Commedia Dell’arte

Commedia dell’arte a apărut în a doua jumătate a secolului XV, în Italia, mai exact în orașul Veneția, ca o manifestare contra teatrului erudit. Este o combinare a societății literare și a spectacolelor stradale. Este un teatru popular care reprezintă fiecare clasă sociala din secolul respectiv. Commedia dell’Arte este un teatru al actorilor, un teatru care a pus bazele artei spectacolului în Europa. Actorii însuși erau și editori, scriitori și, desigur, interpreții tuturor reprezentațiilor pe care le dădeau. Trupele erau organizate într-un mod democratic. Toată lumea era plătită, femei și bărbați. Această formă de plată a fost atestată la Padova în 1545 unde s-a semnat primul contract profesionist, în care un grup de bărbați aveau obligația, în schimbul unei sume de bani, să calătorească în diferite regiuni și să joace comedii. Relația cu publicul era vitală. Spectatorii trebuia să înțeleagă ce se întâmplă pe scenă, iar actorii trebuiau să asculte și să înțeleagă publicul. Această relație făcea ca teatrul să aibă un success enorm. Finanțatorii si actorii commediei dell’arte făceau parte din toate clasele sociale. Comedia a avut, în mod cert, cel mai mare succes în acea perioadă. Avea o valoare vastă și se juca pentru grupuri limitate de spectatori. Actorii ambulanți aveau sarcina să mulțumească preferințele și gusturile unui public extins, care aștepta să se distreze pe cinste, să se întâlnească cu întâmplări din viața cotidiană, să se regăsească în situațiile propuse de actori. Actorii nomazi aveau școala farsei tradițională, erau profesioniști în scamatorii, de aici venind și numele de commedia dell’arte, noul lor tip de teatru. În limbajul specific acelor vremuri, “ Commedia” semnifica teatru în general, iar “ Arte” dădea de înțeles meșteșugul în sine. În definiția modern, commedia dell’arte înseamnă teatru profesionist.

Odată cu apaiția commediei dell’arte putem vorbi și despre primele apariții de companii profesioniste. Actorul profesionist ținea cont de gusturile publicului, de faptul că îi face plăcere să regăsească persoane apropiate lui și să le vadă comportamentul parodiat. Actorii nu interpretau o poveste, o întâmplare sau un text deja existent. Aceștia primeau o schiță, un șablon de poveste, un subiect, indicații cu intervențiile în scenă, mici informații despre decor, costume și recuzită. Textul, care se numea “ Conovaccio”, era brodat în timpul repetițiilor și a improvizațiilor în care actorii spuneau vorbe care să se potrivească contextului dat. Aceștia adăugau glume și poante, observații pe care le adaptau în funcție de locurile unde dădeau reprezentații. Își dădeau frâu imaginației și fanteziei pentru că orice întâmplare sau lucru nesemnificativ putea fi de mare folos în procesul creației. Munca lor era una continuă, deoarece un actor interpreta același personaj pe tot parcursul vieții. Rolul era jucat cu atâta implicare si profesionalism, încât, de multe ori, actorul se confunda sau era confundat cu tipul de personaj pe care îl juca.

Scenariile, care aveau denumirea de “ lazzi”, conțineau personaje construite pe baza comportamentului oamenilor din viața de zi cu zi. De exemplu trei personaje se întâlnesc la un han deoarece au auzit soția unuia dintre ei a suferit un accident. Aceștia își varsă amarul într-un vas plin cu macaroane, înfulecând cu lăcomie și cu ochii plini de lacrimi- acesta este un exemplu de lazzi. Subiectele scenariilor erau tragice, pastorale, comice sau tragicomice. Cele mai multe scenarii sunt lungi de aproximativ trei pagini și descriu punctele de complot de bază ale poveștii, cu intrările și ieșirile caracterelor. În esența poveștii se afla o idilă de dragoste, plină de peripeții si capcane, unde la final totul se termină cu bine, deznodământul fiind unul fericit în ceea ce privește cuplul de îndragostiți. În fiecare moment apăreau răsturnări de situatie, piedici, qui-pro-quo-uri, personaje travesti, adesea exagerate și nejuste, de cele mai multe ori complet absurde. Era nevoie doar să se stabilească câteva idei generale ale acțiunii, pentru ca actorii să improvizeze. Nu adevărul scenic interesa, ci poantele care erau extrem de comice, uneori vulgare. Deși commedia dell’arte dăruia spectacole pline de scamatorii și tumbe, elemente spectaculoase bazate strict pe fizicație, actorii posedau o inteligență remarcabilă. Se antrenau zilnic, dezvoltau tehnici corporale care să-i ajute la îmbunătățirea expresivității și elasticității, dar practicau și antrenamente pentru dezvoltarea intelectului. Actorul commediei dell’arte renunță la o gandire minimalistă, exclude din munca sa gesturile mici și cotidiene; duce tot ce înseamnă gest, cuvânt, situație, înspre o exagerare pe care o cere acest gen de teatru.

Conovaccio era format din trei acte, prolog și epilog. În prolog sau denumirea originală din commedia dell’arte “ complimento”, se stabilește subiectul și ce anume vrea artistul să zică. Prologul este spus de personajul principal și este adresat spectatorilor, cărora li se oferă informații cu privire la ceea ce urmează să vizioneze. Epilogul nu este foarte des întâlnit în commedia dell’arte. Acesta este folosit pentru a transmite mulțumiri spectatorilor, apoi se încheie cu scene de pantomimă, scamatorii, dansuri, muzici la care iau parte toți interpreții din distribuție.

In Commedia dell’Arte, actorul nu interpretează niciodată mai multe roluri. Odată ce și-a ales rolul care corespunde datelor și calităților sale, acesta îl joaca toată viața. Deși Commedia dell’Arte este considerat un gen de teatru bazat pe improvizație și joc exterior, fără a fi vorba de un proces psihologic, actorul Commediei dell’Arte, jucând toată viața același rol, ajunge să formeze o psihologie și un mod de a gândi prin prisma personajului. Fiecare trupă de actori ambulanți avea câte un “corago”, manager în zilele noastre, care avea sarcina de a analiza textul înainte de repetiții, se asigura ca actorii pricepeau despre ce este vorba in text, apoi gasea pentru fiecare câte un lazzi, specific fiecăruia dintre personaje. Acesta mai avea sarcina de a introduce mici obiecte de recuzită precum răvașe, căni, cuțite, sfori etc.

Personajele Commediei dell’Arte, provin din măștile carnavalești și din poveștile comice din farsele tradiționale a secolului anterior. Principalele atuu-uri ale măștilor din Commedia dell’Arte, care le îmbunătățea și le diferenția de cele carnavalești, erau acrobațiile, tumbele, săriturile, dar și ascuțimea unei minți tenace. Era întâia dată în istoria teatrului când un personaj feminin era interpretat chiar de o femeie, totodata este acceptată și atestată meseria de actor. Commedia dell’Arte a avut un rol uriaș și esențial in Europa, fiind una din rădăcinile fondatoare a Renașterii Italiene.

MASTILE COMMEDIEI DELL’ARTE

Se vorbește despre arta actorului prin prisma unui element fundamental, de nelipsit, pentru formarea și jocul actorului, care este masca. Multe forme de teatru, precum teatrul No, Kabuki, Balinese, s-au născut și s-au format cu ajutorul măștii. Când ne gândim la mască, ne întrebăm de ce se folosește și care este semnificația ei? Raspunsurile sunt aproape de noi, pentru că firea umană răspunde la aceste întrebări. Dacă ne gândim pe plan general, tot ce ține de natură este o mască. În lumea vegetală sau animală, există nenumărate cazuri de mimesis și camuflaj. Cameleonul se schimbă, își schimbă culoarea pielii în funcție de mediul în care se află; sau calul de mare care este un maestru al deghizării, capabil sa imite într-un mod perfect obiectele din jur, schimbându-și atât culoarea cât și forma corpului. Nenumarate tipuri de pești sau de insecte sunt regi ai camuflajului. Toate aceste tipuri de camuflaj raspund unui sistem de apărare în natură, de intimidare sau de atac. Toate acestea vin în sprijinul protejării speciei respective. În gena umană se intamplă exact același lucru. Exista nenumărate cazuri când oamenii se deghizează: machiajul, uniforma soldaților, bijuteriile, piercingurile, tatuajele ( tatuajul repretzintă, probabil, cea mai veche formă de mască.) etc. Toate aceste lucruri sunt identice cu deghizarea lumii animale sau vegetale, corespund cu aceleași mecanisme menționate, de ascundere, de atac, de apărare. În concluzie este vorba de mecanisme de supraviețuire. Pentru a centra mai mult ceea ce înseamna masca umană, trebuie să privim puțin în timp, la începutul începuturilor, când omul era într-un contact direct și intim cu natura. Toate fenomenele naturii rezultă acțiuni care pot fi brutale și fioroase: cutremure, incendii, inundații etc. Omul, atunci, nu avea o viziune globală și, în același timp sintetică, a universului și de aceea credea ca toate acele forțe superioare, sunt date de zei. Le provoca un sentiment profund de teamă pe care încerca să-l combată în două maniere: idolatrizarea, care se referă la tot ce înseamnă divin și sacru, iar cealălta, manipularea și minciuna care a dus in mod inevitabil spre teatru. În acele timpuri, omul era animist și credea că tot ce se întâmplă și tot ce este pe suprafața Terrei, e natură și are suflet; de aceea adora, idolatriza pietre, animale, copaci etc. Avea nevoie să reprezinte, într-o manieră fizică, conexiunea dintre el si obiectele idolatrizate. Toate aceste nevoi, omul și le exprima, în mod fizic, scijelind sau pictând semne și simboluri pe arbori, pe pietre dar și pe corp sau pe față. Își completa pe corp sau pe față personalitatea și elementele de recunoaștere a unor lucruri care il diferențiau, simboluri care mai tarziu au ajuns divinități. Masca este un obiect sacru ce reprezintă o divinitate. Omul a simțit nevoia de a însufleți, de a aduce dintr-o lume invizibilă într-o lume palpabilă aceste simboluri. Acesta este un moment crucial pentru că se produce un act de mișcare, de formă și de dinamică a acestei divinități. Omul anima un ritual cu ajutorul unui dans în care folosea obiectele divine, masca teatrală si masca ritualică, sacră.

Diferența dintre o mască ritualică și o mască teatrală este aceea că masca ritualică reprezenta o forță divină, în timp ce masca teatrală reprezenta animale sau oameni, în carne si oase. Termenul de mască semnifică persoană. Fața este un o parte însemnată a corpului uman deoarece exprimă sufletul; fața reprezintă natura umană și de aceea masca reprezintă o personalitate care pune in valoare o serie de caracteristici, atât fizice cât și psihologice. O caracteristică importantă l măștii teatrale este aceea de a fi extracotidiană. Nu putem utiliza, atunci când lucrăm cu o mască teatrală, corpul, vocea sau forma umană cotidiană, deoarece se pierde și masca și actorul. Extracotidianul presupune o anumită strictețe a lucrului cu masca. În primul rând se referă la partea fizică, la corp, care prin lucru trebuie să se compună sau să se descompună, astfel încât să creeze o iluzie, indiferent dacă este vorba de un obiect, un animal sau o persoană. Poate creea de asemenea iluzia unei acțiuni, unei situații, unei emoții, unui sentiment sau unei a pasiuni. Atitudinea fizică duce spre centrul personajului, la esență. Atitudinea fizică și masca formează împreună reprezentarea exterioară, masca având nevoie de atitudine fizică pentru a fi însuflețită. Tipurile de personaje din Commediei dell’Arte au fost inspirate dupa modelele personajelor din comediile lui Plaut, Terențiu sau Aristofan. Aceste caractere sunt reprezentate de fii, tați, mame, slugi nenorocite și paraziți, fanfaroni, subrete, bucătărese și prostituate.

In Commedia dell’Arte întâlnim trei categorii de măști:

Masca de tip popular sau tradițional, aceast tip de mască include tipologii precum servitoarea, medicul, căpitanul, pedantul;

Masca de tip convențional unde găsim părinți ( în general tați), tineri și tinere;

Masca de ranguri care include aristocrații de orașe mărginașe, deținători de hanuri sau orășeni.

Cea mai importantă mască din Commedia dell’Arte este masca “ Zanni”. Din această mască fac parte Arlechino, Brighella, Pedrollino, Pulcinella, Gradellino, Coviello, Mezzetino, Trufaldino, Stappino, Zaccocnino, Guazzetto, Scapino, Francatrippa, Scaramuccio, Beltrame. Acești Zanni, la rândul lor, se impart în două categorii: prima categorie îi cuprinde pe cei șmecheri, șireți, inventivi, născocitori de uneltiri pe care tot ei le descurcă, năstrușnici, iar ce-a de-a doua categorie sunt mâncăcioșii, leneșii, ridicolii, proștii, împiedicații etc. Singurele personaje din familia Zanni care nu poartă mască, sunt mijlocitoarele, replicile feminine a lui Arlechino.

Pulcinella

Este una din măștile care aparține familiei Zanni și care a fost inspirat din mai multe defecte sociale. Esste de origine Napolitană, numelui se desprinde din Italia, mai exact de la un negustor ambulant pe nume Puccio d’Aniello, care avea nasul lung și provoca râsul. Pulcinella reprezintă deformarea și viciile napolitanilor, are parte de un foarte mare succes având în vedere faptul că firea personajului se regasește în vechile farse populare și în tradițiile bufonilor. Acestei măști i s-a adăugat pe parcurs o cocoașă și o burtă. Vestimentația simbolică este alcătuită dintr-o cămașă lungă de noapte, albă, care reprezină un port de fantomă. Culoarea alb, care semnifică puritate, este atribuită unui lacom, care prefer numai mâncăruri fine, un mare profitor care iubește femeile si căruia ii lipsește simțul onoarei. Masca este de culoare neagră, cu un nas lung care seamană cu ciocul unei pasari. Se deplasează în pași mari, mereu în poziție de atac și se dezechilibrează tot timpul din cauza excesului de alcool.

Brighella

Face parte din categoria Zanni, numele provine din cuvântul de origine italiană, briga, care înseamnă ceartă. Este o slugă smecheră și se descurcă în orice situație, în stare să resolve până și cele mai încurcate situații. Îi are ca stăpâni, de regulă, pe Capitano, Doctorul sau Pantalone. Poate fi viclean sau un slujitor care luptă pentru preocupările stăpânului său și pentru satisfacerea nevoilor acestuia. Deține multe cunoștințe în diferite domenii și este cultivat, spre deosebire de Arlechino. Este un burduhănos căruia îi place să-și petreacă timpul în bucătărie pregătind delicatese. Acesta este priceput în arta culinară și cunoaște toate rețetele existente. Costumul este alcătuit din pantaloni largi de culoare albă cu dungi verzi, bonetă albă, curea neagră, cămașă albă sau maro. Vorbește cu un glas răgușit, într-un mod sacadat sau chiar bâlbâit iar corpul îi este rigid. Masca are un rânjet imens care semnifică ușurința cu care rezolvă lucrurile. Există cazuri când Brighella reprezintă clasa mijlocie a societății, o mască care să nu depindă de un stăpân sau să slujească pe cineva. Spre deosebire de celelalte măști Zanni, Brighella poate să dețină taverne sau hanuri.

Trufffaldino

Nume care de origine italienească, truffa insemnând înșelătorie. Este o slugă parșivă care o dă mereu în bară. Truffaldino face parte din categoria Zanni și se aseamănă foarte mult cu Arlechino.

Scappino

Mască din Bolognia este prezentată ca fiind un Brighella al Bologniei, a cărei nume înseamnă fugă. Este un fugar de la locul faptei, un târâie-brâu, un gălăgios care își urmărește propriile interese. Este loial stăpânilor săi doar atunci când are ceva de câștigat. Rezolvă situațiile de dragoste aflate în pericol și se situează de partea tinerilor îndrăgostiți. Costumul este alcătuit din flenduri albe cu nasturi și panglici verzi iar pe cap poartă o căciulă peticită. Se pare că Scappino, fiind o mască mai tarziu apărută spre deosebire de celelalte măști Zanni, acesta este singurul care nu poartă mască.

Caviello

Este o mască tradițională, una dintre primele măști Zanni apărute, de origine napolitană. Este sluga Doctorului sau a lui Pantalone, foarte rar se întalnesc situații în care acesta îl slujește pe Capitano. Este iute, cinstit, conștiincios, meticulous dar în același timp cu o inteligență slabă. Se îndrăgostește des și nu se dă bătut până nu se alege cu inima ibovnicei. Poartă o mască neagră care îi acoperă jumătate de față, poartă o vestă neagră brodată cu motive tradiționale de culoare argintie iar pantalonii sunt negri, simpli, de catifea.

Trivellino

Mască care face parte tot din familia Zanni și care se apropie cel mai mult de masca Arlechino. Numele i-a fost atribuit dupa cuvântul trivello care înseamnă vârtej, val sau zăduf. Poartă vestă și pantaloni de culoarea șofranului, brodate cu dungi verzi, nasturi de metal cu cănăfiori roșii. Pe cap poartă o scufie cenușie iar în picoare opinci. Este o slugă vicleană, ageră și vioaie. Masca este asemănătoare cu cea purtată de Arlechino având nasul turtit, pictată cu negru, pe jumătate de față.

Beltrame

Vine din localitatea Beltramm de unde a și primit numele de Beltrame. Este o slugă neîndemânatică și loială, un coate-goale și un ipocrit care scapă din încurcături, pe care le pune la cale, cu ajutorul felului său ales de a vorbi, prin lingușeală cu vorbe dulci și atent pronunțate. Poartă o cămasă mai mare decăt fizicul lui, de culoare albă, croită cu stângăcie chiar de el, iar din cauza pantalonilor prea largi, acesta se împiedică tot timpul când se deplasează. La fel ca Arlechino, care o are ca replică feminină pe Colombina, Beltrame formează cuplu cu Beltramina.

Mezzettino

Numele lui Mezzettino s-a format de la cuvântul mezzo care înseamnă mijloc. Numele ne dă de înțeles că această mască este mereu implicată înspre ajutarea tinerilor îndrăgostiți care sunt prinși în intrigile amoroase.

Pe lângă măștile categoriei Zanni prezentate, în Commedia dell’Arte mai apar nume precum Francatrippa, Flautino, Frittelino, Zaccagnino, Giovannino, care, la rândul lor, fac parte din familia Zanni.

Alături de măștile Zanni, întâlnim și replicile feminine ale acestora precum Franceschina, Colombina, Smeraldina, Carrolina sau Riccolina. Toate aceste nume fac referire la diferite animale, moravuri, patimi sau gesturi.

Colombina

Este cel mai important personaj feminin dintre cele mentionate mai sus. Numele de Colombina înseamnă defapt porumbiță. Este muncitoare, sprintenă, ageră, vicleană, joacă un comportament naiv de față cu ceilalți dar defapt este o smecheră și uneori răutăcioasă. Este partenera lui Arlechino, atât în viața amoroasă dar și în intrigile pe care le pun la cale. Se află în subordinea unei stăpane, căreia îi este devotată dar, pentru amuzamentul propriu, pune mereu paie pe foc, provocându-i stăpânei, intenționat, încurcături pe care tot ea le descurcă aruncând vina pe Arlechino. Este îmbrăcată într-o rochie roșie brodată cu dungi albastre iar mânicile cusute cu dantelă albă.

Tartaglia

Este un personaj plin de gratie in Commedia dell’Arte. Mască burgheză plasată între măștile Zanni, adică slugile și aristocrații, stăpânii de seamă și plini de bani. Tartaglia este stramoșul măștii din care s-au desprins Colombina sau Pullcinela. De obicei aveau funcții de medici, avocați, notary, chimiști sau mari învățați. Numele de Tartaglia l-a primit după cuvântul italian
„ Tartamudear” care înseamnă bâlbâit. Este clasificat ca făcând parte din măștile vechi care apăreau în vechile scenarii unde reprezentau un fel de „ Il Innamrati”. Tartaglia poartă o pălărie mare, o mantie enormă, cizme supradimensionate, o sabie lungă, o mustață gigantă și un nas de carton. Reprezintă clasa muncitoare de jos iar uneori și clasa de mijloc sau chiar cea aristocrată.

Doctorul

O mască care face parte din clasa socială a aristocraților, desprinsă din clasa Magnifico, un bătrân, un pedant pe nume Doctorul. Reprezentant la această mască este modul de exprimare a limbajului bolognez. Amestecă limba latină cu bologneza, spaniola cu portugheza și inventează pe moment limbi care nu există, pretinzând că numai le cunoaște. Este unsuros, gras și plin de sine. Din cauza grăsimii și a greutății poate vorbi doar atunci când stă pe loc, este miop și fără prea mult păr în cap. Poartă ochelari de vedere mari, pelerină neagră sau verde, pantofi negri și ciorapi albi. În cap poartă o perucă de judecător sau tocă de absolvent. Mai târziu i se atribuie și masca neagră care îi acoperă doar jumatate de față. Din cauza greutății corporale, Doctorul se deplasează în pași mărunți, pe vârfuri. Punctul energetic care-l conduce se află în triunghiul de foc care este localizat în zona abdominală împreună cu zona genitală. Este un mare învățat și întotdeauna simte nevoia să zică ceva, deși majoritatea sunt lipsite de adevăr sau incoerente. Când are de zis ceva, se oprește și printr-o mișcare din pelvis își aruncă unul din picioare, în funcție de direcția în care vrea să se deplaseze, se oprește și începe să vorbească fără oprire. Speech-ul pe care îl predică este defapt o scuză a faptului că este obosit și nu vrea să se vadă asta. Are o fiică pe care trebuie să o mărite și niciodată nu ține cont de preferințele acesteia. Îi caută un pretendent plin de bani ca să nu fie nevoit să participe cu vreo sumă de bani sau zestre pentru aceștia. Acesta sfârșește prin a fi păcălit de către fiica sa, care de obicei este îndrăgostită de un alt pețitor, iar cu ajutorul Colombinei și a lui Arlechino, mijlocitorii, situația capătă un deznodământ fericit pentru cuplul de îndrșăgostiți.

Magnifico

Reprezintă o mască care reprezintă în Commedia dell’Arte mai mult o pătură socială decât o mască în sine. Face parte din categoria stăpânilor plini de bani, are un arbore genealogic foarte amplu, rareori are averea câștigată din urma unei moșteniri, deseori un arivist care, prin diferite mijloace necurate, a ajuns înavuțit peste noapte.

Magnifico este veșnic îndrăgostit, îl are pe Arlechino în subordine, este plin de sine și de multe ori asemănat cu Narcis din mitologia greacă. Acesta merge apăsat, călcâiele ating întâi podeaua apoi, prin rularea piciorului, atinge suprafața cu vârfurile. Se deplasează cu pași mari, cu pieptul deschis și cu brațele în șolduri ca să i se vadă fizicul de care este mândru. Masca este de culoare aurie, argintie sau roșie, pe jumătate de față, pantaloni negri și elastici, cămașă, o pelerină roșie si cizme negre și lungi în picioare.

Pantallone

Este plasat în categoria Bătrânilor. Originea acestei măști este situată în clasa socială superioară și s-a desprins din masca Magnifico.

Este un bătrân acru, mereu înamorezat de fete mult mai tinere decât el. Are de regulă un fiu cu care concurează și se luptă pentru a-i fura viitoarea soție a acestuia. Din fericire, datorită slugilor mijlocitoare, nu reușește să își îndeplinească planurile. Pantallone se trage din Veneția, este bogat, averea pe care o deține este câștigată din munca de negusor pe care a practicat-o toată viața: „ Pantallone este venețian și negustor. În legătură cu numele lui s-au creat etimologii dintre cele mai fanteziste. Documentele atestă însă, în 1565, numele de Pantallone: este, așadar, un personaj real, preluat de comedie“- astfel putem să ne dăm seama cum era realitatea acelor vremuri în Veneția, unde conducea clasa socială aristocrată, unde bătrânii plini de averi aspirau la fete tinere, ademenindu-le cu bani și trai promițător. Dar cum dragostea triumfă, în cazul bătrânilor din realitatea anilor 1500 dar și în cazul lui Pantallone, aceștia au sfârșit mereu prin a fi păcăliți.

Pantallone cunoaște perfect limba venețiană și toate dialectele de pretutindeni, vorbește abitit și fără oprire. Din cauza zgârceniei acesta este prezentat ca o acritură fără seamăn care își numără mereu banii. Este costumat în sraie roșii din cap până în picioare, poartă în jurul bazinului o sfoară de care este atârnat un săculeț plin cu bani; acest săculeț care atârnă între picioare, îi determină poziția cocoșată și picioarele crăcănate. Modul său de deplasare este unul destul de ciudat deoarece merge cu capul înainte dar în același timp și cu bazinul îndreptat spre direcția spre care se deplasează. Are picioarele felxate, ține o mână la spate și cu cealaltă gesticulează. Poartă o pelerină neagră, masca este construită pe jumatate de față și are culoarea roșie, are nasul coroiat, barbă scurtă și ascuțită, mustăți arcuite și direcționate în sus. Este caracterizat ca fiind un libidinos, zgârcit și acru, mereu cu ochii după bani și fete frumoase și tinere.

Amorezii

O grupă de personaje foarte importantă în Commedia dell’Arte este cea a amorezilor. Rosalinda, Rosaura, Araelia, Flaminia, Isabella, Angelica, Lucinda, Lavinia sau chiar numele actrițrei care interpretează personajul sunt reprezentantele acestei categorii de personaje. Aceste personaje se caracterizează prin cumințenie, puritate, iubire, frumusețe, naivitate și inocență. Tânăra îndragostită este mereu iubită de unul sau mai mulți pretendenți. Parcursul acesteia este plin de peripeții și de intrigi nedorite. Se îndrăgostesc, ajung în brațele iubitului, un Pantallone sau un Doctor intervine întervine între cei doi cu gândul de a împiedica dragostea dintre cei doi, o Colombină și un Arlechino reușesc să încurce și mai mult ițele, însă spre final tot ei ajung să salveze situația. Tânăra îndrăgostită provine dintr-o familie bună iar iubitul dintr-o clasă socială inferioară; din acest motiv dragostea dintre cei doi pare mereu imposibil de realizat. Amoreza este , de regula, slujită de Colombina.

Amorezii, spre deosebirle de amoreze, sunt contruiți și cu calități dar și cu defecte. Amorezul poartă nume precum Fabrițio, Lelio, Cintio, Florindo sau Florio. Provin din familii bune dar sărace. Sunt visători, adoră să iubească și sunt ageri la minte. Se aventurează în călătorii, vor sa își facă un rost cinstit în lume, pe propriile puteri, sunt melancolici, înțelepți sau lipsiți de inventivitate, nostalgici sau cântăreți de serenade. Aceștia au în subordine câte o slugă, precum Arlechino care indiferent de ce anume face stăpânul, că e bine sau nu, mereu îl aprobă. Amorezii nu sunt purtători de mască, se deplasează prin pași mărunți, pe vârfuri. Aceștia merg cu pieptul înainte și cu unul din brațe indică direcția spre care se îndreaptă. Vocea are un ton dramatic, corpul este într-o continuă mișcare din cauza gesticulațiilor. Trec de la o stare la alta, au impresia că sunt cei mai fericiți sau cei mai triști oameni de pe pământ. Amorezii sunt singurii care joacă fără mască.

Capitano

Un caraghios al Commedie dell’Arte, cu rădăcini spaniole, numele de Capitano primindu-l ca pe o ironie deoarcete caracterul acestuia nu este în concordanță cu funcția unui brav militar. Capitano Matamoros, Capitano, Radomoste, Capitano Coccodrillo, Spezzaferro, Bombardon, Spacco sau Capitano Sputtasaete sunt doar câteva dintre numele pe care le poartă. Spune povești extraordinare despre bătăliile la care a luat parte împotriva turcilor și cum i-a tăiat barba sultanului dar atunci când se ivește un pericol real, este primul care fuge. Personajul este contruit prin combinarea dintre „ Il Innamorati” și Magnifico. Are trăsături ridicole, un brav care se teme de propria și care se laudă cu multe lupte la care a luat parte, ieșind învingător. Se îndrăgostește și, din lipsă de curaj, se folosește de Arlchino pentru a o ademeni pe fată. Desigur, acesta este tras pe sfoară tot timpul de Arlchino și nu reușește niciodată să se aleagă cu vreuna din fetele pe care le dorește. Povestește mereu înâmplări periculoase din care a scăpat datorită curajului său nemaiîntâlnit, dar defapt sunt niște invenții care de multe ori nu conving pe nimeni. Costumul este format dintr-un coif de culoare roșie pe care îl poartă pe cap, are la brâu o sabie uriașă pe care nu știe s-o folosească și de cele mai multe ori se împiedică în ea. Poartă o pelerină roșie care îi vine tot timpul peste cap, brodată cu fire de aur, opinci negre, pantaloni galbeni sau roșii, strâmți pe corp. Mai poartă pălării cu pene cu o săgeată prinsă în vârf. Acesta se deplasează cu pași mari, aruncându-și picioarele înainte atunci când merge. Nu se desplipește niciodată de spada sa deoarece trăiește mereu impresia că cineva e gata să-l atace oricând.

Aceste măști ale Commediei dell’Arte, apărute treptat de-a lungul timpului, au avut o foarte mare importanță în dezvoltarea unei multitudini de personaje.

PERSONAJUL ARLECHINO

Arlechino este considerat cea mai specială mască din Commedia dell’Arte. Există puține informații referitoare la proveniența numelui său. Numele lui vine din misterele poveștilor populare franceze în care se înfățișa sub nume precum Hellequin, Herlequin sau Harlequin.

Arlechino s-a născut în Bergamo, vorbește limba bergamă, este îmbrăcat cu pantaloni strâmți, peticiți în mai multe culori, poartă o jachetă scurtă, are un brâu de care îi atârnă un ciomag sau o sabie. Masca sa acoperă jumătate de față și este pictată cu negru și galben sau negru și roșu. Nasul îl are turtit iar gura descoperită pentru a se vedea rânjetul larg pe care îl are. Este elastic, uneori se deplasează cu mișcări sau salturi împrumutate din balet, însă, de obicei, merge cu pași adăugați. Arlechino este caracterizat ca fiind un servitor care nu știe să facă diferența dintre bine și rău. Provoacă tot timpul numai necazuri în jurul lui, are un apetit sexual foarte dezvoltat, este prost, amuzant, câteodată chiar dă semne de inteligență.

Procesul de lucru la personajul Arlechino a fost unul extrem de complex și de necesar în parcursul pe care l-am străbătut un semestru. Commedia dell’Arte a fost pentru mine una din cele mai frumase experiențe din facultate. În anul II, tema semestrului II a fost Commedia dell’Arte. A trebuit să aleg dintre Pantallone și Arlechino. Fără să stau pe gânduri, am optat pentru Arlechino. „ Măștile nu se aleg la întâmplare” spune Cotrone. Am simțit că Arlechino este cea mai apropiată mască de sufletul și fizicul meu, am simțit că datele mele umane corespund cel mai mult cu cele ale lui Arlechino. Am alergat spre un eu imaginar: „ Nu suntem decât minciună, duplicitate și contradicții. Ne ascundem și ne deghizăm față de noi înșine” (pag 100 miriam cuib) zice un mare filozof. Masca Arlechino mi-a transmis cea mai mare siguranță, un loc unde aș putea să mă ascund dar în acelaș timp să ma descopăr. Consider că a fost vocea unei puteri străine a interiorului meu care a vrut să se manifeste prin această mască. O altă cauza care m-a împins spre a alege personajul Arlechino este aceea că masca acestuia seamană foarte mult cu propriul meu chip. Consider că fiecare om de pe Pămant este reprezentat de câte o mască a Commediei dell’Arte, cu moravurile ei, cu defectele și calitățile ei, cu fizicul și interiorul ei.

Am primit ca temă din partea doamnei profesoare Anca Bradu să facem o documentație a epocii Commediei dell’Arte și a contextului istoric din perioada în care s-a născut acest gen de teatru. A fost o muncă de cercetare foarte minuțioasă, o muncă de laborator prin care orice student e musai să treacă. Am realizat un album cu imagini ale personajelor din Commedia dell’Arte care m-au ajutat să-mi fac o imagine despre aceste măști și să le analizez din punct de vedere corporal. După ce am înțeles perioada istorică în care a luat amploare Commedia dell’Arte, am citit din lista de lectură primită de la doamna profesor care includea piese scrise de Carlo Goldoni, Carlo Gozzi, Machiavelli, Lope de Vega și Moliere. Această lectura m-a ajutat enorm, mai târziu, la brodarea monologului pe care urma să-l realizez. Opera lui Carlo Goldoni „ Slugă la doi stăpâni”, a fost o piesă de teatru care m-a inspirat cel mai tare și care m-a ajutat, totodata, cel mai mult în realizarea monologului lui Arlechino. O altă sursă de inspirație a fost filmul pe care l-am vizionat la clasă, alături de colegi și de Lect. Univ. Dr. Diana Fufezan, „ Slugă la doi stăpâni” regizat de George Stehler unde Arlechino era interpretat de marele actor Ferruccio Soreli. Expresivitatea corporală, interpretarea imaculată și jocul actoricesc al lui Soreli m-a ajutat să înțeleg de câtă muncă și sudoare are nevoie un actor în munca sa atunci când vrea să-l reprezinte pe Arlechino. O altă sursă de documentare care m-a ajutat să înțeleg, atât cu mintea dar și cu fizicul, lumea în care mă afundam treptat, a fost muzica specifică Commediei dell’Arte, tarantella. Tarantella este un gen de muzică cu un tempo foarte ritmat care transmite bucurie, veselie și ecstaz. Dansul tarantellei este alcătuit din salturi cu ajutorul varfurilor picioarelor. După ce am ales mai multe melodii de tarantella, timp de trei zile am participat la un workshop organizat de doamna profesor Anca Bradu care mi-a deschis apetitul și dragostea pentru acest gen de muzică și dans unde am înțeles că rezistența și condiția fizică este una din cele mai importante caracteristici pe care un actor trebuie să le dețină atunci când lucrează în teatrul Commediei dell’Arte.

Consider că este foarte indicat ca actorul Commediei dell’Arte să se implice în tot ce înseamnă realizarea costumului, confecționarea propriei măști și crearea propriului text deoarece acest mod de implicare te ajută să ajungi foarte adânc în esența laboratorului de lucru. Masca lui Arlechino am construit-o cu propriile mâini. Această temă primită din partea pedagogilor de la clasă, în primă instanță, am considerat-o puțin folositoare. Gândeam că este mai mult o pierdere de vreme și simțeam că pierd enorm timp deoarece nu consideram că această muncă mă va ajuta într-un fel la clădirea personajului meu. Când am început lucrul la mască, totul a prins sens. Masca începea să capete trăsăturile mele fizice duse într-un grotesc misterios. Mi-am aplicat o folie de staniol pe față pentru a obține dimensiunea chipului meu, după care am făcut găuri în dreptul gurii, a nărilor și a ochilor. Masca a luat naștere din mâinile mele. Am lipit cu aracet un strat de ziar peste staniol, apoi un strat de tifon și am continuat în acest fel până am considerat că masca capătă grosimea și greutatea necesară. După ce s-a uscat, nu am mai avut răbdare așa că am pus-o pe față. Am avut un sentiment ciudat deoarece îmi simțeam gura blocată și gândeam că în dreptul ei nu am suficient spațiu pentru rânjetul lui Arlechino. În acel moment am descoperit diferența dintre masca neutră și masca Commediei dell’Arte. Am comparat masca încă în stadiul de lucru cu masca lui Arlechino din imaginile de pe internet. Masca lui Arlechino trebuie sa fie pe jumătate de față iar de la nas în jos fața trebuie sa fie descoperită. Am reușit să tai masca și în sfârșit începea să semene cu ce aveam de făcut. După ce masca a căpătat o formă definită, am vopsit-o cu negru, galben și roșu, i-am prin un elastic de marigini pentru a putea sta prinsă pe față.

Următoarea experiență am trait-o la prima încălzire a muschilor speficică teatrului fizic și al Commediei Dell’Arte. Fiecare actor trebuie să aibă propriul antrenament fizic care să se potrivească corpului său. Sunt anumite exerciții care nu sunt benefice muncii cu tine însuți sau altele care se potrivesc corpului tău. După alergat pe bezi imaginare care se mișcă, mers ritmat, mers flexat cu gleznele în interior apoi în exterior, sărituri cu genunchii la piept, sărituri cu mâinile în sus, mers cu picioarele drepte și toate exercițiile de încălzire și de relaxare a muschilor specifice sistemului Grotowskian, ești pregătit pentru încălzirea corpului în stilul Commediei dell’Arte. Workshopurile Dianei Fufezan au fost extrem de ajutătoare în dezvoltarea personajului meu, Arlechino. Primul exercițiu a pornit dintr-o mișcare browniană prin spațiul gol urmată de o alergare în acelaș mod. La o bătaie din palme ne opream pentru reglarea respirației. Doamna profesor Diana Fufezan ne spunea să transmitem prin expresia corpului, pe rând, următoarele stări sufleteși: frică, iubire, curiozitate, râs, plâns, nesiguranță etc. A fost complicat la început deoarece priveam acest exercițiu dintr-un unghi psihologic iar mișcările corpului erau minimaliste. Aveam impresia că fiecare mișcare pe care încercam să o fac este penibilă și, în același timp, ma simțeam rupt de contextul în care lucram. Din neputință, simțeam nevoia de a exprima toate acele stări interioare, prin sunete. Atunci am înțeles că în teatrul Commediei dell’Arte este vorba, în mare parte, de carne și suflet. Dacă la realismul psihologic este necesar de dezvoltat un parcurs pishologic al personajului, la Commedia dell’Arte, fiind un gen de teatru bazat pe imporvizații, mișcarea exterioară și gesturile mari îndeplinesc acțiunea.

A doua etapă a exercițiului a fost mersul în cerc unde trebuia să ne deplasăm în modul în care credem noi că s-ar deplasa un moșneag, un îndrăgosit sau un farsor. La începutul exercițiului totul era modest și cotidian. Am observat că odată ce muschii corpului se încălzeau iar ritmul respirației și al vitezei de deplasare creștea, corpul începea să se manifeste mult mai liber și răspundea mult mai rapid la tema pe care o aveam de îndeplinit. A fost o descoperire esențială pentru mine deoarece am înțeles că în acest tip de lucru, dacă încerci să psihologizezi mișcarea și nu-i dai voie corpului să reacționeze și să răspundă la stimulii pe care îi primește în urma exercițiilor fizice, rămâne doar la nivelul de încălzire fizică în sine. Am înțeles că în Commedia dell’Arte este vorba despre joacă și ludic, despre libertatea pe care trebuie să ți-o dai să te prostești, să fii măscărici, să te joci ca un copil.

Din partea Dianei Fufezan am primit ca temă să cumpărăm o mască neutră pentru a avea prima întâlnire cu un obiect pe față. Masca neutră nu inspiră nimic când o privești, este pur și simplu un obiect străin dar în acelaș timp are un mister care te atrage. Masca neutră este o mască în care jocul actorului este tăcut. „ Este un chip, așa-numit neutru, în echilibru, care propune senzația fizică de calm. Acest obiect care se pune pe față trebuie să servească la trăirea stării de neutralitate prealabile acțiunii, o stare de receptivitate la ceea ce ne înconjoară fără conflicte interioare. Este vorba de o mască de referință, o mască de fond, o mască de sprijin pentru toate celelalte măști. Sub toate măștile, măști expresive sau măști ale commediei dell’arte, există o mască neutră, purtătoare a întregului ansamblu”- În urma acestui citat, ne dăm seama că masca neutră are un rol foarte important în începerea lucrului deoarece este o bază, o atitudine neutră, o corporalitate neutră de la care este necesar să se pornească studiul cu masca, ca mai apoi să se ajungă la exersarea cu o mască de oricare alt fel, implicit o mască de commedia dell’arte. Pe acest drum am pornit împreună cu profesorii mei, pe drumul spre întâlnirea măștii lui Arlechino.

După ce am pus masca pe față, am avut răgaz să încerc să observ lucrurile din jur. Totul părea schimbat, mâinile și picioarele parcă nu mai erau ale mele, ochii cu care vedeam prin găurile măștii se simțeau străini de cum vedeau și cum nu au mai văzut până acum. Cu masca neutră pe față chiar te simți calm, te simți ca o formă care așteaptă să fie umplută, care cere să fie umplută.

După ce m-am obișnuit cu noua senzație, am reluat exercițiul cu stările dar tura asta cu masca neutră. Totul căpăta sens. Consider că e foarte important ca miscările corporale să fie făcute într-un sens. Cum în viață nu facem nimic fără un scop anume, așa și actorul care lucrează cu masca trebuie sa aibă o temă, un scop bine stabilit. Daca în momentul când am probat masca au existat niște senzații, sentimentul de penibil încă era prezent. Deși ar fi trebuit să ma simt protejat de masca în spatele căreia mă ascundeam, defapt mă simțeam mult mai dezvelit și privit. Când am reluat exercițiul cu stările pe care trebuia să le exprimăm corporal, corpul reacționa de la sine. Am acceptat convenția iar masca neutră deja devenea mult mai interesantă. Având un scop, o intenție de a mă deplasa, de a mă speria, de a mă auza și a descoperi, uitasem de faptul că sunt privit de ceilalți colegi. La un moment dat m-am privit în oglindă. Era pentru prima dată când lucram și nu mă simțeam penibil când ma priveam. Eram conștient de tot ce se petrecea cu mine dar în acelaș timp parcă corpul îmi controla miscările iar eu doar mă lăsam purtat de el- „ Sub o mască neutră, figura actorului dispare și percepem corpul mult mai puternic. În general, îi vorbim cuiva privindu-i chipul. Sun o mască neutră, este privit întregul corp al actorului. Privirea este masca, iar fața este corpul! Toate mișcările se revelează atunci într-o manieră puternică“ spune Jacques Lecoq.