclor din Kiev, înființat în anul 1936 și devenit astăzi, Institutul de Istoria artei, Folclor și Etnologie.

În Rusia, printre primele cercetări de folclor muzical se numără cele ale Evgeniyei Lineva, care realizează înregistrări de folclor muzical în centrul Rusiei și în provincia Novgorod (1897-1901), în Ucraina (1903) și în Caucaz (1910). După revoluția din 1917, cercetările etnomuzicologice au continuat datorită lui Filaret Kolessov și Yevgeny Gippius. Klyment Kvitka (1880-1953) a început culegerea cântecelor ucrainiene în 1896, și, de asemenea, a înregistrat materiale muzicale în sudul Rusiei, Belorusia, Moldova și Crimeea, publicând studii comparative însoțite de hărți tipologice, de descrierea caracteristicilor structurale și ale ritualurilor asociate. Primele culegeri de folclor ale lui sunt realizate în regiunea Leningrad, în anul 1925, împreună cu soția sa, Zinaida Ewald. Cele realizate în perioada 1926-1930, pe parcursul a cinci expediții în Nordul Rusiei, vor constitui baza Arhivei Fonogramice înființată și condusă de el, din anul 1927 până în 1944. În aceeași perioadă, Y. Gippius participă la expediții în Armenia, Georgia și Uzbekistan, articolele și studiile sale numărându-se printre cele mai sofisticate și mai științifice analize ale muzicii tradiționale din fosta URSS.

CAPITOLUL II

STADIUL CERCETĂRILOR DE FOLCLOR MUZICAL LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA ȘI LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

2.1. Câteva chestiuni de terminologie locală

De la apariția termenului „folklore”, ca denumire a științei înțelepciunii poporului și până la sensurile peiorative pe care le-a primit noțiunea de „muzică populară”, raportată la producțiile de concert, știința care studiază creația muzicală a poporului a devenit, din folcloristică, etnomuzicologie, iar etnomuzicologii au dovedit valoarea științei lor și pentru cunoașterea și înțelegerea muzicilor savante de tradiție orală, denumite, preferențial, de unii, ,,muzici tradiționale”. S-a accentuat alteori distincția între muzica savantă, denumită „tradițională” și cea populară, sau folclorul aceluiași spațiu etnic. În această accepțiune, sferele noțiunilor „tradițional” și „popular” sau „folkloric” se întrepătrund, fără a fi însă identice.

Oricum, conceptul de ,,muzică populară”, perpetuat peste decenii și desemnând arta muzicală orală de origine țărănească, corespunde marcării unor diferențe majore între arta și știința occidentală și cea a estului european, respectiv: ,,muzică populară” în est/,,folk music” în vest, și ,,popular music” în vest/,,muzică ușoară” în est. Contrar accepțiunii lumii occidentale, în care echivalentul etnomuzicologiei a apărut în urma interesului pentru muzicile exotice și primitive, numindu-se ,,muzicologie comparată”, în jumătatea estică a Europei, acest echivalent s-a numit ,,folclor muzical” și a apărut ca urmare a unui interes endogen, constând în aducerea în conștiința lumii urbane a valorilor muzicale de cultură rurală.

Reprezentanții de seamă ai culturii românești, indiferent de provincia în care trăiau ei, au acordat atenție deosebită fenomenelor de cultură orală, în primul rând pentru că pe ele se bazau argumentele de identitate națională. Și, după cum se știe, crearea statelor naționale în Europa a generat o mișcare amplă de identificare a acestor grupuri, ce urmau să intre în componența statelor naționale. Din această perspectivă, în România, inițial se afirmă folcloristica, prin studiul textului literar și, parțial, al contextului folcloric. Fenomenul muzical intră în atenția specialiștilor ulterior, studierea științifică de data aceasta (și nu consemnarea fenomenului, care este prezentă încă din secolele al XV-lea, al XVI-lea), deci etnomuzicologia și etnocoreologia se organizează în a doua jumătate a secolului al XX-lea. Pentru denumirea artei muzicale țărănești, pașoptismul și romantismul de la noi utilizaseră termenul ,,național”, piesele muzicale de folclor fiind denumite ,,arii naționale”, ce meritau a fi popularizate în cercurile aristocratice și burgheze, ca piese salonarde. Prin urmare, în secolul al XIX-lea, melosul folcloric apare preponderent în aranjamente pianistice, puținele excepții fiind ,,piesele de tavernă” publicate de Anton Pann, ori transcrierile lui Theodor T. Burada. Pentru arta și practica muzicală oral-sătească, până în anii ’30 ai secolului XX cel mai viabil concept a rămas acela de ,,muzică populară”, însemnând ,,aparținând poporului”, provenind, sau aflat în proprietatea păturilor sociale inferioare, rurale, periferice. Termenul ,,folklor” va fi unul împrumutat și își va păstra multă vreme caracterul de neologism. Dacă la sfârșitul anilor ’20 George Breazul scria ,,folklor”, Constantin Brăiloiu va perpetua, la rândul său, chiar și în anii ’30-’48, termenul fidel etimologic ,,folklore”. Abia spre finalul anilor ’40, termenul va fi românizat prin scrierea cu ,,c”. Conotația termenului ,,folklor”/,,folklore” în perioada ’30-’48 era aceea de știință care se ocupa de studierea cântecului popular, ajungându-se după anii ’50 la conotația peiorativă a artei la comandă subjugate politico-ideologic, după instaurarea comunismului.

Discursul actual referitor la studiile de folclor literar-muzical ar putea fi fomulat în termenii existenței unei continuități instituționale și ideologice ,,mascate”, ce afost asigurată de înființarea, în aprilie 1949, a Institutului de Folclor din București, cu Secție afiliată la Cluj, institut ce a preluat zestrea documentară a celor două arhive muzicale înființate la sfârșitul deceniului al III-lea al veacului trecut, în 1927 și 1928. Practic, în cele două centre universitare academice, București și Cluj, programele Arhivei Fonogramice a Ministerului Cultelor și Artelor (George-Georgescu Breazul, 1927) și Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români (Constantin Brăiloiu, 1928), ale Arhivei de Folklor a Academiei Române (Cluj-Napoca, 1930, Ion Mușlea) au fost continuate de discipolii lui Constantin Brăiloiu și Ion Mușlea, iar prin Jagamos János, Ilona Szenik și Istvan Almási, metodologia bartókiană a fost și ea continuată. În mod paradoxal, sub regimul comunist, a fost încurajtă și promovată ideea fundamentării studiilor asupra identității culturale pe cercetările etnografice și de folcloristică. ,,A fonda o identitate (națională) prin afirmarea unei distincții față de Celălalt și a-i da o profundă motivație istorică, acesta este, în linii mari, proiectul folclorului veacului al XlX-lea, ce se înscrie într-un proiect mult mai vast, de natură politică, în care țărănimea, prin legătura sa ancestrală cu pământul, va furniza burgheziei în ascensiune și revendicatoare bazele unei pledoarii pentru dreptul la independență. Preocupările prioritare ale unor asemenea cercetări sînt evidente: este vorba de reaproprierea propriei istorii, fie ea chiar căutată în spațiul oralității. Așadar, nu este surprinzător că printre precursorii cercetărilor folclorice figurează și istoricii. Ceea ce noi astăzi numim în Europa Occidentală « noua istorie » este un termen deja formulat de istorici români precum Kogălniceanu ori Bălcescu, căci este vorba de a ține cont, în această căutare a trecutului, de tot ceea ce istoriografia oficială, consemnată în scris, a neglijat, dar la care memoria colectivă ne permite sa ajungem grație continuității transmiterii orale..

În timp ce în ,,toate marile culturi de tradiție orală muzicologia remarcă existența paralelă a unei culturi savante și a uneia populare, românilor le revine doar menirea de cultivatori de «vestigii» ale marilor culturi antice; adică niște urme, niște rămășițe, în straturile vechi ale folclorului și mai ales în ceea ce ține de obiceiul tradițional, de ceremonial, de sacru, în practicile colectivității de tip tradițional. Unii au fost tentați chiar să vadă în aceste vestigii bunuri ale culturii majore, decăzute în straturile inferioare, inculte ale societății”.

2.2 Începuturile culegerilor de folclor muzical românesc

Impulsul dat de orientările austriece și germane în științele etnologice a fost unul benefic și a dus la crearea altor ,,școli naționale” folcloristice, etnologice în Estul Europei, printre care și cea românească. Dovada interesului pentru folcloristică și etnologie și a istituționalizării lor, a fost apariția diverselor asociații, societăți cultural-științifice: Astra în Transilvania (1861), Societatea Academică Română, în Principatele Române (1866), care au lansat programe ambițioase de investigație sistematică a tradițiilor culturale. În acest moment ,,era absolut necesară fundamentarea științei lor pe principii, pe criterii solide, se simțea nevoia abordării din perspectiva unei științe viguroase a culturilor orale”.

Abordarea activităților de cunoaștere a folclorului muzical trebuie făcută în raport cu cercetările privind folclorul literar, deci, cu orientările și realizările celor două direcții importante – „școala Alecsandri” și „școala Hasdeu”, de menționat fiind faptul că toți intelectualii de seamă ai secolului al XIX-lea, de la generația 1848 și până la generația începutului de secol al XX-lea, au nutrit un adevărat cult pentru creația populară. George Bariț, exaltând frumusețea „vorbirii norodului”, adresează apelul de a se culege „cântecele ossianilor și a barzilor românești”, iar Nicolae Bălcescu, pentru care poeziile, poveștile și tradițiile populare sunt „un mare izvor istoric”, propune culegerea acestora și cere sprijinul „tuturor celor ce lăcuind pe la țară pot mai cu lesnire a le culege și a ni le împărtăși”. De asemenea, în Introducția la ,,Dacia literară”, Mihail Kogălniceanu, fundamentând doctrina națională a literaturii și artei, preciza orientarea care va deveni piatra fundamentală a culturii noastre: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele noastre țeri sunt destul de mari, obiceile noastre sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații”. Dezvoltând asemenea idei și recunoscând folclorului nu doar importanța valorii de document istoric sau de izvor pentru făurirea unei culturi naționale, Constantin Negruzzi, în spiritul sublinierilor lui Herder, va insista asupra conținutului cântecelor populare ca expresie a vieții, aspirațiilor și a condițiilor de viață (geografice și materiale) ale poporului. Promovând aceleași idei, încercând, ca și Negruzzi, o valorizare superioară a poeziei populare, Alecu Russo schițează chiar și aprecieri estetice asupra creației folclorice, exclamând entuziast: „Iată poezie! Iată adevărata literatură …”.

Strâns legat de crezul literar și de idealurile patriotice ale generațiilor care au înfăptuit mișcarea pașoptistă și Unirea, Vasile Alecsandri a fost primul care a valorificat capodoperele poeziei populare românești, contribuind, în mod practic și teoretic, la orientarea modernă a literaturii române. Culegător al folclorului, V. Alecsandri a fost și un „folclorist de concepție”, promovând în comentariile sale idei de o importanță majoră: poeziile, considera el, trebuie culese direct, de la sursă, culegătorul trebuie să acorde importanță și variantelor, pentru că totul trebuie adunat, „până și fragmentele de cântări aflate în o provincie română”, folclorul fiind oglindă a vieții poporului și a naturii, exemplu de frumusețe și model pentru limba și creația scriitorilor. De la publicarea în anul 1852 a primei culegeri de balade și cântece populare românești, realizată de Alecsandri cu sprijinul lui Alecu Russo, preocuparea esențială a folcloristicii a fost și este aceea de creare a documentului de cultură orală, cu respectarea rigorii filologice în consemnarea faptelor de cultură orală. Drumul ,,a fost sinuos, de la acele texte ,,culese și corese” din prima jumătate a secolului trecut, până la imprimarea documentelor pe cilindri de fonograf, benzi de magnetofon, discuri, fotografii, peliculă cinematografică și, în sfârșit, CD-ROM, tehnici de înregistrare digitală în zilele noastre”.

Acțiunea de culegere și valorificare a creației populare cunoaște, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, contribuții importante. În spiritul ideilor dominante ale vremii, Alexandru Odobescu caută în folclor „deslușiri asupra evenimentelor istorice, asupra caracterului intim și asupra limbei, chiar și a naționalității noastre, în deosebitele epoci și în deosebitele localități…” Și, foarte important, nu numai în țară, ci și în țările vecine, pentru a afla „ce date au schimbat cu noi acele națiuni apropiate pe țărmurile Dunării sau pe plaiurile Carpaților și ale Balcanilor”… „Prin asemenea comparațiuni vom avea, credem, prilejul a dovedi trainica înfrățire ce unește aceste popoare care au trăit secoli îndelungați împărtășind mai aceleași glorii și aceleași nevoi, resimțind aceleași loviri și cântând într-un acord, fiecare pe lira sa națională, cântări de același fel”. Cu aceste îndemnuri, Alexandru Odobescu deschide, încă din 1861, drum larg comparativismului românesc. Un an mai târziu, în 1862, scriitorul și muzicianul Nicolae Filimon extinde ideea studiului comparat al creației populare și asupra cercetărilor dedicate folclorului muzical, afirmând necesitatea de a studia ,,cu multă atențiune muzica țăranului din .toate părțile locuite de români și pe a națiunilor puse în contact cu noi, să facem explorațiune în Italia, Ispania și Francia meridională și apoi din analogia ce vom găsi între aceste diferite elemente muzicale să stabilim adevăratul caracter al muzicii noastre”.

Cel care a impus, însă, cercetărilor folclorice din țara noastră o concepție cu adevărat științifică, a fost Bogdan Petriceicu Hasdeu. Pentru el folclorul nu se mai rezumă doar la creația literară și artistică populară, adică la „acele texturi poporane … ci se înțelege întregul trai prezinte și trecut al unui popor, viața lui materială și morală în treptata-i desfășurare, cu toate ale ei multe și mărunte”. Cercetând acest fond viu de viață și creație, savantul român propune o amplă acțiune de cunoaștere, de la simpla cercetare indirectă (pe baza chestionarelor) a elementelor de viață și cultură populară, la studiul comparat al acestora, și până la teoretizări referitoare la geneza și circulația creațiilor populare sau sistematizarea și clasificarea acestora, în funcție de conținutul exprimat, de structura literară și vârsta interpreților-creatori.

Cazul României secolului al XIX-lea este tipic pentru zona centrală și est-europeană, interesele mai mult politice și sociale și mai puțin științifice determinând apariția și dezvoltarea cercetărilor ținând de folcloristica muzicală incipientă. Astfel, câțiva reprezentanți de frunte ai românilor, ca Timotei Cipariu (Blaj) și George Barițiu (Brașov) au impulsionat și sprijinit cercetarea tezaurului de cultură orală a satelor românești. Această ,,generație de la 1848” a trasat câteva linii directoare în folcloristica românească pentru cei 150 de ani de cercetare care vor urma, însăși Proclamația citită în data de 9 iunie 1848 de către Ion Heliade-Rădulescu în fața Adunării Populare de la Izlaz cuprinzând, între altele, revendicări ce urmau a marca întreaga cultură românească: înlăturarea protectoratului străin, libertatea tiparului, înființarea Gărzii Naționale, drepturi politice pentru toți locuitorii țării, învățământ egal și ,,întreg” pentru toți românii de ambele sexe, instituirea Adunării Constituante. Acțiunea prin care Țările Române se integrau procesului revoluționar european a dus la însăși modificarea profundă a viziunii oamenilor de cultură români privind locul și rolul lor în istoria continentului. Felul în care percep până astăzi specialiștii modalitățile de exprimare a specificului românesc în creația folclorică este o rezultantă a viziunii acestei generații de intelectuali de la 1848, asupra caracterului național al literaturii, al culturii în general, implicit al celei folclorice. Istoria neamului românesc în liniile ei fundamentale poate fi reconstituită din studiul atent al datinilor, poveștilor, muzicii și poeziei populare. Problematica concretizată de pașoptiști referitoare la ,,caracterul național” al creației populare, ceea ce am numi astăzi identitatea etnică exprimată în cultura orală, a fost preluată și dezvoltată de intelectualii români ai celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea, foarte mulți dintre ei dedicându-se activității de cercetare și publicare a folclorului.

Deși folclorul deșteptase interesul intelectualilor noștri progresiști încă din secolul al XIX-lea, culegerile sunt sporadice și nereprezentative, întrucât nu se ajunsese încă la o atitudine științifică. Interesul pentru folclor este prezent și în activitatea muzicienilor timpului – Eftimie Murgu, François Rouschitzki, Constantin Steleanu, Ioan Andrei Wachmann, Alfred Heinrich Ehrlich, Carol Mikuli Anton Pann, Alexandru Berdescu, Dimitrie Vulpian, prin publicarea unor melodii sau a unor colecții întregi, premergătoare apariției folcloristicii muzicale. Scopul acestor demersuri a fost acela al „salvării” patrimoniului folcloric și al afirmării valorilor spirituale ale românilor, atât pe plan național, cât și internațional, sursa de informare și culegere fiind, de cele mai multe ori, folclorul urban, cunoscut direct de autorii colecțiilor, iar informatorii cei mai solicitați, recrutați dintre lăutarii timpului (Anton Pann face excepție, sursa lui fiind atât satul cât și orașul). Modalitatea de cercetare era, pentru toți, aceea a contactului cu informatorul, respectându-se, deci, structura melodică și acompaniamentul practicat de interpreții audiați (Anton Pann fiind din nou o excepție, pentru că el „a dres”, „a corectat”, și „a prelucrat” melodiile culese), iar modalitatea de prezentare, valabilă pentru toți, cu excepția lui Anton Pann, era aceea de realizare a unui acompaniament de pian, cu o armonie simplă, de structură clasică, cu unele elemente specifice acompaniamentului lăutăresc. Niciunul dintre autorii de colecții nu realizase distincția între muzica țărănească și muzica orășenească, iar în cadrul celei din urmă, între creația folclorică și cea cultă (noțiunea de popular exprimând atunci ideea de popularitate, de largă răspândire). Neexistând o concepție și o metodă științifică pentru cercetarea creației populare, materialul adunat avea o serie de deficiențe, dintre care demne de menționat sunt:

atitudinea subiectivă a cercetătorului (melodiile erau „îndreptate” și „alese” după criterii estetice personale, care nu coincideau totdeauna cu ale poporului);

lipsa de orientare și de pregătire științifică a acestuia (notarea schematică a melodiilor, de multe ori greșită, neglijarea legăturii dintre text și melodie, limitarea domeniului de cercetare la mediul urban și la câteva genuri, absența datelor minime necesare înțelegerii melodiei).

în publicarea melodiilor cu acompaniament de pian, după moda timpului, nu se ținea seama de structura ritmică și modală a pieselor.

Saltul calitativ în acțiunea de cercetare pe teren și de studiere, în definirea conceptului de folclor, în esență, în constituirea primelor idei, principii și metode științifice în acest domeniu a fost realizat de Theodor T. Burada. Afirmarea muzicologului ieșean în sfera cercetărilor folclorice se realizează odată cu publicarea studiilor Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român și Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor de muzică ale românilor. Cele două studii sunt, într-adevăr, de o valoare deosebită nu numai pentru autorul lor, ci și pentru cercetarea folclorică din acea vreme. Fără a manifesta stângăcie și timiditate în expunerea materialului, dar având unele limite determinate de stadiul general al cercetărilor folclorice, studiile menționate mai sus sunt rezultatul unor serioase progrese, și, dincolo de tendința de a oferi cât mai multe informații colaterale, ele dovedesc o bună cunoaștere practică și documentară a subiectelor abordate. În esență, ele cuprind fondul de idei și de teme pe care Theodor T. Burada le va aborda și cerceta în continuare în numeroasele sale studii dedicate creației artistice, tradițiilor și, totodată, instrumentelor populare.

Făcând din activitatea de cercetare a folclorului o acțiune sistematică, Theodor T. Burada a studiat și a pus etnografic în valoare genuri și practici populare legate de ceremonialul de înmormântare, de obiceiurile privind munca și fertilitatea solului, de practici și datini din anumite momente ale anului calendaristic. Urmărind, deci, să descopere și să valorifice melodiile legate de obiceiuri și creații muzicale originale neocazionale, cercetătorul se îndreaptă, mai întâi spre bocet și, în perioada 1878-1882, se consacră unor studii și cercetări pe teren a bocetelor din toate marile provincii românești (Bucovina, Moldova, Dobrogea, Muntenia, Banat, Transilvania, Basarabia), publicându-le, periodic, în ,,Convorbiri literare”. Cercetările asupra acestor practici au fost încheiate în anul 1882, când apare studiul de etnografie muzicală Datinile poporului român la înmormântări. Chiar dacă nu a consemnat decât o melodie din satul Tichiriș-Vrancea, intonată de un fluierar la un priveghi, importantă este descrierea etnomuzicologică amănunțită și contextuală, pentru prima oară în folcloristica românească, a ceremonialului de înmormântare, în cadrul căruia, referirile la bocet și la cântecul bradului relevă faptul că Theodor T. Burada era primul savant român conștient de vechimea acestor practici, scopul lucrării fiind acela de a evidenția continuitatea obiceiului, cu adânci rădăcini în viața străbunilor, și, totodată, de a reliefa unitatea spirituală a românilor, indiferent de zona geografică în care trăiesc. Cât privește caracterul științific incipient al studiilor, acesta reiese tocmai din minuțiozitatea descrierilor, din bogăția textelor literare publicate, cu trimiteri la melodii din prezentarea comparată a diverselor aspecte ale ritualului funebru, și, nu în ultimul rând, din bogata bibliografie latină (Virgiliu, Ovidiu, Tacit ș. a.) și română (Cantemir, Bojâncă, Seulescu, Hasdeu, S. FI. Marian ș. a.).

În paralel cu cercetarea ceremonialului de înmormântare, Theodor T. Burada abordează și alte practici cu caracter ritualic însoțite de melodii, precum: Scaloianul, descoperit în Dobrogea și adus în circuitul publicațiilor de folclor încă din 1888 (acțiune prin care, afirmă I. C. Chițimia, Burada „a deschis drumul cercetărilor fructuoase asupra caloianului”), și, apoi, Cântecul cununei, consemnat la Rășinari-Sibiu, în anul 1880, publicat tot fără transcrierea textului muzical, obicei considerat de culegător drept „o nouă rămășiță a datinelor vechi păstrate în practica poporului nostru”. Ideea unui studiu monografic zonal, realizat în contactul direct cu realitatea folclorică, reiese din valoroasa lucrare O călătorie în Dobrogea, pentru ca patru ani mai târziu, în 1884, această idee să fie reluată, prin propunerea lui Gavriil Musicescu, în articolul 5.000 lei noi!, de realizare a unor culegeri de tip monografic „pe districte și nu pe colecțiuni generale”.

Dintre scrierile lui Theodor T. Burada trebuie amintite și acelea rezultate din călătoriile sale etnografico-folclorice, impulsionate de dorința cunoașterii directe și cât mai complexe a creației, obiceiurilor și datinelor românilor din alte zone geografice din sfera Regatului României (Macedonia, Rusia, Croația, Dalmația, Moravia, Asia Mică etc.). În toate regiunile el descoperă aceleași credințe, datini și obiceiuri, ca și la noi, descrie practici și ceremonii prilejuite de anumite date calendaristice, sau de ciclul familial (naștere, nuntă, înmormântare).

Theodor T. Burada se numără printre puținii oameni de cultură, care, creându-și, treptat, o concepție și o metodă de studiu, au dat un exemplu și au contribuit la apariția și consolidarea preocupărilor științifice sistematice privind cercetarea vieții și a creației, a obiceiurilor și practicilor poporului nostru. De-a lungul activității sale, acest cercetător și-a conturat o imagine vastă, complexă și modernă asupra folclorului, pe care însă nu a sistematizat-o și nu a ridicat-o la rang de concepție. Opțiunile sale, observațiile și generalizările spontane, cu accent etnografic și etnologic, pun totuși în lumină câteva idei și atitudini care, pe de o parte, echivalează cu opiniile cele mai avansate ale timpului, iar pe de altă parte, prefigurează câteva dintre coordonatele de viitor ale folcloristicii generale, inclusiv ale etnomuzicologiei. În consens cu ideile reprezentanților de seamă ai literaturii, muzicii și istoriografiei noastre, de la Vasile Alecsandri la Bogdan Petriceicu Hasdeu și Titu Maiorescu, de la Alfred Ehrlich și Iohann Andreas Wachmann, la Gavril Musicescu, de la Nicolae Bălcescu și Mihail Kogălniceanu, la A. D. Xenopol, Theodor T. Burada vede în creațiile populare, în datini, ritualuri și priveliști, documente autentice ale trecutului poporului nostru, care ,,dovedesc și ne arată ca printr-o oglindă aceea ce a fost națiunea ce le-a păstrat, istoria ei, suferințele ei, calamitățile prin care ea a trecut, inteligența și filozofia sa”. El descoperă în ansamblul manifestărilor spirituale o tulburătoare expresie a vieții, a trăirilor oamenilor, „acești autori obscuri, care au alcătuit muzica noastră națională au cântat cu accente duioase frumusețile vieții câmpenești, plăcerile și durerile ce provoacă iubirea, dorul nestins ce simte înstrăinatul de țară și amarul și mâhnirea, întristarea și jalea ce aduceau năvălitorii peste holdele și căminele lor”.

Natura creației anonime, geneza, specificul și caracteristicile stilistice ale folclorului sunt componentele unor întrebări care au neliniștit conștiințele a numeroși cercetători și creatori de artă și literatură. Reamintim, dintre opiniile reprezentanților culturii noastre, câteva sublinieri definitorii: „Soarta cântecului popular – scria, de exemplu, Alexandru Odobescu – nu este aceea a cuvântului scris. Liber fiu al poporului, încredințat zburdălniciei memoriei, el aleargă din om în om, din secol în secol, fiecare îi adaugă un semn de la sine, o vorbă, un vers, un episod și adesea, modificat de vremuri, abia-i mai cunoști originea și starea primitivă, după ce a trecut sub așa multe prefaceri”. Dintre opiniile muzicienilor, una dintre cele mai adecvate pare a fi cea a lui Gavriil Musicescu, pentru care, cântecul popular este rezultatul unui act colectiv, perfecționat, șlefuit în timp, de aceea în sfera cântecului popular ,,nu se pune în joc nici originea, nici autorii. Se poate spune numai atât cu siguranță, că prima impresie dată în vileag de cel ce a avut inspirația momentului a trecut printr-o cenzură a zeci de ani până ce s-a cristalizat într-o formă definitivă”. În ansamblu, rezultă faptul că, în sfera folclorului, actul de creație este colectiv și anonim, se produce spontan, opera muzical-poetică populară având circulație orală. Asemenea idei reies și din scrierile lui Burada: „românul și-a creat cu timpul, în decursul veacurilor o muzică a sa proprie, o muzică a lui cu un caracter cu totul original …”, „muzica românului nu e lucrată după regulile muzicale; ea este un produs al inimii lui. Acești autori obscuri care au alcătuit muzica noastră națională au cântat cu accente duioase frumusețile vieții câmpenești, plăcerile și durerile…”, ,,…Țăranul (care) își ușurează munca câmpului cântând. Ciobanul (care) se veselește zicând din fluier doina cea duioasă. Fetele și flăcăii plini de iluziile vârstei lor…bătrânul, încălzindu-și zilele sale la razele soarelui, cântă și el suspinând …”. „Cântecele noastre – scrie Burada – ne-au fost transmise din generație în generație, din tată în fiu, ca o moștenire neprețuită, păstrându-se cu cea mai mare sfințenie, după cum s-au păstrat până în ziua de azi poeziile noastre populare și datinele noastre strămoșești …”, ,,ceea ce a contribuit mai mult la păstrarea acestor cântece și la răspîndirea lor în popor au fost ciobanii noștri, și pe lângă aceștia, vechii trubaduri sau lăutari, care însoțiți de scripcă și de cobză mergeau din sat în sat, din casă în casă, și cu cântecele lor desfătau pe moșii și strămoșii noștri la nunți la ospețe, la înmormântări și la alte împrejurări ale vieții lor”.

O idee importantă este aceea cu privire la unitatea dintre text și muzică, una dintre cele mai clare definiri ale acestui fenomen aparținându-i lui George Bariț: „noi aici zicem cântece – scrie el – iar nu versuri, nu poezii, pentru că ați observat că poporul nostru, toată poezia a cărei temă corespunde simțului și imaginațiunii lui, care adică e scoasă din inima lui, trebuie să o și cânte, iar altminterea nici că o primește, o dă uitării”. Aprecieri asemănătoare, cu accentuarea valorii expresive a comuniunii dintre vers și muzică, se regăsesc și în capitolul de dicționar dedicat de Titus Cerne cântecului popular: ,,…tot farmecul cântecelor populare nu constă decât în strânsa legătură ce e între text și melodia ce îl însoțește”. Elocvent este, în acest sens, că în toate studiile sale, Burada folosește noțiunea de „cântec popular”, afirmând încă de la începutul activității sale folcloristice că, în manifestarea vie a datinilor și obiceiurilor, în toate zonele locuite de români, „muzica joacă un rol important și e neapărat trebuitoare pentru a se putea practica și îndeplini, precum s-a fost făcut din vechime”.

Rezultate importante a obținut Burada și în acțiunea de clarificare și perfecționare practică a metodelor și a modalităților de cercetare a folclorului. Dacă în sfera ritologiei și literaturii folclorice metoda chestionarelor devine dominantă, în folcloristica muzicală sursa este, în primul rând, lăutarul orașului, dar, uneori, și intelectualul târgurilor și satelor, toți tratați ca niște anonimi, Burada folosește metode incipient științifice, indicând adesea numele informatorului, profesiunea sau vârsta și localitățile de unde a cules. El utilizează în mod constant metoda descriptivă, consemnând, într-o structură monografică sau în scurte relatări, multitudinea aspectelor folclorice și etnografice, dar și contextul de ansamblu al manifestării populare. Apoi, dorința de a sublinia originalitatea sau rădăcinile străvechi ale unor practici populare îl determină să realizeze ample și bogate incursiuni în antichitate, mai ales în cea latină, și în practica popoarelor vecine, în acest fel ajungând la folosirea spontană și a metodei comparative, valorificată într-o constantă și, uneori, sistematică perspectivă istorică. Burada nu a dat o formulare teoretică metodelor sale, dar prin activitatea concretă de cercetare, de consemnare după auz și valorificare publică și totodată, prin ideile despre folclor expuse în studiile sale, este, fără îndoială, un valoros precursor al cercetării științifice din perioada modernă și de astăzi.

La începutul secolului al XX-lea cercetarea directă a devenit o mișcare de amploare, colecții de folclor foarte valoroase fiind realizate de juriști, dascăli, preoți și elevi de liceu. O trăsătură determinantă a acestei mișcări, care a pornit de la Blaj și de la Sibiu și s-a extins și asupra Maramureșului, Crișanei și Banatului, a fost, în continuare, cvasi-ignorarea melodiilor ca elemente constitutive ale creației populare. Spre exemplu, deși în introducerea la volumul, Poezii populare din Transilvania, guvernatorul Băncii Naționale Ioan G. Bibicescu, afirma că aceste producții ale poporului ,,nu-s de citit, ci de cântat – ceea ce nu e tot una”, notația melodiilor aferente poeziilor populare culese lipsește, probabil, din cauza neinstruirii în ceea ce privește cunoștințele muzicale. Din păcate, din cauza caracterului difuz și a neclarității noțiunilor de ,,cântec popular” și ,,muzică populară” și respectiv a nelămuririi scopului propriu-zis al colecțiilor de folclor și a metodei de lucru care trebuia utilizată, aceste culegeri de texte populare au avut doar parțial caracter și valoare științifice. Pe de altă parte, deși în paralel au fost realizate colecții voluminoase conținând melodii populare, ,,numărul pieselor de folclor muzical autentic era prea redus, pentru că nu s-a acordat suficientă atenție tocmai acelei pături sociale, care, datorită condițiilor istorice, geografice, economico-sociale și culturale specifice Europei răsăritene, a păstrat, de-a lungul veacurilor, un imens tezaur de muzică populară”.

Importanța egală a textelor și a melodiilor de cântece populare, precum și necesitatea transcrierii alături de texte, a melodiilor, au fost treptat recunoscute, astfel încât, în ședința Academiei Române din 31 martie 1883, cu ocazia propunerii pentru premiere și editare a colecției lui Dimitrie Vulpian, Vasile Alecsandri ridica problema transcrierii corecte a melodiilor.

De asemenea, o contribuție substanțială la stabilirea trăsăturilor caracteristice ale cântecelor populare și a sarcinilor de cercetare îi revine lui Gavriil Musicescu, care, ,,fără să fie un rodnic culegător, îmbogățește totuși patrimoniul gândirii teoretice cu unele idei inedite, deosebit de valoroase. Astfel sesizează rolul social al cântecului popular, caracterul colectiv al creației populare și necesitatea organizării culegerilor pe bază de monografii regionale”. Însuși Ovid Densusianu relevase, în cursul universitar din 1904-1905, faptul că muzica populară era încă neglijată deși avea ,,o importanță excesivă”, fiindcă pentru filolog ,,versificația e intim legată de melodie, joc”.

Cel care va sublinia necesitatea de a reda în colecțiile de folclor, versurile însoțite de melodiile lor, va fi Ion Bianu. În ședința Academiei Române din 8 mai 1910 el își exprima regretul că au apărut colecțiile maramureșene ale lui Alexandru Țiplea și Tit Bud, ,,fără să fie însoțite de ariile cu cari se cîntă”. De asemenea, și cu alte ocazii, filologul Ion Bianu precizase ,,că o mare scădere a colecțiilor de poezie populară, făcute la noi pînă acum, este tocmai lipsa aproape completă a ariilor, și de aceea a stăruit pe lângă culegători ca în publicațiunea specială a Academiei să se facă un început de adunare și a acestei părți atât de prețioase din manifestările sufletești ale poporului”.

Pompiliu Pârvescu, cel care, încă de când era student la Litere, își propunea cercetarea dansurilor populare din localitatea natală, într-o scrisoare din 1905 către Artur Gorovei, schițează planul viitoarei lucrări: ,,Vom da cântecele jocurilor, așa cum le-am auzit; le vom întovărăși de o critică de text muzical, restabilind forma nealterată de influențe străine a sufletului românesc; vom da descrieri de jocuri însoțite de fotografii. Lucrarea va cuprinde prin urmare și un studiu, din punct de vedere muzical, al materialului adunat și o lămurire descriptivă a obiceiurilor și detaliilor din viața satelor, de pe unde melodiile sunt adunate”. Peste trei ani, lucrarea Hora din Cartal va fi prima publicată în cadrul seriei Din vieața poporului român, dar nu în forma planificată, studiul muzical lipsind, din păcate. Lucrarea, de o însemnătate deosebită, este prima culegere sistematică de dansuri populare și, în același timp, prima colecție cu melodiile transcrise de pe cilindri de fonograf (transcriere realizată de către C. M. Cordoneanu).

Prefața editurii Socec, la un alt volum, delimita, de la început, profilul culegerii de cântece populare și metoda urmată de Petru Ciorogariu în volumul Cântece din popor: ,,Cine-și dă seama cât de greu se notează muzica noastră poporană, mai cu seamă când se caută, precum s-a făcut aci, a se da fără alterare, numai partea melodică esențială a cântecului, fără notarea fioriturilor ce îngreuiază zadarnic solfegierea, nu se poate să nu recunoască o lucrare care face cinste editurii ce a întreprins-o cu mari cheltuieli și fără vreo nădejde de câștig”. Volumul cuprindea 58 cântece din Muntenia, Ardeal și Banat (cele mai multe fiind, însă, din județele Argeș și Câmpulung), grupate tematic: colinde și cântece de stea (2+2), cântece de lume (31 piese), cântece de dor (17 piese) și cântece de voinicie (8 piese).

Cotitura cea mai însemnată în dezvoltarea metodei de culegere a fost marcată de introducerea fonografului printre instrumentele de lucru ale folcloriștilor, de către W. Fewkes, în anul 1889. În urma acestei inițiative, opinia, conform căreia numai înregistrarea mecanică garantează autenticitatea materialelor culese a devenit un principiu metodologic al cercetării de muzică populară, întrucât aparatul de imprimare asigură eliminarea ,,elementului subiectiv” din activitatea de culegere și contribuie la diminuarea eventualelor greșeli de transcriere a melodiilor. Primele înregistrări pe fonograf, împreună cu părerile formulate în studiile și colecțiile înaintașilor, reprezintă premise importante pentru înfiriparea etnomuzicologiei la începutul secolului al XX-lea. Aceasta s-a format și a devenit disciplină autonomă în strânsă legătură cu strădaniile menite să dezvolte o artă muzicală națională de nivel european, concomitent cu apariția unor compozitori și muzicologi geniali, care au desfășurat o activitate științifică remarcabilă.

Cercetările lui Béla Vikár în Transilvania s-au desfășurat în perioada 1898-1904, cu excepția anului 1901 el deplasându-se anual în această provincie a Imperiului Austro-Ungar și înregistrând, cu ajutorul fonografului, 573 melodii din 45 de localități, ceea ce reprezintă mai mult de o treime din întreg materialul imprimat pe cilindri de ceară. Primele cercetări au fost făcute la Huedin (zona Călatei), de unde a înregistrat 87 creații de folclor muzical, dar rezultate remarcabile obține și în cele 30 de localități ale fostului județ Odorhei (astăzi aparținând județului Harghita), cercetate în anii 1900, 1902 și 1903, de unde au fost înregistrate 393 melodii. Aceste localități sunt: Arvăteni, Avrămești, Beclean, Betești, Bezid, Brădești, Cădișeni, Căpîlnița, Chedia Mare, Chinușu, Ciucani, Corund, Dealul, Feliceni, Firtănuș, Firtușu, Inlăceni, Lueta, Lupeni, Medișorul Mare, Mugeni, Odorheiu Secuiesc, Polonița, Rugănești, Satul Mare, Simonești, Șiclod, Turdeni, Vlăhița și Zetea. În aceiași ani, Béla Vikár a vizitat și alte zone folclorice din Transilvania, făcând culegeri în județele Mureș (localitățile Călugăreni, Dămieni, Sângeorgiu de Pădure, Sovata), Brașov (localitățile Purcăreni și Zizin), Cluj (localitățile Cojocna și Cornești), Hunedoara (Deva) și Harghita (Bicsad, Ghimeș-Făget, Sînsimion). Trebuie precizat faptul că, pe alocuri, cercetătorul nu a indicat precis localitatea, mulțumindu-se doar cu semnalarea regiunii, de unde și presupunerea ,,că avem de a face cu unele din aceleași sate care la partea mai însemnată a melodiilor au fost menționate exact, dar nu este exclusă nici posibilitatea de a fi vorba și de alte sate”. Materialul muzical cules de Béla Vikár în Transilvania cuprinde, pe lângă cântece și balade, un număr însemnat de melodii instrumentale și respectiv, fluierate: 36 melodii de joc fluierate, 22 melodii cântate la vioară, 11 piese executate la clarinet și câteva melodii cântate la fluier, tilincă sau țambal. Cilindrii de fonograf pe care Béla Vikár a înregistrat melodiile populare în satele transilvănene sunt păstrați, împreună cu textele stenografiate, cu transcrierile de melodii și cu registrele de inventar, la Muzeul Etnografic (parțial) și la Institutul de Muzicologie din Budapesta (majoritatea).

În ceea ce privește metoda de culegere a materialului folcloric, Béla Vikár a fost printre primii cercetători din Europa care au utilizat fonograful, înregistrarea mecanică a producțiilor de folclor devenind, după cum precizam și mai sus, un criteriu obligatoriu pentru asigurarea caracterului științific al materialului folcloric. Paralel cu imprimarea pieselor pe cilindri de fonograf, Vikár a continuat să stenografieze textele, în special baladele și cântecele cu multe strofe. Trebuie subliniat de asemenea, faptul că el a notat primele strofe concomitent cu înregistrarea, așa încât, spre deosebire de imprimările mecanice care au rămas de multe ori fragmentare din cauza posibilităților limitate ale fonografului sub aspectul textelor, stenogramele lui sunt complete (majoritatea strofelor putând fi regăsite în caietele sale de teren).

2.3. Academia Română și culegerile de folclor muzical

Academia Română a acordat de-a lungul întregii sale existențe o atenție specială culturii populare, folclorul și etnografia situându-se, alături de Dicționarul limbii și de documentele istorice, printre direcțiile prioritare ale interesului științific și ale efortului financiar-material ale instituției. Folclor în sens larg, generos, într-un sens pe care specialiștii l-au adoptat astăzi chiar într-o definiție pusă în circulație, ca reper, de către UNESCO: tot ceea ce ține de cultura orală, indiferent de forma de exprimare și care nu înseamnă spectacol, aici intrând literatura, muzica, jocul, istoria de orice fel, meșteșugurile, arhitectura, costumul, activitățile productive (agricultura, păstoritul, plutăritul, toate tipurile de vânătoare etc), inclusiv tradițiile legate de ciclurile calendaristice și ale vieții de familie – toate într-un proces dinamic, pentru că fenomenul folcloric însoțește existența comunității în mod permanent.

Interesul Academiei Române s-a concretizat, în primul rând, în încurajarea și susținerea activităților de investigare indirectă sau directă și de conservare a materialului folclorico-etnografic românesc pentru a fi pus apoi la dispoziția cercetării și a cercetătorilor. Prin chestionarele elaborate și lansate de Alexandru Odobescu, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Nicolae Densusianu, Theodor Speranția sau Ion Mușlea a fost colectat un material imens, din punct de vedere cantitativ și de o valoare științifică excepțională, din punct de vedere calitativ, astfel încât, aprecierea lui Ion Mușlea, potrivit căreia „Academia Română a făcut pentru folclorul național aceea ce nici o instituție similară din altă țară n-a realizat pentru studiul vieții populare”, își găsește un suport în realitatea faptică, în tezaurul adunat de Academia Română.

De o atenție deosebită s-au bucurat sub cupola Academiei Române dezbaterile cu caracter teoretic asupra culturii populare, la care au participat, practic, toți membrii Academiei, indiferent dacă aveau sau nu, statut de ,,folcloriști”. Comunicările științifice, rapoartele sau referatele despre cărți sau celebrele discursuri de recepție prezentate de Simeon Florea Marian, Duiliu Zamfirescu, Titu Maiorescu, Barbu Ștefănescu Delavrancea, Simion Mehedinți, Mihail Sadoveanu, George Enescu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu și Dumitru Caracostea, au fixat cele mai importante repere ale folcloristicii și etnografiei românești, ocupând un loc extrem de important în istoria folcloristicii românești.

Academia Română a fost preocupată, încă din primii săi ani de activitate, de instituționalizarea cercetărilor în domeniul culturii populare. Dacă programul de cercetări de teren propus de V.A. Urechia, în 1873, nu a fost pus în practică, desfășurările ulterioare vin să confirme lărgirea paletei preocupărilor de această natură. O primă și foarte eficientă formă de instituționalizare a cercetărilor în domeniul culturii populare a constat în instituirea sistemului de acordare a unor premii pentru lucrări cu subiecte date sau tipărite, ceea ce a dat posibilitatea realizării unor lucrări fundamentale în domeniu, cum sunt monumentalele monografii ale lui Simeon Florea Marian, sau Lazăr Șăineanu. O altă direcție a fost consacrată de publicarea, sub egida științifică și cu sprijinul financiar al Academiei, a celebrei colecții Din vieața poporului român, anterior menționată, cu cele 40 de volume ale sale, din perioada 1908-1929, devenite astăzi indispensabile oricărei cercetări. Foarte important de precizat faptul că unul dintre aceste volume – Nunta în județul Vâlcea, de G. Fira – a fost cercetat în manuscris și recomandat pentru publicare de însuși Constantin Brăiloiu.

Cel care pune temelia cercetărilor științifice în domeniul folclorului muzical și își îndreaptă atenția înspre formarea cadrelor, este Dumitru Georgescu Kiriac. Ca și înaintașii și contemporanii săi, Kiriac se ocupă inițial de folclor numai în vederea utilizării acestuia în compoziție, dar foarte curând devine un înflăcărat și perseverent cercetător de folclor. El pune bazele unei metode științifice de culegere, fundamentată pe o concepție avansată pentru epoca sa, cu privire la rolul social al muzicii populare, la atitudinea obiectivă a cercetătorului. De asemenea, semnalează necesitatea transcrierii amănunțite a melodiilor și a completării documentului sonor cu date care să contribuie la cunoașterea profundă a acestora. În 1898, Kiriac ia atitudine fermă împotriva modului empiric de cercetare a folclorului și, într-un memoriu adresat Ministerului Cultelor și Artelor, își formulează principiile și metoda de cercetare. Printre aceste principii, care au călăuzit și activitatea urmașilor săi, se numără: atitudinea obiectivă față de documentul sonor în timpul înregistrării și transcrierii melodiilor, importanța culegerii concomitente a melodiei și a textului poetic (cu păstrarea particularităților fonetice locale), culegerea sistematică, cu ajutorul fonografului și studierea comparată, pentru detectarea elementelor originale naționale, a influențelor străine și a originii cântecelor. Bartók însuși aprecia valoarea acestor idei inovatoare și aportul lui D. G. Kiriac la fundamentarea unei școli românești de cercetare, considerându-l ,,singurul român care se ocupă de muzica populară ca un adevărat artist”.

Secția literară a Academiei Române hotărăște, în ședința sa din 18 mai 1910 ,,să acorde lui D. G. Kiriac o sumă de aproximativ 1000 lei pe an…spre a organiza culegerea ariilor și cîntecelor populare românești din toate părțile”. În ședința din 4 mai 1911, D. G. Kiriac arată că nu poate părăsi Capitala și cere ca suma afectată culegerilor să fie transferată pentru anul următor, promițând a începe munca în luna octombrie a aceluiași an. Culegerea va începe, însă, abia în 1912, de la informatorii întâlniți în București, între care cei mai mulți cărturari notorii, deplasările datând doar în 1913, în Moldova nordică, iar rezultatele anchetei fiind infime. Culegerea propriu-zisă a fost făcută între anii 1912-1927, însumând aproximativ 170 de piese înregistrate pe cilindri de fonograf. Transcrierea parțială făcută de către D. G. Kiriac va fi finalizată de Constantin Brăiloiu (care a retranscris 20 de piese), iar materialul, din diferite părți ale țării (Argeș, Muscel, Ilfov, Bacău și Fălticeni), va vedea lumina tiparului abia în anul 1960.

Un alt moment semnificativ pentru tânăra școală românească de folclor este trimiterea memoriului lui Kiriac la Ministerul Cultelor și Artelor, în 1922. Pe baza unei bogate experiențe de teren și a unei îndelungate meditații asupra muzicii populare, Kiriac prezintă metoda sa de culegere și principiile care o conduc. Ca răspuns la acest memoriu, Academia Română înființează o Comisie Muzicală pentru Folclorul Românesc, formată din D. Kiriac, Dimitrie Cuclin și Tiberiu Brediceanu. Acest memoriu reflectă concepția matură a lui Kiriac în ceea ce privește folclorul muzical: superioritatea folclorului țărănesc față de cel orășenesc și, prin urmare, necesitatea culegerii acestuia cu prioritate, importanța culegerii și studierii muzicii celor mulți pentru cercetările de istorie și pentru compozitori, pentru „îndrumarea lor către o muzică originală”, organizarea unor echipe de culegători, alegerea localității (de preferință a unei zone limitate), în care să descopere tipurile de cântece sau dialectul muzical propriu fiecărei regiuni, culegerea, de preferință, la fața locului, studierea genezei muzicii populare, redarea obiectivă a melodiilor fară intervenții personale, înregistrarea mecanică cu fonograful și avantajele acestuia, completarea documentului sonor cu date ample despre numele, vârsta, ocupația interpretului, alegerea interpreților, atitudinea rezervată față de lăutari (care „denaturează, de obicei, ritmul și versurile”). Este, de asemenea, remarcabilă rezerva lui Kiriac față de metoda lui Brediceanu, căruia i se cere să renunțe la „aranjamente” personale în viitoarele culegeri din . După opinia lui, culegerile trebuie puse la îndemâna tuturor („de ele să profite toată lumea”). Nici acest al doilea memoriu, din 1922, în care D. G. Kiriac revine asupra necesității culegerii pe regiuni, cu aparate mecanice și a formării cadrelor de specialiști, nu are tăria de a clinti nepăsarea autorităților față de „una din bogățiile patrimoniului muzical al poporului român”. D. G. Kiriac adună în jurul său un grup de tineri muzicieni pe care îi inițiază în tainele unei munci, pe cât de „spinoasă”, pe atât de frumoasă și pasionantă: Ion Chirescu, Gh. Cucu, C. Brăiloiu, D. Popovici. Kiriac se gândește la făurirea unei „societăți de folclor”, pe lângă Societatea Compozitorilor Români, și la formarea de noi cadre de cercetători. În urma cererilor repetate pe lângă Academia Română, în 1927 se pun bazele unei Arhive Fonogramice pe lângă Ministerul Artelor, condusă mai târziu de profesorul George Georgescu-Breazul, iar în 1928 se înființează Arhiva de Folklore, pe lângă Societatea Compozitorilor Români inițiată și condusă de Brăiloiu, ambele instituții pregătite, din punct de vedere teoretic și metodologic, de Kiriac.

Însă, cu toate eforturile maestrului Kiriac de a impune o metodă științifică de anchetare și de analizare a melodiei, investigațiile de teren, mai ales de la Arhiva Fonogramică a Ministerului Artelor, continuă după o metoda empirică, din inițiativă personală, iar melodiile se notează schematic, după auz, iar cele înregistrate la fonograf sunt neînsoțite de date de viață a creațiilor. Cam în aceeași perioadă cu D. G. Kiriac, T. Brediceanu este însărcinat de Academia Română să culeagă melodiile populare din Banat și Transilvania. El se făcuse cunoscut prin culegerile de folclor muzical, câteva melodii fiindu-i publicate de Iacob Mureșianu în revista ,,Muza Română”, în 1894, pe când era încă elev la Blaj. După anul 1901, notează aproximativ 250 melodii bănățene de la lăutarul român Nica Iancu Iancovici, din Lugoj, și din împrejurimile Sibiului, unde se stabilise, iar în noiembrie 1910 se deplasează în Maramureș, pe cheltuiala Academiei Române, unde culege alături de preotul Ion Bîrlea, 190 melodii. Colecția este prezentată Academiei Române spre publicare, dar izbucnirea războiului întârzie finalizarea acestui proiect. După război, T. Brediceanu culege în Banat, între anii 1921-1925, 810 melodii populare, înregistrându-le, de această dată, și pe cilindri de fonograf, întreaga colecție, împreună cu cilindrii de fonograf, fiind achiziționați de Institutul de Folclor, în aprilie 1949, cu un sfert de milion de lei. Fost director de bancă la Brașov, constrâns de noul context social-politic, Brediceanu nu și-a putut publica decât târziu și doar o mică parte din colecția sa, evaluată la vreo 2000 de melodii. Culegerea din Maramureș, conținând piesele adunate în noiembrie 1910, cu o notare schematică și aproximativă, servește mai mult la identificarea tipurilor melodice existente la acea dată, ca de altfel și restul materialelor.

Înființarea, în 1915, a unei Secții muzicale la Biblioteca Academiei, iar în 1922, a unei comisii de specialiști, dovedește interesul tot mai mare pentru cercetarea sistematică a muzicii populare. Cel care va aduce pentru prima dată în discuție problema unei ,,Arhive de Folklor” pe lângă Academia Română, va fi Ovid Densusianu. El va expune în ședințele din 27 mai 1920 și respectiv, 27 mai 1924, un plan de organizare a cercetărilor folclorului românesc. „Acest material – considera Densusianu – va înlesni înființarea unei arhive folclorice pe lângă Academie care va permite într-o zi să se publice o Enciclopedie a folclorului român, cum și un Atlas folcloric, care să arate repartizarea geografică a unor motive din creațiunile noastre populare”. În linii mari, programul lui Densusianu se va regăsi în hotărârea de înființare la Cluj, în 1930, a Arhivei de Folklor a Academiei Române și, mai apoi, în programul pentru realizarea unui corpus al poeziei populare, în 1945. Comisia de Folclor, înființată de D. Caracostea în 1946 și în cadrul căreia lui Brăiloiu îi revenea o misiune specială, va sintetiza toate aceste programe, și va constitui forma superioară de organizare și instituționalizare a cercetării culturii populare până la naționalizarea Academiei Române, în 1948.

Deși apariția, cristalizarea și dezvoltarea altor științe socio-umane a fost, cel puțin la nivel teoretic, îmbrățișată și încurajată la Academia Română, totuși, științele socio-umane au pătruns, prin reprezentanții lor, foarte târziu în Academie. Pentru ca științele socio-umane să fie acceptate și reprezentate la nivel academic, a fost nevoie de candidatura unei personalități de talia și prestigiul lui Nicolae Titulescu. Exact în același fel s-a întâmplat și în ceea ce privește artele în general și muzica în special. Deși toată lumea aproba necesitatea reprezentării muzicii în Academie, pentru înfrângerea rezistenței mai sus menționate a fost nevoie de candidatura unei alte personalități de excepție, George Enescu, care, își intitula a doua parte a discursului său de recepție, ,,intrarea muzicei la Academia Română”. În răspunsul său, Gheorghe Țițeica sublinia: ,,Academia își lărgește prin această alegere cadrul activității sale luminoase, restrâns până acum la literatură (completată cu filosofia), la istorie (completată cu științele juridice și sociale) și la științele teoretice și aplicate. Arta capătă prin d-ta, stimate coleg, drept de cetățenie în cetatea culturii românești”.

Deși entuziasmul lui George Enescu, Ioan Bianu și Gheorghe Tițeica era întemeiat și, de asemenea, dătător de speranțe, reprezentarea artelor la Academie a continuat să fie nesatisfăcătoare, iar rezistența s-a manifestat pe mai departe cu aceeași îndârjire. În acest context, propunerea și, ulterior, alegerea lui Constantin Brăiloiu ca membru corespondent al Academiei Române, pronunțată în 30 mai 1946, nu a fost doar un eveniment de consemnat în biografia științifică a savantului, ci și unul extrem de benefic pentru domeniul pe care acesta il reprezenta. Propunerea lui George Enescu, susținută și de Dumitru Caracostea, pentru alegerea lui Constantin Brăiloiu ca membru al Academiei Române suna în felul următor:

„Timp de decenii, d-l C. Brăiloiu, Profesor la Conservatorul din București, a dovedit un interes pasionat pentru folklorul nostru muzical, al cărui întemeietor științific, alături de D. G. Kiriac, trebuie să fie considerat. D-sa a cutreierat toate provinciile românești, a zăbovit și pe meleagurile cele mai depărtate, pentru a culege melodiile cântecelor noastre populare, în chip sistematic. Astfel a alcătuit o bogată arhivă muzicală, probabil cea mai bogată de pe Continent.

Paralel cu aceasta, d-sa a lucrat cu toată priceperea necesară pentru a adânci științific, bogatul său material, nu numai sistematic, dar și comparativ cu folklorul muzical al altor popoare. Culegerile d-sale de balade și bocete poporane reprezintă adevărate cuceriri în aceste domenii deosebit de importante pentru studiul sufletului și expresivității românești.

Prezența sa în Academia Română este necesară și pentru că d-sa este indicat să colaboreze la acel Corpus pe care Academia Română este chemată să-l alcătuiască și care, alături de sistematizarea materialului folkloric, publicat timp de un secol în periodicele noastre, se cuvine să aibă și aspectele lui muzicale.

Mai amintim că d-l C. Brăiloiu a desfășurat o susținută activitate de critic muzical în Elveția și în Franța. În plus, creația sa de compozitor îl așează și în acest domeniu printre cei aleși ai neamului românesc. Mai adăugăm că prelegerile sale de folklor, pentru a ilustra cursurile asupra baladei poporane, ținute la Facultatea de Litere din București, au deșteptat un excepțional interes în tineretul nostru universitar de la toate Facultățile.

Pentru toate aceste considerațiuni, Secțiunea Literară îl propune plenului să fie ales membru corespondent al Academiei Române”. A un an după primirea marelui Brăiloiu, aceeași Secțiune Literară îl va susține, prin același Dumitru Caracostea, pe celălalt întemeietor de Arhivă de Folklor, pe literatu clujean Ion Mușlea, ca membru corespondent al Academiei Române”.

CAPITOLUL III

APORTUL LUI BÉLA BARTÓK LA CUNOAȘTEREA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI

3.1 Béla Bartók și muzica populară românească

Una dintre substanțialele contribuții din cadrul cercetarilor de folclor muzical a aparținut lui Béla Bartók. Ca orice compozitor, interesul său primordial a fost acela de a descoperi în muzica folclorică unele elemente-sursă de inspirație pentru creația personală. Prin urmare, el a cules folclor de la românii de pe teritoriul Austro-Ungariei, în 1913 Academia Română achiziționându-i, premiindu-i și publicându-i volumul de piese bihorene, iar mai târziu, și-a tipărit personal, în Germania și Austria, volumul de piese maramureșene și respectiv cel de colinde. În timp ce majoritatea compozitorilor români din primele decenii ale secolului XX au continuat stilul rapsodic al prelucrării sau citării folclorului însuși, Béla Bartók s-a inspirat din folclor în maniera enesciană de maturitate, sondând și valorificând straturile de adâncime ale melodismului, ritmicii și modalismului folcloric.

Compozitor si, deopotriva muzicolog, B. Bartók va revolutiona cercetarea muzicii populare ,,Excepțional dotat, el a înmănunchiat toate calitățile necesare unui deschizător de drumuri”. B. Bartók ,,a apărut în istoria cercetării muzicii populare românești exact când trebuia: în ultimii ani de pace ai acestei părți a Europei, când viața arhaică a satelor românești nu era încă erodată de migrări dintr-o zonă într-alta și de la sate la oraș și când exista deja, la români, un puternic interes general pentru creația folclorică și trebuia doar extinsă cercetarea, ridicată la nivel cu adevărat științific, și asupra componentei ei muzicale și coregrafice”.

În vreme ce unii folcloriști români discutau la modul destul de diletant despre omogenia și amploarea fenomenului etnocultural românesc, B. Bartók a fost primul care a făcut distincții și a scris despre caracteristicile muzicale diferite ale spațiilor transilvănene. El a denumit aceste microculturi ,,dialecte muzicale”, adică idiomuri regionale mai mult sau mai puțin diferite, inerent existente între arii geografice mai mari de un județ. Deși interesantă, ideea aceasta nu a mai fost reluată ulterior, cercetătorii români de teren preferând monografierea unor regiuni restrânse, sau realizarea antologiilor pe genuri.Oricum, după anii ’50, reluarea conceptului de ,,grai” ar fi fost inoportună, întrucât caracteristicile regionale au început să dispară încetul cu încetul, locul lor fiind luat de acelea ale unor arii geografice mult mai extinse.

3.2 Cercetările etnomuzicologice ale lui Béla Bartók la români

Primul contact: Trascău, octombrie 1908

Aflându-se într-o excursie la Turda și în împrejurimi, Bartók a notat la Trascău (azi Rimetea), de la două informatoare din Podeni, alături de 8 melodii maghiare, și 4 românești, acestea fiind cele mai vechi piese de muzică populară românească păstrate în colecția sa.

În ultimul său an de viață, când a terminat redactarea celor trei volume Romanian Folk Music, Bartók ,,a reprezentat jaloanele cronologice extreme ale activității sale de culegător și cercetător al folclorului românesc astfel:

Torocko, New York,

1908. nov. 1945. marc. 30.

(BARTÓK 1967/3, [645]). Inscripția imortalizează eronat data debutului! Și cele patru melodii cu mențiunea „Podeni (Turda), fete, XI. 1908” (BARTÓK 1967/2/67d, 117, 353 și 411), sunt datate greșit în colecția lui Bartók, probabil, drept urmare a faptului că datarea lor a fost trecută pe fișele melodiilor ulterior, din memorie. O carte poștală ilustrată, ștampilată de poșta din Trascău la 7 octombrie 1908 (BARTÓK 1976/1, 141), dovedește fără echivoc că el a sosit în localitate în acea zi, dată confirmată, altminteri, și de cronologia vieții lui Bartók (BARTÓK JR 1981, 100). Nu știm cât a stat în sat, s-ar putea să fi stat numai o singură zi. Nicidecum până în noiembrie”.

Bihor, iulie-august 1909

Invitat de profesoara de muzică Cornelia Bușiția n. Nicola, pe care o cunoscuse la Academia de Muzică din Budapesta, unde aceasta studia, Bartók a apărut la Beiuș în dimineața zilei de 18 iulie. După relatările amfitrionului său, Ioan Bușiția (1875-1953), profesor de muzică și desen la Liceul „Samuil Vulcan”, abia sosit, el s-a și apucat imediat de treabă, înregistrând din repertoriul unor informatoare din Delani, care îl așteptau în casa familiei Bușiția. Potrivit tabelelor lui Bartók, rezultatul acestei campanii ar fi de 232 de melodii, în realitate însă, numărul melodiilor este mai mic, întrucât, în decursul unor succesive trieri, Bartók a eliminat un număr însemnat de melodii pe care le considera neconcludente pentru folclorul zonei sau pentru muzica țărănească a românilor, în general. Melodiile păstrate provin din 14 localități, acestea fiind, în ordinea cotelor de cilindri de fonograf (F. 664-741): Delani și Teleac (înregistrările făcându-se probabil la Beiuș, cu informatorii invitați în casa Bușiția), Leheceni, Criștioru, Poiana și Săliștea de Vașcău, din extremitatea sudică a zonei, urmând apoi Hotărel (o singură informatoare), Budureasa și Cresuia, Sânmartin de Beiuș, Drăgănești, Sebiș și Lelești. ,,În opera sa postumă, Bartók a mai indicat data de „VII. 1909” și la melodiile culese din Cărpinet, unde însă, după mărturia numerelor cilindrilor de fonograf (F. 868-870), pare să fi cules mai degrabă în februarie 1910. Soții Bușiția s-au dovedit a fi gazde și ajutoare ideale. Bartók neștiind încă românește, textele au fost notate de un elev (sau student). O indispoziție digestivă a pus capăt campaniei înainte de termenul plănuit, după numai 14 zile, conform relatării cuprinse într-o scrisoare a lui Bartók (BARTÓK 1976/1, 153), sau după trei săptămâni, potrivit prefeței la volumul bihorean (BARTÓK 1913, p. III); dintre cele două mențiuni, există mai multe indicii în favoarea celei de a doua, pe care o confirmă și Bartók -fiul (BARTÓK JR 1981, 105).

Câmpia Transilvană, sfârșitul lui august 1909

La sfârșitul lui august 1909, Bartók a întreprins o călătorie de cercetări în Câmpia Transilvană. El a cules cu fonograful 55 de melodii românești originare din Pădureni și Tritenii de Jos, localități aflate azi în județul Cluj (F. 742-769), mobilurile directe și condițiile organizatorice ale acestei deplasări nefiind cunoscute.

Sânnicolau Mare, ianuarie 1910

Bartók a fonografiat la Sânnicolau Mare 67 melodii românești (F. 824-861), culese, după unele relatări, de la câteva muncitoare din atelierul de scărmănat pene Ürmenyi și de la membrii tarafului Biaș din restaurantul „La românul vesel”. Dintr-un registru computerizat al Arhivei Bartók de la Budapesta rezultă că în ianuarie 1910 Bartók a mai înregistrat o seamă de melodii românești originare din Nădlac, Săliște (jud. Sibiu), Teregova (Caraș Severin), Oravița, Kistorak, Timișoara și Igriș (F. 818-823), neincluse în colecția sa.

Bihor, 5-12 februarie 1910

Continuarea culegerii în zona Crișului Negru, întreruptă în urma unei îmbolnăviri, a început în 5 februarie 1910, a durat cam o săptămână și s-a soldat cu o „recoltă” de 105 melodii (F. 863-909). Bucurându-se de sprijinul învățătorului Vasile Sala (1862-1942), experimentat cercetător al textelor populare din zonă, care i-a fost recomandat de către profesorul Bușiția, Bartók s-a concentrat, de data aceasta, asupra localităților Beiuș, Vașcău și Câmp, culegând și câteva melodii din Cărpinet, unde însă nu s-a deplasat personal. Noutatea acestei deplasări constă în faptul că Bartók, cunoscând acum suficient de bine limba română, notează și textele, și de asemenea, consemnează numele unuia dintre informatorii săi, cimpoierul Nicolae Bortiș din Câmp (până în acest moment, informatorii au fost anonimi: „o fată, 15”, „o muiere, 50”, „un tânăr țigan” etc.).

Întors la Budapesta, Bartók a considerat că are material suficient pentru redactarea unei monografii bihorene, pe care, deocamdată, o va intitula Muzica populară de pe cursul superior al Crișului Negru. Acest volum bihorean va cuprinde 371 de numere (sub unele dintre ele fiind transcrise și variante ale melodiilor respective), iar dintre acestea vor intra în versiunea definitivă a colecției, doar 337.

Zona Călățele, martie 1910, prima sondare a folclorului moților

La sfârșitul lunii martie, 1910, Bartók se deplasează la Izvoru Crișului, apoi la Mănăstireni, unde culege 23 de melodii maghiare și 17 melodii românești (F. 914-921). Cu acest prilej, el înregistrează aici și patru colinde românești, originare din Bistra, cântate de „un tânăr cu școli superioare”, primele mostre din folclorul moților (F. 911-912).

Gherla și împrejurimile ei, 15-17 octombrie 1910

A doua campanie în Câmpia Transilvană, de data aceasta în zona Someșului Mic, a adus o recoltă modestă: 34 de melodii românești adunate din Gherla, Nicula și Luna de Jos (F. 1353-1362). Activitatea de teren a fost întreruptă de defectarea fonografului, cercetătorul nemaiîntorcându-se în zonă pentru continuarea culegerii întrerupte.

Țara Moților, 24 decembrie 1910-4 ianuarie 1911

Bartók a început culegerea în zona Abrudului(Cărpiniș, Bistra), a trecut la Albac (unde, la 31 decembrie, a fost luat în evidența organelor de recensământ al populației Ungariei), apoi la Horea, Avram Iancu (tradițional: Vidra de Sus), Poiana Vadului (Neagra) și Vidra, din valea Arieșului Mare, respectiv Mic, terminând campania în valea Ampoiului, la Feneș și Pătrângeni. Rezultatul culegerii a fost de 327 melodii (F. 1363-1488), din care, 170 instrumentale. Piesele vocale au fost revizuite sub aspectul transcrierii corecte a textelor, de către Constantin Pavel, erudit filolog și istoric, profesor la Beiuș. ,,Nu se știe în ce stadiu a ajuns Bartók cu redactarea plănuitei monografii de folclor al moților, care nu a văzut lumina tiparului din cauza războiului mondial (LÁSZLÓ 1985, 61-62).

Bihor, 23 decembrie 1911-4 ianuarie 1912; prima sondare a folclorului românilor din Maramureș

De data aceasta, coborând pe valea Crișului Negru, Bartók a cules la nord și nord-vest de Beiuș, din Sâmbăta, Incești, Rogoz, Drăgești, Tășad, Cotiglet, Corbești, Rohani, Cociuba Mare și Dicănești (unde nu a fost personal). Rezultatul campaniei, 211 melodii românești (F. 1898-1972) și 48 maghiare (15 din Ginta și 33 din Tărcaia), un eșantion reprezentativ al folclorului muzical din Maramureș.

Ugocea, 20-22 ianuarie 1912

În zilele de 20-22.01.1912, Bartók a cules 39 de melodii din Târna Mare și Comlăușa (F. 1973-1991), cu același prilej el înregistrând și 6 melodii cântate de o informatoare din Iapa (F. 1985b— 1986c, 1988a). ,,Din „Socoteala” redactată de Bartók pentru Muzeul de Etnografie, care îi finanța deplasările de culegeri, aflăm că el a dat informatorilor, la Tarna Mare, 4,40 coroane, iar la Comlăușa, 3,40 (TÓTH 1970, 11).

Bihor, 28 ianuarie-2 februarie 1912

Bartók continuă cercetarea folclorului bihorean, de data aceasta pe valea Crișului Repede, unde culege 90 de melodii originare din Groși, Luncșoara, Bulz și Lorău (F. 1992-2025).

Banat, martie 1912

Având sediul la Vinga, Bartók culege din Mănăștur (azi în județul Arad), Murani, Satchinez și Seceani, 89 melodii românești (F. 1655-1690). La Mănăștur, Bartók culege și 11 melodii sârbești, precum și folclor românesc interpretat de un informator sârb (F. 1601,2026-2031), iar la Vinga, 7 melodii bulgărești, printre care, de asemenea, melodii cunoscute din culegeri de folclor românesc (F. 1674b, 1690, 2032-2033).

Voiniceni și Lechincioara, 4 aprilie 1912, prima sondare a folclorului românilor din zona Mureșului

Într-o singură zi, Bartók culege la Voiniceni, sat ce face parte azi din comuna Ceuașu de Câmpie, 25 melodii românești (F.1645,2034-2042), acest material fiind primul eșantion din folclorul românesc al zonei, unde se va întoarce în 1914.

Ugocea, 13-15 aprilie 1912

A doua și ultima campanie în satele românești din comitatul Ugocea se soldează cu 42 melodii culese la Turț și 5 ale unei informatoare de 14 ani de la Recea (F. 2043-2057).

Banat, 6-11, 21-31 decembrie 1912

Această nouă campanie în Banat cuprinde două etape. Rezultatul primei etape, este de 125 melodii românești, originare din satele Vălcani, Saravale și Igriș de pe râul Aranca (F. 1691-173 ).

Campania a continuat în 21 decembrie, cu următorul traseu, dedus din numerotarea fonogramelor: Jebel, Ghilad, Banloc, Livezile (pe atunci, Tolvădia), Alibunar, Seleuș, Petrovasile (Petrovo Selo, azi: Vladimirovac), Uzdin, campania finalizându-se prin culegerea a 234 melodii (F. 173 lb—1817).

Banat, 16-18 februarie 1913

Ultima campanie a lui Bartók în Banat s-a rezumat la trei zile de lucru, în trei localități: Jadani, Foeni și Cenad. Cu cele 102 melodii culese cu acest prilej (F. 1818-1851), culegerea bănățeană a lui Bartók totalizează 617 de melodii românești. Acesta este materialul publicației pe care în corespondență el o numește „volumul II” și care n-a fost să fie finalizată.

Maramureș, 15-27 martie 1913

Traseul lui Bartók în Maramureș a fost: Ieud, Vișeul de Jos, Bocicoel, Dragomirești, Bogdan Vodă (numele de atunci: Cuhea), Petrova, Poienile Izei, Glod (unde au fost culese și melodiile originare din Breb), Văleni, Oncești, Nănești. În tot timpul campaniei, s-a bucurat de sprijinul lui Ioan Bîrlea, capelan greco-catolic la Ieud, un experimentat culegător al textelor populare din zonă, care notase și textele melodiilor vocale culese de Brediceanu și care i-a făcut și lui Bartók același serviciu de neprețuit. Fiind cazați la parohii, campania s-a desfășurat în condiții optime, și s-a soldat cu culegerea a 334 de melodii (împreună cu variantele, peste 360; F. 2091-2198), la care se mai adaugă un cântec lung cules de la o informatoare din Vișeu de Jos (F. 3691), datat de Bartók ,,IV. 1913”. Probabil este vorba de un cilindru pierdut temporar de Bartók, regăsit, numerotat și transcris abia după definitivarea pentru tipar a volumului maramureșan și datat din memorie, greșit.

Hunedoara, 21 decembrie 1913-4 ianuarie 1914

În perioada 21 decembrie 1913-4 ianuarie 1914, Bartók a cules folclor în comitatul Hunedoara. Culegerea a început în Ținutul Pădurenilor, la Cerbăl (unde a fost înregistrat și un cimpoier din Socet) și la Feregi, apoi a continuat în Țara Hațegului, la Grădiște (Sarmisegetuza de azi), Păucinești, Râu de Mori, Nucșoara, Ohaba Sibișel, Lelese și Ghelari. Sporul a fost uriaș: 454 melodii vocale și instrumentale (F. 3315-3476), din care numai 8 nu au fost și înregistrate. Materialul abundent i-a permis lui Bartók descrierea subdialectului hunedorean din dialectul sud-transilvănean, „al cadenței frigice”, potrivit terminologiei sale.

Bihor, februarie 1914

Deși volumul său de folclor bihorean apăruse la București, Bartók a continuat că culeagă în zonă. Deplasarea a fost deosebit de importantă, ea având ca scop prioritar strângerea documentelor sonore necesare pentru redactarea unei monografii locale a localității Dumbrăvița de Codru. Recolta a fost de 154 de melodii, aproape jumătate (74) culese din Dumbrăvița de Codru, 34 din Șoimi, celelalte din Beiuș, Urviș de Beiuș (unde au fost cazați soții Bartók), și localități în care, probabil, ei nu s-au deplasat: Borz, Căbești, Păntășești, Pocioveliște, Suplacu de Tinca (F. 3477-3524).

Zona Mureșului dintre Deda și Ungheni, 3-20 aprilie 1914

Avându-și sediul comun la Târgu Mureș, unde Márta Bartók avea rude, soții Bartók au făcu culegeri de teren separate. Bartók a colindat mai întâi localitățile românești Vătava (pe atunci, Râpa de Sus), Dumbrava, Idicel, apoi Ibănești, Hodac și Orșova de pe valea Gurghiului, Comori (înainte, Chinciș) și Urisiu de Sus de pe valea Beicii, înregistrând un număr de 289 melodii (F. 3533-3605), apoi a cules în sate maghiare de pe valea Nirajului, respectiv a Hodoșei: Eremitu, Mătrici, Sâmbriaș, Hodoș, Ihod, Gruișor și Vălenii, în total 172 melodii. Márta Bartók a cules de la românii din Băla, Ungheni, Micești (sat incorporat ulterior în Nazna), Moișa și Poarta (Curtecap, pe atunci), 97 de piese. Astfel, recolta soților Bartók se ridică la un total de 559 de piese, din care 386 românești și 173 maghiare.

Cazărmi din Besztercebanya (azi Banska Bystrica) și Târgu Mureș, 1916

În plin război mondial, în martie 1916, Ministerul de Război Cezaro-Crăiesc a hotărât finanțarea unor culegeri de cântece populare în cazărmi și a ordonat tuturor comandamentelor de regiment să susțină această activitate a lui Bartók și Kodály. În ceea ce privește folclorul românesc, recolta a fost următoarea: în 27-29 aprilie 1916, la Besztercebánya, în cazarma Regimentului 16 de honvezi, Bartók a notat 2 colinde cântate de Gheorghe Boca din Pomi, iar în 6-8 august 1916, la Târgu Mureș, în cazarma Regimentului 22 de honvezi, 29 de melodii românești originare din Cămărașu, Coasta, Fântânița (pe atunci, Chiubulcutu de Câmpie), Rușii Munții, Săcalu de Pădure și Toplița (F. 3643-3643) și 53 de melodii maghiare.

Zona Aradului, 7-16 iulie 1917

Însoțit de dirijorul italian Egisto Tango (1873-1951), Bartók a continuat campania de culegeri de la militari în cazarma Regimentului 33 de infanterie din Arad, adunând 22 de melodii de la informatori români proveniți din Arad, Micălaca (sat desființat de atunci și înglobat în municipiul Arad), Moneasa, Socodor și Toc (F. 3643-3654). El a mai cules 121 de melodii originare din Săvârșin, Troaș, Pârnești și Valea Mare, Mânerău și Petriș (F. 3655-3684), sporul total al campaniei fiind 143 de melodii românești, precum și 8 melodii maghiare.

Dumbrăvița de Codru, 20-31 iulie 1917.

Însoțit de Egisto Tango, înarmat cu hârtii oficiale emise de Ministerul de Interne, pentru a nu fi suspectați ca spioni, avându-și sediul la Urviș de Beiuș, la pădurarul Isaia Marele, Bartók culege la Dumbrăvița de Codru, 6 melodii (F. 3685-3688). Încă din cea de a doua zi a șederii, oaspetele se îmbolnăvește grav, continuarea culegerii fiind zădărnicită. Cele 3 cântece înregistrate de la Mărie Pătruț sunt ultimele melodii românești culese de Bartók. La această dată, activitatea de culegere a folclorului românesc a lui Bartók însumează 3379 de melodii, considerându-le aici doar pe cele intrate în volumele apărute postum. Împreună cu cele eliminate, cifra depășește 3500 melodii, originare din 14 comitate ale Ungariei antebelice, județele Alba, Arad, Bihor, Bistrița-Năsăud, Cluj, Harghita, Hunedoara, Maramureș, Mureș, Satu Mare și Timiș ale României contemporane și Serbia.

3.3 Creația științifică bartokiană

3.3.1 Documentele primare

O primă descriere sistematică a documentelor din care posteritatea poate să cunoască tezaurul de folclor cules de B.Bartók, bază a operei sale științifice, i se datorează cercetătoarei Vera Lampert. ,,În funcție de demersul științific urmărit în cartea ei, autoarea a stabilit patru „tipuri de surse”: 1) caietele de culegere pe teren, 2) primele notări, 3) fișele, 4) sursele tipărite. (LAMPERT 1980, 12-26, LAMPERT 1981, 24-29) .

Caietele de culegere

Începând cu anul 1905 și până la 1917, Bartók se deplasa pe teren cu caiete de muzică de format relativ mic (128×171, respectiv 131 x 184 mm), în care nota melodiile alese din ceea ce i se oferea de către sătenii dispuși să-i cânte. 16 asemenea caiete de 50 (sau mai puține) file cu câte 10 portative se află azi în Arhiva Bartók de la Budapesta, unde au fost conservate și legate în piele. Potrivit numerotării lor, care provine în parte încă de la Bartók, primele șase („M.[aghiare] I-VI”) ar conține folclor maghiar, următoarele două („R.[omânești] I-H”), folclor românesc, iar restul („T.[ăute] I-VIII”), folclor slovac. În realitate, cu excepția caietelor M. I-IV, R. I și T I-II, conținutul lor este mixt. În paginile lor, Bartók a notat, în principal, melodiile, mai rar și fragmente ale textului (de exemplu, refrenele colindelor), precum și diverse observații. Transcrierea după auz a unei melodii cu toate strofele textului dura pe teren, 5-8 minute, iar notările sale, în cerneală neagră, schematice, par a fi așternute pe hârtie cu multă siguranță. Inițial, Bartók (care avea auz absolut) nota melodiile la înălțimea reală la care le auzea, dar, treptat, transpozițiile pe finala unitară sol, a cărei idee a preluat-o de la folcloristul finlandez Ilmari Krohn (1867-1960), au devenit tot mai dese. Uneori, după ascultarea fonogramelor, a introdus în caiete corecturi sau întregiri în creion. În afară de paginație, caietele conțin și diferite numerotări menite să servească la identificarea melodiilor notate cu cilindrul respectiv și cu textul aferent notat separat, în caiete dictando. Pentru un număr apreciabil de melodii, neînregistrate, notarea în caietul de teren este unica sursă primară. S-a subliniat adesea și pe bună dreptate că, în privința fixării detaliilor, transcrierile lui Bartók ating limitele posibilului. Fără îndoială, ele se apropie foarte mult de ceea ce am putea numi „imaginea reală” a melodiei populare, deși șansele fixării grafice a fenomenului muzical sunt, în general, limitate. Tipărirea în facsimil a acestor 16 caiete de muzică, împreună cu tot aparatul științific necesar pentru folosirea lor (sumar detaliat, adnotări, registre de concordanță etc.) ar îmbogăți, realmente, cunoștințele lumii atât despre folclorul românesc, maghiar și slovac etc. cât și despre muzicianul și omul de știință Bartók.

Documentele sonore: fonogramele și discurile

Desigur, Bartók nu s-a mulțumit cu ceea ce a auzit și a notat pe teren. În momentul debutului său de cercetător al folclorului românesc, el era deja, de câțiva ani buni, adept și experimentat întrebuințător al fonografului Edison, a cărui folosire o învățase de la Bela Vikár, și ,,înclina să considere documente folclorice autentice numai cele înregistrate, verificate și transcrise după fonograme: «Susțin hotărât că știința folclorului muzical îi datorează lui Edison starea sa evoluată de azi»- scria Bartók în studiul său dedicat aparatelor moderne de conservare și redare a sunetului (BARTÓK 1937/3; BARTÓK 1966/1, 729)”. Cu excepția unor călătorii cu caracter mai mult de excursie decât de campanie de cercetări, în deplasările sale la țară, fonograful a fost nelipsit din bagajul său, cilindrii fiindu-i expediați, de regulă, prin poștă. În general, pe teren, el urmărea două scopuri: notarea prealabilă și fonografierea melodiilor populare. Din documentele scrise se pot cunoaște cazurile în care el a făcut abstracție de această metodă a fixării duble, pe care și-a impus-o din considerente științifice. Notările de teren ale unor melodii instrumentale, nedublate de documentul sonor corespunzător, sunt excepții în colecția lui Bartók. În ceea ce privește muzica vocală, în cazul melodiilor tempo giusto celor mai simple, cântate de informatori fără ornamente, Bartók s-a putut mulțumi și cu notarea după auz. Vera Lampert apreciază că, în culegerea sa slovacă, raportul melodiilor înregistrate și neînregistrate este cea 2 : 1, iar în cea maghiară, cea 5 : 3. În cea a folclorului vocal românesc (BARTÓK 1967/2), în schimb, numai cca 7% dintre melodii au fost publicate pe baza notării directe pe teren, ceea ce dovedește complexitatea relativă a acestui material în comparație cu celelalte – poate și un atașament diferențiat al culegătorului față de el. Bartók cunoștea și exploata, încă de la începutul carierei sale de culegător, un avantaj special al fonografului: posibilitatea de a reasculta înregistrările cu o viteză de două ori mai rară, cu o octavă mai jos, ceea ce facilita semnificativ deslușirea și notarea amănunțită a ornamentelor.

Folosirea fonografului mai reprezenta și un avantaj de ordin psihologic. În acele vremuri fără radio, patefon și magnetofon, sătenii erau încântați să audă „minunea”: cântatul lor reprodus de aparat și erau mult mai cooperanți decât ar fi fost fără această (involuntară, dar eficientă) captatio benevolentiae.

Cilindrii înregistrați de Bartók au constituit, în parte, proprietatea Muzeului de Etnografie din Budapesta, în parte, proprietatea muzicianului. Deosebirea pare să fi devenit importantă pentru el în perioada caligrafierii volumului de colinde, în care cele două feluri de cilindri sunt însemnați diferit, sigla ,,M.[úzeumi] F.[onográfhenger]” referindu-se la cele ale Muzeului, iar „F.“, la ale lui Bartók. Cercetarea siglelor din acest volum s-a soldat cu o constatare suprinzătoare: începând cu decembrie 1913 (marea campanie hunedoreană), Bartók își plătea singur cilindrii. Astăzi, toți cilindrii înregistrați de Bartók se află în proprietatea Muzeului de Etnografie, unde sunt păstrați în condiții optime. Institutul de Muzicologie al Academiei Ungare de Științe posedă o copie completă a înregistrărilor fonografice ale lui Bartók, pe benzi de magnetofon, efectuată cu decenii în urmă.

Avantajele discurilor de gramofon față de cilindrii de fonograf erau decisive: ele sunt durabile, redau sunetul mai aproape de realitate și se uzează mai puțin la reascultare. Din punctul de vedere al cercetătorului de folclor, gramofonul prezenta însă și un inconvenient major: aparatul fiind mai mare și mai greu, el se transporta anevoios și putea fi folosit pentru înregistrări numai în localitățile conectate la rețeaua de electricitate, ceea ce nu era cazul în majoritatea covârșitoare a localităților în care Bartók a cules. De aceea el s-a folosit o singură dată de acest mijloc de înregistrare sonoră: în 18.03.1914, când a putut să invite la Budapesta patru informatori din Cerbăl (2.1.20). Rezultatul: 16 discuri de o calitate sonoră incomparabil superioară celei cu care ne-au obișnuit cilindrii.

Primele transcrieri

Melodiile populare pe care nu le notase pe teren în caiete, Bartók obișnuia să le transcrie după fonograme pe coli de muzică de cca 347 x 265 mm, cu 10, 16, 18, 20, 24 și chiar 30 de sisteme, în ordinea înregistrărilor. Arhiva Bartók din Budapesta păstrează 164 de asemenea file, și acestea închise în seif, dar există un set de fotocopii, care poate fi consultat. Spre deosebire de teren, acasă, Bartók transcria cu creionul. La corectarea greșelilor, însă, nu prea utiliza radiera, ci mai degrabă anula fragmentul respectiv cu o linie transversală și îl rescria în continuare. (Cu alte cuvinte, și când scria cu creion, proceda ca la scrierea cu stiloul.) La revenirea unor motive, le însemna cu litere (x, y, z sau a, b, c), prin care apoi însemna locul reapariției lor.

Fișele de melodii

Reprezintă cele mai complexe documente scrise ale melodiilor populare culese de Bartók. Pentru denumirea acestui tip de document, Bartók și Kodály au creat termenul tehnic támlap, ceea ce, în traducere mot á mot, ar însemna „foaie de sprijin”. Este vorba, în marea lor majoritate, de file de 34 x 21 cm, care conțin transcrierea definitivă a textului muzical (și literar, la cele vocale) al câte unei melodii populare, precum și toate informațiile adiacente care privesc identitatea și încadrarea melodiei respective: locul și data culegerii, numele culegătorului, date referitoare la informator, titlul piesei (dacă există), numărul fonogramei, scheme ritmice, cadențe, siglele eventualelor variante, numărul sub care melodia a intrat în clasificarea lui Bartók ș.a.m.d. Trebuie menționat faptul că fișele de dinainte de 1910 sunt foarte sumare și în marea lor majoritate au fost înlocuite ulterior de Bartók, iar cele de mai târziu sunt din ce în ce mai detaliate, Bartók revizuind periodic transcrierile vechi și înlocuind fișele în care mulțimea de corecturi în melodie îngreuna deja citirea. Astfel, în perioada 1918-1921, apar la Bartók fișe pe care, peste partea de melodie, încărcată cu corecturi, este lipită o nouă transcriere.

Sunt deosebit de importante revizuirile efectuate de Bartók începând cu anul 1932, când descoperirea ritmului bulgăresc și hiperbulgăresc (în terminologia lui Brăiloiu, aksak) l-a obligat să revizuiască temeinic întreaga culegere românească. Corecturile din această perioadă sunt trecute pe fișe cu cerneală verde, permițând cunoașterea procesului de revizuire. Când schimbările au fost prea multe, Bartók a copiat (sau a dispus să i se copieze) o nouă fișă. În marea sa operă postumă, Rumanian Folk Music, Bartók a inserat o anexă deosebit de instructivă, care face posibilă evaluarea comparată a trei notări ale aceluiași cântec: cea schițată pe teren, cea efectuată acasă pe baza fonogramei și cea revizuită după 1932. Deosebirile dintre primele două versiuni frapează mai puțin decât cele dintre ultimele: notări ale uneia și aceleiași fonograme, efectuate la un interval de două decenii, în care folcloristul Bartók a evoluat mult în sensul unei fixări cât mai obiective a documentului sonor, cu toate detaliile acestuia. El ar fi dorit să existe un aparat care să înlocuiască total omul în acest proces și a menționat cu resemnare că un asemenea aparat, probabil, nu se va crea niciodată.

Fișele lui Bartók au fost conservate de specialiștii Arhivei Bartók și legate în piele, cele românești constituind 24 de volume. Regimul lor este identic cu cel al caietelor de teren: închise în seif, ele pot fi consultate numai cu respectarea unor măsuri speciale de securitate.

3.4 Operele etnomuzicologice bartókiene

Cântece poporale românești din comitatul Bihor (Ungaria) (București, 1913)

Prima lucrare științifică de dimensiunile unui volum, publicată, a lui Bartók și singura tipărită în România, este prima prelucrare monografică a muzicii populare românești dintr-o zonă delimitată și prima încercare de a contura un dialect muzical românesc în temeiul unor culegeri de înalt nivel științific, pentru prima oară aplicându-i-se muzicii populare românești un sistem de clasificare științifică a melodiilor.

Culegerea materialului a avut loc în vara lui 1909 și în februarie 1910. ,,Scrisoarea lui Bartók către D. G. Kiriac (1866-1928) din 29 aprilie 1910 (originalul francez în: KIRIAC 1974, 85-86; românește în: BARTÓK 1976/2, 84-86) constituie un document de însemnătate istorică pentru folcloristica românească. Ea conține două oferte. Întâi: «aș ceda benevol unei biblioteci publice din București întreaga mea colecție românească, precum și ceea ce voi mai culege. Poate că ar fi posibilă și publicarea ei în colaborare cu un filolog». Apoi: «Dacă Academia de Științe din București ar acorda o oarecare importanță acestor fonograme, eu aș înregistra toate cântecele de două ori: o dată pentru Budapesta și o dată pentru București. Dar în acest caz cheltuielile de înregistrare ar trebui să fie suportate în părți egale de muzeele din Budapesta și București» (KIRIAC 1974, 86; BARTÓK 1976/2, 85)”. Cu această scrisoare, Bartók, care în 1909 găsise calea către români și cultura lor populară, inaugurează contactele sale cu Capitala României, care se vor dovedi extraordinar de fructuoase și vor fi grav afectate de izbucnirea, iar apoi de consecințele primului război mondial.

Demersul lui Kiriac la Academia Română a constat, întâi, din prezentarea ofertei lui Bartók într-o scrisoare datată 12.05.1910, apoi din pledoaria sa personală pentru cauza lui Bartók în fața Secțiunii literare a Academiei Române, în 18.05.1910 (după ce, în ședința ei din 15.05.1910, Secțiunea literară nu s-a putut pronunța asupra chestiunii). Aprobarea de principiu a Academiei Române privind tipărirea volumului bihorean (condiționată de obținerea unor informații suplimentare despre costuri etc.) a fost comunicată lui Kiriac în scris, în 01.06.1910. Memoriul lui Kiriac, adresat președintelui Academiei Române cu data de 26.02.1911, care cuprinde toate informațiile cerute și promisiunea de a executa corectura părții muzicale, a avut drept urmare hotărârea definitivă a Academiei, luată în 15.05.1911.

În 28.11.1911, Academia Română i-a comunicat lui Bartók condițiile materiale ale editării (275 franci reprezentând decontarea unor cheltuieli de deplasare și 50 franci onorariu pentru fiecare coală tipărită) și a cerut manuscrisul. În 16.12.1911 Bartók a expediat manuscrisul la București. După acest moment, s-a intensificat corespondența dintre Bartók și Kiriac, respectiv, Ion Bianu, eruditul bibliotecar (și viitor președinte) al Academiei, care răspundea de editarea seriei de volume Din vieața poporului român.

În 28.11.1913, Academia Română i-a comunicat lui Bartók terminarea lucrărilor de tipărire și i-a transferat suma de 593,75 franci pentru 23,75 coli, deci 25 franci/coală, același onorariu revenindu-i și lui Kiriac pentru îngrijirea volumului. Bartók a mulțumit într-o scrisoare nedatată și a promis că următorul volum va fi degrevat de cusururile primului, datorate lipsei sale de experiență.

În prefața lucrării, Bartók arată avantajele înregistrării cu fonograful față de transcrierea directă, apoi prezintă sumar genurile folclorice întâlnite pe teren: doine (care în Bihor se numesc ,,hore”), cele mai multe de origine foarte veche, dar și unele mai noi, de origine străină, arii de dans însoțite de strigături, acestea din urmă numite descântece, colinde numite ,,corinde”, cântece de nuntă, bocete zise ,,vaiete”. Una dintre enigmele cele mai curioase ale activității de cercetător al folclorului muzical românesc a lui Bartók: el nu a cules nici o melodie din folclorul copiilor. Dintre instrumentele poporului, Bartók menționează vioara, numită ,,higheghe”, mânuită de români, „nicidecum de lăutari țigani”, apoi fluierul, cimpoiul și drâmba. În legătură cu versificația, lui Bartók remarcă preponderența rândurilor melodice hepta- și octosilabice și raritatea celor hexasilabice. Textele nu se constituie în strofe, melodiile doinelor și ale cântecelor de dans nu-și au textul propriu, la colinde și cântece ceremoniale însă, constatându-se o legătură fixă între melodie și text.

Dialectul muzical al poporului român din Hunedoara (Budapesta, 1914)

Publicat mai întâi în ,,Ethnographia”, apoi, în 1920, în „Zeitschrift für Musikwissenschaft“, textul redactat al conferinței susținute în 18.03.1914 este un studiu mult mai important decât s-ar crede după titlu. El începe cu o caracterizare generală a muzicii populare românești: o artă orală eminamente arhaică, neatinsă de cultura urbană, caracterizată prin existența unor categorii de melodii distincte: colinde, cântece de nuntă, bocete (denumite și ,,după morți”, ,,vaiet”, ,,zorilor”, ,,cântecul bradului” etc.), melodii de joc, executate instrumental sau vocal, cu texte de tipul strigăturii sau a chiuiturii). După o scurtă prezentare a versificației populare românești, Bartók își expune concluziile privind repartizarea tezaurului de melodii populare în teritorii dialectale, în temeiul unor caracteristici, de la zonă la zonă, a cântecelor de tip doină. Teritoriile dialectale sunt două: cel nordic, cuprinzând Ugocea și Maramureșul (extinderea acestei zone este pentru Bartók necunoscută, neexistând culegeri efectuate în Satu Mare, Sălaj și Bistrița-Năsăud), și cel sudic, care cuprinde zonele aflate la sud-vest de linia Bihor-Făgăraș și, probabil, se continuă dincolo de lanțul Carpaților. Mai există și un al treilea teritoriu, acela al Câmpiei, care cuprinde probabil și zona Târnavelor și unde se constată o puternică influență secuiască. Despre acest al treilea teritoriu însă Bartók, deocamdată, nu spune mai mult. Teritoriul sudic se compune din trei subdialecte: bănățean, bihorean și hunedorean, cele două din urmă având mai multe semnalmente comune. În prezentarea caracteristicilor morfologice, Bartók specifică tendința bihoreana de a schimba si bemolul (adică terța finalei invariabile, sol) în si natural și cea hunedoreană, de a încheia strofele melodice printr-o cadență frigică. Printre semnalmentele lor comune, el subliniază prepondența strofelor melodice formate din trei rânduri, ceea ce distinge aceste subdialecte de cel bănățean, caracterizat prin preponderența strofelor alcătuite din patru rânduri melodice.

Abia după această expunere a unui sinopsis al folclorului românesc din zonele cercetate, Bartók prezintă subdialectul hunedorean, „al cadenței frigice”, cu puternice înrâuriri bănățene, exemplificându-l prin opt melodii de „doină”, pe care le comentează amănunțit, subliniind, totodată, că acesta nu este unicul gen existent în zonă.

Cele expuse cu privire la teritoriile dialectale (idei ce vor reveni în textele lui Bartók, inclusiv în marea sinteză postumă, cu unele schimbări de nuanță), au fost receptate în România, se pare, numai în anii '30, când conjunctura istorică a plasat discuțiile aferente în sfera publicisticii cu încărcătură politică. Brailoiu a răspuns la învinuirile ce s-au adus lui Bartók, traducând și tipărind textul acestuia în ,,Muzică și poezie”, dar acest lucru nu a avut însă efectul scontat, campania de presă împotriva lui Bartók, declarat de unii dușman al românilor, continuând.

Instrumentele muzicale primitive în Ungaria (Budapesta, 1917)

Publicat la mai bine de o jumătate de deceniu de la primele încercări de a prezenta instrumentele populare întâlnite în teritoriile investigate, studiul este foarte bogat în trimiteri la folclorul românesc. Fără vreo introducere, Bartók începe prin a descrie drâmba și mânuirea ei. La maghiari, aceasta se atestă numai în documente vechi, iar la slovaci, este pe cale de dispariție. Pe teritoriul Ungariei, Bartók a studiat-o la ruteni și la românii din Maramureș și Bihor. Instrument al femeilor, drâmba este folosită și în grup, într-un ceremonial de Paști. Bartók publică această melodie ceremonială, notată în 1914 de la Eva Gheb din Păntășești, apoi trimite la melodiile de drâmbă din volumele sale, Bihorul și Maramureșul, acesta din urmă, încă în manuscris.

Tilinca, în forma ei intactă, a fost identificată de Bartók în Maramureș, atât varianta „cu dup”, cât și cea fără, însă Bartók nu poate desluși tehnica astupării și deschiderii capătului de țeava cu degetul arătător. Țăranii din Maramureș cântă la tilincă o singură melodie: străvechea horă lungă. Cercetările la secuii din zona Mureșului au dus la concluzia că instrumentul este cunoscut și la ei, dar nu se mai folosește decât într-o variantă degradată, care dă un singur sunet.

Cornul alpin este răspândit la ruteni, precum și la românii din Maramureș, Ugocea, Bihor și Țara Moților. Se afirmă că îl folosesc și slovacii. Bartók auzise în 1914 că l-ar cunoaște și secuii din Giurgeu, dar izbucnirea războiului 1-a împiedicat să verifice la fața locului această informație. El descrie procesul de confecționare din lemn de brad, menționând și variantele din tablă. La români, cornul alpin este, prioritar, un instrument de semnalizare al păstorilor, care comunică prin semnale sonore atât cu animalele, cât și între ei. Ca instrument ritual, cornul alpin se folosește în cadrul ceremonialului de înmormântare. Repertoriul mai cuprinde „Când ciobanul și-a pierdut oile”, „Când ciobanul și-a găsit oile” și imitarea cotcodăcitului. La moți, instrumentul este folosit mai ales de femei, dar nu există încă transcrieri după semnale de corn alpin din Bihor, Bartók descriind câteva efecte speciale de mare rafinament, pe care le exemplifică prin transcrierea unei melodii culese la Turț, în 1911.

Volksmusik der Rumänen von Maramureș (München, 1923).

Culegerea s-a efectuat în perioada 15-27.03.1913. În acest moment era deja gata pentru tipar volumul cuprinzând culegerea de melodii a lui Brediceanu și textele aferente culese de Bîrlea. Bîrlea a propus lărgirea volumului cu piesele culese de el și de Bartók. Intervalul de timp 31.03.-10.12.1913 a constituit perioada unei intense corespondențe între Bartók, Bianu, Bîrlea, Brediceanu și Kiriac. Bartók ar fi fost dispus să întrunească într-o clasificare comună melodiile culese de el, respectiv, de Brediceanu, care însă nu a acceptat această propunere. S-a căzut de acord să se publice un volum semnat de trei autori, în care însă materialele celor trei să apară separat, în următoarea ordine: Bîrlea, Brediceanu, Bartók. În cea de a doua jumătate a lui aprilie, sau la începutul lui mai 1914, manuscrisul complet al celor trei autori se afla la București, în mâna lui Bianu, iar în 13.05.1914, Secția literară a Academiei Române a hotărât tipărirea volumului în colecția Din vieața poporului român.

Din acest moment, corespondența s-a concentrat pe probleme tehnice, Bartók a propunând soluții tipografice mai moderne: în loc de culegerea notelor, cum s-a procedat la București cu partea de melodii a volumului bihorean, gravarea lor, la firma Röder din Lipsea. Bianu a fost de acord, și în iulie 1914, cei doi folcloriști muzicali și-au luat înapoi manuscrisul de la Academia Română pentru a-1 trimite la Lipsea pentru gravare. Izbucnirea războiului nu a schimbat, în fond, atitudinea Academiei, dar ea nu mai dispunea de mijloacele financiare necesare pentru finalizarea proiectului și, mai ales, date fiind riscurile războiului, nu era de acord să facă comenzi în străinătate, așa încât Bartók a comandat gravarea părții sale pe răspundere proprie.

La cumpăna anilor 1917-1918, Bartók a căutat un editor pentru partea sa, în cursul anului 1918, el rescriind fundamental studiul ce precede partea de melodii. După război, în 1920, la inițiativa lui Bîrlea, s-a reactualizat proiectul operei comune tripartite, dar Academia Română nu deținea nici în acest moment fonduri pentru continuarea seriei Din vieața poporului român, anulând astfel, decizia privind editarea. Brediceanu ar fi preferat un volum fără Bartók, iar Bîrlea își retrage în 1921, ultimul, partea de manuscris de la Academie. Bartók, care căzuse la o înțelegere cu editura Drei Masken din München, a mai făcut o ofertă Bucureștiului, prin intermediul lui Bușiția și al lui Kiriac, propunând Academiei Române, respectiv, Ministerului Cultelor și Artelor, să semneze volumul în calitate de coeditor, acțiune fără succes, astfel încât în 2 iunie 1923, Bartók îi scrie lui Bușiția că volumul maramureșean a apărut.

Introducerea la volum este un amplu studiu, în care omul de știință Bartók apare într-o ipostază mult superioară față de cea reflectată de volumul bihorean. Înainte de toate, el nu mai amestecă genurile, ci le publică separat. Acestea sunt, în Maramureș: a) colinde, b) bocete, care se împart în două subcategorii, după tineri și după bătrâni; c) cântece neocazionale, care în zonă se numesc ,,hore”, și acestea fiind de două feluri, hore lungi și hore mai noi; d) muzică de joc, și anume, melodii de joc cu formă liberă, respectiv, cu formă închisă. La clasificarea colindelor și a horelor mai noi, se va avea în vedere numărul rândurilor melodice: cele compuse din patru rânduri vor urma după cele compuse din două și din trei. Toate cele trei grupuri de melodii vor fi clasificate după notele finale ale rândurilor, ca și Melodiile de joc cu formă închisă. În schimb, melodiile de joc cu formă liberă se vor clasifica numai după ambitus.

Prezentarea genurilor începe cu hora lungă, cea mai importantă descoperire a lui Bartók în Maramureș, făcută în premieră, cu consecințe științifice cu totul extraordinare. Bartók descrie modul specific al acestui tip de melodie, insistă asupra caracterului improvizatoric, descrie elementele ritmico-melodice care constituie materia primă a improvizării, subliniază marea libertate manifestată de informatori cu privire la aplicarea textului. El semnalează și apogiaturile „gâlgâite”, o caracteristică a interpretării de către femei. După părerea lui Bartók, hora lungă poate să fie de origine instrumentală, ea neputându-se cânta în grup, ci doar individual. Ea a fost, în vechime, singura melodie în Maramureș, pe care se cântau toate textele lirice și epice, așa cum în Ugocea, efectiv, se cunoaște aproape exclusiv hora lungă. Această primă descriere științifică a horei lungi din Ugocea și Maramureș constituie începutul cercetărilor privind doina românească, „un stil muzical ale cărui trăsături stilistico-strucurale diferă de ale cântecului propriu-zis”, hora lungă fiind ramura nordică a acestui stil de largă răspândire în dialectul dacoromân.

Hora mai nouă, care are o pondere mai mare în zonă și care abia acum pătrunde în Ugocea, poate să aibă, după Bartók, o vechime de 50-60 de ani. Forma este stabilă, rândurile octosilabice. În loc de rânduri melodice axate pe mișcarea de optimi egale, poporul cântă toate combinațiile posibile ale compensației ritmice: sucesiuni de formule optime cu punct-șaisprezecime, respectiv, șaisprezecime-optime cu punct, frecvente și în stilul nou al folclorului maghiar, cu deosebirea fundamentală, sesizată de Bartók, că la maghiari, punctarea se face în funcție de ritmul textului, iar la români, independent de acesta; punctarea poate să fie și mai „moale”, corespunzând eventual chiar proporției de 2:1 în loc de 3:1 a celor două durate. Tempoul poate fi de 40-80 de pătrimi pe minut. Rândurile melodice de 11 silabe se datorează influenței maghiare, pe cele trei silabe în plus față de versul octosilabic poporul cântând completări precum trai-lai-lai. Două tabele orientează asupra frecvenței diferitelor combinații ale finalelor rândurilor, respectiv, a structurilor strofice. Văzând în primul tabel numărul mare de cezuri atipice, Bartók consideră că aceste melodii au putut apărea sub influență străină, poate maghiară, prin intermediu slav. Oricum, melodiile cu cezura principală sol, ce nu a fost observată la popoare vecine, par să fie proprietatea exclusivă a românilor din Maramureș. Urmează considerații referitoare la interpretare, la ornamente, la moduri, ambitus și raportul text-muzică.

Cele 19 melodii de colind sunt prea puține pentru a putea sugera vreo concluzie deosebită. Oricum, aceste melodii sunt mai puțin specifice locului decât cântecele. Și prezentarea repertoriului funerar este foarte sumară.

Instrumentele poporului român din Maramureș, prezentate în cartea lui Bartók, sunt: vioara, numită cetera, chitara, numită zongoră sau cobză, fluierul obișnuit, numit trișcă, fluierul lung, tilinca cu dup, tilinca fără dup, cornul alpin, numit bucium, drâmba, aceasta din urmă fiind un instrument al femeilor. Absența cimpoiului din zonă nu 1-a împiedicat pe Bartók să-1 descrie și pe acesta, în paranteză, dar amănunțit, cu o ilustrație de o pagină întreagă.

Bartók subliniază vechimea cântecelor, susținând că, în afară de Maramureș și zonele învecinate, în teritoriile cercetate nu au apărut melodii noi. Grupele de melodii sunt net delimitate la români: colinde, doine sau hore (cântece neocazionale), melodii de joc, acestea din urmă fiind mai expuse contaminării.

Muzica noastră populară si muzica populară a popoarelor vecine (Budapesta, 1934)

Pentru folcloristul maghiar B. Bartók, obligația științifică și civică de a investiga muzica populară a tuturor naționalităților Ungariei a fost de la început o evidență, un imperativ categoric. Inițial, el a cercetat tezaurul de artă orală a românilor, slovacilor, rutenilor și sârbilor, mai ales pentru a putea cunoaște prin comparație, specificul celui maghiar. El și-a continuat opera de folclorist-comparatist și după ce, prin pacea de la Trianon, aceste populații conlocuitoare au devenit popoare vecine și dispuneau deja de un număr mai mare sau mai mic de specialiști proprii, de înaltă clasă în materie. Relațiile de fructuoasă colaborare științifică, cultivate de Bartók, cu D. G. Kiriac și cu genialul urmaș al acestuia, Constantin Brăiloiu, savant român socotit printre reprezentanții cei mai de seamă ai disciplinei pe plan mondial, demonstrează clar disponibilitatea lui Bartók de a colabora cu cei care, la rândul lor, au fost dispuși să colaboreze și să dialogheze cu el.

După ce în fiecare lucrare, mai mică sau mai mare, dedicată folclorului maghiar, făcuse referiri substanțiale la folclorul naționalităților, respectiv vecinilor, și publicase deja un număr însemnat de lucrări dedicate folclorului acestora, cu trimiteri la cel maghiar, Bartók, și-a putut permite să elaboreze o sinteză amplă a observațiilor și concluziilor sale în domeniul folcloristicii comparate.

Studiul a fost semnat la 15.01.1934. În 18 februarie, Bartók a ținut, la București o conferință despre Posibilitățile de utilizare a muzicii populare în muzica savantă. În 19, a dat un recital de pian, iar în 21, un recital radiodifuzat. Următorul său concert trebuia să aibă loc la Timișoara, în ziua de 26. Concertul nu a avut loc, dar Bartók a rămas la București până în data de 25. Găzduit de soții Brăiloiu, el a petrecut majoritatea timpului disponibil în Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români, condusă de amfitrionul său, unde a studiat temeinic fonograme înregistrate în Vechiul Regat. În urma acestei experiențe, el a adăugat studiului său un Cuvânt de încheiere, care dovedește disponibilitatea de a-și schimba opiniile sub presiunea faptelor. Bartók relatează că a studiat, deși numai fugitiv, colecția de cea 3500 de cilindri (cea 8000 de melodii) a Societății. El s-a putut convinge că hora lungă din Maramureș-Ugocea, pe care o considera o apariție izolată în folclorul românesc și o atribuia influenței ucrainene, sub denumirea de cântec lung, constituie un stil unitar, răspândit în toată România veche. În al doilea rând, pentatonia anhemitonică (reamintim: pe care o crezuse o particularitate maghiară, preluată de românii din Transilvania de la maghiari, care o aduseseră din Asia) este prezentă abundent în Bucovina, Basarabia, Moldova și chiar și în alte zone ale României extracarpatice. Bartók menționează și existența celor 8000 de melodii din Arhiva Fonogramică a Ministerului Instrucției, Cultelor și Artelor (de sub conducerea lui George Breazul) și își încheie scrierea exprimându-și speranța că investigațiile vor fi continuate cu aceeași energie, ceea ce va putea duce la rezolvarea problemelor ridicate.

Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder) (Viena, 1935) și Carols and Christmas Songs (Colinde) (Haga, 1975)

Cel de al treilea volum românesc al lui Bartók, ultimul apărut în timpul vieții lui, constituia o premieră sub următoarele aspecte majore: a fost prima monografie de gen în istoria folcloristicii românești, prima ediție masivă de folclor românesc (tipărită după facsimilul autografului de autor pentru a reda toate detaliile ornamentale și cele ale transcrierii fonetice a textelor, cu toate semnele diacritice pe care nu le putea culege nici o tipografie), apoi prima ediție de melodii populare românești cu transcrierea amănunțită a melodiilor ce țin de sistemul ritmic „bulgăresc” și „hiperbulgăresc”, prima carte din lume în care au apărut melodii în ritm „bulgăresc” și „hiperbulgăresc” transcrise după fonograme, și nu în ultimul rând, dacă volumul ar fi apărut în 1935 cum l-a conceput Bartók, ar fi fost și prima ediție de folclor muzical românesc, în care melodiile și textele populare erau clasificate separat. Volumul conține toate colindele culese de Bartók, mai puțin cele 27 publicate în volumul maramureșean și cele eliminate în decursul anilor, din motive științifice.

Bartók a cules colinde încă de la prima sa campanie bihoreana, în toate scrierile sale dedicate muzicii românești, acordând colindului atenția cuvenită, ca celui mai important gen folcloric ceremonial. Prelucrând pentru pian 20 de melodii de colind (1915), ,,compozitorul Bartók a dat dovadă de o afinitate deosebită pentru partea muzicală a acestor creații populare românești. În 11.04.1918, pregătind pentru tipar prelucrările, el a oferit Editurii Universal de la Viena un mic eseu despre melodiile de colind, conceput ca o prefață la prelucrările pentru pian (scrisoare inedită, cf. SUCHOFF 1975/1, p. [VIII]). Acest articol necunoscut muzicologiei poate fi considerat prima versiune a studiului introductiv la monografie”.

La prima atestare a manuscrisului de carte, acesta, deși neterminat încă, era deja pus în vânzare și chiar a fost cumpărat cu o operativitate demnă de admirația posterității. În 20.06.1924, prin intermediul lui Kiriac, Bartók 1-a oferit Ministerului Cultelor și Artelor din București pentru suma de 24 000 lei, plătiți în dolari americani, iar acesta, în 14.08.1924, l-a și anunțat pe autor asupra acordului său. Bartók a intrat în posesia sumei de 110,09 dolari în 29.04.1926, la reprezentanța diplomatică a României de la Budapesta, concomitent cu depunerea manuscrisului, care a fost transferat în 11.11.1926, Academiei Române. Acest exemplar se află azi, perfect conservat, în patrimoniul Bibliotecii Naționale a României, secția colecțiilor speciale.

În 1926, Academia Română fusese de acord să tipărească cartea, eventual în colaborare cu Oxford University Press ( „Academia Română” înseamnând mai ales Ioan Bianu, cu care Bartók va avea și o întâlnire personală, la Praga, cu prilejul Congresului Internațional de Artă Populară, din noiembrie 1928). Văzând tergiversarea editurii londoneze, Bartók s-a declarat de acord și cu o publicare exclusiv românească, cerând nu un onorariu fix, ci 10% din prețul exemplarelor vândute. În 05.02.1930, însă, Academia, văzând că nu dispune de mijloacele necesare pentru a tipări cartea, a transferat manuscrisul la Ministerul Muncii. Acesta l-a dat „spre cercetare unui referent”, apoi, în 29.10.1930, l-a retrimis Academiei. În 11.11.1930, Academia l-a întrebat pe Brăiloiu dacă Societatea Compozitorilor Români ar prelua editarea, apoi a transferat manuscrisul acesteia, iar în 14.11.1934, Comitetul Societății, prezidat de Enescu, a decis publicarea colindelor și a cerut Academiei un sprijin fiananciar, însă răspunsul Academiei se cunoaște. Brăiloiu, ca secretar general al Societății, a căutat să realizeze ediția în cooperare cu Oxford University Press, iar în paralel, a efectuat traducerea în limba română a studiului introductiv.

Bartók a susținut cauza unei ediții românești, transmițând lui Brăiloiu ofertele de preț ale unor tipografii. Tratativele cu Oxford University Press, fiind eșuate, ,,Bartók a luat decizia unilaterală de a tipări cartea pe spese proprii, dar numai partea I, melodiile și, în 30.06.1935, i-a comunicat lui Brăiloiu următoarele: «în ceea ce privește ediția românească, aveți mână liberă și, dacă vreți, o puteți publica oricând. Condiții materiale nu vă pun – corespunzător Statutelor56 – decât următoarele trei, de alt ordin: 1. Pe prima pagină trebuie să stea, cu totul singură [în originalul german: „ganz allein“], dedicația (în limba română): În memoria lui Radu Urlățeanu.57 2. 25 de exemplare gratuite pentru mine. 3. Textul va trebui tipărit exact cu ortografia manuscrisului» (și Bartók înșiră opt litere problematice dintre cele prevăzute cu semne diacritice, pe care le folosea în volum și pe care noi nu le putem reproduce aici; LÄSZLÖ 1999/1, 426)”.

Pentru Bartók, hotărârea de a publica melodiile de colind fără textele aferente, sub titlul Melodien der rumänischen Weihnachtslieder (Colinde), a fost asumarea unui compromis grav, dar inevitabil, deoarece șansele unei ediții românești nu se întrezăreau. O ediție engleză sau germană ar fi fost acceptabilă numai dacă el publica textele, alături de original, și în traducere. Ori, precum și-a putut da seama în perioada colaborării cu Oxford University Press, textele de colind se traduc extrem de greu. Luând hotărârea de a despărți melodiile de texte, Bartók a mai hotărât și să depună în trei biblioteci mari câte un exemplar al întregului manuscris, pentru a avea certitudinea că el nu se va pierde nici în condițiile unui nou război mondial. Acestea au fost: Biblioteca Academiei Ungare de Științe, Biblioteca Universitară din Basel și Biblioteca Universitară din Amsterdam. Și soluția de compromis l-a costat pe Bartók o avere, întrucât editura Universal, care avea drepturi de exclusivitate asupra compozițiilor sale, nu a fost, propriu-zis, editorul cărții: cu acest prilej, ea aproape că numai „și-a dat numele”, în sensul că a coordonat procesul de tipărire și l-a ajutat pe Bartók să-și vândă cartea, publicată integral pe cheltuială proprie. O firmă din Ungaria a efectuat tipărirea prefeței, a copertei și a 200 de prospecte de comercializare, iar o firmă vieneză, Waldheim-Eberle, a tipărit cele 106 pagini de note muzicale, desenate de Bartók pe hârtie heliografică.

Cartea lui Bartók a apărut integral doar postum, relativ târziu, în două ediții, cu traduceri ale textelor românești în germană, respectiv engleză, pe care autorul nu le-a putut verifica. Dille a publicat-o în 1968 la Budapesta și Mainz, ca volumul IV al seriei Ethnomusikologische Schriften. Faksimile-Nachdrucke. In afară de prefața îngrijitorului de ediție, volumul cuprinde reproducerea în facsimil a volumului Melodien der rumänischen Weihnachtslieder (Colinde) din 1935, partea a II-a culeasă după textul original al lui Bartók (traducerea tuturor textelor în limba germană fiind executată de Gottfried Habenicht), precum și o substanțială anexă, operă a lui Dille. Ediția lui Suchoff a apărut în 1975, ca volumul IV al seriei Rumanian Folk Music, sub titlul Carols and Christmas Songs (Colinde), pe baza exemplarului pe care Bartók l-a avut asupra sa în America. Ea conține o prefață a îngrijitorului de volum, volumul din 1935 tradus în engleză de Abram Lost, cu notele muzicale gravate, partea a II-a cu traducerea în limba engleză a studiului de Ernest H. Sanders și a textelor literare de E. C. Teodorescu, anexa editorului cuprinzând considerații asupra ediției lui Dille și un Lexicographical Index of Melodies.

Scrieri mărunte despre muzica populară românească (București, 1937)

Această carte, o mișcătoare manifestare a devotamentului lui Brăiloiu față de Bartók, constituie prima culegere din scrierile acestuia și singura apărută în timpul vieții sale. Văzând suspiciunile cu care este primită de mulți români opera folcloristică a lui Bartók, fără ca unii dintre oponenții săi să fi citit măcar un rând din lucrările sale de specialitate, Brăiloiu a hotărât, încă în februarie 1934, când s-a întâlnit cu Bartók la București, să traducă câteva dintre scrierile acestuia, pentru lămurirea confraților săi care nu aveau acces la originale sau nu cunoșteau limbile în care Bartók le-a publicat, obținând acordul lui Bartók în acest sens. Intenția a început să se materializeze la începutul anului 1936 când, după o operație de rinichi, în săptămânile convalescenței, Brăiloiu s-a dedicat acestei munci. Prima traducere publicată în ,,Muzică și Poezie”, nr. 4 (februarie) din 1936 a fost studiul dedicat dialectului muzical din Hunedoara. Traducerile au continuat să apară în numerele din martie, aprilie, iulie-august și octombrie, ulterior, Brăiloiu le-a adunându-le într-un volum editat de Societatea Compozitorilor Români.

Rumanian Folk Music, I-III (Haga, 1967)

Ultima și cea mai cuprinzătoare creație științifică a lui Bartók este o sinteză în trei volume, dedicată muzicii populare românești, rămasă până astăzi, cea mai mare colecție personală de folclor românesc, care cuprinde un număr mare de genuri ale folclorului muzical vocal și instrumental, împreună cu toate textele populare aferente și cu importante comentarii privind componenta coregrafică a melodiilor de joc, materialul fiind înregistrat pe teren, transcris cu minuțiozitate, clasificat, precedat de ample studii și tipărit.

Capodopera postumă cuprinde întreaga colecție românească a lui Bartók, cu două mari excepții: cea a materialului maramureșean, publicat în 1923, și a colindelor, publicate în 1935. După includerea în cele trei volume a folclorului bihorean, într-o formă temeinic revizuită, volumul din 1913 poate fi considerat revocat, iar prin neincluderea celorlalte două, Bartók a exprimat, încă o dată, încrederea sa în trăinicia lor științifică. Suntem convinși că Bartók a renunțat la integrarea materialelor folclorice din aceste două volume în al său opus magnum și din motive pragmatice, sub presiunea unor circumstanțe externe, în condiții istorice nefavorabile, care îl îngrijorau și îl zoreau. Trudind fără nici o șansă concretă de a-și vedea lucrarea tipărită și contra cronometru, el a optat pentru o soluție cât mai ieftină și cât mai repede executabilă.

Bartók a început să muncească la această ultimă lucrare, capodoperă a vieții sale de om de știință, după propria-i mărturisire, în 1933. El avea de efectuat trei acțiuni distincte: 1) revizuirea tuturor transcrierilor potrivit exigențelor sale ulterioare descoperirii ritmului bulgăresc, 2) clasificarea unitară a întregului material folcloric, 3) caligrafierea materialului. Lucrând sub presiunea unor amenințări istorice și existențiale, nu a avut răgazul necesar pentru a putea efectua aceste trei operațiuni, cum era de dorit, succesiv. Făcându-le cvasiconcomitent, atât forma exterioară a părții muzicale, cât și gruparea materialului au suferit unele inconsecvențe, pe care el însuși s-a grăbit să le semnaleze. La cumpăna anilor '30 și '40, munca la această colecție reprezenta pentru Bartók însuși sensul suprem al existenței, în primăvara anului 1940 fiind gata cu redactarea a „two-thirds of the musical part”. Având un turneu de concerte în Statele Unite, a luat cu sine acest manuscris, pe care l-a tipărit imediat, din motive de securitate. Cea de a doua tranșă a volumului II a fost terminată în octombrie 1940, dar nu a putut fi tipărită imediat, ceea ce i-a permis lui Bartók o revizuire temeinică. Astfel, etapa definitivării pentru tipar a durat mai bine de jumătate de an și, potrivit unui document aflat în Bartök Archives New York, în aprilie 1941, volumul II a fost predat lui Nicolae Vămășescu, directorul emisiunii radiofonice The Romanian Radio Hour, pentru revizuirea textelor.

Speranțele s-au dovedit a fi fost deșarte, după cum rezultă din corespondența lui Bartók din 1943, purtată cu New York Public Library și editura Bossey and Hawkes, care îi tipărea creațiile muzicale. Într-o scrisoare ,,către Wilhelmine Creel, la 17.12.1943, Bartók se plângea că «este imposibil să editez lucrările mele științifice (materialul folcloric românesc, turcesc […] Acum depun întregul manuscris la biblioteca Universității Columbia, unde el va fi accesibil acelor câțiva (în realitate, foarte puțini) oameni, pe care îi interesează» (BARTÓK 1976/1, 697). La exact un an de la data acestei scrisori, la 17.12.1944, Bartók scrie despre noi boli și noi nesiguranțe existențiale, apoi continuă: «Tot timpul meu – exceptând acele câteva săptămâni de care am avut nevoie pentru Sonata pentru vioară solo71 – l-am petrecut cu o muncă științifică specială. Poate știți că în timpul bolii mele am dat formă finală părții muzicale a colecției mele de muzică populară românească. Ea constă din două volume: I: melodii instrumentale; II: melodii vocale. Anul acesta am lucrat mai departe și aproape că am terminat volumul III, acesta cuprinde toate textele. Aceasta a fost o muncă cu totul neobișnuită pentru mine. In primul rând, a trebuit să născocesc pentru aceste 1700 de texte un sistem de clasificare; după aceea, am studiat materialul clasificat, examinându-1 din cele mai diferite puncte de vedere, apoi am tras o mulțime de concluzii în temeiul studiilor mele (BARTÖK 1976/1,711) »”.

După moartea lui Bartók, în data de 26.09.1945, manuscrisul Rumanian Folk Music nu a împărtășit întru totul soarta celorlalte manuscrise bartókiene de pe teritoriul american (care au fost închise în seifuri bancare ultrasigure, cu administrarea cărora a fost însărcinată o persoană juridică creată de jurisdicția americană, Bartók Estate New York, condusă de Victor Bator, unde nici moștenitorii, nici muzicologii nu aveau acces la ele). Situația manuscrisului de folclor românesc a fost deosebită, întrucât familia lui Bartók a dorit, de la început, să se tipărească cele trei volume românești sub îngrijirea lui George Herzog (1901-1984), etnomuzicolog american de origine maghiară, fost colaborator al lui Bartók, care a și primit manuscrisul, însă, în 1951, l-a restituit. În curând, Bator a luat o decizie lăudabilă: la îndemnul lui Otto Gombosi (1902-1955) și al lui Paul Henry Lang (1901-1991), profesori de muzicologie la universitățile Harvard, respectiv Columbia, apropiați ai lui Bartók, precum și al lui Ernest Ansermet (1883-1969), în 14.02.1952, l-a contactat pe Brăiloiu (care trăia la Paris ca refugiat politic), solicitându-i îngrijirea pentru tipar a culegerii românești. Neputând face față corespondenței ,,muzicologice” a lui Brăiloiu, în iulie 1955, Bator l-a rugat pe Suchoff să preia această sarcină, iar după moartea lui Brăiloiu, survenită în 20.12.1958, avocatul, considerându-l pe Suchoff un expert în materie, i-a transmis acestuia întreaga răspundere pentru editarea capodoperei, astfel încât, în 1967 au apărut cele trei volume, la o editură olandeză. După moartea lui Bator și moștenirea lui Bartók a fost dată în custodie lui Suchoff, care, alături de alte lucrări etnomuzicologice lăsate de Bartók în manuscris, va edita în 1975 și o versiune engleză a colindelor și a volumului de folclor din Maramureș.

Încă din primele propoziții ale seriei de articole intitulate Folclorul muzical instrumental din Ungaria, publicate între anii 1911 – 1912, reieșea faptul că ,,pentru Bartók poporul – privit prin prisma folcloristicii – a însemnat țărănimea: «Pînă în prezent, atît la noi, cît și în altă parte, a fost notat foarte puțin din ceea ce țăranii [. . .] cîntă la instrumente muzicale. [. . .] Melodiile cîntate de buni muzicanți-țărani sînt atît de ornamentate [. . .] încît transcrierea lor, chiar dacă nu este imposibilă, necesită în orice caz enorm de mult timp»”. Bartók a limitat sfera investigațiilor sale la muzica sătenilor, și, de aceea, a preferat termenii de „muzică țărănească”, „cîntec țărănesc”, respectiv ,,melodie țărănească”.

Bartók a făcut distincție între o muzică țărănească în sens larg și una în sens mai restrâns: „în sensul mai larg al cuvîntului, muzica țărănească este totalitatea acelor melodii de care țărănimea, mai mult sau mai puțin neatinsă de cultura orășenească, se folosește sau s-a folosit odinioară, oriunde, oarecare vreme, pentru satisfacerea spontană a simțului ei muzical. În sens mai restrîns, muzica țărănească este totalitatea melodiilor care servesc unui astfel de scop și denotă un anumit stil muzical omogen. Termenul de «muzică țărănească» în acest sens mai restrîns poate fi utilizat, deci, numai în cazul acelor melodii care sînt caracterizate printr-o unitate de stil. Aceasta nu se referă, desigur, exclusiv la muzica țărănească maghiară, ci la orice fel de muzică țărănească. Chiar și în cazul în care această muzică țărănească tipică a pornit din elemente muzicale străine, prelucrarea este opera specifică a întregii țărănimi»”.

Așadar, Bartók ,,a relevat, de fapt, importanța procesului de prelucrare și transformare în geneza muzicii populare. Pa baza experiențelor sale, el a fost de părere că țăranii în mod individual nu sînt în stare să creeze melodii de sine stătătoare. El a recunoscut, în schimb, că înclinația lor pentru modificări și variații, funcționează viguros, căci a observat de nenumărate ori rolul însemnat al improvizației în interpretarea cîntecelor populare. Bartók a presupus că o parte din schimbările cauzate de improvizație, pot deveni, cu timpul, constante. După opinia lui, înclinația individuală pentru variații nu este capabilă să schimbe elementele esențiale ale melodiilor”.

În articolul intitulat Muzica populară maghiară publicat în limba franceză în anul 1921, Bartók se referă tangențial la unele probleme de metodă a cercetării muzicii populare, iar în anul 1936, după efectuarea ultimei culegeri în Turcia, își expune amănunțit ideile privind metodologia culegerii, în vasta lucrare intitulată Miért és hogyan gyüjtsünk népzenét?. Această lucrare constituie o sinteză a experiențelor de trei decenii ale lui Bartók, reflectând, în același timp, și opiniile celor mai importanți folcloriști ai lumii, printre care, în primul rând, pe cele ale lui Constantin Brăiloiu. Bartók s-a ocupat aici de unele aspecte teoretice ale folcloristicii, dar mai ales de numeroase probleme practice cu care poate fi confruntat cercetătorul muzicii populare.

Pentru obținerea unor rezultate mulțumitoare din punct de vedere științific, culegătorul trebuie să fie înzestrat, conform părerii lui Bartók, cu multiple cunoștințe în domeniile lingvisticii, foneticii, dialectologiei, coregrafiei, folcloristicii, etnografiei și istoriei, dar înainte de toate, trebuie să fie un bun muzician cu un auz și un spirit de observație dezvoltat. Bartók a recomandat cercetătorilor pregătirea temeinică a deplasărilor, prin aceasta înțelegând cunoașterea materialelor culese anterior, pentru sesizarea nevoilor stringente ale cercetării. El a subliniat importanța culegerii la fața locului, acasă la informator și, pe cât posibil, evitarea notării melodiilor de la cântăreții mutați în orașe.

După opinia lui Bartók, înregistrarea melodiilor cu ajutorul fonografului sau al gramofonului este o cerință obligatorie. Din punct de vedere științific, poate fi considerat material autentic numai ceea ce a fost imprimat pe cilindru sau pe disc, deoarece oricât de iscusit transcriitor ar fi culegătorul, o serie de nuanțe mai mărunte ale interpretării nu pot fi scrise după auz (o mare parte a acestora schimbându-se de la o strofă la alta pe parcursul cântării, iar unele aspecte neputând fi redate în scris, din cauza numărului limitat de semne). Înregistrarea cântecelor pe cilindri de fonograf asigură, evident, și posibilitatea de a face transcrieri amănunțite, „microscopice” ale melodiilor și textelor. În sfârșit, Bartók a mai văzut în fonograf și un mijloc cu ajutorul căruia „elementul subiectiv” ar putea fi exclus, cel puțin parțial, din cercetare.

În ceea ce privește materialul care trebuie cules, Bartók consideră că tot ceea ce este inclus în noțiunea de muzică populară, deci toate melodiile care s-au răspândit în rândul țărănimii, fără intervenție din exterior. Nu trebuie culese, în schimb, acele melodii care sunt cunoscute de câte un singur informator, precum și acelea despre care se poate dovedi că au fost învățate în altă parte, în special la orașe, dar nici cele învățate la școală, sau de la radio. Această exigență însă, neputând fi satisfăcută din cauza lipsei de timp, de bani și de forță de lucru pe care cercetările ar trebui să le aibă la dispoziție, se recomandă ca cercetătorul să facă o selecție bine gândită, în primul rând culegând tot materialul muzical legat de diferite ocazii festive, de anumite rituri, deci, melodiile care însoțesc obiceiurile de peste an și cele care se cântă în momentele mai însemnate ale vieții de familie.

Utilizarea aparatului de imprimare nu-l scutește pe culegător, după părerea lui Bartók, de obligația transcrierii sumare făcute la fața locului, deoarece se poate întâmpla ca informatorul să cânte greșit tocmai în timpul înregistrării și, în acest caz, melodia imprimată rămâne o variantă nereușită, în timp ce notarea prealabilă poate indica forma ei corectă. În cazul melodiilor instrumentale, se poate renunța la notarea după auz, deoarece muzicanții profesioniști sunt mult mai siguri și greșesc foarte rar.

Cercetătorul este obligat să consemneze numele, vârsta și ocupația informatorului, trebuie să dea informații despre talentul cântărețului și despre repertoriul lui. Apoi, trebuie să facă observații asupra raportului dintre cântăreț și cântec: unde, când, de la cine a învățat să-l cânte?, care este cântecul lui preferat și de ce?, care sunt acele cântece pe care nu le cântă cu plăcere și de ce?, dacă informatorul are ceva de menționat în legătură cu fiecare piesă înregistrată. În sfârșit, culegătorul trebuie să descrie rolul cântecelor în viața muzicală a satului. Având în vedere faptul că folclorul muzical al diferitelor popoare prezintă unele trăsături specifice, Bartók a admis că pentru respectarea acestora, în privința anumitor amănunte, metoda de cercetare poate fi modificată de la caz la caz. Pentru exemplificarea migalei cu care trebuie să lucreze cercetătorul de folclor, Bartók l-a citat îndelung pe Brăiloiu, considerându-l cel mai bun etnomuzicolog român și în același timp unul dintre cei mai buni pe plan european.

CAPITOLUL IV

APORTUL LUI CONSTANTIN BRĂILOIU LA ÎNTEMEIEREA ȘI DEZVOLTAREA ETNOMUZICOLOGIEI ÎN ROMÂNIA

4.1 Repere biografice 4.1 Constantin Brăiloiu și cele două Arhive fondate de el

4.1.1 Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români

4.1.1.1 Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români – înființare și devenire

Deși în România preocupările pentru studierea și publicarea folclorului muzical fuseseră aproape contemporane cu cele manifestate față de folclorul literar românesc, nu puține decenii folcloristica a rămas monopolizată, așa cum precizam și în capitolul anterior, doar de cercetarea folclorului literar, și, astfel, limitată doar la aspectul pur literar din cadrul sincretismului folcloric. Nașterea și dezvoltarea unei folcloristici parțiale, a unei științe preponderent aplecate asupra aspectelor literare ale creativității populare nu a fost cauzată de o lipsă de relevanță a folclorului muzical, ci, dimpotrivă, de imposibilitatea recunoașterii acesteia, folcloristica muzicală, și apoi etnomuzicologia neputând, prin urmare, să apară decât în plin secol XX. Gândirea științifică a lui Constantin Brăiloiu a fost produsul imperioasei nevoi a epocii de a fundamenta o știință despre folclorul muzical, ca ,,o știință nouă care își caută încă legile”; prin contribuția lui, etnomuzicologia afirmându-se și emancipându-se ca o știință propriu-zisă, cu un profil și un rol egal cu al celorlalte discipline etnologice.

Muzica academică a primelor două decenii ale secolului XX preia tendințele inevitabil divergente ale secolului precedent. Pe de o parte, ea continuă să recupereze tehnicile clasic-romantice, cărora le adaugă acum și tehnicile componistice contemporane ale Apusului, iar pe de altă parte, intensifică strădaniile întru obținerea unui ,,specific muzical românesc”. Compozitorii sunt preocupați să găsească formula optimă a sincronizării cu Europa, încifrată într-o exprimare originală, românească. La început, ,,specificul” este mai degrabă un colorit local, obținut prin ,,citarea” sau ,,imitarea” așa-numitelor ,,arii naționale” – piese populare facile, selectate după criteriul posibilei lor compatibilități cu armonia de tip occidental, asimilată și ea, la un nivel relativ superficial. Lucrările aparținând aproximativ primelor generații de compozitori români s-au situat, în consecință, fie pe un teren universalist eclectic – eclectism inițial clasic-romantic, apoi de coloratură (romantic) impresionistă – fie pe terenul ,,academismului folkloric”, adică al soluțiilor de compromis, al încercărilor de adaptare a melosului autohton la forme și tehnici de împrumut din muzica occidentală (fenomenul nu făcea de altfel decât să-l particularizeze în muzica românească pe acela – similar – din creația școlilor muzicale naționale de tip romantic din Estul și Centrul Europei).

În perioada 1906-1918, ,,perioadă de avânt creator, de muncă titanică pe mai multe planuri, în domenii înrudite, perioadă fecundă, de acumulări febrile și de realizări remarcabile în compoziție și muzicologie, Constantin Brăiloiu se impune ca un adevărat vizionar al istoriei muzicii europene, prin concepția personală despre viitorul artei muzicale occidentale, prin formularea teoriilor relative la făurirea școlilor naționale și prin judecățile de valoare despre rolul unor compozitori contemporani lui (Debussy, Stravinski, George Enescu) în istoria muzicii universale”.

La întoarcerea în țară, în 1919, ,, România, de care îi fusese dor atât de mult în timpul șederii în Elveția și Franța, se afla în anii fierbinți de după Unirea cea mare. Românii trăiau o etapă de efervescență, căutându-și drumul, cu ochii îndreptați spre muzica și cultura Apusului”, ,,aveam oameni de înaltă cultură și artă (Iorga, Coșbuc, Blaga, Arghezi, Luchian, Brâncuși), care urmăreau același ideal: făurirea și dezvoltarea unei culturi naționale. Brăiloiu, om cu erudiție vastă, se integrează în acest curent, slujind și el la afirmarea idealului comun”. Concepția sa despre rădăcinile școlii naționale muzicale reiese din diferite articole: „Nu există decât un singur mijloc pentru ca o școală tânără să-și capete independența și măiestria, și anume să se folosească de izvoarele populare, cum au făcut rușii, spaniolii” – atrăgând astfel atenția compozitorilor elvețieni – apoi continuă: „Nu se poate închipui o muzică internațională. Stilul este omul și omul va fi, de asemenea, stil; iar omul nu e o abstracție, ci produsul unui sol și reflexul unui cer”.

Încă din timpul șederii în Elveția, Brăiloiu se dovedise un fervent adept al școlii franceze de compoziție. Din întreaga activitate de cronicar muzical experimentat, începută în Elveția (în 1911), din prelegerile susținute la Radio București și din articolele publicate în presa vremii din capitală, ne dăm seama nu numai de cunoștințele lui deosebit de bogate, ci și de sarcina pe care și-o luase din primii ani ai celei de a doua etape din viața sa. Visul său era de a înființa o societate «a scriitorilor de note», reprezentați de George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drăgoi, Mihail Andricu, Marțian Negrea, Filip Lazăr, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri, care, solidari pentru același ideal, să înfăptuiască mult dorita școală națională. Potrivit unei mărturisiri autobiografice, Constantin Brăiloiu se gândise la întemeierea Societății Compozitorilor Români încă din anul 1910, de la vârsta de 17 ani, din perioada studiilor sale muzicale făcute în Elveția.

După o încercare eșuată în anul 1919, Societatea Compozitorilor Români s-a înființat în 2 noiembrie 1920, la sediul Conservatorului din București, din inițiativa unui nucleu de compozitori reprezentativi, sub președenția lui George Enescu. Intenția lor era aceea de a se constitui într-o structură profesionistă, care să le apere și susțină interesele. ,,Iată cum scrie Brăiloiu despre începuturile Societății: „1 decembrie. O convorbire, după masă, între Nonna Otescu și cel ce scrie, urmată de cea dintâi întâlnire a compozitorilor – vestiți în chip și fel la Conservatorul din București. Era de față: Alessandrescu, Andricu, dr. Borgovan, Caravia, Castaldi, Cuclin, Enacovici, Gheorghiu, Jora, Kiriac, Lazăr (Filip), Nottara. Se citește o telegramă a lui Enescu – «Primesc – Urez deplin succes»”.

Așadar, ceea ce distinge în primul rând modernismul muzical de cel al celorlalte arte din spațiul românesc este faptul că nașterea lui, după 1920, este aproape simultană și parțial sinonimă cu însăși configurarea, la scară generală, a școlii noastre de compoziție, a unei arte naționale originale, că acest modernism nu este efectul unei ,,saturații” de tradiționalism autohton, ci decizia de a răspunde altfel decât o făceau creatorii angajați în mod expres și programatic pe făgașul autohtoniei – de a răspunde, deci, mai îndrăzneț, mai incisiv, mai șocant, mai ,,în pas” cu limbajul muzical avansat al timpului, acelorași imperative de edificare a unei muzici individualizate național și universal – relevante.

Prin înființarea Societății Compozitorilor Români, al cărei secretar și fervent susținător Brăiloiu va rămâne până în 1944, se urmărea „să se ajute dezvoltarea producției muzicale românești, să se dea compozitorilor mijlocul de a-și auzi și tipări lucrările, să se apere interesele creatorilor noștri muzicali în toate chipurile, dincoace și dincolo de hotare”. Încă de la primii pași pe drumul înfăptuirii muzicii naționale, se tinde spre statornicirea unei estetici „naționale”, spre înnoirea muzicii prin întoarcerea la melodia patriei”.

În numeroasele interviuri, majoritatea publicate în ziarele vremii, tânărul secretar general din 1926, ideologul real al Societății, se arată plin de încredere în posibilitatea formării unui stil național și a unei școli muzicale românești, ca și în valoarea folclorului ca sursă de inspirație pentru creatori. „Voința celor ce au condus-o – zice el – a fost să nu rămână asociația scriitorilor de note un teren neutru, un organism obiectiv, ferit de zbuciumul obștesc. Am căutat, dimpotrivă, ca din legile și din faptele ei să vorbească lămurit credința în puterea de reînnoire a muzicii noastre prin întoarcerea la melodia patriei. De aceea, statutul poruncește ca lucrările cu caracter românesc să fie cele dintâi cântate și tipărite, de aceea au fost puse sub ochii compozitorilor culegeri de cântece populare. […] Dar preceptul estetic nu ajunge, cum nu ajunge nici ajutorul material. Înflorirea unei arte originale, crescută organic din viața sufletească a întregului social, presupune o climă morală. E nevoie de solidaritate: solidaritatea între toți cei legați prin artă, între prezent și trecut, între cele de sus și cele de jos. De aceea, grija Societății Compozitorilor de a strânge sub același acoperiș toate activitățile muzicale, și în jurul aceluiași gând pe toți slujitorii muzicii, grija de a păstra mereu vie legătura dintre sufletul celor mulți și al acelora ce-l tălmăcesc prin arta lor”.

18 octombrie 1924 a fost în istoria etnomuzicologiei românești o dată cu consecințe deosebit de benefice, constând în întalnirea dintre Constantin Brăiloiu și Béla Bartók, cu prilejul participării acestuia din urmă la un concert de autor organizat de Societatea Compozitorilor Români, al cărei membru era. Găzduirea lui Béla Bartók acasă la Constantin Brăiloiu, sugerată de către D. G. Kiriac, a avut urmări deosebit de importante atât pentru cei doi, cât și pentru folcloristica românească. După întâlnirea compozitorului cu folcloristul maghiar, Brăiloiu a început să se manifeste din ce în ce mai activ ca muzician cu dublă vocație, aceea de compozitor-folclorist (cea din urmă predominând și eliminând-o în final pe prima) și, în calitatea lui de secretar al Societății Compozitorilor Români, a inclus în programul acesteia, culegerea și tipărirea muzicii populare.

Componentă integrantă a spiritualității românești, arta muzicală modernă s-a perpetuat și dezvoltat în special în perimetrul și în climatul oferite de Societatea Compozitorilor Români și, mai târziu, de Uniunea Compozitorilor Români. Prin urmare, reușitele notorii ale componisticii noastre de dupa 1920 se leagă nemijlocit de activitățile și condițiile asigurate de cele două organisme. Ales „Secretar” în primul Comitet, care-l avea președinte pe Enescu, iar vicepreședinți pe Ion Nonna Otescu și Alfonso Castaldi, C. Brăiloiu a înțeles că trebuie să-și etaleze inteligența, profesionalismul și spiritul de inițiativă pentru a demara activitatea Societății, lipsită de sediu, de resurse financiare și de platformă organizatorică. Șovăielii și timidității începutului i-au urmat o serie de acțiuni energice a căror consecință a fost impregnarea noii structuri și afirmarea componisticii românești, prin adoptarea, în 1924 și 1929, a Statutului și prin inițierea unor serii de concerte camerale, corale, simfonice, în care răsuna, în exclusivitate, muzica românească. ,,Trebuia înfrântă mentalitatea ostilă <<…împrejurările, arăta secretarul Societății, sînt neprielnice. Asemenea înaintașilor, cei din capul instituțiilor muzicale publice șoptesc patriotic și îndurerat, că muzica autorilor români alungă pe cumpărătorii de bilete și nu înțeleg să înfrunte paguba>>”. Promovarea creației, editarea partiturilor, lărgirea compartimentului de urmărire a drepturilor de autor, ca și culegerea, transcrierea, imprimarea, studierea, și tipărirea melodiilor populare devin axele activității Societății Compozitorilor Români. Constantin Brăiloiu a vegheat la consolidarea Societății, la bunul său renume, desfășurând o politică activă, intervenind în periodicele vremii pentru corectarea afirmațiilor nefavorabile, dușmănoase, polemizând, inclusiv cu foști colaboratori, dacă era cazul.

Constantin Brăiloiu a fost un spirit dinamic, a dat dovadă de devotament și competență în abordarea celor mai diverse și spinoase probleme, reușind să mențină echilibrul în ciuda multiplelor și divergentelor interese ce se manifestau. Astfel, pe platforma solidă creată de generația simfoniștilor (alcătuită din Alfonso Castaldi, Alfred Alessandrescu, Ion Nonna Ottescu, C. C. Nottara, George Enacovici și Stan Golestan), care racordaseră componistica românească la cea franceză de tip romantic, se configurează, într-o aproximativă sincronie cu restul Europei răsăritene și centrale, școala națională modernă de compoziție. Această școală, după cum spunea Constantin Brăiloiu în conferința radiofonică Richard Strauss – Jora – În piața mare, ,,se străduiește neîncetat întru făurirea unui stil muzical cult din elemente anonime și ambiante, zise folclorice”. Prin vasta anchetă pe care revista ,,Muzica” o întreprinde în rândurile muzicienilor, în componistica românească încep să se configureze – teoretic pentru moment, dar foarte curând și practic – câteva solide puncte de plecare pentru tot ceea ce urma, de aici înainte. Cu această ocazie, ideea cunoașterii profunde a muzicii orale sătești în vederea susținerii compoziției muzicale savante s-a generalizat ca o discuție publică, compozitorii răspunzând aproape invariabil pozitiv acestei provocări (având și exemplul demn de urmat al lui Béla Bartók), iar interesul pentru cercetarea directă și transcrierea folclorului muzical țărănesc nu a mai rămas drept o prioritate politică, ci a devenit o prioritate culturală exclusivă și superioară. Aceasta a fost și motivația principală cu care Constantin Brăiloiu va fonda în cadrul sindicatului Societatea Compozitorilor Români, ,,Arhiva de Folklore”.

Relațiile strânse cu marele său înaintaș și prieten Dumitru Georgescu Kiriac, ale cărui idei progresite cu privire la educația muzicală și la necesitatea culegerii și studierii muzicii populare au avut o înrâurire puternică asupra sa, îl determină să schimbe centrul de greutate al activității proprii spre domeniul folclorului. Compozițiile sale, deși mai puțin numeroase, se remarcă prin tematica folclorică și tendința de a prelua creator o anumită tehnică populară de acompaniere a muzicii vocale, și, de asemenea, originalitate și fantezie. De altfel, din titlurile lucrărilor ne putem da seama de drumul spre care se îndreaptă compozitorul: Patru cîntece populare, armonizate pentru voce și pian (publicate în 1928); Spitalul amorului, melodii culese de Anton Pann, armonizate pentru voce și pian (1933); Șapte cîntece populare, pentru voce și pian (1939); Melodii populare, armonizate pentru cor à cappella, pe 2 și 3 voci egale (1943). Pe de altă parte, continuă colaborarea cu revistele de muzică din străinătate, în care publică articole precum: Muzica populară romaneasca Metoda de cercetare (într-un extras din Raportul Societății Compozitorilor Români), Chants de mort etc.. Timpul pentru compoziție îi era din ce în ce mai redus. Sarcinile numeroase ce-i reveneau ca secretar general al Societății Compozitorilor Români, ca membru în nenumărate comisii, scrierea articolelor de critică muzicală, redactarea manualelor de muzică pentru Liceul Teoretic și Comercial împreună cu compozitorul Ion Croitoru ca și editarea și „îngrijirea” unor volume (compoziții și culegeri de folclor), prelegerile la Conservator și Academia de muzică religioasă, munca intensă de culegere în sate în condiții obositoare etc., îi cereau un efort extraordinar. Cu toate acestea, nici o funcție sau implicare în alt domeniu nu egalează munca și pasiunea dedicată Societății Compozitorilor Români, cu idealurile căreia s-a identificat în totalitate, ridicând-o la altitudinea care-i permitea să afirme,,…tânăra societate a compozitorilor răspândește peste întreaga activitate muzicală un suflu de regenerare…”.

Postulatul de bază al compozitorilor noștri fiind legătura organică a culturii muzicale cu viața și arta poporului, înființarea unei arhive muzicale în care să se adune comorile artistice create de-a lungul secolelor de masele largi, devenise o necesitate, o cerință imperioasă: „voința celor ce au condus-o a fost să nu rămînă asociația scriitorilor de note un tărîm neutru, un organism obiectiv, ferit de zbuciumul obștesc… ci de a păstra mereu legătura vie dintre sufletul celor mulți și al acelora ce-l tălmăcesc prin arta lor”. Din corespondența lui C. Brailoiu cu diverși muzicieni români și străini, reiese concepția sa referitoare la legătura organică care trebuie să existe între școala muzicală românească și muzica populară, sursă „veșnic dătătoare de viață care îi asigură originalitatea și trăinicia”. Într-o scrisoare trimisă compozitorului Achim Stoia (din 3 august 1931) el spune: „numai prin cultura noastră țărănească însemnăm și noi ceva în lumea asta mare. Cu armele occidentului n-avem nici o șansă de a bate occidentul și va trece multă vreme pînă vom înceta de a fi o caricatură sau, în cel mai fericit caz, o copie fără importanță a Apusului. Ți-o spune unul care a văzut acest Apus. Lucrează deci înainte și la fiecare melodie frumoasă pe care ai scăpat-o de la pieire fii sigur că ai făcut ceva de seamă pentru noi toți”.

Așa cum precizam și anterior, manifestul Societății Compozitorilor Români, susținut cu prilejul primului concert simfonic cu program românesc (1923), ca și statutele acesteia, vor prevedea între altele cercetarea și valorificarea de către compozitori a cântecului popular. D. G. Kiriac a continuat să militeze în acest sens nu numai în cadrul Societății, ci și în afara ei, înaintând, împreună cu Tiberiu Brediceanu și Dimitrie Cuclin, Ministerului Cultelor și Artelor, un memoriu, în 15 mai 1922, privind nevoia de a organiza culegerea sistematică și publicarea de urgență a unor colecții de folclor de pe tot cuprinsul țării. În aceeași linie, comitetul Societății Compozitorilor Români, în dorința de a sprijini acțiunea de culegere cât mai rapidă a creației populare, a instituit două premii pentru ,,Folklore”, în anii 1925 și 1928, în valoare de 15 000 și respectiv, 10 000 lei, în acest fel, peste 2000 melodii populare din diverse regiuni ale țării fiind notate fie de către compozitori, fie de către culegători pasionați ca Tiberiu Brediceanu, Aurel Borșianu si Dumitru Cucută.

În 1924, după revenirea de la Berlin, unde studiase și urmase cursurile unor mari muzicologi și folcloriști, prof. George Breazul publică o serie de articole privind înființarea în țara noastră a unei ,,Arhive fonogramice” pentru culegerea și studierea folclorului. Intenția de creare a unei astfel de instituții era, așadar, un imperativ al dezvoltării culturii naționale din acea vreme, dar, în același timp, și efectul firesc al influenței studiilor urmate de el la Berlin, între anii 1923-1924, sub îndrumarea prof. Erich M. Von Hornbostel (directorul celebrei Arhive Fonogramice). Abia după anul 1926, după schimbarea ministrului artelor, se aprobă din bugetul ministerului suma de un milion și jumătate lei (redusă în anul următor la un milion lei) pentru înregistrarea și cercetarea cântecului popular, iar în 15 martie 1927, pe memoriul adresat de prof. G. Breazul, ministerul aprobă înființarea ,,Arhivei Fonogramice”. Activitatea acesteia se face simțită, însă, spre sfârșitul anului 1928, când prof. George Breazul participă la culegerea din Fundu-Moldovei, în cadrul Seminarului sociologic organizat acolo de prof. D. Gusti.

Ideea unei ,,Arhive de Folklore” sau ,,Fonogramice” au avut-o, după cum am arătat, O. Densusianu și G. Georgescu-Breazul, dar cel care și-a asumat răspunderea întemeierii și conducerii Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români, a fost Constantin Brǎiloiu. El ,,a văzut mai bine decît alții că disciplina era abia în fașă, muzica populară în cea mai mare parte necunoscută, și trebuia pornit de la început. A fost omul cel mai potrivit pentru edificarea unor temelii trainice pe care să poată fi continuată în voie construcția viitoare. De fapt, cum se va vedea, aceasta a rămas cam la stadiul înălțat de el, în perspectiva vremii întemeietorul rivalizează de aproape cu constructorul edificiului plănuit”.

Din dorința fierbinte de a înfăptui unul dintre idealurile profesorului D. G. Kiriac, care murise în luna ianuarie a aceluiași an, după întoarcerea de la cercetarea cântecului popular românesc din Fundu-Moldovei, în iulie 1928, profesorul C. Brăiloiu adresează pe rând câte un memoriu pentru înființarea unei ,,Arhive de Folklore”, atât Academiei Române, cât și Ministerului Artelor. Primul memoriu, datat 27 august 1928, este adresat președintelui Academiei Române și nu este de fapt decât ,,amănunțirea unui plan al Maestrului Kiriac, plan schițat de el, întocmit pe vremuri pentru Ministerul Artelor”. Cel de-al doilea memoriu, adresat Ministerului Artelor, este puțin diferit de primul și rămâne un document care oglindește orizontul larg, concepția științifică asupra folclorului și patriotismul autorului său. Prima parte a acestuia o alcătuiește argumentarea privind necesitatea înființării unei ,,Arhive de Folklore”:

,,Știut este că în țara noastră s-a păstrat pînă astăzi o muzică populară foarte bogată și originală.

Utilitatea unei culegeri metodice a cîntecelor populare de pe tot întinsul țării ar prezenta un interes deosebit din multe puncte de vedere.

Într-adevăr materialul adunat ar dovedi puterea creatoare a poporului nostru și ar fi deci un bun mijloc de propagandă, ne-ar permite să stăm cu cinste alături cu popoarele carea au dat demult muzicii lor populare atențiunea cuvenită (Ungaria, Cehoslovacia, Rusia, Germania etc.) și se fălesc cu această muzică, ar determina deslușirea caracterelor muzicale specific românești și ar fi pentru compozitorii noștri un izvor de inspirație.

Din capul locului se cade să stăruim asupra faptului că o asemenea culegere a muzicii populare, totodată intensivă și extensivă, cere cea mai mare grabă”. În continuarea memoriului, C. Brăiloiu motivează urgența unei asemenea acțiuni de culegere:

,,Deși suntem încă departe de irosirea repertoriului muzical popular, totuși se petrec sub ochii noștri două fenomene ce dau de gîndit.

Primul este dispariția treptată a cîntecelor vechi pe care bătrînii încep a le uita, pe care tinerii sub 30-35 ani nu mai știu și nici nu mai vor să le cînte.

Al doilea este dispariția numeroaselor «genuri» atît de caracteristice pînă ieri pentru muzica noastră (cîntece bătrînești, de nuntă, colinde de tot felul etc.), pe care adaptarea progresivă a moravurilor sătești la felul de trai urban le scoate încetul cu încetul din uz.

Este deci necesar dat fiind evoluția relativ rapidă a cîntecului popular, să se culeagă în toate părțile în același timp și cît mai mult”.

C. Brăiloiu își dădea seama de amploarea unei astfel de acțiuni, făcute cu ajutorul unor corespondenți voluntari în fiecare județ al țării, și consideră necesar să atragă atenția și asupra mijloacelor pe care le-ar impune o astfel de muncă (aparate de înregistrare, cilindri etc.). Ne rețin atenția în acest memoriu și aprecierile sale privind transcrierea cântecelor populare, pe care o vedea astfel:

,,Înregistrarea nu este într-adevăr decît prima operațiune a culegerii. Materialul, adunat, nu-și capătă, firește, întreaga valoare, decît odată transcris pe portativ spre a fi apoi clasat, studiat și publicat” și insistă:

,,Nici vorbă că transcrierea este o muncă dintre cele mai grele și delicate, o muncă cerînd cunoștințe muzicale temeinice. Nu trebuie să uităm o clipă că e vorba de o problemă în primul rînd muzicală și că prin urmare numai un muzicant de meserie și încă un bun muzicant poate auzi bine și scrie corect toate amănuntele cîntării populare atît de înflorită și liberă”.

Avizele date pe aceste memorii nu sunt cunoscute, dar un lucru este cert: din 1928 Constantin Brăiloiu întemeiază și conduce ,,Arhiva de Folklore” din cadrul Societății Compozitorilor Români, fără nici un sprijin material din partea instituțiilor de stat, decât modestele mijloace puse la îndemână de către această societate. Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români a constituit ,,fondul cel mai bogat de resurse documentare pentru cunoașterea culturii muzicale tradiționale din România. Până la finele celui de Al Doilea Război Mondial, arhiva patronată de Brăiloiu la Societatea Compozitorilor a fost, poate, cea mai importantă, mai valoroasă și mai bogată arhivă de muzică folclorică din lume”. Dacă până în 1934, deci în șase ani, stocul documentar al arhivei se ridica la 8 000 melodii, el a crescut în ritm susținut, ajungând până la aproximativ 30.000 melodii în anii războiului. Stau mărturie cele două volume cu date statistice, Musique et chanson populaires (1934) si Foklore musical (1939), publicate, la , de Institutul Internațional de Cooperare Intelectuală al fostei Ligi a Națiunilor.

Unii compozitori plini de elan se alătură, fie lui Brăiloiu, fie lui Breazul, în culegerile lor de ,,folklor” sătesc, apreciind că doar contactul nemijlocit cu muzica țărănească este cu adevărat îmbogățitor. Majoritatea se mulțumesc, însă, să consulte colecțiile publicate, sau cele publicate de P. Ciorogaru, Tiberiu Brediceanu, Gheorghe Fira, Constantin Brăiloiu, Sabin Drăgoi, Nicolae Ursu și Tiberiu Alexandru. Colecțiile de muzică românească publicate de Béla Bartók în România, Germania și Austria (1913, 1923, 1935), deși de departe cele mai consistente și fiabile, nu par să le atragă în mod deosebit atenția, așa încât, în 1940, într-o enumerare a publicațiilor de folclor apărute până în acel moment, eruditul George Breazul nu le pomenește constant pe toate, nerezervându-le locul de frunte meritat.Din momentul înființării acestei instituții, pentru Constantin Brăiloiu a devenit necesară elaborarea unei metode și a unei tehnici de lucru, care, alături de valoroasele sale studii, i-au adus notorietatea și autoritatea de care se bucură și astăzi pe plan mondial. Brăiloiu s-a afirmat mai întâi ca bun organizator, iar apoi ca teoretician aplecat spre însăși principiile fundamentale ale disciplinei.

În anul 1940, un puternic cutremur a lovit Bucureștiul, distrugând piese și documente etnologice ale Arhivei. Numeroase fotografii aflate în arhiva institutului au imortalizat dezastrul produs prin răsturnarea unor rafturi și spargerea multor cilindri de fonograf din arhiva condusă de Brăiloiu. În perioada războiului, Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români a fost în refugiu, împrăștiată și ascunsă în mai multe locuri din afara capitalei.

Succesele de netăgăduit dobândite l-au încurajat pe Constantin Brăiloiu să inițieze întemeierea institutului pe care îl dorea, de fapt transformarea Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români într-un institut de stat, sub patronajul Ministerului Propagandei Naționale. A găsit sprijin de nădejde în Secretarul General al ministerului, cunoscutul om de cultură Alexandru Bădăuță și în Octavian Neamțu, Directorul Propagandei, totodată Directorul General al Fundațiilor Culturale Regale „Regele Mihai”. ,,A urmat un șir nesfârșit de memorii, referate, avize, adrese ș.a. La temelie se afla, pe câte știu, o întâmpinare din 1941 a lui George Enescu, Președintele Societății Compozitorilor Români. Un memoriu din 1943, adresat Vice-președintelui Consiliului de Miniștri și Ministru al Propagandei Naționale, de asemenea iscălit de George Enescu, dar și de Mihail Jora, Vice-președintele Societății Compozitorilor Români, propunea conducerii ministerului să studieze „posibilitatea înființării unui așezământ de stat autonom, cu mijloace de lucru sporite și având drept scop culegerea și cercetarea muzicii (și implicit a riturilor) populare românești”.

Desigur, era vorba despre un institut pentru studiul muzicii populare. Într-un memoriu adresat ministrului din acea vreme (1943), el specifica: „Precum vă este cunoscut desigur, Societatea Compozitorilor Români, a izbutit, cu mijloace foarte modeste, să dăruiască țării, printr-o muncă îndărătnică și dezinteresată, de 15 ani, o arhivă de folclor muzical care este cel mai important fond de muzică populară existent azi. Vă rugăm, dle Ministru, să binevoiți a cerceta posibilitatea înființării unui așezământ de stat autonom, cu mijloace de lucru sporite și având drept scop culegerea și cercetarea muzicii (și implicit a ritualurilor) populare românești. Un asemenea institut ar da statului un puternic mijloc de propagandă prin sunet și tipar, ar sluji ca mijloc de difuzare a muzicii populare sănătoase, ar pune la îndemâna creatorilor muzicali un nesecat izvor de inspirație, ar păstra viitorului o incomparabilă comoară de melodie și poezie românească cât și de documente etnografice, cu care națiunea noastră s-ar putea mândri”. Memoriul a fost semnat de G. Enescu, președinte al Societății Compozitorilor și de C. Brăiloiu, vicepreședinte. A fost realizat chiar și un proiect de lege al cărui prim și unic articol prevedea: „Să se înființeze un Institut de folclor muzical având drept scop cercetarea muzicii populare românești și conservarea ei prin mijloacele reproducerii sonore precum și studiul manifestărilor populare legate de muzică”.

C. Brăiloiu împreunǎ cu Tiberiu Alexandru și Tudor Ciortea a organizat un sector muzical destinat să asigure organelor diplomatice materiale muzicale, o Editură Muzicală de Stat (care și-a început activitatea cu tipărirea a două compoziții de muzică simfonică de Theodor Rogalski și Ion Nonna Otescu) și o Discotecă de Stat (care a scos o serie de discuri cu muzică populară românească și cultă).

În 1943, Brăiloiu părăsește țara, începându-și cariera internațională. La plecarea sa din București, arhiva rămâne pe mâinile lui Harry Brauner, un foarte apropiat colaborator al lui, culegător de folclor asiduu. Încercând să asigure un viitor arhivei, Brauner l-a contactat pe Octavian Neamțu, fost membru al echipelor gustiene și, ulterior, director al sectorului de cultură țărănească din cadrul Fundațiilor Regale, care l-a numit consilier în probleme de folclor, punându-i la dispoziție și un spațiu pentru stocarea materialelor recentralizate. Un spațiu oricum, departe de a fi suficient și totodată nepotrivit pentru patronajul unei cercetări sistematice, științifice. Mai mult chiar, o dată cu abdicarea regelui, la 30 decembrie 1947, Fundațiile au fost și ele desființate, zestrea Arhivei de Folklore ajungând iar de izbeliște.

Căile spre crearea unui Institut de Folclor au fost lungi și anevoioase. Pas cu pas au fost străbătute toate formalitățile preliminare: finalizarea decretului-lege de înființare și funcționare, stabilirea bugetului până la finele anului și pentru anul următor, găsirea fondurilor necesare, multă corespondență cu Serviciul Contencios al Ministerului și cu Ministerul Finanțelor etc.. Institutul de Folclor Muzical urma să fie persoană juridică de drept public, cu sediul în București, funcționând pe lângă Ministerul Propagandei Naționale, având drept scop cercetarea muzicii populare românești și conservarea ei, precum și studiul manifestărilor populare legate de muzică.

Directorul de drept urma să fie „Titularul catedrei de Folklor Muzical de la Conservatorul Regal de Muzică din București”, sprijinit fiind de un „Comitet de Conducere” din care el făcea parte. Cercetătorii științifici ai Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români urmau să fie încadrați în noul institut. Acesta va prelua întreg patrimoniul Arhivei de Folklore, și, totodată, îi va păstra metodele de lucru specifice.

În cursul lunii august 1944 totul era gata. Decretul-lege a fost semnat de Primul Ministru și Ministru al Propagandei Naționale, profesorul Mihail Antonescu, iar memoriul pe care acesta l-a întocmit și l-a supus Mareșalului Ion Antonescu, Conducătorul Statului, a fost aprobat. Evenimentele de la 23 august 1944, care s-au petrecut peste câteva zile, au zădărnicit însă, întemeierea Institutului de Folclor Muzical plănuit de profesorul Constantin Brăiloiu.

Decretul de constituire a Institutului de Folclor, sub patronajul direct al guvernului, a fost emis cu data de 5 aprilie 1949, municipalitatea București oferind acestei instituții un edificiu pe strada Dionisie Lupu și o apreciabilă sumă de bani. Institutul de Folclor din București, devenit mai târziu, Institutul de Etnografie și Folclor al Academiei (1963-1974), apoi Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice al Consiliului Culturii și Educației Socialiste (1974-1990) și, în final, Institutul de Etnografie și Folclor ,,Constantin Brăiloiu”, al Academiei Române, s-a constituit în baza fuzionării celor două fonduri arhivistice inițiate de Constantin Brăiloiu (Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români) și George Breazul (Arhiva Fonogramică a Ministerului Cultelor și Artelor).

Harry Brauner a început să organizeze munca în arhiva institutului cu profesionalism, încercând să angajeze cât mai mult personal, în vederea formării unui corp de cercetare foarte puternic. Institutul devine centrul specializat în cercetarea pe teren și studierea fenomenelor culturii orale totale, pentru prima oară faptele de folclor fiind studiate în manifestările lor sincretice reale. Experiența acumulată de specialiștii etnomuzicologi, formați de prof. C. Brăiloiu, între care amintim pe Tiberiu Alexandru, Emilia Comișel, Ilarion Cocișiu, Paula Carp, Gheorghe Ciobanu, Elisabeta Moldoveanu, se îmbogățește și se diversifică, prin strădania cercetătorilor specializați în studiul textului literar, discipoli ai profesorilor D. Caracostea, I.A. Candrea, I. Mușlea. Trebuie amintiți Ovidiu Bîrlea, Sabina Cornelia Stroescu, Tony Brill, Alexandru I. Amzulescu, Corneliu Bărbulescu și alții. Jocul popular devine în noul context obiect de studiu pentru un sector specializat în care își desfășoară activitatea Vera Proca, Andrei Bucșan, Anca Giurchescu, Costea Constantin etc..Un alt coleg al generației mature, la înființarea, în 1949, a Institutului de Folclor a fost și Gheorghe Ciobanu. Ca și Ilarion Cocișiu, Gh. Ciobanu era discipolul prof. G. Breazul și a continuat în mare măsură preocupările istoriste și bizantinologice ale acestuia, impunându-se ca personalitate marcantă ale celor din urmă. Încă de la înființarea, în 1949, a Institutului, Paula Carp a desfășurat activități de teren și transcriere, stabilirea principiilor de transcriere descriptivă a melodiilor aparținându-i în mare parte. În aceeași linie au activat și Adrian Vicol, Eugenia Cernea, Ghizela Sulițeanu și Mariana Kahane, care au evoluat repede ca transcriitori, analiști și cercetători de teren în domeniul melosului folcloric. Timp de patru decenii, toți acești cercetători citați au lucrat la cunoașterea și studierea tuturor teritoriilor muzicale românești, apoi la proiectul unor tomuri masive, seriale, în care genuri și specii erau rezumate și catalogate, formând tipologii.

Brauner a condus institutul doar un an, în 1950, din cauza relației amicale pe care o avusese cu dizgrațiatul Lucrețiu Pătrășcanu, ajungând în închisorile torționare, unde va rămâne până în 1964. După arestarea sa, conducerea institutului i-a fost încredințată lui Sabin V. Drăgoi, apreciat culegător de folclor muzical bănățean, autorul mai multor colecții de reper pentru etnomuzicologia românească. Însă, deoarece încă din perioada interbelică, din cauza compozițiilor sale, Drăgoi era identificat și aclamat drept „creatorul muzicii naționale” – lucrările sale fiind inspirate și înrădăcinate în melosul folkloric, el a desfășurat o activitate foarte redusă în cadrul institutului. În realitate, filologul Mihai Pop a fost cel care, practic, a asigurat managementul instituției în acea perioadă, în calitate de director adjunct secondat între 1949-1969 de Ovidiu Bîrlea, șeful Secției de folclor literar și coregrafie al Arhivei institutului.

În 1963, Institutul de Folclor trece sub patronajul Academiei R. P. R.. Un sector de etnografie, aflat până atunci în cadrul Institutului de Istoria Artei, îi este afiliat, in corpore, fapt care contribuie la modificarea numelui său în Institutul de Etnografie și Folclor (IEF). Printre noii membri se numără etnografi precum Romulus Vuia, eminentul fondator al Muzeului Etnografic al Transilvaniei, autor al unor monografii tematice cu caracter enciclopedic, Romulus Vulcănescu, ori Ion Vlăduțiu, care vor marca puternic cercetarea specifică și atmosfera din institute, lansând monografii zonale și Atlasul Etnografic Român. După pensionarea lui Sabin Drăgoi, în 1964, Mihai Pop a fost oficial numit directorul IEF. Polivalent, poliglot și cu o foarte bogată educație la bază, Mihai Pop lucrase cot la cot cu Brăiloiu și cu ceilalți membri ai echipelor multidisciplinare alcătuite în cadrul Institutului Social Român. Ca filolog, slavist și profesor plin de influență, în anii '60 el va introduce și va promova mai multe curente de cercetare modernă, precum structuralismul, semiotica și formalismul. Mihai Pop era și conferențiar și apoi profesor la Universitatea București, dar a predat mult și în străinătate, iar activitatea sa de deschidere cosmopolită îi va fi recunoscută și prin acordarea, în anii '80, a Premiului Herder. Pe perioada conducerii sale, grație și desei prezențe în străinătate, un rol important, de autoritate, l-a jucat Alexandru Amzulescu. Funcționând ca secretar științific al institutului, acesta a fost cel care, în realitate, a proiectat și a condus cam toată structura de cercetare și planurile de lucru. Sub Mihai Pop, și ușor în pofida propriilor sale opțiuni și gusturi profesionale, unul dintre cele mai ample proiecte exegetice a fost Atlasul etnografic al României (ulterior, Atlasul etnografic român). Concentrând un imens efort, lucrarea a fost declarată de importanță națională și a fost lansată în 1965, devenind, preț de peste trei decenii, preocuparea a tot mai mulți etnografi din Secția de profil a Institutului.

Perioada 1968-1972 a fost una de relativă libertate, IEF intrând într-o perioadă de intense contacte cu exteriorul. Ulterior, la pensionarea lui Mihai Pop, manageriatul institutului a fost încredințat activiștilor culturali Nicolae Nistor (1974-1976) și Ion Ilișiu (1976-1989), care veniseră din zona culturii de masă prin Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Anii 1974-1975 cunosc procesul unor restructurări radicale. Cea mai mare parte a institutelor de cercetare ale Academiei R. S. R. trece fie sub tutela universităților de stat, a Academiei de Științe Sociale și Politice, fie a unor ministere, sau sub tutela Comitetului de Cultură și Educație Socialistă, și, în consecință, au loc extinderi și comprimări (comasări) mai mult sau mai puțin forțate. Institutului de Etnografie și Folclor i se asimilează, pe de o parte, Institutul de Fonetică și Dialectologie, iar pe de altă parte, sectorul de artă populară de la Institutul de Istoria și Teoria Artei (subsumat sectorului de etnografie al IEF). Astfel, vechiul IEF devine Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice (ICED), atașându-i-se, încă o secție, fosta Casă Centrală a Creației Populare, care va fi transformată acum în Centrul Național al Creației Populare și al Mișcării Artistice de Masă, urmând a se ocupa de arta de amatori și de folclorul scenic, propagandistic, cu promovarea și manageriatul acelor valori tradiționale acceptate și promovate oficial.

Cum am menționat deja, vreme de doi ani, conducerea institutului va aparține lui Nicolae Nistor, fostul director al Casei Creației, în urma căruia va fi numit Ion Ilișiu. Acesta din urmă a fost un administrator dur și eficace. El a imprimat un ritm și un regim de muncă severă, reușindu-se în această perioadă și publicarea unui număr apreciabil de volume de specialitate – culegeri, tipologii, sistematizări și sinteze, majoritatea din cadrul proiectului „Colecției Naționale de Folclor”.

Dar acei ultimi 15 ani au fost extrem de dificili din punct de vedere social și politic. Unii cercetători au reușit să se salveze emigrând ori fugind din , alții, profitând de funcții politice ori de relațiile de bună colaborare politică, reușeau să respire aerul unor manifestări profesionale peste granițe. Centrul Național al Creației Populare și al Mișcării Artistice de Mase avea un rol fundamental în organizarea, alimentarea cu material și jurizarea tuturor fazelor festivalului „Cântarea României”, majoritatea cercetătorilor fiind și ei cooptați, cel puțin prin prezența în juriile de concurs. Aceste jurizări au servit însă și ca oportunități de sondare a terenului folcloric, de cunoaștere a realității și de culegere de material documentar. Astfel că documentariști sau cercetători propriu-ziși au înregistrat, fie din concert, fie în culise, apoi în studioul bucureștean ori în satele natale ale subiecților lor, un număr impresionant de rapsozi folclorici sau tarafuri de valoare.

La începutul anului 1990, institutul revine sub egida Academiei Române și își recapătă autonomia, se desprinde de aripa cercetării specializate pe fonetică și dialectologie, deci pe lingvistică propriu-zisă, revenind ceea ce fusese odată, Institutul de Etnografie și Folclor. O dată cu dispariția vechiului minister de cultură al statului comunist, dizolvat și el la finele anului 1989, institutul intră iarăși sub tutela Academiei Române, drept recunoaștere, la denumirea instituției atașându-se numele prestigiosului etnomuzicolog Constantin Brăiloiu. Între 1990-1997, director al institutului a fost Vasile Vetișeanu, iar din 1997, la conducerea institutului se află doamna Sabina Ispas, cea care deținuse funcția de secretar științific în ultimii șapte ani.

În 1994, nucleul de etnomuzicologi ai Institutului de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu” a format Societatea Română de Etnomuzicologie, societate care își propune o activitate egal modernă și competitivă în plan internațional, sens în care a demarat imediat editarea și publicarea unei reviste intitulate „East European Meetings in Ethnomusicology”. Revista apare anual și reprezintă o arenă în care un larg evantai de specialiști în domeniul cercetării muzicilor folclorice, etnice, tradiționale sau populare se întâlnesc. Periodicul găzduiește un spectru divers de teme și abordări, axat pe arii geografice, limba de comunicare fiind engleza. Din 1998, Societatea Română de Etnomuzicologie este afiliată la ICTM (International Council for Tradițional Music) și la IASPM (International Association for the Study of Popular Music). Activitatea ,,vechii gărzi” de etnomuzicologi e continuată de Marin Marian Bălașa, Marian Lupașcu, Nicolae Teodoreanu etc., iar la Cluj-Napoca, de Ștefan Almáși, Zamfir Dejeu, Lucia Iștoc și Elena Drăgan.

România este una dintre puținele țări europene în care s-au realizat tipologii pentru principalele genuri și specii folclorice în domeniile folcloristicii, etnomuzicologiei și etnocoreologiei. Unele dintre aceste tipologii au fost tipărite, altele se află sub formă manuscrisă, pregătite pentru tipar, în timp ce o parte este în curs de definitivare. Se poate spune, cu certitudine, că cel puțin două dintre obiectivele pe care și le-au propus întemeietorii și inițiatorii, în 1949, ai Institutului de Folclor au fost realizate: crearea corpusului de documente și pregătirea specialiștilor pentru cercetarea fundamentală, de tip academic. Perspectiva „totală” din care este studiat fenomenul de cultură orală plasează Institutul de Etnografie și Folclor „C. Brăiloiu” al Academiei Române între instituțiile prestigioase europene ale domeniului. Bogăția fondurilor aflate în arhiva de folclor și etnografie la care, alături de materialele provenite din cele două arhive s-au adăugat, timp de 45 ele ani, materialele consemnate și sistematizate de specialiștii institutului, face ca aceasta să fie una dintre principalele baze documentare ale domeniilor anterior amintite.

Fonoteca:
cilindri de fonograf – 14.164;
discuri, CD-uri – 5.722;
matrițe – 732.

Bandoteca:
benzi magnetofon – 11.400;
audiocasete 900.

Fototeca:
clișee pe sticlă – 394;
clișee – 220.000 imagini.

Filmoteca:
pozitive – 355;
negative – 315;
reversibile – 141;
videocasete – 90.

Fond manuscris complementar:
fișe fonograma – 42.500;
fișe magnetofon – 80.000;
texte fonogramă – 27.000;
texte magnetofon 30.000;
texte disc – 2.000;
fișe informații – 30.000;
fișe informatori – 15.400;
transcrieri muzicale – 24.000;
transcrieri literare – estim. 300.000 pagini;
fișe pentru fotografii – 25.000;
chinetograme – 4.050;
desene, schițe – 401.

Fond manuscrise valorice:

Constantin Brăiloiu, Harry Brauner, Alexandru Voevidca, Constantin Radulescu-Codin, Gheorghe Fira, Nicolae Lighezan, Henry H. Stahl, George Cucu, Tiberiu Brediceanu etc..

Biblioteca, una dintre cele mai bogate cu profil etnologic din București și din țară dispune de un fond de carte cu peste 50.000 de volume, cărți și periodice, rivalizând cu Biblioteca Institutului de Lingvistică și Istorie Literară ,,Sextil Pușcariu” din Cluj-Napoca. Biblioteca conține periodicele importante și volume (folclor, etnografie, etnologie) apărute în România, începând din sec. al XIX-lea pâna astăzi.

Între seriile aproape integrale se află:
– Folklore Fellows Communication, Finlanda (nr. 1/1910 – nr. 298/ 2009);
– Rheinisch-westfälische Zeitschrift für Volkskunde, Germania (1954-2010);
– Schweizrisches Archiv für Volkskunde, Elvetia (1955-2010);
– Österreichische Zeitschrift für Volkskunde, Austria (1956-2010);
– Mousaion. South African Journal of Information Studies, Africa de Sud (1957-2010);
– Literatura Ludowa, Polonia (1957-2010);
– Fabula. Zeitschrift für Erzählforschung/Journal of Folktale Studies, Germania (1958-2010);
– Narodna Umjetnost, Croatia (1962-2010);
– Etnografia Polska, Polonia, (1964-2009);
– Yearbook for Traditional Music (International Council for Traditional Music), (1969-2010);
– Bulgarski Folklor, Bulgaria (1975-2009);
– Bulletin of the National Museum of Ethnology, Japonia (1977-2010);
– Anthropology Today, Anglia (1989-2010) etc.

Fonduri speciale: cel cu peste 1800 de volume, donat de Constantin Brailoiu, cel care provine de la vechea Arhivă de Folklore a Societății Compozitorilor Români, 7000 de volume, care, în 1949, a constituit baza bibliotecii Institutului de Folclor, precum și seriile integrale: Din vieața poporului român, publicată sub auspiciile Academiei Române începând cu anul 1908, Colecția Națională de Folclor, Atlasul Etnografic Român, Documente etnografice românești etc.

4.1.1.2 Cercetările de folclor muzical ale lui Brăiloiu

Datorită pregătirii sale multilaterale, dar și calităților indispensabile unui om de știință, Constantin Brăiloiu continuă și desăvârșește opera înaintașilor săi, ridicând-o la nivel universal. Constantin Brăiloiu reprezintă un punct culminant, o încununare a străduințelor înaintașilor, în special ale lui T. T. Burada și D. G. Kiriac. Ajuns în , ,,se îndreaptă spre omul simplu de la țară, omul pur, neprefăcut de convenții. Se atașează, cu multă curiozitate și afecțiune, de acești oameni și de arta lor, care îi oferă satisfacții sufletești nebănuite, și a cărei cunoaștere, crede el, va duce la apropierea popoarelor. De la acești oameni, ale căror trăsături de caracter le observase, în călătoriile sale, „s-ar putea spera o reînnoire a umanismului”, cum își continuă Anserment relatarea, citând ideea prietenului său. ,,De la strămoși a moștenit multe calități, printre care dragostea de patrie și de pământul natal, respectul pentru credința creștină, talentul de organizare, puterea extraordinară de muncă conștiincioasă, noblețea sufletească, simțul acut de răspundere, talentul literar și muzical, sensibilitatea, dragostea pentru frumos în toate manifestările lui”.

Pentru inventarierea materialului adunat până atunci și pentru cunoașterea metodei folosite, Constantin Brăiloiu, cu ajutorul Societății Compozitorilor, instituie trei premii pentru cele mai bune culegeri de muzică populară. Edificându-se astfel asupra realității – material cules sporadic și lipsa oricărei metode de culegere – , C Brăiloiu începe o muncă organizată în cadrul Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români. Două mari colecții de folclor i-au atras, însă, atenția, prin rigurozitatea metodei de culegere și a celei de transcriere, prin folosirea fonografului și atitudinea științifică față de obiectul cercetat: Cîntece poporale din Comitatul Bihor și Volksmusik der Rümänen von Maramureș, prezentate de folcloristul maghiar Béla Bartók, care îi va deveni un foarte bun prieten. Bartók începuse cercetarea cântecului popular românesc încă din anul 1909, în Bihor, și continuase în alte zone din Transilvania și Banat. Înțelegând astfel că lucrările de sinteză sunt premature, Brăiloiu începe o largă campanie de cercetări muzicale pe teren, în toate regiunile țării.

Dacă la început anchetele s-au făcut în mare parte cu colaboratori din diverse județe, așa cum preconizase Constantin Brăiloiu în memoriile mai sus amintite, după o perioadă de timp, folcloristul Brăiloiu își bazează cercetările mai mult pe ceea ce adună foștii studenți cu care colaborase, unii continuând să lucreze permanent alături de el: Harry Brauner, Achim Stoia, Ilarion Cocișiu, Ioan R. Nicola, Paula Carp, Tiberiu Alexandru, Emilia Comișel și Gheorghe Ciobanu. Profesorul Brăiloiu anchetează masiv, cu sau fără colaboratori, singur înregistrând 5595 melodii pe 2621 cilindri, adică mai mult de un sfert din numărul total de cilindri cât va număra Arhiva în 1943, când el va pleca la Geneva. Lui i se datorează și tot atâtea mii de fișe de fonogramă, mii de fișe de text (la melodiile cu text), mii de fișe de informații și informator și cercetări făcute în 289 sate de pe întreg cuprinsul țării (Moldova-46, Transilvania și Banat-83, Oltenia-69, Muntenia-86, Dobrogea-5). La cifrele indicate trebuie adăugate 381 melodii înregistrate pe 196 cilindri, împreună cu colaboratorii săi (foștii studenți), pe care îi însoțește în anchete, învățându-i să lucreze, dar cărora le va citi, asculta și controla tot ceea ce fiecare va înregistra. Pentru transcrierea materialelor, Brăiloiu va stabili mai multe tipuri de transcriere: o notare sumară, după fonogramă, a întregii melodii sau numai a începutului acesteia (pentru fișele de repertoriu și frecvență), o transcriere amănunțită (pentru studiu) și o transcriere sinoptică (pentru a surprinde mai clar procesul de variație). Puținele județe în care nu ajunseseră colaboratorii Arhivei de Folklore erau reprezentate prin melodii culese de la informatori aflați în trecere prin București, sau prin localitățile străbătute de folcloriști. Colecția Arhivei de Folklore le depășește pe celelalte nu doar sub aspect statistic, ci, în mod deosebit, prin calitatea științifică a materialului documentar. Spre deosebire de Arhiva Fonogramică a Ministerului Cultelor și Artelor, producțiile folclorice ale Arhivei de Folklore București au fost înregistrate de specialiști, îndrumați atent, sub permanentul control al lui Brăiloiu. ,,Setea de cunoaștere îmbinată cu exigența metodologică au făcut ca Brăiloiu să asculte toți cilindrii imprimați de colaboratori la înapoierea din culegeri și să facă îndreptările necesare pe fișele însoțitoare. El avea o cunoștință globală a folclorului muzical românesc adunat în Arhivă și putea semnala ca un ceasornic unde s-a ajuns și ce-a mai rămas de făcut”.

Constantin Brăiloiu își dă seama de importanța Arhivei de Folklore pe care a creat-o, nepierzând nici un prilej pentru a stabili relații de lucru între aceasta și diverse alte instituții și personalități din țară și din străinătate. Colaborează ori de câte ori se ivește ocazia cu Institutul Social Român creat și condus de profesorul Dimitrie Gusti, sau cu Fundația Culturală Regală, în multe dintre cercetările Arhivei: Fundu-Moldovei (Bucovina), Nerej (Vrancea), Drăguș (Făgăraș), Șanț (Năsăud), Runcu (Gorj), Hodac (Mureș). Profesorul Constantin Brăiloiu întreține relații cu mari personalități ale vieții muzicale internaționale, continuă colaborarea la revistele străine, pregătește o serie de conferințe pentru instituțiile de cultură și posturile de radio din țară și de peste hotare, îngrijește pentru tipar câteva volume de melodii populare culese de folcloriștii și compozitorii contemporani, scrie prefețe, recenzii, traduce lucrările lui B. Bartók, Muzica populară și însemnătatea ei pentru compoziția modernă, Muzica populară românească.

După o scurtă perioadă de cercetări etnomuzicologice pe teren, timp în care are prilejul de a observa și de a studia fenomenul artistic în mediul lui de manifestare, Constantin Brăiloiu fundamentează principiile teoretice, estetice și metodologice, oglindite în primele sale studii: Schiță a unei metode de folklore muzical, Despre bocetul de la Drăguș, Ale mortului din Gorj, Vicleimul din Tg.-Jiu, Cununa în satul Șanț, Chants du mort, Bocete din Oaș, Nunta la Feleag, Nunta în Someș, Poeziile soldatului Tomuț.

O arhivă sistematică presupunea pentru fiecare înregistrare un material-anexă elaborat, pe diverse tipuri de fișe, care să se constituie în cataloage-fișiere, și din această cauză, Constantin Brăiloiu va crea cunoscutele fișele-tip pentru fonogramă, de text și de informator, în vederea completării lor în teren; această întreagă gamă de operații urma a se face de către cercetător, pe baza unor chestionare, sau planuri de lucru, mai sumare sau mai ample, în funcție de caracterul problematicii cercetate, tehnica lucrului pe bază de chestionare devenind o practică obișnuită în munca de teren a colaboratorilor Arhivei și constituind așa-numita metodă a anchetei directe. Fișele completate erau sistematizate pe criterii de gen/specie și de zonă/regiune (criterii obiective), iar cele de fonogramă și text care se referă la același material vor primi același număr de ordine, după care vor fi trecute în catalogul inventar general, elaborat și acesta tot de Constantin Brăiloiu, în ale cărui foi se regăseau principalele date privind identificarea rapidă a oricărui material. Fișele de fonogramă, ca și fișele de disc erau considerate definitive, când, dactilografiate fiind, puteau fi trecute în fișierul general. Pentru o mai ușoară mânuire ele au fost colorate, la sugestia unuia dintre colaboratorii activi ai Arhivei, Tiberiu Alexandru, astfel: fișele albe reprezentând fonogramele, cele albastre, înregistrările pe disc ale arhivei, iar fișele de culoare verde, melodiile înregistrate de diversele case de discuri aflate în acea vreme în țară și realizate fără supravegherea folcloriștilor, dar utilizabile din punct de vedere științific.

Fișele de informator erau, de asemenea, ,,definitiv” redactate pe cartoane speciale și aranjate în fișier în ordinea alfabetică a numelor de familie. Materialul înregistrat urma a fi ,,redactat” pe teren, când timpul permitea acest lucru, sau, dacă nu, la înapoiere, după următoarea tematică: repertoriu, ritualuri și ocazii, tehnică și terminologie, estetică, circulație, creație. Metoda de cercetare în teren a lui Constantin Brăiloiu, amănunțită și sistematică, va impune și elaborarea unor fișe speciale: de observare directă, de repertoriu, de cercetare a instrumentelor, de frecvență etc..

Cu creionul și carnetul în mână, cercetătorul etnomuzicolog ,,stătea de vorbă cu țăranii, de obicei când era cald, în tinda sau în bătătura casei. Se așeza pe un scăunel sau eventual pe o buturugă sau un trunchi de copac. Era impresionant de modest și simplu în atitudini și vorbă, cu fața senină și zâmbetul pe buze. Nimic pompos, nimic bombastic în tot ce vorbea. De la început te copleșea și te dezarma dar parcă printr-o forță magnetică te opreai la distanța cuvenită. Îți dădeai seama că ai în față un om superior, de o înaltă ținută intelectuală și spirituală. Vedeai în el pe savantul în toată puterea cuvântului. Pe cartea sa de vizită era scris doar: «Constantin Brăiloiu»”. ,,De o constituție fragilă, sensibil la capriciile vremii ca și la cele ale oamenilor, avea totuși o putere de lucru care nu o dată a uimit pe cei ce au colaborat cu el. Un fel de atracție inexplicabilă îi țintuia pe informatori la dispoziția lui pînă la sfîrșirea imprimărilor sau chestionării, mai cu seamă în orele tîrzii de noapte care îi erau deosebit de propice. Poate privirea aprinsă a ochilor săi negri, de o strălucire, stranie cum s-a mai putut vedea numai la Iorga și Blaga, sau capul său peste măsură de lunguieț, care speria pe neprevenit la prima vedere și pe care și-l sprijinea în palmă în timpul scrisului cu un gest atît de familiar, dominau cu atîta putere pe cei din jur. În fapt, dogoarea interioară era aceea care subjuga, trădată prin luminozitatea privirii și mai cu seamă prin manifestările de exuberanță atunci cînd, în toiul culegerii descoperea ceva captivant. Atunci muzicalitatea i se revărsa parcă prin toți porii și cei din jur aveau spectacolul de neuitat a ceea ce se numește trăire. Strălucirea privirii nu mai era de ajuns, tumultul se revărsa cu un roi de observații fine și scînteietoare care trădau o inteligență nemăsurat de ascuțită”.

Culegerile Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români au fost făcute cu aparate performante de înregistrare , calitatea cercetării etnomuzicologice fiind prevăzută theoretic: „grija obiectivității ne va impune mai întîi o înregistrare mecanică a melodiilor. Numai mașina este obiectivă și numai reproducerea ei este întreagă și netăgăduită”, ne învață marele Brăiloiu, în 1931, la numai trei ani după fondarea Arhivei. „Oricît de bine am scrie o melodie sub dictat, tot va lipsi ceva notațiilor noastre, de n-ar fi decît timbrul vocii și colorația aceea deosebită datorită emisiunii populare, ca să nu mai vorbim de instrumente. Melodia populară – precizează Brăiloiu având în vedere însemnătatea variantelor – „nu prinde ființă decît în clipa cînd este cîntată și nu viețuiește decît prin voia interpretului și în chipul voit de el: creație și reproducere se confundă aici – fapt asupra căruia nu poate stărui de ajuns – într-o măsură de tot necunoscută practicii muzicale bizuite pe tipar, și toți cercetătorii au rămas uimiți de libertatea cu care interpreții populari mînuesc melodiile interpretate, privite de ei ca un bun absolut al lor”.

Aparatul folosit pentru înregistrări era fonograful inventat de Edison la sfârșitul secolului al XIX-lea; datorită calităților deosebite: dimensiune mică – ceea ce permitea întrebuințarea lui în orice loc, manevrare rapidă, atât pentru înregistrare, cât și pentru transcriere, cilindrii de ceară înregistrați se puteau păstra în condiții normale mult timp, rezistând unui număr de cel puțin 50 citiri în momentul transcrierii, posibilitatea de copiere mecanică a cilindrilor. Gândind critic, Brăiloiu afirma: ,,Fonograful are însă și destule inconveniente: înregistrarea (ca și reproducerea) este slabă și insuficient de fidelă, imprimarea unor ansambluri mai mari este cu neputință, informatorul este nevoit să stea în imediata vecinătate a pîlniei aparatului etc.”. Brăiloiu s-a străduit în permanență să înlăture neajunsurile acestui aparat, încă de pe atunci ,,învechit”. De aceea, el a comandat în străinătate construirea unor fonografe perfecționate și mai robuste , încă în primii ani de activitate, iar mai tîrziu l-a sprijinit pe talentatul tehnician al Arhivei, Gheorghe Abălașei, să construiască o ,,doză electromagnetică” de înregistrare și reproducere pe cilindri de fonograf. În ciuda avizului negativ al unor specialiști de peste hotare, acesta a izbutit și, din anul 1937, ,,Arhiva a început să facă înregistrări electrice pe cilindri de fonograf, inițial doar la sediul ei din Capitală, iar mai târziu și pe teren. Calitatea sonoră a documentelor etnomuzicologice a crescut considerabil; se puteau înregistra tarafuri întregi și, cu două aparate care lucrau alternativ, lungi chestionare, însă ,,progresul nu era îndestulător, spre a stisface pe deplin înaltele exigențe ale îndrumătorului și învățătorului nostru. De aceea, cilindrii de ceară au rămas <<un fond destinat doar studiului și lucrărilor de laborator >>”.

În linia acelorași preocupări, de conservare a documentelor sonore, dar într-o altă etapă, Constantin Brăiloiu a inițiat copierea cilindrilor de ceară pe discuri de patefon, în fondurile Arhivei Institutului de Etnografie și Folclor ,,Constantin Brăiloiu” păstrându-se 32 de melodii culese cu fonograful, copiate pe disc de casa „Pathe” din Paris. Discurile Pathe ,,sînt evident mai durabile și de pe matrițele lor se pot presa cu înlesnire mai multe exemplare, dar înregistrările copiate pe ele rămîn răgușite, încărcate de paraziți și – ca toate înregistrările acustice – văduvite de o seamă de frecvențe. Costul unei asemenea operații s-a dovedit, pe deasupra, peste măsură de ridicat. Drept urmare, copierea cilindrilor de fonograf pe discuri a fost părăsită”.

La primul Congres Internațional de Folclor, desfășurat în perioada 23-28 august 1937, la , Constantin Brăiloiu a susținut o comunicare despre Tehnica înregistrărilor sonore. Culegerea materialelor rămânea, în viziunea savantului roman, cea mai urgentă dintre toate datoriile folcloristului.

Brăiloiu recomandă discul de tip industrial, „fidel și durabil”. Acesta ar putea fi folosit fără prea multe greutăți în țările în care folclorul se află într-o stare de decădere înaintată, unde numărul înregistrărilor necesare nu este mare și unde comunicațiile sunt lesnicioase și, prin urmare, informatorii pot fi aduși ușor în fața microfonului. Dimpotrivă, acolo unde folclorul trăiește cu intensitate, unde numărul de înregistrări depășește toate prevederile, unde deplasările se fac anevoie, nu se vor putea folosi procedeele industriale decât în mică măsură. În această situație, Arhiva de Folklore a Societății Compozitorilor Români folosește pentru munca pe teren fonograful. În același timp, ,,ea înregistrează pe disc industrial documentele cele mai de preț, în scopul de a edita antologii monografice de discuri, imprimate prin procedeele industriale cele mai moderne. Aceste antologii sînt gîndite după cele două categorii ale clasării generale: „regiune” (sat, zonă dialectală, provincie etc.) și „gen” (colinde, cîntece propriu-zise, cîntări funebre etc.). Cînd întreg teritoriul țării va fi fost explorat, cele două serii antologice se vor reuni și vor putea sluji drept temelie la o antologie a muzicii populare a românilor în întregul ei”.

Între acțiunile Arhivei de Folklore, în afară de aceea de culegere, sistematizare și transcriere, figurau în plus studierea materialului și publicarea lui. În afara publicării sub forma studiilor și a colecțiilor tipărite, Constantin Brăiloiu a considerat importantă și realizarea unor mici monografii, constând în înregistrarea antologică pe disc a materialului reprezentativ al unui ținut sau al unei zone folclorice, însoțit de o broșură explicativă, care să conțină prezentarea, caracterizarea, precum și transcrierea acestuia. Colecția Arhivei de Folklore le depășește pe celelalte colecții existente în epocă, nu numai sub aspect statistic-cantitativ, ci mai ales prin calitatea științifică superioară a documentelor deținute. Spre deosebire de cele din Arhiva Fonogramică a Ministerului Cultelor și Artei, condusă de G. Georgescu Breazul, producțiile folclorice ale Arhivei de Folklore fuseseră riguros prelevate din teren de specialiști bine îndrumați, atent pregătiți, și sub permanentul control al directorului instituției. Arhiva a rămas, însă, deficitară în ceea ce privește publicarea cel puțin a unui catalog (indice de melodii și texte literare), datorită transcrierii muzicale deosebit de anevoioase.

Ideea elaborării unor antologii sonore care să pună în circulație cele mai valoroase și mai tipice creații muzicale populare a fost urmărită cu abnegație, însă o asemenea întreprindere depășea cu mult posibilitățile materiale ale Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români, instituție care, deși nefinanțată din surse externe, a devenit ,,în preajma izbucnirii celui de-al doilea război mondial, cel mai mare centru științific de acest fel din lume”.

În repetate rânduri, Constantin Brăiloiu s-a adresat Fundațiilor Regale, cerându-le sprijinul pentru editarea „Antologiei sonore a muzicii populare românești”. Într-un memoriu din 3 octombrie 1938, adresat directorului general al „Fundației pentru Literatură și Artă Regele Carol II”, C. Brăiloiu preciza: „Munca de cercetare a muzicii noastre populare pe care o fac de vreo 15 ani, cu sprijinul Societății Compozitorilor Români a cărei Arhivă de Folclor am înființat-o, are drept unul și poate cel mai însemnat din scopurile sale, întocmirea unei antologii generale a muzicii țăranilor români, pe discuri de gramofon. O asemenea antologie ar însemna pentru muzică o înfăptuire tot atît de cuprinzătoare ca, pentru limbă, un atlas lingvistic. Forma ce va trebui să o îmbrace, după părerea mea, antologia plănuită, este aceea a unei serii de albume cuprinzînd un număr variabil de discuri (4-12). Ficare album urmează să fie închinat unui teritoriu dialectal, variabil și el, după împrejurări:

Un județ, cînd județul poate fi privit ca o unitate, fie prin omogenitatea materialului muzical de pe întinderea lui (de ex. Gorj, Bihor) fie, dimpotrivă, prin diversitatea, de asemenea caracteristică, a acestui material (de ex. Severin, Tîrnava Mare);

O regiune naturală, cînd este și un teritoriu dialectal muzical (de ex. Oltului, Vrancea);

Un ținut ales după criterii ivite în timpul cercetărilor (de ex. județele Cîmpulung – Suceava).

Cîteva albume cuprinzînd antologia muzicală a unui singur sat reprezentativ (de ex. Drăguș, Gîșteștii din Ilfov) ar urma să întregească albumele regionale, adîncindu-le înțelesul.

Toate albumele ar urma să fie însoțite de o broșură cu ilustrații, transcrieri ale melodiilor, analize sumare ale stilului muzical local, lămuriri asupra riturilor însoțite de muzică, asupra informatorilor, asupra metodei de lucru etc.”.

În continuare – se arată în documentul respectiv – că această lucrare s-ar înfăptui în mai multe etape, dintre care prima ar urma să cuprindă o serie de 16 volume, din șapte provincii ale țării. Se calculează costul (care ar fi acoperit prin vânzarea a 200 de exemplare) și se precizează că ar fi posibilă editarea între două și patru albume pe an. Captatio benivolentiae: Brăiloiu propune ca această operă care „nu și-ar avea echivalent nicăieri” să fie botezată „Antologia a muzicii populare românești Regele Carol II”.

Aceleași idei le regăsim într-un alt memoriu, din anul 1939. Acesta aduce în plus propunerea ca Societatea Compozitorilor Români să suporte jumătate din cheltuieli. În sfârșit, un al treilea memoriu, datat 27 octombrie 1939, dă un deviz amănunțit pentru costul fiecărui album, conținând de la 5 la 12 discuri, într-un tiraj total de 150 de exemplare (care, vândute, ar fi acoperit spezele de editare).

Din păcate, demersurile nu au fost încununate de succes și, prin urmare, Brăiloiu ia decizia editării primului volum al Antologiei cu resursele modeste ale Arhivei de Folklore. După o minuțioasă pregătire, albumul apare în ianuarie 1941, cu titlul: Societatea Compozitorilor Români, Antologia sonoră a muzicii populare românești, I, Țara Oașului (Satu Mare), Album îngrijit de C. Brăiloiu, într-un tiraj de 108 exemplare, cuprinzând cinci discuri, imprimate pe o singură față, cu 12 piese aparținând principalelor genuri ale folclorului local: două „hore” (doine) vocale și una instrumentală (fluier), „Jocul miresei”, „Horea miresei”, două jocuri, două bocete vocale și unul instrumental (bucium), un semnal păstoresc (bucium) și o colindă. Broșura explicativă, pentru care coperta are în interior un buzunăraș special, a rămas nescrisă.

În același an, 1941, C. Brăiloiu scoate, în colaborare cu Ministerul Propagandei Naționale, încă trei antologii sonore destinate posturilor de radio din străinătate: o mapă Jocuri populare românești, cu trei discuri și text explicativ în limbile română, franceză, engleză, germană și italiană, o a doua mapă, Jocuri populare românești, de asemenea cu trei discuri, și Nunta în Someș, o mapă cu două discuri. Ultimele două au rămas fără texte explicative. Pentru Nunta în Someș, Brăiloiu a folosit discurile utilizate într-o conferință radiofonică, purtând același titlu, difuzată de posturile noastre de radio la data de 7 octombrie 1940, la puțin timp după cedarea Ardealului de Nord, în urma Dictatului de la Viena, textul integral al acesteia fiind publicat. Pentru mapele cu jocuri, după minuțioasele lucrări pregătitoare, s-au ales și s-au copiat melodii instrumentale reprezentative pentru dansul nostru popular din diferite provincii ale țării și pentru principalele instrumente muzicale ale poporului nostru.

Brăiloiu a prezentat publicului unele dintre roadele cercetărilor sale de folclor muzical în conferințe publice și la radio, într-o limbă aleasă și pe înțelesul tuturor, ilustrate cu documente sonore înregistrate pe disc. Tot cu asemenea documente își ilustra profesorul și cursul de folclor de la Conservator și făcea cu studenții aplicații practice de notare a muzicii populare. Din anul 1939, ne-au rămas câteva scrisori din care reiese că, prin mijlocirea Maestrului M.G. Andricu, casa pariziană „La boîte â musique” era pe cale să editeze un album de 10 discuri românești. Matrițele urmau să-i fie puse gratuit la dispoziție de către Arhivă, și, de asemenea, broșura cu explicații, tipărită în limba franceză. Izbucnirea războiului a zădărnicit această inițiativă.

La Paris a apărut însă mai târziu, în 1950, un frumos album cu 4 discuri (opt piese): două doine (Brăila și Gorj), un cântec (Năsăud), un bocet (Cîmpulung-Moldovenesc), o scenă de nuntă (Someș), o scenă cu obiceiuri de Anul Nou (Mureș), un joc din torogoată (Banat) și Ciocîrlia din nai (București). Albumul, editat de „Departamentul de etnologie al Muzeului Omului” și intitulat Musique populaire roumanie, este însoțit de o succintă notă explicativă de 4 pagini.

Înregistrările de muzică populară pe discuri s-au făcut cu înfrîngerea multor obstacole, mai ales greutăți materiale și organizatorice. Deși socotise într-o vreme că doar „printr-un miracol o instituție științifică” ar putea dispune de o uzină completă de fabricat discuri , Brăiloiu a încercat imposibilul. La stăruințele lui, Societatea Compozitorilor Români cumpără o bună parte a acțiunilor casei de discuri „Electrecord”. Bucuria lui Brăiloiu a fost însă de scurtă durată. A fost cumplit indus în eroare. Cu stupefacție a constatat că, deși deținea mai bine de jumătate din numărul total al acțiunilor, nu avea cuvînt hotărîtor în consiliul de administrație, din pricina unor încurcate prevederi regulamentare, în lipsa lui din și acestea au fost vîndute!”. Brăiloiu nu a abandonat însă ideea de a înzestra Arhiva – pe care încerca să o transforme într-un institut de stat – cu un aparataj modern de fabricat discuri. Câteva extase din corespondența purtată din Elveția cu Tiberiu Alexandru redau acest lucru : „Trec la înregistrări. Cu Electrecord am scrîntit-o… Să nu mai vorbim de asta. Dar te mai rog din suflet încă o dată să vezi (că de aci nu pot judeca nimic) dacă prin Fundație, prin Soc. Compozitorilor Români sau prin amîndouă sau Minister și ele nu s-ar putea găsi banii elvețieni (cei românești îi am) pentru întemeierea unei noi fabrici cu material de aci, unde sînt niște mașini nemaivăzute. Vorbește cu Stahl, cu cine crezi si răspunde-mi” (Geneva, 5.12. 1945).

Contactul îndelungat cu fenomenul folcloric viu, observat în mediul în care se naște și se manifestă, relațiile cu specialiștii și cu alți oameni de cultură ai vremii (Dumitru Caracostea, Dumitru Georgescu Kiriac, Béla Bartók, Ernest Ansermet, Ovid Densusianu, H. H. Stahl, Artur Gorovei etc.), cu Școala sociologică a lui Dimitrie Gusti, precum și intuiția sa extraordinară, spiritul de observație, atașamentul și pasiunea pentru popor și arta sa, profunzimea gândirii teoretice, au contribuit la realizarea unei metode superioare de înregistrare, transcriere și de interpretare a muzicii populare.

Această metodă a fost apreciată și însușită de cercetătorii multor țări. În același timp, admirația, respectul și prietenia care s-au statornicit între cei doi mari folcloriști contemporani din Centrul și Răsăritul Europei, Béla Bartók și Constantin Brăiloiu, le-au înrâurit ambilor concepțiile și metodele de lucru, inițial foarte apropiate. Iată ce scrie Bartók în valoroasa sa publicație Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire, în care își concretizează principiile și metoda de cercetare, despre folcloristul român, referindu-se la metoda aplicată de acesta în studiul Despre bocetul de la Drăguș: ,,a consacrat un studiu de 85 de pagini bocetului funebru dintr-un singur sat, din județul Făgăraș, care însoțește culegerea sa cu o descriere extrem de amănunțită a împrejurărilor în care este practicat acolo acest obicei… Acest citat arată clar cu ce amănunte capabile a face sa pălească prin minuțiozitatea lor pe cel mai maniac savant german, poate fi făcută descrierea unui obicei popular. Este evident că în principiu, ar trebui să se procedeze astfel pentru toate melodiile, din toate satele, cînd ele însoțesc un rit”. Pe de altă parte, la Sesiunea plenară a Comisiei Internaționale de Arte și Tradiții Populare (1947), Constantin Brăiloiu încheia astfel evocarea vieții și activității muzicianului maghiar : „…Căci dacă arta a pierdut în el un maestru și știința o lumină, această lume a aproximației etice în care trăim a pierdut un om, în sensul cel mai complet al termenului: un integru, un om ireproșabil și, într-un cuvînt, un om drept”.

4.1.2 Arhivele Internaționale de Muzică Populară Geneva

În anul 1943, Constantin Brăiloiu primește de la Ministerul Propagandei Naționale o misiune specială, și anume, deplasarea în câteva țări occidentale, în scop cultural. Misiunea debutează în Franța, la Paris, printr-o conferință de artă și o expoziție: „Icoane pictate pe sticlă”, apoi în Elveția, în mai multe orașe principale – Berna, Geneva, Lausanne, Zürich. În paralel, expune la posturile de radio din Franța și Elveția alte teme despre cultura și arta românească.

În martie 1943, Constantin Brăiloiu îl întâlnește pe Andre Schaeffner, directorul Muzeului Omului din , cu care plănuiește să-și împlinească un vis vechi, acela de a pune bazele unui for internațional în scopul facilitării studiilor comparative de etnomuzicologie. În anul următor, împreună cu Schaeffner și Marius Sehneidcr, directorul Institutului Spaniol de Muzicologie din , definitivează proiectul pentru Asociația Internațională de Etnologie Muzicală, la , „în scopul de a remedia dispersiunea de care suferă studiile de muzicologie comparată și de a stabili între specialiști relații neîntrerupte, de care nici o disciplină științifică nu va trebui să se lipsească”.

În 1 iunie 1944 este numit consilier tehnic diurnist în Ministerul Afacerilor Străine și transferat pe lângă Legația Română la Berna, unde activează doi ani, până în 1946, când este numit membru correspondent al Academiei Române și membru al Comisiei de Folclor, care avea drept scop elaborarea unui Corpus Carminum Romaniae.

În ianuarie 1944 vizitează Muzeul de Etnografie de la Geneva, unde are un interviu cu directorul instituției, profesorul Eugène Pittard, cu care discută despre proiectul mult visat. După două zile (24 ianuarie 1944), aceeași temă este dezbătută la Radio Geneva. Iată textul:

,,- Pittard (P.) și Brăiloiu (B.) –

«…P. – Așadar, institutul dumneavoastră [din București] nu se ocupă exclusiv de muzică?

B. – Ba da, cel puțin, în principiu. Totuși, trebuie să înțelegem că o muzică populară vie este indisolubil legată de manifestările vieții sociale țărănești, care își are izvorul într-o manieră de a gândi, a simți și a viețui. Era, deci, inevitabil ca cercetările noastre să îmbrățișeze, în afara elementului muzical, condițiile și mediul său.

P. – Este aceasta o inovație în metoda folclorică?

B. – Se poate vorbi de inovație în măsura în care noi am făcut, din această modalitate de lucru, un sistem riguros. În ce privește metodele muzicologice propriu- zise, urmăm calea trasată de predecesori, de care nu ne depărtăm decât prin puncte de detaliu. Aș spune că, în acest domeniu, am reluat munca de acolo de unde au adus-o erudiți ca Dimitrie Kiriac și Béla Bartók, a cărui lucrare principală, după părerea mea, Volksmusik der Rumanen von Maramuresh are ca temă, după cum știți, probabil, un dialect muzical românesc din Transilvania de Nord.

P. – Institutul dv. nu a simțit nevoia să intre în contact cu specialiștii altor țări?

B. – Desigur. Folclorul este o știință esențialmente comparativă și eu personal sunt în strânse raporturi cu majoritatea muzicienilor-folcloriști din Orient și din Occident. Pe de altă parte, și în pofida unor nenumărate dificultăți practice, institutul nostru a făcut numeroase schimburi cu organisme similare din , , Budapesta. și din alte părți.

P. – Cunoașteți și lucrările efectuate la noi?

B. – Ca și lumea întreagă, cunosc și eu remarcabilele publicații elvețiene, ca de exemplu: „Revista de tradiții populare”, „Buletinul Societății Elvețiene de Folclor”, importanta culegere dc cântece romande a lui Rossat și multe altele. Dar, trebuie să mărturisesc, spre rușinea mea, că deși am fost crescut în Elveția și mi-am început formația muzicală la Institutul „Thelin”, nu am avut răgazul să mă documentez despre realizările practice și, mai ales, de cele ale Institutului din Bâle, unde îmi propun totuși să mă duc fără întârziere, înainte de a părăsi țara dv.

P. – Considerați că participarea Elveției la aceste importante cercetări prezintă vreo importanță?

B. – Cred că nici nu se pune întrebarea. Chiar dacă facem abstracție de publicațiile citate și de cercetările pe care le fac eminenții dv. specialiști, numai activitatea regretatului Hofmann-Kreyer și celebra sa bibliografie folclorică sunt suficiente ca să stabilim, în acest domeniu, renumele Elveției și să nu uităm că folclorul internațional datorește savanților elvețieni lucrări importante, spre ex. lucrarea lui Samuel Baud- Bovy despre Cântecul grec din Dodecanez.

P. – Și aceste lucrări comparative, despre care vorbeați, sunt ele deja avansate?

B. – Mai este încă mult de făcut. Totuși, materialele culese, aproape peste tot, ar permite, la nevoie, schițarea unei vieți de ansamblu și n-am avea atâtea greutăți să facem cunoștință cu articolele apărute»”.

,,În interviul transmis la Radio Geneva au fost discutate și alte probleme. Urmează un al doilea interviu la Radio Geneva:

«P. – Această răspândire [a lucrărilor și colecțiilor] poate fi, în adevăr, un obstacol considerabil. Dar, există vreun remediu la această situație?

B. – În ce mă privește, văd două: 1. am făcut propunerea, în 1937, la Congresul de la Paris, și ar fi înțelegerea practică a oamenilor de știință cu Radioul care, din alte motive, are același interes pentru înregistrarea și difuzarea muzicii populare; 2. celălalt mijloc ar fi înfăptuirea, în sfârșit, a dorinței tuturor specialiștilor de a crea, în vreo parte, a unui centru de studii internaționale, unde s-ar strânge și s-ar pune la dispoziția cercetătorilor întreaga documentație sonoră. Fără îndoială, îmi exprim aici o convingere personală spunând că nici o țară mai mult decât Elveția, mai mult decât orașul n-ar fi mai indicată să dea viață acestui vis vechi.

P. – Frumos proiect! Și nu-i doresc decât o realizare imediată. Dar, din aceste eforturi științifice se degajă, după părerea dv., o lecție accesibilă marelui public?

B. – Filozofia sfătuiește pe om să se cunoască pe el însuși și această cunoaștere de sine nu este mai puțin utilă popoarelor decât indivizilor. Or, după știința modernă, cel mai sigur mijloc de a se cunoaște este de a merge din amintire în amintire până la primele mișcări ale sufletului. Tot așa vor face popoarele care, aprofundând folclorul, își vor găsi copilăria. Dar, cu cât avansează studiul omului, își dau mai bine seama că această copilărie este pretutindeni asemănătoare. Masa funerară din Elveția (Toten- schmuus) și nenumăratele mese „de pomană” românești, despre care vorbeam ieri, sunt unul și același lucru: aici și acolo (chiar când a fost uitat), ca să liniștească sufletul nesatisfăcut al defunctului»”.

După a doua discuție, E. Pittard își dă concursul pentru înființarea Arhivei Internaționale de Muzică Populară, care a luat naștere pe lângă Muzeul de Etnografie al orașului . Așadar, în 1944, se hotărăște înființarea Arhivei Internaționale, urmată de întâlnirea specialiștilor din Elveția în vederea constituirii unui comitet de conducere, toți membrii fiind de acord să-l numească pe muzicianul român director tehnic. Scopul înființării Arhivei Internaționale de Muzică Populară (A.I.M.P.) nu a fost altul, decât studiul comparativ al muzicii de tradiție orală a tuturor popoarelor de pe glob. Cu o sârguință și putere de muncă neînchipuite, Brăiloiu se va ocupa de organizarea Arhivei după metoda sa, utilizată și în țară, fiind sprijinit, din punct de vedere material, de UNESCO.

Urmează o perioadă de demersuri către diferite instituții internaționale deținătoare ale unor arhive sonore, pentru achiziționarea de materiale. Savantul român reia în „Buletinul Muzeului de Etnografie din Geneva”, din 1945, ideea pe care o expusese în cadrul mai multor congrese internaționale (Anvers, Paris, Geneva) și regăsită și în memoriul trimis la Consiliul Internațional de Cooperare Intelectuală din Paris (1929), și anume, propunerea înființarii unui for central în vederea facilitării comparării folclorului internațional. El arată detaliat scopurile, metoda de lucru, organizarea activității și modalitățile de îmbogățire a materialului bibliotecii.

Prin urmare, în perioada 1944-1958, informează, prin corespondență cu autorități din întreaga lume, asupra scopului Arhivei, solicitând sprijin de la diferite ambasade, și, astfel, adună materiale muzicale și lucrări din diferite colțuri ale lumii, stimulează noi cercetări muzicale. În același timp, susține conferințe publice și la Radio Geneva, arătând valoarea inestimabilă a AIMP, provoacă întâlniri cu experții din țări diferite, pentru a pune la punct o metodă științifică de cercetare și notare a muzicii folclorice. Într-un articol publicat de C. Brăiloiu în 1945, în «Revue d'Ethnographie» (Geneva), intitulat Arhiva Internațională de Muzică Populară (A.I.M.P.), întemeietorul menționează dificultățile începutului: „în toiul războiului, condițiile de schimburi și de contacte de la țară la țară erau din cele mai rele”; pentru a se înfăptui „trebuia vederea înaltă și inima tinerească a profesorului Eugène Pittard”. Apoi, enunță scopurile acestei Arhive care: „își propune o sarcină considerabilă, de a strânge la Geneva, într-un laborator echipat în acest scop, materiale numeroase și bine alese, de a sprijini studiul melodiilor originale din toate ținuturile lumii și a le confrunta…”

În alt articol expune un plan amplu de conferințe despre folclor, care se vor da chiar la Arhivă (A.I.M.P.) din două in două săptămâni și la studioul de Radio Geneva, pentru a pune publicul în legătură cu folclorul diferitelor popoare. Ni se indică chiar datele conferințelor, ilustrate cu exemple muzicale (între 10 februarie și 1 aprilie 1945 – 6 conferințe).În 1948, după 4 ani de activitate a Arhivei Internaționale de Muzică Populară, deși se recunoștea valoarea științifică a inițiatorului acestei Arhive, neputandu-i-se oferi un post pe măsură, Brăiloiu primește oferta venită din partea Centrului Național de Cercetare Științifică (CNRS) de la Paris, primind funcția de lector, apoi de conferențiar. În același an primește direcția, împreună cu profesorul Jacques Chailley a Seminarului de studii etnomuzicologice al Institutului de Muzicologie de la Sorbona, iar grație lui Gilbert Rouget, participă la lucrările Departamentului de Etnomuzicologie de la Muzeul Omului, unde editează, în 1950, o Antologie comentată de „Muzică populară românească”, sub forma unui album de 4 discuri, cu comentarii.

În cinsprezece ani de activitate, Arhivele Internaționale de Muzică Populară acumulează mai mult de 1700 discuri cu muzică din întreaga lume, unele însoțite și de impresionante materiale documentare scrise. Scopul acestor demersuri ale lui Constantin Brăiloiu era acela de a salva documente muzicale prețioase, de a pune în circulație științifică internațională materialele necesare unui larg studiu comparativ și de a facilita contactele între țări, prin intermediul muzicii populare. În 1948, devine membru al Centrului Național de Cercetare Științifică, în această calitate lucrând în cadrul Departamentului de etnomuzicologie al Muzeului Omului din Paris și conferențiar la Institutul de Muzicologie al Universității din Paris (Sorbona).

În 1954, pune bazele unui Centru Internațional de Etnologie Muzicală, împreună cu muzicologul belgian Paul Collaer, la Wegimont, până în 1958 participâ la dezbaterile acestui Centru, cu comunicări extrem de interesante.

În cadrul Arhivelor Internaționale de Muzică Populară, savantul român propune redactarea unei Colecții universale de muzică populară înregistrată. Publicarea celor 40 de volume ale Colecției Universale, în perioada 1951-1958, însoțite de note explicative și redactate în două limbi, a constituit acțiunea decisivă a lui Constantin Brăiloiu la Geneva.

Colecția conține piese aparținând unui număr de 169 popoare și populații. Discurile sunt imprimate la 78 turații, melodiile fiind grupate în albume de câte 5 discuri, însoțite de importante note explicative în limbile engleză, italiană, franceză și germană. Presa elvețiană subliniază importanța considerabilă a acestei colecții: „Acest mijloc de popularizare a muzicii popoarelor… va satisface interesele reciproce ale diferiților oameni și ale publicului, îi va pune în legătură, va suscita schimburi, daruri de materiale etc… va dezvolta spiritul de prietenie, de solidaritate, fără de care oriec efort este zadarnic”.

Documentele sonore sunt repartizate în baza criteriului autenticității materialului și a valoarii tehnice a înregistrărilor: Asia – 4 discuri, – 7, iar restul, până la 40, din Europa. înregistrările au fost realizate între 1913 (P. Brunet) și 1953, de cei mai renumiți savanți: Jean Gabus, Samuel Baud-Bovy, Giorgio Nataletti, Alain Daniélou, Claudie Marcel-Dubois, Constantin Brăiloiu, Léon Algazi.

Colecția s-a publicat cu sprijinul Consiliului Internațional al Muzicii și al UNESCO, dar într-un tiraj limitat, astfel încât, reeditarea din 1984, în 6 volume, a permis o difuzare mult mai largă a acestor documente sonore vechi. Colecția, după cum arăta fondatorul ei, Constantin Brăiloiu, avea scopul de a salva documente muzicale prețioase, de a pune în circulație științifică universală materialele necesare unui studiu larg comparativ și de a facilita contactele dintre țări, prin intermediul muzicii populare.

Din păcate, după moartea prematură a savantului (20 decembrie 1958), Arhiva Internațională de Muzică Populară și-a încetat activitatea din lipsă de fonduri și din lipsa resurselor umane necesare finalizării proiectului. După moartea lui Brăiloiu, Arhivele Internaționale de Muzică Populară s-au îmbogățit cu nenumărate documente, ajungându-se astăzi, la peste 3000 discuri, mai mult de 5000 CD-uri și nenumărate casete înregistrate, benzi magnetice originale, conținând înregistrări muzicale din întreaga lume. Astăzi, acest fond sonor apare ca unul dintre cele mai importante din Europa în domeniul etnomuzicologiei, în special prin diversitatea conținutului său.

În 1974, proaspăt absolvent al universității, Laurent Aubert este angajat la Muzeul de Etnografie din Geneva. În această perioadă el descoperă existența faimoaselor Arhive Brăiloiu, ,,des dizaines de boîtes métalliques et de vieux cartons emplis de disques 78 tours, assortis d'innombrables piles de papiers poussiéreux, en vrac, sommairement ficelés de façon à ce qu'ils ne tombent pas lorsqu'on avait l'audace d'entrouvrir l'armoire dans laquelle ils étaient deposes”, o adevarată plagă pentru responsabilii muzeului, care îi mutau dintr-o parte într-alta a clădirii, considerându-i neimportanți. Propunerea lui de a valorifica aceste documente sonore și de a reînvia Arhivele Internaționale de Muzică Populară este respinsă în anul 1974.

Abia după 25 de ani de la moartea fondatorului ei, A.I.M.P. își reîncepe activitatea, grație mai multor personalități care au înțeles necesitatea continuării acestei acțiuni de importanță mondială. Reangajat la Muzeului Etnografic din Geneva, în colaborare cu Jean Jacques Nattiez și susținut de noul director, Louis Necker, tânărul muzician Laurent Aubert a purces la reeditarea, în 1984, pe discuri de tip modern, a Colecției universale, pentru a scoate din uitare întreaga operă a etnomuzicologului român, repunerea în circulație a acestei colecții fiind necesară datorită valorii ei științifice și documentare. Aceasta Colectie constituie, în fond, sinteza operei lui Constantin Brăiloiu, iar publicarea ei, activitatea decisivă a savantului roman. Grație în special lui Gilbert Rouget, ,,cette réédition a obtenu le Prix du Patrimoine de l'Académie Charles Cros en 1986, conjointement avec la collection de Musique populaire suisse de Brailoiu, que nous avions rééditée dans la foulée”.

La reeditare au mai contribuit ,,secretarul general al A.I.M.P., L. Aubert, cu autorizația și încurajările CIM (Consiliul Internațional al Muzicii), Departamentul de Bele Arte și Cultură al Orașului Geneva, Muzeul de Etnografie (Geneva), Universitatea din Montreal, Radio elvețian romand și Atelierele de Etnomuzicologie din Geneva cu colaborare tehnică și materială: Emilia Comișel și M. Lobsiger-Dellenbach, S. Baud-Bovy, Louis Necker și Gilbert Rouset, iar realizarea tehnică Jacjeurs Goy (Centrul de copiere de la Radio elvețian) și Jean Décarle (Sectorul electroacustic al Facultății de Muzică de la Universitatea din Montreal)”.

Împreună cu Louis Necker, directorul Muzeului de Etnografie din Geneva și Bernard Crettaz, L. Aubert vine în România, în plin regim comunist. Reușesc să intre în contact cu responsabilii fostului Institut de Folclor din București, devenit Institutul de Cercetări Etnologice și Dialectologice, și să descopere, datorită Speranței Rădulescu, Arhivele Brăiloiu depozitate în acest institut, arhive ce reprezintă întregul material înregistrat pe teren, în România, și, din care, C. Brăiloiu selectionase materialul pe care l-a pus la dispoziția AIMP din Geneva, la inființarea acestora. Echipa de cercetători reușește, de asemenea, să viziteze câteva dintre satele în care savantul român își efectuase culegerile, și, într-o etapă ulterioară, să editeze Antologia Sonoră Roumanie: Musique de villages. ,,Les AIMP ne possèdent aucun 'arrangement' ni aucune harmonisation de mélodies populaires, telles que les postes de Radio en utilisent en général. Les Archives ne conservent, en effet, que des documents strictement scientifiques de musique populaire n'ayant subi aucune sorte d'altération”.

Expoziția ,,L'air du temps”, desfășurată în perioada 13 martie 2009 – 26 septembrie 2010, a fost creată de Muzeul de Etnologie din Geneva, cu ocazia aniversării a 50 de ani de la moartea etnomuzicologului Constantin Brăiloiu. Expoziția prezintă, într-o scenografie futuristă, o selecție de lucrări audio din perioada 1940-1950, realizată de Laurent Aubert din Arhivele Internaționale de Muzică Populară a MEG.

Expoziția ,,Pe aripile timpului”, desfășurată în perioada 15 noiembrie 2011 – 02 februarie 2012, în Sala de Oaspeți a Muzeului Țăranului Român, reprezintă transpunerea expoziției L’air du temps concepute și inaugurate la Muzeul de Etnografie din Geneva (MEG) în 2009, cu prilejul comemorării a 50 de ani de la dispariția savantului român Constantin Brăiloiu. Expoziția a fost preluată de Muzeul Țăranului ca semn al prețuirii pentru un mare etnomuzicolog european care face și astăzi cinste țării sale de origine. Expoziția, realizată în parteneriat cu Muzeul de Etnografie din Geneva și cu Ambasada Confederației Elvețiene în România și inclusă în programul Festivalului George Enescu și al Zilelor Europene ale Patrimoniului din acest an, marchează 100 de ani de la stabilirea relațiilor diplomatice dintre România și Elveția.

„Într-o măsură sau alta, toate muzicile sunt marcate de timp. Fiecare dintre ele este totodată produsul tradiției și expresia epocii sale. Pornind de la Arhivele internaționale de muzică populară (AIMP), constituite la Muzeul de Etnografie din Geneva (MEG) în anii 1940-1950 de faimosul etnomuzicolog român Constantin Brăiloiu (1893-1958), expoziția de față abordează marile probleme legate de identitate și de memorie în era mondializării. Pe aripile timpului evocă provocările legate de constituirea, conservarea și valorificarea arhivelor muzicale. Mărturie a diversității culturale, expoziția revelează raportul intim și universal dintre muzică și emoții. Vizitatorul este invitat să se cufunde într-un univers sonor supus influențelor celor mai felurite. Muzicile se transformă odată cu lumea, pentru a se adapta circumstanțelor și a răspunde trebuințelor și așteptărilor noastre. Atunci unde se ascunde autenticitatea unei muzici? În respectul față de vechile forme? În puterile și efectele pe care le produce asupra auditorilor? Sau pur și simplu în intențiile interpreților săi?

Pe aripile timpului propune în această privință câteva piste de reflecție insolite. De la muzicile țărănești de altădată la manele, cântări moderne care recurg la tehnologiile contemporane cele mai noi, muzicile populare ale României sunt puse în scenă într-un remix audiovizual spectaculos. Expoziția abordează, în fine, lumea șlagărelor, acele cântări de succes care invadează spațiul nostru sonor și ni se gravează în memorie fără să prindem măcar de veste. Astfel muzica apare totodată ca imagine a societății și ca produs al culturii. În această expoziție figura lui Brăiloiu și exemplul muzicilor populare din România servesc drept fir conducător și pretext al unei reflecții antropologice mai largi asupra universalității muzicii ca fapt uman”.

4.2 Contribuția teoretică și metodologică a lui Constantin Brăiloiu

4.2.1 Sociologia muzicală în concepția lui Brăiloiu

Subordonarea de către sociologie a etnomuzicologiei a fost pentru aceasta din urmă o șansă oportună și optimă. Faptul că școala sociologică gustiană și-a pus problema cunoașterii integrale a vieții rurale românești, și, prin urmare și a vieții muzicale rurale, a evidențiat lipsa unei științe consacrate muzicii folclorice, iar necesitatea fundamentării acestei științe s-a impus cu necesitate. Etnomuzicologia românească s-a născut ca sociologie muzicală și a umplut un gol în rândul științelor care abordau fapul social, creând în același timp noi conexiuni între diferite științe, invocând și completând filologia și istoria, psihologia și estetica, în efortul lor de a da explicații exacte și profunde nu numai faptelor muzicale, dar și altor aspecte culturale tradiționale aflate mai mult sau mai puțin în proximitatea manifestărilor muzicale specifice.

Exigențele tradiționale ale unei bune culegeri sînt mult lăsate în urmă prin înscrierea noilor coordonate ale faptului folcloric. Noutatea vine din surprinderea firelor care leagă cântecul popular de viața socială în totalitatea ei și în aceasta a fost ajutat de colaborarea strânsă cu sociologii bucureșteni. Brăiloiu nu a conceput o disciplină subordonată sociologiei, nu a desprins o ramură a acesteia, ci realmente a creat și a autonomizat etnomuzicologia, ca sociologie a folclorului muzical. Așa cum a ilustrat el etnomuzicologia, a dus-o până la finalitățile ultime ale unei discipline și gândiri umaniste, până la statutul actual, postmodern, de ,,antropologie filosofică” și de ,,studiu cultural”. Felul în care Brăiloiu a conceput știința numită ,,folclor muzical” acoperă perfect ceea ce s-a numit ulterior etnomuzicologie. În 1929, scria că folcloristica muzicală e ,,o știință nouă care își caută încă legile”. Definind-o, totuși, drept ,,știință a socialului” Brăiloiu începea prin a o subordona și anexa, în mod declarat, sociologiei. ,,Folklorul muzical nu poate însă fi privit ca o știință autonomă, ci are o menire precisă și subordonată. În cercetarea monografică socială nu vom cultiva folclorul muzical ca scop și numai ca mijloc, astfel că întreaga unitate ’muzică’ n-ar mai avea decât însemnătatea unui compartiment al planului de lucru monografic și a unei discipline auxiliare”.

După aproape trei ani, în 1931, Brăiloiu încă numea ,,știința societății” (sociologia), ,,o nouă ’Filosofie’, după concepția antică, o nouă știință a științelor, care îmbrățișează prin cadrele ei totalitatea cunoștințelor”. Și continua imediat, tot categoric: ,,Societatea nefiind altceva decât viața omnească însăși, scopul sociologiei este cercetarea acestei vieți colective, a tuturor condițiilor și manifestărilor ei”. Ținând cont de această subordonare, ,,analiza formelor muzicale nu ne-ar mai fi un scop, ci un mijloc”.

Fundamentarea și afirmarea sociologiei românești în societatea modernă s-a realizat sub coordonarea profesorului Dimitrie Gusti și a Școlii sale sociologice, cunoscută în istoria domeniului sub numele de Școala Sociologică de la București sau de Școala monografică. Dimitrie Gusti a fost un savant de o excelentă formație enciclopedică, însușită atât din numeroasele sale lecturi, cât și de la marii profesori pe care i-a audiat: psihologul și esteticianul W. Wundt, economiștii Karl Bucher, Franz von Liszt și Gustav Schmoler, istoricul Karl Lamprecht, geograful Friederik Ratzel, filosoful Friederic Paulsen, sociologii Eduard Spranger, Georg Simmel și Paul Barth. Încă din anul 1920, când își începe opera de întemeiere a Școlii de Sociologie Românească, Dimitrie Gusti îi imprimă acesteia crezul său: sociologia va fi monografică, ori nu va fi. Pentru înțelegerea mai profundă a concepției sociologice gustiene, este necesară semnalarea premiselor sale teoretice. Astfel, ideea sa fundamentală a fost aceea a realizării unei sinteze sociologice a tuturor disciplinelor sociale particulare, idee exprimată încă de pe vremea când își susținea doctoratul (în 1904, la Berlin) și devenită tot mai mult teorie, în perioada cât a fost profesor la Iași (din 1910) și apoi la București (din 1922).

Metodologia promovată de Gusti și de colaboratorii săi (T. Herseni, H. H. Stahl,A. Golopenția, C. Brăiloiu, I. I. Ionică etc.)a devenit din ce în ce mai deschisă, aproape în pas cu progresele din științele sociale la nivel European. Prin monografia sociologică, Școala lui D. Gusti propunea cercetări de teren în echipe complexe, fundate pe următoarele principii:

Interdisciplinaritatea și abordările plurimetodologice în cercetarea realității rurale;

Concentrarea intensivă, cu grupuri mari de specialiști (50-80), asupra unității sociale propusă spre investigare (familie, gospodărie, sat, oraș, district), sau asupra unui fenomen social; cercetarea va fi, astfel, instrumentată multiplu;

Studiul complex al structurilor sociale interne ale unității abordate, relaționat proceselor, manifestărilor sociale, văzute în funcțiile și corelațiile lor interne și externe;

Tendința de a găsi informația cea mai relevant, semnificația și funcționalitatea lăuntrică a fenomenelor, în vederea realizării unei imagini globale, integraliste (holistice);

Folosirea, deopotrivă, a metodelor antropo-sociologice calitative și cantitative în observația participativă de grup;

Folosirea celor mai moderne procedure de ,,construire a datelor”.

Monografia de tip gustian a fost percepută ca sistem sociologic și în același timp și ca instrument de lucru, care face posibilă confruntarea sistematică dintre teorie și realitate. Un mijloc simplu de cunoaștere integrală și amănunțită a realității, fără de care sociologia ca știință nu este posibilă. Acest sistem sociologic s-a bazat pe un corpus de teorii, de concepte și de teze, dintre care amintim: teoria voinței sociale, teoria cadrelor și manifestărilor, legea paralelismului sociologic, conceptul de interdisciplinaritate etc. Având în vedere toate acestea, monografia sociologică a fost considerată de către D. Gusti o metodă de cercetare multidisciplinară și comprehensivă a unor unități sociale, fie acestea rurale sau urbane. Henri H. Stahl argumentează centrarea cu preponderență a Școlii sociologice de la București pe monografiile rurale, invocând în special tradiția românească în acest domeniu, dar și faptul că populația rurală era majoritară la vremea aceea în țara noastră. Pe de altă parte, organizarea cercetării unui sat era cu mult mai ușor de realizat decât cea a unui oraș.

Analizând retrospectiv teoria sociologică gustiană, Henri H. Stahl arăta că teoria ca atare nu și-a găsit adepți decât în rândul unui număr mic de cercetători. În schimb, practica efectivă a echipelor de cercetare concretă a antrenat un număr însemnat de oameni de știință. Prima cercetare monografică se desfășoară în 1925, la Goicea Mare (jud. Dolj), sub atenta îndrumare a lui D. Gusti, cu ajutorul unei echipe de cercetare sociologică cu veleități interdisciplinare. Aceasta este urmată de campaniile monografice de la Rușețu (jud. Brăila) (1926), Nerej (Vrancea) (1927), Fundu Moldovei (Câmpulung) (1928), Drăguș (Făgaraș) (1929, 1932, 1933, 1938), Runcu (Gorj) (1930), Cornova (Basarabia) (1931); în total s-au realizat campanii monografice în 626 de sate, orașe și regiuni.

Școala sociologică gustiană a avut posibilitatea să experimenteze în timp câteva tipuri fundamentale de ipoteze ale cercetării monografice: ipoteza monografiei exhaustive sau integrale, testată și definitivată în campaniile monografice succesive de la Goicea Mare, Rușețu, Nereju, Fundu Moldovei, Drăguș, Runcu, Cornova, ipoteza monografiei centrate pe o problemă cheie, experimentată de Institutul Social Banat-Crișana și reluată de cercetările echipelor studențești conduse de D. Gusti după 1934; ipoteza monografiei sumare de sat și a cercetării comparative a comunităților reprezintă o variantă mai restrânsă a monografiei centrate pe o problemă cheie, focalizată pe patru teme: sănătate, muncă, minte și suflet; ipoteza monografiei sociologice cu și fără sat pilot, precum și ipoteza monografiei tematice. Ipoteza monografiei tematice a fost concepută în cadrul Școlii Sociologice de la București pentru a fundamenta analiza unei teze, a unei probleme sociale mai complexe și mai complete pe baza schemei cadrelor și manifestărilor, dar fără referire specială la o arie spațială (deși aceasta din urmă nu era exclusă). Dar, indiferent de tipul cercetării monografice desfășurate de către echipele de cercetare gustiene, monografia interbelică a fost considerată drept un curent științific, iar esența originalității acestei Școli a constat tocmai în pluridisciplinaritatea elevilor săi.

Rezultatele concrete, obținute în urma cercetărilor de teren, au fost valorificate doar de o parte a cercetătorilor monografiști în sinteze proprii, sau în simple studii, urmărindu-se, în fapt, conturarea unei posibilități de cunoaștere și din perspectivă științifică a realităților din comunitățile rurale, dar și pregătirea terenului pentru implicarea sociologiei monografice în reforma socială.

Uluitoarea inteligență și vasta cultură cu care era înzestrat Brăiloiu au facut ca în cercetarea unui fenomen social, cum este folclorul, Brăiloiu să fi fost în stare să înțeleagă în întregime câmpul vast al sociologiei muzicale și să elaboreze un întreg sistem de gîndire și un întreg complex de metode și tehnici, care nu numai că la vremea lor au reprezentat nivelul cel mai înalt atins în această disciplină, ci au și rămas, până astăzi, sub multe aspect, nedepășite. În cercetările de la Fundul Moldovei (1928), reprezentând a patra campanie de cercetări monografice sociologice, cei 60 de cercetători doreau să îmbine cercetările de geografie umană cu cele demografice, de psihologie socială, de economie politică, de drept și etică și pe toate cele enunțate, cu cele de „cultură populară”, printre care, în mod firesc, folclorul trebuia să ocupe un loc de frunte. Ipoteza de lucru era aceea că între toate aspectele vieții sociale trebuie să existe o reciprocă legătură, care urma să fie surprinsă, înțeleasă și, în măsura posibilului, măsurată.

Constantin Brăiloiu, posesor al formației muzicale și folcloristice binecunoscute, și-a dat imediat seama că încercarea de a integra folclorul în totalitatea vieții satului este o sarcină nouă, pe care până atunci nu o avuseseră în vedere cercetătorii. Prin urmare, a elaborat un ,,plan de lucru” pe care timp de zece ani l-a urmat, aducând contribuții atât de valoroase, încât poate fi considerat unul dintre principalii creatori ai „școlii românești de sociologie”, care s-a bucurat și continuă a se bucura de o faimă mondială, ca deschizătoare de drumuri în tehnicile de cercetare ale realităților sociale. După inițierea în cercetarea sociologică, făcută la Fundul Moldovei, Brăiloiu a participat, în campania din 1929, în satul Drăguș, din Țara Oltului, cu o întreagă echipă de lucru, organizată potrivit unui plan de lucru și cu o tehnică, pe care mai târziu a și expus-o în scris, într-o schiță sumară, și, ulterior, în lucrarea sa postumă La vie musicale d'un village.

Iată ce spune dînsul: „Asociat unei echipe de sociologi, folcloristul muzical s-a văzut pus în fața unei probleme neprevăzute. Circumscris în strîmtul domeniu al unui sat și pus în slujba unor noi cerințe, sarcina sa, în adevăr, își schimba înfățișarea. Înainte, scopul său fusese, de o parte, să determine stilurile melodice țărănești, alegînd, pentru a le păstra spre analiză, întruchipările lor socotite a fi cele mai pure; și, de altă parte, să delimiteze aria de răspîndire a acestor stiluri, acoperind o întindere teritorială cît mai largă cu putință. Străduindu-se acum să îmbrățișeze totalitatea manifestărilor muzicale ale unui mediu restrîns, fără a ține seama de însăși natura lor, i s-a vădit curînd că această schimbare de intenție va atrage după sine, în mod necesar, o reformă a metodei sale. Condiționarea faptelor artistice avînd de aci înainte, în intenția sa, întîietate asupra faptelor ele înșile, ancheta, în același timp extensivă și selectivă, pe care o făcea de obicei, trebuia să facă loc unei investigații intensive și impersonale, ferindu-se de antologizare și amestec. Căci nu mai era vorba să se exploreze arta ea însăși, ci de a pătrunde în modul de comportare spirituală a unui complex social dat, așa cum se înfățișa el observației”.

De fapt, problema care se ridica era următoarea: studierea pe viu a artei populare din trei puncte de vedere: mai întâi ca proces de creație, de „elaborare” a artei, problemă care interesa deopotrivă sociologia și muzicologia; în al doilea rînd, studierea „elaboratului” ca atare, problemă care interesa exclusiv muzicologia; și în al treilea rând, studierea ,,funcțiunii sociale” a acestui elaborate, în mediul social în care se născuse și exista, ceea ce, de data aceasta era o problemă de pură sociologie. O dată pusă astfel problema, muzicologul a trebuit să depășească marginile folclorului muzical propriu-zis, pentru a cuprinde în problematica sa toate aspectele artei populare: pictură pe sticlă și lemn, arhitectură, sculptură, costum și literatură (versificată sau nu), toate privite din același unghi, nu numai „estetic”, ci și ca rost în viața socială, uneori integrate în ceremonial, alteori difuze, prin intermediul actelor individuale.

Tehnicile de investigare ale sociologiei artei populare erau, în asemenea condiții noi de lucru, cu totul altele decât cele ale folcloristicii tradiționale, și, prin urmare, aceste tehnici noi trebuiau elaborate. Brăiloiu le-a creat de așa manieră, încât poate fi considerat premergător și prim doctrinar al sociologiei artei populare, neîntrecut până astăzi.

Conștient de faptul că ceea ce interesa, în primul rînd, într-o asemenea cercetare, era să se inventarieze zestrea totală a bunurilor culturale aflate în circulație, adică repertoriul total al satului, fără triere pe criterii antologizante, Brăiloiu a stabilit mai întâi care erau ,,prilejurile” în care satul consuma folclor muzical, în grup – șezători, horă, nuntă, înmormîntare etc. Anchetatorul era deci pus în situația de a asista la aceste adunări și a nota, cronometrându-le, toate ariile cântate, temele povestite sau dansurile jucate, cu detaliile necesare privind persoana celui care cântase, povestise sau jucase. Pe masa întreagă a celor înregistrate astfel, se putea stabili nu numai repertoriul efectiv folosit, ci și frecvența statistică a fiecărei teme din repertoriu, deci ponderea pe care o avea fiecare temă în complexul repertoriului. Introducerea tehnicilor statistice în asemenea anchete este astăzi curentă, dar în 1929 era o inovație care putea părea multora temerară.

În al doilea rând, în afara acestui repertoriu efectiv, folosit cu diferite prilejuri, mai exista un repertoriu care nu apărea decât în alte condiții și care putea fi cunoscut doar prin anchete operate individual, asupra câte unui informator, de la care nu se căuta să se obțină însă numai anume teme, ci întreg repertoriul de care își putea aminti. Nici în această privință tehnicile de investigare nu erau la acea vreme bine puse la punct. Cercetătorii de folclor se mulțumeau să ceară informatorilor să cânte câteva bucăți, care li se păreau mai potrivite, dându-le deseori sugestii cu privire la anumite teme considerate mai interesante. În tehnica Brăiloiu, scopul era de a merge până la epuizarea repertoriului individual al fiecărui informator tip, întocmai după cum se căutase și epuizarea repertoriului colectiv. Acest lucru era extrem de dificil, deoarece niciun informator nu are în conștiința lui lista completă a repertoriului pe care îl cunoaște, amintindu-și-l doar cu anumite ocazii/prilejuri. În folclor, informatorul își amintește de o temă, atunci cînd acea temă este cerută de împrejurări concrete de viață. ,,Am făcut cu Brăiloiu nenumărate experiențe în această privință: după ce, în urma unor interogări care au ținut uneori zile întregi, ajunsesem la convingerea că „epuizasem” repertoriul cuiva, aveam surpriza să vedem, cum același informator, pus în situații reale, își aducea aminte de teme cu totul altele decît cele obținute în munca de cabinet. Urmărirea deci a aceluiași informator, în viața reală, după o prealabilă interogare sistematică, se dovedea extrem de utilă. De pildă compararea repertoriului funebru, obținut prin interogare, cu repertoriul efectiv executat la o înmormîntare, te pune pe urma unor procese psihologice și a unor mecanisme de memorie socială, care altfel ți-ar scăpa”.

Tehnica însăși a ,,convorbirilor”, preluată din concepția lui Ovid Densusianu, menite să stabilească repertoriile individuale a fost mult perfecționată de către Brăiloiu. Brăiloiu se amuza să numească treptele interogării sistematice cam în felul următor: se începe cu o „convorbire de politețe”, se trece la o „punere în temă”, în care informatorul e lăsat să spună ce vrea, procedându-se apoi la folosirea „tehnicei agentului provocator”, adică, provocând informatorul să ia poziție față de o listă de teme, și se încheie cu o interogare sistematică, pe bază de chestionar, tehnică numită de Brăiloiu „a tirbușonului”. Astăzi se vorbește despre un „interviu non directiv”, de un „interviu pe temă” și de o „anchetă cu formular”. Dar toate aceste tehnici au fost de mult elaborate și teoretizate, în cadrul școlii românești de sociologie, subtil puse la punct de Brăiloiu. Tot astfel, Brăiloiu a folosit, pe masa întreagă a informatorilor săi, tehnicile statisticii și ale tratamentului matematic, mergând uneori până la cele, atât de avansate pentru acea vreme, ale „eșantionării”. Această tehnică era apoi mult dezvoltată, în felul următor: se asista la o anumită ceremonie, consemnându-se cât mai atent tot ce se întâmpla și lista tuturor personajelor care aveau un rol de jucat, ulterior urmând o interogare sistematică a fiecăruia dintre ei. Brăiloiu știa foarte bine că nu există niciun informator care să poată să-ți reproducă, fără lacune, toate detaliile unei ceremonii, ci, fiecare personaj al ceremoniei știe rolul pe care îl joacă și numai pe acesta, astfel că numai toți, interogați pe rând îți pot reda întregul, o structură ale cărei elemente sînt difuze pe personaje multiple. În linii mari, însuși folclorul unui sat se supune acestei reguli. Există un folclor al copiilor, care se transmite din copil în copil, un folclor al tinerilor, fete și băieți, al maturilor, al bătrînilor, fiecare om știind acel folclor care este al grupului social din care face parte și potrivit rolului pe care îl are în grup și pe care îl realizează, improvizând pe teme tradiționale, care se învață prin participare la grup și se uită o dată cu ieșirea din grup.

Etnomuzicologia noastră a apărut, deci, acoperind un gol în rândul științelor care se ocupau de faptul social rural, s-a sprijinit pe sociologismul care a dominat eforturile de cunoaștere a satului românesc în deceniul trei al secolului nostru, tocmai pentru a-și dezvolta corpul de știință autonomă. Și, totodată, a creat noi conexiuni între diferite științe, a sfârșit prin a invoca și completa științe ca filologia sau istoria în efortul de a da explicații profunde și ample faptelor muzicale, ca și altor fapte de cultură tradițională, folclorică.

4.2.2 Contribuția metodologică

Contribuția etnomuzicologului Constantin Brăiloiu la dezvoltarea etnomuzicologiei este deopotrivă, uriașă, originală și revoluționară. Uriașă pentru că explorează diverse domenii ale culturii muzicale populare, originală deoarece multe dintre ideile sale sunt inedite și personale, revoluționară fiindcă schimbă optica în cercetarea și interpretarea folclorului. Rolul și importanța personalității și a valorii sale naționale și mondiale sunt cu atât mai mari, cu cât el își desfășoară activitatea într-o perioadă marcată de curente, tendințe și concepții, adesea contradictorii. În afara unei cuprinzătoare activități editoriale, de selecționare, comentare și publicare a numeroase colecții de folclor, se pot distinge două laturi principale ale activității lui Constantin Brăiloiu: metodologică și teoretică.

Înființarea, în 1928, a Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români a evidențiat pentru Constantin Brăiloiu necesitatea elaborarării unei metode și a unei tehnici de lucru care, ulterior, alături de valoroasele sale studii, îi vor aduce notorietatea și îi vor consolida autoritatea de care se bucură până astăzi în domeniul etnouzicologic. Metoda de cercetare elaborată de Constantin Brăiloiu nu a apărut „ex nihilo”, logica gândirii lui, forța neobișnuită de discernere a esențialului, justețea deducțiilor și capacitatea de previziune științifică, conducându-l la cristalizarea unor principii enunțate sau aplicate până atunci de înaintași ca N. Filimon, T. T. Burada, G. Musicescu și D. G. Kiriac, într-o sinteză pe care a îmbogățit-o considerabil prin datele cunoștințelor și experienței sale personale. Spirit creator, cu o forță de sinteză neobișnuită, Constantin Brăiloiu selectează cu discernământ cuceririle metodologice anterioare, naționale și mondiale, referitoare la cercetarea folclorului, elaborând și fundamentându-și o concepție și o metodologie proprie, originală. Însăși formația lui, ca teoretician al creației artistice populare, își are rădăcinile adânc implantate în primul rând în cuceririle școlii românești moderne de folclor (ilustrate de Bogdan Petriceicu Hasdeu și Ovid Densusianu în domeniul creației literare populare, iar în cel al folcloristicii muzicale, având ca înaintași de seamă pe Theodor T. Burada și pe Dumitru Georgescu Kiriac). Un loc deosebit de important în cristalizarea concepției și metodei sale îl ocupă Școala de Sociologie condusă de Dimitrie Gusti, ca și relațiile de colaborare și contactul cu specialiști și alți oameni de cultură ai timpului între care: George Enescu, Dinu Lipatti, Constantin Brâncuși, Henry H. Stahl, Dumitru Caracostea, Béla Bartók, Ernest Ansermet, Jaques Chailley, Paul Collaer etc.. De asemnea, parcurge un proces de cunoaștere și preluare critică a literaturii mondiale de specialitate, luând poziție și combătând cu argumente științifice unele teze aparținând chiar unor mari autorități în materie, considerate „tabu” până la el.

Complexa metodă de culegere a faptelor de folclor muzical preconizată de Brăiloiu, și, de asemenea, meticulozitatea cu care el și școala de cercetători pe care metoda sa a format-o, au determinat consemnarea și conservarea unui număr foarte mare de fapte culturale, alături de cântecul care le-a însoțit. Filele de informatori și de observație, chestionarele și dicționarele cu mențiuni de vocabular, estetică și psihologie specifică, care au început să se asocieze din deceniul patru oricărei acțiuni de culegere muzicală de teren, au contribuit la recuperarea și cunoașterea unui bogat tezaur de mărturii asupra complexității umane angajate în actul muzical.

Așa cum a conceput-o C. Brăiloiu, etnomuzicologia este o știință complexă, care nu se ocupă numai de muzică, ci totodată de creatorul, colportorul și interpretul ei, de întregul univers de idei, credințe, gesturi și obiceiuri al căror reflex sau condiție se face respectiva muzică. Prin intermediul muzicii, știința despre folclorul muzical se ocupă de fapt de om, de complexul uman. „Unde deopotrivă cîntecele viețuiesc cu adevărat, se nasc, mor, se prefac, nedespărțite de traiul mediului din care s-au ivit, realitatea muzicală va rămîne neînțeleasă fără cunoașterea realității sociale”, spunea Brăiloiu cu fermitate în metoda sa, notând că imperativul cercetării muzicii populare, laolaltă cu faptele culturale ce însoțesc manifestarea sa, era presupus și susținut de „natura muzicii noastre populare și starea societății noastre țărănești din clipa de față”. Complexa metodă de culegere a faptelor de folclor muzical preconizată de Brăiloiu, ca și meticulozitatea cu care el însuși și școala de cercetători pe care metoda sa a format-o au acționat în aplicarea practică a acestei metode complexe, a făcut ca o sumedenie de fapte de viață culturală să fie consemnate și conservate. Fișele de informatori și de observație, chestionarele și dicționarele cu mențiuni de vocabular, estetică și psihologie specifică, care au început să se asocieze din deceniul patru oricărei acțiuni de culegere muzicală pe teren, au contribuit astfel la recuperarea și salvarea unui bogat tezaur de mărturii asupra complexității umane angajate în actul muzical.

Se poate spune că Brăiloiu a învățat folcloristică de la toți cei de dinainte, dar mai mult, de la sine însuși. Metoda elaborată de etnomuzicologul român (care, după opinia marelui muzicolog francez André Schaeffner, era dotat cu „geniul metodei”) reprezintă de fapt, o sinteză a eforturilor predecesorilor și contemporanilor săi. Teoria generală îi era cunoscută din scrierile de specialitate, în care primatul îl dețineau folcloriștii germani, dar aspectele metodologice a trebuit să le elaboreze el însuși, preluând atât concepția modernă despre arta populară și metoda de cercetare inițiate de D. G. Kiriac, dar mai ales realizările predecesorului și prietenului său, B. Bartók, cel care ,,avea să revoluționeze cercetarea muzicii populare […] Excepțional dotat, el a înmănunchiat toate calitățile necesare unui deschizător de drumuri”. Etnomuzicologul maghiar, deschizător de drumuri, ,,a apărut în istoria cercetării muzicii populare românești exact când trebuia: în ultimii ani de pace ai acestei părți a Europei, când viața arhaică a satelor românești nu era încă erodată de migrări dintr-o zonă într-alta și de la sate la oraș și când exista deja, la români, un puternic interes general pentru creația folclorică și trebuia doar extinsă cercetarea, ridicată la nivel cu adevărat științific, și asupra componentei ei muzicale și coregrafice”.

Dacă Bartók a fost cu precădere sensibil la cântecul popular în formele lui de manifestare regională, descoperind frumusețea fiecărei variante în germenul ei de specificitate, Brăiloiu a fost o minte speculativă și profundă. El s-a afirmat mai întâi ca bun organizator, apoi ca teoretician aplecat spre însăși principiile fundamentale ale disciplinei. Datorită lui, metoda de cercetare a fost ridicată pe culmi neatinse, marcând un pas hotărâtor în istoria folcloristicii europene. Admirația, prietenia și respectul care s-au stabilit între cei doi mari muzicieni din răsăritul Europei, Bartók și Brăiloiu, le-au înrâurit concepția și metoda de lucru, inițial foarte apropiate și au dus, la ambele popoare, la o restructurare a științei folclorice, pe care, mai târziu, Brăiloiu o adâncește prin problematica urmărită, prin dezvoltarea metodelor și a unor tehnici noi, inedite pentru acea perioadă. Îi unea dragostea pasionată pentru arta orală, năzuința continuă de a-i descoperi elementele fundamentale, scopul profund uman, care va putea influența cunoașterea și apropierea între popoare. Prin folclor sperau ei să cunoască sufletul acestor oameni simpli, puri, a căror artă va da posibilitatea de regenerare a școlilor naționale, folclorul fiind văzut ca izvor nesecat de inspirație, de întinerire a unei arte care își caută drumuri noi.

Constantin Brăiloiu, spre deosebire de B. Bartók, și-a expus principiile metodologice încă de la începutul activității de cercetător, răspunzând astfel unor imperative practice. După cum a precizat Tiberiu Alexandru, unul dintre colaboratorii apropiați ai săi, „metoda de cercetare a folclorului elaborată de Constantin Brăiloiu, azi cunoscută în cercurile de specialitate din lumea întreagă, s-a cristalizat pe teren, în vara anului 1928, în decursul unei cercetări monografice în comuna Fundu-Moldovei, județul Suceava. La cercetarea întreprinsă, sub conducerea lui Dimitrie Gusti, de studenții în sociologie ai Universității din București, asistați de numeroși specialiști din diferite domenii de activitate, a luat parte și Constantin Brăiloiu, solicitat pentru studierea muzicii populare. Metoda sa a fost definitivată cu un an mai tîrziu, în decursul cercetărilor monografice din comuna Drăguș, județul Brașov, și desăvîrșită în 1930, în campania monografică din Runcu, județul Gorj”.

Principiile călăuzitoare pe care își întemeiază concepția și metoda de cercetare își găsesc fundamentare și sistematizare în studiul intitulat modest Arhiva de folklore a Societății compozitorilor români. Schiță a unei metode de folklore muzical Schița unei metode de folklore muzical, expusă inițial, în 1929, sub forma unei conferințe-lecții, în fața echipei de studenți sociologi. Tezele cuprinse în această lucrare constituie de fapt punerea pietrei de temelie a întregii sale gândiri și activități ulterioare, teoretice și practice.

Ea stă sub semnul unei dileme: ,,…disciplinele care nu rîvnesc decît la lămurirea uneia din condiții sau manifestări își aleg anevoie metodele: prea îngrădite, investigațiile lor le-ar răpi o seamă de mijloace de a cunoaște; prea întinse, stăruind asupra unor probleme periferice, le-ar desființa prin rezorbția totală în sociologie”. Brăiloiu alege călăuzit de convingerea că folclorul este „un produs al obștei, un fapt social prin excelență”. De aici decurge în chip logic „nevoia… de a studia, o dată cu fenomenele, condiția fenomenelor și filiația lor”. Obiectul folcloristicii muzicale îl va constitui, deci, „complexul melodiilor ce trăiesc la un moment dat într-un mediu țărănesc, oricare ar fi origina și stilul lor”, iar sarcina folcloriștilor va fi nu studiul muzicii populare, ci studiul vieții muzicale populare, cu întreg mecanismul ei de condiționări sociologice. De aici, acel studiu extrem de minuțios al circumstanțelor faptului muzical, o trăsătură caracteristică a primei perioade de activitate folcloristică a lui Brăiloiu. O dată angajat pe această cale, analiza muzicală nu mai are finalitate muzicologică, ci devine un simplu instrument în slujba sociologiei. Acest lucru exclude din prim-planul cercetării metoda comparației muzicale inter-etnice, deoarece, națiunea fiind gândită ca un organism social unitar, viața ei muzical-folclorică poate fi pe deplin înțeleasă prin metoda monografiei sociologice. Brăiloiu scrie: „Numai timpul în care lucrăm, locul unde lucrăm, felul materialului asupra căruia lucrăm pot hotărî în ce măsură folklorul va fi silit să se apropie de sociologie, păzindu-și neatîrnarea”.

Și, de fapt, Brăiloiu va veghea la această independență, demonstrând prin lucrările sale, țelurile deosebite ale investigației folclorice și prin aceasta deplina autonomie a disciplinei, chiar dacă în metoda de cercetare e atât de tributară sociologiei. Metoda, pe scurt caracterizată, „va fi într-o mică măsură istorică, într-o mare măsură comparativă”. Culegerea va trebui subordonată principiului suprem al epuizării repertoriului. Ca atare, „culegem tot. Culegem pe de o parte toată muzica, și pe de altă parte toate faptele, toate informațiile, tot ce e cîtuși de puțin în legătură cu muzica. Acest material nu va vedea probabil întreg lumina tiparului, dar pentru studiu avem nevoie de el”. Citându-l pe Bartók, el repetă că scopul cercetării folclorice este, mai întâi, „de a strînge o culegere cît mai bogată de cîntece populare, recte țărănești”, apoi cel de „a întrebuința acest material pentru a stabili prin comparație amănunțită felurite stiluri și a lămuri după putință originea lor”. Aceasta impune în primul rând o largă documentație la fața locului: „Trebuie să cunoaștem prin urmare nu numai tipurile melodice, ci toți factorii, de orice natură, care au determinat ivirea, întrețin viața sau pricinuiesc decăderea acestui stil. Dacă ne abținem chiar de a mai cerceta socialul în sine, cel puțin va fi necesar să descoperim răsfrîngerea lui în acel tot organic ce se cheamă viața muzicală a satului. Nu este destul să adunăm melodii, trebuie să complectăm culegerea cu un interogator, să aflăm ce gîndesc despre ele țăranii, sau despre felul de a le cînta al unuia sau altuia, să ne informăm despre trecutul fiecăruia, despre cauzele care au scos din uz o melodie și atîtea altele…”. Experiența terenului scoate la iveală necesitatea elaborării unei estetici folclorice: „Neapărat că ni se cere în fiecare cercetare întocmirea unui scurt tratat de estetică muzicală populară. De ce li se pare țăranilor frumos cutare sau cutare cîntec, felul de a cînta al cutărei fete sau neveste, de ce preferă anumite sonorități, anume elemente muzicale altora ? Trebuie să aflăm pînă la ce grad aceste preferințe sînt obștești și în ce măsură se afirmă în complexul uman sătesc, care reacționează în principiu colectiv, concepții individuale”. Studiul materialului se face pe bază comparativă: „E bine înțeles de mare importanță ca fenomenele comparate să fie contimporane, cu deosebire astăzi cînd formele de viață autohtone se dizolvă vertiginos”. Greșelile unora invită la prudență: „Cît privește mai ales comparația nu putem fi destul de prudenți cu generalizările și nu vom trage concluzii decît întemeiați pe un bogat material de fapte”.

Se impune mai întâi rezolvarea dilemei: ce metodă trebuie folosită în cazul unei științe al cărei obiect este un „produs al obștei, pentru ca aceasta să nu-și piardă autonomia ?”. În concepția sa metodologică, problema cea mai importantă o constituie funcția cântecului, locul pe care îl ocupă în complexul suprastructural al satului. „Ne vom putea oare mărgini la cercetarea realităților strict muzicale, slujindu-ne, spre a le lămuri, numai de criterii tehnice? Ori vom fi nevoiți să cerem deslușiri – întocmai ca sociologul – cînd științelor economice, cînd istoriei, cînd demografiei, cînd geografiei? Sărăcia unui repertor ritual festiv poate fi datorită unor pricini economice. Întrebuințarea unor anume elemente muzicale (scări, ritmuri) își poate avea obîrșia în vreo înrîurire trecută. Cheia unor repartiții teritoriale surprinzătoare ne-ar putea-o da căile transhumanței și, pare de crezut că unele cîntece călătoresc pe drumurile oilor. Vom urmări toate aceste cauzalități? Le vom ocoli toate? Ori vom urmări unele, ocolind celelalte, statornicind astfel un hotar între știința noastră și alte științe? Un răspuns categoric nu este cu putință. Numai timpul în care lucrăm, locul unde lucrăm, felul materialului asupra căruia lucrăm pot hotărî în ce măsură folklorul va fi silit să se apropie de sociologie, păzindu-și neatîrnarea. Negreșit, acolo unde melodii țărănești nu se mai păstrează decît în amintirea cîtorva, fără nici o legătură cu viața societății, informația muzicală va fi deajuns. Unde dimpotrivă cîntecele viețuiesc cu adevărat, se nasc, mor, se prefac, nedespărțite de traiul mediului din care s-au ivit, realitatea muzicală va rămîne neînțeleasă fără cunoașterea realității sociale. Tot astfel un repertor – firește teoretic – din care ar lipsi cu totul genurile ocazionale, ar putea fi studiat aproape numai cu ajutorul unor date muzicale, pe cînd altul – teoretic de asemenea – care n-ar cuprinde decât genuri ocazionale ne-ar cere neapărat cel puțin descrierea ocaziilor”.

Etnomuzicologul de orientare sociologică nu este deci un simplu colecționar de materiale folclorice, ci un om cu o viziune largă, cu o cultură vastă, care urmărește lămurirea unor probleme, a unor fenomene, a unor procese organice, care se desfășoară în viața unei colectivități, ca, de exemplu: ,,alterarea rapidă a unui repertor arhaic prin infiltrații urbane…, pierderea caracterului dialectal al unui stil regional…, ivirea unor specimene muzicale hibride” etc.. Pentru rezolvarea acestor aspecte, etnomuzicologul ,,nu se va mărgini la cercetarea realităților strict muzicale”, ci va trebui să ceară deslușiri altor științe ,,întocmai ca sociologul – când științelor economice, când istoriei, când demografiei, când geografiei”. Deci, ca ,,produs al obștii”, ca ,,fapt social prin excelență”, obiectul acestei științe nu poate fi înțeles deplin dacă nu se studiază, ,,odată cu fenomenele, condiția fenomenelor și filiația lor”. Folclorul, fiind un fapt legat organic de realitatea umană, nu-l vom putea înțelege ,,fără înțelegerea vieții acesteia însăși”. Este implicată în această idee concepția realistă a lui Constantin Brăiloiu despre relația dintre artă și viață.

Primele probleme cărora el le acordă atenție privesc determinarea conținutului noțiunii de „folclor muzical” și stabilirea caracterului disciplinei care îl studiază. În concepția sa, muzica populară cuprinde întregul ansamblu de melodii care viețuiesc într-un mediu folcloric la data cercetării acestuia, indiferent de originea sau stilul lor. Principalul criteriu pe care îl are în vedere este cel al funcționalității, al rolului și necesităților de ordin spiritual la care răspunde, în cadrul respectivei colectivități, bunul artistic considerat. Intuiția justă a etnomuzicologului român se dovedește astfel a fi nu numai concordantă dar și cu mult anticipativă față de încercarea de definire a muzicii populare de către I.F.M.C. (Consiliul Internațional de Muzică Populară) la conferința sa din anul 1955: „Termenul de muzică populară poate fi aplicat muzicii ce s-a dezvoltat din începuturile rudimentare ale unei comunități care nu a fost influențată de muzica cultă sau de mare popularitate, dar poate fi aplicată și unei melodii create de un compozitor, melodie ce a fost ulterior absorbită în tradiția vie, nescrisă, a comunității. Termenul nu include, din muzica de largă popularitate creată de compozitori, acele melodii care au fost preluate de comunitate în formă neschimbată și au rămas neschimbate, deoarece ceea ce dă muzicii caracterul ei popular este cizelarea, recrearea ei de către comunitate”. În ceea ce privește disciplina, Brăiloiu precizează, încă din 1931, că aceasta este „o ramură a muzicologiei. Încă mai bine ar fi, totuși, să se spună că este o altă muzicologie: lucrările a numeroși erudiți au făcut din ea treptat o știință autonomă…”.

Este un alt punct de vedere care s-a impus, prin adoptarea ulterioară a termenului de etnomuzicologie, prefixul derivat din „ethnos” desemnând cu exactitate specificul domeniului de cercetare la care se aplică. Un semn de întrebare se punea, totuși, referitor la caracterul autonom al tinerei științe și la legătura ei cu sociologia. Rolul social al muzicii populare fusese sesizat și mai devreme, de către Gavril Musicescu și Dumitru Georgescu Kiriac . Ovid Densusianu, în 1909, semnalase, de asemenea, relația dintre folclor și sociologie.

Metodologia concepută de Brăiloiu reprezintă o sinteză adecvată a mai multor metode de cercetare, care nu aparțin, în mod exclusiv, folclorului, și anume: metoda observației directe, metoda anchetei (a cercetării indirecte), metoda comparativă folosită de T. T. Burada, D.G. Kiriac și G. Breazul, metoda statistică și metoda experimentului, prin care se provoacă artificial fenomenul ce trebuie studiat. La baza metodei astfel elaborate, căreia autorul îi atribuie cu modestie doar titlul de simplă schiță, Constantin Brăiloiu a așezat câteva principii care se cer enunțate, pentru incontestabila lor valoare teoretică și practică, pentru rolul important ce le revine în asigurarea eficienței cercetării, dar și pentru actualitatea lor:

criteriul valorii artistice, conform căruia se urmărește consemnarea variantelor muzicale realizate, eludându-se cele deficitare din punctul de vedere menționat, cu excepția acelora care prezintă un interes documentar;

condiția autenticității, indispensabilă pentru obținerea unor rezultate concludente se referă la grija de a descoperi exemplarele cele mai realizate artistic, studierea vieții muzicale a unui sat prin intermediul fișei de frecvență, cercetarea monografică (a unui sat, a unei regiuni, a unui gen folcloric), studiul muzical-literar al genurilor rituale în strânsă dependență de momentele ceremoniale în care sunt integrate.

cercetarea cu ajutorul informatorilor-tip, cei mai reprezentativi pentru o colectivitate în raport cu obiectivele cunoașterii, aleși dintre bunii deținători de folclor, ca repertoriu și stil;

principiul cercetării integrale („la méthode de sequences” – cum o numește Van Gennep), constând din considerarea faptului de folclor nu în mod izolat, ci în contextul general, în înlănțuirea sa organică cu alte fapte (iată de ce Brăiloiu recomandă insistent cercetarea „prilejului”);

necesitatea efectuării unei cercetări de adâncime, până la epuizarea repertoriului cunoscut de un informator;

înregistrarea cu mijloace mecanice audio-vizuale: fonograf (astăzi magnetofon, sau reportofon digital), fotografie și film (astăzi videofilm), mărturiile astfel obținute fiind absolut necesare pentru susținerea unei argumentări științifice;

atitudinea obiectivă, de non-intervenție a cercetătorului asupra materialului folkloric prelevat în teren, atitudine care exclude tendința de corectare, de „coregere” a folclorului „excluderea în extremă măsură a oricărui element subiectiv”, în acel timp existând încă „moda” modificării pieselor după gustul personal

În virtutea acestor principii, documentele a căror redactare „la teren” o preconizează Constantin Brăiloiu – fișă de informator, fișă de repertoriu, fișă de frecvență, fișa însoțitoare a fonogramei, fișa intrumentului popular cercetat, fișele auxiliare de informații – devin instrumente necesare, mijloace firești în atingerea scopului. De asemenea, de o importanță deosebită este operațiunea transcrierii musicale. De justețea efectuării ei depinde și aceea a concluziilor la care se va ajunge. S-a crezut în general, că folclorul muzical se poate transcrie relativ ușor, grație experienței și cunoștințelor pe care i le conferă cercetătorului pregătirea sa. De fapt, muzica populară urmează legi proprii, unele cunoscute, altele, nu – legi diferite, străine de formația majorității muzicienilor. Apare astfel paradoxala situație în care – pus în fața necunoscutului – transcriitorul trebuie să intuiască noutatea, să o analizeze pe loc și să o și rezolve, practic, în cuprinsul notației sale, înainte de a fi putut studia fenomenul. Concluzia care se impune este aceea de a porni la munca de transcriere fără prejudecăți și fără nici un punct de vedere aprioric. Brăiloiu nu exclude utilizarea notației directe, după auz, ci o limitează numai, la etapa premergătoare imprimării și la rolul de instrument auxiliar. Transcrierii îi acordă, în schimb, toată atenția, urmărind în special mecanismul variațiilor în cântecul popular. „Studiul acestor variații… – spune el – este poate problema cea mai anevoioasă, însă cu siguranță cea mai importantă a folclorului muzical; ajungem prin ele chiar la sursele creației populare”. Imaginînd transcrierea de tip sinoptic, Brăiloiu caută să pună în lumină modul în care acționează instinctul variației (Variationstrieb – cum îl numește Bartók, făcând să apară cu claritate atât sectoarele stabile, rezistente la acțiunea acestui factor, cât și părțile maleabile (Hartteile și Weichteile – după Schneider) ale melodiei.

Ideea cercetării sistematice a reprezentat unul dintre principiile fundamentale ale concepției teoretice a lui Brăiloiu. El preconizează consemnarea nu numai a numelui, vârstei, eventual ocupației informatorului, cum obișnuiau predecesorii, ci și cea a tuturor datelor referitoare la ceea ce el numea „starea civilă” a produsului folcloric, sau „biologia” lui, după un termen adoptat de unii folcloriști apuseni. Prin aceasta, cântecul primea o „identitate” care îi arăta proveniența, vechimea – imprecisă sau sigură – în acea colectivitate, funcția sau prilejul/ocazia folclorică pe care îl deservea, gradul de răspândire. Savantul afirmă că realizarea acelei „biologii muzicale” presupune ,,un sistem al cărui instrument în practică e chestionarul”, iar pentru „culegerile obișnuite” recomanda un „chestionar minimal”.

Alături de chestionarul „minimal” Constantin Brăiloiu a elaborat și chestionarul amplu, dovada cea mai bună fiind chestionarul destinat cercetării obiceiurilor de înmormântare, publicat în Monografia unui sat de H. H. Stahl, pe care, O. Bîrlea îl aprecia ca fiind ,,se pare cel mai amănunțit din cele referitoare la vreun domeniu al culturii populare. Pentru mai multă convingere asupra foloaselor acestui chestionar în final se dau ca model două anchete stenografiate ale obiceiurilor funebre, cea efectuată cu Eva Codrea din Drăguș-Făgăraș fiind deosebit de valoroasă”. Aceeași calitate o au și chestionarele complexe Chestionar de nuntă și Chestionar pentru muzica populară.

Dar pentru concluziile mai sigure și pentru întrevederea unor procese latente, simplele informații ale bunilor interpreți de la care se imprima nu erau suficiente, de aceea Brăiloiu urmărește, pentru prima dată la noi, frecvența repertoriului detectat în cadrul comunității cercetate. Aceasta putea fi determinată pe două căi: asistarea la prilejurile de manifestare cu consemnarea exactă a cântecelor și jocurilor interpretate, un fel de inventar cronologic al întregului prilej, sau anchetarea suplimentară condusă înadins. Pentru acest scop, erau aleși inșii reprezentativi ai categoriilor de vârstă, sex și mentalitate, adică „informatorii tip”, după propria-i terminologie, și supuși pe rând examenului de cunoaștere a repertoriului global al satului.

Operația era deosebit de anevoioasă, trebuind învinsă plictiseala informatorului și oboseala cercetătorului, care nu mai era distrasă de căldura interpretării sau noutatea repertoriului. În timpul cercetării făcute în Drăguș-Făgăraș, însă, Brăiloiu și-a dat seama că este imposibil să cunoști „repertoriul total” al unui sat, „în ciuda tenacității folcloristului” și „în ciuda bunăvoinței inepuizabile a interpreților”, motivul fiind „mecanismul specific al memoriei populare care nu se deșteaptă decît atunci cînd o constrîng fie cerințele imperioase ale unui rit, fie vreo stare sufletească excepțională”. Deși aplică cercetarea exhaustivă și metoda statistică, Brăiloiu atrage atenția asupra pericolului pe care îl prezintă aplicarea superficială a acestei metode. Catalogarea melodiilor înregistrate ,,fără culoare obiectivă”, deci fără a ține seama de importanța lor în cadrul vieții colective, prin plasarea lor pe același plan, fără o selecție prealabilă, ar da o ,,reproducere falsă despre realitate” și ar face din statistică o ,,minciună în cifre”.

Pe măsura adâncirii investigației, se impunea a fi consemnată și personalitatea interpretului. Cum, pe de altă parte, cercetările arătaseră că actul creator în folclor pornește de la individul dotat, Brăiloiu a elaborat problematica ce trebuie consemnată în fișa biografică, sau de informator, prefăcând în normă obligatorie a cercetării ceea ce fusese practicat cu totul sporadic, în trecut, de către At. Marienescu și alții. Fotografia interpretului și eventual a instrumentului de care se servea, întregeau datele și observațiile anchetei, pentru a servi ca punct de sprijin cercetătorilor viitori. Cercetarea nu poate fi concepută la întâmplare, fără un țel motivat și bine conturat, ci pe baza unui plan dinainte stabilit. Pentru aceasta, Brăiloiu a propus utilizarea unui șir de documente auxiliare, a unor fișe speciale: fișa de informator, (care conține numele, vârsta, originea, starea socială, deplasările, mentalitatea, locul pe care îl deține informatorul în viața muzicală a satului), fișa textului poetic, fișa melodiei, fișa de repertoriu, fișa de ritual, de tehnică și terminologie, de estetică, de circulație și de creație, toate destinate să ajute specialistul în efortul său de a înțelege mai bine fenomenul folcloric. Constantin Brăiloiu indică folosirea aparatului de fotografiat și a celui de filmat și sugerează întocmirea, în fiecare localitate cercetată, a unui dicționar muzical, a unui tratat de estetică și a unuia de terminologie ,,tehnică”.

În scopul de a cunoaște cu adevărat procesul de creație specific artei orale, Brăiloiu propune pentru studiul variantelor și variațiilor, experimentul pe care îl încercase și Bartók cu câțiva ani mai înainte. Se înregistrează o piesă de mai multe ori, de la diferiți interpreți, de diferite vârste, vocal și instrumental, revenindu-se apoi, după un anumit timp, în aceeași zonă și localitate, unde se înregistrează din nou aceleași piese, de la aceiași și de la alți interpreți. Numai pe baza acestui ,,experiment” a fost posibilă identificarea aspectelor individuale și colective și a raportului vechi – nou (problema centrală a creației orale, așa numitul „Variationstrieb” care s-a dovedit a fi „partea cea mai importantă a procesului de creație populară”). Brăiloiu distinge aici „variații individuale și colective”, variații „constante, organice”, și variații „întîmplătoare, accidentale”. Melodiile trebuie înregistrate în întregime, atât cele cu formă fixă, strofică, cât și cele cu formă liberă, improvizatorică. De asemenea, el propune transcrierea amănunțită a melodiilor și prezentarea lor în tabele sinoptice, datorită cărora se poate observa cu ușurință care sunt părțile fixe și cele mobile. Principiul înregistrării și studiului melodiei și textului poetic, în același timp, ușurează cunoașterea raportului dintre melodie și textul poetic, dintre vers și rândul melodic.

În studiile publicate de Brăiloiu apare constant ideea obiectivității cercetătorului: „Cu obiectivitatea mașinii va trebui să lucreze și creierul folcloristului”, nu numai pe teren, ci în toate fazele activității lui (transcriere, analiză, clasificare, interpretare etc.). Brăiloiu subliniază dificultățile pe care le poate întâmpina etnomuzicologul, din cauza modalității specifice de circulație și creație colectivă a artei orale. „Punctul de plecare – subliniază el – se percepe mult mai greu; chiar cînd nu trece de o jumătate de secol, nu străbate decît cu mare osteneală zidul tăcerii care interzice accesul la lumile fără scriere”.

După opinia lui Brăiloiu, cercetarea trebuie făcută de o echipă, de un grup de specialiști, constituit din cel puțin un muzician și un filolog, „ultimul însărcinat cu notarea fonetică a textului cîntat”. Mai mult, el argumentează necesitatea stimulării acțiunii de culegere a „corespondenților din provincie”, care pot fi foarte utili, mai ales dacă lucrează după „indicațiile primite de la centru”, idee care revine mereu în conferințele susținute în fața intelectualilor din diferite orașe. Înarmat cu datele obținute în câteva cercetări, savantul poate da indicații referitoare la materialul care trebuie înregistrat: „Folcloristul se va ocupa mai ales de prezent, de faptul viu, direct, (s.a.) dar și de trecut, atunci cînd va putea, cînd prezentul îi va da un material informativ suficient pentru indicații nu prea vecine cu ipoteza”, scopul final fiind de a descoperi „mult discutatul specific național”, de a defini „imaginea morală a poporului nostru”.

Un alt principiu aplicat acum cu tenacitate este excluderea atitudinii subiective, nu numai în momentul investigației, ci și în cel al transcrierii pe note și al interpretării. Desigur că, în scopul studierii procesului de creație, folcloristul trebuie să înregistreze piesa în întregime, până la terminarea textului poetic și nu numai 2-3 strofe, cum se proceda în trecut (probabil și din motive materiale, căci cilindrii de fonograf nu erau achiziționați cu ușurință). Tehnica de notare sinoptică a fost perfecționată de Brăiloiu, încât azi ne putem mândri cu acele tabele de notații, din care se poate citi cu ușurință locul în care se produc variațiile și în ce constă acest proces (problemă care necesită o mai amplă studiere și teoretizare).

Chestionarele, sau ,,planurile de lucru” elaborate de Brăiloiu pentru manifestările folclorice complexe (căsătorie, înmormântare, șezătoare, joc etc.) ajung adeseori la un număr imens de întrebări. La Muzeul Omului de la Paris au rămas sute de pagini cu chestionare (transcrise după cilindrii de fonograf de Emilia Comișel), înregistrate după o metodă specială, de la informatori din numeroase zone geografice. O tehnică nouă este adoptată și în cercetarea obiceiului: 1. se asistă la desfășurarea acestuia, neprovocată, întocmindu-se „fișa de observație directă”, apoi 2. se completează cu informații de la actanți. Se observase că, și în aceste cazuri, repertoriul ca și obiceiul, în totalitate, nu puteau fi aflate decât de la mai multe persoane, fiecare cunoscându-și numai rolul pe care îl avea de îndeplinit în ceremoniile și riturile acestuia.

Opera teoretică și metodologică, dar mai ales cea de construcție instituțională a lui Constantin Brăiloiu constituie ,,un punct nodal, în care se adună și de la care pornesc atât rădăcinile și resursele anterioare, vizând acumularea și saltul calitativ pe care le va opera savantul nostru în deceniile 4-6, cât și liniile de forță și punctele de fugă în baza cărora a evoluat etnomuzicologia noastră până azi”. Impunîndu-se considerației universale prin aportul său excepțional la dezvoltarea etnomuzicologiei, a metodelor de cercetare și interpretare, prin studii de nivel științific superior, Constantin Brăiloiu a fost considerat de către Béla Bartók, pe bună dreptate, un remarcabil cunoscător al folclorului românesc și unul dintre cei mai buni cercetători de muzică populară ai Europei.

CAPITOLUL V

OPERA ETNOLOGICĂ A LUI CONSTANTIN BRĂILOIU

5.1. Opera teoretico-metodologică

Pentru etnomuzicologia universală Constantin Brăiloiu are un rol deosebit de important, iar pentru etnomuzicologia românească rolul său, fundamental, este acela de fondator incontestabil, epocala conferință și totodată eseul publicat de Constantin Brăioiu în 1931, cu titlul Schiță asupra unei metode de folklore muzicalputându-se considera drept act de naștere al etnomuzicologiei în România. Consecvent principiilor din lucrarea citată, el le va aplica în chip creator, le va dezvolta și confirma în întreaga sa activitate, punîndu-le la baza tuturor lucrărilor prin care a îmbogățit bibliografia etnologică românească și, deopotrivă, etnomuzicologia universală.

Activitatea extrem de fecundă din ultimii 13 ani petrecuți în țară poate fi explicată prin dragostea adâncă pentru muzica populară, prin capacitatea sa, rar întalnită, de muncă, și hotărârea fermă de a vedea împlinite țelurile muzicienilor din acest timp, acelea de dezvoltare și afirmare a școlii muzicale naționale. După elaborarea metodei de cercetare, publicată cu titlul modest, Schiță a unei metode de folklore muzical, Brăiloiu se dedică folclorului, fără a neglija sarcinile ce-i reveneau în cadrul Societății Compozitorilor. Își intensifică activitatea folclorică prin culegeri și înregistrări de melodii populare din aproape toate regiunile țării, prin realizarea unor studii și articole despre genuri și aspecte ale folclorului. Desfășoară o intensă activitate de traducere a unor studii publicate de Béla Brtók, din care o parte le cuprinde în volumul Scrieri mărunte despre muzica populară românească, „îngrijește” editarea unor colecții de foclor, precum: Gh. Cucu – 200 colinde populare, 30 cîntece populare, Colinde și cîntece de stea, Cintece bătrînești din Oltenia, Muntenia, Moldova și Bucovina, Gh. Fira – Nunta în județul R. Vîlcea, C. Rădulescu Codin – Literatura din Corbii Muscelului, Al. Vlahuță – Scrisori către Kiriac, și publică o parte din lucrările lui D. G. Kiriac: Cîntece și coruri școlare Cîntece și coruri pentru copii cu acompaniament de pian, 9 Cîntece populare, armonizate pentru voce și pian , Colinde și cîntece de Crăciun, pentru cor mixt, 15Cîntece populare romînești pentru voce și pian, Liturghia psaltică. Printre ultimele sale publicații se numără cele 7 Cîntece populare pentru voce și pian, și Cîntec de nuntă, armonizat pentru cor mixt (1943). În recenzia amplă la studiul lui Bartók despre colindele românești, cu titlul Melodien der rumänischer Colinde (Weihnachtslieder), intuiește problemele de clasificare a folclorului și pe cele de ritmică, pe care le va fundamenta ulterior, mergând până la „descoperirea” unor legități specifice muzicii populare și la organizarea în sisteme. Tot în acest interval de timp publică articole despre muzica românească în dicționarele străine, editează sistematic discuri de melodii populare, sub forma Antologiilor sonore, (1930-1943) în care ține seama de cele două criterii – gen și regiune, începe o serie de conferințe la radio (București, Luxemburg, Praga etc.), la Universitatea din București și la Institutul Francez de Înalte Studii (1943), la Institutul Francez din Atena (1939) etc., în scopul popularizării, la scară largă, a creației artistice populare românești.

Colinde și cîntece de stea cuprinde 28 colinde și 39 cântece de stea din toate provinciile țării, culese de Constantin Brăiloiu împreună cu elevii și prietenii săi (Achim Stoia, Harry Brauner, Ilarion Cocișiu, Aurel Ivășcanu, B. Anastasescu, Ch. Popescu, V. Mironescu, I. Preotu, C. Ghiță, I. Băcescu etc). Publicate sub auspiciile Academiei de Muzică Religioasă, colindele, toate religioase, reprezintă variante ale tipurilor atestate de colecțiile anterioare. Criteriul melodic, în funcție de care s-a realizat această lucrare, reiese și din aspectul fragmentar al unora dintre textele lor, este cel care a primat în selecția lor și în realizarea acestei lucrări.

Cîntece bătrînești din Oltenia, Moldova și Bucovina aduce, de asemenea, variante muzicale notate după auz alături de textele literare, culese de o seamă de intelectuali și publicate anterior – Gheorghe Fira și Constantin Rădulescu Codin, a căror contribuție e covârșitoare, apoi Ștefan D. Enuică, Alexandru Voevidca etc.). Antologia este predominant oltenească, deoarece din cele 31 balade, 17 provin din Oltenia, ea conținând, alături de tipurile mai răspândite, și unele variante rare, semnalate de Constantin Brăiloiu (Corbul și vîntul turbat, Pîrcâlabul și lebedele și balada oltenească mai nouă, Ion ăl Mare). După notările nesigure ale lui Vulpian, din secolul al XIX-lea, aceasta era prima publicație care dădea la iveală melodica baladelor din sudul Carpaților, mai ales tipul melodic specific baladei din această regiune, acel recitativ epic cu acompaniament instrumental de formă liberă, întrerupt în timpul interpretării de recitarea răstită a versurilor „băsmite”.

Primele studii ale lui Brăiloiu sunt de fapt demonstrații metodologice. Obiectul cercetării a fost restrâns la ultima lui celulă organică –viața folclorică a unui sat – pentru a i se putea indica osatura socială și căile prin care aceasta poate fi urmărită. Brăiloiu a fost atras cu precădere de repertoriul funebru. Înclinarea pare ciudată la prima vedere, dar ea răspundea unor întrebări fundamentale ale cercetătorului. Ca și Bogdan Petriceicu Hasdeu și Dumitru Caracostea, potrivit orientării dominante a sfârșitului de secol XIX, Brăiloiu a fost obsedat puternic de problema începuturilor, a rădăcinilor culturii tradiționale românești, de ceea ce a existat dincolo de cel mai vechi document oferit de istorie, unde începe „le ténébreux domaine de l'inconnaissable, l'ère des siècles sans voix” (La vie antérieure), în care își au obârșia rădăcinile melodiilor populare arhaice. Repertoriul funebru părea cel mai apropiat de începuturi prin arhaismul său și mai ales prin caracterul său conservator, mai acut decât în alte specii ritualice. El dezvăluie apoi sufletul omenesc în toată profunzimea sa, dat fiind că numai durerea prilejuiește omului coborâri abisale în propria ființă, oglindind cu mai multă veracitate viziunea lui despre lume. Și, nu în ultimul rând, deși este de o originalitate extraordinară, repertoriul funebru a rămas, cu puține excepții notate de S. Fl. Marian, Teodor T. Burada și alții, o mare necunoscută.

Lucrarea Despre bocetul de la Drăguș oferă un model de cercetare monografică a unui gen folcloric. Inițial este prezentat fenomenul bocitului, începând de la terminologie, și până la jaloanele estetice locale, apoi, fenomenul este analizat sub toate aspectele, de la cele aparent neînsemnate, până la cele care oglindesc poziția bocitoarelor în comunitatea satului. Minuțiozitatea analitică reiese mai întâi din ierarhizarea lor funcțională: bocete „reale”, de pomenire (la comemorări funebre ulterioare decesului) și bocete „cîntate sau dictate din amintire”, (provocate de cercetător, lipsite de autenticitatea celorlalte două categorii). În scrierea textelor se încearcă surprinderea pronunției locale cu ajutorul semnelor diacritice, după sistemul de notare al lui Ovid Densusianu, iar în transcrierea melodiilor, se utilizează notația lui Béla Bartók. Pentru a reda mai exact fizionomia variantelor, este folosită scrierea sinoptică: „Cîntarea populară fiind întemeiată pe principiul repetiției variate, m-am folosit de o notație sinoptică, în care melodia întreagă se scrie pe un singur rând (portativ), iar la repetiții, atîta vreme cît ea rămîne neschimbată, se notează numai textul, silabă sub silabă și sub notele legate de aceste silabe, variațiile ritmice arătându-se numai prin semnele de durată. Ochiul va cuprinde astfel lesne prefacerile melodiei, așa cum s-au ivit în desfășurarea vie a cîntării, iar documentul grafic va fi icoana întreagă a documentului acustic”. Analiza urmărește apoi elementele celor două melodii de bocet în variabilitatea lor, așa cum rezultă din cele 9 variante înregistrate cu fonograful. Brăiloiu surprinde „statornicia uimitoare a tuturor elementelor muzicale și literare”, mărturie elocventă a atitudinii conservatoare a țăranului drăgușean față de această specie folclorică și a stadiului ei arhaic. Meticulozitatea metodei de cercetare urmate de Brăiloiu în acest studiu a provocat uimirea admirativă a prietenului său Béla Bartók, care l-a citat fragmentar în conferința sa, De ce și cum să culegem muzică populară?, pentru a ilustra cu ce minuțiozitate extremă poate fi făcută descrierea unor ritualuri populare.

Din aceeași preocupare metodologică a luat naștere și lucrarea Bocete din Oaș, important studiu monografic, în care metoda folosită este adaptată la specificul genului. Notarea amănunțită a melodiilor și a textelor prin semne diacritice și fonetice, împreună cu datele despre bocit și fișele informatoarelor, prezentarea materialului în tabele sinoptice, observațiile bogate despre ceremonialul funebru continuă drumul început în lucrarea Despre bocetul din Drăguș și, în același timp, demonstrează faptul că aceste melodii de bocet „sînt strofice, dar cîntărețele le mînuiesc atât de arbitrar încît desființează uneori cu totul strofa”.

Preocuparea deosebită pentru rigurozitatea metodologică (în unele cazuri exprimată direct), se poate observa și în studiul Vicleiul din Tîrgu-Jiu, publicat în colaborare cu H. H. Stahl. Intenția autorilor este ,, numai să dăm o pildă a unui sistem de culegere și de redactare, pe care în multe rînduri le-am întrebuințat cu folos. Spre deosebire de cel obișnuit, sistemul acesta de culegere urmărește de o parte înregistrarea fenomenului cercetat în clipa și la locul unde se petrece el, cu ocolirea, pe cît cu putință, a oricărei reconstituiri și dictări din memorie; de altă parte, țintește la adunarea o dată cu faptul artistic, a tuturor datelor asupra condițiilor din care el se naște și în care viețuiește … Am stenografiat, prin urmare, dialogul vicleiurilor chiar în timpul jocului, înregistrând melodiile la fonograf numaidecît după sfîrșîtul lui, jocul a fost cinematografiat, iar trupele precum și anume scene au fost fotografiate deosebit. S-au strîns totodată amănunte cu privire la terminologia locală, originea textelor, originea și circulația melodiilor, relațiile dintre membrii alcătuitori ai trupelor, dintre trupe între ele, trupe și autorități, trupe și public etc”. În această lucrare se adoptă o nouă tehnică de analiză a materialului folcloric, notarea sinoptică pe „trei coloane”, care ușurează studiul variațiilor poetice și melodico-ritmice.

Punctul culminant al aprofundării și aplicării principiilor teoretico-metodologice și al tehnicilor avansate este atins în lucrarea Vie musicale d'un village (publicație postumă), în care se urmărește studiul monografic al unui sat, într-o manieră strălucită. Materialul a fost înregistrat în timpul cercetărilor complexe organizate de Dimitrie Gusti, în perioada 1929-1931, prin utilizarea unor tehnici deosebite, despre care nu se vorbise niciodată în literatura de specialitate. Spre deosebire de investigarea „extensivă și selectivă” întreprinsă anterior, în timpul cercetărilor obișnuite, al căror scop fusese identificarea stilurilor muzicale „în cele mai pure incarnări ale lor”, și delimitarea ariei lor de circulație „pe un spațiu geografic pe cît posibil mai mare”, aici scopul devenea cu mult mai complex și reclama o schimbare de metodă, impunând o investigație „intensivă și impersonală care să se ferească de selecționare și de amestec”. Cercetarea trebuia făcută în etape, iar noile tehnici realizate treptat, în timpul cercetării. În prima etapă s-a realizat înregistrarea repertoriului „total” al satului, determinarea caracteristicilor sale de stil și structură, cu studiul procesului de creație și circulație și cu identificarea funcției fiecărei categorii folclorice. În etapa următoare s-a acordat mai puțină atenție elaboratului muzical în sine, trecând pe primul plan studiul funcției sociale a repertoriului, ceea ce implica probleme de sociologie, pe care „numai un muzician le putea soluționa”. Pentru a cunoaște situația reală, Brăiloiu vine cu o inovație: înlocuiește numărul mare al locuitorilor (2500) cu o „reducție, scrupulos modelată, după asemănarea acestora, formată din delegații calificați ai tuturor categoriilor sociale care o compun”, la care a fost alăturată „pentru mai multă siguranță, o alta auxiliară”, aleasă după aceleași criterii. El dorea să degaje, prin mijloace experimentale, numai „coeficientul de frecvență”, formulat în cifre. După cercetarea „frecvenței orizontale”, adică a răspândirii la suprafață a repertoriului, printr-o tehnică deosebit de dificilă, el urmărește și „frecvența verticală”, cu alte cuvinte „intensitatea folosirii individuale” a repertoriului. Prin modalitatea de notare a răspunsurilor fiecărui subiect anchetat și prin interpretarea numerică folosită cu multă prudență au putut fi reliefate aspecte privind situația repertoriului pe categorii de vârstă, originea, uneori certă, a unor genuri sau piese izolate, existența unui repertoriu „universal” (cunoscut de toți membrii colectivității) și atitudinea fiecăruia față de acesta. Prin metoda sociologică, aplicată în mod creator, Brăiloiu a vrut să obțină numai un „instrument de măsurare absolut mecanică a frecvenței melodiilor culese”, dar rezultatele au fost mult mai ample, ele dându-i posibilitatea de a studia viața artistică atât de complexă a unei colectivități umane, altfel spus, de a închega „portretul Drăgușului moral”, în toată integritatea sa.

Acesta este, se pare, primul studiu despre frecvența melodiilor într-o localitate sau într-un ținut, urmărită pe cele două paliere: observația directă și anchetarea informatorilor reprezentativi. Cercetarea, meticuloasă și dificilă, s-a desfășurat în campania monografică a Drăgușului din perioada menționată, de către intelectualii coordonați de Constantin Brăiloiu, unii muzicieni, alții filologi (Ilarion Cocișiu, Harry Brauner, Achim Stoia, Matei Socor și Mihai Pop). Legitimitatea procedeului poate trezi rezerve, întrucât o imagine exactă și completă ar putea rezulta doar în urma cercetării tuturor membrilor comunității satului. Întrucât o asemenea operațiune ar fi necesitat un volum enorm de muncă, practic irealizabil, ea a trebuit restrînsă doar la inșii reprezentativi. Dificultatea începe de aci, deoarece folcloristul trebuie să cunoască bine stratificarea populației, după mentalitate și gust, care e cu atât mai diversă, cu cât localitatea cercetată e mai apropiată de stadiul urban. Asemenea cercetare într-o comunitate primitivă nu și-ar avea rost și din motivul aspectului cantitativ redus al repertoriului, căci cercetările au scos la iveală că melodiile sunt cu atât mai puține, cu cât stadiul e mai arhaic, cum se poate vedea chiar în Europa, la satul albanez, care are una, rar două melodii de cîntec, dar, de regulă, necunoscute satului vecin. Studiul frecvenței sub acest aspect indică, inițial, stadiul de evoluție al acelei comunități. Frecvența celor 126 melodii vocale a fost urmărită la 24 informatori tip (2 copii -2 fetițe, 4 flăcăi + 4 fete, 4 bărbați + 4 femei și 2 bătrîni + 2 bătrâne), cu o verificare suplimentară la alți 11 informatori din toate categoriile de vârstă și sex. Studiul rezultatelor statistice determină mai întîi valențele pieselor din repertoriu: din cele 126 melodii, doar 96 pot fi considerate „exemplaires typiques”, întrucât, cele mai multe din acestea, 22, aparțin vechiului stil local. Drăgușul se arată a fi, astfel, „résolument conservateur”. El confirmă observația generală că tineretul este cel mai receptiv la noutăți și chiar la excentricități refuzate de restul colectivității. Mobilul psihologic este tendința de afirmare a personalității incipiente, căutând să se diferențieze oarecum de rest prin această atitudine de bravadă care duce la învățarea cântecelor cu totul străine de stilul celor în uz prin partea locului. Câștigul ar fi prea puțin însemnat dacă studiul frecvenței ar oferi doar măsurători exacte ale anumitor tendințe și procese observate de mai multă vreme.

Iată, însă, că frecvența oferă puncte de sprijin și pentru schițarea istoriei repertoriului. În cazul Drăgușului, s-a putut stabili astfel că doina a intrat în declin încă de prin 1880, iar cântecul de stil vechi era în plină înflorire prin 1900, favorizat de închiderea granițelor cu România Veche. Dimpotrivă, Unirea din 1918 a prilejuit răspândirea masivă a cântecului modern de origine subcarpatică etc.. Se pare că această lucrare l-a obsedat pe Brăiloiu, dar, stabilit departe de țară, fiind obligat să lucreze în noi condiții de viață, având obligații care îl depărtau de studiile pe care le începuse, a trebuit mereu să amâne redactarea lui definitivă.

Eseul Sur une ballade roumaine (Mioritza) este încă un prilej pentru Brăiloiu, de a reveni la capitolul său îndrăgit, obiceiurile funebre. Punctul de vedere al unui folclorist emerit trebuia să pună în lumină caducitatea tuturor interpretărilor care nu țin seama de datele etnologice. Mai ales admirabila alegorie despre moartea-nuntă din care „se hrănește, înainte de toate, etnofilozofia «mioritică», care vedea în totala resemnare în fața morții, și în nostalgia de neînvins a unei întoarceri în sînul naturii materne, esența psihicului național, în care ar supraviețui un panteism imemorial”. Brăiloiu disociază cele două motive componente, moartea-nuntă și substituirea unui element prin altul din ceremoniile funerare și urmărește vechimea probabilă, precum și răsfrângerile în repertoriul folcloric. Semnificația lor pornește de la cu totul alte mobiluri față de cele pe care și le-au închipuit exegeții care au ,,filosofat” pe marginea acestei teme: „Simularea căsătoriei postume reprezintă, în mod evident, grija închinată celor sfârșiți din viață, un fel de ajutor. De la bun început se înțelege că ele se leagă, din același motiv, de vastul complex de daruri și pomeni, prilejuit la țară, de funeralii și de perioada următoare”. În acest fel, simularea nunții are țel prohibitiv, menit să apere colectivitatea de revenirea atât de primejdioasă a mortului. Interpretarea finalului mioritic a testamentului ciobanului se apropie de cea a lui Caracostea prin primatul acordat vieții afirmate împotriva neantului morții. Ca atare, în concepția marelui etnomuzicolog, versurile alegoriei din baladă „nu exprimă nici voluptatea renunțării, nici beția neantului, nici adorarea morții, ci tocmai contrariul lor, cu precizarea că în miezul baladei, așa cum ne-a transmis-o tradiția, pulsează dragostea fierbinte față de îndeletnicirea din viață, moartea fiind concepută ca o prelungire nestingherită a traiului pamântesc. Interpretarea finalului mioritic se apropie de cea a lui Caracostea prin primatul vieții afirmate împotriva neantului morții. Ca atare, versurile alegoriei din baladă „nu exprimă nici voluptatea renunțării, nici beția neantului, nici adorarea morții, ci tocmai contrariul lor, pentru că în ele se perpetuează amintirea gesturilor originare de apărare a vieții”, cu precizarea că în miezul baladei așa cum ne-a transmis-o tradiția, pulsează dragostea fierbinte de îndeletnicirea din viață, moartea fiind concepută ca o prelungire nestingherită a traiului pămîntesc, cum releva de multă vreme Caracostea. Tipul colindă confirmă și mai pregnant această atitudine, izvorâtă din același ansamblu de credințe funerare care i-au conferit temeiurile de colindă de doliu după ciobanul mort, pereche neîntrecută a colindei de doliu după fată moartă, Mă luai, luai, alcătuită în conformitate cu același tipar compozițional și stilistic.

Poeziile soldatului Tomuț din războiul 1914-1918 reprezintă o altă lucrare cu caracter monografic, importantă în circumscrierea concepției teoretico-metodologice a savantului român. Sunt expuse aici o parte dintre reflecțiile lui Brăiloiu asupra raporturilor dintre individ și colectivitate, în procesul de creație. Și, cu toate că „nașterea poeziei populare rămîne învăluită în taină… cîntărirea amănunțită a faptelor și analiza comparativă a textelor poetice îi sugerează (autorului, n.n.) cîteva legi de creație și de circulație proprii genului”. Brăiloiu a căutat un răspuns acolo unde faptele păreau cele mai limpezi: scrisorile versificate sau ,,poeziile” scrise de soldații de pe front. De aceea, întreaga prezentare a repertoriului soldaților e, de fapt, un prilej pentru sondarea procesului de creație: „Mai presus de toate însă, poeziile lui Tomuț (ca și toate poeziile de acest fel), ne aduc oarecari deslușiri cu privire la problema, în teorie și în abstract atît de mult cercetată, a creației populare”. Confirmarea observației vechi că și în folclor creația este un act individual lămurește, în atare caz, limita de la care un produs poate fi socotit folcloric. Brăiloiu relevă pe bună dreptate că numai acceptarea în repertoriul anonim conferă unui text calitatea de fapt folcloric: „Dimpotrivă, poeziile «originale» care au rămas închise între scoarțele vetișurilor și n-au pătruns în viața artistică a țărănimii nu pot fi socotite populare, nici chiar atunci cînd păstrează stilul și tehnica poeziei țărănești”. Poeziile soldaților de pe front arată apoi că, creația deplină începe abia acolo unde poeții își aleg subiecte pentru care tradiția poetică sătească nu are grai și nici variația nu-i mai poate ajuta. Examenul comparativ descoperă că și în acest sector singularitățile formulate în versuri s-au răspândit totuși în chip neașteptat: „Cu cît faptele moderne de care vorbeam au fost cunoscute de mai mulți, cu atît mai lesne intră în circulația orală versurile care le pomenesc și cu atît mai anevoie poți numi autorul acestor versuri, deși este vădit că nu au fost luate din repertoriul tradițional, ci s-au născut o dată cu întîmplările pomenite de ele”. Unele cuvinte în împrejurări similare au dat naștere unor versuri asemănătoare create în chip independent, ceea ce îngreunează și mai mult lămurirea actului creator. Concluzia este oarecum pesimistă: „Nașterea poeziei populare rămîne învăluită în taină”.

Între contribuțiile mai mărunte ale lui Constantin Brăiloiu se numără și Ale mortului din Gorj, prezentare antologică a cântecelor rituale funebre din acest ținut, „poate cele mai arhaice din literatura noastră populară”. Însemnătatea broșurii constă, în primul rând, în elucidarea confuziei dintre bocete și cântecele rituale funebre. Promițând o ediție științifică, rămasă probabil printre manuscrisele sale, el a schițat numai deosebirea esențială dintre cele două specii, menționând „că aceste cîntece nu sunt bocete, cum li s-a zis greșit. Sunt cîntări rituale, mai bine zis ceremoniale, cîntate de femei «numite», care pot fi rude de aproape ale mortului, la anume vreme, după anume legi. Bocetul este cu totul altceva: o revărsare melodică a părerii de rău”. Prin această lucrare, Brăiloiu scotea la lumină o zonă necunoscută, în care nu se bănuia existența unor astfel de cântece.

Nunta la Feleag și Nunta în Someș, deși sunt doar două prezentări de popularizare, prima cu prilejul inaugurării Teatrului popular din Tîrgul Moșilor, a doua după sfâșierea Transilvaniei nordice în urma Dictatului de la Viena, prezintă o anume însemnătate în înțelegerea teoriei și metodei lui Brăiloiu. Descrierea obiceiurilor este urmată de transcrierea melodiilor rituale și ceremoniale, pentru a pune în lumină congruența și unitatea ideatică a repertoriului nupțial, în integritatea lui sincretică.

5.2 Opera etnomuzilogică și comparativistă

În ultimii 15 ani de viață, (1943-1958) activitatea lui Constantin Brăiloiu este deosebit de vastă, prin lucrările excepționale, prin numărul enorm de conferințe susținute la posturile de radio și la numeroase instituții din diverse țări occidentale (cu predilecție Elveția, Franța și Belgia), prin participarea la diferite congrese internaționale etc..

Încheierea unei etape din viața savantului, care se stabilește acum în străinătate, se concretizează într-o bogată și multilaterală experiență personală în domeniul faptelor și al metodologiei, ceea ce reprezenta un potențial spiritual-dinamic extrem de favorabil pentru un salt calitativ în gândirea lui. Apoi, mediul cultural vest-european în care și-a desfășurat activitatea în perioada 1944-1958, i-a facilitat pătrunderea în miezul problemelor de maximă actualitate ale etnomuzicologiei mondiale și cunoașterea unei impresionante cantități de material sonor, provenit din toate părțile globului. Începând din anul 1943, a continuat cu mai multă intensitate popularizarea artei și a muzicii românești (populare și culte), prin expoziții și prelegeri și și-a împlinit visul de a pune bazele unui for cultural central care să faciliteze studiul comparat al tezaurului artistic al tuturor popoarelor, prin înființarea Arhivelor Internaționale de Muzică Populară de la Geneva. Acum i se încredințează funcții de răspundere în mai multe capitale ale Europei: director al Arhivelor Internaționale de Muzică Populară din Geneva, conferențiar la Centrul Național de Cercetare Științifică din Paris, atașat la Departamentul de Etnologie Muzicală de la Musée de l'Homme, conferențiar la Institutul de Muzicologie al Universității din Paris (Sorbona).

În ultima perioadă de activitate savantul român se dedică aproape exclusiv studiilor comparative de folclor și de etnomuzicologie. În aceste lucrări, Constantin Brăiloiu depășește orice sociologism și se dovedește a fi un antropolog muzical de mare modernitate. Problemele pe care le atinge sunt idei cheie ale etnomuzicologiei, sunt idei de spiritualitate, de viață interioară, de viziune asupra lumii. După tematică, ele pot fi grupate în:

a) lucrări de teorie și creație colectivă: Folklore musical, Réflections sur la création musicale collective, L'Ethnomusicologie, Musicologie et Ethnomusicologie aujourd'hui, La vie antérieure, Elargissement de la sensibilité musicale devant les musiques folkloriques et extraoccidentales;

b) lucrări despre melodie și sisteme sonore: Un problème de tonalité (La métabole pentatonique), Sur une mélodie russe, Pentatonismes chez Debussy;

c) lucrări despre versificație și sisteme ritmice: Le vers populaire roumain chanté, Le giusto-syllabique bichrone, Un système rythmique propre à la musique populaire roumaine, Le rythme aksak, Le rythme enfantin – notions liminaires;

d) lucrări de sociologie muzicală: La vie musicale d'un village, Recherches sur un répertoire musicale paysan (Drăguș – Roumanie), Essai de sociologie musicale.

Lucrările teoretice ale lui Constantin Brăiloiu, în mare parte, au fost prezentate inițial sub formă de conferințe la Musée de l'Homme, la Collège Philosophique, la posturile de radio, sau la Congresele Internaționale de Muzicologie și Etnomuzicologie de la Colonia și Weigmont. Spre deosebire de etnomuzicologii care, ignorând lacunele informaționale și insuficiența documentării, se grăbesc să ajungă la o viziune de ansamblu, Brăiloiu formulează concluziile cu multă precauție și numai în urma analizelor aprofundate ale unui material considerabil, condus de același principiu, relevarea adevărului printr-o cercetare exhaustivă.

Savantul etnomuzicolog, ca arhivist și sociolog, din perioada precedentă, este dublat acum de învățatul comparativist, ca spirit deschis spre antropologia vieții mizicale. Superioritatea lucrărilor sale din această fecundă perioadă creativă constă în faptul că ele nu se limitează la descrierea și caracterizarea fenomenelor folclorice local-zonale și regionale românești, ci urmărește sesizarea legilor care le conduc, evoluția lor în timp și repartiția geografică. Marele său merit este că, pornind de la fenomenul viu, prin transcrieri minuțioase și cercetări aprofundate, urmărește cunoașterea esenței faptelor de folclor, descoperirea și formularea legilor de creație, concludente în acest sens fiind studiile despre intonație, despre ritmică și despre versificație.

Dacă în etapa anterioară studiile sale avuseseră caracter monografic, național, cercetarea realității folclorice pe teren fiind preocuparea centrală, acum, în urma studierii unui material imens, adunat de la aproape toate popoarele lumii, și a unei documentări vaste, el propune o lărgire a câmpului vizual al folcloristului. Ca fapt cultural, folclorul nu poate fi înțeles decât în implicațiile sale complexe: fiecare cultură muzicală națională trebuie judecată în ansambluri mai largi, pentru a fi integrată în istoria culturii umane. De aici obligația specialistului de a studia etapele de dezvoltare a fenomenului muzical și de a cunoaște folclorul mai multor popoare. În studiile de etnomuzicologie, în care materialul românesc este abundent, el semnalează o serie de mijloace expresive, sisteme ritmice și sonore, structuri, stiluri etc. cunoscute de multe popoare de pe glob, ceea ce îi permite să afirme existența unor „rădăcini”, a unor elemente și procedee de creație universale, care, prin îmbogățire, au asigurat nașterea prin selecție „a unor forme și stiluri distincte”. În țesătura acestor ,.limbajuri muzicale” nuanțate se găsesc constantele originale, dar disimulate prin debit. „Cînd mă interesez de dansurile eschimoșilor sau de bateriile de tobe ale tuaregilor, cînd confrunt corurile dalmate și formoze știu că, departe de a decădea ocupîndu-mă de lucruri puerile, sînt gata să descopăr taine esențiale”. După cum reiese din cuvintele lui C. Brăiloiu, etnomuzicologia, în ultimă instanță, sfârșește prin a fi un mijloc de salvare de sub ignoranță, uitare sau nerecunoaștere a unor adevăruri umane indispensabile. Acele „taine esențiale” de care a amintit în mod metaforic savantul, reprezintă fără îndoială aspecte nu izolate, proprii doar faptului empiric, vizibil al manifestării muzicale, ci aspecte ce țin de însăși definiția și structura eternă a omului.

Etnomuzicologia – în viziunea lui Constantin Brăiloiu – a contribuit la o mai bună înțelegere științifică a culturilor omenești: „Nu există nici o diferență înnăscută între muzica primitivă a celorlalte continente și cea care, la trepte diferite de dezvoltare, subzistă încă în satele Europei”, spunea Brăiloiu, constatând legătura dintre viață și artă, predominanța colectivității, modalitatea de transmitere și atotputernicia tradiției, ca pe niște principii comune tuturor acestor arte orale. Înlăturând prejudecăți și stabilind legături, puncte comune, punți invizibile între repertorii îndepărtate, etnomuzicologia a resolidarizat culturile în imaginea pe care o aveam despre ele, reconsiderând tocmai originile și elementele primordiale ale oricărei cristalizări culturale, istorice și de limbaj.

Împotriva prejudecății conform căreia arta orală și primitivă este subdezvoltată, iar omul respectiv are o gândire strict afectivă, prelogică, pe urmele socioetnomuzicologilor și antropologilor francezi, etnomuzicologia a adus dovezi și demonstrații teoretice convingătoare, ample. Brăiloiu a scris mult și revelator asupra complexității tehnice a artelor, a muzicilor, a melodiilor așa-zis rudimentare, primitive, arhaice sau copilărești. El a accentuat, de pildă, asupra faptului că o asemenea muzică, deși este „naturală”, adică „achiziție empirică și nu rod al unei speculații științifice”, având la origine un „joc restrîns de posibilități”, cunoaște tendința și virtuozitatea folosirii la maximum a unor posibilități de combinare și utilizare statistică a unor resurse strict sistemice, logice, formale și conceptuale. „Tendința spre sistem – spunea Brăiloiu – definește chiar una din proprietățile cele mai importante ale muzicii zise primitive; trebuie ca elementele sale constitutive fundamentale să fie destul de rigide pentru ca, pe de o parte (lipsită de scris), să se poată perpetua nealterată în ceea ce privește esențialul, și, pe de altă parte, să tolereze intervenția constantă a arbitrariului individual, rămânând o muzică a «tuturor». Este o artă care utilizează scheme deopotrivă inflexibile și flexibile, care rămân comune cât și adaptabile „la infinitatea temperamentelor individuale”. Etnomuzicologia a fost, așadar, o știință recuperatorie, atât în sens istoric, întrucât a intervenit cu înregistrarea, arhivarea și cercetarea folclorului muzical în momentul cel mai oportun, de criză și dispariție a multor elemente de viață muzicală tradițională, autentică, cât și, totodată, într-un sens valoric și semantic. În acesta din urmă, etnomuzicologia a fost recuperatorie pentru știință și pentru conștiința umană, pe care le-a îmbogățit și purificat, prin lămurirea unor zone și date ale gândirii și memoriei lăsate obscure de necunoaștere și intoleranță.

Încă în Schița sa din 1931, Brăiloiu surprindea extrem de bine câteva dintre modalitățile și aspectele în care se materializează principiul diferitului. „Melodia populară”, de exemplu, „nu are nici o realitate palpabilă în sine. Ea nu prinde ființă decît în clipa cînd este cîntată și nu viețuiește decît prin voia interpretului și în chipul voit de el; creație și interpretare se confundă aici, fapt asupra căruia nu se poate stărui îndeajuns – într-o măsură de tot necunoscută producției muzicale bizuite pe tipar”. Alt aspect în care diferitul se manifestă din plin în creațiile orale privește noțiunea de autor. Faptul că în folclor creația este de fapt colectivă, iar autorul este plural și „insesizabil”, că aspectele anonim și colectiv sunt chiar la baza, la premisa genetică, în maniera intimă de apariție (și nu numai de perpetuare sau perfecționare) a cântecului popular, a fost accentuat de Constantin Brăiloiu. Adevăratul procedeu creator este în folclorul muzical variația, iar o melodie nu trăiește decât prin variantele sale, neexistând în afara lor. „Noi nu culegem niciodată decît variante”, ,,în mintea cîntărețului trăiește o viață latentă un arhetip ideal din care el ne oferă întruchipări trecătoare”. Însă, diferitul acestei arte culminează, este desăvârșit și evident, în domeniul ei funcțional. „Oricît de surprinzătoare, de scandaloase ar putea să ni se pară, de altfel, în primul moment, particularitățile sale acustice (curiozitatea scărilor, intonații aproximative, asprimea emisiunii vocale etc.), este posibil ca o ureche europeană să se obișnuiască și să termine prin a prinde gust de ea. În schimb, ceea ce ne este foarte greu accesibil este natura sa spirituală, care se rezumă la funcția cu care este investită această muzică, oarecum «primitivă», în sînul comunității în care trăiește». «Primitivul» nu cântă nici din gură, nici din instrument numai pentru plăcerea sa, oricînd și oriunde; puterea sunetului muzical îi servește să ție în frîu sau să împace puterile răufăcătoare care îl înconjoară, să asigure succesul muncilor sale și fecunditatea animalelor sale, să vadă întredeschizîndu-se uneori ușa regatului temut al morților. De aceea, muzica sa este totodată indispensabilă și, ca să zicem așa, utilitară. Prin urmare, factorul estetic, care guvernează exclusiv muzica noastră cultă, nu joacă aci decît un rol auxiliar”.

Emilia Comișel a găsit, pe un volum care a aparținut lui Constantin Brăiloiu, o apostilă a acestuia, cu un conținut extrem de interesant și important: „Important este că o concepție asupra lumii atrage după sine consecințe extreme asupra concepției muzicale. Adică factorul prim este Weltanschauungen-ul și factorul secund, arta”. Este, desigur, o observație târzie făcută de Brăiloiu, o convingere care s-a cristalizat progresiv, în timp, în interiorul lui, deși o intuise de multă vreme și înspre ea se îndreptase dintotdeauna. De aceea, am putea afirma că unul dintre obiectivele etnomuzicologiei finaliste, al noii etnomuzicologii, ar putea fi tocmai aflarea și încercarea de formulare a acestei Weltanschauung românești, a concepției despre lume pe care o închide și o degajă cântecul popular. Constantin Brăiloiu a cercetat legitățile manifestărilor muzicale folclorice cu conștiința că se apropie de „tainele esențiale”, de legitățile unei umanități, ale unei structuri umane cu totul speciale. El a privit oralitatea ca pe un semn al unui tip de civilizație, stabilind că secretul acesteia s-ar datora atât uniformității modului de viață și „gusturilor”, cât și supunerii colectivității folclorice la o stare de lucruri moștenită. Atemporalitatea, deci soliditatea creației orale, implicit a tipului de cultură si civilizație specifică, survine, observă Brăiloiu, din absența dorinței conștiente de inovare și originalitate. „Dorința de a inova – mobil principal al creatorului cult – nu ocupă efectiv nici un loc în preocupările primitivului. În raport cu ce ar inova el? Grija lui este de a-și salva bunul și nu de a-l înlocui. Mai mult, această comportare psihică pune pe omul modern în fața unui fapt pe care încă întîrzie să îl sesizeze: atemporalitatea creațiilor zise primitive. Clădită de curînd, după un plan tradițional, o casă sau o colibă nu este nouă decît prin realitatea sa materială, dar momentul terminării sale nu are nici o importanță; ea este milenară prin realitatea sa spirituală. Ea variază un tip arhitectonic în același chip în care un cîntec variază un tip melodic. Cu cît mediul constructorului și al cântărețului au suferit mai puține influențe străine și au absorbit mai puține infiltrații, cu atît ambii desfid mai mult istoria”. Vorbind apoi despre încercarea de a detecta originea și autorul unei creații populare, fenomenologul Brăiloiu concluziona asupra imposibilității ei: „Totul se petrecea ca și cum opera, abia apărută, s-ar fi grăbit să se refugieze în anonimat și să se înapoieze în atemporal. Prin una sau alta din proprietățile sale, ea se reducea, de altfel, oricît de nouă ar fi fost, la ceva impersonal și care parcă s-ar mai fi văzut”.

O altă direcție a activității lui C. Brăiloiu o constituie poziția față de cercetarea comparativă a muzicii etnice a diferitelor popoare. Acest aspect al operei lui prezintă o însemnătate aparte, cu atât mai mult cu cât savantului român îi revine o valoroasă și originală contribuție la dezvoltarea studiilor comparative în domeniul etnomuzicologiei. Constantin Brăiloiu a ilustrat domeniul cercetărilor de folcloristică muzicală comparativă cu câteva lucrări de importanță cu totul deosebită, ele constituind partea cea mai însemnată a creației lui științifice și o încununare a evoluției teoretice. Trecerea lui Brăiloiu la folcloristica muzicală comparativă (etnomuzicologie) echivalează, în gândirea lui științifică, cu o schimbare a sistemului de referință în universul faptic, cu o ridicare pe o platformă gnoseologică superioară. În fond, ceea ce scrisese până atunci reprezenta descrierea analitică a unor cazuri particulare, deci limitate valoric și improprii unor concluzii de maximă generalitate. În acest moment, se simțea nevoia integrării lor într-o concepție de anvergură, care să tindă înspre concluzii de valabilitate universală. Prin ultimele sale lucrări, Brăiloiu aduce în etnomuzicologia contemporană un nou stil de tratare a problemelor fundamentale ale disciplinei, o tendință spre elaborarea unor modele metodologice, metodă critică riguroasă, care îmbină cumpătarea și luciditatea, cu inițiativa curajoasă, rod al formației sale „stilistice” est-europene, care i-a îngăduit receptarea lipsită de prejudecăți a muzicii extra-europene.

De altfel, Bartók scria în 1936: „O dată ce explorarea unei regiuni formînd un întreg definit, întreprinsă după metodele cele mai moderne, ne va fi permis să-i cunoaștem mai mult sau mai puțin bine [subl. ns.] muzica populară, o nouă problemă se va ivi. Va fi vorba atunci de a confrunta repertoriile diferitelor teritorii explorate și de a desprinde elementele ce le sînt comune, ca și cele care sînt proprii fiecăruia dintre ele: folclorul muzical descriptiv va ceda locul folclorului muzical comparat”. Este vorba așadar, la Bartók ca și la Brăiloiu, nu de a aștepta epuizarea studiilor asupra unui folclor regional, ca o condiție prealabilă sine qua non pentru a trece la comparația interregională, ci de găsirea unor elemente adecvate comparației, care au fost suficient determinate ca individualități, pentru a putea garanta reușita operației, în orice fază s-ar afla cercetările zonale.

Preocupările comparativ-istorice ca eventualitate de perspectivă fuseseră recunoscute de mult de către Brăiloiu. În deja citata schiță a unei metode de folcloristică muzicală scrie: „întrebuințarea unor anume elemente muzicale (scări, ritmuri) își poate avea obîrșia în vreo înrîurire trecută. Cheia unor repartiții teritoriale surprinzătoare ne-ar putea-o da căile transhumanței și pare de crezut că unele cîntece călătoresc pe drumurile oilor”. Ideea, fugar expusă atunci, a rămas multă vreme exclusă din cercetările lui Brăiloiu. Pentru știința muzicii, importanța cercetării comparative este aceea de a fi arătat că muzica populară nu constituie o simplă prefigurare rudimentară, embrionul muzicii culte din țara respectivă, ci reprezintă, un sistem universal și autonom, guvernat de legi proprii, avându-și propria lui evoluție în timp și spațiu: „Atîta vreme cît comparația internațională sau intercontinentală nu dezvăluise încă analogii în stare să călăuzească privirile dincolo de sfera strîmtă a primelor descoperiri locale, era inevitabil ca producția populară occidentală să fie luată, drept starea embrionară și prefigurarea informă a celei savante. Interesul acestei arte minore nu putea așadar să apară decît relativ și retrospectiv, în orice caz de ordin pur artistic, iar, în ansamblu, foarte limitat”. Perspectiva se schimbă în momentul trecerii folcloristului la studiile comparative: „Ar putea fi și s-ar cuveni demonstrate raporturile culturale ancestrale ale unor popoare astăzi depărtate unele de altele; s-ar putea lumina sumedenie de necunoscute istorice, mai cu seamă cele ale așezării diverselor popoare; s-ar putea defini modalitățile de contact între popoare vecine, afinitățile sau antagonismele mentalității lor. Rezolvarea unor asemenea probleme formează scopul final al folclorului muzical”. Descoperirea unor legi cu caracter general pentru societățile umane reaprinde astăzi discuția în jurul problemei de a stabili dacă elementele comune de limbaj artistic întâlnite la popoare foarte îndepărtate în prezent unele de altele, reprezintă rezultatul unei dezvoltări spontane ce reproduce un model universal al evoluției umane, sau se datorează unui contact între grupuri, respectiv unei influențe modelatoare externe. Ideile de bază emise în această problemă s-au polarizat în două teorii: teoria invențiunii, care susține teza poligenezei independente a motivelor culturale și teoria difuziunii, care afirmă geneza limitată a motivelor și propagarea lor ulterioară. Brăiloiu înclină spre teza poligenezei independente și spontane a structurilor și stilurilor muzicale: „Nimic nu se împotrivește să credem că muzica s-a putut naște în mai multe rînduri și în mai multe locuri, în perioade mai mult sau mai puțin îndepărtate de momentul de față”. Brăiloiu respinge nu numai teza, din ce în ce mai dificil de susținut, a focarului unic, ci și acea Kulturhreislelire promovată de etnologii școlii germane. El explică „opozițiile nenumărate pe care le exclude în chip firesc o vecinătate din vremuri imemoriale, sau, din contră, concordanțele la fel de numeroase pe care nu le împiedică nici munții, nici oceanele” prin aceleași legi generale ale evoluției, a căror desfășurare stadială poate să fie concordantă, în cazul similitudinilor, sau discordantă, în cazul diferențelor.

Lucrarea teoretică generală cea mai importantă este Le folklore musical, în care, într-un stil concis, de o mare claritate, sintetizează și clarifică problemele de bază ale folcloristicii muzicale, și, deopotrivă, ale etnomizicologiei. Constantin Brăiloiu combate teoriile neștiințifice cu privire la conceptul de folclor, la domeniul de cercetare, la metoda de interpretare și analiză a creațiilor populare. Anticipându-l pe Ovidiu Bîrlea, el consideră că analiza după criteriul estetic și după legile scolastice este improprie muzicii populare, ea trebuind privită „dinnăuntru”.

După o analiză critică a studiilor de folclor și etnomuzicologie publicate, subliniază modul greșit de interpretare a ritmului, a raportului dintre melodie și textul poetic și atrage atenția asupra metodei de clasificare a materialului după criterii unilateral, care neglijează funcția fenomenului folcloric în viața colectivității. În acest spirit, sunt examinate rând pe rând caracteristicile folclorului și problematica lui de bază. Eșecul teoretico-metodologic al înaintașilor își are orginea în necunoașterea creației folclorice, în primatul filologiei, dar ,,afirmația nu e limpede și nici convingătoare, întrucât filologia a purces la drum cu mijloacele ei, iar progresele ei ar fi trebuit să fie îndemn pentru muzicologi și coregrafi să o urmeze îndeaproape, folosind acele câștiguri teoretice și metodologice care le-ar fi scutit de atâtea din dibuirile începutului. În fapt, așa s-a și petrecut și colecțiile arată că, cu cît muzicologii au fost mai familiari cu realizările și problematica folcloristicii literare, cu atît au ajuns pe poziții mai înaintate. Dimpotrivă, acolo unde a domnit numai orgoliul de muzician, realizările sunt pur diletantistice. Iar acolo unde cercetătorul nu s-a întrebat o clipă cum arată fenomenul la alte popoare, concluzia satisfăcea orgoliul național, înfățișîndu-l drept zămislire autohtonă, pentru a fi însă dezmințită la primul examen comparativ. Exemplele multe de acest fel pe care le citează Brăiloiu impun un nou fel de a aborda problemele de folclor. Cu cât faptul analizat este mai simplu, de grad elementar, cu atât se impune investigarea lui comparativă pe arie universală”.

Analiza unui material muzical bogat de pe o întinsă arie geografică îi permite înțelegerea elementelor esențiale ale creației populare, precum și decelarea unor trăsături comune muzicii de pretutindeni, specifice anumitor etape de dezvoltare a societății, spre exemplu: profilul descendent al melodiei („caracteristic tuturor organismelor sonore primitive”), scara pentatonică (pe care mulți specialiști nu au putut-o sesiza nici în folclorul țării lor), anumite structuri stereotipe melodice, ritmice sau modale, a unor moduri (pe care, de multe ori, specialiștii le considerau proprii unui anumit popor) etc.. Constantin Brăiloiu aduce valoroase contribuții la înțelegerea procesului de creație colectivă, la aportul individului și diversitatea modalităților de variație, limitate însă la o anumită concepție estetică a colectivității.

Însemnătatea lucrării Folkore musical rezidă atât în natura problemelor pe care le discută, probleme fundamentale ale disciplinei, cât și în realizarea tehnică, semnificativă prin trăsăturile de stil, metodă și sensibilitate enunțate mai sus. Brăiloiu întreprinde aici o amplă trecere critică în revistă a unor chestiuni esențiale, aplicând pe două paliere, metoda comparativă: pe de o parte comparație între muzica folclorică și muzica cultă, pe de altă parte, comparație între muzicile folclorice ale diferitelor popoare. Astfel, în prim-planul comparației, Brăiloiu încearcă o definiție obiectivă a conceptului de calitate, „popular”. De acord cu axioma lui von Greyerz, după care, „există diferite grade de popular”, Brăiloiu consideră că obiectul muzical e ,,mai mult sau mai puțin folcloric, după cum el s-ar apropia ori s-ar îndepărta de un concept absolut, care ne-ar pune în stare să determinăm, cu o aproximație tolerabilă, conținutul său în substanță populară”. Cercetătorul continuă prin a arăta că există încă numeroase exemple de societăți arhaice (străine de orice cultură livrescă, fără legi scrise, necunoscând industria mecanică și economia deschisă), care au o muzică proprie și acea muzică trebuie considerată integral „populară”, în sensul primordial și absolut al cuvântului. După părerea lui Constantin Brăiloiu, omogenitatea „popularului” ia sfârșit în momentul când societatea arhaică se scindează prin apariția unei pături instruite. Acest fapt generează un ireversibil proces istoric, care va duce, în timp la asimilarea, în națiunea modernă urbanizată, a păturii rurale și în consecință la depersonalizarea etnoculturală a acesteia. În timp ce în țările puternic industrializate, din Apusul Europei, asimilarea e pe sfârșite, în țările din Răsăritul și Estul Europei, vechea civilizație rurală, depozitară a muncii tradiționale, mai este parțial vie. În același plan cult-popular Brăiloiu atacă problema spinoasă a diferențelor specifice de ordin muzical. Transpusă în celălalt plan,orizontal, de comparație (muzica diferitelor popoare), problema devine și mai complexă. După ce întocmește un registru de incertitudini, citând o serie de trăsături muzicale considerate specific etnice și care, în realitate, sunt polietnice, Brăiloiu trece la problema raportului național-universal în muzica unui popor, sau, cu alte cuvinte, a specificului etnic. Ideile extrem de importante expuse de el asupra acestei probleme sunt rodul unei concepții dialectice consecvente asupra fenomenelor artistice. Brăiloiu vede raportul național-universal sub un unghi dinamic, diferențiat morfologic și istoric. Ceea ce i-a permis să sesizeze corect esența specificului etnic, ca un fapt istoric care apare pe o anumită treaptă de dezvoltare a folclorului, corespunzând multiplicării (și deci posibilității de selecție) a morfemelor muzicale, este examenul etnomuzicologic comparativ. El scrie: „…cu cît sporește masa documentelor, cu atît ne frapează și ne derutează cvasiubicuitatea anumitor «formule», a anumitor combinații constante ale unui mic număr de sunete… s-a întîmplat ca această ubicuitate a cîtorva locuri comune melodice sau ritmice să surpe definiții premature de stiluri naționale … Aceste locuțiuni și elocuțiuni stereotipe și apatride, izvorîte din datele elementare ale fizicii, par să constituie prima etapă a unui drum fatal, ca niște cuceriri acustice inițiale”.

Într-un discurs știițific magistral articulat, Brăiloiu arată cum s-a ajuns de la faza inițială la faza specificului: substanța muzicii populare nu constă, la origine, „evident, decît într-un joc restrîns de posibilități, mult prea puțin numeroase pentru ca îmbinările lor variate să se poată diferenția clar sau pentru ca să se întrevadă un plan: pentru acest lucru, la această scară, întîlnirile și identitățile sînt atît de frecvente, aidoma unei arhitecturi silite să se repete… Va trebui ca aceste «rădăcini» să se înmulțească pentru ca o selecție să devină cu putință, iar din aliaje diverse și potriviri felurite să se nască forme și stiluri distincte. În urzeala acestor limbaje nuanțate se regăsesc constantele primordiale, dar, nu numai o dată, ascunse prin debit… Există puternice motive să credem că «dialectele» regionale, mai cu seamă atunci cînd ele urmează altora, mai vechi, sînt vremelnice și marchează o epocă a istoriei sociale. Oricum, fiecare dintre ele nu reprezintă niciodată decît stabilizarea unei combinații particulare – adesea deosebit de ingenioasă – de elemente melodice și ritmice primitive”. Prin urmare, stilurile regionale distincte (stilurile naționale) corespund acelei faze de dezvoltare istorică în care devin cu putință selecția și aliajul preferențial al unor elemente-fonem general umane.

Brăiloiu reia aici pe larg problema raportului individual-colectiv în procesul de creație folclorică, aceea dezbătută și în lucrarea Poeziile soldatului Tomuț din războiul 1914-1918. În această privință el susține împletirea indisolubilă a raporturilor dintre individual și colectiv în opera folclorică, arătând că numai prin răspândirea lor, motivele individuale pot constitui eventuale motive colective, singurele cu adevărat populare. O creație folclorică reprezintă un țesut compact în care firul individual și cel colectiv se împletesc inextricabil. Opera personală a unui creator folcloric trebuie socotită nu o creație populară în act, ci una in statu nascendi. Foarte semnificative sunt aserțiunile emise de Brăiloiu în urma aprofundării cunoașterii comparative a muzicilor extraeuropene. Aici, puterea lui de discernământ a fost excelent slujită de o sensibilitate permanent trează, nealterată de prejudecăți de educație — calitate la care l-a predestinat apartenența lui etnică. Ca unul ce era născut la punctul de încrucișare al Orientului cu Occidentul, nimeni nu era mai indicat decât Brăiloiu să enunțe relativitatea experienței muzicale apusene, dar și a celei răsăritene. Brăiloiu este astfel printre puținii etnomuzicologi care-și dau seama de natura balastului ce grevează capacitatea de comprehensiune a societăților avansate: „vom remarca, pentru început, că cu cît arta unei civilizații scrise se dezvoltă și se organizează, cu cît se îndepărtează de starea «naturală» unde-și are punctul de plecare, cu atît convențiile ce ea și le creează devin inflexibile și cu atît cei care le practică își pierd receptivitatea față de orice altceva decît arta lor”. Situația este deosebit de gravă în ceea ce privește civilizația occidentală, la adresa căreia Brăiloiu formulează cu subtilitate critici de o excepțională luciditate: „O superstiție specific vest-europeană vine să agraveze în chip singular această impermeabilitate a spiritului occidental, anume convingerea lui arogantă că ar fi dăruit umanității o civilizație superioară tuturor, în afară, cel mult, însă numai în ce privește anumite domenii, de aceea a antichității clasice a cărei moștenitoare [civilizația vest-europeană] se vrea. E îngăduit a crede că această infatuare specifică are drept cauză credința oarbă în atotputernicia «progresului». Perfecționarea permanentă a tehnicii, îmbogățirea continuă a arsenalului de mijloace mecanice, sporirea neîntreruptă a puterii materiale pe care au atras-o după sine, iar, mai mult ca orice, neîndoielnic, puterea politică pe care acestea au adus-o «albilor», ziși civilizați, i-au făcut pe aceștia să creadă că, în toate domeniile de fapte, durata îmbinată cu perseverența în efort antrenează în mod necesar o îmbunătățire și că, prin urmare, cultura cea mai tîrzie este fără discuție în același timp și cea mai perfectă, cu atît mai mult atunci cînd răsunătoare izbînzi asupra materiei îi confirmă în chip peremptoriu superioritatea. Pentru acest motiv neînțelegerea de care dau dovadă occidentalii se colorează de obicei cu un oarecare dispreț”. Marele savant român și european anticipează aici cu aproape un deceniu, criticile antropologilor englezi și americani, care au crititcat etnologia și antropologia culturale, deschizând larg orizontul pentru antropologia culturală postmodernă din deceniile șapte și opt ale secolului al XX-lea.

Adâncind analiza structurală și funcțională a muzicilor populare europene și extra-europene, Brăiloiu își dă seama că între ele nu există deosebiri de esență și că, prin urmare, e complet nefondată părerea unor cercetători mai vechi (Helmholtz, Tiersot, Stumpf) că muzica apuseană ar constitui forma cea mai avansată a fenomenului muzical, în timp ce culturile muzicale extraeuropene ar reprezenta manifestări inferioare de expresie artistică. Consecința cea mai importantă care decurge de aici o formează necesitatea lărgirii concepției istorice asupra dezvoltării muzicii universale. Corect condusă, cercetarea comparativă arată că, de fapt, cultura muzicală apuseană nu este decât un caz particular al evoluției muzicii, unul dintre numeroasele cazuri posibile, și care nu poate, în nici un caz, să constituie un model universal. Există o echivalență a planurilor evolutive ale muzicii occidentale și ale celei orientale, echivalență ce a generat o anumită ,,intoleranță reciprocă”. Astfel, prin lărgirea concepției referitoare la mișcarea fenomenelor artistice în spațiul istoric, Brăiloiu ne furnizează o dovadă de valabilitate a metodei comparative, pentru determinarea unor legități generale ale evoluției muzicii.

Cele trei studii despre sistemele ritmice, care ocupă un loc important în istoria folcloristicii românești și universale, se remarcă prin metoda folosită. Astfel, Brăiloiu a realizat în mică parte, țelul final al cercetării folclorice, așa cum fusese enunțat, încă din 1929: „Sigur este că ținta noastră trebuie să ne ducă în cele din urmă la aflarea mult discutatului specific muzical românesc care alături și împreună cu specificul psihologic în genere va defini icoana morală a poporului nostru”.

Brăiloiu nu se limitează la descrierea și caracterizarea trăsăturilor fiecărui sistem, ci urmărește sesizarea legilor care le conduc, evoluția lor în timp și repartiția geografică pe arii întinse. Pornind de la fenomenul viu, savantul tinde spre cunoașterea esenței faptelor de folclor, descoperirea și formularea legilor de creație. Mai mult, el descoperă și sistematizează în tabele toate formulele ritmice posibile ale fiecărui sistem și combate notarea exagerată a ,,formulelor ritmice proprii” acestor sisteme autonome, care se deosebesc în mod esențial de sistemul clasic, prin măsuri de 15/8, 21/8, 27/8 etc.. În realitate el ne semnalează existența, în muzica popoarelor, a unor sisteme ritmice comune și a unor „ansambluri coerente de procedee”, conduse de legi stricte.

Studiul Le vers populaire roumain chanté trebuie considerat și acesta, model de analiză structurală. Pornind de la concluziile lui Bartók referitoare la acest element, muzicianul român extinde analiza la materialul cules din toată țara și la toate genurile. El adâncește fiecare problemă, sesizând toate aspectele pe care le prezintă versul popular cântat și aria lui de răspândire și, uneori, evoluția și funcția în cadrul întregului artistic, tipurile de fracționare ale acestuia, legile de grupare și repetare, procedeele de lărgire sau concentrare a frazei muzicale, tipurile de refren, mecanismul asocierii versului cu melodia, tipurile și locul apocopei, mijloacele de corelație a metricii cu ritmica, modalitățile de grupare a versurilor în serii asimetrice de lungimi diferite, frecvența tipurilor de rime, procedeele de sărăcire sau de îmbogățire a rimelor, mecanismul pseudo-refrenelor, tehnica contaminării versurilor de șase cu cele de opt silabe, existența celor patru sisteme de versificație etc.. Sincretismul muzică-poezie este atât de puternic, încât, examinate separat, ,,«ni poésie, ni musique ne révèlent là rien d'essentiel. Ajustées l'une à l'autre, elles forment, dans l'esprit des illetrés, une unité a tel point indissoluble qu'ils se refusent parfois à dicter les poèmes de leurs chants». Brăiloiu urmărește versul popular în toate articulațiile lui, în chip exhaustiv, oferind și de data aceasta o mostră de cercetare”.

În cele două studii, La rythmique enfantine și Le rythme aksak, investigația comparativă asupra ritmului în cântecul popular este extinsă la materiale de pe tot globul. Mai mult, ,,ritmul copiilor e atestat pe o arie considerabilă, «de la Baie d' Hudson au Japon», iar documentele înregistrate până acum demonstrează «qu'il demeure strictement identique à lui-même dans l'Europe entière… et de plus, à tout le moins, chez les Kabyles, les Touaregs, les Noirs du Sénégal, du Dahomey et du Soudan, les indigènes de Formose»”. Multe dintre rezultatele cercetărilor sale măresc și câmpul vizual al muzicologilor. „Pentru mine spune Brăiloiu, descoperirea uluitoare a fost identitatea ritmicii copilărești în toate limbile. E poate cea mai mare problemă de care muzicologia s-a lovit vreodată”. În comunicarea făcută în 1954, la Congresul Etnomuzicologilor din Belgia (Colloques de Wégimont) despre ritmul copiilor, mărturisește că, deși nu a studiat decât parțial folclorul copiilor, se grăbește să facă cunoscute observațiile sale deoarece sunt de o mare importanță și deschid perspective largi.

Ritmul aksak se dovedește a fi la fel de răspândit, contrar părerii muzicologilor bulgari care l-au considerat multă vreme drept o creație autohtonă, numindu-l ca atare, „ritm bulgăresc”. El este atestat la toate popoarele balcanice, apoi „«chez les Turkmènes, chez les Arméniens, chez les Berbères, chez les Touaregs, chez les Bédouins, chez les Noirs africains, aux Indes et, à l'état de vestiges en pays basque et en Suisse…En outre plusieurs danses_sud-américaines…s'y conforment…Rien n'autorise dès lors l'attribution de l'aksak à un pays particulier»”. Analiza lui Brăiloiu trece dincolo de atestările documentelor muzicale, sistematizând în tabele de ritmuri toate combinațiile care, teoretic, se dovedesc posibile, alături de cele atestate. Faptul că acoperă o vastă arie geografică și etnică (bulgari, turci, greci, albanezi, români, iugoslavi, turcmeni, armeni, berberi, tuaregi, beduini, africani, indieni, belgieni) este acela care dă ritmului aksak fizionomia unui fenomen legic de maximă generalitate. De altfel, în studiul dedicat ritmului aksak, în afara mențiunilor comparative inter-etnice, Brăiloiu își definește obiectul pe baza unui termen paralel de comparație, arătând diferențele și analogiile modelului ritmic aksak față de modelul ritmic divizionar. Pe de altă parte, compararea între ele a diferitelor sisteme ritmice l-a făcut pe Brăiloiu să constate, în afara diferențelor, și o serie de puncte în care ele se suprapun, și anume, „suprafețele de contact” generate de cazurile-limită ale fiecăruia dintre ele.

În ultimele studii etnomuzicologice referitoare la sistemele sonore, Brăiloiu aduce contribuții esențiale. El descoperă sisteme sonore arhaice, pe care nu le interpretează ca resturi (sau fragmente) ale unui sistem superior, ci ca sisteme autonome, cu legi de creație proprii, stabile. Analizează și definește trăsăturile lor specifice, modalitățile de evoluție și procedeele de contaminare etc.

Metoda comparativă, slujită de o amplă informare, stă la baza celui mai extins studiu etnomuzicologic al lui, Sur une melodie russe. Analizând o melodie de factură arhaică formată din câteva sunete, savantul european o interpretează după o concepție nouă, nu ca pe o supraviețuire, ca pe un ,,fragment”, ca „rest” dintr-un edificiu complex, ci ca aparținând unui sistem autonom, cu trăsături proprii. El distinge două categorii de sisteme: sisteme construite din sunete apropiate (bi, tri – hexacordice) și sisteme alcătuite prin salturi (bi, tri – pentatonice), care s-au cristalizat în anumite perioade istorice, reprezentând etape în dezvoltarea muzicii și fiind cunoscute pe o arie geografică extinsă. Mai mult, studiază și modalitățile de creare a melodiei pe baza formulelor și evoluției sistemelor arhaice, până la sistemele actuale.

Pentru a putea vorbi despre sisteme, condiția necesară și suficientă rămâne, așa cum scrie Brăiloiu, „posibilitatea unei fracții muzicale”. O singură cale putea să arate dacă această condiție e împlinită sau nu în realitatea muzicală: metoda comparării faptelor sonore de pe o vastă arie geografică. Pornind de la sistemul pentatonic, Brăiloiu extrapolează sistemele prepentatonice, integrându-le apoi într-un organism sonor complex, a cărui dezvoltare filogenetică o reconstituie pe baza ciclului pitagoreic de cvinte și cvarte. Evoluția ulterioară a acestui organism, de la pentatonic la heptatonic, este expusă în La Metabole pentatonique. Comparând numeroase exemple, Brăiloiu arată felul în care, cu ajutorul unui subtil joc al pienilor, au loc variații de echilibru funcțional (Metabolă) și cum, depășind cadrele pentatonicului, acestea îi pregătesc transformarea în heptatonic. Aceeași concluzie încheie studiul Sur une melodie russe. Referindu-se la melodia tritonică ce formase punctul de plecare al considerațiilor sale, Brăiloiu scrie: „în virtutea clarificărilor obținute, pas cu pas, în drumul nostru, melodia nupțială pe care ne-am propus s-o elucidăm s-ar situa într-un punct hotărîtor al uneia din primele vîrste ale acestei preistorii [a muzicii]: stadiul de 3 sunete propriu-zis, anterior primei terțe. Inconsistența accentului său «național» ar veni de aici: în acest stadiu puținătatea resurselor materiale nu ar lăsa încă liberului arbitru artistic decît un loc extrem de mic, impunînd un fel de nivelare, care, mai presus de rasă și hotare, ar integra melodia noastră rusă într-un vast ansamblu de fenomene, universale și supranaționale prin însăși natura lor. Am ști atunci, cu siguranță, că cele 3 note cu care ea se mulțumește definesc orice s-ar zice o artă muzicală autonomă, ca și faptul că ele nu pot alcătui decît un număr restrîns de tricordii, fatalmente identice cu ele înșile, fie că ar forma substanța melodică a unui cîntec popular contemporan, fie pe aceea a creațiilor unui compozitor din Grecia antică”. Cu alte cuvinte, dacă fonologia muzicii este nespecifică, mai mult sau mai puțin invariabilă, identică cu ea însăși și comună tuturor popoarelor, multiplicarea morfologică creează posibilitatea unor particularizări regionale, care, cucerind și domeniul sintaxei muzicale, duc la diferențieri etnice din ce în ce mai consistente. Prin aceste două studii Brăiloiu aduce o contribuție decisivă în recunoașterea faptului că, din perspectivă etnomuzicologică, ciclul pitagoreic constituie în domeniul melodic un principiu generator, un nixus formativus, echivalent șirului armonicelor naturale în dezvoltarea armoniei. Izvorând dintr-un impuls de ierarhizare, regăsim în gândirea lui Brăiloiu aceeași tendință spre reducerea fenomenelor la un principiu organizator unic, legic, care le reflectă esența: ciclul pitagoreic în ordinea melodică, combinațiile de brevis și longa, în ordinea ritmică.

Rezultatele studiilor sale sunt de un real folos și pentru transcrierea melodiilor. Într-adevăr, transcriitorul stabilește raporturile de înălțime și de durată pe care i le oferă sistemele pe care le cunoaște din muzica cultă. Deci transcrierea este de fapt o „interpretare”, de aici paradoxul muzicologului care se vede constrâns să considere rezolvate chiar problemele pe care și-a propus să le studieze. Această reducere instinctivă de la necunoscut la cunoscut compromite de obicei valoarea și integritatea transcrierii. De aceea Brăiloiu atrage atenția cercetătorilor asupra automatismului formației lor muzicale, care împiedică de multe ori înțelegerea fenomenului folcloric. Utilizarea aparatelor de transcris (de măsurare a duratei sau înălțimii) nu schimbă situația. Cercetătorul Brăiloiu o combate, dacă această utilizare nu este însoțită de o foarte bună oregatire teoretică în domeniu.

Constantin Brăiloiu a militat pentru o muzicologie nediscriminatorie între muzica populară/savantă a Europei și a celorlalte continente, combătând teoriile neștiințifice ale celor care s-au ocupat de muzicologia comparată (,,Vergleichende Musikwissenchaft”) în primele decenii ale secolului XX. Aceștia susțineau superioritatea muzicii europene asupra muzicii extra-europeane și, de asemenea, necesitatea studierii lor separate. Brăiloiu, alături de alți savanți europeni (André Schaeffner, P. Collaer, etc.) a susținut contrariul, cele doua categorii trebuind tratate în același mod.

Așadar, fiecare studiu cu deschidere comparativă elaborat de Constantin Brăiloiu reprezintă un pas solid înainte în dezvoltarea folcloristicii muzicale și în fondarea etnomuzicologiei. Importanța lor constă atât în soluțiile pe care le oferă, în raționalitatea și soliditatea argumentărilor, cât și în metoda de interpretare și de analiză a creației orale. Aprofundarea acestora „ușurează mult drumul”, cum mărturisește Brăiloiu într-o scrisoare, orientând pe specialiști viitori în problemele atât de nebuloase încă: geneza muzicii, originile unor sisteme sonore, ritmice etc., aria de răspândire a acestora pe glob, modalitățile de adaptare la popoare diferite, stadiile de evoluție, situația lor actuală, relațiile dintre repertoriile mai multor popoare, apropiate sau îndepărtate etc..

5.3 Bibliografia lucrărilor lui Constantin Brăiloiu

I. Cărți și articole

1911 – Fest der Kinder von Vevey, în „Die Alpen-Monatschrift für schweizerische und allgemeine Kultur”, Berne, Juni; idem, în C. Brătianu, Opere V, 1981, p. 341-345.

1929 – La musique roumaine (Romanien Music), în „Fidae”, Ve année, tome V, 7 mars, p. 1l-13; idem, în „Revue musicale”, juin, p. 55-57.

1931 – Societatea Compozitorilor Români. Schița unei metode de folklore muzical, București, Ed. S.C.R.; idem, în Opere, IV, și extras din „Boabe de grâu”, II, București, p. 31-54; idem, în limba franceză: Esquisse d’une méthode de folklore musical (Les Archives de la Société des Compositeurs Roumains), extrait de «Revue de Musicologie», tome 15, Paris, n° 40; idem, în Opere, IV, p. 31-68. Materialul a fost prezentat la Société Française de Musicologie, în 18.III.1929, Paris.

-,,- – S.C.R. 1920-1930 (articol publicat cu ocazia aniversării a zecc ani de existență a S.C.R., Imprim. Bucovina, 1931, 95 p.).

1932 – Despre bocetul de la Drăguș, extras din „Arhiva pentru știința și reforma socială”, an. 10, nr. 1-4, Monit. Oficial și Imprim. Națională, 88 p. + 19 planșe; idem, în Opere, V. P.115 194.

-,,- – D.C. Kiriac (1866-1927), București, Imprim. Bucovina, p. 8-9.

• 1934 – Raport despre S.C.R., în Musique et chansons populaires, Institut de Coopération Intellectuelle, p. 230-234.

1935 – Patru muzicanți francezi: Fauré, Duparc, Debussy, Ravel, București, Fundația pentru Literatură și Artă „Regele Carol”, 37 p. + planșe. Fiecare din acești compozitori au fost prezentați în concerte sau la Radio București (Viața și opera).

1936 – Cununa din Șanț (în colaborare), în „Sociologie românească”, an I, nr. 2, p. 11-21.

-,,- – Vicleiul din Tg. Jiu (în colaborare cu Henri. H. Stahl), în „Sociologic românească", an I, București. Tip. Universitară, nr. 12 și extras, 36 p. + 2 planșe; idem, în Opere, V, p. 281-330.

-,,- – „Ale mortului" din Gorj, în „Muzică și poezie”, noiembrie, 14 p.; idem, în P.A.F., VII, Traduse în franceză de J. Lassaignc și I. Voronca: Chants du Mort, în «Mesures», 15 octombrie, 1939, Paris, p. 85-93. (Compozitorul Jean Absil (Bruxelles) a scris, pe aceste texte, o Cantată în 4 părți, pentru cvartet vocal și orchestră: Les chants du Mort).

-,,- – Techniques des enregistrements sonores, în Travaux du 1er Congrès International de Folklore, Tours, Imprim. Arnault. p. 286-287; idem, în „Muzica”, vol. 18, nr. 8, p. 20-21; idem, în Opere, V, p. 13-22.

1938 – Nunta la Feleag, Editura S.C.R., 11 p.; idem, în Opere, V, p. 79-89.

-,,- – Bocete din Oaș, în „Grai și suflet”, III; idem, în Opere, V, p. 195-280.

1939 – Străinii despre muzica noastră, în „Revista Fundațiilor”, an 6, nr. 1, p. 191-200 și extras, 12 p.; idem, în Opere, III, p. 365-372; idem, în „Muzica”, an VI, nr. 2, Timișoara, 1938.

-,,- – La Mort (în colaborare cu Henri H. Stahl), în Nereju, un sat dintr-o regiune arhaică (monografie sociologică condusă de H.H. Stahl). Manifestările spirituale, București, Ed. Institutului de Științe Sociale din România, p. 273-314.

1940 – La musique populaire roumaine, în «Revue musicae», n° spécial, în „La musique dans les pays latins" (fevr.-mars), p. 146-153 și extras; idem, Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului, București, Ed. Eminescu, 1976, p. 180-191.

-,,- Donaueuropa Zeitschrift für die Probleme des Europäischen Südosten, Janrgang, 5 Heft, 1943, Budapest, Verlag Societas Karpato-Danubiana, p. 349-356.

-,,- – Obiceiuri la înmormântare (în colaborare cu H.H. Stahl), în Îndrumări pentru monografiile sociologice, Institutul de Științe Sociale din România, p. 327-336.

1941 – Nunta în Someș, în Arhiva de Folclor, XII, București, Ed. S.C.R., Imprim. Frăția Românească (conferință la Radio București, la 7.X.1940); idem, în Opere, V, p. 96-101.

1944 – Poeziile soldatului Vasile Tomuț din războiul 1916-1918, Imprim. Centrală, București, Ed. S.C.R., A.F., XIII, 80 p.

1945 – Les Icônes paysannes peintes sous verre. L'École de Făgărach, în «Formes et couleurs», n° 1, 10 p.

-,,- – Les Archives Internationales de Musique Populaire, în «Bulletin mensuel des Musées et Collections de la ville de Genève», mars.

-,,- – A Roman népzene, volum oferit lui Kodaly cu ocazia aniversării a 60 de ani, Budapesta, Societatea Etnografică Ungară, p. 300-317.

-,,- – Leçons de musique pour l'élève préféré, în «Suisse contemporaine», n° 1, janvier, p. 42-45.

1946 – Sur une ballade roumaine (La Mioritza), Genève, 13 p. (traducere de Emilia Comișel), în Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului, București, Ed. Eminescu, 1977, p. 187-195.

-,,- – Les écoles nationales, în Les musiciens célèbres, Paris, Ed. Mazenod, p. 197-201; idem, în Histoire de la musique, sous la direction de Roland Manuel, II, Encyclopédie de la Pléiade, Ed. Gallimard, 1963, p. 661-672; idem, în Opere, III, p. 115-128.

-,,- – Les Archives Internationales de Musique Populaire, în Archives suisses d'Anthropologie générale, t. 12 și extras, Ed. Albert Kundig, Genève.

1948 – Le giusto syllabique bichrone (Un système rythmique propre à la musique populaire roumaine), în «Polyphonie», 2e cahier, Ed. Richard Masse, p. 26-57; idem, în Opere, I, p. 173-234; revăzut și republicat cu titlul Le giusto syllabique. Un système rythmique populaire roumain, în „Anuario musical del Institut Espagnol de musicologie”, del C.S.I.S., t. VII, p. 117-158.

1949 – Folklore musical, în „Musica aeterna”, Zürich, Ed. Max S. Metz, II, p. 221-232; idem, în Encyclopédie de la musique, vol. 2, Paris, 1959; idem, în Opere, II, p. 19-130.

-,,- – A propos du yodel, în Kongress-Bericht des Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft, Bâlc, Bärenreiter, p. 69-71 (comunicare la Primul Congres Internațional dc Muzicologie).

1951 – Le rythme aksak, în «Revue de Musicologie», Paris, și extras, Abbeville, Imprim. Paillard, 1952, 42 p.; idem, în Opere, I, p. 235-279 (conferință la S.F.M., Paris, 28.VII.1952, cu titlul Le rythme boiteux).

1953 – Sur une mélodie russe, în Musique russe, vol. II, Paris, Presses Universitaires de France, p. 329-391; idem, în Opere, I, p. 305-399.

-,,- – Reiner Maria Rilke, în Les écrivains célèbres, vol. II, Paris, Ed. Mazenod, p. 192-195.

1954 – Le vers populaire roumain chanté, în «Revue des études roumaines», Paris, tome 11, p. 7-74; idem, în Opere, I, p. 15-118.

-,,- – Elargissement de la sensibilité musicale devant les musique folkloriques et extraoccidentales, Paris, Université radiophonique internationale, 13 mars, în «Domaine musical», n° 1, 1e sémestre, p. 95-101; idem, în «Revue des études roumaines», tome 2, Paris; idem, în „Muzica”, nr. 10, 1965, p. 24-26; idem, în Opere, II, p. 225-236.

-,,- – La rythmique enfantine. Notions liminaires, în Les Colloques de Wégimont, p. 64-96 și extras, , Bruxelles, Elsevier, 1956, p. 1-37; idem, în versiune românească (trad. Emilia Comișel), în „Studii dc muzicologie”, București, 1, 1965, p. 63-97; idem, în Opere, I, p. 119-171.

-,,- – Un problème de tonalité (Le métabole pentatonique), în Mélanges d'histoire et d'esthétique musicale, offerts à Paul-Marie Masson, tome I, Paris, Richard Mass, p. 63-75; idem, în Opere, I, p. 281-303.

1955 – La Société des Compositeurs Roumains n'a pas été suprimée, în «Nation Roumaine», 1, XI, Paris.

1956 – Pentatonismes chez Debussy, în Studia memoriae Belae Bartok sacra, Budapest, Aedes Academiae Scientiarum Hungarieae, p. 385-426; ed. II, p. 375-416; ed. III, în engleză, 1959, p. 377-417; idem, în Opere, I, p. 401-454.

1957 – L'Ethnomusicologie II. Étude interne, în Précis de musicologie, lucrare colectivă sub direcția lui Jaques Chailley, Paris, Presses Universitaires de France, p. 41-52; idem, în Opere, II, p. 167-185.

1958 – Musicologie et ethnomusicologie aujourd'hui, în „Bericht über den Siebenteninternationalen Musikwissenschaftliche Kongress”, Köln, Bärenreiter Verlag, Kassel – Bassel – London – New York, p. 17-28; idem, în „Muzica”, t. 17, 1967, nr. 1, p. 10-16; idem, în Opere, II, p. 131-165.

1959 – Réflexions sur la création musicale collective, în «Diogène», janvier-mars, n° 25, p. 83-93; idem, în Opere, II, p. 205-223.

1960 – Vie musicale d'un village. Recherches sur un répertoire de Drăguș (Roumanie), 1929-1932 (Recherches de sociologie musicale) Paris, 164 p.; idem, în Opere, II, p. 87-203.

-,,- – La vie antérieure, în Histoire de la musique, I, sub direcția lui Roland Manuel, în Encyclopédie de la Pléiade, Paris, Librairie Gallimard, p. 118-127; idem, în Opere, II, p. 187-203.

1962 – Coup d'œil historique sur l'Œuvre de Debussy, în «Revue de Musicologie», n° 98, Paris, juillet-décembre, p. 121-128.

1967 – Despre folklorul muzical în cercetarea monografică, conferință susținută la seminarul de sociologie al Universității din București, în 1929. Tradusă de Emilia Comișel și publicată în Opere, IV, p. 69-92.

-,,- – Opere (Œuvres), I, București, Ed. Muzicală (studiu introductiv și traducere de Emilia Comișel), 456 p.

1969 – Opere (Œuvres), II, București, Ed. Muzicală (trad. și prefață de Emilia Comișel), 226 p.

1970 – Problems of Ethnomusicologie, London (traducere L.L. Loyd, prefață de Gilbert Rouget), Cambridge University Press.

-,,- – Outline of a Method of Musical Folklore (trad. de Inn Brieglen, Margaret Mooncy, Mariana Kaliane), în „Ethnomusicologie”.

1973 – Problèmes d'ethnomusicologie. Textes réunis et préfacés par Gilbert Rouget; publication placée sous le patronage de la Société Française de Musicologie, Genève, Nijkoff Reprint, XX, 466 p.

1974 – Opere (Œuvres), III, București, Ed. Muzicală (îngrijitor de ediție și traducător Emilia Comișel), 382 p.

1979 – Opere (Œuvres), IV, București, Ed. Muzicală (prefață, îngrijire și traducere de Emilia Comișel), 294 p.

1981 – Opere (Œuvres), V, Bucurcști, Ed. Muzicală (studiu introductiv și traducere de Emilia Comișel), 348 p.

II. Recenzii

1935 – Bela Bartok, Melodien der Rumänischen Weihnachtslieder (Colinde), Wien, Universal Edition, 1923: în „Sociologic româncască", 1, 1936, nr. 10-12.

1938 – Colindele d-lui G. Breazul: în „Viața românească", nr. 8.

1945 – Chanson d'enfants de Nelie Cellin, manuscris.

1952 – Elsa Mailler, Altrussische Volkslieder aus dem Pecoryland: în «Revue de Musicologie», dec., p. 147-148.

1954 – F. Iuri Arbatsky, Beating the tupan in the central Balkans, Chicago, Illinois, The Newberry Library: în «Revue de Musicologie», dec., p. 161-163.

1955 – Fritz Böse, Musikalisher Völkerkunde: în «Revue de Musicologie», dcc., p. 86.

-,,- – Claudie Marcel-Dubois et M. Andral, Musique populaire vocale de l'Isle de Batz: în «Revue de Musicologie», juillet, p. 102-103.

1956 – Catalogue international de la musique populaire, Oxford Univcrsity Press, publié et préparé pour l'UNESCO, în «Revue de Musicologie», juillet, p. 78-84.

-,,- – Claudie Marcel-Dubois, Tambour bourdonant, în «Revue de Musicologie», juillet, p. 75-77.

-,,- – Corpus musicae popularis hungaricae, , Academie Hongroise dc Sciences, 1951-1953: în «Revue de Musicologie», juillet (rezumat în franceză, inclus în Opere, III).

-,,- – Emilia Comișel, M. Rodan-Kahane, Pe urmele lui Béla Bartok în Hunedoara: în «Revue de Musicologie», , juillet, p. 75-78.

-,,- – Emilia Comișel, Recitativul epic al baladei: în «Revue de Musicologie», , juillet, p. 78.

1957 – „Revista dc folclor” I, II, 1956-1957: în «Revue de Musicologie», , juillet, p. 234-237.

III. Traduceri; Colecții de materiale culese de el sau de alți muzicieni

1927 – Constantin Brăiloiu, Treizeci cântece populare (alese din colecțiile premiate sau menționate cu prilejul concursului inițiat de S.C.R., în 1925), București, Ed. S.C.R. (prefața, „Lămurire”, este semnată 1926), 31 p.

1931 – Constantin Brăiloiu, Colinde și cântece de stea, Publicațiile Acadeniei de Muzică Religioasă a Sf. Patriarhii Ortodoxe Române, București, 45 p. și 67 melodii.

1932 – Constantin Brăiloiu, Cântece bătrânești din Oltenia, Muntenia, Moldova și Bucovina. în P.A.F., IV, 153 p.

1934 – Constantin Brăiloiu, Muzica populară și însemnătatea ei pentru compoziția modernă (traducerea lucrării La musique populaire et son importance pour la composition moderne, de Béla Bartók), în „Rev. Fundațiilor”, t. I, 1934, nr. 6.

1936 – Béla Bartók, Dialectul muzica! al românilor din Hunedoara, în „Muzică și poezie”, I, nr. 4, p. 6-14. Republicat în Scrieri mărunte despre muzica populară românească, p. 5-21.

-,,- – Béla Bartók, ibidem, nr. 5, p. 8-22.

-,,- – Béla Bartók, ibidem, nr. 6, p. 21-26.

-,,- – Béla Bartók, Muzica populară maghiară și cea românească, ibidem, nr. 10, p. 18-44.

-,,- – Béla Bartók, Cercetări de folclor muzical în Ungaria, ibidem, nr. 12, p. 18-19.

1937 – Constantin Brăiloiu, Scrieri mărunte despre muzica populară românească, Ed. Luceafărul, 55 p.(conține câteva din articolele apărute cu un an înainte în „Muzică și poezie”).

IV. Prefețe la lucrări

1925 – C. Brăiloiu, Treizeci cântece populare, București.

1927 – D.G. Kiriac, Liturghia psaltică, București.

1928 – Gh. Fira, Nunta din județul Vâlcea, Academia Română, „Din viața poporului român”, XXXVII, București, Ed. Cultura Națională.

1931 – Constantin Brăiloiu, Colinde și cântece de stea, Imprim. Oltenia, 45 p.

1933 – Al. Vlahuță, Scrisori către Kiriac, București, Editura S.C.R.

1936 – Gh. Cucu, 200 colinde, culese de la elevii Seminarului Nifon, în anii 1924-1927, ediție postumă îngrijită de C. Brăiloiu, București.

1948 – Paul Arma, Si tous les enfants de la terre melaient leurs mains. Chansons enfantines de folklore de 102 peuples, , Ed. Henry Lemoine et companie, Librairie Larousse.

V. Prezentări de concerte

1924, 4.IV – Cuvânt înainte, Seară de concert Schubert (în „Universul”, nr. 203).

-,,- 24.X – Béla Bartók.

1926 – Concertul pianistului-compozitor Nino Rossi. Precuvântare la un concert de binefacere.

1929 – Prezentarea concertului Coralei Primăriei.

1930, 8.1 – Concert dat la Fundația culturală „Principele Carol” (în „Contemporanul”, 10.XII.1934).

-,,- 5.IV – Cuvânt înainte la spectacolul de dans cu Floria Capsali. Prezentarea unui concert de muzică românească: La musique folklorique roumaine et les compositeurs contemporains.

1931, 26.XI – Jubileul maestrului George Enescu.

1934, 17.II – A noua conferință experimentală: Ravel, viața și opera.

-,,- 17.VI – Seară dedicată lui Duparc, la Radio București.

-,,- 3.XII – Debussy, viața și opera, la Sala Dalles.

-,,- – Concert Faure.

1941, 8.V – Cuvânt introductiv la Concert simfonic.

-,,- 17.X – Festival: Enescu, la împlinirea a 60 de ani, dat de S.C.R.

VI. Conferințe

1923 – Liedul german până la Schubert (la Asociația Prietenii Științei), București.

1926 – Comentează, pe baza exemplelor muzicale, muzica medievală și din Renaștere, la Institut Français des Hautes Etudes, București.

1928, 20.XII – Chants populaires roumains, .

1929, 7.II – Despre Debussy, la Radio București.

-,,- 10.X – Liedul german, .

-,,- – Despre Schubert, la Societatea „Buciumul”, București.

-,,- – Heruvicul, Ioana Ghica Comănești, la Radio București.

-,,- 23.III – Despre folclor, la Politehnică, .

-,,- 23.VI – Sur la musique folklorique roumaine, la Radio Lausanne; idem, la Schola Cantorum, Paris.

-,,- 28-31.VI – Rumänische Volkmusik: Rumänische Instrumente und Bauern Tänze, Basel.

-,,- 23.VIII – Les Archives de folklore musical de Bucarest, la École de France, Paris.

-,,- 3.XI – Despre muzica populară, la Conservatorul din .

-,,- – Concert simfonic și conferința Folclorul și compozitorii români, .

1931, 12.XI – Le folklore roumain, la Association des hommes de pensée et d'art français, București; idem, la Radio Lausanne, 1933.

-,,- – Primăria și muzica, București.

-,,- – Colinde și cântece de stea, la Radio București.

1933; 1934 – Conferințe la Pro-Arte, București.

1936, 23.VIII – La doïna populaire roumaine, Budapesta; idem, la Radio Paris, în dialog cu Léon Algazi; idem, la Musée Guimet, 1937 (au asistat: Curt Sachs, Gastoué, Lassaigne, Paul-Marie Masson, Baurrel, Samuel Baud-Bovy); idem, la École de France, Paris; idem, la S.F.M., Paris; idem, la Radio Lausanne; idem, la Musée d'Ethnographie, Geneva; idem, la École de Louvre; idem, la Radio Paris.

1939 – La recherche de la musique folklorique, la Radio Lausanne.

1941 – Enesco, la Société des Hautes Études, ; idem, la .

-,,- – Nunta în Someș, la Radio București.

-,,- – L'art populaire roumain, .

1943, 26.VI – Rites funéraires en Roumanie, Paris; idem, la Musée d'Ethnographie, Geneva; idem, la Köln.

-,,- 8.X – Icoanele pictate pe sticlă, la Ministerul Propagandei Naționale, București; idem, la Radio Paris; idem, la Freiburg im Breisgau; idem, la Lausanne; idem, la Zürich; la Guide du Livre, Paris; idem, la Berne, la Expo' 1943, la Kunstmuzcum; idem, la Liceum, Basel.

1944, 4.I – Dialog cu Pittard despre Archives Internationales de Musique Populaire, la Radio Genève; idem, la Radio Paris, 1948, 15.II.

-,,- 19.I – Les Archives Internationales de Musique Populaire (A.I.M.P.), .

-,,- 14.II – La musique populaire de danse, la Conservatorul din ; la A I.M.P., , 23.IV.

-,,- 15.II – L'école contemporaine roumaine: la musique chorale, ; idem, la , în 14.VII.1945; idem, la , în 28.VIII.

-,,- 21.VII – L'école musicale roumaine: la musique instrumentale, .

-,,- 12.XI – Musique populaire et danses rustiques, .

-,,- – La musique populaire roumaine, la Radio Lausanne; idem, la Conservatorul din ; idem, la Musée d'Ethnographie, .

-,,- – Concertino en style classique, de Dinu Lipatti, la Radio Genève.

-,,- – La musique roumaine instrumentale, la Radio Lausanne.

-,,- – La musique roumaine contemporaine: Drăgoi, Enescu, Mikuli, la Radio Lausanne; idem, la Radio Lausanne, în 21. VIII.

-,,- – L'Institut de Folklore Roumain, la A.I.M.P.

-,,- – Les instruments de musique en Roumanie, la Radio Lausanne.

1945, 2.II – Les Archives Internationales de Musique Populaire, la Radio Genève.

-,,- – Le rythme syllabique de la musique populaire roumaine, .

-,,- – Emisiune pentru 1 Mai, Radio București.

-,,- 13.VI, Les Noëls en Roumanie, la Radio Genève; Thèmes poétiques des Noëls Roumains, Paris, 2.VIII.

-,,- 27-30.VI – Musique des paysans roumains, orc de seminar la Universitate, Bâlc.

-,,- – La musique en deuil: Béla Bartók, la Radio Genève; idem, Paris, 7.VIII.

-,,- 3, 6, 20.XII – Musique roumaine contemporaine și Colinde, la Radio Genève.

1946, 28.III – Musique populaire roumaine: les instruments des paysans roumains, .

-,,- 29.V – Chants et danses roumains. Giusto parlando et le rythme syllabique et les systèmes rythmiques de la musique populaire roumaine, la Société Française de Musicologie (S.F.M.); idem, la Radio Genève.

-,,- 26.VI – Les rites funéraires roumaines sur une ballade célèbre, la Radio Paris.

-,,- 28.VI – Le giusto parlando et le système rythmique de la musique populaire roumaine, ; idem, la S.F.M.; idem, la Lansanne.

-,,- 28-30.XI – Quelques idées sur les danses populaires, la A.I.M.P.

1946, 13.XII – Musique roumaine. Nottara – Le petit berger, Enacovici – Rapsoate, la Radio Paris.

1947, 17.II – Noëls á travers le monde, la Radio Genève; idem, la A.I.M.P.

-,,- 1-5.X – Béla Bartók, folkloriste, .

-,,- 4.XII – Musique du monde: Le chant dit „long”, ; idem, la Radio Paris, 1950, 19.XII.

1948, 12.II – La légende roumaine de la Mort, la Musée d'Ethnographie de Neuchâtel.

-,,- 27.II – Coup d'œil historique sur Debussy, conferință publică la Universitatea din Paris (Sorbona).

-,,- 28.V – Chansons de France, la Radio Paris; idem, la Radio Lausannne.

-,,- 28.VII – Rumänische Weinachtsgesang; Bauern Tänze, Musik der Calucher, Basel.

-,,- IX – La musique populaire dans l'enseignement musical, la Radio Praga.

-,,- 9.X – Chronique musicale, dialog cu Léon Algazi, la Radio Paris.

-,,- 24.XI – Le national en musique, la Radio Paris.

-,,- 26.XII – Interviu cu Ernest Ansermet, la Radio Genève.

-,,- – Trei conferințe: Colinde, Paris.

1949, 16.V – Analyse de la musique de différents peuples, la Radio Paris.

-,,- 9, 12, 20.VI – Les danses des paysans roumains, .

-,,- 7.VII – À propos de jodel, la Radio Genève.

-,,- 17.IX-2.X – Thèmes poétiques de Noëls Roumains, Veneția; idem, 17.XII, .

-,,- 17.X – Rythmes que le solfège ignore, la A.I.M.P.

1950, 30.II – La musique du paysan roumain; Musée d'Ethnographie, .

-,,- 10.III – Essai d'un résumé sonore, la Radio Paris; idem, la A.I.M.P.; idem, la S.F.M.

-,,- 1.IV – La Société des Compositeurs Roumains, la Radio Paris.

-,,- 2.V – Le chant en chœur de musique populaire de l'UNESCO, la Radio Lausanne.

-,,- 8. 16.X – Orchestres non symphoniques, la Radio Paris.

-,,- 27.XI-29.XII – Musique du monde: Le chant en chœur – l'Afrique noire, la Radio Lausanne.

-,,- – La collection suisse și Sur la variation, la Universitatea din .

-,,- 4.XII – Le chant choral des peuples – les Ukraïniens roumanophones, la Radio Lausanne.

-,,- 5.XII – Musique du monde: les Peules, la Radio Lausanne.

1951, 21.II – Vue d'ensemble, la Radio Geneva; idem, la UNESCO, Paris.

-,,- 29.II – À propos de la publication de la musique populaire, la Musée Guimet, : idem, la A.I.M.P; idem, la Radio Paris.

-,,- 10.III – Essais d'un résumé sonore, la S.F.M.

-,,- 2.VI – Musique du monde: la Jeunesse musicale de Suisse. Geneva; idem, la Musée d'Ethnographie, Neuchâtel, 10.II.1952.

-,,- 28.VI – Le rythme boiteux, la S.F.M.; idem, 16.XI; idem, 30.XI, Paris.

-,,- 28.X – Volksmusik auf den Balkan, la Universitatea din Köln.

-,,- 28.XI – Musique du monde: La , la Radio Paris.

1952, 20 și 26.I – La musique de chambre de Bartok, la Radio Paris; idem, Roma, 22.IV.

-,,- 11.III – Musique du monde: l'Italie, l'Ecosse, la Grèce, L'Irlande, .

-,,- 22.IV – Activité des Archives de musique, Berne; idem, 21.VI; idem, 27.VI.

-,,- 30.V – Musique du monde, la Radio Lausanne.

-,,- – Vue d'ensemble – À propos du jodel, la Conservator, .

1953, 26.I – Voyage musical aux Asturies, la Asociația Spaniolă-Americană de la Haye; idem, la A.I.M.P., 26.XI; idem, la Musée Guimet, Paris; idem, 2.II; idem, 26.XI.

-,,- 23.II – Musique française, Bruxelles; idem, la Musée Guimet, Paris.

-,,- 26.II – Sur le Folklore, la Radio Paris.

-,,- 23.III – La musique populaire de France, la Alliance Française, Haye.

-,,- 26.V – La legenda romena della Morte, la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma; idem, Neuchâtel, 26.VI.

-,,- V, VI – Volksmusik auf der Balkan, Institutul de Muzicologie al Universității din Köln.

-,,- 7.X – Les Roumains de Transylvanie, .

-,,- 23.X – Esthoniens, la Radio Paris.

-,,- 30.X – Les Bosniaques, la Radio Paris.

-,,- 4.XI – Les Flamands, la Radio Genève.

-,,- 4, 16, 23.XI – La Roumanie; Chansons de France, la Radio Genève.

-,,- 14.XI-30.XII – La polyphonie des primitifs: les Ukrainiens roumanophones, la S.M.F.; idem, la Sorbona, Paris.

-,,- 27.XI – Les Anglais, la Radio Genève.

-,,- – Systèmes de classification de la musique populaire, la Radio Paris.

1954, 7.I – Les Formosans Takasaga, la Radio Genève.

1955, 16.II – Musique du monde, la Jeunesse musicale de Suisse, Genève.

-,,- 27.VI – Le métabole pentatonique, la S.F.M., ; idem, la Radio Genève; idem. Belgrad, 30.IX.

-,,- l.XI – Les Formosans, la Radio Genève.

-,,- – Les Roumains de Jugoslavie, la Academia Nauka, Belgrad.

1956, 12.III – Utilisation des rythmes complexes dans les musiques savantes, la Sorbona; idem, la Radio Paris, 8.III.

1957, 22.III – Création collective dans l'art populaire, la Collège Philosophique, .

-,,- 2, 9, 16.V – Ethinomusicologie: méthodes d'analyse, la École pratique des Hautes Etudes, ; idem, la Musée de l'Homme, .

-,,- 16.V – Pentatonismc aux divers peuples, la Radio Paris.

-,,- X – Elargissement de la sensibilité musicale, la Radio Paris.

-,,- 2, 10.XII – Enescu, la Radio Genève.

-,,- XII – La tonalité archaïque, la Institut des Hautes Études. Bruxelles.

1958, 6.II – Le folklore roumain – La musique de danse, la Radio Genève.

-,,- 10.IX – Quelques idées sur deux types mélodiques (Mă duc, maică, de la tine; Trec zilele, trec și eu), Wégimont (Congres).

-,,- 21, 28.X – L'Universalité de la musique populaire de différentes cultures, la Comitetul Internațional de Muzicologic, .

-,,- – L'Analyse des systèmes rythmiques en usage, la Institutul de Muzicologie, Sorbona, invitat de Chailley; idem, la UNESCO.

VII. Compoziții muzicale

1907, 2.IX – Weihnachten – Denk's o, Seele (Mörike), lied pentru voce și pian.

1907, 2.X – Schelflug, piesă pentru pian, Viena.

-,,- – Agnès, lied pentru voce și pian, Viena.

-,,- – (Piesă) pentru cvartet de coarde și suflători.

1908 – Vale carissima (Schiller), lied pentru voce și pian, Gratz.

-,,- – Sommer Nacht, op. 9, piesă pentru pian, dedicată lui Ricardo Vinès.

1909 – Der Seil (Christian Ewald von Kleist), lied pentru voce și pian.

-,,- – Trauriger Tanz alte Weise, op. 1, lied pentru voce și pian.

-,,- – Piesă (Toussaint), lied pentru voce și pian, compus la .

1911 – Carillon des abeilles (piesă pentru copii, cu pian), , Ed. Foetisch, 1921.

-,,- – Menuet pentru pian, , Ed. Foetisch (Ansermet: „on décèlc une parfaite aisance et un naturel, une fraicheur mélodique qui dénotent un heureux instinct”).

-,,- – Dédicace, piesă pentru pian și flaut, executată la 14.VI.1911.

-,,- – An die Madonna (pe versuri proprii), poem pentru voce, pian, vioară și violoncel, executat la 4.IV.1913, .

1912 – Trio pentru vioară, alto, violoncel, executat la 1.VII.1912, .

-,,- – Chanson (Charles d'Orléans), lied pentru voce și pian, executat la 2.VII.1912, .

-,,- – Chant à danser au soleil, piesă pentru pian, executată la 1.VI. 1912.

-,,- – Cinq Rondes à danser au soleil, piesă pentru pian, Paris, Ed. Grusse, 1913. Executată la 1.VII.1912, dedicată următorilor: Ricardo Vinès, Paul Budry, Adèle Thélin, Gertrude Roorda, Marguerite Ansermet (Lucrare în cinci mișcări: Avec élan, Gaiment, Vif et Décidé, Tendrement, En chantonnant).

-,,- – Valse et danse anciennes, piesă pentru pian, Paris, Ed. Foetisch, 1912 și revăzută în 1913. Executată la 1.VII.1912.

-,,- – Odisseus în Ithaca, piesă pentru pian.

-,,- – An eine Freunden Reise Staadt (poet necunoscut, spre 1200), lied pentru voce și pian.

-,,- – Nun Merkhich Herr Haward, lied pentru voce și pian.

-,,- – Terzina (Hugo von Hofmannsthal), piesă pentru voce și pian; s-a păstrat numai partitura pentru pian.

-,,- – Plaisir, lied pentru voce și pian.

-,,- – Trois poémes arabes, pentru vioară și violonccl, Paris, Ed. Mathot, 1913, dcdicată cunoscutei soliste Jeanne-Louise Rouilly. Lucrarea este formată din trei piese: L 'heure tranquille, Le someil des , Résignation. Executată la 12.V.1912 la Geneva, în 1914, la Paris, în 1919 la Geneva, iar la București în 10.II.1929.

-,,- – Deux Rondes: Ritournelle pour s'amie. Pour qu 'elle danse, aranjate pentru orchestră cu harpă.

-,,- – Deux rondes (Charles d'Orleans), lied pentru voce și pian, executat la 3.XI.1918.

1913 – Amours d'Acis le berger. Ariettes roustiques, Paris, Ed. A.Z. Mathot. 1915. Dedicat următorilor: Henri Duparc, Ricardo Vinès, Adèle Thélin, Yvonne Văcăresco, Ernest Ansermet.

-,,- – Chanson (Ch. d'Orléans), lied pentru voce și cvartet de coarde, executat la 2.VI. 1913.

-,,- – Volksreise (Reiner Maria Rilke), lied pentru voce și pian.

1914 – Cinq Romances, lied pentru voce și pian: Rondeau. En regardant (Ch. d'Orléans); Nocturne (Moréas); En sourdine (Paul Verlaine); Les oiseaux (Toussaint), . Ed. Mathot, 1914. Executat la București în 20.XI.1926.

-,,- – Danse lente, piesă pentru cvintet de coarde; variantă – fragment pentru pian, executată la și Vevey.

-,,- – Chanson pour Avril, lied pentru voce și pian.

-,,- – Dans pentru trei instrumente, compus la Călinești, în noiembrie.

-,,- – Piesă pentru pian, compusă la Sărulești, în noiembrie.

-,,- – Chanson CVIII (Ch. d'Orléans), poem pentru voce și pian, executat la în 1918-1919.

-,,- – L'automne (Paul Fort), lied pentru voce și pian, executat la , mai 1914.

-,,- – Aveu (J. Boucher), lied pentru voce și pian.

-,,- – Petite chanson (Henri Spiess), lied pentru vocc și pian.

-,,- – Ton pays natal (H. Spiess), lied pentru voce și pian, dedicat d-rei A. Thélin.

-,,- – Et you, you, you (Paul Fort), lied.

-,,- – La Nuit (Toussaint), lied pentru voce și pian, compus la , în iulie.

-,,- – Une jeune fille parle (J. Moréas), lied pentru voce și pian, executat la în 1919 și 1933.

-,,- – Cântec (St.O. Iosif), pentru voce și pian; altă variantă pentru voce și cvartet de coarde, executat la București în 16.IV.1923 și la în 1933.

1915 – Printemps (Printemps est venu), piesă pentru pian.

-,,- – Piese pentru pian sau cu indicații pentru alte instrumente sau pentru voce și pian.

-,,- – Lună, lună (O. Goga), cântec pentru voce și pian.

Fünf Wiegenlieder (Cinci cântece de leagăn), poem pentru voce și cvartet de coarde. Gravat la Praga. Executat la București, începând din 1929.

1916 – Figaro (Francis Carco), piesă pentru voce și pian.

-,,- – Noémis, poem în patru tablouri pentru voce și pian. Dedicat lui Henri Stierlin. (Les moutons d'Acis; Ronde autours des époux bourgeois; Les enfants; Le cortège des banalités.)

-,,- – Trompetten (Georg Trakl), lied pentru voce și pian.

1917 – Chanson (Ch. d'Orléans), executat la , 1917.

1918 – La vie (Paul Fort), lied pentru voce și pian.

1919 – Fantoche, piesă pentru pian, executată la București, în 1930.

1925 – Șapte cântece populare, armonizate de C. Brăiloiu și orchestrate de Filip Lazăr. Primă audiție la București, în 16.IV. 1925; voce E. Băicoianu.

-,,- – Cântec de leagăn. Primă audiție la București, în 3.X.1925, apoi în 26, 28.X.1925.

Între 1928 și 1940 aranjează melodii populare autentice pentru pian sau pentru mai multe instrumente sau pentru cor a cappella, pe 2, 3, 4 voci.

Cântece aranjate pentru orchestră sau pentru suflători și percuție: Cine trece pe uliță, Bate murgul din picior, Ciobănaș de la miori, Sub umbră de pomișor, Cine n-are scârbă-n lume, Dimineața lui Crăciun – o variantă pentru voce și pian, Pe cărare sub un brad, Înghețată-i Dunărea – ultimele două culese și armonizate de Kiriac și orchestrate de Brăiloiu.

Cântece populare pentru voce și orchestră sau pentru voce și pian: Dimineața lui Crăciun, Cine-n lume nu iubește, Bate murgul din picior, Draga nenii, Mărioară, Cântec de leagăn.

Coruri și cântece pentru tineretul școlar, extrașcolar și premilitar (în colaborare cu Vasile Popovici), 1943.

Coruri mixte: Ia, te scoală, tu, Domn bun, Bate murgul din picior, Lado, Lado.

În perioada 1967-2009 prof. Emilia Comișel a coordonat publicarea scrierilor marelui savant român Constantin Brăiloiu, în cele opt volume, după cum urmează:

OPERE I

Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din S.C.R., București, 1967, traducere și prefață de Emilia Comișel.

Versul popular românesc cântat;

Ritmul copiilor;

Giusto silabic;

Ritmul aksak;

O problemă de tonalitate;

Despre o melodie rusă;

Pentatonismele la Debussy.

OPERE II

Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R., București, 1969, traducere și prefață de Emilia Comișel.

Folclor muzical;

Muzicologia și etnomuzicologia astăzi;

Etnomuzicologie.II – Studiu intern;

Viața anterioară;

Reflecții asupra creației muzicale colective;

Lărgirea sensibilității muzicale față de muzica folclorică și extraoccidentală.

OPERE III

Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974, îngrijitor de ediție Emilia Comișel.

Cronici:

Articole publicate în Elveția, Austria și Franța, 1911-1948;

Articole publicate în România.

OPERE IV

Editura Muzicală, București, 1979.

Schiță a unei metode de folclor muzical;

Despre folclorul muzical în cercetarea monografică;

Viața muzicală a unui sat. Cercetări asupra repertoriului din Drăguș (România), 1929-1932;

Modele de fișe de observație.

OPERE V

Editura Muzicală, București, 1981, Studiu introductiv, traducere și îngrijire de Emilia Comișel.

Probleme de metodologie – partea a II-a:

Tehnici de înregistrare sonoră;

Chestionar general;

Chestionar de nuntă;

Chestionar de înmormântare.

Studii, articole, conferințe (publicate):

Nunta la Feleag;

Nunta în Someș;

,,Ale mortului” din Gorj;

Despre bocetul de la Drăguș;

Bocete din Oaș;

Vicleiul din Târgu-Jiu;

Miorița;

A propos de jodel;

Fest der Kinder von Vevey.

OPERE VI

Editura Muzicală, București, 1998, Introducere, clasificare, note de Emilia Comișel.

Manuscrise:

Conferințe publice – muzicologie;

Conferințe radio;

Cronici diverse la radio;

Folclor – conferințe la radio;

Folclor orășenesc;

Sărbători de iarnă și de primăvară. Colinde;

Colinde de Paști – Muzică Bisericească;

Pedagogie muzicală;

Cronici radio despre Constantin Brăiloiu.

Publicate:

Cronici muzicale diverse;

Articole polemice;

Scrisori către gazete;

Interviuri cu Constantin Brăiloiu;

Articole despre Constantin Brăiloiu.

OPERE VII

Editura Muzicală, București, 2008.

Corespondența (1907-1939)

OPERE VIII

Editura Muzicală, București, 2009.

Corespondența (1939-1958)

CONCLUZII

Constantin Brăiloiu a fost o personalitate complexă, de o vastă erudiție activă și novatoare, dublată de calitățile adevăratului om de știință, ale savantului, de dragoste și pasiune pentru descoperirea și afirmarea adevărului științific, pus în slujba progresului omenirii, de un spirit pătrunzător de investigație, de o imaginație înflăcărată, de o curiozitate nesățioasă de cunoaștere, de perseverență și tenacitate.

Datorită activității pline de devotament a lui Constantin Brăiloiu, folcloristica românească și universală dispun azi de două mari arhive muzicale comparabile cu cea din Berlin, moștenire la care trebuie adăugate antologiile sonore pe discuri, colecțiile de folclor publicate, articolele și studiile, dar mai ales școala pe care a format-o, din care s-au ridicat folcloriști de prestigiu, precum: Ilarion Cocișiu, Harry Brauner, Tiberiu Alexandru, Paula Carp, Emilia Comișel, Ioan R. Nicola etc..

Crearea Arhivei Internaționale de Muzică Populară de la Geneva și editarea Colecției universale de muzică populară înregistrată, însușirea de către specialiști din diverse țări a metodei lui de cercetare, ca și valoarea studiilor de sinteză elaborate, sunt argumente incontestabile pentru a revaloriza contribuția științifică excepțională a savantului român, a studia rolul jucat de el la fondarea și la dezvoltarea etnomuzicologiei europene.

Opera lui Constantin Brăiloiu a fost inspirată ,,by the conviction that music in the oral tradition should be considered as being governed by a system, possible only through an adequate method of analysis”. Atât studiile sale teoretice despre sistemul pentatonic, despre ritmul cântecelor de copii, despre ritmul aksak, despre versul popular românesc cântat, despre ritmul giusto-silabic, cât și studiile sale teoretico-metodologice și de etnografiere a vieții muzicale din anumite zone se constituie într-o reală contribuție la dezvoltarea etnomuzicologiei românești și europene.

Gîndirea sa creatoare în descoperirea și fundamentarea unor legități, a unor sisteme și principii cu privire la conținutul și limbajele muzicii populare, naționale și universale, constituie un prețios izvor de gîndire și un model demn de urmat care va fertiliza activitatea multor generații de muzicieni de la noi și de pretutindeni. Iată pentru ce considerăm că este nu numai o îndatorire etică, ci și o cerință a istoriei, a respectării adevărului istoric atunci cînd îl situăm pe Constantin Brăiloiu în panteonul celor mai de seamă reprezentanți ai științei și culturii neamului românesc, ale căror opere rezistă timpurilor, devenind bunuri ale tezaurului culturii mondiale.

Constantin Brăiloiu este un reper cultural și științific de cea mai înaltă competitivitate și performanță, un real reper care poate anima etnologia contemporană.

Personalitate exemplară sub raportul fuziunii dintre gând și faptă, dintre meditație și acțiune, dintre logos și praxis, Constantin Brăiloiu a deținut forța investigatoare a cercetătorului, metoda profesorului, talentul compozitorului, determinarea interioară a organizatorului, excelând astfel, deopotrivă, în toate domeniile aferente.

Participând împreună cu intelectualii de seamă ai timpului la întemeierea unor discipline, ca repere culturale, Constantin Brăiloiu se plasează în galeria acelor vizionari-întreprinzători care au pus în România bazele instituționale necesare afirmării și susținerii valorilor reale ale neamului. Vorbim aici despre patriotismul autentic al unei ,,generații de aur”, implicată cu dăruire în egală măsură atât în sfera demersului pur creator (literar-artistic, filosofic, istoric, sociologic, științific), cât și în sfera edificării structurilor culturale ale României moderne.

Înzestrat cu un excepțional potențial nativ, cu o deosebită capacitate de muncă și autodepășire, Constantin Brăiloiu s-a format pe coordonatele unei structuri psihice proprii geniului: cultură vastă de factură enciclopedică, clarviziune, capacitate de evaluare și sinteză de cel mai înalt grad, disponibilități de creație în planuri și domenii variate ale universului muzical și al esteticii.

Opera scrisă pe care ne-a lăsat-o este de-a dreptul monumentală, atât prin vastitatea și diversitatea genurilor și a problematicii abordate, cât și prin profunzimea și vigoarea analizei. Ea constituie nu numai o sursă de documentare în scop istoric, dar și un cadru de referință operațional pentru cercetările actuale în domeniul muzicologiei, etnomuzicologiei și folclorului.

Gândirea lui Constantin Brăiloiu se înscrie în tradiția marilor creatori, care au recunoscut și prețuit legătura dintre folclor și creația cultă, legitimitatea celui dintâi de a aspira la statului de artă adevărată, pură. Firul roșu al creațiilor sale este ideea protejării creației populare autentice împotriva oricăror artificializări și alterări. Brăiloiu a considerat creația populară un document istoric și social-artistic strâns legat de realitatea mediului uman. El a urmărit cu consecvență depășirea simplei înregistrări, notații și descrieri ale genurilor, formelor și stilurilor folclorice și relevarea esenței și legităților lor interne.

Analizând fenomenul creației populare în dinamica mediului uman, Brăiloiu pune la noi și bazele sociologiei muzicale, pe care o instrumentează efectiv cu tehnicile anchetei și cele statistico-matematice. El a conferit folclorului rolul tonei bogate și nesecate surse de inspirație pentru dezvoltarea muzicii naționale culte și l-a considerat totodată ca pe unul din factorii esențiali de educație artistică și patriotică a tineretului.

În consonanță cu aceste idei, marele muzicolog a militat pentru asigurarea unei baze științifice de documentare și cercetare a spiritualității naționale, punând astfel temeliile Arhivei de Folclor a Societății Compozitorilor Români — instituție model de nivel internațional în care s-a dezvoltat noua și marea școală a folcloriștilor români contemporani.

Opera lui Constantin Brăiloiu se constituie într-un demers continuu de explorare a sensurilor multiple ale culturii tradiționale, cu motivele și simbolurile ei peren«, «onfigurând un mod de a gândi, măsură să determine mutații în sistemul deschis al valorilor umane.

Constantin Brăiloiu a fost nu numai martorul nemijlocit al momentelor dinamice pe care muzicologia și principalele ei ramuri le-au cunoscut, ci și un mare creator care, prin opera sa de amplă erudiție, a promovat, în mod esențial, ascensiunea gândirii științifice românești și mondiale, formulând teze deschizătoare de drumuri noi. Constantin Brăiloiu rămâne o figură istorică a etnomuzicologiei românești și universale, un reper cultural și științific de cea mai înaltă competitivitate și performanță. Ca toate scrierile sale, activitatea pe care a întreprins-o în România și Elveția rămâne exemplară, deoarece poartă pecetea unei etnomuzicologii de urgență, care viza salvarea de la moarte și uitare, a unor documente prețioase.

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

REVISTE DE SPECIALITATE

Analele Academiei Române, XLV (1945-1946).

Analele Academiei Române, XXXII (1909-1910).

Analele Academiei Romane, II, XI. (1919-1920).

Arhiva pentru știință și reformă socială, X, nr. 1-4, București, 1932.

Diogène – Revue internationale de sciences humaines – UNESCO, nr. 25, ianuarie-martie, , 1959.

Journal of the International Folk Music Council, VII, 1955.

Journal of the Society of Arts, XXXIII, 1885.

Précis de musicologie, II, Etude interne, , P.U.F., 1958.

Publicațiile Arhivei de Folklore, X, București, 1938.

Publicațiile Arhivei de Folklore, XII, București, 1941.

Publicațiile Arhivei de Folklore, XIII, București, 1944.

Revista Almanah musical, nr. 2, , 1876.

Revista Almanah musical, nr. 3, , 1877.

Revista Arhiva, , 1901, nr. 7-8.

Revista Arta, , I, nr. 11, 1884.

Revista Boabe de grîu, anul II, nr. 4, București, Editura S.C.R., 1931.

Revista Domaine musical, nr. 1, I semestru, 1954.

Revista Muzica, nr. 10, București, octombrie 1965.

Revista Revue musicale, , aprilie, 1940.

Revista Revue musicale, , iunie, 1930.

Revista Bucovina, nr. 32, 1849.

Revista Bucovina, nr. 36, 1849.

Revista Convorbiri literare, XVI, București, 1882-1883.

Revista Convorbiri literare, XII, București, 1878-1879.

Revista Convorbiri literare, XIII, București, 1879-1880.

Revista Convorbiri literare, XIV, București, 1880-1881.

Revista Convorbiri literare, XV, București, 1881-1882.

Revista de Etnografie și Folclor, tom 13, nr. 6, București, 1968.

Revista de etnografie și folclor, tom 44, nr. 4, București, 1999.

Revista de etnografie și folclor, XI (1966), nr. 3, București.

Revista de etnografie și folclor, XI (1966), nr. 5-6, București.

Revista Foaie pentru minte, inimă și literatură, 1848.

Revista Fundațiilor, I, nr. 6, București, 1934.

Revista Muzica, nr. 8/1968.

Revista Revue de l'enseignement supérieur, , 1965, nr. 3.

Revista Revue de Musicologie, , decembrie 1951, Abbeville, 1952.

Revista Revue de Musicologie, vol. XLIII, iulie 1959.

Revista Revue des études roumaines, II, 1954, și extras, 1956.

Revista Sociologia românească, nr. 10-12, an III, octombrie-decembrie 1938.

DICȚIONARE

Cerne, Titus, Dicționar de muzică, , 1896.

Dictionary of modern music and musicians, Londra, , Dent, 1924.

Encyclopédie de la Musique, Editura Fasquelle, Paris, 1959.

New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6, Macmillian Publishers Limited, 1980.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 11, 2001.

Zamfir, C., Vlăsceanu, L. (coord.), Dicționar de sociologie, București, Editura Babel, 1998.

STUDII, ARTICOLE ȘI CĂRȚI

90 de ani de cercetări etnologice la Cluj 1922-2012, editori Ion Cuceu, Maria Cuceu, Liviu Pop, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2012.

Alecsandri, Vasile, Românii și poezia lor, în ,,Bucovina”, nr. 32 și 36, 1849.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu și cercetarea muzicii populare românești, în vol. „Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii”, I. București, 1978.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu și valorificarea înregistrărilor de muzică populară, în ,,Cercetări de muzicologie”, 2, București, 1970.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu. Technique des enregistrements sonores, comunicare rostită în ziua de joi 26 august 1937 la primul „Congres internațional de folclor”, în Revista ,,Muzica”, nr. 8/1968, București.

Almási, István, Din începuturile metodei științifice de culegere a folclorului muzical. Cercetările lui Béla Vikar în Transilvania, Editura Academiei Române, București, 1991.

Almási, István, Principiile lui Bartok și Brăiloiu privind metoda de culegere a folclorului, în ,,Anuarul de folclor II”, Cluj-Napoca, 1981.

Andersson, N., Svenska låtar (Swedish tunes), , 1922-1940.

Antropologie și studii culturale. Perspective actuale, Editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce Mocanu, Editura Mega, , 2012.

Aubert, Laurent, Brăiloiu revisité. Quelques pages d'histoire – Communication aux Journées d'étude de la SFE, Mèze, 29-31 mai 2003.

Bălașa, Marin Marian, Institutul ,,Brăiloiu” în contextul evoluției etnologiei românești (O istorie prescurtată) în ,,Revista de etnografie și folclor”, tom 44, nr. 4, București, 1999.

Bălcescu, Nicolae, Cuvânt preliminariu despre izvoarele Istoriei românilor, în „Scrieri alese”, I, Editura Minerva, București, 1973.

Bariț, George, Cântece populare românești, în ,,Foaie pentru minte, inimă și literatură”, Blaj, 1848.

Bartalus, István, Magyar népdalok egyetemes gyüjteménye (Universal collection of Hungarian folksongs), Budapesta, 1873-1896.

Bartók, Béla, A magyar népdal, Budapesta, 1924.

Bartók, Béla, Cântece poporale românești din comitatul Bihor, SOCEC, București, 1913.

Bartók, Béla, De ce și cum să culegem muzica populară?, în vol. „Însemnări asupra cîntecului popular”, 1956.

Bartók, Béla, Die Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Vienna, Universal Edition, 1935.

Bartók, Béla, Die Volksmusic der Rumänen von Maramureș, Munich, Drei Masken Verlag, 1923.

Bartók, Béla, Magyar parasztzene, în Bartók Béla összegyüjtöit irásai, I. Közrcadja: Szöllösy András, Budapest, 1966.

Bartók, Béla, Melodien der rumänischen Colinde, Viena, Universal Edition, 1935.

Bartók, Béla, Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, Budapesta, 1934.

Bartók, Béla, Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire, Législation du folklore musical, , 1948.

Bartók, Béla, Romanian Folk Music, Haga, Martinus Nijhoff, 1967, 1975, 5 volume.

Bartók, Béla, Scrieri mărunte despre muzica populară românească, adunate și traduse de Const. Brăiloiu, București, 1937.

Bartók, Béla, Volksmusik der Rumänen von Maramureș, Budapesta, 1923.

Béla, Bartók, Însemnări asupra cîntecului popular, 1956.

Berdescu, Alexandru, Melodii române. Scrise pentru prima oară în toată originalitatea și caracterul lor național astfel cum le executează lăutarii români, pentru piano-forte, București, 1980-1862 (9 caiete).

Bibicescu, Ioan G., Poezii populare din Transilvania, București, 1893.

Bîrlea, Ovidiu, Academia Română și cultura populară, în ,,Revista de etnografie și folclor”, XI (1966), nr. 5-6, București.

Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura Enciclopedică Română, București, 1974.

Branda, Alina, Repere în antropologia culturală, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2002.

Brăiloiu, Constantin, Chants de mort, traduse de I. Voronca și J. Lassaigne, , octombrie 1939, republicate în „Poésie et théâtre” (Albert Camus, I, 1947, p. 42).

Brăiloiu, Constantin, Ale mortului din Gorj, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, VII, Societatea Compozitorilor Români, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Arhiva de Folklore a Soc. Compozitorilor Români. Schiță a unei metode de folklore muzical, Extras din revista ,,Boabe de grîu”, II, nr. 4, Editura Societății Compozitorilor Români, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Arhiva de Folklor a Soc. Compozitorilor Români. Schiță a unei metode de folklore muzical, în Opere, IV, prefață, traducere și îngrijire de Emilia Comișel, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Bocete din Oaș, în ,,Grai și suflet”, VII, București, 1938.

Brăiloiu, Constantin, Cântece bătrânești din Oltenia, Muntenia, Moldova și Bucovina, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, IV, București, 1932.

Brăiloiu, Constantin, Colinde și cîntece de stea, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Comunicare la al VII-lea Congres al Societății Internaționale de Muzicologie, 23 iunie 1958, Colonia.

Brăiloiu, Constantin, Cununa în Șanț, în ,,Sociologia românească”, I, nr. 12, decembrie, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Despre bocetul de la Drăguș, în ,,Arhiva pentru știință și reformă socială”, X, nr. 1-4, București, 1932.

Brăiloiu, Constantin, Despre bocetul din Drăguș, în „Arhiva pentru știința și reforma socială”, I, nr. 12, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Despre folclorul muzical în cercetarea monografică, în vol. „Opere”, IV, Editura Muzicală, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Esquisse d'une méthode de folklore musical (Les archives de la Société des Compositeurs Roumains), Extrait de la ,,Revue de musicologie”, nr. 40, Libraire Fischbacher, Paris.

Brăiloiu, Constantin, Etnomuzicologie II. Studiu intern, în „Opere”, II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Folclorul muzical, în „Opere”, II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Le Folklore musical, în ,,Musica aeterna”, Zürich Editura M.S. Metz S.A., 1948.

Brăiloiu, Constantin, Muzica populară și însemnătatea ei pentru compoziția modernă, în „Revista Fundațiilor” nr. 6, 1934, București.

Brăiloiu, Constantin, Muzicologia și etnomuzicologia astăzi (Köln, 1958), în „Opere” II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Nunta în Someș, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, XII, București, 1941.

Brăiloiu, Constantin, Nunta la Feleag, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, X, București, 1938.

Brăiloiu, Constantin, Opere, IV, Editura Muzicală, București,1979.

Brăiloiu, Constantin, Poeziile soldatului Tomuț din războiul 1914-1918, în „Sociologie Românească”, IV, nr. 7, București, 1942.

Brăiloiu, Constantin, Poeziile soldatului Tomuț, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, XIII, București, 1944.

Brăiloiu, Constantin, Popovici, Vasile, Două colecții de Coruri și cântece pentru tineretul școlar, extrașcolar și militar, București, 1943.

Brăiloiu, Constantin, Problèmes d'ethnomusicologie, Minkoff Reprint, ,1973.

Brăiloiu, Constantin, Réflections sur la création musicale collective, în „Opere” II, Editura Muzicală, București, 1959.

Brăiloiu, Constantin, Schiță a unei metode de folclor muzical, în ,,Boabe de grîu”, II, nr. 4, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Sur une ballade roumaine, în „Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului”, traducere de Emilia Comișel, Ed. Eminescu București, Genève, 1946.

Brăiloiu, Constantin, Vicleimul din Tg.-Jiu, în ,,Sociologia românească”, I, nr. 12, decembrie, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Vie musicale d'un village, în „Opere”, IV, traducere și prefață de Emilia Comișel, Editura Muzicală, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Zece ani de muzică în S. C. R. 1920-1930, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Etnomuzicologie II, în „Opere” II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Sur une melodie russe, în ,,Musique russe”, II, Studii de Pierre Soustchnisky, Paris, 1953.

Brediceanu, Tiberiu, 170 melodii populare românești din Maramureș, București, 1957.

Burada, Teodor T., Bocete din , în ,,Convorbiri literare”, XII, București, 1878-1879.

Burada, Teodor T., Bocete populare (din Basarabia), în ,,Convorbiri literare”, XV, București, 1881-1882.

Burada, Teodor T., Bocete populare (din Muntenia, , Transilvania), în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Bocete populare (Moldova-Dobrogea), în ,,Convorbiri literare”, XIII, București, 1879-1880.

Burada, Teodor T., Bocete populare la români, în ,,Convorbiri literare”, XII, București, 1878-1879.

Burada, Teodor T., Cântecul cununei și Bocete populare, în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor de muzică ale românilor, în ,,Almanah musical”, nr. 3, , 1877.

Burada, Teodor T., Cuvânt omagial la aniversarea Societății de muzică din (1912), în „Opere”, I, , 1921.

Burada, Teodor T., Datinele poporului român la înmormântări, în ,,Convorbiri literare”, București, XVI, 1882-1883.

Burada, Teodor T., Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român, în ,,Almanah musical”, nr. 2, , 1876.

Burada, Teodor T., O călătorie în Dobrogea, în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Studiu asupra muzicii românești, în „Opere”, I, , 1921.

Burlas, L., Fišer, J., Hořejš, A., Hudba na Slovensku v XVII. storoči (Music in in the 17th century), , 1954.

Carabiș, Vasile, Amintiri despre Constantin Brăiloiu, în ,,Centenar Brăiloiu”, București, 1993.

Chițimia, I. C., Vasile Alecsandri și poezia populară românească, în „Folcloriști și folcloristică românească”, Editura Academiei Române, București, 1968.

Ciobanu, Gheorghe, Culegerea și publicarea folclorului muzical român, în ,,Revista de etnografie și folclor”, București, tom 10, 1965, nr. 6.

Ciorogariu, P., Cântece din popor, București, 1909.

Colloques de Wégimont, Paris-Bruxelles-Elsevier, 1906.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu și ,,viața ulterioară” a etnomuzicologiei, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, 4/1990.

Comișel, Emilia, Aportul lui Constantin Brăiloiu la dezvoltarea folcloristicii muzicale românești, în ,,Studii de etnomuzicologie”, Editura Muzicală, București, 1986.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu – Colecția Universală de Muzică Populară Înregistrată-UNESCO, în ,,Muzica”, nr. 6, iunie 1985, București.

Comișel, Emilia, Folclor musical, București, Editura didactică și pedagogică, 1967.

Comișel, Emilia, Prefață la Constantin Brăiloiu, „Opere”, vol. IV, Editura Muzicală, București, 1979.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu, în ,,Studii de muzicologie”, vol. I, București, Editura Muzicală, 1965.

Comișel, Emilia, Studii de etnomuzicologie, Editura Muzicală, București, 1986.

Cook, James, Voyage to the in the Years 1776, 1777, 1779, and 1780, Londra, 1784.

Costea, Ștefan, (coord.), Istoria sociologiei românești, București, Editura Fundației România de mâine, 1998.

Densusianu, Ovidiu, Folclorul – cum trebuie înțeles, ed. II, București, 1937.

Dobre, Alexandru, Constantin Brăiloiu la Academia Română, în „Centenar Constantin Brăiloiu”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1994.

Dobre, Alexandru, Ion Mușlea și chestionarele Arhivei de Folclor a Academiei Romane, în ,,Academia Română, Memoriile Comisiei de Folclor”, II (1988), București, Editura Academiei, 1992.

Dubois, Claudie Marcel, Ethnologie: Ethnomusicologie, în ,,Encyclopedia Universalis”, 1968 (1970), vol. 6.

Dubois, Claudie Marcel, L'ethnomusicologie, sa vocation et sa situation, în ,,Revue de l'enseignement supérieur”, , 1965, nr. 3.

Enescu, George, Despre Iacob Negruzzi și despre intrarea muzicei la Academia Română, în „Discursuri de recepție la Academia Română”, ediție îngrijită de Octav Păun și Antoaneta Tănăsescu, prefață de Octav Păun, București, Editura Albatros.

Etnologia românească – astăzi. Studii și comuicări, editate de Ion Cuceu, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2009.

Fernando-Marandola, Nathalie, L'ethnomusicologie, în ,,Ethnomusicologie… Mais encore?”, nr. 53, 2004.

Filimon, Nicolae, Cronica la Tunsul Haiducul, în ,,Țăranul român”, I, nr. 9, 7 ianuarie, București, 1862.

Filimon, Nicolae, Opere, II, 1957.

Fira, Gheoghe, Nunta din județul Vîlcea, București, 1928.

Fruntelată, Ioana Ruxandra, Narațiunile personale în etnologia războiului, Ager, București, 2004.

Fruntelată, Ioana Ruxandra, Textualizare, (re)contextualizare și patrimonializare. Câteva destinații posibile ale documentului etnologic, în ,,Antropologie și studii culturale. Perspective actuale”, Editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce-Mocanu, Editura Mega, , 2012.

Georgescu, Lucilia, Constantin Brăiloiu, întemeietor și conducător al ,,Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români”, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, tom 13, nr. 6, București, 1968.

Habenicht, Gottfried, Evoluția metodei de cercetare a folclorului musical, în ,,Revista de etnografie și folclor”, XI (1966), nr. 3. București.

Haplea, Ioan, Construcție și deconstrucție în textul muzical popular românesc, teză de doctorat, , 2004.

Heinrich Ehrlich, Alfred, Air nationaux roumains transcrits pour piano, Viena, 1850.

Histoire de la Musique, I. Des origines à Jean Sebastien Bach, în „Encyclopédie de la Pléiade”, Paris, 1960.

Hostinský, Otakar, 36 nápĕvů svĕtských písní českého lidu z XVI. století (36 melodies from secular Czech folksong of the 16th century), Praga, 1892.

Hostinský, Otakar, Česká světská píseň lidová (Czech secular folksong), Praga, 1906.

Ispas, Sabina, Cercetarea academică în domeniile folclorului și etnografiei, în ,,90 de ani de cercetări etnologice la Cluj 1922-2012”, Editura Mega, , 2012.

Kiriac, Dumitru. G., Cântece populare românești, București, 1960.

Kiss, Aron, Magyar gyermekjáték gyüjtemény (Collection of Hungarian children's games), Budapesta, 1891.

Kresánek, J., Die Sammlung von Tänzen und Liedern der Anna Szirmay-Keczer, Praga, 1967.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a Study of its Nature, its Influences, Methods, and Representative Personalities, to Which is Added a Bibliography, : Martinus Nijhoff, 1959.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a Study of Its Nature, Its Problems, Method, and Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography, Haga, 1950.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a study of its nature, its problems, methods and representative personalities to which is added a bibliography, : Martinus Nijhoff, 1974.

Kunst, Jaap, Music in Flores: a Study of the Vocal and Instrumental Music among the Tribes Living in Flores, , 1942.

Kunst, Jaap, Music in Nias, Leiden, 1939.

Kunst, Jaap, Musicologica: a Study of the Nature of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities, , 1950.

László, Francisc, Béla Bartók și muzica populară a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, , 2003.

László, Francisc, Béla Bartók și muzica populară a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1973, I.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1975, III.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1976, IV.

, N., Prach, , Sobraniye narodnïkh russkikh pesen s ikh golosami, 1790.

Mahillon, V. , Catalogue descriptif et analitique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, , 1880-1922.

Marian, Marin, Constantin Brăiloiu și ,,viața ulterioară” a etnomuzicologiei, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, tom 34, nr.4.

May, , Music of Many Cultures. An Introduction, Press, 1980.

Mélanges d'histoire et d'esthétique musicales, offerts à Paul-Marie Masson, vol. I, , 1955.

Merriam, Alan, The Antropology of Music, , Northwestern University Press, 1964.

Mesnil, Marianne, Etnologul între șarpe și balaur, Editura Paideia, București, 1997.

Metode și instrumente de cercetare etnologică; Stadiul actual și perspectivele de valorificare; studii închinate memoriei savanților Ion Mușlea și Ovidiu Bârlea, editori Ion Cuceu și Maria Cuceu, Cluj-Napoca, Editura Fundației pentru Studii Europene, 2011.

Mikuli, Carol, Douze airs nationaux roumains (Ballades, chant des bergers, airs de danse etc.) recueillis et transcrits pour Piano, Leopol (Lwow), editor Charles Wild, 1854.

Murgu, Eftimie, Melodii bănățene, în „Izvoare ale muzicii românești”, I, colecție realizată de Gheorghe Ciobanu, Editura Muzicală, București, 1976.

Musica aeterna, , 1949.

Musicescu, Gavriil, 5 000 lei noi!, în ,,Arta”, , I, nr. 11, 1884.

Musicescu, Gavriil, Cântările bisericești și muzica populară, în ,,Arhiva”, , 1901, nr. 7-8.

Musique russe, II, Studii de Pierre Soustchnisky, Paris, 1953.

Mușlea, Ion, Academia Română și folclorul, în ,,Anuarul Arhivei de Folklor”, I,Cartea Românească”, Cluj, 1932.

Mușlea, Ion, Arhiva de Folclor a Academiei Române. Studii, memorii ale întemeierii, rapoarte de activitate, chestionare, ediție critică, comentarii și bibliografie de Ion Cuceu și Maria Cuceu, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2003.

Myers, Helen, Ethnomusicolog: an Introduction, (The New Grove Handbooks in Music), Londra, Macmillian, 1992.

Negruzzi, Costache, Cântece populare a Moldovei, în ,, literară”, nr.1, , 1840.

Negruzzi, Costache, Opere alese, I., , 1845.

Nettl, Bruno, Theory and method in ethnomusicology, , Schirmer Books, 1964.

Odobescu, Alexandru, Cântecele poporane ale Europei în raport cu , istoria și datinile românilor, în „Opere”, I, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1955.

Pann, Anton, Poezii deosebite sau Cântece de lume, București, 1831, 1837;

Pann, Anton, Spitalul Amorului sau Cântătorul Dorului, București, 1850, 1852.

Pann, Anton, Versuri musicești, București, 1822.

Pârvescu, Pompiliu, Hora din Cartal, București, 1908.

Petriceicu Hasdeu, Bogdan, Etymologicum magnum romanie, Editura Minerva, București, 1970.

Polyphonie, caiet 2, Paris, 1948, ed. a II-a cu titlul modificat, Un système rythmique populaire roumain, în ,,Anuario musical”, vol. VII, Barcelona, 1952.

Rouschitzki, François, Musique orientale. 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs, turcs. Traduits, arrangés et dédiés à Son Excellence Monsieur de Kisseief, , Lithografia Albinei, 1834.

Russo, Alecu, Poezia populară, în „Scrieri postume”, Editura Scrisul Românesc, (s.a).

Stahl, H. Henri, Teoria și practica investigațiilor sociale, vol. II, Editura Științifică și Enciclopedică, 1975, București.

Steleanu, Constantin, Hori naționale românești pentru piano-forte, București, 1847.

Stoia, Gruia, O chestiune de terminologie: folclor și muzică tradițională, în ,,Centenar Constantin Brăiloiu”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1994.

Štrekelj, Karol, Slovenske narodne pesmi, 1895-1923.

Studia Belae Bartok sacra, Budapesta, ed. I, 1956, ed. a II-a, 1958, ed. a III-a, 1959.

Studii de muzicologie, Editura Mizicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970, vol. VI.

Stumpf, Carl, Lieder der Bellakula, Indianer, 1886.

Sulițeanu, Ghizela, Cu prilejul apariției volumului „D. G. Kiriac-Cîntece populare românești”, în ,,Revista de folclor”, București, VI (1961), nr. 3-4.

Színi, Károly, A magyar nép dalai és dallamai (Songs and tunes of the Hungarian folk), Pesta, 1865.

Teme actuale în cercetarea etnologică și antropologică. Studii și comunicări științifice, editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2011.

Trutovsky, V., Sobraniye russkikh prostïkh pesen s notami, 1776-1795, 4 volume.

Vrabie, Gheorghe, Folcloristica română, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Vulpian, Dimitrie, Musica populară. Balade, colinde, doine, idile, București, , 1885.

Vulpian, Dimitrie, Poesia populară pusă în muzică, București, 1886; Lepzig, 1887; , 1908.

BIBLIOGRAFIE

REVISTE DE SPECIALITATE

Analele Academiei Române, XLV (1945-1946).

Analele Academiei Române, XXXII (1909-1910).

Analele Academiei Romane, II, XI. (1919-1920).

Arhiva pentru știință și reformă socială, X, nr. 1-4, București, 1932.

Diogène – Revue internationale de sciences humaines – UNESCO, nr. 25, ianuarie-martie, , 1959.

Journal of the International Folk Music Council, VII, 1955.

Journal of the Society of Arts, XXXIII, 1885.

Précis de musicologie, II, Etude interne, , P.U.F., 1958.

Publicațiile Arhivei de Folklore, X, București, 1938.

Publicațiile Arhivei de Folklore, XII, București, 1941.

Publicațiile Arhivei de Folklore, XIII, București, 1944.

Revista Almanah musical, nr. 2, , 1876.

Revista Almanah musical, nr. 3, , 1877.

Revista Arhiva, , 1901, nr. 7-8.

Revista Arta, , I, nr. 11, 1884.

Revista Boabe de grîu, anul II, nr. 4, București, Editura S.C.R., 1931.

Revista Domaine musical, nr. 1, I semestru, 1954.

Revista Muzica, nr. 10, București, octombrie 1965.

Revista Revue musicale, , aprilie, 1940.

Revista Revue musicale, , iunie, 1930.

Revista Bucovina, nr. 32, 1849.

Revista Bucovina, nr. 36, 1849.

Revista Convorbiri literare, XVI, București, 1882-1883.

Revista Convorbiri literare, XII, București, 1878-1879.

Revista Convorbiri literare, XIII, București, 1879-1880.

Revista Convorbiri literare, XIV, București, 1880-1881.

Revista Convorbiri literare, XV, București, 1881-1882.

Revista de Etnografie și Folclor, tom 13, nr. 6, București, 1968.

Revista de etnografie și folclor, tom 44, nr. 4, București, 1999.

Revista de etnografie și folclor, XI (1966), nr. 3, București.

Revista de etnografie și folclor, XI (1966), nr. 5-6, București.

Revista Foaie pentru minte, inimă și literatură, 1848.

Revista Fundațiilor, I, nr. 6, București, 1934.

Revista Muzica, nr. 8/1968.

Revista Revue de l'enseignement supérieur, , 1965, nr. 3.

Revista Revue de Musicologie, , decembrie 1951, Abbeville, 1952.

Revista Revue de Musicologie, vol. XLIII, iulie 1959.

Revista Revue des études roumaines, II, 1954, și extras, 1956.

Revista Sociologia românească, nr. 10-12, an III, octombrie-decembrie 1938.

DICȚIONARE

Cerne, Titus, Dicționar de muzică, , 1896.

Dictionary of modern music and musicians, Londra, , Dent, 1924.

Encyclopédie de la Musique, Editura Fasquelle, Paris, 1959.

New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 6, Macmillian Publishers Limited, 1980.

The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 11, 2001.

Zamfir, C., Vlăsceanu, L. (coord.), Dicționar de sociologie, București, Editura Babel, 1998.

STUDII, ARTICOLE ȘI CĂRȚI

90 de ani de cercetări etnologice la Cluj 1922-2012, editori Ion Cuceu, Maria Cuceu, Liviu Pop, Editura Mega, Cluj-Napoca, 2012.

Alecsandri, Vasile, Românii și poezia lor, în ,,Bucovina”, nr. 32 și 36, 1849.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu și cercetarea muzicii populare românești, în vol. „Folcloristică, organologie, muzicologie. Studii”, I. București, 1978.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu și valorificarea înregistrărilor de muzică populară, în ,,Cercetări de muzicologie”, 2, București, 1970.

Alexandru, Tiberiu, Constantin Brăiloiu. Technique des enregistrements sonores, comunicare rostită în ziua de joi 26 august 1937 la primul „Congres internațional de folclor”, în Revista ,,Muzica”, nr. 8/1968, București.

Almási, István, Din începuturile metodei științifice de culegere a folclorului muzical. Cercetările lui Béla Vikar în Transilvania, Editura Academiei Române, București, 1991.

Almási, István, Principiile lui Bartok și Brăiloiu privind metoda de culegere a folclorului, în ,,Anuarul de folclor II”, Cluj-Napoca, 1981.

Andersson, N., Svenska låtar (Swedish tunes), , 1922-1940.

Antropologie și studii culturale. Perspective actuale, Editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce Mocanu, Editura Mega, , 2012.

Aubert, Laurent, Brăiloiu revisité. Quelques pages d'histoire – Communication aux Journées d'étude de la SFE, Mèze, 29-31 mai 2003.

Bălașa, Marin Marian, Institutul ,,Brăiloiu” în contextul evoluției etnologiei românești (O istorie prescurtată) în ,,Revista de etnografie și folclor”, tom 44, nr. 4, București, 1999.

Bălcescu, Nicolae, Cuvânt preliminariu despre izvoarele Istoriei românilor, în „Scrieri alese”, I, Editura Minerva, București, 1973.

Bariț, George, Cântece populare românești, în ,,Foaie pentru minte, inimă și literatură”, Blaj, 1848.

Bartalus, István, Magyar népdalok egyetemes gyüjteménye (Universal collection of Hungarian folksongs), Budapesta, 1873-1896.

Bartók, Béla, A magyar népdal, Budapesta, 1924.

Bartók, Béla, Cântece poporale românești din comitatul Bihor, SOCEC, București, 1913.

Bartók, Béla, De ce și cum să culegem muzica populară?, în vol. „Însemnări asupra cîntecului popular”, 1956.

Bartók, Béla, Die Melodien der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder), Vienna, Universal Edition, 1935.

Bartók, Béla, Die Volksmusic der Rumänen von Maramureș, Munich, Drei Masken Verlag, 1923.

Bartók, Béla, Magyar parasztzene, în Bartók Béla összegyüjtöit irásai, I. Közrcadja: Szöllösy András, Budapest, 1966.

Bartók, Béla, Melodien der rumänischen Colinde, Viena, Universal Edition, 1935.

Bartók, Béla, Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, Budapesta, 1934.

Bartók, Béla, Pourquoi et comment recueille-t-on la musique populaire, Législation du folklore musical, , 1948.

Bartók, Béla, Romanian Folk Music, Haga, Martinus Nijhoff, 1967, 1975, 5 volume.

Bartók, Béla, Scrieri mărunte despre muzica populară românească, adunate și traduse de Const. Brăiloiu, București, 1937.

Bartók, Béla, Volksmusik der Rumänen von Maramureș, Budapesta, 1923.

Béla, Bartók, Însemnări asupra cîntecului popular, 1956.

Berdescu, Alexandru, Melodii române. Scrise pentru prima oară în toată originalitatea și caracterul lor național astfel cum le executează lăutarii români, pentru piano-forte, București, 1980-1862 (9 caiete).

Bibicescu, Ioan G., Poezii populare din Transilvania, București, 1893.

Bîrlea, Ovidiu, Academia Română și cultura populară, în ,,Revista de etnografie și folclor”, XI (1966), nr. 5-6, București.

Bîrlea, Ovidiu, Istoria folcloristicii românești, Editura Enciclopedică Română, București, 1974.

Branda, Alina, Repere în antropologia culturală, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2002.

Brăiloiu, Constantin, Chants de mort, traduse de I. Voronca și J. Lassaigne, , octombrie 1939, republicate în „Poésie et théâtre” (Albert Camus, I, 1947, p. 42).

Brăiloiu, Constantin, Ale mortului din Gorj, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, VII, Societatea Compozitorilor Români, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Arhiva de Folklore a Soc. Compozitorilor Români. Schiță a unei metode de folklore muzical, Extras din revista ,,Boabe de grîu”, II, nr. 4, Editura Societății Compozitorilor Români, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Arhiva de Folklor a Soc. Compozitorilor Români. Schiță a unei metode de folklore muzical, în Opere, IV, prefață, traducere și îngrijire de Emilia Comișel, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Bocete din Oaș, în ,,Grai și suflet”, VII, București, 1938.

Brăiloiu, Constantin, Cântece bătrânești din Oltenia, Muntenia, Moldova și Bucovina, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, IV, București, 1932.

Brăiloiu, Constantin, Colinde și cîntece de stea, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Comunicare la al VII-lea Congres al Societății Internaționale de Muzicologie, 23 iunie 1958, Colonia.

Brăiloiu, Constantin, Cununa în Șanț, în ,,Sociologia românească”, I, nr. 12, decembrie, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Despre bocetul de la Drăguș, în ,,Arhiva pentru știință și reformă socială”, X, nr. 1-4, București, 1932.

Brăiloiu, Constantin, Despre bocetul din Drăguș, în „Arhiva pentru știința și reforma socială”, I, nr. 12, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Despre folclorul muzical în cercetarea monografică, în vol. „Opere”, IV, Editura Muzicală, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Esquisse d'une méthode de folklore musical (Les archives de la Société des Compositeurs Roumains), Extrait de la ,,Revue de musicologie”, nr. 40, Libraire Fischbacher, Paris.

Brăiloiu, Constantin, Etnomuzicologie II. Studiu intern, în „Opere”, II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Folclorul muzical, în „Opere”, II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Le Folklore musical, în ,,Musica aeterna”, Zürich Editura M.S. Metz S.A., 1948.

Brăiloiu, Constantin, Muzica populară și însemnătatea ei pentru compoziția modernă, în „Revista Fundațiilor” nr. 6, 1934, București.

Brăiloiu, Constantin, Muzicologia și etnomuzicologia astăzi (Köln, 1958), în „Opere” II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Nunta în Someș, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, XII, București, 1941.

Brăiloiu, Constantin, Nunta la Feleag, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, X, București, 1938.

Brăiloiu, Constantin, Opere, IV, Editura Muzicală, București,1979.

Brăiloiu, Constantin, Poeziile soldatului Tomuț din războiul 1914-1918, în „Sociologie Românească”, IV, nr. 7, București, 1942.

Brăiloiu, Constantin, Poeziile soldatului Tomuț, în ,,Publicațiile Arhivei de Folklore”, XIII, București, 1944.

Brăiloiu, Constantin, Popovici, Vasile, Două colecții de Coruri și cântece pentru tineretul școlar, extrașcolar și militar, București, 1943.

Brăiloiu, Constantin, Problèmes d'ethnomusicologie, Minkoff Reprint, ,1973.

Brăiloiu, Constantin, Réflections sur la création musicale collective, în „Opere” II, Editura Muzicală, București, 1959.

Brăiloiu, Constantin, Schiță a unei metode de folclor muzical, în ,,Boabe de grîu”, II, nr. 4, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Sur une ballade roumaine, în „Frumosul românesc în concepția și viziunea poporului”, traducere de Emilia Comișel, Ed. Eminescu București, Genève, 1946.

Brăiloiu, Constantin, Vicleimul din Tg.-Jiu, în ,,Sociologia românească”, I, nr. 12, decembrie, București, 1936.

Brăiloiu, Constantin, Vie musicale d'un village, în „Opere”, IV, traducere și prefață de Emilia Comișel, Editura Muzicală, București, 1979.

Brăiloiu, Constantin, Zece ani de muzică în S. C. R. 1920-1930, București, 1931.

Brăiloiu, Constantin, Etnomuzicologie II, în „Opere” II, Editura Muzicală, București,1959.

Brăiloiu, Constantin, Sur une melodie russe, în ,,Musique russe”, II, Studii de Pierre Soustchnisky, Paris, 1953.

Brediceanu, Tiberiu, 170 melodii populare românești din Maramureș, București, 1957.

Burada, Teodor T., Bocete din , în ,,Convorbiri literare”, XII, București, 1878-1879.

Burada, Teodor T., Bocete populare (din Basarabia), în ,,Convorbiri literare”, XV, București, 1881-1882.

Burada, Teodor T., Bocete populare (din Muntenia, , Transilvania), în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Bocete populare (Moldova-Dobrogea), în ,,Convorbiri literare”, XIII, București, 1879-1880.

Burada, Teodor T., Bocete populare la români, în ,,Convorbiri literare”, XII, București, 1878-1879.

Burada, Teodor T., Cântecul cununei și Bocete populare, în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor de muzică ale românilor, în ,,Almanah musical”, nr. 3, , 1877.

Burada, Teodor T., Cuvânt omagial la aniversarea Societății de muzică din (1912), în „Opere”, I, , 1921.

Burada, Teodor T., Datinele poporului român la înmormântări, în ,,Convorbiri literare”, București, XVI, 1882-1883.

Burada, Teodor T., Despre întrebuințarea musicei în unele obiceiuri vechi ale poporului român, în ,,Almanah musical”, nr. 2, , 1876.

Burada, Teodor T., O călătorie în Dobrogea, în ,,Convorbiri literare”, XIV, București, 1880-1881.

Burada, Teodor T., Studiu asupra muzicii românești, în „Opere”, I, , 1921.

Burlas, L., Fišer, J., Hořejš, A., Hudba na Slovensku v XVII. storoči (Music in in the 17th century), , 1954.

Carabiș, Vasile, Amintiri despre Constantin Brăiloiu, în ,,Centenar Brăiloiu”, București, 1993.

Chițimia, I. C., Vasile Alecsandri și poezia populară românească, în „Folcloriști și folcloristică românească”, Editura Academiei Române, București, 1968.

Ciobanu, Gheorghe, Culegerea și publicarea folclorului muzical român, în ,,Revista de etnografie și folclor”, București, tom 10, 1965, nr. 6.

Ciorogariu, P., Cântece din popor, București, 1909.

Colloques de Wégimont, Paris-Bruxelles-Elsevier, 1906.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu și ,,viața ulterioară” a etnomuzicologiei, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, 4/1990.

Comișel, Emilia, Aportul lui Constantin Brăiloiu la dezvoltarea folcloristicii muzicale românești, în ,,Studii de etnomuzicologie”, Editura Muzicală, București, 1986.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu – Colecția Universală de Muzică Populară Înregistrată-UNESCO, în ,,Muzica”, nr. 6, iunie 1985, București.

Comișel, Emilia, Folclor musical, București, Editura didactică și pedagogică, 1967.

Comișel, Emilia, Prefață la Constantin Brăiloiu, „Opere”, vol. IV, Editura Muzicală, București, 1979.

Comișel, Emilia, Constantin Brăiloiu, în ,,Studii de muzicologie”, vol. I, București, Editura Muzicală, 1965.

Comișel, Emilia, Studii de etnomuzicologie, Editura Muzicală, București, 1986.

Cook, James, Voyage to the in the Years 1776, 1777, 1779, and 1780, Londra, 1784.

Costea, Ștefan, (coord.), Istoria sociologiei românești, București, Editura Fundației România de mâine, 1998.

Densusianu, Ovidiu, Folclorul – cum trebuie înțeles, ed. II, București, 1937.

Dobre, Alexandru, Constantin Brăiloiu la Academia Română, în „Centenar Constantin Brăiloiu”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1994.

Dobre, Alexandru, Ion Mușlea și chestionarele Arhivei de Folclor a Academiei Romane, în ,,Academia Română, Memoriile Comisiei de Folclor”, II (1988), București, Editura Academiei, 1992.

Dubois, Claudie Marcel, Ethnologie: Ethnomusicologie, în ,,Encyclopedia Universalis”, 1968 (1970), vol. 6.

Dubois, Claudie Marcel, L'ethnomusicologie, sa vocation et sa situation, în ,,Revue de l'enseignement supérieur”, , 1965, nr. 3.

Enescu, George, Despre Iacob Negruzzi și despre intrarea muzicei la Academia Română, în „Discursuri de recepție la Academia Română”, ediție îngrijită de Octav Păun și Antoaneta Tănăsescu, prefață de Octav Păun, București, Editura Albatros.

Etnologia românească – astăzi. Studii și comuicări, editate de Ion Cuceu, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2009.

Fernando-Marandola, Nathalie, L'ethnomusicologie, în ,,Ethnomusicologie… Mais encore?”, nr. 53, 2004.

Filimon, Nicolae, Cronica la Tunsul Haiducul, în ,,Țăranul român”, I, nr. 9, 7 ianuarie, București, 1862.

Filimon, Nicolae, Opere, II, 1957.

Fira, Gheoghe, Nunta din județul Vîlcea, București, 1928.

Fruntelată, Ioana Ruxandra, Narațiunile personale în etnologia războiului, Ager, București, 2004.

Fruntelată, Ioana Ruxandra, Textualizare, (re)contextualizare și patrimonializare. Câteva destinații posibile ale documentului etnologic, în ,,Antropologie și studii culturale. Perspective actuale”, Editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce-Mocanu, Editura Mega, , 2012.

Georgescu, Lucilia, Constantin Brăiloiu, întemeietor și conducător al ,,Arhivei de Folklore a Societății Compozitorilor Români”, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, tom 13, nr. 6, București, 1968.

Habenicht, Gottfried, Evoluția metodei de cercetare a folclorului musical, în ,,Revista de etnografie și folclor”, XI (1966), nr. 3. București.

Haplea, Ioan, Construcție și deconstrucție în textul muzical popular românesc, teză de doctorat, , 2004.

Heinrich Ehrlich, Alfred, Air nationaux roumains transcrits pour piano, Viena, 1850.

Histoire de la Musique, I. Des origines à Jean Sebastien Bach, în „Encyclopédie de la Pléiade”, Paris, 1960.

Hostinský, Otakar, 36 nápĕvů svĕtských písní českého lidu z XVI. století (36 melodies from secular Czech folksong of the 16th century), Praga, 1892.

Hostinský, Otakar, Česká světská píseň lidová (Czech secular folksong), Praga, 1906.

Ispas, Sabina, Cercetarea academică în domeniile folclorului și etnografiei, în ,,90 de ani de cercetări etnologice la Cluj 1922-2012”, Editura Mega, , 2012.

Kiriac, Dumitru. G., Cântece populare românești, București, 1960.

Kiss, Aron, Magyar gyermekjáték gyüjtemény (Collection of Hungarian children's games), Budapesta, 1891.

Kresánek, J., Die Sammlung von Tänzen und Liedern der Anna Szirmay-Keczer, Praga, 1967.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a Study of its Nature, its Influences, Methods, and Representative Personalities, to Which is Added a Bibliography, : Martinus Nijhoff, 1959.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a Study of Its Nature, Its Problems, Method, and Representative Personalities to Which Is Added a Bibliography, Haga, 1950.

Kunst, Jaap, Ethnomusicology: a study of its nature, its problems, methods and representative personalities to which is added a bibliography, : Martinus Nijhoff, 1974.

Kunst, Jaap, Music in Flores: a Study of the Vocal and Instrumental Music among the Tribes Living in Flores, , 1942.

Kunst, Jaap, Music in Nias, Leiden, 1939.

Kunst, Jaap, Musicologica: a Study of the Nature of Ethno-musicology, its Problems, Methods, and Representative Personalities, , 1950.

László, Francisc, Béla Bartók și muzica populară a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, , 2003.

László, Francisc, Béla Bartók și muzica populară a românilor din Banat și Transilvania, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2003.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1973, I.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1975, III.

Lazăr Cosma, Octavian, Hronicul muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1976, IV.

, N., Prach, , Sobraniye narodnïkh russkikh pesen s ikh golosami, 1790.

Mahillon, V. , Catalogue descriptif et analitique du Musée instrumental du Conservatoire royal de musique de Bruxelles, , 1880-1922.

Marian, Marin, Constantin Brăiloiu și ,,viața ulterioară” a etnomuzicologiei, în ,,Revista de Etnografie și Folclor”, tom 34, nr.4.

May, , Music of Many Cultures. An Introduction, Press, 1980.

Mélanges d'histoire et d'esthétique musicales, offerts à Paul-Marie Masson, vol. I, , 1955.

Merriam, Alan, The Antropology of Music, , Northwestern University Press, 1964.

Mesnil, Marianne, Etnologul între șarpe și balaur, Editura Paideia, București, 1997.

Metode și instrumente de cercetare etnologică; Stadiul actual și perspectivele de valorificare; studii închinate memoriei savanților Ion Mușlea și Ovidiu Bârlea, editori Ion Cuceu și Maria Cuceu, Cluj-Napoca, Editura Fundației pentru Studii Europene, 2011.

Mikuli, Carol, Douze airs nationaux roumains (Ballades, chant des bergers, airs de danse etc.) recueillis et transcrits pour Piano, Leopol (Lwow), editor Charles Wild, 1854.

Murgu, Eftimie, Melodii bănățene, în „Izvoare ale muzicii românești”, I, colecție realizată de Gheorghe Ciobanu, Editura Muzicală, București, 1976.

Musica aeterna, , 1949.

Musicescu, Gavriil, 5 000 lei noi!, în ,,Arta”, , I, nr. 11, 1884.

Musicescu, Gavriil, Cântările bisericești și muzica populară, în ,,Arhiva”, , 1901, nr. 7-8.

Musique russe, II, Studii de Pierre Soustchnisky, Paris, 1953.

Mușlea, Ion, Academia Română și folclorul, în ,,Anuarul Arhivei de Folklor”, I,Cartea Românească”, Cluj, 1932.

Mușlea, Ion, Arhiva de Folclor a Academiei Române. Studii, memorii ale întemeierii, rapoarte de activitate, chestionare, ediție critică, comentarii și bibliografie de Ion Cuceu și Maria Cuceu, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2003.

Myers, Helen, Ethnomusicolog: an Introduction, (The New Grove Handbooks in Music), Londra, Macmillian, 1992.

Negruzzi, Costache, Cântece populare a Moldovei, în ,, literară”, nr.1, , 1840.

Negruzzi, Costache, Opere alese, I., , 1845.

Nettl, Bruno, Theory and method in ethnomusicology, , Schirmer Books, 1964.

Odobescu, Alexandru, Cântecele poporane ale Europei în raport cu , istoria și datinile românilor, în „Opere”, I, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1955.

Pann, Anton, Poezii deosebite sau Cântece de lume, București, 1831, 1837;

Pann, Anton, Spitalul Amorului sau Cântătorul Dorului, București, 1850, 1852.

Pann, Anton, Versuri musicești, București, 1822.

Pârvescu, Pompiliu, Hora din Cartal, București, 1908.

Petriceicu Hasdeu, Bogdan, Etymologicum magnum romanie, Editura Minerva, București, 1970.

Polyphonie, caiet 2, Paris, 1948, ed. a II-a cu titlul modificat, Un système rythmique populaire roumain, în ,,Anuario musical”, vol. VII, Barcelona, 1952.

Rouschitzki, François, Musique orientale. 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs, turcs. Traduits, arrangés et dédiés à Son Excellence Monsieur de Kisseief, , Lithografia Albinei, 1834.

Russo, Alecu, Poezia populară, în „Scrieri postume”, Editura Scrisul Românesc, (s.a).

Stahl, H. Henri, Teoria și practica investigațiilor sociale, vol. II, Editura Științifică și Enciclopedică, 1975, București.

Steleanu, Constantin, Hori naționale românești pentru piano-forte, București, 1847.

Stoia, Gruia, O chestiune de terminologie: folclor și muzică tradițională, în ,,Centenar Constantin Brăiloiu”, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1994.

Štrekelj, Karol, Slovenske narodne pesmi, 1895-1923.

Studia Belae Bartok sacra, Budapesta, ed. I, 1956, ed. a II-a, 1958, ed. a III-a, 1959.

Studii de muzicologie, Editura Mizicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970, vol. VI.

Stumpf, Carl, Lieder der Bellakula, Indianer, 1886.

Sulițeanu, Ghizela, Cu prilejul apariției volumului „D. G. Kiriac-Cîntece populare românești”, în ,,Revista de folclor”, București, VI (1961), nr. 3-4.

Színi, Károly, A magyar nép dalai és dallamai (Songs and tunes of the Hungarian folk), Pesta, 1865.

Teme actuale în cercetarea etnologică și antropologică. Studii și comunicări științifice, editori: Alina Branda, Ion Cuceu, Cosmina Timoce, Editura Fundației pentru Studii Europene, Cluj-Napoca, 2011.

Trutovsky, V., Sobraniye russkikh prostïkh pesen s notami, 1776-1795, 4 volume.

Vrabie, Gheorghe, Folcloristica română, Editura pentru Literatură, București, 1968.

Vulpian, Dimitrie, Musica populară. Balade, colinde, doine, idile, București, , 1885.

Vulpian, Dimitrie, Poesia populară pusă în muzică, București, 1886; Lepzig, 1887; , 1908.

ANEXE