Cinematografia Franchista In Anii 1951 1961

CINEMATOGRAFIA FRANCHISTĂ ÎN ANII

1951-1961

I Conditiile istorice de dezvoltare a cinematografiei spaniole(producatori,cinematografe si publicul lor,

I.1Regizori si scenaristi

I.1.1 Regizori

I.1.2 scenaristi

I.2 Teoria literară și categorii de filme

I.2.1 Comedii

I.2.2 Istorice

I.2.3 Documentare

II Istoria filmului spaniol

II.1.1 Structura de lucru

II.1.2 Epoca muta

II.1.3 Epoca sonora

III Istoria estetica a filmului

III.1.1 Arta si pictura

III.1.2 Semiotica

IV Studiu de caz

„Bine ai venit domnule Marshall”

Concluzii

Anexe

Bibliografie

Capitolul I.

I.Conditiile istorice de dezvoltare a cinematografiei spaniole

În urma distrugerilor marilor studiouri americane ,în principiu cele din anii 50 ,strategia de star-sistem au fost date ușor, ușor în mâinile marilor agenții artistice care până la sfârșitul anului au venit cu strategia de promovare,și continuă să promoveze ,majoritatea proiectectelor importante din Hollywood,o practică ce s-a răspândit în întreaga lume. În Spania și Europa,deși au plecat timizi, și aproape mereu incompleți au construit firme echivalente cu studio-sistem,producătorii dispun de stele (actori) ,sunt promovați și supravegheați de către agențiile lor,sunt în cele din urmă responsabili de imaginile și carierele lor.

După distrugerea din Spania din 1939,au fost lipsiți de o mare parte din echipamentul tehnic existent înainte de cursă,și nici măcar nu se găseau materiale profesionale ,așa că nu s-au putut gandi la planificarea de „star-sistem”,în afară de faptul că „studio-sitem” nu ar fi existat și într-adevăr nu există în formă maximă.

Interesul dramaturgilor în cinematografele spaniole se întorc la stadiile incipiente ale acestuia.Aici nu încape un rezumat pe o temă abordată depre monografie care să dea sens unei relații ce marchează un „înainte” și un „după” al istoriei teatrului spaniol.Dar, înainte de problemele deja făcute consider necesar studiul unui aspect care aproape s-a uitat, prezența în film a dramaturgilor care au fost de fapt scriitori

După marea pierdere a filmelor, aceste probleme teoretice ca particularitate a figurii scriitorului în film din acea perioadă ,găsim numeroase circumstanțe ce pun în dificultate activitatea cinematografică.Însă,această situație nu se modifică radical,începând cu 1939,cu o relativă îmbunătățire ce poate face față cu un minimum de garanții în munca de cercetare. Am preferat ,prin urmare ,să iau în considerare perioada franchistă (1939-1975) ca și coordonate ale prezentului studiu.

Filmele realizate în acea perioadă se integrează într-o largă etapă relativ omogenă în aspectele fundametale. Se dau bineînțeles, variantele logice, care sunt în principiu fructul evoluției unui sistem politc, fară a renunța la autoritatea ce îi ajută să controleze ferm cinematografia,dar s-a adaptat la schimbărilor istorice și economice. Prezența copleșitoare a puterii politice în tot ceea ce privește activitatea cinematografică propice a uni corp legislativ și normativ ,care aparte de obiectivul de control,impune un ordin care ușurează munca istoricului.În acest context istoric, aparent, nimic nu rămane în afara controlului puterii politice și legislative, diferitele activități profesionale legate cu filmul sunt reglate.

I.1 Regizori și scenariști

Pentru a delimita rolul de scriitor și actoria sa în procesul de producție a unui film este o temă dificilă, este un subiectul fără sfârșit de circumstanțe particulare ce anulează o posibilă metodologie comună pentru a efectua o analiză.

Perioada istorică pe care o ocupăm are consecințele sale logice în selectarea și catalogarea autorilor. Sunt puține cazuri de dramaturgi cu o traictorie remarcabilă după 1936. Cei se s-au dedicat războiului au colaborat cu cinematografia ca scriitori. Exilul, moartea și finalul ca autori, mulți dintre cei care au stocat panouri pe perioada Republicii a 2-a , au forțat o schimbare generală ,compatibilă cu punerea în scenă de-a lungul razboilului, un teatru vehi. Poate a fost Adolfo Torrado după ruptura cu Leandro Navarro,unicul exemplu care s-a dedicat în totalitate filmului și care merită să fie citat după continuitate?

Triumful dinainte de 1936 a făcut chiar mai mult, atunci când au distrus pancardele,dând origine „torradismo”- fenomenul teatral al anilor 40. Aici îl putem cita și pe José María Pemán,dar prezența lui în teatru înainte de 1936, deși, răsunător pentru câteva titluri polemice cum ar fi, El divino impaciente, nu are comparație cu post războiul. În același timp, dedicția pentru cinema ca și scriitor ,Adolf Torrado ne face să observăm profesionalismul și continuitatea scenariului . În cazul autorilor din cealaltă generația de 27,cu Jose Lopez Rubio,bineînțeles și de acea continuitate ,dar descompusă într-o etapă de inițiere anterioară a anului 1936 și alta de maturitate mai productivă legată de perioada franchistă. Ceva similar se întâmplă și cu Edgar Neville,pentru că el singur a ajuns triunfal în scenarii atunci când iniția ultima etapă ca autor,inclusiv cu Miguel Mihura, în ciuda a, Tres sombreros de copa, în 1932.

În 1975,mult mai spre finalul tranziției politice, au impus un punct de vedrere vis-a-vis de autorii teatrali ce se dedicau scenariilor cinematografice. Tot pe parcursul acestor anii continuau prezentările cu comediile de „tardofranquismo” ,sau la fel de oportuniști ca și în cazul alegeri ținutelor sumare, pentru a descoperii o compatibilitatea cu cea mai veche moralitate.În aceast context se asteaptă o analiză sistematică înprezența celor mai prolifici autori ai teatrului comercial din perioada 60-70. Din păcate traictoria lui Alfonso Paso merită o considerașie aparte ,dar cazuri ca al lui Juan Jose Alonso Illan și ca cel al lui Santiago Moncada sunt exemple de un film ce au dispărut în mare măsura cu, Decreto Miro, și modificările ulterioare.Revizuirea acelui titlu trebuia să fie pedeapsă obligatorie pentru cei ce se plâng de dimensiunea reflectată în numărul de filme realizate în Spania. De atunci nu mai este atât de masivă prezența dramaturgilor spanioli, și de atunci, răspunde la cauzele a căror explicație nu depășesc cazuri individuale. Nu a fost așa în perioada lui Franco, atunci, în film avea nevoie de mai multă participare mai mult decât anectdote și de dramaturgi care mențineau un statut profesional care azi a dispărut.

I.1.1 Regizori

Vicente Escrivá

Regizor și scriitor valencian , a fost în tinerețe și autor teatral. Așa îl indică Ángel A. Pérez Gómez și José L. Martínez Montalbán,ei pretind că a scris mai multe comedii,dar nu oferă mai multe date și mai multe titluri unei fațete care oricum par minore în cariera sa. Nu au fost localizate probleme despre comedia sa și nici referințe critice.

Eduardo Manzanos

Pentru acest scriitor, regizor și producător am văzut în mod reptat prezenta relație ,pentru relația sa cu diferiți dramaturgi care au aderat la teatrul de mână. A fost și autor. Pe parcursul Războiului Civil a publicat și câteva poezii, Arpegios de una lira -1914, și, Siembra en el alma-1944, și mai târziu, opere teatrale, chiar dacă după toate acestea nu a avut continuitate . Cu toate astea ,înainte de a termina pe aceste căi în regim de producție sau a pamfleturilor de reacționare, în anii cinzeci și șaizeci dorința de a rămâne în teatru și de a colabora cu dramatugi se observa.De asemenea, ca producător a lucrat și Café Gijón, an al cărui cerc i-am găsit pe toți cei care au lucrat cu el ca scriitor.

În cele din urmă, observăm că în afară de scriitor de filme, legat de Esteve Riambau și Casimiro Torreiro în Biblioteca Națională, se găsesc depozitate alte opere ce nu au fost realizate sau le-au fost schimbate titlurile ,precum: Dick Turpin -1962, Draculo-1961, Mensaje de Navidad -1953, La revancha de Scaramouche -1963, En el nombre del padre ,del hijo y de la pistola -1973

I.2.1 Șcenariști

Miguel Mihura

Miguel Mihura este un autor teatral cel mai bun în rolul sau de scriitor. Însă, este încă absent în majoritatea monografiilor referitoare la opera sa, inclusiv cunoștințele fundamentale în traictoria teatrală. Dar, mulțumită lui Fernando Lara și a lui Eduardo Rodriguez, putem face un tur al participării lui Miguel Mihura în film ca scriitor, dialog, autor, adaptate și altor necesități.Aceată investigație examinează contribuțiile ca autor cu o traictorie intensă care,din război s-a dedicat filmului de formă diferită, până în punctul în care pe toată durata diferitelor sezoane cariera sa ca și dramaturg a rămas pe al doilea plan. Dar, important este să subliniem curajul său profesional într-o conjuctură de fațete ce nu permit considerație față de Miguel Mihura ca și cineast profesional. Același lucru vine și din cazua adaptării la dialogurile spaniole, interpretate de frații Marx , o muncă care să convină revendicarea și să ramână într-o uitare nedreaptă a autorilor care făceau ceva mai mult decât o traducere ,sau mai bine spus ,cei care scriu o bună traducere, pâna la contribuția ca dialog-scriitor, al altor autori cum ar fi, Bienvenido Mr.Marshall, și colaborarea cu fratele său, Jeronimo, pe teme străine de cele ale scriitorului, făcand ca realizările sa fie similare cu cele ale unor dramaturgi din epocă.

Enrique Jardiel Poncela

Este al cincelea membru al acestui grup,a fost interesat de filmele din anii douăzeci, când, deja el avea o reputație de dramaturg,romancier și umorul său în diverse publicații, a avut primele contacte cu filmele.

Această mișcare în funție de scriitor și director,contrastează cu ceilalți colegi din generația lui și cu multe adaptări de film și televiziune, cele mai remarcabile opere, unele realizate în viața autorului și aletele realizate după moartea sa.

Directori precum Rafael Gil,Luis Lucia ,Ignacio F. Iquino, Pedro L.Ramirez,Pedro Lazaga,demonstrează uneori că un bun miros comercial pentru a profita de unele comedii în care umorul și dialogurile s-au întors ca să strălucească într-o dramaturgie sensibilă gata să fie transferată pe ecran. Chiar Enrique Jardiel Poncela, știa și putea face același lucru dar cu un rezultat mai bun. Dar asta este o ipoteză cu o serie de circumstanțe personale și ale epocii ce nici macar nu a fost ridicată.

Pe de altă parte, în opera sa jurnalistică ca romancier ,eseist și actor teatral ,aprofundează referiri în cinematografie. Însă opiniile lor sunt amestecate și oscilează între entuziasm și descalificare , ca parte a unei relații aproape, mereu polemică. Exemplul cel mai cunoscut și studiat este comedia de la vida de Hollywood en cinco actores, intitulată, El amor solo dura dos mil metros – 1941, reflectă dezamăgire și amărăciune față de experiența sa nord-americană.

Antonio Buero Vallejo

Prezența lui Antonio Buero Vallejo în cinematografie ca scriitor este anecdotică ba chiar problematică. Doar Luis Gomez Mesa punctează faptul că dramaturgul Antonio Buero Valejo scrie scenarii fară a furniza date concrete.

Mariano de Paco ajunge la concluzia că Buero Vallejo nu a scris niciodată scenarii ,după consultarea tuturor surselor relevante. Aceste date și-au cam lasat amprenta în urma a câtorva filme.

Historia de una escalera, a fost un film care a fost regizat în 1950 de către Ignacio F. Iquino,care și-a creat cu puțin timp înainte propia compania de producție în Barcelona .

Madrugada-1957,este o adaptare fidela a romanului lui Antonio Buero Vallejo care a avut premiera la Teatro Alcazar Din Madrid pe 9 decembrie 1953,sub conducerea lui Cayetano Luca Tena si Mary Asquerino, în rolul de protagonist.

Jose Maria Peman

Traictoria pe care a parcurs-o Jose Maria Peman (1897-1981), include diferite fațete în ambientul de creație literară. A fost scriitor, narator, poet și dramaturg, ce a scris și a eliberat de multe ori cu un succes remarcabil , o largă listă de opere teatrale între 1933 și 1969.A fost remarcabil ca exponent al intelecualității, a fost sponsorizat de Franco ținând cont de rara și depășita bibliografie critică. Aici s-au găsit doar câteva referiri în legătură cu activitățile sale despre film și televiziune, deși, au fost dezvoltate din anii treizeci.

Prima sa operă ca scriitor a fost, Lola de Traina. Începutul Războiului Civil a întrerupt definitiv un proiect cinematografic ce urma să fie jucat de Raquel Meller. În timpul războiului Jose Maria Peman a publicat , De ellos es el mudo-1938, un film reprezentabil într-un act și cinci cadre.

José M.ª Pemán a participat și în alte adaptări cinematografice. Prima a fost, Locura de amor-1948, a fost regizată de Juan de Orduna. Este unul din titlurile fundamentale a filmelor istorice sponsorizate de către regim.

Al doilea film a fost, La duquesa de Benameji-1949, a fost regizat de Luis Lucia. În această lucrare se limita la dialogurile adiționale, scrise în colaborare cu Ricardo Blasco.

În urma unei activități intense în film alături de alți directori considerați cei mai buni din epocă și unelor filme ce dau tonul în tendințe și au fost sprijinite de autoritățile oficiale.

José M.ª Pemán, în cele din urmă a colaborat și cu Antonio Vich și Manuel Mur Oti ,în scenariul, Teresa de Jesús -1961, regizată de Juan de Orduña.

În total au fost șase opere teatrale ale lui José M.ª Pemán, care au fost puse pe ecran. În afară de cele menționate. Romeo și Julieta a fost filmat în 1940 sub conducerea lui José M.ª Castellví.

În 1951 a fost regizat filmul , Lola la Piconera, sub conducerea lui Luis Lucia,un film bazat pe dramă.

În ciuda faptului, că de prea multe ori totul se confirmă cu semnătura sa, fără îndoială ceea ce a putut vedea José M.ª Pemán, în aceste chestiuni, constituie o singularitate înăuntrul epocii și al sectorului ideologic cel reprezenta.

Luis Tejedor

Luis Tejedor (1903-1985), este autorul de aproape două sute de lucrări în premieră ,cea mai mare parte, de la anii 40 până în anii 70. Prolifica sa producție este împărțită între revistă și distinse variante de comedie fară niciun titlu de interes special sau semnificație.

A lucrat ca scriitor în cinci filme, între 1955 și 1965, a mers neobservat în peisajul cinematografic al epocii .

Luis Tejedor, de altfel, a lucrat ca scriitor în comediile, Mi mujes me gusta mas -1960, și, Tres alcobas-1964,în colaborare cu Pepe Alfayate, a fost o coproducție hispano-argentiniană dirijată de Erique Carreras. Prima se bazează pe o comedie încurcată lansată de compania Tinei Gascó în 1954. În film este vorba de o posibilă infidelitate conjugală ce în final nici nu se consumă dar nici nu se doresc .

Cea de-a doua operă, se adaptează la un comediant ,o prefață și trei actori ,care bineînțeles a fost lansată tot de compania Tinei Gascó, companie pentru care lucra Luis Tejedor și Pepe Alfayate, în 1958.

Tres alcobas, exemplifică un teatru ce a fost în punctul de a dispărea ,teatru ce a fost creat de companiile legate pentru a potrivii autorilor săi texte convenționale respectuoase cu o distribuție internă a lucrări. Pepe Alfayate a fost în fruntea unei companii cu José Marco Davó. În această diviziune de funcții cu atâtea exemple în istoria teatrului a încercat să-și asume cel mai mic risc posibil.

Atunci când intrăm în câmpul polemic al coproducțiilor în principiu din anii 60, motivate în mare parte de interesele economice ce căutau să profite de un regulament legal forțat, orice este posibil, inclusiv adaptarea de texte teatrale ce nu par a fi scrise de un autor .

Dorința de a rămâne în teatru și de a colabora cu dramatugi se observa.De asemenea, ca producător a lucrat și Café Gijón, în al cărui cerc i-am găsit pe toți cei care au lucrat cu el ca scriitor.

I.2 Teoria literară și categorii de filme

Teoria literară în teoria cinematografică, conține o doză mai mare de complexitate , deoarece aceasta este o practică relativ recentă și legată în general, de domeniul artișilor avangardiști ori a creatorilor situați pe marginea filmului comercial. Nu putem,vorbii de un format definit, dar putem vorbii de experimente de diferite tipuri de dezvoltare ai creatorilor ce pretind că pe baza documentarului au încercat să-i dea subiectivitate și o dimensiune reflexivă de la care au fost lipsite evenimentele tradiționale. Complexitatea și incertitudinea acestei practici nu au înpiedicat, totuși, acele interesante teorii pentru care nu o să se oprească până nu va efectua o minimă intenție de cacracterizare.

Elizabeth Bruss a fost prima care a reflecționat asupra acestui tip de film, într-un articol clasic, intitulat, Eye for I. Making an Unmaking Autobiography in Film, în care ea susție insuficiența ipotezelor teoretice despre autobiografia literară pentru a explica exhivalentul filmului. După cum spune Bruss, exprimatul de atunci, are capacitatea de a fi simultan în vorbit și de a se referii la el însuși,nu este capabil de a transpune filmului rezultatul intraductibil a celor trei factori ce definesc genul literar autobiografic: valoarea preciziei ( comparabilitatea cu alte texte referitoare la același eveniment ), valoarea actului (autobiografia ca o acțiune ce exemplifică caracterul agentului responsabil și pentru modul în care este acționat), și valoarea de identitate ( posibilitatea pentru pactul autobiografic ce permite identificarea între autor și protagonist). Valoarea de adevăr în literatura de specialitate este diferită de film: în cazul documentarului clasic precizia depinde de lipsă (de poluare sau interferență umană),în timp ce în film „reconstrucția” a dat valoare preciziei lor, comform canoanelor asemănătoare. În autobiografia filmică nu se poate realiza valoarea actului, în cazul în care limbajul nu arată o sursă, filmul are mai multe.

Dacă ne întrebăm despre originile acestei forme cinematografice, trebuie să le plasăm în practicile inovatoare ale anilor șaizeci, când criza epistemologică a modernității chestiona utopia obiectivistă de documentare vechi și obișnuita abordare omniscientă, regizorul începe să fie introdus tot mai evident în discursul documentarului, fie să dezvăluie atitudinea de compromis cu realitatea, precum și procesul de reflecție cu privire la metodele utilizate pentru a ne da seama de această realitate.

I.2.1 Comedii

Veraneo en Espana

Această comedie muzicală este cea mai pură tradiție folclorică flamencă al stilului din anii 50, a fost dirijată de Miguel Iglesias. Este vorba de vacanța uni domn britanic ce a venit în Spania pentru a se bucura de folclorul spaniol și de bucătăria spaniolă.

Furia Espanola

Machismul spaniol din anii șaptezeci nu are limite. Adulterul, virilitatea și furia spaniolă coincid cu titluirile din filmele din acești ani.Aici comicul ales este Cassen, regizorul și scriitorul Francesc Betriu și conflictul care le provoacă o iubire excesivă pentru fotbal. Un fan din Barcelona o lasă însărcinată pe iubita lui ,căreia îi vine să nască chiar în ziua celui mai important meci al sezonului.

Suspiros de Espana

A fost unul dintre cele trei titluri regizate de Benito Perejon, în coproducție cu Alemania, pe perioada anilor 1938 și 1939. Celelalte două au fost, El barbero de Sevilla, și, Mariquilla Terremoto. Filmul a avut un mare succes comercial și personal atât pentru regizor căt și pentru actorii principali. Pe Estrellita (protagonista filmului suspiros de espana), a acompaniat-o perechea ei artistică, Miguel Ligero și actorii Roberto Rey, Concha Catala și Alberto Romea, și alții. Recent, peripeția acestor actori în Berlin l-au ajutat pe Fernando Trueba să facă filmul La nina de tus ojos.

Spania însorită

Javier Aguirre își începe cariera cinematografică în câmpul documentarelor și scutmetrajelor cu o producție abundentă. După cum ar spune Bunuel sunt „filme alimentare”. Oricum, o revizie în filmografia sa , este mai puțin surprinzător. Din seria scurtelor experimente care se numec „anticine” cu titluri precum, Rocky Carambola, sau o serie de filme cu un grup infantil,Parachis, există o prăpastie. Filmele care nu demostrează aspecte mai curioase și mai izbitoare ale culturii și ale tradiției populare din Spania.

.

I.2.2 Istorice

Alicia en la Espana de las maravillas

Titlul indică în mod clar, faptul că scriitori au fost inspirați din clasicul Lewis Carool,pentru a scrie o istorie,în care Alicia,era reprezentată de trei actrițe tinere și una matura,face o călătorie simbolică prin ultimii patruzeci de ani din istoria Spaniei.

Personajele pe care Alicia le va întalnii, fac o reprezentație parodică de fapte și idei ale culturii,religiei,politicii,ideologiei,educației,etc… din Spania lui Franco. Regizorul, Joge Feliu Nicolau, a la participat la scenariu.

Una cubana en Espana

În anul 1950 se termină blocada internațională a franchismului și în câmpul cinematografic se traduce începutul politici de coproducții cu alte țări.Chiar în această epocă se produce și o mișcare de apropiere a hispano-american. Această producție de CIFESA (firmă spaniolă care se ocupă cu producția și distribuirea filmelor)s-a născut din combinația ambilor factori,ce a constituit o mare pierdere economică pentru producătoare. Filmul a fost regizat de argentinianul Luis Bayon Herrera și protagonizată de vedete cubaneze albe,a fost pedepsită de adimistrație pentru că a fost clasificată pe locul 3. Asta i-a împiedicat să facă esportul pentru asta a fost făcută această producție.

I.2.3 Documentare

Arriba Espana

Acest documentar a fost regizat de Jose Maria Berzosa, este o revizuire a istoriei Spaniei din Războiul Civil până în 1975. În dezvoltarea sa sunt amestecate imagini din Războiul Civil cu imagini din epoca de filmare și interviuri cu politicieni și celebrități, cum ar fi Enrique Tierno Galvan, Jose Maria de Areilza, Simon Sanchez Montero, Joaquin Ruiz Jimenez,etc…Se concluzionează cu narațiunea asasinării lui Carrero Blannco.

Morir en Espana

Alt documentar despre Războiul Civil, regizat de prolificul Mariano Ozores în răspunsul realizării lui Frederic Rossif în 1962, cu titlul Mourir a Madrid. În documentar se definesc tezele și ideile guvernamentele, și se prezintă continuitatea unei cruciade inevitabile pentru a salva Spania eternă de Republică si de ghearele comunismului. După narațiunea tuturor victoriilor militare din armata franchistă și ridicarea imaginii cu Franco, se termină cu finalul războiului și o imagine din valea celor căzuți.

Capitolul

II

II Istoria filmului spaniol

Istoria filmului spaniol este studiată de diverse metodologii, unde nici propria istorie nici estetică,nu sunt unicele centre de rezistență, aici se numără semiotica, structuralismul, feudalismul,statistici sau contextualizarea unui fenomen filmic.

Istoria filmului spaniol implică cel puțin doi factori diferiți pentru fiecare ramificație sau semnificație, înainte de toate este un câmp istoriografic concret în sectorul unei istorii generale a filmului, dar și un concept istoric ce cuprinde viitorul specific al cinematografiei noastre.

II.1.1 Structura de lucru

Structura de lucru combină aspectele cinematografiei cu cele istorice. Fiecare dintre secțiunii sunt delimitate în cronologia sa, în timp ce se referă la factotorul tehnico-cinematografic sau factorul strict istoric-politic.

Începutul franchismului nu reprezină o încercare de întoarcere la trecut, ci pur și simplu o modernitate conservatoare. În cartea lui Ruth Ben-Ghiat „modernități fasciste” (2001), considera că franchismul italian a fost un proiect de modernizare ce a vrut să profite de tehnologiile moderne pentru a produce o regenerare de autoritate națională și de un studiu istoric.

Nu se puteau critica alte națiuni, în special femeile. Se interziceau filmele care mergeau contra ideii imperialiste, așa cum clasele insubordonate imperiale, inamic de razboi și toate acele momente deprimante în materie de război. Logic se interziceau cei care veneau contra spiritului și onoarea armatei,într-un cuvânt se interziceau toate filmele anti-război.

Dacă s-ar face o revizuirea a istoriei filmului spaniol pentru a vedea colaborarea femeilor în aria cinematografică, în cazul spniol se caracteriză pentru lipsa de femei regizor până în 1988 și pentru o vizibilă creștere de femei cineaste pe durata anilor 90. Până în 1988, debutau în Spania doar 10 producătoare de film: Rosario Pi, Helena Cortesina, Ana Mariscal, Margarita Aleixandre, Josefina Molina, Pilar Miro, Cecilia Bartolome, Isabel Mula, Virginia Nunes și Pilar Tavora. Lumea industriei cinematografice spaniole, microcosmosul societății în general sunt guvernate de aceleași structuri patriarhale ale regimului franchist. Sau sunt structuri în care nu există spațiu pentru femeia creativă. Perspectivele au început să se îmbunătățească la granița anilor nouăzeci. În 1988, apar trei cineaste: Cristina Andreu, Isabel Coixet și Ana Diez, în 1990-1995 au mai debutat încă opt: Rosa Verges, Chus Gutierres, Ana Belen, Maite Ruiz de Austi, Gracia Querejeta, Mirentx Purroy, Arantxa Lazaco și Cristina Esteban. Cu toate astea, în ultimii cinci ani ai deceniului ajunge la un număr de douăzeci și trei de noi cineaste. Maria Miro, Marta Balleto-Col, Ana Simon, Azucena Rodriguez, Iciar Bollan, MariaRipoll, Isabel Gardela, Judith Colell, Teresa de Pelegri, Nuria Olive-Belles, Mar Targarona, Dunia Ayaso, Mireia Ros, Eva Lesmes, Monica Laguna, Yolanda Garcia, Manane Rodriguez,Dolores Payas,Eugenia Kleber,Pilar Sueiro,Patricia Ferreira,Helena Taberna și Laura Mana.

Fenomenul care în doar un deceniu s-a triplat numărul de feimei cineaști dinSpania ,este foarte recent încât nu a trezit meritate interese criticilor. În Spania ,Carlos Heredero va publica couă cărți despre reînoirea generațiilor în domeniul gestionării în ultimul deceniu /Espejo de miradas/ ,interviuri cu noi regizori spanioli ai anilor nouăzeci (1997),și versiunea sa revizuită,cu douăzeci de regizori ai filmului spaniol ( 1999).Dacă vom compara numărul de trei și patru regizori ce au debutat în 1988,ne întâlnim cu un fenomen important în istoria filmului spaniol.

II.1.2 Epoca mută (1896-1930)

Deși prima etapă a istoriei noastre este cunoscută ca „ filmul mut”, adevărul că artă a șaptea nu a fost fost niciodată strict mută, era obișnuit în acea epocă silențioasă de coloană sonoră, dialogurile erau citite de un crainic sau printr-un acompaniament muzical.

În primii 10 ani din secolul XX, cinematografia s-a răspândit în întreaga Barcelonă. Cinematografele din această perioadă au început să depășească numărul teatrelor și au fost repartizate în întreaga geografie urbană. În 1905, rădăcinile cinematografiei în viața civică a fost un fapt incontestabil.

„Din omul însuși,nu este nimic comic”, acest citat de Henri Bergason utilizat de Bonet Mojica, prezintă relația dintre râs și umanism prezente pe toată traictoria epocii comice mute. Berson a avut timp să compare în film teoria sa despre comic, ca și răspuns al inteligenței umane de a se exterioriza , în cazul unui nou domeniu de exteriorizare se trata mai excesiv.

Albert Marro, împreună cu Lluis Macaya, fondează o compaie de filme hispano. În anul 1906, se angajază într-o serie de producții cu caracter literar și istoric, lângă scurtmetraje comice și știri. Chiar Marro a dirijat împreună cu Richard de Banos în, Justicia de Felipe II

Realizările lui Albert Marro și a specialistului Miquel Porter Moix, se disting mereu din dorința de a face un film popular bazat pe unele modele cultiste departe de arta filmului, preferând dramele vamale italiene, filme cu caracter folcloric și în special filmele de aventură.

Este cotestabil că filmul s-a născut comic și dramatic, dar mut și mai presus de toate eficace în comic, pentru că imaginile și mișcările se pretau la satirizarea comportamentului uman, prin reguli și situații de joc care stau la baza provocări comicului.

În Barcelona, în ajunul Primului Război Mondial s-a ridicat capitala cinematografiei spaniole, Consolidarea Cataluniei ca fiind centrul industrial cel mai important de film din țară. Mai mult de atât, Barcelona era unul dintre orașele cu cele mai multe camere, la nivel cu Berlinul și în spatele Parisului si New York-ului.

Prin urmare, Războiul Civil nu a afectat producția cinematografică a Spaniei. De aici până în acea epocă de război unde țara a fost neutră, a apărut o compania catalană „Barsinografia”, condusă de dramaturgul Adria Gual. Această companie a fost susținută de membrii din Liga Regionalistă, în numeroasa sa producție se numară trei filme, La Gintanilla, de Cervantes, El Alcalade de Zalamea.

Astfel, până la sfârșitul celui de-al doilea deceniu al secolului, s-au produs sute de filme spaniole, filme de stil dramatic. Cel mai popular film al acestei perioade re război european ar fi o altă producție realizată în Catalunia de, hispano Films, Barcelona și misterele ei (1961), dirijată de Albert Marro și fotografiată de Jordi Robert, unde Marro a dat naștere anterior filmului, Oro de Arte Tragico (1914-1915). Acest film, în opt zile a avut un mare triumf.

În film, efectul de comic, poate fi vizual sau verbal, de aici primește numele de „Gag” , a cărei semnificație este un mod de a gandii, o confuzie între cauză și efect, ce este utilizată ca un motiv ce contrastează cu cauza pentru care a făcut o metaforă să fie realitate, și o realitate să fie o metaforă.

În urma a mai multor definiții despre termenul „gag” se ajunge la o concluzie logică ( Gag- poate fi tot efectul, vizual sau verbal, ce leagă unele cauze variabile, a căror eficiență depinde de sesibilitatea spectatorului, motivează comicul.

Trebuie să urmărim traictoria de filme barseloneze pentru a observa că industria filmului în Barcelona confrună o etapă de dispersie și lipsă de resurse. Barselonezul Joan Andreu a fost stabilit în Valencia, unde a dezvoltat cea mai mare operă, cinematografia sa.

Atât filmele populare cu rădacini catalane, cât și opera lui Josep Amich Bert, Amichatis, și a altor regizori au fost un eșec artistic și au fost criticați de public. Fernando Delgado, unul dintre directorii cei mai prolifici din epoca mută spaniolă, a lăsat în opera sa o mare dorință de a reuși un film înrădăcinat în vamă și tipuri populare din timpul său.

Filmele erau realizate într-un mod destul de primitiv, folosind o simplă foarfecă și priveau către un bec de ușoară putere pentru a putea aprecia detaliile fiecărui cadru. La început nu exista nici o mașină pentru a reproduce fragmentele ,astfel editorii trebuia să ghicească atunci când era vorba de o schimbare de plan. Timpul a fost măsurat în funcție de longitudine din bucățile de film. După această operație de tăiere, cele două fragmente selectate se lipeau cu un strat subțire de acetonă. După efectuarea unei prime asamblări, ritmul secvențelor era verificat în proiecție. Se făceau ajustările necesare după se întorceau la proiectare, și asa mai departe până ajungeau la o versiune finală.

Cea mai importană piesă a sa a fost, Las de Mendez 1927, ce a avut premiera la Paris, în al cărui portret era o familie de burghezi din Madrid, ce mureau de foame în timp ce încerca să disimuleze situația dramatică în fața celorlalți.

În anul 1928, apare în Madrid primul club spaniol de filme unde se regizează filme de avangardă franceză si sovietică. Un asemenea club este un instrument politic sau o platformă ideologică a generației 27 și avangardă catalană. Preocupări intelectuale ce au condus la o notare a grupului critic cinematografic de diverse tendințe,coameni de extrema drepată precum, Juan Piqueras și Cesar M. Arconda, pâna la firmele mai puțin radicale precum cele ale lui Antonio Barbero și Sebastia Gasch. Mișcari critice ce ar putea influența în urmatorul deceniu.

În această epocă mută abia existau doi tehnici, unul care fotografia filmul, și celălalt care îl dirija.

Tot în această perioadă, filmele sovietice au marcat producția spaniolă. Cel mai bun exemplu este Florian Rey, cel care a dat naștere primei versiuni din, La aldea maldita, 1930. A fost o încercare serioasă a a cinematografiei sociale necunoscută în Spania în perioada restaurarii. A fost un film valoros critic ce tratează problema care încă este în vigoare în țară, imigrația masivă dintr-un sat castelan, oamenii fug de secetă, și se îndreaptă către capitală pentru a putea supraviețuii. Estetica, poezia, teatrul, simplitatea și echilibrul sunt virtuții recunoscutei opere a lui Florian Rey, probabil este prima operă ce demonstrează dincolo de granițe existența unui film spaniol demn.

Într-un sfârșit, în 1930, în afară de succesul filmului La aldea maldita, și a altor studii pentru a proteja filmul spaniol, bineînțeles înainte de ploaia de filme străine ce au colonizat piața spaniolă prin producerea de filme vorbite în castelană,venite din Hollywood, majoritatea relatărilor au fost din regia lui Jose Buchs. Faimoasele lui versiuni sunt: El Empencinado și Isabel de Solis y Prim, au fost sonorizate în Paris și cu un fond de propagandă favorabilă monarhiei.

Charlot Espanol Torero

Este un film din etapa de final al epocii mute din cinematografia spaniolă, regizată de Antonio Calavache cu pseudonimul de Jose C. Walken. Protagonistul era Jose Martinez, El Chispa, un actor de comedie populară care a fost implicat în luptele cu tauri, deghizat în Charlot. De aici derivă și cuvântul charlotada desemnând aceste spectacole comice cu taurii, și prin extensie definește o acțiune grotească sau ridicolă. În film se poate vedea, jubienul de argint al toreadorului, El Gallo

În ultimul an au apărut primele filme catalane sonorizate, realizate în 1930.

II.1.3 Perioada sonoră 1931-1960

În 1927 apare El Cantor de Jazz, de Alan Crosland. De fapt, era vorba de un film mut, înconjurat în întregime cu estetica filmului silențios, la care s-au adăugat puține scene vorbite și cu sunet sincron. Însă, a fost un succes care l-a salvat pe Warner Bros de la faliment. Aceasta a demonstrat necesitatea industriei de a se adapta la sunet în cel mai scurt timp posibil

Nașterea primului film din perioada sonoră a avut loc la Hollywood, pe 6 octombrie 1927, doi ani înainte de celebrul Wall Street. Acest fenomen tehnic a fost o adevărată revoluție pentru Arta a Șaptea. A trebuit să se adapteze la noua tehnologie, mijloacele expresive ale limbii și ale imaginii. Prin urmare un astfel de aspect a avut dușmani, și a fost impus treptat în piața de film la nivel mondial.

Apariția sunetului a fost un șoc brutal . Nu era vorba doar de deranjul de a realiza o bandă sonoră alături de imagine,ci pur și simplu de încă un plus fără concecințe. Din contră, a trebuit să-și reconstruiască toate elementele de bază fundamentale ale filmelor, de la prima idee până la premieră.

În ceea ce privește aspectul tehnic, nimic nu a scăpat modificărilor. Seturile și platourile filmului mut au fost renovate pentru a se putea înregistra un sunet de o calitate minimă. Pentru studiouri, au fost obligați să transforme infrastructura, ceea ce însemna investiții mult prea mari în plină criză a sistemului financiar american.

Camerela ce și-au dovedit valoarea în etapa anterioară, inclusiv cele mai sofisticate, se pare că au fost inutile. Ceea ce în epoca mută era acceptabil, s-a transformat într-un obstacol de nesalvat. Sunetul impunea un motor electric care reglementează pasul celuloid virgin cu o frecvență de 24 de imagini pe secunda, pentru a evita deviațiile. Dar zgomotul mecanismului camerei a obligat echipa să se retragă în locuințe izolate fonic, sau buncăre mari de beton.

De asemenea, aparatele de înregistrat audio,ar trebuii să fie, de asemenea protejate și izolate. Practic a constatat un alt aparat foto ce fotografia negativul sonor. Trebuia să aștepte pentru prelucrarea și tipărirea celor două materiale, pentru a verifica faptul că nu s-a întâmplat nici o catastrofă. Procedura a fost destul de complicată și necesară angajării de personal nou tehnic care să aibă o experiență anterioară. Mulți dinte ei au venit in lumea discografică sau de la un curs de formare, în care aceste firme și producători au fost asociați cu timpul trecut. Acest fapt se putea considera o altă probă în plus că apariția sunetului cum era de așteptat, deși, nimeni nu și-a putut imagina o transforamre atât de bruscă.

Astfel, în primii ani de sunet, cinematografia spaniolă a fost colonizată de cinematografele Nord Americane care utilizau limba spaniolă,a fost realizat în Paris Joinville-le-Pont și la Hollywood. Incluziv și numeroși artisti, tehnicieni și scriitori au migrat la Mecca filmului pentru a edita filme pe piața vorbitorilor de limba spaniolă.

Toată industria cinematografică a trăit momente de anexitate, ce ia obligat pe profesioniști și pe artiști să se adapteze la un nou mod de lucru foarte diferit de cât au lucrat înainte. Unii au refuzat să se supună unor astfel de cereri. Metamorfoza a fost atât de rapidă încât peste noapte au dispărut numeroase stele și au fost înlocuite cu altele.

În aceste circumstanțe temporare în Spania a fost proclamat o a doua Republică. Sistemul politic influența mult industria cinematografică din țară. Primul eveniment a fost celebrarea Congresului Hispano-american ce a avut loc la Madrid, în cursul lunii octombrie 1931. Un congres de valoare al cărei concluzii sunt încă în vigoare și se găsesc deocamdată puncte pentru dezvoltarea filmului spaniol.

Însă , și cea de-a doua Republică a exprimat un dezinteres față de fenomenul cinematografic și administrarea diferențelor etape abandonate si au fost lăasate să se descurce din propria inițiativă, ea a obținut uimitor crearea temeliei primei industrii de film naționale și chiar a învins filmele nord-americane din anii 30, în special în timpul anilor 1934-1935 și 1935-1936.

Anii grei din această perioadă de depresiune economică și morală, pur și simplu indentificate de maestrul Benito Perjon cu, comedia sa briliantă Criza Mondială 1934, unde batjocora punea în discuție o întreagă epocă. Perejo a realizat tot în același timp și o altă satiră socială Se ha fugando un preso ,tocmai, într-o etapă politică unde închisorile erau închise.

Cel mai bun portret bienal social de dreapta ar cădea chiar în debutul lui Jose Luis Saenz de Heredia Patricio Miro un estrella 1934, film ce oferă o abordare directă acută unor clase muncitoare din Madrid.

În perioada Frontului Popular acel mic Război Civil, după cum ar califica Hugh Thomas, după ce au închis parțial sistemul republican din țară, va continua cu industria graficelor cinematografice spaniole.

Un film politic, practic se poate considera bun, pentru că la acel moment a avut debut, exemplu fiind Nuevos ideales-1936, de Salvador de Alberich, scrisă de catre fostul debutat Daniel Mangrane, un industriaș catalan și militant în Razboiul Republican. A fost o declarație autentică, ideologică, unde autorul încearcă să justifice statutul său și să anunțe haosul unui posibil Război Civil .

Pe 1 aprilie 1939, Franco declară că s-a terminat războiul. Iar pentru acele date, cinematografia era atât de decimată, insita ca cetățenii din această țară și spectatorii care i-au sprijinit să aplaude filmele din anii 30.

În 1940, se anunță un alt an sărac în industria filmului spaniol. Prin urmare, se întorc la vechile teme folclorice pe bază teatrală și Zarzuela, dar fără acest ton de obiceiuri și maniere a unei epoci, cum s-a întâmplat cu aceste filme populiste care au fost realizate în doi ani ai Republicii a doua .

Acum inteția era de a distra publicul, evadând din dura realitate a Spaniei. Și s-au întors pentru a ne pune imagini în literatura tradițională. La scurt timp apare o adevărată propagandă cu două filme care fac istorie, Raza y Escuadrilla, și Corria în 1941. Prima producție a fost realizată de un consiliu Hispanic pentru Educație din Madrid, iar de conducere s-a ocupat Jose Luis Saenz de Heredia. Era vorba de o carte scrisă chiar de Francisco Franco, sub pseudonimul de Jaime de Andrade, a cărui identitate a fost dezvăluită și publicată. Când regizorula a auzit a vrut să renunțe la proiect, însă, cu toate astea Saenz de Heredia „mi-a spus că nu pot renunța ,și că cine ar fi plecat trebuia să aleagă… pe Franco nu l-am văzut , dar mă înțelegeam cu Jesus Fontan, marinar și consilier de casă militară.

În acest prim război se iniția cea mai gravă problemă a filmului spaniol, a început „protecțianismul administrației”, în care s-a menținut în picioare o industrie falsă sau nesănătoasă, alături de controlul statului. Au fost în principiu anii 40 când guvernul lui Franco a stabilit o serie de măsuri oficiale pentru reglementarea producției cinematografice din țară, introducând stabilirea unor noi norme de cenzură, crearea de pemii sindicale si protecția economică a filmelor.

Doi ani mai târziu Guvernul a crezut că a găasit o cale de atatc,prin același sistem de protecție. Pe 25 mai1943 a creat o comise privind clasificarea pentru a determina categoria de filme Spaniole. Și în conformitate cu baremele stabilite, un număr de licențe de impot pentru filmele străine.

Prin urmare, este că directorii administrației politice continua analizele sale critice. În Spania, de unde se considera că nu a existat un film politic, se dă cu toate astea, filme de genul defensorii ale studiului. Pentru că adevărul este că da, există un film de genul politic ,faimoasele filme istorice. În plus, circumstanțele politice din țară, cum ar fi blocada internațională, a promovat un tip de patriotism organizat de folclor, evident că atunci în acel film folcloric se infiltra elemente și nu direct politizat, atunci când, propagandori determinau valorile patriotice a cărei semnificație politică exclude orice ambiguitate. Filmul cel mai generos și care a reușit să fie declarat de Intersesul Național, și-a pus una din încercările cele mai curajoase și mai pozitive din cinematografia națională de după război.

Capitolul

III

III Istoria estetică a filmului

III.1.1 Artă și Pictură

Desi, antenția noastră in principal se centrează acum pe istoria estetică a filmului, nu este mereu o linie divizorie prea clara cu istoria socială, economică sau tehnologică. Istoria filmului ca artă trebuie sa fie in permanentă relație cu celelalte domenii de cercetare, pentru că stilul, genul, modul de producție, itertextele și autori, sunt printre alte categori de bază a istoriei estetice a filmului ne ajută să înțelegem aspectul vizual si sonor al filmului într-un moment determinat de istoria filmului, apar în context mecanisme mai ample ce nu implică doar factori estetici.

Trei momente marchează nașterea artei moderne, anume : dizolvarea standardelor armoniei tonale, colorismului natural și impresionismul în muzică și în pictură, sunt o ruptura a costrucției spațiului arhitectural și plastic

Problemele ce s-au format în estetică astăzi și răspunsurile propuse pentru lucrul în domeniul cunoașterii, sunt înrădăcinate în ultima moștenire a secolului XX. Dar, de asemenea, menține continuitatea problemelor. Rămâne în vigoare, prin urmare, abordarea ce a apărut în Educația artistică și dezvoltarea umană, unde Howard Gardner, dezvoltă psihologia de dezvoltare aplicată în ambientul artistic și estetic cu teoriile lui Nelson Goodman.

În perioada Frontului Popular acel „mic razboi civil”,ce închis parțial sistemul republican din țară, va continua cu industria graficelor cinematografice spaniole.

Textul si contextul se gasesc de-a lungul timpului într-o ancheta ce tratează capitol cu capitol toate temele majore: rolul istitutiilor, autorilor, intelectualilor ,structuri productive și modelelor lingvistice.

Având în vedere relația tânără a istoriei cinematografice, a trebuit să caute forme metodologice și documente de cercetare luând în calcul, printre altele utilizarea istoriei artelor plastice precum și în literatură. Pare logic cî principiile istoriei artei vizuale de pictură în special sunt admise din primul moment, chiar dacă practic dezvoltarea hegemonică a filmului trebuie sa fie capabilă ca vehicul narativ pentru a spune povești făcute pe categorii despre istoria literaturii și de a juca un rol important

Istoria artei este o știință auxiliară , care studiază evoluția artelor vizuale,adica a celor produse ale activitatii umane destinate scopurilor estetice, deci care exprimă idei, sentimente, emoții.

Așa cum a propus deja ,cercetarea istorică, deplasată de la finalul anilor ’60 și până în urmatorul deceniu pentru studii teoretice și în special pentru dezvoltarea semioticii de film și abordarile psihoanaliste, repara cu putere de la începutul anilor ’80, se stabilește o dată și se consolidează istoria cinematografiei in mediul academic, atat în Statele Unite cât și în Europa.

Cu o mai mare conștientizare a problemelor ce le plantează activitatea istorică, se reproșează atunci istoriei traditionale că a ales greșit „pentru a alege obiectul, metoda, punctul de vedere si scrierea”. În timp ce istoricii criticau istoria estetică a filmului.

Facilitatea materială în cercetarea de filme, prin intermediul magnetoscopului au recuperat sistematica si retipărirea titlurilor pierdute sau uitate, majoritatea documentelor din Statele Unite si marile studii sunt cedate arhivelor Universitatii, sunt efectuate proiecte de cercetare finanțate atât în Europa cât și în America, dezvolatrea consecventă a arheologiei filmice preocupată de problemele istorice.

Istoria esteticii filmului suferă schimbări profunde. Se formează acum intrebari foarte diferite față de modelele precedente, exprima alegerile lor, multiplică instrumetele, atunci poate defini în mod eficient cuvintele lui Michaele Lagny, ca „historia problema”. Interesele fundamentale se centrează pe înțelegeri, care sunt procedurile formale care au ales puțin cu puțin filmul, cu ce tip de materiale au lucrat sau ce măsuri au folosit pentru restul fenomenelor artistice, ce implică ideologiile si culturile care au dus la diferitele forme de reprezentare si modurile de producție, și în cele din urma ce legaturi sunt stabilite între fiecare lucrare si contextul în care ei au văzut lumină. Mai mult de o evaluare a filmelor individuale sunt interesati să cunoască structura si procedurile, mai degraba decat o listă de nume ,îi interesează să reconstruiască procesele care fac din film o formă de exprimare si comunicare.

Analiza si subtilele mecanisme de a analiza filmul, a apărut în timp și mai ales de semiotici, naratologia și iconologia, acum sunt puse in mod necesar în serviciul de o poveste a cărei misiunii este de a analiza evoluțiile și schimbaăile de formă filmică pe parcursul timpului.

III.1.2 Semiotica

Deși, semiotica nu este, în sine, un model teoretic pentru istoria filmului, acceptarea larga între oamenii de știință din acest domeniu au adus implicații profunde în domeniul istoriografic.

Odată cu trecerea timpului , rafinarea și diversificarea mecanismelor analitice odată cu rigiditatea combinată cu teoriile marxiste și psihanalistice, dar si cu studiile specifice istoriei artei, încearcă să cunoască cum filmul, construiește direcția, și cum își elaborează semnificațiile și cum transmite publicului.

Analizează mecanismele formale exclusive pentru fiecare film, transformările redă semnificație, dar si convențiile si principiile narațiunii vizuale ce împarte cu alte persoane în același stil, din aceeași perioadă sau de același sex.

În acest mod, o analiză formală nu este o metodă istorică (nu poate raspunde de ce anumite dispozitive de montaj sau de altă mișcare, camera apare în timp istoric concret și nu în altul), devine instrument esențial în cercetarea istorică și estetică a filmului. Se tratează acum aplicarea a mai multor corpuri dicronice, pentru care este necesară asistența în plus față de cele deja menționate, arheologie și filme filologice, și nu în mare parte din pricina cercetării documentarelor. Nu doar pentru că analiza imanenta a textului, fără ca aceasta să nu aibă cronică, trebuie să se pună în cotact cu propriile condiții de existență ,de asemenea, cu contextul cultural, social, economic și politic in care a văzut lumină.

Așa funcționează analiza de film, a construit un punct de plecare pentru a reformula tipurile de întrebări ce poate face istoria estetică a filmului și trebuie luată în considerare. O istorie a formelor tintă, obiectivele sunt procedurile analistice si cele narative care domină limbajul cinematografic pe o perioadă istorică, o istorie estetică a filmului ce încearcă să înțeleagă orice utilizare a formelor filmice în specificitatea si complexitatea istorică.

Din aceste poziții, care , evident aici se încearca expunerea unei zone studiate ce o constituie lumea numită „filmul primitiv”, sau mai exact filmele din primele timpuri, adică înainte de consolidarea regulilor clasice din primul deceniu al anilor ’10.

Față de teologismele împotriva istoriilor anterioare , Burch discuta despre modul progresiv în consolidarea narațiunii și iluziei realitatii, ce nu au nici o legatură cu anumite presupuneri și principii vizual naturale impuse de cameră, dar cu obiceiurile hegemoniei culturale meschine si dorinta de a crea public o personalitate instituțional manipulabilă de a învăța să facă analiza în ceea ce priveste modul de reprezentare primitiv si transformările în caracteristicile sale formale si consolidează conceptul modului de reprezentare institunional, în loc de a folosi mai puțin riguros istoria cinematografiei clasice, sistemul studio de la Hollywood include limbi cinematografice , sistem teoretic în care are o dimensiune diacronică și alta textuală, pentru a putea face referire complexă a principiilor,standardelor si ghidurilor care constituie organizarea de ansamblu a narațiunilor si retoricilor care se găsesc în cinematograful din Hollywood.

În domeniul teoriilor artistice , teoriile între film și pictură au ridicat interesante comentarii, însă mai scurte decât a cercetătorilor din diferite epoci, care au început din diferite puncte de vedere (formalism, iconografie, estetică de primire, sociologia artei…)

Capitolul

IV

Studiul de caz

Bienvenido Mr Marshall

În principiu în anii 50 ,jumătate din populația Spaniei, lucrau în domeniul agrar, cealaltă jumătate , se împărțea egal între industrie și sectorul de servicii. Spania a fost de asemenea o economie „eminentemente agraria” , și așa a fost cu toate consecințele: cheltuielile pe alimente reprezentau 60% din consumul privat și mai mult de 40% din cheltuielile totale, în timp ce achizițiile de bunuri de consum și bunuri de folosință, nu ajungeau decât la 10 %. Cifre ce erau foarte îndepărtate față de țările din jurul nostru ce erau beneficiate de Planul Marshall.

Perioada ce ne ocupă producția și expoziția filmului Bienvenido Mister Marshall, în anii 1952 și 1953, a mai lăsat ghinioane în urma sa .Lăsând la o parte planurile de stabilizare a anilor trecuți, economia , vine în fiecare an cu o surpriză diferită, în general problematică 😮 creștere a costului de a trăii cu 28 % în 1951; o recesiune inflaționistă în 1953, sau serioase probleme cu echilibrul plăților , importurile și exporturile abia treceau de 10 % din producția națională.

Politica economică era prezidată atât de improvizații cât și de măsurile arbitrare și lipsa de o planificație adecvată pentru dezvoltarea de sectoare sau industrii ce impulsionau într-adevăr economia spaniolă.

În 1952, anul de producție a filmului Bienvenido Mister Marshall, este un an crucial pentru economia spaniolă: se termină raționamentul (pâinea și cerealele puteau fi cumpărate în mod liber dar la prețuri administrate) și economia spaniolă recuperează, în sfârșit,nivelele de producție pe la jumîtatea perioadei dintre ani 1925-1935, în timp ce renta națională a spaniolilor depășea 250.000 de milioane de pesetas, 8.000 pesetas pentru fiecare individ. Începând din acest an se simt bazele unui viitor de dezvoltare economică a Spaniei,și un început al finalului etapei autarhice din regimul franchist: filosofia economică este mult mai atașată de piață, în timp ce ritmul producției industriale crește într-o formă sensibilă

Vorbind în sens larg, filmul în cauză arată, în cadrul unui prietenos și înșelător ton al fabulei și comediei o situație îngrijorătoare de sărăcie și nedezvoltată în mediul rural Spaniol. Pvestește aventurile pe care le suferă locuitorii unui sătuc din Castilla, uitat de lume , numit Villar del Rio, au primit vestea venirii în Spania a americanilor din Planul Marshall ,care ajută la reconstrucția Europei după dezastrul celui de-al doilea Război Mondial.

Înainte de sosirea unui emisar al guvernului care spune autoritățile locale ,mai exact primarului din Vllar de Rio, ca americanii vor merge prin uitatul sat castellan, responabilii municipali, în ignoranța lor cred că yanqui (desemnează relațiile cu Statele unite ), vor venii în sat ca și cum ar fi Reyes Magos (regi magi), încărcați cu cadouri.

Înainte de avertizarea autorităților centrale la nivel local pentru ca satul să arate bine și ai primii pe americani așa cum merită, primarul , Don Pablo, profită de oferta lui Manolo ,promotorul Lolitei Sevilla, de a organiza o recepție binefăcătorilor. Ideea lui Manolo este de a transforma subdezvoltarea micutului sat castelan din Villar del Rio, într-un sat andaluz în care să radieze în petreceri și bucurie. În acest mod, sătenii se îmbracă în andaluzi , pălării cordobeze, eșarfe și satul devine un cătun andaluz mulțumită cartonului și a altor materiale pe care Manolo le-a adus din capitală.

Gândindu-se că americanii vor aduce daruri sub braț,toți sătenii s-au trecut pe o listă în care a menționat un singur lucru pe care și-l dorește.După multe repetiții și pregătiri ,americanii ajung într-un final, dar din păcate , pentru locuitorii din Villar del Rio,au trecut fugitiv. Frustrarea și decepția oamenilor din sat devine mare . Cu toate astea la sfârșitul filmului este dat un mesaj de speranță bazat pe activitatea de zi cu zi a tuturor ,ca și cum ar vrea să spună că „no hay que esperar milagros externos ,sino que hay que trabajar duro dia a dia para consiguir metas y salir adelante”.

Acestea sunt marile caracteristici ale argumentului din Bienvenido Mister Marshall, film remarcabil în epocă pentru a avea un succes major al publicului și un impact internațional, acest film s-a putut viziona la Festival de Cannes în 1953.

Inișiativele politice

În acea perioadă de profundă de demoralizare a societății civile, generalul Franco, știa clar că supraviețuirile regimului său existau din motivul unor schimbări drastice a aliaților străini.

Adevărul a fost că, alunecarea politicii externe a Spaniei față de Statele Unite, au inițiat la scurt timp înainte de terminarea Războiului Civil, intensificarea prezenței regimului franchist după rezoluțiile Națiunilor Unite de la 13 decembrie 1946, pentru care s-au retras toți ambasadorii din Madrid spre Argentina ,Vatican și Portugalia.

A fost o rădăcină din deciziile ONU, ce s-au plasat în Spania în cea mai absolută marginalitate, atunci când a fost dată la o parte de diferite organisme internaționale, când mințile cele mai clare ale franchismului schimbă strategia . De aici, până în luna aprilie 1949 când a fost trimis ca inspector de la ambasada Statelor Unite , un evident personaj , Jose Felix Lequaerica care de origine este din Bilbao, are un curiculum destul de abundent, în care spune că a fost primar în Bilbao în 1938-1939, ambasador în Paris în 1939 și 1944, și că a fost numit Ministrul Afacerilor Externe în august 1944, și era cel care se ocupa de gasirea a unor reluări între Statele Unite și Spania. La puțin timp după venirea lui, chiar în 1951, Lequerica devine ambasador al Spaniei din Statele Unite, și că în tot acest timp a depus eforturi de toate tipurile pentru a convinge diferiți lobbi-uri ce operau în Washintong din bunătatea regimului franchist „inteligente y esceptico hasta la cinismo” –dupa cum ar spune Javier Tusell și „coruptor de todo aquel que se dejase comprer”-după cum ar spune Gregorio Moran ,a ajuns să câștige cinci milioane de pesatas în acea epocă, de patruzeci de ori ,presupusul Bienvenido Mister Marshall ,în bufetul avocatului Clark pentru a încerca să influențeze prin mijloacele parlamentare Nord Americane.

Începutul Războiului din Corea în 1950, a apărut ca o cădere din cer. În acelși an Camera reprezentanților din Statele Unite aprobă primul credit în favoarea Spaniei pentru un import de 62,5 milioane de dolari. Economia se va completa odată cu venirea ambasadorilor din Statele Unite în Spania , în același timp se inițiază revenirea celorlalți ambasadori.

În cazul schimbării de atitudine a Statelor Unite fată de Spania s-a inițiat mai exact în 1951. Fără îndoială , mutația de analize ce se produc în conflictul din Corea ,și dorința de a gasi baze sigure în Europa, ceea ce ia făcut pe americanii să fie interesați de o țară în care poate stabilii baze militare. În 1951, mai exact cand la doi ani după ce s-a semnat acordul hispano-american din 26 septembrie 1953, când se produc primele semnificații aproximative între ambele regime.Tot în același an , mai exact pe 9 noiembrie, unitățile flotei a VI din Statele Unite , fac o escală în portul din Barcelona, și atunci au loc recepțiile dintre autoritățile militare și civile spaniole și oficialii americani.Două luni mai târziu , pe 20 februarie , ajunge la Madrid , după ce l-au debarcat în Cadiz , noul ambasador al Statelor Unite .

În luna iulie, amiralul Sherman ține două largi interviuri cu Franco. „al final de las cuales se llega a un punto de acuerdo el futuro pacto” . De ce s-a retras atunci pactul până în 1953?. Rațiunea pentru care s-a întârziat după spusele lui Acosta Sancez, „a los turbios fundamentos del proyecto a la luz de la legalidad democratica y constitucional americana. El proprio Truman fue incapaz de desafiar dicha legalidad,consciente de que el conveno con Espana implicaba la legitimation de un regimen dictatorial-fascista” .După faptul inegalabil al acestor acorduri, Franco a obținut rezultate excelente. În noiembrie 1952, patreuzeci și cinci de țări au votat în favoarea admiterii Spaniei la UNESCO. Doar trei țări ( Mexic,Ungaria și Iugoslavia), s-au pronunțat în contra acestui fapt. Această votare a expediat drumul de la ONU către guvernul lui Franco.

Dar, faptul că republicanii au câștigat alegerile din noiembrie 1952, au facilitat guvernul franchist cu o înțelegere a Președintelui Einsenhower și cu secretarul Statelor Unite, Jon Foster Dulles .

Cu privire la acordurile care s-au petrecut în 1953, între Spania și Statele Unite ,s-a spus de mai multe ori că ajutorul americanilor semnifică foarte puțin pentru dezvoltarea economică. Nu era vorba, de nenorocul Spaniei, ci de ajutorul pentru alte țări europene (producția alemană creștea foarte repede în acest an), a reconstruii și renova industria, transporturile și agricultura. Fără îndoială , ajutorul pe care Spania l-a primit putem estima 100 milioane de dolari în anul 1954 și 1946, adică 25% din importurile din acești ani și un 12% din producția spaniolă.

Fabian Estape, unul din părinții Planului de Dezvoltare,expilca că acest ajutor, fără a fi determinat de economia spaniolă, măcar a permis o adevărată stabilitate între anii 1951 și 1956. De exemplu, recesiunea ce a căzut pe economia spaniolă în anul 1953, s-a depășit în anul următor, din ajutorul american și a unei culturii agrare . Uimitor, prețurile nu au crescut pe durata acelui an.

Politică și societate

Începutul anilor cinzeci, este o perioadă istorică crucială în devenirea Spaniei actuale ce pare a fi alimentată din dramatismul din Surcos -1951, de Nieves Conde, și coloranții superficial din Bienvenido Mister Marsall, și până la brutalele disensiuni antropologice ce face din Spania să pară, la câtiva ani mai târziu ,Bunuel în Viridiana -1960. În toți acești ani de ipoteze integriste, se întâmplă atâtea excese și atâtea iluzii,ce în ficțiunea prezentaă de Berlanga și Bardem este doar o simplă simptomă din viața societății din acea epocă, incapabilă de a înfățișa cu totată cruzimea dramatismul acestor umbriți ani.

În acea perioadă Spania era o țară marginală în Europa, ale carei manifestații publice vin din comicul superficial sau rațiune inclusă în delir. Este o țară în care promulgarea legilor trebuie accelerată până în venirea verii.

„Podemos imaginarnos entonces como era aquella sociedad de comienzo de los cincuenta?” . O societate ce era ieșită din raționare, și în acea viață în care marile orașe erau pline de incultură, sărăcie și sordid . O societate în care universitatea era un pic mai mult decît oprit „paramo” și în care puținele minți preclare , ca în cazul filosofilor Ortega și Gasset, ce în anul 1953, împlinesc 70 de ani , suferă din cauza sectoarelor ce descalifică personalul național-catolic .

În ceea ce privește opoziția politică se anulează unele neînțelegeri ce nu sunt un simplu uz topic. Este de ne negat că începutul anilor cinzeci , sau mai bine spus pe durata anilor cincizeci ,opoziția politică Spaniolă, practic dispare. Pare clar că în 1951, Regimul a depășit faza cea mai urâtă din existența sa. Schimbul ministerial din 20 iulie 1951, dă intrare lui Carrero Blanco ,Arias Selgado și Ruiz Gimenez, să contribuie la țintirea sistemului. Spania a inițiat o rapidă reabilitare internațională ce ajunge zenitul său în 1953.

În 1952,războiul era complet distrus , și în iunie 1953, se produce ultima detenție din ultimul Comitetul Național al CNT, ce nu mai există în Spania ca entitate organizatăă până în 1961, în timp ce Partidul Comunist a trăit unul din cele mai rele momente în anul 1952-1953, ce după spuselor unor marturii, nu exista în Madrid Comitet Provincial sau Regional. Opoziția politică a văzut o cea mai bună epocă din Primul Război Mondial „postguerra”,și nu se va întoarce pentru a-și recupera posibilitățile, poate le va recupera după muți ani.

Cum spunea Harmut Heine, opoziția de stângă a fost o situație ce se asemănă cu cea din mișcările de război. Istoricul susține imensa majoritate a barbaților și femeilor, ce au fost pe câmpul de război, și au susținut opoziția politică a franchismului, au abandont toată activitatea politică și au plecat acasă „el resultado fue una paralizacion muy extensa del campo democratico en Espana”.

Filmul Bienvenido Mister Marshall

În acest context istoric-economic , premierea filmului a avut loc în ziua de 4 aprilie 1953, în cinematograful Calle de Madrid, și posterul său s-a ținut 51 de zile, a fost un întreg succes pentru acea epocă.

Filmul a fost, după cum se știe regizat de UNINCI, o mică și modestă firmă productoare, fondată în 1953, și era capitalizată în acel moment de valencianul Francisco Canet, împreună cu studiourile CEA, ca responsabil al departamentului de decorații, și de Vicente Sempere ,cunoscut ca șeful producerii. UNINCI, a intervenit alături de Peninsular Films în producția Cuentos de la Alhambra ,regizat de Florian Rey, lansată pe 24 august 1950.

Bienvenido Mister Marshall, nu a avut speciale probleme pentru a se pune în mișcare, este contr, din ceea ce susține, Juan Antonio Barden în memoriile sale. Acest regizor povestește că tot anul 1951, s-a scurs fără a avea bani pentru a putea începe filmarea, astfel acesta a trebuit să fie amânată până la sfârșitul anului 1952.

În primele luni din 1952, asociații UNINCI, s-au dedicat a căuta bani pentru finanțarea filmului. Odată ce CIFESA, cu care frații Reig, erau asociați ai UNINCI, aveau multe relații, și nu au vrut să le promoveze nici o înaintare de distribuție, însă, reușesc să facă un împrumut de un milion de pesetas de la Banco Mercantil.

Această instituție financiară, al cărei președinte al consiliului de administrație era Vicente salgago, fiul lui Rafael Salgado, fondatorul studiourilor CEA și președinte al acestora în 1932. A finanțat acest film deoarece avea interese în aceste studiouri unde se regiza filmul. Lăsând la o parte această importantă intrare, filmul putea ajunge să se realizeze pentru că societatea contribuia cu fonduri proprii (din rezervele de capital care rămâneau) ,așa cum s-a întâmplat și cu filmul Cuentos de al Alhambra (Florian Rey,1950).

Bienvenido Mister Marshall, a fost unul dintre filmele cele mai ieftine filme la care a participat UNINCI, și, fără îndoială cea mai rentabilă din istorie. Acesta, a avut norocul de a fi clasificat ca film de interes național.

Mulțumită acelui bun venit distribuit de Festival de Cannes, filmul a dispus de bune vânzări în străinătate. Filmul nu funcționează rău nici în Franța, Anglia și în alte țări europene centrale.

O bună parte din succesul care l-a avut în Spania a fost datorită modernei și specialei promvări de film care a fost dusă la bun sfârșit de frații Reig, Sempere și Canet.

Așadar, Binvenido Mister Marshall, s-a transformat într-un film capital pentru istoria filmului spaniol. Villar de Rio este o metaforă din Spania din începuturile anilor cincizeci.

Dar, se presupune ca marele succes al filmului Bienvenido Mister Marshall,este fără îndoială convertit în metafora resemnării din acea perioadă istorică. Dispărând opoziția politică și susținând regimul lui Franco, pentru ajutorul internațional.

Fără îndoială, Berlanga, Bardem și ceilalți colegi de călătorie intuiau că în acea țară, săracă, incultă, și de democrație organică, era imposibil de a discerne o ieșire rezonabilă. Și înainte de panoramă încăpea o amară reflexivă, între cinism și disperarea despre întunecatul viitor, ce această țară îl înmagazinează, ceva pentru care ar trebuii să sufere amarnic pentru anii ce vor venii.

Scenografia ca element vertebrar

În general, scenografia joacă într-un film un rol mult mai relevant, ca dimensiune significantă, decât îi este recunoscut. Scenografia este un element puternic legat nu doar de dimensiunea plastică a filmului, dar și de alte articulații narative, dramatice sau enunțiative.

O șcenografie este o instanța expresivă și semnificativă de primă clasă și de asemenea se poate transforma într-un factor vertebrator a unui lung metraj, țintind pentru un concept mai ambițios cum este spațiul filmic, acesta este cazul filmului Bienvenido Mister Marshall.

Textul filmic trasmite o senzație de coerență și simțire, contrastabile în mecanismele reprezentării și în cele care afectează direcția artei, totul țintește deci, spre o propunere total deliberată.

Prima secvență a lungmetrajului,ne situează complet în acest context începând de la sosirea zilnică a autobuzului.

În acest fel se apropie de stereotipul romantic care se impunea în celuloidul spaniol încă de la începuturi. În relația cu parodia genurilor ,scenografiile joacă un rol important; în primul rând ,subliniind această dimensiune falsă și teatrală care contrastează cu privirea realistă.

Este vorba despre vise care afectează principalele personaje ale satului astfel că ne convine să accentuăm această dimensiune ireală.Aceste fugi onirice trimit la imaginarul generic de Hollywood.

Segvența onirică berlangiana se conectează în mod sigur cu hipertrofia scenico-plastică, inițiată de către expresionismul caligarist, (protagonim al decorațiilor și al iluminării puternic contrastate).

Nu trebuie să uităm nici faptul că unul dintre dictatorii preferați ai lui Berlanga,Rene Clair a fost pion în ceea ce înseamă stilizarea șcenariilor unde a prelungit în mor artificial perspectivele în serviciul unei povești fantastice deja dezvoltate în industria nord Americană.

În visul primarului,tonul parodic devine mai evident,( face referire la situați și tipuri de western), în bună măsură , datorită dispozițiilor teatrale ale scenografiei care reconstruiesc un prototip saloon, populat de toată fauna caracteristică. Spiritul berlangian nu se puteau opri la Hollywood, de asemenea, a afectat și filmul spaniol contemporan,mai concret anumite filme care veneau să reconstruiască „glorioso pasado hispanico”, de la sfârșitul anilor patruzeci, de ele se leagă secvența care pune în scenă visul domnului Manolo, accentuând încă o dată în mod deliberat dimensiunea teatrală. În acest fel Berlanga, în acest caz prin întreuperea filmului, evidențiază o critică față de un anume celuloid din epoca binecuvântată de administrarea franchistă.

În relație cu folclorul trebuie notat că punerea în scenă artificială și teatrală, se configurează cu ajutorul decorațiunilor care transforma Villar de Rio într-un sat andaluz, dar toate aceste lucruri era o ficțiune. Așa se simulau fațatele văruite , grati cu ghivece colorate, felinare,etc…într-un univers fals pe unde treceau locuitorii satului, cu ținute andaluze ,fredonând cântece meridionale, care aminteau de Lolita Sevilla. Se pune astfel în evidență falsitatea acestui stereotip , survenit în contextul post-romantic și care a făcut de atâtea ori că enormele varietăți folclorice din satele din Spania să treacă prin pâlnia închisa a tot ceea ce însemna andaluz.

Ne convine să spunem, că această respingere a populismului fals nu afectează autenticitatea populară care se transmite și în Bienvenido Mister Marshall, conectându-se cu cele mai bune momente ale unei tradiții , puternic înrădăcinată în celuloidul spaniol și care a întâlnit un punct rece în muzicalele republicane.

În consecință, propunerea tematică și ideologică a a filmului se canalizează de-a lungul unei priviri realiste care în acest context înseamnă să ia parte la o alternativă a modernizării ,dar curios este că această privire nu se concretizează în înapoierea mizerabilismului care a carecterizat perioada neorealismului, ci în tonul critic care persistă de-a lungul larg metrajului în relația cu pozițiile „quijotești” sau de „charanga y pandereta”.Scenografia constituie un factor operativ de primă clasă.

Consecințe ale filmului în cinematografie

Vorbim despre un film cu un mare succes la momentul său , Binevenido Mister Marshall, a lăsat o amprentă importantă asupra altor producții din această epoca, mai concret, a influnțat comedia populistă ambientală din mediul rural, făcâd aluzii la americani și la fenomene internaționale în ceea ce privește filmele rurale populiste ale anilor cincizeci care urmăresc clar linia filmului, putem cita următoarele: „Todos es posible en Granada ,aqui hay petroleo y el puente de la paz”

Trebuie să vorbim despre consecința cea mai ciudată și descontextualizată care există în ceea ce privește Bienvenido Mister Marshall, care este filmul egiptean al anilor ’90, Ziyara as said ar-rais, (la visita del senor presidente). Surprinzător la acest film este că reprezintă o urmărire aproape exactă a filmului lui Berlanga .În filmul egiptean, scopul locuitorilor era să obțină ajutor de la americani pentru a-și converti satul într-o stațiune balneară pentru a revitaliza turismul. La fel ca în Bienvenido Mister Marshall, unde țăranii spanioli sperau la un ajutor din partea gigantului american pentru a ieșii din mizeri la fel și în filmul egiptean locuitorii cred că americaii vor venii încărcați cu cadouri și vor scoate satul și țara din sărăcia în care se aflau.

Diferit de filmele anterior menționate este, La ley de herodes -opera lui Luis Estrada, o relatare politică inteligentă a corupției organizate dintr-un sat mexican , care arată ascensiunea unui parvenit care comite toate prostiile posibile, abuzînd de puterea sa la finalul anilor patruzeci, cu Bienvenido… asemănările sunt mai punctuale, populația mexicană din interior este reflecția Mexicului, cum Villar de Rio ,era reflecția Sapniei.

Pe de altă parte, cozile de colectare care se formau în sat, unde toată luumea aducea ceea ce putea, pentru a putea face față impunerilor abuzive, aduce aminte de tabelele petitorii din filmul lui Berlanga.

Concluzie

În final, Berlanga și Francisco Canne, înaintează și înrădăcinează o dublă tematică: satul convertit în Villar de Rio pentru rodajul filmului, cu biserica sa romantică de carton-piatră, minunată, și Villar de Rio andaluz pentru o primire spectaculoasă a americanilor, și fiecare vecin visător se transformă într-un locuitor al acestor spații ale minciunii și ale viselor: Un șerif, primarul Don Pablo caruia îi plac westernurile, șoferul Jenaro,și domnul Mannolo managerul cântăreței din film.

Filmul începe să îndrăznească să pună în ridicol forțele vii „delegații”, spaniolii de cruce și spadă pe clericii ignoranți, medici nepregătiți, și atotputernicii care profită de orice situație, pentru a menține decorul sentimentelor. Cu excepția unei caricaturi populare: femeile ,ies în mod aparent mai bine eliberate decât baărbații.

Luis Garcia Berlanga, obișnuiește să se miște în comediile sale grotești în timpuri mitice, deoarece concepția sa pesimistă despre naturalețea umană îi conferă o viziune de carnaval, ciclică a vieții. În filmul Bienvenido Mister Marshall, timpul este în același tip istoric și de carnaval.

Planul de ajutor european pune un terminus anectodei, dar, vocea naratorului începe să spună: „deci, domnule, a fost odată un sat spaniol,un sătuleț oarecare…”, iar fabula se încheie cu o frază standard: „Și-am încălecat pe-o șa și v-am spus poveste-așa”

Acum, lipsește doar să lăsăm cortina și să ne întoacem la dulcea rutină, până la următoarea mascaradă.

Imaginea 1

Imaginea 2

Imaginea 3

Imaginea 4

Imaginea 5

Imaginea 5

Imaginea 6

Imaginea 7