Claude Achille Debussy

CUPRINS:

Introducere

Muzica, la fel ca oricare dintre arte, are o puternică influență asupra ființei umane, însă virtuțile științelor și ale artei muzicale sunt numai potențiale. Acestea devin forțe modelatoare ale ființei umane doar dacă sunt cultivate.

Muzica este un produs artistic, o creație ce satisface necesități estetice, afective, spirituale, ea fiind o permanență a vieții umane ce se caracterizează prin valențe cognitive, raționale, voliționale, afective și estetice măsurabile (uneori). Muzica este aceea care dispune de “esențe” virtuale în modelarea, sensibilizarea și tonificarea personalității umane. Opera sa este o strălucită împletire a tradiției muzicale cu elemente de modernitate, plecând de la muzica modală medievală până la folclorul contemporan.

Tradiția sonoră este lărgită și îmbogățită cu agregate sonore concepute în mod liber, ce reflectă specificul național francez. În egală măsură compozitorul și interpretul, Debussy era un pianist desăvârșit “atingând maximum de rafinament și măiestrie în subtilizarea și sublimarea sonorităților instrumentului" , reușind să-l supună voinței sale și să-l metamorfozeze într-un confident intim, care să exprime gândurile și sentimentele compozitorului.

Unul din capitolele acestei lucrari va trata despre Preludiile lui Debussy, concret caietul nr. 1. Interesant este faptul ca, Debussy trateaza preludiul intr-o viziune noua, programatica fata de inaintasii sai Bach si Chopin. La Debussy forma fixa se transforma intr-o improvizatie ca urmare a necesitatii compozitorului de a comunica impresii, trairi, aspecte, legende, opere picturale sau poetice.

Creatia sa cuprinde 2 carti de preludii nr .1 si respectiv nr. 2. Fiecare caiet inglobeaza douasprezece preludii in care Debussy creaza decoruri sonore supuse invoirilor, variatiei, creaza contraste continue si scoate in evidenta efecte pianistice surprinzatoare. In ambele carti, compozitorul abordeaza un pragmatism liber de tip impresionist, un limbaj muzical adecvat original si personal care contribuie la vizualizarea imaginii ce contine armonii ambigue, fragmente melodice pline de forta sugestiva, arhitecturi sonore simple si clare. Procesul de clasicizare a trasaturilor impresioniste se produce o data cu ultimele preludii, atât sub aspectul gandirii componistice cat si sub aspectul architectural si al expresiei de ansamblu.

Claude Achille Debussy

(1862-1918)

CAPITOLUL I:

Claude Achille Debussy

Viata lui Claude Achille Debussy incepe la 22 august 1862 la Saint-Germain-en Laye (langa Paris), intr-o familie modesta. Tatal lui, Manuel-Achille Debussy si mama lui, Victorine-Josephine-Sophie Manoury se ocupau cu comertul de portelan pe Rue au Pain nr. Saint-Germain-en-Laye. Nasul lui, bancherul si colectionarul de arta Achille Arosa, locuia la Cannes:de-a lungul catorva sejururi petrecute acolo, copilul a primit primele lectii de pian de la asa numitul Cerrutii; acolo a luat pentru prima data contact cu pictura vremurilor sale (Arosa colectiona Corot, Jongkind si impresionsti).

In sfarsit, tot acolo el a cunoscut marea si culorile ei schimbatoare.

1.1 Un razvratit la Conservatorul din Paris

Parintii lui Debussy nu i-au dat nici un fel de educatie serioasa de cultura generala. Cat despre darurile lui muzicale, cea careia ii revine intr-adevar meritul de ale fi descoperit si cultivat este doamna Maute de Fleureville, eleva a lui Chopin. Cunostintele sale de pian erau atat de stralucite incat in 1872 Debussy a fost admis la Conservatorul din Paris, la clasele lui Marmontel si Lavignac. In primii ani de Conservator, Debussy obtine recunoasterea abilitatilor muzicale, concretizate in premii obtinute la: solfegiu, pian, acompaniament. Avea sa petreaca aici doisprezece ani, plini de conflicte si razvratire, dar educatia pe care a primit-o a fost intr-adevar foarte solida.

In 1879, cu toate ca nu se intelegea cu tanarul Debussy, Marmontel l-a recomandat pe acesta doamnei Nadejda von Meck, misterioasa si pasionata protectoare rusa a lui Ceaikovski, care cauta un "pianist-cititor" care putea, de asemenea, sa predea copiilor ei muzica. Cele trei sejuriri in Rusia pe langa doamna von Meck, prelungite de calatorii in Austria si Italia urmau sa aiba consecinte importante asupra lui Debussy: imbogatire culturala, intalniri cu muzicieni, audierea marilor sale lucrari.

Intre timp, Debussy a devenit elevul lui Guiraud la Conservator. Invatamintele acestuia, care il indemna pe muzician sa reflecte asupra artei si tehnicii sale, i s-au potrivit in mod deosebit lui Debussy, care s-a legat de maestrul sau printr-o veritabila prietenie. In perioada 1880 – 1883 datează primele lucrari:

Trio în Sol major;

Simfonia în sol minor.

In fost admis pentru a concura la premiul Romei, dar nu a obtinut decat premiul al doilea, cu cantata Gladiatorul.

In 1885 compozitorul va locui la Roma (2 ani) unde va compune alte lucrari:

Zuleima – oda simfonica;

Poemul pentru cor si orchestra Primavara.

Doar odata cu L`Enfant prodigue (Copilul minune), Debussy a reusit sa castige marele premiu, anul urmator. Atunci cand a fost anuntat, el a spus "Fie ca voi fi crezut sau nu, pot totusi sa afirm ca intrega mea bucurie a disparut..Am vazut clar atunci plictiselile, grijile pe care le aduce in mod fatal cel mai mic titlu oficial. In plus, am simtit ca nu mai eram liber". Aceste fraze il caracterizeaza perfect pe Debussy.

1.2 Perioada boema

Dupa un sejur scurtat la Roma, la Vila Medici, a carei atmosfera conventionala si afectata i s-a parut irespirabile, in 1887 Debssy s-a stabilit definitiv la Paris, pe strada Londra nr. 42. Legatura amoroasa cu frumoasa Gabrielle Dupont, zisa Gaby, care a reusit sa faca sa supravietuiasca menajul lor din micile sale venituri si o seama de intalniri artistice importante au fost cele care au marcat acesti ani ai vietii boeme. Debussy il frecventa pe Mallarmé la faimoasele "seri de marti" de pe strada Roma.

In facut o prima calatorie la Bayreuth; s-a intors in 1889 si a devenit "nebun dupa Wagner". Mai tarziu, avea sa-si renege cu si mai multa violenta "idolul". Tot in 1889, la Expozitia universala, Debussy a descoperit muzica Extremului Orient.

In acelasi an, a citit partitura de la Boris Godunov de Mussorgski pe care Saint-Saëns o adusese din Rusia. Dar aceste descoperiri muzicale pareau sa raspunda unor rezonante interioare proprii, mai mult decat sa exercite "influente" asupra lui.

1.3 Vicisitudinile vietii publice

Prima auditie a Preludiului la dupa-amiaza unui faun, de pe 22 decembrie fost triumfala (lucrarea a fost bisata) si a marcat sfarsitul perioadei "boeme" si inceputul unei vieti publice zbuciumate, polemice, care a culminat cu premiera operei Pelleas si Melisande. In cursul celor zece ani care despart descoperirea piesei lui Maeterlinck de tumultoasa prima reprezentatie a operei din 1902, au luat nastere alte capodopere: cele Trei cantece din Bilitis pe poeme de Pierre Louys, Nocturnele, Pour le piano ("Pentru pian"). Ani plini de dificultati, atat material, cat si afectiv: Lily Texier, angajata la o casa de moda si cea mai buna prietena a lui Gaby (care a incercat sa se sinucida) a devenit sotia lui Debussy in 1899.

Nocturnele au triumfat pe 9 decembrie 1900, la Concertele Lamoureux. Debussy a inceput sa fie cautat, admirat, sa frecventeze cafenele elegante, i-a cunoscut pe Leon Daudet, Reynaldo Hahn, Toulet, Proust. Situatia lui materiala s-a imbunatatit putin, datorita colaborarii la Revue Blanche. Monsieur Croche Antidilettante, culegere cuprinzand articolele lui Debussy sta marturie pentru anticonformismul lui absolut, pentru verva si umorul sau necrutator.

In acest timp, Pelleas era inscris in repertoriul Operei Comice pentru a fi reprezentat in 1902. Atunci avea sa izbucneasca celebra cearta intre compozitor si Maeterlinck. Acesta a rezervat rolul Melisandei sotiei sale, cantareata Georgette Leblnc. Dar Debussy, auzind-o pe tanara scotiana Mary Garden, i-a incredintat imediat rolul. "Era intr-adevar aceeasi voce dulce pe care o auzisem in adancul sufletului meu…Maeterlinck i-a retras atunci drepturile, i-a intentat o actiune in justitie, dar Debussy a avut castig de cauza.

In sfarsit, lucrarea a fost reprezentata intr-o atmosfera vijelioasa, datorata unei cabale orchestrate de Maeterlinck si prietenii lui. In pauza, "debussistii"si adversarii lor

s-au luat la bataie, fiind necesara interventia politiei. Doar datorita calumului rece al lui Messager, aflat la pupitrul dirijoral, reprezentatia a putut fi dusa la bun sfarsit. In marea lor majoritate, criticii aveau sa demonstreze o totala lipsa de intelegere fata de aceasta lucrare. Cu toate acestea, a doua reprezentatie a fost triumfala, iar Pelleas s-a jucat timp de trei luni cu casa inchisa. Din acel moment, Debussy devenise un compozitor celebru.

1.4. Anii consolidarii stilului

In 1093, Debussy a facut cunostinta cu Emma Bardac, o femeie frumoasa, stralucitoare si in plus, muziciana. Si-a dat intalnire cu ea la Pourville in 1094, abandonandu-si sotia care, asa cum facuse Gaby nu cu mult timp in urma, a incercat sa se sinucida. Scandalul a izbucnit, presa si publicul au luat partea sotiei parasite.

Rupand cu toata lumea, Debussy s-a refugiat la Jersey, apoi la Dieppe, unde a terminat Marea. Dupa un dublu divort, Debussy si Emma s-au casatorit in 1095. S-au instalat intr-un hotel particlar din piata Bois din Doulogne, unde s-a nascut fiica lor, Claude-Emma, zisa Chouchou. De atunci, Debussy a dus o viata confortabila si retrasa, dedicata muncii, in timp ce renumele lui se raspandea in intreaga lume, iar Pelleas triumfa la Bruxelles, Berlin, Roma, Milano, apoi New York.

Debussy a scris o mare parte a creatiei lui pentru pian (cea mai vasta din muzica franceza, dupa aceea a lui Fauré) intre 1902 si 1908: Stampe, Masti si Insula vesela, cele doua culegeri de Imagini, Children`s Corner. Principalele piese de muzica vocala au fost redactate in aceeasi perioada: Trei cantece din Franta, a doua serie din Serbarile galante, Promenada celor doi amanti. In sfarsit, Imagini pentru orchestra, a caror orchestratie a fost terminata de A. Caplet.

Doua proiecte scenice dupa Edgar Poe nu au fost duse la bun sfarsit: Diavolul in turnul cu clopot si Caderea casei Usher. Partile terminate si schitele acestei a doua lucrari, recent completate de Juan Allende Blin atesta o intentie creatoare mergand inca mai departe decat Pelleas, in reinnoirea operei.

In 1910, Debussy a fost invitat de Diaghilev sa colaboreze cu D`Annunzio la o lucrare pe tema sfantului Sebastian, avand-o pe Ida Rubinstein in rolul principal. Terminat in trei luni, Martiriul Sfantului Sebastian a fost reprezentat la Teatrul Chatelet de Baletele ruse, cu un succes destul de incert. Diaghilev i-a comandat de asemenea lui Debussy baletul Jeux reprezentat in coregrafia lui Nijinski, cu doua saptamani inainte de premiera agitata cu Sacre du printemps.

Razboiul din trezit in Debussy sentimente nationaliste violente. Am putea gasi aici motivele ostilitatii fata de Schönberg, pe care il califica drept "periculos". In aceasta perioada, compozitorul a inceput sa-si semneze lucrarile "Claude Debussy, muzician francez", acesta fiind cazul celor 3 Sonate pntru violoncel si pian, flaut, viola si harpa, respectiv vioara si pian.

Din 1915 dateaza, in sfarsit, ultimele capodopere, cele Douasprezece studii pentru pian si suita En blanc et noir pentru doua piane. In 1917, deja grav bolnav, Debussy a aparut in public pentru ultima oara, pentru a canta a treia sa sonata, impreuna cu Gaston Poulet. Moartea lui avea sa survina la Paris, in 1918.

CAPITOLUL II:

Impresionismul

La sfârșitul sec. al-XIX-lea și începutul sec. al-XX-lea dezvoltarea artelor în Europa are loc în strânsă legătură cu adâncile prefaceri din domeniul social, politic și cultural, revoluția franceză (1848) declanșează un nou concept despre libertatea și progresul ce vor imprima sensuri noi acestor concepte.

O serie de scriitori (G.Coubert, Ch. Boudelaire, E.Zola, P.Verlaine etc.) se vor ridica împotriva exagerărilor și canoanelor romantice în care era constrânsă poezia (arta în general), luptând împotriva conservatorismului, a rutinei, a conceptului de “artă pentru artă “. Drept urmare apar curente artistice, ideologii și idei estetice ce reflectă realitatea prezentului.

Impresionismul în muzică a apărut în Franța ca urmare a mișcării impresioniste din pictură și a simbolismului din literatură, apărute în urma înnoirilor ideologice postromantice. Primele semnale au fost date de: Delacroix, Domier, Millet, Courbet, cel din urmă fiind socotit ca un adevărat vizionar. Prin lucrările lor aceștia susțineau o artă care să nu aibă nici o legatură cu regulile, închistările, subiectele fiind luate din viața reală a momentului. A urmat o adevărată perioadă de artiști precum: Eduard Monet, Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir, Paul Cezanne, Camille Pissaro cărora li s-au alăturat numeroși pictori francezi, reunite în Societatea Anonimă ce a marcat actul de înființare al impresionismului în pictură.

Curentul isi ia numele după un tablou celebru al lui Claude Monet intitulat Impresie răsărit de seară, foarte sugestiv din punct de vedere al percepțiilor vizuale și ideatice cât și ca mijloace artistice de realizare (libertatea de exprimare, predilecția către peisajele vaporoase, diversitatea nuanțelor și a intensităților luminii și a umbrelor, eliminarea detaliilor inutile, jocul liber dintre culorile luminoase și sumbre etc.)

Impresionismul consideră natura ca sursă de inspirație inepuizabilă, aducând-o în prim planul preocupărilor artistice.Aceste ideologii ce s-au manifestat în literatură, pictură, au avut un efect major și asupra muzicii sfârșitului secolului al XIX-lea, influențată puternic de muzica lui R.Wagner.

Reprezentanții de seamă ai impresionismului în muzică sunt Claude Debussy și Maurice Ravel ce promovează o muzică transparentă, subtilă, plină de vibrație, inspirată din nemărginitele resurse ale naturii.

Aparut in sistemul folosofic a lui David Hume (1711-1776), in lucrarea Enquiry concerning Human Understanding (1748), unde impresia era descrisa ca efect imediat al perceptiilor auditive si vizuale asupra mintii, termenul de impresonism este preluat de catre ganditorii pozitivisti francezi in 1860, cand incep cercetari empirice in domeniul perceptiei.

Notiunea este folosita pentru prima data in conexiune cu muzica intr-o scrisoare semnata de Renoir in care, descriind intalnirea cu Wagner, noteaza: "Am vorbit despre impresionistii din muzica". Lockspeiser speculeaza ca acestia puteau fi Fauré, Duparc, Chabrieri si Chausson, in nici un caz Debussy care, la acea vreme nu ii era cunoscut lui Renoir si nu publicase inca nimic.

Prima mentiune in legatura cu Debussy este facuta de catre membri ai Académie des Beaus-Arts, in febroarie 1887, cu referire la partitura Printemps, lucrare pentru orchestra si cor care a fost distrusa (ceea ce a ramas este un extras dintr-o reductie pentru voce si pian). Se mentioneaza in raportul comisiei: "…o inclinatie- poate prea accentuata- de a cultiva ciudatul si neobisnuitul. Perceptia culorii muzicale este atat de puternica incat il face sa uite importanta acuratetii liniei si formei…ar trebui sa fie constient ca acest vag impresionism este unul dintre cei mai periculosi dusmani ai adevarului artistic".

Aceasta opinie timpurie ce il catalogheaza pe compozitor ca exponent al impresionismului se datoreaza noutatilor socante ale lucrarii, ce prezenta pentru intaia data caracteristicile fundamentale ale personalitatii sale artistice, asa cum apar ele din raportul comisiei: folosirea gamei prin tonuri, cadente plagale, folosirea de teme in tonalitati ce nu pot fi clasificare ca majore sau minore, secvente implicand 4-5 tonalitati, acorduri obisnuite combinate uneori cu acorduri de septim si, mai presus de orice, folosirea vocilor feminine tratate ca instrument in vocalize.

Inspirata de tabloul lui Botticelli: Primavera, ideea poetica a compozitorului se construieste pe esenta fenomenului, vizeaza permanenta reinnoirii naturii si nu un aspect particular, o perceptie efemera, impresionista: "Vreau sa scriu o lucrare intr-o culoare speciala, care sa dea nastere la cat mai multe senzatii posibile. Este intitulata Printemps- nu primavara intr-un sens descriptiv, ci vazuta dintr-o perspectiva umana. Vreau sa exprim geneza lenta si dureroasa a fiintelor si lucrurilor din natura, apoi expansiunea ascendenta si sa se termine printr-o bucurie stralucitoare a renasterii la o viata noua intr-un anume fel. Totul este natural fara program…muzica trebuie sa aiba putere evocatoare si nu stiu daca voi putea ajunge la executarea perfecta a cestui proiect".

Nu putem regasi in acest comentariu trimiteri catre o estetica de filiatie impresionista; elementele limbajului muzical, mijloacele de organizare sintactica nu sunt suficiente pentru a-l integra intr-o anumita miscare artistica, deoarece aceleasi mijloace pot servi unor variate finalitati; cu atat mai mult cu cat stim ca acele inovatii fusesera deja folosite in alte contexte (gama hexatonala de catre Liszt, cadentele plagale apar in muzica romantica deasemeni) sau derivau din surse exotice.

Dupa 1890 termenul incepe sa fie folosit tot mai des in legatura cu muzica lui Debussy, chiar daca se face neuniform si nesistematic. Odata cu acceptarea schimbarilor aduce- atat in teorie, cat si in practica de catre pictorii impresionisti-eticheta incriminatoare ce a facut parte din campania ideologica a mediilor conservatoare, va incepe sa fie folosita in sens favorabil, aceasta schimbare de atitudine punandu-si amprenta si asupra conceptului de impresionism muzical.

Clasarea muzicii debussyste ca impresionista va fi facuta cu ocazia primului concert dedicat in exclusivitate compozitorului francez, in martie 1894, organizat, poate nu intamplator, in lageria La Libre Estetique din Bruxelles, unde s-au putut auzi La Demoiselle élue, Proses liriques si Cvartetul, in ambianta tablourilor expuse de Pissaro, Renoir, Gaugain si Signac. Compozitorul a fost acuzat pe rand de impresionism si pointilism, comparandu-se stilul cvartetului cu picturile neo-japoneze ale pictorilor din Montmartre, un singur critic, Octave Maus, ce promova avangarda, a evitat folosirea acestor termeni, sesizand aspectul clasic al lucrarii.

Daca prima auditie a Preludiului la dupa-amiaza unui faun (22 decembrie 1894) nu a inspirat critica de specialitate la asocieri cu vagul impresionism, Nocturnele (27 oct. 1901) au declansat o apetenta deosebita pentru asociatii extra-muzicale, fiind considerate ca "cea mai subtila simfonie impresionista" (Jean d`Udine in Le Cortier musical), realizata in intregime din pete sonore, neintegrate intr-un pattern melodic clar si ale caror culor timbrale sunt amestecate si manipulate dintr-o maniera ce inlocuieste frumusetea liniei cu o frumusete plastica, datorata rafinamentului cu care sonoritatile orchestrale sunt distribuie si sustinute logic. Introdusa de catre critici, asocierea picturii impresioniste cu muzica lui Debussy a inceput a fi adoptata de publicul ce acceptase deja nu numai pictura impresionista, dar si pe postimpresionisti.

Numele lui Debussy incepe sa apara in dictionare dupa 1900, fiind succint mentionat in La Musique et les musiciens (1902) si in a doua editie Grove (1904), in niciunul dintre acestea nefiind folosit inca termenul de impresionism. 1908 este anul ce marcheaza aparitia lui Debussy, "cel mai mare inventator si de nedepasit poet in misticism" ca "cel mai tipic impresionist al perioadei", alaturi de D`Indy, Fauré, Dubois in The American History and Encyclopedia of Music, de Irving Squire.

1962, anul aniversarii centenarului de la nasterea compozitorului prilejuieste noi luai de pozitie in cadrul Colocviului International de la Paris, ce a avut tema Debussy si evolutia muzicii secolului XX.

Ernest Ansermet atrage atentia asupra faptului ca nu se va putea depasi ideea ca muzica lui Debussy, muzica impresionista, este lipsita de profunzime, decat daca se va

relua studiul acestei creatii in lumina a ceea ce ne furnizeaza ca mijloace si metode fenomenologia muzicala.

Cu aceeasi ocazie, André Schaeffner a incercat sa corecteze prejudiciul adus aceste muzici prin asocierea ei exclusiva cu impresionismul pictural, sintetizand raporturile lui Debussy cu pictura, gesturile compozitorului indreptandu-se catre Boticelli, Gustav Moreau si maestrii stampei japoneze, Hokusai si Hiroshige, dintre impresionisti preferandu-l pe cel mai putin reprezentativ pictor al acestui curent, Degas, cel care asemenea compozitorului s-a opus cu inversunare a fi catalogat drept impresionist.

In acelasi an apare cartea temeinic documentata a lui Stefen Jarocinski, Debussy: Impressionism and Symbolism , in care autorul arata ca ceea ce definim ca impresionism muzical nu este decat un aspect, unul dintre elementele muzicii debussyste, iar nicidecum telul, finalitatea ei. Debussy nu transpune in muzica impresii captate intr-un moment dat, precum pictorii impresionisti, ci el sugereaza auditorului prin titluri, anumite aspecte sau fenomene extra-muzicale, si odata surprinsa esenta acestora, transporta imaginea auditorului intr-o lume extrasenzoriala. Asa dupa cum spunea Debussy, muzica nu este destinata unei reproduceri a naturii, ci surprinderii "conconrdantelor misterioase dintre natura si imaginatie".

In final Jarocinski plaseaza creatia debussysta sub semnul unei estetici a sugestiei, o dominanta simbolista, sub influenta careia autorul inclina a plasa intregul demers al compozitorului francez, alaturandu-se lui Francis Lombriser ce percepea in travaliul componistic o "traducere muzicala a experientelor poetice pure", apropiate de idealul esteticii simboliste, acela de "a uni lumea ce ne inconjoara cu lumea ce ne obsedeaza"-Paul Valéry.

Lockspeiser, unul dintre cei mai importanti biografi ai lui Debussy din prima jumatate a sec XX, In Debussy, his life and mind (1962), biografie ce denota o deschidere multiculturala, dar care este privata de material bazat pe analiza textului muzical, fara a da o definitie clara impresionismului muzical, considera La Mer o lucrare definitorie pentru acest stil, o reprezentare ce ii apare ca o serie de impresii conectate prin repetare, instrumentatia, ca si armonia fiind in totalitate impresioniste; aceste afirmatii sunt facute fara a defini procedeele tonale, prin armonie impresionista autorul intelegand anularea ierarhiei functionale, ceea ce conduce, dupa aceasta, la o analogie muzicala cu pierderea reprezentarii in pictura impresonista.

Daca preocuparea pentru culoare marcheaza toate domeniile artistice ale sfarsitului de secol XIX, dupa cum s-a aratat, prin natura sa, muzica debussyana ofera un complex de asociatii simbolice, pe care ideea de impresionism nu le poate implica.

"Capcana etichetei de impresionist a condus catre concentrarea pe aspectele placute de suprafata ale muzici si s-au scapat curentii subterani, asprii, periculosi, chiar cruzi" , considera Roger Nichols, cel care in New Grove Dictionary of music and musicians (1980) il identifica pe Debussy cu miscarea simbolista-percepand o dualitate, chiar o pluralitate de niveluri, de unde vine atat bogatia cat si misterul muzicii lui Debussy.

Aceasta atitudine sintetizeaza o cotitura ce s-a produs in decada anilor 70, cand revizuindu-se notiunea de Impresionism, muzicologii prefera sa il perceapa ca simbolist pe compozitorul francez, in timp ce compozitorii vad in creatia aceastuia o prima manifestare a modernismului. Piere Boulez si Jean Barraque, compozitori plasati in fruntea avangardei muzicale, au atras asupra inovatiilor ce apar in partiturile debussyste, pe care, cu buna dreptate, le-au catalogat ca avand o influenta determinanta asupra dezvoltarii muzici secolului XX; Boulez, situandu-l pe compozitor fara echivoc sub auspeciile simbolismului, considera ca portile muzicii moderne s-au deschis odata cu Preludiile la dupa amiaza unui faun, in timp ce Barraque arata ca Debussy a depasit dualismul dintre idee si materie, forma si continut, printr-o sensibilitate aproape metafizica a purei materii sonore "devenind demiurgul unei noi epoci si primul sau legiuitor".

Meritul de a-l fi plasat pe Claude Debussy pe un loc primordial in evolutia muzicii secolului XX ii revine lui William W. Austin care, in lucrarea Music in the 20th

Century; from Debussy through Stravinsky considera eticheta de impresionism aplicata lui Debussy o eroare, daca ar fi prin aceasta sa intelegem cautarile deliberate ale compozitorului in gasirea unui limbaj muzical similar tehnicilor stilului pictural in cauza. Autorul considera mult mai adecvat termenul de simbolism, "ce poate insuma intregul stil, de la realitatile robuste din La Mer si Jeux si Studiul pentru octave, pana la transparentele din Children-s corner", in timp ce eticheta de Impresionism "conduce cu atat mai subtil dintr-o directie gresita, cu cat ne complacem intr-o ingustare a notiunii despre creatia lui Debussy, bazandu-ne doar pe cateva piese, percepute ca impresioniste" .

Poetii simbolisti i-au impulsionat curajul lui Debussy de a devia de la practicile comune, i-au ascutit sensibilitatea pentru formele unice, i-au recomandat sugestia subtila si imaginatia senzitiva ca opuse emotiei difuze de sorginte impresionista. Debussy, ale caruy gusturi artistice, dupa cum s-a aratat, s-au format si rafinat in cercurile miscarii simboliste, a cautat sa gaseasca un echivalent muzical al tehnicilor verbale uzitate de poeti, Pelléas putand fi considerat ca "un arhetip al simbolismului".

Intorcandu-ne la evolutia termenului de impresionism muzical, raportata la creatia lui Claude Debussy, trebuie amintita definitia data de Arnold Wiltall, in The New Grave Dictionary of Music and Musicians (1980) "Este impresionism conceptul de antimonumentalitate, care se poate cel mai usor aplica muzicii, indicand pe acei compozitori ale caror sitluri s-au dezvoltat in opozitie cu retorica wagneriana".

Aceasta opozitie este discutabila atata vreme cat unele piese orchestrale wagneriene incearca intr-un anume mod o descriere a naturii. In final insa Wittall pastreaza o pozitie distanta, ferindu-se a-l cataloga pe Debussy impresionist, aratand ca: "Debussy insusi s-a simtit in ultima instanta mai aproape de Mallarmé decat de Monet si prin a-l numi impresionist nu facem decat sa producem o imagine ambigua si neclara".

In 1906, odata cu aparitia lucrarii lui Michel Fleury: L`impressionnismeet la musique asistam la o incercare de a pune sub o cupola comuna impresionismul si simbolismul, pornind de la premisa falsa conform careia, datorita reprezentarilor cetoase, neclare, impresionismul s-ar intalni cu visul si reveria specifice poeziei simboliste. Se poate percepe intr-adevar o identitate de structura, un izomorfism intre temele preferate ale picturii impresioniste (apa si lumina) si cele specific simboliste (misterul, visul si sugestia), ce raspund unor insusiri comune: fluiditate, imponderabil, imaterial. A echivala insa cele doua miscari ce au o sorginte diametral opusa si estetici diferite, a pune alaturi lumina de mister, incercant a defini impresionismul ca o "estetica a visului si indepartarilor" , reprezinta o incercare cel putin fortata, daca nu de natura sa conduca in directii gresite.

Claude Abravanel, muzicolog ce mentine la zi bibliografia referitoare la Debussy (Cahiers Debussy) in Simbolism and Performance , considerand ca este imperativ necesar a interpreta muzica debussysta prin prisma simbolismului pentru a o percepe la justa sa valoare, defineste simbolismul muzical, "fals denumit Impresionism" ca fenomen ce apartine "domeniului sensibilitatii", aducand un tip de emotie diferit de cea romantica, bazata pe o conceptie individualista.

2.1 Debussy inovatorul si continuatorul noului curent

La inceput de secol XX, in momentul in care se credea ca, epuizata de paroxismul cromtismului wagnerian, tonalitatea nu va mai pute adepasi impasul, Impresionismul, prin compozitorul francez Achille Claude Debussy, descpera noi resurse expresive, un nou univers sonor, conturandu-se, astfel, o noua faza in procesul de dezvoltare a limbajului muzical.

Premisele acestor noi insusiri ale muzicii se regasesc si la Chopin, Liszt, Brahms sau Cesar Fran, insa generalizarea lor, gasirea unor principii ce asigura o consecventa noii maniere de scriitura, apartine lui Debussy. Originalitatea fundamentala a lui s-a

realizat printr-o perceptie noua a parametrilor limbajului muzical, prin redistribuirea ierarhica a diferitelor elemente.

Momentul de criza creat la inceput de secl XX prin hipertrofierea mecanismelor functionale ale tonalitatii a reprezentat un dezechilibru a carui rezolvare s-a concretizat in doua directii de evolurie, doua atitudini divergente fata de tonalitate:

reconstruirea unui limbaj prin fondarea unui nou sistem, dodecafonismul serial, ce promoveaza aspectul rational, conceptual, speculativul, estetica combinatorie;

reconsiderarea elementelor limbajului muzical existent, pentru a reconstrui empiric o lume sonora fundamentata pe o alta logica, in care accentul cade pe imaginea sonora.

Elementele noi, prin care Impresionismul dovedeste ca, intr-adevar se poate vorbi de o noua orientare muzicala, considerata de unii ca o reactie contrara stilului wagnerian, sunt, in special la Debussy, renuntarea la clasicele acorduri majore si minore, pentru a utiliza siruri si aglomerate sonore de terte, cvarte, cvinte si acorduri cu septime nerezolvate (opozitie fata de tehnica wagneriana, prin care, rezolvarea septimei intr-un alt acord cu septima a creat un nou concept in limbajul muzical denumit "melodie infinita").. Numai dupa Debussy, muzicienii au inceput sa vorbeasca nu de acorduri, ci de "agregate sonore".

In acelasi timp, Debussy este considerat un continuator ai ideii propuse de Wagner, potrivit careia unui acord tensionat nu-i va urma o rezolvare ci un alt acord aparent disonant care insa isi pierde caracterul de tensiune devenind cvasi-consonant in mare parte datorita spatializarii registrale.

Cel mai semnificativ aport al lui Debussy la reinnoirea gandirii muzicale europene a fost in sfera parametrului armonic. Debussy are o conceptie noua, ce consta in ruptura dintre cele doua planuri-melodic si armonic; armonia se ridica la un statut comparabil cu cel al melodiei, sonoritatile acordice emancipandu-se, devenind entitati autonome. "La Debussy, chiar clipa are amplitudine si e, mai curand o entitate decat o particula dintr-un intreg. In spatiul ei, aparent restrans, ea trezeste o infinita lume de ecouri, creaza un veritabil climat sufletesc…"

Debubssy a conceput acordurile ca sonoritati in sine, entitati autonome, eliberate de subordonarea unei melodii, creand astfel, conceptul de armonie nonfunctionala (in sens tonal dat funcionala in sens modal), o armonie care inceteaza a mai exista ca acompaniament al unei melodii.

Daca pana la Debussy, armonia se baza pe un demers intelectual conceptualizat in sisteme si reguli, inovatiile prin care compozitorul francez isi creioneaza un limbaj nou, nu se nasc, de asta data, din calcule ci, mai degraba, din experimentarea empirica, facuta in fata pianului, instrumentul sugerandu-i nu numai anumite pozitii sau inlantuiri acordice (paralelisme de acorduri si intervale), dar si figuratii ce sunt de neimaginat inafara pianului; opozitia clape albe-clape negre, prin care se realizeaza element ce tin de norma in creatia pianistica. Acest fapt a condus la efect bitonale, procesul inovatiilor armonice fiind in stransa legatura cu cel al inovatiilor pianistice.

O paralela sintaxa armonica-forma, demontreaza ca atat la nivel micro cat si macro structural se evidentiaza principiul de autonomizare a elementelor unui intreg. Desi majoritatea compozitiilor sale sunt grupate in cicluri, acestea nu creaza impresia de "compus in serie". Piesele din culegeri sunt grupate dupa modelul suitei, neexistand legatura de tip programatic intre ele.

"Un studiu aprofundat al operei lui Debussy demonstreaza imposibilitatea existentei in sine […] a unui singur parametru muzical. In muzica clasica, orchestratia este, deseori, destinata sa imbrace polifonia; la Debussy, orchestratia este, ea insasi, polifonie […] Pentru noi, Debussy reprezinta ilustrarea unei adevarate noi estetici muzicale"- Jean Barraque.

Creatia sa, considerata punctul culminant al Impresionismului in muzica, este unica prin contnut si forma. Claude Debussy a renegat aparent brusc tot ceea ce, pentru alti compozitori a reprezentat consacrarea: armonia traditionala, armonia romantica, formele clasice, orchestratiile pompoase, ritmul "normal"…"Je ne connais d`autre regle que celle de mon plaisir".

2.2. Estomparea tonalitatii

Modalitatea in care Debussy trateaza tonalitatea, care este pentru el un material sonor folosit printre altele, reprezinta un demers cu totul nou, original pentru opera sa.

Caracteristicile tonalitatii, asa cum sunt ele relevate de teoria shenkeriana (…) nu se pot regasi in creatia sa pianistica decat in primul Arabesque, aceasta lucrare din tinerete reprezentand o exceptie.

Doua sunt caracteristicile ce il distanteaza de modelele tonale ale predecesorilod: folosirea cromatismelor care inceteaza a mai fi subordonate structurii diatonice (subliniind, astfel, baza diatonica) si folosirea unor sonoritati armonice "ca scop in sine", prin care inaugureaza o noua conceptie "armonica bazata pe valori pur sonore".

Conceptia noua, impusa de compozitorul francez, poate fi exprimata prin sintagma: armonie-sonoritate care se ridica deasupra necesitatii unor inlantuiri acordice impuse, ceea ce confera scriiturii o extrema libertate.

Estomparea tonalitatii exte realizata prin juxtapunerea unor tronsoane tonale cu altele nontonale, prin folosirea repetata a acordurilor alterate, prin sonoritati disonante nerezolvate, acordurile fiind tratate ca entitati-culoare, obiecte acustice, fara obligatia de a fi integrate unui sistem structural sau unei miscari functionale, prin slaba definire a centrelor tonale, prin evitarea unor relatii definitorii pentru tonalitate: V-I, la nivel structural (exceptie fac preludiile ce tin de categoria estetica a comicului-Mistrels, Hommage a Sant Pickwick-in a caror structura, relatia V-I este folosita pentru a ridiculiza fie muzica afro-americana, fie un personaj dickensian). Ambiguitatea tonalitatii este realizata si prin pendularea acordurilor majore cu cele minore (modalitate de scriitura simetrica), ex: Feuilles mortes.

2.3. Modalismul

Extinderea tonalitatii s-a realizat deopotriva prin folosirea unor efecte modale intalnite si la predecesorii sai (Chopin, Liszt, Brahms), dar care, pentru Debussy, devin parte reprezentativa a stilului sau. Dupa Julia d`Almera, Debussy reprezinta "genialul initiator al marii miscari modale a secolului XX", modalismul oferindu-i compozitorului francez o libertate care-si pune amprenta asupra tuturorr elementelor de limbaj muzical.

Influenta modala este fragmentara la Debussy; rar se intalnesc pasaje extinse intr-un singur mod (segmentele modale sunt fugitive, migreaza de la un camp armonic la altul), instabilitatea fiind o caracteristica.

Modurile folosite apar ca alterari ale majorului si minorului, cu care si penduleaza adesea, creand ambiguitate, putand fi interpretate ca si colorari ale acestor scari. Efecte modale sunt obtinute si prin rolul important acordat subdominantei, aceasta capatand o pozitie privilegiata, datorita diminuarii rolului acordului de dominanta (se realizeaza un efect superficial modal de lidian si dorian).

Substituirea relatiilor clasice I-II, V-I, VII-III, V-VI cu relatii mai putin erodate precum: II-I, V-IV, IV-III, VI-V, VI-I, furnizeaza o tenta cvasi-modala, careia i se adauga o imbogatire prin utilizarea cromatismului ce apare in toate preludiile. Modalismul ii furnizeaza compozitorului francez si libertatea de a spatia acordurile, dupa criterii ce privesc culoarea cautata, precum si posibilitatea de a elimina orice element din acord (binecunoscute sunt acordurile eliptice de terta prin care se realizeaza acea ambiguitate aflata in centrul esteticii sale), dar si cea de a sublinia (prin dublare), orice sunet dorit.

Un element rezultat din armonia tonala este aceasta "caramida sonora" (material sonor), alcatuit din suprapuneri de terte pe care le va asambla dupa reguli intuitive puse in slujba bunului gust.

In plus fata de folosirea modurilor medievale, a caror manipulare este si ea supusa unor libertati cerute de continutul ideatic ce se dorea a fi intrupat in sunet (ambiguitatea finalismului a fost semnalata in sectiunea referitoare la imaginarul debussyst), se remarca in toata creatia debussysta, de la primele opusuri si pana la ultimele, o folosire extensiva a pentatonicului. Constantin Brailoiu a enumerat 182 de aparitii si a sustinut utilizarea stiintifica de catre Debussy a pentatonicului explicat sau a celui disimulat (pentatonicul disimulat il regasim adesea in agregate sonore construite prin suprapuneri de cvarte sau cvinte perfecte, in acordul major cu sexta adaugata si nona, in acordul de dominanta cu undecima, eliptic de terta).

Asa cum pictura a reevaluat un spatiu platic impu de la Renastere si pana in secolul XIX, sub influenta bidimensionalitatii stampei japoneze, la fel structura spatiului armonic a fost modificata de Debussy atat prin folosirea modurilor ce induc efecte statice, nonfunctionale-pentatonicul si hexatonicul-anhemitonic, cat si prin suprapunerea unor structuri circumscrise sistemelor diferite modale, tonale si cromatice.

Pentatonicul-scara ce apare in culturile muzicale apartinand celor mai diferite spatii si timpuri-este asociat scarii chineze anhemitonice pe clape negre, ale carei sunete pot deveni, in mod egal, centru tonal. Scarile pentatonice aduc cu sine o culoare deosebita, folosita fie cu conotatii orientale (Pagodes), fie arhaice, ce fac trimiteri catre o epoca apusa a evolutiei muzicii, sau cu trimiteri catre un folclor imaginar.

Pentatonicul este folosit, cel mai frecvent, in plan melodic, fiind armonizat prin trisonuri asociate unei tonalitati (La fille aux cheveux-sol b minor; Pagodes-Si Major), sau unui mod (Pour invoquer Pan, Dieu-sol dorian; Canope-re dorian). In cazuri rare si

pe segmente scurte, pentatonicul este folosit atat pe orizontala, cat si pe verticala (Pagodes, masurile 37-40).

Pentatonicul apare ca un set de inaltimi privilegiat in La fille aux cheveux, pus in evidenta prin mijloace cantitative (reiterare, accente agogice, dinamice, invariate-mentinerea unor inaltimi stabile intr-un camp de clase de inaltimi fluctuante) si mijloace calitative (sunetele setului de inaltimi au o pozitie speciala in context: primul si ultimul sunet, cel mai grav si cel mai acut sunet al unei structuri sunt purtatoare de accent metric si/sau dinamic; diferentieri prin registru sau delimitari prin pauze).

In primele 11 masuri din La fille aux cheveux se observa predominarea claselor de inaltimi-1,3,6,10 (re b, mi b, sol b, si b-ce poate fi gandit ca subset al pentatonicului pe clape negre, fie ca acordul treptei I cu sexta adaugata), acest set de inaltimi fiind referential atat pentru tema, cat si pentru intregul preludiu. Ipostazele acestui acord de patru sunete sunt: ac. de Mi b Major cu 7-ma mica, el putand fi interpretat si ca Sol b Major cu 6-ta adaugata (masurile 1-2 si 8-9) si structuraor al basului in masurile 5,6.

Sunetul se impune cantitativ prin reiterare si calitativ prin duratele mai mare ce le sunt atribuite acestor sunete: (re b in masura 1, sol b, si b, re b in masurile 3-4), frecventa dublare la octava (re b, sol b in masuile 3-4 si 10-11); cele 4 sunete structureaza un subset integrat unor seturi mai mare, cele sase acorduri din masurile 5,6 contin usual doua sau minim un sunet din acest set referential de clase de inaltimi. Calitativ, modul este impus prin plasarea sunetelor sale ca prima si ultima nota a frazei si motivelor, ca varf melodic si nota cea mai grava, dar si prin ocuparea timpilor tari (timpul masurile 1-4 si 8-11).

Scara pentatonica poate fi folosita si ca material sonor contrastant cu functii structurale la nivelul formei mari. In Voiles, cele doua scari statice- pentatonica anhemitonica si hexatonica anhemitonica-structureaza forma tripartita.

Modurile cromatice, cu una sau doua secunde marite, asa numetele scari arabe, sunt folosite de catre compozitor in La soiree dans… din suita Estampes, in preludiile La serenade interoupee si La puerta del vino, piese in care Debussy evoca, printr-un folclor imaginar o Spanie cunoscuta lui doar din culegerile de folclor datorate lui Felipe Pedrell, lucrari ce ii par lui Falla a fi cea mai tipica si autentica muzica iberica.

O alta scara folosita cu predilectie de catre Debussy, a carei evolutie in creatia sa a fost paralele cu eliberarea limbajului sau muzical de armonia functionala si datorita careia a intreprins un demers similar celui schonbergian, evidentiind prin aceasta o "gandire funciar atonala", scara ce i-a raspuns nevoii de a sugera indecisul, vagul, imponderabilul a fost hexatonia anhemitonica prin care divizeaza egal octava in secunde mari, seria cromatica dodecafonica.

Ca toate structurile simetrice ce produc prin uniformitate ambiguitate, gama realizeaza acea stagnare prin care Debussy reuseste sa faca din muzica sa o entitate plutitoare, antigravitationala.

Gama hexatonala, folosita, ocazional, de predecesorii sai (Liszt, Glinka), il indeparteaza pe Debussy radical de armonia traditionala. Hexatonicul anhemitonic apare in teoria muzicala chineza, in ciclul cvintelor, in care sunetele sunt diferentiate conform celor doua principii metafizice, masculin (yang) si feminin (yin), uneori cele doua segmente fiind tratate ca entitati separate, generatoare a celor doua forme hexatonice:

Chiar daca gama hexatonala este o gama non-tonala, efecte tonale pot fi sugerate prin forma si tipuri diferite de accente.

Astfel, tema B din Voiles (masurile 22-27) aduce in debut doua motive centrate pe Si b, sunet ce este impus la nivelul formei prin ipostaza sa de nota finala, ca si prin accentul ritmic, intregul motiv putand fi considerat o anacruza pentru Si b, stabilind o relatie consonanta cu pedala armonica din ba (Si b) pentru ca apoi, linia melodica sa schimbe centrul tonal pe la b, aducand un raport slab disonant fata de pedala din bas (2M) data fiind separarea celor doua planuri sonore prin registru (mediu-grav).

Paradigma a secundei mari, gama de tonuri apare adesea juxtapusa cu moduri diatonice sau rezulta din transformarile acestora, compozitorul explorand similitudinile si diferentele dintre cele doua sisteme.

Cea mai intalnita modalitate de transformare este transpunerea unui segment din modul diatonic cu o secunda superioara (modul diatonic: sol, la, do, re, mi) devine mod hexatonic anhemitonic (sol#, la#, do, re, mi).

Acest mod este intalnit fie in structuri melodico-armonice cu trisonuri, fie sta la baza unor sectiuni de nivel intermediar, furnizand in intregul material armonico-melodic (Voiles, L`isle joyeuse, Cloches a..), caz in care compozitorul, constient de monotonia scarii ce poate deveni periculoasa, articuleaza devenirea temporara prin structuri ritmice complexe, caracterizare adesea de asimetri, echilibrand efectul static de la nivelul parametrului armonic prin activitatea parametrului ritmic.

2.4. Scriitura simetrica

Simetria intalnita in limbajul debussyan reprezinta un alt mijloc de realizare a nesigurantei, a ambiguitatii tonale. Prin acest procedeu Debussy isi imbogateste limbajul cu o tenta arhaica ce elibereaza acordul de obligatiile functionalitatii in favoarea unui rol coloristic.

Voi prezenta cateva din modalitatile de scriitura simetrica frecvent intalnite in partiturle compozitorului francez:

paralelisme de secunde, terte, cvarte, acorduri;

scari construite prin intervale egale (hexatonia anhemitonica, scarile cromatice);

alternanta regulata major-minor;

explorarea structurala a cvartei marite (tritonul) prin care se realizeaza o impartire egala a octavei;

secventele reale;

structuri muzicale ce au la baza acorduri construite prin suprapuneri de intervale egale;

acorduri ale caror baze se inlantuiesc prin intervale egale;

duplicarea si palindromul.

CAPITOLUL III

Preludiile-sinteza a stilului debussyst si impresionist

Grupate in doua caiete a cate 12 piese, Preludiile-destinate pianului-izbutesc sa spuna totul in cateva dantelari de sunete, in cateva succesiuni ritmice".

In aceste mici piese, Debussy rezuma aproape toata opera sa. Fiecare piesa compusa inaintea lor reprezinta inca un pas spre atingerea varfului artistic al creatiei debussyane.

Preludiile reprezinta-incununarea gandirii sale componistice, a crezurilor sale estetice, etc. o suma a tuturor mijloacelor de expresie folosite pana atunci-au ilustrat, mai mult decat oricare lucrare, faptul ca muzica debussyana este una impresionista. Titlurile preludiilor, scrise la sfarsit, intaresc aceasta idee, lasand muzica, prin forta ei de comunicare, sa creioneze mai intai imaginea, iar, mai apoi, titlul sa nu fie decat o confirmare pentru ceea ce discursul muzical a reusit sa imprime in mintea ascultatorului.

Fiecare din cele 24 de preludii se inscriu intr-un univers estetic propriu, o paleta proprie de idei si determinatii afective.

In ciuda intregului complex sintactic extrem de variat, continut de cele 24 de preludii (amestecul de elemente tonale si modale, prin pastrarea ideii de centru, insa nu ca pol gravitational, ci ca sunet pivot impus prin repetare-punct de orga-cadente tonale si modale, pendulare major-minor, terta mica-terta mare, mobilitatea treptelor, false relatii, dihotomie cromatic-diatonic, cromatismul ca alunecare intre doi poli, reevaluarea unor scari sonore statice, lipsite de atractivitatea de tip sensibila si de logica functional-gravitationala, hexatonia, pentatonia, in general anhemitonica, modul acustic, modul semiton-ton/ton-semiton, scari oligocordice, extinderea notiunii de consonanta prin folosirea de terte, cvarte si cvinte paralele, acorduri fara terta, acorduri complexe avand la baza alte intervale decat terta…), analiza lor arata o diferenta fundamentala fata de estetica si logica discursului muzical intalnit in partiturile clasice si romantice.

ANALIZA

Preludiile- caietul I

"Daca analiza preludiilor ne-ar descoperi puzderie de trasaturi de maiestrie cu totul superioara, ea n-ar putea, insa, mai nimic fata de finalitatea obisnuita: redarea absoluta a exprimarii urmarite […] Numai Debussy poate raspunde, prin muzica lui, care e concretizarea permanenta a afirmarii compozitorului: Sistemul meu este acela de a nu avea sistem".

Preludiul nr. 2

Scris la 12 Decembrie 1909 Voiles-in traducere Panze-reuneste doua structuri melodico-armonice particularizatoare stilului compozitorului francez. Preludiul este cladit, aproape in intregime pe o gama de tonuri (hexatonicul centrat pe Si b), exceptand cele sase masuri de la inceputul sectiunii a-II-a, unde este folosita pentatonia anhemitonica de pe Sol b in starea a-V-a

Primele 4 masuri, motivul in terte mari paralele (rezultatul scarii hexatonice) definesc un procedeu de constructie melodica des intalnit la Debussy, acel al miscarilor paralele (modalitate de scriitura simetrica), procedeu intalnit si in vechile forme polifonice. (cantus gemellus-un tip incipient de polifonie din secolele XI-XII ce consta in evolutia in terte paralele a contrapunctului).

Ex. nr. 1, masurile 1-4:

Aceste prime masuri reprezinta un segment de nivel intermediar cu functie de introducere, o non-tema ce va imbraca mai multe aspecte in cadul pisei: introducere, contra melodie, zona neutra de expectativa precedand sau succedand aparitia temei si coda.

Un aspect ce se remarca in creatia debussysta este migrarea non temelor sau a contra melodiilor catre ostinato. Cele patru masuri exemplificate mai sus reprezinta un exemplu in acest sens (acest motiv figureaza de patru ori in cadrul piesei).

"O structura melodica poate fi confirmta ca ostinato atunci cand se repeta de mai mult de trei ori"-Guertin Marcelle

Registrul grav debuteaza odata cu mana stanga, care isi incepe discursul in masura a-V-A cu sunetul Si b din contraoctava ce devine, prin repetare, sunetul central al piesei, pastrandu-se astfel ideea de centru, dar nu ca pol gravitational, ci ca sunet pivot, ca un punct de orga ritmizat.

Ex. nr. 2, masurile 5,6:

In masura a-VII-a melodia expusa in octave parelele reprezinta tema acestui preludiu. Masurile 10-14 aduc, din nou in prim plan motibul din debutul piesei, insa de aceasta data, mana stanga continuand sirul octavelor paralele, realizeaza o mica dezvoltare a temei expuse anterior:

Ex. nr. 3, masurile 10-13:

Aceasta suprapunere a initial cu tema (dezvoltata), este aparent contrastanta datorita, registrelor diferite, intervalelor paralele, ritmului diferit, insa in fapt nu reprezinta altceva decat parcurgerea treptata a aceleiasi scari hexatonice.

In masurile 15-17, acordurile marite (rezultat al gamei de tonuri), de la mana stanga, expun inca o data tema, pe fondul unui decor deja cunoscut, acel al tertelor paralele descendente.

Ex. nr. 4, masurile 14-17:

Aceste trei masuri reprezinta o sinteza a mersului de octave si terte paralele din masurile 11-14.

Ultimele masuri din prima pagina a preludiului (18,19,20,21,22-primul timp) alcatuiesc o prima cadenta modala, in care regasim si o ultima expunere a temei la mana stanga.

Ex. nr. 5, masurile 18-21:

Cadenta este realizata, in special, la mana dreapta printr-o succesiune de terte mari paralele ascendente pe fondul aceluiasi sunet pivot: Si b, repetat inca din primele masuri la mana stanga. Octavele de la mana dreapta, sustinute si de mana stanga cu acelasi sunet "re", insa cu o octava mai jos, (formand o 15-tadecima), reprezinta finalul cadentei, final ce ar fi trebuit sa insemne si o rezolvare, o schimbare a punctului de orga.

De subliniat in aceasta prima pagina a preludiului este scriitura simetrica bazata in special pe mersuri paralele de terte, octave, acordui marite (formate din intervale egale-3M).

In masura 22 (a-II-a jumatate a timpului doi) intalnim o structura modala pe acelasi mod hexatonic ce va capata caracterul unui ostinato melodic:

Ex. nr. 6, masura 22:

Acest motiv apare, similat tertelor paralele din prima pagina, de patru ori insa nu are rolul de contra melodie ci reprezinta o zona neutra de expectativa precedand aparitia temei. In masura 31 intalnim un artificiu frecvent intalnit in melodia debussysta: alunecare intre doi poli ai unei scari modale.

Ex. nr 7, masurile 29-31:

Revenirea temei in masurile 33-36 este de fapt o duplicare (cu mici diferente) a dezvoltarii temei din masurile 9-12. De aceasta data tema expusa la mana stanga in acorduri marite este dublata la octava pe fondul unui ostinato melodico-ritmic nascut dintr-un joc de secunde:

Ex. nr 8, masurile 33-35:

Ultimele patru masuri ale primei sectiuni prezinta inca o data tema evidentiata de bazele acordurilor de la mana dreapta si pregatesc printr-o schimbare dinamico-ahohica intrarea intr-un nou spatiu melodico-armonic:

Ex. nr. 9, masurile 38-40:

In sectiunea a-II-a, incepand in masura 42, se schimba scara hexatonica cu una pentatonica (anhemitonica). Acest moment, caracterizat prin amploare, eliberare dintr-un spatiu ingust al hexatoniei, reprezinta punctul culminant al preludiului (sectiunea de aur a piesei). Ceea ce leaga primele doua sectiuni este pedala Si b care isi mentine aceeasi functie pana spre finalul preludiului.

Aparitia celor patru bemoli la cheie pare sa anunte intrarea in spatiul functional al tonalitatii insa imediat se prezinta noua "gazda" intr-o "arpegiere" rapida:

Ex. nr. 10, masura 42:

A treia sectiune, incepand din masura 48, reprezinta o revenire lahexatonia anhemitonica de pe Si b, scara usor de recunoscut:

Ex. nr. 11, masura 48:

In masura 50 apare si tema principala din A, de aceasta data pe fundalul treizecidoimilor cu caracter de ostinato:

Ex. nr. 12, masurile 49-51:

Preludiul se "stinge" treptat, nu inainte de a rememora atmosfera din debutul piesei sugerata de motivul tertelor paralele de la mana dreapta:

Ex. nr. 13, masurile 58-61:

Cadenta finala este realizata simplu, pastrand acelasi ostinato auzit inca din prima masura a C-ului:

Ex. nr. 14, cadenta finala:

PRELUDIUL nr. 3

Le vent dans la plaine-in traducere Vantul in campie departe de a fi inteles onomatopeic, gaseste sensuri neasteptate ciocnirilor de secunde, invaluite de oscilatii rapide de sunete si de serpuitoare arpegii scurte, totul jucandu-se din terta in terta", constata muzicologul I. Alexandrescu.

Cele patru sectiuni ale preludiului in mi b minor compus la 11 Decembrie 1909, pot fi grupate in doua mari parti.

Prima parte: motivul pentatonic bine scandat, este expus in trei reprize in culori modale diferite. Motivul este intrerupt de cascade de acorduri in pianissimo la mana dreapta. O tranzitie atonala in masura 22 pregateste un crescendo catre discant:

Ex. nr. 15, masurile 21-22:

Partea a-II-a, incepand cu masura 28 prin acorduri in forte in Sol b Major, creaza impresia unor rafale scurte de vant:

Ex. nr. 16, masurile 27-28:

Revenind la modul initial (mi b), motivul este intrerupt, ca la inceput, de cascade de acorduri in pianissimo. Coda realizata pe o pedala de Si b ne lasa sa auzim patru acorudi majore cromatic ascendente, diminuandu-se totodata sonoritatea.

Debussy utilizeaza la sfarsitul preludiului un efect de asteptare a acordului de Mi b Major, sugerat de ascensiunea cromatica. Sunetul care se impune in final este insa "si b". Un final interogativ pe dminanta cunoscut deja si utilizat de Schumann in lucrarea: Kindersyenen.

Ex. nr. 17, masurile 57-59:

Primele masuri ale piesei, notele sextetului sunt ca niste puncte de orga ritmizate:

Ex. nr. 18, masurile 1-2:

Cvintele din acest preludiu vin in contrast cu acorduri de septima in rasturnari; in masurile 9-12, printr-un ostinato ele apar ca rezultat al hexatoniei.

Acelasi fenomen se intampla si in masurile 50-53. Deasemenea, rasuna doua hexatonii (secunde mari): re b-mi b-fa-sol-la-si si in masurile 22-28: do-re-mi-sol b-la b-si b.

Ex. nr. 19, masurile 25-26:

In masurile 29-34, apar cateva relatii de terte inrudite care sar de ici-colo: fa b-re b-sol b-si bb-sol-si-sol# si acorduri in jurul unei pedale de cvinta care dureaza pana in masura 35.

Ex. nr. 20, masurile 29-30:

Sirul de acorduri: do b-do-re b-re primeste din masura 54 un caracter de cadenta si conduce printr-un ostinato cromatic spre sunetul final "si b".

"Decorul sonor neschimbat este sugerat din primele masuri prin trilul la 2 octave pe nota "Si b" in pianissimo. Este vorba de mi b, dominanta sunetului principal al piesei. Miscarea perpetua de optimi duble rar intrerupta, da simtul unui vant lejer care agita frunzele copacilor intr-un peisaj de maniera lui Corot.

Titlul este imprumutat de la un vers de Favart citat de Verlaine. Acordurile perfecte de la sfarsit parca anunta ultimele masuri din Pasarea de foc a lui Stravinski v. Bitsch: Les preludes pour piano.

"Incheierea apare pe o nota intreaga, ramasa in vibratie dintr-o precedenta atingere de sunete ale aceluiasi semiton obstinat. Este o adevarata sfidare de a compune cu materie prima atat de redusa si totusi, ce minunat este acest preludiu!".

Descrierea lui Cortot aduce o nota atat poetica, cat si concreta: "Tainic si repede aluneca vantul peste iarba plana, se incalceste in tufisuri, sare peste gardul viu si indoaie uneori in caldura tanara a diminetii cu o respiratie puternica secara inflorita, transformand-o intr-un talaz afervescent."

PRELUDIUL nr. 4

Les sons et les parfumes tournent dans l`air du soir- in traducere Sunetele si miresmele plutesc in vazduhul inserarii, este scris in anul 1910. Preludiul care este un vals lent poate fi impartit in patru sectiuni:

Prima parte- motivul principal reprezinta o arabesca cu intervale caracteristice, scrisa intr-un mod original (La Major cu Sol natural si Si bemol). Se remarca inca de la inceput rafinamentul armoniei si supletea melodiei

"Desi tonalitatea La Major este bine stabilita, ea este adeseori pusa sub semnul intrebarii de alchimia armonica ce atinge aici un rafinament deosebit".

Partea a-II-a: din masura 18, melodia de acordui de la mana standa este acompaniata de o pedala asemenea unei broderii de secunde mari, egale (do#-re#) la mana dreapta inainte de a readuce motivul principal in masura 24:

Ex. nr. 21, masura 18:

A-III-a parte- incepand cu masura 27 arabesca este transpusa in La b MAjor si este tratata cu o mare libertate ritmica.

Partea a-IV-a, revenirea motivului principal din masura 37 este facuta in La Major. Rafinamentul armonic este deosebit in cele cinci masuri ce preceda coda (acorduri largite, descendente cromatic). Coda incepe in masura 50 pe o pedala de tonica, iar acordul de La Major primeste un colorit modal nou, gratie lui Re# din tripla apogiatura.

Ex. nr. 22, masurile 50-52:

Diversele combinatii de septime ofera preludiului o puternica nota de culoare. In masurile 3-8 si 28, prin acordui paralele cu septima in rasturnarea I si a-II-a, iar in masurile 44-48 prin septime micsorate:

Ex. nr. 23:8

In masurile 9-16, se face auzit un lidic pe La, pedala si vocea superioara formand impreuna acest mod. Pe o pedala de orga ritmizata pe sunetul La, se succed acordurile din masurile 3-8 si 46- miscare paralela.

Ex. nr. 24:8

Ostinato-ul de la vocea superioara din masurile 15-23 se afla intr-o relatie bitonala cu vocea basului. Inrudirea prin terte a acordurilor paralele din masurile 34-36 dau o deosebita nota peisagistica de inserare: Sol-Sib-Mi-Do-Mi-Sol-Mi-Do-La-Do-Mi-Sol#:

Ex. nr. 24:

Comme une lointaine sonnerie de Cors (Ca un rasunet indepartat de corni), la sfarsitul preludiului Les sons et les parfumes tournent dans l`air du soir peste punctual de orga pe La apare, prin cvart-sext-acordurile in miscare paralela, un caracter plutitor". Acest sfarsit este marcat de acorduri clare, fara echivocuri tonale, subliniind astfel caracterul atonal al piesei prin mijloace tonale:

"Frumosul poem al lui Baudelaire-Harmonie du soir-fusese deja pus pe muzica de Debussy sub forma unei melodii cu acompaniament de pian. Subtitlul acestui preludiu nu este altceva decat versul al treilea al poemului amintit. Dar versul urmator al poemului: Valse melancolique et langoureux vertige a sugerat compozitorului ritmul acestei piese. Este vorba de a da o corespondenta muzicala "aux parfums de la nuit" (titlul miscarii a doua din lucrarea lui Debussy pentru orchestra Iberia) pe un ritm de vals lent".

Cortot descria rezumativ acest preludiu:

"Nelinistea obositoare a zile ce scade spre apus, miresmele ce adie in aerul bland, tulburarea incerta care trezeste noaptea aflata la inceput si-pentru a ramane la sensul Epigrafelor lui Baudelaire-iluza languroasa care slabeste sufletul fara nici un motiv".

"Al patrulea preludiu"-Sunetele si miresmele plutesc in vazduhul inserarii, culege si ofera retrairi mult mai compleze si mai rafinate impresii, gasind mereu alte noi dispozitii pianistice si degradé-uri armonice de mare suavitate".

Acest preludiu conceptul in La Major este "un dar plin de sens, bogat in anxietate baudelaireiana": farmecul tulburator al vibatiilor noptii, lancezeala efemerului din noi, dornici de betii fara urmari. "Numai placerea de moment conteaza!", spunea Debussy.

PRELUDIUL nr. 5

Les colines d`Anacapri-in traducere Colinele din Anacapri a fost compus la 26 decembrie 1909 si poate fi impartit in trei parti:

Prima parte: intr-un mod pentatonic va fi reluata scurt si repetat pana la saturatie in partea a treia a preludiului si formand decorul sonor al piesei. Auzim succesiv o tarantela vesela, apoi o melodie pe care compozitorul o cere a fi interpretata cu libertatea si degajarea unui cantec popular.

Partea a-II-a incepe in masura 50. Acest episod central mai lent in Si Major aduce un parfum de "Spania" cu totul neasteptat in acest decor italian.

Partea a-III-a de la masura 67 readuce motivele muzicale din prima sectiune intr-o culoare armonica noua.

Coda, o leganare insistenta aduce un sfarsit stralucitor, plin de lumin: doua succesiuni rapide de note in fortissimo pe arpegiul lui Si Major in registrul acut al pianului:

Ex. nr. 25:

Inceputul preludiului prezinta veritabilii "ciorchini de secunde":

Ex. nr. 26:

"Cu o libertate si usurinta de cantec popular, vocea superioara alterneaza secundele cu acompaniament de terte in masurile 32-38, iar in 86-91 apar secundele in salturi de octava si formand crampeie de melodii".

Ex. nr. 27, masurile 86-87:

Melodia cu caracter dansant din bas, in masurile 21-24 are o structura mixolidiana:

Ex. nr. 28, masurile 20-22:

In masurile 16-20, un ostinato din terte formeaza o succesiune pentatonica ascendenta.

Ex. nr. 29, masurile 16-19:

Trioletele pentatonice din masurile: 42-43, 63-65, 73 si 83-84 amintesc de inceputul preludiului, iar in masura 86 intalnim, usor modificata, din nou o linie pentatonica: mi-fa#-sol#-si-do:

Ex. nr. 30, masurile 73,84-85:

Iar masurile 66-67 sunt caracterizate de un motiv pentatonic de cvinte ascendente. Un intreg pentatonism se contureaza de trei ori in acest preludiu, ca in urmatorul exemplu din masurile 16-18:

Ex. nr. 31, masurile 16-18:

Apoi apar motive cu celule pentatonice descrise de Constantin Brailoiu in felul urmator: "Natura pseudo-decorativa a unor astfel de expresii melodice le face apte, in conditiile date, de a fi folosite de mai multe ori…Apoi intr-o miscare accelerata".

Intervale de septime rasuna doar scurt in masurile 71-72 si 81. O pedala rasuna in forma de miscare de terte in masura 12; in masura 21 trece intr-o miscare la octava, iar in masura 32 este sustinuta de secunde in alternare cu terte:

Ex. nr. 32, masurile 32-34:

In masura 25 pedale de orga pe fa# din vocea superioara apare combinata cu un Si b.

Ex. nr. 33, masurile 23-25:

Preludiul Les colines d`Anacapri este singura piesa a carei sursa de inspiratie o reprezinta Italia si este inundata de la inceput pana la sfarsit de tonalitatea luminoasa Si Major.

Nota "Si", pedala constanta si diezii plasati la cheie impun piesei "un climat permanent de caldura estivala si de lumina intensa depasind chiar La Majorul stralucitor din L`isle joyeuse. Dar in ambele cazuri nu este vorba doar de o tonalitate in sensul clasir al termenului, ci este vorba de o tonalitate sugerata. Aceasta culoare generala a tabloului este modificata adesea de armonizari de "trepte coborate" (La becar, Re becar), reprezentand tuseul colorat al pictorului. Degeaba cautam modulatii in sens clasic in aceasta piesa, ceea ce gasim sunt schimbari de lumina, tente moi ale peisajului sub cerul vesnic albastru al Neapolelui".

Alfred Cortot ne ofera o imagine nostalgica descriind acest preludiu: "Miscare de lumine; o viziune de raze de soare a colinei din Napoli; ritmul viu al tarantelei se confunda cu un refren neglijent al unui cantec populat. Dorul delicios si banal al unei cantilene de dragoste se amesteca intensiv cu vibratiile unui cer aproape albastru, care raneste viata neobosita a carui puls este animat de cautarea vioaie a unui flaut".

Marguerite Long descrie acest preludiu in Si Major ca "o inlantuire de tarantele ce cuprinde golful Neapole, vilele si grotele sale. Indracite sunt dansurile sale!-severa este chemarea clopotelor de la manastiri, cand se inalta si, iata geniul-inodlent, dragastos, minunat, un simplu cantec popular…Emotie tulburatoare si subita! Mister al muzicii! Printr-un semn imperceptibil, din simpla dislocare a unei apogiaturi, ea sugereaza tot focul, dragostea si indrazneala unui ragazzo napolitan.

Acest cantec il exterioram pentru ca Maetrului ii placea ca timbul amantului invizibil sa fie intens, fermecator".

Cu al cincilea preludiu Colinele din Anacapri, "fantezia revarsarii de culori si decor al tarmului de mare insorit ne rapeste cu sine, strabatuta de ritmuri de voioasa ambianta populara, cuprinsa tot mai viu de bucuria exuberanta a vietii scaldate in reflexele cuceritoare ale cerului napolitan".

PRELUDIUL nr. 6

Des pas sur la neige-in traducere Pasi in zapada.

Se pot distinge trei parti bine definite in acest preludiu compus la 27 decembrie Re minor si care poate fi considerat drept contrabalanta piesei: The snow is dancing din culegerea Childre`s Corner scrisa tot in Re minor si tot cu un material foarte redus de note.

Prima parte cu motivul ostinat pe 3 note si cu melodia sincopata, incepand din masura a doua, simbolizeaza pasii tremuratori ai personajului pecampia inzapezita.

Ex. nr. 34, masurile 1-3:

Din masura 16 incepe parte a doua; o melodie sinuoasa la mana stanga, care ar putea configura o a doua persoana, iar mana dreapta reia melodia sincopata:

Ex. nr. 35, masurile 16-17:

Partea a doua: din masura 26, armonizeaza in acorduri cromatizate motivul decor. Ca un ecou al melodiei plangatoare apare totul ca "un regret trist" al carei ascendenta spre discant aduce o concluzie lenta.

Motivul ostinat trece sub forma de octave, iar melodia isi urmeaza mersul greoi spre grav. Personajele par a fi disparut in departari. Ramane numai un peisaj hibernal amortit sub patura de omat. La inceputul preludiului rasuna cvarta lirica Si b-Mi, apoi un acord de cvarta: Do-Fa#-Mi-Si b. Ostinato-ului aproape plictisitor, i se adauga in masurile 26-27 o succesiune descendenta de acorduri minore notate enarmonic: sol, sol#, fa:

Ex. nr. 36, masurile 26-27:

Datorita notarii mai putin obisnuite si al ostinato-ului de la vocea superioara, sirul de acorduri paralele din masurile 26-28 este greu de recunoscut:

Ex. nr. 37, masurile 27-29:

Pregnante sunt acordurile care urmeaza, acorduri paralele de sexte in masurile 29-31 care, desi nu au o miscare riguroasa, prin telul exact pe care-l urmaresc, apar in prim plan:

Ex. nr. 38, masurile 30-31:

Cvartele marite din masurile 8-9 se transforma in cvarte cromatice. Intervalele de septime si none sub un otinato de secunda apar in masurile 5-7 si 20-25:

Ex. nr. 39, masurile 19-22:

Despre punctul de orga ritmizat, care acompaniaza toata piesa, Debussy insusi spunea: "ce rhytme doit avoir la valeur d`un fond de paysage triste et glace".

Constantin Brailoiu sesizeaza un aspect deosebit in acest preludiu: "Cromatismul amestecat cu vituozitatea compozitorului, sudate atat de bine in cateva locuri, aceste doua corpuri care par incompatibile, iar din fuziunea lor se va naste un limbaj nou, nu atonal, nu politonal, ci un soi de supratonal".

Motivul decor dormat din trei nota cu ritmul sau iambic este un fir conducator aproape omniprezent. Exista nmai putin masuri in care acest motin nu apare. Ele corespund totdeauna unei punctuatii importante din piesa. "Pasii ezitanti ai personajului care ocupa scena sunt cuprinsi in melodia intretaiata de tacere, de pauze, insa si in motivul initial. Varietatea, coloritul armonic este de sesizat atat in melodia plangatoare, cat si in cele trei note (re, mi, fa) care o acompaniaza tot timpul".

Sfarsitul preludiului este foarte "cuminte" confirma atonalismul relativ, care este realizat prin mijloace tonale:

Ex. nr. 40, masurile 33-36:

Cortot spunea despre acest preludiu: "Pe solul trist si acoperit dintr-un peisaj hibernal, sunetele implorande ale lui Debussy sunt urme slabe, ramase in urma plecarii cuiva care nu mai este prezent, trezint amintiri dureroase ale unei fericiri care nu mai exista". "Singuratate nesfarsita. Ezitari. Urme imperceptibile. Ca un regret tandru si trist, dar mereu un mare calm. Sunet vatuit. Cea mai mica indicatie conteaza: mai lent, apoi foarte lent al ultimilor pasi, al ultimelor acorduri" -M. Longb"In tot cazul, atmosfera piesei este unica, iar foarte putinele note care ne-o comunica fac din acest preludiu poate una din cele mai de pret ale caietului. O fila de antologie".

PRELUDIUL nr. 8

La fille aux cheveux se lin- in traducere Fata cu parul balai – "e poate cel mai melodic dintre preludii, deopotriva de iubit si de pianisti si de ascultatori. George Enescu il interpreta atat la vioara, cat si la pian".

Avand o forma de Gigue, preludiul care a fost compus intre 15 si 16 ianuarie 1910, poate fi impartit in trei sectiuni:

Prima parte- o arabeasac in Sol b Major este subliniata si punctata de o cadenta plagala, apoi de o cadenta perfecta, cu o inflexiune spre Mi b Major. In masura 14, un episod colorat de Fa b aduce o concluzie a melodiei in Do b Major.

Ex. nr. 41, masurile 14-16:

A doua parte incepe cu masura Mi b Major ca apoi sa se produca reintoarcerea la arabesca in Sol b Major tratata in acorduri paralele in pianissimo.

Partea a treia se contureaza din masura 28 cu o melodie plasata in discant. armonizata prin acordul de Si b dominanta pe Do b si tot in pianissimo. Masura 33 reia episodul muzical leganat si murmurat.

Ex. nr. 42, masurile 33,34:

Concluzia este realizata printr-o temperare a miscarii si print-un acord pe nota Sol b, compus dintr-o structura pentatonica ascendenta cu note dublate.

In tot acest context pentatonic exista si alte inrudiri intervalice bine determinate ca de exemplu: inrudiri de terte. In timp ce la inceput, dupa doua masuri realizate din patru tonuri, sonoritatea ajunge la sol b, in partea a doua este atins mi b, apoi do b in masura ultima parte prin mi b se ajunge iarasi la sol b utilizand, insa, elemente pentatonice si tetratonice in masurile 28-32.

Se pot distinge trei structuri pentatonice diferentiate si bine determinate, care ofera o nuanta exotica piesei:

1. Sol b- Si b- Re b- Mi b ( in masurile 2,8-9,28-30)

2. Do b- Re b- Mi b- Sol b- La b (in masura 35)

Tema pentatonica a preludiului apare in repriza suprapusa unui trison: do-sol-do ca punct de orga in masurile 38-40.

Inrudirea de secunde da efectul unor invaluiri sau a unor acoperiri cu voal in masurile 8-9, 12 si 19-20.

Aceste preludiu intrebuinteaza de doua ori aceeasi insiruire de acorduri in rasturnarea a doua: in masurile 14-15 si in masurile 33- masurile 17-18, acorduri de none paralele si in masurile 24-27 combinati de acorduri de septime in succesiuni pentatonice.

Ex. nr. 43, masurile 23-26:

O noua gama pentatonica apare chir in concluziapreludiului, in masura a cincea inainte de final. Gama este dubla rezultand dintr-o suprapunere de cvarte:

Ex. nr. 44, masura 35:

Cortot caracterizeaza acest preludiu ca "o parafraza gingasa dupa cantecul scotian al lui Leconte de Lisle, care spunea ca farmecul si dulceata iubitei din departare se afla in verdeata campului".

"Poemul cu acelasi titlu de Leconte de Lisle i-a folosit lui Debussy de mai multe ori ca tema de inspiratie. In acest preludiu este prezentata imaginea unei "Melisande celtice". Frumoasa tonalitate de Sol b Major, melodia arpegiata (in moduri pentatonice) si cadentele arhaice, toate evoca curbele si coloritul unui tabloi prerafaelit. Executia acestui preludiu nu prezinta nici o dificultate si impreuna cu farmecul acestei piese au facut din ea una dintre cele mai cantate si cunoscute lucrari dintre preludiile din ambele caiete".

Marguerite Long spune ca "cel mai literar dintre compozitori parafrazeaza aici `Cantecul scotian` (Chanson Ecossaise) a lui Leconte de Lisle. Trebuie sa se traduca asonanta prerafeilita a acestei poezii printr-o sonoritate- sora cat mai aproape de claviatura".

Fata cu parul balai este singurul preludiu care ar putea trece drept o veritabile miniatura prin porportii insa, mai curand, o delicata imagine idilica, spunand tot ceea ce are de spus, ca in Rodica lui Alecsandri, in rara gingasie de linii. In acest preludiu, compozitorul face mai mult ca in oricare altul-joc descoperit.

Cateva efemare atingeri de modal, cate o lunga intarziere in suportul armonic, sensuri reimprospatate, aparitii si retrageri pentatonale, mici defilari de cvarte, ritmica simpla si plina de ingenuitate, fir sonor onduland uneori singur; iata tot "trucajul" debussyan la indemana oricui, dar iata si inimitabilul, caci aceasta minuscula evocare oglindeste totusi, in nici un fel micsorata, poezia simpla si sensibila a motivului inspirator".

PRELUDIUL nr. 10

La Catedrale engloutie- in traducere Catedrala scufundata reprezinta unul din cele mai cantate preludii atat de virtuozi cat si de amatori.

"Printre exprientele interpretarii sale se afla mereu stapanirea acelei tehnici in profunzime specific debussysta…As spune chiar ca aici manca pianistului va trebui sa exercite `o presiune de scafandru`- ca pentru a atinge pietrele inghitite de ape- pe cand aceeasi mana, in momentul urmator, urneste enormul clopot percutant al Catedralei, ca un adevarat maistru-clopotar. Prin aceste doua moduri opuse de a ataca coarda se obtine un contrast triumfal. Imagintia poate sa ghideze interpretul catre propriile sale descoperiri, temeliile talentului fiind neclintite, ca si acelea ale templului".

Debussy este acum zeul familiar al tuturor ferventilor "Catedralei sale".

Alfred Cortot scria despre aceasta lucrare in Do Major a carei data de compozitie nu este cunoscuta: "O legenda bretona povesteste ca in diminetile senine, cand marea era transparenta, catedrala din Ys, care doarme fermecata sub apa fluxului, se ridica uneori din adancimea oceaului si a timpului. Clopotele suna si cantari liturgice se aud. Apoi, viziunea se adanceste din nou in marea deplin linistita".

Decorul sonor al preludiului este realizat de acordurile marite de cvarte si cvinte suprapuse, in pianissimo, in tonalitatea Do Major, cuprinzand aproape toata claviatura pianului. Este transpunerea in muzica a marii intinderi de ape, calma, sub bruma. Sunetul constant al unui clopot pe sunetul Mi din octava superioara acompaniaza o arabesta in Mi Major cu La# (cu cvarta marita) foarte izoritmica.

Atmosfera prinde viata printr-un mare crescendo animat de trioletele in secunde de la mana stanga.

Formula simpla pe doar 3 note: sol, la, re, anunta partea a doua. Aceasta se dezvolta din masura 28, unde monumentul apare acum in plina lumina. Din interior rasuna un fortissimo in Do Major, sustinut de acorduri pline de religiozitate, perfecte, ca cele intonate de orga. O scurta reamintire in pianissimo pe Mi si pe o pedale de Sol# in aceasta arabesca grava, aduce un al doilea punct culminant intens, urmat de un descrescendo rapid in masura 68:

Ex. nr. 45, masurile 64-69:

In partea a treia din masura tonalitatea Do Major, ceata revine prin aparitia nuantei de pianissimo. Catedrala parca reintra sub apa. Se aude in aceasta gravitate un ecou surd de cantec religios pe fondul secundelor, cu o pedala pe tonica realizata de mana stanga.In final regasim decorul, peisajul de la inceput: o mare calma, acoperita de bruma si ceata.

Preludiul este construit din multe mixuri de acorduri: in masurile 1-6 sunt amestecuri de cvarte si cvinte, in masurile 14-15 suprapuneri de cvinte, in 84-85 succesiuni de cvarte si secunde, iar in masurile 28-41 si 72-83 acorduri diatonice in contrast cu un punct de orga (pedala).

Ex. nr. 46, masurile 26-30:

Aceste conglomerate de cvarte si cvinte realizeaza adesea un efect de clopot: in masurile 22-27, 42-46 si 84-89 si in masurile 1-6, 14-15.

Ex. nr. 47, masurile 1-3:

In masurile 42-45 si 84-85, aceste conglomerate sonore sunt sustinute si intarite de secunde.

Linia melodica a acordurilor construiesc o scara pentatonica in mai multe locuri ale piesei, aceasta observandu-se cel mai bine in masurile 14-15.

Ex. nr. 48, masurile 13-15:

Despre pentatonismul intalnit in acest preludiu Constantin Brailoiu spunea: "Sa consideram pe de alta parte un detaliu singular: sectiunile melodice mai mult sau mai putin dezvoltate trec uneori de la un sistem pentatonic la altul, un drum dealtfel familiar in muzica traditionala de cinci sunete, atat in muzica culta cat si in cea populara (métabole), (nume bazat pe schimbul de sunete care are loc). Aceste sisteme, uneori defective, alterneaza ca in urmatorul exemplu din preludiul "Catedrala scufundata" unde, sub acordui planeaza un cantec ce se intoarce de la sistemul pe Sol la sistemul pe Do.

Un lant de acorduri paralele cu septima care conduc la un sunet grav, poate fi sesizat in masurile 63-67".

Punctul de orga din masurle 68-71 este pus in evidenta de cele patru sunete ale gamei hexatonice. Piesa este bogata in astfel de elemente precum si in ostinato: chiar inceputul, evocat in exemplul de mai sus prezinta acorduri ca niste puncte de orga, pedale atat in registrul grav, cat si in acut. Un ostinato format din triolete il intalnim in masurile 16-18. O pedala pe Do formeaza baza diferitelor acorduri de la vocile superioare incepand cu masura 28, iar masura 46 se schimba pe Sol#. In masurile 70-71, pedala cu miscare la secunda se transforma din masura 72 intr-un ostinato lung, care acompaniaza acorduri in succesiune paralela.

Ex. nr. 49, masurile 70-72:

"

Acest preludiu care se poate executa fara mari dificultati, transpune in muzica vechea legenda a orasului breton d`Ys care, prin forta-i evocatoare, devine celebru. Scufundat sub corabii, ruinele orasului disparut apar cateodata pentru cateva momente in timpul zilei pentru a se scufunda din nou in mare.

Compozitorul Eduard Lalo se inspirase deja din aceasta legenda si crease opera: Le roi d`Ys.

Deasemenea, ne amintim si de seria lui Claude Monet, Catedralele din Rouen. Ca si marii pictori impresionisti, Debussy transpune in muzica schimbarile de lumina in diferitele momente ale zilei".

Muzicologul Romeo Alexandrescu scria despre acest preludiu urmatoarele: "Cu Catedrala scufundata Debussy realizeaza una dintre cele mai recunoscute reusite ale artei sale intotdeauna legata de genialitate dar nu si atat de usor accesibila tutoror paturilor de ascultatori de pretutindeni. O legenda franceza istoriseste ca, atunci cand undele marii sunt calde ca apele stravezii ale unui las urias, din anumite strafunduri apare o veche catedrala bretona, inghitita de valuri in vremuri trecute. Imaginea ei este zvelita si impunatoare, ivirea ei fantomatica si miraculoasa, in timp ce sunetele de orga prind a pluti peste apele potolite, canturi bisericesti de odinioara inaltandu-se si ele de acolo unde fusesera inchise in temnita lor marina, sunt urmate apoi de o noua scufundare.

Preludiul lui Debussy se identifica miraculor legendei.

Luminoasa viziune supranaturala si tonurile izvorate peste puterile apelor dainuie parca in ultimele armonii, disparand apoi dupa orizonturile auzului si inchipuirii. O interpretare de vibranta si covarsitoare maretie unita unei impresionante simplicitati de linie, datorate chiar lui Debussy ne poateindica mult din linia de redare dorita de autor acestui celebru preludiu".

CAPITOLUL IV:

Children`s corner

Surprinderea unor momente din viata copiilor si redarea lor prin intermediul limbajului muzical nu reprezinta o tematica cu totul noua in lumea muzicala. Mai ales compozitorii romantici au abordat aceasta tema. Linia de realizare a – "Coltului copiilor"- este de o puritate clasica: ornamentarile care nu fac corp cu ideea insasi au fost inlaturate, artificiile tehnice diferite de sensul muzicii, eliminate.

4.1 Jimbo`s lullaby- in traducere Cantecul lui Jimbo. Lucrarea in Sib Major este un cantec de leagan care descrie mirarea copilului la vederea "uriasului" care este- fie un elefant, fie cel care povesteste pentru ca, in final sa adoarma amandoi. Titlul in libma engleza este o parodie la adresa guvernantei engleze "Miss Dolly" care o avea in grija pe iubita lui fiica Chonchon.

Atmosfera plina de farmec si umor este realizata de o voce grava (asemenea unui mormait) la mana dreapta prin secunde:

Ex. nr. 50, masurile 14-18:

Chiar si cantecul de leagan propriu-zis este acompaniat de aceste "mormaituri la secunde care, din masura 67 sunt imbogatite de o cvinta in vocea superioara.

Ex. nr. 51, masurile 69,70:

Tot in combinatie cu secundele apar si hexatonii in masurile 9-14 si 78-80. Gama hexatonica din masurile 9-14 este numai o secventa de cvarta din gama completa: Re b- Mi b- Fa- Sol (La-Si). Aceeasi gama apare completa in masurile 39-46:

Ex. nr. 52, masurile 41-44:

In final, gama hexatonica apare iarasi redusa la fragmentul de cvarta.

Pedalele si ostinati din Jimbo`s lullaby sunt foarte diferite si bine diferentiate. Chiar cantecul de leagan al elefantului are efectul unui ostinato in masurile 19-28, prin suprapunerile de cvarte si cvinte acompaniate de secunde.

Ex. nr. 53, masurile 21-25:

Un alt ostinato de secunde suprapus peste octave apare in masurile 33-38 ca un acompaniament la acordurile paralele, iar din masura 39- octavele din bas formeaza tot un ostinato. In aceeasi forma pot fi regasite din masura 47 ca o pedala ritmizata.

In masurile 57-59 pedala este formata din cvinte, iar la sfarsitul lucrarii apare linistea mult asteptata, sugerata prin utilizarea unei pedale pe nota Si b si a unui acord pedala. Miscareadin cadrul discursului muzical provine aici doar din expunerea succesiva a elementelor unei game hexatonice:

Ex. nr. 54, masurile 77-81:

Cateva cromatisme descendente rasun in masurile 47, 48, 54 si 55:

Ex. nr. 55, masurile 47,48 si 54,55:

De subliniat aici sunt pentatonismele care se aud mai tot timpul in aceasta miniatura. Ele apar "ca o perioada intreaga construita simetric, asa cum apare deseori in muzica populara, cu doua jumatati fiecare, apartinand unui sistem diferit: in acest caz anume, tetratonicul si modul I pentatonic".

Tema, cantecul de leagan al elefantului cu pentatonice defective apare repetat in masurile 1-8, 21-28 si 63-70 (fa-sol-do-re).

4.2.Serenade for the doll- in traducere Serenada pentru papusa pare sa descrie jocul unei fetite cu o papusa prin utilizarea a numeroase apogiaturi si a unor sonoritati de mica intensitate.

Miscarile sacadate ale papusii sunt sugerate inca din primele masuri, mai apoi in masura 106, prin intermediul cvintelor (asemenea unei chitari):

Ex. nr. 56, masurile 1-4:

A doua parte a acestei piese in Mi Major aduce o diminuare a acestui caracter static prin ritmul dansant al liniei melodice:

Ex. nr. 57, masurile 45-48:

In toata aceasta piesa se pot auzi intervale efectiv disonante: secunde, cvarte marite si cvinte micsorate.

Din masura 53 alterneaza secundele cu cvartele pentru ca, din masura 84, acestea sa se suprapuna. Secundele arpegiate din masura 66 au un caracter de ostinato:

Ex. nr. 58, masurile 66-68:

In masurile 69-80. o pedala ritmizata formata din secunde sustinute un sir de septime paralele.

Ex. nr. 59, masurile 69-73:

O alta pedala ritmizata apare in masura 35, dar aici, acestui element ii sunt suprapuse sincope:

Ex. nr. 60, masurile 33-37:

In masura 66 apare un acord pedala, iar in masurile 106 o alta pedala insa ritizata pe elementele unui interval de cvinta.

Spre sfarsit, in masurile 115-118, suprapunerile de cvarte-cvinte au un caracter cadential:

Ex. nr. 61, masurile 115-118:

Atmosfera acestei piese emana un farmec capricios "…din care rasar mici accente intrebatoare si o necontenita zburdalnicie marunta, pe ascunse ghitare miniaturale".

4.3. The snow dancing- in traducere Dansul zapezii sugereaza un peisaj de iarna bogata, static, nemiscat, in contradictie parca cu titlul care ne duce cu gandul la dansul animat al unor fulgi de zapada.

Inca de la inceput se simte caracterul modal al temei:

Ex. nr. 62, masurile 1-3:

Impletirea de secunde este subliniata din masura 17 printr-o concentrare si o dublare a acestora.

In masura 22, motivul initial format din 4 note este inclus in gama hexatonica: do-re-mi-sol b-la b. Pe o baza ce are in structura sincope, se suprapun in masura 34 doua linii melodice.

Intreaga piesa sta pe un acompaniament format din patru sunete (saisprezecimile de la mana stanga) care capata caracter de ostinato.

In masurile 34-36 rasuna o melodie cu caracter oriental:

Ex. nr. 63 masurile 45,46:

Elementul ostinat se aude de fapt in toata piesa prin motivul tematic din 4 sunete: mi-fa-sol-la, atat la vocea superioara, cat si la cea inferioara:

Ex. nr. 64 masurile 4-6:

In partea mediana a lucrarii, in masura 34 si sfarsitul din masura 74 apare o exceptie; elementul static este asigurat de o pedala ritmica din doua note. Un triton ostinato Sol-Re b pregateste sfarsitul piesei.

"Ce Coin des enfants où l`auteur pénètre pour y surprendre l`ènfant hereux qui s`amuse tranquillement avec ses jouets, est une oeuvre subtile et charmante qui porte la manqué debussyste déjà tant de fois signalée. Tout le commencement du quetrième numeró, exceptéune rapide alteration, est en I-er mode grégorien avec bémol".

4.4. The little sheperd- in traducere Micul pastor este construita pe modul al-VIII-lea gregorian, iar daca s-ar transpune acest mod pe finalis-ul sau natural, atunci ar rasuna acest mod "en toute sa splendeur, baisant à sa querte plagale".

Inceputul acestei piese in La Major se roteste in jurul unei cvarte lidice pe Re, iar din masura 12 se dezvolta un frigic pe Sol#.

Ex. nr. 65 masurile 12-15:

Influenta orientala se simte si in aceasta miniatura, ce ne duce cu gandul la un pastoras, arab poate.

In special in masura 19 este resimtit caracterul arab:

Ex. nr. 66 masurile 18-20:

Tot la prima tema se poate observa caracterul de improvizatie libera pe tritonul Sol#-Re.

Intreaga piesa este impresionant datorita ritmului si armoniei deosebit de rafinate. La a doua aparitie a temei- trioletele si sincopele subliniaza latura ritmica a acesteia, pentru ca a treia oara, cvarta marita sa apara colorat cu o nuant orientala, printr-o secunda marita (Re-Mi#).

Ex. nr. 67 masurile 1-4, 11-14 si 19,20:

Inrudirea acestei teme cu tema flautului din Prélude à l`Après midi d`un Faune este usor de recunoscut. In bas, treizecisidoimile din masura a treia inainte de sfarsit au un caracter clar de cadenta:

Ex. nr. 68 masurile 28-30:

4.5. Golliwogg`s cake-walk- in traducere Dansul lui Golliwogg este piesa care incheie suita intr-un stil afro-american reliefat de ritmul sincopat prezent inca din debutul piesei:

Ex. nr. 69 masurile 1-4:

Piesa debuteaza in octave, melodia avand un caracter descendent. Salturile devin mai indraznete, iar in msurile 21-22, compozitorul trece de la o cvinta pe Mi b la una pe Sol b- salt care este marcat prin secunde si simcope:

Ex. nr. 70 masurile 20-22:

In partea mediana a lucrarii abunda elementul cromatic, iar din masura 61 "este o parodie a patosului acordului lui Tristan: o linie cromatica ascendenta in bas "chinuita", este marginita de o linie descendenta si in final ironia, sugerata prin utilizarea apogiaturilor".

Ex. nr. 71 masurile 58-67:

Intervalul cel mai utilizat de-a lungul intregii lucrari este cel de secunda. In masura 6, ca si in masura 92, secundele sunt cele care leaga cvintele in cadrul acompaniamentului.

Ex. nr. 72 masurile 6-9:

Secundele de la mana stanga formeaza un fel decontrapunct pentru tertele din masurile: 26-27, 34-35, 106-107 si 114-115.

Ex. nr. 73 masurile 26-30:

In acelasi timp, prin repetitia lor, aceste linii ritmice au si un caracter de ostinato, parodierea acordului lui Tristan apare ca o pedala in bas, sunetul sol b, peste care se suprapune la vocea superioara sunetul Fa, subliniind astfel caracterul ironic al pasajului.

Ex. nr. 74 masurile 47,48:

"Suita se sfarseste in ritmurile nazdravane si pline de verva ale unui dans de negri, prima intrare in muzica de concert a ritmurilor de specifica sincopare si de umor".

Concluzii:

Prin întreaga sa creație, Claude Debussy a fost considerat “cel mai modern dintre moderni” într-o perioadă în care s-au conturat direcții și tendințe estetice noi, îmbogățind și împrospătând tematica și limbajul muzical romantic. Compozitorul a fost un nonconformist, modern până la extravaganță, contribuind la distrugerea și desființarea tradiției și inaugurând o nouă estetică muzicală. Ca tematică, Debussy părăsește problematica umană și se întoarce la natură, considerând-o o sursă imprevizibilă si inepuizabila de inspirație, unde îl plasează pe om și concepțiile lui, omul făcând parte din peisajul natural.

Muzica lui Debussy este considerată ca un cumul de elemente suprapuse, în care mișcarea este o condiție a desfășurării muzicii, ea (mișcarea) generează arhitecturile iar forma se identifică (confundă) cu mișcarea. De aici provine marea varietate de arhitecturi care anulează ideea clasică de formă muzicală.

Discursul muzical este continuu bazat pe fluiditatea armonică, melodică și ritmică. De la structurile armonice, clasice compozitorul ajunge la combinații mixte: succesiuni de septime și none nerezolvate, structuri hexatonale, politonale, pentatonice, modale, agregate sonore de cvarte și cvinte paralele, uneori lipsind terța ceea ce deschide drumul către atonalism. Armonia trece pe prim plan în detrimentul melodiei ce se situeaza în plan secund. Melodia are caracter decorativ și este rezultanta combinațiilor subtile de arabescuri în nuanțe variate și expresive.

Ritmul joacă un rol important în discursul muzical, fiind expus într-o mare varietate, de la cele mai simple până la cele mai complexe formule, ajungându-se la poliritmii. Timbrul capătă aspecte politimbrale, date fie de pian fie de orchestră, prin culoare, compozitorul reușește să vizualizeze imaginile. Instrumentele de suflat joacă un rol important în orchestră iar corzile revin în planul doi, iar în prima divizare obținându-se fundaluri sonore sugestive. Întreaga creație debussyană este înviorătoare, impregnată de dragoste pentru natură și “se înscrie ca o contribuție de excepție adusă dezvoltării componisticii moderne mondiale – muzica sa exercitând o puternică înrâurire asupra compozitorilor săi francezi și de pretutindeni”.

Bibliografie:

Alexandescu, Romeo- Debussy, Ed. Muzicala a Uniunii compozitorilor din R.S.R., Bucuresti, 1967.

Alexandrescu, Vasile-Debussy, Ed. muzicala, Bucuresti, 1985

Baudelaire, Charles-Les fleurs du mal, Bucuresti, Editura pentru literatura universala, 1968

Bentoiu, Pascal-Imagine si sens, Ed. muzicala Bucuresti, 1975.

Berger, Wilhelm, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, Ed. Muzicala , Bucuresti, 1970, p 171.

Bitsch, Marcel-Claude Debussy, Les preludes pour piano, Edition Combre, Paris, 1995-1996

Buciu, Dan- Elemente de scriitura modala, Ed. muzicala Bucuresti, 1981.

Bughici, Dumitru-Dictionar de forme muzicale, Ed. muzicala Bucuresti, 1978.

Brailoiu, Constantin-Pentratonismele la Debussy, Ed muzicala Bucuresti, 1975.

Byrnside, Ronald L. -Musical Impressionism: The Early History of the Term, The musical Querterly, vol LXVI, pag 523.

Cortot, Alfred-Aspect de Chopin, Edition Albinichel, Paris, 1980

Cortot, Alfred-Franzozische Klaviermusik, Edition Albinichel, Paris, 1976

D`Almera, Julia-Les modes grégoriens dans l´euvre de Claude Debussy- Edition d`Almera, Paris, 1950

Debussy, Claude-Monsieur Croche-Reclanverlag, Stuttgard

Dediu, Dan- Fenomenologia actului componistic, Teza de doctorat, U.N.M.B, 1995

Dediu, Dan-Radicalizare si Guerilla, Studii de estetica si gandire muzicala, U.M.B., 2000.

Fleury, Michel- L`impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996

Iliut, Vasile-De la Wagner la contemporani, volumul V. Ed Universitatii Nationale de Muzica, Bucuresti, 2001.

Jaroncinski, Stefan- Debussy: Impresionism and Simbolism, London, Enlengurg Books, 1976.

Jean, Barraque-Debussy, Edition du seuil solfege, Edition 2, Paris, 1972

Long, Marguerite-La pian cu Claude Debussy, Ed. muzicala, Bucuresti, 1968.

Nemeclear, Jonathan- Debussy in performance, Edited by R. Briscoe, Yale Univ. Press, 1999

Nemescu, Octavian- Capacitatile semantice ale muzicii, Ed. muzicala, Bucuresti, 1983

Pascanu, Alexandru-Armonia, Ed. didactica si pedagogica, Bucuresti, 1975.

Roger, Nichols- The New Grove Dictionary of music and musicians, Ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan Publishers, 1980

Ruts, George-Debussy, Edition Combre, Paris, 1999

Storb, Uhlig- Untersuchungen zur Ah`uflosung der funktionalen Harmonik bei Debussy, Edition Gronvlih, , 1982

Studia Memoriae Belae Bartok Scara-Academia Hungarica, Budapest, 1956

Dictionar de muzica-Ed. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1979.

Bibliografie:

Alexandescu, Romeo- Debussy, Ed. Muzicala a Uniunii compozitorilor din R.S.R., Bucuresti, 1967.

Alexandrescu, Vasile-Debussy, Ed. muzicala, Bucuresti, 1985

Baudelaire, Charles-Les fleurs du mal, Bucuresti, Editura pentru literatura universala, 1968

Bentoiu, Pascal-Imagine si sens, Ed. muzicala Bucuresti, 1975.

Berger, Wilhelm, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, Ed. Muzicala , Bucuresti, 1970, p 171.

Bitsch, Marcel-Claude Debussy, Les preludes pour piano, Edition Combre, Paris, 1995-1996

Buciu, Dan- Elemente de scriitura modala, Ed. muzicala Bucuresti, 1981.

Bughici, Dumitru-Dictionar de forme muzicale, Ed. muzicala Bucuresti, 1978.

Brailoiu, Constantin-Pentratonismele la Debussy, Ed muzicala Bucuresti, 1975.

Byrnside, Ronald L. -Musical Impressionism: The Early History of the Term, The musical Querterly, vol LXVI, pag 523.

Cortot, Alfred-Aspect de Chopin, Edition Albinichel, Paris, 1980

Cortot, Alfred-Franzozische Klaviermusik, Edition Albinichel, Paris, 1976

D`Almera, Julia-Les modes grégoriens dans l´euvre de Claude Debussy- Edition d`Almera, Paris, 1950

Debussy, Claude-Monsieur Croche-Reclanverlag, Stuttgard

Dediu, Dan- Fenomenologia actului componistic, Teza de doctorat, U.N.M.B, 1995

Dediu, Dan-Radicalizare si Guerilla, Studii de estetica si gandire muzicala, U.M.B., 2000.

Fleury, Michel- L`impressionnisme et la musique, Paris, Fayard, 1996

Iliut, Vasile-De la Wagner la contemporani, volumul V. Ed Universitatii Nationale de Muzica, Bucuresti, 2001.

Jaroncinski, Stefan- Debussy: Impresionism and Simbolism, London, Enlengurg Books, 1976.

Jean, Barraque-Debussy, Edition du seuil solfege, Edition 2, Paris, 1972

Long, Marguerite-La pian cu Claude Debussy, Ed. muzicala, Bucuresti, 1968.

Nemeclear, Jonathan- Debussy in performance, Edited by R. Briscoe, Yale Univ. Press, 1999

Nemescu, Octavian- Capacitatile semantice ale muzicii, Ed. muzicala, Bucuresti, 1983

Pascanu, Alexandru-Armonia, Ed. didactica si pedagogica, Bucuresti, 1975.

Roger, Nichols- The New Grove Dictionary of music and musicians, Ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan Publishers, 1980

Ruts, George-Debussy, Edition Combre, Paris, 1999

Storb, Uhlig- Untersuchungen zur Ah`uflosung der funktionalen Harmonik bei Debussy, Edition Gronvlih, , 1982

Studia Memoriae Belae Bartok Scara-Academia Hungarica, Budapest, 1956

Dictionar de muzica-Ed. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1979.