Balada Populară – Privire Monografică

MINISTERUL EDUCAȚIEI ȘI CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE

UNIVERSITATEA „1 DECEMBRIE 1918” DIN ALBA IULIA

FACULTATEA DE ISTORIE ȘI FILOLOGIE

SPECIALIZAREA:

LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ-LIMBA ȘI LITERATURA

ENGLEZĂ

BALADA POPULARĂ – PRIVIRE MONOGRAFICĂ

COORDONATOR:

Lect. Univ. Dr. Orian Georgeta

ABSOLVENT:

Oprean (Fecioru) Anca Maria

Alba Iulia

2016

CUPRINS

Introducere………………………………………………………………………………………………………pag.

Capitolul I. Balada populară. Abordare teoretică…………………………………………………..4

Definiții, generalități……………………………………………………………………………….4

Originea și evoluția cântecului epic…………………………………………………………..6

Balada populară/balada cultă. Asemănări și deosebiri …………………………………7

Teme, motive și mituri în balada populară………………………………………………….8

Tipologia baladei……………………………………………………………………………………9

Capitolul II. Balade populare românești reprezentative…………………………………………12

2.1. Cântecul epic fantastic / mitologic…………………………………………………………..12

2.1.1. Soarele și Luna………………………………………………………………………..12

2.1.2. Iovan Iorgovan………………………………………………………………………..13

2.1.3. Șarpele / Mistriceanul / Balaurul……………………………………………….15

2.1.4. Antofiță a lui Vioară / Vidros…………………………………………………….15

2.1.5.Voichița / Voica / Din Constandin / Mortul blăstimat…………………….17

2.2. Cântecul epic eroic / voinicesc sau vitejesc……………………………………………….19

2.2.1. Cântecul nașului / Cântecul despre nunta lui Iancu-Vodă cu fata letinului bogat………………………………………………………………………………….19

2.2.2. Badiu / Badiul / Badu cârciumarul……………………………………………..20

2.2.3. Corbea……………………………………………………………………………………23

2.2.4. Gruia lui Novac……………………………………………………………………….25

2.2.5. Doicin Bolnavul……………………………………………………………………….27

2.3. Cântecul epic istoric și haiducesc…………………………………………………………….28

2.3.1. Pintea Viteazul…………………………………………………………………………28

2.3.2. Toma Alimoș……………………………………………………………………………30

2.3.3. Mihu Haiducul / Ștefăniță- Vodă………………………………………………..32

2.3.4. Constantin Brâncovanul……………………………………………………………34

2.4. Balada nuvelistică………………………………………………………………………………….35

2.4.1. Ghiță Cătănuță………………………………………………………………………..36

2.4.2. Soacra rea……………………………………………………………………………….37

2.4.3. Doi tineri s-au avut dragi………………………………………………………….37

Capitolul III. Pilonii creației folclorice românești……………………………………………….

3.1. Miorița……………………………………………………………………………………………….

3.2. Mesterul Manole…………………………………………………………………………………

Concluzii…………………………………………………………………………………………………………….

Bibliografie……………………………………………………………………………………………………….pag.

Anexe

CAPITOLUL I. BALADA POPULARĂ. ABORDARE TEORETICĂ.

1.1. Definiții, generalități

Folclorul reprezintă în arta poporului român o creație poetică multiseculară de o mare bogăție, varietate, vitalitate și înalt rafinament estetic. El formează o componentă de bază a culturii noastre naționale, iar creația populară a contribuit la formarea culturii române moderne.

Literatura populară definește o parte semnificativă a folclorului românesc și însumează totalitatea producțiilor înțelpciunii unui popor (artistice, literare, muzicale, plastice, coregrafice, dramatice) create și transmise prin cuvânt și practici de către popor.

Cultura populară în general, așadar și literatura populară se caracterizează prin câteva trăsături distincte, determinate în principal de mediul cultural în care au fost create fapte de folclor și din care acestea s-au transmis de-a lungul timpului. Majoritatea exegeților secolului al XX-lea sunt de părere că trăsăturile definitorii ale creației populare sunt: oralitatea, caracterul colectiv, caracterul tradițional, anonimatul și sincretismul.

Datorită numărului impresionant de texte existente și valențelor artistice de netăgăduit ale acestora, un capitol important și deosebit de bogat al folclorului românesc îl constituie cântecul epic sau balada. Termenul de baladă a fost pus în circulație în secolul al XIX-lea de către Vasile Alecsandri, care l-a împrumutat din limba franceză ballade și are la bază verbul latin medieval ballare, care denunumea un cântec simplu și scurt, compus din trei strofe egale, cu refren și care se cânta în cor în timpul dansului.

Epica orală în versuri este cunoscută și sub denumirea de cântec bătrânesc, atribuită de Vasile Alecsandri în titlul culegerii sale din 1852 Poezii poporale – Balade (cântice batrânesti). Se întâmplă însă, adeseori, ca folcloriștii să înțeleagă prin cântec batrânesc nu doar cântece cu caracter povestitor, ci și cântece lirice cu iz arhaic.

Cântecul epic a circulat sub denumiri variate: cântec bătrânesc în Oltenia, Moldova și Muntenia, cântec din bătrâni (cântec de batrânețe) în Banat, cântec haiducesc, voinicesc. Folosirea acestor denumiri de către transmițătorii faptelor de folclor arată că ei înțelegeau vechimea acestor creații epice și în raport cu alte specii ale literaturii populare și, de asemenea, caracterul eroic al eposului.

În ceea ce privește adjectivul bătrânesc, Ovidiu Bîrlea constată că: „interpretările populare au oscilat între cântec pentru bătrâni, destinat cu precădre oamenilor vârstnici ca fiind întru totul conform cu gusturile lor și cântec despre bătrâni, adică un cântec despre faptele memorabile ale strămoșilor, mai îndepărtați sau mai apropiați.”

În folclorististica europeană, termenul de baladă are are un sens mai restrâns decât cel impus de Vasile Alecsandri. Începând cu secolul al XVIII-lea, o dată cu creșterea interesului pentru creația populară, cuvântul se impune în terminologia de specialitate, denumind cântecele epice cu cu tematică nuvelistică. Cu acest sens este folosit astăzi în folcloristica internațională, iar pentru restul cântecelor epice populare se folosește termenul general de cântece eroice sau denumiri naționale.

Folcloristul rus Vladimir Propp definește eposul popular în versuri ca fiind „cântec povestitor destinat ascultării” și formulează caracteristicile esențiale ale acestuia: natura sincretică a categoriei (cântec), structura narativă a discursului poetic (povestitor) și aspectul care determină actualizarea sa prin interpretare (destinat ascultării). Ultima marcă evidențiază o diferență majoră în raport cu cântecul liric, care are un caracter mai intim. Aceasta este foarte importantă pentru definirea structurii cântecului epic, care este destinat unui grup de ascultători și interpretat numai în prezența unui asemenea grup și care trebuie să dispună de suficiente mijloace care să-l impună atenției ascultătorilor.

Cântecul epic prezintă modele de comportament în situații tipice care determină și influențează destinul omului. Aceste modele pot fi pozitive, când vizează un erou ideal, sau negative, când indică atitudini și comportamente nefaste. Colectivitățile trebuie convinse că modelele expuse sunt valabile, iar pentru aceasta, interpretul trebuie să dețină mijloace de convingere potrivite. În acest fel poate fi explicată prezența hiperbolei, a senzaționalului și a elementelor retorice în structura expresivă a cântecului epic.

Conform Dicționarului genereal al literaturii române, în folclorul românesc, balada îmbracă trei forme de existență diferite:

1. o formă cu desfășurare amplă, inspirată de fapte eroice din istorie, redate într-un stil retoric și cu ajutorul procedeelor stilistice reprezentative pentru această specie, hiperbola și repetiția. De obicei este cântată de lăutari cu acompaniament de instrumente muzicale (fluier, vioară, cimpoi, cobză, țambal). A fost atestată în sudul Moldovei în secolul al XIX-lea, iar în Oltenia și Muntenia se păstrează și acum această formă.

2. balada nuvelistică, cu o întindere mai mică are un caracter liric mai accentuat și este cântată de țărani. Este răspândită în Transilvania, în nordul Moldovei, iar în Maramureș circulă pe melodii de cântec sau chiar de doină.

3. balada cu funcție de colindă întâlnită în Transilvania sau cea cu funcție de plugușor în Moldova este adaptată funcțiilor specifice ale acestor specii.

Referindu-se la baladă, Nicolae Iorga apreciază că „Balada se cântă, sau, mai bine, se zice. Zicerea aceasta e o recitare melodică. Putem spune că partea de cântec întovărășește partea de poezie, o recheamă în minte – căci altfel omul nu e în stare a da nimic – o întreține îndemnând și încălzind pe <zicător>, o adaugă și o preschimbă însă prin căldura creatoare care-l coprinde pe acesta încetul cu încetul”

1.2. Originea și evoluția cântecului epic

Referitor la originea și frecvența baladei în spațiul european s-au emis diverse ipoteze. S-au impus părerile cercetătorilor Gaston Paris și Joseph Bedier, care în urma studiilor efectuate au ajuns la concluzia că leagănul eposului eroic îl reprezintă partea apuseană a continentului, cu precădere Franța. Aici, în poemele chanson de geste, autorii cântau faptele de glorie ale lui Carol cel Mare, dar și legendele unor mănăstiri sau viața unor sfinți. Create între secolele al XI-lea și al XIII-lea, aceste poeme au circulat dintr-o parte în alta a Europei vestice și au statornicit o tradiție comună de de motive, au impus un stil compozițional și o artă a dicțiunii. În acest fel, popoarele au preluat motive de circulație general-europenă, dar pe care le-au înnoit mereu adaptându-le la specificul lor național, dezvoltând motive naționale.

Sud-estul continentului european reprezintă centrul în care s-a dezvoltat balada sârbo-croată, bulgărească, grecească, albaneză și română.

Studiile efectuate până acum confirmă faptul că specia cântecului epic aparține epocii medievale.

În privința vechimii baladelor, unii cercetători consideră că acestea au apărut înaintea epopeilor pentru care au fost sursă de inspirație „uneori epopeile nefiind decât o sudură ciclicizată a baladelor de proveniență folclorică”, prefigurând vârsta eroică a unui popor în trecerea de la mit la istorie. Alți cercetători susțin că baladele s-au născut ulterior epopeilor, fiind reminescențe ale acestora „ecouri târzii ale epopeilor în urma destrămării acestora”.

Primele culegeri de balade au apărut în secolul al XVIII-lea în spațiul apusean al continentului european. În țara noastră prima culegere intitulată Balade adunate și îndreptate a fost realizată de Vasile Alecsandri în 1852. Ulterior au fost tipărite și alte antologii reprezentative cum ar fi cea a lui Simion Florea Marian (1869, 1873), G. Dem. Teodorescu (1888), Gr. G. Tocilescu (1900), I. Popovici (1909), T. Papahagi (1925), C. Sandu Timoc (1943). Preocuparea pentru culegerea și interpretarea cântecelor epice a fost continuată de P. Caraman, Al. I. Amzulescu, I. C. Chițimia, Ovidiu Bîrlea, Adrian Fochi, Ioan Taloș. Eposul popular adunat de acești folcloriști, impresionează prin volum și varietate tematică și dovedește rolul semnificativ pe care l-a avut în viața spirituală a poporului român. Ovidiu Bîrlea în Folclorul românesc (1983) apreciază că repertoriul baladelor românești cuprinde aproximativ 330 de tipuri, dintre care, 250 formează „zestrea clasică” alcătuită din textele cu largă răspândire în spațiu și superioare din punct de vedere artistic celor cu circulație locală.

1.3. Balada populară/balada cultă. Asemănări și deosebiri

Balada este o specie a genului epic, deoarece sentimentele sunt exprimate în mod indirect prin intermediul personajelor și al acțiunii. Între balada populară și balada cultă există o serie de asemănari și deosebiri.

Balada populară este o creație a poporului, autorul ei fiind necunoscut (caracterul anonim), transmisă prin viu grai din generație în generație (caracterul oral), poate fi produsul artistic al unei conștiințe colective, la îmbogățirea, transmiterea sau modificarea ei în funcție de circumstanțe participă mai mulți indivizi (caracterul colectiv), oglindește concepția despre viață, simțirea și spiritul românesc (caracterul tradițional), iar textul poate fi cântat și însoțit chiar de dans (caracterul sincretic).

Asemănarile dintre cele două tipuri de baladă provin din faptul că balada cultă s-a dezvoltat sub influența baladei populare, ele având aceleași caracteristici: prezintă o întâmplare din trecut, au o acțiune simplă, personaje puține, epicul se întrepătrunde cu liricul.

Ambele balade au aceeași structură epică: acțiune, narator și personaje. Modul de expunere predominant este narațiunea, relatarea se face la persoana a III-a, iar evenimentele narate sunt neobișnuite, ieșite din comun, de factură istorică, fantastică, legendară sau familială, în care realul se împletește cu fantasticul. Întâmplările se constituie în subiect literar, iar acțiunea se desfășoară în mod gradat până la deznodământ, care poate avea valoare morală și filozofică, în funcție de conținut. În ceea ce privește personajele baladelor, acestea au însușiri care impresionează și sunt construite în antiteză, acesta fiind figura de stil caracteristică pentru orice baladă. Hiperbola este un alt procedeu stilistic prezent în ambele tipuri de baladă.

Personajele devin simboluri ale unor trăsături sau stări sufletești, eroul principal fiind construit pe baza unui atribut excepțional precum bunătatea și frumusețea sau pe baza unui atribut moral cum ar fi tăria de caracter, voința ori inteligența.

Spre deosebire de balada populară, balada cultă are un autor cunoscut și se transmite prin scris. Autorul baladei culte păstrează structura generală a creației populare, dar îi dă o notă originală, elementele și întâmplările fabuloase sunt mai puțin numeroase, iar dinamica acțiunii este mai accentuată. În balada cultă nu apare motivul animalului năzdrăvan. Personajele baladelor culte se apropie mai mult de realitate, iar cele din balada populară sunt înzestrate cu însușiri supranaturale.

Teme, motive și mituri în balada populară

Balada populară abordează o gamă variată de teme și motive. Dintre acestea, cele mai des întâlnite sunt: comuniunea om-natură cu motivele alegoria moarte-nuntă, testamentul, transuhumanța; jertfa pentru creație cu motivul zidului părăsit, al zidului care se surpă, al visului, al iubitei zidite, motivul lui Icar; lupta dintre bine și rău, cu triumful binelui asupra răului; înstrăinarea cu motivul dezrădăcinării de „acasă”, cuvânt care nu determină casa proprie, personală, ci starea de spiritulalitate; tema iubirii cu motivul adorației, mândriei, blestemului; dorul, care este un cuvânt specific românesc ce nu poate fi tradus în altă limbă cu conotație identică, el determinând o sumă de sentimente: iubire durere, jale, speranță.

Mitul este o „povestire fabuloasă cu caracter sacru care cuprinde credințele unui popor despre originea Universului și a fenomenelor naturii „despre zei și eroi legendari.” Faptele prezentate în mituri sunt caracterizate prin permanență și repetabilitate, personajele sunt înzestrate cu puteri supranaturale și au trăsături simbolice.

Criticul lierar George Călinescu a definit cele patru mituri fundamentale românești: 1. Mitul etnogenezei românești înfățișează „constituirea însăși a poporului român.” Se regăsește în balada populară Traian și Dochia. Legenda povestește că în timpul războiului dintre daci și romani, Traian ar fi urmărit-o pe Dochia, fiica lui Decebal, care s-a prefăcut în stâncă pentru nu fi supusă umilințelor de către dușman; 2. Mitul mioritic sau mitul existenței pastorale și al situației cosmice a omului înfățișează „existența pastorală a poporului român […] Acest mit a ajuns să fie socotit de unii Divina noastră Comedie.” Mitul este ilustrat în balada Miorița și arată atitudinea omului în fața morții, pe care o consideră un lucru firesc și de neocolit; 3. Mitul jertfei pentru creație sau mitul estetic înfățișează „concepția noastră despre creație, care e rod al suferinței.” Este ilustrat în balada Meșterul Manole/Mânăstirea Argeșului și exprimă credința că nici o operă durabilă nu se poate realiza fară sacrificiu; 4. Mitul Zburătorului sau mitul erotic/ puberal înfățișează „personificarea invaziei instinctului puberal.” Mitul ilustrează credința că la vârsta pubertății fetele tânjesc după sentimentul de iubire total necunoscut și care apare pe neașteptate, trezindu-le emoții puternice.

1.5. Tipologia baladei

Criticul literar George Călinescu afirmă despre încercările cercetătorilor de clasificare a baladei: „ Unii sunt obsedați de problema, mărunt didactică, a clasificării. În câmpul poeziei culte, am râde dacă cineva s-ar sili să clasifice poeziile lui Eminescu, exempli gratia, în astronomice, forestiere, lacustre. Baladele păstorești sunt adesea haiducești, cele pescărești sunt fantastice, cutare baladă istorică este oierească, alta voinicească e curat fabuloasă. […] Tematologia e tolerabilă, dacă ajută la fixarea condițiilor materiale, astfel, atât în literatura cultă cât și în folclor e o petrecere profesorală care amețește ca opiul și face pe cel care îi cade victimă să se înece într-un vis monstruos.”

Din punct de vedere tematic cercetătorii au realizat numeroase clasificări ale baladei. Le vom reda pe cele mai importante dintre ele:

G. Dem. Teodorescu, în lucrarea Poezii populare românesti (1885) distinge: 1. balade solare și superstițioase, exemplificate prin poetizarea legendei Soarele și Luna; 2. balade istorice; 3. balade haiducești și 4. balade domestice, care poetizează modul de a trăi, fazele vieții și pasiunea cu care individul își trăiește bucuriile și tragediile vieții.

Grigore Tocilescu, în Materialuiri folkloristice (1900) le grupează în: balade și legende, cântece haiducești și cântece bătrânești. I. C. Chițimia în Folclorul românesc în perspectivă comparată ia în considerare mai multe specii și subspecii: legendare, vitejești (haiducești, voinicești), de conflict (familial și social) și istorice.

George Coșbuc a realizat o clasificare interesantă a baladelor, grupându-le în balade mitice și tradițional istorice. Pentru cele mitice folosește drept exemplu „rapsodia mitică Soarele și Luna” și distinge vechimea mare a baladelor mitice, care conțin elemente creștine sau păgâne. A doua categorie, „raposodii ale eroilor populari”, evocă fapte ale unor personaje istorice (Tudor Vladimirescu, Avram Iancu) sau ale haiducilor (Iancu Jianu, Codreanu). Deasemenea, Coșbuc remarcă existența a trei straturi în balada noastră populară: un strat de „rapsodii cu fond comun arian”, un strat cu fond comun al popoarelor balcanice și unul cu specific național românesc.

Dumitru Caracostea grupează baladele în 12 clase, în funcție de temele principale: 1. iubit și iubită; 2. părinți și copii; 3. bărbat și femeie; 4. frate și soră; 5. mamă vitregă și noră; 6. naș și fină; 7. conflicte profesionale; 8. conflicte sociale între bogați și săraci; 9. vitejești; 10. haiducești; 11. luptele dintre creștini și păgâni; 12. numenale (fantastice).

O contribuție deosebită în studierea baladei a avut-o Nicolae Iorga. În lucrarea sa Istoria literaturii românești, acesta introduce noțiunea de ciclu, și propune o grupare pe baza criteriilor istorico-geografice, distingând șase cilcluri: 1. Ciclul domnesc (având drept actanți voievozi precum Petru Rareș, Neagoe Basarab, Mihai Viteazul); 2. Ciclul Codrenilor (evocarea faptelor eroice ale Codrenilor în luptele cu tătarii). Tot aici include și balada Miorița; 3. Ciclul dobrogean, îl are ca protagonist pe Tudor Tudorel și cuprinde baladele din Dobrogea; 4. Ciclul dunărean condamnă dominația turcilor, pe care îi înfățișează ca răpitori și jefuitori; 5. Ciclul transdunărean, sârbesc îi are ca protagoniști pe Iovan-Iorgovan, Novac, Iancu și prezintă aspecte legate de viața oamenilor din sudul Dunării. La aceste balade, Iorga observă influențe ale eposului popular sârbesc; 6. Ciclul haiducesc are actanți eroi elogiați și iubiți de popor.

Al. I. Amzulescu identifică în studiul care prefațează antologia de Balade populare românești (1964), 359 de subiecte diferite și propune o nouă clasificare a baladelor, „pornind însă de la sistemul de lucru al lui D. Caracostea”: 1. fantastice; 2. vitejești (cuprind ciclurile haiducilor, cotropitorilor și hoțomanilor); 3. păstorești; 4. despre curtea feudală; 5. familiale (despre îndrăgostiți, părinți și copii, soții, frați); 6. jurnale orale (publicate puțin, ca anexe la baladele propriu-zise).

Gheorghe Vrabie distinge și el mai multe tipuri de balade în lucrarea sa cu caracter monografic destinată eposului popular românesc, publicată în 1966: 1. balada legendară; 2. balada păstorească; 3. cântecul istoric sau de curte; 4. balada antiotomană; 5. balada antifeudală; 6. balada familială.

Ovidiu Bîrlea a realizat o împărțire mai simplă și mai concentrată a cântecului epic. El folosește drept criteriu natura substanței epice și calitatea personajelor în funcție de ponderea pe care acestea o dețin în cadrul evenimentului. Stabilește astfel, trei mari grupe: 1. balade fantastice; 2. balade eroice; 3. balade nuvelistice. Folcloristul oferă „o eșalonare descendentă, de la supranatural și numenal, la registrul de mediu, pentru a sfârși în zona cotidianului, în care ancorează și jurnalul oral versificat.”

Din clasificările pe care le-am prezentat și care au fost propuse de-a lungul timpului de renumiți folcloriști, constatăm că este foarte dificil să realizăm o grupare a baladelor în clase/categorii strict delimitate, deoarece în realitatea folclorică, ordinea materialului e atât de bogată încât „nu relevă compartimente tematice circumscrise, ci categorii cadru definibile prin funcție specifică și modalități de realizare, diferite teme putând circula de la o categorie la alta.” Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu împartășesc părerea lui George Călinescu, pe care am perzentat-o mai devreme, însă sunt mai puțin „acizi” în exprimare. De fapt, circulația unei teme în timp (de la o epocă la alta) sau în spațiu (de la o regiune la alta) a produs diferențe însemnate în modalitatea de realizare artistică, aspectul acesta determinând apropierea aceleiași teme de categorii diferite. Spre exemplu, balada Corbea poate fi întâlnită cu caracter eroic în Câmpia Dunării sau cu caracter nuvelistic în Ardeal.

Vom adopta punctul de vedere al celor doi folcloriști, Mihai Pop și Pavel Ruxăndoiu, și considerăm că o clasificare ce reflectă organizarea materialului folcloric care nu relatează sau nu oglindește realități, ci le transfigurează în universul poetic imaginar, în care logica poate fi explicabilă doar la nivel estetic, poate fi următorea: 1. cântecul epic fantastic/mitologic; 2. cântecul epic eroic (voinicesc sau vitejesc); 3. cântecul epic istoric și haiducesc; 4. balada nuvelistică. Această clasificare, însoțită de exemplificări concrete vom încerca să o dezbatem în capitolul următor.

CAPITOLUL II. BALADE ROMÂNEȘTI REPREZENTATIVE

2.1. Cântecul epic fantastic/mitologic își are originea în „epoca ieșirii din mit, fiind situată la granița dintre mit și istorie.” În aceste creații se regăsesc numeroase elemente fantastice, care domină în unele cazuri tema sau evenimentul și pot prelua rolul hiperbolei. Reprezentative pentru această categorie de balade sunt: Soarele și Luna, Iovan Iorgovan, Antofiță al lui Vioară, Șarpele, Voica, Din Constandin, Cântecul cu zmei (Fata furată de zmei), Trei frați și nouă zmei, Cântecul nașului, Cântecul balaorului. Unele dintre ele se află la confluența cu basmul, altele cu legenda.

2.1.1 Soarele și Luna este balada despre înfruntarea unui destin. Protagoniștii sunt doi frați care sunt pe punctul de a comite incest, căsătorindu-se. Ei sunt pedepsiți prin despărțire eternă: ea este metamorfozată întâi în mreană, apoi în lună, iar el în soare: „Tu, Ileană Cosânzană, / Suflețel fără prihană, / Și tu, soare luminate, / Trupușor făr’de păcate! / Cu ochii să vă zăriți / Dar să fiți tot despărțiți / Zi și noapte plini de dor, / Arși de foc nestingător, / Vecinic să vă alungați, / Ceriul să cutreierați, / Lumile să luminați!”

Balada circulă în mai multe variante: V. Alecsandri, Al. I. Amzulescu, Chițimia, Gr. Tocilescu, G. Dem. Teodorescu, N. Păsculescu. Cu toate că între varianta lui Alecsandri și cea a lui Amzulescu există o distanță de un secol, deosebirea dintre ele constă în modul de abordare a subiectului: „varianta Alecsandri, pune în centru conflictul și rezolvarea lui cât mai repede, varianta Amzulescu cuprinde dezvoltări menite a sublinia o idee morală, cum e, de pildă, descrierea chinurilor la care sunt supuși păcătoșii în iad.” O altă diferență este faptul că Amzulescu a beneficiat de ascultarea pe bandă de magnetofon, având astfel posibilitatea de a analiza atât textul poetic, cât și evoluția stratului sonor.

Exprimându-și părera despre acestă baladă, Gheorghe Vrabie susține că este „una dintre cele mai frumoase, nu putea fi cerută și cântată decât la praznice și nedei, la hramuri, când lumea adunată va fi dorit să audă astfel de poezii, dar într-o mare măsură va fi fost ascultată cu destul interes, pentru conținutul ei moralizator, la nunți.” În varianta lui G. Dem. Teodorescu sora, Ileana Sâmzeana, își supune fratele unor încercări, la fel ca în basm, menite să-l determine să renunțe la nemaiauzita lui dorință: „Io că te-oi lua / Cum zici dumneata, / Viteaz dacă-i fi / Și te-ai bizui / De mi-ei ispravi: / Pod pe Marea Neagră, / De fier / De oțel, / Iar la cap de pod, / Cam d-o mânăstire / Chip de pomenire / Chip de cununie / Să-mi placă și mie, / C-o scară de fier / Pân’ la naltul cer.”

Fratele îi îndeplinește dorința și urcând pe scara construită, ajunge la cer, la moș Adam și maica Iova, care îi arată ce poate păți în iad dacă se căsătorește cu sora sa, dar și cum poate fi recompensat cu raiul, dacă respectă ordinea. Însă nimic nu-l determină să se răzgândească… Motivul călătoriei în iad este preluat din literatura apocrifă. Este supus unei noi încercări și de data aceasta construiește un pod de aramă peste Marea Neagră. Ei pășesc pe pod ținându-se de mână, podul „zornăia” și se „clătina”, iar Ileana cere voie să meargă în față. Ea sare în mare și se îneacă, dar Dumnezeu o preface în mreană, fiindu-i milă de ea, apoi, Adam și Iova o numesc lună. Dumnezeu îi separă și de această dată pentru vecie: „Lumea cât o fi / Și s-o pomeni / Nu vă-ți întâlni / Nici noapte, nici zi;”

Altă deosebire între variantele culegătorilor o reprezintă identitatea căreia actanții cer învoirea supremă: Dumnezeu însuși (Alecsandri), Adam și Eva (G. Dem. Teodorescu) sau Moș Craciun. Tema principală a baladei este cea a căutării soției și a pețirii, des întâlnită în folclorul românesc, căreia i se substituie tema incestului. Această ultimă temă, de o mare circulație universală, conferă baladei o vechime considerabilă.

2.1.2 Balada Iovan Iorgovan circulă în mai multe variante. Acestea au în comun locul unde se petrec evenimentele, râul Cerna, personificat, la fel ca în basme. La rugămințile protagonistului își retrage apele sau își oprește vuietul pentru ca eroul să-și poată atinge scopul: să salveze o fată aflată în primejdie sau să o omoare. Așadar, deosebirea de la o variantă la alta este tipul de relație care îl leagă de fata aflată la ananghie.

În varianta lui Gheorghe Cătană din Balade poporale din gura poporului bănațean (Brașov, 1916), Iovan nu o cunoaște pe fata care a rătacit drumul spre casă și care se află la un pas de a fi înghițită de un șarpe. Iovan ucide șarpele și o salvează, o sărută și ar vrea să se căsătorească cu ea, dar realizează că sunt frați și reușesc să evite incestul. Aici, tema luptei cu monstrul se împletește cu cea a incestului. Reprezentant al unei societăți patriarhale, gentilice, Iovan Iorgovan devine un ideal eroic al ființei umane, întruchipând cele mai înalte calități în lupta sa cu șarpele „O hală cumplită / Jos încârlogită /.” El salvează astfel o fată frumoasă, pe nume Ana Ghiordănel „stea de noapte / Luceafăr de zori, / Floarea florilor.” Ea a fost părăsită în pădure de cele două surori mai mari în timp ce dormea și își dorește cu ardoare să găsească drumul spre casă. Cere ajutorul unui cuc, căruia îi promite că-i va fi soție, dar acesta refuză, motivând că acest lucru nu este posibil. Este momentul în care se face simțită prezența șarpelui. Țipătul fetei este auzit de Iovan Iorgovan, care, pentru a ajunge la balaur, trebuie să treacă Cerna (râu personificat la fel ca în basme). Râul ajută la identificarea locului în care are loc acțiunea (element specific baladei), Munții Banatului.

Tema incestului apare într-un cadru real, Iorgovan o sărută pe fată după ce o salvează și dorește să o ia de soție, dar își dau seama că sunt amândoi fii de împărat și chiar frați și evită incestul: „Am mare păcat / Că te-am sărutat; / Și eu-s fiu de-mpărat / De la scăpătat, / Și ne-au blestmat / Ai noștri părinți / Cu lacrimi fierbinți, / Tu să fii la răsărit / Ca cerb pribegit; / Eu să fiu la scăpătat / Ca leu vătămat!”

În varianta sub care a fost culeasă în jud Mehedinți, Iovan Iorgovan este un viteaz „fecior de mocan”, plecat la vânătoare în apropierea râului Cerna, căruia îi mărturisește că a avut „Mică ibovnică / Și am înșelat-o / De-am îngreuiat-o. / Ea de rău maicăi, / De rușinea taicăi, / S-a pustelnicit / Și s-a pribegit, / Prin Cerna-au trecut.”

La auzul acestei mărturisiri, râul își lipezește apele și deconspiră fata ascunsă. Câinii voinicului se repezesc la ea și o sfâșie, iar ea îl blestemă să se transforme în stană de piatră și calul în rândunică. Acest lucru se împlinește, deoarece „Blestemul de fată, / E ca și-al de tată. / Te-ajunge îndată!”

La Alecsandri varianta este publicată sub numele de Erculean, iar protagonistul, „ Ercul Erculean, / Căpitan Râmlean”, pornește pe urma celor trei surori. Râul Cerna îi dezvăluie locul în care se adăpostește sora mai mică. O găsește la „stânca cu dor”, de unde nu vrea să iasă, decât sub promisiunea că salvatorul o va lua de soție, deoarece e dezbrăcată. Eroul descoperă o fata frumoasă „O dalbă de fată, / Albă, goală toată, / Vie și frumoasă, / Dulce, răcoroasă, / Cu păr aurit, / Pe umeri leit. /”

Cuprinși de fiorul dragostei, ei rămân feriți de razele soarelui „În cuib de floricele / Ivite la stele.” În introducerea volumului, Gheorghe Vrabie apreciază că „în Iovan Iorgovan întrezărim pe Horus din mitologia greacă sau pe Perseu din cea greco-romană și care ajunge în evul mediu sub chipul unui cavaler ca Sf. Gheorghe din literatura hagiografică.”

Alte variante circulă sub numele Fata sălbatică în județele Teleorman și Constanța.

Balada Iovan Iorgovan are un sens moral, coercitiv (tema încălcării interdicțiilor și suportarea repercusiunilor) și chiar eroic.

2.1.3 Șarpele este, de asemenea, o baladă fantastico-mitologică și circulă și sub denumirea de Mistriceanul sau Balaurul. În varianta argeșeană, fantasticul are la bază credința străveche de a putea interveni în destinul unui nou-născut, printr-un act de voință umană: blestemul de mamă. Deoarece copilul plânge și refuză să fie alăptat, mama „Din picior mi-l legăna, / Din gură mi-l blestema, / Suge, maică, țâța mea, / Suge-ți-s-ar viața; / Suge, maică, laptele, / Suge-mi-te-ar șarpele.”

Când copilul devine voinic chipeș, i se împlinește sorocul și șarpele îi iese în cale ca să-l mănânce, nu-l poate înghiți decât pe jumătate din cauza armelor cu care era echipat. El cere ajutorul unui alt erou, care îl salvează împotriva faptului că șarpele îi promite că-l va mânca și pe el. După ce reușește să-l taie bucăți, șarpele îl sfătuiește să-i spargă căpățâna, deoarece acolo va găsi pietre nestemate. Cu pietrele în desagi, se întoarce și-l spală de otravă pe cel sortit șarpelelui încă de mic și se fac frați de cruce. În alte variante cei doi voinici se luptă între ei pentru afirmarea întâietății înainte de a deveni frați de cruce și de a pleca în lume sau chiar se răzbună pe mama vinovată de a-și fi blestemat fiul, tăind-o cu sabia în două.

2.1.4. Antofiță al lui Vioară sau Vidros revelează în imagini mitico-simbolice conflictul existent între modul de viață bazat pe reguli stricte și interdicții al unui tată și fiul acestuia, curajos și neînfricat, care le încalcă. Substanța epică se realizează într-un cadru real, un microunivers uman populat de pescari și oglindește relațiile existente între aceștia, în special relația dintre tânărul pescar Antofiță și tatăl său, Vioară. Bătrânețea și înțelepciunea tatălui sunt marcate prin hiperbolă: „Numai Vioară cel bătrân, / Cu bărbuța pân-la brâu, / Barba-i bate brațele, / Genele, sprâncenele, / Și chica, calcâiele./”

Aflați în toiul unei petreceri îmbelșugate, tatăl își surprinde fiul trist și află ca acesta e îndrăgostit de fata domnitorului Știrbei, care pentru a-i accepta cererea în căsătorie îi cere dovada iscusinței și curajului său: „să-i aduc / Știucile / Ca vacile, / Morunii / Ca biolii, / Să-i aduc ca oile. / Cu carnea nunta s-o nuntesc, / Cu oasele s-o zidesc, / Cu coastele s-o-nlănțuiesc, / Cu solzii s-o șindrilesc, / Cu sânge s-o zugrăvesc.”

Ceremonialul nunții tradiționale este descris printr-o succesiune de hiperbole și comparații cu trimitere la mediul de real viață păstoresc și pescăresc, iar construirea palatului din oasele, solzii și corpul peștelui trece în planul fantasticului mitologic și ne amintește de colindele cu tematică de vânătoare.

Cererea fetei amintește de lumea basmelor, iar prococarea la care este supus tânărul, poate fi un scenariu de inițiere. El cere voie bătrânului tată să plece la pescuit și primește acordul acestuia, dar cu interdicția de a pescui în apele Vidrosului. În unele variante, Antofiță pleacă pe furiș la pescuit cu oamenii și uneltele lui Vioară.

Eroul încalcă înțelegerea cu tatăl său, iar cadrul în care se desfășoară aventura pescărească ține de domeniul fantasticului. El îl pescuiește pe puiul Vidrei și îl chinuie pentru a afla de la ea unde să pescuiască „știucile ca vacile” și „morunii ca biolii”. În schimbul eliberării puiului ei, Vidra promite că-i va aduce tot peștele de care are nevoie. Dar mulțimea peștilor răsculați de Vidra cea bătrână învolburează apele și răstoarnă bărcile pescarilor, care mor înecați. Antofiță reușește să se salveze, agățându-se de crengile unei sălcii, dar este lovit peste ochi de coada Vidrei și rămâne orb. Este ajutat de un porcar (sau văcar în unele variante) să ajungă acasă. Bătrânul Vioară este chiniut de necazul care s-a abătut asupra lui și a familiilor pescarilor săi din cauza fiului care a încălcat regula străveche și îl blestemă pe Antofiță, iar apoi se sinucide: „ -Antofiță, fiul taichii, / Nu mi-ai ascultat vorba, / Lasă-ți fie rău, nu așa! / Taică, nu mi-e pentru tine, / Mi-e pentru cincizeci năvodari, / Tot feciori de boieri mari! / Cocoanele le-ai văduvit, / Copilașii i-ai sărăcit, / Dar-ar Dumnezeu să dea / Și Măicuța Precista, / Tată, să te însori / De nouă ori, / Să faci nouă feciori! / Când o fi l-al zecilea, / Să-ți faci și d-o coconiță, / Să-ți dea apă la temniță! / Atunci, taică, nici atunci / Să-mi mai vezi tu Vidrosu! / Atât tată-său îl blestema, / Otrava-n ciubuc punea, / Ochii peste cap că da; / Făcea moarte peste moarte, / Care-n lume nu se poate.”

Balada are o preponderentă funcție moralizatoare, deoarece încălcarea interdicției de către tânărul pornit în calea inițierii, prezintă un model comportamental negativ, producător de haos și dezechilibru.

2.1.5 Voichița (Voica) cu variantele Din Constandin, Mortul blăstimat abordează un motiv de substanță populară, cu largă circulație în sudul și estul Europei: călătoria fratelui/logodnicului mort, transformat în strigoi. Acest motiv l-a inspirat pe scriitorul german Bürger în realizarea poemului Lenore.

Voica vorbește depre o „maică bătrână, / Cu brâul de lână, / Cu iia dă sârmă, / Cu păr de cămilă, / Cu doi dinți în gură”, care are nouă feciori „puișori de zmei” și o fată frumoasă aflată la vârsta măritișului. Deși are pețitori din nouă țări, mama nu vrea să o dea. La insistențele lui Constantin „Sfetil Constantin, / Legăior dintâi, / Cel cu barbă neagră / Și cu mintea-ntreagă / Ș-ăl om de ispravă!” se înduplecă să o dea sub promisiunea acestuia că „eu ț-oi aduce-o / Iarna de trei ori, / Vara de cinci ori / Că sunt sărbători.” Se întâmplă însă ca familia lor să fie lovită de ciumă și toți frații mor. Mama se îngrijește de mormintele tuturor, în afară de cel al lui Constandin, pe care îl blestemă, deznădăjduită că nu-și va mai vedea fata niciodată: „- Maică Constandine, / Nici nu te tămâi, / Nici nu te comând / Ca pe toți la rând. / Știi: feheru, oțălu, / El să putrăzască / Și să mucezască, / Dar trupșoru tău / Să nu putrăzască / Pân’ nu mi-ai aduce / Tot pe Voichița, / Mi-a rupt inima.”

Atins de puterea blestemului, Constandin iese din mormânt în mod miraculos: pământul se crapă, el se întrupează, sicriul lui se transformă în cal și zboară până la sora lui, pe care o găsește la horă. Acțiunea începută într-un cadru real al unui sat românesc se mută într-un plan fantastic sub efectul blestemului, iar concretizările imaginare ale credințelor și superstițiilor străvechi reprezintă elementele unui fantastic de factură mai nouă: „Pământul crăpa, / Unde se-ntrupa / Și el se făcea: / Tronulețul lui, / Negru călușel; / Pânzișoara lui, / Ebânci calului; / Măsureaua lui, / Chinga calului; / Piediceaua lui, / Frâul calului. / Și el se-ntrupa, / Sălta și zbura, / La noua ani și jumătate. / Și el să ducea / Prin negre-ntunerici, / Prin sfinte biserici…”

Referindu-se la acest aspect, cercetătorii consideră că „Metamorfoza mortului în strigoi, ca efect al blestemului, este cel mai semnificativ aspect supranatural din baladă, pentru că în funcție de el se fixează întreaga atmosferă a desfășurării narațiunii în continuare. […] el nu este acceptat ca o realitate din punctul de vedere al eroilor poemului, ci este sesizat ca un element care depășește ordinea normală a lucrurilor și inspiră groază.”

Fratele strigoi își duce în zbor sora la casa părintească sub cântecul mirat al păsărelelor: „Unde s-au văzut / Și s-au pomenit / Ducă-și mort pe viu?” Mama îndurerată crede la început că doar își imaginează sub efectul ciumei că o aude pe fiica sa, dar o recunoaște după ce îi aruncă pe fereastră inelul de logodnă. În timp ce strigoiul se întoarce în mormânt să putrezească așa cum e firesc și cum nu s-a întâmplat din pricina blestemului, mama și fiica se îmbrățișează și mor. În varianta Mortul blăstimat, mama și fiica se bucură de revedere, iar mama merge la biserică să se închine „ Pentru-al fiului ei suflet / Și-a lui Constantin iertare.”

În Din Constandin, sora este cea care îl blestemă prima pe frate: „-Nene Costandine, / Tu când îi muri, / Ție să se facă / Tot sicriul cal, / Și orarul frâu, / Și pâza ibânci, / Să vii să m-aduci.”

Același blestem este repetat de mamă după ce moare și se împlinește. Sora este adusă la mamă, iar Constandin moare din nou.

Despre balada Voichița, Lucian Blaga afirma că este „O baladă abruptă, cu vedenii și închegări simbolice, o baladă despre care nu s-a prea vorbit la noi, deși suportă, fiind reprezentativă în felul sau, o comparație cu Miorița sau Meșterul Manole. Voichița e balada noastra «romantică» prin excelență. E mai puțin rotunjită decât Miorița, mai puțin țesută, din umbre și penumbre, dar are calități de imaginație, cari întrec tot ce a creat poporul nostru cu frâne largi de fantezie. Voichița are viziune și un ciudat element apocaliptic. Dacă Miorița e o creație a vieții ciobănești sub stele, în mijlocul munților, Voichița ramâne creația caracteristică a vieții de sat, din belșug încercat de misterioase dezastre.”

Variantele românești care valorifică artistic tema Lenore se apropie din punct de vedere tipologic de variantele grecești, albaneze ori bulgare de nord-est, iar versiunile bulgare de vest și cele sârbo-croate se apropie de tipul occidental, în care accentul se pune pe dorul fetei aflate departe de familie și nu pe suferința mamei.

Tot în registrul cântecului epic fantastico-mitologic se înscriu, prin formele lor primare și cele două creații considerate capodoperele folclorului nostru literar Miorița și Meșterul Manole, cărora le vom dedica un capitol special.

2.2. Cântecul epic eroic / voinicesc sau vitejesc

În folclorul românesc specia cântecului epic eroic este bogat reprezentată și apare și sub denumirea de cântec voinicesc sau cântec vitejesc. El reflectă o forma mentis definitorie pentru perioada de ev mediu al spațiului autohton, perioadă marcată de conflicte violente care au determinat atitudini și comportamente eroice, definite prin curaj, dârzenie, cinste, mândrie, iscusință, spirit de dreptate. Toate aceste atitudini au creat un ideal, un canon compertamental eroic spre care aspira întregul popor. Caracteristica dominantă a acestei specii este tema eroică, dar aceasta se poate împleti cu teme mitologice (căutarea soției, pețitul) sau cu teme de circulație europeană (regăsirea fraților înstrăinați).

Cântecul epic eroic nu oglindește mereu confruntări directe sau lupte între un erou și adversarul său, ci comportamente specifice mentalității eroice, redate cu ajutorul hiperbolei prin descrierea unor situații și moduri de viață feudală. Luptele împotriva turcilor sau a tătarilor s-au conservat foarte bine în repertoriul epic, iar personaje precum Corbea, Tanislav, Dobrișan au devenit eroi populari.

Mare parte a cântecelor epice eroice reliefează conflicte izolate între români și turci sau tătari, adversarul protagonistului fiind o forță umană și nu una supranaturală cum era în balada fanastico-mitologică. Acum, în locul elementelor fanastice este folosită hiperbola pentru a reliefa trăsăturile deosebite ale actantului. În lupta cu adversarul, eroul are nevoie de un adjuvant, reprezentat printr-un alt erou, un cal nazdrăvan, o pasăre măiastră (corb).

Al. I. Amzulescu este de părere că „ Alcătuirea eposului eroic cuprinde situația inițială și desfășurarea propriu-zisă, care se poate grupa în trei secvențe, succesive și opozitive: 1. Secvența prejudicierii/lipsei; 2. Secvența confruntării adversarilor; 3. Secvența remedierii.” Elemente funcționale esențiale pentru prima secvență sunt prejudicierea înfăptuită (dușmanul cotropește, răpește, ține în captivitate) sau exprimarea „lipsei” și dorința de împlinire a acesteia (pescuitul fabulos, căsătoria eroică – în temele novăcești). Pentru secvența confruntării există funcțiile „pereche” lupta și victoria, iar pentru secvența remedierii avem: pedepsirea dușmanului și a trădătorului, eliberarea victimei sau a eroului-victimă și împlinirea lipsei sau a dorinței din prima secvență.

2.2.1. Cântecul nașului/Cântecul despre nunta lui Iancu-Vodă cu fata letinului bogat/Lectinul bogat asimilează teme din fondul epic fantastic-mitologic și interferează cu poezia ritulalică. Iancu-Vodă, fiul lui Ștefan-Vodă, pleacă cu oaste mare „Din oraș, din București / L-ale case mari domnești” să se însoare cu fata letinului bogat „Săvai, câinele spurcat / Și de lege lepădat, / În cruce necreștinat / Și de toate-ndestulat”. Nașul de cununie, Mihnea-Vodă, îl ajută pe mire să treacă peste încercările la care este supus. Ajuns la curțile viitoarei mirese, găsește porțile zăvorâte și este supus, la fel ca în basme, unor probe, care în funcție de variante, pot fi două, trei sau patru.

În varianta N. Păsculescu, tatăl miresei întreabă cine este mirele, deoarece acesta va fi supus unor grele încercări. În prima probă mirele trebuie să sară porțile ferecate și buțile aflate după porți pentru a putea începe petrecerea. Speriat, mirele apelează la ajutorul nașului, care îl ajută bucuros: „-Taci, fine, nu te speria, / Te roagă la Dumnezeu / Să trăiască nașul tău, / Și la Maica Precista, / Să trăiască nașă-ta, / Ca să-ți luăm pe fina, / Ca să faci casă cu ea, / Săvai, ca toată lumea. ”

Nașul îl înșală pe nepotul lui Ciubucciu, căruia îi ia calul cu care reușește să sară porțile și buțile, lăsând alaiul să intre în curte. Găurește buțile și servește nuntașii cu vinul cel mai bun, iar buțile cu vin rău le sparge cu securea „Cercurile le tăia, / Vinurile că vărsa, / Ulițile le umplea, / Nuntașii caii-și adăpa, / Rațele de se scălda…”

La vederea acestor fapte letinul rămâne uimit și întreabă iar cine este mirele din întregul alai, deoarece acum trebuie „Să-mi cunoască bastonul, / Foițică măr mustos, / Cu care cap a crescut în jos.” Mirele cere iar ajutorul nașului, care „O albie că lua/ Și cu apă o umplea. / Bastonașul i-l lua, / Plută pe apă-l punea, / Rădăcina-n jos trăgea, / Vârful în sus rămânea.”

Letinul nu se lasă convins nici de data acesta „Prosoape de mătase lua / Și pe sfoară le-ntindea, / În slăvi că le ridica” și îl povoacă pe mire „Ca să taie sforile, / Să cadă șervetele.” Din nou nașul este cel care trece proba pentru mire folosindu-se calul care l-a mai ajutat. Reușeste să taie sforile, ba chiar taie și șervetele pe care le face cadou nuntașilor: în funcție de cal fiecare primește un șervet dintr-un anumit material. Se întâmplă ca unul dintre nuntași să rămână fără șervet și atunci nașul se repezește la letin „Și din giubea că-i tăia” pentru a nu lăsa nuntașul fără cadou.

Letinul nu-i iartă nici acum și îi supune la ultima probă: să recunoască mireasa din trei fete îmbrăcate identic și apoi pot face nunta. Nașul se oferă să îl ajute „Ce oi putea oi făcea / Și te-oi scăpa de belea, / Și i-om lua noi fata, / Și te-oi cununa cu ea, / Precum ne scrie legea.” Cu o coastă de cal găsită prin curte și cu mirele lângă el, intră în casă unde se aflau cele trei fete îmbracate identic. Nașul le spune că „astă spată lată / E gătită pentru cap de fată. / Mireasa singură-ndată / Dacă nu s-o alegea, / Asta capu-i va tăia!” și aruncă mărgăritare pe jos, pe care le adună doar mireasa adevărată. Bucuroși că au trecut toate încercările, îi dăruiesc miresei bijuterii, se cinstesc după datină și datorie cu vin și cafea și pornesc spre biserică pentru a face cununia. Letinul petrece și el alături nuntași „O horă mare prindea, / Lăutarii tot cânta, / Aluneasca o juca. / Și a fost o nuntă mare, / De la munte pânla mare! / Și a fost nuntă domnească, / De veci să se pomenească, / Cu boieri și cu cocoane”

Cântecul nașului are similarități structurale cu orațiile de nuntă, în unele regiuni se cântă la masa mirilor, iar în altele încă se practică diferite „probe” în cadrul cremonialului de nuntă cu scopul de a înveseli și a aminti de practici din trecut. Virtuțile nașului și faptul că el trece ușor și nu se sperie în fața probelor, sevește drept model tânărului mire. El trebuie să învețe să se descurce singur în viață, să fie curajos și să știe că la nevoie se poate baza pe ajutorul nașului, părintele lui spiritual.

2.2.2. Balada Badiu (G. Dem. Teodorescu) / Badiul (Alecsandri) / Badu Cârciumarul (Amzulescu) vorbește despre un voinic, Badiul cârciumarul, care este dușman de temut al turcilor. El este prins în timp ce doarme adânc după o beție cruntă. Portretul lui este realizat printr-o hiperbolă sugestivă: „El ziua / Cârciumărește, / Seara bea / Și chiuiește, / Iar noaptea / Măcelărește, / Cu cincizeci de măcelari, / Tot agale și turci mari.”

Turcii sosiți la cârciuma Badiului reușesc să o convingă pe Băduleasa că sunt tovarăși de afaceri și află că „aseară, pe-nnoptat, / Bădișorul s-a-mbătat, / Somnul greu l-a apucat / Și-acum șade răsturnat, / Numai singur într-un pat / […] Pe trei perne / Răsturnat / Cu arme / Pline la cap, / Cu pistoale / La picioare / Și cu paloș gol la piept, / De mi-e frică să-l deștept!”

Chiar și dormind somnul adânc al beției, Badiul le inspiră teamă turcilor, care la început vor să se retragă, dar ceaușul găsește soluția potrivită pentru a-l imobiliza: „Scul de mătase / Scotea, / Vița-n șase / Că-mpletea, / Sfoara-n nouă că-ndoia, / Cu arcanul / O-nnoda / Și ca lanțul / O făcea, / Și la Badiul alerga, / După gât i-l arunca, / Iară turcii mi-l trăgea.”

Când Badiul se mișcă în somn, rupe sfoara împletită în nouă și îi înspăimântă de moarte pe turci, dar pentru că nu se trezește, aceștia îl leagă mai bine „să nu se mai miște omul” în apropierea focului, ca să-i slăbească puterile de tot, iar ei încing o petrecere mare.

Când Badiul se trezește își roagă soția să aducă din odaia lui bani de aur, pe care să-i împrăștie prin casă și să le atragă atenția turcilor și poate așa îl vor lăsa. Cunoscuți pentru lăcomie, turcii adună galbenii, dar nu-i dau drumul Badiului, ci îl bat și mai tare.

De data aceasta Badiul o învață pe soție să se folosească se un șiretlic ca să poată pleca după ajutorul nepotului său, Neculcea, un alt voinic caracterizat prin hiperbolă, la care se adaugă o notă de comic în ceea ce privește diferența dintre micimea căsuței sale și mărimea butoaielor cu vin, din care acesta obișnuiește să bea: „La căsuța mititică, / Care-ți pare de nimică, / P-afară c-o sută de uși, / Și-n pivniță, mii de buți, / Cu ușile / Mititele, / Ferestrele / Cu zăbrele, / Buțile, / Mai mărișoare, / Umbli pe ele-n picioare.”

Băduleasa îl găsește pe Neculcea „În pivniță mititică, / Mititică și pitică / Țiind cada la o bute / De vreo șapte palme-n frunte, / Și de dânsa rezimat, / Rezimat, cam aplecat, / Cu trei-patru brăilence, / Cu cinci-șase gălățence / Și cu zece selinence: / Una tace, / Alta-i place; / Una-l mișcă, / Alta-l pișcă; / Una cu vin îl stropește, / Alta / Din buze-i zâmbește; / Una bea / Și chiuiește, / Alta stă / De mi-i vorbește.”

Găsindu-l în această poziție nu tocmai demnă de un voinic, Băduleasa îl lovește peste ochi și îl trezește din beție. Îi povestește ce s-a întâmplat cu unchiul său și îi cere ajutorul. Acesta se dă drept grec, reușește să-l dezlege pe Badiu și împreună îi omoară pe turci „Tăia un cap, tăia două, / Tăia nouăzeci și nouă, / Că Badiul e măcelar, / Măcelar de turci d-ăi mari”, apoi urcă trupurile în pod și dă foc casei. Trecătorii sunt cuprinși de milă că a rămas Badiul sărac, dar acesta le spune că a chefuit cu turcii, care după ce s-au îmbătat au dat foc casei. După ce totul s-a prefăcut în scrum, Badiul adună cenușa și oasele turcilor și le aruncă în Dunăre. Este momentul în care apare nota de fantastic în baladă, deoarece turcii renasc din propria cenușă. Acest element fantastic nu apare în toate variantele baladei și are o funcție alegorică, el vine să sublinieze mulțimea turcilor.

În varianta lui Alecsandri, Badiul este ajutat de fratele său, Marcu, pe care-l îndeamnă: „ -Bate tu marginile, / Că eu bat mijloacele, / Care-a scăpa de la mine, / Să nu scape de la tine! / Amândoi turbat răcnea, / Vârtej de moarte făcea, / Printre turci se învârtea, / Turcii sărea și fugea, / Dar păcatu-i ajungea! / Care scăpa de stâlpan, / Nu scăpa de buzdugan!…”

Despre acestă baladă, Nicolae Ioarga consideră că în varianta lui G. Baronzi „are o formă literară deosebit de strălucitoare, care rămâne însă întreagă în cel mai deosebit tip popular.”

2.2.3. Corbea este o altă baladă care relatează conflicte feudale. Voinicul din balada care îi poartă numele se află închis în temniță de 27 de ani din porunca lui Ștefan Vodă pentru că ar fi deținut un paloș de aur și un cal roșu zglobiu pe care și l-ar fi dorit oricine. Toate acțiunile sau portretizările eroului sunt facute la modul hiperbolic. În temnița unde zace de atâta timp, el „Șade-n apă / Până-n sapă, / Și-n noroi / Până-n țurloi / Cu lacăte pe la ușe, / Cu mâni dalbe în cătușe, / Iar la gât pecetluit / Cu cinci litre de argint, / Cum n-am mai văzut de când sunt.”

Înfățisarea lui s-a schimbat foarte mult în timpul detenției, deoarece suferințele și condițiile sunt greu de îndurat și sunt descrise tot cu ajutorul hiperbolei, care atinge note de fantastic: „Din chica ce mi-a crescut / Mi-am făcut / De așternut, / Cu barba m-am învelit, / Cu mustăți m-am ștergărit. / Aicea când am intrat, / Ce-am văzut când m-am uitat? / Bâjbâiau / Șerpoaicele / Și erau ca acele, / Broaștele – / Ca nucile, / Năpârci – ca undrelele. / Acum sunt șerpoaicele, / Maică, sunt ca grinzile, / Broaștele – / Ca ploscile, / Și năpârci – ca buțile. […] C-o drăcoaică / De șerpoaică, / Bat-o Maica Precista, / S-a-ncuibat în barba mea, / Ea, maică, că mi-a ouat, / Ouăle că le-a lăsat / În fundul șalvarului, / Fundul pozonarului; / În sânul meu c-a clocit / Și puii și-a colăcit; / În sânul meu că și-i crește / De coaste că mă ciupește, / Unde, maică, se zgârcește, / Inimioara mi-o răcește; / Unde, maică, se întinde, / Inimioara mi-o cuprinde!”

După îndelungi căutări, voinicul este găsit de mama lui, pe care o trimite să ceară îndurare pentru el domnului Ștefan-Vodă. Acesta îi cere să-i transmită lui Corbea că i-a găsit fată cu care să-l însoare „Jupâneasa / Carpena, / Adusă / Din Slatina, / Numai din topor cioplită / Și din bardă bărduită, / Pe la vârf cam ascuțită, / Pe la mijloc e strujită, / La tulpină văruită.” Corbea înțelege că i s-a pregătit țeapa în care să fie tras și omorât și o roagă pe mamă să-i aducă din „țara Moldovii” , din „grajul Corbii” calul său năzdrăvan cu care să-l uimească pe domn. Bătrâna scoate calul din grajdul de sub pământ, iar calul își recapătă puterile. El nu deține atribute fantastice precum caii din basme, dar în unele secvențe descrierea lui lasă impresia de fantastic: „Roșul mi se-nviora, / Ochii roată că-și făcea, / Pretutindeni se uita, / Țara toată-o cuprindea, / Și-n tafturi / De se umfla, / Pământuri / Cutrmura, / Și-ncepea / De râncheza, / Casele că răsuna, / Casele că dărâma, / Numai stâlpii ramânea.” Mama este învățată să se plimbe prin tot orașul cu calul de căpăstru, iar negustorii și boierii erau înspăimântați și se întrebau îngrijorați dacă a ieșit cumva Corbea din închisoare și își exprimau dorința de a cumpăra calul. Bătrâna le spune că-l dăruiește aceluia care îl va scoate pe Corbea din temniță, dar boierii o blestemă pentru că se temeau de Corbea, pentru că acesta îi jefuia și le răpea nevestele.

Apoi, tot la îndemnul feciorului, se duce la curtea domnească, unde se punea la cale uciderea lui Corbea prin tragere în țeapă. Zărită pe fereastră de Ștefan-Vodă și boierii lui, baba este întrebată de slugile acestora dacă are de gând să vândă calul ori să-l dea la schimb. Baba, vicleană, le spune că-l dăruiește aceluia care va putea să-l călărească. Nouă voinici au murit trântiți la pământ, până bătrânei i se face milă și-i spune lui Ștefan-Vodă să nu-și mai fărâme oastea, că nimeni în afară de Corbea nu-l poate încăleca: „El singur l-o-ncălica, / Să v-arate umbletul / Cum n-a mai văzut omul.” Astfel, domnul dă poruncă să-l aducă pe Corbea din închisoare. Eroul reușește prin șiretlic să fie dezlegat la mâini, să-și recapete înfățișarea voinicescă și, ca să-l asigure pe domn că nu va fugi, îl îndeamnă să zăvorască porțile, conștient fiind că odată ce-și va încăleca Roșiul va scăpa cu viață, iar domnul este convins că „N-are pe unde scăpa, / Că nu-i ucigă-l toaca.”

Descrierea turului de încercare este redată prin hiperbolă: „Drumul roșiului când da, / Brazdă neagră revărsa; / Când pe Roșiu-l frâncuia, / Cu copita când lovea, / Pietrele că scăpăra, / Brazdă rosie vărsa: / Cât e brazda plugului, / Atât e a Roșiului!” La al doilea tur reușește să o ia pe mama lui pe cal fără ca nimeni să observe și să sară peste zidurile înalte, uimind întreaga curte. Domnul îi acordă iertarea și-și recunoaște vina de a-l fi ținut închis pe nedrept: „-Nu este din vina ta, / Ci mi-e chiar greșeala mea. / Umblă, Corbeo, sănătos, / Ca un trandafir frumos, / Că la bune mâni mi-ai fost.”

Drumul lui se îndreptă spre închisoarea unde a zăcut douăzeci și șapte de ani și îl ucide pe vătaf pentru chinurile la care l-a supus tot acest timp. Se întoarce apoi la curte, unde omoară toți boierii aflați la masă și pleacă „Tot în Țara Ungurească, / Acolo să haiducească.”

În varianta Amzulescu, Corbea ucide bebelușul domnului, punându-l în țeapă și pedepsindu-l astfel pe Vodă pentru anii petrecuți în detenție, apoi pleacă acasă unde se căsătorește.

Obsevăm în baladele Badiu și Corbea că funcția hiperbolei în cântecul epic eroic deține un rol major în a contura chipul ideal de erou popular și reliefează caracterul suprauman al acestuia și al acțiunilor sale.

2.2.4. Tot despre conflictele cu turcii și încadrate în cântecul epic eroic pot fi și unele balade din ciclul Novăceștilor, reprezentative prin mesajul transmis și modalitatea de realizare artistică. Ele îl au ca erou pe Gruia lui Novac.

În balada Gruia lui Novac întîmplările încep „La munții Catrinului, / La pădurea Pinului, / La credacu / Lui Novacu”, unde voinicii petresc și se veselesc. Doar Gruia, feciorul lui Novac, stă supărat „Nici nu bea, nici nu mânca, / Nici voie bună n-avea, / Ci sta gata de-a pleca.” Întrebat de tatăl său ce îl frământă, voinicul îi răspunde că îi este dor de Țarigrad. Tatăl se învoiește să-l lase să plece, dar îl sfătuiește să să fie atent să nu se lase furat de gustul vinului „Că vinu-i cu viclenie, / El te trage la beție, / Beția trage la somn, / Lesne piere-un cap de om!”

Gruia pleacă la Țarigrad, dar obișnuit de mic să facă ce dorește, ignoră sfatul tatălui său și poposește la birtul împăratului, unde servea Anița Crișmărița. Aici petrece trei zile și trei nopți, consumând cantități uriașe de băutură și mâncare pentru care nu plătește, ba chiar lasă pivnițele goale și alți clienți neserviți. Supărată pentru situația în care se află, Anița merge să se plângă împăratului că „ La mine-n birt o venit / Un voinicel tinerel, / De se miră toți de el; / Că-n trei zile și-n trei nopți / A băut sute de zloți, / A băut trei buți de vin, / Vin bătân și cu pelin, / Și-a mâncat trei vaci belite / Și trei cuptoare de pite. / Nu bea vinul cum se bea / Cu sălicu și hoalba, / Ci mi-și bea el cu vadra, / Se miră toată lumea! / Cum pune vadra la gură, / Varsă-n gură cantr-o șură, / Vadra cum este de mare, / El o bea dintr-o gustare, / Și pita cât e de lată, / El o-mbucă totodată; / Tot vinul cât l-am avut, / Tot dânsul mi l-a băut, / Și când zic ca să plătească, / El vrea ca să mă lovească.” Împăratul e convins „c-ăsta-i omul dracului” și cere o descriere mai amănunțită a voinicului. Află că „De trei plame-i lat în frunte / Și nu vorbește prea multe; / Apoi căutătura lui / Seamănă cu-a lupului; / Când se uită pe sub gene, / Și măria ta te-ai teme… / Mustățile-i ca la rac, / Și le-nnoadă după cap; / Face nodul cât pumnul / Și rânjește ca ursul, / De bubuie tot locul / Și ți-e groază de dânsul; / Lat e-n spate, gros în os, / Dar la față mi-i frumos, / C-are fața de hârtie, / De-ai putea pe ea a scrie, / Și-apoi ochișorii lui, / Ca murile câmpului!” Calitățile fizice ale lui Gruia sunt descrise la modul hiperbolic, la fel ca ale tuturor eroilor din balade.

Împăratul se sperie cumplit, înțelegând că este vorba de Gruia lui Novac, cel care împreună cu tatăl său a băgat spaimă în turci, prădându-le țara și omorându-i. O sfătuiește pe Anița să-i dea de băut „vin cu rozolie” fără să-i ceară plată, până când Gruia va fi beat și lipsit de puteri, iar turcii îl vor putea imobiliza. Prin acest șiretlic, Gruia este aruncat în temnița de piatră, special pregătită pentru el. Aici stă ”„Șapte ani și jumătate, / Pân’ se rupse șuba-n spate; ”

În acest timp, Novac îl așteaptă zadarnic pe fiul său să se întoarcă acasă. Este momentul în care în firul acțiunii intervine elementul fantastic. Novac roagă un corb, pasăre cu calități supranaturale să-i găsească fiul, promițându-i în schimb carne și sânge de turc. Vestea pe care i-o aduce corbul este să să se grăbească să-și scape băiatul din închisoare, deoarece vineri dimineața i se pregătește moartea. Fără a sta pe gânduri, Novac pleacă să-și salveze fiul.

Îmbrăcat în călugăr și cu armele ascunse sub haine, se înfățișează la curtea turcească, unde întreabă dacă nu cumva vor să vândă robul căruia îi pregătesc moartea, că el ar avea nevoie de un învățăcel. Răspunsul vine foarte sigur: „Noi robul nu ți l-om da, / Că nu-i neam de diecel, / Ci e neam de Novăcel”! / Și nouă nu ni-i de dat, / Că pe el l-am judecat / Ca să fie spânzurat, / Că-i un mare blestemat. / Seamănă cu tatăl său, / Bate-mi-l-ar Dumnezeu! / Că de când s-a pomenit / Tot așa ne-au prăpădit; / Că ne ținea drumurile / Și ne tăia capetele!” „Călugărul” cere atunci învoială să spovedească robul înaintea morții, dar văzând că nici așa nu-i poate îndupleca pe turci, începe să împrăștie galbeni pe jos. Ocupați cu stânsul banilor, turcii sunt omorâți, iar Gruia este eliberat de tatăl său. Când i se reproșează neascultarea „Gruia noduri înghițea, / Dar nimica nu zicea, / Că el vina și-o vedea” Atitudinea sa de copil rușinat de faptele sale în fața tatălui dovedește că îi recunoaște acestuia autoritatea și înțelege că trebuie să respecte regulile și promisiunile făcute, alfel va avea de suferit. Datorită acestui fapt, balada are o funcție coercitivă, din care ascultătorii pot trage învățăminte de viață.

O secvență comică apare în descrierea ultimului turc rămas în viață, care cere îndurare de a fi lăsat să meargă la împărat să-l înștiințeze de evadare lui Gruia: „Iar un turc cam bătrânel, / Vai de el, amar de el, / Se-nvârtea și se codea / Și de Gruia se ruga” Pentru a nu se lăuda împăratului cu „vitejia” de a fi scăpat din mâini de Novac, Gruia îi taie urechile și nasul, apoi îl lasă să plece.

Mulțumiți de izbândă, tatăl și fiul pleacă acasă în Țara Românească cu carele încărcate cu bogății. Referindu-se la baladele ai căror eroi sunt Novăceștii, Nicolae Iorga este de părere că acestea nu au doar o importantă influență slavă, ci sunt chiar traduceri ale cântecelor eroice de dincolo de Dunăre, pe care călătorii le ziceau pe la curțile domnești. Mai mult decăt atât, îl acuză pe Alecsandri de a fi modificate aceste texte: „Novac, nu e cum vrea să creadă Alecsandri, care și introduce schimbări în acest sens, Baba-Novac, căpitanul sârb al lui Mihai Viteazul. E un erou din vechea poetică a sârbilor. Viața care se oglindește în acestă baladă e viața amestecată cu toate rosturile turcești pe care o duceau conaționalii guzlarilor ambuanți. Locurile acelea pe care turcii le călcau obișnit, iar românii doar prin cine știe ce împrejurări neobișnuite. Numele de Novac, Novăcița, Ioniță: – unchiul lui se cheamă însă în versiunea bucovineană: Balaban – , sunt nume sârbești […] Episodul cu corbul, care îngrijește de Novac închis, îl mângâie și îl ajută, e poate un adaus al lui Alecsandri: oricum, e și acesta un element neobișnuit în balada noastră.”

2.2.5. Doicin bolnavul este cântecul despre voinicul Doicin, care de nouă ani zace pe pat și este îngrijit și purtat pe brațe cu dragoste de sora sa Ilinca. Într-o zi o vede tristă și află că la curtea împăratului a sosit un arap cu înfățișare respingătoare, care cerea fete cu care să se distreze și că a venit rândul ei: „În țară că mi-a sosit, / Neică, un arap, / Mare sangeap, / Cu solzi galbeni după cap, / Neică, păi’ că mi-e de crap; / Ochii-n cap ca sitele, / Măselele, / Râșnițele!… / Înaintea-mpărăției, / Fața Țarigradului, / În ușa-mpăratului. / Demâncare / Ce mi-ș are? / Nouă bivoli demâncare, / Nouă cuptoare de pâine! / Băutură ce mi-ș bea? / Câte-o bute el c-avea! / N-auzi, nene, dumneata, / Cu-mpăratul că vorebea, / Câte-o fată el că-i da. / Cu care că se culca, / Mâine-n ziuă mi-o-ngropa! / Când oi zice mărgărit, / Rândul la mine-a venit.” Supărat la auzul unei asemenea vești, Doicin merge în grajd să-și ia Roșul „Care fuge cu anul / Și răsuflă cu ceasul” și pornește la împărăție. Doicin ridică cu degetul mic „păloșelul” abia adus de-a postrogeala de Ilincuța, dar fiind totuși bătrân și bolnav o roagă: „Sai de-mi ține șalele, / Să nu-mi pice oasele!”

Se luptă cu arapul în luptă dreaptă, la fel ca eroii din basme cu zmeii. Îl bagă în pământ până la glezne, apoi până la subsiori și îi taie capul. Îl înfruntă și pe împărat, reproșându-i că s-a dat de partea unui arap. O roagă apoi pe Ilincuța să-i aducă „Patruzeci de popi bătrâni, / Patruzeci de cărturari, / Și mie ca să-mi citească, / Păcatele să-mi ispășească”, apoi își dă ultima suflare. Ilincuța îi îndeplinește ultima dorință, iar calul său îi îngroapă trupul „La tulpina cu cinci ulmi, / Cu cinci ulmi dintr-o tulpină, / Păi’ că sunt frați dintr-o mumă” și pleacă în lume.

2.3. Cântecul epic istoric și haiducesc

Această categorie reprezintă o importantă parte a epicii populare românești și se dezvoltă în continuarea cântecului eroic, de care se deosebește prin faptul că evenimențialul este redat mult mai aproape de cadrul real. Acum, accentul nu mai cade pe conturarea personalității eroului, pe trăsăturile și calitățile lui, ci subliniază în mod special situația socială care generează conflictul. Faptele descrise sunt săvârșite de haiduci, identificați istoric, din perioada secolelor al XVII-lea și al XIX-lea.

Destrămarea feudalismului și apariția relațiilor capitaliste, puternica asuprire a țăranilor sunt puncte de plecare în dezvoltarea cântecului epic haiducesc. Haiducii erau cei care, singuri sau organizați în cete se răzvrăteau împotriva asupririi, își părăseau casa și trăiau în păduri, jefuindu-i pe bogați și ajutându-i pe săraci.

Haiducii bulgari și sârbi luptau pentru eliberarea națională, iar haiducii din spațiul românesc luptă pentru dreptate socială, adversarii lor fiind cei bogați. Haiducii glorificați în balade sunt atestați de documente istorice, iar numele lor au devenit cunoscute și reprezentative pentru ficare zonă geografică: Pintea Viteazul în Transilvania, Iancu Jianu în Oltenia, Radu lui Anghel în Muntenia subcarpatică, Bujor în Moldova, Dăian sau Vălean în sudul Tansilvaniei, Gheorghilaș în Buzău, Mantu în Banat.

Conflictul principal îl reprezintă de cele mai multe ori lupta dintre haiduc și poteră, prinderea lui în urma trădării unui tovarăș sau a unei femei și întemnițarea, urmată fie de eliberarea, fie de uciderea lui.

2.3.1. Protagonistul baladei Pintea Viteazul este atestat documentar ca aparținând zonei de nord a Transilvaniei, Cluj sau chiar Maramureș, fiind pomenit chiar de tatăl lui Liviu Rebreanu în însemnările sale, care au fost apoi preluate de folcloristul I. Pop-Reteganul, a cărui variantă o vom folosi în abordarea noastră.

Pintea este prezentat în condiție de slugă „La Curțile Stupului, / Stupului bogatului” cu o descriere inițială sumară: „Era Pintea cel tăcut, / Dar la minte priceput, / Era Pintea cel voinic, / În năcaz trăit de mic” Este nevoit să trăiască în sărăcie și să îndure condiții de muncă și umilințe greu de suportat din partea stăpânului veșnic nemulțumit de toată zdroaba lui de dimineața până seara. Își dă seama că „Cine-i slugă la altul / Multe rabdă, săracul; ” și hotărăște să plece în codru verde „Cuib de dalbă vitejie” unde „Sunt voinici o sută nouă, / Voinici de-ai codrului, puișori de-ai lotrului.” Aici, voinicii se cinstesc cu mese îmbelșugate, însă petrecerile nu mai sunt prezentate la dimensiuniele hiperbolice întâlnite în balada eroică (Badiu, Gruia lui Novac), tendința spre hiperbolizare e diminuată: „Dintre ei, vreo doisprezece / Tot frig carne de berbece, / Dar n-o frige cum se frige / Ci mi-o-ntoarce cu cârlige / Ș-o-nvârtește cu belciuge, / Să fie carnea mai dulce. / Și tot frig voinicii mei / Un berbece și opt miei, / Un juncan și cinci viței, / Să se sature cu ei. / Carne frig, vin încălzesc / Și din gură chiuesc.”

Veștile despre isprăvile și vitejia lui Pintea, devenit conducătorul haiducilor ajung până la împărăție: „Foaie verde lemn dubit, / Veste-n țară a ieșit / De-un viteaz nebiruit / Care Pintea e numit, / De-un viteaz afar’ din seamă / Pe care Pintea mi-l cheamă./ Ține calea la stâmtori / Și oprește ngustori, / De-i scapă de gălbiori. / El izbânzi tot face nouă, / Și din țară-n țară trece, / Cu ortaci o sută zece.” Veștile acestea îi determină pe domni să organizeze o oaste mare din sute de cătane și mii de panduri, dar Pintea nu se teme, reușește să învingă oastea, determinând domnii să pună preț pe capul lui. Nici așa nu au sorți de izbândă, căci Pintea era de neînvins „Glonț pe el nu-l vătăma, / Sabia nu mi-l tăia, / C-așa mi l-a fost vrăjit / Maică-sa, când a fost mic; / C-așa mi l-a fermecat / Maică-sa, când l-a băiat!”

Pintea le mărturisește tovarășilor săi secretul care-l face invincibil. El are un punct slab, la fel ca ca eroul grec Ahile: „Moartea mea din ce va sta: / Din trei fire de gâu sfânt, / Dintr-un plumbuț de argint / Bine-n pușcă-nțepenit, / Subsuoară-mi nimerit, / Subsuoară de-a stânga, / C-acolo-mi stă puterea!”

Se întâmplă însă ca unii din ortacii haiducului plecați după mâncare la Baia Mare să fie prinși de panduri. Crezând că vor scăpa, aceștia îl trădează pe Pintea deconspirându-i secretul, dar vor fi oricum trimiși în temniță.

În așteptarea confraților, Pintea are un vis prevestitor „Și cum sta și aștepta, Un somn greu că-l cuprindea / Și un vis urât visa: / Săbioara lui cea nouă / O visa că-i ruptă-n două, / Săbioara lui cea veche, / O visa că-i ruptă-n șepte.” Ruperea sabiei cu care Pintea luptă împotriva nedreptății, simbolizează în planul moral curmarea unui ideal social, iar în plan ontologic simbolizează moartea.

Pintea pornește în căutarea tovarășilor, dar este prins de ostași și înștiințat că îi cunosc secretul. Pintea este răpus de un pandur bătrân și cade la pământ, în timp ce sabia lui se rupe ca în visul premonitor. Cu ultima suflare el îi blestemă pe trădători și exprimă ceea ce s-ar putea numi un testament spiritual: sfaturi de viață către voinicii lui și ultima sa dorință: „- O sută cincizeci ai mei, / Toți voinici ca niște zmei, / Rămâneți în codrul verde, / Unde urma vi se pierde. / Și țineți toți laolaltă / Să nu vă dați niciodată! / Nu dați sfatul / La fârtatul, / Că fârtatul / Pune capul! / Ascultați, voinici, de mine, / Sfatul nu vi-l dați la nime; / Cui îi dai pâne și sare, / Ăla te mâncă mai tare; / Cui ești frate și părinte, / Ăla mai întâi te vinde!… […] Dintre voi cin’ mă iubește, / Cine pe Pintea-l jelește, / După ce voi muri eu, / Să-mi tunză tot părul meu / Și-n zile de sărbătoare / Să-l puie-n poartă la soare, / În poarta orașului, / În ochii norodului. / Să-l pieptene fetele / Toate duminecile, / Să-l sufle vânturile / Colea, primăverile!” Dorința i-a fost îndeplinită de cei mai apropiați tovarăși, iar sfaturile lui sunt general valabile și azi.

2.3.2. Toma Alimoș circulă în multe variante, cea mai cunoscută fiind varianta lui G. Dem. Teodorescu. Protagonistul baladei este „Toma Alimoș, / Haiduc din Țara-de-Jos, / Nalt la stat, / Mare la sfat / Și voinic cum n-a mai stat.” Singur, în mijlocul naturii, el petrece și închină un pahar de vin în cinstea celor mai apropiați tovarăși ai săi: murgul, armele și codrul, care prinde viață, demonstând prietenia și fidelitatea față de Toma: „Și cum sta / De închina, / Codrul se cutremura, / Ulmi și brazi / Se cletina, / Fagi și paltini / Se pleca,/ Fruntea / De i-o răcorea, / Mâna / De i-o săruta; / Armele / Din teci ieșea, / Murgulețu-i râncheza.”Această apropiere, comuniune cu cele mai dragi lucruri din viața lui, este întreruptă de apariția lui Manea, stăpânul locurilor pe care se afla. Însușirile fizice ale lui Manea sunt descrise în antiteză cu ale haiducului: „Manea, slutul / Și urâtul; / Manea, grosul / Ș-arțăgosul” Toma dă dovadă de omenie atunci când îl invită pe Manea să închine un pahar de vin, în ciuda faptului că acesta îi reproșează că i-a încălcat hotarele și dorește murgul în schimbul daunelor provocate. Manea se dovedește viclean și laș, deoarece îl înjunghie mișelește pe Toma și dă bir cu fugiții. După acest moment, protagonistului baladei i se atribuie calități și puteri supraomenești prezentate la nivel hiperbolic și care accentuează dramatismul baladei: „ Vreme multă nu pierdea / Mațele că-și aduna, / Cu brâu lat le încingea, / Mijlocelul că-și strângea, / Și la murgul se ducea.”

Cu ajutorul murgului, care „zbura tocmai ca vântul / Fără s-atingă pământul”, îl ajunge pe Manea, căruia îi cere socoteală: „-Maneo, Maneo, fiară rea, / Vitejia ți-e fuga, / Că de m-ai junghiat hoțește, / Mi-ai fugit și mișelește. / Ia mai stai ca să-ți vorbesc, / Pagubele să-ți plătesc, / Pagubele / Cu tăișul, / Faptele / Cu ascuțișul!” Cu ultimele puteri îl decapitează pe Manea, pentru a se retage apoi în inima codrului, unde se simțea protejat. Ultimele dorințe i le transmite murgului, la fel ca ciobanul din Miorița, și îl roagă să-i sape o groapă înconjurată de fân și flori, iar mai apoi să plece în căutarea unui nou stăpân.

Momentul în care Toma își dă ultima suflare, natura este personificată și rezonează la durerea lui, dovedind faptul că au fost apropiați, iar legătura lor va continua și dincolo de moarte „Suflețelul că-și dedea: / Codrul se cutremura, / Ulmi și brazi / Se cletina / Fagi și paltini / Se pleca, / Fruntea / De i-o răcorea, / Mâna / De i-o săruta, / Și cu freamăt îl plângea. / Murgul jalnic râncheza.” Plânsul animalului după stăpânul său exprimă durerea și regretul de a pierde un tovarăș bun, dotat cu calități excepționale.

Împletirea celor trei moduri de expunere –narațiunea, descrierea și dialogul- conferă dinamism acțiunii, dă personajelor profunzime de caracter și sporește dramatismul și expresivitatea baladei.

În varianta lui Vasile Alecsandri, Toma nu mai are parte de o descriere a calităților sale fizice. El se află tot în natură, la poalele ulmilor bătrâni, împreună cu tovarășii săi de luptă, murgul și armele. El bea și se veselește, dar însingurarea îl copleșește, el simte nevoia de a fi în apropierea unor suflete capabile să-i răspundă. Iar în toată această situație, singurul care rezonează cu sentimentele lui, e codrul: „<<Închinare-aș și n-am cui! / Închinare-aș murgului, / Dar mi-e murgul cam nebun / Și de fugă numai bun; / Închinare-aș armelor, / Armelor surorilor, / Dar și ele-s lemne seci, / Lemne seci, oțele reci! / Închina-voi ulmilor, / Urieșii culmilor, / Că sunt gata să-mi răspunze / Cu freamăt voios de frunze, / Și-n văzduh s-or clătina / Și mie s-or închina!>>”

Manea nu mai este descris în termeni negativi pentru a i se sublinia răutatea sufletească, ci are parte de o prezentare capabilă de a-l face un adversar pe merit al lui Toma: „un hoțoman / Pe-un cal negru dobrogean, / Pe-un cal sprinten voinicesc… / Plătea cât un cal domnesc. / Hoțomanul nalt, pletos, / Cum e un stejar frunzos, / Era Mane cel spătos, / Cu cojoc mare mițos, / Cu cojoc întors pe dos, / Și cu ghioaga nestrungită, / Numai din topor cioplită.” El se dovedește la fel de josnic, înjunghiindu-l pe Toma atunci când se preface că închină.

O altă deosebire înte cele două variante constă în faptul că în varianta lui V. Alecsandri, Toma nu îl decapitează pe Manea , ci îl taie în două, făcându-l să plătească pentru fapta mișelească și lipsa de omenie de care a dat dovadă.

Balada se încheie în același mod, cu exprimarea ultimei dorințe a lui Toma către murgul său, aceea de a-l îngropa la poalele ulmilor, singurii capabili să-i înțeleagă sufletul, atât în timpul vieții, cât și după moarte. Ei sunt martorii tăcuți ai faptelor și gândurilor sale, sunt cei care i-au oferit protecție, alinare, umbră și au rezonat prin adieri blânde cu stările sufletești ale haiducului.

2.3.3. Ștefan-Vodă [Miu haiducu] / Ștefăniță-Vodă este o baladă care circulă în foarte multe variante. Ne vom opri asupra variantei lui G. Dem. Teodorescu și a lui V. Alecsandri, două variante care au în comun cadrul în care se desfășoară acțiunea și personajele, dar care se deosebesc prin deznodământ.

Stefan-Vodă [Miu haiducul], varianta culeasă de G. Dem. Teodorescu, începe prin a descrie o mare petrecere cu boierii la curtea lui Ștefan-Vodă. A doua zi urmează să pornescă la vânătoare „d-un voinic ce seamăn n-are”. Acesta este Miu haiducul, pe care domnul îl vrea „spânzurat / Unde-o fi fagul mai mai nalt, / Că-mi bate poterile / Și-mi scurtează zilele!”

În slujba domnitorului se află Calea, sora haiducului, care de îndată ce aude planurile, fuge să-l înștiințeze pe Miu. Acesta o trimite înapoi la curte, pentru a nu da de bănuit nimic și o liniștește spunându-i: „Nu stii că-s boală de drac / Și viu domnilor de hac?”

Miu întâlnește un cioban cu care face schimb de haine și de la care ia și oile în schimbul armelor, transformându-se astfel într-un cioban veritabil. Când domnul trece pe lângă el și îl întreabă dacă știe pe unde e drumul până la fagul Miului, acesta îi răspunde că știe, dar că nu-l poate însoți, deoarece nu poate răzbi cu turma de oi până acolo. Și nici oastea n-a putea pătrunde prin codrul des. Reușește să-l păcălească pe domn să-și lase oastea să păzească turma, iar ei să plece împreună către fagul Miului: „-Dacă vrei, lasă-ți oastea / Să-mi păzească aici turma, / Că oile sunt turcești, / Cu nimic nu le plătești, / Ș-apoi codrul se-ndesește, / Oastea nu-ți mai trebuiește, / Că prin codru nu răzbește! / Ștefan-Vodă s-amăgea , / Pe cioban că-l asculta / După dânsul se lua. Pentru Stefan-Vodă drumul se parcurge cu groaza de a nu fi prinși de cetele de haiduci.

Ajunși la fagul Miului, ciobanul își dezvăluie adevărata identitate: „Că sunt voinic ai văzut; / Că sunt Miul, n-ai știut, / Dar la mână mi-ai căzut!” Și fără să mai stea pe gânduri îl taie bucăți cu paloșul, îl îndeasă în desagi și-l pune pe cal să-l poarte departe de acele locuri.

Când boierii văd calul cu desagi în spinare, se gândesc „c-or fi plini de gălbiori”, dar când văd grozăvia, fug la Țarigrad să vestească întâmplarea.

Varianta lui V. Alecsandri, Ștefăniță –Vodă, începe tot cu petrecerea de la curtea domnescă, cu deosebirea că aici, domnitorul nu se veselește. El stă și o privește pe Calea, paharnica lui și sora haiducului Mihu, fermecat de frumusețea fetei. Rugată să-i umple paharul și să-i cânte ceva, Calea își declară sentimentele de iubire față de frate și față de domn, pe care nu știe cum să-i împace.

Domnul pornește cu oaste în căutare lui Mihu, pentru a îndeplini dorința fetei. Pe drum se întâlnește cu un cioban care se oferă să-l ducă la fagul Mihului, cu condiția ca oastea lui să rămână să-i păzească turma, deoarece nu poate trece cu oile prin drumul strâmt. Căzuți la învoială, ajung la destinație și ciobanul îi spune: „Iată fagul Mihului, / Mihului voinicului! / Iar pe Mihu dacă-l vrei, / Cată drept în ochii mei!”

Arătându-se în hainele lui de căpitan al haiducilor, Mihu îi reproșează lui Stefan-Vodă: „Ori că nu te-ai săturat, / Pe soră-mea c-ai furat / Și-ai făcut cu ea păcat / Făr-a te fi cununat? / Dar gândit-ai că păcatul / Își urmează vinovatul, / Și că-n lume orice faptă / Are plată și răsplată?”

Fluierînd dintr-o frunză de fag, Mihu își cheamă tovarășii de haiducie, cărora le poruncește: „Îl vedeți voi pe ist om? / El e mare, căci e domn. / Dar cât e de domn și mare, / Minte coaptă încă n-are! / Hai, copii, de mi-l luați, / Prin săbii să-l fluturați, / Dar nimic să nu-i stricați, / Cale bună să-i lăsați, / Că de-i domnul priceput / E de-ajuns câte-au văzut, / Ca să afle , ca să știe, / Cu Mihu nu-i de glumie!” Vorbele meșteșugite ale haiducului îi dau de gândit lui Ștefan-Vodă, care înțelege că a greșit și pentru a-și asuma faptele și a fi recunoscător că a scăpat cu viață, promite s-o ia de soție pe Calea.

Referindu-se la frecvența întâlnirii numelelui lui Ștefan-Vodă în multe balade, Nicolae Iorga apreciază că faptul că aceasta se datorează reputației și notorietății lui Ștefan cel Mare în Moldova acelor timpuri. Strict cu privire la Ștefan din balada aflată în discuție, criticul afirmă următoarele: „În nuanța de despret care întovărășește pe acest Ștefan, muieratec și neprevăzător, cutezător și slab, s-ar putea vedea mai curând tot Șefaniță, cel care n-a ajuns niciodată bărbat stăpân pe el și care a scăzut și prin zbuciumul unor patimi prea mari pentru puterea și menirea celui ce le cuprindea în el.”

Observăm în aceste balade haiducești că unele dintre ele implică un final tragic, altele se apropie de balada istorică, fără însă a respecta adevărul istoric, pentru că haiducului i se atribuie calități și fapte eroice care nu s-au dovedit. Prin urmare, portretul idealizat al haiducului, atrage în desfășurarea acțiunii motive și imagini cu accente lirice, capabile să sublinieze înfrățirea eroului cu codrul, cu armele și cu calul său, deviniți cei mai buni prieteni, demni de încredere și incapabili de trădare.

2.3.4. Constantin Brâncovanul este o creație folclorică reprezentativă pentru cântecul epic istoric, întucât prezintă un fapt istoric senzațional: uciderea domnitorului Țării Românești, Constantin Brâncoveanu, și a fiilor săi de către turci, la 15 august 1714.

Așadar, personajul principal este atestat de documente istorice. El s-a făcut remarcat prin calitățile sale de om politic, fin diplomat și iubitor de cultură. S-a ocupat de prima traducerea românească a Biliei din 1688, a fost ctitor de biserici și mănăstiri și un mare apărător al credinței neamului său. Datorită relațiilor tensionate cu vecinii – Imperiul austro-ungar și domnitorul Moldovei, Dimitrie Cantemir – dar și a trădării apropiaților, Brâncoveanu este luat în vizor de Poartă. Interesul se manifestă în special asupra averii acumulate de domn.

Balada reproduce episodul în care domnitorul împreună cu copiii lui sunt prinși și închiși „la Stambul, în turnul mare” pentru a fi „anchetați” de sultan și acuzați de trădare și îmbogățire.

Răspunsurile domnului nu-l mulțumesc pe sultan, dar îi promite anularea pedepsei cu moartea în schimbul lepădării de religia creștină și trecerea la islamism. Brâncoveanu preferă să moară decât să-și renege credința: „- Facă Dumnezeu ce-a vrea! / Iar pe toți de ne-ți tăia, / Nu mă las de legea mea […] Creștin bun m-am născut eu, / Creștin bun a muri vreu…”

Rând pe rând, copiii sunt decapitați, fără ca domnitorul să se clintească în decizia luată, el doar rostește de fiecare dată „-Doamne! fie-n voia Ta!”, atitudinea lui putând fi comparată cu a personjului biblic, Iov. El se aruncă peste trupurile fără viață ale scumpilor săi copii, îi bocește și îi sărută, iar asupra turcilor aruncă blestem: „Dar-ar Domnul Dumnezeu / Să fie pe gândul meu: / Să vă ștergeți pe pământ / Cum se șterg norii la vânt, / Să n-aveți loc de-ngropat, / Nici copii de sărutat!” La auzul acestor vorbe turcii năvălesc asupra lui, îi rup hainele și îl jupuiesc de piele, supunându-l la umilințe și torturi groaznice. Brâncoveanul rămâne demn în fața morții: „De-ți mânca și carnea mea, / Să știți c-au murit creștin / Brâncovanul Constantin!”

În alte variante trupul său este ciopârțit și aruncat în mare, iar marea arde în flăcări timp de trei zile, primind jertfa domitorului martir. Focul care îl sperie pe sultan este potolit doar cu rugăciunile unui sobor de preoți.

Constantin Brâncoveanu este considerat martir al neamul românesc și fost canonizat de Sfântul Sinod al Bisericii Orodoxe Române în anul 1992. Trupul său se odihnește la biserica Sfântul Gheorghe Nou din București.

În cântecul epic istoric lipsește elementul fabulos, atât în derularea evenimentelor, cât și în comportamentul protagonoștilor. El este înlocuit cu senzaționalul, iar accentul cade pe trăirile personajelor.

2.4. Balada nuvelistică

Baladele propriu-zise au, în general, un conținut care se numește nuvelistic. Se întâlnește destul de des, reprezentând, după cum observă Ovidiu Papadima „cam două cincimi din repertoriul național, dar fiind preponderente în Transilvania și Moldova nordică.”

În baladele nuvelistice sunt prezentate aspecte din viața cotidiană (relații de familie, relații erotice), teme care circulă în cultura mai multor popoare. Relatarea este păstrată în limitele verosimilului, iar hipebola întâlnită la celelalte tipuri de baladă, este folosită rar și doar în momente culminante ale desfășurării evenimentelor. Pentru anumite teme, ele pot împrumuta nume istorice sau de eroi ai epicii haiducești și se cântă pe melodie cu cântec liric de către interpreți neprofesioniști, fără acompaniament muzical.

Cercetătorii au stabilit mai multe straturi tematice corespunzătoare baladei nuvelistice, în cadrul căreia cele mai reprezentative sunt baladele familiale.

Sub aspect tematic, categoria acestor balade se bucură de o gamă diversificată din acest punc de vedere, axată pe relații dintre părinți și copii, frați și surori, relații pasionale, relații dintre soți. Alte teme des întâlnite sunt tema soției necredincioase (Ghiță Cătănuță), tema soacrei rele (Soacră rea), tema fetei care își otrăvește fratele, a soției care își otrăvește soțul, a mamei care își ucide copilul în complicitate cu amantul, a vânzării soției din pricina birurilor (Tudor Tudoraș), a logodnicilor nefericiți, care după moarte renasc sub forma a doi arbori îmbrățișați (Doi tineri s-au avut dragi).

2.4.1. Ghiță Cătănuță dezvoltă tema soției necredincioase, trădătoare, care refuză să strângă brâul slăbit al soțului încleștat ăn luptă dreaptă cu fostul ei ibovnic.

Aflați în drum spre casa socrilor, Ghiță îi cere soției să-i cânte un cântec care să-i aline sufletul. Soția refuză de teamă de a nu-i fi recunoscut glasul de pețitorii anteriori, voinici de codru, care le-ar putea iesi în cale. Recunoaște că a avut iubit încă de când era mică, dar pe care l-a părăsit și care auzind-o cântând, ar putea veni să-l provoace la luptă și s-o ia înapoi.

Ghiță se simte rănit de sinceritatea soției, dar insistă să cânte și într-adevăr, glasul ei este recunoscut de vechiul pretendent care apare și cu care se vede obligat să lupte. Pentru că amândoi erau puternici, Ghiță se hotărăște s-o pună la încercare pe soție, să vadă cu cine ține: „Sai, mândruță, / Sai, drăguță! / Brăcinarul mi s-a rupt, / Cioarecii-n vine-au căzut / Și eu m-oi împiedica, / Arambașa m-o tăia, / Făr’ de mine-i rămânea.” Răspunsul soției este însoțit de explicația autorului anonim cu referiri personale la adresa femeii în general „(Că așa e muierea: / Poale lungi și minte scurtă, / Judecată mai măruntă, / Cap legat, inimă-ncinsă / Și de nimeni necoprinsă)” și dovedește nepăsarea consoartei și faptul că oricând i-ar putea fi infidelă: „Ia mai dați / De vă luptați / Că oricare-o birui / Tot un bărbățel mi-o fi!”

După ce-l ucide pe adversar, soției îi taie capul, conștient fiind de neprețuirea ei. Ajuns la casa socrilor le reproșează felul în care și-au educat fata, și scoțând capul acesteia din desagi le spune: „Iat-acum mândruța mea: / Credincioasă ca dânsa / N-o mai fi-n toată țara!” În unele variante soțul o ucide și pe soacră.

2.4.2. Soacră rea redă povestea unui tânăr proaspăt casătorit, care nevoit să plece la cătănie, își roagă mama să aibe grijă de soția lui până el se întoarce. Dar mama o închide pe fată în temniță și o hrănește cu resturi din mâncarea porcului. Soția se roagă pentru întoarcerea bărbatului: „Varsă-mi, Doamne, Târnava / Să se-ntoarcă tabăra, / Și să vie soțul meu / Să vadă cum o duc eu!”

Dumnezeu o ascultă și soțul revine acasă, dar mama îi spune că tânăra a murit și că nici măcar mormântul ei nu mai există. Părându-i-se că aude glasul soției din temnițe, bărbatul îi cere mamei cheile, dar pentru că nu le primește, el sparge ușa, își îmbrățișează nevasta și mor amândoi.

2.4.3. Doi tineri s-au avut dragi relatează povestea a doi tineri care nu au fost lăsați de părinți să se căsătorească. Ei au hotărât că vor să fie veșnic împreună și s-au sinucis, aruncându-se în apele adânci ale Dunării. Trupurile lor au fost înmormântate separat de părinți. După moarte, ei renasc sub forma a doi arbori îmbrățișați „Vița mare că-mi creștea / Și pe brad îl coprindea.” Această metamorfoză metaforică a arborilor îmbrățișați crescuți din mormintele logodnicilor nefericiți, poate fi interpretată ca o reînviere a victimelor inocenței supuse persecuției.

Oamenii care treceau pe acolo, blestemau părinții celor doi îndrăgostiți nefericiți, socotindu-i răspunzători de moartea lor: „Bate-i doamne pe părinți, / C-a despărțit doi iubiți!”

În raport cu cântecul epic eroic de dimensiuni ample, străbatut de dinamism și optimism, balada nuvelistică are dimensiuni reduse și este scuturată de podoabele stilistice care încununează cântecul epic eroic. De asemenea, în balada nuvelistică, accentul cade pe redarea atmosferei interne, fapt care o apropie de cântecul liric, iar deznodământul este de cele mai multe ori tragic sau dramatic. În același timp, balada nuvelistică are o funcție moralizatoare spre deosebire de cântecul epice eroic care este menit să îmbărbăteze masele și să formeze sentimente eroice.

Sub raport structural și stilistic, baladele se remarcă prin diferențe mari de la o zonă la alta și asta se poate întâmpla chiar în cultura aceluiași popor. Nu putem vorbi despre o puritate structurală a baladei. Chiar dacă tematica are o circulație universală, atunci când vine în contact cu tradițiile și cultura unui popor, dezvoltă abordări diferite datorate fondului social existent, concepțiilor de viață și modului în care acel popor știe să-și exprime sentimentele, opiniile, trăirile și să le valorifice în versuri care dăinuiesc de-a lungul timpurilor.

CAPITOLUL III. PILONII CREAȚIEI FOLCLORICE ROMÂNEȘTI