Aspecte Ludice In Poezia Lui Tudor Arghezi

CUPRINS

INTRODUCERE

Poetica lui Tudor Arghezi este intrată astăzi definitiv în patrimoniul literaturii române și universale. Asemenea lui Villon și Baudelaire, poetul Tudor Arghezi aduce în lumea românească lumea promiscuă a teratologicului, relegată la periferia societății. Suntem, și de data aceasta, în fața răzvrătirii argheziene, evidentă prin revelarea frumuseților ascunse sub magma putregaiului moral (Tinca, Rada, Ion Ion, Fătălăul), justiția, ordinea socială, criteriile de valoare ale societății fiind contestate indirect.

Lucrarea de față este structurată în trei capitole, fiecare tratând diverse aspecte ludice și religioase din poezia argheziană. Astfel, în primul capitol Aspecte introductive, este creat un tablou general introductiv în care se vorbește, in extenso, despre lirica argheziană, despre condiția omul în univers văzută prin prisma credinței, a căutării și a îndoielii.

Se observă că există la Arghezi o nepotolită foame de materialitate, de concret, care-l împinge spre căutarea expresivității cuvântului încărcat de energie, a atributelor pregnante smulse din extraordinara varietate a vieții.

De asemenea, jocul face parte din creația lirică și se asociază creativității și sensibilității în același timp, iar Arghezi deseori a înaintat prin joc pe calea artei sale.

Concept central este jocul și strategiile sale, întrucât jocul funcționează fie și ca model/ paradigmă fie/ și ca esteticitate. Tudor Arghezi pledează pentru prestigiul social al jocului.

Capitolul doi, Aspecte religioase în lirica argheziană, aduce în lumină aspecte legate de religiozitatea ființei umane și tratează aspecte legate de poezia argheziană de nuanță biblică. Se poate observa că există o dramă a poetul care trăiește în așteptarea revelației. Semnul dumnezeiesc poate veni sau nu. Cei aleși au avut revelații ale divinității dar nu le-au cerut niciodată. Poetul solicită insistent lui Dumnezeu să se arate, vânătoarea mistică rămânând anti-religioasă și meta-poetică. Ființa se resacralizează pentru a deveni din nou omul primordial. Dumnezeu rămâne ascuns până în clipa supremă a morții când se va dezvălui omului. Cunoașterea miracolului vieții și al morții ies din sfera de control a umanității, ele sunt segmente care aparțin divinității.

În poezia argheziană se remarcă omul caracterizat de dubla gândire prin care acesta își asumă și credința și necredința deopotrivă. Omul din poezia argheziană este străbătut de dorința de a deveni Creator Suprem în contextul în care adevăratul Dumnezeu s-a ascuns. Acesta concepe credința ca pe o datorie, dar este conștient de faptul că nu va fi judecat în concordanță cu imperativele ceremonialului religios îndeplinit, ci după conștiința sa. Teama de moarte este alungată prin conștientizarea rațiunii morții care este și ea o raportare la Dumnezeu. Moartea dă conotație divinității în sensul că prin dispariția biologică omul atinge Lumina și Marea Taină. Omul nu poate accede la Revelație însă el poate conștientiza neputința, imposibilitatea sa de a atinge absolutul.

În căutarea lui Dumnezeu, omul se descoperă pe sine. Timpul este implacabil și ireversibil iar omului liric arghezian îi rămân ca posibilități: să se sacralizeze el însuși sau să se demonizeze (Blestemele).

Biblia reprezintă istoria transfigurată a consecințelor păcatului originar și relevă căile prin care omul se paote mântui; ea este răspunsul accederii ființei umane spre iertare și întregire a ființei. Ca și caracteristică specifică poeziei argheziene, întâlnim trăirea intensă a adevărului biblic de unde și lirismul tensionat care dă o notă aparte.

Capitolul trei, Aspecte ludice în poezia lui Tudor Arghezi, sunt tratate aspecte legate de poezia ludică arhgheziană, de drama credinciosului modern ilustrată între ludic și religios și se vorbește, de asemenea, despre harul meșteșugit și ludicul din poezia argheziană.

Împătimit de cuvânt, Arghezi a răscolit curajos toate straturile limbii române, afirmându-le infinitele posibilități literare.

Jocul reprezintă o componentă fundamentală a atitudinii demiurgice argheziene. Jocul de cuvinte al poeziei argheziene răsfrânge și reia jocul lumii ca productivitate și metamorfoză a obiectelor și viețuitoarelor. Meșteșugul potrivirii cuvintelor se vrea a fi un joc liber, de-a lumea și cu lumea. Dar tot astfel lucrează și zeii, jucându-se.

Capitolul 1: ASPECTE INTRODUCTIVE

1.1 Un tablou general

Pentru Nicolae Manolescu „cerul poeziei argheziene este răsturnat: făptura nu manifestă pe Dumnezeu, ci-și este sieși Dumnezeu; nu materializare a divinității, ci divinizarea materiei".

În paradisul terestru omul și dobitoacele se înfrățesc. Terestritatea nu exclude sacrul: toate făpturile poartă aureolă împrejurul capului. Paradisul arghezian este sacru fără ca vreo divinitate să se fi coborât în el: sfințenie profană, totul este laic și păgân.

În unele poezii ale lui Arghezi, cerul și pământul reprezintă vase care comunică între ele, materia fiind „permeabilă prin spirit și spiritul arătând tendințe de degradare”. Năzuința spre spiritual nu s-a cântat cu mai multă concretețe. În majoritatea poeziilor, în sens artistic, viziunea haotică a Cosmosului, întrepătrunderea între materia densă și cea fluidă, aeriană, se împerechează dând o impresie unică de mistic, de profetic.

În opinia lui Nicolae Balotă, scindarea sufletului arghezian reprezintă o traumă structurală, neputința de a transcende. Tristețea unei asemenea boliri avea la vechii moraliști numele de acedia. Căutarea unui Deus absconditus devine astfel căutare de sine în ipostaza identificării cu Iisus iar poezia concretului vizibil, a exaltării forțelor creatoare din sine se transformă în expresia umanului de tip demonic care l-a atras pe poet în aceeași măsură ca și divinitatea.

Cuvântul Golem este de origine ebraică și apare în Biblie în Psalmul 138:16. A fost preluat de la iudei de către Adam și înseamnă ceea ce este neîntrupat, lipsit de formă. Înainte ca Adam să aibă înțelegere și rațiune, acesta are o revelație asupra istoriei Creației. Putem spune că acestuia i se alăturase Golem, o putere telurică, putere datorită căreia putea să perceapă o asemenea viziune.

În Cărticică de seară, imaginarul erotic se arcadizează. Poetul involuează de la gravitate la ingenuitate. În inocența recâștigată trebuie căutată cheia fiecărui poem. Asemenea vechilor rituri, inițialul trece printr-o perioadă intermediară de moarte aparentă și apoi reînvie.

În toposul arcadic al transfigurării, experiența de viață și experiența imaginarului se interferează. Suntem conduși într-un spațiu de iubire sacralizată prin poezie și de poezie diafanizată prin iubire, de unde reiese că absolutul, ca țintă a tensiunii spiritului, devine o pură convenție valabilă în zarea firescului poetic. Locul reveriei arcadice este Grădina, adică Paradisul terestru și păgân, tărâmul fast, căci renașterea prin iubire incumbă descoperirea sau inventarea unui spațiu de inocență primară.

Elementele reprezentării sunt ale realității imediate, numai că poetul le rupe din angrenajul natural și apoi le reorganizează după criterii ale subiectivității, imaginându-ne un tărâm de idealitate strict poetică, amplasabil numai pe harta invizibilă, dar verosimilă a sensibilității regenerate. Climatului interior din cele 8 poeme (Haide, Logodna, Mirele, Îngenunchiere, Mireasa, Căsnicie, Dragoste, Înviere) îi revine calitatea de a supradetermina mediul exterior și de a-l preface în semn al interiorității eului creator.

Poetul nu descrie, ci proiectează un conținut psihic. Simbolica țară întrupează un proiect imaginar al cărui impuls se află în forța psihismului renăscut, devenind un determinant ficțional central al acestui ciclu. Ca loc unde se află nevăzutul și neștiutul, semnifică necunoscutul și taina iubirii, tărâm al inocenței edenice unde este chemată mireasa, ținut unde se nasc poveștile și poezia, unde vorbele sunt parcă o unsoare magică (Vorbele, ca o țărână/ Din Șesurile ei ți le-aș presăra pe mână <Haide>), iar "În lacrimi se vor trezi/ Apele țării dinspre miazăzi", trezire care semnifică și eliberarea unor doruri reprimate, dar și un triumf al plenitudinii după o dureroasă frustrație.

Despre aceeași Arcadie argheziană, Dinu Flămând afirmă că este un fel de latifundie unde poetul se întoarce după expediții pamfletare, după investigațiile crude făcute în lumea pușcăriilor și a mediilor sordide, după reprizele de zeflemea și implorare aruncate cerului. Ea nu este nici atât de abisală precum cea eminesciană, nici atât de naturistă precum cea pillatiană, ci, mai degrabă rustică, în sensul georgicelor vergiliene. Pentru exemplificare, cităm în paralel din poezia Logodna: „Vrei tu să fii pământul meu/ Cu semănaturi, cu vii, cu heleșteu,/ Cu pădure, cu izvoare, cu jivini?/ Vacile ne vor aduce ugerii plini/ Și vor mugi la poarta noastră/ De salcâmi cu floare-albastră/ (…)/ Vrei tu să fii grădina mea/ De iarbă mare și de catifea?” și dintr-o georgică: „Semn e că tot pe acolo se-nalță măslinul sălbatic/ Foarte abundent și-așternut cu sălbatice poame ogoru-i./ Însă țărâna ce-i grasă, de-o dulce umezeală voioasă,/ Și abundentul în ierburi și rodnic în roadele-i câmpul,/ Astfel cum deseori în scobită a muntelui vale/ Obișnuim să vedem (din nalte-aici curg stânci pâraie/ Ș-un roditor târăsc mâl, și acel înălțat spre Austru,/ Care feriga, -ndoitului plug odioasă, hrănește:/ El ție-o foarte puternic-odat și curgând cu abundente/ Vinuri, da-îți-va viță de vie; el rodnic e-n struguri/ și în licoare, ca cea ce în cup-o-nchinăm și în aur …”.

După o primă fază de mitologie păgână, Arghezi cantonează într-un epicureism nemascat, într-o filosofie arcadiană opulentă și hedonistă, învecinată cu proprietatea divină: „Seara stau cu Dumnezeu/ De vorbă-n pridvorul meu./ El e colea peste drum/ În altarul lui de fum" (Denie). Odată împlinită, Arcadia dobândește sacralitate, chiar dacă divinitatea nu este prezentă. Stăpânul o străbate la pas, înfiorat de arome și culori. Reproșul pentru pierderea Paradisului primordial nu este la Arghezi atât prilej de dramă, cât un pretext de a ridica la perfecțiunea paradisiacă, tocmai această Arcadie. Dar dezvoltarea dilemei între credință și tăgadă este, evident, profană. Cele trei mari cicluri distincte ale Arcadiei Argheziene sunt: cel din preajma motivului casă-livadă, cel din preajma motivului paradisului terestru, cel de al treilea din preajma motivului paradisului infantil.

În accepția primordială, creația semnifică actul mistic în sensul cel mai specific și mai tehnic al cuvântului: tributar și solidar extazului, stare privilegiată de criză și revelație vizionară.

Conform poziției acestuia, „dacă orice creație are, sau poate avea, o dublă: origine (irațională/ rațională), normă interioară (creatoare/ imitativă) și intenționalitate (naturală/ artificială), toate aceste alternative își găsesc prelungirea necesară în două <metode> specializate, corespunzătoare de execuție tehnică: spontană/disciplinată, generalizate și verificate pe scară istorică".

Nichifor Crainic, în Nostalgia paradisului extrage din domeniile artei și religiei, ca valori supreme, genialitatea și sfințenia. Acestea converg în asemănarea lor cu copilăria ca într-un punct de sprijin imanent, precum finalitatea lor se adună în aspirația către transcendent. Genialitatea reprezintă o valoare naturală, sfințenia este o valoare supranaturală. Geniul este din lume, dar se simte mult mai aproape de zei sau de Dumnezeu decât de lume. De aceea geniul se socotește chemat și ales de sus și invocă puterile supranaturale ale inspirației.

În opinia lui Lucian Blaga, geniul, în ordine culturală, posedă calitatea de a trăi cu deosebită intensitate în orizontul misterului și mai ales darul de a converti misterele în metafore revelatorii și de tipare abisale, iar talentul indică o mulțime de destoinicii utile în lupta cu materialul, destoinicii care colaborează la revelare și converg în creația artistică.

Însuși procesul creator al plăsmuirilor geniilor care intuiesc perfecțiunea în regiunile ideale de dincolo de realitatea vieții rămâne o taină a vieții naturale și sugerează ideea unei comunicări cu cealaltă ordine de existență. Inspirația însăși are aspectul unei colaborări teandrice în sensul cel mai larg al cuvântului.

În lumina valabilității universale a principiului teandric, geniile apar ca niște profeți naturali ai lui Dumnezeu în această lume. Însuși procesul plăsmuirii artistice apare ca singurul act prin care geniul reproduce în ordinea terestră actul sublim al creației divine.

Pentru a nu prilejui vreo confuzie în înțelegerea ideii teandrice, Nichifor Crainic adaugă că există o revelație naturală și o revelație supranaturală, care implică, deopotrivă, o colaborare a lui Dumnezeu cu Omul. Dacă există o revelație naturală admisă de doctrina ortodoxă nimic nu ne împiedică s-o vedem realizându-se în lume în colaborare cu geniul, precum revelația supranaturală, dată prin Iisus Hristos, se realizează mai departe în colaborare cu sfântul.

Nichita Stănescu sesizează că geometriei argheziene i se mai poate adăuga o geometrie neargheziană, ceea ce ne duce cu gândul la o poetică a textului, ci nu a eului care l-a produs.

Teoreticianul poetician francez Gérard Genette numește ca arhitextualitate relația dintre text și arhitextul său. Iar arhitextul ar fi astfel chiar obiectul poeticii, în timp ce textul, ca operă individualizată, ar constitui terenul de cercetare al criticii literare: „Arhitextul e deci omniprezent, deasupra, dedesubt, în jurul textului, care nu-și țese pânza decât agățând-o, ici-acolo, de această rețea de arhitextură".

Funcția obișnuită a limbajului – a stabilit Aristotel – este de a vorbi (legein) pentru a informa, întreba, convinge, porunci, promite, chema, alunga etc. Funcția artistică a limbajului este de a produce opere (poiein). Cea dintâi ar ține de retorică, cea de-a doua de poetică. Iar limbajul poate deveni mijloc de creație, dacă devine purtătorul unui mimesis, adică al unei reprezentări, al unei simulări de acțiuni și evenimente imaginare ori dacă servește la născocirea unor întâmplări sau cel puțin la transmiterea unor întâmplări inventate mai înainte. Limbajul este creator atunci când se pune în slujba ficțiunii. Modul cel mai sigur pentru poezie de a scăpa de riscul disoluției în limbajul obișnuit și de a deveni operă de artă este ficțiunea narativă sau dramatică. Iar arghezianismul a apelat fără rezerve la ficțiune, nu la aceea pură, firește, ci rebotezată dicțiune de Gérard Genette. Ea se poate defini prin ființa textului, ca fiind distinctă, deși de nedespărțit de rostirea lui și ca având drept criteriu de literaritate pe cel rematic (formal). Un discurs pe direcția modernism-postmodernism.

Alte caracteristici specifice postmodernismului: adaptarea unor termeni din logica modală ca principiul tuturor științelor, a lumilor posibile/ problematice în distincție aristotelică – la descrierea lumilor ficționale; recurgerea la imanența schimbării; intervenția neîntreruptă a palinodiei (retorică a retractării), a evaluărilor și revizuirilor infinite, toate valabile în poetica argheziană.

1. 2. Condiția omului în univers: credința, îndoiala și căutarea

Se împlinesc, în acest mai 2016, anul întâi de după Revoluție, 136 ani de la nașterea lui Tudor Arghezi. Omul, fără să bâjbâie, de tânăr a înțeles că singura sursă certă a unei bucurii permanente este cultura: merită să faci cultură, pentru că, valoare supremă fiind, justifică o viață, îi dă un sens nobil, neperisabil.

De la debutul care s-a produs în anul 1896 (în Liga ortodoxă a lui Alexandru Macedonski) și, trecând mai întâi printr-o fructuoasă colaborare la Linia dreaptă, Viața socială, Cronica, Hiena, Umanitatea, Cugetul romanesc, Flacăra, Contimporanul, Gândirea, Viața românească etc., până la apariția primului său volum Cuvinte potrivite (1927), Tudor Arghezi și-a conturat, prin câștiguri dramatice, o adevărată formă de maturitate a spiritului. A ajuns astfel să-și asume cultura ca pe un mod de a răspunde de tot, de a da un fel de socoteală de oameni, de împrejurări, de cărți, de istorie, de a aduce totul într-o ordine mai înaltă.

Lucrurile aproape mutate din firescul lor într-un relief mai pur mediază, poate excesiv, între lumea ca lume și lumea ca antilume, adică între aparență și esență. Arta poetică argheziană, revoluție certă a limbajului liric, a readus în poezie marile probleme ale meditației, raportul dintre ființă și absolut, ideea de nemurire a sufletului, dualismul carne-spirit, oscilația între credință și tăgadă.

Volumele ulterioare (Flori de mucigai -1931, Cărticică de seară -1935, Hora -1939, Una sută una poeme -1947) au statuat un Arghezi magician al cuvântului, alchimist al verbului, extractor al celei de a cincea esențe, capabil să dea corp spiritului și suflet materiei, cântăreț al tandreței și intimității, al candorii și purității erotice, aceasta fiind faza interbelică a evoluției sale, marcată puternic de cenzurarea ludicului și afirmarea umanismului de la element până la simbol, de la mit până la viziune.

Tudor Arghezi și-a aflat un loc al stabilității, al echilibrului în cultură, în creația sinelui, monadică, experimentală dar sesizată că libertatea aci e la ea acasă, însă dublată sever de o disciplină, de o igienă a spiritului. Așa înțelegem pe cel de-al doilea Arghezi, din „Cântare omului" 1956; 1907 — Peisaje, 1955; Stihuri pestrițe 1957.

Poezia face să primeze posibilul asupra realului, furnizează încă lumii moderne o cunoaștere individuală cu simțurile, impune morala dedusă dintr-o experiență a iubirii, dintr-o angajare, dintr-o aderență, dintr-o doctrină, dar, așa cum lejer se degajă din cărțile amintite, calea didactică, de regulă seacă, inadecvată gustului modern) se conjugă fericit cu o subtilă subminare a textului printr-o curajoasă demonstrație a stadiului în care lucrurile nu mai sânt prezente pur și simplu, ci ajung la prezență, iar odată cu ele ființa, misterioasă inițial, joc dintre ascundere și neascundere, se lasă luminată de rațiune.

Homo cogitus și homo faber, amândoi întrebători asupra esenței, concluzionează: gândirea ca atribut al ființei aparține acesteia și o vizează direct.

Peisajele din 1907, introduc în disecția chirurgicală (nu numai radiografierea amănunțită deci), omul politic deformat în opoziție cu cel de bun-simț, cel corect, cel curat. Imaginația plastică de o surprinzătoare știință a depistării relațiilor dubioase, parșive, inautentice, hidoase, între oameni, și verva, pamfletărească mereu biciuind personaje care manipulează valori ce nu le aparțin ori mai rău le degradează grotesc, fanatic, aruncându-le în noroiul unor principii criminale sânt pur și simplu copleșitoare.

Dar cultura pe care poezia a încorporat-o în metaforă, alegorie ori parabolă e totuși cel mai bun drum către altceva decât ea, calea cea mai potrivită a propriei transcenderi.

În anii din urmă (1961—1967) ai vieții, în care șase culegeri de poezii i s-au tipărit (Frunze, Poeme noi, Cadențe, Silabe, Ritmuri, Noaptea) Tudor Arghezi s-a surprins chiar pe sine însuși cu o tensiune a creației uimitoare.

Melancolia, tânguirea erotică, așteptarea demiurgică a perfecțiunii universului căruia i-a dat semn de ființare, coabitarea sacrului cu profanul receptat ca învestire a negației ca afirmație, a răului ca bine, a urâtului ca frumos, bocetul metafizic ca succesiune a extazului, toate aceste teme înnoiesc și diversifică materia lirică, fiind proba unei longevități creatoare goetheene și mărturia incontestabilă că un mare poet, cu cât e mai consecvent în demersul său, e cu atât mai reprezentativ pentru o epocă, o nație, o civilizație.

Poetica lui Tudor Arghezi, intrată astăzi definitiv în patrimoniul literaturii române și universale, a stârnit vreme îndelungată cele mai contradictorii atitudini, de la negarea totală la adularea fără rețineri.

Pe numele său adevărat Ion N.Theodorescu, Arghezi s-a născut la 21 mai 1880, în București, printr-o împrejurare de pripășire oltenească, după cum menționa el însuși, făcând aluzie la spița sa gorjenească, asupra căreia va reveni mereu. Greutățile materiale îl obligă să muncească de tânăr, încă din liceu, iar mai târziu să se angajeze laborant la o fabrică de zahăr din Chitila. În 1899 se călugărește, de nevoie după cum va mărturisi, dar și pentru ca să învețe a scrie pe dedesupt. Debutase în 1896 în Liga ortodoxă cu poezia Tatălui meu care a atras atenția lui Al. Macedonski. În 1905, pleacă la Fribourg, în Elveția, de acolo la Paris, iar după aceea se înscrie la o școală de meserii din Geneva. Se reîntoarce în țară în 1910, lansându-se în publicistică, colaborând la numeroase reviste.

În 1946 i se decernează Premiul național. Ales membru al Academiei în 1955, doi ani mai târziu va primi Premiul de Stat, iar în 1965 e sărbătorit ca poet național și i se atribuie titlul de Erou al muncii socialiste, în același an, Universitatea din Viena îi acordă premiul Gottfried von Herder.

Pentru a descifra tainele vastei și complexei creații argheziene, credem necesară o cât de sumară trecere în revistă a unor păreri despre poezie formulate de poet cu diferite împrejurări sau conținute în diverse poezii.

Arghezi a început ca adept al instrumentalismului muzical, formulă părăsită prin 1904 când vorbea de necesitatea rimei și metricii. Cu Rugă de seară se apropie de substanța artei sale poetice care tinde să extragă din materia amorfă a cuvântului rodul:

„Cuvântul meu să fie plug

Ce fața solului o schimbă

Lăsând în urma lui belșug”

(Rugă de seară).

Pentru poet, poezia este însăși viață, o întâlnești în atelier, în uzină, în chinul omului de a realiza, în muncile și invențiile lui. Lirica populară, mai legată de viață, are în sâmburele ei o divină naivitate. De altfel, poezia este copilul care rămâne în sufletul adolescentului, al omului matur și al bătrânilor, peste durere, dezamăgire și suferință.

Poetul face apologia poeziei pentru laconismul ei, structurile poetice fiind formulate în linii exacte căci pentru el versul este cristalizarea geometrică a poeziei. Poezia rezultă din dualitatea har-meșteșug, slova de foc și slova făurită.

Așadar, spre deosebire de Eharles Baudelaire, care propăvăduia aspirația umană spre frumusețea superioară, Tudor Arghezi se adâncește în natură, în universul inepuizabil, copleșitor prin fecunditate .

Poetul a fost încântat de cuvânt, miracolul suprem și străvechi al existenței, care permite evocarea și punerea în funcțiune a tuturor puterilor închipuite și sacre. Meșteșugul scrisului, ca oricare altul, presupune muncă asiduă.

Meditația argheziană, confruntată cu problematica existențială a condiției poetului, devine dramatică.

Spirit proteic, Arghezi a rămas în afara curentelor vremii, similitudinile cu diferite modalități de expresie nu exprimă o adeziune programatică, ele fiind rezultatul circulației ideilor.

Asemenea lui Constantin Brâncuși, Tudor Arghezi a știut să dea creațiilor sale un accent contemporan, fără să se desprindă de solul tradițiilor românești. Din același sol, veacul trecut plămădise geniul lui Eminescu, poetul național în fața căruia Arghezi se pleacă cu pietate și venerație:

„Pășiți încet, cu grijă tăcută, feții mei,

Să nu-i călcați nici umbra, nici florile de tei,

Cel mai chemat s-aline, din toți și cel mai teafăr

Și-a înmuiat condeiul de-a dreptul în luceafăr”

(Inscripție pe amfora Lui).

Debutul editorial întârziat al lui Tudor Arghezi (Cuvinte potrivite, 1927) nu consacră un necunoscut, ci o conștiință artistică matură, o prezență vie, activă în câmpul literelor românești.

Volumul s-a bucurat de aprecierea superlativă a unor personalități de prestigiu. Tudor Vianu scria: „Admir în Arghezi o poezie atât de neprevăzută, încât poezia sa are cu adevărat caracter fabulos. Arghezi instaurează miracolul…”.

Apariția Cuvintelor potrivite este un eveniment rareori repetat în istoria limbii românești; Mihail Ralea afirmând, tranșant, că Tudor Arghezi este cel mai mare poet națoinal de la Eminescu încoace.

Eminescu înălțase poezia românească pe culmile poetice ale universalității. Arghezi, după o jumătate de veac, tinde spre aceleași culmi, re-acordând poezia românească la suflul veacului, deschizându-i largi perspective, trasând principalele direcții ale poeziei românești interbelice.

Universul poetic românesc are o largă cuprindere tematică, înglobând printre altele problematica solitarului inadaptabil, a lumii țărănești, a infernului social, a temnițelor, a microcosmului domestic.

În poezia Testament, poetul se identifică cu truditorii gliei, din aspirațiile și năzuințele cărora crește poezia sa aspră și neînduplecată.

În poezia Belșug, munca plugarului este sacralizată prin imaginea statuară din prima strofă:

„El singuratec duce către cer

Brazda pornită-n țară de la vatră.

Când îi privești împiedicați în fier,

Par, el de bronz și vitele de piatră”

(Belșug).

iar în poezia Plugule, tensiunea este susținută de antinomia slavă – umilință:

„S-a-ndătinat copilul cel pitic

Să are și să strângă avuție

Osânda și-a schimbat-o-n bucurie

Clădindu-și slăvi și veacuri cu nimic”.

(Plugule).

Psalmii exprimă setea de absolut a poetului care pândește, rebel, o revelație divină. Spirit demonic, Arghezi pendulează între credință și tăgadă, rațiunea lui neacceptând fără a cerceta ideea de dumnezeire. Însetatul de absolut, veșnicul răzvrătit și inadaptabilul solitar este mândru, de asemenea de ruptura cu existența aplatizată a societății contemporane și convins de adevărul său în perspectiva timpului.

Din poeziile erotice cuprinse în primul volum ne întâmpină refuzul împlinirii iubirii pământești. Mai târziu, poetul va cânta însă iubirea maritală, împlinită într-un cadru idilic, de natură casnică.

Asemenea lui Villon și Baudelaire, Arghezi aducea în lumea românească lumea promiscuă a teratologicului, relegată la periferia societății. Suntem și de data aceasta în fața răzvrătirii argheziene, evidentă prin revelarea frumuseților ascunse sub magma putregaiului moral (Tinca, Rada, Ion Ion, Fătălăul), justiția, ordinea socială, criteriile de valoare ale societății fiind contestate indirect.

Cu Cărticica de seară intrăm într-un alt univers, al boabei și fărâmei, universul unei viguroase bucolici. Dorința poetului este de a se apropia de sufletul cititorului printr-o artă a miniaturalului, dar nu minoră, șlefuită cu ochiul și pasiunea artizanului în apele adânci ale bijuteriilor poetice răsfrângându-se marșurile universului între ceruri și pământ.

În opinia lui G. Călinescu, „…Tudor Arghezi ne-a adus poezia monumentală și grea a zborului sufletesc către lumină, a angelicului fulgerător și melancolic, a tristeței mor(t)ale, dar extatice, fără eminesciana sugestie etică a tragediei omului superior”.

După 1944, Tudor Arghezi își continuă activitatea creatoare, îmbogățind-o prin reluarea din alte unghiuri sau în alte forme a unor teme mai vechi.

Permanența motivelor nu lasă impresia de repetare, datorită formidabilei capacități de înnoire a poeziei argheziene. Deși la vârsta senectuții, poetul își păstrează candoarea și ingenuitatea, starea de extaz în fața miracolului vieții, ca și patima descifrării tainelor ce ne înconjoară.

Căutarea adevărurilor legate de problematica existenței, obsesiile escatologice, incertitudinile și îndoiala de sine, accentuarea filonului raționalist din perspectiva moralistului alimentează permanent imaginația fertilă a poetului, adăugând dimensiuni inedite creației sale.

Condiția omului de geniu ne întâmpină în Flautul descântat și Trișca, din ultima poezie înălțându-se, viclean disimulată în umilință, mândria țăranului creator de valori artistice inestimabile:

„Din neam în neam cu boii pe brazdă și ciobani,

Noi suntem proști, bădie, de două mii de ani.

Și totuși luați de vânturi și îndurând arșița,

Noi, proștii, pe o trișcă, făcurăm Miorița”

(Trișca).

O altă temă este aceea a morții structural legată de a timpului. Poetul o mai tratase într-un poem memorabil, De-a v-ați ascuns, construit pe ideea morții văzute ca un joc, prin transferul realului în iluzie.

Finalul ne arată un Arghezi neîmpăcat cu destinul ingrat al omului, atitudine reîntâlnită în De ce-aș fi trist. În confruntarea cu implacabila scurgere a timpului și senzația acută de evanescență, poetul își înfrânge anxietatea, prin calm superior și demnitate, regăsindu-și vitalitatea robustă a tinereții.

Arghezi n-a părăsit în perioada postbelică nici micșorata, subțiata și nepipăita viață prin care reînvie bucolicul cu foiala de viață materială și freamătul cosmic, nici poezia ludică, păstrând tomul de jovialitate, dar abia mascându-și intențiile didacticiste.

În linia tematicii sociale se înscrie ciclul 1907 Peisaje, veritabilă frescă a marii răscoale țărănești. Evocând realitățile răscoalei, poetul încearcă să se mențină în limitele cronicii obiective, însă lirismul său turbulent își varsă acizii în portrete satirice de suculența pamfletului, cu trăsăturile îngroșate până la grotesc (Conu Alecu, Duduia etc.), amintind verbul corosiv, înmuiat în apa tare și caligrafiat pe piele din Flori de mucegai. Portretele răzvrătiților sunt zugrăvite, în schimb, cu admirație și înțelegere, unele prinzând contururi baladice (Pătru al Catrincii).

Tema condiției omului prin timp, în dubla relație terestru-cosmic, întâlnită la mulți creatori (Hugo, Vigny, Eminescu), l-a atras pe Arghezi încă din tinerețe, dar numai în Cântare omului, amplu poem sociogonic, va ajunge la înțelegerea științifică a problemei, ca urmare a apropierii de materialismul dialectic și istoric.

Poetul elogiază munca, factor determinant în devenirea umanității și rațiunea în luptă cu întunericul ignoranței și misticismului:

„Te vei lupta prin timpuri cu zeci de dumnezei

Îngrămădiți pe tine și poruncindu-ți: Crede!…

Să-ți fure giuvaierul ascuns ce nu se vede” (La stele).

Care l-au ajutat să-și biruie natura instinctuală și să pătrundă în cosmos:

„Se-nalță slabul, omul, pe aripi de Tării

Și-aduce de acolo noi legi și mărturii”

(Cel ce gândește singur).

Ultimul cânt este un imn închinat progresului tehnic și omului rațional, produs al muncii și inteligenței. Alternativa-avertisment cu care se încheie poemul exprimă limpede crezul umanist al poetului și-i subliniază, totodată, actualitatea:

„El poate omenirea în câteva secunde,

S-o-ntinerească nouă pe veci, ori s-o scufunde.

E timpul slugă veche și robul celui rău,

Tu, omule și frate, să-ți fii stăpânul tău”

(Cel ce gândește singur).

Arghezi, creatorul atâtor universuri în poezie și proză, a fost totodată și un geniu verbal. G. Ibrăileanu îl socotea un adevărat revoluționar în limba literară și susținea că într-un fel s-a scris înainte de Arghezi, altfel după el.

Arghezi a simțit că una din condițiile existenței scriitorului este de a elibera forțele amorțite ale cuvintelor, de a le da strălucire și personalitate, ori aceasta presupune muncă titanică, căutări și zbateri, ruperea unor învelișuri consacrate.

Există la Arghezi o nepotolită foame de materialitate, de concret, care-l împinge spre căutarea expresivității cuvântului încărcat de energie, a atributelor pregnante smulse din extraordinara varietate a vieții.

Împătimit de cuvânt, Arghezi a răscolit curajos toate straturile limbii române, afirmându-le infinitele posibilități literare. Arhaismul cu rezonanțe eroice (hrisov, stihar), expresia rustică (cuptior, mioarce), cuvântul argotic epatant (cârmâz, birlic, fraier), neologismul extrem de divers (afon, sideral, pneumatic, vexat) se îmbină într-o formulă stilistică firească, impresionantă prin prospețime și forța de percuție a imaginii.

Nevoia de a se exprima cât mai sincer, indiferent de convențiile limbajului poetic, dau verbului arghezian putere de plasticizare, făcându-l echivalentul stării sufletești pe care l-a stârnit. Epitetul arghezian, cu totul inedit (struguri scămoși, liniște lânoasă, veșnicie albastră), refuză tonurile serbede, sugestiile reci, contribuind la realizarea unor imagini surprinzătoare, cu rezonanțe adânci în sensibilitatea cititorului.

Poetul intervine și în topică, sfărâmă sintaxa obișnuită, construiește o alta cu un desăvârși simț al limbii, atribuind astfel limbajului o funcție demiurgică, de făurire a unor limbi noi, imaginate de poet.

Tudor Arghezi a valorificat genial limba vie a poporului făcând din ea temelia unei creații majore prin dimensiunile tematice și profunzimea meditației, implicată în realitățile timpului său, vizionară și umanistă, creație prin care cel mai mare poet al secolului XX pătrundea în universalitate.

Poetul îl imaginează pe Dumnezeu ca pe o posibilitate de corelare a ceea ce este la îndemână, în imanent, îl vede dedublat, din transcendența sa. De aceea Iisus Hristos apare, în cele din urmă, ca prototipul ideal al Dumnezeului – Om, ca rațiunea dumnezeiască a lumii revelată în trup omenesc spre mântuirea tuturor.

Iisus Hristos, după cum spune Dionisie Areopagitul, aduce în lumea devastată de păcat un mod nou de lucrare: modul teandric, adică cel divinomenesc. Acest fapt include obligatoriu cea dintâi dimensiune a Ființei care este transcendentul pur și simplu.

În Eden, transcendența ființei, care este proprie Dasein-lui, este una de excepție, în măsura în care în ea se află posibilitatea și necesitatea celei mai radicale individualizări.

Cuviosul Nichita Stithatul, în "Vederea duhovnicească a raiului” își închipuia, pe la anul 1054 e.n., două feluri de raiuri: raiul supus simțurilor și cel cunoscut cu mintea. Pe cel dintâi Dumnezeu l-a sădit în Eden, în lumea cea văzută. Pe celălalt, în lumea gândită cu mintea și nevăzută. Astfel, Ființa însăși e de două ori rai: lumea dinlăuntru, ce se poate deschide iarăși prin virtuți, și lumea din afară, ce se poate iarăși deschide ca eden, prin contemplarea rațiunilor dumnezeiești ale lucrurilor. Dar raiul din afară se deschide tot în urma deschiderii raiului lăuntric. Cine cade din raiul din lăuntru cade și din cel din afară.

Contemplând rațiunile divine ale lucrurilor sau privind lumea în chip curat, o vedem ca rai. Lumea aceasta, a noastră, este un rai virtual pentru cei ce pot să vadă prin lucruri rațiunile dumnezeiești ale lor. Alcătuit din două firi, omului i se hărăzește să locuiască raiul văzut și cunoscut prin simțuri, în care el a fost așezat de Dumnezeu, după căderea lui Adam. Dar el intră în al doilea rai. El contemplă, în lumea aceasta văzută, zidirea lui, pe cât e cu putință.

Logosul este cel care are funcția să facă vizibil. El înseamnă revelare. Observăm în poezia interbelică modul acțiunii de a face vizibil prin indicare, rugă, poruncă, activitate artizanală.

Prin Tudor Arghezi, conștiința istorică se instalează mai puternic în reflecția transcendentală, care până atunci procedase neistoric, înaintea sa, prin Minai Eminescu, conștiința istorică surprinsese sensul autentic al ființei și acesta devenise accesibil printr-o reorientare consecventă asupra ființei ființării de tip ontologic, asupra ființei subiectului.

Lucian Blaga realizează, la rându-i, demnitatea transcendentală a istoricității. Numai prin parcurgerea unui orizont transcendental, facticul istoric dobândește posibilitatea accesului la ființă, la Dasein, ca aletheia, la adevăr, acesta ca reprezentare a începutului esențial.

Melancolia lui Tudor Arghezi (Morgenstimmung) în germană adverbul morgen – mâine; substantivul feminin Stimmung – acordare, reglarea tonului, stare sufletească, atmosferă, tonalitate – este o tristețe a timpului așteptării zadarnice, dar ea derivă și din neputința de a trăi plenar o dragoste, ca și dintr-o dorință subversivă a anihilării de sine. „Melancolic este, de asemenea, refuzul trăirii nemijlocite și refugiul în lumea, mijlocită, «a părerii», «a dorului», a clar:obscurului, a perdelei din fundul lacului, dorința de a fugi infinit de departe de ceea ce dorești, de a te refugia în imaginar”.

1.3 Corelația dintre poezie și joc

Intrat în competiție cu Bacovia, Barbu, Blaga, Voiculescu, Pillat, Philppide și mulți alții, Arghezi a ieșit cumva învingător, grație dublei vieți a limbii scrise de poezia lui, una metaforică, grație magiei cuvintelor, mistificărilor conștiente, mecanicii efectului, grație unei ars combinatoria unice, prin excelență.

Tudor Arghezi ar fi avut în vedere gândirea semiotică. Aceasta se dezvoltă fie în direcția metaforei, fie în direcția metonimiei, adică, într-o singură sintagmă, în direcția semnelor referitoare la imagine.

Jocul face parte din creația lirică și se asociază creativității și sensibilității în același timp, iar Arghezi deseori a înaintat prin joc pe calea artei sale.

Concept central este jocul și strategiile sale, întrucât jocul funcționează fie și ca model/ paradigmă fie/ și ca esteticitate. Tudor Arghezi pledează pentru prestigiul social al jocului.

Poezia argheziană dezvoltă în continuare un joc al sensului: între frază și cuvânt/ între cuvânt și frază. „Nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de vorbe” – caută a ne încredința Arghezi chiar din prima propoziție a Poveștii cu oi. Viața însăși este o jucărie „și toate sunt făcute numai pentru joacă” – se pronunță din pielea personajului intratextual tătuțu.

Jocul practicat de Arghezi cu o lăcomie lingvistică parcă nesfârșită în virtutea aspectului că multiplele sensuri ale unui cuvânt pot fi identificate în calitate de valori contextuale. Relația este în cele din urmă cea dintre limbă și discurs. Astfel cuvântul e redefinit poetic la încrucișarea dintre vorbire și limbă; ca, de pildă, în Iepurii și crapii cuvintele poetului sunt întortocheate/ și s-au îmbătat/ Le vezi? Au căzut, s-au sculat./ Au vrut să alerge și să joace,/ Dar beția le-a prăvălit încoace./ Nu mai știu ce spun și îs/ bolnave de râs” (Iepurii și crapii). Arghezi își valorifică în numai câteva versuri programul poetic în clasica accepție a unei unități tipologice: luciditatea-râsul, aferentă finalmente definirii poeziei prin comunicare, atribuirii poeziei a proiecției sociale. Oricare poem arghezian este în ultimă instanță morală.

Poetul este singurul capabil să reprezinte discursul ca pe un joc reciproc între cuvânt și frază, ca pe o polisemie ludică. Și, în cazul poeziei argheziene, în jocul cuvântului și al frazei inițiativa sensului trece de partea frazei.

Arghezi – sensibil și el față de context (ca fiind un criteriu al limbii naturale pus în slujba metaforismului ) – se exprimă deopotrivă genial, cooptarea cuvintelor unele prin altele. În Scrieri 44, Tudor Arghezi însuși precizează că „fiecare cuvânt, fiece vorbă au cercul lor personal, și dedesubt o umbră” și că „vorbele sunt cam ca niște sfinte lucruri împresurate de câte un nimb particular, mai mare sau mai mic, croit ca să le intre pe cap, ori ca niște emanații, fuioare de aer și de mireasmă”. Arghezi a intuit mai devreme ca alții că metafora-cuvânt e subordonată metaforei-enunț e încă o provocare a exercițiului poetic. „Enunțul metaforic își obține enunțul de sens printr-o epiforă a cuvântului”.

Teoria poeziei concepută de Nichita Stănescu pare trasă direct din cea a lui Tudor Arghezi, și ambele pledează pentru necesitatea experimentului, a jocului, deviației la nivelul cuvântului/ al propoziției/ al frazei. Căci în diferite feluri dinamica metaforei-enunț se cristalizează într-un efect de sens care are drept focar cuvântul, după cum la fel de valabilă e și situația inversă. Deci focalizării enunțului prin cuvânt îi corespunde contextualizarea cuvântului prin enunț. Și metafora argheziană joacă pe cele două registre: cel al predicației și cel al denumirii; și ea nu joacă pe cel de-al doilea decât pentru că joacă pe primul.

Străvechiul joc sacral competițional al înțelepciunii se mișca la interferența expresiei filozofico-religioase cu exprimarea poeticească. Iar activitatea poetică născută în sfera jocului rămâne mereu la ea acasă în această sferă. O regăsim exact așa în lirica lui Arghezi: vis, extaz, beție, râs, înveșmântate în sufletul copilului ca într-o cămașă fermecată. Arghezi a reîntors discursul liric în lumina unității originare dintre poezie, doctrina sacră, înțelepciune și cult. El aparține ca ființă unui popor a cărui civilizație vie se revendică cu o demnă lejeritate din culturile arhaice, unde poezia este o funcție vitală, socială și obligatoriu liturgică.

Într-un rezumat cât s-a putut el de succint, iată câteva cuvinte despre poezie și joc -Poetul e vates, posedatul, entuziastul, furiosul, știutorul, vizionarul, artistul etc.

Poetul este mai întâi un «Thulr», adică un rostitor al formulelor liturgice, ca interpret în spectacolul dramatic sacru, fie chiar ca bufon care recită material religios dar simultan vrăjește murmurând.

Poetul arhaic celebra concomitent din postura lui sacral-literară; cel din Evul Mediu feudal era pe de o parte crainic.

Poezia a avut și are aspecte de formă decantată în cuvânt a jocului veșnic, repetat, epiforic, al atragerii și al respingerii dintre flăcăi și fete, la sărbători și solemnități diferite.

Uneori, forma se apropie de a unei ghicitori; lângă hore, Arghezi a așezat fără ezitări și un Alfabet făcut dintr-o cascadă de ghicitori: „Cine-i chior și cine are/ Ochiul lui între pricioare?” (Ghicitori).

Ca urmare, autoînvestindu-se ca un veritabil cutezător, Tudor Arghezi se dedă ca într-un joc de copii care leagă teza de antiteză prin repetarea aceluiași cuvânt sau prin schimbarea cuvintelor.

Momentul poetic este pe de o parte aluzia/ atacul/ subînțelesul iar pe de cealaltă jocul de cuvinte/ de sunete (ca în „Horă de băieți”) în care înțelesul se poate pierde cu totul. De altfel, Hora de băieți nu s-ar putea descrie/ interpreta decât în termeni ludici și în ai unei estetici a gratuității poeziei pure, ai deschiderii nemijlocite către formule privilegiate de exersare a libertății sufletului.

Poezia lui Arghezi mizează pe improvizație, virtuozitățile sunt apreciate la maxim, iar jocul de inteligență e cireașa de pe tort. Uneori miezul soluției stă într-o aluzie realizată printr-o sugestie sonoră rimată.

Este aproape cu neputință de tăgăduit că din această sferă a jocului fac parte, în mod ca și firesc, toate activitățile creației poetice: împărțirea ritmică a avântării vorbite sau cântate, găsirea de rime sau asonanțe nimerite, ascunderea înțelesului, construcția artistică a frazei.

Corelația poezie-joc se manifestă deci în formele imaginației, prin motivele ei și se înveșmântă în expresie, cultivând intenționat caracterul plastic al limbii.

Nicolae Balotă îl încadrează pe Tudor Arghezi printre marii poeticieni ai secolului XX, care pretindea o poezie ca un cosmos verbal, bine orânduit dar și ca o zidire verbală și chiar ca o aventură în vers.

Această aventură, Arghezi a corelat-o, constant, cu tehnica artei poetice pe care a dus-o la un înalt grad rafinament în contextul căruia a combinat codul de reguli ale jocului pragmatic cu nesfârșitele posibilități de variație.

Personalitatea argheziană postura meșteșugarului și a jucătorului comunică intim în viziune, suprapunându-se adeseori.

Jocul cultural caracterizează un model mitic în interiorul căruia se situează și poetul Tudor Arghezi.

Jucându-se cu convingere și gravitate, poetul adoptă acea atitudine tipică jocului infantil dezvoltând o triadă tipologică ce-i e numai lui caracteristică: ipostaza copilărească.

Înclinația spre jocul plastic –se potrivește, ca definire, și jocului artizanal al lui Arghezi. La modul ideal, trudnicul meșteșug al potrivirii cuvintelor se vrea joc liber, de-a lumea și cu lumea. A te juca poate însemna și potrivirea cuvintelor dar și punerea gândului pe atlazuri.

În Transfigurare, Arghezi afirmă: „M-am îmbătat? Am murit?/ Lăsați-mă să dorm… M-am copilărit”.

Sigur că în acest grup de versuri emblematic, copilărirea este metafora ludicoeufemistică pentru Jocul de-a moartea văzută ca o îmbătare cu licorile naturii. Copilărirea este însă în primul rând regăsire a inocenței dintâi a ființei. Jucându-se, sufletul copilului descoperă/ iar părinții săi descoperă/ măreția Creației, urmele creatorului în ea. Dar și învață la rândul lor să construiască o lume, transfigurarea aceasta copilărească marcând pentru poet poate și mult râvnitul punct de echilibru.

Înainte de a se juca de-a imaginatul de universuri, poetul caută și află jocul în chiar spectacolul lumii contemplate ce pare regizat de o fantezie ridicată la o scară cosmică.

Și în Joc de chiciuri întreaga natură transpare, transfigurată, de un nevăzut dar eficient, și necontenit la post, jucător-artizan: „Cine s-a jucat azi-noapte,/ că ne-a uns pomii cu lapte/ și-a vopsit cu tibișir/ coardele de trandafir?” (Joc de chiciuri).

Copilărit, ochiul reduce totul la dimensiunile universului minor, în care, de pildă, greierașul, clopoțeii, minusculi, de mărimea gămăliilor de ace negre, porumbeii mărunți, ca niște colibri, sau și mai mici, ca niște fluturi, Domnița Pulheria, regina de-o șchioapă a fluturilor, sunt făpturi cu care poetul se joacă, procedând la transformări și substituiri.

În euforia comună se întâmplă o dublă asimilare: a divinității creatoare cu un copil, și a poetului copil cu principiu activ și creator.

Capitolul 2: ASPECTE RELIGIOASE ÎN LIRICA ARGHEZIANĂ

2.1 Religiozitatea ființei umane

Poezia lui Tudor Arghezi relevă esența termenilor credincios-necredincios a omului epocii moderne. Ființa din poezia argheziană care solicită divinității să se lase descoperită, are o reprezentativitate lineară pentru omul modern, în sensul că cele două entități se întâlnesc pe toate punctele de contur dar fără să își substituie identitatea. Ființa umană din perioada post-modernă a evoluat spre satanism și sectarism.

Poezia argheziană devine mijlocul prin care poetul se confesează cu privire la pericolele posibile de care s-ar lovi omul în efemera sa trecere prin lume.

Bazată pe piatra de temelie a Cuvântului originar, utilizat de către poet precum Dumnezeu, poezia este concepută pe fundamentul jucăriei de vorbe, îmbogățită fiind de utilizarea simbolurilor codificate.

Pentru a comunica cu Dumnezeu este nevoie de rugăciune, de jertfă, de dăruire de sine. Omul care se îndoiește de divinitate este atins de demon, de narcisism prin divinizarea Eu-lui.

Poetul dorește să îl vadă pe Dumnezeu dar acesta nu poate fi descoperit vederii lui, căutările devenind așteptare fară vreun folos. In cartea sacra, în Biblie, se spune ca Dumnezeu este invizibil și că s-a relevat prin Iisus Hristos, Fiul Său care oferă Răscumpărarea, Revelația, Mântuirea. Dumnezeul arghezian este unul antinomic care se ghicește în absență. Absența este de multe ori contrazisă de semnele Lui.

Nucleele poeziei argheziene concentrază idea unui complex al Tatălui care este ilustrat în poezia religioasă în care se oglindește sentimentul de credincios-necredincios al omului secolului XX.

Tatăl patern este totodată o absență genealogică și o identitate edificantă. Tatăl Etern este o „Aspirație a unei Prezențe Mistice, desenul inconturabil al unei Revelații care nu va veni niciodată. (…). Există un Tată patern al micului univers familial (Testament, De-a v-ați ascuns

ș.a.) și un tată patern generat de divinizarea umană prin cosmosul vegetal și zoologic imediat, identificabil cu actantul liric demiurgizat de lumea necuvântătoar ”.

Poetul trăiește în așteptarea revelației. Semnul dumnezeiesc poate veni sau nu. Cei aleși au avut revelații ale divinității dar nu le-au cerut niciodată. Poetul solicită insistent lui Dumnezeu să se arate, vânătoarea mistică rămânând anti-religioasă și meta-poetică. Ființa se resacralizează pentru a deveni din nou omul primordial. Dumnezeu rămâne ascuns până în clipa supremă a morții când se va dezvălui omului.

Dacă în zilele noastre o imagine înseamnă cât o mie de cuvinte, în universul poetic arghezian este valabilă vice-versa.

Lumea este pătrunsă de păcate și îndoieli iar Dumnezeu rămâne ascuns; omul și Dumnezeu nu coexistă în aceeași lume.

În poezia argheziană se remarcă omul caracterizat de dubla gândire prin care acesta își asumă și credința și necredința deopotrivă. Omul din poezia argheziană este străbătut de dorința de a deveni Creator Suprem în contextul în care adevăratul Dumnezeu s-a ascuns. Acesta concepe credința ca pe o datorie, dar este conștient de faptul că nu va fi judecat în concordanță cu imperativele ceremonialului religios îndeplinit, ci după conștiința sa. Teama de moarte este alungată prin conștientizarea rațiunii morții care este și ea o raportare la Dumnezeu. Moartea dă conotație divinității în sensul că prin dispariția biologică omul atinge Lumina și Marea Taină. Omul nu poate accede la Revelație însă el poate conștientiza neputința, imposibilitatea sa de a atinge absolutul.

În căutarea lui Dumnezeu, omul se descoperă pe sine. Timpul este implacabil și ireversibil iar omului liric arghezian îi rămân ca posibilități: să se sacralizeze el însuși sau să se demonizeze (Blestemele). Acest fapt vine în contradicție cu învățăturile din Sfânta Scriptură în care se spune că nu va putea cineva să Îl vadă pe Dumnezeu și să fie viu.

În creația lirică argheziană Logos-ul oroginar se relevă în creativitatea limbajului omenesc. În cărțile religioase regăsim ideea că limbajul este foarte important, în sensul că moartea și viața stau în puterea limbii. De asemenea, ființa umană din poezia argheziană este dominată de dorința de a vedea.

Iisus Hristos răspunde femeii care îi cere să o ajute să nu mai fie necredincioasă că nu L-ar fi căutat dacă nu L-ar fi găsit, în sensul că această căutare a femeii a ajuns la capăt și că ea trebuia doar să conștientizeze că L-a găsit pe Dumnezeu din mimentul în care L-a căutat. Asemănătoare acestui exemplu este și căutarea argheziană care are o finalitate indusă.

În lirica lui Arghezi verbul este pretutindeni: se strigă, se invocă, se ordonă, se plânge, se lamentează, se vorbește de Bine, de Rău, de Păcat, de Boală sau de vindecare. Și prin această modalitate poate fi câștigată credința. Iisus Hristos s-a ocupat cu predilecție de oamenii care voiau să creadă dar nu puteau fără dovezi materiale. Pentru a crede în Dumnezeu, ființei umane din lirica argheziană nu îi sunt suficiente imageria religioasă, semnele și simbolurile cultice din dogma creștină ci Marea Revelație, adică vorbirea directă sau vederea divinității. Deci, pentru receptarea lui Dumnezeu, acesta vrea o confirmare prin vederea sau tangențialitate corporală. El încearcă astfel să determine (vizual sau tactil) interminabilul. Dar Dumnezeu nu poate fi văzut decât în propria sa lume, inaccesibilă creaturii. El nu poate fi cunoscut prin conexiuni exterioare de percepție ci doar prin har și iubire. Astfel, Dumnezeu nu poate fi văzut ci doar perceput în substanțierea energiilor care pătrund în structura lumilor reale.

Poetul dorește să îl vadă pe Dumnezeu în lumea sa modestă, în cotidianul său derizoriu care nu are nimic în comun cu sacralitatea dar Dumnezeu nu apare într-un univers profan. Nici vorbirea de Dumnezeu nu pare a fi de ajuns spre a acoperi necesitatea vederii divinității.

În opera argheziană se poate urmări un itinerar religios, în cheie morală și psihologică. În formele cele mai curate și interogative, credința este relevarea sentimentului unei prezențe misterioase, al unui imens val de iubire. În poezia pentru copii, poetul este un credincios total deoarece religiozitatea infantilă se manifestă în primul rând ca o mare dorință de comunicare cu lumea (care aparține Creatorului), cu universul necuvântător al plantelor și al florilor.

Există o interferență, o comunicare invizibilă între curățenie, puritate și păcat. Sufletul pasionat, absolutist, cade în cursa păcatului. Raportul dintre libertatea comună și harul divinității nu este conștientizat de ființa umană. Omul păcătos din poezia argheziană dorește să descopere misterele de aici și de dincolo (plăcerile lumești, raiul și iadul).

Personajul liric arghezian trăiește între o impură pasiune trupească și o sublimă chemare divină. Acesta, fie el scrib, călugăr, plugar, fantomă, rege sau împărat simte pe de o parte atracția purității iar pe de altă parte a plăcerilor lumești.

Dramatica experiență interioară în poezia argheziană este centralizată pe un univers care apare ca tărâm magic în care lucrează Dumnezeu și, apoi, ca spațiu infernal al păcatului, al lui Satan. Dar la o viață spirituală înaltă poți ajunge doar dacă te atingi de păcat. Cele două dualități ale Ființei reacționează separat doar în fața credinței celei stabilite de Biblia care are un text neverificabil. Omul religios arghezian este în permanentă căutare. El întruchipează pe Adam și Iov la un loc, pe Iuda Neîncrezătorul și filosoful Sfântul Pavel în aceeași persoană. Acesta, deși este făcut din pământ, este un fiu al Pământului, aspiră la astralizare, la celest, la absolut.

Credința argheziană se află dincolo de percepția necredinței religioase. Nu poetul este cel care a despărțit lumea de Dumnezeu. Realitatea materială și universul credinței se deosebesc cert dar poetul percepe coexistența lor iar conștiința sa le unifică.

Întreaga operă poetică argheziană păstrează constituentele elementare ale comunicării în sensul că există un emițător, un mesaj de transmis, un destinatar (care nu este un receptor activ) și chiar un sistem personalizat de codificare. În urma mesajului transmis către receptor se lasă doar tăcerea, fapt care și declanșează drama argheziană. Receptorul divin pare că nu aude mesajul transmis.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „ Credința argheziană suferă de germenul contradicției, prin atracția diverselor infinituri, iar expresiv pendulează între anatemă, prosternare și o ontologie religioasă ”.

În poezia argheziană se redă ideea creștinului părăsit de Dumnezeu. În acest context mai rămâne doar cuvântul ca ultimă realitate transcedentală (acesta fiind utilizat de însuși Dumnezeu) dar de care poetul nu se mai poate ajuta cu toate că clamează în deșert și urlă cu disperare.

Conform dicționarelor explicative, psalmul reprezintă o cântare în care s-ar oglindi „idealul pietății religioase și al comunicării cu Dumnezeu, al părerii de rău pentru păcatul comis și al căutării după perfecțiune, al umblării neînfricate în întuneric cu ajutorul luminii pe care o dă credința, al ascultăroo de legea lui Dumnezeu, al desfătării de a te închina lui Dumnezeu, al părtășiei cu prietenii lui Dumnezeu, al reverenței față de cuvântul lui Dumnezeu, al umilinței sub nuiaua care pedepsește, al încrederii, când răul și răutatea prosperă, al liniștii în mijlocul furtunii”.

Tot în Dicționarul Biblic se afirmă că „Esența vieții religioase a psalmiștilor a fost fără îndoială cunoașterea lui Dumnezeu ”.

În același sens se îndreaptă și psalmistul arghezian care este în căutarea unui signum ca în versurile următoare:

„Tare sunt singur, Doamne, și pieziș!

Copac pribeag uitat în câmpie,

Cu fruct amar și cu frunziș,

Țepos și aspru-n îndârjire vie.

Tânjesc ca pasărea ciripitoare

Să se oprească-n drum,

Să cânte-n mine și să zboare

Prin umbra mea de fum.

Aștept crâmpeie mici de gingășie;

Cântece mici de vrăbii și lăstun

Să mi se dea și mie,

Ca pomilor subțiri cu gustul bun.

Nu am nectare, roze de dulceață

Nici chiar arama primei agurizi

Și prins adânc între vecii și ceață

Nu-mi stau pe coajă moile omizi.

Nalt candelabru, strajă de hotare,

Stele vin și se aprind pe rând

În ramurile-ntinse pe altare-

Și te slujesc; dar, Doamne, până când?”

(Psalm: Tare sunt singur, Doamne și pieziș).

În sens religios, Dumnezeu reprezintă arborele vieții. Poetul dorește cu ardoare ca divinitatea să trimită un semn al depărtării, al existenței sale, idee care se desprinde și din versurile: „De-a fi-nflorit numai cu focuri sfinte,/ Și de-a rodi metale doar, pătruns/ De grelele porunci și-nvățăminte,/ Poate că, Doamne, mi-este de ajuns./ În rostul meu tu m-ai lăsat uitării/ Și mă muncesc din rădăcini și sânger./ Trimite, Doamne, semnul depărtării,/ Din când în când câte un pui de înger” (Psalm: Tare sunt singur, Doamne și pieziș).

Poetul, deși l-a descoperit pe Dumnezeu de mult în interiorul său, rămâne marcat de faptul că nu îl poate vedea și simți pe acesta, că nu îl poate percepe în exterior. Atitudinea poetului în fața universului este aceea a creștinului primitiv care se uită la pământ dar se gândește la cer. În poezia argheziană credința este distorsionată până la erezie în timp ce pocăința apare ca orgoliu. Omul din poezia argheziană ajunge chiar să terorizeze divinitatea, să o someze ca să dea un semn al existenței sale.

În timp ce există doar un singur mod de a nu crede în divinitate, ateismul, în schimb există o varietate de moduri de a fi credincios, de a te raporta la credință, la Dumnezeu. Una dintre aceste modalități de raportare poate consta chiar în varianta vânării divinității, ca în versurile:

„ Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere

Și te pândesc în timp, ca pe vânat,

Să văd: ești șoimul meu cel căutat?

Să te ucid sau să-ngenunchi a cere.

Pentru credință sau pentru tăgadă,

Te caut dârz și fără de folos.

Ești visul meu din toate cel frumos

Și nu-ndrăznesc să te dobor din cer grămadă.

Ca-n oglindirea unui drum de apă,

Pari când a fi, pari când că nu mai ești;

Te-ntrezării în stele, printre pești

Ca taurul sălbatec când se-adapă.

Songuri, acum, în marea ta poveste,

Cu tine am rămas și mă măsor,

Fără să vreau să ies biruitor.

Vreau să te pipăi și să urlu: <Este!> ”

(Psalm: Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere).

Arghezi scrie doar psalmi profetici sau mesianici, cu referință la Fiul lui Dumnezeu, Iisus Hristos, fapt prin care se deosebesc de cei biblici care sunt parte componentă a Vechiului Testament.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, poetul Arghezi este „un maestru al îndoielii, un fabricizant al absolutului, un căutător al beatitudinii eterne prin cea mai primitivă senzorialitate”. Dar poetul se simte persecutat pe calea vieții de o divinitate entropică. În contextul degradării divinității, atunci când aceasta nu se arată, se nasc fetișurile grotești, semizeii. Dar în poezia argheziană acest fapt nu se întâmplă și are loc resurecția lui Satan, oponentul divinității, cel răspunzător de plăcerile și compensațiile clipei.

În poezia argheziană se poate vorbi mai mult decât despre credință, de o încredere într-o posibilă mântuire și o intuiție a absolutului fie prin revelația divină, fie prin apariția Diavolului. În opinia unor autori din literatura de specialitate, „dialectica provocării și a compensației fac din Arghezi o religioasă figură laică și, în același timp, cel mai libertin dintre credincioși”.

Dumnezeu poate fi descoperit doar prin analogie și negație. Astfel, Creația revine Marii Prezențe-Absențe, dar și ca urmare a ideei precum că vizibilul este un aspect al invizibilului.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Căutarea Divinității face parte din poetica argheziană, un montajsuccesiv de culmi și abisuri, de eliberare și dependență,permanență și perisabilitate, eșec și triumf, deprimare și exaltare, tentație și reprimare, blestem și adorație, umilire și răzvrătire, o continuă pendulare între cele două infinituri: Ierusalimul ceresc și Ierusalimul pământesc, care, paradoxal, de multe ori sunt confundabile ”.

Dar Arghezi meditează la satan atât de mult cât îl venerează pe Dumnezeu. Meditația la ce este rău face ca acesta să înțeleagă damnațiunea mai mult decât mântuirea. Mai mult, gândirea religioasă argheziană oglindește ideea de pendulare între libertate și predestinare. Conform credinței religioase, Dumnezeu l-a creat pe om însă nu obligă la nimic, mântuirea nu vine cu sila.

Se spune că Dumnezeu l-a creat pe om între îngeri și animale cu cunoștința și cu mintea se deosebește de animale iar cu mânia și pofta se deosebește de îngeri. Omul are libertatea de a alege dacă slujește lui Dumnezeu așa cum îl învață înțelegerea lui minunată sau se înfrățește cu dobitoacele cele fără de minte, slujind poftelor trupești. Dar în opera lirică argheziană mânia și poftele îl regăsesc pe poet în tinerețea căutătoare de îngeri, iar la senectute, când slujește divinității cu mintea și cunoștința, se face părtaș cu animalele.

Între chemarea dulce a păcatului (chemarea telurică) și aspirația spre absolutul purificării, spre celesta elevație purificatoare, Arghezi rămâne un poet al antitezelor genezice.

Poetul parcurge o criză interioară. Ființa umană din poezia argheziană (în ipostazele de scrib, plugar, călugăr) vin din imaginarul subconștientului colectiv „de neagră țărănie” – absent totuși – în care sunt evidențiate ritualuri și exorcism, habotnicia și erezia.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, universul poetic arghezian „ființează într-un spectru de dualități tensionale, de antinomii niciodată neutralizate, ca un sistem de opoziții care nu estompează forța contradicțiilor pentru că este motivat de o interioară dialectică fără sinteză”.

Cu privire la acest dualism arghezian, de esență religioasă, (credință/ necredință, Crist/ anticrist, libertate/ oprimare etc.) acesta nu frânge echilibrul dintre entitățile oponente. Nu există un principiu al ființei sau existenței care să funcționeze fără contradicția sa, există o stare a lumii și ca neființă și non-existență.

Contradicțiile, dualitățile firii și trăirii, recrează universul liric arghezian care se bazează pe ideile creștin-ortodoxe, cu privire la latura religioasă, acelea de mântuire, Judecata de Apoi, Apocalipsa, Raiul și Iadul, venirea lui Hristos, tentația ispitei diavolești.

Ființa umană din poezia argheziană este asaltată în special de forțele răului dar asta nu influențează autenticitatea credinței. Doar cei credincioși sunt încercați de forțe malefice; cei cu adevărat sfinți au suportat asaltul ispitelor diavolești.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Tatăl Patern și Tatăl Etern, cele două mari reprezentații ale comunicatorului arghezian pot fi socotite elementele constitutive ale dialecticii <sacrului și profanului> – cum ar spune Mircea Eliade. Căutarea lui Dumnezeu, în propria lume, nu se pune în termeni de <descoperire> ci de <verificare>, și orice verificare este o reprezentare ”.

Reprezentarea chipului divinității pe icoane conduce la sensibilizarea unui concept, a unei idei. Reprezentarea divinității nu este decât o realitate interioară, un efort de abstracție a inteligenței și nu „un fetiș obiectualizat”. Pntru a-L vedea pe Creator trebuie să cobori prin regresiune genetică la clipa primordială a facerii lumii prin cuvântul edificator.

Aspirația omului este reprezentarea lui Dumnezeu iar aparițiile satanice rămân modalități de verificare prin rău în timp ce blestemele rămân în zona verificării prin frică.

2.2 Cunoaștere și credință

Conform textelor religioase, cunoașterea apare ca un fruct, ca formă ultimă de cristalizare a esențelor seminale. Omul trebuie să rămână în schimb la forma de floare, nu de fruct. Cunoașterea miracolului vieții și al morții ies din sfera de control a umanității, ele sunt segmente care aparțin divinității. Dumnezeu a dat viața, a pus semințele și esența procesualității lor cosmice – viața, creșterea – rămân un mister pentru ființa umană. Ființa umană doar își trăiește viața, culege roadele. Interdicția cunoașterii se referă numai la rădăcini, la proveniența primordială, la esența fructelor și nu la trunchiul copacului care este lăsat în grija și spre cunoașterea omului.

Dumnezeu este omniprezent, El este un element constituent al fiecărei ființe, creații iar creatura nu-L poate cunoaște pe Creator deoarece face parte din El. O parte nu poate conștientiza întregul din care face parte. Cunoașterea enigmei vieții și a morții, a absolutului implică moartea. Pentru a cunoaște absolutul, secretul vieții și al morții, omul trebuie să moară deoarece nimeni nu L-a văzut pe Dumnezeu și a rămas viu, iar cunoașterea lui Dumnezeu nu se paote realiza fără Dumnezeu.

Păcatul sau abaterea de la calea cea dreaptă a credinței presupune ieșirea de sub autoritatea divinității, rătăcirea din adevărul sacru.

Faptul că Dumnezeu există și nu se arată nu este același lucru cu faptul că Dumnezeu nu există, în sensul că dacă Dumnezeu nu există nu se pierde nimic însă dacă El există, omenirea are de câștigat. Principalul țel al conștiinței și imaginarului omului devine intruparea Creatorului. Ființa umană din poezia argheziană se adresează prin psalmi interogativi sau blesteme Tatălui Etern în timp ce Tatăl Patern se mulțumește să ordoneze lumea.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „opera argheziană imaginează <realizarea > lui Dumnezeu prin asumarea lumii imediate, prin beția de concret, printr-o identificare cu materialitatea care, în fond, este creația lui Dumnezeu ”.

Drama cunoașterii constă în procesualitatea căutării unei divinități care nu se arată niciodată dar care lasă semne ale trecerii sale.

Spațiul terestru, „principiul fundamental, materialitatea lumii, s-ar restabili universal prin percepția primitivă, tactilă a lui Dumnezeu. <Să pipăi și să urlu: Este!> – strigătul acesta dezarticulat și extatic – al victoriei, al înfrângerii, al fricii, al revelației – ar anula toată căutarea debusolată, ar reformula structurile onticului, întreg universul gnoseologic al ființei, iar cerul s-ar prăbuși în sine, materialitatea grea ar invada bolta eterată și cosmosul ar deveni o gaură neagră. ”.

Pentru poet, divinitatea, bolnavă, s-a retras și astfel a lăsat lumea în grija îngerului decăzut, Satan. Existența celor două forțe antinomice: Dumnezeu și Satan nu ar fi posibilă dacă omul nu ar gândi antinomic. Ființa umană din poezia argheziană este o ființă religioasă, credincioasă dar în același timp necredincioasă și întrebătoare, plină de fioari mistici care ilustrează filosofia lui Toma Neîncrezătorul. Interpret alegoric al condiției omului arghezian acesta este cel care își vinde sufletul asemenea mitului faustian, căutând să cumpere certitudinea existențeo lui Dumnezeu dar, în același timp, caută imageria satanică și este continuu fericit și nefericit. El vinde și cumpără stări inefabile ale spiritului. Dumnezeu nu dă nici un semn că ar fi auzit cererea poetulu, nu dă nici o certitudine materială a existenței sale iar omul rămâne descoperit în fața neantului.

În condoțiile în care Dumnezeu nu dă nici un semn al existenței sale, Satan este presimțit peste tot. Tăcerea și semne ale neîncrederii și inaderenței, sunt puse între ființă și Dumnezeu ( zăvorul, cheia, zăbrelele). „Nu se poate” vine ca o singură revelație șoptită din înalt:

„Sunt vinovat că am râvnit

Mereu numai la bun oprit

Eu am dorit de bunurile toate

………………………………………….

Când mă găsesc în pisc

Primejdia o caut și o isc,

Mi-aleg poteca strâmtă ca să trec

Ducând în cârcă muntele întreg.

Păcatul meu adevărat

E mult mai greu și neiertat

Cercasem eu, cu arcul meu,

Să te răstorn pe tine, Dumnzeu!

Tâlhar de ceruri îmi făcui solia

Să-ți jefuiesc cu vulturii Tăria.

Dar eu, râvnind în taină la bunurile toate,

Ți-am auzit cuvântul zicând că nu se poate”.

(Psalm).

Doar prin cunoașterea de sine a omului purtător de Dumnezeu se poate induce revelația imposibilității cunoașterii absolutului. Dumnezeu se descoperă doar celor care cred, care urcă pe scara credinței. Această apariție a divinității care este înțeleasă de spiritele intelectuale nu se poate realiza pentru păcătoși, pentru cei care nu sunt puri. Dar din imposibilitatea atingerii de către om a acestei stări de puritate ia ființă poezia; teluricul și macularea devenind surse prolifice ale poeticului.

Dumnezeu ca și creator, se creează în creația sa, în ființa umană ca urmare a credinței; dar omul din poezia argheziană, păcătos cum se recunoaște, nu beneficiază de corporalitatea Creatorului. Ca urmare, acestuia îi rămâne doar zbuciumul interior al căutării febrile a revelației și așteptarea care devine apăsătoare.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, ființa umană din poezia argheziană „este, de cele mai multe ori, nu omul ca atare, ci un Isus de-divinizat, dar nu complet umanizat, un swedeborgian <înger căzut> care nu mai are trecere la Tatăl Etern, un răstignit coborât la condiția pământească, fără să devină om”. Iisus apare fie ca om, fie ca Dumnezeu și astfel amplifică incertitudinea ființei.

În Psalmii din ultima perioadă se intuiește drama renunțării: omul nu îl mai caută pe Dumnezeu și nu pentru că nu ar crede în El ci pentru că nu mai este încrezător în condiția de ales. Omul din această etapă a liricii argheziene meditează mai mult la condiția sa efemeră; cel care așteaptă să moară nu mai caută revelația divinității căci Dumnezeu, ca fericire și neliniște, nu există decât pentru oamenii vii. Timpul este ireversibil și nu poate fi oprit. Ceea ce este pierdut, pierdut rămâne.

Cu privire la divinitate, poetul spune într-unul dintre psalmi că: „Ești visul meu, din toate, cel frumos” de aici și drama intelectuală a căutătorului de perfecțiune ideală. Omul din poezia argheziană este într-o permanentă căutare de dovezi palpabile ale existenței lui Dumnezeu:

„Te drămuiesc în zgomot și-n tăcere

Și te pândesc în timp, ca pe vânat,

Să aud: ești șoimul meu cel căutat?

Să te ucid ? sau să-ngenunchi a cere?

…………………………………………………

Rămân cu tine să mă mai măsor,

Fără să vreau să ies biruitor.

Vreau să te pipăi și să urlu: Este!”.

(Psalm).

Dar idealul nu poate fi simțit, nu este palpabil din punct de vedere material. De aici și drama cunoașterii. Poetul trăiește drama imposibilității cunoașterii absolutului. El se află în pragul credinței depline sau al tăgadei satanice. Spiritul poetului se află într-o dramă a căutării, idee desprinsă și din versurile: „Ard către tine-ncet, ca un tăciune,/ Te caut mut, te-nchipui, te gândesc” (Psalm) sau din versurile: „Lacăte, cine te-a închis/ La ușa marelui meu vis?/ Unde mi-i cheia, unde păzitorul,/ Să sfarme zăvorul/ Și să vedem în fundul nopții noastre/ Mișcându-se comorile albastre?” (Descântec).

Poetul rămâne fără cuvinte în ruga spre divinitate, în dorința de căutare a absolutului: „Ruga mea e fără cuvinte/ Și cântul, doamne, mi-e fără glas” (Psalm).

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Dramatica epopee a cunoașterii argheziene își găsește expresia mitică în poezia <Între două nopți>. Cunoașterea cuprinde două momente cruciale; primul constă în scrutarea originilor, până când simbolica unealtă a cunoașterii, sapa (de notat că domeniul de care aparține este cel agrar) se sfarmă de <moaștele de piatră> ale Tatălui; al doilea marchează tentativa elevației, încercarea de cucerire a cerurilor, de atingere a valorilor supreme: <Și m-am întors prin timpuri, pe unde-am scoborât,/ Și în odaia goală din nou mi-a fost urât.// Și am voit atuncea să sui și-n pisc să fiu./ O stea era pe ceruri. În cer era târziu>”. Dar niciuna dintre aceste încercări nu au sorți de izbândă. Condiția umană se definește prin scrutarea originilor dar această condiție este una materială. Cunoașterea, în acest context, nu poate fi accesată. Cel care îl creează pe om după chipu-i și asemănare spre a-i sluji ca unealtă a răzvrătirii este „Zeul de Piatră, titan și demon totodată”, de unde și tăgada argheziană cu accente satanice din psalmi: „Păcatul meu adevărat/ E mult mai greu și neiertat./ Cercasem eu, cu arcul meu,/ Să te răstorn pe tine Dumnezeu! Tâlhar de ceruri, îmi făcui solia/ Să-ți jefuiesc cu vulturii tăria” (Psalm).

Căutarea absolutului reprezintă o bătălie care este pierdută încă de la început iar efortul psihic din drama psalmistului îi dă o aliură de tragic. O caracteristică a poeziei argheziene este tocmai aceea a neputinței de a transcede materia, fapt care se desprinde și din versurile:

„Pribeag în șes, pe munte și pe ape,

Nu știu să fug din marele ocol.

Pe cât ‘nainte locul mi-e mai gol

Pe-atât hotarul lui mi-i mai aproape

…………………………………………………….

Piscul sfârșește-n locul unde-ncepe.

Marea mă-nchide, lutul m-a oprit

Am alergat și-n drum m-am răzvrătit

Și n-am scăpat din zarea marei stepe ”

(Psalm).

Aceeași idee o regăsim și în versurile: „Sunt, Doamne, prejmuit ca o grădină,/ În care paște-un mânz” (Psalm: Ruga mea e fără cuvinte).

Singura cunoaștere care se dovedește a fi posibilă este aceea a materiei: „verticala e amăgire, orizontala <marii stepe> este absolută; Zeul de Piatră pare că zboară – în realitate stă. Pământul doarme somnul său adânc în încremenire de piatră, ascensiunea omului e doar visul cel frumos care îi ocrotește chiar acest somn. Nimic nu poate deveni mai mult decât ce este. Omul este țărână și oseminte; poate fi el concomnitent și vis, amalgam ținând de două regnuri? Cum poate fi percepută realitatea visului? Cum putem avea proba irealității sale?

Arghezi pare un constructor al divinității; dar e posibil acest < Dumnezeu de piatră?>”. Asemenea mânzului din grădina-mprejmuită, omul din lirica argheziană nu își poate depăși condiția, se simte închis în materie.

În poezia Prințul se oglindește ideea omului biruitor și învins în același timp; este povestea prințului în căutarea Binelui Suprem, a Sfântului Grall dar care este totodată un întemnițat. Prințul, deținut, cunoaște mizeria fizică: „Biruitor de lifte și jivine,/ Așteaptă dârz, la rându-i biruit// Închis în turnul morții din poruncă,/ Prințul e-ntreg, dar gândurile-l dor,/ Ca niște vulturi negri ce-și aruncă/ Între cotețe rotirile lor.// Și când îl rod păduchii câteodată,/ Pe dedesubtul platoșei domnești ” (Prințul). Dar prințul din lirica argheziană își imaginează reînvierea isprăvilor cavalerești, depășind prin puterea visului condiția sa: „Puterea lui întreagă și vitează/ Ascultă-n noaptea de safir și lut/ Din depărtare calul că-i nechează,/ Care prin adieri l-a cunoscut.// Și când îl rod păduchii câteodată/ Pe dedesubtul platoșei domnești,/ Prințul te simte, spadă fermecată,/ Prinsă la șold, c-ai tremurat și crești” (Prințul).

Prințului îi rămân neatinse voința și speranța, transpuse în vis; un vis al eliberării din închisoare care poate fi imaginată ca o eliberare din condiția ontologică restrictivă a Omului în general.

Poetul se aseamănă damnaților fără speranță, celor chinuiți în spirit de a nu putea transcede zarea marei stepe: „O șchiopătare de vulturi căzuți din stele,/ prin oțățitul întuneric tare;/ O răstignire fără cruci și fără schele,/ O Golgotă șeasă, fără altare” (Galere). Intrarea pe poarta neagră a închisorii se aseamănă intrării în Infern:

„Zgomotul de lanțuri multe

A trecut prin curte,

A ieșit lung pe porți

Printre vii și morți,

Târâș, grăpiș,

Prin păienjeniș,

Ca o fiară bolnavă de rugină

………………………………………..

Cât, munciți pe caldarâm,

Hoții trec dintr-un tărâm într-alt tărâm”

(Galere).

Cuvintele de plumb reliefează imaginea celor oprimați. În această lume lipsită de speranță în care nu mai apare nici o urmă de credință naivă în altceva, lume în care sufletul este lipsit de tărâmul marelui vis, gestul de a uni mâinile pentru rugăciune apare ca tragic și grotesc în același timp.

Moment solemn, de o importanță aparte în lumea tradițională, cina apare în poezia argheziană relevând ideea de materialitate grea; ea pare că reunește o mare familie de monștri chinuiți:

„Fiertura e gata

E seară. E ploaie.

O lingură grea cât lopata,

Dă ciorba din două hârdaie

…………………………………….

Livizi ca strigoii și șui,

Strâmbați de la umeri, din șold și picior,

În blidul fierbinte, cu aburi gălbui,

Își duc parcă sângele lor”

(Cina).

Omul aflat cel mai aproape de dumnezeire este Iisus. În mitul arghezian acesta repune în discuție realitatea muntelui: „munte este acesta pe care cu greu pare să-l urce Omul, sau e doar <marea stepă> plană; curbă este linia străbătută sau e orizontală iluzorie? Muntele se transformă în câmpie, Golgota e <șeasă>, vertical e o iluzie a orizontalității, răstignirea o zădărnicie iar transcederea <marelui ocol> o neputință”.

În lirica argheziană plânsul este cel de resemnare disperată în fața imposibilității de atingere a cunoașterii absolutului.

Trecerea către o altă dimensiune, a morții, implică părăsirea lumii materiale, a vieții. Omul din lirica argheziană însă nu poate părăsi lumea materială, nu își reneagă condiția. Aceeași idee se regăsește și în finalul poeziei Duhovnicească: „Mi-e sete. Deschide, vecine./ Uite sânge, uite slavă./ Uite mană, uite otravă./ Am fugit de pe Cruce./ Ia-mă-n brațe și ascunde-mă bine”.

Trupul lui Iisus este simbolul rodniciei pământului, acesta transformându-se în pâine și sângele Său în vin: „Un om, trudit și-acela, îmi va deschide mâine/ Mormântul pomenirii cu mâna-i prea-curată,/ Ca să mă frângă-n soare , schimbat prin moarte-n pâine,/ Și fraților din urmă, șoptind, să mă împartă ” (Nehotărâre).

În poezia argheziană se regăsește ideea jertfei generațiilor succesive: „Poate că este ceasul, de vreme ce scoboară/ (…)/ Să ne privim trecutu-n față, liniștit/ (…)/ Să luăm cenușa stinsă pe vechile altare/ Să-i dăm din nou văpaia și-un fum mai roditor./ S-o-mprăștiem sămânța pe șesul viitor,/ Nădăjduind culesul târziu, cu întristare” (Poate că este ceasul).

Poetul, la rândul său un semănător, își seamănă „cenușa roditoare a arderilor lăuntrice, ale înălțărilor și eșecurilor; seamănă materia însăși a ființei sale, frântă, nădăjduind miracolul transformării ei în pâine. (…) Poetul transformă memoria individului și a speciei, limitata sa memorie și vasta memorie a generațiilor succesive în <oseminte> și <altar de piatră>, o însămânțează în solul celor ce vin, asigurând belșugul lor spiritual. Poetul, asemeni străvechiului zeu al rodniciei vegetale, ne invită să ne împărtășim cu sfințenie din trupul său spiritual”.

În cea de-a doua perioadă a creației lirice argheziene există un Dumnezeu cert care nu este însă vizibil iar căutarea lui continuă, dar este o căutare în interiorul materiei: „Mă uit la flori, mă uit la stele/ Ești chinul dulce al tristeții mele”. În acest context, nu mai suntem puși în fața unei drame a cunoașterii: „Făr-a te ști decât din presimțire,/ Din mărturii și nemărturisire,/ M-am pomenit gândindu-mă la tine/ Și mâam simțit cu sufletul mai bine/ De-ajuns a fost ca, nezărit,/ Să te gândesc și-am tresărit”.

Îmbrăcat în mantia opacă a misterului, Dumnezeu nu poate fi simțit, nu se poate vedea și este înțeles în sensul binelui, al binefacerii: „Tu nici nu-ntrebi ce voi și mi-l și dai./ Ce mi-a lipsit, întotdeauna ai/ (…)/ Stau ca-ntre sălcii, noaptea, călătorul/ Și nici nu știu cine-i binefăcătorul”.

Tot în cea de-a doua etapă a poeziei argheziene, Dumnezeul pe care îl caută poetul este unul al Vieții, opus Zeului din Piatră din prima perioadă. El este un Dumnezeu al suflului vital universal, prezența sa fiind ghicită în miracolul trezirii la viață a vegetalului (Har). Divinitatea asigură rodnicia; ea este în permanență lucrativă. De asemenea, divinitatea nu poate fi cucerită și nici negată și se regăsește până și în cele mai modeste făpturi (buruieni, insecte minuscule).

Tocmai grație prezenței divinității înlăuntrul materiei, geneza este permanentă. Lumea este una paradisiacă; omul își pierde neliniștea și se integrează în existența paradisiacă.

Existența, joc al genezei perpetue, este primordială iar poetul apare ca intermediar între existența aceasta și înțelegerea umană asupra ei. Cea de-a doua perioadă a liricii argheziene este una a bucuriei existențiale, moartea și spaima de moarte sunt învinse.

Cunoașterea, ca ideal poetic cel mai înalt, nu poate fi decât intuită. Poetul are credința că Dumnezeu există și așteaptă un semn palpabil dar acesta întârzie să apară făcând așteptarea din ce în ce mai greu de suportat. Tumultul sufletesc al poetului nu se mai găsește în a doua perioadă a creației argheziene, poetul având certitudinea că, deși nu poate să îl vadă, Dumnezeu există prin însăși miracolul vieții. Divinitatea nu se lasă descoperită, rămâne un mister dar se poate intui. Cunoașterea absolutului nu este accesibilă ființei umane iar, conform textelor religioase, divinitatea nu trebuie cercetată.

2.3 Poezia de nuanță biblică

Biblia, Carte a Cărților, reprezintă în opinia poetului cea mai sacră dintre cărți. În Biblie sunt concentrate misterele Începutului și Sfârșitului precum și marile taine. Tudor Arghezi descoperă în cărțile sacre simplicitatea aparentă. Cel care vrea să îl cunoască pe Dumnezeu este îndemnat să citească Biblia deoarece această carte sacră reprezintă o posibilă cale de revelație pe care o caută umanitatea de-a lungul timpului: „O mie de neamuri te-au strâns cu zăbavă/ Trecânduâte tainic prin somn tuturor,/ Cules, pe-nserate, de cugetul lor/ Prin pomii nădejdii cu frunza bolnavă” (Inscripție pe Biblie).

În Biblie se afirmă existența divinității. În concepția poetului, Cartea Sacră reprezintă calea de cunoaștere a tainelor adânci ale vieții. Această carte, deși este deschisă spre înțelegere, nu poate fi niciodată dezlegată ca taină. Dincolo de cuvânt rămâne nepătrunsul, Biblia nedepășind bariera cuvintelor. Cuvintele însă nu exprimă tot adevărul, sunt goale: „O mie de neamuri plecate, domoale,/ Te caută-n ceruri, în vis, pe pământ./ Ascuns te-au găsit în Cuvânt,/ Sfarmă Cuvântul: cuvintele-s goale” (Inscripție pe Biblie).

Spre deosebire de alți autori care se inspiră din Biblie (Vasile Voiculescu: Poeme cu îngeri; Ion Pillat: Pe Argeș în sus), Tudor Arghezi este unic prin „capacitatea de a-și asuma, adânci și subiectiviza un text – în cazul de față – care devine fapt trăit, experiență lirică personală”.

Cuprinzând marile simboluri ale creștinismului, poezia argheziană reprezintă o experiență spirituală care se apropie de mistică: „Mistica argheziană nu apare, în implicațiile ei, ca și cele două mari sectoare din care se compune, mistica divină și mistica demonică, mai mult ca o re-creare concretă a metafizicii biblice, ca o reconstituire lirică a existenței umane în cadrele date și cuprinse între Facere și Apocalipsă”.

Sub aliura mistică a credinței specifice textului biblic, demonicul și divinul se unesc în starea adamică a conștiinței.

Biblia reprezintă istoria transfigurată a consecințelor păcatului originar și relevă căile prin care omul se paote mântui; ea este răspunsul accederii ființei umane spre iertare și întregire a ființei.

Ca și caracteristică specifică poeziei argheziene, întâlnim trăirea intensă a adevărului biblic de unde și lirismul tensionat care dă o notă aparte.

În poezia Chemarea sacră este surprinsă religiozitatea biblică a poetului:

„Sunt greu cum era grea Fecioara

Din Duhul Sfânt, și-s chinuit și trist.

Mă doare gândul, deoarece subsoara,

Se zvârcolește-n mine Crist.

Mă-nțeapă parcă raza lui,

Și rana lui de lance mâa durut.

Mă doare fiecare cui,

Mă doare locul unde-a fost bătut

Mă dor mormântul, spinii, crucea- și mi-e sete

Și mie ca și lui de apă…

Arse mi-s buzele și arse de burete.

Și de otrava care mă adapă.

Am și murit, întocmai, taică,

Și toată suferința ta mâa strâns.

De-a pururea Fecioară, maică

Și plâng și nu mai știu când tu ai plâns”

(Chemarea sacră).

Poezia impresionează prin tragism și este încărcată de imagini biblice, Arghezi asumându-și suferința: „el este cel <chinuit și trist>, pe el îl doare gândul, cuiul, spinii, crucea; lui îi este sete sau îi sunt unse buzele cu otravă ”. Dar poetul, cu toată dorința sa de cunoaștere, îșu exprimă neputința atingerii idealului său: „Isusul meu nu-i cel adevărat/ Și eu nu-l pot nici duce, nici cunoaște” (Chemarea sacră).

Poet religios prin intensitatea acordului liric, Arghezi se inspiră din cărțile sacre iar profeții sunt mai aproape ca simboluri umane pentru poet. Prin ei se exprimă voința divină și tot ei sunt cei care prevestesc dezastrele în scopul îndreptării umanității. Cauza căderii sau degradarea ființei umane este de natură morală și singurul mijloc de salvare îl reprezintă mântuirea prin credință.

Poemele Printre psalmi și Ce-ai cu mine, vântule? Ilustrează vocația religioasă pură a poetului.

În viziunea poetului, iubita este miracol al universului și, asemenea textelor biblice, limbajul poetic exprimă un erotism cast. Iubita – pământ este purtătoare a vieții, stăpână a universului domestic. Ea este: „Șopârlă/ Albă cum coși/ Pe mal, cu piciorul în gârlă” (Căsnicie), mirosul trupului său este asemănător marmurii și apei din fântână și are prospețimea regnului vegetal: „S-a deșteptat cu genele dese/ Peste minunile puțin alese” (Căsnicie). În semn de adorație, poetul vrea să o împodobească: „Să mă lași să-ți pun inele de mâini și brățări de picioare/ Și alte vestminte dogoritoare” (Mireasa).

Iubita este comparată cu șopârla iar mirosul trupului său se aseamănă marmurei sau apei din fântână. Se remarcă limbajul simplu, simplitatea tropilor care susțin poezia inefabilului. Sentimentul de adorație al iubitei se remarcă și în versurile: „ Pământul umblă după tine să te soarbă/ Cu vârfuri boante de iarbă oarbă./ Din sângele tău băut și din sudoare/ Pot să iasă alte poame și feluri de floare”. Și în poezia Lingoare iubita, zămislită din lut, este împodobită cu ceea ce este mai de preț, mai frumos.

Poetul utilizează în lirica sa procedeul simplu al comparației biblice care reprezintă un limbaj poetic de efect în exprimarea erotismului cast, unde iubita reprezintă un miracol al universului.

În Cântarea Cântărilor din Biblie regăsim ideea de dragoste desăvârșită, ideea de chemare la dragoste întrâun limbaj care se remarcă prin prospețime și naturalețe. Aici, sărutările sunt mai bune în comparație cu vinul, mirosul trupului femeii este foarte frumos iar vorba ei este atât de dulce… .

Din Cântarea Cântărilor Tudor Arghezi a asimilat mult și înțelege iubirea ca miracol al integrării ființei în ritmul vieții universale.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, creația argheziană se împarte în trei trepte din care „ ultima – iubirea ca har al Buneivestiri – fiind considerată prin excelență mistică, datorită înțelegerii iubirii ca miracol și integrăroo acesteia <principiului de fecundație cosmică>, printre <izvoarele eterne ale puterii divine>”.

În poemele din Versuri de seară iubirea este reflectată printr-un mod primitiv, fericirea fiind înțeleasă simplu ca păscut, rumegat: „ Eu să fiu boul tău alb și nevinovat/ Care te-aș fi păscut și te-aș fi rumegat/ Pe înserate,/ Pe copitele îngenunchiate”.

Dar, în acest context al unei iubiri țărănești tihnite, iubita și iubirea declanșează energia creatoare: „ În jurul brațelor tale/ aș urca greul cerurilor goale/ Și munții lunii până-n pisc,/(…)/ Am rămâne în lună, pe disc/ Să arăm văile de tibișir/ Să semănăm lămâiță și calomfir” (Mirele).

Senzualitatea sugerată de chemare la dragoste se aseamănă cu cea din Cântarea Cântărilor: „Și acum c-o văd venind/ Pe poteca solitară,/ De departe, simt un jind/ Și-aș dori să mi se pară” (Melancolie).

Prin apropierea dorinței de presentimentele grave ale unei împliniri înțelese ca bolire, senzualismul natural s-a tulburat. Dar dragostea reprezintă înviere, renaștere: „De când mi-ai pus capul pe genunchi, mi-e bine./ Nu știam că mă voi vindeca de mine cu tine./ Vorbele, gândurile, împletirile crezusem că-mi ajung./ Nu știam. Au zvâcnit umerii, au crescut brațele: fusesem ciung./ (…)/ M-am vindecat și m-am născut sărutându-ți talpa/ unui picior” (Înviere).

Prin simplicitatea aparentă preluată din textele sacre, se valorifică mentalitatea de la sat, componentele unui univers rustic.

Prin naturalețea gesturilor din ritualul unei iubiri înțeleasă simplu, ca integrare firească a împlinirii în rotmul vieții cosmice se redă „un aer de religiozitate așteptărilor, chemărilor, odihnirilor și împlinirilor, adevărate momente ale unei ceremonii a erosului necontrafăcut, provenit din poetizarea instinctului pur”. Dar poezia nu este una de factură mistică, ci o reflectare a sacrului în profan.

Cu privire la poezia religioasă a lui Tudor Arghezi, unii autori din literatura de specialitate afirmă că: „substanța sacră prelungită până la noi își are originea în miturile primordiale din care se revendică parțial și credința. Un <umanism> liric încrezător în șansele omului de a înflori prin dragoste este, până la urmă, opus mentalității religioase asupra ființei- creatură și este <păgân> dar de un păgânism îndumnezeit întrucât s-a convertit în miracol. Este această forță a intuirii sacrului <contribuția> lui Arghezi la <corectarea> Vechiului Testament prin unificarea într-o viziune poetică rotundă a mitului Paradisului cu cel al Cântării Cântărilor”.

Tudor Arghezi a depășit nesiguranțele din început prin sacralizarea cuibului fericirii. Încercase să se împotrivească iubirii pentru a dobândi credința prin asceză. Dar imprudența deschiderii ferestrei spre vânt aduce cântecul care tulbură echilibrul: „Ca tunetul se prăbușiră norii/ În încăperea universului închis/ Vijelia aduse cocorii/ Albinele, frunzele… / Mi-s șubrede bârnele ca foile florii” (Morgenstimmung). Odată cu sentimentul de iubire, de dragoste, apar și alte pericole în calea credinței pentru sihastru: dorul de migrație (cocorii), dorința de colectivitate (albinele) și regretele (frunzele).

Același lucru îl întâlnim și în Cântarea Cântărilor. În zadar se duce o luptă a sufletului, în zadar este și depărtarea deoarece iubirea este peste tot. Iubirea cauzează suferința celui care vrea să o ignore sau celui constrâns să o accepte ca eventualitate: „Că sufăr mi se pare că-ți este de durere,/ De față-n tot ce naște, de față-n tot ce piere./ Apropiată mie și totuși depărtată/ Logodnică de-a pururi, soție niciodată” (Cântare).

Pentru a descoperi poezia, pentru a o prelua din univers, poetul trăiește starea naivă a copilului în care se regăsește o părticică din divinitate; pentru a crea este nevoie de starea de puritate a sufletului.

În poezia Transfigurare, care reprezintă și ea o artă poetică; sufletul poetului, în urma ingurgitării urnei întunericului de către acesta, se îmbată și se copilărește. Otrava, întunericul odată băute, transfigurează ființa care își recâștigă statutul adamic.

Prin candoarea infantilă a noii priviri asupra lumii se relevă spectacolul poetic al universului miniatural. În poezia Cuvânt, suntem avertizați asupra demersului novator. În cărticică este căutat inefabilul lucrurilor, frumosul: „Măcar câteva crâmpeie/ Măcar o țandără de curcubeie,/ Măcar nițică scamă de zare,/ Nițică nevinovăție, nițică depărtare” (Cuvânt).

Capitolul 3: ASPECTE LUDICE ÎN POEZIA LUI TUDOR ARGHEZI

3.1. Trăsături ludice

De la sacru la ludic si invers ,pe plan întâi este indiscutabil Tudor Arghezi, un scriitor român, fenomen literar artistic în dubla lui exteriorizare scripturală ludică și religioasă.

După Mihai Eminescu și Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi e în lumea literelor române o altă mare personalitate ce își croiește atât de plin de vigoare un drum către sufletele noastre.

Tudor Arghezi aduce la conștiință în opera lui trei teme șablonizate din perspectiva cărora poezia argheziană e studiată în liceu, facultate, în mediul academic. Acestea sunt religiozitatea, expresivitatea, limba.

Problema fundamentală a liricii lui Tudor Arghezi este tocmai aceea a conștiinței, o conștiință care cercetează și se frământă, punând însă totul în cuvintele unei înțelegeri concrete, simple. De aceea, în ciuda stilului său, Arghezi nu meditează asupra subiectelor lumii precum poeții romantici,ci își îndreaptă pașii spre problemele prime, concrete și simple.

Poemele lui Arghezi sunt întemeiate pe combinația sunetelor între ele, pe mituri cu dublă structură istorică și cu statut de obiect independent de orice condiții și relații. Ca de exemplu, în Testament, Tudor Arghezi strecoară un catren emblematic „Durerea noastră surdă și amară/ o grămadi pe-o singură vioară/ pe care ascultând-o a jucat/ stăpânul,ca un țap înjunghiat” (Testament).

Sintagma crima tuturor se referă la crima colectivă, rezultat al contagiunii mimetice (durerea noastră surdă și amară). Odrasla vie, deci încă vie, a crimei colective, ar putea fi cultura poeziei.Ori cultura este rezultată din joc și competiție.

Poetul privește realitatea nu prin visare, ci cu multă luciditate, fapt confirmat de atitudinea pe care o expune în mod interogativ în fața Divinității. Iubirea este, în percepția lui Arghezi, o legatură între două conștiințe pline de chinuri, iar moartea nu înseamnă liniștea romantică cu neființa, ci o faptă îndreptată împotriva vieții la adresa conștiinței umane.

Drama poetului reiese tocmai din pieirea conștiinței, a eului, a individului. Cu toate că tonalitatea generală a liricii lui Arghezi este mai degrabă întunecată, poetul încearcă experiența vederii ludice, nu aceea a ispitirii sau confuziei. Iscarea frumuseții este tot o acțiune ludică. Cu simțul ludic se asociază un spirit care tinde spre onoare, demnitate, superioritate și frumusețe. Funcția ludică apare, în ontogeneza limbajului drept funcție de dezvoltare, dar se menține și în cadrul funcțiilor generale. Problema sacrului în literatură, filozofie, artă, religie- este tratată din ce în ce mai des. Dar și ludicului deopotrivă. S-a ajuns chiar și la un numitor comun între cele două dimensiuni religioase.

O preocupare a exegeților este jocul cosmic și în alt rând jocul ritual. Lirica argheziană este caracterizată în raporturile cu Invizibilul, nehotărâtă între tendința e limitare a sacrului la un proces local și temporal, întotdeauna unic, și o alta care îl ridică la o categorie universală.

La Tudor Arghezi,experiența sacrului descinde din mituri și ritualuri reconsiderate ca fenomene culturale. Autorul vrea să se exprime și percepe ca nimeni altul manifestarea componentelor iraționale ale categoriei religioase,din care a fost eliminat conținutul moral.

Discursul arghezian e determinat de aspectul ambivalent și bipolar al conținutului irațional dispus în două tipuri de-mysterium,tremendum (senzația de cutremurare în fața unei mărimi incomensurabile sau a unei puteri suverane) și fascinas (senzația de minunat și solemn).

Perspectiva emoțională a iraționalului se extinde de la reacția în fața înspăimântătorului până la cea în fața sublimului. Ființa lui Arghezi e una în scopul descoperirii adevărului, pătrunsă de un fior sacru atunci când evocă prezența unei energii care-l smulge din el însuși și-l tulbură dar și de un fior care îl eliberează de propriile angoase.

Între jocul cosmic și jocul ritual, cel mai important este jocul rirual, căci sacrul nu se limitează doar la mitul originar și nici la conduita povestirii,ci este trăit pe un plan ludic, încarnat în manieră sensibilă

Tudor Arghezi s-a dovedit capabil să realizeze legătura dintre subiect și lume asigurând o trecere între subiect și cosmos și între viața sa psihologică și viața cosmică. Simpatia poetului pentru fel lucruri și viețuitoare mai mici ori mai mărunte este deja un motiv caracteristic.

Poetul a încercat să îmbine imaginația cu natura, a scos la lumină jocul imaginii și jocul vieții. De asemenea, natura este un motiv liric destul de des întâlnit în literatură. Tudor Arghezi are o deosebită plăcere în a descrie universul mărunt al viețuitoarelor mici sau foarte mici precum și păsări sau animale.

În poeziile: Cântec de adormit, Mițura, Copilărești, Versuri de seară ,Buruieni, Mărțișoare se reflectă naivitatea, delicatețea. Poaetu pare că are un har înnăscut în a arăta că latura extraordinară a vieții există mai ales în lumea lucrurilor mărunte, a viețuitoarelor minuscule.

3.2 Drama credinciosului, între ludic și religios

Tudor Arghezi modifică sensul sau întregește imaginea textelor sacre prin adaosuri și retrăiri proprii. Poetul evidențiază o altă viziune asupra Paradisului, înțelege altfel pacatul originar, are o altă viziune asupra iubirii precum și asupra Apocalipsei și Învierii. Astfel, miturile biblice sunt re-create și readuse în modernism.

În opinia lui Eugen Simeon, „identificarea în ideea de dumnezeire a ideii de adevăr și suprapunerea dramei căutării lui Dumnezeu cu aspirația spre absolut în procesul cunoașterii” constituie elemente care stau la baza poeziei argheziene.

În opinia lui Dumitru Micu, Psalmii se desprind din nevoia de a răspunde la întrebarea cum trăim? și conțin dorința de absolut, de ideal: „Arghezi desemnează, obișnuit, prin cuvântul Dumnezeu, un ideal, idealul său greu de definit, de omenie, de bunătate, perfecțiune”.

Putem spune că poezia religioasă argheziană, prin căutarea lui Dumnezeu este considerată filozofică deoarece: „pune întrebări, caută răspunsuri și problematizează existența divinității ca o metaforă a aspirației spre ideal sau adevăr”.

Sentimentul religios este sugerat și de întoarcerea la origini. Prin evidențierea raportului dintre divinitate și creație se justifică limbajul teologiei negative întâlnit în poezia argheziană. Dumnezeu este preamărit prin „negarea imnică a oricărei posibilități de identificare prin ceva cunoscut. Numai printr-un astfel de limbaj se poate exprima <sentimental de pierdere de sine ;i al propriei aneantizări în fața unei puteri supreme>”. Sentimentele religioase par a se exprima prin emoții subiective , dar ele „se diferențiază prin intensitatea suprafirească a trăirilor, dacă nu prin substanța lor, una cu totul alta”.

Neputința descoperirii suprarealității absolute, al adevărului cunoașterii absolute, se asociază cu uimirea în fața miracolului sau cu stupoarea, tulburarea sau starea de beatitudine.

Poetul a simțit chemarea mistică: „În toată vremea mă gândesc la tine/ În ceasul bun, ca și în ceasul rău/ Fără să vreau, fără să știu, străine,/ Chemat de mutul, sfântul, glasul tău”.

De asemenea, poetul simte povara neputinței de atingere a absolutului cunoașterii, neputință care se proiectează în gesturi aparent răzvrătite. Gândul exacerbat tulbură deopotrivă mila și păcatul, iertarea și setea de viață.

Ca urmare a zadarnicei așteptări pentru ca divinitatea să dea un semn, apare și o tristețe metafizică. Se adâncește gândul la efemeritate dar miracolul credinței îndepărtează această contemplare la predestinarea în nimicnicie. Îi dă bucuria vieții, aduce pacea în suflet: „Făr-a te ști decât din presimțire,/ Din mărturii și nemărturisire/ M-am pomenit gândindu-mă la tine/ Și m-am simțit cu sufletul mai bine” (Psalm 11).

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Nici un alt poet român n-a simțit ca Arghezi prezența divinității și n-a configurat în creație marile momente și tensiuni ale spiritului religios”.

În Inscripție pe ușa poetului, apare ideea că, pentru a se regăsi transfigurat prin comuniune cu Dumnezeu, poetul trebuie să moară și să renască. Morțile târzii sau timpurii reprezintă calea spre spiritualizare. Ele simbolizează lepădarea de sine și îndepărtarea de viața laică. Doar după ce au fost depășite este posibilă o renaștere a poetului:

„Amintirile treptat

Au scăzut, și-ncet, pe-ncetul

S-a iscat din morți poetul

Ca un cerc într-un pătrat”

(Inscrupție pe ușa poetului).

Poetul, renăscut, privește „spre un punct sclipit de stea” și speră să o ajungă, fapt care are ca și rezultat cert îndepărtarea de pământesc și ridicarea spre celest. Destinul poetului se compară cu urcușul continuu pe o scară: „Dar am trăit suind o scară/ Care iese din lume afară” (Nu știu). Poetul are în față eternitatea dar, jos, îl pândește iadul: „Și mi-e frică să nu cad/ În cine știe ce lume de Iad” (Nu știu). În mitul biblic, Iadul se plasează în lumea de jos, o lume a păcatului sau a haosului cosmic.

Intuirea prezenței divinității stârnește credinciosului neliniști, o teamă fără cauze evidente: „Vânt e? Geamăt e? Agonie e?/ Spaimă liniștită stăpânește preste/ Al cui e glasul mare care bate?/ Au vine din Psaltire? Au vine din cetate?/” (Schimnicie).

Poetul, asemenea lui Iov, simte fizic spaima: „Ei! Cine-i acolo-n haine-ntunecate? Cine scobește zidul cu carnea lui?/ Cu degetul ca un cui/ De răspunde-n rănile mele?” (Duhovnicească).

Într-o altă viziune poetică, apare steaua ca semn al începutului și al sfârșitului. Astfel, geneza argheziană începe cu steaua și viața se va sfârși prin ea. Stelei îi sunt încredințate rosturile vieții și tot ea este așezată protector deasupra casei de țară: „Voi îngriji ca-n fiecare seară/ Să-ți ardă-n vârf nestinsa noastră stea/ Pe care voi aprinde-o solitară/ Cu sufletul și ruga mea ” (Inscripție pe o casă de țară).

Poetul privește înfiorat măreția divinității din cer dinspre lumea supusă perisabilității, lumea care stă sub semnul trecerii ireversibile a timpului: „Și când le dărâmi, trimiți clipa/ Să-și bată aripa/ De dedesubt/ Musca mută a trecutului rupt” (Psalm).

În poezia argheziană, elogiul adus forței creatoare apare și sub formă ludică. Creația este evocată naiv, într-un spațiu imaginar extins. Poetul utilizează un limbaj poetic familial. Divinitatea ne consideră a fi spărgători, hoți, haimanale. Dumnezeu se joacă, la rândul său, cu dorința omului de cunoaștere a absolutului și își ascunde giuvaerele țărănește, într-o batistă înnodată; el arată giuvaerele doar pe dinafară. Cel care tinde să cunoască adevărul absolut, și, în această încercare depășește interdicția cunoașterii, este sancționat cu moartea. Imaginile sunt obsure, voit eliptice, în contradictoriu cu jocul din început. Moartea este sancțiunea supremă pentru depășirea jocului convențional al privirii giuvaerelor pe dinafară: „ Dar cum atingi ceva ori moare aia/ Ori tu că peste tot văpaia/ Lui umblă ca un fulger orb și trece,/ Și arde și ucide, nevăzută, malcomă și rece ” (Îmi pare rău).

Există o forță nevăzută care „arde și ucide, nevăzută, malcomă” (Îmi pare rău). Iată că, de la jocul de-a arătatul din batistă la percepția interdicției care omoară este un salt care surprinde prin trăirea lirică, iar ludicul reprezintă o aparență stisistică prin care sunt exprimate emoții neașteptat de profunde în preajma forței nevăzute care ucide.

Prin formula poeziei ludice, poetul iese din religiozitate și aduce divinității un elogiu naiv, de admirație. În poezia Ai văzut? Este surprinsă o mișcare cosmică și care, prin forța ce o pune în mișcare, amenință: „Când omul stă, el pune să se miște,/ În el și împrejur: totul, apele, stelele,/ Codri, lună, norii, toate cele/ Învârtite ca niște inele” (Ai văzut?).

În poezia argheziană se regăsește o estetică a hipocoristicului, există o poezie naivă, de un primitivism intenționat. Psalmistul arghezian devine căutătorul micilor gângănii și al punctelor (Sămânța). Dar și aici, în acest paradis derizoriu, poetul tinde spre absolut, spre neatinsul din creațiile sale majore.

Printre făpturile mărunte, spiritul poetului se copilărește: „Din slove am ales micile/ Și din înțelesuri furnicile./ Am voit să umplu celule/ Cu suflete de molecule” (Cuvânt). Prin firea sa copilărită, poezia se distanțează de cea în care domină trăsături atroce sau binefăcătoare. Viețuitoarele, în acest univers mărunt, au rosturi ce țin de poezie și nu de natură.

În jocurile copilului formulele versificației sunt, de multe ori, absurde dar întotdeauna rituri ludice. În această poezie ludică se reflectă un umor detașat al jocului asumat, al unei copilăriri voite.

În micul paradis familiar, poetul-grădinar, dialoghează cu plantele și jivinele micuțe, într-o liniște care pare a fi cea a începutului de veac.

Se readuc în prezent mituri sacre prin intermediul animăluțelor sau al păsărilor: „Doi heruvimi au tras la noi/ Și au găsit un cuib de lut/ Gata făcut, bine făcut/ Cu câlț ușor și scame moi” (Cirip).

În acest univers copilăresc, Dumnezeu apare ca un vecin cu care se stă de vorbă: „seara stau cu Dumnezeu/ De vorbă-n pridvorul meu” (Denie).

Firea miniaturalizată este stilizată și introdusă în jocul naturii brusc copilărite. „Micșorată, subțiată și nepipăită” (Cuvânt), viața efemeră este alcătuită din câteva crâmpeie, pulberi de fum, firimituri de vieți. Dar aceste elemente mărunte alcătuiesc prețuri noi, adevărate giuvaere.

Uimirea și adorația față de misterul divin se învăluie în nesiguranțe grave:

„Tu mângâi, mir de aur, durerea mra adâncă.

În jurul tău misterul cu slove negre scris,

Ce-n mine pune golul alăturea de vis:

Când visul dându-i margini, când golul lui vecie

Și-mpreunați nici unul pe celălalt nu-l știe ”

(Vino și tu).

Lumina și misterul din juru-i, scrise cu slove negre, aduc golirea ființei de individualitate și presimțirea visului sublimării. Ființa pierde certitudinea, lumina strălucește în haosul de nepătruns al slovelor de neînțeles.

În 101 poeme sunt concentrate o serie de poeme religioase care nu sunt altceva decât invocații sau rugăciuni și au titluri sugestive: Ție, Tu, Tu taci, Rugăciune, Psalm mut etc. În aceste poeme se oglindește măreția divină. Aici este înțeleasă depărtarea dintre pământ și cer, dintre ființa poetului și divinitate, distanța firescă pentru credința în destinul de sub a cărei arie nu se poate ieși. Dumnezeu este ascuns și lasă spre cunoaștere doar reprezentările vagi dun cărțile sfinte: „Tu ai rămas de-a pururi și viața noastră piere./ Te mulțumește cu-atâta mângâiere/ Că singur între neguri ești veșnic: sorocit/ Prin mărturia celor ce-au murit” (Tu taci).

Poetul simte prezența divină în lucruri, ca fior și miracol al vieții: „Vreau să mă vezi prin lucruri și nu vreau să m-arăt./ Ți-ajunge câtă minte ți-am dat și- vrei mai mare/ Nimicule, că mintea zburdalnică te doare” (Psalmul mut 14).

Dar, în fața necunoscutului, dorința de a ști se soldează cu eșec fiind de ajuns ca poetul să simtă divinitatea: „Dar neputându-mi gândul de om să mă ajute/ Mă las în voia șoaptei din fagi pe neștiute./ Aș vrea să știu, privindu-ți Tăriile cu zimți./ Dar ce-i a ști? De-ajuns e-atât, numai să simți”.

Divinitatea este privită ca un miracol, ea reprezintă spiritul care germinează materia, care propulsează viața: „Ascultă, harul a trecut prin ei/ Virginal, candid și holtei,/ Dumnezeiește. Cel de Sus și din veac binevoiește/ Să-și scoboare sfintele scule/ Până la tubercule” (Har).

În poezia Ghiersul îngânat, Dumnezeu pare a fi duh, înger, fum sau har: „Aș iscodi cuvântul în zadar,/ Să te numere: duh, înger, fum sau har/ Însă simțind că te apropii, psaltul/ Trezit pe foaia mută din teanc, se face altul” (Ghiersul îngânat).

În fixarea inexprimabilului prin certitudinea lui, poetul utilizează stilistica negativă în sensul că dacă Dumnezeu nu este asemănător cu ceva, El este o substanță numimoasă diferită, deasupra oricărei realități: „ Nu era vânt,/ Nici pasăre, nici cer, nici pământ./Nici om, nici vis./ Era ca un lucru scris,/ Făptură de șoaptă și seamă,/ Se urzește, se destramă,/ Ca o licărire de icoană…”, (Ai venit).

Dacă cuvintele-s goale, adevărul biblic nu poate fi considerat decât o premisă de la care pornește intuiția, iar divinitatea este ancorată undeva între putință și amintire: „Tu ești și-ai fost mai mult decât în fire/ Erai să fii, să stai, să viețuiești./ Ești ca un gând, și ești, și nici nu ești/ Între putință și-ntre amintire” (Psalm: Pentru că n-a putut să te-nțeleagă).

Dumnezeu este ca un gând nesigur, plasat în înălțimea sugerată de textele religioase, pentru că ele l-au evocat ca putință și tot ele sunt acelea care iâau conservat amintirea.

Importantă este trăirea fiorului unicității divinității iar căutarea lui Dumnezeu nu este în afară, ci înlăuntrul ființei.

Poetul surprinde momentul uimitor în care poezia se identifică cu trăirea harului coborât asupra sa din cer: „Sufletul ca un burete/ Prinde lacrimile-ncete/ Ale stelelor pe rând/ Sticlind alb și tremurând/ Scama tristeților mele/ Se-ncurcă noaptea cu ele./Genele lui Dumnezeu/ Cad în călimarul meu” (Incertitudine).

În poezia Mă uit, poetul trăiește o criză de identitate, își caută sinele prin întrebări: „Mă uit în cer, mă uit în pământ./ M-am întrebat cine sunt./ Gânduri se duc, vin/ Din vânt, din senin,/ Ca niște păsări rotunde./ Încotro? De unde?” (Mă uit).

Aceeași idee se desprinde și din poezia Ora confuză. Pentru a depăși criza identității, spiritul trebuie să rămână în alertă: „Glasul tău depărtat și sfânt/ Spune auzului de pe pământ/ Că sufletul trebuie să stea/ De veghe, înarmat în șa./ Că sufletul e-o sabie sticloasă/ Care trebuie trasă ” (Gravură).

Moartea este presimțită ca un strigăt sau ca o chemare, nefiind acceptată cu seninătate. Jocul din poezia De-a v-ați ascuns, aduce, pe lângă regrete, și fior înlăuntrul ființei: „Cine strigă? Nimeni n-a strigat?/ Cucuvaia, greierul, tâlharul!/ Voi fi fost chemat și-apoi uitat?/Bate timpul, trece minutarul” (Deșertăciune).

Adevărata iluminare, revelația divină se obține, în concepția poetului, doar prin ruga fără cuvinte și cântecul fără glas. Dar rugăciunea sa este cu mult mai îndrăzneață față de cea a psalmistului biblic: „Nici rugăciunea, poate, nu mi-i rugăciune/ Nici omul meu nu-i poate omenesc/ Ard către tine-ncet, ca un tăciune,/ Te caut mut, te-nchipui, te gândesc”. Poetul adresează o serie de întrebări care exprimă nedumerirea cu privire la marile taine ale credinței creștine: „De ce stârniși țărâna și viu m-ai zămislit,/ Dacă-nceputului i-ai dat sfârșit/ De mai-nainte de-a fi și-nceput” (De ce?).

Dar înțelepciunea i-a fost dată omului pentru înțelegerea lucrurilor din jur, nu și pentru a-l cunoaște pe Dumnezeu. Poetul nu se mulțumește să simtă prezența divinității, el vrea o dovadă certă, palpabilă a existenței sale.

Ca și în Psalmii lui David, poetul reflectă în versurile sale din Psalmi credința, în adresare către divinitate, sinceritatea spovedaniei și speranța în mântuire prin rugăciune. În Psalmi este cuprinsă rugăciunea autentică a unui suflet credincios dar poetul poate părea necredincios, răzvrătit sau păgân. El nu are îndoieli asupra existenței divinității dar vrea certitudini suplimentare. Este răzvrătit, neacceptând limita cunoașterii; el arde, gândește, caută, dorește să cunoască absolutul.

Prin dialogul viu cu divinitatea care nu-i mai îndrumă mâna să scrie, nu mai coboară în suflet făcându-l să rodească, nu i se mai arată ca umbră în lucruri, ci strălucește îndepărtat și etern – se diferențiază Psalmii din poezia mistică din prima secvență.

Distanțarea de divinitate și căutarea în permanență a ei pictează drama căutărilor din poezia religioasă argheziană. Doar divinității îi aparține veșnicia în timp ce oamenii au fost abandonați, uitați de Dumnezeu: „De când s-a întocmit Sfânta Scriptură,/ Tu n-ai mai pus picioru-n bătătură/ Și anii mor, veacurile pier,/ Aici sub tine, dedesubt sub cer” (Psalm: Ruga mea e fără cuvinte).

Dar poetul știe că așteptarea clipei de grație poate aduce încrederea în forțele proprii de cunoaștere. Arghezi crede în steaua sa aducătoare de împliniri: „Știu că steaua noastră, ageră-n tărie/ Crește și așteaptă-n scripcă s-o scobor./ Port în mine semnul ca o chezășie/ Că am leacul mare-al tuturor” (Psalm: Aș putea vecia cu tovărășie).

În Psalmi se reflectă condiția tragică a credinciosului care se confruntă cu două obstacole: ființa sa de lut și neputința de înțelegere. Condiția umană tânjește să-și redescopere rădăcinile: „Hrănit cu piatră și-adăpat cu vânt/ De-a fi-n vecii o streajă mă-nspăimânt/ Mi-e foame de nisip și lut/ Și dor de apele din care n-am băut” (Psalm).

Drama poetului este aceea a credinciosului de veghe în așteptarea unui semn al certitudinii existenței divinității: „Nalt candelabru, strajă de hotare,/ Stelele vin și se aprind pe rând/ În ramurile-ntinse pe altare./ Și te slujesc: dar, Doamne, până când?” (Psalm: Tare sunt singur, Doamne, și pieziș).

Sinele răzvrătit al poetului în urma rămânerii fără de răspuns la ruga sa în fața divinității, se reflectă în Psalm: Sunt vinovat că am râvnit: „Păcatul meu adevărat/ E mult mai greu și neiertat./ Cercasem eu, cu arcul meu,/ Să te răstorn pe tine, Dumnezeu” (Psalm: Sunt vinovat că am râvnit).

Faptul că poetul nu poate comunica cu divinitatea, îi aduce în gând o răzvrătire ipotetică: „Înverșunat în piedici, să le dărâm îmi vine,/ Dar trebuie,-mi dau seama, să-ncep de-abia cu tine” (Psalm: Călare-n șes, de-a fuga pe vânt…).

Din dorința de cunoaștere a absolutului și de a primi un semn palpabil, o revelație a existenței certe a divinității, poetul mai că se apropie de erezie. Este firesc ca această încercare să fie sortită eșecului deoarece poetul încearcă să își depășească propriile limite, să depășească destinul său și mediul limitat ca ființă de lut.

Poetul este văzut ca vizionar, luptător în poezia Sus în raport cu viața:

„Cu traista în spinare, cu câinele tău, leul

Dă luptă ne-ntreruptă cu ceasul rău și greul.

Călătorind de-a pururi prin zări și peste zare

Să nu te afle viața culcat, dar în picioare”

(Sus).

În Psalm: Aș putea vecia cu tovărășie se reflectă semnele de răzvrătire care se încheie cu un reproș indirect al celui care se complace în suferință: „ Vreau să pier în beznă și în putregai,/ Ne-ncercat de slavă, crâncen și scârbit./ Și să nu se știe că mă dezmierdai/ Și că-n mine însuți tu vei fi trăit” (Psalm: Aș putea vecia cu tovărășie).

Într-o altă secvență, urmează cererea de iertare izvorâtă dintr-o conștiință fragilă a ființei amenințate de moarte: „ Nu lua în seamă cântecele grele/ Cu care tulbur liniștea de-apoi./ Sunt leacuri vechi pentru dureri mai noi/ Și cântă moartea-n trâmbițele mele” (Psalm: pribeag în șes, în munte și pe ape).

Poetul este întemnițat în lumea naturală, nu poate depăși limita cunoașterii și suferă din cauza predestinării ca ființă de lut: „Sunt prins în patru laturi deodată,/ Și-oricât m-aș măguli biruitor,/ Cunosc ce răni și-anume unde dor/ Și suferința mea necăutată” (Psalm: Pribeag în șes, în munte și pe ape).

Dar ființa-creatură trebuie să-și suporte destinul deoarece există un echilibru cosmic instaurat pentru totdeauna și care nu trebuie tulburat. Singur, jocul reprezintă liantul spre eternitate.

3.3 Har meșteșugit și ludic în poezia argheziană

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Imaginea pe care Arghezi, când serios, când disimulându-se, i-a plăcut s-o ofere despre sine a fost aceea a unui <simplu> artizan. Când s-a decis, târziu, să debuteze cu o carte, și-a așezat poemele sub formula – și modestă, și orgolioasă – de cuvinte potrivite; adică <doar> îmbinate, combinate ca orice alt material, vizând o anume armonie, dar, de fapt, și adecvate unor realități existențiale, confundându-se cu natura, putându-se substitui unui cosmos. Căci în dubla-i accepțiune, <potrivirea> cuvintelor se definea în egală măsură ca alchimie a verbului și a lumii, cuvântul apărând ca un fel de precipitat-esență al lucrurilor: <Am luat ceniușa morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră>,<veninul strâns l-am preschimbat în miere>, <Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite>, <Făcui din zdrențe muguri și coroane> ”.

În același sens, poetul afirma că doar cuvântul este un miracol, deoarece fiecărui obiect din natură și din închipuire îî corespunde un cuvânt: „ Cuvântul permite evocarea și punerea în funcțiune a tuturor puterilor închipuite și sacre (…). Fiecare scriitor este un constructor de cuvinte, de turle și de sarcofagii de cuvinte (…). Nici un meșteșug nu este mai frumos și mai bogat, mai dureros și mai gingaș totodată ca meșteșugul blestemat și fericit al cuvintelor”.

Cel care făurește, meșteșugarul, artizanul, este un lucrător; frumosul nu poate fi separat, se pare, de truda muncii. Ca și în artizanat, în crearea poeziei, cuvintele sunt: „frământate mii de săptămâni” (Testament). Se spune, în acest sens, că „scrisul nu e o simplă jucărie, și tragedia lui e cu atât mai grea, cu cât îl guști mai mult”, fapt care argumentează munca dificilă și împovărătoate a scriitorului.

Dar poetul-țesător apare ca simplu executant al unui proiect care nu-o aparține: „Eu am prins numai războiul și scama”. Poetul își prezintă opera ca pe o ofrandă celui care a inspirat-o. este absentă aici orice tentație a jocului: „Inspirația <de sus> e implicată de la început și devine decisivă în actul creației, nemailăsând vreun spațiu de manifestare voinței lucrătorului. În loc să domine, el este un dominat; în loc să lucreze jucânu-se, el suferă chinul muncii”.

Dar postura artizanului, a meșteșugarului și a jucătorului comunică în viziunea poetului, suprapunându-se deseori.

Tudor Arghezi atunci când vorbește despre meșteșugul său, se raportează la acela al Creației. Atât reușita cât și eșecul sunt predestinate, se raportează la condiția demiurgică. Slova de foc și Slova făurită, actul creator se prelungește în ființa umană, este o prelungire a puterii etern constructive a cosmosului.

Creatorul, poetul, se află pe poziție de egalitate cu aceea a Demiurgului în raport cu materia universală. Asemenea marii creații, poetul tinde să construiască un similicosmos în care să se regăsească chipul tuturor lucrurilor. El vrea să recreeze natura: „Scrisul născocit de oameni, ca o zămislire din nou a lumii, are o putere egală cu aceea exprimată în Geneză”.

Ca urmare, universul liric reprezintă natura refăcută în cuvinte, poetul urmând modelului mitic al marelui artizan din Geneză.

Meșteșugul este dureros și blestemat, o muncă apăsătoare de sclav al verbului, frumos și fericit atunci când exprimă satisfacția lucrului bine făcut. Poetul reface o dimensiune care se raportează la jocul divin: poetul se aseamănă zeului care lucrează ca și când s-ar juca.

În opinia filozofului german Eugen Fink, munca zeilor ar fi ușoară, fără să cunoască truda, efortul.

Poetul afirmă că el nu a făcut decât să se joace; prin joc se înțelege libertatea de a crea asemenea ușurinței cu care divinitatea a construit și a modelat lumea: „Jucăria e dealtfel lesnicioasă de fasonat: constrângi cuvântul să fie strivit între un arc și un copac, și când vrei să sară cuvântul, dai drumul la capac, și când vrei să stea încordat pui capacul la loc și închizi cârligul. Atâta tot”.

Asemenea copiilor, poetul se joacă cu convingere și gravitate dar toată jucăria are un sens, un înțeles care are legătură cu actul demiurgic al creației; în universul jucăriei, al poeziei, se crează marele univers: „E nevoie să te joci de mic și să adaptezi o viață și o nefericire pe statul mic al jucăriei”. Universul construit de poet în mod ludic dăinuiește tocmai pentru că în el este concentrată viața: „ dacă mărgelele și jucăriile mele sunt date pierzaniei, ceea ce nu cred, din pricina cantității de viață, de sănătate și de timp cristalizate în substanța lor, eu unul nu mă îngrozesc: mă joc înainte ”.

Pentru a transmite mesajul său liric fiului urmașilor stăpâni, poetul trudește la potrivirea cuvintelor. Pe această arie în care își are locul doar seriosul existenței, bucuria ludică este exclusă.

Dar atunci când artizanul tratează cuvintele ca pe niște jucării, libertatea devine fără limite, nu se resimte efortul; plăcerea și încântarea înlocuind truda de altădată în modelarea cuvintelor. Acest fapt caracterizează și jocul artizanului arghezian. Poetul pare a fi magician „stăpân pe un <bazar de zări și firmamente>, posesor de <cântare, cumpeni și măsuri/ De prețuit cenușile necercetate/ Din sufletul imponderabilei naturi> etc. – spirit prin excelență disponibil, degajat – aparent – de responsabilitățile grave”.

Jocul reprezintă o componentă fundamentală a atitudinii demiurgice argheziene. Jocul de cuvinte al poeziei argheziene răsfrânge și reia jocul lumii ca productivitate și metamorfoză a obiectelor și viețuitoarelor. Meșteșugul potrivirii cuvintelor se vrea a fi un joc liber, de-a lumea și cu lumea.

Din perspectiva ușurinței și a libertății muncii meșteșugărești, interpretată ludic, potrivirea cuvintelor apare ca fiind opusă gravității caracteristice sferei extraludice, activitate gratuită, ca într-in Creion sau cântec senin, departe de suferințele lumii: „Ai îmbătrânit, băiete,/ Cântând stihuri și ștafete,/ Potrivind, ascuns de lună,/ Vorba-n fluier, care sună./ Lumea plânge de necazuri,/ Tu-ți pui gândul pe atlazuri…” (Dor dur).

Dar tot astfel lucrează și zeii, jucându-se. Cât privește drama psalmistului arghezian, acesta devine el însuși un fel de jucărie în mâna divinității. Căutarea în van a divinității, a probelor existenței sale a cărei prezență este doar simțită, ghicită în substanța lucrurilor, a lumii, traduce acest dramatic joc, de-a v-ați ascuns, al cărui prizonier este singur poetul care trece de la starea de revoltă a celui care se știe pe nedrept jucat, la resemnarea învinsului care își recunoaște limitarea. Prin exercițiu ludic, în Psalmi este alimentată îndoiala, necredința. Psalmistul este manipulat de o divinitate ascunsă. Căutarea continuă a divinității se transformă în suferință, neliniște, frământare. Poetul nu se îndoiește de existența divinității însă are nevoie de o confruntare directă cu El, intenție care se soldează însă cu eșec și deznădejde.

Ca urmare, „în fața spectacolului oferit de omul jucat, zeul-jucător rămâne tăcut și ascuns, lăsându-l să-și trăiască neputința , inutila revoltă, dezorientarea, înfrângerea”.

Poetului creator îi rămâne totuși sentimentul împărtășirii din principiul universal. Prin creația sa, el imită în mic, jocul lumii în materialitatea cuvintelor: „jucat de Absolut, el își transformă jocul într-un fel de revanșă. Meșteșugarul este sau devine jucător tocmai în măsura în care reface, în domeniul verbului, care-i este propriu, modelul libertății și disponibilității demiurgice, puterea magică a Logosului generator de lumi”. Ca și când s-ar juca, poetul pare un zeu al creației deoarece el re-crează natura din nou sau o corectează și remodelează, construind și dominând universul fără efort.

Desigur că, cel fascinat de jocul său, cel care își făurește o jucărie din tot ce găsește, trăind în propria-i lume, departe de grijile și necazurile lumești, este copilul. Acesta vede în orice lucru ceva frumos, miraculos, îi dă o notă de prospețime, de paradis regăsit. Raportat la existența tumultoasă a omului matur, jocul copilăresc propune o imagine a „originarei libertăți și purități paradisiace”.

În creația sa, poetul adoptă și o atitudine tipică jocului copilăresc. Această creație care ia astfel naștere denotă latura demiurgică și copilărească a poetului; „fabricantul de jucării muncește jcându-se, vizând în universul cuvintelor, realizarea unei noi Geneze, a unui cosmos, a unei lumi care <coagulează eterogenul>, conferindu-i o unitate de univers complet”.

În marele joc al Creației se poate vorbi așadar, de un Dumnezeu copil și, în egală măsură, de poetul-artizan, care se copilărește.

Deși este ajuns la maturitate, poetul se întoarce spre vârsta originară a sensibilității simțind uimirea ca reacție spontană în fața miracolului surprins în orice formă: „Fă-te, suflete, copil/ Și strecoară-te tiptil/ Prin porumb cu moț și ciucuri/ Ca să poți să te mai bucuri…” (Creion).

Din versurile de mai jos reiese predestinarea poetului, obligat să fie altfel decât restul lumii:

„Cu toate că i-am spus că nu vreau

mi-a dat noaptea-n somn să beau

întuneric, și am băut urna întreagă.

Ce-o fi să fie, o să se aleagă.

………………………………..

Puteam să știu că-n zeama ei suavă

Albastră, alburie, era otravă?

M-am îmbătat? Am murit?

Lăsați-mă să dorm… M-am copilărit.

Cine mai bate, nu sunt acasă,

Cine întreabă, lasă…”

(Transfigurare).

Prin copilărire se poate înțelege regăsirea inocenței, a purității dintâi a ființei. Aceasta presupune „deopotrivă plăcerea jocului și fiorul participării la Absolut; jucându-se, sufletul copilărit descoperă măreția Creației, urmele, în ea, ale Creatorului – dar și învață, la rându-i, să construiască o lume”.

Mai întâi poetul se joacă în chiar spectacolul lumii contemplate. Mai apoi el însă imaginează universuri; formula de joc al lumii având sens propriu. Spre exemplu, în versurile de mai jos, lumea este văzută ca într-un joc, jucându-se: „Toată lumea se joacă/ De-a un fir de promoroacă,/ De-a țandăra, de-a cremenea,/ Vrând să fie-asemenea” (Iarnă blajină).

În poezia Joc de chiciuri, natura este transfigurată de un nevăzut jucător-artizan: „Cine s-a jucat az-noapte/ Că ne-a uns pomii cu lapte/ Și-a vopsit cu tibișir/ Coardele de trandafir?” (Joc de chiciuri).

Prin ochiul copilărit, universul este văzut ca joc și construit ca joc. Lumea nu este altceva decât o jucărie în mâna demiurgului-artizan:

„Ai văzut cum Dumnezeu ne păcălește,

De ne trec lucrurile printre dește?

Ce șiret! Ce calic! Ce tertipar!

Pune un lucru tot în alt tipar!

………………………………….

Face pachete, sticle-nfundate,

Cocoloșește, dă la strung șu bate.

Răsucește, face mingi de ceață,

Închide fără lipituri, coace fără ață…”

(Ai văzut?).

Dumnezeu se joacă cu creația sa sau scrie ca și când s-ar juca: „A vrut Dumnezeu să scrie/ Și nici nu era hârtie/ A-ntins cerul ca o coală/ În toată tăria goală…” (Abece).

Tot astfel, Dumnezeu creează din lutul biblic, cu finețe de artizan: „Dumnezeu când i-a făcut/ Ființa din scuipat și lut,/ Cu o pensulă de zdreanță/ A vopsit-o cu faianță-” (Vaca lui Dumnezeu).

Poetul transormă în mărțișoare și jucării cele mari și vii asemenea copilului care zmângălește slava lumii mari: „Om în vârstă și târziu,/ Tot am învățat să scriu./ Prins ca de-o copilărie,/ Mâna se porni să scrie…/ Se găsesc pe câte toate/ Slovele mele culcate” (Cântec de adormit Mitzura).

Nedumerirea care se ridică este aceea dacă a fost joc sau meșteșug: „Nici acum nu știu s-aleg/ Meșteșug a fost, ori zbeg?” (Inscripția inscripțiilor).

Această imposibilitate de a distinge între lucrul migălos și gestul ludic definește punctul de convergență dontre latura artizanal-demiurgică și cea copilărească a poetului.

În concepția lui Ion Barbu, jocul prim al lumii trebuie depășit „spre cel secund al unei geometrizări spirituale în stare, doar ea, să-i redea puritatea arhetipală”, spre deosebire de Arghezi care reface „în cuvânt un univers solidar cu <cel creat>”.

Poetul caută cântecul încăpător în elogiul făpturii, jocul său prelungind, parcă, jocul lumii. Asemenea divinității, acesta știe doar să creeze, exercițiu în care spiritualitatea pare a fi un dat primordial. Chiar și cele mai dramatice realități existențiale sunt relevate în perspectivă ludic infantilă. Ca urmare, moartea este reprezentată în poezie în mod tulburător și ambiguu în același timp. Astfel, moartea apare ca „Joc viclean de bătrâni,/ Cu copii ca voi, cu fetițe ca tine,/ Joc de slugi și joc de stăpâni,/ Joc de păsări, de flori, de câini,/ Și fiecare îl joacă bine” (De-a v-ați ascuns).

Realul se transformă în imaginar, ca în versurile: „Jocul începe încet, ca un vânt/ Eu o să râd și o să tac…/ O să mă culc la pământ,/ O să stau fără cuvânt,/ De pildă lângă copac-” (De-a v-ați ascuns); pentru ca mai apoi să se insinueze moartea în spațiul ambiguu dintre joc și realitate: „…mă vor lua și duce departe/ Și-mi vor face un fel de înmormântare” (De-a v-ați ascuns), culminând grav cu versul: „Așa e jocul – începe cu moartea” (De-a v-ați ascuns).

Jocul poate fi privit ca simbol al lumii. Existența, șirul de vieți, sunt doar un joc de forme, reluat la nesfârșit în timpul care este ilimitat. Există o lume-spectacol însă, în poezia argheziană acest joc nu reprezintă o devalorizare a existenței.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, poetului nu-i rămâne decât să adopte „o atitudine de supunere și acceptare. Ca și țăranul – <mioritic>, s-a spus – el înțelege să joace jocul”. În creația lirică argheziană sunt prea puține poezii care exprimă o interpretare a lumii ca joc iluzoriu: Inscripție pe un craniu, Inscripție pe oglinda mare (care reiau motivul măștii sau al oglinzii):

„Paiața lui se-arată mereu cu altă mască

Urzeala comediei să nu i se cunoască

Jucând în mii de fețe, naiv, același rol

În care Măscăriciul divin se dă de gol.

Iubire, jertfă, luptă: costume, Doamne Gâde.

Cuvântul cel din urmă e-al ăstuia. El râde”

(Inscripție pe un craniu).

În Horă de băieți și Horă de ucenici, jocul are o funcție ironică, acestea fiind un fel de parabole absurde în care se aduce în lumină o lume pe dos. În Horă de băieți, se rostesc, ironic, adevăruri grave: „Într-o țară care-a fost/ Era mare cel mai prost./ Bi-ba, ba-ba,/ Li-ba, la-ba.// Cine-oleacă-avea de cap/ Și-l punea după dulap/ Hu-hu, bu-hu,/ Bu-hu, hu-hu…” (Horă de băieți).

În Horă de ucenici sunt adresate o serie de întrebări împotriva evidențelor: „Ce e cerul? Un pătrat./ Cum e unghiul? Crăcănat./ Un cățel? E un purcel./ Ce-i alt fel? Tot ce-i la fel” (Horă de ucenici).

Scene ludice se regăsesc și în Blesteme sau Flori de mucigai care, simultan, ne cutremură dar ne stârnesc și râsul.

În opinia unor autori din literatura de specialitate, „Dilatarea enormă a imprecației, cu pitorescul ei <trivial>, subtila asociere a <gingășiei> cu brutalitatea verbului acuzator, accentul pus pe culoare și sonoritate trădează, mai curând, plăcerea artistică a combinărilor insolite, gustul deformării expresive a imaginilor, estompând motivația inițial <serioasă> și concentrând atenția asupra jocului unui discurs ce devine pur exercițiu de virtuozitate”.

În Flori de mucigai, cu toate că poezia în ansamblu are o notă gravă, se poate observa și o notă de jucăușă ironie.

În unele poezii (Cina), poetul-demiurg manipulează lumea grotească angajând-o într-un joc care pare mai degrabă un ritual degradat.

În La popice se conturează o întreagă lume ludică: „Dacă-ncepe ghiontul să te doară/ Lungule, ne faci de-ocară./ / Scurtul l-a și mușcat/ De musteață/ Și a scuipat/ Sânge din ea, cu mătreață./ – Lasă, bă! Că bine-i face!/ – Puneți mâna, mă! Veniți încoace!”. Versurile din final dă un plus de comic: „Și toată pricina/ Fusese Gherghina” (La popice).

Un comic regăsit în exercițiul verbal desfășurat de poet, reiese și din versurile: „Din atâta-mpărechiere și împreunare,/ Tu ai ieșit tâlhar la drumul mare./ Na! Ține o țigare” (Fătălăul).

În Ars poetica, poetul afirma că a „căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am excitat aroma, le-am avivat rănile cu sticlă pisată și le-am infectat pe unele complect”. Este evidențiată, în opera lirică argheziană, o estetică a urâtului.

Poetul, ca și demiurg-artizan, face trecerea de la natură la artă prin joc, în spațiul său ludic. În acest univers autentic, sub semnul ludicului stau poemele în care poetul-meșteșugar uită de propriul efort creator, asemenea copilului înzestrat cu zeiască omnipotență și detașare de problemele existențiale.

Dar prin joc se stabolește o viziune complexă asupra lumii. Poetul Tudor Arghezi rămâne un „Artizan, demiurg și copil, regizor, actor și spectator al jocului lumii și al cuvintelor, construind în sensul naturii sau denaturând limbajul”, rămâne unul dintre spiritele creatoare cele mai moderne din literatura română.

CONCLUZII

Poetica lui Tudor Arghezi, intrată astăzi definitiv în patrimoniul literaturii române și universale, a stârnit vreme îndelungată cele mai contradictorii atitudini, de la negarea totală la adularea fără rețineri.

Poezia argheziană devine mijlocul prin care poetul se confesează cu privire la pericolele posibile de care s-ar lovi omul în efemera sa trecere prin lume.

Bazată pe piatra de temelie a Cuvântului originar, utilizat de către poet precum Dumnezeu, poezia este concepută pe fundamentul jucăriei de vorbe, îmbogățită fiind de utilizarea simbolurilor codificate.

Poetul dorește să îl vadă pe Dumnezeu în lumea sa modestă, în cotidianul său derizoriu care nu are nimic în comun cu sacralitatea dar Dumnezeu nu apare într-un univers profan. Nici vorbirea de Dumnezeu nu pare a fi de ajuns spre a acoperi necesitatea vederii divinității.

În opera argheziană se poate urmări un itinerar religios, în cheie morală și psihologică. În formele cele mai curate și interogative, credința este relevarea sentimentului unei prezențe misterioase, al unui imens val de iubire. În poezia pentru copii, poetul este un credincios total deoarece religiozitatea infantilă se manifestă în primul rând ca o mare dorință de comunicare cu lumea (care aparține Creatorului), cu universul necuvântător al plantelor și al florilor.

Există o interferență, o comunicare invizibilă între curățenie, puritate și păcat. Sufletul pasionat, absolutist, cade în cursa păcatului. Raportul dintre libertatea comună și harul divinității nu este conștientizat de ființa umană. Omul păcătos din poezia argheziană dorește să descopere misterele de aici și de dincolo (plăcerile lumești, raiul și iadul).

Dar Arghezi meditează la satan atât de mult cât îl venerează pe Dumnezeu. Meditația la ce este rău face ca acesta să înțeleagă damnațiunea mai mult decât mântuirea. Mai mult, gândirea religioasă argheziană oglindește ideea de pendulare între libertate și predestinare. Conform credinței religioase, Dumnezeu l-a creat pe om însă nu obligă la nimic, mântuirea nu vine cu sila.

Se spune că Dumnezeu l-a creat pe om între îngeri și animale cu cunoștința și cu mintea se deosebește de animale iar cu mânia și pofta se deosebește de îngeri. Omul are libertatea de a alege dacă slujește lui Dumnezeu așa cum îl învață înțelegerea lui minunată sau se înfrățește cu dobitoacele cele fără de minte, slujind poftelor trupești. Dar în opera lirică argheziană mânia și poftele îl regăsesc pe poet în tinerețea căutătoare de îngeri, iar la senectute, când slujește divinității cu mintea și cunoștința, se face părtaș cu animalele.

Între chemarea dulce a păcatului (chemarea telurică) și aspirația spre absolutul purificării, spre celesta elevație purificatoare, Arghezi rămâne un poet al antitezelor genezice.

Tocmai grație prezenței divinității înlăuntrul materiei, geneza este permanentă. Lumea este una paradisiacă; omul își pierde neliniștea și se integrează în existența paradisiacă.

Existența, joc al genezei perpetue, este primordială iar poetul apare ca intermediar între existența aceasta și înțelegerea umană asupra ei. Cea de-a doua perioadă a liricii argheziene este una a bucuriei existențiale, moartea și spaima de moarte sunt învinse.

De asemenea, poetul simte povara neputinței de atingere a absolutului cunoașterii, neputință care se proiectează în gesturi aparent răzvrătite.

Cunoașterea, ca ideal poetic cel mai înalt, nu poate fi decât intuită. Poetul are credința că Dumnezeu există și așteaptă un semn palpabil dar acesta întârzie să apară făcând așteptarea din ce în ce mai greu de suportat. Tumultul sufletesc al poetului nu se mai găsește în a doua perioadă a creației argheziene, poetul având certitudinea că, deși nu poate să îl vadă, Dumnezeu există prin însăși miracolul vieții. Divinitatea nu se lasă descoperită, rămâne un mister dar se poate intui. Cunoașterea absolutului nu este accesibilă ființei umane iar, conform textelor religioase, divinitatea nu trebuie cercetată. Gândul exacerbat tulbură deopotrivă mila și păcatul, iertarea și setea de viață.

Ca urmare a zadarnicei așteptări pentru ca divinitatea să dea un semn, apare și o tristețe metafizică. Se adâncește gândul la efemeritate dar miracolul credinței îndepărtează această contemplare la predestinarea în nimicnicie.

Creatorul, (poetul), se află pe poziție de egalitate cu aceea a Demiurgului în raport cu materia universală. Asemenea marii creații, poetul tinde să construiască un similicosmos în care să se regăsească chipul tuturor lucrurilor. El vrea să re-creeze natura.

Cât privește drama psalmistului arghezian, acesta devine el însuși un fel de jucărie în mâna divinității. Căutarea în van a divinității, a probelor existenței sale a cărei prezență este doar simțită, ghicită în substanța lucrurilor, a lumii, traduce acest dramatic joc, de-a v-ați ascuns, al cărui prizonier este singur poetul care trece de la starea de revoltă a celui care se știe pe nedrept jucat, la resemnarea învinsului care își recunoaște limitarea. Prin exercițiu ludic, în Psalmi este alimentată îndoiala, necredința. Psalmistul este manipulat de o divinitate ascunsă. Căutarea continuă a divinității se transformă în suferință, neliniște, frământare. Poetul nu se îndoiește de existența divinității însă are nevoie de o confruntare directă cu El, intenție care se soldează însă cu eșec și deznădejde. Drama cunoașterii constă în procesualitatea căutării unei divinități care nu se arată niciodată dar care lasă semne ale trecerii sale.

Dar tocmai grație prezenței divinității înlăuntrul materiei, geneza este permanentă. Lumea este una paradisiacă; omul își pierde neliniștea și se integrează în existența paradisiacă.

Poetul caută cântecul încăpător în elogiul făpturii, jocul său prelungind, parcă, jocul lumii. Asemenea divinității, acesta știe doar să creeze, exercițiu în care spiritualitatea pare a fi un dat primordial. Chiar și cele mai dramatice realități existențiale sunt relevate în perspectivă ludic infantilă. Ca urmare, moartea este reprezentată în poezie în mod tulburător și ambiguu în același timp. Astfel, moartea apare ca „Joc viclean de bătrâni,/ Cu copii ca voi, cu fetițe ca tine,/ Joc de slugi și joc de stăpâni,/ Joc de păsări, de flori, de câini,/ Și fiecare îl joacă bine” (De-a v-ați ascuns).

În poezia argheziană se regăsește ideea jertfei generațiilor succesive: „Poate că este ceasul, de vreme ce scoboară/ (…)/ Să ne privim trecutu-n față, liniștit/ (…)/ Să luăm cenușa stinsă pe vechile altare/ Să-i dăm din nou văpaia și-un fum mai roditor./ S-o-mprăștiem sămânța pe șesul viitor,/ Nădăjduind culesul târziu, cu întristare” (Poate că este ceasul).

Poetul utilizează în lirica sa procedeul simplu al comparației biblice care reprezintă un limbaj poetic de efect în exprimarea erotismului cast, unde iubita reprezintă un miracol al universului.

În Cântarea Cântărilor din Biblie regăsim ideea de dragoste desăvârșită, ideea de chemare la dragoste întrâun limbaj care se remarcă prin prospețime și naturalețe. Aici, sărutările sunt mai bune în comparație cu vinul, mirosul trupului femeii este foarte frumos iar vorba ei este atât de dulce… .

Din Cântarea Cântărilor Tudor Arghezi a asimilat mult și înțelege iubirea ca miracol al integrării ființei în ritmul vieții universale.

Tot în poezia argheziană, elogiul adus forței creatoare apare și sub formă ludică. Creația este evocată naiv, într-un spațiu imaginar extins. Poetul utilizează un limbaj poetic familial. Divinitatea ne consideră a fi spărgători, hoți, haimanale. Dumnezeu se joacă, la rândul său, cu dorința omului de cunoaștere a absolutului și își ascunde giuvaerele țărănește, într-o batistă înnodată; el arată giuvaerele doar pe dinafară. Cel care tinde să cunoască adevărul absolut, și, în această încercare depășește interdicția cunoașterii, este sancționat cu moartea.

Pentru a descoperi poezia, pentru a o prelua din univers, poetul trăiește starea naivă a copilului în care se regăsește o părticică din divinitate; pentru a crea este nevoie de starea de puritate a sufletului.

Jocul poate fi privit ca simbol al lumii. Existența, șirul de vieți, sunt doar un joc de forme, reluat la nesfârșit în timpul care este ilimitat. Există o lume-spectacol însă, în poezia argheziană acest joc nu reprezintă o devalorizare a existenței.

Existența, joc al genezei perpetue, este primordială iar poetul apare ca intermediar între existența aceasta și înțelegerea umană asupra ei. Cea de-a doua perioadă a liricii argheziene este una a bucuriei existențiale, moartea și spaima de moarte sunt învinse.

Jocul reprezintă o componentă fundamentală a atitudinii demiurgice argheziene. Jocul de cuvinte al poeziei argheziene răsfrânge și reia jocul lumii ca productivitate și metamorfoză a obiectelor și viețuitoarelor. Meșteșugul potrivirii cuvintelor se vrea a fi un joc liber, de-a lumea și cu lumea. Că doar tot astfel lucrează și zeii, jucându-se.

BIBLIOGRAFIE

I. LITERATURĂ DE SPECIALITATE

Cărți, cursuri, tratate, monografii: