Consideratii Pro Si Contra Autobiografiei
Cuprins
Capitolul I
Subcapitolul I Distincțiile: „eu biografic” – „eu profund”, „om concret” – „om construit”
Subcapitolul II Păreri „pro și contra” scrierilor confesive
Subcapitolul III Problema autenticității scrierilor confesive
Subcapitolul IV Particularități ale autobiografiilor, jurnalelor intime.
Subcapitolul V Incursiuni în istoria autobiografiei.
Subcapitolul VI: „Apologie” vs. „Mărturie”
Subcapitolul VII. Rolul motivației afective.
Subcapitolul VIII: Problema identității în autobiografie.
Subcapitolul IX Memorie vs. uitare
Subcapitolul X Auxiliarele memoriei
Capitolul II Jean – Jacques Rousseau – „Confesiunii” 30
Capitolul III Gide – „Dacă sămânța nu moare” 55
Capitolul IV Ion Negoițescu – „Staja dragonilor”
Subcapitolul I
Distincțiile: „eu biografic” – „eu profund”
„om concret” – „om construit”
Autobiografia și jurnalul intim reprezintă un tip de literatură subiectivă, intimă, documentară ce trimite la disocierea făcută de Proust, și reluată de Valéry și de alți esteticieni din secolul al XX-lea, privitoare la „eul biografic” și „eul profund”. Până la urmă, întrebarea esențială este: a cui operă este opera de confesiune, a „eului biografic” sau a „eului profund”?
Sainte – Beuve a dezbătut această problemă, cu referire la Proust și la opera sa „A la recherche du temps perdu”, făcând un portret biografic al omului care scrie. Se știe că Proust era homosexual și tocmai de aceea s-a simțit lezat de asocierea făcută de Sainte – Beuve.
Psihanaliza lui Freud susține această teorie, știut fiind faptul că momente existențiale refulate, în special din perioada copilăriei, își pun amprenta în mod decisiv asupra individului, inevitabilă fiind prelungirea chiar în viața sa artistică. Odată marcat într-o anumită problematică, este inevitabil ca aceasta să nu se manifeste în toate direcțiile care te reprezintă. Aici intervine rolul terapeutic al scrierii de tip confesiv, care îl poate ajuta pe autor, dacă nu să se vindece, cel puțin să-și cunoască mai bine situația. Atunci când te marchează ceva, fie în mod conștient, fie în mod inconștient, încerci să abordezi acel subiect, care te însoțește în permanență și te determină să reacționezi și să te comporți într-un anumit fel. Așadar, nu putem disocia întru totul „eul biografic” de „eul profund”. E o legătură inevitabilă, pentru că ambele tipuri de „eu” trăiesc în aceeași persoană și au atingeri comune.
O altă disociere, pe care o face Ioan Holban în „Literatura subiectivă”, este între „omul construit” și „omul concret”.
„Jurnalul intim și autobiografia literară tematizează viața, protagonistul lor fiind ceea ce aș numi omul construit și nicidecum omul concret care este cel din acte. Textul „personal” este unul de orientare, de căutare a sensului existenței cotidiene și prin aceasta, de fictivizare a ei…”
Această disociere, deși la prima vedere pare a avea legătură cu distincția „eu profund” – „eu biografic”, în cele din urmă, prin apariția termenului „fictivizare”, discuția se orientează înspre planul ficțiunii și nu al influențelor personale asupra creației. Am punctat deja inevitabila influență a „eului biografic” asupra „eului profund”, în asentimentul lui Sainte – Beuve.
Ioan Holban își îndreaptă atenția înspre zona de imaginar, de autoficțiune, care poate exista și în scrierile de acest tip.
„Omul concret” este cel care scrie, cel determinat să recurgă la scrieri confesive datorită unei chemări interioare, cel care simte nevoia unei mărturisiri eliberatoare. Dar, odată începută confesiunea, inevitabil, se ajunge la „omul construit”, cel din operă, cel fictivizat, care nu e identic cu „omul concret”. Oricât de mare ar fi dorința de adevăr, deși „omul construit” este produsul, rezultatul „omului concret”, între cele două „existențe” intervine rolul ficțiunii.
Literatura confesivă este, așadar: „un mod de a se crea pe sine, de a se elabora: persoana devine personaj, omul se „fictivizează”, figura din carte se îndepărtează vizibil de cea din viață pentru că suprafața reflectorizantă a textului de identificare înșeală, ascunde mai mult decât dezvăluie, între „eu” și „celălalt” stabilindu-se raporturi specifice codului literar, ficțional”
Tot Ioan Holban spune: „Între eu și lume, autorul așează textul personal ca un zid de apărare și ca o oglindă, un mediu protector și un altul, (de) formator.”
În orice tip de demers, până la urmă, trebuie să existe un mijloc de protecție a autorului, prin care acesta să se simtă în siguranță, care să-i ofere confortul psihic pentru a-și putea îndeplini îndatoririle, în acest caz, cele de scriitor. În cazul literaturii de confesiune, „asul din mânecă” îl reprezintă suspiciunea de neverosimilitate, care planează inclusiv în această zonă. Benefic pentru autor, acest aspect ridică multe semne de întrebare cititorului. E sau nu e adevărat tot ce se spune într-o carte de confesiuni? Doar autorul deține adevărul absolut, în timp ce cititorul trebuie să respecte „pactul referențial” și să primească totul în maniera în care i se prezintă lucrurile. Cu atât mai mult în cazul operelor confesive publicate postum, când adevărul rămâne închis pentru totdeauna la nivelul operei. În acest fel, lectorul postum, nemaiputând verifica autenticitatea confesiunii, se mulțumește cu autenticitatea ei în ordinea creației.
Subcapitolul II
Păreri „pro și contra” scrierilor confesive
Cu privire la scrierile confesive, au existat păreri aprobatoare, dar și contrare. Spre exemplu, Pascal refuza intimismul, tentativa zugrăvirii de sine neavându-și rostul pentru el, fiind considerată „un proiect stupid”.A făcut această remarcă cu referire la „Eseurile” lui Montaigne. Baudelaire, în schimb, prețuia enorm sinceritatea confesiunii: „Dacă am avea curajul să scriem o carte cu viața noastră, cu condiția să fim absolut sinceri, am face o capodoperă.”
Este cazul lui Rousseau, a cărui operă autobiografică a surclasat creația sa artistică. Atunci când vorbim despre o lucrare bine închegată, care aparține unui nume de rezonanță, opera confesivă poate întrece orice așteptare, ajungând să fie o lucrare de referință a autorului respectiv. Exemplu: „Jurnalul” lui Tolstoi, Thomas Mann. Există și situații în care numele, celebritatea își pun amprenta la început, după care opera, dacă nu e valoroasă, nu rezistă, în ciuda referințelor de pe copertă. „Notele zilnice” ale lui Camil Petrescu reprezintă un jurnal care a produs în epocă o mare decepție, fiind extrem de superficial, consemnând polemici mărunte, banalități, lucruri neesențiale.
Pentru unii, jurnalul intim nu s-ar justifica decât ca suport al operei autobiografice. Printre cei care au depreciat jurnalul se numără și Kafka, deși a ținut unul. Ura față de propriul jurnal intim e la fel de puternică precum nevoia de a scrie un jurnal. E o dependență nedorită, pe care cel în cauză nu are cum să și-o reprime.
Și Goethe a avut o aversiune puternică față de mania jurnalului intim. Proiectul său autobiografic, al cărui prim element îl constituie „Poezie și adevăr”, conține mai multe analize ale proastei aplecări a sensibilității vremii sale asupra scriiturii intime. El consideră că jurnalul intim are efectul de a transforma tristețea într-o adevărată depresie.
E posibil să se fi gândit la Rousseau, în momentul în care nota, la 18 mai 1810: „Cel care scrie o confesiune e amenințat să sfârșească într-o lamentație; pentru că nu ai a confesa decât lucruri morbide, păcate, niciodată virtuți.”
Poate că tocmai din aceste considerente există o discreditare a literaturii confesive. Credința că nu ai a mărturisi decât lucruri urâte, fapte care întristează și supără, care nu produc nici un fel de plăcere, de destindere a cititorului. În acest sens, literatura confesivă e văzută ca o literatură lipsită de farmec, care nu duce decât la depresia scriitorului și la un gust amar al cititorului. În cazul lui Rousseau, lucrurile nu stau chiar așa, pentru că autorul își scrie „Confesiunile” din nevoia de a se justifica în fața unui public dezinformat de către răuvoitori. Imaginea sa fusese pătată, cu multă răutate, de către adversari, iar Rousseau nu face altceva decât să restabilească ordinea în propria-i viață. Spre exemplu, Voltaire scrie pamfletul „Sentimentul cetățenilor”, în care îl acuză pe Rousseau că și-a abandonat cei cinci copii și că „a contribuit” la moartea mamei sale. Senzația finală este că autobiografia sa nu este una neguroasă, nedemnă, plictisitoare, ci e o lucrare ce restabilește traseul unui destin, al unei formări, al unei personalități care își mărturisește atât virtuțiile, cât și josniciile, păcatele, uneori de neiertat, ale trecutului.
Scrierile confesive pot fi destul de plictisitoare dacă autorul nu încearcă suficient să evite acest efect. Totul ține de măiestrie, de abilitate, de responsabilitatea față de propria persoană, de viziune. În concluzie, e același secret ca și în cazul unei opere de ficțiune. Cartea poate fi savuroasă sau, dimpotrivă, nedemnă de numele autorului ei.
Subcapitolul III
Problema autenticității scrierilor confesive
Intimismul atrage, și asta o știm dintotdeauna, dar și aici se pune problema autenticității spuselor. În acest sens, André Gide afirma: „Memoriile nu sunt decât pe jumătate sincere, oricât de mare ar fi grija pentru adevăr.”
Aceasta este o problematică destul de amplă, esențial fiind faptul că până și acest tip de scriere poate trișa. Inclusiv aici există circumspecția unei sincerități absolute.
Clauza sincerității este pusă în discuție din două motive, în cazul autobiografiilor și al memoriilor: 1) pentru că autorul are propriile simpatii și antipatii și, deci, sinceritatea confesiunii este limitată; 2) între momentul trăirii și momentul scrierii este o mai mare sau mai mică distanță, motiv pentru care memoria poate să trădeze, să deformeze faptele.
În timp ce autobiografia și memoriile aduc în atenția publicului o istorie întâmplată cu mult timp în urmă, pe care autorul o consemnează într-o altă perioadă și cu o altă stare de spirit, jurnalul intim este scris sub impresia evenimentului, neexistând pretextul intervenției deformatoare a memoriei. Așadar, în timp ce diaristul poate masca adevărul în mod deliberat, autobiograful și memorialistul se pot ascunde sub pretextul timpului, al memoriei, care nu poate reține totul cu exactitate.
În „Confesiunile” sale, Rousseau mărturisește: „Iată singurul portret de om, zugrăvit întru totul după natură și în întregul său adevăr, care există și care, probabil, va exista vreodată.”
Rousseau, modelul memorialisticii moderne, este cel care promite să spună totul, binele și răul, despre sine. Este legământul pe care îl face în fața cititorilor, în fața posterității, cu dorința acerbă de a se zugrăvii până în cele mai mici detalii, de a comunica cititorilor săi tot ce nu a putut să spună de-a lungul vieții, tot ce a simțit și ce a îndurat pentru a ajunge Rousseau, spiritul iluminist de cea mai mare însemnătate. Sunt foarte multe de spus pe această temă, dar o analiză amplă o voi face odată cu comentariul „Confesiunilor”, în capitolul următor.
După cum preconiza, puțini i-au urmat modelul confesiunii sincere, pe care s-a oferit să ne-o prezinte. Regula spune că o sinceritate totală nu este posibilă nici măcar într-o confesiune. Acolo unde este confesiune, este și ficțiune, pentru că „a scrie” implică deja o fabulație, narația ducând la mistificarea istoriei. Este ceea ce se cheamă „autoficțiune”, termen inventat de Doubrovski, o noțiune cu care se operează frecvent în literatura, critica, teoria contemporană. În ceea ce privește „Confesiunile” lui Rousseau, nu trebuie să punem semnul identității între cel care povestește și personajul său, copilul pe care îl reinventează după cincizeci de ani. Între timpul acțiunii și timpul narațiunii se întinde un spațiu enorm, pe care îl acoperă numai fantezia scriitorului.
Deși se spune că literatura subiectivă, confesivă însumează cel mai ridicat procentaj al sincerității autorului, Mauriac, în „Ecrits intimes” – 1953 și Sartre susțin că numai ficțiunea spune adevărul, iar Valéry are o adevărată adversitate față de literatura subiectivă. A vorbit doar de perfecta ei inutilitate. Opinia că numai ficțiunea spune adevărul se leagă de reticența unor scriitori, care nu pot avea încredere în spusele nevoalate ale cuiva, considerând că, în permanență, adevărul e ascuns în mod deliberat și, cu atât mai puțin, nu poate fi spus în totalitate într-o lucrare despre care se știe că necesită sinceritatea autorului. Ficțiunea este rama pe care scriitorul o are la dispoziție pentru a mărturisi elemente care țin de viața sa, care îl reprezintă. E un scut, o mască pe care le poate folosi oricine, pentru că cititorul care nu cunoaște detalii despre autorul cărții nu știe să citească printre rânduri și nu poate face conexiuni pertinente pentru a-l demasca pe autor în substanța cărții. Este una dintre problematicile majore ale literaturii confesive, care mereu lasă un semn de întrebare asupra autenticității celor consemnate.
A avea sau nu încredere în spusele autorului ține de ceea ce Philippe Lejeune numea „pactul referențial”. E o lege a literaturii confesive, conform căreia cititorul trebuie să aibe încredere că spusele autorului sunt perfect adevărate, că nu există posibilitatea de a fi înșelat în privința mărturisirilor la care ia parte. Pentru literatura ficțională, acest tip de acord, așa cum spunea Umberto Eco, poartă denumirea de „pact ficțional”.
Sunt coordonate literare pe care orice cititor trebuie să le respecte, altfel „jocul” lecturii se pierde, altfel nu poți pătrunde în lumea cărții ficționale sau non-ficționale.
Corespondentul lui Rousseau pe tărâmul jurnalului intim este André Gide. Logica lui de luptă este „oser d’être soi”, iar el a îndrăznit cu adevărat. Dacă, de obicei, astfel de scrieri sunt destinate publicării postume, Gide a îndrăznit să provoace morala curentă prin publicarea jurnalului său în timpul vieții. El este cel care a consolidat genul și i-a facilitat pătrunderea în clubul restrâns al „marii literaturi”.
Subcapitolul IV
Particularități ale autobiografiilor, jurnalelor intime.
În toate cele trei cazuri, instanțele narative coincid: autorul este același cu cel care povestește și cu cel despre care se povestește: Pour qu’il y ait autobiographie (et plus généralement littérature intime), il faut qu’il ait identité de l’auteur, du narrateur et du personanage.”
Cine face atunci diferența? Cum le deosebim? Există mai multe răspunsuri la aceste întrebării.
Am putea distinge, bunăoară, faptul că în memorii esențial este pactul cu istoria, în timp ce în autobiografii, jurnale intime prioritar este pactul autorului cu sine. Memorialistul se comportă ca un martor dublu, al existenței și al epocii sale, esențial fiind raportul cu epoca, cu istoria pe care a traversat-o. Pentru autobiografii și jurnale intime istoria, care însoțește inevitabil autorul, nu este decât un cadru în care acesta se definește pe sine, accentul fiind pus pe propria persoană („le dedans)” și nu pe evenimentele exterioare („le dehors”).
Dacă pentru Rousseau importantă este dezvăluirea interiorității eului, Goethe, în prefața la „Poezie și adevăr”, susține faptul că textul autobiografic trebuie să fie un document, o expresie a spiritului istoric, așadar, o apropiere a autobiografiei de scopul memoriilor: „Aceasta este tema principală a unei biografii : să descrie pe om în împrejurările vremii lui și să arate în ce măsură totalitatea lumii i se opune, în ce măsură îl favorizează, cum din acestea se formează o concepție despre lume și oameni și în ce chip, dacă este vorba de un artist, port sau scriitor, concepția lui se răsfrânge din nou afară. Dar pentru aceasta se cere un lucru greu de atins: anume ca individul să se cunoască pe sine și veacul său, pe sine, în măsura în care în orice împrejurări ar fi rămas același, veacul, ca pe unul care a adus cu sine, a determinat și a format deopotrivă pe cel care i-a rezistat, în așa fel încât să se poată spune că oricine, dacă s-ar fi născut chiar numai zece ani mai devreme sau mai târziu, ar fi trebuit, cât privește formația lui proprie și influența asupra celorlalți să fi devenit cu totul altul.”
Revenind la distincția „le dedans” – „le dehors”, Ioan Holban discuta, în același context, relația dintre timpul obiectiv și timpul subiectiv. Autorul de memorii se preocupă de relatarea exactă a unei perioade, fără a omite nimic din ce s-a petrecut atunci, menținând o obiectivitate a relatării. Certificatul de autenticitate a scrierilor de acest tip este „data”, indicație cronologică oricând verificabilă. Autobiografia și jurnalul, în schimb, uzează de timpul subiectiv, de timpul interior, de care vorbea Proust.
În cadrul memoriilor, personajul principal nu este ființa, autorul, ci veacul. În autobiografii însă situația se inversează. Individul pare centrul istoriei și avem acest straniu sentiment că istoria există ca să-l justifice pe el. În epoca lui Jean-Jacques Rousseau evenimentele existenței lui par a fi evenimentele majore ale secolului.
Chiar dacă la început autorul precizează că singura sa grijă va fi aceea de a consemna cele întâmplate de-a lungul vieții, fără a exagera cu nimic, trebuie spus că atât memoriile, cât și autobiografiile nu sunt niciodată modeste. Când se apucă să scrie, autorul e copleșit de ambiții, de ispite și, până la urmă, capătă convingerea, ca Jean – Jacques Rousseau, că rolul său este esențial în univers, acesta afirmând chiar că istoria sufletului său este mai interesantă decât istoria regilor… Memorialistul, ca și autobiograful, consideră că fără el lumea nu are nici o semnificație. Ca și în cazul jurnalului intim, nu se apucă să-și povestească viața cel care nu are conștiința valorii sale. Așadar, întotdeauna se găsește în astfel de scrieri și o notă de orgoliu. În concluzie, și jurnalul intim și autobiografiile reprezintă, în primul rând, un pact cu sine, și numai în al doilea rând un pact cu istoria. „Le dedans” prevalează asupra lui „le dehors”, acesta din urmă slujindu-i celui care scrie, reprezentând un element de recuzită. În cazul memoriilor, istoria este prioritară, în detrimentul individului.
O altă deosebire, întâlnită la Lejeune, este reprezentată de structura narațiunii confesive. Jurnalul reprezintă un ansamblu de fragmente scrise la intervale mai lungi sau mai scurte de timp, în cel mai fericit caz existând o continuitate zilnică a acestora. Consemnarea poate fi de o mai mare sau mai redusă întindere, în funcție de disponibilitățile spirituale, afective, materiale ale diaristului. Nu există, așadar, nici linearitate și nici continuitate în cronologie. La polul opus, autobiografia este o narațiune lineară, coerentă, cu un scenariu previzibil, pentru că cel care scrie știe dinainte tot ce vrea să menționeze în lucrarea sa. Nu îl presează nici timpul, nu ține cont de calendar și nu se supune nici legii spontaneității. Își gândește foarte mult opera, are o viziune retrospectivă asupra evenimentelor și narează din memorie, motiv pentru care intervin corecturi, modificări, readuceri aminte, reveniri, paranteze, salturi în timp. Totul este posibil aici, pentru că produsul final trebuie să fie în asentimentul celui care își istorisește viața. Pentru că în acest caz nu funcționează legea simultaneității, ci a retrospecției, se ridică semne de întrebare asupra autenticității confesiunii. Chiar dacă scriptorul e de bună-credință, memoria îl poate trăda. Stendhal, un împătimit al autenticității, evita să modifice greșelile de gramatică din jurnalul său, pentru a „nu strica” veridicitatea spuselor.
În primele pagini din „Confesiuni”, Rousseau promite să ofere publicului „un mare personaj”, și asta pentru că își cunoaște viața și știe că mărturisirile sale își vor pune amprenta asupra conștiinței cititorilor. Altfel, nu și-ar mai fi întocmit autobiografia. În jurnal, diaristul relatează fapte cotidiene, care pot avea sau nu savoare. Nu știe ce i se va întâmpla mâine, și nici dacă scrierea sa va fi un reper în ochii cititorilor. El este supus „legii calendarității”, sau „legii Blanchot”, de care vorbește Eugen Simion în „Ficțiunea jurnalul intim.”
Diaristul este, la rândul său, un personaj a cărui notorietate și importanță o vor stabilii cititorii. Aceasta pentru că și jurnalul, după cum am precizat deja, este destinat publicării, chiar dacă unii diariști amenință că își vor distruge într-o zi însemnările lor secrete. Până la urmă, nimeni nu își scrie viața cu gândul de a da foc manuscrisului. În permanență sunt stăpâniți de dorința secretă de a-l publica în timpul vieții sau, pentru a nu-și supăra contemporanii, speră ca jurnalul lor să fie publicat postum. Autobiografiile și memoriile, fiind, prin excelență, scrieri destinate publicului, prezintă un grad mai mare de artificialitate. Sunt redactate cu meticulozitate, în mod programatic, pentru că vor să placă, vor să fie convingătoare și să rămână în istorie. Datorită acestor trăsături se aseamănă foarte mult cu opera de ficțiune, reușind să depășească mult mai ușor obstacolele din calea consacrării. Jurnalul intim mai are încă de convins, până la a fi introdus în sfera literaturii de calitate.
O altă distincție, despre care vorbește și Eugen Simion în lucrarea sa „Genurile biograficului”, se referă la momentul scrierii acestui tip de literatură.
Memorialiștii și autobiografii încep să scrie, de regulă, când presimt semnele sfârșitului, operele lor fiind opere de bătrânețe. Omul își dă seama de trecerea timpului și vrea, într-un fel, să-și prelungească viața, dincolo de moarte, prin intermediul creației. „Învinge” așadar, moartea și câștigă un sentiment de împlinire, o liniște interioară deosebită. De multe ori, astfel de scrieri pot reinversa lucrurile, pot restabili adevăruri deformate, pot schimba imaginea generală asupra autorului. Rousseau și-a scris „Confesiunile” nu atât din dorința de a recupera timpul pierdut, sau de a-și prelungi existența în plan artistic, cât pentru a nu își lăsa adversarii să învingă într-o luptă în care refuza să intre. Și a reușit să lase posterității o operă care să-l reprezinte, un martor invincibil, mărturie a propriului destin, a propriului adevăr. Jurnalul intim poate începe la orice vârstă. George Călinescu, cel care și-a manifestat adversitatea față de jurnal, scria: „Femeile vaporoase și tinerii roși de ambiție, dar fără puteri de a-și potoli eul dinafară, își fac jurnale, de aceea am disprețuit acest gen de solitudine și apoi sunt la o vârstă când nu mai am nici o vanitate.”
Este și nu este adevărată opinia sa. Într-adevăr, tinerii și femeile simt o mai mare necesitate a confesiunii, a introspecției, dar au existat și cazuri de diariști care încep să noteze în caiete secrete după ce trec de prima tinerețe: de pildă, Alice Voinescu, Ion D. Sârbu. Alții țin toată viața un jurnal: Amiel, Tolstoi, Gide, Jünger, Eliade.
În cazul lui Călinescu, iese la iveală complexul freudian al bastardului, acesta fiind un copil adoptat. El face parte dintre aceia care consideră că „eul biografic” nu trebuie amestecat cu „eul pur”, cu „eul profund”.
Subcapitolul V
Incursiuni în istoria autobiografiei.
Termenul „autobiografie”, un derivat al termenului „biografie”, este mai recent decât acesta, neavând mai mult de două secole de existență.
Jean Starobinski spunea că autobiografia este „Biografia unei persoane, făcută de ea însăși”.
Este destul de dificil de stabilit momentul apariției acestui gen de scriere. Cuvântul „autobiografie” pare a fi inventat mai întâi sub forma englezească „autobiography”, la puțin timp după anul 1800.
În jurul acestei date se răspândește în principalele limbi europene, iar Georges May, autorul lucrării „L’autobiographie”, se întreabă dacă acest neologism nu reprezintă, pur și simplu, un semn al recunoașterii primului mare val de autobiografii, ca rezultat al publicării postume a „Confesiunilor” lui Rousseau. Situația s-ar traduce prin conștientizarea colectivă a fenomenului autobiografic, apărut anterior oficializării termenului care să îl reprezinte.
O retrospectivă a originii autobiografiei ar trebui să pornească din Antichitate. Se păstrează puține lucrări de tip autobiografie din această perioadă și e de presupus că nici nu s-a scris prea mult într-o asemenea manieră. Pe vremea aceea, istoria și autobiografia însemnau aproape același lucru – așa cum se poate observa din „Istoriile” lui Herodot, din „Anabasis”-ul lui Xenofon și din „Comentariile” lui Cezar. Cele mai apropiate de noțiunea modernă de autobiografie sunt „Meditațiile” lui Marc Aureliu, iar acestea datează din secolul al II-lea d. Cr. Prima autobiografie propriu-zisă a apărut cu paisprezece secole înaintea invenției termenului care să o reprezinte, adică în secolul al IV-lea, fiind reprezentată de „Confesiunile” Sfântului Augustin, o relatare personală, intensă despre experiența spirituală, un exemplu extraordinar de adâncă analiză psihologică, într-o manieră devenită accesibilă de-abia în epoca modernă. Urmează Jérôme Cardan, care își scrie istoria vieții în anul 1575, în limba latină, și Montaigne, care își redactează „Eseurile” cam în aceeași perioadă.
Printre celelalte autobiografii reprezentative, care o precedă cu mai bine de un secol pe aceea a lui Rousseau, este citată, cel mai des, aceea a lui Benvenuto Cellini, scrisă în jurul anului 1560 și cea a lui John Bunyan, publicată un secol mai târziu, în 1666. Sunt scrise și alte autobiografii, dar de o însemnătate mai redusă.
Dacă vorbim despre autenticitatea unei tradiții literare a autobiografiei, este mai mult decât cert că aceasta se manifestă începând cu mijlocul sau sfârșitul secolului al XVIII-lea și că un rol deosebit în acest sens l-au avut succesul și notorietatea operelor postume ale lui Rousseau.
Dacă până la apariția „Confesiunilor” lui Rousseau, operele catalogate ca aparținând autobiografiei sunt relativ rare și disparate, începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea, numărul autobiografiilor crește în mod subit, menținându-se la un nivel foarte înalt pe toată durata secolului al XIX-lea și apoi, în secolul XX. Acest fapt confirmă ipoteză că succesul „Confesiunilor” va consacra autobiografia și o va face demnă de marile saloane literare, reprezentând un fel de „declarație de independență” a acestui nou gen literar.
În secolul al XVIII-lea, descoperim existența unei legături între autobiografie și roman. Spre exemplu, „Robinson Crusoe” (1719) de Defoe și „Voiaj sentimental” (1768) de Sterne sunt considerate un fel de ficțiune autobiografică sau autobiografie ficțională.
Urmând istoria autobiografiei, se observă trecerea din registrul creștin, în cel laic, individualizat, în special odată cu Romantismul, când accentul cade asupra omului, asupra individualității. Rousseau și apoi alții, precum Verlaine, împrumută de la Sfântul Augustin titlul de „Confesiuni”, dar acest cuvânt își schimbă înțelesul. A te confesa Divinității și a te confesa oamenilor sunt două atitudini care, în ciuda folosirii aceluiași termen, nu au nimic comun, sunt două atitudini diferite.
În concluzie, se pare că în cazul autobiografiei, un rol însemnat l-a avut progresul individualismului. În acest sens, autobiografia se apropie de jurnalul intim prin faptul că ambele genuri presupun un examen de conștiință. Astfel, formula lui Béatrice Didier, despre jurnal, poate fi aplicată și autobiografiei: „Jurnalul ia naștere din individualismul romantic, presupune încredere în individ, în sine însuși.”
H. Plett, în „Știința textului și analiza de text”, prezintă patru perspective asupra noțiunii de literatură: noțiunea mimetică, expresivă, retorică și receptivă. Fiecare dintre acestea corespunde uneia sau mai multor perioade: noțiunea mimetică e reprezentativă pentru clasicism (se leagă de o autoritate a regulilor de gen și presupune atât imitarea realității, cât și imitarea capodoperelor Antichității: tragedie, comedie), noțiunea expresivă pentru romantism (când autorul devine important, iar individul ține loc regulilor de gen), cea retorică pentru modernism (când, literatura e definită prin limbaj), iar cea receptivă pentru postmodernism (când accentul cade asupra receptorului).
Autobiografia devine interesantă abia în Romantism, când se mizează pe trăsăturile noțiunii expresive: originalitate, spontaneitate, autenticitate, în opoziție cu trăsăturile clasicismului: imitația modelelor, creația după reguli.
Din perspectiva noțiunii retorice, autobiografia e caracterizată de un limbaj lipsit de artificii, iar din punctul de vedere al noțiunii receptive, autorul e văzut ca un exemplu, ca un model de viață, deși uneori e suspectat de vanitate, de exhibiționism.
Deși e legată de Romantism, nu autobiografia e genul reprezentativ pentru acest curent literar, ci genul liric e inovația romanticilor.
Eugen Simion consideră că există trei modele, trei tipuri de confesiune: tipul oratoric, reprezentat de Sfântul Augustin, tipul dramatic, avându-l ca exponent pe Cellini și tipul poetic sau problematic, evidențiat de Jean-Jacques Rousseau. Sfântul Augustin face apologetică, prezentând cronica unei convertiri, Cellini are o viață aventuroasă, iar Rousseau, modelul memorialisticii moderne, este cel care promite să spună totul, binele și răul, despre sine.
Fără îndoială, nu există decât două trăsături comune tuturor autobiografiilor. Prima e reprezentată prin faptul că autobiografia este o operă a vârstei mature, dacă nu a bătrâneții. A doua este că, în gneral, autorii sunt cunoscuți publicului înainte de a-și scrie istoria vieții.
Rousseau își scrie „Confesiunile” după vârsta de cincizeci de ani, la fel Restif – „Domnul Nicolas”, George Sand – „Istoria vieții mele”, Gide – „Dacă sămânța nu moare”, Sartre – „Cuvintele”, Simone de Beauvoir – „Memoriile unei tinere ordonate”. Altele sunt scrise la o vârstă și mai înaintată.
În cariera unui autor, de obicei, autobiografia, și datorită faptului că e scrisă la o vârstă mai târzie, reprezintă lucrarea care înglobează, explică și justifică toată opera anterioară și toată perioada precedentă. Atunci când Marc-Michel Rey, editorul lui Rousseau, îi cere acestuia să-și scrie „Confesiunile”, o face cu gândul de a publica acest text ca un „cap de listă”, în fruntea noii ediții.
Subcapitolul VI: „Apologie” vs. „Mărturie”
Motivele pentru care ia naștere o autobiografie iar acestea pot fi separate în două mari grupe, în interiorul cărora se disting diverse intenții. Prima grupă cuprinde intențiile raționale, logice și e axată pe două rubrici principale, desemnate de Georges May în „L’autobiographie” prin „apologie” și mărturie”. În cea de-a doua grupă, aceea a intențiilor afective, a sentimentelor, se pot distinge alte două categorii: una se referă la senzația de trecere inevitabilă a timpului, voluptate a reminescenței sau angoasă a viitorului, iar alta se referă la nevoia de a găsi sau a regăsi sensul vieții scurse, parcurse.
Apologia constă în nevoia de a scrie pentru a justifica publicului ideile profesate și apare, în general, atunci când simți că ai fost calomniat. Este, desigur, cazul lui Rousseau, după cum mărturisește în preambulul „Confesiunilor”. Dar nevoia de a te justifica, de a restabili adevărul, de a corecta dezinformările rareori este pură, sinceră. Deseori, această intenție este amestecată cu scopuri mai puțin demne, precum acelea de a te glorifica sau de a te răzbuna. Asupra lui Rousseau planează asemenea acuzații.
Orice autobiograf, care invocă utilitatea operei sale pentru lector, afirmă, în mod indirect, importanța mărturiei sale. Și pentru că obiectul mărturiei unei autobiografii e reprezentat de spectacolul conștiinței autorului, mărturia poate atrage după sine, poate antrena confesiunea. Tocmai de aceea, foarte multe studii disting apologia de confesiune, și nu de mărturie. Deosebirea apologie – confesiune prezintă în inconvenientul de a nu încadra autobiografiile în care autorul nu se confesează, nu e încercat de sentimentul regretului, ci pare mai ales că face paradă de cusururile și de faptele sale nedemne, abordând un ton ironic. Este cazul scrierilor lui Anatole France și Verlaine. În plus, distincția apologie – mărturie permite gruparea operelor în alte două categorii: mărturia confesiune, însoțită sau nu de o urmă de exhibiționism, aici încadrându-se Sfântul Augustin și Rousseau, și mărturia înfrumusețată, tăinuită, autorul atrăgând atenția cititorului asupra prezentului relatării și distrăgând-o, îndepărtând-o de trecutul plin de greșeli.
Aceste clasificări prezintă și două tipuri de extreme: la un capăt se situează cronica obiectivă, din care autorul e aproape absent și care, practic, nu aparține domeniului autobiografiei, aici încadrându-se nu doar cronicile vechi, ci și pasaje din autobiografii moderne, dintre care „Memorii de dincolo de mormânt” a lui Chateaubriand, în care tablourile care prezintă istoria sunt separate de cele care se referă la amintiri. La capătul celălalt se situează autobiografiile religioase sau mistice, al căror model e Sfântul Augustin, cel care se declară martor atât al mizeriei păcătosului, cât și al bucuriei celui care se căiește.
Între aceste extreme, poate fi făcută distincția între autobiografiile exclusiv intelectuale și cele care pun accent pe dezvoltarea unei cariere de savant și pe procesul formării ideilor: exemple: Edgar Quinet, Brice Parain, John Stuart Mill.
Sub imperiul mărturiei se încadrează și autobiografiile scrise cu intenția de a satisface curiozitatea copiilor sau a soțiilor: Aubigné, Franklin, Darwin, Marmontel. Acesta din urmă își intitulează opera „Memorii ale unui tată spre a servii instruirii copiilor săi”, și explică, la începutul capitolului XX, că scopul acestei cărți, scrise la sfatul soției, era atât de a-i bucura pe copiii săi, cât și de a-i instrui. Dar, în cele din urmă, autorul recunoaște că mobilul ascuns al unui demers autobiografic îl reprezintă nevoia de a gusta din plăcerea amintirii. De fapt, aceasta este sursa de energie fără de care intenția de a scrie ar rămâne o simplă veleitate. Plăcerea amintirii își pune amprenta chiar și în cazul unor scriitori precum Sfântul Augustin, deși puritatea motivului religios e neîndoielnică.
Benjamin Franklin distinge, în prima parte a autobiografiei sale, diversele cauze care l-au determinat să o scrie. Enumeră cinci dintre acestea: satisfacerea curiozității copiilor săi, prezentarea modalității de trecere de la obscuritate la celebritate, savurarea plăcerii de „a-și retrăi viața”, a se lăsa purtat de gustul pe care îl au persoanele trecute de a doua tinerețe în a-și povesti amintirile și, în sfârșit, a ceda vanității. Deși enumerată la final, vanitatea poate constitui unul dintre mobilurile importante ale scrierii unei autobiografii, la fel ca și amorul – propriu, egotismul, narcisismul. Tocmai de aceea, Pascal considera autobiografia lui Montaigne „un proiect stupid.”
Când Rousseau își elaborează „Prima hoinăreală”, el are conștiința că scrie de o manieră cu totul diferită de cea din autobiografia sa: „Am scris primele „Confesiunii” și „Dialogurile” cu necontenită preocupare privind mijloacele de a le sustrage mâinilor rapace ale celor care mă persecutau, pentru a le transmite, dacă era cu putință, generațiilor viitoare. Neliniștea aceasta nu mă mai frământă în ce privește prezenta scriere, pentru că știu că ea ar fi inutilă, și cum în mintea mea s-a stins dorința de a mă face mai bine cunoscut lumii, în loc nu a rămas decât o adâncă indiferență față de soarta scrierilor mele adevărate.” Scrierea intimă se transformă într-un protest împotriva vieții sociale, care a sufocat iubirea de sine, înlesnind victoria amorului – propriu. În acest sens, Rousseau se delimitează de Montaigne: „Urmăresc aceeași întreprindere ca și Montaigne, însă în cu totul alte scopuri decât el: el și-a scris „Eseurile” exclusiv pentru alții, în vreme ce eu nu-mi scriu visările decât pentru mine. […] Lectura lor îmi va aminti de plăcerea gustată în scrierea lor și făcând eu astfel să renască pentru mine timpul trecut, îmi voi dubla, ca să zic așa, propria existență.”
Rousseau scrie „Visările unui hoinar singuratic” doar din dorința de a se descoperi pe sine, de a-și „citi” sufletul, nemaifiind motivat de prezența publicului și de atenția pe care trebuie să o acorde acestuia.
Subcapitolul VII. Rolul motivației afective.
Motivele de ordin afectiv sunt grupate în două direcții: nevoia de a recupera timpul pierdut, în urma conștientizării scurgerii implacabile a acestuia și nevoia de a da un sens vieții parcurse.
Textul autobiografic reprezintă însăși voluptatea amintirii, în special a celei îndepărtate care, pe măsură ce îmbătrânim, în loc să se afunde în uitare, din contră, renaște, iese la suprafață, în special amintirile din copilărie și cele din tinerețe. Titlul autobiografiei lui Renau, „Amintiri din copilărie și tinerețe” arată foarte clar că, în afara intenției mărturisite în prefață, „de a-și exprima anumite nuanțe ale gândirii pe care celelalte scrieri ale mele nu le pot cuprinde”, așadar, în afara dorinței precise a lui Renau de a explica circumstanțele care l-au dus la pierderea credinței, se află bucuria simplă de a trăi, prin intermediul scrisului, anii tinereții.
În același sens, un spirit mai superficial, autobiograful italian Casanova afirmă în prefața „Memoriilor” sale: „Amintindu-mi plăcerile pe care le-am avut, le retrăiesc, mă bucur de ele pentru a doua oară”.
De altfel, ideea exprimată de Casanova se regăsește la toți scriitorii de autobiografii.
Plăcerea amintirii nu e deplină decât atunci când e împărtășită, după cum afirmă Rousseau în „Confesiunile” sale: „Știu că lectorul nu are nevoie să știe aceste lucruri; dar eu, eu simt nevoia să i le spun.”
Bucuria pe care o simte Rousseau, atunci când retrăiește momente fericite din trecut, este cu atât mai mare, cu cât prezentul îi este nefavorabil. Din dorința de a uita prezentul nefericit, autorul, prin intermediul amintirii, plonjează într-un trecut al copilăriei, al tinereții, feeric, care îi redă speranța și îl face să uite de cotidian.
Fără îndoială, emoția trecutului este universală pentru că, inclusiv autobiografi precum Malraux și Sartre, care afirmă că își detestă copilăria, își dezvăluie propria sensibilitate față de această perioadă, altfel, e destul de greu de explicat modul în care au luat naștere autobiografiile lor: „Antimemorii” și „Cuvintele”. Miracolul întoarcerii în trecut e urmat întotdeauna de recăderea în prezent, motiv pentru care autobiografia, pe lângă aspectul împlinirii, al bucuriei, al plăcerii, prezintă și un aspect angoasant, nostalgic care, adesea, e chiar mai puternic.
Pe lângă bucuria amintirii, autobiografia presupune și speranța fără limite a autorului de a opri scurgerea timpului. Poate fi cazul lui Stendhal, care își scrie autobiografia „Viața lui Henry Brulard” după cea de-a cincizecea aniversare, odată cu obsesia care decurge din conștientizarea trecerii timpului.
Există și autobiografii care prezintă tentative disperate de a triumfa asupra timpului și asupra morții. Din nou, poate fi cazul lui Stendhal. Până la urmă, patetismul și tragismul acestor scrieri se datorează lucidității autorului care e conștient de scurgerea inevitabilă a timpului și de inutilitatea, de deșertăciunea încercării sale de a-l opri, fie și pentru o secundă.
O altă încercare de a opri timpul o reprezintă colectarea unor relicve, a unor obiecte. Spre exemplu, ierburile lui Rousseau care, în cea de-a șaptea plimbare a „Visărilor unui hoinar singuratic”, mărturisește virtutea magică a acestora de a-i aminti locul și momentul când le-a cules. De asemeni, peisajele desenate de Goethe îi amintesc acestuia starea de spirit pe care-a avut-o în momentul în care le-a conturat. Dar nu numai obiectele concrete, precum flori uscate, șuvițe de păr, bijuterii, portrete, au darul de a juca rolul unor talismane, ci și cuvintele, în special cuvintele scrise, pot îndeplini această funcție. Acestea, deși reușesc să creeze iluzia eternității, să reclădească trecutul, nu au puterea să oprească timpul, și nici să înduplece moartea.
Cea de-a doua direcție a motivelor de ordin afectiv o reprezintă nevoia de a da un sens vieții parcurse, de a redobândi itinerarul vieții, nevoia de a te conforma cu gândul că, în ciuda tuturor vicisitudinilor, identitatea sinelui a rămas intactă. Dorința acerbă de a găsi un echilibru în viața deja scursă reprezintă o trăsătură întâlnită în cazul tuturor autobiografilor. A scrie istoria unei vieții echivalează cu a da formă acelei vieți. Din această perspectivă, autobiografia se diferențiază radical de jurnalul intim.
Subcapitolul VIII: Problema identității în autobiografie.
Autobiografia a luat cunoștință de puterea, de autonomia și de identitatea sa abia acum două secole. În mare parte, datorită acestei conștientizări tardive, a abordat mai întâi formele de expresie existente în literatura de actualitate din acea perioadă, nepunându-și în valoare notele originale, proprii noii perspective pe care o reprezenta. Aceste forme tradiționale au fost două: biografia și memoriile. Prima trimite la Antichitatea greacă, în special la Xénophon și la Plutarh. „Memorabilii” și „Viețile paralele” sunt opere a căror influență literară s-a manifestat în Occident, acestea reprezentând, în mare parte, modelul de procedee retorice pentru cei care vroiau să scrie povestea vieții unui individ, fie că era vorba de un personaj istoric, ca în biografie, sau de un personaj imaginar, ca în roman. Principiile de bază erau: prezentarea în ordine cronologică a evenimentelor, povestirea la persoana I singular, alegerea unor anecdote expresive și altele, de mai mică importanță. Și memoriile trimit tot la Antichitate, la „Comentariile” lui Cezar, un exemplu universal cunoscut. Totuși, „Comentariile” nu reprezintă un model al genului, pentru faptul că sunt scrise la persoana a III-a, în timp ce trăsătura particulară a memoriilor este nararea la persoana a III-a, să se fi datorat influenței modelelor biografice.
Așadar, putem presupune că atunci când s-a constituit ca formă literară autonomă, autobiografia a împrumutat maniera de prezentarea cronologică de la biografie și de la roman și relatarea la persoana I de la memorii și, desigur, tot de la roman.
Philippe Lejeune, în „Pactul autobiografic”, dă următoarea definiție autobiografiei: „Povestire retrospectivă în proză pe care o persoană o face despre propria sa existență, punând accent asupra vieții individuale și, în particular, asupra istoriei personalității sale”.
Subiectul unei autobiografii îl constituie, în principal, viața individuală, geneza personalității, dar pot fi introduse și pasaje legate de viața socială sau politică.
Philippe Lejeune spunea, în aceeași lucrare, că, pentru a putea vorbi despre autobiografie și, în genere, despre literatură intimă, trebuie respecta ceea ce el numea „pactul autobiografic”, adică identitatea dintre autor, narator și personajul principal.
Identitatea dintre narator și personajul principal este marcată, cel mai adesea, de utilizarea persoanei I. Este ceea ce Gérard Genette în „Figuri”, volumul III, numea narațiune „autodiegetică”, în clasificarea cu privire la „vocile” narațiunii, clasificare realizată pe baza operelor de ficțiune. Dar poate exista și narațiune la persoana I, fără ca naratorul să fie identic cu personajul principal, un tip de narațiune pe care Genette o numește „homodiegetică”. Narațiunea clasică, la persoana a III-a, e numită de Genette „heterodiegetică” .
Studiul său, după cum am precizat deja, fusese realizat pe baza operelor de ficțiune.
Majoritatea autobiografiilor sunt scrise la persoana I, dar există și excepții, autobiografii scrise la persoana a III-a, sau chiar a II-a. În acest sens, Lejeune considera că nu trebuie confundate problemele gramaticale legate de persoană, cu problemele de identitate. Totuși, există autobiografii care prezintă ambiguitatea dintre persoana în sens gramatical și cea în sens psihologic și ontologic. Este cazul operei „Victor Hugo prezentat de către un martor al vieții sale” în care, deși soția sa este cea care scrie lucrarea, Hugo este cel care îi povestește întreaga sa viață. În special la începutul cărții, există capitole care trimit la un trecut când Adele, soția sa, nu intrase încă în viața lui Hugo și nu putea, așadar, să fie martor la întâmplările prezentate în carte.
Autobiografiile scrise la persoana a III-a sunt destul de rare și implică diferite efecte. A vorbi despre tine la persoana a III-a presupune fie un orgoliu imens – este cazul „Comentariilor” lui Cezar sau a unor texte semnate de generalul de Gaulle -, fie o formă de umilință – autobiografii religioase vechi în care autobiograful se numea el însuși „servitorul lui Dumnezeu” –, fie o formă de distanțare ironică – Henry Adams în „Educația lui Henry Adams”. În autobiografiile amintite se folosește integral persoana a III-a, dar există și autobiografii care, deși scrise la persoana I, folosesc în anumite paragrafe, mai lungi sau mai scurte, persoana a III-a Este cazul lui Claude Roy care în „Noi”, opera sa autobiografică, povestește un episod amoros din viața sa la persoana a III-a.
Autobiografia „Roland Barthes par Roland Barthes” este scrisă integral la persoana a III-a, autorul încercând să facă diferența între ceea ce a fost în trecut și ceea ce este în prezent, în momentul în care scrie, desemnând imaginea sa anterioară prin „el” și pe cea actuală prin „eu”.
O altă excepție de la regulă o reprezintă „Dialogurile” lui Rousseau. Această carte aduce în atenția cititorilor două personaje: „Francezul” și „Rousseau”. Acestea comentează pe baza unui al treilea, care nu apare niciodată în operă, și care se numește „Jean – Jacques”. Și cum Jean – Jeacques este, evident, scriitorul Jean – Jacques Rousseau, ceea ce nu e cazul personajului numit „Rousseau”, care e mai degrabă purtătorul său de cuvânt, rezultă că „Dialogurile” sunt un text autobiografic la persoana a III-a. De altfel, Rousseau explică această situație în prefața „Despre subiectul și despre forma acestei scrieri”, clar fiind faptul că sursa „Dialogurile” e impresia lui Rousseau că autobiografia sa „Confesiuni” era un eșec. Reluând în mod curajos scopul „Confesiunilor”, nu face decât să schimbe optica: în loc să se prezinte din interior, apelează, prin intermediul personajului numit Rousseau și prin relatarea la persoana a III-a, la o prezentare din exterior. Abaterea de la normă e explicată prin scopul pe care și-l propune autorul în privința acestei lucrări. Din nefericire, din cauza compoziției sale deconcertante, a întinderii, a repetărilor inutile și poate și datorită reeditărilor moderne destul de rare, este, în mod sigur, cea mai puțin citită operă a lui Rousseau. Cert este că „Dialogurile” sunt una dintre cele mai reprezentative autobiografii la persoana a III-a
Pe lângă autobiografii scrise la persoana I și a III-a, există și pasaje autobiografice în care se folosește persoana a II-a, reprezentând un soi de dialog al naratorului cu sine, cu persoana sa din trecut. Spre exemplu, Rousseau, în „Confesiuni”, cartea a patra: „Sărmane Jean – Jacques, în acele clipe cumplite nici prin gând nu-ți trecea că într-o zi, în fața regelui Franței și a întregii lui curți, sunetele tale vor stârni murmur de supriză și aplauze și că, în toate lojile din jurul tău, cele mai frumoase femei îți vor spune în șoaptă: „Ce melodii fermecătoare! Ce muzică plină de vrajă!” Cântecele acestea îți merg la inimă!”
În registrul ficțiunii, narațiunea la persoana a II-a a fost practicată de Michel Butor în „Modificarea” și de Georges Perec în „Un om care doarme”.
Pentru că există și autobiografii scrise la persoana a III-a și chiar a II-a, Lejeune specifică în „Pactul autobiografic” că importantă este problema identității, și nu a persoanei gramaticale. Orice autobiografie trebuie să respecte „pactul autobiografic”, adică afirmarea în text a identității dintre autor – narator – personaj. Această identitate nu se fondează pe persoana I (eu), ci pe numele propriu, care e subiectul profund al autobiografiei. Numele propriu trimite la psihanaliza lui Lacan, la numele tatălui, echivalând cu o datorie personală față de aceasta.
Prin această particularitate, autobiografia devine un text referențial, spre deosebire de romanul de ficțiune, care e un text nonreferențial. „Pactul referențial” e inclus în „pactul autobiografic”.
Autobiografia se deosebește de biografie prin identitatea dintre narator și personaj, de romanul autobiografic prin identitatea dintre narator și autor, iar de jurnalul intim prin perspectiva retrospectivă pe care o abordează. O altă deosebire este reprezentată de faptul că cititorul va căuta în romanul autobiografic nu identitatea, ci asemănarea între personaj și autor. În autobiografie identitatea fondează asemănarea, în timp ce în biografie asemănarea fondează identitatea.
Autobiografia seamănă cu romanul autobiografic, doar că aici personajul e fictiv și nu are același nume cu autorul. Exemple: „Adolphe” de Benjamin Constant sau „Oberman” de Senaucour. Autorii își relatează propria viață, dar într-o manieră deghizată, folosind artificii care să trimită cititorii pe alte piste de lectură.
Majoritatea romanelor autobiografice sunt autobiografii nemărturisite.
Starobinski, în „Relația critică”, vorbea despre stilul autobiografiei: „Așadar, trebuie să evităm a vorbi de un stil sau măcar de o formă legată de autobiografie, căci în cazul ei nu există stil sau forme obligatorii. În cazul ei, mai mult decât aiurea, stilul este un fapt al individului”.
Retoricii clasici considerau că stilul este o „formă” adăugată unui „fond”. „Forma” reprezintă aportul autorului, ornamentul pe care acesta îl adaugă narațiunii pentru „a îmbrăca” „fondul”, adică materia care trebuie prelucrată, ajustată, pentru a se ajunge la produsul finit. Doar autobiograful cunoaște autenticitatea trecutului său, doar el știe cum trebuie lucrat materialul vieții sale. Tocmai de aici pornește riscul permanent al alunecării în ficțiune, pe care îl simte cititorul, care nu are acces la adevărul absolut și trebuie să se conformeze cu adevărul din carte. Dar întrebările și suspiciunile legate de ficționalitate rămân deschise. Narațiunea poate „fugi”, se poate pierde în ficțiune, fără ca nimic să se opună acestei treceri de la un plan la altul, fără ca vreo indicație să ne-o reveleze precis. O cauză a acestei situații o constituie caracterul de anterioritate al „fondului”, care trebuie „cules” din memorie. Știut fiind faptul că memoria este schimbătoare, capricioasă, infidelă, nu contează atât de mult evenimentul istoric în sine, cât amintirea, probabil deformată și incompletă, pe care am păstrat-o despre acesta. În momentul în care notezi o amintire, apare o înfruntare între trecutul întâmplării și prezentul relatării.
Maurois distingea cinci motive care fac ca memoria să transforme narațiunea autobiografică într-o relatare inexactă: simpla uitare, uitarea folosită cu scop estetic, cenzura exercitată asupra a ceea ce este dezagreabil, pudoarea, reconstituirea unei cauze care la momentul respectiv nu avusese un efect atât de puternic.În acest sens, Georges Poulet, referindu-se la Montaigne afirma: Memoria este o însușire precară, suspectă, supusă la tot felul de infidelități și slăbiciuni”.
Creația, retrăită în momentul înfăptuirii sale, nu mai aparține autorului, care se pulverizează în tot ceea ce „s-a zidit” anterior. Ea, creația, a devenit memorie;, totul este acum distanțare, jalonare a abisului ce se întinde între cel care a scris și textul produs atunci. Părând că unește, memoria desparte pentru totdeauna. Totuși, demersul autobiografic este indisolubil legat de memorie. „Prima parte a fost în întregime scrisă din memorie, nota Rousseau la începutul cărții a VII-a din „Confesiuni”, și trebuie să fi săvârșit acolo multe greșeli. Silit să o scriu și pe a doua tot din memorie, s-ar putea să săvârșesc și mai multe încă. […] Toate hârtiile pe care le strânsesem spre a umple golurile memoriei și a mă călăuzi în această lucrare, căzând în alte mâini, nu se vor mai reîntoarce într-ale mele.”Tot astfel, Rousseau anunța la finele cărții a X-a: „Aici se încheie culegerea de scrisori care mi-au servit de călăuză în aceste două cărți. Nu voi mai păși decât pe urmele amintirilor mele.”
Diaristul, dimpotrivă, nu are nevoie să se încreadă în propria-i memorie. El ține un jurnal tocmai pentru că nu are încredere în memorie. Jurnalul va înlocui în mod avantajos penibilele și vanele eforturi ale memoriei. Unele jurnale au servit autorului lor drept rezervă documentară și „ciornă” pentru o viitoare autobiografie. Goethe consemna în carnetul său cotidian date, nume, referințe bibliografice, cuvinte – cheie care aveau să-i permită să-și clarifice ulterior autobiografia.
Subcapitolul IX
Memorie vs. uitare
Schopenhauer, în „Lumea ca voință și reprezentare”, concepea nebunia ca pe o discontinuitate a memoriei, văzută ca o reminiscență perfectă. „Adevărata sănătate a spiritului constă în perfecțiunea reminiscenței. Fără îndoială că memoria noastră nu trebuie să tezaurizeze totul. Pentru că […] ne este uneori greu să deosebim aici unul câte unul; […] însă orice eveniment caracteristic sau semnificativ prin ceva anume trebuie să se regăsească în memorie, dacă intelectul este normal, viguros și pe deplin sănătos. […] Am reprezentat nebunia ca pe întreruperea firului amintirilor”.
Nietzche, în schimb, a mers cel mai departe în reevaluarea uitării. Pentru Nietzche, însăși viața este uitare, în timp ce memoria, când se degradează, devenind un depozit de arhive istorice, nu duce decât la decadență și la pierderea vitalității. În mai multe rânduri a fost stabilită o paralelă între Nietzche și Freud în problematica uitării și a memoriei. Teoria psihanalizei freudiene susține faptul că, sub efectul unei refulări, subiectul recurge fie la uitare, fie la o „falsă amintire”, o amintire inexactă, trunchiată. „Reminiscența perfectă” despre care vorbea Schopenhauer își află aici limitele: subiectul care se mândrește cu o memorie intactă este el oare foarte sigur că nu acordă încredere unor false reminiscențe? Nietzche și Freud prezintă tendința comună de a reevalua importanța uitării pentru sănătatea individului.
Așadar, o scriere confesivă ar putea servi la a uita, la a te debarasa de o experință trăită, de sentimentul unei conștiințe încărcate, de rana lăsată de o decepție. Finalitatea unui asemenea demers este o distanțare, o epurare interioară. Experiența trăită ar părăsi atunci spațiul incomod pe care îl ocupă în memorie, pentru a se depozita în jurnal.
Otto Weininger se înscrie în descendența intelectuală a lui Schopenhauer, iar capitolul din „Sex și caracter” intitulat „Aptitudine și memorie” împinge până la absurd ideea „perfecțiunii reminiscenței”. „Cu cât o ființă este mai înzestrată, cu atât mai mult va avea însușirea de a-și aminti de întreaga sa viață trecută, de tot ce a gândit, făcut, văzut, auzit și de a o reproduce. Faptul că păstrează în memorie întreaga sa viață constituie semnul cel mai sigur, cel mai universal și mai evident al geniului. […]
Ideea de a așterne pe hârtie evenimentele propriei vieți nu le vine în general decât ființelor relativ înzestrate. Nu pentru că orice om de geniu ar trebui neapărat să-și scrie autobiografia: pentru aceasta, este necesar un anume număr de condiții psihologice speciale. Invers, scrierea unei autobiografii complete, atunci când respectiva întreprindere s-a născut dintr-o necesitate adâncă și autentică, reprezintă însă totdeauna semnul unui spirit superior. Pentru că fidelitatea memoriei este și rădăcina pietății. […] Omul superior simte în ce înalt grad a contat totul în propria-i viață, a acționat asupra dezvoltării sale, și de aici și extraordinara pietate care iese în evidență când îi citim memoriile.”
Weininger se îndoiește de capacitatea femeii de a-și scrie autobiografia, considerând-o o ființă trăitoare în discontinuitate, lipsită de memorie. Spune că femeia e mincinoasă, iar mincinoșii n-au memorie bună…
Subcapitolul X
Auxiliarele memoriei
Din perspectiva memoriei există cel puțin două tipuri de autobiografii: cele care se folosesc de o documentație (scrisori vechi, tăieturi din ziare, jurnal intim), și cele care depind doar de memorie. Nu trebuie să se creadă că primele au o mai mare putere de evocare a adevărului. Se întâmplă adesea ca documentul să capete în ochii autobiografului o valoare de persuasiune mai mare decât propriile sale amintiri, deși acestea nu prezintă o garanție de autenticitate.
Pentru Proust, Freud, ideea fundamentală nu este oare că mai întâi trebuie să fi uitat, pentru a putea apoi să-ți amintești „timpul pierdut”, că memoria involuntară este mai importantă decât memoria istoriografică, întemeiată pe documente?
Până la urmă, cea mai importantă pentru autobiograf este amintirea înscrisă în memoria sa, chiar dacă aceasta deformează realitatea. Foarte multe deformări ale realității prezente într-o autobiografie sunt involuntare, datorându-se trecerii timpului. Chiar dacă autorul e de bună-credință și chiar dacă deține cea mai bună memorie din lume, nu are puterea să recreeze, prin intermediul scrisului, o realitate dispărută.
Există însă și situații în care deformarea evenimentelor este dorită. Autobiograful apelează la ironie sau la umor cu privire la anumite fapte ale sale din trecut. Jean Starobinski a observat acest fenomen în „Confesiunile” lui Rousseau, unde distinge două tonuri diferite. „Tonul picaresc”, constând în prezentarea trecutului într-o notă ironică, condescendentă, înduioșătoare, vesel, și „tonul elegic” care favorizează trecutul și defavorizează prezentul. În cea de-a doua patra parte, Rousseau povestește, cu o veselie reală a stilului, contextul în care a trebuit să fie șef de orchestră și tapajul rezultat în urma intervenției sale.
Oare de ce scriitorii ne invită să surâdem la nararea unor evenimente care au reprezentat pentru ei, pe moment, situații stânjenitoare, pline de furie, de jenă, de angoasă? Probabil că astfel, prin intermediul unui ton ironic vor să se detașeze de acele situații, să nu retrăiască sentimentele din acea perioadă. Apelând la ironie, autorul nu face decât să trădeze, pe de-o parte, realitatea istorică, prin mascarea emoției din trecut și, pe de altă parte, să acopere evenimentul de altădată prin imaginea înșelătoare din prezent. Există și o dublă alegere: prezentul în defavoarea trecutului și rațiunea în locul inimii.
În postfața autobiografiei „Viața în floare”, a lui Anatole France, se prezintă ideea nevoii omului de a fi mințit prin intermediul operei de artă. Orice autobiograf, mai devreme sau mai târziu, trebuie să recunoască neputința sa de a exprima adevărul intact, conform cu realitatea trecutului. Poate doar Sfântul Augustin, care se adresează Divinității, poate fi scutit de suspiciunea deformării adevărului. Așadar, problema adevărului autobiografiei este o falsă problemă pentru că, prin natura sa, autobiografia nu poate fi sută la sută adevărată. O altă falsă problemă este aceea a sincerității. Există autobiografii reușite, autentice, al căror autor recunoaște că sunt cenzurate. Prin urmare, cei mai sinceri autobiografi nu sunt aceia care își recunosc ei înșiși nesinceritatea? În paragrafele anterioare am precizat că unul dintre mobilurile autobiografiei este vanitatea. De aici apare întrebarea: vanitatea nu implică sinceritatea, nevoia de a spune adevărul tău?
Recurgerea la narațiunea la persoana a III-a, la un ton ironic, la utilizarea unui pseudonim, în cadrul unei autobiografii, sunt mărci ale nevoii puternice a autorului de a se observa din afară, de a se detașa de ceea ce a fost.
Este cazul lui Anatole François Thibault. Atunci când devine scriitor, adoptă numele de Anatole France, iar atunci când devine personajul central al operei sale poartă pseudonimul Pierre Noziére. La fel Stendhal, pe numele său real Henri Beyle, utilizează, ca personaj al autobiografiei sale, pseudonimul Henry Brulard. Acest sistem de trei nume al autobiografiilor corespunde și romancierilor. Spre exemplu, Proust, care se distinge de Marcel, iar acesta de micuțul care o aștepta pe mama, pentru a primi sărutul de noapte-bună, în romanul „În căutarea timpului pierdut.” Așadar, încă o apropiere a autobiogrdafiei de roman.
O altă trăsătură a autobiografiei se referă la motivațiile care duc la scrierea acesteia.
Starobinski, în „Relația critică”, spunea că „nu există motiv suficient pentru a scrie o autobiografie dacă n-a intervenit în existența de până atunci a autorului o modificare, o transformare radicală: conversiune, intrarea, invazia hazardului. Dacă schimbarea n-ar fi afectat existența povestitorului, i-ar fi fost de ajuns să se descrie pe sine însuși o dată pentru totdeauna, și singura materie schimbătoare aptă să devină obiectul unei povestiri s-ar fi redus la o serie de evenimente exterioare: ne-am afla atunci în fața condițiilor a ceea ce Benveniste numește istorie, iar persistența însăși a unui narator la persoana I n-ar fi câtuși de puțin admisibilă. În schimb, transformarea interioară a individului – și caracterul pilduitor al acestei transformări – oferă materie pentru un discurs narativ având pe eu ca subiect și ca obiect.”
Înlănțuirea episoadelor trăite conturează un drum, o cale, adesea sinuoasă, care duce la starea actuală de cunoaștere recapitulativă. Fecunditatea autoanalizei se situează mai curând în domeniul transformării sinelui decât în cunoașterea de sine. Aceeași situație se întâlnește și în cazul psihanalizei. Pe parcursul tratamentului, pacientul nu este călăuzit să afle adevărul despre sine, ci să se schimbe.
Autobiografia a fost considerată ca aparținând literaturii non-fictive, la fel ca și celelalte tipuri de scriere confesivă, intimă.
În timp, apar diverse încadrări ale acesteia. Astfel, Kate Hamburger reduce literatura la două genuri fundamentale: liricul (care ar cuprinde „vechiul gen liric”, alături de autobiografie, romanul la persoana I etc) și ficțiunea (adică epicul, dramaticul, poezia narativă).
Frye, în schimb, încadrează autobiografia în registrul ficțiunii, observând patru tipuri de ficțiune: personală – introvertită (romanul romanesc), personală – extravertită (romanul realist), intelectuală – introvertită (autobiografia) și intelectuală – extravertită (narațiunea fantezist – alegorică).
Capitolul II
Jean – Jacques Rousseau – „Confesiunii”
Rousseau este spiritul cel mai complex al Iluminismului, literatura acestei perioade este dominată de un curent raționalist, care se caracterizează printr-o rigoare a gândirii, prin impunerea rațiunii ca sursă de cunoaștere și prin dorința de a explica universul, lumea în care trăim. Dar, tot în această epocă, apare un curent al sensibilității, care insistă asupra emoției, imaginației, visului și care, mai târziu, va da naștere Romanismului. Sensibilitatea devine un fel de „motor” al scrierilor dar, în același timp, va contribui și la elaborarea unui sistem care își propune cunoașterea universului. Imaginația deținea rolul principal în conceperea unei teorii care refuza dogmatismul, spiritul doctrinar.
Oamenii de spirit din perioada iluministă pot fi grupați în două categorii: filosofi și ființe sensibile. Rousseau face parte din categoria ființelor sensibile, având o structură interioară diferită de aceea a contemporanilor săi, motiv pentru care a și suferit foarte mult.
Opera lui Rousseau cuprinde trei etape.
Prima etapă se deschide cu „Discursul asupra științelor și artelor”, dezbătând problema progresului. Totodată, Rousseau își propune să demonstreze că originea inegalității constă în noțiunea de „proprietate” șis redactează astfel cea de-a doua lucrare a sa, „Discurs asupra inegalității dintre oameni.”
Retragerea la Ermitage, pe proprietatea doamnei d’Epinay, marchează debutul celei de-a doua etape a operei lui Rousseau. Din punct de vedere biografic, această perioadă regrupează disputa, apoi ruperea relațiilor cu Voltaire, cu enciclopediștii, iubirea nefericită pentru doamna d’Houdetot, fricțiunile cu Geneva, dar și intrarea în scenă a imaginarului.
Rousseau scrie o teorie asupra legislației politice în „Contractul social”, un roman despre educație, „Emil” și un roman scurt, „Noua Heleiză”. În acest fel încearcă să dea un răspuns asupra problematicii situării omului în lume.
A treia etapă a operei lui Rousseau, aceea a singurătății fantasmatice, se deschide cu aplecarea asupra biografiei, rezultând scrieri precum: „Portretul meu”, „Scrisori către Malesherbes”, „Confesiuni”, „Dialoguri sau Rousseau judecătorul lui Jean – Jacques”, „Visările unui hoinar singuratic”, toate având un caracter autobiografic. În această perioadă are loc condamnarea și arderea operelor „Emil” și „Contractul social”. Urmează exilurile, urmăririle, delirul.
Jean – Jacques Rousseau a scris autobiografia „Confesiuni” la sugestia editorulu său, Marc – Michel Rey, care era de părere că o astfel de carte ar constitui un real succes.
În primă fază, Rousseau începe o lucrare în care urma să își contureze portretul, dar, la începutul anului 1965, apare „Sentimentul cetățenilor”, un pamflet anonim, în spatele căruia se ascundea, de fapt, Voltaire, care îl acuză pe Rousseau cu înverșunare, aducând în atenția publicului „mârșăviile” trecutului său.
Rousseau crede că doamna d’Epinay, care în trecut avusese rolul de „mecena” în viața sa, era cea care îi furnizase lui Voltaire materialul pentru acest text denigrator și, convins că se dorește defăimarea sa publică, renunță la vechiul proiect, „Portretul meu”, și începe o lucrare mai amplă, „Confesiuni”. Avea încredere că prin acest demers, în care va prezenta propria versiune asupra vieții sale, va restabili adevărata imagine a omului de spirit Jean – Jacques Rousseau. Așadar, autobiografia „Confesiuni” este scrisă cu un scop precis, acela de a aduce în fața contemporaneității și, ulterior a posterității, „un document” care să poată combate toate suspiciunile survenite în urma proliferării unor articole denigratoare. Demersul lui Rousseau pare a fi mai mult forțat de împrejurări, decât datorat nevoii de a se regăsi într-un trecut feeric, lipsit de griji pe care autorul vrea să-l retrăiască” prin intermediul actului artistic. În acest sens, „Confesiuni” par, mai degrabă, o pledoarie în fața unui public dezinformat, indus în eroare de răuvoitori.
Rousseau își reprimă rușinea păcatelor comise și se hotărăște să realizeze cea mai sinceră autobiografie scrisă vreodată. Travaliul durează aproximativ șase ani (1765 – 1770), considerați a fi cei mai agitați ani din viața sa. Scrie primele cinci cărți în timpul exilului din Anglia, pe următoarele șase în diversele refugii de pe teritoriul francez și la Paris pe cea de-a douăsprezecea. „Confesiuni” sunt publicate după moartea sa, Rousseau trimițând manuscrisul familiei Moulton, în 1776.
Paul Moulton va publica, în 1781, primele șase cărți, iar fiul său, Pierre, le va publica pe următoarele șase în 1788.
În lucrarea sa, „Jean – Jacques Rousseau: „transparența și obstacolul”, Jean Starobinski spunea că, pentru omul Rousseau, cunoașterea de sine nu constituie o dificultate. De fiecare dată când începe un proiect autobiografic, Rousseau pune la îndoială tot ceea ce știa sau credea că știe despre sine până în acel moment, considerând că vechea sa imagine era incompletă, naivă, nedefinită în totalitate. De aici derivă multiplele sale opere autobiografice. Își scrie „Dialogurile” ca și cum nu s-ar fi descris deja în „Confesiuni”, unde pretinde că a spus totul despre sine. Urmează „Visările unui hoinar singuratic” care, la fel, dau senzația unui început autobiografic: „Ci eu însumi, desprins de ei și de toate ce sunt eu de fapt? E ceea ce-mi rămâne de cercetat.”
Pe măsură ce Jean – Jacques se va afunda în delirul său și va pierde legăturile cu oamenii, cunoașterea de sine îi va apărea mai complexă și mai dificilă: «„Cunoaște-te pe tine însuți” de pe Templul din Delfi nu este o maximă atât de ușor de urmat pe cât crezusem în „Confesiuni”».
Rousseau a urmat îndemnul lui Socrate: „Nos ce te ipsum!” – „Cunoaște-te pe tine însuți!”, – opera sa nefiind doar pledoaria unui persecutat care-și proclamă inocenta, ci și manifestația unui om de condiție modestă, care consideră că evenimentele vieții sale au o importanță absolută și că, fără a fi prinț sau episcop, are dreptul de a reclama atenția universală. În acest context, Rousseau spune că povestea sufletului său e mai interesantă decât aceea a regilor. Întrucât valoarea unui om rezidă în sentimentele sale, nu există nici un alt privilegiu sau prerogative sociale care să conteze. Măreția sentimentelor nu se datorează nici condiției sociale, nici originii.
Înaintea lui Rousseau au existat și alți scriitori care și-au consemnat existența. Pentru perioada Renașterii, reprezentativ este Benvenuto Cellini, un autobiograf care fabulează cu plăcere despre el, fiind preocupat mai puțin de psihologie și de introspecție. Mai aproape de proiectul interiorizat al lui Rousseau par a fi, la prima vedere, „Confesiunile Sfântului Augustin”. În esență, cele două cărți sunt diferite. Autobiografia Sfântului Augustin are un caracter religios, subiectul constând în mărturisirea păcatelor tinereții și în recunoașterea puterii absolute a lui Dumnezeu asupra propriului destin. Folosind dublul sens al cuvântului de origine latină „confessio” – mărturisire și recunoștință, – Sfântul Augustin a vrut ca lucrarea sa să fie, în același timp, o elogiere a măreției Divinității și o consemnare a greșelilor sale.
Așadar, pare dificilă găsirea unui precursor al lui Rousseau. În timp ce Sfântul Augustin se adresează lui Dumnezeu, intenția sa fiind aceea de a se purifica, de a fi absolvit de vină, Rousseau își îndreaptă „Confesiunile” înspre semeni, oamenii fiind cei care trebuie „sa dea verdictul” în cazul său. În acest sens, el mută spovedania din planul religios, în cel laic, cunoașterea de sine realizându-se prin intermediul sentimentelor, al afectelor.
Rousseau își începe autobiografia astfel: „Alcătuiesc o lucrare cum n-a mai fost alta la fel și a cărei înfăptuire nu va avea imitator.”
Montaigne, în „Eseurile” sale, nu mărturisește decât slăbiciuni sau greșeli care nu dezonorează deloc: „Râsesem totdeauna de falsa naivitate a lui Montaigne, care, prefăcându-se că-și mărturisește cusururile, are mare grijă de a nu-și atribui decât unele destul de nevinovate; în timp ce eu, care n-am socotit totdeauna. Și mă socot încă, în toată făptura mea, cel mai bun dintre oameni, simțeam că nu există suflet omenesc, oricât de curat ar fi el, care să nu ascundă vreun viciu dezgustător.”
Rousseau, fără să le atenueze, mărturisește lucruri rușinoase, păcate mortale, precum acela al abandonării celor cinci copii ai săi cu Thérèse, situație pe care exegeții săi o consideră destul de controversată.
Nici Chateaubriand în „Amintiri de dincolo de mormânt”, nici Lamartine în „Confidențe”, nici George Sand în „Istoria vieții mele” nu au avut curajul să mărturisească secrete rușionoase sau., pur și simplu, ridicole, deși aveau ce povesti.
În momentul în care începe să scrie „Confesiuni”, boala, persecuția îi dezvoltaseră lui Rousseau sentimentul religios. Se afla deja în acea dispoziție mistică, care se va regăsi și în „Dialogurile” sale, motiv pentru care afirmă: «Ființă eternă, strânge în jurul meu nenumărata mulțime a semenilor mei; să asculte confesiunile mele, să țipe la ticăloșiile mele, să roșească la nemerniciile mele. Și fiecare să-și descopere, la rândul său, inima, cu aceeași sinceritate la picioarele tronului tău; apoi, să-ți spună măcar unul dacă se va încumeta: „Eu am fost mai bun decât omul acesta”».
În acest sens, această autobiografie a lui Rousseau are și ceva din confesiunea religioasă, trăsătură care aduce o autentificare, o notă de veracitate asupra mărturiilor.
Astfel, în „Confesiunile” lui Rousseau apare un dublu destinatar: Dumnezeu și oamenii, situație regăsită și la Sfântul Augustin. Și Rousseau invocă prezența privirii lui Dumnezeu, pentru a da autenticitate cuvintelor sale, dar această adresare se întâmplă o singură dată, în preliminariul cărții. De ce? Pentru că la Rousseau este important conștiinței, al sentimentului interior, care preia funcțiile Divinității, acordând încredere spuselor autorului. În acest sens, Rousseau poate fi considerat un precursor al literaturii moderne, introducând o modalitate de gândire și de evocare îndreptată înspre cunoașterea universului interior. Singura sa pasiune a fost aceea de a se cunoaște pe sine însuși, de a se analiza, de a se descrie până în cele mai infime și mai obscure frământări sufletești, cu scopul de a arăta felul cum individualitatea umană poate fi influențată, în bine sau în rău, de factori existențiali exteriori.
Totuși gradul de sinceritate a mărturiei lui Rousseau este perceput de lector la un nivel mult mai subiectiv decât în cazul „Confesiunilor” Sfântului Augustin, acolo unde Dumnezeu este destinatarul direct, prezența sa fiind invocată pe tot parcursul lucrării. Acest aspect înlătură orice urmă de suspiciune a ascunderii adevărului.
Deși Rousseau este suspectat de sinceritate relativă, textul său conține un paragraf edificator pentru interpretarea „Confesiunilor”: „Trâmbița judecății din urmă sune când interpretarea va vroi; ca am sa vin, cu această carte în mână, spre a mă înfățișa înaintea judecătorul suprem […] N-am trecut sub tăcere nimic urât, n-am adăugat nimic frumos…;se poate să fi luat ca adevăr ceva ce știam că ar fi putut să fie adevărat, niciodată ceva ce știam că era fals.”
Rousseau nu are să-și reproșeze nimic cu privire la buna sa credință, „Confesiuni” fiind un martor fidel a existenței parcurse, o operă demnă spre a fi închinată „judecătorului suprem”, în clipa din urmă. Acest paragraf salvează practic întreaga operă de la căderea în circumspecția neadevărului general. Destinatarul direct apare încă din prefața „Confesiunilor”: „Oricine ai fi, tu, cel pe care destinul și încrederea mea te-au făcut judecătorul acestui caiet…”
Acest „tu” generic reprezintă lectorul comun, cel care îi citește lucrarea și care îl descoperă pe adevăratul Rousseau, pe acel care nu se ridica la înălțimea prototipului uman „zugrăvit” de el însuși în scrierile sale teoretice, precum „Contractul social”, „Emil”, cărți ce au avut un rol însemnat în instruirea civică și morală a omului modern.
În secolul al XVIII-lea, aproape toate operele erau precedate de prefețe. Un text prefațat poate fi abordat din două perspective: a raportului pe care prefața îl are cu opera respectivă și a relației pe care autorul dorește s-o stabilească cu lectorul.
Prefața poate fi o cheie de lectură, o manieră de interpretare propusă de autor, acesta bănuind că, uneori, lectorul nu știe cum să decodifice textul. În acest sens, îl ajută pe cititor, dar, în același timp, își apără lucrarea împotriva unor interpretări eronate, spre deosebire de textele de ficțiune, în care autorul nu resimte nevoia unor justificări.
Rousseau își intitulează prefața: „Către cititor”, formulând astfel un tip de adresare sinceră, obiectivă, întrucât interesul său major este îndreptat înspre zona oamenilor comuni, simpli, care merită să fie informați în mod corect, onest, fără ascunzișuri.
În această parte introductivă, Rousseau își conjură lectorul, oricare ar fi acesta, să nu distrugă „o scriere folositoare și unică” pentru studiul ființei umane, singura dovadă a caracterului său, care să nu fi fost „desfigurată” de către răuvoitori. Se adresează inclusiv dușmanului său, termen generic, rugându-l să lase deoparte ura și răzbunarea, măcar acum, în fața cenușii sale, și să dea astfel dovadă de mărinimie și de bunătate.
Prin intermediul „Confesiunilor”, Rousseau neagă opinia generală vehiculată despre el și se adresează lectorului în dorința de a-și clarifica situația, de a mărturisi tainele și ascunzișurile ființei sale.
În partea de început a „Confesiunilor”, apare următorul pasaj. „… iar dacă s-a întâmplat să pun vreo înfloritură fără importanță, asta este numai pentru a umple un gol prilejuit de cusururile memoriei mele; …[…]; mi-am dezvăluit sufletul așa cum tu însuți l-ai văzut.” Aici intervine rolul abaterilor de la relatarea absolut sinceră, dar și rolul imaginației, al ficțiunii în crearea unei lucrări, chiar și a scrierilor de factură personală. Apare această situație întrucât, așa cum spunea Philippe Lejeune, ficțiunea poate cuprinde multe elemente de realitate. Prin intermediul ficțiunii, autorul are posibilitatea de a crea un discurs mult mai atractiv, mai complex, mai omogen, care să nu plictisească lectorul și care să-i ofere acestuia surplusul de fantezie de care are nevoie. Stilul sec, searbăd nu este atât de gustat, precum acela în care autorul pune inclusiv amprenta imaginației sale, înspre a crea o lume reală, care să aibă o susținere durabilă, rezistentă, care să placă publicului. Până la urmă, poate doar „Confesiunile” Sfântului Augustin sunt sută la sută sincere.
Unii critici au considerat că, încă de la prima frază, în loc să solicite indulgența cititorilor, Rousseau începe să se celebreze: „Iată singurul portret de om, zugrăvit între totul după natură și în întregul său adevăr, care există și care, probabil, va exista vreodată […] Alcătuiesc o lucrare cum n-a mai fost alta la fel și a cărei înfăptuire nu va avea imitator.”
Atitudinea pe care o afișează Rousseau nu este aceea a umilinței, ci este manifestarea însăși a orgoliului. Fiecărei acuzații pe care și-o aduce, îi urmează o suită de ocazii de preamărire a caracterului și a faptelor sale. În cuprinsul „Confesiunilor” amintește cu mândrie de multiplele talente pe care le deținea, de aptitudinile pentru botanică, muzică, matematică: „Copilăria mea n-a fost a unui copil; gândeam totdeauna ca un bărbat. Numai crescând am intrat în rând cu ceilalți; prin naștere, ieșisem din rândul lor. Veți râde văzând că mă dau, cu modestie, drept un copil minune. Fie: dar după ce veți fi râs bine, găsiți un copil pe care la șase ani romanele să-l cucerească, să-l pasioneze, să-l înflăcăreze până a-l face să plângă cu lacrimi fierbinți; atunci voi socoti vanitatea mea ridicolă și voi recunoaște că n-am dreptate.”
Intenția sa este de a da cititorilor senzația că nici un alt scriitor n-a făcut cunoscute asemenea infamii și josnicii, că el este unic în demersul pe care-l face, deși relatările sale nu au nimic particular, fiind comune oricărui muritor. Prezintă totul în așa manieră, încât cititorul nu are timp să se edifice, să-și dea seama de mediocritatea unor mărturii care nu diferă de altele decât prin modalitatea de prezentare. Abilitatea lui Rousseau este evidentă, iar relatarea ticăloșiilor vieții sale are rolul de a-i pune în evidență curaju.l Jean – Jacques are grijă să ne prevină asupra faptului că inocența și puritatea sufletului său nu vor fi niciodată alterate de greșelile comise. Totuși, textul „Confesiunilor” contrazice această atenționare prin faptul că, în conformitate cu propria mărturie, Jean – Jacques este mincinos, impostor, hoț, infidel, îl abandonează pe profesorul său de muzică, Lemaître, bolnav și nu-i trimite niciodată prea mulți bani doamnei de Warens, sub pretextul că aceștia vor fi cheltuiți de alte persoane aflate în preajma lui „maman”.
În loc să fie o lucrare de purificare spirituală, „Confesiunile” sunt, mai degrabă, o pledoarie, în care-și învinuiește dușmanii, fără a omite pe vreunul.
Arthur Chuquet, în „J. – J. Rousseau”, consideră că autorul „Confesiunilor” își face propria apologie, fiind indulgent cu pasajele care îi erau nefavorabile. Mărturisirea anumitor nedreptăți sau mârșăvii pe care le-a comis are rolul de a le ascunde pe altele, mult mai grave. Regretă josniciile sale, precum aceea în care a furat o panglică și a învinuit-o pe sărmana Marion. Recunoaște că fapta e atroce, dar nu uită să precizeze că sentimentul de culpabilitate l-a marcat până în prezentul scrierii, timp de patruzeci de ani. Totuși, atunci când povestește acest episod, Rousseau are un stil de a nara care lasă să se înțeleagă că nu sărmana Marion, ci el, Jean – Jacquesc, este cel mai oropsit dintre ei doi. Din contră, deplângând moartea lui Claude Anet, unul dintre partenerii doamnei de Warens, se gândea cu bucurie la haina neagră moștenită de la acesta, dar, în mod surprinzător, amintirea atitudinii sale nedemne nu va persista la nivelul conștiinței de mai târziu.
Totuși, binele depășește răul, Rousseau fiind cel mai virtuos dintre oamenii de spirit ai secolului său. A avut o sensibilitate deosebită, și s-a ghidat, în permanență, după deviza adevărului: „vitam impendere vero”.
Critica psihanalitică a considerat cazul Rousseau extrem de interesant, foarte multe elemente autobiografice putând fi explicate prin raportarea la momentul copilăriei.
La baza individualității morale a lui Rousseau se află un element morbid, care își va pune amprenta asupra tuturor aspectelor vieții sale. Acest element nu se va manifesta decât înspre maturitate, agravându-se odată cu celebritatea și cu polemicile la care a fost supus. Este vorba despre un fond de ruină, moștenit pe cale paternă. Isaac Rousseau, tatăl său, a fost un om nestatornic, impulsiv, violent și tandru în aceeași măsură, devenind din ceasornicar profesor de dans, abandonându-și soția pentru a căuta avere la Constantinopol, răsfățându-și copiii când îi erau în preajmă, dar și neglijându-i, lăsându-i să cadă pradă aventurii, fără a se îngriji de ei.
Impulsivitatea debordantă a tatălui se transmite fiului, sub formă de timiditate, febrilitate, angoasă. Acest foc interior care la Isaac Rousseau se consumă printr-o agitație atât în vorbire, cât și în conduită, devorează sufletul celor doi fii ai săi. Cel mai mare dintre frați, François, părăsește casa părintească și nu se mai știe nimic de el, nici dacă a fost ucis în război, nici dacă a murit în mizerie. Probabil moartea mamei și neglijența tatălui l-au determinat să pornească pe acest drum.
Jean – Jacques nu își acuză tatăl, neconsiderându-l vinovat pentru condiția sa psihică de mai târziu, dar un alt geniu francez, Sartre, spunea că instituția familiei este putredă și că toți tații sunt vinovați. De la mama sa, Jean – Jacques a moștenit spiritul liric, care îl va ajuta să treacă mai ușor peste obstacolele vieții. Suzanne Bernard desena, cânta, citea și compunea versuri. Era o fire artistică încununată de o frumusețe aparte. A murit la câteva zile de la nașterea lui Jean – Jacques, moment fatidic, care îl va marca profund pe copilul rămas în grija tatălui. E o situație extrem de prolifică din punct de vedere psihanalitic, întrucât Jean – Jacques Rousseau va dezvolta, pe tot parcursul vieții, un sentiment de culpabilitate față de moartea mamei sale. „Peste zece luni, m-am născut beteag și bolnav; am costat-o viața pe mama, iar nașterea mea a fost prima dintre nenorocirile mele.” Prin această afirmație, Rousseau invocă mâna destinului, rolul pe care soarta l-a avut în viața sa, considerându-se un oropsit, un nefericit „blestemat” să-și chinuie zilele. Privind retrospectiv evenimentele vieții sale, nu îi rămâne decât să se conformeze, să accepte cu seninătate intrarea în „regatul răului”, de care vorbea Jean Starobinski.
Pentru a tolera o realitate crudă, marcată de dispariția mamei sale, Jean – Jacques își găsește un refugiu în lumea sensibilă a cărților. În fiecare seară, tatăl îi citea din Plutarh, creându-i o predispoziție pentru artă; „Mama lăsase câteva romane. Ne apucam să le citim după cină, tata și eu. La început, nu era vorba decât să mă deprind cu lectura grație unor cărți plăcute; dar, în curând, interesul deveni atât de mare, încât citeam rând pe rând, fără încetare, și ne petreceam nopțile cu această îndeletnicire.” De aici am putea spune că derivă plăcerea deosebită pe care o simțea Rousseau în compania cărților, departe de ochii iscoditori ai celor din jur, într-o lume pe care și-o închipuia conform propriei sale sensibilități. În perioada copilăriei simte nevoia refugiului datorită lipsei materne, ulterior, spre maturitate, constantă că natura firii sale este diferită de aceea a contemporanilor și, cum nu-și găsea locul printre ei, se retrage înspre universul imaginar al cărților, pe care le citește, sau le creează.
Într-un paragraf din „Scrieri despre literatură și artă”, Sigmund Freud definea foarte clar maniera de analiză a momentelor semnificative din copilărie: „Faptul că un anumit amănunt al vieții infantile, și nu altul, a reușit să se sustragă uitării generalizate a copilăriei, nu poate fi indiferent sau lipsit de semnificație. Dimpotrivă, trebuie să presupunem că detaliul păstrat în memorie reprezintă aspectul cel mai important al respectivei etape de viață, fie în sensul că el a deținut-o astfel de importantă chiar în momentul în care s-a petrecut, fie în sensul că a dobândit-o mai târziu, sub influența trăirilor ulterioare.”
Este evident că pentru Rousseau, conștientizarea impactului legat de moartea mamei sale s-a produs în a doua parte a vieții, atunci când realizează că întreaga sa existență a fost un lung șir de încercări, survenite încă din momentul nașterii. Pasajele care descriu copilăria și adolescența sa au o savoare deosebită, sunt pline de jovialitate, de speranță, de încredere în viață. Răul e asumat mai târziu, dar într-o manieră atât de profundă, încât autorul simte nevoia să consemneze în partea de început a „Confesiunilor” momentul marcant al copilăriei, ulterior, al vieții sale: moartea mamei.
Într-un alt paragraf, Freud scria: „… cine a fost preferatul necontestat al mamei păstrează pentru tot restul vieții acel sentiment de învingător, aceea încredere în succes care nu rareori atrage după sine succesul.” Rousseau nu a avut parte de duioșia mamei, iar „sentimentul de învingător”, pe care și l-a inoculat a fost zdrobit la contactul cu realitatea dură. Părăsirea Charmettes-ului și intrarea în Paris, simbolizează, de fapt, pătrunderea în viață. Totul se schimbă, de la inocență și încredere în viitor, până la viziunea asupra existenței.
Raportându-ne la prima parte a copilăriei, amintirea de dinainte de vârsta primilor patru ani este specifică pentru ceea ce psihanaliza numește „amintire-ecran”. Freud este cât se poate de tranșant în această privință: „Tot ceea ce întâlnim în așa-zisele amintiri din prima copilărie nu sunt vestigii ale unor evenimente reale, ci o elaborare ulterioară a acestor vestigii, care a trebuit să se efectueze sub influența diferitelor forțe psihice intervenite după aceea.” În acest sens, Rousseau afirmă: „Nu știu ce-am făcut până la cinci sau șase ani; nu-mi dau seama cum am învățat să citesc, nu-mi amintesc decât de primele lecturi și de efectul pe care l-au avut asupra mea: e perioada când am căpătat fără întrerupere conștiința despre mine însumi.”
Așadar, Rousseau e conștient de impactul pe care copilăria îl are asupra ființei umane, în cazul său, lectura impunându-se ca un factor primordial, care îl va călăuzi întreaga viață.
În perioada primilor ani, Jean – Jacques se va bucura și de prezența agreabilă a mătușii sale, Suzon, cea care i-a dezvoltat afinitatea pentru muzică. Ea poate fi considerată și un substitut al mamei moarte, mai târziu, Jean – Jacques văzând o posibilă înlocuitoare a mamei sale în toate femeile întâlnite. În acești termeni poate fi explicată și relația avută cu doamna de Warens.
Complexul matern duce și la efeminarea reală sau potențială a lui Rousseau, explicată în mai multe rânduri în opera sa. Dealtfel, Rousseau își mărturisește handicapul în privința femeilor, lipsa de curaj, de cutezanță față de acestea, trăsătură ce subliniază o altă dimensiune a complexului matern: „… timiditatea mea înnăscută m-a făcut să fiu foarte neîndemânatic față de femei, neîndrăznind să spun totul sau neputând să fac totul, […]. Am posedat de foarte puține ori, în schimb nu am desfătat foarte mult în felul meu, adică în închipuire.” Analizând acest paragraf, ne dăm seama de natura mult prea sensibilă a lui Rousseau, de apetența spre reverie, spre o imaginație debordantă, care suplinește carențele realității. Jean – Jacques a fost un tânăr trist și introvertit, cu o sensibilitate excesivă, care nu va fi compensată niciodată printr-o virilitate marcantă: „Atinsei astfel vârsta de șaisprezece ani, neliniștit, nemulțumit de tot și de mine însumi, fără plăcerile și bucuriile stării și vârstei mele, mistuit de dorințe al căror obiect nu-l cunoșteam, plângând fără să am motive de lacrimi, suspinând fără să știu de ce, în sfârșit, mângâindu-mi cu drag himerele, din pricină că nu vedeam nimic în jurul meu mai presus decât ele.”
Interpretările psihanalitice legate de viața sa intimă pot fi raportate la momentul Bossey. Aflat în pensiunea pastorului Lambercier, Jean – Jacques este pedepsit, din când în când, pentru neascultare sau lipsă de silință la învățătură, prin bătaia cu palma la fund. Cea care exercita funcția de călău era sora pastorului, domnișoara Lambercier, de care Jean- Jacques este îndrăgostit în taină. Se produce un transfer semnificativ: pedeapsa aduce copilului încăpățânat mai multă plăcere decât umilință și teamă. Acest amănunt a fost interpretat psihanalitic, ca o manifestare timpurie a unui mic complex erotic.
Bossey-ul este înfățișat ca un cadru idilic, campestru, un colț de lume care va marca firea sensibilă a lui Rousseau, influențându-i pasiunea pentru natură.
Rousseau avea șaisprezece ani când intră în grija doamnei de Warens. Fostă protestantă, convertită la catolicism, dna de Warens și-a părăsit soțul, fugind cu un tânăr, Claude Anet, care, ulterior, devine intendentul său. Convertirea, dar și anumite afaceri secrete îi asigurau de la curtea regală o rentă anuală. Misiunea sa era aceea de a-i convinge pe oameni să treacă la catolicism. Astfel, îl găzduiește pe tânărul Jean – Jacquesc, care tocmai scăpase din mâinile teribilului său stăpân, gravorul Ducommun. Doamna de Warens era o femeie citită, care putea să facă față oricărui tip de conversație, dar, deși inteligentă, având mania afacerilor, s-a asociat cu primul venit și a ajuns la ruină. Era o femeie generoasă, un spirit filantrop, o ființă optimistă, deschisă spre nou, spre oameni și spre viață. Datorită acestor calități umane deosebite, nici bunătatea, nici cheltuielile materiale nu sunt o dovadă concludentă a faptului că Jean – Jacques a ocupat un loc important în viața sa. În cele din urmă, doamna de Warens sfârșește tragic, sinucigându-se.
Doamna de Warens a încercat de mai multe ori să-l ajute pe Jean – Jacques să-și realizeze o carieră departe de ea. Dar el se reîntorcea de fiecare dată, părăsind-o, în sfârșit, în pragul vârstei de treizeci de ani.
Pentru a se converti la catolicism, Jean – Jacques e trimis de protectoarea sa la Turin, acolo unde se petrece episodul cu doamna Basile. Interesantă este secvența când tânărul o spionează pe doamna Basile, aflată în camera sa. Jean – Jacques vrea să rămână neobservat, să o adore în secret și de la distanță. Vrea să o observe în altă parte decât la butic, unde aceasta era vânzătoare, și unde o văd toți trecătorii. Astfel, el e ochiul care spionează, din dorința de a inversa rolurile. Nu vrea să se mai simtă urmărit de cei din jur, ci el să fie urmăritorul. În aceste clipe de intimitate, nu visează la posedarea carnală, cea vizuală fiindu-i suficientă. Oglinda îi capturează imaginea și-i face simțită prezența, compromițând astfel plăcerea unei adorări solitare. În acest caz, după cum spunea Jean Starobinski, oglinda nu e instrument de autoanaliză, ci mijloc de legătură cu persoana iubită. De remarcat e faptul că rezerva și timiditatea doamnei Basile echivalează cu o complicitate atât de evidentă, încât există ipoteza ca Rousseau să fi inventat această scenă. Autorul recurge la imaginar pentru a compensa eșecurile întâlnite în cercetarea posesiunilor tangibile.
După ce pleacă de la doamna Basile, Rousseau va fi, pentru o perioadă, lacheu la contesa de Vercellis. Aici se petrece un alt episod marcant al autobiografiei „Confesiuni”, a cărui protagonistă indirectă este Marion, fata din casă. Rousseau o introduce în scenă, deși el este cel care săvârșește acțiunea furtului. Așadar, tânărul Jean – Jacques fură o panglică și, mânat de sensibilitate și de orgoliu, o învinovățește pe Marion. Ceea ce este clar e că a regretat foarte mult fapta comisă. În acest sens, dorința de a se ușura prin această mărturie a contribuit într-o măsură însemnată la scrierea „Confesiunilor”. Fiind în permanență animat de nevoia de adevăr, nu poate uita acest moment, chiar dacă au trecut patruzeci de ani de atunci. Psihanalitic vorbind, această secvență își găsește substratul la vârsta de unsprezece ani, când copilul Jean – Jacques e acuzat pe nedrept de a fi rupt pieptenele domnișoarei Lembercier și e pedepsit în mod injust pentru încăpățânarea de a-și nega vina. Putem considera că, odată refulată, nedreptatea comisă împotriva sa, complexul psihic s-a declanșat sub această formă: a învinovăți, la rândul său, în mod injust.
În lucrarea sa despre Rousseau, Georges May consideră că, pentru autorul „Confesiunilor” minciuna și furtul reprezintă o crimă capitală, întrucât mințind, acuzând-o pe Marion, el a atentat la principiul dreptății și al adevărului, după care s-a ghidat întreaga viață. În același context poate fi găsită o explicație și pentru faptul că, abandonarea celor cinci copii ai săi cu Thérèse, nu îi neliniștește cu nimic conștiința. În cazul copiilor, nu a atentat la acest principiu. Consideră că a luat cea mai bună decizie, întrucât, în condițiile date, copiii săi ar fi crescut mai greu lângă el, decât la stat: „… încredințându-mi copiii educației publice, neavând putința de a-i crește eu însumi, hărăzindu-i să devină lucrători sau țărani, în loc de a ajunge aventurieri sau haimanale, am crezut că fac un act de cetățean și de părinte, și mă priveam ca un membru al republicii lui Platon.”
Pentru Rousseau, o crimă este și faptul de a o fi abandonat pe doamna de Warens, atunci când a vizitat-o, împreună cu Thérèse. Ar fi trebuit să o ia cu el, sau să rămână să aibă grijă de ea. Ingratitudinea lui față de doamna de Warens este similară cu aceea a cărei victimă va fi el, mai târziu, din cauza lui Grimm, a calomniilor lui Hume și a altor inamici ai săi. În manuscrisul „Confesiunilor”, Rousseau era de părere că toate acestea țin de vina de a o fi acuzat pe Marion, la vârsta de șaisprezece ani. Considera că e un fel de pedeapsă divină. Nedreptatea față de Marion și ingratitudinea față de doamna de Warens, acestea sunt cele două păcate capitale, care l-au urmărit mereu.
Urmând cursul „Confesiunilor”, consider relevantă mi se pare perioada petrecută la Charmettes, acolo unde Jean – Jacques se stabilește împreună cu doamna de Warens, odată ce relația lor devenise una intimă. Începând din acest moment, comentariile pot face referire la mai multe aspecte, mai întâi, al relației lui Rousseau cu boala.
Jean – Jaquesc Rousseau este considerat de către critica literară din perioada sa un om bolnav, iar această ipostază ne ajută să îi înțelegem într-un fel actele de cruzime, în special cel privind abandonarea copiilor săi.
Au fost depistate trei aspecte patologice la Rousseau: maladiile reale, organice, maladiile imaginare și delirul, care se arată în plină evoluție în cea de-a doua parte a „Confesiunilor”, odată cu intrarea în Paris. Maladia congenitală cea mai inhibantă s-a manifestat la nivelul vezicii urinare, solicitând o îngrijire permanentă: „Peste zece luni, m-am născut beteag și bolnav. […] Mă născusem aproape muribund… Aduceam germenele unei boli pe care anii au înăsprit-o.”
După ce împlinește douăzeci de ani, se îmbolnăvește de o tuberculoză pulmonară, de care se va vindeca. În cartea a cincea, Rousseau povestește că în timpul sejurului la Chambéry, înghite, din neatenție, var nestins și orbește timp de șase săptămâni, temându-se chiar de propria moarte: „… aveam răsuflarea scurtă, mă simțeam apăsat, gemeam fără să vreau, aveam palpitații, scuipam sânge; apăru o ușoară fierbințeală, de care n-am scăpat niciodată.”
În cartea a șasea, în timpul sejurului la Charmettes, este notată o afecțiune a simțului auditiv, apărută în mod subit, și care se manifesta prin zbârnâituri care, conform propriei mărturii, nu l-au părăsit niciodată. Ciudat este faptul că nu va mai vorbi despre această afecțiune pe tot parcursul operei.
Tot în cartea a șasea amintește de lacrimile care-i curgeau adesea, fără motiv, și de spaima pe care o simțea la zgomotul produs de frunze sau de păsări.
După toate aceste precizări, e posibil ca Rousseau să pară mai mult un ipohondru, decât un bolnav real: „Nu citeam niciodată despre o boală, fără să cred că o am și eu. Sunt sigur că, dacă n-aș fi fost bolnav, aș fi devenit în urma acestui studiu fatal.”
E posibil ca infirmitatea privind vezica urinară să fi contribuit la preferința sa pentru singurătate, pentru plimbările pe jos, neînsoțit, prin păduri și pe câmpuri, acolo unde nu-l indispunea prezența nici unei alte persoane, și unde putea să se oprească de fiecare dată când era cazul.
Rousseau mărturisește că, după succesul „Ghicitorului satului”, tocmai această maladie l-a împiedicat să ceară o audiență la rege, pentru a putea primi o rentă lunară.
Totuși, incidentele psihice sunt mai degrabă cele care au marcat profund sensibilitatea lui Rousseau. Viața pasională, senzuală a lui Jean – Jacques e destul de curioasă. Începe la vârsta de zece ani, provocată de episodul cu domnișoara Lambercier. Urmează jocurile amoroase cu domnișoara Gothon, extravaganțele de la Turin, ajungând să-și piardă inocența la vârsta de douăzeci și doi de ani, în brațele doamnei de Warens. În afară de aceasta din urmă, și de Thérèse, Rousseau nu a avut altă aventură amoroasă decât cu doamna de Larnage, descrisă cu mult patos, dar și orgoliu: „… și pot spune că-i datorez doamnei de Larnage faptul că n-am să mor fără să fi cunoscut plăcerea trupească.”
Relațiile sale cu femeile fuseseră marcate de o timiditate excesivă datorată, în mare măsură, bolii. A iubit-o pe doamna de Warens, dar natura acestei afecțiuni reiese foarte bine din pseudonimele pe care le utilizau: „Maman” și „Micuțul”. Prima dată când o vede, ea avea douăzeci și opt de ani, iar el șaisprezece. Erau un mic vagabond abandonat, foarte timid. Ea este prima femeie elegantă, frumoasă și bogată pe care o întâlnește. Primul sentiment pe care îl are față de ea este „adorarea”. Parcurgând întregul fir al relației, sentimentele lui Rousseau, față de această femeie pot fi interpretate în manieră filială, tânărul văzând-o mai mult ca pe o mamă, decât ca pe o iubită.
Revenind la Charmettes, acesta este locul care îi dezvăluie lui Rousseau adevărata frumusețe a naturii, percepută nu la nivelul copilăriei petrecute la Bossey, ci în deplinătatea conștiinței sale. Își dă seama de afinitatea deosebită pe care o are față de natură, care îi devine un aliat de nădejde, ce îl va ajuta întotdeauna să depășească frustrările existenței cotidiene. Aici uită de răutățile socialului, întâlnite din abundență, în cea de-a doua parte a vieții, și găsește singurul refugiu care poate să îl consoleze, dându-i senzația de primordialitate a ființei, de unicitate și spiritualitate, de protecție venită din partea „naturii mamă”. E, totodată, și o defulare a celui privat de dragostea maternă. Sentimentul iubirii și admirației naturii poate fi considerat un transfer al sentimentelor refulate față de mama sa. Încearcă astfel să se contopească cu ființa care i-a dat viață, pe care o regăsește în mijlocul naturi. Mai mult decât spațiu destinat amorului, Rousseau vede natura ca pe o reîntoarcere a ființei umane la vechile valori, la primordialitatea spiritului nealterat de intervenția socialului. Întorcându-se în natură, e ca și cum s-ar întoarce la origini, la sânul mamei.
Rousseau și-a dorit să transforme societatea conform principiilor naturii. A fost perceput de critica literară ca apărător al naturii și al adevărului, negând rolul civilizației și repudiind istoria.
Rousseau a fost considerat de critica literară „marele inovator al încadrării peisajului în narațiune”, oferind imaginației noi orizonturi de dezvoltare. În acest sens, el este un liric, cel mai mare liric al secolului al XVIII-lea, considerat a fi precursorul Romantismului. În opera sa apar cuvintele „romanesc” și „pitoresc” cu sensul de „romantic”.
În „Romantismul francez,” Pierre Lasserre spunea: „Rousseau nu este precursor al Romantismului. El este Romantismul însuși. […] Nu există nimic în Rousseau care să nu fie romantic.”
Adepții Romantismului consideră că acest curent literar reprezintă maniera de a simți, de a gândi și de a acționa conform naturii primitive a umanității, implicând un individualism absolut atât în gândire, cât și în sentimente. Este însăși maniera de a simți a lui Jean – Jacques Rousseau, cel care s-a impus ca un reformator al spiritului și al inimii, aducând în atenția contemporanilor săi noi orizonturi, prin negarea valorilor considerate esențiale pentru acea perioadă. Ceea ce părea natural, Rousseau interpreta drept convențional și artificial, condiția primitivă a umanității fiind considerată o stare idilică, în care spiritul nu era impregnat de rolul negativ al civilizației, sursa tuturor relelor, după cum afirmă în operele sale cu caracter social.
Pe linia descrierilor de natură, Rousseau i-a avut ca discipoli pe Bernardin de Saint – Pierre, Chateaubriand, George Sand și alții, dar elevii își depășesc maestrul, întrucât aceștia nu se limitează, doar la trasarea unor generalități, la contemplarea în ansamblu, ci particularizează, intră în detalii, până în profunzimea cunoașterii.
Un alt merit al lui Rousseau, care întărește ideea apartenenței la spiritul romantic, constă în introducerea pronumelui „eu” în operele sale. Nu există nici o scriere în care să nu ni se arate în întregime, cu trăirile și amintirile sale. Practic, își dedică cea de-a doua parte a vieții reconstituirii primei jumătăți a existenței parcurse. Alte trăsături romantice sunt atracția infinitului, a vidului pe care îl simte în inima sa, și pe care nu și-l poate explica, aplecarea înspre reverie, înspre zona imaginarului, dar și nevoia de singurătate, de conversație cu sine însuși.
Revenind la „Confesiuni”, Jean – Jacques, aflat sub protecția doamnei de Warens, își creează un univers propriu, invadat de lumina caldă, binefăcătoare a Charmettes-ului, la adăpost de greutățile reale ale vieții. A trăit în acest „turn de fildeș” până la douăzeci și nouă de ani, când, starea precară a afacerilor doamnei de Warens, dar, în special, noul său amant, succesor al lui Claude Anet, îl determină să coboare printre oameni și să ia contact cu realitatea. După mai multe aventuri, ajunge la Paris, la sfârșitul anului 1744, având o condiție financiară mai mult decât modestă. Părăsește acest oraș după douăzeci de ani, ca unul dintre cei mai faimoși scriitori ai Europei. Se preocupă, pentru început, de compoziție muzicală, un domeniu pe care nu îl stăpânea foarte bine, iar apoi de literatură, imitându-l pe Marivaux. Își câștigă existența ca secretar al doamnei Dupin și al domnului de Francueil. Trecerea de la viața idilică petrecută la Charmettes la un trai mediocru, într-un hotel comun, constituite o cădere abisală. Suferă de frig și nu-și permite nici cele mai elementare cheltuieli. În aceste condiții având nevoie s-o înlocuiască pe „maman”, o reîntâlnește pe același palier, pe Therese le Vasseur, o femeie simplă, care nu știa să citească. În descrierea relației cu aceasta, Georges Duhamel remarcă un alt aspect al stilului propriu lui Rousseau: arta de ase contrazice:
„Ea crezu a vedea în mine un om cumsecade; și nu se înșela. […] Dragostea, respectul, sinceritatea naivă fură aliații izbânzii mele…”
În alt paragraf, Rousseau spune: „La început nu vroisem, decât să-mi găsesc o desfătare.”
Așadar, calitățile pe care și le atribuise la început sunt contrazise de simpla aventură pe care și-o dorise inițial.
Rousseau începe să pătrundă în lumea bună a Parisului, luând contact cu familiile Dupin și d’Epinay, deși se simțea inferior datorită posturii sale de secretar. Fizionomia lui Rousseau nu exprima complăcere într-o astfel de situație, ci crispare. Sub aparența politețe umilă se ascunde germenele unei nervozități gata „să explodeze” în orice moment. Deja trecuseră cinci ani de când se afla în vâlvoarea pariziană, iar inocența tânărului Jean – Jacques se transformase în spirit de afirmare, de egalizare a statutului moral, intelectual.
În „Discurs asupra originii inegalității dintre oameni” Rousseau spune că omul devine rău în momentul în care trebuie să se compare cu alții. E, de fapt, povestea sa. La Charmettes, Jean – Jacques era bun pentru că nu se afla decât el în lumea pe care și-o crease. Nu avea competitori. La Paris însă, își dă seama de obscuritatea sa vizavi de strălucirea marilor oameni de spirit, și de aici pornește toată suferința și transformarea sa interioară.
În anii de vagabondă, și de adolescență prelungită, Rousseau nu făcea decât să viseze, să considere că întreaga lume se află la dispoziția sa. Până aproape de vârsta maturității, s-a lăsat cocoloșit de o femeie, ignorând contactele dure cu realitatea. Odată ajuns la Paris, își dă seama de existența miilor de ochi duri, răi sau ironici cu care societatea îl privește pe om.
De aici decurg cele două fizionomii contradictorii ale lui Rousseau: una iluminată de sentimentalitate, încrezătoare, optimistă și o alta asumbrită de bănuieli și de temeri. După cum afirma Pierre Lasserre, în „Romantismul francez”, acestea sunt cele două Muze ale sale, inspirându-l fie în sensul unei creații armonioase, fie înspre conturarea unui cadru amenințător, precum senzația unui complot general împotriva sa.
Certurile lui Rousseau, începând din momentul celebrității sale, cu doamna d’Epinay, cu Grimm, cu Diderot și cu Hume sunt foarte bine cunoscute. Rousseau vorbește despre aceștia în termeni atât de suspicioși, cu atâta ură și indignare încât, fără a cunoaște circumstanțele, suntem tentați să nu-l credem, chiar să-l considerăm un om rău, invidios. Dar, dacă studiem cărțile contemporanilor săi, suntem nevoiți să-i dăm dreptate. Nu există reproș, injurii, imputații grave pe care adversarii lui Rousseau să nu i le adreseze. Voltaire l-a disprețuit profund, considerându-l un desfrânat și un insolent. Scrie pamfletul „Sentimentul cetățenilor”, în care-l acuză pe Rousseau de moartea mamei sale și de abandonarea celor cinci copii cu Therese.
Diderot nu ajunge atât de departe, precum Voltaire, însă nu este mai puțin sever. Recunoaște că Rousseau scrie bine și că are talent, dar îl consideră un spirit fals. Diderot nu a ezitat să trădeze secretele pe care Rousseu i le mărturisise pe vremea prieteniei. Legat de episodul cu abandonarea copiilor, s-a spus inclusiv că este unul inventat, inexistent, Rousseau neputând avea copii. O altă interpretare a fost aceea de mascare a adevăratei orientări sexuale a lui Rousseau. Spre deosebire de Andre Gide, care-și mărturisește homosexualitatea în autobiografia sa, „Dacă sămânța nu moare”, Rousseau face tot posibilul pentru a distrage atenția criticii literare de la o asemenea supoziție.
Semnificave sunt scenele din copilăria lui Rousseau, când acesta e „agresat” în câteva rânduri de colegii săi, precum întâmplarea de la Turin. Interesantă este replica lui Rousseau la cele petrecute: „Această pățanie mă făcu să mă feresc în viitor de tentativele cavalerilor în dantele, și simpla vedere a unor oameni ce păreau a fi astfel, amintindu-mi mutra și mișcările groaznicului meu maur, mi-a produs totdeauna atâta oroare, că-mi era cu neputință s-o ascund.”O interpretare psihanalitică a acestei situații acreditează potențiala homosexualitate a lui Rousseau. Un alt argument este însăși relația stânjenitoare pe care o are cu femeile, labilitatea sa vizavi de acestea. Incipitul atracției spre pederastie îl reprezintă episodul de la Bassey, când Rousseau mărturisește că a cunoscut plăcerea fizică în urma loviturilor peste fund, „administrate” de domnișoara Lambercier. După acest incident, pare să fi deprins un gust pentru o asemenea voluptate dureroasă.
Începând cu cartea a șaptea, intențiile lui Rousseau vizavi de contemporanii săi își schimbă direcția, întrucât simte că aceștia încearcă, prin orice mijloace, să-l împiedice să scrie și să fie înțeles: „… tavanul sub care mă aflu are ochi, pereții ce mă înconjoară au urechi: posomorât, arunc în grabă pe hârtie câteva fraze desperecheate, pe care abia am timp să le citesc, necum să le corectez.”
Așadar, îi rămâne un refugiu spre libertate: sentimentul interior și actul de a scrie, întrucât aici își expune în mod deliberat gândurile, fără a accepta vreo constrângere sau vreo regulă.
Mai întâi, acuzându-se de faptele sale, Rousseau pare un spirit melancolic, apoi, acuzându-i pe ceilalți, își construiește imaginea unui persecutat. Crede că toată lumea e împotriva lui și se plânge de ingratitudinea pe care o întâlnește peste tot: „Asta mi-a fost totdeauna soarta: de îndată ce puneam în legătură doi prieteni pe care-i cunoșteam separat, nu s-a întâmplat niciodată ca ei să nu se unească împotriva mea.”
Capacitatea sa de a se entuziasma, de a se încrede în oameni se datorează unei nevoi imperioase de a iubi. Dar acest impuls de sensibilitate confiantă e urmat de o sensibilitate mefiantă, căci îi consideră pe fiecare dintre idolii săi inferiori impresiei de început pe care și-o formase asupra lor. Totodată se temea ca idolul său să nu manifeste aceeași afecțiune față el, ori chiar să-și bată joc de sentimentele lui.
Între cele două părți ale „Confesiunilor”, se poate constata un contrast evident. În prima parte sunt prezentate dorințe, speranțe încântătoare, proiecte de viitor, călătorii încununate de sentimentul libertății, imagini montane și campestre, întâlniri și relații efemere, ale căror reminiscențe lasă în inima lui Rousseau cele mai sincere regrete. Acestei prime părți nostalgice, bogată în amintiri de suflet, îl urmează ceea de-a doua parte, realizată într-o atmosferă de neliniște, de temere interioară vizavi de presupusa uneltire împotriva sa. Deși e o perioadă prolifică din punct de vedere artistic, fiind primit peste tot cu foarte multă admirației și entuziasm, Rousseau simte apropierea unui moment catastrofal în viața sa. Presimțirile i s-au adeverit, pentru că urmează exilul, și contactul foarte dificil cu semenii. Convins de existența unui sentiment de ură generală împotriva sa, îi consideră pe toți cei din jur niște trădători și-i acuză extrem de drastic. Astfel, scrie despre Grimm și despre doamna d’Epinay cele mai veninoase pagini, și-i învinuiește pe cei buni prieteni ai săi de cele mai grave fapte. În ultima perioadă a vieții fondul de versatilitate nervoasă, moștenit de Rousseu, pe cale paternă a ieșit la suprafață atât datorită efervescenței unei notorietăți subite, cât și din cauza idealului său năruit în urma contactului realitatea.
Cel mai constant rol al lui Rousseau a fost acela al persecutatului, pe care și l-a asumat, probabil, ca urmare a labilității nervoase pe care nu și-o mai putea controla. Rousseau are senzația că ceilalți îl spionează, că sunt în permanență cu ochii pe el, ca și cum ar fi vinovat. De fapt, după cum spunea Jean Starobinski, el își proiectează sentimentul de vinovăție în exterior, pentru a-l suporta mai ușor. La el există un rău interior care nu-i dă pace, a cărui cauză spune că sunt ceilalți, când, în realitate, el este singura sursă a răului său. Așadar, încearcă să se disculpe să se purifice de păcatele trecutului, aruncând vina pe ceilalți.
Precum majoritatea celor care au vorbit foarte mult despre ei, Rousseau sfârșește prin a deveni victima propriei sale legende și prizonierul imaginii pe care și-a construit-o el însuși. Ajunge în această situație în urma încercării asidue de a rectifica imaginea falsă pe care și-o formaseră ceilalți despre el, induși în eroare de răuvoitări.
Deși copleșit de o conjunctură nefavorabilă, sufletul său rămâne în continuare sensibil la spectacolul vieții, aplecându-se asupra descrierii naturii cu o plăcere și o implicare evidentă. Realizează astfel primele imagini în care natura, ignorată până atunci, devine subiect central, motiv al unui act artistic. După cum am precizat în paginile anterioare, prin această particularitate Rousseau e considerat precursorul Romantismului, cu curentul literar bazat pe sensibilitate, pe armonia dintre om și natură.
Deși ar fi trebuit să rămână indiferent față de natură, să se transforme într-un om preocupat doar de politic și social, Rousseau își găsește în imensitatea peisajului sprijinul de care avea nevoie pentru a depăși frustrările existenței cotidiene. Astfel își regăsește sinele pierdut într-o lume fără sens, o lume malefică, o distruge creația. Peisajele naturale cele mai dragi sufletului său erau cele campestre, unde putea să „zburde” cu imaginația în mijlocul florilor și a ierbii. Nu suporta griul străzilor, simțind nevoia de a vedea doar verdele câmpurilor și al pădurilor, unde se retrage pentru a scăpa de privirile acuzatoare ale dușmanilor. Se simte atât de legat de natură, încât descrie din amintiri toate locurile pitorești, până la cele mai mici detalii. Totul „trăiește” în mintea și sufletul său ca și cum s-ar fi petrecut ieri, și nu în urmă cu patruzeci de ani.
Neînțeles de societate, Rousseau e constrâns la o singurătate pe care nu și-o dorea, dar această singurătate, de care suferă și pe care o regăsește departe de oraș, în mijlocul naturii, îi permite „conversația” cu propriul suflet: „Mărginit numai la mijloacele proprii, mă hrănesc, e drept, din propria mea substanță… și-mi ajung mie însumi. […] Nu-mi aparțin decât atunci când rămân singur; încolo, sunt jucăria tuturor celor din jur.”
La fel ca noi toți, Rousseau ar fi vrut să fie iubit de ceilalți, să trăiască în mijlocul lor, dar destinul nu i-a fost favorabil în acest sens, datorită celor două trăsături ale sale: ostilitatea provocată de personalitatea sa și propriul său caracter bănuitor, suspicios. Astfel, Rousseau își caută suplinitori prin scris, prin lectură, prin evaziunea în imaginar, prin pasiunea pentru natură, pentru regnul vegetal.
Imaginația a fost trăsătura reprezentativă a lui Rousseau. Totuși, și-a pierdut încrederea în puterea ei, în ultima perioadă a vieții și, pentru a o îndepărta, se dedică botanicii. Dar, pe aproximativ toată durata existenței sale, se lasă dominat de ea, nu crede decât în ea și o consideră de neîntrecut. Chiar dacă s-ar fi aflat în cele mai sumbre jocuri, ar fi reușit să le depășească sub influența imaginației. Aceasta îi este suficient chiar și în dragoste: „Ne bucurăm mai puțin de ceea ce obținem, decât de ceea ce sperăm și nu suntem fericiți decât înainte de a fi fericiți.”
Imaginația îi populează singurătatea cu ființe încântătoare, repară imperfecțiunile realului, înfrumusețează amintirile, iar Rousseau consideră adevărat tot ceea ce ea îi transmite. Privește fantomele pe care aceasta le evocă, ca și cum ar fi reale, vizibile și palpabile.
Acestei imaginații, dereglate chiar, i se alătură, după propria sa mărturie amorul – propriu și un orgoliu diabolic. Nimeni până la Rousseau nu a gândit și nu a vorbit despre sine atât de înălțător. Declară că persoana sa uimește. Europa prin vigoarea actului creației, că operele sale sunt singurele lucrări ale secolului care cu putere persuasiune, că nici măcar un filosof n-a meditat, mai profund decât el și n-a publicat atâtea cărți în așa puțin timp, că elocința sa nu poate fi imitată și că posteritatea ar trebui să-i ridice o statuie, drept mulțumire pentru opera „Emil”: „Când eu voi muri, poetul Jean – Baptiste Rousseau va fi un mare poet, dar nu va mai fi marele Rousseau.”
Însuși complotul pe care-l simțea pus la cale împotriva sa, în loc să-l tempereze, îl exalta și mai tare orgoliul. Am putea spune că nici un alt muritor n-a mai trăit într-o asemenea depresie. Rousseau știe asta, și-și face iluzii, considerându-se cel mai celebru și cel mai nenorocit dintre oameni.
A ajuns într-o asemenea situație datorită înspăimântătoarei sale vanități. Raportând totul la sine, privindu-se ca pe o ființă excepțională, convins că el trebuie să „facă legea”, și nu să se supună altora, găzduit timp de doi ani de doamna d ‘Epinay Și sfârșind prin a-i reproșa acesteia indispozițiile sale, Rousseau nu are altă regulă de viață decât propria-i sensibilitate. În viața cotidiană, la fel ca și în scrierile sale, nu lua în considerare ceea ce îl deranja, fiind sclavul propriilor impresii. Și-a dorit să traverseze pentru semenii săi un drum al fericirii, făcând apel la conștiința interioară, la aplecarea asupra propriului suflet, singurul capabil să dezvăluie adevăratele valori ale vieții.
Marcel Raymond subliniază trei teme ale autobiografiei lui Rousseau: dezvăluirea interioară de recuperare a fericirii., tentativa de disculpare și încercarea de recuperare a fericirii.
Legat de ultima temă, Gabriel Luceanu, în „Tragicul – o fenomenologie a limitei și depășirii”, afirma: «Față de viitorul solicitat în forma lui pură, trecutul îndepărtat oferă certitudinea existenței; fericirea plasată „acolo”, la origini, este, îm plus, față de orice fericire viitoare, una a cărei realitate, deși numai legendar atestată, este deja verificată, ca simplu moment existent „în urmă” și deci, „trăit”».
Așadar, angoasa resimțită de Rousseau în fața prezentului trezește dorința obscură a participării la un timp primordial, însemnând ieșirea din timpul istoric și pătrunderea în timpul fabulos al originii, în „Illo tempare.”
Pentru Rousseau, timpul se împarte în trei episoade: trecutul, perioadă a unei fericiri revolute, „vârsta de aur”; viitorul, un vid înspăimântător, a cărui singură certitudine e moartea și prezentul, timp al unei ferici efemere, un moment marcat de teama de suferință,
În lucrarea sa, „J. – J. Rousseau, căutarea sinelui și a reveriei”, Marcel Raymond subliniază….
După cum am precizat la începutul analizei „Confesiunilor”, aspectul primordial al autobiografiei îl reprezintă gradul de sinceritate al autorului.
Rousseau îndeplinește această cerință în prima parte a lucrării sale, în timp ce a doua jumătate a „Confesiunilor” ridică semne de întrebare asupra autenticității mărturiilor. Bătrân, bolnav, obosit de relația cu lumea, se lasă purtat de aceste amintiri, atât de dragi sufletului, dar care nu sunt păstrate tot timpul în mod intact.
De altfel, Rousseau mărturisește că, de multe ori aduce asupra adevărului nuanțe străine, povestind evenimentele pe care le uită în maniera în care acestea ar fi trebuit să se petreacă.
Rousseau nu va fi preocupat de lacunele memoriei sale și nu-și va spune, precum Proust, că evenimentul uitat ascunde nu adevăr esențial. Ceea ce „scapă” memoriei nu are nici o importanță pentru el, întrucât nu poate fi decât un lucru derizoriu.
Rousseau spune că va adopta întotdeauna stilul care-l va reprezenta în momentul creației, adică se lasă influențat de emoția amintirii și acceptă să scrie sub impulsul acesteia. În acest fel, nu va deține el controlul, ci va lăsa sentimentele „să vorbească”.
Puține scene din trecut îi rămân intacte în memorie. Dar esențialul nu este faptul obiectiv, ci sentimentul, iar sentimentul de altădată poate renaște, se poate transforma în emoție actuală. „Pot face scăpări în privința faptelor, pot răsturna ordinea lor, por încerca datele; dar nu mă pot înșela asupra a ceea ce am simțit, nici asupra a ceea ce simțămintele mele m-au îndemnat să săvârșesc; și ăsta este lucrul principal.”
Memoria afectivă pare de neînvins. Doar prin intermediul ei poate fi „reclădit” trecutul, de multe ori, amintirea se prezintă ca o emoție și mai intensă decât atunci când a avut loc evenimentul. De aceea, trecutul, în loc să fie estompat în memorie, se amplifică și capătă o rezonanță mai profundă.
Nu-l putem acuza pe că a deformat realitatea, prin premeditarea unui plan, ci de faptul că, deși dispunea de o mulțime de documente, de copii ale corespondențelor sale, s-a lăsat influențat de imaginația debordantă care-i stăpânea. Cu cât avansează în relatarea anilor de glorie din viața sa, cu atât mai mult vede lucrurile întunecându-se și simte în jurul său un complot al perfiziilor și al trădătorilor, care se unesc pentru a-l persecuta.
Jean Starobinski spunea că nu e atât de important faptul că imaginarul acoperă lacunele memoriei pentru că visurile au rolul de a exprima natura umană.
În acest sens, deformându-și imaginea, autobiograful evidențiază o realitate mai aproape de sine, impresia pe care o are despre propria persoană.
Astfel, „nu ne mai aflăm în domeniul adevărului (al istoriei veridice), ci, de acum, suntem în acela al autenticității (al discursului autentic).”
În „Jean – Jacques Rousseau: transparența obstacolului urmărită în șapte eseuri despre Rousseau”, Jean Starobinski spunea că….
Maniera de redactare î stil autentic „este liberă să deformeze sau să inventeze, cu condiția să rămână fidelă propriei legi.” Această situație solicită autobiograful să renunțe la căutarea vechii sale identități într-un trecut îndepărtat, și să și-o regăsească în timp ce scrie. Astfel, se obține și valoarea de autenticitate a autobiografiei, opera fiind salvată de suspiciunea ficțiunii.
Întrucât Rousseau își dă seama că adevărul său rămâne ascuns, că e perceput ca și când s-ar deghiza, ceea ce face obiectul scrierilor sale autobiografice nu este atât cunoașterea de sine, cât recunoașterea adevărurilor sale de către cei din jur. Intenția lui Rousseau este de a-și face sufletul transparent” pentru cei din jur, de a le impune un adevăr pe care nu au știut să-l vadă ei înșiși: „Aș vroi să-mi pot prezenta sufletul într-un fel oarecum transparent în ochii cititorului, și pentru asta caut să i-l arăt sub toate laturile, să-l pun în toate luminile, să fac în așa fel ca nimic din ce se întâmplă înăuntru să nu-i scape, spre a putea judeca el însuși mobilurile ce-l frământă.”
La fel ca majoritatea contemporanilor săi, Rousseau nu știe să compună. Scrierilor sale le lipsește ordinea ansamblul general, impresia de unitate. El însuși recunoaște că „Discursul despre științe și arte” nu are coeziune și nici logică. Maniera sa de lucru era aceea de a împrăștia pe hârtie gânduri răsfirate, fără continuitatea normală, pe care le punea într-o ordine oarecum aleatorie, fără a medita foarte mult asupra aspectului general de înțelegere a textului. Plăcerea sa era aceea de a căuta, de a inventa, de a reflecta, nu de a pune în ordine ideile exprimate. Tocmai din acest motiv, scrierile sale conțin foarte multe digresiuni și, uneori, abateri greu tolerabile. Dar, după cum spunea Jean Starobinski, în „Relația critică”, fiecare creator de literatură intimă are propriul său stil, autobiografia neimplicând existența unui stil normă, care să fie respectat întocmai. Fiecare autobiograf are propria contribuție la realizarea unui stil care să-l reprezinte.
„Noua Heloiză”, „Emil”, „Confesiuni” sunt scrieri ale sale care conțin un amestec de tonuri, existând, în același timp, mai multe stiluri: rapid și confuz, grav și vesel, înțelept și răzvrătit. Rousseau mărturisește că nu se preocupă să aibe un stil uniform, pentru că astfel ar suprima fluxul continuu al amintirilor, iar scopul autobiografiei sale este de a nu ascunde nimic, de a povesti totul așa cum simte, fără vreo intervenție artificială. Își lasă inima „să vorbească” și, în funcție de momentele în care aceasta se înduioșează sau se indignează, stilul său devine blând, supus sau dur, acuzator.
În timp ce sentimentele lui Julie sunt transpuse cu patimă, angoasele doamnei de Wolmar sunt înscrise în cel mai tandru, sentimental stil, iar descrierile de natură sunt cu adevărat emoționale.
Secretul stilului reprezentat de Rousseau îl constituie o răbdare și o conștiinciozitate de neimaginat. A fost cel mai laborios dintre contemporanii săi, cucerindu-și gloria în urma unui exercițiu de creație asiduu. Își recopia de câte patru, cinci ori manuscrisele și nu înceta să corecteze, să retușeze fiecare pagină, fiecare frază chiar: „Manuscrisele mele, pline de ștersături, de mâzgălituri, încurcate, indiscifrabile, dovedesc chinul care m-au costat. Nu există unul pe care să nu-l fi transcris de patru sau cinci ori înainte de a-l da la tipar.”
Rousseau nu stăpânea ușurința conversației și nici nu era un epistolar, precum Voltaire, motiv pentru care nu-și permite o atitudine degajată, neglijentă, ci era întotdeauna grav, profund, foarte atent la ceea ce scria. Inclusiv scrisorile sale sunt redactate cu multă precizie și implicare, fiind lipsite de improvizația simplă, lejeră, fără substanță. În acest sens, „Scrisorile” către Malesherbes și către doamna d’Houdetot pot fi considerate adevătare opere.
Această muncă obstinată l-a condus către perfecțiune, reușind „să întinerească” subiecte învechite, să dea locurilor comune un aer de noutate, să evidențieze într-o lumină aparte lucruri triviale.
Deși a intrat în lumea oamenilor de destul de târziu, la treizeci și opt de ani, Rousseau s-a manifestat încă de la prima operă, asemeni unui maestru.
Critica literară a recunoscut, în mod deliberat, că, odată cu autobiografia „Confesiuni”, s-a deschis calea literaturii personale, de introspecție. Rousseau a introdus narațiunea la persoana I, care este cea mai naturală, cea mai simplă și cea mai persuasivă modalitate de a scrie. În acest sens, „Confesiuni” este o operă de o importanță colosală, un document uman.
Capitolul III
Gide – „Dacă sămânța nu moare”
Deși Rousseau, în celebrul debut al „Confesiunilor”, declara, cu multă convingere, că lucrareas sa nu va avea imitatori: „Alcătuiesc o lucarare cum n-a mai fost alta la fel și a cărei înfăptuire nu va avea imitator”, istoria literaturii arată că s-a înșelat.
În lucrarea „Dacă sămânța nu moare”, André Gide își povestește viața cu o sinceritate și cu un cinism care dovedesc un stil autobiografic și mai îndrăzneț decât acela al lui Rousseau.
Dacă pentru Rousseau reprezentativă era „legea adevărului”, „vitam inpendere vero”, Gide s-a ghidat după formula „aser d’être soi”, „a îndrăzni să fii înseți”, să-ți mărturisești tainele sufletului fără ascunzișuri. În acest sens, și-a publicat „Jurnalul” în timpul vieții, provocând morala curentă, întrucât scrierile confesive sunt destinate, de regulă, unei publicări postume. Aceeași situație o regăsim și în cazul autobiografiei „Dacă sămânța nu moare”, publicată în treisprezece exemplare, între 1921 – 1922, reeditată în 1924, dar pusă în vânzare abia în 1927. într-un interviu acordat lui Eric Marty, Gide sublinia motivele pentru care și-a publicat scrierile confesive în timpul vieții: „ – Je l’ai dit et je l’ai répésé, je ne crois pas beaucoup aux écrits posthumes, […] Trés souvent, ou trouve, les amis et la famille, d’xcellentes raisons pour truques, camonfler, blanchir le mot. Je voulais render impossible cette sorte de déformation de ma figure.”Așadar, teama de a-i fi camuflate, deformate mărturiile, de către prieteni sau familie, l-au îndemnat să nu lase publicarea operelor sale în slujba posterității. În acest sens, operele confesive antume constituie un argument în plus asupra autenticității mărturiilor. Totuși, nu este unul edificator. Contextul politic, social, familial, sau însăși moartea inopinată a autorului sunt factori care determină imposibilitatea apariției antume a unei opere. Așadar, o publicare postumă nu înseamnă neapărat trucarea adevărului unei scrieri confesive.
Revenind la autobiografia „Dacă sămânța nu moare”, aceasta cuprinde perioada care „se întinde” din copilărie și până în momentul logodnei autorului. Face parte dintre multiplele scrieri confesive ale lui Gide: „Jurnal”, „Feuilletd d’automne”, „Corydon”, „Et nune manet in te”, care permit cititorului să cunoască o realitate trăită, pe care autorul o va expune și în mod voalat în opere precum l’”Immoraliste” și la „Porte étroite”.
Spre deosebire de Rousseau, care, mai întâi, prezintă intențiile pe care și le propune prin prisma operei „Confesiuni”, exprimate atât în prefață, cât și în prima parte a lucrării, Gide își începe autobiografia în mod abrupt, cu specificarea momentului și locului nașterii sale: „Je naquis le 22 novembre 1869. Mes parents ocucupaient alors, rue de Medicis, un appartement au quatrième ou cinquième étage, qu’ils quittèrent quelque années plus tard, et dont je n’ai pas garde souvenir.”
Astfel, putem considera că Gide nu se adresează cu precădere cititorului, ci își îndreaptă atenția mai mult asupra propriei persoane, autobiografia sa datorându-se nevoii de autodefinire, de recunoaștere a unei condiții umane diferită de aceea a majorității. Gide a fost homosexual, iar autobiografia sa apare într-un moment în care acesta se acceptă, e împăcat cu sine și simte nevoia unei confesiuni în fața mulțimii. Nu intenționează să-și justifice opera, precum Rousseau, întrucât singur purcede la acest demers, fără nici un fel de constrângere survenită din exterior. Rousseau, din contră, a scris „Confesiunile” mai mult din dorința de a restabili o realitate deformată de răuvoitori, și mai puțin, din nevoia de a se confesa în mod deliberat, reconstrâns. Tocmai de aceea apelează la o prefață, care să-l direcționeze pe cititor înspre veritabila cheie de interpretare a textului.
După ce consemnează locul și data nașterii, Gide relatează în autobiografia sa câteva momente care au un rol definitor pentru înțelegerea ulterioară a textului.
Deși nu își mai amintește foarte multe detalii legate de locul nașterii sale, îi rămân, totuși, imprimată în memorie imaginea balconului, mai exact, a panoramei oferită de acesta, anume o piață „populată” de păsări ce „roiau” în jurul unei fântâni arteziene. Acest cadru, cu atât mai mult cu cât este evocat în partea de început a autobiografiei, ca primă amintire, rămasă undeva în adâncul sufletului, subliniază nevoia de libertate a spiritului, de naturalețe și armonie între om și natură, între omul Gide și natura firii sale.
„Je revois pourtant le balcon ; ou plutôt ce qu’on voyait du balcon : la place a vol d’oiseau et le jet d’eau de son bassin – ou, plus précisément encore, je revois les dragons de papier, découpes par mon père, que nous lancions du haut de ce balcon, et qu’emportait le vent, par-dessus le bassin de la place, jusqu’au jardin du Luxembourg ou les hautes branches des marronniers les accrochaient.”
În continuare, atenția este focalizată asupra „dragonilor din hârtie”, decupați de către tatăl său, pe care îi lansam împreună de la balcon bucurându-se de scurtul traseu al acestora, în bătaia vântului, până ce „poposeau” între crengile castanilor din „Grădina Luxemburg”. Regăsim trei elemente simbolice în acest context: „castanul”, „grădina” și „vântul”, primul trimițând la imaginea ființei umane, copacul fiind, de fapt, dublul vegtal al omului, grădina reprezentând universul în care ne desfășurăm existența, iar vântul simbolizând destinul, partea de mister a vieții.
„Dragonii din hârtie” sunt fantasmele copilăriei, întipărite în mintea adultului într-un mod terifiant chiar, dacă ne raportăm la problematica pe care o abordează această carte, și anume, homosexualitatea autorului. Simptomele pederastice se manifestă la copilul Gide încă din primii ani și-i provoacă nenumărate suferințe. Își dă seama că este diferit de ceilalți și nu găsește răspunsul unor atitudini și comportamente ciudate pe care le are. Însăși imaginea balconului, situat la etaj, simbolizează căutarea unei punți de legătură cu celestul, cu un alt tip de înțelegere decât cea obișnuită, comună tuturor muritorilor, pe care copilul, și apoi adultul o necesită pentru a-și putea găsi un echilibru, pentru a putea depăși stările de angoasă, de incertitudine, de interiorizare pe care trebuie să le traverseze.
Apoi fluyul amintirii se oprește asupra unei secvențe revelatoare a homosexualității lui Gide: „Je revois aussi une assez grande table, celle de la salle a manger sans doute, recouverte d’un tapis bas tombant ; au-dessous de quoi je me glissais avec le fils de la concierge, un bambin de mon âge qui venait parfois me retrouver.”
„Jocul” desfășurat în complicitate cu „un copilaș de vârsta lui, sub masa din sufragerie, ascunși, așadar, „de ochii lumii”, constituie un episod care vorbește de la sine. E începutul unui comportament pederastic, care poate fi interpretat în 2 feluri. Fie homosexualitatea lui Gide este una genetică, și se manifestă în consecință, fie se datorează influenței unor situații exterioare, care l-au îndreptat înspre acest tip de orientare sexuală. Luând în considerare cea de-a doua ipoteză, trebuie menționat paragraful în care autorul mărturisește că acesta este momentul în care descoperă sentimentul de „plăcere”: „Pour moi je ne puis dire si quelqu’un m’enseigna ou comment je découvris le plaisir ; mais, aussi loin que ma mémoire remonte en arrière, il est la.” Din punt de vedere psihanalitic, descoperirea plăcerii „carnale” în compania unei persoane de același sex, poate avea repercusiuni definitorii asupra vieții sexuale.
Și asupra lui Rousseau a fost emisă ipoteza de homosexualitate. În „Confesiuni” mărturisește agresiunile sexuale la care a fost supus, în timpul copilăriei, de către unii colegi, dar edificator este momentul în care descoperă „o plăcere dureroasă” provocată de loviturile peste fund administrate de domnișoara Lambercier.
Revenind la analiza „jocului” descris de Gide, cei doi participanți par „instruiți în a distrage atenția unei potențiale intervenții nedorite: „Et l’on agitait bruyamment quelques jouets qu’on avait emportes pour la frime.” Contactul „sexual” se limitează la specificul vârstei: „l’un près de l’autre, mais non l’un avec l’autre pourtant, nous avions ce que j’ai su plus tard qu’on appelait «de mauvaises habitudes»”, și nu presupune existența unui inițiator și a unui novice, ci „regulile jocului” pot fi reinventate de fiecare dată și de către fiecare participant: „Qui de nous deux en avait instruit l’autre ? et de qui le premier les tenait/il ? Je ne sais. Il faut bien admettre qu’un enfant parfois a nouveau les invente.”
Freud considera că primele amintiri ale copilăriei, cele de până la vârsta de patru cinci ani, numite și „amintiri – ecran”, sunt definitorii pentru analiza spirituală a unei persoane. Întrucât capacitatea de păstrare a amintirii este destul de redusă în această perioadă, „fragmentele de viață” imprimate în memorie constituie punctul de pornire înspre definirea unei persoane din punct de vedere psihanalitic.
În paragraful următor, conștient de receptarea negativă de care va avea parte mărturisirea homosexualității sale, Gide afirmă: „Je sais de reste le tort que je me fais en racontant ceci et ce qui va suivre ; je pressens le parti qu’on en pourra tirer contre moi.” Așadar, pentru el nu este importantă atitudinea de înțelegere sau de dezaprobare venită din partea cititorului, ci propria sa motivație interioară contează: „Mais mon récit n’a raison d’être que véridique. Mettons que c’est par pénitence que je l’écris.” Își propune o mărturie sinceră, eliberatoare, survenită în urma nevoii de penitență. În acest sens, autobiografia sa are rolul de „catharsis”, de purificare a sufletului.
Roger Martin du Gard, căruia Gide i-a trimis manuscrisul, și-a manifestat decepția cu privire la această lucrare și l-a sfătuit pe Gide să nu publice „Dacă sămânța nu moare”, convins fiind că nu va face decât să-și atragă foarte mulți dușmani prin asumarea rolului de apărător al uranismului.
Într-o scrisoare adresată criticului englez Edmund Gosse, Gide „încerca să justifice publicarea acestei cărți prin următoarea afirmație: „Pourquoi j’ai écrit ce livre? – Parce ce que j’ai que je devais l’ecrire.
Ce que j’en attends ? – Rien que de très fâches pour moi (et pas seulement pour moi hélas). Et certes il a fallu que cette obligation morale fut bien impérative pour me faire passer outre ; mais, vraiment, il m’eut paru lâche de me laisser arrêter je ne pourrais mourir satisfait si j’avais garde tout cela sur le cœur.”
A scris această lucrare confesivă sub impulsul unui sentiment de datorie, de obligație morală față de sine însuși, cu toate că știa că urmările publicării acesteia vor fi extrem de neplăcute. Își resimte natura pederastică asemeni unui păcat pe care trebuie să-l mărturisească pentru a-și putea regăsi pacea interioară. Tăinuirea acestui secret pare a fi o forță uluitoare, care îl domină și nu îi permite să fie împăcat cu sine însuși. Doar eliberarea de sub imperiul ei îi poate restabili identitatea. Repercusiunile angoasante, împovărătoare se manifestă încă din perioada copilăriei, deși André nu conștientiza încă motivul acestei nebuloase: „A cet age innocent ou l’on voudrait que toute l’âme ne soit que transparence, tendresse et pureté, je ne revois en moi qu’ombre, laideur, sournoiserie.”
Si-ar fi dorit să simtă asemeni tuturor celorlalți copii, dar nu îi este îngăduită această „favoare”. Abia în momentul în care își acceptă condiția de homosexual reușește, într-o oarecare măsură, să-și creeze un confort interior.
Un alt moment semnificativ în incursiunea asupra manifestărilor sale ciudate se petrece în jurul vârstei de patru, cinci ani, în casa bunicii paterne: „- Va vite embrasser ta cousine, me dit ma mère lorsque j’entrai dans le salon. (Je ne devais avoir guère plus de quatre ans ; cinq peut-être) Je m’avançai. La cousine de Flaux m’attira contre elle en se baissant, ce qui découvrit son épaule. Devant l’éclat de cette chair, je ne sais quel vertige me prit : au lieu de poser mes lèvres sur la joue qu’elle me tendait, fascine par l’épaule éblouissante, j’y allai d’un grand coup de dents. Le cousine fit un cri de douleur ; j’en fis un d’horreur ; puis je crachai, plein de dégoût. On m’emmena bien vite, et je crois qu’on était si stupéfait qu’on oublia de me punir.”
La vederea unei porțiuni descoperite a brațului feței, Andre, în loc să o sărute pe obraz, își înfige dinții în umărul ei, după care scuipă dezgustat. Simplul contact vizual cu carnea verișoarei sale îl revoltă în așa măsură, încât simte nevoia unei agresiuni inexplicabile pentru toți cei de față. Nimeni nu bănuia că micuțul Andre era stăpânit de o pornire incontrolabilă, independentă de voința sa.
Urmează un alt indiciu, o fotografie din acea perioadă, în care e îmbrăcat într-o rochie a mamei, având un aer bolnăvicios și răutăcios. Deși era încă un suflet inocent, nu se putea bucura alături de copiii de vârsta sa, fiind mereu îmbufnat, distant, interiorizat, datorită conștientizării faptului că era diferit de ceilalți.
„Les autres jeux ma première enfance, patiences, décalcomanies, constructions, étaient tous des jeux solitaires. Je n’avais aucun camarade.”
Totuși, își amintește de un prieten, pe care îl descrie ca fiind delicat, duios, liniștit, purtător de ochelari, având, așadar, trăsături ușor efeminate, fiind vulnerabil, la fel ca el. Relația dintre ei se reduce la instinctele acelei vârste: „Je ne me souviens pas que nous fission autre chose que de nous promener, la main dans la main, sans rien dire.”
La un moment dat, prietenul său nu se mai prezintă la întâlnire, iar Andre află, la scurt timp, ca orbise. Și de această dată are o atitudine stranie; se închide în camera sa și plânge, după care încearcă să empatizeze cu Mouton, prietenul său, ținându-și ochii închiși și încercând să se descurce astfel, pentru „a putea” simți ceea ce trebuia să simtă el. Își dorește astfel să se contopească cu acesta. Totodată, prin proiectarea în persoana celuilalt, se eliberează practic de propriile sale contradicții. Este o defulare temporară, urmată de revenirea la vechile frustrări, angoase, ciudățenii.
În lucrarea sa despre Gide, Paul Souday afirmă că efectul psihic al situațiilor descrise la începutul autobiografiei „Dacă sămânța nu moare” se întinde pe tot „tabloul copilăriei” gidiene asemeni „noroiului pe o rogojină” – „comme une crotte sur un paillasson.”
Impresia defavorabilă, sumbră asupra primei perioade a vieții sale nu este rezultatul unei amintiri alterate de trecerea timpului, ci a dominat în permanență conștiința lui Gide. În acest sens, la douăzeci și opt de ani, scria în „jurnalul” său că, ceea ce este în prezent se datorează copilăriei sale „solitară și năzuroasă”: Il faut que j’ose franchement le reconnaître: c’est mon enfance solitaire et rechignée qui m’a fait ce que je suis.”
Totuși, imaginea neguroasă a copilăriei e presărată și cu ipostaze în care micuțul Gide e curios, impulsiv, entuziast, exaltat de lumină și de fericire, în timpul vacanțelor petrecute la bunicii materni sau paterni. Își amintește de vacanțele de iarnă, petrecute la Romen, alături de familia mamei sale, și de cele din perioada Paștelui, sărbătorite la Uzes, la bunicii dinspre tată.
Aceste două provincii franceze erau extrem de diferite, dezvoltând în interiorul său influențe contradictorii: „Rien de plus, différent que ces deuz familles ; rien de plus différent que ces deux provinces de France, qui conjuguent en moi leurs contradictoires influences.”
Tatăl lui André Gide era de regulă protestantă, la fel și mama sa, a cărei familiei se convertise la protestantism. În acest sens, autorul insistă asupra tradiției catolice a familiei Roudeau, din care provenea mama sa, tradiție ce va fi întreruptă cu un secol înainte de nașterea lui André, prin trecerea la protestantism a străbunicului și a bunicului său. Deși catolici, aceștia și-au luat soții de religie protestantă și și-au crescut copiii în stil protestant. Ulterior, fratele mamei lui André, Henri Roudeaux, revine la catolicism.
Copilul André Gide a primit o educație impregnată de legalismul moral, bazat pe supunere în fața autorității materne: „Je me souviens fort bien qu’alors ma mère comparait l’enfant que j’étais au peuple hébreu et protestait qu’avant de vivre dans la grâce il était bon d’avoir vécu sous la loin.”
În acest tip de moralitate plăcerile fizice erau considerate domeniul păcatului prin excelență, situație care îl va marca profund pe Gide, climatul protestant al copilăriei sale se află la originea conflictelor deschise sau latente conștiente sau refulate, care îi vor marca viața din punct de vedere psihic.
„Tabbul copilăriei” gidiene este amprentat de imaginea mamei, și nu a tatălui. Fără ajutorul unei fotografii, Gide mărturisește că nu și-ar mai fi adus aminte de trăsăturile fizice ale tatălui său: „C’est d’après une photographie que je revois mon père, aven une barbe carrée, des cheveux noirs assez longs et boucles ; sans cette image je n’auris garde souvenir que de son extrême cette image je n’aurais garde souvenir que de son extrême douceur.”
Acest om eminent, profesor admirat și respectat în cadrul Facultății de Drept, a lăsat, pe seama soției toată puterea de decizie domestică, prezența sa în mijlocul familiei fiind destul de redusă: „Il passait la plus grande partie du jour, enferme dans un vaste cabinet de travail un peu sombre, ou je n’avais accès que lorsqu’il m’invitait a y venir.”
De la austerul și studiosul jurist, fiul său reține extrema sa duioșie, punct de efuziune între cei doi, evidențiat prin intermediul plimbărilor făcute împreună, al discuțiilor pe care tatăl le avea cu „micuțul său prieten”, al lecturilor, al jocurilor desfășurate între cei doi, părintele știind „să construiască” o impresie de duioșie onirică și bizară. În acest sens, din punct de vedere psihanalitic putem considera că André Gide a fost influențat în toate aspectele evoluției sale de tipul de relație avută cu tatăl. Acesta îi acorda libertatea de care avea nevoie, și-l lua în considerare de fiecare dată: „De semblables discussions étaient soulevées parfois au sujet de l’obéissance, ma mère restant d’avis que l’enfant doit se soumettre sans chercher a comprendre, mon père gardant toujours une tendance a tout m’expliquer.”
În autobiografia „Dacă sămânța nu moare”, Gide construiește două portrete: unul al tatălui, un om vesel, șarmant, tolerant, inteligent și un altul al mamei, marcat de duritate, austeritate, de cultul moralei.
Atitudinea intransigentă a mamei sale se datora, mai degrabă, educației burgheze pe care o primise. Astfel, e posibil ca rigiditatea acesteia să fie doar o mască, o carapace a unei ființe dominat de reguli morale, pe care nu le putea depăși. Era mult prea temătoare și nu avea încredere în propriile forțe, preferând să se supună tradiției și regulilor admise. Dragostea pentru fiul său era impregnată de conștiința responsabilității, fiind preocupată de toate aspectele existenței lui André, și „urmărindu-l „ cu sfaturile sale până în anul morții, în 1895. André a trebuit să aștepte până la vârsta de douăzeci de ani „pentru a putea merge într-o călătorie neînsoțit. Prima „victorie” a tânărului a fost atunci când a determinat-o pe mama sa să accepte plecarea în Britania, și nu în Suedia, așa cum își dorea aceasta: „Ma mère finit par céder ; mais du moins voulait-elle me suivre. Il fut convenu que nous nous retrouverions de loin el loin, tous les deux ou trois jours.”
Așadar, pe lângă manifestările neobișnuite provocate de specificul naturii sale intime, care îi marchează în mod vădit copilăria, Gide se simte constrâns și datorită rigorilor specifice religiei protestante, care îi dezvoltă și mai mult atitudinea de refulare.
Autorul a insistat asupra celor două familii – Gide și Roudeaux – pentru că refuza să fie considerat un Gide sau un Roudeaux dorindu-și „să instaureze” în interiorul său un dialog, un conflict, o dezbinare generatoare de originalitate. Și-a propus să fie perceput ca rezultat al întrepătrunderii a două rase, a două religii, a două tipuri de tradiții, explicându-și, în acets fel, înclinația sau, mai degrabă „condamnarea” la dialogul interior.
În continuare, la dualitatea originii sale sociale și familiale, Gide adaugă o suferință interioară reală, organică, care ține de problemele sale nervoase, și care s-a agravat pe măsură ce copilul, apoi adolescentul, lua cunoștință de ea.
La unsprezece ani, moartea micuțului său văr, Emile Wismer, provoacă prima clătinare a sensibilității lui Gide, manifestată printr-o angoasă pe care nu și-o putea explica, întrucât nu fusese legat sufletește de micuțul mort: „Je n’avais vu que deux ou trois fois le petit Emile Widmer et n’avais point ressenti pour lui de sympathie bien particulière; mais je n’eus pas plus tôt compris qu’il était mort, qu’un océan de chagrin déferla soudain dans mon coeur.”
Această nervozitate a fost, încetul cu încetul, complicată, agravată de aplecarea sa asupra introspecției, datorată educației „protestante și chemărilor” provocate de natura sa intimă. Anxios, copilul se considera vinovat de răul care îl înconjura, iar acest sentiment de culpabilitate l-a afectat și mai mult. Poate tocmai de aceea dezvoltă o apetență pentru reverie și pentru aura de mister timpul și spațiul care nu-i erau familiare: „J’ai dénonce déjà cet enfantin besoin de mon esprit de combler avec du mystère tout l’espace et le temps qui ne m’étaient pas familiers. Ce qui se passait derrière mon dos me préoccupait fort, et parfois même il me semblait que, si je me retournais assez vite, j’allais voir du je-ne-sais-quoi.”
Atunci când moare tatăl său, deși avea unsprezece ani, își imagină că acesta nu murise cu adevărat, că lipsea pe timpul zilei, dar că noaptea revenea acasă, alături de familie: ”C’est ainsi qu’après la mort de mon père, si grand garçon que je fusse déjà, n’allais-je pas m’imaginer qu’il n’était pas mort pour de vrai! Ou du moins – comment exprimer cette sorte d’appréhension? – qu’il n’était mort qu’a notre vie ouverte et diurne, mais que, de nuit, secrètement, alors que je dormais, il venait retrouver ma mère. Durant le jour mes soupçons se maintenaient incertains, mais je les sentais se précise et s’affirmer, le soir, immédiatement avant de m’endormie.”
Esențială este apariția acestei senzații înainte de culcare, situație care amintește de Proust și de nevoia acestuia de a fi îmbrățișat de mama sa înainte să adoarmă. Dacă pentru Proust mama era „furnizoarea” de afecțiune, în cazul lui Gide, legătura de suflet se stabilise cu tatăl său, care, odată mort, lasă un gol profund în sufletul copilului. Singura posibilitate de „regăsire” a acestuia i-o oferea capacitatea sa de iluzionare, de conturare a unei realități care să corespundă nevoilor sale afective: Există o conștientizare relativă a iluziei, dar, de teamă să nu distrugă totul, Andre evita să încerce o posibilă dezlegare misterului: „Je ne cherchais pas a percer le mystère; je sentais que j’eusse empêche tout net ce que j’eusse essaye de surprendre.”
În literatura română, Blaga este cel care potențează misterul, considerându-l o condiție veritabilă a existenței.
De fapt, evadarea în imaginar este o defulare a copilului supus la rigorile protestantismului și la inhibițiile conștientizării faptului că e diferit de ceilalți. Astfel, într-o dimineață, la scurt timp de la decesul tatălui, simte din nou acea angoasă inexplicabilă, de care fusese cuprins la aflarea veștii că micuțul său văr murise. „Cade” în brațele mamei, mai mult înspăimântat decât trist, repetând cu disperare: „Je ne suis pas pareil aux autres! Je ne suis pas pareil aux autres!.”
Lipsit de afecțiunea și de sentimentul protecției patern, e copilul de unsprezece ani simte nevoia de a-i face cunoscută mamei „ciudățenia” naturii sale. Își dă seama că este diferit de ceilalți copii și nu înțelege de ce. explicația o va găsi mult mai târziu, odată cu acceptarea condiției de homosexual.
Extrem de interesant mi se pare începutul capitolului VII: „Sur le seuil de cette année (1844) il m’arriva une aventure extraordinaire. Au matin du premier jour de l’an, j’étais allé embrasser Anna qui, je l’ai dit, habitait rue de Vaugirard. Je revenais, joyeux déjà, content de moi, du ciel et des hommes, curieux de tout, amuse d’un rien et riche immensément de l’avenir. Je ne sais pourquoi, ce jour-la, je pris pour m’en revenir, au lieu de la rue Saint Placide qui était mon chemin habituel, une petite rue sur la gauche, qui lui est parallèle ; par amusement, par simple plaisir de changer. Il était près de midi ; l’air était clair et le soleil presque chaud coupait l’étroite rue dans sa longueur, de sorte qu’un trottoir était lumineux, l’autre sombre.
A mi-chemin, quittant le soleil, je voulus goûter de l’ombre. J’errais si joyeux que je chantais en marchant et sautant, les yeux au ciel, c’est alors que je vis descendre vers moi, comme une réponse a ma joie, morceau de soleil trouant et dorée, comme un morceau de soleil trouant l’ombre, qui s’approcha de moi, battant de l’aile, et vint se poser sur ma casquette, a la manière du Saint-Esprit. Je levai la main ; un joli canari s’y logea.”
Începutul acestui capitol debordează de optimism, cu atât mai mult cu cât acțiunea e plasată la începutul noului an. E pentru prima dată când Andrè simte „izvorând” din interiorul său o fericire supremă, oarecum inexplicabilă. „e ca și cu, întreaga natură „ar complota” pentru a-i da această senzație de bine și de încredere în viitor. Totul culminează cu momentul în care o pasăre i se așează pe șapcă, ca și cum ar fi fost Sfântul Spirit.
Descrierea de la acest început de capitol pare „ruptă” dintr-o narațiune fantastică, ca și cum autorul „își construiește” pas cu pas, starea de extaz, care ajunge chiar la apogeu, prin invocarea prezenței divine.
Pare mai mult o situație inventată, idilică, trăită la nivelul subconștientului, decât una identică realității.
Mi se pare interesantă o paralelă între această descriere și natura intimă a lui Gide. Atunci când se hotărăște să schimbe strada obișnuită pe care se întoarce, alegând o străduță aflată pe partea stângă, dar care „mergea” în același sens cu cealaltă, poate fi un moment ce se pretează unui comentariu psihanalitic. Tocmai de aceea, acest fragment îmi dă senzația de neverosimilitate. După opinia mea, este creată în mod artistic o disculpare subconștientă, întrucât există foarte multe elemente simbolice. Drumul obișnuit, pe care se întorcea trimite la lina vieții, la drumul vieții, pe care el „îl schimbă” în momentul în care se hotărăște să aleagă o altă cale, adică, să-și accepte și, ulterior, să-și recunoască public homosexualitatea. Străduța, aflată pe partea stângă, paralelă cu strada cea mare, simbolizează cealaltă latură a naturii obișnuite a omului, partea care, de multe ori rămâne nedezvăluită. În acest caz, este vorba despre pederastie, și despre asumarea acestei apartenențe. Gide nu se ascunde, asemeni altora, deși ar fi putut s-o facă, pentru că nu l-a obligat nimeni să scrie această carte, martor al adevărului sale intimități. O face în mod deliberat.
Diferența de luminozitate a celor două trotuare, unul fiind luminos, celălalt sumbru, poate sublinia suspiciunea, dezaprobarea generală a acestei naturi diferite.
Dorința de pătrundere în zona umbroasă simbolizează conștientizarea homosexualității sale și acceptarea ei. Verbul folosit în acest context e „gouter”, „a gusta”, care implică mai multe stări: dorință, voință, ardoare, necesitate, savoare, fericire. Știe că-i ba fi greu, că va trebui să se lovească de impedimente morale, de părerile dezaprobatoare ale celor din jur, tocmai de aceea este menționată zona umbroasă, dar se simte fericit pentru că a ajuns să se accepte așa cum este.
Ochi ațintiți spre cer simbolizează nevoia de sprijin divin, care nu întârzie să apară, transfigurat în micuța pasăre, un canar, care îi dă încrederea că aceasta e calea pe care trebuie să o urmeze.
Găsindu-se pe sine, acceptându-se, apariția stării de bine este inevitabilă. Prezența păsării, a semnului divin, e interpretată de Gide ca o alegere a sa de către Dumnezeu, ca o predestinare atât a naturii sale intime, cât și a vocației pentru literatură: „Mais surtout ce qui l’enthousiasmante assurance d’avoir été celestement désigne par l’oiseau.”
După decesul tatălui, Andrè va fi înconjurat, în mare parte, de femei: mama, bona sa, Marie și Anna Shackleston, fosta guvernantă a mamei sale care, ulterior, devine prietena acesteia. Fiind extrem de puritane, femeile îl privează de orice contact „nedorit”, supraveghindu-l în permanență, cu atât mai mult cu cât Andrè era și un copil cu diverse probleme, de sănătate. Atitudinea extrem de vigilentă a acestora reprezintă un alt factor care a contribuit la interiorizarea puternică a copilului.
În plus, din punct de vedere psihanalitic, „abundența” prezenței feminine în contextul lipsei figurii paterne constituie o altă cauzalitate a introvertirii, a afectării nivelului psihic.
Moartea tatălui și fragilitatea sa nervoasă contribuie și la întreruperea frecventă a cursurilor școlare.
Autorul își mărturisește gustul precoce pentru muzică, prins intermediul pianului, pentru lectură, pasiune pentru chimie, pentru colecționarea ierburilor și a insectelor. Toate aceste aptitudini constituie posibilitățile de defulare pe care le are la îndemână în perioada copilăriei, unele dintre ele păstrându-se și ulterior.
Convins că scriitura este vocația sa, Gide compune la douăzeci de ani, prima sa operă, „Caietele lui Andrè Walter”, ocazie cu care va pătrunde în mediul literar francez, cunoscându-i pe Malarme, Albert Mockel, Bernard Lazare, Ferdinand Herold, Pierre Louis și alții.
După publicarea cu o perioadă extrem de confuză, de neguroasă, plină de neliniște, de frământări interioare, singura sa dorință constituind-o efectuarea unei călătorii în Africa, alături de fostul său coleg de școală Paul Laurens: „J’entrais, sitôt après la publication de mes Cahiers, dans la période la plus confuse de ma vie, selve obscure dont je ne me dégageai qu’a mon départ avec Paul Laurens pour l’Afrique.”
Dar, în toată această sumbră realitate, se instaurează „angelica intervenție” a descoperirii sentimentului de iubire față de verișoara sa, Emmanuele Rondeaux, Madelaine în realitate: „Une autre résolution que j’avais prise, c’était celle d’épouse au plus tôt ma cousine.”
Această mărturie pare de neconceput în condițiile în care Gide ne înfățișează, încă de la prima pagină a autobiografiei „Dacă sămânța nu moare”, semnele homosexualității sale. Totuși, la vremea aceea, tânărul Gide nu conștientizase, încă adevărata sa orientare sexuală. Avea abia douăzeci de ani și era încă novice pe „tânărul amorului”. În aceste condiții, apropierea de verișoara sa Emmanuele s-a produs în mod natural, fiind atras de grația, de duioșia, de inteligența și bunătatea acesteia. Ea era cea care îi aducea pacea sufletească și îl fascina de acest tânăr „sfâșiat” de chinurile sale interioare.
Totodată, știut fiind faptul că relația lui Andrè cu mama sa nu era una apropiată, e posibil ca tânărul să fi găsit în Emmanuele un posibil substitut al mamei. Întâlnise la ea, timiditatea, temerea de viață care erau, de fapt, trăsăturile ascunse ale mamei sale.
Gide vorbește pentru prima dată de Emmanuele în contextul decesului tatălui său, descriind-o ca pe o ființă liniștită, preferând să nu ia parte la jocurile zgomotoase ale copiilor de vârsta ei, introvertită, la fel ca el, și „aplecată” asupra lecturii. Se detașa de lumea exterioară, preferând „compania” cărților: „Emmanuele était, a mon goût, trop tranquille. Elle ne se mêlait plus a nos jeux sitôt qu’ils cessaient d’être « honnêtes » et même des qu’ils devenaient bruyants. Elle s’isolait alors avec un livre ; l’on eut dit qu’elle désertait ; aucun appel ne l’atteignait plus ; le monde extérieur cessait pour elle d’exister ; elle perdait la notion du lieu au point qu’il lui arrivait de tomber tout a coup de sa chaise.”
În momentul în care scrie „Caietele lui Andrè Walter”, tânărul Gide părea atât de îndrăgostit de verișoara sa, încât afirmă:”Mon livre ne m’apparaissait plus, par moments, que comme une longue déclaration, une profession d’amour.”
În finalul primului capitol, regăsim celebra afirmație a lui Gide:”Les Mémoires ne sont jamais qu’a demi sincères, si grand que soit le souci de vérité : tout est toujours plus complique qu’on ne le dit. Peut-être même approche-t-on de plus près le vérité dans le roman.” În autobiografia sa, Gide a insistat destul de puțin asupra momentului marcat de moartea tatălui. Dar, după cum afirma că, de multe ori, ficțiunea e mai veridică decât scriitura intimă, impactul provocat asupra sa de decesul tatălui este descris în „Les Faux-Monnayeurs”, prin intermediul personajului Boris Laperouse.
În cea de-a doua parte a autobiografiei „Dacă sămânța nu moare”, Gide prezintă detalii despre experiențele sale homosexuale, călătoria în Africa reprezentând impulsul de care avea nevoi pentru a se cunoaște și a-și accepta condiția.
În acest context poate fi explicat și titlul lucrării, care se datorează unei formule biblice. La fel ca sămânța, care încolțește pentru a produce spicul, Gide evidențiază în cartea sa procesul de maturizare pe care l-a traversat și implicațiile acestuia. Imaginea morții, prezentă și ea în titlu, atestă faptul că a „traseu al formării” a fost presărat cu obstacole și dificultăți de tot felul.
La începutul acestei părți, Gide afirmă: „Les faits dont je dois a présent le récit, les mouvements de mon cœur et de ma pensée, je veux présenter dans cette même lumière qui me les éclairait d’abord, et ne laisser point trop paraître le jugement que je portai sur eux par la suite. D’autant que ce jugement a plus d’une fois varie et que je regarde ma vie tour a tour d’un œil indulgent ou sévère suivant qu’il fait plus ou moins clair au-dedans de moi.”
Astfel, ne asigură că evenimentele petrecute în Africa sunt descrise în maniera în care s-au întâmplat, fără a fi filtrate prin conștiința ulterioară desfășurării acestora.
În acest sens, Gide acordă narațiunii un ton neutru, neintenționând să influențeze opinia cititorului. Adoptă această poziție întrucât părerile sale în legătură cu cele întâmplate în Africa sunt când indulgente, când extrem de critice, în funcție de starea de spirit de moment.
Dacă primul capitol „e zugrăvit” printr-o percepție mai sumbră asupra existenței sale, momentele de mulțumire sufletească fiind rar întâlnite, în cea de-a doua parte a lucrării, Gide iese din conul de umbră, de incertitudine pe care îl străbătuse până atunci, regăsindu-se pe sine și proiectându-și o nouă perspectivă asupra vieții.
„Tant est forte en moi l’assurance que l’événement le plus malheureux en première apparence reste celui qui, considère, peut aussi le mieux nous instruire, qu’il y a quelque profit dans le pire, qu’a quelque chose malheur est bon, et que si nous ne reconnaissons pas plus souvent le bonheur, c’est qu’il vient a nous avec un visage autre que celui qu nous attendions.”
Privind retrospectiv evenimentele la care a fost supus, Gide își dă seama că „răul” de la început, a cărui motivație nu o putea înțelege, l-a ajutat, de fapt, să se cunoască pe sine și să-și construiască „un scut interior” cu care să poată răzbi toate vicisitudinile rezultate în urma acceptării oficiale a homosexualității sale.
Acele stări de neliniște, de angoasă l-au instruit, l-au întărit pentru ceea ce urma, pentru adevărata „bătălie” cu moralitatea unei societăți căreia îi era greu să-l accepte așa cum e.
Ajuns în Africa, Gide descoperă, în mod brusc, o viață nouă, care „trezește” în el dorințe necunoscute. Dacă până atunci se afla sub influența moralității protestante și sub autoritatea mamei, prin experiențele pe care le trăiește aici își „cucerește” propria libertate.
Avea nevoie să treacă prin această etapă pentru a se cunoaște cu adevărat, pentru a-și găsi adevărata identitate. Descoperă în interiorul său imperiul dorinței și se dedă primelor sale experiențe sexuale. Prin libertatea sexuală obținută conștietizează constrângerile cei-au fost impuse în trecut și dezvoltă un sentiment de revoltă față de existența sa anterioară.
Pe tot parcursul periplului în Africa, Gide e cuprins de tuberculoză, așadar, se afla într-o stare vulnerabilă, care a favorizat nevoia de urmare a instinctelor refulate atâta vreme. Ar fi putut renunța la această călătorie, pe motivul stării de sănătate precare, dar nu o face întrucât simțea mult prea puternic „chemarea” acelor meleaguri.
Înainte de relatarea momentului crucial al primului său contact sexual, Gide conștient de impactul psihic pe care îl va avea mărturia sa asupra cititorului, afirmă: „Pourquoi je raconte tout cela ? Oh ! simplement pour retarder ce qui va suivre. Je sais que cela n’a pas d’intérêt.”
Prin această amânare, el însuși se pregătește spiritual pentru „retrăirea” acelui moment care îi va schimba, în mod radical, cursul vieții.
Relatarea „sună” astfel: „Le vêtement tomba ; il rejeta au loin sa veste, et se dressa nu comme un dieu. Un riant, se laissa tomber contre moi, son corps était rafraîchissant que l’ombre.”
Primul său partener sexual este, cum era de așteptat, un bărbat, mai exact un tânăr arab, pe nume Ali.
Descrierea punctului culminant este impregnată de sentimentul admirației față de partener: „…et se dressa nu comme un dieu», al dorinței și, în final al satisfacției totale: „dans la splendeur adorable du soir, de quels rayous se vetait ma joie!…”
Precizarea directă, concisă: „Le vetement tomba;” dă posibilitatea conturării unei senzații vizuale în mintea cititorului, care îi poate imagina cu multă ușurință momentul.
Își poate imagina cu multă ușurință momentul.
Gestul lui Ali, de a ridica brațele spre cer, poate simboliza nevoia de binecuvântare divină. Ulterior, am pute spune că râsul acestuia denotă mai mult o sfidare a Divinității.
În final, descrierea lasă senzația unei armonii perfecte, ca și cum natura „ar complota” pentru a le crea, celor doi un cadru idilic: „que le sable était beau ! Dans le splendeur adorable du soir, de quels rayons se vêtait ma joie !…”
În timpul experienței trăite, Andrè descoperă plăcerea în forma sa cea mai intensă.
Acest episod nu îl rănește, din contră, îl determină să nu îi mai fie frică de „păcat”, deși nu îndrăznește să discute cu nimeni, nici măcar cu prietenul său, Paul Laurens, de escapada din nisip.
Într-un alt fragment, Gie mărtusisește atracția resimțită față e tineri arabi: „Et je n’étais épris d’aucun d’entre eux, mais bien, indistinctement, de leur jeunesse. Le spectacle de leur santé me soutenait et je ne soumet conseil de leurs gestes naïfs et de leurs propos enfantins m’engageait-il a m’abandonner plus a la vie.”
Era atras de sănătatea lor izbitoare, de „pofta de viață”, pe care o emanau, cu atât mai mult cu cât el se afla în stadiu de convalescență.
Urmează relatarea experienței sexuale cu Meriem, o fată de șaisprezece ani, dar natura sa pederastică iese în evidență și de această dată. Noaptea petrecută cu aceasta nu este decât un eșec al său în încercarea de a se conforma normei. Reușita contactului sexual se datorează iluziei pe care o are de a-l strânge în brațe pe Mohammed, un negru pe care îl zărise, întâmplător, pe stradă: ”et si, dans cette nuit auprès de Meriem, je fus vaillant, c’est que, Mohammed.”
Această situație reprezintă un martor incontestabil al homosexualității înnăscute a lui Gide, orice încercare a acestuia de a-și reprima instinctele pederastice fiind imposibilă. Totuși, Gide merge până la capăt în dorința subconștientă de „a reveni la normal”, căsătorindu-se, crept moartea mamei sale, cu verișoara sa Emmanuéle. Mariajul se va destrăma curând, André neputându-și înfrânge pornirile.
Impactul decisiv al acceptării condiției sale e dat de Oscar Wilde, pe care îl întâlnește în Alger. Acesta se afla în compania lordului Alfred Douglas, ambii fiind homosexuali. Natura lor pederastică era atât de bine conturată și conștientizată, încât aveau oroare de femei, repudiindu-le și desconsiderându-le total. În acest sens, Alfred Douglas i se adresează lui André, spunând: „Ces guides sont stupides: on a beau leur expliquer, ils vous mement toujours dans des cafes pleins de femmes: J’espere que vous etes comme moi: j’ai horreur des femmes. J’ n’aime que les garcons. Je prefere vous dire cela tout de suite, puisque vous vous accompahney ce soir…”
André, care încă se confruntă cu dificultatea acceptării trăirilor sale, rămâne surprins și oarecum indignat de cinismul acestei declarații: „Je cachai de mon, mieux la stupeur que le cynisme de cette déclaration me causa, et j’emboîtai le pas sans rien dire.”
Atitudinea sa demonstrează lipsa de experiență, în acest domeniu, inocența și moralitatea de care nu se îndepărtase încă. Ulterior, în mod inevitabil, va manifesta aceleași reprimări față de persoanele de sex opus.
Sub „îndrumarea” lui Oscar Wilde, Gide își va descoperi adevărata „vocație” de homosexual, trăind cele mai intense plăceri. Surprinzător, Wilde îl cunoaște pe Mohammed, întâlnit de André înainte de experiența cu Mériem. În compania acestuia, Gide își va satisface fantasmele sexuale pe care tânărul le provocase încă de la prima întâlnire: „Wilde me fit passer dans chambre du fond avec le petit Mohammed et s’enferma avec le jour de darbouka dans le première.
Depuis, Maque fois que j’ai cherche le plaisir, ce fut courir après le souvenir de cette nuit.”
Acest moment îi va marca pentru totdeauna existența, fiind decisiv pentru conștietizarea homosexualității sale. Revelator este paragraful în care autorul mărturisește trăirile resimțite în acea noapte: „Je demeurai longtemps eusuite, après que Mohammed m’eut quitte, dans un etat de jubilation frémissante, et bien qu’ayant déjà, près le lui, cinq fois attente la volupté, je revive nombre de fois encore mon extase et, rentre dans ma chambre d’hôtel, en prolongeai jusqu’au matin les échos.”
Își dă seama că doar în compania unui bărbat se poate simți împlinit, experiența cu Mériem fiind o simplă tentativă, care nu i-a influențat în nici un fel orientarea sexuală. Din contră, l-a ajutat să se convingă de imposibilitatea revenirii sale la normal: „La tentative auprès de Mériem, cet effort de « normalisation » était reste sans lendemain, car il n’allait point dans mon sens ; a présent je trouvais enfin ma normale.” Abia acum, după noaptea de amor cu Mohammed, realizează că nu are altă alternativă decât să se accepte așa cum e, să-și depășească vechile temeri, inhibiții și să ajungă la un nivel de echilibrul spiritual și social.
Reîntors în Franța, Gide se confruntă cu suferința provocată de moartea mamei, la câteva zile după sosirea sa. Perioada petrecută împreună, după o lungă despărțire, este revelatoare pentru tânărul care își descoperă mama total schimbată, mai afectuoasă și mai apropiată de el ca niciodată. Probabil că zilele care îi despărțiseră, dar și presentimentul sfârșitului avuseseră un impact decisiv asupra comportamentului acesteia. André rămâne surprins de noua atitudine a mamei sale, simțindu-se mândru că îi este fiu: „je ne sentais plus en elle qu’une mère et me plaisais a me sentir son fils.”
În aceste împrejurări, André face o mărturisire surprinzătoare, șocantă chiar, care îmi amintește de „Stăinul” lui Camus, personajul acestei cărți având, totuși, o atitudine mult exagerată față de aceea a lui Gide. André nu este chiar atât de distant, de insensibil cu privire la mam sa, însă gândul despărțirii definitive de aceasta nu îl întristează: „je suis bine, force d’avouer que ce deuil ne m’attristait guere, suferința sa datorându-se agoniei mamei chinurilor pe care aceasta trebuia să le traverseze : « ou si l’on vent> je m’attristait de voir souffrir ma mere, mais pas beaucoup de la quitter.”
O posibilă explicație a acestor trăiri ar fi aceea că, în sfârșit, are sentimentul de libertate, pe care mama i-l îndrăgise încă din copilărie, se simte strictețe, are senzația că, începând din acest moment, se îndepărtează de trecut, de temeri, de complexe, și poate să ia propriile decizii, nemaifiind condiționat de respectul față de mama sa. O iubea pe cea care îi dăduse viață, dar, în același timp, nu putea să nu rcunoască nevoia eliberării de sub autoritatea acesteia, situație care reprezintă, de fapt, propria sa renaștere: „Marie et moi nous l’assistames dans ses dernier instants, et lorsque enfin son coeur cessa de battre, je sentis s’abimer tout mon etre dans un gouffer d’amour, de detresse et de liberte.”
În sens psihanalitic, sentimentele tânărului cu privire la moartea mamei sale sunt explicabile și își au originea în dorința de răzvrătire, de recuperare a timpului trecut, de recâștigare a încrederii în sine și în propriile forțe: „C’est alors que j’eprouvai la singuliere disposition de mon esprit a se laisser par le sublime. Je vecue les premiers temps de mon deuil, il me souvient, dans une sorte d’ivresse morale qui m’invitait aux actes les plus inconsideres, et dont il suffisait qu’ils me parussent nobles pour emporter aussitot l’essentiment de ma raison et de mon coeur.” Apogeul nevoii acerbe a eliberării de sub tutela mamei îl constituie hotărârea lui Gide de a se logodi cu Emmanuele, verișoara sa, pe care mama nu o acceptase în ipostaza de soție a copilului ei, opunându-se în permanență.
Dar libertatea pe care și-o asumă, se dovedește a fi, în acest caz, distructivă, primejdioasă. Știa că este homosexual, dar nu renunță la ideea de a se căsători cu femeia pe care mama sa nu o vrusese pentru el. Într-un pasaj, Gide consemnează acordul mamei sale, în cele din urmă, cu privire la căsătoria cu Emmanuele: „Car, et comme pour assurer notre concorde plus parfaite, maman m’avouait enfin qu’elle ne souhaitait rien tant que de me voir epouser celle qu’elle considerait depuis longtemps comme sa bru.” Acceptul este dat n ultimele zile de viață, ca un semn al supunerii față de fiul său. Totuși, deși nu se mai afla în competiție cu mama, deși era conins că nu poate simți plăcere decât în compania intimă a unui bărbat, Gide se încăpățânează să-și ducă la îndeplinire planul conceput cu ani în urmă. Agumentul acestei decizii îl reprezintă iubirea incontestabilă pe care afimră că o simțea față de viitoarea sa soție: „Il ne restait a quoi me raccrocher, que mon amour pour ma cousine; ma volonte de l’epouser, seule orientait encore ma vie. Certainement je l’aimais; et de cela seul j’etais sur; meme je me sentais l’aimer plus que je ne m’aimais moi-meme.”
În sens psihanalitic, această iubire copleșitoare poate constitui, de fapt, nevoia de manifestare a iubirii reprimate față de mamă. Pe tot parcursul autobiografiei Gide aduce foarte multe detalii referitoare la homosexualitatea sa precoce, astfl, această susținere încrezătoare a iubirii față de verișoara sa pare de neconceput. E posibil să fi văzut în Emmanuele un substitut al maei moarte, iar căsătoria să reprezinte dorința de refacere a legăturii cu aceasta. Dar cum el este cel care deține autoritatea, și nu mama sa. În acest sens, putem cosidera că două au fost complexele majore ale existenței lui Gide: homosexualitatea a reușit să o depășească în timp, prin propriile forțe, însă repercursiunile autorității, materne l-au urmărit multă vreme. Comportamentul distant al mamei sale îl inhibase atât de mult încât, la moartea acesteia, tânărul Gide se simte vulnerabil, nesigur, temător „în mijlocul” libertății absolute pe care „o câștigase”: „Cette liberte meme apres laquelle, du vivanr de ma mere, je bramais, m’etourdissait comme le vent du large, me suffoquait, peut-etre bien me faisait peur.”
Totuși, își dorea și mai multă libertate, simțind că doar astfel își poate depăși temerile. Dar inconștiența sau nevoia de a-și sfida propria natură îl determină să o acapareze în acest „joc” pe Emmanuele, inocentă, ingenuă:”C’etait le ciel, que mon insatiable enfer epousait.” La acet moment nu îl interesa decât satisfacerea propriilor dorințe, orice prudență părându-i-se un semn al lașității: „toute prudence m’eut parus lache, lache toute consideration du danger.”
Rpivind retrospectiv cele întâmplate, Gide își dă seama că mariajul cu Emmanuele a fost marea greșeală a vieții sale, angrenând-o pe soția sa într-un „recunoscut” pe care aceasta nu l-a putut accepta niciodată: „sur-tout j’etais hypnotise par cet elargissement sans fin ou je souhaitais l’entrainer a ma suite, sans souci qu’il fut plein de peril.”
Capitolul IV
Ion Negoițescu – „Staja dragonilor”
„Straja dragonilor” este autobiografia lui Ion Negoițescu care poate fi drept cea mai sinceră scriere confesivă din literatura română, producând un impact incontestabil asupra publicului cititor și, implicit, asupra criticii literare românești, fiind o lucrare ce se înscrie în „linia adevărului”, instaurată de Rousseau. În acest sens, Ion Negoițescu poate fi considerat „un deschizător de drum”, în ceea ce privește literatura intimă românească, autobiografia sa aducând în atenția cititorilor ă mărturie extrem de controversată, într-o societate tocmai ieșită de sub rigorile comunismului. Este vorba în această carte la fel ca și în cazul lui André Gide, despre recunoașterea publică, de către Negoițescu, a homosexualității sale și reconstituirea traseului simptomatic, psihanalitic, din punctul de vedere a criticii literare, de la naștere și până în perioada adolescenței.
Am putea spune că literatura română a fost privată, până la apariția acestei cărți, de o astfel de confesiune, care să răscolească, să producă rumoare în rândul cititorilor, nepregătiți anterior pentru o asemenea situație. Restricțiile impuse de regimul comunist asupra vieții literare, cenzura aceră, tematica selectivă întâlnită în perioada ceaușistă au dus , după 1989, la formarea unui cititor avid de informații, dornic să cunoască tot ceea ce se ascunde dincolo de aparențe, curios să afle cât mai multe, iar modalitatea, cea mai simplă de proliferare a informației a reprezentat o literatură confesivă, care va căpăta astfel, un rol compensatoriu.
După 1989 literatura de frontieră cunoaște o spectaculoasă resurecție. Apar jurnale intim, autobiografii, memorii care acoperă întregul spectru tematic, de la exil la detenție, de la viața politică la viața literară și de la istoria națională la cea personală. „Straja dragonilor” se înscrie în linia istoriei personale, făcând publică o particularitate șocantă a vieții intime a autorului.
Autobiografia, în genere, este o operă de bătrânețe, scrisă atunci când autorul presimte semnele sfârșitului și nu vrea să plece de pe această lume fără „a-și încheia ultimele socoteli”. În cazul lui Negoițescu, viața și-a încheiat cursul mai repede decât s-a așteptat, nedându-i posibilitatea să-și termine autobiografia.
Totuși, cele două capitole ale „Straja dragonilor” sunt esențiale pentru istoria autobiografiei românești, destul de puțin însemnată de-a lungul timpului. Importante sunt autobiografiile lui Creangă – „Amintiri din copilărie”, Nicolae Iorga – „O viață de om așa cum a fost, Sadoveanu – „Anii de ucenicie” și „Cele mai vechi amintiri”, Blaga – „Hronicul și cântecul vârstelor”, Preda – „Viața ca o pradă”. Spre deosebire de ceilalți autori amintiți, care „se apleacă”, cu precădere, asupra vieții personale, Iorga abordează zona politicului, opera sa reprezentând, în accepția lui Goethe, „un document istoric”. În literatura română genul autobiografic a fost destul de puțin abordat și, tocmai din acest motiv, „Straja dragonilor” poate fi considerată un incipit al mărturiilor șocante, generând puternice controverse în epocă.
Conștient de surpriza pe care o va produce această carte, Negoițescu afirma: „Așa ceva nu s-a mai scris la noi”, având siguranța unicității demersului său artistic, asemeni lui Rousseau: „Alcătuiesc o lucrare cum n-a mai fost alta la fel…”. Și-a dorit foarte mult să poată finaliza proiectul acestei cărți: „Singurul eșec care mă mai poate aștepta este acela de a muri înainte de a termina Autobiografia”, dar viața i-a fost potrivnică. A reușit să scrie doar primele două capitole, consemnându-și amintirile doar până în perioada adolescenței.
Deși neterminată, „Straja dragonilor” rămâne,cdupă cum preciza ion Vartic: „cea mai directă, cea mai șocantă și mai dezinhibată confesiune scrisă vreodată la noi”.
Referindu-se la această lucrare, Ion Negoițescu afirma: „În Autobiografie voi spune totul despre mine, chiar și cele mai inconfortabile lucruri.”
Cu două secole înainte, cu referire la „Confesiuni”, Rousseau făcea o mărturie identică: „Vreau să înfățișez semenilor mei un om în tot adevărul firii lui; și omul acela voi fi eu […] N-am trecut sub tăcere nimic urât, n-am adăugat nimic frumos […] M-am arătat așa cum am fost.”
Deși Rousseau considera că nici un alt scriitor nu va urma exemplul unei confesiuni „atât de sincere” ca a sa: „Alcătuiesc o lucrare …, a cărei înfăptuire nu va avea imitator”, atât Andrè Gide, în literatura franceză, cât și Ion Negoițescu, în literatura română, sunt doi exponenți care infirmă ipoteza invocată de Rousseau. Ca verdict apreciativ operele continuatorilor par chiar mai autentice, mai sincere decât „Confesiunile” instauratorului acestui tip de scriere. Asupra lui Rousseau s-au făcut foarte multe speculații, considerându-se că, de fapt, și-a scris autobiografia cu intenția de a-și camufla homosexualitatea. Astfel, dacă acceptăm această ipostază, în timp ce Gide și Negoițescu își scriu autobiografia tocmai pentru a face cunoscută particularitatea vieții lor intime, Rousseau încearcă să își ascundă această „rușine”, care îl „măcina” atât de tare, încât recurge la „construirea” unui plan de inducere în eroare a cititorului contemporan sieși și, pe care le anunțase în preambulul „Confesiunilor”, acestea fiind utilizate cu același scop de întărire a planului său mârșav.
În cazul lui Gide și Negoițescu, „Păcatul” vieții lor intime a planat în permanență asupra conștiinței lor în așa măsură încât, la un moment dat, au simțit nevoia confesiunii publice a acestuia. Puteau să nu o facă, puteau să ascundă până la sfârșit acest adevăr, dar se pare că presiunea interioară a fost mai puternică, iar dorința de a se simți împăcați cu sine, în totalitate, i-a determinat să facă această mărturie. La început „au luptat” cu propria persoană, pentru a se putea accepta, însă „mulțumirea” nu era deplină, atâta timp cât „se fereau de ochii lumii”. Fiind scriitori, fiind puși „în slujba cititorului”, e posibil să fi considerat că e de datoria lor să se destăinuie, să fie sinceri cu cei are încearcă să îi cunoască.” Totodată, recunoașterea publică a homosexualității lor este și o dovadă a atingerii unui anumit nivel spiritual, a acceptării propriei condiții, a depășirii stadiului de frământări și „Chinuri” interioare. Astfel, putem spune că autobiografia lui Gide și Negoițescu respectă condiția primordială de autenticitate a spuselor, întrucât mărturisirea acestui „păcat” presupune un impact psihic mult mai puternic decât orice altă „taină” a sufletului lor.
Inclusiv în societatea secolului XXi, homosexualitatea e privită cu reticență și dezgust, ceea ce înseamnă că, în trecut, situația era și mai gravă. Până la urmă, artiștii, în genere, ascund tare mai mult sau mai puțin „rușinoase”, iar homosexualitatea e cunoscută, încă din „Banchetul” lui Platou, ca o posibilă trăsătură a oamenilor de geniu, a oamenilor care își amprenta într-un fel sau altul asupra umanității.
Urmând exemplul lui Gide, ipotetic vorbind, Ion Negoițescu trebuie să fie intuit reacția publicului cititor, dar nici rușinea, nici orgoliul nu l-au împiedicat să-și scrie autobiografia.
Era necesar să înceapă această lucrare pentru a impune un prototip în literatura română, așa cum este Rousseau pentru literatura franceză. Acesta din urmă afirma, la începutul „Confesiunilor”: „Nu sunt făcut ca nici unul dintre cei pe care i-am văzut; cutez să aud că nu sunt făcut ca nici unul dinte cei care există. Dacă nu prețuiesc mai mult, cel puțin sunt altfel.” Unicitatea lui Negoițescu a fost semnalată de criticul Eugen Lovinescu: „Azi a fost la mine un tânăr din Sibiu, I. Negoițescu. Nu știu ce va face. Presimt că e altfel”, că e un tânăr „excepțional, pe care îl așteaptă un destin singular. Prea e candid și arde.”
În timp ce Rousseau se autodefinește, Negoițescu intră în atenția unui mare critic, ale cărui presupoziții s-au adeverit. Cel puțin la nivelul autobiografiei, autorul „Straja dragonilor” s-a impus în literatura română ca un temerar pe „tărâmul neexplorat a confesiunilor șocante.
La fel ca Gide, Negoițescu își începe autobiografia în mod direct, simplu, cu momentul nașterii. Cei doi scriitori nu aveau alte intenții, decât simpla destăinuire a „secretului” lor, spre deosebire de Rousseau, care nu își lasă opera „la îndemâna” cititorului, ci îi oferă interpretarea pe care el și-a dorit-o. Cu acest scop este utilizată prefața, ca o „cheie de lectură” „impusă” cititorului, știut fiind faptul că Rousseau, după cum mărturisea la începutul lucrării, a scris „Confesiunile” pentru a restabili traseul vieții sale, „deformat” de către răuvoitori.
Dacă a fost homosexual, conform speculațiilor ulterioare, cititorul nu are de unde să știe, mărturiile lui Rousseau fiind de o cu totul altă natură decât recunoașterea acestui fapt.
Autobiografia lui Negoițescu începe astfel: „Am venit pe lume în ziua de 10 augudt 1921, la două ore după miezul nopții (n-am așteptat să se facă ziuă, cum s-ar fi cuvenit: graba, precipitarea, spontaneitatea care te împiedică să-ți organizezi mai bine treburile vieții, iată una din trăsăturile esențiale ale caracterului meu)”
În acest paragraf al debutului, Negoițescu tratează momentul nașterii sale din perspectivă psihologică, considerând că trăsăturile care i-au guvernat viața, precum „graba, precipitarea, spontaneitatea”, se datorează, de fapt, „avântului” cu care a venit pe lume la ora două dimineața, neașteptând zorii zilei. Analizând aceste considerente, am putea spune că autorul miza pe ideea de destin, de predestinare, în linii aprofundate, a vieții unei persoane. E posibil ca încrederea în relația de dependență a omului de Dvinitate să-l fi ajutat să își înțeleagă mai bine homosexualitatea și să și-o accepte. În același sens, încrederea în Divinitate poate fi o repercursiune a inhibițiilor pe care i le-a impus acest „handicap”, reprezentând nevoia sa de a-și explica, de a înțelege de ce e diferit de ceilalți.
Foarte importantă pentru autor este ora la care s-a născut: „la două ore după miezul nopții […]. Ora exactă o dețin de la mătușa mea Aurelia…”, întrucât situarea venirii sale pe lume, în timpul nopții, implică alte semnificații. Conform credinței populare, noaptea este cadru al tenebrelor, al influențelor nefaste, a incertitudinilor, aspecte regăsibile în existența autorului. Afirmația: „(n-am așteptat să se facă ziuă, cum s-ar fi cuvenit…” presupune o urmă de regret, și, totodată, de speranță, că poate viața sa ar fi fost alta sub influența „debutului” matinal.
La fel ca Gide, Negoițescu păstrează imaginea locului nașterii, reprezentată printr-o casă înconjurată de o curte vastă, în interiorul căreia se afla o grădiniță, a cărei descriere poate fi analizată din punct de vedere psihanalitic.
După cum spunea Freud, primele amintiri ale copilăriei sunt semnificative pentru „cunoașterea interioară” a unui individ.
Prima amintire a lui Negoițescu se referă la această grădină, simbol al casei părintești: „accesul printr-o portiță, spre grădina altfel invadată de buruieni și în neorânduială, era liber: […], grădina aceasta fructiferă, și cu vegetația nebună mi s-a păstrat în memorie ca ceva tropical: abundență, libertate obscuritate.”
Grădina prezentată ca fiind „invadată de buruieni și în neorânduială”, poate fi un simbol al subconștientului autorului care, într-un alt paragraf, mărturisește: „La Galați, la școală, a început să se strecoare și instaleze în mine angoasa care nu m-a mai părăsit întreaga viață, un sentiment parcă al datoriei neîmplinite, al vinovăției fără vină (pentru că vina e prea adâncă spre a o sesiza, pentru că nici nu e chiar a ta, ci moștenită din strămoși).”
Stările angoasante, straniul sentiment de culpabilitate, frământările interioare l-au „chinuit” încă din perioada copilăriei, negăsindu-le explicația. Cauza era, de fapt, propria sa homosexualitate, care s-a manifestat într-un mod juvenil, infantil, la început, interesantă fiind, în acest sens, expresivitatea cu care sunt rescrise primele sale simptome pederastice, ulterior, această situație creându-i adevărate complexe, subminându-i celelalte instincte: „Nu cred că eram un copil rău și pervers, dar mă mâna un teribil demon vital, un nemaipomenit impuls de afirmare, un individualism acut, poate și o instinctivă tendință de dominare, înfrânte mai apoi de homosexualitatea care mi-a impus timidități și în fine de rigorile istoriei.”
Totodată, buruienile, plante primitive, inestetice reprezintă trăsăturile pruniare ale individului, aflate într-o neorânduială totală, detaliu care subliniază contradicțiile diferențierile față de cei din jur, resimțite de timpuriu.
Aspectul general emanat de grădină este acela al unei „vegetații nebune”, cu toate că și-a păstrat atribuțiile de bază, producția de pomi fructiferi, simbol al veleităților artistice ale autorului, al calități lor care nu s-au pierdut, din contră, „au dat roade”.
„Vegetația nebună”, creează în mintea lui Negoițescu o imagine exotică, tropicală, simbolizând: abundență, libertate, obscuritate trăsături care definesc subconștientul autorului.
Abundența presupune resursele sale interioare, de natură intelectuală, dar, în același timp, implică multitudinea, simptomele ciudate care au generat inhibiții, introvertiri. Libertatea exprimă nevoia de neîngrădite, de eliberare de complexe, iar obscuritatea simbolizează aspectul întrucât al existenței sale, lumea tenebrelor psihice pe care a trebuit să le traverseze pentru a-și accepta identitatea.
O a doua amintire din copilărie se referă la mătușa sa, Claudia, : „întâiul copil al bunicilor, frumoasa Claudia, gingașă, feciorelnică și nelumească făptură moartă de ftizie cu mulți ani înaintea nașterii mele…”
Imaginea acestei femei, reconstituită din spusele mătuși, Virginia, sora mamei sale, i se împregnează în memorie, dezvoltând față de tânăra moartă un fel de venerație subconștientă, de mit feminin, care îl va însoți în permanență, contribuind, alături de impulsurile homosexuale, la conturarea unei personalități ușor efeminate a autorului, după cum singur mărturisește: „Am continuat să fiu consultantul mamei în materie vestimentară toată viața, preocupat mereu de acordul cu moda zilei”.
Imaginea acestei femei este una fantasmatică, „construită” conform propriilor sale reverii, idealuri feminine. E un simplu pretext al subconștientului, pentru a-și justifica natura efeminată.
Tatăl lipsea foarte mult: „de tata nu-mi amintesc deloc, fiindcă e ofițer de geniu, era mereu trimis la lucrări te miri unde…”, autoritatea și prestanța pe care trebuia să le impună copilului fiind înlocuite de duioșia cu are era înconjurat de numeroasele sale mătuși, având o relație de afecțiune reciprocă cu acestea: „Și iubirea mea față de bunica era extraordinară, deși nu-mi aduc aminte să ne fi copleșit cu săruturi: le rezervam mătușilor, pe care grozav îmi plăcea să le sărut pe gât (mai mult decât să fiu eu sărutat de ele).”
Afecțiunea de care avea nevoie este evidentă. Își proiectează propriile sentimente mai mult asupra mătușilor decât asupra părinților, care au menținu în permanență, o atitudine distantă, austeră, rece față de copilul lor: „Consolări orale și niciodată sărut sau alint. Tata interzisese astfel de manifestări sentimentale, considerate de dânsul ca de prost-gust. Nici pe ai mei nu i-am surprins vreodată sărutându-se ori mângâindu-se, nici eu n-aveam voie să-i sărut.”
Reprimarea manifestărilor afective făcea parte din ritualul familiei situație care l-a marcat profund pe Negoițescu, agravându-i stările de interiorizare, de distanțare de cei din jur. Spre deosebire de Gide, care a primit o susținere deosebită din partea tatălui, acesta oferindu-i momente de duioșie, de exprimare concretă a iubirii paterne, Negoițescu nu suferă tocmai datorită atitudinii mult prea rigide a tatălui său, afectându-i și relația cu mama: „Când taică-meu nu era de față, mai îndrăzneam să o sărut pe mama, care încă nu se grăbea să îmi răspundă. Doar târziu, ca student poate, și apoi până la moarte, am putut s-o sărut în voie, fără ca ea în schimb să simtă un reciproc îndemn, deși nu era o ființă rece, distantă, rigidă, ci comunicativă și prietenoasă…” Copilul păstrează distanța în relația cu tatăl, însă simte nevoia să-și exprime afecțiunea față de mama sa, care, de altfel, nu părea o persoană închisă, insensibilă. Autoritatea paternă, resimțită de Gide în mod pozitiv, se răsfrânge asupra lui Negoițescu în sens invers, acesta neavând parte de un tată care să știe să îmbine duioșia cu rigoarea impusă de condiția sa. André Gide dezvoltă față de tatăl său un adevărat cult al venerației, imaginea paternă însoțindu-l în permanență, ca un refugiu, dar și ca o sursă de energie, de revigorare, în momentele de impas. În familia Gide, mama era cea care impunea austeritate, introvertire, reprimare a manifestărilor de afecțiune față de copilul său, André nereușind niciodată să stabilească o relație apropriată cu aceasta. Poate tocmai de aceea se căsătorește cu verișoara sa, pe care o „vede” ca pe un substitut al mamei.
Negoițescu, din contră, contestă atitudinea tatălui său și încearcă să-și apropie mama, deși aceasta se afla sunt influența rigorilor impuse de tată. Chiar dacă nu reușește în totalitate, cel puțin resimte satisfacția manifestării propriilor sentimente care odată refulate, generează foarte multe consecințe la nivel psihic. Oricum, psihanaliza consideră că lipsa de afecțiune din partea părinților marchează, în mod evident, evoluția interioară a individului. În acest sens, Negoițescu afirma: „totdeauna mi-a plăcut să fiu protejat, exceptat, favorizat, poate ca o compensație față de lipsa de manifestări a iubirii părintești, care interzicea sărutul, mângâierea, alintul, răsfățul.”
În afară de austeritatea educației primite, copilul a fost privat și de mijloacele de comunicare, părinții săi apreciind viața domestică, liniștită, axată pe întreținerea de relații cu exteriorul casei: „De fapt ai mei n-au fost niciodată amatori de „relații” sociale. Tata prefera compania cărților lui, iar mamei îi ajungea puzderia de rude…” Această situație constituie un nou factor defavorabil dezvoltării „normale” a tânărului, împingându-l și mai mult înspre singurătate, înspre inhibare. În situația sa, introvertirea îi marchează atât de profund încât suferința interioară devine ușor sesizabilă: „De ce-i este teamă copilului dumneavoastră?… Pare că ascunde o durere, o prematură suferință sufletească.” Acestea sunt remarcile pe care pedagogul său le face cunoscute părinților, dându-și seama de frământările copilului.
Neînțeles de familie, simțindu-se privat de atenția părinților, copilul ajunge chiar la gânduri de suicid: „o premieră au constituit-o însă încercările de sinucidere, legate tot de conflicte cu părinții, mai ales refuzurile de a mă lua cu ei la vreun spectacol sau la cumpărături …” dorința de a se afla în compania părinților celor doi, dar și de a-și compensa singurătatea cu „ieșirea în lume”, pentru a uita de „chinurile” sale interioare. De fapt, adevărata sa „durere” era reprezentată de acel sentiment de angoasă, pe care-l resimte încă de la naștere. „(pătuț în care mi-a devenit întâia oară conștientă angoasa cu care am coborât pe lumea asta vie și stranie…” Cum timpul, amplificată de intervenția unor factori exteriori, precum lipsa de afecțiune a părinților și înstrăinarea de cei din jur, această angoasă tinde să-i cuprindă întreaga ființă, înspăimântându-l: „apoi, treptat, angoasa s-a răspândit în mine ca o permanentă difuză, o curgere cenușie, neîntreruptă și amenințătoare, amenințată ea însăși de sentimentul existenței mele, neputincios.” Angoasa se datora homosexualității precoce, deși, pasajele din „Straja dragonilor” care descriu simptomele pederastice par, mai degrabă învăluite de entuziasm, de javialitate, de plăcere, decât de seamă sau de reținere a manifestărilor: „bucurându-mă de apa care se scurge parcă prin voi, unindu-ne, limpede și răcoroasă. Mă simțeam atât de bine, atât de fericit, cuprins de o tihnă dulce care venea din rădăcinile ființei, în situația asta ce o doream prelungită la nesfârșit: nu-mi mai doream nimic pe lume decât să stau nemișcat în cleștele uriaș și moale al coapselor bărbătești, înveșnicit de această împlinire.”
Această descriere prezintă rima experiență „sexuală” a lui Negoițescu, petrecută, așadar, în prezența unui bărbat. Nu are loc un contact sexul, copilul având doar patru ani, însă este trăirea care îi produce sentimentul de plăcere, despre care vorbea Gide. Se simțea atât de fericit, de împlinit, încât și-ar fi dorit eternizarea acelui moment, prelungirea la infinit a senzațiilor trăite atunci. Este un episod revelator pentru încurajarea instinctelor homosexuale, Negoițescu având parte, pe toată perioada copilăriei de astfel de întâmplări. Spre deosebire de Gide, care, abia în a doua parte a autobiografiei mărturisește experiențele sale erotice, fiind destul de reținut în detalii, Negoițescu își „însemnează” lucrarea cu foarte multe momente obscene, precizările fiind, de multe ori, șocante: „… drăguțul Dorel…, să fi avut vreo zece ani, m-a luat cu el în closetul curții, împărțit în două cabine și, înghesuindu-ne într-una din ele, mi-a poruncit să mă desfac la pantaloni și a început să-mi sugă minusculul sex, îndemnându-mă apoi să fac și eu la fel cu al său.”Apelativul „drăguțul Dorel” se opune utilizării sintagmei „mi-a poruncit”, trimițând la două atitudinii contrare, pe de-o parte, formula de alint presupune plăcerea rememorării, pe de alta, verbul „a porunci” înseamnă constrângere, efectuarea unor acțiuni în mod forțat, autorul dând de înțeles că totul s-a întâmplat fără voia sa. Negoițescu se acuză și se disculpă în același timp, senzația finală fiind aceea de acceptare deliberată a celor petrecute în acel moment.
„Retrăirea” acelor clipe nu-l dezgustă, nu-i reprimă dorința de a le povestii în fața tuturor, din contră, par a-l energiza, a-i da o stare de bine, de satisfacție. Nu puține sunt aceste mărturii detaliate, surprinzătoare, șocante, oripilante chiar. În societatea anilor ’90, asemenea confesiuni păreau imposibile, însă „Straja dragonilor” demonstrează contrariul. Cartea a surprins nu atât prin recunoașterea publică de către Negoițescu a homosexualității sale, cât prin episoadele prezentate în mod sincer, fără inhibiții.
Aceste mărturii denotă împăcarea autorului cu propria condiție, acceptarea și asumarea ei necondiționată. Un sprijin în acest sens l-a constituit însăși natura sa artistică, lumea cărților fiindu-i mereu aproape, resimțind-o ca pe un confident, ca pe un refugiu care l-a ajutat să-și găsească echilibrul: „Am devenit în această vreme tot mai pătimaș cititor (deși găseam îndeajuns răgaz încă pentru joacă), mai sistematic decât înainte, biblioteca mea sporea văzând cu ochii prin aportul vigilent al tatii, […]. Dragostea mea pentru cărțile ca obiect a devenit repede atât de mare, încât dina ceastă obsesie s-a născut și dorința timpurie de a fi scriitor.” Inclusiv după ce încep să-i fie publicate primele scrieri, „se lovește” de aceeași neîncredere „ucigătoare” din partea părinților: „părinții mei nu-mi luau în serios veleitățile literare, socotind că, cu timpul, „o să-mi treacă”…”
Totuși, ajunsese într-un moment în care începea să se cunoască și să se încreadă în propriile forțe. Precum Rousseau, Negoițescu nu „ratează ocazia” de a-și face apologia : „Mi se părea că am toate motivele să mă cred un „ales”. Și poate că nu atât „creația” mea […] cât cultura de la care porneam, ca adolescent încă […] (o cultură prin care am izbutit să bag în sperieți pe Blaga, apoi pe Lovinescu, și pe care n-o ostentam niciodată, ci țâșnea din mine ca ceva al firii mele, mă făcea să mă simt atât de sus.” Conștientizarea capacităților sale intelectuale reprezintă un factor incontestabil al posibilității de depășire a complexului intim. Susținut de ascensiunea în plan profesional, Negoițescu a trecut cu mai multă ușurință peste „rușinea” cu care venise pe lume. Am făcut această precizare, a genezei, pentru că Negoițescu este un caz tipic de homosexualitate înnăscută spre deosebire de alți „pacienți”, a căror pederastie poate fi dobândită în timp, ca urmare a unor agresiuni sexuale infantile. Perioada copilăriei este extrem de importantă pentru formarea anumitor instincte, devenite uneori inexplicabile pentru cei care nu încearcă să dea o interpretare psihanalitică asupra vieții.
Rousseau, după cum am precizat deja, a fost suspectat de homosexualitate, revelatoare pentru formarea acestui tip de intimitate fiind agresiunile la care a fost supus de către unii colegi: „el își începe mângâierile, dar cu mișcări atât de vidente, încât mă sperie. Pe urmă, vroia să treacă încet-încet la intimitățile cele mai urâte și să mă silească să fac și eu la fel, luându-mi mâna și umblând el însuși cu ea”, dar și momentul când descoperă plăcerea, în urma incidentului cu domnișoara Lamberier: „căci găsisem în durere, și chiar în senzualitate, un amestec de senzualitate ce-mi producea mai mult plăcere decât teama de a fi pedepsit de aceeași mână.”
În concluzie, dacă acceptăm varianta psihanalitică, aceste momente e posibil să fi influențat, în mod decisiv, orientarea sexuală a lui Rousseau, chiar dacă nu s-a născut cu acest „handicap”. Totuși, Rousseau nu a recunoscut niciodată această ipoteză, din contră, și-a exprimat repulsia și oroarea de câte ori avea ocazia: „dar în timp ce el își termina zvârcolirile sale, văzui țâșnind spre sobă și căzând la pământ ceva vâscos și albicios ce-mi produse o mare scârbă. Mă repezii în cerdac, mai emoționat, mai tulburat, mai îngrozit chiar decât am fost vreodată în viața mea, și gata să leșin. […]. Dimpotrivă, femeile câștigaseră mult în fața mea prin comparație cu ei: mi se părea că le datoram prin căldura sufletească, prin respectul ce-mi arătam, repararea jignirilor sexului meu, și cea mai urâtă pocitură devenea în ochii mei un obiect adorabil alături de amintirea acelui fals african.”
Această ultimă precizare întărește și mai mult intenția, dorința lui Rousseau de a fi alăturat femeilor, și nu bărbaților.
Devenind la Negoițescu, acesta, la fel ca Gide, este un reprezentant al homosexualității genetice, orice încercare de „corectare” a „defectului” său fiind imposibilă. Gide merge până într-acolo încât se căsătorește cu verișoara sa, sperând probabil „să redevină la normal”. Mariajul eșuează, la fel ca și tentativa sa de a întreține o relație sexuală cu Mériene, în timpul călătoriei în Africa.
Negoițescu, în prima parte a autobiografiei relatează scena unui joc infantil, cu tentă sexuală, a cărei protagonistă era Irma, o fată extrem de ingenioasă. Întâmplarea are loc în interiorul minunatei grădini evocate de autor la începutul cărții, aceasta constituind cadrul perfect pentru desfășurarea, în taină, a jocului: „Dar cum să nu-mi amintesc de „jocurile” din mirifica grădină? Ascunsă de buruienile înalte și viguroase care își așterneau umbra asupra ei,…” Această imagine se aseamănă cu prima amintire prezentată de Gide în „Dacă sămânța nu moare”, aceea în care el și un „copilaș de vârsta sa” descopereau plăcerea sub masa din sufragerie, ascunși de ochii oarecum vigilenți, ai bonei. Grădina din „Straja dragonilor” îndeplinește aceeași funcție, de protejare a copiilor de privirile iscoditoare ale celor din jur. Odată „trasă perdeaua”, jocul poate să înceapă: „Mai exact, era întotdeauna operată acolo aceeași persoană: irma, oacheșa, ispititoarea fată cu chip iberic, cu ochi mari focoși. Ea avusese inițiativa, ea inventase jocul nostru, ea ne îndemna s-o operăm. Se întindea, goală-pușcă, pe piatra fierbinte de soarele arzător […]. Ne înghesuiam în jurul mesei vreo șase-șapte țânci cu rol de doctori, în mâini cu surcele adunate de pe jos, pe care-așa cum ne învățase în prealabil pacienta -: le îndesam în vulva încă ferită de orice pilozitate…”
Această descriere pare monstruoasă, mai degrabă fantasmatică, decât reală, inspirând un sentiment de cruzime, de răzbunare, de misoginism. Pentru a-și disculpa, într-un fel, atitudinea, Negoițescu apelează la intermediari, prezenta acestora având totodată, rolul de întărire a sentimentului de revoltă, de solidarizare, subconștientă a tuturor celor „stăpâniți” de aceleași trăiri homosexuale.
Un alt paragraf este revoltător pentru instinctele înnăscute pederastice și pentru reticența, repulsia față de femeie, chiar dacă aceasta este propria sa mamă: „Drept recunoștință, pentru suferințele provocate de nașterea mea, eu respinsesem deja, ca sugaci, îmbelșugatul lapte matern, astfel că maică-mii i s-a infectat sânul, care a trebuit amputat. N-am putut suferi biberonul: adevărată sodomie!” întrucât el este cel care generează această situație.
Privind retrospectiv aceste secvențe, autorul conștientizează manifestarea homosexualității sale încă din momentul nașterii, iar precizarea finală „adevărată sodomie!”, pare mai mult o încântare, decât o învinovățire sau o rușine.
Acest episod îmi amintește de o situație asemănătoare întâlnită în „Dacă sămânța nu moare”, atunci când André, la vederea brațului dezvelit al verișoarei sale, deși era foarte mic, reacționează într-un mod inexplicabil pentru cei din jur, agresând-o pe aceasta prin mușcarea brațului. Instinctele sale homosexuale erau foarte puternice. Chiar și la acea vârstă.
„Straja dragonilor”, surprinde prin numeroasele pasaje pederastice, făcându-se referire la o singură încercare de contact sexual normal”: „Odaia pusă la dispoziția mea era vecină cu aceea unde dormea una din cele două slujnice, cea mică, o țărăncuță de vreo 16 ani, ca mine, cam oacheșă, dar nu țigancă, cu forme plinuțe fără a fi durdulie, ispititoare și prin sfiiciunea ei, și vriginală, și lascivă: prima femeie care mă ispitea. Mă masturbam imaginându-mi că o posed. […] Nu m-a respins, dar nici nu m-a lăsat să trec alături de ea în pat, să facem dragoste, oricât am stăruit.”Atracția față de această tânără a durat atât de puțin încât, la scurt timp, își pierde interesul: „În nopțile următoare n-am mai reluat „atacul”, imaginația mea s-a mutat pe alte terenuri…”, în schimb, lipsa partenerului masculin îmi provoca o adevărată suferință. „Eu aș fi dorit să rămân cu K, să mergem să ne plimbăm noaptea pe aleile parcului, să ne strângem în brațe – n-am îndrăznit să-i propun să rămână cu mine. Singur, pe drum spre casă, plângeam bezmetic.”
Atracția față de femei este spulberată cu multă ușurință, episodul din copilărie, petrecut în compania Irmei, neinfluențându-i în nici un fel înclinația spre homosexualitate: „Ne-am dezbrăcat în pielea goală și am pătruns într-un șifonier în care atârnau haine. În picioare, printre ele, ne împingeam unul într-altul, iar eu, de data asta cu inițiativă proprie, socotind că-mi fac datoria de „bărbat”, am dat drumul unui jet de urină caldă…”
Această întâmplare, deși petrecută în perioada copilăriei, când se spune, conform psihanalizei, că totul contează pentru evoluția ulterioară a individului, nu-l afectează pe Negoițescu în relațiile cu viitorii săi parteneri. Practic femeia nu există pentru el ca obiect sexual, cu foarte mici excepții, ci, mai degrabă, se află în competiție cu ea, resimțind-o ca pe un dușman care atentează la bunul său.
Natura efeminată a lui Negoițescu este „răspunzătoare” pentru această situație, constituind, totodată, și o posibilă interpretare a denumirii primului capitol: „Rochia de bal”. După cum am precizat deja, se simțea foarte atras de vestimentație, fiind un consultant permanent al mamei sale, în acest domeniu: „Zile întregi am silit-o pe maică-mea să-mi descrie celelalte rochii, cu care intrase în concurență, să-mi vorbească de cei care au invitat-o la dans…”
Această particularitate a ființei sale îl face să fie deseori vulnerabil, temător, sensibil și, neajutorat, precum o femeie care se simte agresată: „M-a trecut brusc un fior neplăcut, ca presentimentul unei primejdii. Necunoscutul a încercat să intre în vorbă cu mine, câteva banalități (nu mai știu dacă vorbea maghiara sau româna), un răspuns al meu evaziv, dorința de a scăpa cât mai repede de cel ce mi se părea că atentează acolo, în plină stradă, la pudoarea mea.”Simțindu-se acostat, are o atitudine de respingere și, în același timp, de repulsie față de agresor; „o mână întinsă, când să dau să plec, pe care n-am îndrăznit să o refuz, o mână moale și scârboasă. Îmi venea să vomit la gândul că aveam de-a face cu un homosexual. Senzația de groază și dezgust m-a urmărit vreme îndelungată.”E o mărturie ciudată pentru un homosexual, subliniind, de fapt, propriile sale fantasme, temerile de a fi respins de societate, frica de a produce scârbă, repulsie celor din jur. În acest fel poate fi explicat și titlul autobiografiei, „dragonii” reprezentând frământările interioare pe care a trebuit „să le îndure” încă din copilărie, dar pe care te-a depășit grație susținerii deosebite pe care a câștigat-o prin autoanaliză, prin autocunoaștere, ajungând, mai apoi, să-și transforme „handicapul” într-o trăsătură reprezentativă a ființei sale.
Și-a acceptat pe deplin condiția, motiv pentru care s-a hotărât să-și scrie autobiografia, mărturisind lumii întregi „marele” său adevăr: era homosexual.
Bibliografie
Henriete, Émile: La manie du journal intime et le roman autobiographique, Société de conferences, Principatul Monaco, 1924, pp. 6 și 14.
Holban, Ioan: Literatura subiectivă, Editura Minerva, București, 1989, p. VIII – Prefață.
Rider, Jacques le: Jurnale intime vieneze, Editura Polirom, 2001, p.49.
Simion, Eugen: Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002, p.67.
Rider, Jacques le: Jurnale intime vieneze, Editura Polirom, 2001, p.57.
Simion, Eugen: Genurile biograficului, Editura Univers Enciclopedic, București, 2002, p. 1 (motto).
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p.3
Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique, Seuil, 1975, Paris, p. 15.
Goethe: Poezie și adevăr, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955, pp. 49 și 50.
G. Călinescu, Fals jurnal, întocmit și prefațat de Eugen Simion, Editura fundației PRO, București, România, 1999, p. 10.
Starobinski, Jean: Relația critică, Editura Univers, București, 1974, p. 86
Didier, Beatrice: Le journal intime, Presses Universitaires de France, Paris, 1976, p. 62.
Rider, Jacques le: Jurnale intime vieneze, Editura Polirom, 2001, p. 49.
Rousseau, Jean – Jacques: ouvres completes, volumul I, Gallinard, La Pleiade, Paris, 1996, p. 1001.
Renan: Souvenirs d’enfance et de jennesse, Calmann- Levy, Paris, 1909, p. III
Casanova, Memoires, Gornier – Flammarion, Paris, 1977, p. XLIX.
Rousseau, Jean – Jacques: Ouvres completes, volumul I, Gallmiard, La Pleiade, Paris, 1996, p. 21.
Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique, Seuil, 1975, Paris, p. 14.
Rousseauz, Jean – Jacques: Confesiuni, Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 194
Starobinski, Jean: Relația critică, Editura Univers, București, 1974, p. 86.
Poulet, Georges: Entre Moi et Moi. Essais critique sur la conscience de soi, Jose Corti, Paris, 1977, pp. 15 și 16.
Rousseau, Jean – Jacques: Ouvres completes, volumul I, Gallimard, La Pleiade, Paris, 1996, p. 277.
Schopenhauer, Arthur: Le monde comune voloute et representation, PUF, Paris, 1966, p. 1130.
Weininger, Otto: Sexe et caractire, L’Age d’Homme, Lausanne, 1975, p. 103
Starobniski, Jean: Relația critică, Editura Univers, București, 1974, pp. 92 și 93
Rousseau, Jean – Jacques: Visările unui hoinar singuratic, în Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, p. 225.
Rousseau, Jean – Jacques: Visările unui hoinar singuratic, în Confesiuni, volumul III, Editura pentru Literatură, 1969, p.263.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Edtura pentru Literatură, 1969, p.5.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, pp. 42 și 43.
Rousseau, Jean- Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 6.
Rousseau, Jean – Jacques; Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 5.
Freud, Sigmund: Introducere în psihanaliză, Editura Didactică și Pedagogică, 1980, p. 442.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 9.
Rousseau, Jean – Jacquesc: Confesiuni, volumul II, Editura petrnu Literatură, p. 179.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, p. p. 7 și 8.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, p. 36.
Lasserre, Pierre: Le Romantisme Français, Calmann – Levy, Editeurs 3, Paris, 1928. p. 121.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, p. 144
Rousseau, Jean – Jacques : Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 88.
Rousseau, Jean – Jacques : Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, p. 76.
Liiceanu, Gabriel : Tragicul – o fenomenologie a limitei și depășirii, Editura Univers, 1975, p. 178.
Rousseua, Jean – Jacques : Confesiuni, volumul II, Editura pentru Literatură, 1969, p. 74.
Starobinski, Jean : La transparence de l’obstacle suivi de sept essais sur Rousseau, eidtions Gallimard, 1971, p. 237.
Negoițescu, Ion: Straja dragonilor, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1994, p. 16 – Prefață.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 5.
Rousseau, Jean – Jacques: Confesiuni, volumul I, Editura pentru Literatură, 1969, p. 5.
Negoițescu, Ion: Staja dragonilor, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1994, p. 17 – Prefață.
Negoițescu, ion: Straja dragonilor, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1994, p. 46.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Consideratii Pro Si Contra Autobiografiei (ID: 112297)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.