Cazul Falcon. Exceptia Si Particularul Categoriilor Vocale

PROLEGOMENE

Puținele cuvinte pe care am să le aștern pentru alcătuirea aceastei introduceri sunt menite să explice scopul lucrării dar și factorii determinanți ai realizării acesteia. Ei bine, acela este de a încerca să lămuresc acest mister frumos al istoriei delimitării vocilor umane, dar și de a aduce un mic omagiu artei vocale și a unor nume extraordinare care au făcut ca această minune să fie posibilă.

În această lume miraculoasă a cântului clasic trebuie ca fiecare adept să-și însușească cu adevărat statutul de interpret liric, ca pe o Biblie a sufletului, ca pe o rugăciune, un crez de care nu se mai desprinde niciodată. Atunci când fiecare dintre noi alegem acest drum, ne dăruim în totalitate și pot să spun că se creează o legătura asemănătoare cu aceea dintre doi parteneri de viață; trebuie să știi că nu te trădează, nu te lasă să pleci, pentru că sunteți unul.

În momentul în care apari pe scenă nu mai esti tu cu tine însuți, nu-ți mai aparții, îți schimbi că printr-o vrajă identitatea, găsești un nou rost și trebuie să fii înzestrat cu o mare putere de convingere. Scena nu iartă. Acolo sus, privirile noastre se ridică desupra capetelor oamenilor din sală, ca și când aceștia nici nu ar exista măcar, adresându-ne unei forțe numai de noi imaginate printr-un amalgam artistic corp-voce-cuvânt, unei lumini care te orbește întotdeauna, cea a reflectorului. În spatele unor performanțe formidabile există întotdeuna un noian de muncă și studiu astfel confirmându-se regula că nimic nu se poate realiza fără sacrificii. Viața unui artist liric este una de renunțări și de alegeri înțelepte. Studiile de canto pot fi sau nu împliniri, chiar dacă această afirmație poate suna acuzator și ciudat. Spun aceste lucruri deoarece am trăit alături de colegi care poate nu au avut norocul meu, acela de a studia cu un profesor excepțional. Eleonora Enăchescu, profesoara mea de canto din timpul facultății, mereu afirma că un bun profesor trebuie să găsească soluții potrivite pentru fiecare discipol în parte. Din moment ce noi suntem diferiți ca ființe umane și avem caracteristici și nevoi diferite acest lucru este valabil și în procesul de învățare a tehnicii artei lirice.

Așadar, eu consider că pentru a pleca la drum trebuie să știi încotro te îndrepți și să lupți până la neputință pentru a-ți îndeplini scopurile.

Poate m-am îndepărtat puțin de la scopul scrierii acestei lucrări dar am considerat că aceste idei trebuie împărtășite și că vor fi de bun augur pentru toți cei care doresc să arunce o privire asupra acestor rânduri.

Prezenta lucrare despre vocea falcon este rezultatul muncii, căutărilor și curiozității mele acumulate în destul de mulți ani de încercări de tot felul. Sunt expuse experiențe personale, trăiri și emoții care poate vor servi drept exemplu și vor lumina calea celor care aparțin acestei categorii vocale, și care urmează acest periplu al artei lirice. De asemenea, există analize concrete de partituri care au servit drept factor determinant în descoperirea drumului meu vocal.

CAPITOLUL I. INTRODUCERE ÎN ISTORIA ȘI ARTA CÂNTULUI

I.1. Evoluția vocii cântate

Muzica, după cum menționează Adrian Iorgulescu, “este o manipulare a timpului de către om ca necesitate vitală de a transpune trăirile sale lumii exterioare”, aceasta însoțind viața de la începuturile sale. În decursul istoriei, numeroși cercetători ai dimensiunii sonore au formulat teorii în legătură cu geneza muzicii, mister ce a dat naștere chiar și la considerații contradictorii. “Charles Darwin descoperă interdependența dintre apariția muzicii și teoria evoluționistă, iar Karl Bucher afirma faptul că munca fizică a omului se află în strânsă relație cu ritmul, Herbert Spencer relaționa acumularea de energie cu sunetul sau alți naturaliști care susțineau crearea muzicii prin imitarea sunetelor din natură.” La polul opus se află teoriile lui Curt Sachs care vorbește despre un anume cerc cultural superior și despre forța spirituală a muzicii iar Rudolph Gruber se îndreaptă catre filosofia marxistă care susține că nașterea muzicii are legătură cu factorii specifici societății primitive.

Sursele istorice ale debutului manifestărilor muzicale sunt minimale, fiind reprezentate de anumite picturi rupestre sau fragmente ale unor instrumente și chiar dacă aceste relicve nu ne pot oferi o imagine de ansamblu asupra societăților umane străvechi, ne pot confirma existența unei practici muzicale primare. Cu alte cuvinte, în evoluția sa, “omul acordă artei o atenție deosebită, recurgând la construcția tot mai elaborată a instrumentelor.” Primele descoperiri ale existenței manifestărilor muzicale aparțin civilizațiilor extra-europene (din spațiul asiatic sau african), cercetările acestei surse sonore incipiente confirmând existența unui fond arhetipal, prin care este afirmată sursa comună a muzicii.

Unele ramuri ale științei, cum ar fi antropologia, etnografia sau lingvistica comparativă, ne oferă prin analogii și similitudini, idei asupra vieții muzicale din epoca străveche. Condițiile precare în care trăiau oamenii, dar și orizontul spiritual redus al acestora, nu exclud în totalitate practica muzicală care avea un anumit rol și caracter.

Cu alte cuvinte, muzica originară, în contextul unei organizări sociale bine stabilite, împlinește o serie de funcții precise – moment care confirmă începutul cântării vocale propriu-zise. În conformitate cu clasificarea lui Liviu Dănceanu, muzica în plan etic poate fi “inițiatică, taumaturgică, rituală și incântătoare”, participând la momentele principale ale vieții umane cu rol de punte unificatoare a forțelor astrale cu pământul. Mai mult decât atât, muzica l-a însoțit pe om în toate activitățile sale sociale, în luptă, victorie, înfrângere, dar și în viața particulară, în intimitatea căminului său cântând iubirea și în momentele dramatice din viață.

După cum am menționat, un rol principal al muzicii e cel integrat în contextul laudativ față de divinitate, ce constă în intonarea anumitor formule-mesaj către divinități ce aveau scopul de a transmite lauda/adorația ființelor cerești sau cereri diverse către divinități. În cele mai multe cazuri, emisia formulelor era aleatorie, iar sunetele implicate în aceste construcții muzicale rudimentare erau compuse din structuri oligocordice (bitonii/bicordii, tritonii), care au evoluat treptat spre structuri compuse din patru sunete tetratonii și pentatonii, universalitatea acestor structuri dovedind un fond psihologic comun, arhetipal. Ritmica deține aceeași sursă arhaică, provenind din pulsul emoțional care însoțea îndeletnicirea, metrul fiind regulat, iar așa numitul tempo varia în funcție de conținutul textului.

Dacă apariția muzicii este strâns relaționată cu cea a omului putem să deducem faptul că muzica se naște din manifestările umane, din viața de zi cu zi. Actele traiului zilnic implicau o anumită tensiune emoțională care trebuia manifestată într-un mod sau altul. Aceasta este poate originea intrinsecă a cântecului, dar nu de sine stătător, ci împreună cu gestul și cuvântul. Acest aspect este extrem de important, deoarece deducem existența sincretismului încă din cele mai vechi timpuri. Activitatea omului din vechimea ancestrală este o consecință a implicării muzicii în viața de zi cu zi. Fără îndoială, ritmul cântecelor provenea de la percusivitatea gesturilor, iar expresivitatea prin redarea stărilor afective ale celui care cântă, devenind un mijloc de exprimare și stimulent ideatic.

Muzica se naște, așadar, din dorința omului de a exprima stări diferite, iar acestea sunt extrem de multe și diverse. Pe lângă unele cântări religioase dedicate divinității, strămoșii noștri mai practicau și activități magice, care la rândul lor presupuneau manifestarea unor stări emoționale puternice, ce justifică apariția și întrebuințarea cântecului. De asemenea, erau practicate ritualurile familiale cum sunt cele de nuntă sau funebre, însoțite de complementul lor muzical. Funcția magică a muzicii, ascendentă sau descendentă este o insușire relevantă a muzicii acelei perioade, prin intermediul acesteia realizându-se o comunicare cu diferitele instanțe invocate.

Treptat, odată cu perfecționarea instrumentelor, apar și manifestări desprinse de sincretismul originar, fără a se ajunge la o muzică de sine stătătoare/autonomă. Acest motiv a generat și apariția muzicianului profesionist, care știa să întrebuințeze instrumentele, creându-se diferența dintre executant și auditor. Momentul care a marcat evoluția conștiinței umane a fost determinat de construirea unor obiecte cu rolul de a genera muzică. Primele instrumente au fost cele de percuție: omul a folosit propriile mâini, înlocuite apoi cu piatra sau lemnul. Fructele uscate cu coajă tare și cu sâmburi înăuntru i-au sugerat maracasul (instrument muzical din categoria celor de percuție construit dintr-o nucă de cocos ce conține grăunțe și nisip). Atunci când omul a încercat să folosească pielea animalelor pentru îmbrăcăminte, a născocit toba, prin uscarea pieilor pe scorburi de copac. Mai târziu a inventat arcul, care i-a sugerat instrumentele cu coarde. Din oase golite, din tulpini de arbuști sau trestii și-a construit instrumentele de suflat, de tipul celor care aparțin, astăzi, familiei fluierului, iar din coarne de vite și-a făcut instrumente de tipul instrumentelor de alamă. Indiferent de aspectele particulare ale modului în care arată, din vremurile vechi până în zilele noastre, instrumentele muzicale se grupează în familii după construcție și modul de producere al sunetului. Așadar, voi realiza o scurta trecere în revistă a acestora pentru a avea o imagine completa și actuală asupra acestui aspect:

Instrumentele de percuție – sunt presupuse a fi cele mai vechi, asociate cu configurarea ritmului în dansuri sau ritualuri. Sunetul este produs de aceste instrumente prin lovirea a două obiecte similare din lemn sau metal, ori diferite, adică o membrană și un obiect de lovire.

Instrumentele de suflat – produc sunetul prin vibrația coloanei de aer care este diferită ca intensitate, în funcție de instrument. La cele din alamă, este mai puternică, iar la cele din lemn, mult mai redusă.

Instrumentele de coarde – apărute mai târziu, sunt acelea care produc sunetul prin ciupirea, lovirea sau frecarea unei coarde întinse, cu ajutorul arcușului.

Instrumentele de bruitaj – acea categorie de instrumente ce reprezintă surse de producere controlată a zgomotului.

Practicarea oficială a muzicii ca și activitate conștientă și organizată, a determinat apariția unor formule muzicale care au luat naștere dintr-un proces de selectare și ordonare a materialului sonor. Revenind la punctul nostru de interes subliniez ideea că acustica muzicii vocale era un icon al acusticii naturii: șuieratul vântului, răgetul animalelor, etc. Strigătele prelungite au dus la fixarea înălțimii sunetului, instrumentele aducându-și și ele contribuția la acest proces evolutiv. Ritmarea era însoțită și de inflexiuni ale înălțimii, hotărâte tot de expresia cuvântului. În privința ambitusului, cântecele cuprindeau fie strigăte cu ambitus melodic foarte mare, fie rostiri cântate, evidențiind dubla origine a melodiilor din strigăte și vorbire. Un rol important l-a avut și interjecția, generând expresii melodice fără folosirea cuvintelor, ale căror ritm și expresivitate s-au transmis în muzică.

Un real progres la nivel formal a fost acela al configurării unor formule ritmice repetitive ce au căpătat, ulterior, sens de motiv. Cântecele puteau fi însoțite de bătăi din palme, pentru marcarea accentului impus în mod regulat. Pe lângă aceste progrese la nivel metric, apare și un început de configurare sintactică, cu asimetrii și simetrii, prin repetarea unui segment constituit ca entitate melodică, încât muzica prezintă tinere mlădițe ale unor elemente de limbaj muzical.

Din punctul de vedere al modalităților de compoziție, remarcăm unele încercări de folosire a suprapunerilor de mai multe voci, cu un efect arondat muzicii academice het arondat muzicii academice heterofoniei în multe dintre cântări, sau chiar intonarea la unison sau la octavă a aceleiași melodii, însă cu unele devieri ale uneia dintre voci. Ulterior, într-un stadiu mai evoluat, în vremurile practicării cântecului vocal împreună cu cel instrumental, apare pedala sau nota ținută, deci isonul. O altă modalitate de intonare este canonul. Acesta a luat naștere din întârzierea vocală a unui cântăreț sau a unui grup de cântăreți în momentul interpretării. În unele cântece apar câteva momente de expresivitate timbrală, realizate prin emisii diferite, de cap sau de piept. Varietatea timbrală se va încetățeni în timp, odată cu dezvoltarea și diversificarea instrumentelor. După o îndelungă practică a muzicii în scop utilitar, reproducerea conștientă a sunetului este un pas important pentru evoluția muzicii. Așadar, muzica a dăinuit din cele mai vechi timpuri, plămădindu-se din dorința omului de a-și exterioriza viața lăuntrică și de a descifra tainele Universului.

După această incursiune în descoperirea originii muzicii și rolul acesteia în universul uman primordial, vom recurge la o expunere a debutului și parcursului evolutiv al muzicii, spre configurarea traseului nostru ce se îndreaptă tot mai mult spre operă. În culturile antice, muzica era considerată un dar pentru omenire și se credea ca aceasta are origini divine.

În spațiul Greciei, muzica era apreciată la nivel universal, din pricina raportării strânse a sunetului la toate întâmplările cosmice (aștri, anotimpuri, elemente). Apariția artelor este legată de totalitatea factorilor de existență și de trăirile omului. La început, în spațiul vechii Elade, arta era sincretică, dansul, muzica și cuvântul coexistau. Aceasta s-a desfășurat pe o lungă perioadă de timp, fiind un mijlocitor între om și forțele naturii.

Muzica avea un rol deosebit atât în viața particulară cât și în cea publică. Relaționată cu matematica, muzica reprezenta cumva o latură ezoterică fiind o preocupare rezervată celor ce răspundeau în stat de ordinea tuturor lucrurilor divine dar și profane. Repertoriul muzicii antice grecești, era compus din două genuri: kitarodia și aulodia, melodii care erau intonate în cinstea zeilor, în contextul serbărilor specifice. Repertoriul kitharodic era variat, iar chitarodul de profesie avea voce de tenor, însă aulodia era intonată în grupuri mai mari de interpreți, acest gen având un caracter cu preponderență introspectiv.

Muzica greacă este cea care deține propriul sistem, ordinea sunetelor se baza pe gama pentatonică anhemitonică, din care se va dezvolta gama heptatonică, rezultând simbolurile cifrelor 5 și 7. Totodată, în această cultură, au apărut primele încercări de scriere, așa cum dovedește un document cuneiform, vechi, babilonian, ce presupunea notarea unei piese pentru harpă.

Muzica bizantină este următorul pas spre organizarea sistematică a muzicii, fiind o artă eminamente vocală dezvoltată în timpul și în cuprinsul Imperiului Bizantin, având forme și trăsături proprii. Din vechea cultură ebraică au fost preluați psalmii și modul acestora de interpretare – psalmodia, la care s-au adăugat imnele și cântările duhovnicești. Din punct de vedere muzical, în această perioadă se apelează nu numai la felul de a se cânta în sinagogă, ci și la muzica elină, la cea a vechilor culturi asiatice și egiptene, ca și la folclorul muzical al diferitelor popoare. Vocalitatea muzicii bizantine, în viziunea teologilor bizantini, este determinată și de faptul că instrumentele împiedică realizarea unei stări de meditație, de reculegere.

Odată cu sec al IX-lea, asistăm la numeroase manifestări muzicale laice, prin mistere și moralități, cântecul latin și cel popular, dar mai ales prin arta trubadurilor, trouverilor și minnesingerilor, din secolul al IX-lea datând manuscrise care atestă preocupări muzicale laice. Către finalul Evului Mediu, vor apărea cântăreții nomazi sau călători, ce-și desfășurau activitatea pe la diferite evenimente, bâlciuri, petreceri sau în piețele din centrul localităților, fiind acompaniați de instrumente cu coarde. Acestia erau instruiți, aveau cunoștințe literare, compunând ei înșiși melodia sau textul.

Renașterea în sfera artelor a marcat o modificare de atitudine a artiștilor și cercetătorilor care a schimbat notabil paradigmele ideatice până la acel moment. În sfera artelor, Renașterea se caracterizează prin promovarea ideii de perfecțiune și valorificarea modelului Antichității greco-romane. În plan muzical, cumulează toate cuceririle tehnicii polifonice de până atunci, pornind de la faza monodiei gregoriene, polifonia de tip organum paralel, liber și organum cu vocalize până la tehnica desăvârșirii contrapunctice – John Dunstable, Jan Ockeghem, Johannes Ciconia. De asemenea, muzica renascentistă a marcat momentul detașării propriu-zise a muzicii laice de cea religioasă, missa și motetul fiind cele două genuri cristalizate în această epocă iar în muzica laică iau naștere chansonul francez sau madrigalul italian. Drumul evolutiv este încununat în acestă perioadă triumfală și de nașterea operei ca gen muzical, aceasta luând ființă în contextul spectacular al Europei renascentiste; se înlocuiește, așadar, odată cu evoluția muzicii acea comunicare pe verticală cu cea pe orizontală.

I.2. Primele teoretizări – metode de cânt

Epoca luminilor și evoluția sistematică a muzicii vor determina apariția accentuată spre teoretizarea aspectelor legate de universul sonor, cercetarea fiind o caracteristică esențială a acestei perioade istorice.

Înțelegerea aparatului fonator și descoperirea aspectelor fiziologice a fost o preocupare constantă pentru cercetătorii din cele mai vechi timpuri. Aspectele anatomo-fiziologice ale aparatului vocal uman, au fost descrise și teoretizate încă din Antichitate; studiile și desenele ce datează încă din timpul Greciei antice comparau laringele cu instrumentele de suflat, și modalitatea în care aerul expirat se transformă în sunet. Primele ilustrații ale laringelui au fost realizate de Leonardo da Vinci, însă calitatea reală a corzilor vocale a fost înțeleasă mult mai târziu. Cercetătorul a notat în studiile sale următoarele: „Un mijloc pentru a afla cum este produs sunetul vocii umane este scoaterea plămânilor și a tubului respirator din corpul omului; atunci când se presează repede plămânii umpluți cu aer, se poate ușor constata cum tubul, traheea, produce un sunet.”

După mult timp, este descoperită o membrană din interiorul laringelui, iar Fabricius de Aquapedente demonstrează rolul funcțional al spațiului din această conformație misterioasă, ceea ce confirmă existența corzilor vocale.

Foarte important este de menționat faptul că în secolul al XVIII-lea Giovanni da Garlandaia va realiza o diferențiere a emisiei vocale în funcție de modul de localizare a acesteia (vocea de piept, cea de cap), termenii consacrați ai perioadei respective fiind vox pectoris și vox capitis. Pentru a argumenta acest fapt, Hieronymus de Moravia a afirmat următoarele: „Diferitele tipuri de voci nu trebuie amestecate în cântul bisericesc, fie vocea de piept cu cea de cap, fie cea de cap cu cea de gât. De obicei, vocile profunde sunt voci de piept, cele înalte sunt voci de cap, cele intermediare sunt voci de gât. În biserică, aceste voci rămân separate.”

După stabilirea elementelor constitutive ale aparatului vocal, următorul pas a constat în teoretizarea modalității de interpretare de tip belcanto – nobile maniera de cantare. În acest sens a luat naștere prima lucrare ce abordează această problematică, Discorso della voce (1562), creată de medicul napoletan, Camillo Maffei. Acesta este cel care a atras atenția asupra poziției corpului, conducerii respirației și a tonului emis, controlul mușchilor faciali implicați în cânt, folosirea oglinzii pentru control și, de asemenea, demonstrează rolul esențial al exercițiilor de tehnică vocală și agilitate. Perioada de ascensiune a stilului de interpretare belcanto a determinat apariția de noi abordări ale lucrărilor de acest gen, în toate centrele artistice europene. Pier Francesco Tosi realizează în anul 1723 tratatul Opinioni de cantori antichi e moderni, o fieno osservazioni sopra il canto figurato. Această lucrare a fost referențială pentru secolul al XVIII-lea, motiv pentru care Lemaire Theofile traduce scrierea în franceză și o publică la Paris. Alte lucrări importante ale acestei ramuri teoretice au fost scrise de Giambatitsta Mancini – Pensieri e riflessioni sopra il canto fiorito (Roma, 1774), Manuel Garcia – L’art du chant (Paris, 1847), Johann Friedrich Agricola – Anleitung zur Singkunst, (Berlin, 1757).

Tratatele din această perioadă menționează anumite aspecte referențiale despre formarea și educarea unui interpret. Așadar, timpul necesar de formare a unui cântăreț este cuprins între 8 și 10 ani. Mai mult, sunetul emis trebuie să întrunească anumite calități – „sunet rotund, plin, întindere omogenă pe tot registrul, intonație curată, legato cursiv, elocvența frazării și a cadențelor, puritatea construcțiilor vocale.” De asemenea, sunt accentuate elementele legate de atitudinea interpretului, care trebuie să dețină „facilitate vocală, o înțelegere a bunului gust, o iscusință de a transmite și de a face inteligibile propriile gânduri.”

În conformitate cu școala italiană de cânt, precursoare a tuturor centrelor artistice ce îi urmează, realizează o clasificare a caracteristicilor sine qua non ce trebuie să le dețină un interpret și anume un timbru vocal distinct, rafinat, frumusețea muzicală (rezultatul educării consecvente, funcționale și de durată a purtării vocii pe respirație), intonație perfectă, lejeritate vocală mai ales a coloraturii, expresivitate și inteligență artistică.

Un alt aspect important menționat în primele tratate de cânt vocal sunt exercițiile de respirație sau de intonare a sunetelor descrise chiar de maeștrii vocali ai timpului. Un exemplu în acest sens este descoperit la Francesco Tossi: „Elevul trebuie lăsat să cânte în picioare pentru ca vocea să aibă toată libertatea de a se forma (…) el trebuie să învețe să țină notele timp îndelungat și perfect constant, în așa fel încât vocea să nu tremure sau să se clatine.”

În legătură cu dicția, același autor menționează: „Un cântăreț care s-a obișnuit să pronunțe clar consoanele, va fi mai bine auzit la distanță chiar dacă nu cântă tare.” Giulio Caccini aduce referiri importante cu privire la funcția expresivă a vocii, ce trebuie să depășească bariera tehnică: „Arta cântului trebuie să aibă trei scopuri: expresia spirituală, frumusețea muzicală și, pe cât posibil, reprezentarea individualității artistice.”

I.3. Cântul, un mod de comunicare

Pornind de la citatul anterior expus de Giulio Caccini, extragem ideea potrivit căreia cântul vocal este un mod de comunicare interumană ce are un scop admirabil: de a ne aduce în contact cu frumosul. Cântul vocal originar își are rădăcinile in intențiile primordiale ale omului de a se exprima diferit față de cuvânt, cu mai multă sensibilitate și mijloace estetice, trăiri, idei și credințe. Așadar, expresia muzicală renaște din preaplinul sufletesc al omului din toate timpurile și din dorințele de a împărtăși tuturor trăirile sale. După cum menționează Ioan N. Pop, „cântul este un important auxiliar spiritual”, adică procesul de transmitere a unui conținut sub formă de idei, imagini sau stări sufletești cu o anumită intenție de impact la receptor, prin mijloacele cele mai potrivite conținutului. Esența expresivității artistice se reduce astfel la comunicare, puntea prin care arta transmite mesajul său universal. Cu alte cuvinte, ”scopul în cazul artei este de a provoca emoții și sentimente, dezvoltarea sensibilității, îmbogățirea vieții spirituale a receptorului.”

În plan muzical, principala cale de emitere a unui mesaj se realizează prin sunet și capacitățile acestuia de expresie, dar și prin cuvânt, ritm, expresii mimice, corporale și de mișcare. Comunicarea prin cânt este încărcată de sensibilitate și întrucât cel care comunică deține o atitudine specifică față de mesajul pe care îl transmite și îl interpretează conferă acestuia o parte din personalitatea sa, prin mijloace care determină experiențe estetice memorabile receptorilor. Așadar, sunetul vocal este un element viu ce preia din personalitatea interpretului și cel care animă emoțiile celor care iau act de manifestarea artistică cathartică.

Pentru atingerea acestui scop, interpretul vocal trebuie să conștientizeze anumite aspecte legate de legile comunicării și să asimileze o multitudine de factori ce conduc la transmiterea unui mesaj veritabil. „În practicarea cântului este bine să se ia în considerare toate elementele implicate în comunicare, sensul muzical în corespondență cu textul transmis, mimica, mișcarea etc.” Primul pas este de a-și însuși conținutul, mesajul care urmează să fie comunicat, să realizeze o integrare cu ansamblul de care este acompaniat și pe toate acestea să le adapteze propriei sale personalități pentru un randament maxim al comunicării. Mesajul transmis de textul cântat are darul de a impresiona, deoarece adaugă sunetului semnificația semantică a cuvântului, fiind purtător al stărilor de spirit și al unor sentimente. „Astfel, fiecare auditor se identifică permanent cu artistul care transmite mesajul cel mai apropiat sufletului său cu cel care corespunde propriilor sale așteptări sau speranțe.”

Mai mult decât atât, conținutul sonor al lucrărilor abordate nu trebuie să rămână necunoscute, ci este necesară o aprofundare a limbajului muzical integrat în creație și realizarea unei concordanțe între textul literar și expresia muzicală. Toate acestea dau naștere unei personalități interpretative, ce depășește statutul de simplu executant al unei partituri muzicale consacrate sau necunoscute.

Gesturile și pozițiile corporale care însoțesc interpretarea trebuie să fie elevate și perfecționate în așa fel încât, cu economie de mijloace, să mărească sensul expresiv, fără a uita că principalele mijloace expresive sunt vocea umană, cuvântul și expresia feței și a ochilor. Toate acestea conduc spre un act artistic asumat și conștient, desprins de automatisme și o raționalitate excesivă în care interpretul este direct implicat spre trăirea și transmiterea emoției pure incluse în actul artistic, această atitudine sinceră devenind un model pentru tinerii artiști ce pășesc pe cărările muzicii. Consider că aceasta este calea ce trebuie abordată de fiecare artist liric în care sunt echilibrate toate aceste aspecte, cântul devenind un veritabil mod de comunicare. 

I.4. Apariția și evoluția operei

Opera, apariția sa, a însemnat actul de maturitate al unui proces artistic ce a început cu multe secole în urmă, ducând la desprinderea muzicii laice de cea încătușată în canoanele stricte ale bisericii. „Frumusețile antice deveniseră simbolul luptei împotriva misticismului retrograd cultivat de Catolicism. Renașterea spiritului Antichității însemna de fapt renașterea spiritului laic.” În jurul anului 1580, Vincenzo Galilei, Ottavio Rinuccini, Giulio Caccini, Jacopo Peri și alții, conduși de Giovanni Bardi, au pus bazele unei reuniuni intelectuale umaniste denumite Camerata florentină, a cărei activitate muzical-teoretică și creatoare se desfășura la Florența.

Ideile lor despre artă au stat la baza apariției primei opere din istoria artei muzicale, îmbinând cu mare atenție poezia, muzica, dansul și teatrul. „Membrii acestei organizații se opun modului predilect de scriitură a epocii renascentiste și aduc în prim plan monodia acompaniată și elementele fundamentale ale melodramei: aria și recitativul.” Mai mult, artiștii intenționau înnoirea concepțiilor estetice a manierelor stilistic-compoziționale muzicale și au pledat pentru cultivarea monodiei acompaniate și utilizarea unei scriituri armonice discrete, subordonate textului poetic. Astfel, au luat naștere primele încercări ale acestui gen la sfârșitul secolului al XVI-lea: Daphné (1594) și Euridice (1600) pe libretul scris de poetul Ottaviano Rinuccini, și muzica de Jacopo Peri.

Recitativul, melodia solistică, ansamblurile mici (duo, terțet) și corurile descriu acțiunea, agrementată și cu momente de dans după modelul teatrului antic. Spectacolul era realizat cu mai multe personaje, cântând textul acompaniat de o mică orchestră, într-un cadru scenic organizat. Pentru ca textul literar să fie inteligibil, se impunea utilizarea unor formule vocale care să oscileze între vorbire și cântare.

Reperul absolut al debutului genului de operă este marcat de La favola d’Orfeo a lui Claudio Monteverdi, prin care se produce un veritabil salt ascensional spre perioada barocă, prin măiestrita îmbinare a sintaxelor sonore dar și prin integrarea formelor de arioso, corul, cupletele a cappella sau cu acompaniament, ritornelele și variațiunile. Opera a fost editată în anul 1609, însă aceasta va intra în atenția a numeroși creatori până în epoca modernă (Vincent d’Indy, Carl Orff, Paul Hindemith). Această operă este remarcabilă prin dramatismul recitativelor, inspirația melodică, folosirea cu ingeniozitate a resurselor orchestrale, a corului și a baletului. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici intervenția supranaturală a lui Apollo care în final îl duce pe Orfeu în Olimp, nici scenele câmpenești cu nimfe și păstori. Toate resursele pe care  i le putea oferi experiența lui Monteverdi de contrapunctist au fost îmbinate cu noul stil recitativ al florentinilor, ceea ce a dus la ridicarea operei de la simpla povestire muzicală pastorală, la o adevărată dramă.

Claudio Monteverdi este primul compozitor de operă care folosește contrastele și combinațiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect dramatic. Acțiunea se desfășoară pe parcursul a cinci acte, precedate de un prolog, glorificând puterea artei cu care era înzestrat Orfeu. Ariile  în maniera arioso se îmbogățesc în sfera lirică, melodicitatea decurgând direct din muzicalitatea limbii italiene. Cântecul lui Orfeu este considerat primul exemplu de arie da capo. Stilul introdus de Monteverdi în operă a rămas cunoscut sub numele de concitato (animat), care traduce în muzică sentimentele de încordare, de neliniște și frământare, care lipseau din creațiile înaintașilor.

Opera franceză se naște odată cu creația compozitorului Jean Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, în care baletul ocupa un loc privilegiat. Limbajul său muzical izvorăște din legile declamației clasice franceze. El a creat peste treizeci de opere dintre care Cadmus și Hermione (1673), Teseu (1675), Armida (1686) ocupă un loc important în istoria genului. Jean Baptiste Lully a fost un bun cunoscător al tehnicii instrumentale și din acest motiv a dezvoltat orchestra consolidând în operele sale uvertura franceză alcătuită din trei părți: largo – plină de noblețe, allegro – stil fugat și a treia parte – un menuet lent sau un alt dans.

În secolul al XVIII-lea, urmașul lui Lully la Versailles a fost Jean Philippe Rameau, cel care îmbogățește sonoritățile orchestrale, folosind noi structuri armonice, care determină construirea unor sonorități ce caracterizează fiecare personaj din cadrul acțiunii. Dintre cele mai cunoscute opere rămase de la Rameau sunt: Hippolyte și Aricie, Indiile Galante, Castor și Polux, Dardanus, toate acestea preluând subiecte mitologice. 

Apariția operei engleze în secolul al XVII-lea este legată de numele lui Henry Purcell, din a cărui creație dramatică ne-a rămas Dido și Aeneas (1689). Compozitorul evidențiază frumusețea limbii engleze, cântecul fiind susținut de o scriitură armonică deosebită. Purcell reprezintă un mare maestru al declamației muzicale engleze, recitativul creat de el va rămâne clasic pentru muzica patriei sale, ca și cel al lui Lully pentru arta franceză. Corurile operelor sale au o grandoare datorită culturii polifonice pe care o stăpânea. În 1728, compozitorul John Pepush, urmaș al lui Purcell, inițiază opera cerșătorilor, inspirată din viața oamenilor simpli din Londra. Aceasta valorifică melosul popular englez, ridiculizând în același timp, elementele de operă italiană.

Opera buffa (opera comică) are originea în intermezzo-urile operelor seria (serioase). Foarte muzicale, pline de umor și de fantezie, operele buffe exercitau o adevărată atracție pentru publicul secolul al XVIII-lea. Prima operă buffa reprezentată a fost La serva padrona, compusă de Pergolesi, a cărei premieră a avut loc la Paris, în 1752. Această premieră a provocat opinii contradictorii, materializate prin așa numita querelle des Bouffons (cearta bufonilor), în care adepții operei tradiționale franceze se opuneau operei italiene. Polemica a luat sfârșit odată cu cristalizarea genului operei comice.

În spațiul german, Georg Friedrich Händel compune prima operă Almina regina Castiliei, care a fost reprezentată la Hamburg în anul 1705. Recitativele operei erau cântate în limba germană, iar ariile în limba italiană, din pricina influențelor operei italiene. Prin operele Serse și Deidania se marchează trecerea creatorului spre universul oratoriilor, domeniu pe care îl va realiza cu măiestrie spre finalul creației. Christoph Wilibald Gluck este cel care abordează o nouă atitudine, renunțând la așa zisa artificialitate a stilului italian. El este creatorul care caută expresia simplă, sinceră și întrebuințează accentul dramatic natural și profund în declamația muzicală, în scopul redării sentimentelor. Prin operele create: Orfeu (1762), Alcesta (1766), Ifigenia în Aulida (1774), Gluck câștigă întrecerea cu compozitorii italieni, punând astfel capăt unui nou conflict ivit între adepții stilului italian (pucciniști) și cei ai noului stil abordat de Gluck (gluckiniști). În Germania, opera comică își are originile în cântecul popular, denumit singspiel. După J. Adam Hiller, Wolfgang Amadeus Mozart va dezvolta genul.

În ceea ce privește opera pe teritoriul Rusiei cea mai importantă activitate componistică este cea a compozitorilor din perioada afirmării școlilor naționale. În configurația mișcării estetic-filozofice a artei muzicale romantice, în secolul al XIX-lea se profilează o clutură națională bazată pe accentuarea treptată a sentimentului patriotic și afirmarea valorilor originare, capabile să contribuie cu sensibilitate în afirmarea școlilor naționale. Istoria muzicii ruse, așa cum este cunoscută azi de către pubilcul sălilor de concerte și operă, începe cu Glinka. Dintre operele sale amintim O viață pentru țar, Ruslan și Ludmila.

S-au cristalizat apoi două direcții de inspirație diferite, una care se baza pe valorificarea folclorului și a caracterului național, reprezentată de Ascociația lui Balakirev respectiv grupul celor cinci, și cea de-a doua, a muzicii romantice ruse, reprezentată de Piotr Ilici Ceaikovski. Acesta a conferit muzicii romantice ruse noi dimensiuni și sensuri exprimând noua viziune componistică și impunând noi tipologii muzicale. Din grupul celor cinci se remarcă Cesar Cui cu opera Prizonierul din Caucaz sau Wiliam Retcliff, Petrovici Mousorgski cu opera Boris Godunov, Nikolai Rimsky- Korsakov cu opera Snegourochka (The Snow Maiden), Alexander Borodin cu operele Prințul Igor, Bogatyri. Piotr Ilici Ceaikovski rămâne cel mai important și prolific compozitor de muzică de operă rusă, făcându-se remarcat prin compoziții spectaculoase precum Evgheni Oneghin, Fecioara din Orleans, Dama de pică.

În cele din urmă, opera pe teritorul țării noastre capătă contururi odată cu secolul XX, perioadă în care se distinge George Enescu, cel căruia arta națională îi datorează în mare măsură racordarea noastră la universalitate, facându-se remarcat prin singura sa compoziție de muzică de opera, Oedip, cu care va face o impunătoare carieră internațională, fiind ulterior considerată una dintre primele capodopere ale genului din secolul XX. Au urmat apoi iluștii compozitori precum Mihail Jora, considerat inițiatorul liedului și baletului românesc, Paul Constantinescu, promotor al valorificării tradiției muzicii ortodoxe dar și creatorul operei O noapte furtunoasă, după celebra comedie a lui I. L. Caragiale, Zeno Vancea, Marțian Negrea, Pascal Bentoiu, Felicia Donceanu, Carmen Petra Basacopol.

CAPITOLUL II. VOCEA DE TIP FALCON. TEORIE, TEHNICĂ ȘI MANIERĂ INTERPRETATIVĂ

II.1. Evoluția genului operei de-a lungul timpului ca determinantă pentru dezvoltarea ulterioară a vocii falcon

O retrospectivă asupra evoluției genului operistic este necesară în vederea observării diferențierilor stilistice, dar mai ales a manierei de construcție a personajelor și a calităților pe care trebuia să le întrunească artiștii lirici.

Este cunoscut faptul că primii compozitori care au pus în valoare vocile feminine au aparținut spațiului european, cu excepția Italiei, în această țară fiind utilizate doar vocile castraților, deoarece „spațiul scenic era interzis femeii”. Așadar, Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck și Wolfgang Amadeus Mozart compun pentru prima dată roluri solistice pentru sopran. Între secolele XVIII-XIX, vocea feminină nu prezenta subdiviziuni, ci era numită generic sopran. Ulterior, în spațiul italian a fost permisă apariția femeilor în spectacole de operă și din acest motiv rolurile dedicate vocii de sopran au luat amploare.

Primul compozitor italian care aduce în prim plan vocea feminină atât pe plan muzical cât și dramaturgic este Luigi Cherubini, în opere precum Foniska (1806) sau Medee (1797).

Din punct de vedere stilistic, în această perioadă are loc o amplificare a limbajului și o schimbare a paradigmei componistice. Din acest motiv, centrul atenției se deplasează de la virtuozitate vocală la exprimarea tensiunii dramatice și este revalorificată concepția lui Gluck cu privire la supremația dramei în relație cu muzica. Personajele feminine și dramele vieții lor sunt noua sursă a subiectelor spectacolelor de operă, și din acest motiv, partiturile asociate primesc o amploare fără precedent.

Roluri de anvergură precum Medeea și Glauce din Medeea, Adalgisa din Norma, Orsini din Lucrezia Borgia, Romeo din I Capuletti ed I Montecchi, Tancred din Tancredi sau Arsace din Semiramide, care astăzi sunt interpretate în totalitate de mezzo-sopranele înalte sau falcon, erau atunci interpretate de soprane. Înșiși compozitorii Rossini, Donizetti sau chiar Verdi menționau în partitură, alături de numele personajelor, indicația tipului vocal și anume sopran. Gaetano Donizetti este compozitorul care indică pentru prima dată în partitura operei La favorita tipul vocal de mezzo-sopran, iar Leonora di Guzman devine artista care a interpretat rolul protagonistei și reprezintă prima interpretă căreia îi este atribuită această titulatură din istoria genului operistic.

În jurul anilor 1830, compozitorul Giacomo Meyerbeer compune opere cu o scriitură excepțională, dând naștere la ceea ce avea să se numească, mai târziu, grand-opéra. În aceste creații, exista câte un rol deosebit de dificil, compus pentru un anumit tip de voce care avea să fie denumită soprană tragică. Precum în cazul interpretei amintite în rândurile de mai sus, cea care va interpreta aceste roluri aparent imposibile a fost tocmai Marie Cornélie Falcon, cea care a deschis calea spre cucerirea unor noi culmi ale cântului vocal.

Spre sfârșitul secolului al XIX-lea se vor impune pe scenele de operă mezzo-sopranele lirice și altistele în roluri memorabile precum Ulrika din Bal Mascat, Azucena din Il Trovatore, La Cieca din La Gioconda, Dalila din Samson și Dalila. Tot în această perioadă glorioasă pentru aparținătoarele vocilor de mezzosoprană lirică sau alto, compozitori precum Verdi sau Bizet compun roluri grandioase: Eboli din Don Carlos, Amneris din Aida sau Carmen, roluri care prin dificultatea lor stilistică, prin țesătura înaltă constituie o adevărată provocare pentru interprete, în prezent aceste roluri referențiale fiind baza vocilor falcon.

Din cauza faptului că nu existau voci capabile să interpreteze un repertoriu atât de dificil, creațiile de operă din secolul al XIX-lea dispar de pe afișe din repertoriul teatrelor de operă de la începutul secolul XX, astfel constatându-se o degradare a cântatului pur. Acest fenomen se producea tocmai din cauze precizate în această lucrare și anume din lipsa unei maleabilități în delimitarea tipurilor de voci. În acele timpuri, s-a încercat o compensare prin distribuirea rolurilor de mezzosoprană înaltă vocilor de soprană dramatică însă fără un prea mare succes la public. Soluția salvatoare a fost găsită prin distribuirea acestora unor voci potrivite și anume unor soliste care erau antrenate și studiate special pentru marile roluri de operă franceză, roluri de tip falcon care puteau realiza cu ușurință, de asemenea, și rolurile de mezzosoprană înaltă din repertoriul italian.

Concluzia nu poate fi decât una singură: noul tip de voce apărut a fost o consecință a compozițiilor timpului ce impuneau un anumit ambitus, o anumită tehnică ce nu puteau fi realizate de vocile feminine existente în delimitarea tipurilor vocale deja existentă.

II.2.Cercetare asupra clasificării vocilor umane

Pentru o încadrare precisă a vocii falcon în categoriile vocale tradiționale, vom realiza o expunere a celor mai importante caracteristici ale fiecărei voci.Vocea umană deține atribute particulare fiecărui interpret în parte, însă timbrul vocal și ambitusul sunt caracteristicile de clasificare a vocilor umane. Cele feminine se subîmpart în mai multe genuri: soprană de coloratură, lejeră, lirică, spinto, dramatică.

Sopranele de coloratură sunt caracterizate drept supra-înalte, ce dețin o mare lejeritate tehnică și un timbru bogat în armonice, capabil de accente dramatice.

„Sopranele lejere sunt voci cu timbru clar însoțit de suplețe și flexibilitate în registrul acut”, cele lirice au un ambitus puțin mai restrâns dar cu posibilități de nuanțare și legato dintre cele mai expresive, iar cele spinte au un timbru penetrant, strălucitor și puternic.

Rolurile atribuite acestor categorii vocale subsumate: soprana de coloratură poate aborda roluri precum Rosina (Bărbierul din Sevilla), Lucia Gilda (Rigoletto), Carolina (Căsătoria secretă), cea lirică Michaela (Carmen), Nedda (Paiațe) Liu (Turandot) Mimi (Boema).

Soprana lirico-spintă va aborda Tosca, La Wally, Leonora (Ernani), Butterfly. Soprana dramatică va interpreta Norma, Aida, Santuzza (Cavaleria rusticana), Salomeea.

Mezzo-sopranele lirice sunt voci ușoare, cu sonoritate caldă și cu disponibilități tehnice remarcabile, mezzo dramaticele sunt net diferite față de cele lirice, având sonorități bogate în registrul mediu, iar contraaltistele sunt vocile feminine cu cele mai grave și cele mai puternice sunete disponibile. Mezzo-sopranele pot aborda roluri precum cele din operele Cenușăreasa, Italianca în Alger, cele dramatice Adalgisa (Norma), Carmen, Mignon, Favorita, Amneris (Aida), Dalida, Preziosilla (Forța destinului) iar contralto Azucena (Trubadurul), Cieca (Gioconda), Ulrika (Bal mascat), Orfeu.

Tenorul lejer este o voce clară, strălucitoare, cu posibilități mari în acut dispunând de o agilitate impresionantă, dar nu foarte puternic, cel liric deține un timbru cald și puternic capabil de legato-uri expresive, iar cel dramatic este o voce puternică cu accente eroice, mai puțin nuanțată în efecte decât celelalte voci de tenor, însă cu disponibilități admirabile în acut. Tenorul lejer poate aborda roluri precum Contele Almaviva (Bărbierul din Sevilla), Paulino (Căsătoria secretă), Nadir (Pescuitorii de perle), tenorul liric Rigoletto, Faust, Werther, Amicul Fritz, Rodolfo (Boema), Alfredo (Traviata), Des Grieux (Manon) Lenski (Evgheni Oneghin). Tenorul dramatic ar putea interpreta roluri din operele Norma, Aida, Trubadurul, Otello, Samson, Wilhelm-Tell.

Baritonul lejer este o voce cu un timbru cald și bogat de tenor pe o țesătură de bariton, iar cel liric are aceleași caracteristici cu o notă în plus de strălucire. Bas-baritonul este o voce cu o țesătură gravă, puternică și amplă, basul cantabil deține lirism și penetranță, iar cel profund sau nobil dispune de impozanță pe notele grave, la care se adaugă forță și volum considerabil. Rolurile de rezonanță atribuite acestor categorii vocale sunt: bariton – Malatesta (Don Pasquale), Marcello (Boema) – baritonul – Rigolleto, Contele de Luna (Trubadurul) Germond (Traviata) Valentin (Faust) – basul cantabil – Sarastro (Flautul fermecat), Mephisto (Faust) – basul profund – Marele inchizitor (Don Carlos), Abemelech (Samson și Dalila) Marke (Tristan și Isolde).

Pe lângă aceste categorii există și alte două tipuri vocale speciale, însă intermediare. Așadar, între sopran și mezzo-sopran se află vocea falcon, iar între bariton și bas este vocea intermediară bas-bariton. În funcție de personajul interpretat, au fost arondate de către compozitori caracteristici particulare, exemplu fiind tenore di grazzia, tenore di forza, heldertenor (tenorul eroic), basul buff, soprano dramatico d’agilita și multe altele.

Vocea solistică se mai poate clasifica după intensitatea sa acustică măsurată în decibeli. Așadar, vocea de operă cuprinde zona de 110-120 db; vocea de operă comică 100-110 db; vocea de operetă de la 90-100 db, iar vocea de salon 80-90 db. Din punct de vedere al culorii, vocile pot fi luminoase sau întunecate, iar penetrația sau strălucirea vocii configurează calitățile sale rezonatorii, astfel existând: voci șterse, voci aspre, voci timbrate sau voci rigide.

În istoria cântului au existat unele soprane dotate cu posibilități ieșite din comun, pentru care s-au scris partituri speciale și care datorita întinderii vocale deosebite, aparținând mai multor categorii de voce, s-au singularizat în ceea ce se numește soprană absolută sau soprano sfogato. Acest termen din urmă a devenit cunoscut de-a lungul epocii bell-canto-ului, în Italia, mai exact în prima jumătate a secolului al XIX- lea și era folosit pentru a desemna un număr foarte redus de artiste lirice care posedau o amplitudine, o întindere vocala deosebit de largă. Putem aminti câteva nume mari, foarte importante precum: Giuditta Pasta, Isabella Colbran și chiar Maria Callas.

II.3.Motivele apariției unei noi categorii vocale

Factorii istorici și sociali sunt, în genere, principalele surse ale modificărilor ce intervin în dezvoltarea și apariția unor manifestări artistice cu deschidere către nou, însă intervin în egală măsură conveniente obiective ce produc schimbări substanțiale. Apariția vocii falcon este datorată, în primul rând, ridicării diapazonului în Franța, la începutul secolului al XIX-lea și, în al doilea rând, densificării scriiturii partiturilor vocale și extinderea ambitusului acordat unui rol solistic. „Primul factor, ridicarea diapazonului, s-a petrecut în mod progresiv începând, de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până pe la mijlocul secolului al XIX-lea, fenomen care a luat sfârșit în momentul stabilirii unei clasificări viabile a vocilor.”

Extinderea sa pe durata aproximativă a unui deceniu, a provocat inconveniențe în spațiul muzical european și din acest motiv, Hector Berlioz a convocat o comisie la nivel înalt pentru găsirea unor soluții. Pe teritoriul francez, acest fenomen a luat cea mai mare amploare din pricina compozițiilor numeroase atribuite vocilor de mezzosoprană înaltă. Prin acest argument, ne explicăm și faptul că apariția noului tip vocal este datorată, în mare parte, compozitorilor francezi, dar și unora care au ales să-și prezinte creațiile în premieră pe teritoriul francez. Un bun exemplu este Verdi care a compus opera Don Carlos care a avut premiera la Paris. Rolul lui Eboli este de o asemenea factură, încadrându-se cu mare succes în categoria scriiturilor pentru vocea de falcon.

După anul 1860, după numeroase încercări nereușite de stopare a acestui fenomen ieșit de sub control, a fost adoptată o metodă nouă și anume luarea unui sunet tip ca etalon sonor oficial, acesta fiind LA-ul stabilit la 898 vibrații pe secundă/ 440 hz, dat de un tub de orgă sau pian. După ce au fost fixate aceste convenții internaționale, cu privire la un șablon sonor, clasificarea tipurilor vocale s-a fixat mult mai corect, iar repertoriul atribuit fiecărui tip de voce a devenit tot mai exact. Urcarea diapazonului a avut efecte sesizabile asupra vocii cântăreților și a contribuit la această sedimentare a categoriilor vocale. Astfel, a luat naștere o categorie nouă de soprane, adică s-au titularizat soprane de drept, acele cântărețe ale căror posibilități vocale (din punct de vedere al ambitusului), s-au adaptat la această modificare a diapazonului. Celelalte care de obicei abordau un repertoriu de sopran (cu acute mai puțin notabile), au fost nevoite să treacă la cel de mezzo-sopran sau chiar alto. Compozitorii din acea perioadă scriau din ce în ce mai înalt, lucru pe de-a dreptul nefiresc.

Cel de-al doilea factor amintit mai sus este acela ce evidențiază faptul că scrierile de operă favorizează unele voci mai speciale, remarcabile. Astfel, au fost create roluri pentru vocile tenorilor, dar mai ales pentru sopranele ce erau încadrate la acea vreme în această categorie, dar care aveau un ambitus deosebit și o forță interpretativă remarcabilă, roluri care în zilele noastre nu pot fi interpretate decât de voci de tip falcon sau chiar mezzo-soprane veritabile.

Câteva nume excepționale, care au onorat repertoriul special scris pentru vocea falcon, la vremea respectivă erau considerate soprane, sunt următoarele: Madame Scio pentru care Cherubini a compus rolul de o maximă virtuozitate, un rol ce ulterior a fost reluat și reactualizat de Maria Callas, cunoscută în istoria cântului drept soprană absolută datorită posibilităților sale vocale excepționale; Isabella Colbran este o altă mare interpretă a scenei lirice care a servit ca sursă de inspirație pentru Rossini și creația sa excepțională de muzică de operă. Putem menționa câteva titluri remarcabile: Angelina din La Cenerentola, Isabella din L’italiana in Algeri, Rosina din Il barbiere di Seviglia, Tancred din Tancredi. După această Isabella Colbran, a existat o adevărată dispută între compozitorii italieni Bellini și Donizetti pe un nume care avea să fie greu de egalat în istoria interpretelor lirice. Este vorba despre fabuloasa Giuditta Pasta, care este responsabilă pentru scrierea următoarelor roluri: Norma și Adalgisa din Norma, Amina din La Somnambula, Romeo din I Capuletti ed I Montecchi, Anna din Anna Bolena, Maria din Maria Stuarda.

Ca o completare, dar în aceași timp ca o mărturisire, aș dori să accentuez ideea că, precum toate interpretele menționate mai sus, persoanele ce abordează cântul liric oscilează în alegerea repertoriului. Aș dori să menționez că lucrurile nu trebuie confundate și, când spun acestea mă refer la faptul că nu trebuie să ne facem falsa iluzie că aparținem unei categorii vocale, când acest lucru nu este real. Unele soprane, din lipsa unei tehnici bine puse la punct și a unor realizări notabile, sunt tentate să-și schimbe repertoriul trecând în categoria mezzo-sopranelor, crezând că, de fapt, aparțin acestei categorii. Dar, în realitate, lucrurile pot să stea puțin diferit, de fapt, tehnica vocală este responsabilă pentru lipsa acutelor sau gravelor, sau a altor nerealizări tehnice.

De menționat este faptul că împărțirea vocilor, în special a celor feminine nu a fost stabilită și menținută odată cu apariția și evoluția genului liric. Delimitarea vocilor feminine este relativ recentă, datează din cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea iar tipul vocal ce realizează obiectul lucrării mele este ultimul recunoscut ca fiind o categorie vocală în sine.

Primii compozitori care au scris pentru vocile feminine nu erau italieni. Händel, Gluck și Mozart au compus partituri pentru vocea feminină denumită sopran. Rolurile care astăzi sunt interpretate de mezzo-soprane erau cântate de castrați, tenori sau chiar soprane. Unii compozitori precum Rossini, Donizetti sau Verdi au menționat în partitură indicația pentru tipul vocal ce trebuie să interpreteze un anumit rol, de exemplu opera La Favorita de Donizetti. Aici compozitorul impune ca rolul Leonorei de Guzman să fie cântat de soprane.

În jurul anilor 1830, Meyerbeer compune opere cu o scriitură excepțională – grand-opéra. Există în aceste opere roluri cu scriituri extrem de dificile pentru un anumit tip de voce numită mai târziu, vocea de falcon. Aceste subiect face parte ca un paragraf în toate tezele de disertație sau doctorat cu privire la vocea de mezzosoprană pe care le-am citit. Un gen asemănător pentru alte tipologii caracteriologice este Madame du Gazon, subreta de operă mezzo, denumită și duenă care este de exemplu rolul Berthei din Bărbierul din Sevilla.

În ceea ce privește evoluția vocilor, putem lua un exemplu concret, Ileana Cotrubaș, o soprană la bază lirică lejeră, care spre sfârșitul carierei a abordat și roluri de lirico-spintă, ca în final să abordeze rolul Charlottei din Wether, negreșit un rol de mezzosoprană. Se merge așadar pe evoluție vocală, pentru că din punct de vedere biologic au loc anumite modificări, tehnica și experiența vocală se acumulează în timp, toate aceste aspecte aducând după sine modificări. Există, de asemenea, și anumite tradiții care la un moment dat nu sunt respectate, este vorba de ceea ce se numește popular memorie colectivă, spre exemplu – în mintea mea rolul din opera Fecioara din Orleans de Ceaikovski este cântat de mezzo-sopranele care provin din spațiul sovietic, însă în partitură este foarte clar precizat că rolul Ioanei d’Arc este dedicat sopranelor.

O interpretare absolut senzațională a fost aceea a Galinei Vishnievskaia, care nu este cu nimic mai prejos decât Olga Borodina. Astfel, înaintea luării unor decizii în schimbarea repertoriului trebuie să analizăm cu mare atenție cauzele care au dus la anumite eșecuri de moment și să acționăm cu mare luciditate și responsabilitate, în consecință.

II.4. Caracteristicile tehnice și interpretative ale vocii de tip falcon

După cum menționează Constantin Rîpă în prefața lucrării Vocea falcon scrisă de Florina Mariș Hinsu, acest tip vocal deține sonoritatea unei viole cu agilități de vioară , caracterizare ilustrativă, dar mai mult, aceasta întrunește calități remarcabile, fiind un derivat dintr-un anumit tip de roluri. Fundamentul acestei categorii vocale este în esență caracteristică vocii de mezzo-sopran care atinge limitele registrului de soprană dramatică. În plan tehnic, întinderea vocii falcon este cuprinsă între limitele unei voci de mezzo-soprane lirice (sol grav și si acut) cu extindere până la do, iar în registrele sale prezintă o multitudine de elemente individuale.

Registrul grav deține un nucleu bogat și capacitatea de a alterna sonorități dense ale vocii de piept, registrul mediu și cel acut având elementele definitorii ale unei soprane dramatice, iar din acest motiv, fiecare registru este deosebit de penetrant. Calitativ, vocea falcon este închisă, cu un timbru sumbru dramatic, o voce puternică cu grave tenebroase și acute metalice. Din cauza acestui fapt, în general, vocile falcon sunt inegale, fiecare registru fiind foarte puternic și se observă un control insuficient al volumului utilizat.

Registrul natural de soprană manifestă o anumită bogăție și extensie, mai ales cea centro – gravă, unde dovedea consistență sonoră și timbrală menținută foarte stabil, chiar și atunci când trebuia să emită anumite sunete înalte din zona registrului acut. Acesta s-a impus la nivel stilistic, fiind cultivat și de Richard Wagner care a elaborat pentru multe personaje ale sale un profil vocal al unei așa numite soprane centrale cu abilități de virtuozitate ale vocalității falcon, totuși, cu obligativitatea accesibilității tehnice la notele acute. În cazul emisiei, interpretele au utilizat vocea de piept în registrul grav, prin această tehnică redând sunetele grave, plasându-le în rezonanța pieptului. Astfel, printr-o îngroșare, aceste sunete devin mai puternice, primesc un colorit deosebit de sumbru și acumulează intensitate și forță. Treptat, însă, se renunță la această manieră de cânt și s-a recurs la utilizarea lor doar pentru construirea unor efecte deosebite.

Urmărind parcursul evolutiv al tehnicii vocale, modalitatea de emisie recomandată de specialiști și utilizată de către interprete, s-a constatat că pe parcursul secolului al XIX-lea, s-a utilizat vocea de piept, sunetele rezonatorii de piept fiind un atribut al unor soliste precum Marie-Cornélie Falcon, Giuseppina Strepponi, însă, s-a constatat că acestea au avut o carieră scurtă. Rolurile abordate de interpretele menționate au fost diverse și foarte dificile din punct de vedere tehnic, dar și solicitante în plan scenic/actoricesc. Mai mult decât atât, artistele utilizau în registrul grav sunete de piept, practică pe care au însușit-o de la ultimii cântăreți castrați – cei cărora li se datorează utilizarea și răspândirea acestei practici vocale.

Încărcată cu un puternic dramatism, vocea falcon este potrivită pentru roluri complexe din punct de vedere muzical-dramatic, ce nu pot fi abordate de soprane sau mezzo-soprane tipice. În general, această categorie vocală este dobândită la maturitate fiind rezultatul unei preocupări perpetue pentru extinderea și egalizarea registrelor, iar rolurile atribuite necesită experiență din pricina riscurilor de natură tehnică implicate. Definirea acestui tip vocal, privită din punctul de vedere al sopranelor înalte, care sondează limitele grave ale ambitusului și din acest motiv intenționează să abordeze repertoriu specific falcon, este riscantă, întrucât această abordare provoacă diverse probleme solistelor care nu conștientizează propriile limite vocale. Numai prin această rânduire, etapizare a lucrurilor, se poate construi o carieră temeinică, fără riscuri, așa cum s-a întâmplat în cazul cântărețelor care au știut să-și păstreze tinerețea vocală.

Un alt aspect problematic al vocii de acest tip este pasajul – locul de pe scara vocală, unde sunetele își schimbă culoarea, acestea fiind lipsite de calitate armonică. Aici are loc trecerea către registrul acut din registrul mediu, ce concretizează veritabile goluri de pasaj ce nu pot fi completate decât cu vocalize și asimilarea unei tehnici vocale bazate pe studiu și calități artistice speciale: muzicalitate și simț dramatic ce pot face imperceptibile aceste sunete problematice. Pasajele sunt porțiuni de tranziție alcătuite din câteva sunete care fac trecerea de la un registru la altul și care tind să devină sunete mate, atunci când există probleme tehnice precum: susținerea musculară și respiratorie greșită, insuficientă sau poziția laringiană greșită. Acest lucru se remediază prin exerciții și vocalize, iar rezultatul final este acela că tocmai aceste goluri devin imperceptibile.

Vocea falcon este una aparent imobilă ce se axează pe cântul în nuanțe puternice, însă din acest motiv, este potrivită pentru roluri complexe, din punct de vedere muzical dramatic, ce sunt evitate de vocile standard de soprană sau mezzosoprană. Din punct de vedere tehnic, aceste roluri sunt construite astfel încât să impună o abordare meticuloasă și foarte precaută; afirm acest lucru deoarece mulți dintre compozitori cer în anumite pasaje, de exemplu, redarea unor intervale foarte mari, fără note de legătură (întâlnim acest fenomen la Abigaile din Nabucco, care la finalul recitativului ariei din actul al II-lea, Ben io t'invenni, o fatal scritto!, are de redat note aflate la distanță de doua octave). Atâta timp cât acest fapt nu este realizat cu o deosebită știință a tehnicii, poate avea repercusiuni grave, în timp, asupra vocii.

CAPITOLUL III. DIVERSITATEA ROLURILOR FALCON – CONSIDERAȚII INTERPRETATIVE

III.1. Marie-Cornélie Falcon, prima reprezentantă a categoriei vocale falcon

Pentru aprofundarea aspectelor legate de tipul vocal falcon, este necesară o prezentare a interpretei care a dat naștere acestui fenomen al belcanto-ului, și anume, „persoana ce a marcat scena lirică europeană, Marie Cornélie Falcon”. Așadar, denumirea tipului de voce aflat la interferența între ceea ce numim sopran dramatic și mezzosoprană lirică, derivă de la numele cântăreței franceze născută la Paris în data de 28 ianuarie 1812. „Falcon, Cornélie (Marie-Cornélie, zisă), Paris 28.01.1814 – id. 25.02.1897. (…) Numele i-a ramas asociat unui tip de soprană dramatică având registrul grav puternic și cel acut limitat, probabil din cauza stării vocii în timpul ultimelor prestații. A fost o mare actriță”.

Tânăra interpretă se remarca la acea vreme prin calități vocale deosebite, dar nu a fost evitată de criticii vremii care afirmau că aceasta ar avea defecte majore din cauza atributelor native ale vocii sale. Însă, ulterior, aceste așa zise defecte s-au transformat în calități unice, care nu mai erau întâlnite, astfel încât atrage atenția unui mare compozitor al vremii respective și anume Giacomo Meyerbeer. Acesta va compune opera Robert le diable și va solicita în premieră execuția rolului principal Alice de către Marie Falcon pe 20 iulie 1832. Cariera sa a fost de scurtă durată, numai șase ani, foarte probabil din pricina unor imprudențe în ceea ce privește repertoriul și forțarea limitelor sale vocale. În privința sa, discuțiile despre delimitarea dintre vocea de soprană și cea de mezzosoprană au fost controversate, deoarece glasul său deținea culoarea sombrată în registrul central, ce este în mod real definitoriu pentru stabilirea vocii de mezzosoprană, însă întinderea acesteia atingea limitele superioare celei de soprană dramatică.

S-a constatat că interpreta nu excela în susținerea notelor acute, însă ceea ce i-a conferit renumele în epocă a fost concordanța raportului dintre timbrul și vocalitatea rolului.

Trecând peste aceste aspecte, este important de amintit că în timpul acestei scurte cariere, a mai realizat roluri importante precum cel al Rachelei din opera La Juive de J. Halevy în anul 1835, dar și rolul extrem de dificil al Valetinei din opera Les Huguenots, scrisă de Meyerbeer, care a avut premiera la Paris pe 29 februarie 1836. Luigi Cherubini a solicitat-o pe Marie Cornélie pentru rolul Morgianei din opera sa nouă intitulată Ali Baba (tragedie lirică în 4 acte) ce a avut premiera pe 22 iulie 1833, și despre care Spire Pitou afirma următoarele: „invitația sa a fost mai degrabă flatantă decât substanțială, deoarece rolul Morgianei constituia cu greu o provocare reală pentru o cântăreață tânără și ambițioasă” .

Marie Cornélie a avut apoi o nouă șansă de a-și demonstra calitățile vocale excepționale în opera Don Giovanni. Distribuția pentru această nouă producție a fost creată în totalitate numai din nume mari precum: Nourrit în rolul lui Don Giovanni, Nicolas Levasseur fiind Leporello, Marcellin Lafont ca Don Ottavio, Prosper Dérivis în rolul Comandorului, Henri Dabadie, Masetto, Julie Dorus-Gras în rolul Elvirei, și Laure Cinti-Damoreau întruchipând-o pe Zerlina.

Comentariile asupra prestației lui Falcon nu au fost tocmai excepționale. Berlioz a afirmat următoarele în revista Rénovateur pe 6 martie 1834: „Domnișoara Falcon, atât de energică în Robert le Diable, a fost din punct de vedere psihologic cu acea palidă constanță ca o după-amiază de toamnă, ideală pentru rolul Donnei Anna. A avut momente plăcute în recitativul acompaniat cântat deasupra trupului tatălui său. Dar oare de ce dintr-o dată a ieșit din acea stare pe aria din primul act? Oh! Domnișoară Falcon, cu acei ochi negrii ca ai dumneavoastră, și cu vocea incisivă pe care o posedați, nu este nevoie să vă fie teamă. Lăsați-vă ochii și vocea să transpară: veți fi dumneavoastră înșivă, veți fi încarnarea unei femei răzbunătoare din Spania a cărei principală trăsătură este timiditatea. Poziția mea (ca și critic) nu îmi permite să recunosc faptul că fără excepție toți cântăreții, în special Nourrit, sunt cu mult sub rolurile lor. În orice caz, Falcon a fost admirabil de potrivită pentru rol, iar feedback-ul pentru acest rol a fost mult mai însemnat decât cel pentru rolul lui Alice”.

Cariera sa și-a găsit finalizarea prin retragerea de pe scenă în urma unor probleme vocale cauzate de rolurile prea dificile abordate mult prea devreme. După această renunțare, Marie Cornélie Falcon și-a întemeiat o familie, devenind soție de bancher și a decedat în anul 1897 lăsând în urma sa o amprentă ce avea să dăinuie până în zilele noastre: vocea de falcon.

III.2. Rolurile asociate vocii falcon

Această categorie vocală se bazează pe un repertoriu specific, care prin complexitatea lui nu poate fi adresat unor voci standardizate. Din acest motiv, voi realiza o enumerare și o clasificare a rolurilor specific falcon, ceea ce ne va oferi un argument în plus pentru recunoașterea calităților excepționale ale acestui fenomen vocal. Se recomandă ca rolurile să fie abordate după ce există o anume stabilitate tehnică, o maturizare vocală deoarece sunt roluri solicitante din toate punctele de vedere, al interpretării, al jocului scenic, al vocalității dar mai ales al implicării psihologice.

Așadar, rolurile specifice vocii falcon sunt următoarele:

Cele enumerate mai sus, precizez încă o dată aspectul următor, sunt roluri tipice, destinate special vocii de tip falcon, însă există și alte roluri care se încadrează fie în categoria de roluri pentru soprană, fie în aceea pentru mezzosoprană. Acestea sunt:

Există, așadar, o multitudine de roluri care pot fi interpretate de vocea de falcon, indiferent de proveniența lor inițială (pentru sopran sau pentru mezzo-sopran), dar remarcabil este faptul că acest tip vocal poate da naștere unor roluri marcante, considerate, poate, cele mai grele roluri feminine din repertoriul liric. Din punct de vedere tehnic, partituri dedicate vocii falcon sunt construite astfel încât să impună o abordare meticuloasă și foarte conștientă.

Afirmația este susținută, deoarece numeroși compozitori au construit anumite pasaje de o mare dificultate, exemplu în acest sens fiind redarea unor intervale foarte mari, fără note de legătură ( întâlnim acest fenomen la Abigaile din Nabucco, care la finalul recitativului ariei din actul II Ben io t'invenni, o fatal scritto!, are de redat note aflate la distanță de două octave). Aceste provocări ale rolurilor de anvergură nu pot fi realizate decât printr-o deosebită știință a tehnicii vocale, lipsa acesteia având repercusiuni grave, în timp, asupra vocii. Din punct de vedere al analizei psihologice a personajului, ne confruntăm cu roluri încărcare cu un dramatism accentuat ce necesită dezvoltarea calităților actoricești. Așadar, dualitatea text-voce sau îmbinarea dintre cele două calități, reprezintă o preocupare constantă a unui artist de operă, pentru a le perfecționa și însuși în parcursul său evolutiv.

În ceea ce privește percepția personală asupra abordării rolurilor, afirmația actorului Petre Vasilescu este un punct de referință:„Revelația personajului se realizează prin descoperirea întregului într-o particularitate caracteristică, citind partitura ca pentru prima oară și pornind de la acea atitudine de naivitate se numește intuirea personajului”.

Această definiție este crucială, întrucât orice artist liric trebuie să-și construiască personajul pe care dorește să-l interpreteze, într-atât de bine, încât să ajungă să fie o ființă cu acesta. Opera, în fond, înseamnă pe de-o parte stăpânirea unei tehnici vocale bune, într-o continuă perfecționare, iar de cealaltă parte un joc actoricesc pe măsură. Așadar, artistul liric trebuie să fie și un bun actor care este dator să parcurgă anumite etape în construirea temeinică a unui rol. În acest sens, amintesc trei faze importante: intuirea, construirea imaginii interioare și în cele din urmă întruchiparea personajului.

Pentru a crea un personaj credibil, artistul nu mai poate fi doar talentat, înzestrat de la natură cu anumite calități care îi ușurează munca spre reușită, ci trebuie să se încadreze în tipologia artistului cercetător. Acesta își adună toate mijloacele necesare descoperirii personajului în toată complexitatea sa, încercă să-l înțeleagă, să sufere sau să fie fericit alături de acesta. Personajul trebuie imaginat succesiv în toate situațiile scenice din acțiunea evolutivă. Imaginația joacă, așadar, un rol extrem de important în procesul de construcție a personajului. Putem să ne imaginăm situațiile prin care trece personajul până în momentul în care viața lui interioară, aspectul său, vor apărea din ce în ce mai clar. Cred că trebuie să încercăm să vedem și să auzim personajul, apoi să îi punem întrebări în diversele momente ale evoluției rolului și să ne imaginăm că acesta ne răspunde. Numai o bună cercetare poate duce la interpretarea excepțională a unui rol.

Uneori, ca și în cazul meu, suntem tentați să ne gândim dacă suntem credibili în anumite situații, dacă exagerăm, sau dacă nu suntem suficient de pregătiți pentru a recrea un rol de o anume dificultate. Pentru această conștientizare, este necesară o analiză obiectivă/rațională care să ne ofere un echilibru scenic și o atitudine pozitivă. Mai mult decât atât, imaginația poate ameliora inhibiția, poate anihila neîndemânarea fizică, constrângerile de ordin psihologic, timiditatea și lipsa de siguranță. Eu am început să înțeleg că toate aceste procese sunt necesare și că nu există evoluție fără eșecuri, dar mai ales am înțeles faptul că trebuie să fac parte din acea categorie de artiști cercetători.

Revenind la rolurile specifice vocii de falcon, se poate constata faptul că majoritatea sunt întruchipări ale unor personaje negative în totalitate sau parțial. Sunt foarte rare rolurile din această categorie care să contureze un personaj pozitiv prin excelență (poate Pauline din Poliuto). Toate aceste femei sunt păcătoase, înfăptuiesc crime odioase și aproape toate ajung la suicid. De aceea, multe dintre aceste roluri sunt numite și roluri negre. Tocmai această încărcătură dramatică, precum și dorința de a demonstra capacitățile vocale deosebite, constituie tentația cântărețelor pentru a aborda aceste roluri . De-a lungul istoriei, au existat numeroase adepte ale acestui nou tip vocal, însă puține au fost acelea care au reușit să aducă o contribuție de netăgăduit în evoluția cântului liric.

III.3. Nume rezonante asociate noului tip vocal

Sub titulatura de voce falcon numeroase interprete au creat istorie prin vocea lor cu atribute excepționale, prin abordarea acestor roluri atât de spectaculoase cum sunt cele destinate acestui tip vocal. De aceea, voi realiza o scurtă expunere a celor care în secolul XX au construit roluri memorabile și au avut o carieră solistică remarcabilă.

Prima solistă cunoscută de publicul european care a precedat-o artista titulară a vocii falcon a fost Teresa Stolz, cunoscută de-a lungul carierei sale sub titulatura de soprană, deși a dat naștere, în mare parte, rolurilor specifice vocii falcon. În repertoriul său au fost cuprinse roluri precum Leonora din La Favorita, Rachel din La Juive sau rolurile verdiene Lady Macbeth și Abigaille. A mai abordat, de asemenea, și roluri tipice vocii de soprană spinto-dramatică, precum Leonora din La Forza del Destino, Elisabeta din Don Carlos (dar si Eboli) sau pe minunata Aida din opera omonimă, rol pentru care a primit deosebite apreciei și a rămas în istorie drept creatoarea acestuia pe scenele Scalei din Milano.

În secolul al XX-lea, noul tip vocal a fost marcat prin apariția unor noi interprete care au ajuns la această titulatură prin trecerea de la mezzo-sopran liric la mezzo-sopran falcon. Țările de proveniență ale acestor excepționale cântărețe au fost cu precădere Italia și America.

Dintre interpretele italiene amintesc pe Ebe Stignani devenită falcon după o perioadă prolifică în care aceasta a evoluat ca mezzosoprană lirică, Fedora Barbieri care, de asemenea, a pornit tot din același punct, orientându-se apoi și spre roluri mai înalte din punct de vedere al ambitusului vocal, roluri precum Leonora de Guzman, Adalgisa, Amneris, Eboli. Aproximativ din aceeași perioadă face parte și interpreta de geniu (așa cum îmi place mie să o numesc) Giulietta Simionato, care, după împlinirea a trei decenii în slujba publicului sub titulatura de mezzosoprană lirică, după împlinirea frumoasei vârste de cincizeci de ani, s-a autointitulat mezzosoprană falcon, realizând roluri pe măsură la un nivel artistic și tehnic fără egal.

Spre finele secolului XX, scena lirică a fost marcată de Fiorenza Cosotto, a cărei activitate scenică a durat până în anii `90. Născută în aprilie 1935 a fost considerată de către mulți critici una dintre cele mai bune mezzo-soprane ale secolului respectiv. După terminarea studiilor la Academia de Muzică din Turin aceasta își face debutul la opera La Scala din Milano în rolul lui Sister Matilde în premiera operei lui Poulenc, Dialogues of the Carmelites. Însă adevăratul său debut internațional a fost în anul 1958 în rolul Giovannei Seymour din opera Anna Bolena de G. Donizetti. La Covent Garden și-a făcut debutul în anul 1959 în rolul lui Neris din opera Medeea de Cherubini, alături de Maria Callas în rolul titular. A fost considerată o titulară de drept a rolurilor de mezzosoprană interpretate în 148 de spectacole la Metropolitan Opera, roluri precum: Leonora de Guzman, Laura, Neris, Adalgisa, Amneris, Eboli, Azucena. Madalena, Preziosilla, Carmen, Romeo, Cherubino.

O carieră desfășurată aproape în paralel cu cea a Fiorenzei Cosotto a fost cea a româncei Viorica Cortez ce a avut ca punct de plecare tot un repertoriu încadrat în categoria mezzo-sopranelor lirice dar care în a doua parte a carierei sale s-a îndreptat spre roluri mai tentante din categoria celor pentru falcon. A reușit astfel să creeze un rol ce a rămas în istoria cântului liric drept o execuție perfectă și anume cel al lui Eboli din Don Carlos, cu aria O don fatale. Viorica Cortez, personalitate artistică de prestigiu internațional, a fost definită „mezzosoprană acută sau soprană scurtă” (Giorgio Gualerzi) ori „veritabilă Falcon aflată la jumătatea drumului dintre marele mezzo verdian și timbrul de soprană dramatică” (Sergio Segalini); cei doi exegeți ai criticii muzicale internaționale au relevat profilul acestei splendide vocalități.

Viorica Cortez a abordat în cariera sa, pe lângă rolurile de mezzosoprană, roluri de soprană falcon ca de exemplu rolul titular din Fedora de Giordano, rolul Giulietta din Povestirile lui Hoffmann de Offenbach, rolul titular din La Favorita de Donizetti, rolul Adalgisa din Norma de Bellini, aceste ultime două roluri având mențiunea compozitorilor în partitură pentru soprano; s-a aflat foarte aproape de o afirmare în rolul Floria Tosca din opera lui Puccini așa cum a afirmat în unele interviuri; performanța nu s-a realizat din motive pe care artista le-a definit organizatorice. Viorica Cortez a reușit foarte bine calibrarea impostației în rolurile de mezzosoprană, valorificând plenar și predilect octava superioară ambitusului acestor roluri cu extraordinară eficiență, rafinat estetism și muzicalitate absolută.

Așa cum am afirmat și mai devreme, interpretele din spațiul american își vor lăsa amprenta asupra istoriei cântului liric și mai ales asupa rolurilor specifice noului tip vocal. Cele două mari reprezentante au fost Shirley Varrett și Grace Bumbry. Între cele două există asemănări, întrucât ambele au evoluat în aceeași perioadă de timp având cariere foarte lungi. Prima dintre acestea, Grace Bumbry s-a născut ianuarie 1937, considerată mezzosoprana de top a timpurilor sale. Vocea sa era bogată în armonice și deosebit de generoasă, având în prima parte a carierei sale deosebite abilități pentru belcanto și interpretarea fără cusur a agilităților. Ca exemplu în acest sens, o putem asculta în rolul lui Eboli, aria Canzone del velo, unde excelează prin abordarea sa tehnică și interpretativă. A fost, de asemenea, remarcată pentru temperamentul său scenic energic și pentru intensitatea trăirilor sale dramatice, care făceau ca roluri precum Amneris, Tosca, Norma (ultimele două aparținând repertoriului de sopran), să fie adevărate capodopere.

Cea de-a doua, Shirley Varrett născută în mai 1931 a fost o mezzosoprană de origine afro-americană care, cu mare ușurință, reușea să facă trecerea de la mezzosopran la sopran dramatic. Și-a făcut debutul în anul 1937 în opera The rape of Lucrezia scrisă de Benjamin Britten, iar prima apariție la Covent Garden a fost în rolul principal din opera Un ballo in maschera. La Metropolitan Opera a apărut prima dată în 1968 în rolul grandioasei Carmen, iar la La Scala, în opera Samson și Dalila. Shirley Varrett a mai fost cunoscută și pentru roluri precum: Cassandra și Didon din Les Troyens de Hector Berlioz (în premiera de la Mertopolitan Opera a interpretat ambele roluri în același spectacol), legendarele roluri ale lui Verdi, Ulrika, Amneris, Azucena, Eboli, Leonora din La Favorita, Orpheus al lui Gluck, Neocles din opera Asediul Corintului de Rossini sau Sinaide în Moise. Aceasta susține și în prezent recitaluri vocal-simfonice.

O mai amintesc și pe cântăreața italiană, Anna Caterina Antonacci, solistă al cărei repertoriu se îndreaptă către abordarea unui repertoriu de falcon veritabil. Repertoriul său include roluri precum: Popeea lui Monteverdi, Donna Elvira din Don Giovanni de Mozart, Adalgisa din Norma, mezzo-coloratură în Rosina din Bărbierul din Sevilla de Gioachino Rossini, sau roluri mai încărcate de dramatism precum Casandra în Les Troyans, Carmen sau Leonora de Guzman.

Pauline Garcia Viardot (Paris, 1821 – Paris, 1910) rămâne în istorie ca una dintre marile mezzosoprane ale secolului al XIX-lea deși a abordat și roluri de soprană precum Zerlina din Don Giovanni de Mozart și, mai surprinzător încă, rolul titular din Lucia di Lammermoor de Donizetti. Este artista care a studiat rolul Arsace din Semiramida și rolul Azucena din Il Trovatore. Fiica lui Manuel Garcia senior, soră cu Maria Malibran și Manuel Garcia junior, Pauline Garcia Viardot provenea de la acea școală virtuozistică a celor trei octave de ambitus obligatorie pentru cele trei categorii vocale feminine – contraltă, mezzosoprană, soprană – individualizate expresiv doar prin timbrul vocal. Un astfel de fenomen vocal cu aptitudini virtuozistice și disponibilități expresive atât de vaste, se poate încadra în tipul vocal falcon.

Elina Garanča este una dintre cele mai importante voci lirice ale prezentului, de origine letonă care și-a făcut studiile la Viena cu Irina Gavrilovici și în SUA cu Virginia Zeani. Primul său mare succes internațional a fost cu rolul lui Annio din opera La Clemenza di Tito, urmând apoi contracte și roluri importante precum Charlotte din Werther de Massenet, Dorabella din Cosi fan tutte de Mozart și multe altele. Este o minune a scenei lirice, după părere mea, având o voce cu un timbru special, incomparabil, dar și o lejeritate deosebită care o propulsează în topul celor mai bune interprete lirice ale momentului.

Joyce DiDonato, o interpretă de asemenea extrem de populară și apreciată pe marile scene ale teatrelor lirice internațioanale ale momentului este de origine americană, născută în Kansas, SUA. Și-a făcut debutul la opera La Scala în rolul Angelinei din opera La Cenerentola de Rossini în anul 2001. Este de asemenea una dintre persoanele pe care le apreciez foarte mult din punct de vedere tehic și interpretativ.

Elena Teodorini (1857 – 1926) a studiat pianul și canto la Conservatorul din Milano, unde și-a însușit acea disciplină a vechii școli de canto a obligativității celor trei octave, cel puțin în vocalizele pregătitoare. Evoluția romantică a repertoriului secolului al XIX-lea a determinat manifestarea stilistică a anumitor afinități estetice ale personalității sale vocale, motiv pentru care Elena Teodorini interpreta atât Aida cât și Amneris în opera lui Verdi, Norma și Adalgisa în opera lui Bellini, în a cărei partitură amândouă rolurile sunt destinate vocii de soprană; a interpretat Marguérite din Faust de Gounod, rolul titular dar și rolul Laura din La Gioconda de Ponchielli, Valentine în Les Huguénots de Meyerbeer, roluri care nu pot fi ale unei autentice voci de mezzosoprană, deși a interpretat și rolul Carmen din opera lui Bizet cu mare succes. Bizet destinase inițial rolul lui Carmen unei soprane dar, din cauza dificultăților virtuozistice ale unei scriituri vocale hărăzită de geniala sa inspirație unei voci de mezzosoprane, rolul a trecut rapid în repertoriul mezzosopranelor; dacă Habanera și Séguedille pot fi accesibile unei soprane falcon, parțial Chanson bohème, Aria cărților și, în general, actele al treilea și al patrulea sunt pentru o vocalitate de mezzosoprană cu ample disponibilități în registrul de contraltă. Este foarte clar că Elena Teodorini a fost o soprană falcon dramatică de agilitate.

Félia Litvinne (1860 – 1936), eleva Doamnei Pauline Garcia Viardot dar și a baritonului Victor Maurel, a fost o falcon foarte adecvată repertoriului wagnerian; a interpretat Brünnhilde în prima audiție a ciclului Inelul Nibelungilor în Franța și Belgia, ca de altfel și rolul titular din La Gioconda de Ponchielli. S-a afirmat într-o carieră internațională pe toate marile scene ale lumii, culminând cu Teatro alla Scala din Milano și Metropolitan din New York. A abordat și unele roluri precum Dalila din Samson et Dalila de Saint-Saëns pe care l-a interpretat chiar la Scala. Cu toate dificultățile inevitabile audierii unor înregistrări de peste un secol, ascultând interpretările pe care ni le-a lăsat Félia Litvinne, ne dăm seama de calibrul său puternic de voce falcon. Retrasă din carieră, s-a dedicat unui profesorat de foarte mare valoare, printre elevii săi numărându-se și baritonul român Petre Ștefănescu-Goangă.

Florica Cristoforeanu (1886 – 1960) a fost un extraordinar fenomen vocal de tip falcon care a abordat un repertoriu foarte amplu, începând cu roluri de soprană lejeră din operetă, trecând apoi la roluri de operă, debutând în repertoriul liric lejer pentru a se afirma apoi în repertoriul liric spinto și dramatic, ajungând să interpreteze cu mare succes rolul titluar din Carmen de Bizet, singurul rol de mezzosoprană abordat scenic. În ultima parte a carierei a înregistrat arii și scene din Carmen de Bizet, Samson et Dalila de Saint-Saëns, Mignon de Thomas. O voce care a abordat Lucia di Lammermoor și Don Pasquale de Donizetti, Manon de Massenet și Manon Lescaut de Puccini, nu poate fi o voce de mezzosoprană. Florica Cristoforeanu rămâne una dintre cele mai valoroase voci falcon din istoria universală a teatrului liric, afirmată în creația wagneriană, veristă și în creația compozitorilor contemporani pe care i-a interpretat în premieră absolută. Registrul de piept în amplă rezonanță manifestată pe o extinsă zonă a ambitusului său centro-grav, este o fascinantă emblemă estetică a personalității sale stilistice.

Magdalena Cononovici, distinsa soprană româncă, extraordinară voce wagneriană și verdiană, a cărei carieră a început în România la Operele din Cluj și București, urmând după anul 1975 să desfășoare o prestigioasă carieră internațională, afirmându-se în marile teatre europene, este o extraordinară voce falcon, fapt recunoscut chiar de artista însăși. Coloana centrală vocală masivă, intens timbrată, manifestă o disponibilitate spectaculară în zona centro-gravă și expansiuni strălucitoare în zona acută. A abordat cu foarte mare succes Mozart, Verdi, Wagner și Puccini într-o lungă listă de roluri. Imprimările live și de studio în roluri precum Adalgisa, Abigaille, Isolde, Kundry – pentru a mă referi doar la câteva – atestă profilul majestuos al sopranei falcon autentice, chiar dacă, oficial, artista este o soprană.

Dintre vocile românești mai avem destule exemple de artiste care, situându-se în zona virtuozistică și estetică a vocii falcon s-au afirmat ca mezzo-soprane; voi ilustra câteva.

Mihaela Botez care a interpretat repertoriul de mezzosoprană la Opera Română din București în perioada 1955 – 1985, voce falcon foarte compatibilă cu anumite roluri wagneriene care s-a dedicat repertoriului de mezzosoprană, cultivând chiar importante efecte estetice de contraltă, în urma unui studiu foarte atent.

Iulia Buciuceanu, solista Operei Române din București în perioada 1951 – 1983, a cultivat de la bun început vocea sa în repertoriul de soprană, studiind cu mama sa dar și cu profesoara Mansi Barberis, personaje precum Floria Tosca, Madame Butterfly, Aida, Santuzza, etc. În urma unei intervenții chirurgicale care se impunea imperios, a sesizat că pierduse abilitatea registrului înalt; în aceste condiții, a încercat o adaptare a vocii pentru repertoriul de mezzosoprană și a reușit considerabil, dată fiind culoarea închisă a timbrului și robustețea coloanei sonore într-o configurație foarte largă.

Mihaela Mărăcineanu (1942 – 1977), smulsă vieții prematur la cutremurul din anul 1977, era o mezzosoprană care avea la bază natura unui tip vocal de soprană falcon; foarte discretă în registrul grav, eficientă și somptuoasă în registrul central, intensă în registrul înalt, releva o fascinantă nuanță timbrală estompată în tonuri a căror ușoară opacitate se integra în tragismul personajelor sale, interpretate grație unei stări interioare de tristă melancolie pe care, după încheierea parabolei sale existențiale, aș defini-o premonitoare.

Ruxandra Donose, o personalitate remarcabilă a scenei lirice autohtone, și-a făcut debutul în copilărie ca pianistă, evoluând apoi ca interpretă lirică la opera din Constanța. Cariera internațională a luat amploare odată cu cele două premii la concursurile de canto din München și Washington. Este o remarcabilă voce falcon, extrem de plăcută și versatilă, fiind preferata multor case de operă din lume pentru rolurile de mezzosoprană în travesti, precum Cherubino din Nunta lui Figaro, Sextus din La Clemeza di Tito sau Idamante din Idomeneo de Mozart. Repertoriul său este unul extrem de variat, de la opere baroce la creații contemporane. În anul 2008 a interpretat roulul Veronicăi din opera The Fly de Howard Shore, în premieră mondială.

Este extraordinar cum o personalitate artistică încercată prin cumplita suferință a unei cariere artistice foarte scurte și a unei vocalități foarte grav pusă la încercare, așa cum a fost Marie Cornélie Falcon, a devenit, în timp, un simbol de reflecție, de cercetare și de studiu didactic la baza unei complete abordări analitice a tipologiei vocalităților feminine de o incredibilă și fascinantă vastitate pe care o contemplu cu bucurie și cu emoții estetice de mare profunzime.

CAPITOLUL IV. ANALIZE

IV.1. Sextus din La Clemenza di Tito de W. A. Mozart

Unul dintre cei trei reprezentanți ai clasicismului, Wolfgang Amadeus Mozart, a fost recunoscut ca fiind cel mai măreț muzician al vremii sale. Se spune că „nu există niciun lucru în muzică pe care el să nu-l poată face mai bine ca oricine altcineva”.

Câteva din premisele clasicismului impun echilibru și simetrie, însă Mozart, prin această artă perfectă căreia îi dă viață, aduce, în toate genurile modele unice de noutate bazate pe tradiție, cu un plus de emoție revelatoare. Fiind, de asemenea, și cel mai bun dintre interpreții vremii, Mozart realizează un transfer interesant al experienței interpretative în cea componistică, lucrările sale fiind de o reală perfecțiune și inovație. Creația sa cuprinde multe lucrări instrumentale: 20 de sonate pentru pian și 27 de concerte, 35 de sonate și 6 concerte pentru vioară. A fost, de asemenea, un prolific creator de muzică de cameră fiind important de menționat contribuția sa în genul liedului.

În ceea ce privește genul simfonic, acesta dă naștere unor adevărate capodopere precum Trilogia finală formată din simfoniile nr. 39, 40, 41 Jupiter sau cele anterioare, Haffner, Linz sau Praga. Pe lângă toate aceste creeații dominate de perfecțiune, se remarcă și cele din genul operei. Acest domeniu se dovedește a fi cel mai îndrăgit de Mozart încă din anii copilăriei. Pentru acest gen a compus nenumărate capodopere, lucrări de un geniu incontestabil, remarcabile prin fina îngemănare a factorului psihologic cu cel dramaturgic. Mozart compune astfel operă germană (singspiel)- Bastien și Bastienne, Răpirea din Serai, Directorul de teatru, Flautul fermecat, sau operă italiană – La finta girdiniera, Nunta lui Figaro, Cosi fan tutte, Don Giovanni, Idomeneo, La Clemenza di Tito.

Această expunere ce tratează subiectul Mozart și genul operei ar avea nevoie de nenumărate pagini, deoarece un lucru este cert: toată viața a fost interesat de crearea acestui gen muzical. A început să compună opere la vârsta de 13 ani, prima fiind La finta semplice, urmând apoi un șir neîntrerupt. Cele mai însemnate lucrări ale sale încep de la Idomeneo (1781), continuând cu Răpirea din Serai și cu toate celelalte titluri pe care le-am amintit în paragraful anterior. Opera ca gen îi datorează acestui mare compozitor un lucru extrem de important: a reușit să scoată opera comica din anonimat, făcând-o să depășească stadiul de categorie a unui gen muzical prin intermediul calităților distincte ale personalității sale: era vesel, iubea oamenii, iar muzica sa era capabilă de a exprima stări sufletești reale, situații, personaje. Prin întrunirea acestor multiple veleități caracteriologice, Mozart a fost considerat primul psiholog modern al operei.

Referitor la opera La Clemenza di Tito, este important de precizat că acțiunea se desfășoară în Roma în anul 70 î. Hr. Aparține genului operei seria, structurată în două acte, pe un libret de Caterino Mazzola, după Metastasio. Aceasta a fost penultima operă scrisă de Mozart, înaintea Flautului fermecat. Atenția mea se îndreaptă spre personajul Sextus și pe aria sa din actul I al operei, Parto, parto…ma tu ben mio, cu acompaniament de clarinet obbligato. Aceasta reprezintă lamento-ul lui Sextus la rugămintea Vitelliei de a-l ucide pe Tito. Aria este interpretetă de Sextus în momentul când Vitellia află că Tito o vrea de soție pe Sevillia, înfuriindu-se la auzul acestei vești. Sextus, orbit de iubirea imensă pentru Vitellia este capabil de o crimă odioasă. Fără să înțeleagă, el devine o unealtă de răzbunare în mâinile Vitelliei căreia i se supune fără niciun fel de îndoială. Rolul lui Sextus a fost interpretat inițial de castrați, dar după dispariția acestora a fost unul predilect vocilor de mezzosoprane.

După părerea mea, acest rol se potrivește cu atât mai bine vocilor de falcon, întrucât presupune un ambitus destul de mare dar și posibilități vocale pe acele pasaje de agilitate care sunt destul de numeroase. Fiind un rol dedicat castraților, deci unor personaje masculine, acum se interpretează exclusiv de către femei, fiind, așadar, un rol de travesti. Acest aspect este unul destul de important deoarece este extrem de dificil de realizat din punct de vedere scenic și interpretativ. Este vorba cumva despre un revers al medaliei întrucât, dupa cum am afirmat în capitolele anteriore când am vorbit depre începuturile operei, femeile nu aveau voie sa cânte pe scenă. Acum, acești atât de faimoși castrați, așa cum erau considerați în acele timpuri, acum nu mai există, aceste roluri fiind interpretate exclusiv de către femei.

Dacă ne aruncăm o privire și din punctul de vedere al analizei formale, această arie a lui Sextus se poate împărți în 3 secțiuni distincte, după cum urmează:

A. Adagio (măsurile 1-43 inclusiv)

B. Allegro (măsurile 44-96)

C. Allegro assai (măsurile 96-152 inclusiv)

Secțiunile B și C sunt conjuncte, adică B se sfârșește în măsura 96 pe primul timp, iar C începe în aceeași măsură, pe același timp. Fiecare dintre cele trei secțiuni se împart, la rândul lor în subsecțiuni care se deosebesc prin utilizarea materialului armonico-melodic folosit, adică tonalități, modulații și motive melodice diferite. Acum le voi prezenta, pentru a le putea analiza puțin mai îndeaproape, după cum urmează:

A. Adagio – această secțiune are o structură bipartită, determinată de criteriul tonal:

a. măsurile 1-21 inclusiv sunt în tonalitatea Si bemol major cu modulație spre Fa major fiind precedate de o introducere orchestrală de trei măsuri prin acordul figurat de Si bemol major.

b. măsurile 22-43 în Fa major

Tema primei subsecțiuni este derivată din primul motiv melodic al vocii (cvarta perfectă descendentă). Aici are loc o inflexiune modulatorie la tonalitatea inițială Si bemol major în măsurile 35-37. Melodia de la voce este însoțită de cea a clarinetului. Acestea două se disting din cadrul orchestrei fiind în tandem, se intersectează, se completează, preiau motive melodice unul de la altul. Prima intervenție solistică a clarinetului are loc în măsura 13.

B. Allegro – are o structură tripartită astfel:

a. măsurile 44-96 inclusiv aflate in tolatitatea Si bemol major cu modulație spre Mi bemol major.

b. măsurile 70-85 inclusiv în tonalitatea Mi bemol major cu modulație înapoi spre Si bemol major. Motivele melodice sunt înrudite cu cele ale secțiunii Adagio prin faptul că se bazează pe sunetele arpegiului unui acord, aceasta fiind de fapt o caracteristică a melodicii lui Mozart.

a. variat: măsurile 86-95 inclusiv unde se petrece o revenire atât din punct de vedere armonic cât și tematic deoarece motivele melodice sunt preluate de la prima subsecțiune.

C. Allegro assai – are o structură bipartită fiind cea mai rapidă dintre secțiunile ariei.

Din punct de vedere armonic este cea mai puțin densă dintre acestea, fără modulații sau inflexiuni modulatorii. Pilonii armonici sunt treptele I, IV și V ale tonalității Si bemol major, iar melodia de la voce este lipsită de pasaje cromatice ( așa cum se puteau observa în secțiunile A și B). Această secțiune se poate împărți în două subsecțiuni plus Coda, de această dată pe baza materialului melodic și nu a armoniei cum s-a realizat până acum, astfel:

a. măsurile 96-111. În cadrul acestei subsecțiuni se repetă identic sau variat 3 motive melodice, înrudite între ele prin armonie.

b. măsurie 111-141 inclusiv unde observăm că vocea preia tipul de scriitură de la orchestră prin utilizarea trioletelor de optimi adică figurații melodico-armonice. Clarinetul însoțește și de acestă dată melodia de la voce, prin complementaritate. Pulsația de optimi de triolet apare alternativ la voce și clarinet, cele două linii melodice fiind într-un permanent dialog.

c. Coda, adică măsurile 141-152 inclusiv. Toată subsecțiunea este, de fapt, o serie de cadențe finale de tipul I – IV – V – I sau I – V – I. Ultimele 6 măsuri reprezintă concluzia orchestrei ce se bazează pe motivul muzical cu care începe secțiunea C. Allegro assai.

Din punct de vedere al frazelor muzicale, nu se poate vorbi despre o împărțire pătrată, simetrică, compozitorul urmărind textul în articularea discursului muzical. În general, frazele sunt construite din câte 5 măsuri fiecare. Orchestra începe o anumită frază, iar vocea intervine mai târziu, preluând anumite elemente muzicale.

Concluzionând, doresc să împărtășesc, de asemenea, și simțămintele personale legate de procesul însușirii acestei arii. De la prima privire pe care am aruncat-o asupra partiturii mi-am dat seama că nu va fi ușor să o trec prin filtrul propriei personalități artistice.

În primul rând, aveam o teamă de rolurile de travesti deoarece trăisem o experiență destul de înfricoșătoare prin anul doi de facultate când a trebuit să interpretez rolul Prințului din opera Cendrillon de Massenet. Pentru prima dată, transpunerea în acest rol masculin mi s-a părut extrem de dificilă. Aveam o permanentă impresie eronată despre tot ceea ce făceam.

Pur și simplu îmi fixasem o privire exterioară asupra propriei persoane care nu făcea altceva decât să critice și să dezaprobe. Totul era greu atunci, până și un simplu mers de-a lungul scenei mă chinuia teribil. În cele din urmă am izbutit un rol decent pentru examenul de clasă de operă, însă atunci mi-am însămânțat o teamă pentru această tipologie de roluri. Ei bine, cu Sextus în fața mea nu aveam decât să refuz să cânt, însă nu am facut-o, iar această alegere mă bucură foarte tare, deoarece cu această arie am reușit să fac lucruri frumoase și importante.

Este o arie dificilă și din punct de vedere tehnic deoarece ambitusul folosit este unul destul de mare, iar pasajele de agilitate sunt foarte frecvente. Este necesară o stăpânire foarte bună a egalizării registrelor dar și a respirației. După depășirea acestor obstacole de natură tehnică și interpretativă m-am putut bucura de o stare pozitivă și de multe aprecieri venite din partea celor care m-au ascultat interpretând această arie, spunându-mi că mi se potrivește mănușă.

IV.2. Angelina din La Cenerentola de G. Rossini

Epoca romantică italiană este inaugurată cu Gioachino Rossini, a cărui valoare componistică a fost realmente inegalabilă. La frageda vârstă de 12 ani acesta compune sonate pentru coarde fiind inspirat de lucrările marilor compozitori clasici Mozart și Haydn. Prima operă pe care Rossini o cumpune și care va constitui cheia pentru deschiderea ușilor celor mai mari teatre de operă, este La cambiale di matrimonio. Compune apoi Tancredi, Italianca în Alger, Otello, ca mai târziu să-și marcheze marele triumf cu Bărbierul din Sevilia.

Vor urma dramele sentimentale Cenușăreasa și Coțofana hoață, ca mai apoi să compună La Dona del lago, Semiramida, Wilhelm Tell. Rossini, Bellini și Donizetti au constituit triada compozitorilor din perioada romantismului care s-au axat pe tehnica bell canto. Opera de bell canto era în mare măsură o operă cu formulă fixă, concepută în grabă, având la bază îndeosebi cavatina și cabaletta. Cavatina, lentă și lirică, avea drept scop punerea în evidență a unei anumite linii melodice care avea să demonstreze capacitatea cântărețului de a susține o frază lungă și corectă din punct de vedere al tehnicii vocale, dar și a nuanțelor, culorii și tonului.

Cavatina era urmată de o secțiune rapidă denumită cabalettă în care se evidenția virtuozitatea cântărețului. Termenul de bell canto se traduce prin cântat frumos. Acesta reflectă în mare măsură idealul secolului al XVIII-lea, în ceea ce privește gustul și arta improvizației. În această perioadă, erau impuse cântăreților anumite calități, precum tehnica impecabilă, predilecția pentru ornamentații, decorații și cadențe. Dacă ar fi să ne întrebăm care ar putea fi esența bell canto-ului, cu siguranță răspunsul ar fi “combinația dintre un ton pur si o tehnică strălucitoare”. Despre Gioachino Rossini s-au auzit și scris foarte multe lucruri. Era un om dominat de geniu și putere creatoare, dar și de un simț melodic care s-a dovedit a fi de cele mai multe ori foarte inspirat. Pe cântăreața Isabella Colbran, una dintre marile interprete ale muzicii rossiniene, a cunoscut-o la Conservatorul din Bologna, ulterior devenindu-i soție.

Succesul lui Rossini cel mai răsunător a fost opera Bărbierul din Sevilla care s-a cântat atunci și se cântă și acum încă, pe scenele celor mai mari teatre de operă din lume. Alături de creeațiile sale de opere buffa (opera cu subiect comic) stau și cele seria (opere cu subiect tragic) care s-au bucurat și atunci, dar și în prezent, de un succes uriaș. Dintre aceste opere amintesc de Otello, Wilhelm Tell sau Moise.

Atenția mea se îndreaptă către una dintre operele cele mai controversate ale lui Rossini și anume La Cenerentola. Premiera acesteia a avut loc la Roma neavând parte de succesul mult așteptat de cei care au făurit-o. Acest lucru se consideră că s-ar fi petrecut din cauza lipsei de experiență și tehnică vocală a interpreților. În urma acestui fapt trist, Rossini se grăbește să remedieze lucrurile prin rescrierea ouverturii inițiale a operei și prin refacerea ariei finale a Angelinei. Pentru aceasta, refolosește rondo-ul contelui Almaviva din opera sa Bărbierul din Sevilla. După realizarea acestor modificări, următoarea reprezentație a constituit un real succes reușind chiar, pentru o scurtă perioadă de timp, să se ridice peste cel mai mare succes al lui Rossini de până atunci și anume Bărbierul din Sevilla.

Compunerea operei La Cenerentola are o mică poveste întrucât Rossini s-a decis asupra acestui fapt în mod neașteptat, într-o noapte. Se afla sub presiunea celor de la Teatro alla Valle cu care avea un contract semnat, fiind într-o situație dificilă. Nu mai reușise să compună nicio operă nouă, iar acum era momentul să o facă. Așadar, împreună cu libretisul său, se decid asupra subiectului din povestea Cenușăreasa, poate una dintre cele mai cunoscute din întreaga lume. Firul poveștii nu este preluat în cel mai fidel mod, remarcându-se unele diferențe precum absența zânei, nu se amintește de fuga Angelinei de la miezul nopții, iar vestitul pantof de cleștar este substituit cu un alt accesoriu, o brățară. În ceea ce privește construcția personajului principal, Rossini realizează o gradare, astfel încât la finalul actului al II-lea, se poate observa trecerea de la dramatismul și tristețea primei arii Una volta c’era un re, către optimismul rondo-ului final Naqui all’affanno, al pianto. Personajul principal, Angelina, este astfel foarte bine reliefat din punct de vedere al caracterului său patetic, care oscilează între vis și realitate.

Din punctul de vedere al analizei formale, remarcăm introducera orchestrală, constituită din primele nouă măsuri ale discursului muzical, în care se prefigureză tipul de melodie bogat ornamental de la voce. Acesta este îmbogățit cu numeroase note melodice ornamentale: note de pasaj diatonice și cromatice, adică note melodice aflate între doi piloni armonici (precum în măsura 13, pasajul decendent de la sol # din octava a doua până la fa # din octava întâi), broderii (precum în măsura 11: fa #-mi #-fa #), apogiaturi (precum în măsura 10 pe primul timp). Ritmul, de asemenea, este foarte variat, cuprinzând o paletă largă de valori, de la doimi până la treizecidoimi, construit cu ajutorul diviziunilor normale și excepționale ale timpilor.

Indicația a piacere din măsura 10, moment de debut al părții vocale, arată caracterul improvizatoric, liber, rubato al expunerii muzicale. Pe de altă parte, există și pasaje în care ritmul este giusto, strict, fără exces sau fluctuații. În aceste porțiuni, acompaniamentul orchestral ajută la menținerea strictă a ritmului prin pulsație continuă, de șaisprezecimi sau optimi. În contrast cu melodica părții vocale, acompaniamentul orchestral este realizat minimal (atunci când însoțește vocea), cu acorduri repetate în pulsații de șaisprezecimi sau optimi sau chiar prin note lungi, acorduri ținute. Doar câteva pasaje vin să completeze discursul muzical de la voce, prin fragmente ce conțin același tip de scriitură ca la partea solistică (de exemplu, măsura 20 sau măsura 22, unde orchestra preia pasaje în ritm de treizecidoimi și triolete de treizecidoimi).

Din punct de vedere melodic, aria se poate împărți în trei secțiuni:

A. Andante: cuprinde intervalul dintre măsura 1 și măsura 26, ce conține o introducere orchestrală formată din primele 9 măsuri, în care se evidențiază 2 fraze muzicale: fraza 1 formată din măsurile 1-4, fraza 2 formată din măsurile 5-9). Discursul muzical din momentul în care începe vocea poate fi împărțit în 4 fraze distincte: fraza 1- măsurile 10-13 inclusiv, fraza 2- măsurile 14- 18, fraza 3- măsurile 19-22, fraza 4- măsurile 23-25 ( variațiune ornamentală a frazei 3). Din punct de vedere armonic nu au loc modulații, pilonii armonici cei mai des utilizați fiind treptele I, II și V.

B. Allegro: cuprinde măsurile 26- 45. Aici, orchestra propune un motiv muzical pe care îl preia apoi vocea după două măsuri. Această secțiune din patru fraze muzicale, astfel: fraza 1- măsurile 26- 32 unde regăsim o inflexiune modulatorie spre sol # major, fraza 2- măsurile 32-36 unde modulează spre si major, fraza 3- măsurile 37-39 unde moduleză către sol major, fraza 4- măsurile 40-45.

C. Allegro assai: cuprinde măsurile 45-122, fiind cea mai lungă dintre cele trei secțiuni. Am considerat toate aceste măsuri o singură secțiune datorită materialului muzical utilizat, derivat din prima subsecțiune. Secțiunea C este alcătuită din 4 subsecțiuni, astfel:

I. Tema adică măsurile 45-61 ce debutează cu 4 măsuri de introducere orchestrală. Urmează apoi 2 fraze, prima fiind deschisă finalizându-se pe treapta a V-a iar cea de-a doua închisă pe treapta I. După aceste două secțiuni urmează un discurs muzical fără niciun incident între măsurile 58-61.

II. Variațiunea I desfășurată între măsurile 62-74.

III. Variațiunea II formată din măsurile 74-94.

IV. Material tematic nou dezvoltat între măsurile 85-99 ce poate fi derivat în 3 fraze ditincte: fraza a măsurile 86-90, fraza b adică măsurile 91-94, fraza c respectiv măsurile 95-99.

V. Concluzia: de la măsura 100 cu anacruză până la finalul piesei. Aici avem 4 fraze derivate una din cealaltă, bazate pe cadența armonică I- V- I în tonalitatea mi major.

Trecând mai departe, lăsând analiza formală în urmă care este desigur necesară pentru înțelegerea deplină a ansamblului partiturii, remarcăm un personaj seren, splendid expus de către cel care i-a dat naștere.

Angelina, celebra protagonistă a basmului foarte bine cunoscut, este astfel văzută în această operă dintr-o perspectivă multidimensională. Aceasta este posibilă cu ajutorul scriiturii partiturii care o pune extrem de bine în evidență. Personal, am găsit acest rol a fi unul încântător, poate și din pricina faptului că am avut parte și de rolul Prințului din opera lui Massenet cu același subiect, Cendrillon. Despre acestă experiență am amintit și în finalul analizei ariei lui Mozart, așadar nu mă voi repeta. Rolul feminin este desigur unul mult mai comod din punct de vedere interpretativ și scenic. Este firesc să fie mult mai plăcut să întruchipezi un personaj de același sex comparativ cu unul de travesti.

Ca experiență din punct de vedere al dificultății tehnice, pot spune că este o arie destul de dificilă ce impune stăpânirea tuturor elementelor tehnice importante, de la impostație, rezistență și până la respirație. Este bogată în pasaje de agilitate care nu sunt nici pe departe ușor de realizat, fiind necesar foarte mult studiu și perseverență pentru ducerea acestora la bun sfârșit. Cea mai bună interpretare este, după părerea mea, cea a Elinei Garanča, cea care este și una dintre cântărețele mele favorite din toate punctele de vedere. Acesta realizează un rol al Angelinei absolut fabulos, iar interpretarea sa depășește orice așteptare din punct de vedere al rezistenței și susținerii vocale.

IV.3. Leonora – La Favorita – G. Donizetti

Gaetano Donizetti, alături de Gioacchino Rossini și Vincenzo Bellini face parte din categoria compozitorilor din perioada romantismului, a dezvoltării bell canto-ului. Așa cum am afirmat și în introducerea despre Rossini, acest termen provine din limba italiană și semnifică maniera de a cânta frumos. Se referă la arta și știința tehnicii cântului, avându-și originea în Italia secolului al XVI-lea. În opoziție cu opinia lui Monteverdi- care era de părere că limbajul muzical cel mai adecvat este maniera de canto spinato (cântul plin, lipsit de ornamente), acest concept belcantist se afla la celălalt pol propunând sensibilitate, clasificarea rolurilor pe baza timbrului și calităților de virtuozitate, nici pe departe pe baza sexului.

Stilul bell canto se concentrează pe o uniformitate perfectă pe toată întinderea vocii, deci egalizarea registrelor, pe un legato fără cusur, pe o ușurință în abordarea notelor din registrul înalt, pe calități bune de agilitate și flexibilitate vocală și nu în ultimul rând pe o anume îndulcire a timbrului. Dacă stăm puțin să analizăm aceste premise ale belcanto-ului, ajungem la concluzia că, de fapt, reprezintă baza adevarată a cântului corect și frumos.

Un celebru exercițiu de tehnică respiratorie din acea perioadă constă în punera în fața gurii a unei lumânări aprinse în timpul cântului. Flacăra trebuie să se încline constant dar fără să se stingă. În acest mod se poate verifica dacă aerul expirat este constant, deci dacă respectiva coloana de aer este corect susținută sau nu. Bell canto-ul a atins perioada de dezvoltare maximă la începutul secolului al XIX-lea prin acești trei mari compozitori care s-au făcut remarcați prin lucrări ce par să atingă perfecțiunea. Despre Gaetano Donizetti se spune că a fost cel mai prolific dintre cei trei, chiar mai mult decât Rossini. A compus aproximativ 70 de lucrări de operă, 12 cvartete pentru coarde, 7 misse, cantate, motete, psalmi. Operele sale au reușit să dăinuie peste ani fiind cântate și azi pe marile scene ale teatrelor de operă. Câteva din aceste titluri sunt Lucia di Lamermoor, Don Pasquale, Elixirul dragostei, Anna Bolena, Fiica Regimentului, La Favorita.

Stilul componistic al lui Donizetti se face remarcat prin scenele sale specifice de virtuozitate care erau apreciate în mod deosebit. Publicul adora să audă primadonele înterpretând aproape epuizate torente de triluri, arpegii, game, salturi, note acute, dublate de cadențe intercalate ce puteau atinge valori tehnice inimaginabile. Este important de precizat faptul că Donizetti a avut o influență deosebită în viitoarele compoziții verdiene, mai mult decât Rossini și Bellini. Personalitatea lui Donizetti era dominată de blândețe, având o fire plăcută, fără nicio urmă de gelozie sau invidie. A fost un compozitor grațios, operele sale comice având inventivitate melodică dar și o deosebită strălucire. Cele două capodopere tragice ale lui Donizetti sunt Lucia di Lamermoor și La Favorita.

Despre ultima dintre ele am să dezvolt câteva idei, întrucât am în repertoriu o arie din această lucrare. Opera La Favorita reprezintă o alăturare de idei provenite din vechile încercări ale lui Donizetti de a scrie diferite opere. Din perspectiva compoziției, face parte din genul grand opéra-ului (un anume tip de operă format din 4 sau 5 acte, caracterizat prin numeroși interpreți și orchestra numeroasă, cu efecte scenice spectaculoase, dominat de măreție, bazată de obicei pe subiecte istorice). La Favorita a reieșit destul de atipică din punctul de vedere al elementelor componente. Spre exemplu, în actul al treilea, există un balet amplu, iar corul are mai mult un rol ornamental ce evidențiază diferențele de climat dintre începutul și sfârșitul operei. Libertatea formală este poate singurul atribut pe care această operă îl păstrează din genul grand-opéra.

Opera se dovedește a aveau un caracter intim, privat prin intriga sa ce expune o dramă al cărui protagonist este Fernando, ce părăsește mănăstirea, se confruntă cu societatea și se întoarce din nou de unde a plecat, urmărit de spectrul iubirii neîmplinite. Personajul Leonora este unul dintre primele mari roluri de această factură din secolul al XIX-lea. Conceput special pentru o mare interpretă a vremii, Tereza Stolz, rolul nu este unul neapărat de o deosebită virtuozitate, ci unul în care se pot pune în valoare frazele de linie, lungi, respiația bine gândită și realizată din punct de vedere tehnnic dar și caracterul pasional. Aceste atribute vor fi luate drept exemplu în muzica lui Verdi, de exemplu în rolurile lui Eboli sau Amneris.

Luăm în atenție aria Leonorei din actul al III-lea și o analizam puțin din punct de vedere formal. Aria conține multe secțuni, diferite ca material tematic, armonie, tip de acompaniament și dimensiuni, unele secțiuni fiind foarte scurte, altele foarte lungi. Acestea sunt următoarele, denumite în funcție de materialul tematic folosit:

A. În tonalitatea la minor, măsura de patru pătrimi ce cuprinde măsurile 1-30, formată din două subsecțiuni: a. Măsurile 1-19 și b. Măsurile 20-29 inclusiv. În prima subsecțiune compozitorul suprapune două planuri melodice, unul la orchestră, printr-o melodie continuă de tip povestire și altul la voce, fragmentat, tensionat, relizat cu ajutorul notelor repetate. A doua subsecțiune poartă indicația de lento și apropie tipul de sciitură de stilul de recitativ.

B. Recitativ, în tonalitatea fa major (inflexiune modulatorie, fără cadența clară) cuprinde măsurile 30-34 inclusiv (una dintre cele mai scurte secțiuni) fiind un recitativ datorită tipului de melodică de la voce, căreia îi este lăsată o oarecare libertate de abordare ritmică, cât și datorită stilului de acompaniament orchestral.

C. În tonalitatea do major, măsura de șase optimi formată din măsurile 35-85 inclusiv, având 4 subsecțiuni: a. măsurile 35-61, b. măsurile 61-70, a. variat măsurile 71-78, c. măsurile 78-85 inclusiv.

D. Recitativ, inflexiune modulatorie în tonalitatea mi minor, măsurile 86-89 (cea mai scurtă secțiune).

E. În tonalitatea mi major, măsurile 90-114 inclusiv, formată din trei fraze: a. Măsura 90 cu anacruză-93, a. variat măsura 94 cu anacruză-97, b. măsura 98 cu anacruză-101, a. variat măsura 102 cu anacruză-105, c. măsurile 105-109, c. variat măsurile 109-114.

F. În tonalitatea mi major: schimbare de măsură (acum măsura de două pătrimi), formată din 6 fraze fiecare a câte 4 măsuri, realizate cu ajutorul aceluiași material tematic (motivul descendent din măsura 115).

E. Reluat identic, În tonalitatea mi major: măsurile 140-165.

G. În tonalitatea mi major: formată din 4 fraze, astfel: a. Măsurile 165-170, b. Măsurile 170-174, c. Măsurile 175-180 și d. Coda orchestrală formată din măsurile 180-183 inclusiv.

Muzica ilustrează foarte bine tematica versurilor, prin crearea unor stări de îndoială, neliniște (pasaje melodice întrerupte de pauze din prima secțiune A.), tristețe, apăsare ( secțiunile A. și D.). Vocea este ajutată de orchestră în conturarea tuturor acestor stări tensionate, prin ritmarea unor acorduri micșorate, de exemplu precum în secțiunea D. Caracterul rubato (pasaje de tip recitativ cum apar în măsurile 21-34 sau 86-89) sau giusto (cum ar fi întreaga secțiune C. care are în permanență o pulsație constantă de optime) sunt subliniate de acompaniamentul orchestral. Astfel, în cazul fragmentelor de tip recitativ, unde vocii i se oferă o oarecare libertate la nivel ritmic (parlando-rubato – tipul de interpretare apropie cântarea de vorbire, ritmul muzical este influențat de ritmul textului, al vorbirii) orchestra completează sporadic, cu ajutorul unor acorduri sau cadențe, discursul muzical.

În ceea ce privește aria Leonorei, pot spune că este una destul de solicitantă din punct de vedere vocal și tehnic. De fapt, dacă stau să mă gândesc foarte bine și să analizez acele senzații pe care le-am avut la primele încercări de studiu pot să spun că a fost foarte dificil de asimilat și de realizat, ca și arie de scos în fața publicului. Aceste dificultăți se datorează lungimii sale impresionante, a ambitusului dar și a caracterului destul de dramatic. Se impune o egalizare foarte bună a registrelor dar și o respirație ireproșabilă care să susțină discursul muzical fără a demasca oarecare semne de oboseală. După rezolvarea tuturor acestor inconveniente de natură tehnică, vocală, trebuie studiată și partea interpretativă care impune, de asemenea, o cunoaștere deplină a rolului dar și o asumare a pesonajului până la cel mai subtil detaliu. De altfel, acest aspect trebuie realizat în cazul tuturor rolurilor, deoarece o cunoaștere perfectă a personajului ne aduce mai aproape de o identificare cu acesta, de a-l face mai convingător.

IV.4. Les nuits d’été de H. Berlioz

Apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca un ecou al Revoluției franceze și al însuflețirii generate de aceasta, dar pe de altă parte și a dezamăgirii produse ulterior de cursul istoriei, romantismul a cunoscut o reflectare contradictorie atât în artă, literatură, muzică, pictură, cât și în știință. Din punct de vedere al terminologiei, romantismul și-a găsit definiția încă din primele ediții ale Dicționarului Academiei Franceze ca fiind un termen ce desemnează locuri și peisaje care evocă descrieri din poeme și romane. Romantismul desemnează în prim plan imaginația și sensibilitatea ce vor înlocui în totalitate și în mod ireversibil tendințele raționalismului. Trasăturile de bază ale romantismului vor fi: subiectivismul, tendința de eliberare, exacerbarea sentimentelor, descoperirea naturii, a nocturnului sau deschiderea spre lumea irealului, a fantasticului. Dintre toți parametrii, cel mai important devine dinamica (crescendo-uri și descrescendo-uri, nuanțele foarte mici și cele în fff ), sugerând dezlănțiurea pasiunilor.

În domeniul muzicii, au luat ființă numeroase direcții care au avut ca rezultat o îmbogățire a expresiei, a întregii sale zone de percepție. Apar și se dezvoltă diferite genuri și forme, se reînoiesc și se pigmentează paletele armonice, ritmice și orchestrale, se perfecționează multe instrumente muzicale. Apare, de asemenea, tendința de îmbogățire a multor discipline din domeniul muzicii. Dintre compozitorii acestei perioade se remarcă îndeosebi: Piotr Ilici Ceaikovski, Giuseppe Verdi, Robert Schumann, Vincenzo Bellini, Georges Bizet. Numeroase dintre lucrările ce aparțin acestei perioade îmbogățesc, prin dramaturgia și măiestria artistică, genul de operă și lied. În acest sens, este de menționat faptul că majoritatea lucrărilor ce compun astăzi repertoriul de operă și lied sunt creații ale acestei epoci prolifice. Istoria muzicii îl încadrează în această perioadă și pe Hector Berlioz despre care se spune că a fost primul compozitor important din istoria muzicii care nu s-a distins prin a fi considerat un copil- minune sau un talent muzical de geniu nativ. Acesta și-a manifestat vocația încă din anii copilăriei, petrecută într-un mediu lipsit de preocupări muzicale, iar acest aspect pare să vorbească foarte mult despre caracterul contradictoriu al lui Berlioz, dominat de forță dar și de slabiciune în același timp. Vocația sa a fost puternică și semnificativă dată fiind spontaneitatea și inexplicabilitatea din care izvorăște. Berlioz nu a crescut într-un mediu familial, precum Bach sau Mozart, care a inspirat de la prima răsuflare aerul impregnat de muzică din jurul lor, aspect care i-au dezvoltat ca genii muzicale native. Copiii-minune, înzestrați nativ cu talent muzical, datorită acelui mimetism specific copiilor, dezvoltă acea reacție familiară ce îi propulsează direct spre o carieră spectaculoasă în domeniul în care familiile lor au fost maeștri. Prin urmare, ajung să practice acea meserie la fel de ușor precum respiră.

Din scrierile vremii aflăm că în orașul natal al lui Hector Berlioz și anume Saint- André în Isère unde s-a născut la data de 11 decembrie 1803, nu se afla nicio sursă de inspirație muzicală, așadar niciun pian, nici măcar un muzician, cel puțin niciun muzician profesionist. Prin urmare, în mod ironic aflăm că “cele trei întâliri cu muzica ale copilului Berlioz sunt toba din internatul clerical unde a urmat cei dintâi ani de școală, un flaut rudimentar, rătăcit într-un sertar al tatălui său și o melodie laică suspectă, cântată de corul bisericii, cu ocazia primei sale împărtășanii”.

Ne aflăm, așadar, în fața unui mare compozitor care, în ciuda geniului său creator de necontestat, nu a învățat să cânte niciodată cum trebuie la vreun instrument, în consecință educația sa muzicală a fost una sumară. Singurele lecții muzicale pe care tatăl său a fost de acord să i le ofere au fost cele de flaut din care nu se poate spune că a reieșit un instrumentist deosebit. Tatăl său, de profesie medic, a avut grijă ca Hector să primească o educație cuvenită, însă nu încuraja dorița fiului său de a îmbrățișa cariera artistică. Își dorea mai mult ca acesta să îi urmeze pașii în cariera de medic. În acest scop el l-a trimis la Paris să studieze medicina pe care, de altfel, Berlioz o ura din tot sufletul. Din autobiografia sa aflăm referiri amuzante despre un episod petrecut la școala de medicină și anume cum că la prima disecție acesta a fugit. Următoarele rânduri reprezintă propriile sale cuvinte referitoare la acest fapt:

„Când am intrat în cumplitul osuar omenesc, presărat cu fragmente de membre și am văzut chipurile de groază și craniile despicate, haznaua plină de sânge în care stăteam, cu vrăbiile în cârduri luptându-se pentru firimituri și șobolanii din colțuri mestecând vertebre pline de sânge, m-a cuprins un asemenea sentiment de oroare încât am sărit pe fereastră și am fugit acasă ca și când m-ar fi fugărit din urmă Moartea cu tot cortegiul ei. Mi-au trebuit douăzeci și patru de ore ca să îmi revin din șocul provocat de prima impresie. N-am mai vrut să aud de anatomie, disecție sau medicină și am hotărât mai degrabă să mor decât să îmbrățișez această carieră ce-mi fusese impusă….Am consimțit să mă întorc la spital și să mai privesc o dată scena de groază. Ce ciudat! Acum nu mai simțeam decât un dezgust rece la vederea acelorași lucruri care mă umpluseră de oroare mai înainte. Devenisem la fel de indiferent în fața acestei scene revoltătoare ca un soldat veteran. Totul trecuse. Am găsit chiar și o oarecare plăcere să scotocesc în pieptul deschis al unui cadavru nefericit ca să-i scot plămânii cu care să hrănesc locuitorii înaripați ai acestui loc încântător.

-Bravo! A strigat Robert râzând! Ai devenit foarte uman! Hrănește păsărelele!

-Și generozitatea mea se extinde asupra întregii naturi, am răspuns eu, aruncând un omoplat unui șobolan mare hămesit de foame care se uita fix la mine”.

Trecând peste acest moment tragi-comic, constatăm că în jurul împlinirii vârstei de 20 de ani, Berlioz realizează faptul că vocația sa este cea artistică, respectiv muzicală, astfel ia hotărârea irevocabilă de a se consacra pe deplin acestui domeniu, moment în care începe cu o perseverență și o abilitate deosebite să-și făurească propriul destin, să-și scrie propria legendă. Conștient fiind de faptul că absolut orice detaliu contează în creearea personajului perfect, acesta întrebuințează toate mijloacele cuviincioase și chiar uneori și pe cele necuviinciose pentru a-și atinge scopul, mergând de la simpla reclamă, la intrigă și chiar la mistificare. S-a lăsat dominat în această perioadă de vanitate și dorință de izbândă, sentimente izvorâte din nevoia de notorietate, de a face vâlvă în jurul numelui său. Construirea acestui personaj care avea să fie mai târziu, marea legendă berlioziană a fost o activitate urmărită cu mare consecvență, un act cu premeditare, însușiri caracteriale ce pun în evidență tocmai acea forță deosebită a lui Berlioz, forță pe care o simțim, mai târziu, în lucrările sale.

Creearea imaginii perfecte și luarea unor atitudini demne eroului ce dorea să devină, erau, de asemenea, pe lista de priorități pe care dorea să le realizeze. Voia să stârnească acea curiozitate a burghezilor sau pur și simplu să epateze, așadar ce modalitate mai bună de face acest lucru exista decât urmărirea celor mai mici detalii, de la îmbracăminte până la gestică și limbaj. A fost așadar, după cum suntem obișnuiți să vedem peste tot în zilele noastre, un produs al publicității create de el însuși. Pe lângă faptul că și-a format o imagine proprie perfectă, gândită în mod amănunțit, Berlioz a mai avut dibăcia să-și creeze un partid de prieteni, bine plasați în publicistica romantică, fanatici creatori, animatori ai legendei berlioziene.

Întorcându-ne la momentele de început ale carierei lui Berlioz, așa cum am amintit mai devreme, acesta nu avea cunoștințele necesare unui muzician desăvârșit, îi lipsea acel ABC al meseriei, însă a avut cel mai importat atu – GENIUL. Ceea ce l-a distins în mod deosebit de ceilalți compozitori a fost acea imaginație supraînfierbântată, acel tumult de sentimente și emoții contradictorii, însușiri dublate de o personalitate debordantă. A fost o fire neobișnuită, sentimental din cap până în picioare, devenind astfel primul compozitor romantic francez, și fruntea a ceea ce avea să poarte denumirea mai tarziu de muzica viiorului. Aceasta nu este însă unica titulatură ce i-a fost atribuită, el fiind considerat, de asemenea, și primul romantic din muzică, în general, anticipându-i pe Chopin și pe Schumann cu câțiva ani.

Din autobiografia sa deslușim un caracter dominat de o imaginație vie, dinamică, ce a dus spre o îmbogățire a literaturii universale, fapt pe care nu putem spune că îl remarcăm la foarte mulți compozitori. Romantismul animă muzica sa, dar și scrierile sale literare, Berlioz redactând un număr semnificativ de lucrări critice dominate de un stil strălucit și de un talent nativ deosebit. Pentru a face o mică paralelă revelatoare, ne putem gândi la autobiografia lui Wagner ce se dovedește a fi o compilație anevoioasă, cenușie, în parte bazată pe fapte, parte metafizică, lipsită total de stilul spumos și ironic al lui Berlioz.

Părerile în privința omului Berlioz erau împărțite; nu toată lumea îl considera o persoană agreabilă. Spre exemplu întâlnirea dintre acesta și Mendelssohn nu a avut un impact tocmai pozitiv, lăsându-se apoi cu tot felul de comentarii de genul: „Acest entuziasm pur exterior, această diperare în prezența femeilor, faptul că se considera geniu cu litere mari este de-a dreptul insuportabil”.Comentariile lui Mendelssohn la adresa lui Berlioz au fost însă pripite întrucât chiar și acesta a trebuit să-i recunoasă, în final, acele calități de netăgăduit.

Schumann însă s-a dovedit a fi mai mult în asentimentul său de la bun început; avea o afinitate mai mare pentru Berlioz, nutrind mai multă simpatie față de acesta: „Berlioz nu încearcă să fie plăcut și elegant. Dacă detestă un om, îl apucă zdravăn de păr. Dacă-l iubește, aproape că-l zdrobește în îmbrățișarea sa”.

Din punctul de vedere al revoluției pe care Berlioz o creează în muzică, nu putem afirma decât încă o dată faptul că acesta a fost dominat de o minte genială. Să luăm de exmplu viziunea sa asupra orchestrei simfonice. A creeat orchestra ideală care, bineînțeles putea să cânte așa cum se cuvine muzica sa măreață, alcătuită din nici mai mult nici mai puțin decât 150 de instrumentiști, fapt care, totuși, nu îl mulțumea nici pe departe. Visa la mult mai mult! Orchestra perfectă ar fi trebuit să aibă în imaginația sa 467 de instrumentiști la care adăuga un cor de 360 de persoane. Nu putem să ne mirăm când scrierile afirmau faptul că prietenii îl considerau lipsit de simț practic, iar dușmanii nebun. Berlioz era dominat, în ciuda părerilor împărțite care se creau în jurul său, de un calm imperturbabil: „Cei cu prejudecăți vulgare, etichetează orchestrele mari drept zgomotoase, dar dacă sunt bine echilibrate, bine pregătite și bine conduse și dacă interpretează muzică adevărată, ar trebui să fie considerate mai degrabă puternice”, afirma acesta.

Prin prima sa lucrare importantă pe care a terminat-o în anul 1830 înainte de a absolvi Conservatorul, Berlioz avea să uimească întreaga Europă și să zguduie toate preconcepțiile legate de compoziție, orchestrație și forme. Acest făuritor de muzică în aparență nepregătit, despre care se spunea că nu știe să cânte cum trebuie la niciun instrument, pe care toți îl considerau relativ nepregătit, acest fost medicinist ratat avea să-i determine pe toți cei din jurul lui să-și schimbe părerile, ba mai mult de atât chiar concepțiile referitoare la sunetul orchestral și capacitățile orchestrei simfonice. Simfonia fantastică, este denumirea acestei lucrări de tinerețe absolut revoluționară din atât de multe puncte de vedere. În muzica sa, Berlioz are capacitatea de a se expune pe sine însuși, de a exprima atitudinea sa față de lume, experiența prin care el a trecut, sursa sa de inspirație fiind alimentată atât de filoane muzicale cât și literare. Simfonia fantastică reprezintă punctul de plecare către muzica programatică.

Aceasta (cunoscută și sub denumirea de muzică cu program), desemnează o lucrare muzicală, ce ilustrează sau urmărește în mod exclusiv o temă predefinită; muzică exclusiv instrumentală structurată din date extramuzicale ce au ca sursă de inspirație natura, literatura și artele plastice. Există anumite păreri conform cărora prima lucrare cu caracter programatic a fost Simfonia a VI-a în Fa major, Pastorala, de Ludwig van Beethoven, ce își confirmă apartenența la muzica programatică nu numai prin titlurile specifice și explicative ale părților componente: Bucuria sosirii la țară, Scenă la pârâu, Veselă petrecere țărănească, Furtuna, Cântecul păstorilor – bucuria trecerii furtunii, ci și prin pasajele onomatopeice, care sugerează murmurul apei, vuietul furtunii, cântecul păsărilor, jocul apei pârâului, sclipirea fulgerelor și ecoul tunetelor.

Alte opinii afirmă fapul că inventatorul muzicii programatice a fost Hector Berlioz, prin realizarea Simfoniei fantastice, una dintre primele lucrări de muzică de acest gen, a cărei structură din punct de vedere al ordinii și numărului mișcărilor, este alterată față de canoanele clasice pentru a reprezenta mai bine subiectul ales, care totuși nu are nicio altă materializare decât sugerarea narațiunii prin fraze muzicale. În fond și la urma urmei, cum poate fi muzica programatică definită într-o manieră simplă? Este o lucrare muzicală ce relatează o poveste…așadar de aici vor veni unele întrebări la fel de simple: cum ascultăm muzica programatică? Oare trebuie sa avem în minte în permanență povestea aferentă? Oare putem asculta muzica programatică fără să ne imaginam nimic? De ce este o compoziție muzicală muzică programatică sau nu?

Aceste întrebări au constituit subiecte de controveste ani în șir, însă un lucru este cert: muzica de orice fel provoacă imaginația umană. Depinde însă de tipul ascultătorului. Dacă ne confruntăm cu un profesionist amator, acestuia nu îi este lesne precum unuia pofesionist să găsească imaginile vizuale pe care compozitorul a vrut să le redea atunci când a scris acea lucrare. Un program poate să ofere o idee generală cu privire la intențiile compozitorului, însă muzica se poate autodepăși numai prin sine însăși. Niciodată nu am auzit de compoziții care s-au remarcat numai prin calitățile libretului, de pildă (în cazul operei), ci prin însăși măreția compoziției.

Muzica programatică creează așadar doar iluzia unei realizări pe o dublă cale a funcțiilor artistice ale creației de acest fel. Programul, neputând conține nimic specific artistic, rămâne o simplă informare asupra punctului de plecare al compozitorului în crearea lucrării, muzica fiind purtătoarea întregii sarcini artistice și tot ea trebuind să constituie criteriul de apreciere valorică a opusului. O creație muzicală slabă nu va fi niciodată salvată de programul său, va fi lipsită de forța, de autentic mimesis și ethos, va fi o simplă formă fără viață, oricând putând fi înlocuită cu alta. În muzica programatică, Berlioz nu traduce sonor detaliile argumentului literar, ci folosește uneori numai titlul pentru a exprima conținutul expus prin mijloace simfonice generalizatoare. Prin muzica sa programatică, simfonia câștigă în accesibilitate.

Dacă ne punem vreodată întrebări legate de perfecțiunea muzicii lui Berlioz, răspunsul este destul de simplu: nu există muzică perfectă, nimeni niciodată nu a putut atinge perfecțiunea. La Berlioz ne confruntăm cu un amalgam de defecte și geniu, cu momente de inspirație ce pot alterna cu banalități sau chiar pasaje ce par a nu se mai termina niciodată. Însă există lucrări în creația sa care, din punctul meu de vedere, sunt desăvârșite. Poate este doar o părere subiectivă ori sunt influențată în mod direct de faptul că am interpretat una din aceste lucrări, însă cred cu tărie că pasajele din Romeo și Julieta sau ciclul de lieduri Noapte de vară ating perfecțiunea din toate punctele de vedere. Cea de-a doua lucrare, acest minunat ciclu de lieduri a fost dedicat cântăreței Maria Recio, cea de-a doua soție a sa.

Reveries, titlul primei părti mișcate din Simfonia fantastică, constituie de fapt tema centrală a vieții lui Berlioz. Este în esență leit-motivul întregii sale existențe. Așa cum am afirmat mai devreme, acesta era pasionat, visător, impulsiv, însă cea mai importantă însușire a sa era aceea de a fi îndrăgostit de iubire. În anul 1830 când a compus această monumentală simfonie, a fost profund inspirat de sentimentele pe care i le purta actriței Harriet Smithson. Atunci când, în sfârșit, a reușit să o cucerească și s-au căsătorit, Berlioz și-a vazut împlinită cea mai mare năzuință. Apoi, după un timp, s-a trezit la cruda realitate în care realizase că Harriet nu mai era femeia visurilor sale. Aceasta devenise o persoană ce ajunsese să îmbatrânescă mai devreme decât ar fi trebuit, pierduse simțul modei, geloasă și în final alcoolică. S-au despărțit apoi în anul 1844.

Mai târziu, Berlioz a întâlnit-o pe Marie Martin, mezzosoprana care, inițial, i-a fost iubită, apoi cea de-a doua soție. Numele său de scenă avea să fie Marie Recio însă lui Berlioz îi plăcea să o alinte les yeux noirs (fata cu ochii negrii). Aceasta l-a inspirat pe Berlioz să compună ciclul de lieduri pentru voce și pian – Les Nuits d'été care au fost publicate în vara anului 1841. Ele au constituit punerea pe muzică a șase poeme din lucrarea La Comédie de la Mort, o colecție publicată în anul 1838 de prietenul sau Théophile Gautier. Poemele sale evocau povești de iubire triste și neîmplinite pe care muzica lui Berlioz a reușit să le aducă la viață în cea mai vie și expresivă formă cu putință. Ulterior, acestea au prins forma finală și desăvârșită în anul 1856, când Berlioz le-a compus acompaniament de orchestră la cererea publicistului suedez Jakob Rieter-Biedermann. Berlioz s-a gândit să dedice aceste șase lieduri orchestrate unor cântăreți diferiți, femei și bărbați ce aparțin unor categorii vocale diferite, lucrul acesta sugerând faptul că se pot cânta într-adevăr de orice categorie vocală, necesitând însă traspoziții.

În lucrarea Histoire du romanticisme (1854), Théophile Gautier, îi considera pe Berlioz, Hugo și Delacroix fiind cei trei mari romantici francezi. Cei doi, Gautier și Berlioz au fost extrem de apropiați, scriitorul afirmând că Berlioz a reprezentat ideea muzicală romantică. Comparându-l pe Berlioz cu Hugo, Gautier a subliniat „că primul lor gând…a fost să se elibereze de vechiul ritm clasic, cu tărăgăneala lui interminabilă, cu cadențele obligatorii și pauzele prestabilite. Exact așa cum Hugo înlătură cenzurile și încearcă să alunge prin toate mijloacele monotonia frazei poetice, Berlioz schimbă ritmul, păcălește urechea care se așteaptă la o mișcare simetrică și punctează fraza muzicală cum crede el că e bine…Amandoi manifestă…același dispreț pentru linia prea simplă, prea goală a artei clasice”.

Berlioz a fost un compozitor dominat de romantism: fără accente, sentimente sau aristocrație. Odată cu trecerea vremii, tendința spre clasicism a compozițiilor lui Berlioz a devenit din ce în ce mai pronunțată, ferindu-se de acele fantezii extrovertite pe care și le-a manifestat în mod excesiv în Simfonia fantastică. Am considerat necesară înțelegerea deplină a mesajului muzical, astfel încât am realizat o traducere a celor șase lieduri în limba română, pentru a putea împartăși frumusețea și expresivitatea acestora în cele ce urmează:

1. Villanelle- Cântec pastoral

Quand viendra la saison nouvelle, Atunci când primăvara va veni,

Quand auront disparu les froids, Când frigul nu va mai fi,

Tous les deux nous irons, ma belle, Amândoi vom merge, iubita mea,

Pour cueillir le muguet aux bois. Să culegem muguri din pădure.

Sous nos pieds égrénant les perles Sub picioarele noastre strălucesc perlele,

Que l'on voit, au matin trembler, Pe care le vedem dimineața licărind;

Nous irons écouter les merles Vom merge să ascultăm mierlele

Siffler. Cântând.

Le printemps est venu, ma belle; Primăvara a venit, iubita mea,

C'est le mois des amants béni; Este luna îndrăgostiților binecuvântați;

Et l'oiseau, satinant son aile, Iar pasărea, ce-și catifelează aripile,

Dit ses vers au rebord du nid. Cântă dulci versuri la marginea cuibului.

Oh! Viens donc sur ce banc de mousse, Oh! De-ai veni pe banca înspumată,

Pour parler de nos beaux amours, Să vorbim despre iubirea noastră minunată,

Et dis-moi de ta voix si douce: Șoptește-mi cu glasul tău dulce:

Toujours! Pururi!

Loin, bien loin égarant nos courses, Departe, foarte departe lăsând pașii noștrii liberi

Faisons fuir le lapin caché, Gonim după iepurele ce se ascunde,

Et le daim, au miroir des sources Iar căprioara, în oglinda apei

Admirant son grand bois penché; Își admiră coarnele magnifice.

Puis chez nous, tout heureux, tout aises, Apoi din nou acasă, fericiți și liberi,

En paniers, en laçant nos doigts, Ne împreunăm mâinile,

Revenons, rapportant des fraises, Hai să ne întoarcem să culegem fructe proaspete

Des bois. De pădure.

2. Le spectre de la rose – Spectrul trandafirului

Soulêve ta paupière close Deschide-ți pleoapa închisă

Qu'effleure un songe virginal! Ce dă naștere unui vis virgin!

Je suis le spectre d'une rose Eu sunt spectrul unui trandafir

Que tu portais hier au bal. Pe care tu l-ai purtat aseara la bal.

Tu me pris encore emperlée M-ai luat, încă plin de rouă împerlată

Des pleurs d'argent de l'arrosoir, De lacrimile argintii ce au curs din stropitoare,

Et, parmi la fête étoilée, Și, de-a lungul festivităților strălucitoare

Tu me promenas tout le soir. M-ai purtat întreaga noapte.

O toi qui de ma mort fus cause, O tu, care de moartea-mi ești răspunzător

Sans que tu puisses le chasser, Fără a avea puterea de a mi-o alunga,

Toutes les nuits mon spectre rose Vei fi vizitat în fiece noapte de spectrul meu,

A ton chevet viendra danser; Care va dansa lângă patul tău.

Mais ne crains rien, je ne réclame Dar nu te teme, nu cer

Ni messe ni De Profundis. Nici măcar slujba de Profundis;

Ce léger parfum est mon äme, Acest lejer parfum este însuși sufletu-mi,

Et j'arrive du du paradis. Și am venit din Paradis.

Mon destin fut digne d'envie, Destinul meu a fost demn de invidie,

Et pour avoir un sort si beau Iar pentru a avea o soartă atât de frumoasă

Plus d'un aurait donné sa vie; Oricine și-ar dărui chiar viața;

Car sur ton sein j'ai mon tombeau, Pentru că mormântul meu este sânul tău,

Et sur l'albâtre où je repose Iar pe alabastrul unde eu mă odinesc

Un poëte avec un baiser Un poet cu un sărut

Écrivit: "Cigît une rose, A scris: "Aici se odihnește un trandafir,

Que tous les rois vont jalouser." Pe care toți regii îl vor invidia."

3. Sur les lagunes – Prin lagune

Ma belle amie est morte, Iubita mea frumoasă este moartă,

Je pleurerai toujours Purui voi plânge-o;

Sous la tombe elle emporte În mormânt a luat cu ea

Mon âme et mes amours. Sufletul și dragostea mea.

Dans le ciel, sans m'attendre, Fără să mă aștepte,

Elle s'en retourna; S-a întors în Rai.

L'ange qui l'emmena Îngerul care a însoțit-o acolo

Ne voulut pas me prendre. Nu ne-a putut lua împreună.

Que mon sort es amer! Cât de amară este soarta mea!

Ah! sans amour s'en aller sur la mer! Ah! Fără dragoste să mergi spre mare!

La blanche créature Creatura albă

Est couchée au cercueil; Odihnește în sicriu;

Comme dans la nature Cum totul în natură

Tout me paraît en deuil! Îmi pare îndoliat!

La colombe oubliée Porumbița uitată

Pleure et songe à l'absent; Plânge și visează la cel ce nu mai este;

Mon âme pleure et sent Sufletul meu plânge și simte

Qu'elle est dépareillée. Că este abandonat.

Que mon sort est amer! Cât de amară este soarta mea!

Ah! sans amour s'en aller sur la mer! Ah! fără dragoste să mergi spre mare!

Sur moi la nuit immense Deasupra mea întunericul nesfârșit

S'étend comme un linceul, Se întinde precum unui giulgiu;

Je chante ma romance Îmi cânt romanța

Que le ciel entend seul. Pe care doar cerul o mai aude.

Ah! comme elle était belle, Ah! Cât era de frumoasă,

Et comme je l'aimais! Și cât de mult am iubit-o!

Je n'aimerai jamais Nu voi mai iubi

Une femme autant qu'elle Niciodată pe nimeni la fel

Que mon sort est amer! Cât de amară este soarta mea!

Ah! sans amour s'en aller sur la mer! Ah! Fără dragoste să mergi spre mare!

S'en aller sur la mer! Să mergi spre mare

4. Absence – Absență

Reviens, reviens, ma bien-aimée; Revino, revino, iubita mea!

Comme une fleur loin du soleil, Precum o floare departe de soare,

La fleur de ma vie est fermée Floarea vieții mele este închisă

Loin de ton sourire vermeil! Departe de zâmbetul buzelor tale rumene!

Entre nos coeurs qu'elle distance! Între inimile noastre câtă distanță!

Tant d'espace entre nos baisers! Cât spațiu între săruturile noastre!

O sort amer! ô dure absence! O, soartă amară! O, dură absență

O grands désirs inapaisés. O, mari dorințe neîmplinte!

D'ici là-bas que de campagnes, De aici, acolo, cât de multă distanță!

Que de villes et de hameaux, Cât de multe sate și colibe,

Que de vallons et de montagnes, Câte și mai câte văi și munți,

A lasser le pied des chevaux! Obosite sunt până și copitele calului!

5. Au cimetière – La cimitir

Connaissez-vous la blanche tombe, Cunoașteți mormântul cel alb,

Où flotte avec un son plaintif Ce plutește însoțit de un sunet jalnic

L'ombre d'un if? Umbra unui dric?

Sur l'if une pâle colombe, Deasupra dricului o porumbiță albă,

Triste et seule au soleil couchant, Tristă și solitară sub soarele ce apune,

Chante son chant: Își cântă versul:

Un air maladivement tendre, Un aer bolnăvicios și tandru,

À la fois charmant et fatal, Dar în același timp șarmant și fatal,

Qui vous fait mal Care face rău

Et qu'on voudrait toujours entendre; Dar pe care ți-ai dori să îl simți veșnic;

Un air comme en soupire aux cieux Un aer întocmai unui semn ceresc

L'ange amoureux. Al unui înger îndrăgostit.

On dirait que l'âme éveillée Am putea spune că este un spirit rătăcit

Pleure sous terre à l'unisson Ce se tânguie sub pământ la unison

De la chanson, Cu acel cântec,

Et du malheur d'être oubliée Și din nenorocul de a fi fost uitat,

Se plaint dans un roucoulement Își face auzit amarul printr-un gângurit

Bien doucement. Foarte discret.

Sur les ailes de la musique Pe aripile muzicii

On sent lentement revenir Se simte ușoara întoarcere

Un souvenir. A unei amintiri.

Une ombre, une forme angélique, O umbră, o formă angelică

Passe dans un rayon tremblant, Ce strabate o rază de lumină,

En voile blanc. Într-un văl alb.

Les belles de nuit demicloses Minunatele flori nocturne, semi-închise

Jettent leur parfum faible et doux Își împrăștie parfumul, tandru și dulce

Autour de vous, În jurul tău,

Et le fantôme aux molles poses Iar spiritul cu o formă suavă

Murmure en vous tendant les bras: Murmură, prinzându-te de braț:

Tu reviendras! Te vei întoarce!

Oh! jamais plus près de la tombe, Oh! Niciodată aproape de mormânt

Je n'irai, quand descend le soir Nu voi mai merge, când noaptea își întinde

Au manteau noir, Acea mantie neagră,

Écouter la pâle colombe Ca să ascult porumbița cea palidă

Chanter sur la pointe de l'if Cântând pe marginea dricului

Son chant plaintif. Cântecul său cel jalnic!

6. L'Île Inconnue – Insula necunoscută

Dites, la jeune belle, Spune, tânără frumusețe

Où voulez-vous aller? Unde dorești să mergi?

La voile enfle son aile, Barca își umflă pânzele,

La brise va souffler. Briza va sufla.

L'aviron est d'ivoire, Vâsla este din fildeș,

Le pavillon de moire, Steagul din mătase,

Le gouvernail d'or fin; Cârma din aur fin;

J'ai pour lest une orange, Mi-a mai rămas o portocală

Pour voile une aile d'ange, Pentru o navigare, aripa unui înger,

Pour mousse un séraphin. Pentru spumă, un serafim.

Dites, la jeune belle, Spune, tânără frumusețe

Où voulez-vous aller? Unde dorești să mergi?

La voile enfle son aile, Barca își umflă pânzele,

La brise va souffler. Briza va sufla.

Est-ce dans la Baltique? Oare la marea Baltică?

Dans la mer Pacifique? Spre oceanul Pacific?

Dans l'île de Java? În insula Java?

Ou bien est-ce en Norvège, Sau poate în Norvegia,

Cueillir la fleur de neige, Să culegi flori de zăpadă,

Ou la fleur d'Angsoka? Sau mai bine floarea de Angsoka?

Dites, la jeune belle, Spune, tânără frumusețe

Où voulez-vous aller? Unde dorești să mergi

Menez-moi, dit la belle, Du-mă, spuse frumoasa,

À la rive fidèle Spre tărâmul credincios

Où l'on aime toujours! Unde se iubește veșnic!

Cette rive, ma chère, Tărâmul acesta, draga mea.

On ne la connaît guère Este abia descoperit

Au pays des amours. În țara iubirii.

Où voulez-vous aller? Unde dorești să mergi?

La brise va souffler. Briza va sufla.

Les nuits d'été (Nopți de vară) op. 7, este un ciclu de 6 lieduri compuse de compozitorul francez Hector Berlioz, pe versuri de Théophile Gautier. Finalizat în varianta inițială pentru solist (mezzosoprană sau tenor), cu acompaniament de pian în 1841, setul acesta de cântece dedicate dragostei, a fost prezentat într-o variantă orchestrală completă în 1856. Compozitorul romantic, cunoscut mai degrabă pentru lucrările sale orchestrale cu caracter programatic – el fiind unul dintre pionierii acestui tip de muzică – se pare că a acordat o importanță deosebită vocii cu acompaniament.

Exegeții arată că Berlioz a compus chiar foarte multe lieduri, mai mult de 50, dintre care 20 au fost gândite cu acompaniament orchestral. Cele 6 care apar reunite sub titlul Les nuits d'été, sunt singurele care au fost gândite ca un set, ele încercând să redea muzical expresia transformării dragostei de la inocența tinerească, la pierdere și în final la renaștere, prin dragoste. Este urmărit și un oarecare traseu al anotimpurilor sau al transformării naturii, pornind de la tinerii care se bucură de căpșunile de primăvară, apoi de aroma pierdută a unui trandafir înflorit, ajungând la senzația rece a unui mormânt ascuns după un copac sau aceea a distanței dintre cei doi iubiți. Dar, chiar dacă ele au o temă comună, ce pare că urmărește foarte clar un traseu, liedurile nu au o continuitate narativă și tematică la fel ca în ciclurile de lieduri schubertiene. De asemenea, din punct de vedere muzical, cele 6 lucrări ale lui Berlioz sunt destul de diferite mai ales sub aspect armonic, fără vreo înrudire tonală evidentă. Unitatea liedurilor este dată, mai degrabă, de versurile aparținând unui singur poet, ce urmăresc același subiect, al dragostei. Berlioz a reușit să creeze, astfel, și o structură echilibrată a cilului prin momentele de început și de sfârșit cu un caracter exuberant, luminos, ce încadrează celelalte 4 cântece introspective, serioase.

Istoria ciclului de lieduri și a ideii de a le compune, își are rădăcinile în prietenia dintre cei doi artiști (compozitorul și poetul), care i-a permis lui Berlioz accesul la textul poetic al cântecelor, se spune, chiar înainte ca acesta să apară publicat în volumul La comédie de la mort, în 1838. Gautier a acceptat ca prietenul lui să imagineze o lume muzicală pentru 6 dintre poemele publicate în acest volum, fără a avea vreo influență în alegerea titlului sau a ordinii pieselor, în cadrul ciclului. Acesta a fost gândit, după cum spuneam, pentru solist și acompaniament de pian, prezentat public în 1841. După 3 ani, iese la iveală faptul că Berlioz regândise unul dintre lieduri pentru un acompaniament asigurat de orchestră, iar lucrurile păreau să se oprească aici, pentru că Berlioz avea pe masa de lucru alte opere orchestrale, care așteptau pana lui inspirativă. Totuși, compozitorul revine asupra întregului ciclu și își etalează talentul de orchestrator pentru toate cele 6 cântece, poate pentru prima oară în istoria muzicii, 13 ani mai târziu, în 1856. Mahler a fost cel care a făcut, ceva ani mai târziu, o adevărată artă din ideea de lied cu acompaniament orchestral, în stilul monumental, specific.

Berlioz păstrează, totuși, un echilibru între solist și orchestră, aceasta fiind folosită ponderat față de solist, instrumentele sunt folosite în registrele lor și sunt echilibrate, niciunul nu pare a ieși în evidență. Compozitorul arată în această versiune, talente indubitabile de folosire a instrumentelor și de punere în valoare a melodiei și armoniei, exact așa cum apăreau ele în varianta cu acompaniament de pian. Aparatul orchestral tot timpul susține, din spate, desfășurarea melodică a acestuia și întărește prin armoniile cântate, expresiile diferite ale dragostei: luminozitate la început și sfârșit (primul și ultimul lied), ceva nervozitate și mai multă supărare și durere, pe parcurs.

Se spune că în 1843 Berlioz a ales să orchestreze un singur lied – și anume Absence – pentru iubita și viitoarea sa soție Marie Recio, ea fiind, de altfel, cea care l-a și interpretat în premieră la Leipzig, în luna februarie a acelui an. Cât despre dedicarea celorlalte lieduri ale ciclului, varianta orchestrată a lucrării Le spectre de la rose a fost gândită pentru mezzosoprana Anna Bockholtz-Falconi. Editorul Jakob Rieter-Biedermann, fiind impresionat de muzica acestui lied ascultat la premieră, l-a influențat pe Berlioz în decizia de a orchestra întregul ciclu, ceea ce compozitorul a și făcut, alegând pentru fiecare dintre cele 6 lieduri câte un solist celebru, căreia să îi fie dedicat, specificînd, de asemenea, tipul de voce care să interpreteze fiecare lied în parte:

Villanelle pentru mezzosoprană sau tenor – pentru Louise Wolf

Le spectre de la Rose pentru contralto – Anna Bockholtz Falconi

Sur les lagunes pentru bariton (opțional contralto sau mezzosoprană) – Hans von Milde

Absence pentru mezzosoprană sau tenor – Madeleine Nottès

Au cimetière pentru tenor – Friedrich Caspari

L'île inconnue pentru mezzosoprană sau tenor – Rosa von Milde

Varianta inițială, cea cu acompaniament de pian, a fost dedicată unei singure artiste, Louise Bertin. Tatăl acesteia era editor la Journal des débats, ziar pentru care Berlioz scria, ocazional, coloanele de critică muzicală.

Titlul ciclului de lieduri este dat de compozitor (după cum menționam, fără ca poetul să fi intervenit în vreun fel în concepția pe care Berlioz a gândit-o), chiar dacă pare nepotrivit. Nopțile de vară cuprind, de fapt, un lied, mai exact primul, care pare a se referi mai degrabă la anotimpul primăverii. Dar, așa cum este foarte specific compozitorilor romantici – în liedurile lui Schubert și Schumann, se poate observa foarte bine asta – diferitele faze ale dragostei sau ale stărilor prin care trece un om îndrăgostit sunt, cel mai adesea, asociate unor anotimpuri sau evenimente, aspecte din natură. Așadar, este și normal ca primul lied, Villanelle, să fie asociat cu anotimpul primăverii, în care toate parcă prind viață, totul este înmugurit și stă să înflorească. Acest sentiment de fluturi care de-abia așteaptă să-și ia zborul în stomacul celui proaspăt îndrăgostit, este plin de viață, ca primăvara.

Din punct de vedere muzical, caracterul fiecărui sentiment de dragoste corespunzător fiecărui lied în parte, este redat de tempo și de ritmul intern al fiecărei melodii. Chiar dacă solistul are transformări ale liniei melodice din punct de vedere al valorilor de note, pianul / orchestra păstrează, la fiecare lied, o pulsație continuă, în funcție de starea ce trebuie transmisă. Spre exemplu, formula ostinato din măsura de 6/8 în Sur les lagunes – ca într-o Barcarolă – creează senzația unei bărci plutind pe apă. La fel de bine, scriitura acordică izoritmică, păstrând parcă de nepenetrat pulsația de pătrime, conferă greutatea și senzația de rece, de apropiere de moarte, specifică în Au cimetière. Aceste aspecte sunt regăsite în ambele variante, însă în cea orchestrală se întâmplă ceva ce nu îi este specific lui Berlioz: este folosit un ansamblu foarte mic, considerând preferințele sale pentru orchestre foarte mari, extravagante chiar. Pentru aceste lieduri, el a ales o orchestră fără percuție și aproape fără alămuri.

Formula aleasă este alcătuită din partida corzilor, 2 flaute, 2 clarinete, 2 fagoturi, 1 oboi, doar 3 corni din partida instrumentelor de alamă și o harpă. La fiecare dintre cele 6 lieduri în parte, vom puncta elemente distinctive ale intervențiilor orchestrei. În ceea ce privește traseul tonal, este greu de analizat acest aspect, având în vedere faptul că Berlioz însuși, a realizat transpoziții ale liedurilor în varianta orchestrală față de cea pentru pian, în funcție de tipul de voce care interpretează un anumit lied din întreg ciclul. De aceea, pe parcursul analizei ciclului nu vom face referiri la tonalități, ci doar la structuri armonice, acolo unde e cazul.

Așadar, despre liedul numărul 1, Villanelle, se poate spune că este cel mai simplu, ca expresie poetică. Totuși, Berlioz nu tratează superficial această fază de început a dragostei, reușind aici să facă schimbări de armonie pentru fiecare din cele 3 versuri în parte, chiar dacă melodia începe mereu de pe aceleași sunete. Despre formă, putem spune că este strofică, tema fiind acompaniată prin intervenții liniștite ale unei orchestre, din care se disting corzile – prin scriitura contrapunctică – și fagotul solo, care intervine mereu pe un ton mai sus. Aceste ușoare varieri cu caracter melodic din cadrul acompaniamentului, nu fac decât să evidențieze prospețimea și varietatea naturii, în timpul primăverii, în timp ce pulsația continuă de optimi sugerează mișcarea constantă a celor 2 îndrăgostiți, prin natură.

Al doilea lied, Le spectre de la rose (ce primește în varianta orchestrală o nouă introducere), este mai complex decât cel de dinainte. Începe cu o linie melodică somptuoasă, ce își schimbă caracterul pe parcurs, transformându-se într-un mers cromatic descendent, apoi în recitativ, pentru a se avânta într-un climax emoționant, spre sfârșitul piesei. De asemenea, intervențiile orchestrei sunt foarte importante, pornind chiar de la introducerea ce nu exista în varianta pentru pian, destinată violoncelului solo cu surdină (pentru a evidenția caracterul calm, diluat), ce intonează un arpegiu, urmat de un mers melodic moale, plin de dor al flautului și al clarinetului, în octave. Se distinge mai departe harpa, cu arpegiile specifice (este singurul lied în care apare acest instrument, pentru a descrie ceea ce unii ar numi paradis), peste trilurile corzilor. Atmosfera este una paradisiacă prin instrumentație, dar și prin tempo-ul ales: Adagio un poco lento e dolce assai. Locul cel frumos în care se duc sufletele pieritoare ale acestui pământ, inclusiv cele ale florilor, este foarte bine descris de muzica lui Berlioz, înrădăcinată în Romantismul francez.

Sur les lagunes este al treilea lied al ciclului, cel în care avem senzația că plutim pe apă. Nu este însă vorba despre aceeași plutire romantică din gondolele venețiene, ci mai degrabă de un refren, cântec de jale, ca un cântec de disperare pentru cel iubit, pierdut. Nu întâmplător, liedul are și subtitlul Lamento, o desfășurare muzicală în tempo rar, Andantino și un substrat armonic, descriind o tonalitate minoră. Din punct de vedere al orchestrației, este interesant de urmărit că la partida cornilor, sunt folosite 2 instrumente acordate diferit – unul în Fa și unul în Do.

Ar fi folositor de discutat, ce implică, din punct de vedere tehnic, această diferență între instrumente și care este efectul emoțional urmărit prin această asociere. Cel mai probabil contribuie la starea generală melancolică, pe alocuri sumbră, ca și cum toată povestea se desfășoară noaptea, într-o atmosferă nesigură, cețoasă, în care singurătatea celui rămas fără persoana iubită devine greu de suportat. Fraza „Ah! sans amour, s'en aller sur la mer” devine sfâșietoare, pornind o gamă descendentă ce acoperă o duodecimă (cvartă peste octavă) de pe un sunet acut – tonica tonalității minore în care se desfășoară întreg liedul. Acesta este climaxul lucrării, momentul de maximă suferință a personajului, a solistului, în care încărcătura emoțională este foarte puternică și trebuie să primeze tehnicii. De altfel, melodica solistului nu pune mari dificultăți la nivel tehnic, ci mai degrabă la nivel expresiv.

Urmează al patrulea lied, intitulat Absence. Titlul exprimă foarte clar momentul ce urmează pierderii persoanei iubite – o senzație de gol, ce umple viața persoanei rămase singure, absența celeilalte ființe fiind încă greu de suportat. Cu toate acestea, la nivel muzical, lucrurile sunt bine structurate, sub forma unui lied ABA, în care sunt repetate aproape obsesiv cuvintele „întoarce-te”. Această repetiție cu caracter aproape naiv, ca al unui copil, pe un început melodic construit prin salt de cvartă ascendentă (cu oprire pe tonica tonalității majore), devine luminoasă, încrezătoare. În puterea acestei simple rugăminți, dezgolită de orice aparențe sau gânduri ascunse, stă frumusețea acestui lied, care se desfășoară calm, din punct de vedere al intervenției orchestrale. Acordurile se schimbă pe valori lungi, lăsând solistul să se exprime și în scurtele momente cvasi recitative, din mijlocul liedului.

Au cimetière. Claire de lune este al cincilea lied al ciclului, și exprimă poate cel mai sumbru aspect al tranziției omului pe pământ, pentru că este asociat unui loc întunecos, rece și anume cimitirul. Starea este accentuată și de momentul zilei ales, totul desfășurându-se sub lumina lunii. Cu toate că tonalitatea aleasă este una majoră și structura formală ABA este foarte clară, pulsația acompaniamentului și tremurul fantomatic al corzilor, traduc perfect starea de disperare a personajului, care devine mai adâncă decât în liedul anterior. Recitativul (cu caracter pesante) este mult mai evident, iar tonalitatea majoră este prezentă, mai degrabă, prin armură, decât din desfășurarea melodică. Se pot observa alterațiile de sens descendent care apar chiar din primele măsuri, la fel cum este ușor de sesizat profilul preponderent descendent al frazelor.

Doar în secțiunea B, fraza solistică își schimbă caracterul, devine luminoasă prin alterațiile ascendente și prin sensul ascendent al melodiei (este vorba despre o ascensiune aproape cromatică, în cadrul unei octave). O viziune a fantomei persoanei iubite îi apare în față personajului, ca „o formă angelică”, pe „aripile muzicii”. Această muzică pe care personajul și-ar dori să o audă însoțind-o pe iubita lui este în realitatea lui Berlioz cântată de doar câteva instrumente: corzi, 2 flaute și 2 clarinete. Această orchestră rarefiată, folosindu-se de timbrurile calde ale lemnelor, crează o sonoritate nocturnă, calmă, sub clar de lună. Astfel descrisă, atmosfera pare calmă, însă sfârșitul liedului devine tragic prin disonanțele clarinetului față de tonică, ce întârzie foarte mult rezolvarea acordului final.

Ultimul lied, intitulat L'île inconnue, readuce liniștea și dragostea, ca un simbol al frumuseții și al buneistări, chiar dacă textul poetic nu poate sugera unde, cum va apărea această dragoste și dacă va dura la nesfârșit. Dar aceasta este dorința personajului, să ancoreze pe acea insula unde dragostea e eternă. Oricum, la nivel muzical, exuberanța se simte prin tempo-ul și caracterul alese – Allegro spiritoso, precum și prin linia melodică ce este avântată, plină de elanul construcțiilor ascendente și a ritmului dinamic. De asemenea, orchestra contribuie foarte mult la descrierea acestei voioșii, a acestei dorințe de viață, prin folosirea întregului ansamblu. Mă refer, în special, la partida cornilor, care apare în formula completă de 3 (acordați diferit), care folosiți împreună, readuc energia ce a lipsit discursului muzical în liedurile dinainte. De altfel, constanța ritmică a șaisprezecimilor este foarte importantă, cu atât mai mult cu cât liedul are o desfășurare destul de lungă. Este poate singurul dintre cele 6 care are o structură formală complexă, de tipul AaBACA'DA", pentru a arăta complexitatea sentimentelor de bucurie, resimțite de personajul care a trecut prin toate fazele dragostei, dar care își propune să rămână vesel și mereu îndrăgostit.

Așadar, indiferent de sexul sau categoria vocală a interpretului, ceea ce contează cel mai mult este ceea ce trasmite prin actul său interpretativ care trebuie să pună în evidență substanța emoțională a fiecărei compoziții.

În cazul celor șase lied-uri ale lui Berlioz ne confruntăm cu diferite cuvinte cheie care definesc starea emoțională ce trebuie să transpară în momentul actului interpretativ: luminozitatea debordantă ce domină în primul și ultimul lied, Vilanelle respectiv L’Ille Inconnue, senzualitatea languroasă din Le Spectre de la rose, așteptarea inconsolabilă ce domină în Absence, suferința întunecată din Sur les lagunes sau sentimentul spectrului feeric din Au cimitière. Toate aceste cuvinte cheie provoacă imaginația fiecărui interpret, iar acest aspect împreună cu o perfectă cunoaștere a mesajului poetic și bineînțeles cu o tehnică interpretativă deosebită, vor duce către un act interpretativ dintre cele mai inspirate.

IV.5. Kindertotenlieder de Gustav Mahler

Gustav Mahler (1860-1911) a fost un compozitor austriac, reprezentant al Romantismului târziu. De asemenea, în epocă a fost recunoscut ca unul dintre cei mai mari dirijori ai generației sale. După absolvirea studiilor de la Conservatorul din Viena în 1878, a primit posturi la pupitrul dirijoral al multor teatre de operă din Europa, precum și (spre sfârșitul vieții) la Metropolitan Opera și Filarmonica din New York. De asemenea, una dintre activitățile importante din parcursul carierei sale, a fost numirea lui ca director al Vienna Court Opera (Hofoper), începând cu anul 1897. A fost foarte apreciat pentru interpretările pe care le-a adus operelor semnate de Wagner, Mozart și Ceaikovski.

Gustav Mahler a fost un exponent de seamă al romantismului târziu, dar și un adevărat simbol al muzicii clasice, care a dominat cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea. Criticii l-au considerat tatăl spiritual al dodecafonismului.

Dodecafonismul este o tehnică de compoziție prin intermediul căreia cele douăsprezece sunete ale gamei cromatice sunt puse pe același piedestal al importanței. Arnold Schönberg este responsabilul pentru nașterea acestui concept care este asociat cu expresionismul în muzică. Înaintea lui Schönberg au mai fost adepți ai utilizării acestei tehnici ale seriilor dodecafonice: Max Reger, Richard Strauss, etc. Utilizarea dodecafonismului este un pas înainte de la atonalism (evidențierea relațiilor armonice). Acesta din urmă propunea tot folosirea celor douăsprezece sunete cromatice însă încadrate într-o serie. De aici și conceptul de muzică serială. Mahler a manifestat, de asemenea, și o puternică influență asupra muzicii lui Șostakovici. Stilul componistic al acestuia reprezintă, de fapt, un conglomerat de influențe stilistice, inclusiv stilul neoclasic al lui Stravinski și postromantismul mahlerian.

Un spirit neadaptat a fost Mahler, dominat de dubii și anxietăți, iar aceste aspecte s-au oglindit în creeațiile sale. Principala lui obsesie era aceea legată de sensul existenței la care, din păcate, nu a reușit niciodată să găsească rezolvări. În întreaga sa carieră nu a reușit să găsească nicio orchestră care să-l mulțumească în totalitate. Dirijatul a ocupat aproape întreaga sa carieră, neglijand propriile creații. A compus cele nouă simfonii, pe a zecea nereușind să o finalizeze. A scris și lieduri, precum ciclul Kindertotenlieder dar și altele, cu acompaniament pianistic sau orchestral.

Kindertotenlieder este o creeație de maturitate a lui Mahler. Un factor biografic are un rol fatidic în viața creatorului. Se afla în primii ani de căsnicie cu soția sa Alma care i-a dăruit două fete. Fiica cea mare a fost răpusă, însă, de o boală cumplită a acelor vremuri: scarlatina. Înainte de tragicul eveniment, Mahler a compus acest ciclu de cinci lieduri pentru voce și orchestră, Cântecele copiilor morți, pe versuri de Friedrich Rückert. Acest fapt a fost ca o premoniție. Mahler a afirmat faptul că, dacă s-ar fi întamplat cumplita tragedie înainte de moartea fiicei sale, nu ar mai fi putut, cu siguranță, să le compună. Temele muzicale ale ciclului Kindertotenlieder se regăsesc în simfoniile lui Mahler.

Seria compozițiilor pentru voce și pian ale lui Mahler se deschide cu Klgende Lied (Cântecul tânguitor).Urmează două cicluri de lieduri sub denumirea de Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (Cântece de tinerețe) unde se poate remarca accentul influențelor populare dar și un caracter de vădită melacolie. Următoarea compoziție de acest gen este ciclul de lieduri pentru voce și orchestră Lieder eines fahrenden Gesellen (Cântecele calfei drumețe) inspirate tot din folclor. Altă compoziție minunată este Des Knaben Wunderhorn (Cornul minunat al băiatului) care are o tematică extrem de variată. Odată cu Kindertotenlieder, Mahler va aduce o inovație în creeația sa și anume schimbarea sursei de inspirație, prin urmare renunțarea la folosirea folclorului. Aceste cinci lieduri expun stări sufletești diferite. În ciuda melancoliei exacerbate pe care o exprimă, obeservăm o urmă de optimism și luminozitate.

În calitate de compozitor, a rămas cunoscut în istoria muzicii pentru monumentalele sale simfonii, care adesea implică și apariția soliștilor și a corului în cadrul formulei de concert. Între lucrările destinate orchestrei, sunt incluse și o serie de lieduri care capătă în viziunea lui o semnificație romantică introspectivă mult mai mare, printr-un acompaniament mult mai amplu, mai încărcat emoțional. Este vorba de acel romantism care nu mai cântă neapărat bucuria dragostei îmbrăcată în forme muzicale înrudite cu cele ale Clasicismului (cum se întâmplă în liedurile unui Schumann sau Schubert), ci exprimă sentimente amestecate, redate muzical printr-o mai mare complexitate armonică și formală.

Dintre aceste lucrări vocal-orchestrale se remarcă ciclul Kindertotenlieder / Cântecele copiilor morți, constituit din 5 lieduri având la bază versuri de Friedrich Rückert. În varianta literară, volumul este alcătuit din 428 poeme scrise între anii 1833–34, redând durerea pe care autorul a resimțit-o în urma pierderii a doi dintre copiii săi, ca urmare a îmbolnăvirii de scarlatină. Șaptezeci de ani mai târziu (între 1901 și 1904), Mahler se hotărăște să compună un ciclu de lieduri inspirat de doar 5 dintre poemele lui Rückert. La fel ca și textul, muzica reflectă o complexitate de sentimente: angoasă ce conduce la o imaginativă revenire în această lume a copiilor, precum și la o resemnare asupra realității crude.

Lucrarea – cele 5 lieduri fiind gândite ca un întreg, ca 5 părți ale unei lucrări simfonice, între care nu se aplaudă – a avut premiera la Viena în 29 ianuarie 1905, în interpretarea baritonului Friedrich Weidemann, bariton solist al Operei din Viena (instituție pe care Mahler o conducea în calitate de director) acompaniat de ansamblul dirijat chiar de compozitor. Cu toate că acompaniamentul este asigurat de o orchestră și nu de tradiționalul pian, s-a dorit crearea unei atmosfere mai restrânse, specifice lumii intime a liedului, fapt pentru care publicul a fost unul restrâns. De altfel, chiar și orchestra este una de cameră: spre deosebire de lucrările simfonice în care face uz de toate partidele instrumentelor de suflat, aici Mahler a preferat să renunțe la sonoritatea stridentă a alămurilor (cu excepția celor 4 corni) și la cea foarte diversificată a percuției; sunt folosite în schimb, doar instrumente cu timbre calde: timpani, glockenspiel, celesta, tam-tam. De asemenea, intervenția percuției nu este energetică și brutală – așa cum se întâmplă în majoritatea lucrărilor sale exclusiv orchestrale. Ba chiar, pe parcursul celor 5 lieduri, compozitorul folosește alternativ partidele orchestrale, odată doar corzile, altădată doar lemnele, pentru a le reuni în ultimul poem.

Alegerea acestei formule orchestrale nu este întâmplătoare, Mahler ajutându-se de aceste combinații timbrale pentru a se apropia cât mai mult de starea pe care textul o transmite, cu atât mai mult cu cât nici lui nu îi era străin sentimentul indus de pierderea unor persoane dragi în urma morții acestora la vârste fragede ale copilăriei. Unii biografi ai compozitorului fac conexiuni cu experiența aproape mortală pe care Mahler a trăit-o în luna februarie a anului 1901, când un abces hemoroidal în abdomen i-a cauzat un colaps și o hemoragie ce au necesitat intervenții chirurgicale și o lungă perioadă de recuperare. Se spune că în aceste clipe e posibil să-și fi amintit de nefericita copilărie, când 8 dintre cei 14 frați ai săi au murit de scarlatină.

În 1904 – atunci când el încheia seria acestor lieduri (începută cu 3 ani în urmă) – tocmai se năștea al doilea copil al său. Patru ani mai târziu, aceeași teribilă boală a secolului al XIX-lea secera viața micuței Maria. Mahler îi mărturisea lui Guido Adler impactul pe care acest eveniment nefericit l-a avut asupra sa, menționând că n-ar mai fi putut compune aceste lieduri: „M-am aflat în situația de a-mi muri un copil. Când mi-am pierdut fiica, nu am mai putut compune aceste lieduri.”

Este, totuși, important de menționat faptul că tema conducătoare în cele 5 poeme pe care Mahler le-a ales este cea a luminii, în condițiile în care doar 36 din cele 428 scrise de Rückert descriu această atmosferă. De asemenea, acest ciclu este caracterizat de o tematică și o orchestrație aparte, diferită de celelalte lucrări din genul liedului – cum ar fi Des Knaben Wunderhorn / Cornul fermecat al băiatului, în care apar motive militare sau alte sugestii muzicale către elemente din natură, cum ar fi mișcarea frunzelor sau trilul vreunei păsări. Un alt element care diferențiază acest ciclu de lieduri de celelalte lucrări de gen din creația compozitorului ține de parametrul armonic. Vom observa că cele 5 lieduri au o unitate tonală ce gravitează în jurul lui re minor care devine, în final, major.

În ceea ce privește orchestrația, am sesizat deja că este folosit un ansamblu mai degrabă cameral, de o subtilitate aparte. Deși în reducția de pian toate aceste detalii nu sunt menționate, reducând mult din amploarea culorii oferită de întreaga orchestră, vom face, acolo unde este cazul, referiri la acest aspect, pe lângă detaliile legate de parametrii melodici, armonici și de construcție formală. Iar pentru o aprofundare a semnificației fiecărui lied în parte, vom reda, înainte de prezentarea analitică a acestora, textul în germană și traducerea în română care îmi aparține în totalitate.

1. Nun will die Sonn' so Hell aufgeh'n /

Acum soarele stă să rasară strălucitor

Acest început al ciclului de lieduri vorbește foarte mult despre soare, lumină și noapte. Deși lucrurile par simple, atât din punct de vedere al textului cât și al construcției muzicale – fiind vorba de 4 cuplete, respectiv 4 apariții variate ale unei idei tematice – liedul transmite acea stare contradictorie a părintelui măcinat de durere, dar pătruns de un sentiment de consolare. Sunt multe aspecte muzicale ce contribuie într-un mod magistral la această stare confuză, dar în care primează totuși sonoritatea și atmosfera sumbră a morții. Din acest punct de vedere trebuie evidențiat aspectul armonic, prin apariția frecventă a acordurilor de septimă micșorată, a sunetelor melodice aparent disonante (întârzieri prin secundă mică ascendentă, interpretată ca sensibilă), dar și a sunetelor efectiv disonante, prin ciocniri de secunde (cum ar fi acordul creat între orchestră și solist în măsura 8, sau cele din măsurile 49, 50, respectiv măsura 72 doar la orchestră), precum și a acordului treptei I ca acord minor transformat pe parcursul unei singure măsuri în acord major prin simpla alterare a terței (măsurile 11, 28, 57 – aspect sesizabil atât în linia solistică cât și la orchestră).

Liedul Nun will die Sonn' – introducere orchestrală

Sursa:

Această observație ne conduce către aspectul melodic, puternic încărcat de cromatisme, apărute atât ca note melodice aparent disonante (acele întârzieri deja menționate – doar unul din multele momente poate fi regăsit chiar în primele măsuri ale introducerii orchestrale, pe sunetele sol diez-la, fa diez-sol, do diez-re), cât și ca sunete de pasaj al unei construcții melodice treptate, care acumulează încet dar sigur o tensiune incredibilă (măsurile 11-14, 32-35, 52-54 – facem referire aici la linia melodică a solistului). De asemenea, ideea sunetelor alterate devine emblematică în construcția unor momente melodice în care poate fi recunoscut cromatismul întors specific lui Bach în Pasiunile sale (măsurile 42-43, 60-64 la orchestră), care se dezvoltă și în dubla broderie prin sensibilele inferioară și superioră aplicată nu numai asupra tonicii ci și asupra altor trepte ale tonalității de bază re minor (cum ar fi combinația fa diez-sol-la bemol – măsura 61). Tot sub aspect melodic trebuie menționat efectul falsei relații, datorată abundenței apariției sunetelor alterate, în măsura 65, prin ciocnirea lui mi bemol cu mi becar. De asemenea, nu poate fi omisă tensiunea creată de intervalele micșorate care se fac auzite tot ca urmare a alterațiilor folosite pe parcursul liniilor melodice. Nu trebuie, de altfel, să uităm de broderia inferioară a tonicii, care pare și ea ruptă din Pasiunile lui Bach, sugerând ideea de suspin a părintelui care plânge moartea copilului.

Acesta, devenit personaj principal al primului lied din seria celor 5, are de jucat un rol foarte greu: cel în care folosește cele două măști alternativ și, în același timp, „cu un ochi râde, cu celălalt plânge”.

Din acest punct de vedere, o observație generală asupra liedului vizează ambitusul destul de restrâns (re1-mi bemol2) ce aduce solistul într-un registru vocal mediu, comod, ce nu necesită un efort deosebite. Prin aceasta, precum și prin nuanțele mici, Mahler încearcă să sublinieze mai degrabă aspectul expresiv (starea interioară devastatoare a personajului) decât să pună în valoare tehnic solistul. Primul său cuplet (din cele 4) prezintă 2 fraze, în care distingem deja aceste două stări suprapuse: în prima, vorbind despre răsăritul de soare, linia sa melodică se construiește totuși descendent, acoperind ambitusul unei cvinte micșorate, în timp ce în a doua frază, deși auzim cuvântul noapte melodia sa are un profil ascendent. E drept că aici (măsurile 11-13 – a se vedea exemplul următor) recunoaștem din punct de vedere muzical și acea tensiune resimțită în cuvântul Ghinion (Unglück), prin urcarea treptată îngreunată de apariția cromatismelor. Intenția personajului de a depăși starea sumbră pe care o descrie această frază „als sei kein Unglück die Nacht gescheh’n” este subliniată prin cadența picardiană a frazei și, implicit, a secțiunii A. Din punct de vedere formal, aceasta începe cu o primă frază de 4 măsuri prezentată doar de orchestră, urmată de o a doua frază – prima din linia melodică solistică –, desfășurată între măsurile 5-10 și o a treia (măsurile 11-15), ce corespunde celui de-al doilea vers prezentat de solist.

Fraza 1 este construită ca un duet de o sonoritate sumbră destinat oboiului și cornului, neobișnuită fiind utilizarea cornului într-o nuanță mică, pe o linie melodică care cere susținere și frazare din partea instrumentistului. Prin aceasta este depășită condiția tradițională (clasică) a acestuia de instrument-semnal. Fraza secundă păstrează cele două instrumente pentru a susține solistul într-o scriitură cu caracter de pedală, în timp ce în a treia frază apar vioara și harpa, care acompaniază prin scriitura specific arpegiată (ce se aseamănă cu formula de tip bas Alberti). Astfel, se păstrează ideea de pedală din fraza anterioară, creând o continuitate a discursului și, în același timp, o oarecare stabilitate, un punct de sprijin pentru tensiunea acumulată la nivel melodic prin ascensiunea cromatică menționată deja. Conform unor anumite surse bibliografice, pulsația continuă de optime, conferită de acompaniamentul harpei din această ultimă frază, poate fi asociată cu marșul funebru (partea I) din simfonia a V-a semnată tot de Mahler, la fel cum și alte fragmente din linia solistică pot fi asociate cu magistrala sa simfonie.

Liedul Nun will die Sonn' – măsurile 12-15 / Simfonia a V-a, fragment din p. I

Sursa:

Poate fi tratată ca o coincidență sau nu, însă măiestria sa orchestrală este oricum fără cusur, instrumentele alese pentru anumite momente din desfășurarea textului având o influență deosebită asupra mesajului transmis.

Așadar, urmărim mai departe (măsurile 16-21) o nouă apariție a cornului cu o nouă linie melodică suavă, caldă, ce poartă chiar indicația espressivo. Pornind de la terța majoră a acordului de tonică, parcurgând o mică ascensiune din care nu puteau lipsi cromatismele, cadența frazei sale ce devine segment de legătură se încheie pe terța minoră a aceluiași acord. Sonoritatea aceasta tristă se datorează și intervenției în acut a glockenspiel-ului, definit de unii critici ca un „sunet al morții”, de alții ca simbol al eternității. Nuanța mică în care apare, poate fi, de asemenea, asociată și cu clopoțeii de deasupra pătuțului în care este așezat bebelușul, devenind instrument simbolic pe parcursul ciclului (mai precis în al cincilea lied).

Astfel este pregătită reluarea variată a secțiunii A, în care fraza 1 (destinată tot cuplului de instrumente oboi-corn) este mai scurtă cu o măsură, pentru a lăsa loc de desfășurare celei secunde, extinsă. Aceasta apare, de fapt, dublu expusă: odată de către solist, într-o variantă ritmică în care sunt percepute sincopele și a doua oară de către mâna stângă (în reducția de pian) / clarinet bas, deci prezentată într-un registru grav. A treia frază nu suferă modificări la nivel melodic sau ritmic și nici în ceea ce privește formula orchestrală. Singurul aspect care diferit este, bineînțeles, textul. De această dată, acestei fraze tensionate din cauza cromatismelor, i se suprapun cuvintele care spun că „soarele strălucește pentru toți”. Aici intervine din nou puterea interioară a personajului de a-și impune să treacă peste această situație tragică, de a zâmbi, chiar dacă durerea este copleșitoare, cadența pe acordul major al tonicii încercând să sugereze speranță și încredere.

Pornind de la această sonoritate, cornii revin cu o nouă frază în pianissimo, pentru a crea un nou moment de legătură. Aici însă, în ciuda calmului transmis de acest instrument, intervenția celorlalte din orchestră (pe lângă harpă, apar și instrumente ce accentuează registrul grav) crează o tensiune atât din punct de vedere timbral, cât și la nivel armonic, prin apariția unor acorduri mărite (cum ar fi în măsura 37 acordul re-fa diez-la diez).

Măsura 41 marchează a doua revenire variată a secțiunii A, care aduce tema frazei întâi transpusă cu un ton mai sus față de prima apariție și dezvoltată la nivel ritmic prin pulsația de optime care impune spre sfârșitul frazei. Aici, devin mai evidente decât în celelalte apariții, cromatismele întoarse, datorate tensiunii create de secunda micșorată ce construiește dubla broderie (măsura 43 – re-mi bemol-do diez-re). Și dacă tot există o tensiune, Mahler contribuie mai departe la întreținerea acesteia, astfel că fraza a doua apare din punct de vedere melodic în continuarea primei, dar nu la solist, ci tot la orchestră.

Mai interesant este faptul că aceasta nu pare a fi linia conducătoare în măsurile ce urmează (44-46), pentru că peste ea, în acut, apare pedala melodică do diez-re. Abia după câteva măsuri tema este readusă în prim-plan, fiind destinată oboiului, în timp ce solistul apare cu o contramelodie, devenind cumva personaj secundar în acest punct al desfășurării muzical-structurale. Și nu pare întâmplătoare această schimbare a rolurilor, deoarece astfel Mahler își permite să construiască linia vocală într-un registru mediu spre grav, sunetul fa1 fiind centrul sonor al frazei. În acest registru, vocea solistului este mai puțin pătrunzătoare, apropiindu-se ca sonoritate de atmosfera nocturnă tensionată pe care o sugerează textul: „nu trebuie să atragi către tine evenimentele din timpul nopții”. Abia când versurile ne conduc „către lumină”, în versul următor, linia solistului capătă strălucire, forță revitalizantă prin ascensiunea treptată (aproape complet diatonică) până la mi bemol2. De asemenea, acompaniamentul joacă un rol important: dacă în fraza anterioară (măsurile 47-51), oboiul crea o contramelodie cu profil descendent, tânguitoare, aici (măsurile 52-59) pulsația de optime a harpei, precum și caraterul ascendent al arpegiilor sale crează o atmosferă vie, luminoasă.

Caracterul general al lucrării însă nu se pierde, cromatismele își fac din nou simțită prezența și își pun amprenta asupra a două momente armonico-melodice: în măsura 57, unde acordul minor al treptei I devine major prin simpla alterare a lui fa în fa diez, și în măsura 58, ce pregătește cadența, în care apare treapta a a II-a alterată coborâtor. Aceasta crează o stare apăsătoare ce nu poate contrabalansa acordul major al tonicii. Cu atât mai mult cu cât continuarea din măsurile 61-67 – fraza de legătură destinată doar orchestrei – pune foarte mult accent pe melodica intens cromatizată, pe salturile ce frâng melodia. Merită, de asemenea, menționată aici progresia armonică din măsurile 64-65, dar de sens descendent. Acest moment poate fi considerat climaxul liedului, chiar dacă personajul reprezentat de solistul vocal este absent din punct de vedere muzical.

El reapare la măsura 68 cu fraza sa variată din punct de vedere ritmic, exprimând un sentiment de consolare impus de calmul liniei melodice diatonice: „o stea a coborât în cortul meu”. De altfel, și orchestra se rarefiază aici, doar cornul fiind cel care, espressivo, intervine cu cantilenă de profil descendent (măsurile 71-72). Fraza a 3-a a secțiunii (în condițiile în care prima – cea destinată doar orchestrei – lipsește de această dată, ca urmare a secțiunii tranzitive extinse), este anunțată de același mers cromatic ce schimbă terța minoră pe tonică în una majoră, în timp ce o pedală pe sunetul la este prezentă în grav. Instabilitatea acordului de tonică în răsturnarea a II-a este resimțită și în linia solistică, pentru prima oară întreruptă de pauze în construcția sa. Prin aceasta este subliniată starea agitată a personajului, care în continuare încearcă să-și mențină calmul, „salutând lumina prietenoasă a lumii”. Este adevărat, pe de altă parte, că finalul frazei sale din măsura 77 pe un acord major al tonicii, cu oprire pe treapta I precedată de treapta a II-a nealterată. Și totuși, nu este acesta finalul, iar o voce interioară îi spune altceva personajului, transmițând o incredibilă stare de neliniște.

Muzical, Mahler o descrie în ultimele măsuri ale liedului, printr-o construcție armonică ce readuce sonoritatea acordului de septimă micșorată în acompaniamentul orchestral (măs. 78), prin reapariția cromatismelor atât la orchestră cât și la solist și prin reapariția treptei a II-a alterate coborâtor. Această apăsătoare stare armonico-melodică din măsura 80 pare a se anula în măsura următoare (prin apariția lui mi becar). Însă atmosfera încărcată nu revine la luminozitatea pe care cu atâta ardoare și-o dorește personajul, care, din păcate, își încheie ultima frază pe terța minoră a acordului de tonică, atacată sforzando. Și, pe deasupra, reapare și glockenspiel-ul, în acut, cu acel sunet venit parcă din altă lume.

Astfel, se încheie primul lied din ciclul Kindertotenlieder, într-o stare de tensiune care, cel mai probabil, se va rezolva abia în ultimul. Și poate nu este deplasat să afirmăm, că astfel, Mahler creează de fapt o structură de factură simfonică, în 5 părți.

2. Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen /

Acum văd bine, de ce atâtea flăcări întunecate

„Acum văd bine de ce atâtea flăcări întunecate…”. Asocierea privirii cuiva cu niște flăcări negre (deși în realitate nu putem afirma că ar exista flăcări de această culoare) pare desprinsă dintr-o lume ireală; și cel mai probabil pentru Rückert ochii lipsiți de viață ai copilului său reprezentau o poartă către o lumină străină acestei lumi, către o lumină primordială a tot ce este viu. Abia odată cu acest poem personajul pare a se confrunta cu realitatea cruntă, versurile fiind construite prin folosirea destul de des a adverbului ”acum” – o modalitate concretă de percepție a prezentului, de trăire a evenimentelor curente. Din punct de vedere muzical, acest lied se înrudește la nivel melodic cu cel de dinainte (prima frază a acestuia se aseamănă cu fraza a treia din liedul precendent). De asemenea, exegeții muzicii mahleriene observă similitudini nu numai în interiorul acestui ciclu de lieduri, ci chiar și cu alte lucrări semnate de compozitor. Ca atare, această primă frază a liedului – definită la nivel melodic de un incipit anacruzic, cromatic ascendent, și din punct de vedere armonic de apariția frecventă a acordurilor de septimă (de orice fel) – este asociată chiar cu începutul părții Adagietto a Simfoniei a V-a.

Aceiași autori afirmă că Mahler nu a folosit totuși autocitatul, astfel că nimic din fragmentele asemănătoare din diversele sale lucrări nu se repetă identic. Ajutat aici de semnificția foarte puternică a cuvintelor, care transmit o durere incomparabilă a părintelui care își pierde copiii, el creează în acest lied o stare mult mai tensionată decât în simfonia ce pare înrudită. Acordul micșorat cu septimă micșorată, cu care începe orchestra această lucrare, rămâne aici nerezolvat, aspect ce pare să devină, de fapt, o emblemă a întregului ciclu.

Sursa:Liedul Nun seh ich Wohl – introducerea orchestrală

Sursa:

Acest simbol armonic definit de utilizarea acordurilor de septimă, precum și celula melodică ascendentă cu incipit anacruzic, construită pe un ambitus de cvartă al cărei ultim sunet este adus prin întârziere inferioară, sunt cele două elemente definitorii ale liedului Nun seh' ich wohl.

Un alt detaliu care contribuie la transmiterea unei stări emoționale puternic tensionate este legat de dinamica celulei generatoare a temei: urcarea se face într-o nuanță mică, pe când sunetul care întârzie pe ultimul ce face parte din celula melodică (în măsura 2 fiind vorba de sunetul re care îl întâzie pe mi bemol, măsura 4 de la bemol care îl întârzie pe si bemol și exemplele pot continua pe parcursul întregului lied) poartă aproape fără excepție un accent sau indicația sforzando. Asocierea acestui efect dinamic cu sunetul melodic aparent disonant – ce devine, de altfel, element constitutiv în armonia acompaniamentului – subliniază încă o dată tensiunea și frământarea interioară a personajului. Toate aspectele muzicale fac din liedul Nun seh… un unicat în cadrul ciclului, acesta fiind cel mai complex, cel mai plin de schimbări armonice, dinamice, agogice etc.

Personajul – părintele ne vorbește în prima lui frază despre acele ”flăcări / văpăi negre” pe care i se pare că le vede în privirea copilului său. Pe parcursul a 13 măsuri se desfășoară această prima frază muzicală solistică, precedată și de introducerea orchestrală. Încă din aceste măsuri, pe care le vom denumi fraza a, observăm câteva aspecte ce nu pot fi analizate măsură cu măsură: alterații ce apar atât în cadrul frazei solistice sau a melodiei vreunui instrument din orchestră, cât și ca parte din acordurile ce definesc armonia; întârzieri frecvente, de multe ori multiple (sunt întârziate în cadrul unui acord chiar și toate cele trei note constitutive: fundamentala, terța și cvinta – cum ar fi în măsura 9, ultimii doi timpi); false relații, ca rezultat al acestor note străine de acord (spre exemplu în măsura 12, sunetele mi becar și mi bemol); interpretarea unora dintre sunetele alterate ca sensibile, cu rezolvare treptat ascendentă. Mahler face uz frecvent de principiul alterării anumitor sunete.

Dincolo de implicația evident melodică, mai este afectat și planul armonic, prin transformarea unor acorduri; astfel, observăm apariția frecventă a acordului micșorat cu septimă micșorată (exemplu în măsurile 2, respectiv 7 – dacă ne limităm doar la prima frază) – acord enarmonic în orice stare, ce permite modulație către tonaltiăți dintre cele mai diverse, precum și abolirea unor structuri armonice specific tonale (cum se întâmplă în măsura13, pe cadența melodică a solistului, unde acordul treptei a VII-a este construit pe subtonica tonlității Mi bemol major inițiale).

Prin cele menționate mai descoperim noi aspecte ce se perpetuează pe parcursul liedului: fraze melodice deschise (unele nu respectă nici măcar principiul clasic al opririi pe dominantă sau pe unul din sunetele acordului acesteia, după cum am sesizat deja în măsura 13), precum și trasee armonice ce la un moment-dat par a nu mai urmări vreo funcționalitate armonico-tonală către vreun centru tonal precis.

Ca atare, măsura 15 aduce o nouă tonalitate, impusă atât de anularea tututor bemolilor cât și de construcția armonico-melodică a noii fraze, pe care o vom denumi a variat. Acest Do major, precum și caracterul ascendent al temei solistice și al acompaniamentului arpegiat al harpei, induc ascultătorului o nouă stare, mai luminoasă și mai încrezătoare. Și nu degeaba muzica și-a schimbat caracterul, pentru că în aceiași ochi tatăl pare a regăsi adunată toată puterea care să-l ajute să meargă mai departe: ”ca și când cineva vrea să atragă toată forța laolaltă”. Mahler nu renunță însă la întârzieri și nici la alterarea unor anumite sunete. Cu toate acestea, fraza melodică de 5 măsuri este construită diatonic, ceea ce o plasează într-o zonă afectivă mai calmă. Însă lucrurile nu rămân pentru mult timp în această sferă: ultimele două acorduri, ce pregătesc o modulație și o apariție a unei fraze b la măsura 22, reprezintă o succesiune de acord micșorat cu septimă micșorată și unul minor, în răsturnarea I, cu întârzierea fundamentalei.

Noua idee tematică are un caracter complex, prima parte având un profil descendent diatonic, în timp ce continuarea schimbă sensul melodic precum și pe cel expresiv, prin reapariția sunetelor alterate, a cromatismelor. De asemenea, acompaniamentul trece de la scriitura arpegiată specifică harpei – ce conferă o fluiditate discursului și o stare de o oarecare liniște – la un acompaniament deja cunoscut, în care instrumentele de suflat susțin acorduri pe sunete lungi. Tonalitatea do minor (caracterul mai introvertit al acesteia) în care se desfășoară tema nu pare a influența prima parte a frazei, prin saltul ascendent de sextă mare mi bemol-do care parcă încearcă să dezmintă din punct de vedere muzical ceea ce transmit versurile: ”weil Nebel mich umscvwammen” / ”ceața plutea deasupra mea”.

Mai departe, (începând cu măsura 25), printr-o enarmonie la nivelul acompaniamentului, de la un acord major cu fundamentala re bemol se trece către un acord minor construit pe fa diez, iar mai departe unul minor cu septimă mică, pentru a ajunge, în ultima măsură a frazei b, la unul micșorat cu septimă micșorată. Iată, această succesiune de acorduri tensionează discursul, lăsând impresia că nu va fi rezolvat către vreo sonoritate consonantă, astfel că linia melodică însăși pare și ea a se construi în derivă: sunete alterate (la bemol-la becar) în așa fel încât nu mai au nicio legătură cu armura (constituită din bemoli), o cadență definită de aceeași idee a întârzierii. Această nesiguranță este preluată și în fraza c care urmează, ce începe la măsura 29 cu auftact cu un mers melodic cromatic ascendent, în care sunt anulate atât la becarul cât și sol diezul cadenței frazei b. Este poate important de menționat că pe parcursul acestor 6 măsuri, oboiul a dublat solistul (așa cum o va mai face), printr-o melodie de sens contrar, dar bazată tot pe apariția cromatismelor.

Fraza c este cea care încheie prima secțiune și este caracterizată de o linie melodică luminoasă, diatonică, în care este atinsă maxima melodică a liedului – fa2. Acest sunet este cucerit printr-un mers treptat ce acoperă un ambitus de septimă. Este important de menționat că acest sunet se rezolvă treptat descendent, având, în construcția armonică a acordului orchestrei, rol de întârziere a terței unui acord mărit. Sunt astfel păstrate conexiunile cu frazele precendente, respectând atât elementul melodic al întârzierii cât și aspectul armonic al acordurilor ”atipice”. Motiv pentru care această frază nu poate fi încadrată tonal: cu excepția oboiului, care din nou susține solistul prin timbrul său cald, tânguitor, în timp ce restul instrumentelor construiesc acorduri de septimă pe sunete lungi. Întărind incertitudinea apartenenței tonale, solistul intonează o linie melodică în care succesiunile de salturi din ultimele două măsuri (arpegiul ascendent de pe mi urmat de o descensiune definită de saltul de cvintă pe alte două sunete, cu oprire pe re) oferă din nou o cadență deschisă ieșită din tiparele clasice.

După o pauză consistentă de aproape 2 măsuri, acesta revine cu o idee tematică ce împrumută incipitul frazei a, construind însă o nouă identitate sonoră, motiv pentru care desfășurarea muzicală cuprinsă între măsurile 37-45 o vom denumi secțiunea B. Aceasta se impune în primul rând prin apariția lui Re major, fiind singura dată când această luminoasă tonalitate este utilizată de Mahler (cu excepția finalului întregului ciclu). Momentul este foarte scurt, comparativ cu toate celelalte fraze (care se vor relua aproape identic din punct de vedere muzical), însă tot în contrast este și textul pe care solistul îl intonează aici: “Mi-ai spune cu strălucirea ta. Suntem bucuroși să stăm cu tine!”. Este prima și singura oară în decursul versurilor când personajul vorbește despre luminozitatea ochilor copilului. Iar acest lucru se resimte în construcția melodică și ritmică (prin valorile lungi), precum și în acompaniamentul ce aduce, în sfârșit, o succesiune de acorduri ale treptelor principale nealterate, într-o scriitură arpegiată cu profil ascendent.

Însă bucuria nu ține mult… pe lângă faptul că oricum această frază este scurtă, cadența melodică definită de alterarea coborâtoare a sunetului și este suprapusă cu reluarea motivului cromatic anacruzic al introducerii orchestrale. Apariția acestuia marchează reluarea secțiunii A (măsura 45 cu auftakt pentru orchestră, 49 cu auftakt pentru solist). Acesta din urmă reia frazele a și b transpuse din punct de vedere melodic, ceea ce determină și o apariție a unor noi tonalități precum Si bemol major (varianta melodică) pentru fraza a și un posibil Re bemol major pentru fraza b (sau cel puțin pentru începutul acesteia). Ca și în prima apariție, această idee tematică secundă este acompaniată printr-un traseu armonic incert, în care alterațiile sunt ceva normal. Este important de specificat totuși că dispare tensiunea acordurilor de septimă, structurile arpegiate descriind, de această, dată doar acorduri de trei sunete. Excepție vor face ultimele măsuri ale frazei c, care nu se vor îndepărta însă de noul centru tonal impus începând cu măsura 61 – do major.

Sursa: Liedul Nun seh ich Wohl – fraza c (măsurile 61-65)

Sursa:

Este important de spus faptul că starea transmisă de calmul muzical al acestei ultime fraze este foarte bine corelat cu semnificația textului: ”Ce-ți sunt ochii în aceste zile, în noaptea următoare îți vor fi stele.” Și poate și acesta este un motiv pentru care cadența, deși atipică (este tot deschisă, ca și până acum), descrie un acord al tonicii desfășurat, în răsturnarea a II-a, deci cu oprire pe dominantă. De altfel, nu este întâmplător faptul că această frază c, este cea în care a fost atinsă maxima melodică a liedului și nu a fost ocolită nici în reluarea din aceste măsuri; cu atât mai mult cu cât aici este asociată cuvântului ”zi”.

Și lucrurile par a fi luminoase până la sfârșit. Mahler, ne surprinde, însă, și aduce o schimbare de armură ce survine în măsura 70, ce ne conduce către notele triste ale acordurilor minore din tonalitatea do minor. De altfel, este readus de către orchestră motivul anacruzic de la începutul liedului, precum și acordurile de septimă și întârzierile atât de specifice. Ba chiar prin acest procedeu al întârzierilor multiple în cadrul unui acord este realizat și cadența finală a liedului, care se încheie pe un acord cu terța minoră la sopran, lăsând loc unei dureri în continuare nemângâiate, pentru că nimic nu poate înlocui pierderea unui copil.

3. Wenn dein Mütterlein /

Când mama ta intră pe ușă

Dacă în Nun seh' ich wohl firul conducător al narațiunii era „lumina”, în acest al treilea lied, Mahler se folosește foarte mult de motivul „mamei”, al celei care are o grijă neostoită față de copiii ei. Și totuși, ea nu este, la fel ca în celelalte două lieduri, „povestitorul” – cel care exprimă verbal toate sentimentele trăite –, ci personajul prin a cărui atitudine trăim durerea resimțită. De aceea, impresia acelei femei care umblă „în vârful picioarelor” atunci când intră în camera copiilor este emblematică pentru caracterizarea ei ca mamă grijulie dar în același timp dezorientată, debusolată din cauza durerii. Din punctul de vedere al semnificației textuale, trebuie menționat faptul că acest poem (dintre cele alese de Mahler pentru acest ciclu) este singurul în care Rückert face trimitere în mod expres la fata lui – spre deosebire de celelalte versuri, în care se face referire la ambii copii sau, prin nemenționarea sexului, la oricare dintre aceștia (băiat sau fată).

Exegeți ai muzicii mahleriene spun că acest lied, mai mult ca toate celelalte, este destinat unui solist bărbat, atât prin construcția acestor planuri ale povestirii, cât și din punct de vedere muzical; tema principală – cea care definește secțiunea A a liedului – se desfășoară într-un registru grav (citind în cheia sol este vorba despre un ambitus de octavă având ca sunet de bază sol din octava mică).

Liedul Wenn dein Mütterlein – tema secțiunii A (solist și orchestră)

Sursa:

În schimb, tema secundă transpune discursul în registrul mediu, cu expansiuni atât către acut (până la fa2), cât și către grav (ajungându-se din nou în octava mică). Mersul mamei (așa cum l-am descris mai sus) este portretizat de Mahler prin pizzicato la violoncel și contrabas pe o formulă melodico-ritmică cu rol de pedală pe sunetele do-sol, ce creează și o constanță tonală, prin intonarea de fapt a relației autentice V-I din do minor. În fapt, nici nu ar fi fost nevoie de o tensionare a discursului la nivel armonic, discursul având deja o încărcătură emoțională prin linia melodică a introducerii orchestrale – preluată ulterior de solist – precum și prin instrumentația realizată de compozitor. Din nou – așa cum s-a mai întâmplat într-unul din liedurile anterioare – Mahler alege timbrul tânguitor al oboiului pentru a purta tema principală definită de o succesiune de salturi de cvartă (prin care este evitată definirea apartenenței la o construcție armonică funcțională).

De asemenea, o contramelodie (în cadrul căreia recunoaștem totuși elementele tonalismului, prin apariția variantei melodice a gamei do minor) este destinată fagotului, un instrument care are și el un timbru cald, suav. Este de remarcat faptul că viorile lipsesc din acompaniamentul orchestral; iar, dacă la un moment auzim niște instrumente cu coarde care dublează solistul (în secțiunea B – începând cu măsura 22), acestea sunt de fapt violele în registrul lor înalt.

Prin acest artificiu de orchestrație compozitorul nu face, de fapt, decât să „întunece” atmosfera. Frazele celor 2 instrumente de suflat de lemn vor fi susținute mai târziu prin sunete lungi la corni – bouchée, pentru a păstra aceeași atmosferă caldă și intimă a unei camere în care copilul a adormit, iar mama nu dorește sub nicio formă să-l deranjeze. Ea este cea care apare în pragul ușii, în timp ce tatăl este cel care cântă; dar el nu se uită la mama copilului lor, ci la locul din care fetița lor le-ar fi zâmbit. Începând de pe acel sol din octava mică despre care vorbeam mai devreme, tema inițială a solistului are la bază un motiv de 1 măsură, definit, la fel ca și linia melodică a oboiului, de cele două salturi ascendente de cvartă, diatonice. Deosebirea față de introducerea orchestrală apare la nivel metric și ritmic; dacă orchestra a creat o pulsație continuă de optimi într-un metru binar (ce poate fi comparată cu cea din Pasiunile lui Johann Sebastian Bach, cu atât mai mult cu cât tot aici poate fi recunoscută și influența contrapunctului bachian), pe care o păstrează și după intrarea solistului, acesta din urmă schimbă atât valoarea timpului la cea de pătrime, precum și metrul, prin apariția măsurii de 3/2. Astfel, fluiditatea și calmul orchestrei sunt puțin destabilizate de intervenția solistică; de asemenea, se produce o ușoară schimbare de atmosferă prin schimbarea tempo-ului, indicată de fließender / più scorrevole.

Întreaga frază a secțiunii A este definită de ideea de repetări identice ale motivelor componente: primul, cel despre care am vorbit deja, și un al doilea care se desfășoară tot pe pulsație de pătrime, dar în metru binar, având profil descendent. Oprirea ambelor motive se face pe același sunet re, interpretat armonic ca parte a acordului de dominantă din do minor. Alăturarea lor – mai exact a mișcării ascendente și descendente a liniei melodice – transmite acea stare de neliniște combinată cu o senzație apatică a părinților în timp ce pășesc de-a lungul camerei în care nu se aude acum niciun scâncet de copil. Această atmosferă foarte schimbătoare în atitudinea și trăirile părinților este foarte bine surprinsă de Mahler prin schimbările frecvente pe care le realizează la nivelul metric. Cu toate acestea, există o constanță, o simetrie, la nivelul întregului lied: fiecare strofă (definită în structura muzicală formală ca secțiunile A și B) începe cu o introducere orchestrală desfășurată în metrul binar 4/4, măsura de 3/2 apărând alternativ cu cea impusă de orchestră numai pe parcursul desfășurării liniei melodice solistice. Un alt aspect cu caracter de permanență este acea pedală semnalată deja la instrumentele cu corzi grave, care contribuie la accentuarea acestei stări debusolante în care se găsesc personajul și povestitorul din acest lied.

Și pentru că sunt deja destul de multe aspecte muzicale care creează o anumită tensiune interioară, compozitorul a ales ca parametrii formali să fie cât mai simpli; de aceea, Wenn dein Mütterlein se desfășoară pe tiparul foarte clar ABAB, în care jocul major-minor al gamelor lipsește (spre deosebire de celelalte lieduri). Nu este însă abandonată ideea unei incertitudini tonale, prezentă pe parcursul secțiunii B (măsurile 19-33), pe parcursul căreia prima frază a temei solistice are un caracter cromatic.

Indivizibilă din punct de vedere al construcției melodice – ca și cum solistul ar trebui să cânte totul (4 versuri) dintr-o singură respirație, sunt evidente totuși două momente: unul ascendent, preponderent treptat, cromatic și unul descendent, în care apar și câteva salturi. În ceea ce privește acest al doilea segment al frazei, trebuie evidențiată cadența pe tonica lui do minor realizată prin tetracordul ascendent superior ce readuce în cadrul melodiei acel sunet sol din octava mică cu care începe tema secțiunii A. Este ca și cum acest sunet grav „bântuie” din adâncuri lumea celor vii, mai ales prin asocierea cu cuvintele „töchterlein” – fata despre care știm că este moartă – (măsura 32 – finalul secțiunii B) și „erlosch'ner freudenschein” – acea strălucire a bucuriei prea repede stinsă” (măsura 63 – finalul secțiunii B în a doua apariție). Cu alte cuvinte, am putea spune că acest sol din octava mică exprimă esența întregului lied: „Draga mea copilă, prea repede pierdută din această lume”.

Această suprapunere a celor două lumi este sugerată încă de la început, în secțiunea A, prin cele două versiuni ritmice propuse de orchestră (prin pulsația de optime) și de solist (prin utilizarea pătrimilor și a doimii). Este relevant, de asemenea, că Mahler insistă asupra acestui motiv ce are la bază cele două cvarte înlănțuite, prin transpunerea acestuia într-un context armonic ce sugerează tonalitatea re minor. Modulația ascendentă de două cvinte (distanța dintre do minorul inițial și noul centru tonal) nu este întâmplătoare, în aceste măsuri (17-18) apărând aici cuvântul „blick” / „lumină”.

De altfel, această modulație este gândită și ca un element de trecere către secțiunea B, în care, chiar dacă alterațiile din linia melodică ne împiedică să spunem cu exactitate în ce plan tonal ne aflăm, se păstrează ideea de pedală – de această dată pe sunetul la (dominanta din re minor). Acest sunet rezistă numai până în momentul în care este atinsă maxima melodică fa2, după care este creată o descensiune cromatică ce conduce către acorduri alterate ale treptelor cadențiale din inițialul do minor (măsurile 27-29 – VII7M-III-IIalterat coborâtor). Pe această treaptă a II-a se construiește, de fapt, o tensiune armonico-melodică des folosită în muzica romantică, reprezentând la nivel melodic o sensibilă superioară a tonicii, apăsătoare, cu caracter depresiv, element preluat din construcția modului frigic. Acest aspect este foarte bine evidențiat în linia solistului, în a cărei desfășurare apare atât ca element constitutiv al acordului treptei a II-a arpegiat descendent (măsura 29), cât și notă melodică de întârziere pentru tonică (măsura 30). De fapt, această insistență asupra notelor melodice aparent disonante este o emblemă a temei secțiunii B (așa cum poate fi sesizat și în măsurile 24, 25 pe sunetele fa-mi becar / fa-mi bemol, respectiv re bemol-do), prin aceasta fiind sugerat (din nou sub influență bachiană) suspinul părinților. Pe de altă parte, treapta a II-a alterată coborâtor este în sine un element constitutiv în linia melodică a solistului. Dacă urmărim cu atenție observăm că sunt doar două momente foarte scurte în care aceasta apare ca sunet natural re, în rest doar ca re bemol, deci alterat descendent. Secțiunea se încheie prin acea cadență analizată deja ce readuce ca centru de atracție funcțională tonica lui do minor.

Conjunct cu acest final (măsura 33) este reluată introducerea secțiunii A, atât din punct de vedere tematic cât și ritmic, metric și agogic – come al principio. Solistul are și el aceeași temă, prezentată sub aceeași structură formală (inclusiv reluarea transpusă a frazei a), cu excepția ultimelor măsuri.

Dacă în prima apariție orchestra încheia secțiunea, aici solistul va face acest lucru, preluând fără abatere ceea ce intona orchestra din punct de vedere melodic, fapt ce îl determină ca de această dată să încheie fraza pe tonică. Secțiunea B este și ea reluată identic (poate redistribuirea elementelor acordurilor în cadrul orchestrei să fie puțin diferită), diferența în ceea ce privește solistul corelarea textului cu melodia. Astfel, cuvântul „Freudenschein” are nevoie de două măsuri pentru a fi rostit, fiind apoi chiar repetat. Și nu cred că din lipsa cuvintelor textului literar ar fi făcut Mahler acest lucru, ci pentru a accentua sentimentul general transmis pe parcursul liedului. Cu atât mai mult cu cât Coda ce urmează (bazată pe motivul generator al cântecului – acele 2 cvarte ascendente), destinată doar orchestrei, realizează o cadență deschisă, pe acordul major al dominantei. Este o senzație stranie a părintelui care nu poate să accepte realitatea cruntă și nu are nici măcar puterea să ofteze pentru a se elibera de durerea inimaginabilă. Din punct de vedere interpretativ, pentru soliști este necesară o rezistență atât vocală și expresivă cât și psihologică pentru a pătrunde atât de bine în pielea personajelor pe care le interpretează.

Postludiul instrumental creează două stări: una a mamei ai cărei pași se opresc la un moment-dat, sugerată de apariția tot mai rară a pizzicato-ului la bași; a doua este aceea a nevoii de continuare, putând fi întruchipată de tatăl care nu poate încă renunța. Incapacitatea lui de a accepta realitatea pare a fi de fapt tema următorului lied, care ne transportă într-o lume însorită, în care lumina zilei și căldura soarelui aduce un strop de pace și de resemnare și în sufletul părintelui.

4. Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen /

Gândesc adesea: ei tocmai ce au plecat

Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen este singurul lied din întregul ciclu desfășurat într-o tonalitate majoră (prin aceasta asocierea cu Simfonia a 9-a fiind binecunoscută și justificată), cu toate că pe parcurs trimiterile către sonoritățile sumbre ale minorului sunt frecvente. Ca element de legătură cu liedul anterior (continuarea acestuia fiind imperios necesară), este important de specificat că este vorba de Mi bemol major – relativa lui do minor precedent. Încă de la început, acest al patrulea lied ne direcționează către o altă lume sonoră. Introducerea orchestrală luxuriantă, luminoasă, construită printr-o linie melodică grațioasă și sofisticată (viori și corni), ne conduce într-o lume ritmică mult mai stabilă decât în liedul anterior, printr-o pulsație ritmică sincopată. Aceasta ne trimit cu gândul chiar la un salon de bal vienez, caracterizat de o atmosferă dansantă.

Însă lucrurile nu rămân calme pentru mult timp. Solistul încearcă să păstreze starea creată de orchestră, însă odată ce își începe melodia (măsura 6 cu auftakt), totul se schimbă: din sonoritatea majoră a introducerii, primele 2 măsuri solistice impun foarte clar terța minoră pe tonica mi bemol, prin saltul ascendent de sextă mică si bemol-sol bemol. Un alt detaliu legat tot de linia melodică este folosirea gamei minore naturale în coborâre, așa cum se poate observa în măsura 11 (mi bemol-re bemol-do bemol), unde, de altfel, este evidențiat și saltul de septimă ascendentă. Acest aspect de natură modală accentuează și mai mult starea tensionată, apăsătoare ce domnește pe parcursul acestei teme triste, în susținerea căreia vine textul poeziei, anulând orice speranță că tragedia ar fi fost depășită de către părinții îndurerați: „I often think they have only gone out! Soon they will get back home!” / „Mă gândesc adesea că ei doar au ieșit afară la joacă și se vor întoarce în curând înapoi în casă!”

Liedul Oft denk' ich… este singurul din cele 4 construit foarte clar pe o structură formală de lied: ABABAB (fiecare formulă AB este asociată câte unei strofe a poeziei), în care contrastul este adus în primul rând de linia melodică solistică și de stările diferite pe care le surprinde: dacă prima temă are caracter minor și se desfășoară în registrul grav al solistului, a doua este luminoasă și ne conduce către sunetele octavei a II-a.

Noua temă, definită formal ca secțiunea B, este într-adevăr diferită, în special pentru că aici tatăl vorbește despre „înățimi” – că ar fi acestea înălțimile dealurilor din apropiere (unde speră că se află copiii) sau „înălțimile cerului”, este greu de spus cu certitudine. În oricare dintre variante, starea părintelui se schimbă, muzica descrisă de linia sa melodică schimbându-și caracterul. Are de această dată un profil ascendent, care ne conduce până la sol bemol2, cucerit printr-o succesiune de salturi de terțe ce definesc un acord de septimă (măsura 17). Același sunet, în aceeași formulă melodică, apare încă de două ori pe parcursul liedului (în cadrul celor două reluări ale secțiunii B), exprimând de fiecare dată speranță; spre exemplu, în măsurile 38, 39 personajul spune că „ziua este frumoasă” / „Der Tag ist Schön” (lucru pe care, de altfel, l-a afirmat și în primele sale măsuri, pentru a se autosugestiona și impulsiona să treacă peste tragedia pierderii copiilor). În aceeași manieră, în măsurile 61-62 este intonat textul „auf jenen Höh'n!” / „în acele înălțimi”, de această făcând referire nu numai la copii ci și la faptul că ei, ca părinți, vor merge să-i întâlnească acolo, în acele înălțimi. Este foarte simbolistă această viziune, din care este ușor de urmărit ideea conform căreia un părinte și-ar dori să se reîntâlnească cu copiii săi (chiar și în cealaltă lume), dar este greu de înțeles și de descris această durere părintească inimaginabilă.

Exegeții spun că Mahler a făcut câteva schimbări de text față de versiunea originală a poemelor de Rückert, iar unii înclină chiar către anumite inversări de versuri sau modificări de rime, în așa fel încât să accentueze mai bine anumite cuvinte ale poeziilor. Astfel, în acest lied sunt asociate prin rimă cuvintele „ausgegangen”, „gelangen” (copiii „ieșiți afară” și „în curând”), „gang” și „bang” („plimbare” și „teamă”) – în prima strofă fiind astfel evidențiate anumite sentimente. În același sens, în a doua strofă, cuvintele cheie sunt considerate a fi „schön” și „Höh'n” („frumos” și „înălțimi”). Anumite surse bibliografice merg până într-acolo încât afirmă că și prin simpla adăugare a unor vocale (cum ar fi în cuvântul „Hause” – e-ul final aparținând lui Mahler) compozitorul introduce foarte subtil în linia melodică a solistului / tatălui elemente ce prevestesc starea lui înecată în lacrimi, doborâtă de sentimentul de vină pentru această catastrofă din casă și familie.

De ce sunt importante aceste rime? Pentru că în toate cele 3 strofe cuvintele „ausgegangen”, „gelangen” guvernează discursul, în timp ce starea indusă de teamă / „bang” alternează cu cea de speranță, simbolizată prin cuvântul „Höh'n”. Însă dacă în primele 2 apariții ale secțiunilor A și B, solistul își încheie fraza prin niște salturi de cvartă micșorată descendentă (la bemol-mi becar – măsura 21, respectiv si bemol-fa diez) pentru ca aceasta să fie continuată de orchestră, în cea de-a treia și ultimă strofă cei doi protagoniști ai liedului se unesc pentru a încheia împreună ideea tematică, într-o cadență melodică cu oprire pe dominanta lui Mi bemol major. Trebuie totuși spus că încheierea oferită de orchestră în următoarele două măsuri realizează o frumoasă cadență majoră pe tonică, conferind stabilitatea și liniștea mult așteptată de-a lungul liedului. Prin această repetabilitate a celor două secțiuni AB (care nu este absolut identică) Mahler creează un perpetuum către un final optimistic, cel care ne readuce în atmosfera luminoasă a preludiului orchestral. Și cum nimic nu este întâmplător la Mahler, această încheiere în ton optimist a liedului se suprapune textului ce transmite aceeași stare, în care cuvintele cheie sunt „Der Tag ist schön auf jenen Höh'n” / „Ziua este frumoasă pe aceste înălțimi”.

Iar pentru a accentua esența acestui vers, menționăm un aspect ce ține de orchestrație: de fiecare dată când aceste cuvinte sunt rostite de solist, în cadrul orchestrei reapare harpa – un instrument ale cărui arpegii ascendente nu pot trece neobservate și care au fost asociate în liedurile anterioare cu lumina și cu seninătatea lumii îngerilor. Iată creat astfel un final de lied ce îl pregătește pe următorul, care aduce, în sfârșit, liniștea acceptării situației nefericite.

Liedul Oft denk ich, sie sind nur ausgegangen – cadența finală

Sursa:

5. In diesem Wetter! / Pe această vreme

Al cincilea și ultimul lied aduce „lumina” mult așteptată, acea liniște a părinților care reușesc să accepte tragicul eveniment. Nu este însă o surpriză faptul că aceasta apare treptat, pornind de la un început muzical ce redă încă o atmosferă furtunoasă, poate chiar mai agitată decât în liedurile anterioare. Este de fapt continuată – prin introducerea orhcestrală de 16 măsuri – acea stare muzical-emoțională din liedul Oft denk' ich, în care lumina este îmbrăcată încă în multe umbre, în care conflictul intern al personajelor nu este totuși rezolvat. Totuși s-a dezvoltat spre finalul acestui lied unul dintre cele mai optimiste pasaje ale ciclului, totul desfășurându-se în lumina soarelui, pe acele „înălțimi” paradisiace.

Continuarea pe care o aduce liedul In diesem Wetter! este puțin neașteptată, redând din punct de vedere muzical o adevărată furtună: triluri la corzile grave (dublate de mersuri în terțe paralele la harpă) pe formule melodice scurte, pe un ambitus mic, arpegii frânte pe valori scurte la viole și viorile secunde și salturi mai mari de octavă la viorile prime (a se vedea în exemplul de mai sus). Toate aceste construcții melodice au profil descendent și un caracter intens cromatic, ce confirmă muzical starea agitată indusă de o furtună, de vântul care anunță o ploaie de seară, întunecată, cu stropi mari și reci, cu nori mari și grei. Solistul își începe prima frază abia la măsura 18 cu auftakt, primul vers preluând titlul liedului și reiterând ideea deja prezentată de orchestră: „In diesem Wetter” / „Pe această vreme” („nu i-aș fi lăsat pe copii afară” – vine continuarea în versurile ce urmează). Aceste cuvinte se repetă de 5 ori – reprezentând începutul fiecăreia din cele cinci strofe –, având aceeași monotonie ca ploaia care bate în continuu în geam, așa cum este descrisă de orchestră, folosită aici în întreaga ei componență. Este important de evidențiat faptul că – prin natura sa romantică – Mahler nu descrie muzical o simplă furtună ca fenomen meteorologic (precum Beethoven în Pastorala sa), ci un univers interior tulburat de gânduri supărătoare, autocritice, ale părintelui. Tocmai de aceea, liedul este construit în jurul cuvintelor Braus, Saus și Graus (toate însemnând „furtună”) – care creează de fapt și rimele din toate cele 5 strofe. Sunt reluate obsesiv anumite cuvinte cum ar fi „În diesem wetter”, precum și versul “man hat sie getragen hinaus” / „au fost duși afară” (strofele 1 și 4), care accentueză incertitudinea: nu se știe exact cine i-a lăsat pe copii să iasă din casă. Această tensiune este rezolvată în strofa a cincea, prin cuvintele „Mutter Haus” / „casa mamei”, ce semnifică uterul mamei, o metaforică interpretare a renașterii prin moarte.

Dar „recuperarea” dintr-o asemenea traumă nu se poate realiza atât de ușor – pierderea celor doi copii are urmări în viața părinților care nu construiesc o traiectorie liniară, motiv pentru care sunt puși la o ultimă încercare. Compozitorul, care a dat dovadă de o măiestrie deosebită în abordarea psihologică a problemei, reușește aici foarte bine să redea furtuna, care chiar se întețește pe parcursul primelor strofe. Astfel, chiar din introducerea orchestrală (măsurile 1-16) vom putea urmări apariția nu a unor motive, ci a unor celule melodico-ritmice ce vor străbate întregul lied.

Liedul In diesem Wetter – introducerea orchestrală

Sursa:

Așa cum observăm în exemplul alăturat, se disting încă de la început două elemente de construcție a discursului: triluri pe un mers melodic descendent la corzile grave și harpă, precum și un motiv melodic zigzagat, definit de salturi de octavă, cu caracter anacruzic la viori și violă. În ordinea apariției, vom denumi acest joc de octave celula a, urmând ca fiecare dintre elementele pregnante melodic să continue alfabetul. Astfel, urmează după doar câteva măsuri, o idee tematică la oboi definită de un mers melodic treptat (de la tonică spre treapta a III-a) pe o formulă ritmică dinamică (doime cu punct – două optimi) căruia îi urmează un salt de sextă ascendentă – celula b. Această schimbare bruscă a linearității melodiei începute de oboi va fi prealuată ca idee tematică în celula d (măsura 8). Între ele apare – nu numai în registrele grave – un pasaj cromatic descendent în valori egale de pătrimi, evidențiat prin accentele de pe fiecare sunet, care va căpăta denumirea de celula c. Aceasta, chiar și dacă ar apărea izolată, are o putere tensională foarte mare prin profilul descendent și prin cromatisme. Va deveni și mai evidentă starea pe care o transmite în decursul desfășurării liedului, prin suprapunerea cu celelalte idei pregnante. Așa cum am observat că unele decurg din altele, vom vedea că din acest pasaj descendent se construiește mai departe o nouă celulă motivică, denumită e (măsurile 14-15), în care recunoaștem acea polifonie ascunsă devenită emblematică pentru Bach. Prin apariția acestui element melodic cu identitate tematică, am putea spune că odată cu foarte scurta oprire pe acordul lui re minor din măsura 15 se încheie introducerea orchestrală.

Furtuna, așa cum a fost deja anunțată de orchestră, este continuată și de solist, a cărui primă intervenție se aseamănă cu un recitativ, monoton pe sunetul re. Prin aceasta el transmite o slăbiciune ușor de sesizat, ca și cum personajul nu are nici o putere în fața acestei furtuni foarte bine construite muzical de orchestră. Această tensiune acumulată inițial doar de către orchestră este în continuare construită ascendent, prin fiecare strofă care urmează. Solistul începe de fiecare dată prin cuvintele „In diesem wetter”, continuând cu cuvintele Braus, Saus și Graus (după cum am menționat deja), strofa întâi prezentând acel recitativ (respectiv aceste cuvinte) pe sunetul re, următoarea pe sunetul mi, iar a treia pe sunetul sol.

Această ascensiune conduce discursul către o stare frenetică, un punct maxim al rezistenței psihologice a părintelui și un climax al lucrării atât din punct de vedere muzical cât și expresiv. Acest moment se regăsește la sfârșitul strofei a treia și începutul celei de-a patra (măsurile 62-83). Întreaga orchestră se dezlănțuie, crește de la un piano ce apare odată cu cuvintele „das ist nun nicht zu besorgen” / „acum toată anxietatea, agitația este fără rost” până la un fortissimo care se întinde pe mai multe măsuri, pe toată durata enunțării textului strofei a patra. De asemenea, sunt suprapuse vizibil celulele melodice prezentate în introducere: a și b apar pe rând, ca și până acum (măsurile 66-70), însă mai departe c și e apar în același timp, cu intenția de a intensifica discursul și nu de a se face vreuna dintre ele remarcată, evidențiată; la fel cum de la măsura 77 apar a și c deodată, mai apoi c și b variat, sau chiar celula d la orchestră suprapusă peste construcția melodică a solistului bazată pe celula b (măsura 85). De asemenea, momentul cadenței construite pentru finalul strofei a patra prezintă suprapuse la orchestră celulele e și c într-o formulă ritmică sincopată.

Lucrurile sunt cu atât mai tensionate cu cât și din punct de vedere tonal domnește o incertitudine rar întâlnită pe parcursul acestui ciclu. Spre exemplu, această cadență se oprește pe un acord major cu fundamentala mi bemol. Este evident un moment pasager, însă cât de departe s-a ajuns de la acel re minor inițial. Ca să nu mai vorbim și de complexitatea orchestrală, care a evoluat de la acel dialog între oboi și corn din liedul întâi până la masa sonoră respectivă în care percuția capătă un rol important, prin intervențiile tobei mari, a gongului. Până la punctul identificat, dincolo de contribuția orchestrei la definirea acestei stări foarte agitate, trebuie spus că nici solistul nu este scutit de cele mai grele fraze din acest ciclu de lieduri. Recunoaștem și în frazele sale câteva dintre celulele melodice prezentate în rândurile anterioare. Dincolo de momentele cromatice cu profil descendent (construite treptat sau nu), în fiecare din cele 4 strofe ce reprezintă furtuna, motivul b este pregnant, saltul ascendent suferind de multe modificări. În strofa întâi, spre exemplu (măsurile 22-23), saltul este unul de septimă, pe când în strofa a doua se transformă într-unul de octavă (măsurile 36-37). De asemenea, trebuie spus că tot pe această celulă melodică se creează și false relații, între sunetul de pornire și sunetul din acut la care se ajunge prin acest salt: fa diez-fa natural (măsurile 55-56).

Strofa a patra, fiind cea mai tensionată dintre toate, schimbă total construcția frazei a, pe parcursul căreia apare această celulă b. Astfel, discursul solistic devine discontinuu prin intervenția orchestrei din măsurile 77-79 precum și a unei idei noi proprii (măsurile 80-81), în care este atinsă minima melodică si bemol (octava mică), corespunzător cuvintelor „Nie hätt' ich gesendet [die Kinder hinaus]” / „Eu nu i-aș fi trimis afară”. De asemenea, tot în această strofă (în aceste măsuri și în cele în care este reluată fraza melodică cu tot motivul b) apare și o structură melodică „torsionată”, prin falsele relații ascunse de salturi mărite și micșorate (fa diez – si bemol – fa becar, respectiv do diez – sol – do becar). Cu excepția acestui moment, trebuie spus faptul că frazele melodice ale solistului sunt altfel definite de profiluri arcuite în care cromatismele apar preponderent în construcții melodice treptate, la fel cum se întâmplă, de altfel, și în cadrul cadenței strofei a patra.

Astfel este marcat, după cum am menționat în rândurile de mai sus, finalul furtunii. Aceasta este foarte frumos transformată într-un cântec de leagăn (măsura 99) acolo unde se realizează modulația de la re minorul inițial la Re majorul ce încheie liedul și întregul ciclu. Cele câteva măsuri care fac trecerea către noua tonalitate și către revenirea luminii în sufletul părinților, readuc în atenție un element ce ține de orchestrație: un sunet neașteptat, dar nu străin în desfășurarea ciclului. Este vorba de acel sunet re din registrul acut auzit pentru prima dată în liedul întâi (măsurile 20-21) la glockenspiel. Aici îl vom auzi la flaut piccolo, harpă și flajeolet la violoncel, pe sunetul la3, intervenind în piano, am putea spune cu o sonoritate angelică, briliantă, peste o mai puțin serenă apariție a celulei e intonată în fortissimo. Dar aceasta cedează în intensitate și în duritate, transformându-se în formulă melodică de acompaniament pentru ultimul moment al liedului – strofa a cincea, a luminii.

Este vorba de lumina de după furtună, de liniștea din sufletul părintelui, de liniștea în care copiii își dorm odihna eternă, chiar dacă strofa începe cu aceleași versuri amenințătoare ca și cele până acum – „In diesem wetter…” Tema solistică este, de această dată, diatonică, având un început construit pe arpegiul noului acord major cu tonica re și cadențe clare pe treptele principale din această stabilă tonalitate (dominantă, respectiv tonică). Totul pentru a conchide liniștea și calmul părintelui, transmise de ultimele versuri: „Von keinem Sturm erschrecket, Von Gottes Hand bedecket, Sie ruh'n, sie ruh'n, Wie in der Mutter Haus” / „Fără vreo furtună care să-i sperie, protejați de mână Domnului, Se odihnesc ca în casa mamei”.

Este relevant, pentru textul în original, faptul că acele cuvinte care au monopolizat primele 4 strofe și defineau „furtuna” rimează, în acest final, cu minunatul cuvânt „mama”. Acest artificiu din interiorul textului se spune că-i aparține lui Mahler, el fiind cel care a căutat această rimă, inexistentă în textul original al lui Ruckert. Cântecul de leagăn se stinge ușor, către un întuneric primordial, nevinovat, pe care Mahler îl simbolizează printr-un postludiu orchestral construit ca un coral.

Acest final sugerează de fapt o viziune optimistă, radiantă, asupra vieții eterne. Mesajul principal al ciclului de lieduri analizat stă în tandrețea acestei concluzii, a reînnoirii permanente și a contopirii omului cu natura.

IV.6. Wesendonck Lieder de Richard Wagner

Richard Wagner, a fost compozitorul care a dominat viața muzicală din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Acesta s-a remarcat prin înclinația sa către grandios, măreț, din punct de vedere al stilului componistic. A avut o predilecție pentru muzica de operă, dovedindu-se un adevărat spirit revoluționar. Este compozitorul care a “conferit noi valențe conceptului de artist erou.” În autobiografia sa acesta preciza: “Nu sunt plămădit din același aluat ca ceilalți oameni. Trebuie să am strălucire, și frumusețe, și lumină. Lumea îmi datorează ceea ce îmi este necesar. Nu pot trăi dintr-o pensie mizerabilă de organist, ca maestrul vostru, Bach.”

Richard Wagner a fost caracterizat print-un deosebit simț al misiunii clar determinate. Avea un instinct ghidat către creearea de lucruri nemaipomenite, extraordiare, revoluționare. Muzica sa este o combinație de imagini contrastante: pe de-o parte se simte acea forță de nestăpânit, pasiune, neliniște, iar pe de altă parte, compozitorul ne surprinde cu blândețe, liniște, lirism. Rudolf Steiner îl considera pe Richard Wagner „un artist și om de o genialitate remarcabilă”. Consider că totuși cel mai bun mod de evidențiere a trăsăturilor caracteriale atât din punct de vedere al omului, dar și compozitorului Richard Wagner este cel al autocaracterizării.

Pe vremea când acesta trăia o poveste de dragoste cu Mathilde Wesendonck, soția negustorului german care i-a fost finanțator în perioadele de lipsă a surselor materiale, Wagner a scris opera Tristan și Isolda, ca o eliberare de tumultul sentimental pe care îl trăia în acea perioadă. Tot pentru Mathilde Wesendonck a scris și ciclul de lieduri care îi poartă numele, Wesendonck Lieder,o compoziție de o deosebită frumusețe și senzualitate. În această perioadă, Wagner i-a scris câteva rânduri prietenului său Franz Liszt unde vorbea despre cel mai frumos sentiment existent în natura ființei umane, iubirea:” Cum niciodată în viață nu m-am bucurat de adevărata fericire a iubirii, voi ridica un monument acestui cel mai minunat vis dintre toate, în care, de la început până la sfârșit, iubirea să găsească măcar o dată, împlinirea deplină. Am conceput Tristan și Isolda, cea mai simplă dar și cea mai pasională creație muzicală imaginabilă, iar cu steagul negru care flutură în final, mă voi acoperi eu însumi, ca să mor.”

Despre Wagner se știe că s-a născut la 22 mai 1813 și că a copilărit la Dresda acolo unde a urmat și școala. Se cunoaște faptul că tatăl său legitim a decedat când acesta avea doar șase luni, deci figura paternă a lui Wagner este necunoscută. A copilărit într-un mediu artistic, însă nu și-a manifestat dorința de a urma această carieră până la vărsta de 15 ani când a fost profund marcat de audiția Simfoniei a IX-a și Fidelio ale lui Beethoven, în urma căreia a luat decizia de a deveni compozitor. În momentul luării acestei hotărâri cruciale, Wagner nu avea nicio cunoștință despre muzică. Ulterior, a evoluat ca un compozitor autodidact.

Asemeni lui Berlioz, despre care am vorbit într-un episod precedent, nici Wagner nu stăpânea perfect niciun intrument muzical. Lucrările sale din timpul tinereții nu sunt relevante din punct de vedere al perfecțiunii și grandorii. Aceste calități au ieșit la iveală mai târziu, spre maturitate, dând naștere unor lucrări maiestuoase, absolut colosale. A urmat apoi cursurile Universității din Liepzig unde s-a făcut profund remarcat prin caracterul său deosebit și prin puterea de acaparare a maselor. Primele compoziții ale sale au fost operele: Nunta (incompletă) și Zânele. Studiind ulterior compozițiile lui Meyerbeer a scris opera Rienzi, compoziție care avea să-l propulseze în atenția celor mai importante personalități ale vieții muzicale. Apoi a aflat că Rienzi a fost acceptată la opera din Dresda din recomandarea lui Meyerbeer. În șirul compozițiilor sale a urmat apoi Olandezul zburător care nu a avut din păcate același succes răsunător ca și Rienzi. Au urmat Tanhäuser, Lohengrin, opere ce au ca sursă de inpirație mitologia germană, ca și Olandezul zburător, de altfel. Totuși niciuna dintre aceste compoziții nu l-a satisfăcut pe Wagner în ceea ce privește mesajul pe care dorea să îl transmită. Își dorea mai mult, mult mai mult!

În urma scrierii unor tratate și a studiului profund pe care l-a întreprins, Wagner a ajuns la o idee nouă în conceptul de operă și anume Gesamtkunstwerke, prin intermediul acesteia punând mitologia la rădăcina oricărei forme de artă măreață. Tot de la acest concept a luat naștere și ideea de Unendlichemelodie adică melodie infinită. Conceptul a fost pus în valoare prin lipsa recitativelor din structura operelor sale, dar și prin ridicarea orchestrei la rang de participant cu drepturi egale la desfășurarea dramei. Criticile nu au întârziat să apară, Wagner fiind ulterior privit drept un compozitor care nu ținea cont de limitele vocii umane. Se spunea ca acesta, literalmente, ucide cântărețul impunându-i cerințe nefirești. Au urmat compoziții excepționale precum: Inelul Nibelungilor, Aurul Rinului, Walkiria, Tristan și Isolda. În timpul scrierii operei Tristan și Isolda, Wagner l-a studiat profund pe Schöpenhuer care afirma despre muzică faptul că aceasta este însăși copia voinței. Un alt filosof care a avut o influență covârșitoare asupra compozițiilor lui Wagner, contemporan cu acesta, a fost Nietzsche, care susținea următoarea afirmație: Got ist tot! (Dumnezeu este mort!). Considera, astfel, iudeo-creștinismul epuizat și pleda pentru întoarcerea la vechile mituri, la vechii zei. Sub influența aceastei ideologii au urmat apoi operele Maeștrii cântăreți din Nürenberg, Siegfried și Amurgul zeilor.

Interesul meu se îndreaptă acum către o anumită compoziție a lui Wagner și anume ciclul de lieduri Wesendonck Lieder, care au fost scrise în timpul idilei lui Wagner cu Mathilde Wesendonck, perioadă ce coincide și cu cea a scrierii operei Tristan și Isolda. Acesta este motivul pentru care o mare parte din sonoritățile regăsite în această minunată operă se regăsesc și în ciclul de lieduri Wesendonck Liede,r dar și idei muzicale din alte compoziții ale lui Wagner.Termenul Lied provine din limba germană și înseamnă cântec. El desemnează o compoziție muzicală vocală cu acompaniament instrumental, scrisă pe un text liric având o structură strofică care bazată pe repetiție, variație sau contrast. A luat ființă la începutul secolului al XIX-lea în Austria având ca rădăcină cântecul popular, romanțele dar și cântecele populare vechi (madrigalul, frottola, vilanella). Termenul de LIED are două semnificații: poate fi deopotrivă gen sau formă muzicală. Forma de lied este de trei feluri: monopartită, bipartită sau tripartită. În interpretatrea liedului ca gen muzical, este necesară punerea în evidență a unor aspecte precum: expunerea sentimentelor umane, crearea unei conexiuni între voce și acompaniament, cel din urmă fiind la fel de important ca și vocea, stânsa legătură dintre muzică și text. Cei mai prolifici compozitori de lieduri din istoria muzicii sunt: Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Joseph Haynd, Ludwig van Beethoven.

Cele cinci lieduri propuse spre analiză – Der Engel, Schmerzen, Stehe Still, Im Treibhaus, Träume – apar ca ultimele piese din seria de 10 compuse între anii 1838-1858 – un ciclu de lieduri publicat la editura Drei Masken, München, 1921, sub îngrijirea prof. dr. Wolfgang Golther. Trebuie spus însă faptul că acestea au fost gândite de Wagner ca făcând parte din ciclul intitulat Wesendonck Lieder (Fünf Gedichte für Frauenstimme und Klavier), compus în perioada noiembrie 1857 – mai 1858. Toate cele 5 lieduri care alcătuiesc acest ciclu sunt grupate astfel pentru că au la bază tot atâtea poeme scrise de Mathilde Wesendonk. Biografi ai compozitorului afirmă că ciclul nu a fost scris întâmplător, cele 5 lucrări demonstrând de fapt relația specială dintre compozitor și soția unuia dintre susținătorii săi financiari. Se spune că ar fi chiar o legătură deosebită la nivel spiritual între cei doi, Mathilde fiind pentru Wagner o muză inspirațională și în același timp o idealizare a dragostei pe care compozitorul ar fi dorit-o și pe care încerca să o definească muzical în Tristan și Isolda (la care lucra în paralel cu aceste lieduri, în special la momentele dramatice repezentate de ariile din actele II și III). Pe de altă parte, concomitența celor două lucrări nu este întâmplătoare, având în vedere faptul că în cele 2 acte ale operei sunt reinterpretate liedurile Im Treibhaus și Träume. Anumite studii, care implică inclusiv analiza schițelor wagneriene – atât pentru ciclul de lieduri cât și pentru opera menționată – arată că liedurile dezvoltă idei muzicale preexistente, care ar fi fost gândite ca material pentru Tristan și Isolda. Spre exemplu, în Im Treibhaus, al patrulea motiv ascendent este o variație a urcării cromatice din motivul Tristan – una din primele idei muzicale schițate pentru operă.

În aceleași două lieduri este specific de altfel un limbaj armonic similar celui din Tristan și Isolda, și anume acela în care structurile dominantice sunt evitate. În schimb, sunt exploatate treptele cu funcție subdominantică (II sau IV) cu septimă, cum de altfel acordurile de septimă și nonă (și chiar cele micșorate cu septimă micșorată) sunt frecvente, tocmai pentru că susțin foarte bine acea melodie infinită, cromatică, ce i-a devenit atât de caracteristică lui Wagner. Prin acest demers armonic, compozitorul nu renunță, de fapt, la ideea și sonoritatea de disonanță a acordului de septimă care se crea în Clasicism cu precădere pe treapta a V-a, ci o potențează, prin anularea conceptului de dominantă ca funcție tonală cu rezolvare către tonică, dechizând astfel, drumul către nongravitație în muzică, adică către Schonberg.

Un alt element caracteristic lui Wagner, care apare atât în acest ciclu de lieduri cât și în opera înrudită, este leitmotivul – o nouă concepție a transformărilor tematice pe parcursul unei lucrări. Deși au fost compuse inițial pentru voce și acompaniament de pian, Wagner a optat să orchestreze, ceva mai târziu, doar al cincilea lied – Träume. Dar, cu acordul său, dirijorul și editorul său Felix Mottl, a realizat ulterior un acompaniament orchestral pentru întregul ciclu.

1. Der Engel / Îngerul

In der Kindheit frühen Tagen
Hört’ ich oft von Engeln sagen,
Die des Himmels hehre Wonne
Tauschten mit der Erden Sonne.

Dass, wo bang ein Herz in Sorgen
Schmachtet vor der Welt verborgen,
Dass, wo stilles will verbluten,
Und vergeh’n in Tränen fluten,
Dass, wo brünstig sein Gebet
Einzig um Erlösung fleht,
Da der Engel nieder schwebt,
Und es sanft’gen Himmel hebt.

Ja, es stieg auch mir ein Engel nieder,
Und auch leuchten dem Gefieder,
Führt er ferne je dem Schmerz,
Meinem Geist nun Himmelwärts!

Traducerea textului original este realizată de asemenea, ca și în cazul textelor anterioare, de către mine personal. Acest prim lied este scris în tonalitatea sol major. Legătura dintre text și muzică este foarte strânsă, acordurile arpegiate evocând într-o manieră onirică povestirile copilăriei despre îngeri. Din punct de vedere al structurii, se poate remarca forma de lied A B C. Între secțiunea A și sectiunea C se pot găsi asemănări, în timp ce secțiunea B are un caracter dezvoltător realizat prin repetiții și secvențe.

Prima secțiune, care coincide cu prima strofă de versuri, respectiv măsurile 1- 13, este dominată de o atmosferă ce evocă acordurile preludiului operei wagneriene Das Rheingold.Caracterul general al liniei melodice vocale este unul diatonic, cu toate că la nivelul acompaniamentului pianistic se pot observa inflexiuni modulatorii la tonalități îndepărtate: de la sol major, care este tonalitatea inițială (primele șase măsuri) se trece prin fa major (măsurile 7-8) și mi major (măsura 9) pănă la tonalitățile la major și re major (măsurile 10-11), după care are loc o revenire la sol major (până în măsura 13 a primei secțiuni) în contrast cu următoarele măsuri ale piesei, puternic cromatice.

Sursa:

Cea de-a doua secțiune este formată din strofele 2 și 3 ale textului, respectiv măsurile 14-28 inclusiv. Începând cu măsura a 14-a, desfășurarea liniară a acordurilor arpegiate este brusc întreruptă de acorduri repetate într-un mod anxios (ritm ostinato), care doresc să sugereze chinul inimii îndurerate. Acest tablou trist este expus prin intermediul versurilor celei de-a doua strofe a textului. Durerea și sentimentele negative sunt subliniate și de armonie prin acorduri minore: sol minor (măsurile 14-15), apoi pasaj modulator (măsurile 15-16), re minor împreună cu un alt pasaj modulator (măsurile 17-19), mi minor (măsura 20). Începând cu măsura 21 vom avea un pasaj care modulează spre tonalitatea fa diez major fiind cea mai luminoasă tonalitate folosită în acest lied. În această modalitate compozitorul realizează legătura cu versurile care sugerează prezența îngerului, a luminii, a înălțării spre cer. Cuvantul cheie sau leitmotivul acestui text, respectiv înger, este simbolizat întotdeauna prin acorduri majore: fa major, re major, la major, deoarece prezența sa aduce întotdeuna lumină în concepția wagneriană și nu numai. Îngerul reprezintă aici exponentul divinității, trimisul lui Dumnezeu pe pământ. Începând cu măsura 23, odată cu schimbarea stării sufletești, se modifică și tipul de acompaniament și se revine la acordurile arpegiate sau desfășurate, specifice primei secțiuni a lucrării.

Sursa:

Nr. 2 Stehe Still! / Fă liniște!

Liedul Stehe still! este inspirat de un poem care nu mai are o cadență obișnuită, de patru versuri grupate pentru o strofă, construcția muzicală fiind ea însăși neuniformă, fapt pentru care, deși textul este structurat în patru strofe inegale, în desfășurarea muzicală se pot distinge trei secțiuni distincte, dintre care prima corespunde primelor două strofe. Textul exprimă o puternică polaritate, dualitate între dorința, lupta pentru viață și negarea acesteia, întoarcerea la lucrurile cât mai intime, personale. Bineînțeles, totul este corelat cu natura în primele 2 strofe (secțiunea A – măsurile 1-30) – într-o abordare poetică ce abundă de metafore: o asociere cu eternitatea care este ciclică, atât în timp („Rad der Zeit” / „mașină a timpului”) cât și în spațiu („Die ihr umringt den Weltenball” / „care înconjuri globul pământesc”).

Toate acestea contribuie la construirea unei puteri „cosmice” a naturii, care își găsește resursele în creația primară, primitivă. Ideea de creație se transformă într-o forță generatoare ce este antrenată printr-un efort continuu, pentru a menține starea ciclică a naturii. Totul atinge un climax în finalul strofei secunde, prin cuvântul „ew'ger” / „eternitate”; textul însuși, prin reluarea acestui substantiv – care a fost folosit și în al doilea vers al primei strofe – vine în susținerea ideii de ciclicitate. Strofa a treia (măsurile 31-61, corespunzătoare secțiunii B din transpunerea muzicală a textului) aduce un contrast puternic față de primele două, punând accent pe starea de beatitudine pe care o poate „uitarea” / „abandonarea de sine”.

O contribuție la creșterea graduală a intensității sentimentelor este insistența – prin repetiție – asupra anumitor cuvinte: ochi, suflet, ființă. Sunt enumerate în ordine cele două simțuri ce ne definesc pe noi ca ființe: văzul, ca fiind primul contact cu exteriorul, impresia vizuală fiind apoi filtrată prin prisma experiențelor sufletești. Această afirmație mai degrabă retorică adaugă dramatism următoarei strofe, care începe prin a spune că buzele sunt amorțite, supuse unei uimitoare amuțiri. În strofa finală, „ghicitoarea” naturii este rezolvată, exprimată în termeni poetici ca o simbioză între efemeritate și eternitate într-un tot unitar denumit „heil'ge Natur” / „natura sfântă”.

Din punct de vedere muzical, această atitudine pozitivă se concretizează într-o cadență autentică, consonantă, ce oferă stabilitate armonică și tonală, precum și o luminozitate sugerată de modul minor al centrului sonor. Prin aceasta se concretizează o revenire la structurile diatonice cu care începe liedul, fiind refăcută și balanța dintre construcțiile armonice plagale (definite de utilizarea funcțiilor subdominantice), care predomină, și cele autentice (în care piroritară este relația dominantă-tonică).

Toate aceste aspecte semnalate sub aspectul textului, se vor concretiza în muzica propusă de Wagner prin diferențierea la nivel tematic, armonic și ritmic al celor trei secțiuni. De asemenea, deși mai lung decât liedul anterior, Stehe Still! are o mai mare unitate tonală și este, poate, chiar ciudat faptul că acel do minor inițial se impune dincolo de „granița” ce marchează trecerea dintre secțiunea A și B (corespondentă strofei a treia), schimbarea radicală a paradigmei armonice survenind undeva pe la jumătatea desfășurării muzicale a strofei a treia (măsurile 37-40). Partea ritmică este dată de pulsația generală a lucrării, diferențiată sensibil în cele 3 secțiuni; astfel, prima parte a liedului este definită în primul rând de constanța dată de formulele pe șaisprezecimi precum și de punctarea continuă a accentelor principale de pe timpii 1 și 4 ai măsurii de 6/8 specifice orchestrei. În următoarele secțiuni ritmul este încetinit prin diminuarea valorii pulsației la optime – fie că aceasta apare ca o pedală ritmică neîntreruptă (secțiunea B), fie ca o reinterpretare a acompaniamentului de început, prin formule melodice ascendente anacruzice, dar construite pe structuri arpegiate (secțiunea C).

Introducerea de doar 2 măsuri ne familiarizează cu atmosfera pe care orchestra o va asigura pe parcursul secțiunii. Devin caracteristice atât elemente ritmice cât și melodice: pulsația de șaisprezecime, impusă de formula melodică ascendentă cu caracter anacruzic. Peste această structură constituită pe parcursul a trei timpi din măsura de 6/8, se suprapune o linie melodică a solistului, definită de celule melodice arpegiate, descendente. Este ca și cum planurile dintre protagoniștii desfășurării muzicale s-au inversat, vocea definind aici planul armonic, prin construcția de acorduri de trei și patru (acorduri cu septimă) sunete desfășurate. Acestea sunt elementele ce definesc motivul α al liedului Stehe still! atât în ceea ce-l privește pe solist cât și din punct de vedere al acompaniamentului.

Interesant este de urmărit, pe de altă parte, acel dublu traseu al motivului α. Deși se evidențiază caracterul descendent al arpegiilor ce construiesc motivul, este creată în același timp o linie melodică ascendentă, prin fiecare prim sunet de pe care pornesc acordurile desfășurate: sol-la bemol-si becar-do (măsurile 3, 4) și si bemol-do bemol-re-mi bemol. Astfel, se impune auzului, încă de la începutul liedului, sonoritatea secundei mărite care va apărea și în al doilea motiv, specific secțiunii B.

Secțiunea A este cea în care metaforele poetice evocă circularitatea, exprimată la nivel muzical prin repetitivitatea formulelor ritmice și prin secvențarea motivului α (măsurile 3-4) în întregime dar și a celulei arpegiate ca entitate distinctă. Astfel, chiar din primele măsuri observăm cum este foarte repede schimbat centrul sonor de la do minorul inițial la un mi bemol minor, inflexiune modulatorie datorată progresiei armonice în care motivul este reluat cu o terță mică mai sus. Prin aceasta este construită și o ascensiune melodică a discursului solistic, care, pornind de la sol1 ajunge în măsura 10 să atingă același sunet în octava superioară. Astfel, ambitusul său pe parcursul secțiunii A se întinde de la do1 la sol2. Și dacă motivul generator are un profil descendent, totuși, prin această urcare în registru solistul descrie o atmosferă dinamică, într-o perpetuă mișcare (asemeni „mașinii timpului”), cu atât mai mult accentuată cu cât cadența ce corespunde finalului strofei întâi (măsura 16) este construită printr-un salt ascendent de sextă mare. Apoi, mai sunt aici de menționat pentru această cadență câteva aspecte: unul are un substrat armonic, definit de oprirea pe sunetul mi becar, ca terță a acordului treptei I din Do major – ceea ce implică o modulație la omonima majoră față de tonalitatea inițială; al doilea urmărește construcția formală, și anume faptul că prima cadență – care apare pe o cadență armonică autentic-compusă – încheie o frază de 16 măsuri, cu alte cuvinte o structură bazată pe principiul cvadraturii. Acest tip de construcție este specific Clasicismului și mai puțin întâlnit la Wagner, recunoscut pentru melodiile sale „infinite”.

Dar iată că, pentru a exprima o mecanicitate a ceea ce este definit de text ca o mașinărie care nu-și permite să își piardă ritmul, compozitorul recurge la acest artificiu. În același timp, „forța generatoare” a acestei „mașini a timpului” este descrisă de motricitatea ritmică a acompaniamentului orchestral, care are de asemenea rolul de a păstra o pulsație continuă. Toate acestea se păstrează și pe parcursul măsurilor 18-30, care reprezintă o reluare variată la nivel melodic și armonic a secțiunii A.

Urmează segementul central al liedului (măsurile 31-61), suprapus celei de-a treia strofe, consistentă și încărcată din punct de vedere al mesajului transmis, fiind vorba aici despre experiența interioară a „sinelui”.

Sursa:

Ca atare, am putea spune că, pe parcursul secțiunii B, care începe la măsura 31, se petrece o introspecție narativă (sugerată prin repetiția anumitor cuvinte despre care am vorbit deja) și o complexitate muzicală pe măsura sentimentelor generate de aceasta. Astfel, din punct de vedere armonic, climaxul atins prin această interiorizare (măsurile 53-54) se suprapune cu abordarea celei mai îndepărtate tonalități față de do minorul inițial al liedului, și anume do bemol major. Dincolo de distanța în cuvinte dintre cele două tonalități, este vorba și de sensul descedent – deci cu caracter „depresiv” – al acestora. Sub aspect melodic, noua secțiune are la bază un motiv nou, denumit β, ce are un profil ascendent pe o construcție treptată, în care se face auzit intervalul de secundă mărită.

De asemenea, spre deosebire de motivul anterior, structura internă a acestuia este cromatică, având valențe modulatorii intrinseci, motiv pentru care orchestra are o mai mare flexibilitate în ceea ce privește construirea acordurilor de septimă (în mare parte acorduri de septimă de dominantă) și prin urmare a unui traseu tonal instabil, cu multe inflexiuni. Și aici, ca și în secțiunea A, progresia armonică este una dintre modalitățile de variere a discursului, două momente din cadrul B-ului fiind construite prin acest procedeu: începutul secțiunii (măsurile 32-33, respectiv 36-37) și finalul acesteia (măsurile 54-57, respectiv 58-61).

Profilul melodic al acestui moment (denumit motivul γ) ce încheie secțiunea este arcuit, construind un mers melodic ascendent treptat cu sonoritate minoră, în timp ce coborârea care urmează este definită de o structură acordică majoră. Cele două segmente melodice se desfășoară pe structuri acordice diferite, respectiv do bemol major și mi major, în timp ce, odată secvențat motivul γ, armonia ne poartă către sonoritățile lui fa minor și ale lui re major. Astfel, secțiunea B se încheie prin această cadență a unui acord major luminos, tocmai pentru a accentua semnificația ultimului vers al strofei a treia „Und alles Hoffens Ende sich kündet”, care conchide că speranța este cea care ne împlinește.

Cu toate acestea, sunt momente în care rămânem muți în fața anumitor lucruri care ni se întâmplă în viață, așa cum ne sugerează versul de început al strofei a patra, respectiv a secțiunii C. Compozitorul recurge pentru acest moment la utilizarea recitativului cu caracter declamatoriu în care ideea de „liniște” (neputința de a vorbi) capătă accente dramatice (măsurile 62-69). Acestea sunt conturate și prin armonia susținută de orchestră, care de la acordul inițial de do minor ajunge la o succesiune de acorduri de 4 sunete (minor cu septimă mică și micșorat cu septimă micșorată). Traseul acompaniamentului sugerează imaginea poetică a dizolvării conceptului de dorință și, implicit, de acceptare a ideii teleologice conform căreia totul în natură ar fi organizat în conformitate cu un anumit scop, cu o anumită cauză finală. Chiar și mai departe se perpetuează construcțiile armonice bazate pe acordurile de septimă, ba chiar acordul de septimă de dominantă cu fundamentala la de la măsura 70 este dublu expus de orchestra (ceea ce n-am mai întâlnit până acum pe parcursul liedului și la Wagner, în general).

Prin aceasta se realizează de fapt trecerea de la secțiunea C – definită de o construcție muzicală statică – spre Coda acestui lied. Astfel este reinstaurat centrul tonal do, cu sonoritate majoră, subliniind luminozitatea și calmul ce apar ca urmare a acceptării „sfintei naturi” ca o forță ce guvernează universul și pe noi dincolo de posibilitatea ca noi să schimbăm ceva într-un traseu deja stabilit.

Nr. 3. Im Treibhaus / În seră

Cel de-al treilea lied propus spre analiză poartă titlul Im treibhaus / În seră. Poemul are o structură clar construită, primele 3 strofe (măsurile 1-29) fiind concentrate asupra plantelor, pe când următoarele 2 (măsurile 30-46) reprezintă o îndreptare a atenției către sine și către experiența proprie, aducând o schimbare dramatică a discursului poetic. La nivel muzical această introspecție – deși nu amintește de nimic luminos – descrie o atmosferă mai liniștită atât printr-o stabilitate tonală cât și printr-o construcție formală pătrată. Strofele 4 și 5 sunt singurele care se încadrează muzical în câte 8 măsuri, în acea structură pătrată atât de specifică Clasicismului. Și chiar dacă celelalte strofe sunt altfel delimitate formal, întregul lied are o unitate datorată principiului leitmotivului; și nu este vorba atât de un motiv întreg (pe care îl vom denumi motivul α), cât mai degrabă de o celulă melodică – la care ne vom referi ca la celula a – alcătuită din patru sunete (măsura 1 cu auftakt – mi-fa-sol-la), care străbate drumul de la începutul până la sfârșitul liedului, pe parcursul celor 6 strofe ale poemului. Foarte interesant și demn de menționat este faptul că acest motiv generator stă la baza construcției acompaniamentului pianistic / orchestral. La nivel macro, lucrarea se împarte în trei momente distincte, prima secțiune având la bază textul primelor 3 strofe, a doua descriind acea introspecție a strofelor 4 și 5, iar ultima finalizând liedul prin versurile ultimei strofe (măsurile 48-66), ce se reîntorc la natură.

Motivul α are un profil ascendent, construit prin mers treptat și având un caracter anacruzic; specific îi este de asemenea, ritmul optime-pătrime care are la bază piciorul metric troheu – prima notă lungă a doua scurtă. Astfel, este foarte bine pus în valoarea metrul ternar – fie că este vorba de 6/8 sau 9/8. Prin acest motiv – care va căpăta statutul de leitmotiv (datorită apariției sale pe parcursul întregului lied) – este foarte frumos descrisă muzical imaginea ramurilor înalte, frumos arcuite.

Acolo unde formula ritmică descrisă este înlocuită în cadrul acompaniamentului cu pulsația continuă de optime într-un discurs melodic ce nu mai are caracterul ascendent, diatonic și treptat al motivului α (cum ar fi măsurile 9-11, respectiv 17-19), aceasta este prezentă în linia melodică a solistului.

Sursa:

Se creează astfel un dialog permanent între cei doi protagoniști muzicali ai liedului. Este relevant de observat faptul că profilul melodic zigzagat, îndepărtat ca semnificație tematică de motivul α, al măsurilor menționate apare la finalul strofei întâi, respectiv a celei de-a doua. Iar aspectul melodic astfel definit este completat de către restul orchestrei printr-un pasaj cromatic descendent, în terțe paralele. În ambele cazuri, coborârea se oprește pe un acord de trei sunete care realizează, în raport cu acordul ce urmează, o cadență autentică V-I, în care însă dominanta este minoră.

Este modul subtil și specific al lui Wagner de a evita construcțiile armonice consacrate ale armoniei tonale clasice. De altfel, acesta este unul din procedeele care îi permite să construiască discursuri în care conceptul de funcționalitate tonală este dus la extrem; nu este astfel nimic neobișnuit faptul că cele 2 strofe încep cu același material tematic, pe aceleași sunete atât din punct de vedere al liniei solistice cât și al melodiei acompaniamentului, însă cadențele finale sunt diferite: strofa I se oprește pe un acord ce ar putea sugera tonalitatea La major, iar strofa a II-a pe unul ce insinuează sonoritatea lui Si major. Însă, în stitul său specific, aceste acorduri reprezintă în același timp finaluri de fraze și începutul unor momente noi în desfășurarea discursului muzical, ele fiind transformate în acorduri de septimă de dominantă. Și astfel versurile primelor două strofe sunt rapid expuse, fiind pregătită apariția strofei a treia (măsura 22 cu auftakt), în care aspectul armonic devine mult mai tensionat. Astfel, este evocată proiecția antropomorfică a suferinței, a senzației de goliciune”/ a lipsei de substanță, accentuată chiar spre sfârșitul strofei.

Motivul α care apare la orchestră începând cu măsura 25, pe un suport armonic ce descrie un acord micșorat cu septimă mică, are și aici, la fel ca la început, rol modulatoriu. Diferit de aparițiile din strofele 1 și 2 este însă faptul că acordul final al motivului este unul micșorat cu septimă mică, creând o cadență deschisă. De altfel, și melodia solistică are același caracter, prin saltul ascendent de cvintă.

Această cadență deschisă din punct de vedere melodic, susținută de acordul enarmonic în orice stare a septimei micșorate, impune continuarea discursului muzical, a cărui paradigmă se schimbă radical începând cu măsura 30. Din acest punct începe strofa a patra, respectiv secțiunea B. Aici este evidențiată ideea de lumină, în ciuda faptului că omul, la fel ca și plantele descrise în primele strofe, au aceeași soartă. Astfel, pe cuvântul „Glanze” / „lumină” este atinsă maxima melodică fa1 (măsura 36) de către solist – sunet gândit ca o apogiatură pentru mi bemol, sunet ce se impune ca un centru sonor în a doua parte a strofei. Trecerea pe neașteptate de la structura armonică V-I pentru re major în care se desfășurau primele două versuri ale strofei la situația incertă, dar cu sonorități luminoase ale acordurilor majore, a celorlalte două versuri susține solistul în expunerea sa. Cadența finală a strofei a patra sugerează – cel puțin la nivel melodic – o stabilire în tonalitatea sol minor.

Acompaniamentul însă aduce o cadență falsă, prin ceea ce ar părea a fi acordul treptei a VI-a din sol minor (fundamentala mi), cu atât mai mult cu cât în grav se impune celula a pornind de pe sunetul mi. Aici, (măsura 38) este momentul în care se trece la o nouă scriitură armonică și melodică, pentru a marca începutul strofei a cincea. Astfel, solistul abordează o construcție de tip recitativ, ce se dezvoltă totuși într-o frază definită de structuri melodice arpegiate; așadar, începutul strofei se desfășoară într-un sol minor, pentru ca mai apoi să se impună, din nou, sunetul mi bemol (ca treapta a VI-a) și, în final, sonoritatea lui do minor. La nivel armonic, toate aceste insinuări armonice sunt evident interpretate altfel.

Mai important este faptul că acompaniamentul se construiește pe principiul model-secvență: pornind de la celula generatoare a liedului este configurată o progresie armonică de sens descendent, cu caracter cromatic. Este sugerat, prin aceasta, apusul simbolic al soarelui, suferința în urma căreia cel care trăiește aceste sentimente se retrage în sine, se înconjoară de liniște. Astfel, ceea ce pare a fi o cadență pentru re major la finalul strofei (măsura 46) – și implicit a secțiunii B – nu impune un caracter luminos, ci mai degrabă unul întunecos, pentru că acordul este, bineînțeles, transformat într-unul de septimă. De altfel, scriitura acompaniamentului este schimbată – de la structura pe alocuri melodică în primele strofe, la cea preponderent acordică în secțiunea mediană, se ajunge aici la acel tremolo care – încă din epoca marilor clasici – sugerează o atmosferă tensionată.

Aceasta este modalitatea prin care Wagner alege să exprime ideea de liniște, precum și printr-o pauză de o măsură în discursul solistic. De altfel, o altă pauză de o măsură apare imediat după primele cuvinte ale ultimei strofe: „Stille wird’s” (măsura 48), care apar pe un salt descendent de cvintă. Acest început al ultimei secțiuni este foarte bine ancorat în sonoritatea lui re major, părând a aduce în sfârșit liniștea tonală mult așteptată. Însă aceasta nu este ușor cucerită, cu atât mai mult cu cât textul implică cuvinte precum „tremur”, „întuneric”, „lacrimi grele”. Primele două dintre acestea sunt exprimate prin acel tremolo ce caracterizează începutul secțiunii (măsurile 46-53) și prin cromatismele ce caracterizează mai departe linia melodică a solistului.

Un impact puternic îl are terța micșorată do diez-mi bemol – ce definește muzical cea de-a treia expresie („lacrimi grele”), pe sunetul din urmă compozitorul insistând destul de mult, printr-o scriitură de tip recitativ. Din punct de vedere armonic aici este reprodusă construcția cadenței folosite pentru strofa întâi, prin acea descensiune cromatică în terțe paralele care aduce o incertitudine a planului tonal. Aceasta se păstrează inclusiv în cadența melodică a solistului, a cărui tensiune acumulată de intervalul micșorat menționat mai sus se rezolvă prin alterarea superioară a lui mi bemol. Astfel, în locul unui final în care să coincidă cadența solistului cu cea a acompaniatorului, printr-o unificare tonală a melodiei cu cea a armoniei, este continuată de fapt senzația de așteptare tensionată, finalul liedului căpătând astfel o aură de mister. Rezoluția finală este dată doar de orchestră / pian, în secțiunea care se intitulează sugestiv Coda, ce aduce în sfârșit o cadență în aceeași tonalitate re minor în care a început liedul. Dar chiar și aici, sonoritatea acordului de dominantă în relație cu treapta I este evitată, poate și pentru că la nivel melodic, structura motivului α induce mai degrabă structura armonică a treptei a IV-a. Iată, în fapt, o modalitate foarte bună de a realiza un final ce reia, de fapt, introducerea întreagă. Astfel, ca o carte care a fost citită, liedul este gândit ca având două coperți, care acum, în sfârșit, se închid, finalizând povestea pe un acord cât se poate de cuminte, pe tonică.

Nr. 4. Schmerzen / Dureri

Cel mai scurt dintre cele trei, acest poem descrie 2 tipuri de emoții, sentimente opuse: tristețea (durerea) și bucuria. Ele sunt prezentate ca două entități interdependente, conceptul de opoziție dintre acestea fiind gândit ca o sinteză dialectală: durerea este de dorit și de înțeles, pentru că după momentele în care aceasta ne domină, urmează și acele momente în care bucuria ne guvernează.

În acest lied, muzica este o reminiscență din actul II al operei Tristan… Și aici, ca în multe lieduri și texte din epoca romantică, tema eliberării de destin, de orice scop în viață, este prezentă prin versurile Mathildei: de la moarte și noapte, prin dragoste se ajunge la acea stare minunată a luminii diurne, și cu ea, a poftei de viață; soarele „plânge” în fiecare seară, alunecând spre apus, „cu ochii roșii”, peste apele oceanului, pentru a reveni în fiecare dimineață glorios și luminos.

Pentru aceste versuri (corespunzătoare primelor 2 strofe) materialul tematic este acela al duetului dragostei din actul II al operei (cei doi îndrăgostiți își cântă în miez de noapte dragostea, în timp ce regele Marke este la vânătoare). Prima jumătate a poemului este dedicată soarelui și traseului său zilnic deasupra pământului, semnificația reînvierii din fiecare dimineață devenind un simbol puternic, mai ales în a doua parte a poemului. Pe parcursul ultimelor 2 strofe, personajul narativ își găsește resursele pentru a vedea doar partea bună a parcursului soarelui: apusul și moartea nu fac, de fapt, decât să dea viață unei zile, unui nou început, motiv pentru care toată angoasa și durerea își au rostul lor în evoluția recurentă a lucrurilor.

Din punct de vedere muzical, o primă idee melodică redă apusul printr-o linie melodică de sens descendent, expusă întâi de orchestră și apoi de solist, pe un ambitus de nonă cu finala do. Bineînțeles, tonalitatea aleasă este una minoră, și este foarte clar exprimată atât la nivel melodic cât și la nivel armonic, chiar dacă finalul primelor 2 versuri aduce cu sine o cadență armonică pe treapta a VI-a din do minor. Și dacă cele 6 măsuri de început – constituite în fraza a – au construit un limbaj armonic clasic, începând cu versul următor lucrurile deja încep să fie neclare. Din aceste adâncuri sugerate de apusul soarelui – reprezentate muzical prin coborârea până la do1 (care este, de altfel, minima melodică a liedului) – este construită apoi o ascensiune în trepte până la sunetul la bemol2 (măsura 9), pe parcursul frazelor b și c.

Liedul este construit pornind de la linia melodică a frazei a solistice, ce se poate împărți în două motive: unul reprezentat de acea gamă coborâtoare ce cuprinde o întreagă octavă (măsura 4 cu auftakt) – denumit motivul α, cel de-al doilea având ca element caracteristic ideea de arpegiu frânt (măsura 5) – motivul β. Cele două idei distincte suferă ceva transformări pe parcurs, cum ar fi inversiunea, extracția unui element melodic, expansiune intervalică și mici schimbări ritmice. Spre exemplu, motivul α devine caracteristic nu numai frazei a în ambele ei apariții (măsura 4, respectiv 15), ci și în fraza a patra a primei secțiuni sau în fraza b secțiunii secunde (măsura 17). La fel cum motivul β apare și el de mai multe ori, dar la finaluri de frază, pentru că acea formulă de arpegiu frânt se pretează foarte bine pentru construcția unor cadențe melodico-armonice. Și, de fapt, de fiecare dată când acest motiv apare, situația armonică-tonală, pe alocuri incertă, se concretizează în niște cadențe stabile: si bemol major – măsura 12, fa minor – măsura 18, la bemol major – măsura 25.

Prin întreaga linie melodică ascendentă – foarte puternic conturată mai ales în fraza c, este descris răsăritul, care capătă un aer „glorios”, concretizat, în special, prin intonarea acestui sunet acut pe valoare lungă de pătrime, devenit maxima melodică a liedului. Chiar dacă melodia se rezolvă descendent de la acest sunet până la sol din octava I, versul își păstrează caracterul de celebrare a soarelui: „Glorie der düstren Welt”. Asta pentru ca mai departe, în cadrul frazei a patra (măsurile 11-12), muzica să capete un ușor caracter de cântec eroic, prin ritmul punctat și prin cadența foarte clară V-I pentru si bemol major, moment suprapus textului „Wie ein stolzer Sieges held!”. Și astfel se încheie prima parte a liedului, următoarele 2 strofe fiind o reluare din punct de vedere tematic și structural a ceea ce s-a întâmplat până aici. Atmosfera este totuși diferită, acompaniamentul schimbând paradigma pentru a încerca să sublinieze o stare de acceptare a destinului și a durerii morții.

Este vorba – poate la fel ca în Miorița noastră – de o abandonare a sinelui în fața destinului, de acceptare a durerilor și tuturor sentimentelor ce ne macină înaintea morții în favoarea dragostei și a vieții care va renaște ulterior. Nu întâmplător aspectul armonic este mult mai tensionat în partea a doua a liedului, traseul tonal fiind mult mai greu de urmărit, ca urmare a acordurilor de septimă pe trepte cu funcții subdominantice sau a apariției acordurilor alterate. Astfel, cadența pentru strofa a treia (măsura 18) se realizează – cel puțin la nivel melodic – printr-un arpegiu pentru fa minor; în ceea ce privește acompaniamentul însă lucrurile sunt, bineînțeles, mai complexe, treapta I fiind înlocuită de a VI-a, într-o cadență armonică denumită în termeni clasici cadență întreruptă sau înșelătoare sau evitată. Însă rezolvarea acesteia nu mai respectă parametrii moșteniți, ci se continuă cu un traseu în care apariția multor alterații face imposibilă determinarea vreunui centru tonal. Și de fapt asta este și ideea, cu atât mai mult cu cât din punct de vedere al textului urmează versurile strofei a patra, în care este vorba întâi despre moarte.

Se poate, totuși, urmări o idee ascendentă cromatică în linia solistică (măsurile 19-22), urmărind sunetele alterate cu bemoli (si bemol – do bemol – re bemol – do bemol – mi bemol – sol), astfel că se ajunge din nou la sunete înalte, apropiate de maxima melodică din prima parte a liedului. Luminozitatea dată de sonoritatea acestui sunet acut, în jurul căruia compozitorul zăbovește puțin (sol2 apare în măsura 22, iar în cele ce urmează apare și fa2), evidențiază versurile prin care personajul este recunoscător pentru că i-a fost dat să cunoască suferința (în virtutea aprecierii bucuriei ce va veni).

Sursa:

Cadența finală a solistului se realizează printr-un arpegiu frânt pentru ceea ce ar putea fi un la bemol major. La nivel armonic, acest centru tonal rezistă o jumătate de măsură, după care sunt din nou folosite alterații – atât bemoli cât și diezi – încât nici măcar schimbarea armurii de la măsura 27 nu ne duce către un tărâm sigur. Acel do major sugerat de anularea tuturor bemolilor care existau la cheie încă de la început se face auzit și se impune abia în cadrul cadenței V-I finale a liedului (măsurile 29-31). Acest aspect al cadenței „picardiene” – începutul în do minor și finalul în do major – merită câteva rânduri în plus de analiză. Astfel, în liedul Schmerzen, dincolo de acest joc minor-major, există o puternică polaritate între tonică și medianta inferioară, ce are la bază opozițiile paradoxale ale poemului.

Este relevant de menționat că treapta I din do minor / do major nu apare ca acord în stare directă nici la început (când este construit în răsturnarea I și, mai mult, cu întârzierea fundamentalei prin secundă) și nici la sfârșit (ultimul acord fiind în răsturnarea a II-a). Aspectul notelor melodice de întârziere prezent chiar de la început, devine permanent, caracterizând întreaga desfășurare a liedului, atât sub aspect melodic cât și la nivel armonic. În acest sens, trebuie menționată interpretarea sunetului re1 din fraza a ca o broderie inferioară, ce intensifică starea de întristare și plânset transmisă de text. Nu trebuie să uităm că liedul aduce, în final, o schimbare de paradigmă, prin capacitatea personajului, care povestește traseul soarelui, de a vedea partea bună a lucrurilor.

5. Träume / Vise

Sag, welch wunderbare Träume

Halten meinen Sinn umfangen,

Daß sie nicht wie leere Schäume

Sind in ödes Nichts vergangen?

Träume, die in jeder Stunde,

Jedem Tage schöner blühn,

Und mit ihrer Himmelskunde

Selig durchs Gemüte ziehn!

Träume, die wie hehre Strahlen

In die Seele sich versenken,

Dort ein ewig Bild zu malen:

Allvergessen, Eingedenken!

Träume, wie wenn Frühlingssonne

Aus dem Schnee die Blüten küßt,

Daß zu nie geahnter Wonne

Sie der neue Tag begrüßt,

Daß sie wachsen, daß sie blühen,

Träumend spenden ihren Duft,

Sanft an deiner Brust verglühen,

Und dann sinken in die Gruft

Visul reprezintă o tema esențială în creația lui Wagner, Tristan, Wotan, Erda, Erik, Kundry, Sieglinde fiind doar câțiva eroi wagnerieni care folosesc experiența visului ca proces fundamental în modelarea propriului destin. Acest ultim lied al ciclului este dominat de motivul oniric, dar și de evocarea atmosferei zilei și a nopții, imagine atât de folosită în opera sa Tristan și Isolda. Această înrudire are la bază tipul de armonie utilizat în ambele lucrări, folosirea acordurilor micșorate și a celor cu septimă. Laitmotivul construit în jurul cuvântului-cheie al liedului se poate regăsi pe tot parcursul piesei. Cuvântul Träume însoțește un motiv muzical format prin alăturarea a două sunete la interval de secundă mare descendentă. Prima data apare astfel în masurile 19-20 pe sunetele sol-fa.

Prima secțiune coincide cu introducerea instrumentală fiind alcătuită din 2 perioade a câte două fraze de câte patru măsuri fiecare și este contruită pe o pedală (la bemol) peste care se suprapun diferite acorduri, ritmate în pulsație de optime. A doua secțiune, realizată pe baza primei strofe a textului, respectiv măsurile 17-30, este compusă urmărind fidel textul literar, din patru fraze: 4+4+4+2. Primele trei fraze sunt contruite pe tiparul Model+ 2 Secvențe, iar ultima frază, cea mai scurta ( 2 măsuri plus anacruză) lasă textul muzical în suspans, fiind o frază deschisă, de tip interogativ. Prima strofă a textului este o întrebare.

A treia secțiune a piesei care coincide cu a doua strofă a textului literar, respectiv măsurile 31-39 inclusiv, este compusă din motive muzicale care decurg unul din celălalt. Acesta este un exemplu foarte bun pentru a ilustra tipul de melodie specific lui Wagner, și anume melodia infinită. Frazele nu se pot delimita foarte clar între ele, cu toate că putem considera articulațiile în funcție de versurile textului literar. Deoarece versurile se succed fără a fi încadrate simetric în măsuri, nu putem face o împărțire pe măsuri a acestei a treia secțiuni. Segmentarea se realizează prima dată între timpii 3-4 ai măsurii 33, apoi între timpii 2-3 ai măsurii 35, ultimul vers al strofei începând pe primul timp al măsurii 36. Compozitorul realizează o dinamizare și o tensionare a textului muzical prin utilizarea, melodei infinite, pregătind punctul culminant al întregii piese.

A patra secțiune a piesei coincide cu strofa a 3-a a textului literar, respectiv măsurile 40-47 inclusiv. Transpunerea versurilor în muzică se realizează după aceleași procedee componistice ca în secțiunea anterioară. Acestea sunt de lugimi diferite, asimetrice, fapt ce exclude din demersul analitic posibilitatea de a împărți în măsuri această secțiune a piesei.

Punctul culminant al piesei este pregătit prin apariția la nivelul melodiei de la voce a intervalelor mari: septimă, decimal (măsurile 47-48). A cincea secțiune coincide cu strofa a 4-a textului literar, respectiv măsurile 48-55 inclusiv. Măsura 48 reprezintă punctul culminant al piesei, sugerat și prin indicația de forte. Împărțirea pe măsuri distincte din nou nu este posibilă.

Sursa:

Cea de-a patra secțiune care corespunde strofei a cincea a textului literar respectiv măsurile 56 cu anacruză-69 inclusiv, este legată în mod organic de scțiunea precedentă, prin folosirea acelorași procedee componistice în primele doua versuri al ultimei strofe. Începând cu cel de-al doilea vers, se schimbă tipul de scriitură, valorile ritmice mărindu-se.

Ultima secțiune, anume concluzia instrumentală, respectiv ultimele 17 măsuri, preiau materialul muzical din introducerea instrumentală, astfel:

Fragment partitură, pagina finală

Sursa:

CAPITOLUL V. PROIECȚII METODICE

Acest capitol propune realizarea unor analize comparate ale partiturilor din repertoriul propriu, indicații pedagogice legate de tehnică, expresivitate, stil, în raport cu piesa sau piesele respective. Scopul tezei mele de doctorat este desigur și unul didactic, ce are ca intenție informarea, ce poate fi utilă studenților care vor aborda acest tip de repertoriu.

Cele două cicluri de lieduri pe care am ales să le pun față în față sunt prezente, de asemenea, și în subcapitolul cu analize stilistice, însă acolo au fost analizate mai mult din punct de vedere formal și interpretativ. Este vorba despre Wesendonck Lieder de Wagner și Les nuits d’été ale lui Berlioz. Am realizat acolo și o traducere a fiecaruia dintre cele 5 lied-uri ale fiecărui ciclu. Ceea ce doresc să scot aici mai mult în evidență este metoda prin care mi-am însușit aceste creații, cum am făcut acest lucru dar și ce consider că ar trebui să facă cei care vor aborda acest repertoriu, pentru a le fi mai ușor. Așadar, împărtășirea experienței proprii va servi ca lecție pentru predecesori.

În primul rând, aș dori să aștern în câteva rânduri expriența mea de interpret liric din punct de vedere al trării afective. Acest lucru îl pot realiza numai prin amintirea începuturilor mele. Toată lumea are impresia eronată cum că viața unui cântăreț este extrem de ușoară însă acest lucru nu este nici pe departe așa. Periplul începe prin confrunatarea directă cu diferitele probleme de dificultate, tehnică, interpretare a diferitelor lucrări muzicale. Drumul mi-a fost deschis de către Eleonora Enăchescu care m-a învațat tot ce știu, m-a făcut să devin tot ce sunt, m-a făurit ca om dar și ca artist. Din păcate, acum, nu mai este aproape de mine, pentru a-mi putea da sfaturile mult trebuincioase. Pe vremea când mi-a propus interpretarea ciclului de lieduri Wesendonck am rămas extrem de surprinsă deoarece știam că este o provocare enormă din toate punctele de vedere: al tehnicii, al interpretării, al atitudinii artistice.

Era, cumva, o piatră enormă pusă pe umerii mei la acel timp, fiind prin anul trei de facultate. Eram în discuții, îmi amintesc exrem de clar. Nu reușeam să intonez sunetele de la la din octava a două în sus în mod egal și frumos. Eram la acea vreme într-un adevarat impas pentru că nu puteam să cânt nimic cum trebuie, atunci abordând repertoriul de soprană dramatică. Îmi era extrem de greu știind că nu mă pot autodepăși oricât de mult aș fi studiat. În acea peroadă era chiar momentul când tatăl meu decedase, iar ducerea lucrurilor pe un făgaș corect mi se părea din ce în ce mai imposibilă. Era drumul pe care trebuia să merg mai departe în scopul urmăririi propriului vis.

Nu am renunțat, m-am apucat de un studiu intens, ba chiar pot spune că m-am cufundat în această activitate pentru a compensa cumva pierderile din viața personală. Am fost instantaneu prinsă în vraja muzici lui Wagner, acea Unendliche Melodie (melodie fără sfârșit) despre care toată lumea vorbește. Wagner a rămas un reper pentru compozitorii care aveau să-l urmeze, marcând o perioadă de răscruce pentru muzica acelei vremi. Revenind la ceea ce aminteam mai devreme, studiind intens, am avut senzația că liedurile acelea mă determină să am o oarecare ușurință în cânt. Era din ce în ce mai clar că apartenența mea la categoria de soprană dramatică este incertă. În mod normal, ciclul de lieduri este cântat de soprane dramatice ajunse la maturitate, sau de voci de mezzosoprane înalte. Ne-am tot gandit și razgândit până când doamna profesor a venit într-o zi la ora mea de tehnică vocală spunându-mi că a rezolvat enigma și că a găsit soluția. Am rămas profund mirată în urma acestei vești, dar și bucuroasă. Mi-a explicat ulterior cum că există o categorie vocală aparte, aflată între cele două categorii, soprană si mezzosoprană, și se numește vocea de falcon. Cam din acest punct a pornit totul apoi.

Cu Wesendonck Lieder am reușit să fac apoi niște recitaluri în cadrul Universității Naționale de Muzică București în ciclul de concerte Generația XXI. Acestea s-au dovedit a fi extrem de benefice pentru acumularea experienței scenice, dar și pentru relizarea unor imprimări care, ulterior, mi-au fost foarte utile, ajutându-mă la selecțiile pentru concursurile la care am participat. Wesendonck Lieder este un ciclu de miniaturi vocale extrem de ofertante. Până în prezent nu am avut ocazia să le interpretez cu acompaniament orchestral ci doar cu pian. Îmi doresc foarte tare să reușesc să fac acest lucru, fiind în prezent în discuții cu diferite Filarmonici pentru realizarea acestor concerte. Acompaniamentul de pian nu este nici pe departe unul minimal, nici nu poate fi vorba de minimalizare la Wagner, în comparație cu cel orchestral.

Îmi aduc aminte de prima corepetiție pe care am făcut-o cu Lidia Butnaru care a dat dovadă de multă răbdare, fiind o persoană pe care m-am putut baza în permanență. Acest lucru este foarte important, crucial aș spune, să ai un corepetitor care să te introducă în atmosfera partiturii respective atât din punct de vedere al asimilării corecte a partiturii, cât și al stilului interpretativ. Practic, corepetitorul croiește dumul pe care interpretul nu trebuie decât să pășescă, apoi să bătătorească acea cale. În lipsa unui bun corepetitor, acea cărare este inexistentă, trebuie căutată, încercată și confirmată.

Un alt aspect peste care nu aș vrea sa trec fără să zăbovesc puțin este capacitatea de tranpunere scenica a unui interpret. Consider că aceste rânduri vor fi de mare folos viitorilor studenți care pot învăța din experiențele celor care au mai trecut prin acele momente. Cântărețul de muzică de operă este atât interpret cât și actor. Acesta parcurge un drum destul de lung în procesul de realizare a unui personaj până când acesta să fie un act de creație desăvârșit. Mai întâi de toate, el trebuie să înțeleagă eroul dramatic, să ia contact cu acesta, însă acest lucru se poate realiza numai prin intermediul unei singure metode – IMAGINAȚIA.

Aceasta poate fi de două tipuri – dirijată și liberă. Cea dirijată presupune luarea în considerație a unor indicații deja impuse de dramaturg. De cealaltă parte, imaginația liberă reprezintă cheia relizării unui proces de creație autentic. Aici va interveni ulterior imaginația prin improvizare care este un precedent al imaginației libere. Acest proces creator este o fază mult mai eficientă a înțelegerii personajului. Dacă inițial prin imaginația dirijată se realizeată o înțelegere mentală a personajului, ulterior prin procesul imaginaței libere personajul ia amploare, îmbracă sau capătă o altă conotație.

Un al doilea proces ce intervine în transpunerea scenică este afectivitatea ce contribuie la conturarea cât mai precisă a laturii psihologice a eroului dramatic. Toate aceste procese mentale amintite sunt cumva corelate, interacționează, ducând spre un demers actoricesc desăvârșit. Întrebarea cea mai interesantă pusă adesea de persoane din afara mediului artistic este următoarea: Cum ne putem da seama dacă o persoană are talent pentru arta dramatică? Această problemă poate fi soluționtă într-un singur mod și anume prin cercetarea psihologică experimentală a ficărui element aptitudinal în parte și a relației dintre acestea. Numai în acest mod se poate realiza o analiza amănunțită științifică a structurii talentului scenic, ca unitate integratoare și a unor componente aptitudinale specifice.

Aceste aspecte importante fiind amintite, doresc acum să trec la partiturile propriu-zise despre care doresc să discut puțin mai aprofundat. De fapt, una este cea despre care am amintit și mai devreme în paragrafele anterioare, partitura deshizătoare de drumuri, resprectiv Wesendonck Lieder compuse de Wagner, iar cealaltă este ciclul de lieduri Les nuits d’été ale lui Berlioz. Avem așadar în prim plan doi coloși ai muzicii clasice care au influențat deopotrivă cursul istoriei muzicii prin creațiile lor spectaculoase.

În lucrarea Music and Letters scrisă de Gerald E. H. Abraham există câteva idei care mi-au atras atenția despre influența lui Berlioz asupa muzicii lui Wagner. Le-am tadus după cum urmează: “Este privilegiul marilor compozitori de a fi ghinioniști; un privilegiu deoarece prin neșansa lor sunt capabili să consoleze și să câștige simpatiile miilor de oameni care le ascultă lucrările. Însă a fost ciudatul ghinion al lui Berlioz, care a avut cele mai multe probleme comune ale compozitorilor de talia sa, acela de a fi condamnat să se adreseze posteritații doar prin graiul altor oameni. Nici măcar Beethoven însuși nu a dezvoltat o mai mare influență asupra dezvoltării esteticii muzicale precum Berlioz. A fost pionierul nu numai al poemului simfonic, dar și a orchestrației moderne – am putea spune cu siguranță că fără Berlioz nu ar fi existat nici Wagner, nici Strauss, nici Holst. Practic fiecare realizare a muzicii moderne suferă anumite influențe din partea Maestrului francez, însă ne punem întrebarea – cât de des auzim totuși propriile sale lucrări? Au avut loc câteva spectacole ocazionale în Londra cu opera Damnațiunea lui Faust ori una sau poate două uverturi care să pună în valoare virtuozitatea unor dirijori faimoși.”

Aflăm, așadar, din aceste rânduri pe care m-am străduit să le traduc în modul cel mai fidel, că la acele vremuri, în anul 1924 când au fost scrise aceste idei, muzica lui Hector Berlioz era un adevărat izvor de inspirație pentru compozitorii care aveau să-l urmeze. Marea tristețe provenea din faptul că nu era apreciat la adevărata sa valoare, fiind foarte puține reprezentații ale lucrărilor sale. Wagner însuși a fost inspirat de muzica lui Berlioz preluând de la acesta măreția, maestuozitatea și fastul, atribute neprețuite ale muzicii acelei perioade.

Din punct de vedere al dificultății tehnice, lied-urile Wesendonck au un grad destul de ridicat. Este foarte importantă, în primul rând înțelegerea deplină a textului, a mesajului pe care trebuie să-l transmitem publicului. Din acest punct de vedere, cele 5 lieduri conțin o încărcătură emoțională foarte puternică dar și versatilă. Preferatele mele sunt, pe departe, primul și ultimul, respetiv Der Engel și Träume, datorită caracterului acestora lent și visător.

Primul, Der Engel, cere o respirație bine antrenată, care să ofere o linie constantă a aerului expirat prin cânt. Are ca indicație de mișcare Sehr ruhig bewegt adică o motricitate potolită, calmă. Liedul este încărcat de semne de legato pe fraze foarte lungi, aspect care întărește încă o data ideea de melodie ifinintă. Punctul culminant este atins în pagina a doua, în ultimul sistem, prin acea notă înaltă pe vocala i („da der Engel Nieder schwebt”), ceea ce este destul de dificil de realizat, riscul fiind poziția larngiană ridicată, astfel, realizându-se un sunet prost calitativ, strâns. Deci, în acest loc, trebuie avută mai multă grijă în timpul studiului, pentru a fixa reflexe bune.

Sursa:

Al doile lied al ciclului este Stehe still!, care se face remarcat prin mișcarea rapidă pe care o impune prin indicația corespunzătoare, și anume Bewegt, adică mișcat. Pe lângă acest aspect se remarcă și un caracter agitat, fremătat, pe tot parcursul partiturii. Introducerea de doar 2 măsuri ne familiarizează cu atmosfera pe care orchestra o va asigura pe parcursul secțiunii. Devin caracteristice atât elemente ritmice cât și melodice: pulsația de șaisprezecime, impusă de formula melodică ascendentă cu caracter anacruzic. Peste această structură constituită pe parcursul a trei timpi din măsura de 6/8, se suprapune o linie melodică a solistului definită de celule melodice arpegiate, descendente. Este ca și cum planurile dintre protagoniștii desfășurării muzicale s-au inversat, vocea definind aici planul armonic, prin construcția de acorduri de trei și patru (acorduri cu septimă), sunete desfășurate. Din punct de vedere vocal este o partitură dificilă prin redarea acestei stări de agitație care corepunde vocii, prin acele arpegii, care au un caracter ascendent, ajungând de cele mai multe ori pe note de pasaj, care sunt foarte greu de realizat în mod uniform. Un exemplu foarte bun avem în pagina 2 primul sistem, unde există tendința de a forța gâtul pentru a putea trece de această parte. De fapt, aici, spațiile trebuiesc mărite, laringele coborât, iar poza de glas menținută.

Se poate urmări acest fenomen în fragmentul de partitură de mai jos:

Sursa:

Cel de-al treilea lied, Im Treibhaus, este diferit față de precedentul, fiind în opoziție din punct de vedere al caracterului și mișcării. Dificultatea pe care o impune acesta este tocmai realizarea unei diferețieri a secțiunilor care sunt repetitive, iar acest aspect se poate realiza prin simțirea și transmiterea mesajului, a asumării textului. Este o partitură destul de statică, exceptând partea mediană, care poate reprezenta un fel de punct culminant. Acolo muzica generează niște crescendo-uri, iar linia melodică este dusă până la note din registrul acut. Se observă aceste aspecte în pagina 3, sistemul al doilea:

Sursa:

Următorul lied cu numărul 4, Schmerzen, este cel mai scurt dintre toate dar și cel mai maiestuos. Din punct de vedere vocal – interpretativ, este, după părerea mea, dar și din propria experiență de studiu, cel mai dificil. Are două atacuri pe zone înalte din registrul acut, pe vocale precedate de consone, nu tocmai comod de cântat. Se recomandă o atenție sporită în studiu pe aceste zone, unde este necesară o mai mare presiune vocală, care nu trebuie realizată prin forțare, ci prin volumul vocalic dat de coborârea laringiană, dar și de presiunea aerului condusă în mod corect. Aceste două locuri de atenție maximă sunt:

Sursa:

Sursa:

Ultimul, Träume, este de o frumusețe greu de comparat și egalat, după părerea mea. Este liedul care și prin titulatura sa, definește o stare de visare absolută, introduce interpretul pe cu totul alt tărâm. Are o introducere destul de substanțială, în care pianul trece ușor, suav, prin diferite stări onirice. Visul reprezintă o tema esențială în creația lui Wagner, Tristan, Wotan, Enda, Erik, Kundry, Sieglinde fiind doar câțiva eroi wagnerieni care folosesc experiența visului ca proces fundamental în modelarea propriului destin. Acest ultim lied al ciclului este dominat de motivul oniric, dar și de evocarea atmosferei zilei și a nopții, imagine atât de folosită în opera sa Tristan și Isolda. Această înrudire are la bază tipul de armonie utilizat în ambele lucrări, folosirea acordurilor micșorate și a celor cu septimă. Laitmotivul construit în jurul cuvântului-cheie al liedului, se poate regăsi pe tot parcursul piesei. Cuvântul Träume însoțește un motiv muzical format prin alăturarea a două sunete la interval de secundă mare descendentă. Prima data, apare astfel, în masurile 19-20 pe sunetele sol-fa. Acest motiv este după părerea mea cheia interpretării, care tebuie simțit și exprimat de fiecare dată diferit. Punctul culminant este atins în pagina a treia, în cea de-al doilea sistem, unde laitmotivul este expus în registrul acut, ceea ce-i dă o anumită strălucire și rezonanță.

Așa cum afirmat mai devreme, pianistul corepetitor are o influență importantă asupra stării artistice a cântărețului, mai ales, în astfel de cazuri, unde există o introducere menită să croiască drumul acestuia.

Următorul ciclu de lieduri despre care doresc să amintesc anumite aspecte importante din punct de vedere pedagogic, este Les nuit d’été scris de Hector Berlioz. În comparație cu partitura anterioară, aceasta este mai substanțială, având un număr mai mare de lieduri, șașe față de cele cinci ale lui Wagner. Este diferită prin caracterul ciclic al melodicii liedurilor. Primul este expansiv, vesel, vorbind despre iubire împlinită, primăvară. Acesta este intitulat Villanelle și se face remacat prin melodicitatea plăcută pe care o inspiră, prin caracterul pozitiv, jovial, dublat de mesajul versurilor, aspect care nu a fost evidențiat absolut deloc în cele cinci lied-uri ale lui Wagner, care au în întregime o aură melancolică, gravă.

Am realizat, de asemenea, o traducere pe cât posibil fidelă a tuturor versurilor, în subcapitolul Analize. Sunt semnalate foarte des schimbări de tonalitate, fapt de conferă un grad de dificultate în asimilarea acestor lucrări. Studiul trebuie făcut temeinic și corect, mai întâi printr-un solfegiu amănunțit și printr-o analiză tonală clară. Acest prim lied, are o structură tripartită, repetitivă, așadar, trebuie evitată monotonia interpretării și insistat pe partea expresivă. Dicția este, de asemenea, foarte importantă, atât în cazul partiturii lui Wagner cât și în celei al lui Berlioz. Sunt de părere că orice interpret de operă trebuie sa cunoască mai multe limbi străine foarte bine, în așa fel încât, să nu aibă nicio dificultate în a face transmiterea mesajului textului într-un mod cât se poate de natural. Mai ales, în ceea ce privește acest gen muzical, liedul, trebuie pus accent pe îngemănarea dintre muzică și text.

Sursa:

Următoarele patru lieduri își pierd strălucire și jovialitatea, din punct de vedere melodic. Acest lucru se poate observa și în textul care își modifică mesajul pozitiv, devenind umbrit de o tristețe și o apăsare sufletească. Deja în Le Spectre de la Rose se simte o atmosferă melancolică, încă din introducere, unde pianul are de interpretat acorduri menite să transpună vocea în atmosfera respectivă.

Sursa:

Din punct de vedere vocal, în comparație cu liedurile lui Wagner, aceste mi s-au părut mai puțin solicitante, poate și datorită caracterului mult mai cursiv și fluent pe care acestea le au. Le Spectre de la rose este un lied suav, melancolic, a cărui parte mediană, climaxul partiturii, este de o frumusețe inimaginabilă. Partitura curge, narează durerea și dezamăgirea în urma pierderi iubirii împlinite, găsindu-și, parcă alinarea în acest punct culminant.

Sursa:

Liedul cu numărul trei, Sur les lagunes, este un lamento destinat iubirii pierdute în mod irecuperabil. Din punct de vedere vocal, este recomandată o atenție deosebită pasajelor cu schimbări de tonalitate. Aceste modificări sunt foarte dese și specifice muzicii lui Berlioz, lucru care se întâmplă într-o mai mică măsură, la Wagner. Ca momente de dificultate vocală, nu am întâlnit personal un număr mare, însă, o oarecare dificultate provine din frazele lungi cu indicație de legato.

Sursa:

Absence, cel de-al patrulea lied, este dominat de această absență profund marcantă a perosoanei iubite. Debutează prin rugămintea îndrăgostitului de a-și face resimțită prezența această dragoste pierdută. Precum Villanelle, este structurat în trei părți care se repetă ca structură, fiind urmate, fiecare, de un refren, ce are ca mesaj acea dorință arzătoare de revenire a persoanei iubite, diferit fiind doar mesajul textului din părțile ce preced refrenul, adică strofele propriu-zise. Așadar, prin această repetiție, partitura tinde să aibă un caracter persuasiv.

Sursa:

De remarcat sunt și acele coroane destul de des întâlnite, ce conferă partiturii un aer extrem de personal, prin lăsarea duratei acestui timp de suspans, la alegerea fiecărui interpret.

Penultimul dintre cele șase lieduri, are o titulatură expresivă, și anume Au cimetière, fiind unul tot de factură tristă, melancolică. Sub titlul principal, autorul textului, Th. Gautier, a mai scris și un al doilea titlu, respectiv Claire de lune. Acesta din urmă, este mai puțin dramatic, însă ambele sunt relevante pentru acest poem, care reprezintă textul partiturii. Din punct de vedere vocal, atenția trebuie concentrată pe notele cromatice și pe acele schimbări de tonalitate, inflexiuni modulatorii.

Sursa:

Ultimul lied din acest ciclu, care este și cel pe care îl iubesc cel mai mult, se numește L’ille inconnue. Este o partitură de o frumusețe inexplicabilă, aici Berlioz realizând cele mai frumoase treceri melodice de la o tonalitate la alta. Spre deosebire de celelalte, în acesta, inflexiunile modulatorii nu sunt flagrante, poate și datorită caracterului jucăuș, rapid pe care liedul îl impune, prin indicația inițială, Allegretto spiritoso. Prin acest lied se dovedește caracterul ciclic al partiturii, ca ansamblu, întrucât atât primul cât și acest ultim lied, sunt dominate de veselie, optimism, jovialitate. Se vorbește aici despre un tărâm necunoscut, unde se poate regăsi iubirea pierdută și recâștigă, astfel, bucuria de a trăi. Este dificil din punct de vedere vocal să susții toate cele 5 partituri care îl preced pe acesta, iar în final, în glas încă să se poată simți o forță revelatoare, o lumină în care pășește sufletul după atâta amar și întuneric. Deci, forțele trebuiesc dozate în așa manieră încât, să fie pusă în valoare cu adevărat și această ultimă capodoperă, pe care Berlioz o așează în mod strategic, la final pentru a expune forța binelui care învinge asupra răului. Spre deosebire de liedurile lui Wagner, care se încheie în aceeași notă melancolică, acestea aleg un final fericit. Sunt deopotrivă creații frumoase și inspirate, iar acum, pe final, pot spune că ma consider norocoasă pentru că am avut ocazia să interpretez aceste lucrări minunate.

Sursa:

Vocal, ambele sunt partituri dificile, dar care printr-un studiu temeinic și o cunoaștere deplină a mesajului se pot integra cu ușurință în repertoriul oricărei voci de tip falcon, deoarece numai o voce de această factură poate să redea valoarea acestor partituri în modul cel mai corect și expresiv.

Pentru a concluziona, reamintesc faptul că vocea umană este un instrument muzical complex ce necesită, în procesul de șlefuire, o răbdare nemăsurată. Pentru că nu avem elemente palpabile pe care să le folosim, cum ar fi, de exemplu, clapele pianului sau corzile viorii, singurul lucru de care ne putem folosi este imaginația. Prin intermediul acesteia, proiectăm idei sau imagini care să ne fie utile în rezolvarea problemelor propuse de studiul vocal. Prin aceste idei, exprim un lucru foarte important legat de arta vocală, și anume acela că un viitor interpret liric trebuie să aibă un cumul de calități, pe lângă cele vizibile din afara domeniului.

Cum am afirmat și în lucrarea de mai sus, imaginația joacă un rol definitoriu în perfecționarea acestei meserii. Desigur, nu numai despre asta este vorba, fiind necesară, de asemenea, o continuă curiozitate dar și o modestie în pofida unor eventuale realizări notabile, importante. De la această curiozitate a pornit și drumul realizării prezentei teze de doctorat, dar și din dorința de a împărtăși celor care vor urma, experiențele personale. Acest subiect reprezintă o continuare a cercetării inițiale întreprinse în lucrarea de disertație dar cu orizonturi mult mai largi, dorindu-se a fi în final o clarificare a acestui mister frumos al istoriei delimitărilor vocilor umane, dar și un mic omagiu adus artei vocale și a unor nume extraordinare care au făcut ca această minune să fie posibilă.

Este extrem de dificil să realizăm o clasificare precisă a vocilor umane din pricina însușirilor ce țin de personalitatea fiecărui interpret și de modificările fiziologice ce survin pe parcursul unei cariere solistice, însă este firesc să existe un tipar de principiu al clasificării vocale, pe baza căruia să ne putem ghida. Din punct de vedere istoric, împărțirea vocilor și în special a celor feminine nu a fost stabilită și menținută odată cu apariția și evoluția genului liric. Delimitarea precisă a vocilor feminine este relativ recentă, fiind realizată în cea de-a doua parte a secolului al XIX- lea, iar tipul vocal falcon este ultimul recunoscut ca un tip special în această categorisire.

Așadar, vocea falcon este ultima categorie vocală recunoscută și adoptată ca atare dintre toate celelalte. Motivele apariției sunt complexe, de asemenea, expuse mai sus, însă cel mai important motiv este probabil acela al nașterii unor voci extraordinare, cu posibilități vocale speciale. Doresc să întăresc ideea de a mă fi oprit asupra acestui tip vocal, tocmai din curiozitatea descoperirii unor detalii de finețe legate de acesta, dar și pentru a putea realiza o delimitare precisă între vocea de mezzosoprană și cea de soprană. Poate este destul de impropriu spus faptul că doresc să realizez o delimitare între aceste două tipuri vocale întrucât repertoriul abordat de reprezentantele acestei categorii vocale este o combinație între repertoriile celor două categorii. Mai degrabă, pot spune că am dorit o clarificare a mai multor aspecte legate de acest subiect. Motivul pe care l-am lăsat la final, dar și cel mai important dintre toate, este acela că eu personal, aparțin acestei categorii vocale deosebit de specială.

Vreau de asemenea să evidențiez un aspect foarte important. Doresc ca cititorii acestei lucrări să nu confunde conținutul tezei mele cu cel al cărții Vocea Falcon scrisă de Florina Mariș Hinsu întrucât asemănător este doar subiectul ales. Lucrarea menționată mai sus este într-adevăr una de excepție, care se află în bibliografia tezei mele și care mi-a fost de mare ajutor în confruntarea unor idei personale cu altele deja existente. Diferențele majore se află tocmai în etalarea experienței personale, în expunerea repertoriului clădit în ani buni de muncă dar și în percepția diferită a unor aspecte generale legate de noțiuni care nu pot fi inventate sau schimbate de mine cu nimic. Teza mea dar și cartea Vocea Falcon sunt două lucrări extrem de interesante care sunt puse în valoare prin amprenta personală a făuritorului.

În concluzie, studiile și cercetarea pe care le-am făcut în parcurgerea istoriei și a performanțelor unor creații muzicale de excepție din domeniul operei, al liedurilor, dar și în cunoașterea unor personalități artistice greu de egalat, de pe marile scene, inclusiv din România, au ca scop încercarea de a mă cunoaște, descoperi și poziționa ca interpretă de operă, în special a vocii de falcon și în regăsirea mea artistică într-o categorie de artiști pe care îi admir și i-aș dori drept model.

BIBLIOGRAFIE

Cărți

Agachi, Mihaela. Personaje lirice în travesti pentru vocea feminină gravă, Ed. Artes, Iași, 2007.

Alexandru, Emanoil. Opera italiană în capodopere, Belcanto. Ed. Semne, București, 2008.

Arbore, A. I. Interpretul teatrului liric, Ed. Muzicală, București, 1983.

Ardeleanu, Ligia. Consonanțe lirice, Ed. Muzicală, București, 1990.

Bailey, Robert. Prelude and transfiguration fron Tristan and Isolde, Ed. Wagner, Londra, 1990.

Bénigne de Bacilly. L’art de bien chanter, Minkoff reprints Geneve.

Bentoiu, Pascal. Gândirea muzicală, Ed. Muzicală, București, 1975.

Brumaru, Ada. Romantismul în muzică, București, 1962.

Burlui, Ada. Introducere în arta cântului, Ed. Apollonia, Iași, 1996.

Callas, Maria. Leçons de chant, Ed. Fayard, Paris, 1991.

Cederna, Camelia. Maria Callas, Ed. Muzicală, 1970.

Chailley, Jaques. 4000 de ani de muzică, Ed. Muzicală, București, 1967.

Constantinescu, Grigore. Splendorile operei, Ed. Didactică și pedagogică, București, 2008.

Constantinescu, Grigore. O călătorie prin istoria muzicii, Ed. Didactică și pedagogică, București, 2007.

Constantinescu, Grigore. Diversitatea stilistică a melodiei în opera romantică, Ed. Muzicală, București 1980.

Constantinescu, Grigore. Cântecul lui Orfeu, Ed. Eminescu. București, 1979.

Constantinescu, Grigore. Patru secole de operă. Istorie și stiluri, personalități creatoare, capodopere, repertorii. Partea I, București, UNMB, 2012-2013.

Constantinecu, Grigore. Iulia Buciuceanu. Portrete în dialog cu Grigore Constantinescu, Fundația George Constantin, București, 2011.

Cosma, Viorel. Muzicieni români. Compozitori și muzicologi, Ed. Lexicon, București 1970.

Cotton, Sandra. Voice classification and fach: Recent, historical and conflicting systems of voice categorization, The University of North Carolina at Greensboro, 2007.

Cristea, Carmen. Evoluția operei până la Mozart, Academia de arte George Enescu Iași, curs intern.

Cristian, Vasile. Mozart. Ed. Muzicală, București,1958.

Dănceanu, Liviu, Introducere în epistemologia muzicii (Organizările fenomenului muzical), Ed. Muzicală, București, 2003.

Dorizo, Alexandru. Vocea, mecanisme, afecțiuni, corelații, Ed. Medicală, București, 1972.

Duțescu, Mircea. Voci mari, voci bizare, Ed. Protel, București.

Duțescu, Mircea. Am învățat să nu strig. Studiu de artă vocală interpretativă pe baza tratatelor vechi ale școlii italiene de canto, Lucrare editată de autor, Aachen, 2005.

Eco, Umberto. Istoria frumuseții, Ed. Rao, 2005.

Eco, Umberto. Istoria urâtului, Ed. Rao, 2007.

Eco, Umberto. Cum se scrie o teză de licență, Ed. Polirom, 2006.

Enăchescu, Eleonora. De la cuvânt la cânt, Ed. Universității Naționale de

Muzică, București, 2007.

Gérold, Théodore. L’art du chant en France au XII e siècle, Minkoff reprints Genéve.

Golea, Antoine. Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, traducere de I. Igiroșianu, București, Ed. Muzicală, 1987.

Gruber, R. I. Istoria muzicii universale, Ed. Muzicală, București, 1961.

Hoffman, Alfred. Drumul operei, Ed. Muzicală, București, 1960.

Iliuț,Vasile. Istoria muzicii, de la Wagner la contemporani, Ed. Muzicală, vol. 1-5, București, 1992-2001.

Iliuț, Vasile. O carte a stilurilor muzicale, vol I, II, III, Ed. Muzicală, București, 2011.

Iorgulescu, Adrian. Timpul muzical. Ed. Muzicală, București, 1988

Kobbe, G. Larousse de la musique, vol II, Paris, 1957.

Lavois, Henry. Histoire de la musique, Paris, 2011.

Marinescu, Florența-Nicoleta. Lecția de cânt și școala românească, Ovidius University Press, Constanța 2011

Mariș- Hinsu, Florina. Vocea Falcon, un tip vocal aparte, Ed. Universității din Oradea, 2004

Mariș- Hinsu, Florina. Verdi și vocea falcon, Ed. Universității din Oradea, 2007

Merișescu, Gh. Istoria muzicii universale,vol. 2, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1968.

Niță, Teodor. Interpretare vocală, Galați University Press.

Pantea, Ionel. Rolul respirației în cânt, Biblioteca UNMB.

Pop, Dan Sergiu. Teoria dramei, Dramaturgie muzicală, teoria artei actorului, Curs.

Pop, N. Ioan. Cântul, mod de comunicare, Editura Universității Naționale de Muzică

București.

Reik, Theodor. The haunting melody, Ed. Strauss and young, 1953.

Rolland, Romain. Călătorie în țara muzicii, Ed. Muzicală, București, 1964.

Rubio de Uscățescu, Consuelo. Arta cântului, Ed. Muzicală, 2007.

Sava, Constantinescu, Caraman-Fotea. Ghid de operă, Ed. Muzicală, București, 1978.

Sava, Iosif. Eugenia Moldoveanu și vocile veacului, Ed. cu tipografie proprie, Romfel S.R.L. 1992.

Sbârcea, George. Giacomo Puccini, viața și opera, ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.

Severin, Adriana. Metodica predării cântului, Ed. Artes, Iași, 2002.

Schonberg, Harold. Viețile marilor compozitori, Ed. Muzicală, București, 2008.

Sollertinski, I. Despre muzică și muzicieni, Ed. Muzicală, București, 1963.

Stanislavsky, Constantin Sergheevici. Viața mea în artă, Ed. Cartea rusă 1958.

Ștefănescu, Ioana. O istorie a muzicii universale, Ed. Fundației culturale române.

Teodorini, Elena. Arta cântului, Ed. G. Carillo, Rio de Janeiro, 1918.

Teodorescu, Leonid. Orientari în orto-rino-cervico-laringologie, Ed. Junimea, Iași, 1981.

Toduță, Sigismund. Formule muzicale ale barocului, București, Ed. Muzicală, 1969.

Werfel, Franz. Romanul operei. Ed. Muzicală, București, 1964.

Dicționare

Bughici, Dumitru. Dicționar de forme și genuri muzicale, Ed. Muzicală, București, 1978.

Dictionnaire chronologique de l’ opera, de 1597 à nos jours, Le Livre de Poche par Louis Jambon, Ramsay, 1994.

Dictionnaire de la Musique, la musique des origins à nos jours, sous la direction de Mare Vignal, Larousse, 1993.

Dicționar de termeni muzicali. Coord. Științific Prof. Univ. Zeno Vancea, Ed.științifică și enciclopedică, București, 1984.

Enciclopedia della Musica, Ricordi & C. Editori Milano, Copyright, 1964.

Lexikon der Oper. Band 2. Li-Z, Ed. Laaber.

Surse internet

https://cpciasi.wordpress.com/lectii-de-istoria-muzicii/lectia-1-introducere, accesat în data de 10.01.2015;

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=4453, accesat în data de 4.05.2015;

http://simonica30.blogspot.ro/2009/04/studiul-tehnicii-vocale.html, accesat în data de 23.08.2015;

http://revistacultura.ro/nou/2011/02/intre-soprane-si-mezzosoprane/, accesat în data de 23.08.2015;

https://en.wikipedia.org/wiki/Corn%C3%A9lie_Falcon, accesat în data de 20.02.2016;

https://en.wikipedia.org/wiki/Corn%C3%A9lie_Falcon#cite_note-16, accesat în data de 2.06.2016;

http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=4453, accesat în data de 31.03.2016;

https://en.wikipedia.org/wiki/Pauline_Viardot, accesat în data de 24.12.2016.