Arta de a Muri Ars Muriendi

Diverse

Arta de a Muri Ars Muriendi

Byadmin ianuarie 1, 2024

INTRODUCERE

La alcătuirea lucrării de față am avut în vedere datinile și credințele românilor din zona Bistriței, în speță riturile trecerii, descriind atât cele necesare acestor datini și anume veșmintele cât și obiectele care sunt într-o strânsă legătură cu tradițiile zonei. De asemenea am încercat să realizez și unele comparații cu obiceiurile de trecere, la alte popoare. Prin acest studiu îmi propun o întoarcere conștientă spre adevăratele valori ale tezaurului artistic național. Apropierea de subiectul de referință se face prin modul în care se pot utiliza imaginile, conform unui nou suflu, care ține de modalitățile plastice de problematizare ale prezentului. În drumul acesta surprinzător printr-o multitudine de factori cauzali ai tezaurului artistic (parametrii sociali, economici), orice amănunt dintr-o moștenire atemporală poate constitui o sursă autentică de inspirație, poate naște ceva nou.

Am ales această temă deoarece este una mai puțin explorată și pentru că am dorit să aibă o legătură cu tradiția românească. M-au preocupat într-o mare măsură, dat fiind și natura specializării mele, în special veșmintele folosite în riturile de trecere, datorită importanței acestora cât și diferenței clare de la o zonă la alta, dar și a felului în care acestea se găsesc reflectate în artă.

Am dorit să fac o corelație între contextură și pictură, dans, muzică și literatură, astfel încât partea teoretică a lucrării să se îmbine corespunzător cu exemplificarea practică. Veșmintele ne-au dat individualitatea, distincțiile și rafinamentele sociale. Îmbrăcămintea este un simbol exterior al activității spirituale, forma vizibilă a omului interior. Se conturează tot mai evident tendința generală de revenire la costumul original, pentru a-l reactualiza și promova în contextul mai larg al creației autentice locale. Orientarea către autenticitate și originalitate este oportună și pentru a deveni mai eficientă, necesită soluționarea mai multor probleme de importanță majoră. Prima dintre ele este cunoașterea bogăției locale a costumului tradițional, dar și a veșmintelor de jale ca model social – etalon pentru prezent și pentru viitor.

Următoarea problemă ce necesită explicații este abordarea istoriei costumului la diferite etape ale istoriei naționale, ca să putem elucida continuitatea și discontinuitatea anumitor piese sau aspecte estetice, tehnice și funcționale ale ansamblului, pentru a înțelege devierile înregistrate de la modelele consacrate de tradiție. O altă problemă ține de promovarea costumului tradițional în prezent. Practica culturală arată atitudini diferite față de costumul autentic, dar și față de modul de a-l purta în public, etalându-i valorile. Lumea apreciază frumusețea și eleganța costumului popular, chiar dacă îl poartă numai anumiți oameni. L-ar purta și mai mulți, dacă l-ar avea. Dar e foarte dificil să-ți faci un costum autentic. Deoarece nu mai sunt nici materialele de altădată, nici femeile nu mai cunosc marea varietate de tehnici cu ajutorul cărora erau țesute năframele, catrințele, brâiele, nici cum erau brodate cămășile, pieptarele, cojoacele.

Ținând cont de aceste deziderate, am conceput lucrarea ca pe un ghid prin universul costumului tradițional. Pentru elaborarea efectivă a acesteia, am studiat diferite categorii de informații care au putut fi descoperite în mai multe etape, din sursele disponibile. Cele mai convingătoare probe sunt chiar costumele autentice sau piesele de port ajunse până în zilele noastre. O bună parte dintre ele, poate cele mai reprezentative au intrat în patrimoniul muzeelor din diferite orașe ale țării. Din perspectiva strategiilor privind protejarea patrimoniului cultural imaterial, lucrarea respectă prioritatea sursei primare, pentru a identifica specificul creației locale, a pune în valoare contribuția localităților la perpetuarea acestor valori vestimentare. Noutatea prezentei lucrări constă în faptul că include în circuitul științific aspecte locale ale tradiției portului, foarte relevante pentru a recupera, cel puțin parțial, vestimentația folosită în ritualurile de înmormântare. În același timp, înfățișează perspectivele asupra morții la diferite popoare și culturi, dar și dezvăluie opere artistice care tratează tema morții. De fapt, lucrarea propune un spațiu de dialog cu toți cei interesați de soarta costumului nostru tradițional folosit în context funebru, care au nevoie de el ca de un mijloc de comunicare, pentru a transmite în mod elocvent mesaje de mare încărcătură semantică. Numărul acestora este în creștere, pentru că la grupul promotorilor muzicii și dansului folcloric s-au adăugat designerii vestimentari, scriitorii și oamenii de teatru interesați de istorie și de modul tradițional de viață..

Așadar, o succintă prezentare a celor patru capitole ar porni de la capitolul întâi, care propune o perspectivă transculturală asupra morții, așa cum este ea văzută, cu multe asemănări și deosebiri, în diferite culturi ale lumii. După ce am tratat dualitatea moarte-viață, am dezbătut problematica ritului și a ritualurilor de înmormântare la diferite popoare precum: India, Japonia, Europa, Egipt, insulele Hawaii etc. Dar și felul în care această tematică se regăsește în filozofie, religie, mitologie.

Un alt subcapitol vizează ecouri ale morții în artă de-a lungul timpului, prin reprezentările celor trei lumi: Iadul, Purgatoriul și Raiul. Dar și alte reprezentări macabre în artă: în pictură, unde am pus în discuție realizări precum: fresca din Campo-Santo-Pisa, Judecata de Apoi a lui Van Eyek etc. De asemenea, am avut în vedere dansul macabru, dar și arhitectura funerară, descriind cât mai variat morminte de la cele celebre: Taj-Mahal, Templul Luxor, Piramidele, mormintele evreilor, dar și cele 13 morminte ale dinastiei Ming, până la cele mai modeste ale civilizației contemporane. Această parte, care este legată de evoluția în timp a viziunii oamenilor asupra morții, debutează cu o prezentare a mitului, la modul general, urmată de o detaliere pe cele 4 mituri fundamentale ale poporului român: etnogeneza, jertfa pentru creație, Zburătorul și transhumanța/moartea.

Urmează o înfățișare a perspectivei geto-dacilor asupra morții, cu mitul lui Zamolxis, apoi, pe linia timpului, am ajuns la perioada interbelică, amintind de Marea trecere a lui Lucian Blaga. Nu în ultimul rând, am înfățișat perspectiva omului modern, contemporan, în care își fac loc fantomele, casele bântuite etc. În acest capitol am început prin a prezenta conceptul de rit funerar, în general, dar și visele care prevestesc moartea. Apoi, m-am apropiat de spațiul năsăudean, descriind ritualurile specifice acestei zone a țării, unde am aplicat și un chestionar unor femei, referitor la obiceiurile prilejuite de acest eveniment.

Apoi, am tratat problematica acoperămintelor de jale în țara noastră, detaliind mai târziu asupra celor din zona Năsăudului. Totodată am realizat o descriere a portului, încercând să interpretez simbolurile ce se deslușesc pe acestea.

Nu în ultimul rând, am considerat că potrivită temei ar fi și o descriere amănunțită a veșmintelor bisericești întâlnite în astfel de momente, dar și a cromaticii acestora.

Așadar, după cum am încercat să dezvălui în acest ultim capitol, dar și în ansamblul întregii lucrări, arta populară a constituit de-a lungul timpului o importantă sursă de inspirație pentru artiștii plastici din întreaga lume. Dintre toate curentele culturale care s-au manifestat, se poate observa că expresionismul a reprezentat un moment efervescent în care artiștii plastici în general s-au întâlnit cu valoriile tradițiilor, încercând să le dea viață prin creațiile lor. Acest aspect ilustrează nevoia de a reparcurge mitul creației, dar totodată și de a se reîntoarce la originea acestui miracol. În mod cert, scopul acestora este de a-și consolida conștiința valorii sale specifice.

În concluzie, așa cum am scos la lumină pe parcursul acestui ultim capitol, tradiția dintotdeauna a artei noastre, cuprinzând pictură, sculptură, troițe, prapori etc. apare într-un plan grandios, monumental, și se revelează receptorului modern de artă sub aspecte absolut inedite și surprinzătoare, stârnindu-i imaginația, curiozitatea și interesul pentru rit, obiceiuri, artă și de ce nu determinându-l să se aplece înspre origini.

Capitolul 1

ARTA DE A MURI – ARS MURIENDI

MOARTEA – PERSPECTIVE TRANS-CULTURALE

Moartea este o parte inevitabilă a experienței umane, care e asociată adesea cu teama de necunoscut, separație, dar și de o anumită conexiune spirituală, în același timp. Aceasta este o experiență individuală care se bazează pe percepții și credințe unice. Teama de moarte pare să fie un fenomen universal, care e adesea pusă în relație cu neînțelegerea și neliniștea în fața marelui necunoscut. Totodată, ea este pusă în legătură și cu pierderea definitivă, în general, iar experiențele individuale de doliu sunt adesea similare, chiar și în culturi diferite. Cu toate că se pot observa diverse ceremonialuri de jelire, obiceiuri, atitudini ce reflectă doliul, conceptul de pierdere definitivă rămâne neschimbat în mai toate culturile lumii.

Prin acest studiu îmi propun să identific perspective trans-culturale asupra fenomenului morții, dar și să analizez câteva credințe în relație cu fenomenologia morții. Mai mult, voi releva diferite ceremonialuri culturale de înmormântare și voi analiza impactul lor în procesul de jelire, în vestimentația specifică, dar și modul în care acestea au fost transpuse atât în arta universală, cât și în cea românească.

Trecerea în lumea cealaltă este un fenomen universal, o certitudine pentru toți oamenii de pe pământ, cu toate acestea, reacțiile individuale la acest fenomen sunt cât se poate de variate de la o cultură la alta. În încercarea de a explica noțiunea de moarte, multe popoare aduc o semnificație simbolică în termeni de ritualuri, ceremonii, practici legate de o mare nenorocire. Doliul, ritualurile funerare relevă aspecte comune, dar și diferite, în același timp, de la o cultură la alta, acestea fiind, în cele mai multe cazuri, asociate cu credințe și practici religioase. Oamenii au tendința de a privi fenomenul trecerii în neființă prin finalitatea propriei lor credințe și adeseori relaționează propria lor raportare la acest fenomen cu norme culturale și tradiții. Cultura noastră influențează durata doliului, condiționând chiar felul în care plângem în timpul actului funerar.

Misterul morții este adesea asociat cu teamă și anxietate, de aceea este mai simplu pentru oameni să interpreteze conceptul nedefinit de moarte cu ceva ce are sens, logică și poate aduce chiar un confort psihic. În acest sens, de-a lungul timpului, oamenii au încercat să găsească explicații asupra morții prin mit, imagini, simboluri, picturi, cântece, sculpturi, creații literare.

Ilustrația 1 Paul Cezanne –Piramida craniilor

Potrivit lui C. G. Jung, există două categorii de oameni: cei care caută explicații și vor să înțeleagă fenomenul morții și alții care sunt nepăsători, preferând să trăiască în ignoranță. Cu toate că sunt diferiți, ambii se îndreaptă cu pași siguri înspre moarte, în incertitudine, asumându-și condiția limitată. Rămânând în plan psihologic, moartea este la fel de importantă ca și nașterea, parte integrantă a vieții. Dintr-o perspectivă corectă din punct de vedere psihologic, moartea nu este un sfârșit, ci un scop, iar înclinația către moarte vine de îndată ce fiecare dintre noi pășește pe pământ. În această ordine de idei, nu ar trebui să ne temem de ea, preocuparea noastră majoră fiind aceea de a trăi cât suntem vii. Este de dorit să ne eliberăm sinele de moartea spirituală ce provine din existența în dosul unei fațade construite să se conformeze unor definiții externe a ceea ce suntem noi. Moartea este cheia pentru poarta vieții. Secretul constă în a accepta caracterul finit al existenței noastre pământești. În această ordine de idei, poarta este văzută ca simbol al marii treceri în culturile lumii și este regăsită atât în literatura mitică dar mai ales cu precădere în realitatea funciară, ca breșă în delimitare legată cu șapte zăvoare, care din timp în timp era străbătută de naștere, nuntă și înmormântare.

Platon propovăduia că, pentru a coborî din cer pe pământ și pentru a se înălța de la pământ la cer, sufletele trec prin planete. Persanii reprezentau aceeași idee în misterele lui Mithra. Ei au un simbol ce reprezintă cele două mișcări care au loc în ceruri, adică mișcarea stelelor fixe și mișcarea planetelor și o alta care definește călătoria sufletului prin corpurile cerești. Acest din urmă simbol este o scară înaltă cu șapte porți și o opta poartă deasupra celorlalte. Prima poartă este făcută din plumb, a doua din cositor, a treia din cupru, a patra din fier, a cincea dintr-un aliaj, a șasea din argint și a șaptea din aur. Ei îi atribuie prima poartă lui Saturn, iar plumbul sugerează încetineala acestei planete; a doua poartă îi este atribuită lui Venus, de care amintește maleabilitatea cositorului; a treia, care fiind făcută din cupru, nu poate fi decât dură, îi este atribuită lui Jupiter; a patra îi este atribuită lui Mercur, pe care oamenii îl consideră un lucrător neobosit și rezistent, ca fierul; a cincea care, care fiind compusă din diferite metale, este imprevizibilă și variată, îi este atribuită lui Marte; a șasea îi este atribuită Lunii, albă ca argintul; iar a șaptea poartă îi este atribuită soarelui, ale cărui raze amintesc de culoarea aurului. Această dispunere a planetelor nu este întâmplătoare, ci este conformă cu anumite relații muzicale.

Pe de altă parte, dacă ne raportăm la spațiul românesc, mai exact la centrul Transilvaniei, tema porții sacre este pusă în relație cu cea a “Arborelui vieții”, întâlnit prin stâlpul de stejar care leagă poarta mică de casă, susținându-le pe amândouă.

Ilustrația 2 Poarta simbolică

Poarta mică sau portița cu un singur canat este numită poarta vieții. Poarta mare cu două canaturi este considerată poarta nunții deoarece, prin ea trece alaiul miresei și poarta morții prin care pleacă și carul mortuar. Poarta este realizată din stejar iar motivele sculptate reprezintă bradul care constituie semnul perinătății. În ornamentica porților grandioase din Transilvania și Maramureș, regăsim sculptate imaginile animalelor talismanice și simbolurile astrale menite să apere de incursiunea forțelor malefice și să asigure bunăstarea gospodăriei.

Regăsim simbolul porții în civilizația românească, unde Mircea Eliade scria:

Poarta îndeplinește în viața poporului român rolul unei făpturi magice care veghează la toate actele capitale din viața insului. Prima trecere pe sub poartă însemnă aproape o intrare în viață, în viața reală de afară. Poarta veghează la căsătorie și sub poartă, mortul e dus solemn, spre lăcașul de veci. Este atunci o reîntoarcere în lumea dintâi, ciclul e închis, și poarta rămâne mai departe, cu unul mai puțin, să vegheze alte nașteri, alte nunți, alte morți.

În altă ordine de idei, poarta se deschide spre un mister, dar ea are și o valoare dinamică, psihologică căci nu marchează doar un prag ci îl și invită pe om să îl treacă. Poarta este o invitație la călătoria spre un alt tărâm. Trecerea prin poartă este cel mai adesea, în sens simbolic, o trecere de la profan la sacru. O poartă are întotdeauna un simbol de trecere dar și de hotar. Ea reprezintă o traversare dincolo, un simbolism deopotrivă al hotarului și al permeabilizării lui.

Hotarul devine apogeul unor domenii mitice, sacre și vamă a profunzimilor existenței. Hotarul ajunge să fie troiță o traversare misterioasă dintr-un tărâm în altul. Troița îndeplinește astfel rolul de poartă și hotar, fixând astfel limitele ce odinioară erau reprezentate de "stâlpii de hotar" (crucea românească), arbori înfierați sau cruci de hotar. Poarta reprezintă, astfel pentru noi, hotar, troiță, trecere, o normă comunitară de orizont metafizic.

Poate, cel mai însemnat element de arhitectură tradițională a țăranului de pretutindeni este poarta din lemn. Ea este construită, de cele mai multe ori, din trei stâlpi mari din stejar care sunt uniți între ei printr-un fruntar, iar acoperișul este construit în patru ape ca și la case. Poarta este împărțită în două având o portiță pentru trecerea țăranilor și o poartă mai mare pentru atelaje și animale. În funcție de statutul social și economic al familiei în sat, poarta de la intrare este mai mult sau mai puțin ornamentată cu diferite motive cum ar fi: motivul funiei, rozete solare, ”dintele de lup” și bradul, flori stilizate, arborele vieții găsit în diverse variante, elemente geometrice de diferite mărimi, etc. Construirea și sculptarea elementelor cât și actul de trecere pe sub pragul porții suportau fiecare un ritual aparte, pe baza unor credințe profunde (cu conotații mai degrabă mitice). Tăierea lemnului, fie el brad, gorun, stejar trebuia să se petreacă în același timp cu o perioadă de nopți cu lună plină. Prin acest obicei, se îndepărta din jurul gospodăriei orice necazuri și toate „ceasurile rele”. Transportul lemnului din pădure era obligatoriu să se realizeze într-una din zilele lucrătoare „de dulce” (marți, joi sau sâmbătă), în tendință credinței că astfel lemnul va fi aducător de bunăstare. Alt crez era ca sub stâlpul care leagă pragul să se ascundă agheasmă, bani și tămâie, ca să fie protejați de orice boală. Pentru protejarea averii și a casei, pe stâlpi se sculptau figuri antropomorfe, protectoare. Elementele incizate aveau substraturi magice, însă decodificarea celor mai întâlnite motive, realizate de meșterii populari, ne trimit spre cercetări într-un univers mitologic, antecreștin: funia, nodurile, însemnele solare, figuri geometrice pornind de la cerc, soare cu chip omenesc, toate având la origine un ancestral cult solar, apoi arborele vieții, motivul șarpelui, chipul omenesc, păsările, dintele de lup, bradul, florile stilizate, etc.

Pentru țăran, perindarea pe sub acoperișul porții devenea aproape un act ritualic, purificându-se mental de nenorocirile lumii profane pentru putea intra imaculat în lumea gospodăriei și familiei sale. În culturile tradiționale, perindarea pe sub o poartă, înseamnă o transformare fie de suprafață ori structurală, fie fizică sau virtuală.

Așadar, poarta este simbolul unei treceri, al unei transformări, al unei etape parcurse, separă și unește două stări, dintre două lumi diferite, cunoscut și necunoscut, dintre lumină și întuneric, viață și moarte.

1.2 DUALITATEA VIAȚĂ- MOARTE

Ilustrația 3 Gustav Klimt – Moarte și viață

Dualitatea moarte – viață este una din temele centrale ale mitologiei, filozofiei și literaturii și artelor tuturor popoarelor lumii. Este simbolul perisabilității vieții, dar și un nou început integrându-se în tematica și în simbolistica riturilor de trecere. În acest sens este de amintit concepția lui Mircea Eliade despre această dualitate:

… Mi se pare că există și alte specii de moarte. O moarte care se confundă în bună parte cu istoria fiecărui om. Fiecare dintre noi am lăsat în urmă câteva morți, pentru că fiecare am început de mai multe ori o altă viață. Sunt lucruri pe care ești chemat o singură dată să le faci sau să le spui-și după aceea să nu te intereseze; le-ai uitat, au trecut în istoria ta, în moartea ta…

Deosebit de productive din punct de vedere poetic și filozofic s-au dovedit a fi două asimilări teme ale morții. Moartea ca o călătorie a “dalbului de pribeag” pe hotarele de dincolo cum ar fi tema bocetelor și a cântecelor românești și moartea ca o “nuntă cerească”, pe care o regăsim în balada Miorița. Moartea, în creștinism este considerată o punte de trecere din viața pământească spre viața eternă, este o intrare în noaptea în care nimeni nu poate lucra pentru propria mântuire. Este o așteptare a vieții de apoi și a învierii celor drepți. Dragostea, moartea eroică și creația reprezintă modalitatea de a lupta cu moartea totală a trupului și a sufletului, adoptate de toate popoarele lumii. Iubirea e singurul antidot al morții. Fiindcă este muritor omul întemeiază familie, cetate, instituții, religie, monumente, toate acestea în pofida morții. Civilizația se naște din conștiința omului că e muritor.

Moartea reprezintă sfârșitul absolut a ceva pozitiv: o ființă umană, o plantă, un animal, o prietenie, o alianță, o epocă. Moartea are aspectul perisabil și destructibil al existenței. Legată de simbolistica pământului, ea este intrarea în lumile necunoscute ale Iadului sau ale Raiului; aceasta arată ambivalența ei, ca și pe cea a pământului și o apropie întrucâtva de riturile de trecere. Moartea este revelație și introducere, toate începuturile trec printr-o etapă a morții înainte de a deschide drumul spre o viață nouă.

Tratăm opoziția dintre bine și rău încercând să eliminăm răul. Tratăm dualitatea viață/moarte încercând să disimulăm moartea în spatele unor nemuriri simbolice. În filosofie, tratăm conceptele opuse ignorând unul dintre poli sau încercând să-l reducem la celălalt. Materialistul încearcă să reducă mintea la materie, monistul tinde să reducă pluralitatea la unitate, iar pluralistul se străduiește să explice unitatea ca pluralitate. Ideea este aceea că întotdeauna tindem să tratăm granițele ca fiind reale, măsurând apoi taliile create între ele; niciodată nu punem la îndoială existența granițelor în sine. Fiindcă ne imaginăm că limitele sunt reale, persistăm în convingerea că termenii opuși sunt ireconciliabili, pe veci despărțiți unul de altul. Dumnezeu și Satana, viața și moartea, binele și răul, dragostea și ura, eul și non-eul – toate acestea sunt la fel de diferite, susținem noi, ca ziua și noaptea. Astfel, ne închipuim că viața ar fi perfectă dacă am putea eradica polii negativi și nedoriți din perechile de contrarii. Dacă am putea zdrobi durerea, răul, moartea, suferința, boala, atunci pe lume n-ar mai fi decât bine, viață, bucurie, sănătate – exact imaginea pe care mulți și-o fac despre Rai. Paradisul a ajuns să definească pozitivii perechilor de contrarii, pe când Iadul este cel în care s-au acumulat termenii negativi: durerea, suferința, chinul, boala și frica. Preoții poartă negru pentru a-și arăta supunerea față de Dumnezeu.

Așa cum am afirmat mai sus, două sunt tainele care taine stau la hotarele vieții. Moartea și Nașterea se împletesc, trec dintr-una în alta. Leagănul este mormânt, mormântul-legăn. Născându-ne murim, murind ne naștem. Prin tot ceea ce se întâmplă în viață, sau se pregătește o naștere sau o moarte. Luceafărul de ziuă și Luceafărul de seară: aceeași stea. Noaptea și dimineața curg una într-alta.

Nașterea, alături de nuntă și înmormântare reprezintă trei mari rituri de trecere, ce au înglobat toate elementele asemănătoare credințelor și actelor magice din care este alcătuită cultura universală.

1.3. DESPRE RIT ȘI RITURILE DE MOARTE

Ritualul este un comportament, este religia în acțiune. Este atât un comportament personal, cât și unul social. Acesta implică simboluri seculare și sacre în același timp, reduce anxietatea în fața morții și pregătește trupul să acționeze. Acesta necesită în general un context sacru dar și pentru a evita pedeapsa divină, în condițiile în care acesta nu se desfășoară cum se cuvine. Ritualizarea se referă la îndeplinirea unor acțiuni cu așteptarea ca aceste comportamente vor ajuta la obținerea unor binecuvântări mistice, dar și purificare, protecție, prosperitate.

În toate societățile, când o persoană moare, familia, prietenii, vecinii răspund morții în moduri organizate, structurate, clișeizate. Ghidurile culturale determină tratamentul aplicat mortului și prescriu o perioadă pentru jelire rudelor apropiate. Ritualul de înmormântare, ca și comportament uman, e o expresie a unui proiect cultural, a unor valori și atitudini, idealuri transmise din generație în generație, pe care individul le învață ca membru al societății.

Analiza practicilor funerare aduce date interesante asupra comportamentului comunităților. Ele conduc către concepția oamenilor despre zei, suflete, vrăjitoare, spirite și lumi de dincolo. Acestea promit accesul către credințele și sistemele de valori, către concepțiile despre lumile sociale și morale. De asemenea, mai transmit că ritualurile au consecințe atât asupra individului, cât și a societății.

Ilustrația 4 Bocitori la mormântul lui John the Fearless

Riturile funerare sunt la fel de vechi ca și predecesorii noștri de Neanderthal ce au trăit în Europa și Estul Mijlociu, în urmă cu 100000 de ani. Ei își îngropau morții în peșteri, așezând defunctul pe pământ cu mare grijă. Picioarele erau de regulă îndoite sau strânse pe lângă corp, iar capul era așezat pe braț. Diferite obiecte de doliu, dar și obiecte decorative personale erau așezate pe lângă mort.

În toate culturile, acest ritual începe când persoana încetează să mai respire. Tratamentul aplicat trupului defunctului, dispunerea rămășițelor, dar și comportamentul celor apropiați pentru o perioadă de doliu e reglementată de societate.

Ilustrația 5 Amy Wolf – Bocitoarea

Corpul poate fi spălat, uns, bărbierit, pictat sau parfumat. E lăsat dezbrăcat sau îmbrăcat, acoperit cu un giulgiu și uneori acoperit cu bijuterii. Totodată, se așază monede pe ochi, ca să îi păstreze închiși, pentru a împiedica defunctul să revină la viață. După ce moartea e anunțată, membrii familiei și cunoscuții se adună împreună exprimându-și durerea, ceea ce se reflectă și în costumele pe care le poartă: alb, negru, roșu sau își pictează trupul cu cenușă, își taie părul sau îl lasă să crească, deformându-și aparența obișnuită. Înainte de înmormântare, bocitoarele păzesc mortul. Toate societățile prescriu o perioadă pentru doliu, pentru rudele apropiate, durata depinzând de relația cu defunctul, cu cât legătura e mai strânsă, cu atât doliul e mai îndelungat.

Pe lângă obiceiul așezării în mormânt, la unele culturi există și cel al arderii trupului celui mort. De asemenea, trupul celui trecut în neființă poate fi așezat într-un sarcofag, o criptă, un mausoleu ( Taj Mahal) sau o piramidă ( Marea piramidă de la Giza), în cavouri în stăncă etc.

Ilustrația 6 Taj Mahal Ilustrația 7 Piramida din Giza

Astfel, se spune că „în timpul dinastiilor vechi, toate speranțele de eternitate erau concentrate asupra regelui, care se credea că și-ar petrece viața de apoi în ceruri. Prin intermediul regelui se bucurau de eternitate, prin împuternicire, și constructorii acelor vaste complexe funerare, piramidele. Acestea erau scări pentru ascensiunea la ceruri a regelui și inscripțiile săpate în pereții piramidelor făceau aluzie la peripețiile postume ale regelui. Aceste inscripții sunt cunoscute ca ”textele piramidelor”… textele piramidelor sunt cuprinse în Cartea Morților”. O altă metodă de amplasare a defunctului este înmormântarea cerească, ce implică plasarea trupului pe un teren înalt sau pe piscul unui munte și lăsarea lui în voia păsărilor de pradă, așa cum se întâmplă în Tibet. În unele religii, se consideră că păsările de pradă sunt purtătorii sufletului spre Paradis. Mai mult de atât, budiștii consideră că imediat după moarte, corpul rămâne asemeni unei cochilii goale, așa că este lăsat spre hrana animalelor de pradă. Încă din vremuri antice în unele culturi s-au făcut eforturi pentru a opri procesul de descompunere a trupului înainte de înmormântare, prin mumificare sau îmbălsămare la egipteni. Pe de altă parte, în unele comunități pescărești sau marine, locuitorii pun cadavrul în apă, în ceea ce se numește înmormântarea în apa mării, iar în unele sate există obiceiul de a atârna sicriul de copaci, în mijlocul pădurii.

De amintit este faptul că în Indonezia de exemplu, există obiceiul dublei înmormântări, pentru că atât trupul, cât și sufletul sunt văzute într-o perioadă de tranziție. Sufletul rămâne alături de trup până la înmormântarea finală, până esența sufletului hoinărește neîncetat, incapabil să intre în lumea celor de dincolo până când ritualurile nu au fost împlinite total de cei vii. Sufletul trăiește la marginea dintre două lumi. Nu aparține însă niciuneia: nici celei de după, dar nici nu își poate continua viața de pe pământ. În cazul în care cei apropiați nu își îndeplinesc obligațiile față de cel mort, acesta se poate răzbuna pe ei.

Bocitoarele, asemeni trupului și sufletului celui mort, se află într-o stare precară. Încărcați ritualic, ei nu pot trăi așa cum trăiesc ceilalți. Ei nu se îmbracă, nu se comportă, nu mănâncă aceleași mâncăruri ca ceilalți cunoscuți. Ei nu pot părăsi localitatea, pentru că atâta timp cât nu respectă aceste obiceiuri și sunt impuri, nu pot spera la ajutor din partea puterilor de sus. Doar ceremonia finală îi eliberează pe participanții la funeralii. Acest eveniment comun implică nu numai locuitorii, ci întregul grup, participă mulți invitați cărora li se oferă mâncare. Acest eveniment final are trei obiective majore: să ofere înmormântarea finală rămășițelor trupești, să asigure transferul sufletului în lumea străbunilor și să-i elibereze pe cei vii de obligațiile lor de doliu, permițându-le să se întoarcă la viața lor obișnuită. În unele societăți din Europa, această revenire se face în perioada iluminației, când există obiceiul de a opri ceasurile din casă, de a întoarce oglinzile către perete, de a goli vasele de apă, de a deschide ușile și geamurile.

Ilustrația 8 Obicei dedicat morților în perioada luminației – Japonia

Pe de altă parte, o bocitoare israelită, pe parcursul a 7 zile de la înmormântare, are de parcurs mai multe ritualuri de doliu: să nu își părăsescă locuința, să nu felicite pe cineva, nu are dreptul de a purta haine de piele, de a face baie, de a folosi farduri, de a-și tunde părul sau de a avea contacte sexuale. De asemenea, aceasta trebuie să stea doar pe podea, și nu pe scaun sau fotoliu. De la a 7 –a până la a 13-a zi, nu are voie să poarte haine noi și nici să participe la festivități pentru următoarele 12 luni.

Este de observat că, în mai toate culturile, jalea și durerea sunt experiențe asociate cu moartea. Douglas scrie că acele costume funerare folosite în acest context tragic amintesc celor vii că moartea și suferința sunt părți integrante ale naturii umane. Ne amintesc de asemenea de gravitatea morții și nu ne îngăduie să fim indiferenți în fața acesteia.

1.4. MOARTEA, ÎNTRE FILOZOFIE, RELIGIE ȘI MITOLOGIE

Speranța într-o viață de apoi este o parte importantă a credinței oamenilor. De exemplu, un principiu hindus implică credința într-un ciclu neîntrerupt de naștere, viață, moarte, renaștere, denumit Samsara și eliberarea din acest ciclu, Moksha. Întoarcerea eternă este un concept non-religios ce propune existența unui univers ciclic recurent ce se relaționează ideii de viață după viață și naturii conștiinței și timpului. Deși s-au găsit o mulțime de dovezi în demonstrarea existenței unei vieți după moarte, acestea nu au fost niciodată acreditate. Din acest motiv, existența materială, dar și metafizică a vieții după viață este un aspect considerat a fi în afara științei.

Multe culturi prezintă un zeu al morții în mitologia sau în religia lor. Așa cum moartea și viața reprezintă marile coordonate ale existenței umane, tot așa zeitățile ce reprezintă aceste evenimente sunt cele mai importante într-o religie. În unele credințe există un singur zeu atotputernic, ca ființă a adorației, zeul morții e o ființă antagonică cu care zeul suprem trebuie să lupte. În religii politeiste sau mitologii e ceva obișnuit să existe o zeitate care are rolul de a prezida asupra morții.

Ilustrația 9 Joseph Semon – Zeu egiptean al morții

În religiile monoteiste, se crede că un singur zeu guvernează viața, dar și moartea. În practică există multe ritualuri și obiceiuri în demersul cunoașterii și înțelegerii morții, ce variază în funcție de mai mulți factori: geografici, politici, religioși, dar și influența altor religii. Astfel, la creștini se crede că moartea este ceva inevitabil pentru toți oamenii și că, după această experiență va începe o altă viață. Așa cum spune Psalmul 70: 20-21: Ne-ai făcut să vedem multe și grele necazuri, dar ne vei da iarăși viața și ne vei scoate din adâncurile pământului. Vei înmulți măreția mea, te vei întoarce și ne vei mângâia. Creștinii cred că oamenii trăiesc un timp scurt pe pământ, pentru a fi judecați la vremea morții de către Dumnezeu. O viață veșnică îi așteaptă pe toți oamenii care vor ajunge fie în rai, fie în iad, în funcție de comportamentul lor pe pământ. Raiul este imaginat ca un spațiu în care domnește bucuria și fericirea fără sfârșit, așa cum a fost imaginat el și de către artiști de-a lungul secolelor. În schimb, doar pedepse și torturi îi așteaptă pe cei ce ajung în iad.

Ilustrația 10 A.F.L. Janmont – Pem în amintirea sufletului în Rai

Ilustrația 11 Școala Portugheză – Iad

Catolicii au introdus însă un al treilea nivel: purgatoriul, iar aici poate avea loc ispășirea păcatelor rămase, în speranța intrării în rai mai apoi. Biserica insistă aupra importanței unei vieți în acord cu normele biblice, pentru a asigura calea sigură către rai. La creștini, trupul celui mort este fie înmormântat, fie ars.

Ilustrația 12 Frescă – Cassa Massimo Roma – Muntele purificator al Purgatoriului

În ceea ce privește budismul, există mai multe forme ale acestei religii, însă cea mai frecventă formă de budism este cel Mahayanist care se regăsește la popoarele din China, Vietnam, Korea, Japonia. Această credință insistă asupra ideii că existența umană este caracterizată de suferință care derivă din nepotrivirea dintre anumite dorințe ale oamenilor și posibilitatea ca acestea să fie împlinite. Dorințele nepotrivite pot fi înfrânate prin practicarea unei vieți disciplinate, bazate pe o percepție corectă asupra vieții, echilibru și meditație.

Moartea pentru budiști nu reprezintă finalul vieții cuiva, ci doar moartea propriului trup, spiritul rămâne și călătorește către infinit până când se va reîncarna în diferite forme. Cu alte cuvinte, budiștii cred că viața nu se termină odată cu moartea, ci continuă în diferite forme, în funcție de karma personală. Preoții și călugării budiști susțin cunoașterea morții și înțelegerea ei, provocând credincioșii să fie pregătiți pentru propria dispariție. Ei le recomandă o viață calmă și fericită. Arătând iubire față de toți oamenii și toate vietățile pământului, dar și față de întreaga natură, pentru că felul în care și-au trăit viața va reveni asupra lor asemeni unui bumerang, afectându-i karma și propria reîncarnare.

Ilustrația 13 Ritual budist de jelire – Mahaparinibbhana

În confucianism, moartea e ceva ce iese din sfera de interes a adepților, aceștia considerând că pentru a ajunge să cunoști viața pe pământ se cere mult efort, muncă și nici o clipă nu trebuie dedicată morții. Aceasta oricum nu reprezintă o anihilare pentru confucianiști. Ei cred în rai, dar în alte moduri decât adepții altor religii. Raiul e doar o prezență spirituală cunoscută de către oameni, în care aceștia au obligația să creadă.

În taoism, una din cele mai vechi religii chineze, viața individuală și spirituală a fiecărei persoane devine scopul principal al acestei credințe. Atâta timp cât viața și moartea sunt două aspecte continue în existența umană, de ce să ne temem de ele? Toate ființele sunt egale, spunea un înțelept taoist, Chang-Tzu. În această religie, moartea și viața sunt două aspecte ale aceluiași continuu. Moartea este doar o transformare de la un statut al ființei la non-ființă. Oamenii au nevoie să accepte moartea în același mod în care acceptă viața, conștientizând importanța ambelor.

Ilustrația 14 Ritual nativ indian-american

Agnosticismul sau ateismul reprezintă un grup minoritar în lume, alcătuit din oameni care nu cred în nicio zeitate sau susțin că nu sunt siguri dacă există Dumnezeu. Aceștia nu consideră că zeii au creat oamenii, ci că oamenii au creat divinitatea. Acești indivizi sunt considerați agnostici, adică persoane cu ”puțină cunoaștere” și ei nu cred în viața de după, ci doar că moartea conduce la o non-existență. Cei morți dispar și nu e nevoie de bocitoare, deci nici doliul nu își mai găsește rostul.

În altă ordine de idei, ca parte componentă a civilizației egiptene, în toate formele sale, arta Egiptului antic este consacrată în primul rând faraonului, glorificării acestuia, considerat urmaș al zeilor, și are un profund caracter religios și funerar. La egipteni, ” lăcașul morților era să fie subteran, fie celest, mai exact stelar. După moarte, sufletele se uneau cu stelele și le împărtășeau eternitatea. Cerul era imaginat ca o Zeiță-Mamă, iar moartea echivalată cu o nouă naștere, altfel zis cu o renaștere în lumea sidetrală.” Încă de la început, credința egipteană în viața de după moarte impune ca cei decedați să fie înmormântați alături de bunuri materiale, în speranța că acestea îi vor fi necesare în lumea de dincolo. Respectând cu strictețe canoanele impuse de religie, această artă a evoluat încet, fără transformări spectaculoase.

Simbolistica joacă un rol important. Faraonii erau reprezentați deținând însemnele puterii. Culorile folosite sunt expresive: pielea roșie este specifică personajelor tinere, cea galbenă este utilizată pentru femeile de vârsta mijlocie care nu lucrau în aer liber. Semnificația culorilor era în primul rând religioasă. Astfel, roșul era o culoare negativă, aceasta fiind culoarea zeului Seth, zeul deșertului lipsit de viață și de acea zeul morții, al răului și totodată al dezordinii. Verdele: culoarea vieții vegetale și de aceea culoarea bucuriei și tinereții; era închinată zeului Osiris, zeu al reînvierii și a nemuririi ce stăpânea lumea de dincolo.

Negrul era culoarea pământului fertil al Nilului – fluviu, care, prin revărsările sale, asigura „reînvierea” veșnică a Egiptului an după an și garanta puterea și prosperitatea țării. Albastrul: era culoarea cerului și a zeului acestuia, Amon. Galbenul: reprezenta aurul, un material prețios simbol al nemuririi zeilor și de aceea avea un caracter sacru, el fiind destinat numai reprezentărilor zeilor și faraonilor. Albul, simbol al purității și al bucuriei, era culoarea coroanei Egiptului de Jos.

Ilustrația 15 Anubis pregătind o mumie

Așadar, există multe religii în lume și fiecare în parte și-a dezvoltat o viziune proprie asupra morții și procesului jelirii. Desigur că există asemănări între religii precum între ortodocși și catolici. Islamismul, hinduismul și judaismul sunt alte religii întâlnite la africani și asiatici mai ales. În acest sens, ar fi interesant de observat mentalitatea și comportamentul oamenilor în raport cu moartea la populația din insulele Hawaii. Astfel, cultura modernă hawaiană e alcătuită din câteva etnii culturale diferite care dezvăluie obiceiuri diverse, credințe și valori care sunt incluse în ceremonialurile de înmormântare și doliu. Interesant este că și aici se întâlnesc aspecte universale în procesul de jelire a mortului, pe de o parte, dar pe de alta, intervin aspecte originale, unice. Astfel, se consideră că o persoană care se confruntă cu apropierea morții, are de a face cu cinci etape sau momente care nu se desfășoară într-o ordine anume: negarea, izolarea, furia, tânguiala, depresia și în ultimă instanță acceptarea.

Nativii hawaieni veritabili încearcă din răsputeri să păstreze ritualurile indigene și credințele, cu toate acestea generațiile tinere se lasă influențate de alte culturi. Astfel, în ciuda unor culturi diferite pe insula Hawaii, nativii percep moartea și doliul drept un act autosuficient în exprimarea acelui rămas bun față de cel decedat. Aceste etape includ: jalea (”uwe” ), intonarea ritualurilor sau degradarea fizică a bocitoarelor sau alte acte ciudate de jelire, ritualuri de îngropăciune și ohana. Apoi există obiceiul ca cei apropiați să se adune și un povestitor să relateze întâmplări din viața decedatului, este un fel prin care este păstrată vie memoria acestuia, considerând că, deși trupul a încetat din viață, spiritul este tot acolo.

În cultura hawaiană se consideră că atunci când cineva moare spiritul celui decedat rămâne în lume și colindă alături de zeități. Nu se acceptă arderea trupului, ci acesta este îngropat, iar după câțiva ani, oasele acestuia sunt dezgropate, acestea fiint considerate elemente simbolice care amintesc de cel decedat.

Ilustrația 16 Ritual de reîngropare a osemintelor celui decedat

Cât timp însă trupul se află în casă, nimeni nu are voie să îl atingă, deoarece se consideră că trupul este gol și poate fura ”mana”, adică puterea divină a celui care l-ar atinge și pe care o deține fiecare ființă vie. Procesul îngropării se realizează în mai multe feluri: corpul poate fi strâns cu genunchii la piept și așa este așezat în groapă. Un alt obicei era de a-i îndepărta ”pala”, adică organele și carnea și a le arunca în mare, oasele rămânând în grija familiei. Alteori se așază în mormânt aproape de casă pentru a fi mai aproape de cei dragi. Cei vii comunică cu cei morți prin semne, ca și atunci când un obiect cade întâmplător în fața fotografiei celui decedat sau prin viziuni care permit ca familia să se simtă mai confortabil cu fenomenul morții. Zilele calde, soarele, curcubeul, reprezentări simbolice ale șarpelui și ale broaștei țestoase transmit un mesaj pozitiv și o conexiune cu spiritul celui decedat.

În cazul în care cei vii nu își respectă îndatoririle față de cel mort, sufletul său rămâne să bântuie sub forma unei fantome pe insulă. Chiar și astăzi se crede în fantome, iar în aceste cazuri, preoții tradiționali hawwaieni, ”kahunas” sunt chemați să facă slujbe pentru a binecuvânta locul până pleacă fantoma.

Moartea în cultura hawaiană poate fi exprimată prin diferite forme artistice ca dansul. ”Hula” este un fel unic de a exprima emoții și sentimente. ”Hula” a început sub forma unui ritual sacru și în timp a înflorit sub formă de artă. La origine, acesta era un fel de adorație în interiorul ceremoniilor religioase și era performat pentru a aduce mulțumire vechilor zeități. Mai târziu, ”Hula”, cu tot ce presupune ea, cântece și dansuri s-a mutat din temple, în lumea seculară. Prin intermediul acompaniamentelor de voci și al instrumentelor de percuție, dansatorii hula își foloseau trupul pentru a exprima legendele vechi din insula Hawaii. Fiecare mișcare ”Hula” are un înțeles anume, gesturi diferite simbolizând flori, animale, chiar conflicte și război.

Ilustrația 17 Fetele Hula

1.5. PERSONIFICĂRI ALE MORȚII

De-a lungul timpului, moartea a fost personificată, și poate fi descoperită în imagini ca o siluetă sau un personaj ficțional în mitologia și cultura populară încă din vremurile de demult ale povestirilor, din acel illo tempore de care vorbea Mircea Eliade. Prin prisma

Ilustrația 18 Prezentări ale morții, desenanonim

faptului că realitatea morții a avut o influență importantă asupra psihicului uman, dar și dezvoltării civilizației ca un întreg, personificarea morții ca o ființă vie este un concept ce a existat în multe societăți încă înainte ca istoria să se scrie. În culturile vestice, moartea a fost înfățișată sub forma unui schelet, o figură scheletică și uneori purtând o mantie neagră a nopții și o glugă. Această imagine a fost vast ilustrată în arta Evului mediu. Câteva exemple ale morții personificate se află în folclorul european din zilele noastre, moartea fiind cunoscută sub numele de ”Grim Reaper”, iar sub această înfățișare poartă de obicei o coasă și uneori e înfățișată călare pe un cal alb.

În Evul mediu aceasta e imaginată ca un trup uman decăzut sau mumificat, devenind mai apoi un schelet în robă neagră. În ocultism și în operele ficționale e cunoscută drept Azrael sau îngerul morții, iar în alte reprezentări drept Tatăl- Timp.

1.6. REPREZENTĂRI ALE MORȚII ÎN ARTĂ

Reprezentările realiste ale corpului uman aflat în descompunere sunt denumite de cele mai multe ori macabre. Conceptul de macabru medieval începe imediat după declararea morții și se oprește la stadiul de schelet.

Este foarte interesant de analizat cele mai vechi reprezentări ale temelor macabre în pictură, spre exemplu, pentru detaliile pe care le oferă în contextul Judecății de Apoi. De exemplu, în marea frescă de la Campo Santo din Pisa, ce poate fi datată în jurul anului 1350, jumătatea superioară a acesteia, reprezintă lupta ingerilor, dar și a demonilor pentru obținerea sufletelor celor decedați.

Ilustrația 19 Detaliu fresca Campo Santo din Pisa

Dualitatea acestei picturi, este evidentă prin înfățișarea îngerilor care îi ridică pe cei aleși la ceruri, pe de o parte, iar pe de alta, demonii îi aruncă pe cei păcătoși în Infern. Ceea ce este interesant, este faptul că, deși pe partea superioară se poate observa deja cunoscuta iconografie a Judecății de Apoi, în ceea ce privește registrul inferior al picturii, nu se regăsesc imaginile tradiționale ale învierii. Ceea ce apare în locul lor, este o femeie înveșmântată în valuri lungi, având părul despletit, părând că plutește deasupra lumii și în același timp lovind cu coasa ei tineretul unei curți de îndrăgostiți. Aceștia par că nu se așteaptă la aceasta și, mai mult decât atât, ignoră implorările unei impresionante curți spre împlinirea unor miracole. Moartea, personificată în chipul unei femei necruțătoare, apare ca un personaj straniu, ce amintește totuși de imaginea unui înger, deoarece zboară, iar trupul său e antropomorf. Pe de altă parte, însă, ea se aseamănă și cu bestialitatea demonului, pentru că are aripi de liliac –totuși, pictorul conferă morții un aspect neutru, nu neaparat diabolic, ea poate fi considerată și un executant docil al voinței lui Dumnezeu, un mesager blând al acestuia.

O altă pictură în care imaginea morții se află în centru este Judecata de Apoi a lui Van Eyck, acoperind întreaga lume cu trupul său, ceea ce e impresionant sunt abisurile infernale ce se deschid sub picioarele sale gigantice. Dar aici moartea a pierdut înfățișarea unei femei vii pe care o avusese în capela de la Pisa. În acea reprezentare, trupurile umane lovite de coasă zac pe pământ, cu ochii închiși, iar îngerii și demonii vin să culeagă sufletele expirate de pe buzele lor.

Ilustrația 20 Van Eyck – Judecata de Apoi

O altă scenă sugestivă pentru moartea universală surprinde cadavrul pe jumătate descompus, care a devenit și el, în timp, tipul cel mai frecvent al reprezentării morții: așa numitul transi – putrezitul. Acesta apare deja către 1320 pe pereții bazilicii inferioare de la Assisi pictat de un discipol al lui Giotto. Putrezitul se regăsește totodată și pe lespezile mormintelor: în partea de jos al monumentului se poate observa putrezitul, iar deasupra acestuia apare imaginea cu preafericitul în Paradis.

Însă imaginea mortului putred se regăsește cel mai des în ilustrațiile cărților de rugăciuni destinate laicilor evlavioși, și în special cele care apar in slujba morților. Într-o miniatură din Heures de Rohan, moartea pășește în camera muribundului purtând un sicriu pe umăr spre marea spaimă a bolnavului aflat în fața acestui avertisment de neocolit.

Însă, în cărțile de rugăciune, moartea preferă cimitirele; scenele devenind foarte frecvente si variate. De exemplu, în Moartea Creștinului, o altă miniatura din Heures de Rohan, realizată în anul 1420, cel aflat înaintea morții nu se mai află in patul său , ci a fost transportat la cimitir, unde este culcat pe pământ în care, ca în toate cimitirele, oasele și craniile se amestecă în mod suprarealist cu iarba. El este întins pe un lințoliu albastru, brodat cu flori frumoase.

Ilustrația 21 Miniatura din Heures

1.7. DANSUL MACABRU

Ilustrația 22 Dans macabru – Artist necunoscut

Dansul macabru a fost reprezentat în artă și nu numai drept o horă fără sfârșit în care sunt înfățișați pe rând, unul după celălalt, cei morți cu cei vii. În mod ciudat, morții sunt cei care conduc jocul și sunt singurii care dansează. Fiecare cuplu participant la această horă a morții este alcătuit dintr-o mumie dezgolită, putredă, asexuată și cu toate astea, cât se poate de vioaie și un bărbat sau o femeie, îmbrăcați după rangul lor social însă, aceștia par să fie nespus de surprinși de ritualul la care participă. Moartea este întruchipată în clipa în care își întinde mâna către muritorul pe care urmează să-l ia, dar acesta nu pare dornic să i se supună încă. Profundul efect artistic rezultă din contrastul evident dintre ritmul antrenant al celor morți și paralizia de care dau dovadă cei vii. Scopul etic evident este de a reaminti în același timp nesiguranța ceasului din urmă pe de o parte, dar și egalitatea tutoror oamenilor în fața morții, pe de altă parte. Toate vârstele umane și toate categoriile sociale defilează într-o ordine ce oglindește ierarhia socială așa cum începea să se desfășoare în conștiința epocii de atunci. Acesta este cazul dansurilor macabre dinaintea sec al XVI-lea în care întalnirea omului cu moartea nu era înfățișată ca fiind brutală, astfel că gestul morții este înfățișat ca fiind ceva aproape blând, aceasta nemaifiind astfel percepută ca o sursă de anxietate sau de spaimă.

Ilustrația 23 Holbein – Dansuri macabre

1.8. TRIUMFUL MORȚII

O altă temă contemporană cu artes moriendi și cu dansurile macabre o reprezintă triumful morții și aceasta având o răspândire foarte largă. Victoria morții o înfățișează ca pe un tiran obișnuit sau un cuceritor triumfal, fiind o reprezentare a morții sau a soartei oarbe, distinctă de individualismul din dansurile macabre pe care le-am tratat anterior. Diferențele apar totuși de la o țară la alta, de la o cultură la alta. Astfel, în timp ce în Germania și Franța se poate observa o preferință pentru dansul macabru, în Italia genul care predomină este cel al triumfului morții.

Ilustrația 24 Anonim – Dansul morții – creion

Ceea ce este de notat aici este că subiectul este diferit, pentru că nu se mai asistă acum la o confruntare personală a omului cu moartea, ci la ilustrarea puterii colective a morții: aceasta, mumie sau schelet, stă în picioare, ținându-și în mână arma simbolică, conduce un car enorm și greoi care este tras de doi boi. Carul este un simbol ce provine din mitologie, fiind destinat intrărilor triumfale ale principilor în orașele mari. De data aceasta însă, prințul poartă acum ca simboluri, cranii și oase. În universul fantastic al lucrărilor lui Brueghel, acesta va deveni căruciorul obișnuit în care groparii aruncă oasele pentru a le transporta dintr-un loc în altul dupa ce le-au luat din biserică.

O oaste de scheleți, întruchipări ale morții, fugăresc, omoară și chinuie toți oamenii pe care îi întâlnesc în cale. În fundal, în îndepărtare, un fum gros acoperă cerul. Prin aceasta, Bruegel transmite ideea că aceasta nu este o întâmplare izolată, unică, singulară, ci că peste tot în lume au loc astfel de evenimente. În centru imaginii, se află un schelet pe un cal asemenea, care măcelărește o mulțime de oameni și îi îndreaptă către un sicriu uriaș. Se poate observa tototdată că până și crucea a fost transformată într-un simbol al morții, mai ales cea neagră, aceasta fiindușor perceptibilă în mijlocul tabloului. În prim-planul tabloului, un călugăr acoperit cu o mantie de culoare albastră, este prins de un schelet care poartă în mod absolut cinic, aceași mantie. Deasupra lui, câțiva oameni par să fie prinși într-o plasă, iar puțin mai jos, o căruță plină cu cranii calcă, lipsită de milă, oamenii care îi apar în cale. Scheletele ce se află călare pe cal sună din clopoțel, un evident simbol al morții , ” ți-a sunat ceasul”. Mai rămâne de observat în colțul din stânga jos, un rege care se află pe moarte care este susținut de un schelet ce îi arată clepsidra, iar pe de altă parte, celălalt schelet își pune în mod ironic o coroană pe cap, mesajul transmis fiind acela că “Moartea este regina acum”.

Mesajul general pe care îl transmite acest tablou este că omul este în toate sensurile cuvântului neputincios, în fața morții care îi va termina pe toți în următoarele secunde..

Privit în ansamblu, tabloul arată că sunt portretizate toate categoriile sociale existente. Încă o dată este clară ideea că moartea nu face discriminări. În altă ordine de idei, în colțul din dreapta sus, se pot observa mai mulți oameni spânzurați și alți oameni care urmează la rând. În mijlocul acestora, apar unii care atârnă într-un mod ciudat, ca într-un vârf de băț. Ei au fost chinuiți pe roată, iar acum, în viață fiind, sunt lăsați la discreția păsărilor de pradă. Se poate observa chiar în centrul acestei imagini, în apropierea casei în flăcări, însuși diavolul întruchipat.

În concluzie, din cele prezentate mai sus, se poate afirma că tabloul este o reprezentare impresionantă a morții, dar în același timp și o reprezentare relevantă pentru teroarea în care este evident că trăiau oamenii din Evul Mediu.

Ilustrația 25 Bruegel – Triumful morții

1.9. DESPRE MORMINTE ȘI ARHITECTURA FUNERARĂ

Dacă ne raportăm la semnificațiile noțiunii de mormânt, acesta poate fi văzut drept un loc special amenajat, în care cineva poate fi înmormântat: o groapă săpată în pământ pentru înhumarea celor trecuți în neființă. Se poate observa, la o analiză atentă că mormintele prezintă în general aspecte arhitecturale, care pot include inscripții sau imagini, unele mai simple, altele care folosesc decorațiuni extravagante sau obiecte de mobilier pe interior. Acestea pot apărea într-o mare diversitate de forme, reprezentări și dimensiuni. Astfel, am constatat că, în lumea întreagă se pot vedea piramide, obelisce, temple, cavouri, acestea putând conține rămășițele unei persoane sau ale mai multora.

S-a constatat că unele tipuri de morminte sunt caracteristice unui popor sau unor locuri anume, însă arhitectura funerară este de natură eclectică ce adesea împrumută forme din societățile trecute pentru a aduce prestigiu prezentului.

Ilustrația 26 Cimitir american în Franța+ foto

Astfel, mormintele piramidale sunt asociate cu Egiptul, dar se știe că ele au fost împrumutate și în Roma antică, dar și în Anglia secolului al XIX-lea. Unele dintre ele sunt morminte de tip casă, care au fost concepute să devină spații care adăpostesc rămășițele pământești ale demnitarilor, formă de a le arăta respectul și uneori adorația. Din acest punct de vedere, cele mai timpurii modificări care s-au adus peisajului natural au fost prin morminte. Astfel, movilele și tumulii din Europa perioadei neolitice (4000-3000 Î.Hr.) sau din Grecia sunt morminte largi, spațioase care erau alcătuite dintr-o încăpere mare din piatră, peste care se așeza o cantitate foarte mare de pământ.

În această ordine de idei, în cultura greacă, Palatul și mormântul au reprezentat singurele tipuri de construcții mai interesante. Palatul se poate spune că este diferit de cel cretan prin accentuarea funcției de protecție a locuitorilor. Astfel, acesta era construit sub forma unei fortărețe înconjurată de ziduri groase din piatră brută, nefasonate și prevăzut cu turnuri de apărare. Acestea au porți de intrare, de acces, coridoare boltite din piatră, dar și o cameră centrală de formă dreptunghiulară și curți interioare. Decorarea perețiilor palatului era realizată prin picturi în frescă, iar tematica acestora este bogată, cuprinzând scene de război de vânătoare, sportive, cât și procesiuni de înmormântare sau religioase. Compozițiile acestora sunt făcute pe suprafețe mari și sunt delimitate de forme florale sau geometrice. Personajele sunt bine redate anatomic au poziții, altitudini și mișcări variate. Culorile folosite sunt în mod special ocrul, galbenul albastrul, albul și negrul, așa cum se poate observa la Palatul din Micene.

Cupolele sunt construite din blocuri de piatră așezate în cercuri concentrice. Aceste morminte ascund obiecte de podoabă, măști mortuare, scuturi și arme ceea ce duce la concluzia că luptătorii erau înmormântați cu întregul echipament militar, așa cum se poate observa la Mormintele regale de la Micene. Trebuie amintit totodată că micenienii se evidențiază ca foarte buni meșteșugari în prelucrarea metalelor(aur, argint, bronz), ei executau diverse obiecte din aur și argint precum: bijuterii, vase, arme, scuturi și măști mortuare.

Ilustrația27 Masca mortuară a lui Agamemnon

Nu rare au fost cazurile în care mormintele au devenit simboluri evidente ale dorinței oamenilor de a-și arăta puterea și dorința de stabilitate, așa cum se întâmplă cu piramidele regilor egipteni, dar și cu mausoleele împăraților romani. Este de amintit că, primul împărat roman, Augustus, care a domnit între 31-14 î. Hr. și- a construit un mausoleu gigantic, având forrmă circulară, cu scopul ca acolo să fie așezate atât rămășițele sale pământești, cât și ale succesorilor săi. Mesajul acestuia era cât se poate de evident: Augustus era conducătorul poporului, alături de familia sa și nimeni nu putea să schimbe lucrurile pentru o lungă perioadă înainte.

Ilustrația 28 Mausoleul lui Augustus

În general, mormintele au fost văzute drept simboluri ale puterii, cu toate astea, ele nu trebuie îndepărtate de valoarea lor sentimentală, ca spații cu o mare încărcătură emoțională. De amintit aici este Taj Mahalul, din Agra, India, construit în jurul anilor 1600 de către Shah Jahan pentru soția lui, Mumtaz Mahal, putând fi văzut un simbol frumos al iubirii inspirate de suferință.

Cu toate că lucrurile așa stau, având un fundal emoțional, afectiv, monumentul nu poate fi îndepărtat de impactul lui politic și fizic, concret. Astfel, Taj Mahalul a făcut parte dintr-un proiect amplu prin care trebuie aplicată legea Mogulului în India. De asemenea, acest mormânt și frumoasele sale grădini ce îl înconjoară pot fi considerate a deveni părți ale raiului, în care sunt unite viața și moartea.

Într-adevăr, credințele spirituale și religioase au avut o mare influență asupra felului în care mormintele au fost construite de-a lungul timpului.Așa se poate spune și despre Taj Mahal: religie, putere și sentiment sunt principalele coordonate ce au influențat arhitectura sa grandioasă.

Ilustrația 29 Taj Mahal

Revenind asupra ideilor enunțate anterior, referitor la arta Egiptului antic, aceasta era consacrată în primul rând faraonului, glorificării acestuia, considerat urmaș al zeilor, și avea un profund caracter religios și funerar. Încă de la început, credința egipteană în viața de după moarte impune ca cei decedați să fie înmormântați alături de bunurile lor materiale, în speranța că acestea îi vor fi necesare în lumea de dincolo. Respectând cu strictețe canoanele impuse de religie, se poate spune că aceasta artă a evoluat încet, fără transformări spectaculoase.

După cum bine se știe, piramidele sunt construcții monumentale, destinate faraonilor și familiilor lor, construite din blocuri enorme de piatră, la început neșlefuite, urmând ca mai târziu piramidele să fie construie din blocuri de piatră netezite. Acestea constituie mormintele faraonilor, pe care ei și le ridicau încă din timpul vieții, gest ce scotea în evidență dorința de a-și demonstra forța, bogăția, dar și pentru a asigura legătura cu zeii protectori, aspect foarte important în această civilizație. Trebuie amintit că prima piramidă construită a fost cea în trepte a faraonului Djeser (Zoser) de la Saqqara (Sakkarah), apoi ea a fost urmată de cea de formă romboidală, ajungându-se încet la forma de piramidă propriu-zisă.

În acest sens, este de amintit faptul că temple de cult existau în toate orașele, fiecare fiind dedicat unui singur zeu sau unui faraon. În interiorul acestor clădiri, în centru, se afla statuia zeului, acesta fiind locul în care se oficiau ritualurile de cult de către preoții egipteni. Templele sunt construite rectangular și alcătuite din mai multe spații, iar intrarea era flancată de doi piloni în forma de trunchi de piramidă, acestea înfățișând reprezentări statuare ale divinităților, de asemenea, la intrarea în curtea interioară se afla un obelisc, pe care, prin intermediul hieroglifelor, era înfățișată ca o poveste viața zeului respectiv. Sala mare a templului conținea o mulțime de coloane uriașe, decorate cu picturi sau hieroglife, iar sanctuarul era alcătuit din mai multe încăperi și coridoare secrete. De observat ar fi că în cea mai întunecoasă și îndepărtată încăpere se așeza statuia zeului, aceasta fiind scoasă din templu în timpul procesiunilor și sărbătorilor. Pe de altă parte, coloana egipteană era foarte înaltă și construită din piatră și avea nu numai un rol funcțional, dar și unul profund estetic, mai ales că aceasta era viu colorată și inscripționată cu hieroglife.

Cele mai cunoscute temple sunt: Templul din Luxor, iar acesta a fost ridicat în cinstea zeului Amon-Ra. Lucrările au fost începute de faraonul Amenhotep al III-lea și încheiate de Ramses al II-lea. De asemenea, Templul din Karnak, dedicat aceleiași divinități și construit de Ramses al II-lea, are dimensiuni uriașe, fiind situat în incinta unui amplu complex arhitectonic.

Ilustrația 30 Templul din Luxor

Mai degrabă conservatoare, evoluând puțin în timp, arta egipteană, așa cum o dezvăluie piramidele și templele, de –a lungul timpului, și-a păstrat trăsăturile specifice, fiind atașată puterii faraonului, mai ales că acesta reprezintă puterea absolută în stat. Poporul îi atribuie calități supranaturale, dar și de origine divină. Se consideră că în timpul vieții, faraonul este fiul zeului soare, iar după moarte acesta devine conducător suprem al armatei, al cultului, conduce ritualurile sacre și este marele judecător.

Trebuie amintit că în religia egiptenilor se găsesc sute de zei, deoarece această religie este una politeistă. Egiptenii erau convinși că zeii sunt cei care au creat lumea, iar viața lor pe pământ este coordonată de ei. Fiind cel mai credincios popor al antichității, egiptenii credeau atât în zei, dar și în viața de apoi. De asemenea, considerau că viața este veșnică, continuând și după moarte, în viziunea lor, moartea era o trecere într-o altă viață. În antichitate, egiptenii considerau că omul este alcătuit din trup ca fiind partea materială, și suflet, partea spirituală. Astfel se considera că, după moarte, sufletul se eliberează de trup și continuă să trăiască liber, prin moarte întorcându-se, în fiecare dimineață în trup, după ce intreprindea o călătorie noaptea în lumea morților.

Demn de reținut este că, în opinia lor, pentru a trăi veșnic, trupul era îmbălsămat și adăpostit în "casele pentru enternitate" în care se aflau și statuile defuncților. Acest lucru se imprimă și în arta lor, aceasta având un profund caracter religios și funerar. Arta egipteană este considerată a fi o „artă de curte”, prin care faraonul își arată puterea și bogăția.

Mormintele sunt cele mai importante deoarece acestea sunt considerate de egipteni „locuințe pentru eternitate”, folosite ca adăpost în viața veșnică. Ele sunt construite diferențiat în funcție de poziția socială a defuncților.

Reamintim că piramidele sunt construite pentru faraoni și familiile lor, iar materialul folosit pentru construcție este piatra. Interiorul acestora este format din mai multe spații, astfel în acestea se găsesc: camera ofrandelor, serdapul și camere mortuale, iar în partea subterană a piramidei întâlnim nenumărate coridoare, sau camere mortuare separate la care se ajunge greu. Prima piramidă construită a fost în trepte și a aparținut faraonului Djoser de la Sakkarah, urmând apoi forma romboidală, și apoi forma de piramidă propriu-zisă.

Ilustrația 31 Ansamblul arhitectural Keops, Kefren Mikerinos

Important de amintit în acest studiu ar fi sculptura, care, fiind o ramură importantă a artei egiptene, este formată din basoreliefuri, altoreliefuri și realizarea statuilor de mari și mici dimensiuni. Materialele folosite sunt: piatra, lemnul și metalul (aur, argint). Se poate observa că și sculptura respectă regulile stricte ale egiptenilor, fiind realizată în așa fel încât să exprime trăsăturile specifice egiptene. Credința în zei și viața veșnică, au determinat de-a lungul anilor regulile stricte cum ar fi: hieratismul, frontalismul și supradimensionarea.

Ilustrația 32 Scribul egiptean

Egiptenii, ca și multe alte popoare dealtfel, considerau că în pragul morții, sufletul este judecat de zei după faptele bune sau rele din timpul vieții și în funcție de acestea, acesta poate să ajungă sau nu în lumea veșnică. Este interesant că ceremonialul funerar are trei momente importante, precum cel de așteptare a judecății când corpul este încremenit cu privirea fix înnainte; al doilea moment este cel al deschiderii gurii pentru a permite ieșirea sufletului și captarea energiei sacre pentru trecerea în viața veșnică; al treilea moment este pășirea cu piciorul stâng în viața veșnică.

Hieratismul înfățișează calmul și liniștea, lipsa de expresivitate a chipurilor exprimând delimitarea personajelor de viața pământeană și așteptarea dreptului la nemurire.

Frontalismul, pe de altă parte, exprimă vederea frontală, din față a personajelor. Astfel, o statuie tridimensională te obligă să o privești frontal pentru a înțelege semnificația ei. Majoritatea statuilor egiptene realizate reprezentând personaje cu brațele lipite de corp și cu pumnii strânși prezintă o asimetrie în cazul piciorului stâng care face pasul spre înnainte în relația cu piciorul drept. În pictură și relief, se poate observa că frontalismul este realizat diferit. Astfel, capul și picioarele sunt reprezentate din profil, iar umerii, pieptul și ochiul sunt văzute frontal.

Ilustrația 33 Masca de aur a lui Tutankamon

Procedeul supradimensionării se realizează prin reprezentarea zeilor, dar și a faraonilor mai mari decât ceilalți eroi pictați pentru a scoate în evidență sacralitatea lor. Statuile sunt realizate pentru a decora pereții mormintelor, templelor etc. Compozițiile au o tematica diversificată, astfel încât alături de procesiuni religioase sau funerare, ritualuri sacre și de înmormântare pot apărea, subiecte din viața de zi cu zi, de observat la statuia faraonului Kefren, prințul Rahotep și soția sa, Portretul lui Nefertiti, masca de aur a lui Tutankamon etc.

Pe de altă parte, ar fi interesant de văzut arhitectura funerară la israeliți. Astfel, evreii îi înmormântau pe cei apropiați trecuți în neființă în morminte săpate în pământ. Un spațiu în care peșterile naturale au fost completate cu peșteri artificiale, prin care s-a creat un adevarat complex de catacombe, este renumitul cimitir evreiesc din Beit Shearim, denumirea acestuia fiind"casa veșniciei". De obicei, în interiorul mormântului se află o banca de piatră sau o lespede. Se obișnuia ca gura mormântului să fie astupată cu o piatră mare, naturală sau șlefuită frumos.

Ilustrația 34 Mormânt evreiesc

Pe exterior, deasupra mormântului se obișnuia să se ridice un monument funerar, aranjat cu tot felul de inscripții, iar, mai târziu, cu trecerea timpului, se construia un fel de mausoleu. Dintre cele mai cunoscute astfel de monumente sunt: Mormântul lui Absalom, Mormântul lui Bnei Hezir și Mormântul lui Zaharia. Ca și în cazul altor religii și popoare, în interiorul mormântului, alături de trupul celui mort, erau depuse o mulțime de obiecte folosite de cel în cauză, încă din timpul vieții lui.

În ceea ce privește cromatica mormintelor, acestea erau văruite în alb, astfel încât să fie văzute de la distanță și ocolite. De asemenea, se considera că timp de șapte zile, atingerea trupului celui mort sau a mormântului acestuia, îl necurățea pe cel se atingea de ele.

Ilustrația 35 Cimitir evreiesc

Nu la fel stăteau lucrurile cu evreii de rând. Aceștia erau înmormântați în afara cetății, în cimitire colective. În schimb, regii erau înmormântați în interiorul cetății, în morminte impresionante.

Un alt studiu interesant în privința arhitecturii mormintelor la popoarele din lumea întreagă este cel despre cele 13 morminte ale împăraților dinastiei Ming din Beijing. Denumirea acestora a fost legată de o lovitură de stat. Astfel, se spune că primul împărat al dinastiei Ming Zhu Yuanzhang a stabilit capitala la Nanjing din sud-estul Chinei, însă după moartea sa, tronul a fost transferat nepotului său. Zhu Li, fiul al 4-lea al lui Zhu Yuanzhang a dezlănțuit război civil pentru uzurparea puterii, și în cele din urmă a devenit el împărat. După căderea orașului Nanjing, nepotul lui Zhu Yuanzhang s-a dat dispărut, rămânând până astăzi un mister. După instalarea pe tron, Zhu Li a mutat capitala din Nanjing la Beijing. În perioada dominării sale, Zhu Li a desemnat demnitari să aleagă locul pentru mormântul său. Din numeroase proiecte , Zhu Li a selecționat o localitate frumoasă, la nord-vestul Beijingului , pentru construirea mormântului său pe care l-a numit maosoleul Chang. Construcția Complexului de morminte a început în 1409 și a durat până în 1644 când dinastia Ming a dispărut. 13 împărați ai acestei dinastii au fost înmormântați aici. După ani, acestea au căpătat denumirea de Cele 13 morminte ale dinastiei Ming.

Ilustrația 36 Mormânt dinastia Ming

În ceea ce privește structura celor 13 morminte, aceasta este identică cu cea a mausoleului lui Xiao, iar pe axul complexului străbate drumul sfânt. La intrarea mausoleului este o arcadă gigantică de marmură cu o vechime de peste 450 de ani.

Ilustrația 37 Alee din cimitirul dinastiei Ming

O scurtă descriere a acestui monument ar începe de la poarta principală a maosoleului. Pe aici intra impăratul când venea să facă slujbă. Apoi, complexul de morminte este înconjurat de un zid de 40 de km și prevăzut cu 10 trecători, acestea fiind păzite de soldați. La fiecare mormânt au fost amenajate locuri pentru adminitratori, grădinari și soldați.

În vederea conservării eterne a mormintelor, împărații au născocit multe basme și le-au izolat. Palatul subteran al fiecărui mormânt este dominat de o atmosferă misterioasă, iar din acest punct de vedere, Maosoleul Dingling este cel mai misterios din cele 13 morminte. Palantul subteran al maosoleului Dingling are o suprafață de 1195 de mp și este format din sala din față, sala mijlocie, sala din spate, sala de stângă și cea de dreaptă, iar toate cele 5 săli sunt contruite din piatră. În sala mijlocie se găsesc 3 tronuri din marmură. Sala din spate este o componență principală a palatului subteran, iar pe o platformă se așezau 3 sicrie.

În acest sens, cel din mijloc este deosebit de mare și este sicriul împăratului Zhu Xijun, iar celelalte două sicrie alăturate sunt ale celor două împărățese . De jur și împrejurul acestora sunt așezate 26 de valize, jaduri și vase din porțelan. În timpul săpării, au fost scose peste 3000 de bucăți de obiecte prețioase, printre care sunt bijuterii acoperite cu aur, vase din aur, jad și porțelan, așadar mormintele dețin o valoare inestimabilă.

Ilustrația 38 Podoabe

În cazul mormintelor mai modeste din întreaga lume, se poate spune că acestea nu sunt neapărat niște simboluri de natură publică ale puterii sau religiozității, ci mai degrabă afirmații ale îndatoririlor familiale și afective, acestea devin semne ale nevoii oamenilor de a-și aminti, este o focalizare pe memorie și pe consolare a celor îndurerați. Astfel, se poate observa că mormintele din America și Europa secolului XX dau dovadă de o mare simplitate arhitecturală. Această tendință spre simplificarea arhitecturii cimitirelor denotă prefacerile sociale ce au avut loc de-a lungul timpului. Însă, neținând cont de locul și timpul în care au fost construite, nu trebuie ignorată natura publică a mormintelor. Ele pot fi semne ale iubirii și afecțiunii, dar totodată prin design, decorațiuni și formă ele devin monumente ce transmit un puternic mesaj, chiar dacă indirect, despre credințe personale, bunăstare, stautut social și nu în ultimul rând, despre identitatea celor trecuți în neființă, dar și a celor vii.

În conluzie, un lucru este cert pentru toți cei care pășesc pe pământ: moartea este o parte inevitabilă a experienței umane, care stabilește criteriul egalității între toate ființele: săraci și bogați, slugi sau regi, după cum observa și marele poet național Mihai Eminescu: „Lună tu, stăpân-a mării… /Vezi pe-un rege ce-mpânzește globu-n planuri pe un veac, /Când la ziua cea de mâine abia cuget-un sărac…/Deși trepte osebite le-au ieșit din urna sorții,/Deopotrivă-i stăpânește raza ta și geniul morții”.

Încă din vremuri imemoriale, oamenii au acordat morții felurite interpretări, încercând să o înțeleagă, să găsească explicații, în funcție de cultura, credințele sau religia îmbrățișată. În această diversitate, una din provocările care îi mai rămân omului modern în munca de cercetare este să îmbunătățească înțelegerea impactului orientărilor religioase în culturile popoarelor și mai departe să sporească acea cunoaștere a felului în care credințele și practicile acestea pot fi diferențiate de cele culturale, devenind chiar subculturi. Mai mult, un ar fi de dorit ca printre serviciile sociale de peste tot în lume să existe persoane capabile să consilieze pe cei afectați de moartea celor dragi, dar și în perioada doliului, nu numai în anumite societăți, ci peste tot, adaptându-se specificului fiecărei culturi sau religii în parte.

Ilustrația 39 Cimitir european

CAPITOLUL 2

O PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ ASUPRA MORȚII

LA POPORUL ROMÂN

2.1 MITUL

Mitul reprezintă o „povestire fabuloasă care cuprinde credințele popoarelor din vechime despre originea universului și a fenomenelor naturii”. Cuvântul își are originea în grecescul mithos. ” Acesta se referă la capacitatea imaginației umane de a crea povestiri exemplare, suficient de bogate și de complexe pentru a îngădui variații nedefinite și a face loc unei transmiteri colective.” O posibilă clasificarea a miturilor ar include miturile cosmogonice, cele de origine, miturile și riturile înnoirii, dar și cele eshatologice, ale sfârșitului (gr. eshaton = sfârșit).

Fiind una dintre cele mai vechi stări culturale ale omenirii, mitul a intrat de mult în circulația culturii scrise și de aici încercările oamenilor, dar și ale cercetătorilor de a-l defini. Trebuie reținut că o definiție exhaustivă este imposibilă, chiar dacă adeseori a fost privit ca fiind o narațiune tradițională elaborată de o societate primitivă, prin care aceasta încerca să își explice fenomenele și evenimentele enigmatice cu caracter fie spațial, fie temporal, ce s-a petrecut în existența lor, în natura ambiantă și universul vizibil sau invizibil în legătură cu destinul, condiția universului, dar și cea umană. Tuturor acestor evenimente individuale sau colective, universale le atribuia origini supranaturale, datând din vremea creației primordiale și ca atare le considera sacre și importante pentru destinul uman.

Este de notat faptul că noțiunea de mit a cunoscut, de-a lungul timpului, peste 500 de definiții cu interpretări diferite fiind cercetată de istorici, filosofi, chiar medici, sociologi, poeți, folcloriști, antropologi, critici de artă, etnografi, psihologi, teologi, fizicieni. Claude Levi Strauss spune că mitologia e un cod cu ajutorul căruia gândirea sălbatică își construiește diferite modele ale lumii.

Mircea Eliade a fost cel care a afirmat cel dintâi caracterul de realitate culturală extrem de complexă a mitului, destinat a releva modelele exemplare ale tuturor riturilor și ale tuturor activităților omenești semnificative.

Clasificarea miturilor indică faptul că miturile se împart în patru tipuri care se întrepătrund uneori. În acest sens, miturile memoriale se știe că sunt păstrătoare ale faptelor ancestrale și se presupune că ele s-au născut în vremea psihozelor colective provocate de evenimentele de mari proporții cu caracter nou, neobișnuit sau din încercarea empirică de a explica fapte petrecute din existența a două populații etc. Pe de altă parte, miturile fenomenologice privesc poveștile referitoare la fenomenele cosmice, miturile cosmologice, care includ întreg cadrul divin, zeii și spațiile lor universale. Miturile transcendentale, însă, au fost consacrate de omul primitiv elucidării contradicțiilor aparente pe care nu le acceptă decât la modul ideal.

Cu toate acestea, nici o clasificare a miturilor nu poate ajunge la o rigoare maximă deoarece toate aceste tipologii se intersectează. S-a constatat că cele mai multe dintre marile mituri s-au transmis în transcripții cu caracter literar, ca de exemplu Iliada, Odiseea și au fost supuse unor intervenții de selecție a evenimentelor, de compunere, de adăugare, ducând astfel la contaminarea mitului originar, prin amestecul realitații mitice cu ficțiunea și cu imaginația autorilor antici.

Lăsând la o parte literatura și orientându-ne spre celelalte arte, ca de exemplu arta creștină timpurie din vremea persecuției romane, se poate spune că aceasta era extrem de circumspectă față de redările plastice ale miturilor fundamentale, iar obiectele iconice utilizate, peștele sau păunul, de exemplu aveau o funcție strict simbolică. În această ordine de idei, reprezentarea paleocreștină s-a dezvoltat într-un imperiu care aproape că nu a cunoscut antiiudaismul, fiind tolerant atât pe plan social, dar și religios. Totodată, reprezentările iconografice, din ce în mai caracteristice pentru arta creștină, aveau drept scop principal, ilustrarea textelor sacre, acestea devenind o modalitate comodă de popularizare. Ilustrarea lor se poate spune că face parte într-un fel și dintr-un demers exegetic, explicabil prin faptul că se urmărea o ”traducere”, o explicitare a respectivelor texte. În acest context intervine, absolut firesc, o raportare la sursele Vechiului Testament, deci la tradiția iudaică.

Treptat, arta reprezentativă s-a structurat semantic, ca lectură dirijată a evangheliilor ca reflex al dezbaterilor teologice, dar și al clișeelor populare, presupunând astfel detașarea de iudaism, justificarea războaielor sfinte, lupta împotriva ereticilor, universalizarea creștinismului.

Autorii diverselor artefacte scriau ținând cont de prescripțiile canonului oficial, ceea ce a condus însă la practicarea stereotipiei. Trebuie amintit faptul că din momentul în care era probată și acceptată, imaginea era preluată, cu unele detalii care adaptau mesajul la particularitățile zonei respective, căpătând totuși o anumită specificitate, dar fiind supusă la noile strategii teologice.

Câteva exemple ar fi: simbolul, fabula, alegoria, care se pliau pe teologia oficială pentru interpretarea dirijată a Bibliei, dar și pe gândirea artistică a vremii. Rolul unei astfel de arte era cu precădere acela de a forma cultura săracilor, aceasta trebuind să exprime identitatea religioasă, dar și pe cea etnică a unei colectivități.

În altă ordine de idei, țăranul avea o viață extrem de spiritualizată. Fiecare pas al său e corelat cu o rugăciune, gând bun sau referire la Dumnezeu, de exemplu, legat de pâine, țăranul român face semnul crucii pe ea înainte de a o tăia, gest ce trebuie interpretat ca reprezentând o altă formă de a o închina lui Iisus Hristos și un mod clar de a o curăța de toate răutățile pe care le-ar fi putut acumula în lungul ei drum de la punerea grâului în pământ până la coptul lui în cuptor sub formă de pâine.

Dacă ne raportăm la creația populară, anonimă, se poate observa că majoritatea basmelor au un personaj principal care trece pe “celălalt tărâm”, care reprezintă viața de dincolo, lumea de dincolo, lumea spiritelor. Întotdeauna, personajul intreprinde o călătorie inițiatică acolo, după care revine la vechea sa lume. Cel care e în stare să treacă dintr-un tărâm în celălalt și să depășească și toate obstacolele, e un om deosebit, având calități speciale. Iisus, după răstignire, a plecat în Iad să îi salveze pe cei de acolo, după care a revenit pe pământ. Zalmoxes a stat într-o peșteră timp de trei ani. Ambii au fost niște personaje deosebite ale istoriei și ambii au fondat religii. Astfel, putem afirma că această călătorie pe tărâmul celălalt a personajelor din basme simbolizează în mod evident călătoria lui Iisus, respectiv recluziunea seului dacic Zalmoxes.

Tot în popor, celor agitați li se spune, adesea: “parcă ești cu dracul” sau “parcă dracul te poartă”. Am putea înțelege că prezența forțelor bune și rele, acești doi poli între care oscilează viața cotidiană este conștientizată profund.

2.2 MITURILE FUNDAMENTALE ALE ROMÂNILOR

Așadar, după cum am dezvăluit în rândurile de mai sus, mitul reprezintă o povestire fantastică, ce oglindește credințele popoarelor antice despre originile lumii, dar și ale fenomenelor naturii, despre zei și eroi legendari. În cultura română există patru mituri fundamentale precum: cel al etnogenezei denumit și mitul lui Traian și Dochia, așa cum este regăsit în vechea baladă populară; mitul Zburătorului, al iubirii, regăsit în poemul Sburătorul al lui Ion Heliade Rădulescu; cel al jertfei în numele creației, valorificat în balada Monastirea Argeșului; mitul morții și al transhumanței, regăsit în balada Miorița. Să ne întoarcem privirea către mit, ” înseamnă a redeveni contemporan al primei creații. Așadar, fascinația pentru mit poate fi înțeleasă ca o atracție spre originar, ca o mișcare prin care se asistă, ba chiar se se participă la nașterea unei lumi.”

Să analizăm fiecare mit al poporului român, pentru a-i descoperi frumusețea. Astfel, mitul etnogenezei, care este valorificat în balada populară Traian și Dochia, o înfățișează pe Dochia drept fiica împăratului Decebal, de care se îndrăgostește împăratul Traian și încearcă să o cucerească. Însă, aceasta, speriată, nu se lasă cucerită și fuge în pădure, dar Traian o urmărește și o găsește până la urmă. Nedorind să își trădeze patria, în contextul în care tocmai cel mai mare dușman al poporului său își dorește să o cucerească, Dochia îl roagă pe zeul suprem Zamolxis să o transforme în stană de piatră, însă chiar și așa, Traian nu încetează să o iubească în continuare. Această baladă se bazează în esență pe date reale, și anume cucerirea Daciei de către romani, cu atât mai mult cu cât apar personajele istorice reale, dar acestea au fost transformate în legende prin bogata imaginație a oamenilor din popor.

Ilustrația 40 Legenda Babei Dochii

Pe de altă parte, mitul zburătorului este regăsit în poemul Sburătorul, scris de Ion Heliade Rădulescu, mare personalitate culturală a epocii pașoptiste. Această operă dezvăluie ivirea sentimentului de dragoste pentru prima dată la vârsta adolescenței, acest sentiment necunoscut fiind interpretat în popor ca având manifestările unei boli. Se prefigurează ideea că toate cauzele dragostei rămân un mister care este greu de înțeles, în același timp aceasta speriind fetele, adolescentele ajunse în pragul feminității. În prima parte a poemului, fata îi descrie mamei simptomele pe care le are, îi relatează stările sufletești care au apărut pe neașteptate. Tânăra adolescentă ar dori să îi fie lămurite aceste senzații noi, inexplicabile, iar singura care o poate ajuta este mama.

Copila, din dorința de a afla ce se întâmplă, este în stare să apeleze la orice leac care ar putea-o ajuta, fie la vrăjitoare, chiar și la preot pentru a găsi o explicație, iar toate aceste idei sunt transmise sub forma unor rugăminți adresate mamei, care pare că stă și o ascultă neputincioasă. A doua parte a poemului, înfățișează un cadru romantic în momentul înserării, liniștea care s-a așternut peste sat ne conduce cu gândul la ideea că această parte ar fi un pastel al înserării. Imaginea din finalul acestei părți a poemului ilustrează o liniște deplină, astfel că nici vântul nu mai bate, frunzele părând a fi nemișcate.

Cea de-a treia parte ilustrează mitul propri-zis al zburătorului, în care este înfățișată apariția unui personaj de basm parcă, ce ar avea unele trăsături demonice, care vine să răpească inima fetei, acest sentiment devenind unul dureros, ce apare pe neașteptate și chinuie sufletul și trupul ei. Încă din străbuni se vorbește că orice adolescentă cuprinsă de fiorul dragostei pare să fie bolnavă în ochii lumii și nici un leac nu o poate salva, de aceea ele sunt sfătuite că trebuie să fugă din fața păcatului, astfel încât să nu le fie chinuite visurile.

Pe de altă parte, mitul jertfei în numele creației, este valorificat în balada populară Monastirea Argeșului, în care se ilustrează mitul estetic, iar opera, ca specie se încadrează undeva la granița dintre baladă și legendă, fiind un text de graniță. După o lectură atentă, descoperim că această scriere se structurează pe momente diferite, iar tema jertfei este susținută de motive literare ca și cel al căutării locului, al zidului părăsit, motivul surpării zidurilor, apoi cel al visului, jurământul, femeia destinată zidirii, zidirea treptată, motivul lui Icar, motivul fântânii și altele.

Începutul baladei dezvăluie căutarea locului destinat construirii, de către Domnitorul Negru-Vodă, locul înălțării unui lăcaș sacru. Alaiul întâlnește în drum un ciobănaș care le mărturisește unde se află zidul părăsit. Domnitorul poruncește să se înceapă lucrul la construcția lăcașului sfânt și promite în același timp recompese în cazul în care se va reuși, dar amenințând cu moartea pe cei care ratează în această încercare. Însă, lucrurile devin tot mai complicate, deoarece tot ceea ce ei construiesc în timpul zilei, seara se distruge, ceea ce trimite cu gândul la existența unor forțe iraționale care se împotrivesc acestui demers. Însă, în sprijinul zidarilor intervine “o șoaptă de sus”, o intervenție divină care îl sfătuiește pe Manole ce să facă pentru finalizarea actului început. Acesta visează că zidurile nu se vor mai surpa doar în condițiile în care meșterii vor zidi în temeliile construcției prima soție sau soră care va veni în ziua următoare la muncitori cu bucate. Odată momentul sosit, cel mai îngrijorat devine Manole care observă că cea care se apropie de ei este tocmai Ana, soția lui. În aceste condiții, constructorul se vede nevoit să zidească pe ființa cea mai dragă în lume, pe soția lui Ana. Destinul acesteia este să fie zidită, urmându-și viața după moarte în corpul bisericii. Partea și mai tristă, încărcată de tragism a baladei este la constatarea că jertfa Anei nu a fost suficientă, deoarece au afirmat că ar fi putut construi o mănăstire și mai frumoasă, iar în acest context, domnitorul îi lasă pe constructori, alături de Meșterul Manole să moară pe acoperiș. Acesta este surprins la final, asemeni eroului Icar în încercarea de a se salva de pe acoperișul mănăstirii prin zbor, gest care îi va fi fatal. Însă, dacă luăm în considerare credința din popor, cel puțin, prin moartea amândurora, Manole și Ana se vor întâlni în viața veșnică.

Ilustrația 41 Mănăstirea Argeșului

Nu în ultimul rând, trebuie prezentat aici mitul morții, cunoscut ca și mit al transhumanței așa cum se oglindește el în balada populară Miorița. Această creație anonimă scoate în evidență vechea ocupație de seamă a neamului nostru, și anume păstoritul. În esența ei, această scriere înfățișează resemnarea omului în fața morții. Astfel, eroul principal, ciobanul moldovean află, prin intermediul oii năzdrăvane, că va fi omorât de către tovarășii săi, din invidia pentru bogățiile sale. Ciobănașul moldovean, împăcat fiind cu destinul său, nu își va lua nici o măsură pentru a supraviețui, el făcându-și un fel de testament privind înmormântarea. Tudor Arghezi afirmă că “ poezia cultă nu a putut ajunge la înălțimea Mioriței decât, poate, cu Luceafărul marelui Eminescu” . Pe lângă tema transhumanței sau cea a morții, balada populară este susținută de motive literare precum conflictul dintre ciobani, oița năzdrăvană, testamentul liric al ciobănașului, alegoria moarte –nuntă, măicuța bătrână și altele. Balada Miorița prezintă confruntarea omului cu destinul, dar și felul în care acesta se comportă sau se raportează la ceilalți în contextul apropierii de moarte. Acum intervine prilej pentru meditația filozofică asupra ființei și a neființei, ceea ce se poate observa chiar și în interiorul testamentului moral al ciobănașului moldovean. Aici se poate observa și reflecția omului simplu, din popor asupra propriei persoane, asupra celor apropiați când se apropie momentul despărțirii definitive. Se poate afirma că testamentul, în interiorul acestei balade și nu numai, “trebuie interpretat în sensul biblic, acela de scriptură ce consfințește viața și crezul unui neam”.

Referitor la structura compozițională a baladei, prima parte a acesteia cuprinde fixarea reperului spațial și anume: ”Pe-un picior de plai,/Pe-o gură de rai”, urmată de precizarea reperului temporal al întâmplărilor: ”Se cobor la vale”. Încet-încet își fac simțită prezența personajele baladei populare: ”Trei turme de miei/Cu trei ciobănei,/Unu-i Moldovan,/Unu-i ungurean/Și unu-i vrâncean/”. Ceea ce declanșează desfășurarea întâmplărilor este conflictul de natură socială, dar și morală, ce derivă din rivalitatea materială dintre cei trei ciobani. În acest context, intervine complotul împotriva ciobanului moldovean, care este deținătorul unei

Ilustrația 42 Ciobănașul mioritic – anonim

turme mai bogate. După ce este înfățișat acest context, în partea a doua de o mare importanță este motivul oiței năzdrăvane. Astfel, desfășurarea acțiunii începe cu aflarea planului celor doi ciobani de către mioriță, care își anunță stăpânul pentru a se putea apăra. Dialogul ciobănașului cu mioara scoate la iveală comuniunea om-natură. Evidențierea afecțiunii dintre cioban și oaie se face și prin intermediul diminutivelor “mioriță”, ”bolnăvioară”, ”oiță”, ”ciobănel”, ”drăguțule”.

De o mare importanță este testamentul pe care îl realizează ciobănașul aflat în fața unei morți inevitabile, în mod special testamentul mamei. Acesta este scris astfel încât să dezvăluie și portretul fizic al ciobănașului, dar mai ales cel moral, sugerând frumusețea bărbătească a poporului român. Conținutul acestui testament prezintă dragostea față de îndeletnicirea sa, practicată din moși strămoși, dar și dragostea față de arta românească. Pe de lată parte, testamentul lăsat oițelor ilustrează demnitatea omului simplu din popor, simbolizat de ciobănașul moldovean, în fața posibilei morți, dar și legătura acestuia cu natura. Totodată, versurile oglindesc mentalitatea țăranului potrivit căreia moartea nu reprezintă un final, ci o continuare existenței într-o altă formă.

Una din cele mai frumoase părți, este cea de-a treia și este alcătuită din monologul ciobănașului asupra clipei fatale, adică moartea, asupra căreia ciobanul moldovean reflectează. Ceea ce predomină în această parte este alegoria moarte-nuntă, dar și portretul măicuței bătrâne.

Alegoria pe care se bazează această parte, dezvăluie concepția potrivit căreia moartea este asemeni unei nunți cosmice, în care mireasa capătă atributele unei “ mândre crăiese/A lumii mireasă,”, iar nașii sunt”soarele și luna”. Apoi, nuntașii sunt ”brazii și păltinașii”, preoții ”munții mari”, iar lăutarii devin ”păsărele mii”.

Acest tablou trimite cu gândul la ideea că între om și natură există o legătură strânsă atât în timpul vieții, cât și după aceea. După cum am întâlnit și în cazul mentalității altor popoare, și aici, în mentalitatea poporului român, trecerea în lumea de dincolo reprezintă o trecere la un alt tip de existență, una veșnică, în care ființa se contopește cu natura, cu universul.

În concluzie, cele patru mituri fundamentale ale poprului român: cel al etnogenezei, mitul zburătorului, cel al jertfei în numele creației, dar și mitul morții sau al transhumenței sunt creații ale poporului român, în care sunt relatate fapte și momente, întâmplări din evoluția poporului român. Se poate observa cum toate cele patru mituri arată o complexitate mitologică, în care natura se amestecă inextricabil cu elemente cosmice, dezvăluind ciclul viață-moarte, dar și cu elementele creștine, toate fiind elemente ale specificității poporului român, care ne definesc cultura din cele mai vechi timpuri până astăzi.

2.3 OBICEIURI

“Așa-i obiceiul”

Noțiunea de obicei poate fi definită atât ca și “comportament personal repetat”, cât și ca o deprindere consacrată comună unui popor sau unei comunități omenești, datină, tradiție, uzanță, uz și rânduială. Obiceiul este expresia cea mai limpede a evenimentelor ce țin de o anumită periodicitate, dar și a unui comportament, de acceptare comunitară a acestuia. Într-o definiție care sintetizează aceste două componente semantice sine quibus non, obicei înseamnă deprindere, adică un act repetat, cu scopul de conservare și organizare a vieții sociale. Acesta reprezintă o armonizare a altor două concepte: de obicei și de datină.

Analizând semnificațiile cuvântului datină, constatăm că acesta vine de la ceea ce este dat, un lucru gata făcut și apoi, la final, constatat obiectiv. Ea reprezintă o formă și o realitate tradițională, așadar ea implică un fenomen conservator. În schimb, obiceiul reprezintă o tradiție vie. Obiceiul are rolul de a ordona lucrurile în demersul realizării lor, dar manifestă și un potențial de viață, care este proiectat în viitor, adică un drum deschis de la real către posibil, realizabil.

Din alt punct de vedere, dacă discutăm despre sistemul obiceiurilor tradiționale românești, acestea sunt asemeni unor mărci plasate între secventele vieții cotidiene, pentru a-i da un anumit ritm inevitabil unei trăiri dinamice. Obiceiul înseamnă o realitate culturală extrem de complexă, acceptată de o întreagă colectivitate.

Obiceiurile sunt percepute ca mecanisme active ale existenței sociale, elemente creatoare și păstrătoare de ordine, generatoare de cultură. Importanța obiceiului reiese din faptul că un comportament, oricare ar fi acesta devine justificabil în măsura în care esteun argumentat tradițional. „Așa-i obiceiul, așa-i zaconu, așa-i datina” sunt expresii ce consfințesc valoarea de lege nescrisă, așa cum sunt considerate obiceiurile în interiorul comunităților tradiționale.

Dacă luăm în considerare nunta ca exemplu, se poate observa că aceasta presupune anumite competențe, îndatoriri, sarcini din partea mirilor, altele diferite din partea nașilor, altele din partea socrilor. Este evident că fiecare membru al comunității tradiționale de o vârstă medie cunoaște ce presupune fiecare din aceste roluri, cu toate acestea, nunta în ansamblul său, nu poate avea loc în lipsa profesioniștilor tradiționali ale căror competențe reprezintă apanajul lor exclusiv. ”Nunta, cu tot ritualul ei, constituie și celebreză în același timp uniunea matrimonială… scopul principal al ritualului este producerea și reproducerea ordinii sociale”

Se poate spune însă că, în cele mai multe cazuri, deși viața culturală a comunității este reglată de ceremoniile bine știute, sensul acestora este aproape necunoscut. Unele dintre aceste obiceiuri sunt relevate în proverbe și expresii populare precum: “Să verși câteva picături pe jos din vinul cu care închini”, “Să nu dai cuiva apă să bea prin fereastră”, “Să spargi o oală când scoți mortul din casă”, “Să acoperi oglinda în odaia mortului” și altele. În timp, datorită rutinei, ajungem să le practicăm fără să le știm sensul, însă suntem foarte încrezători că toate au avut cândva un sens bine determinat.

Când vine vorba despre funcțiile obiceiurilor, acestea sunt determinate de contextele în care acesta are loc. În afară de funcția socială, el mai poate îndeplini funcții economice, sacrale, ceremoniale sau artistice etc, iar acestea se îmbină perfect cu obiceiurile vieții familiale adică ceremoniile nașterii, botezului, nunții, înmormântării și pomenile postfunerare.

Se poate afirma că în viața colectivă a oamenilor, nașterea alături de nuntă și înmormântare au devenit cele trei mari rituri de trecere, ce definesc și ajută la formarea culturii tradiționale. De exemplu, se poate întocmi o lungă și aproape interminabilă listă de rețete populare recomandate femeilor ce vor să devină mame, să procreeze. Pentru ”a rămâne grea” femeia stearpă de exemplu trebuia să “bea zeamă de trandafir alb”. Sau, un alt obicei în același scop sau pentru a naște ușor, o îndeamnă pe femeie să apeleze la strămoșii mitici, cărora le cere ajutorul, dăruindu-i ofrande, ritualuri sau evitând orice act și gest care i-ar putea supăra. Aceste lucruri reies din numeroasele tabu-uri românești impuse femeii gravide, legate de locurile și obiectele din casă ce reprezintă simboluri ale strămoșilor: vatră, cenușă, mătură, prag. “Femeia îngreunată să nu cumva să doarmă pe pragul casei, căci i se lasă copilul în prag”, sau “femeia care doarme pe cuptor, va naște greu” sau era sfătuită femeia ca nu cumva “să nu sufle în cuptorul de pâine, că face copilul cu limbă aprisă”.

Este de amintit că alte obiceiuri sunt bazate pe diferite credințe străvechi: “ca să nască lesne, femeia însărcinată, când se apropie timpul, i-a apa intr-o oală, și aruncând-o peste streașina casei, o sprijinește cu un ciur și zice: Cum nu stă apa pe streașină, așa să nu poată sta băiatul sau fata. Apoi bea de trei ori din apă”.

Este de remarcat faptul că credința poporului român a rămas neschimbată de-a lungul timpului; după cum se crede că soarta noului născut se afla în mâinile și voința strămoșilor mitici, care apar întotdeauna la naștere, la căpătâiul copilului sub forma celor trei ursitoare cunoscute în popor. Oamenii simpli din popor consideră că există divinitați străvechi, după cum există și spirite rele, malefice care au intenția de a pune stăpânire pe trupul și sufletul copilului nebotezat încă.

În privința obiceiurilor de naștere, acestea cuprind un număr mare de acte magice, care includ arsenalul de mijloace și modalități bisericești, precum rugăciunile, aprinderea de lumânărilor sau a candelelor, prezența icoanelor sfinte și mai ales a crucii; invocarea unor texte religioase precum visul Maicii Domnului, dar și forme de apărare magică a lăuzei și a pruncului de proveniență păgână, cum ar fi descântecele, noduri magice, măturile, cercurile și altele.

Cea mai importantă ocrotitoare este Maica Domnului, invocată în toate momentele zămislirii și ivirii pe lume a copilului, “când o femeie nu poate să nască, bea apă de pe icoana Maicii Domnului, iar bărbatul ei dă cu pușca peste casă, și moașa de trei ori cu piciorul in ușă”.

Este foarte interesant că aceste obiceiuri sunt practicate încă din timpul sarcinii, încă de pe atunci femeia gravidă trebuie să evite să privească lucrurile și ființele urâte, dar și să evite consumul anumitor alimente ce ar putea avea urmări groaznice asupra fizicului și psihicului copilului.

Pe de altă parte, există și alte obiceiuri care devin utile în momentul nașterii sau la prima baie a copilului. În prima scaldă a copilului se pun o serie de obiecte, de cuvinte simbolice: “Când se naște un copil, i se pune în gură o bucățică de măr muiat în vin ca să fie voinic și vesel”.

2.3.1 OBICEIURILE ȘI CEREMONIALUL BOTEZULUI

Despre fapta lui Ioan Botezătorul în deșert stă scris: „… și se botezau de către el în râul Iordan, mărturisindu-și păcatele” (Matei, 3, 6). Este ceea ce s-a chemat botez prin cufundare și care a fost timp îndelungat practicat la popoarele creștin –ortodoxe.

Acest ritual al imersiunii capătă conotațiile unui simbol al purificării, dar și al reînnoirii. Atât imersiunea, cât și stropirea cu apă neîncepută este întâlnită în tradițiile mai multor popoare, nu numai la cel român și este asociată cu riturile de trecere, mai ales cu nașterea și cu moartea.

Dintre gesturile sacre practicate în timpul acestui ceremonial amintim: așezarea mâinilor, semnele crucii, înțelepciunii, lepădarea de demon, recitarea Crezului, ungerea cu diferitele miruri, împărtășania, îmbrăcarea veșmântului alb și purtarea lumânării aprinse.

Toate demersurile acestei ceremonii de inițiere au rolul și de a exprima dubla intenție: de a purifica pe de o parte, dar și de a însufleți pe de alta.

2.3.2 OBICEIURILE ȘI CEREMONIALUL NUNȚII

În ceea ce privește ceremonialul de nuntă, se poate afirma că acesta este cel mai important și mai complex obicei din activitățile folclorice care se desfășoară în viața satului. În culturile populare, nunta nu are numai un rost social, economic, ludic, dar mai are și multiple aspecte și implicații de natură magico-simbolică. Din acest punct de vedere, toate acțiunile specifice nunții se pot împărți în trei grupe: riturile de trecere, riturile și practicile magice și riturile apotropaice, fiecare având roluri și semnificații diferite.

Majoritatea ritualurilor de nuntă par să stea sub semnul lui doi și al perechii. Astfel, apar doi pețitori, două alaiuri doi nași, două lumânări, doi chemători, toate fiind asociate principiului de formare a cuplului, a unificării masculinului cu femininul.

Apropierea și armonizarea contrariilor, acel coincidentia oppositorum despre care vorbea marele istoric român al religiilor, Mircea Eliade, sunt reprezentate de mire și de mireasă și se realizează printr-un lanț de gesturi simbolice, incluzând schimburile de daruri dintre mire și mireasă, gesturile de împreunare a măinilor, sărutul mirilor, băutul din același pahar, dar și mâncatul din aceeași farfurie.

După ce toate aceste obiceiuri au fost împlinite, urmează procesul de integrare a miresei în noua familie, dar nu înainte ca riturile de separare de părinți, de prieteni se realizează, prin dansul miresei, prin riturile de cinstire a pragului, pe care aceasta nu are voie să-l calce și din acest motiv ea este luată în brațe de către mire.

În privința textelor și orațiilor de nuntă, dar și a unor gesturi ceremoniale, se observă că acestea atestă existența unor limbaje străvechi după care este modelat acest mare ritual de trecere.

Este de amintit că obiceiurile ce însoțesc nunta tradițională țărănească includ aproape toate tipurile de munci agricole, având o funcție de stimulare magică a rodniciei tinerei familii. Corespondente din cultura populară, ar fi aratul și semănatul, stropirea cu apă, ofrandele destinate spiritului strămoșilor etc. Pe de altă parte, dansurile și jocurile de nuntă sunt funcții de armonizare a contrariilor, dar și de stimulare a fecundității tinerei perechi.

În concluzie, trebuie menționat că ceremonialul de nuntă s-a constituit prin încorporarea mai multor coduri și limbaje culturale, devenind un model poetic pentru alte tipuri de manifestări folclorice. Motivul logodnei, dar și cel al nunții se găsește în mitologia astrală românească, în literatura populară și cea cultă, dar și în basme și legende. Cea mai elocventă realizare literară a acestei analogii o constituie motivul nunții cosmice a ciobanului moldovean din balada Miorița.

“Preoți munții mari,

Paseri lăutari…”

2.3.3 OBICEIURI ȘI CEREMONIALUL ȊNMORMÂNTĂRII

Este bine știut că, în cultura autentică românească, ultimul din riturile de trecere, căruia i se acordă o mare atenție este ceremonialul înmormântării. Acesta reglementează legăturile dintre cei vii și cei morți, dintre lumea de aici și lumea de dincolo. Trebuie amintit că în ritul de înmormântare, sunt observabile două tendințe și două orientări contrare: pe de o parte, acela de a trimite mortul pe lumea de dincolo, dar și de a nimici toate semnele morții adăpostite în familie pe de alta. În alt sens, ar fi dorința familiei, de a-l păstra aproape de cei vii în calitatea de spirit apărător al gospodăriei.

Ilustrația 43 Una din cele 12 „stări”

Pentru ultima călătorie, trupul mortului era aranjat cu toate cele necesare pentru a străbate ultimul drum: cu încălțăminte și haine noi, lumânare, cană plină cu apă, vas cu făină. De asemenea, mortul întotdeauna era scos din casă cu picioarele înainte când soarele începea să apună, iar în cazurile în care mureau feciori și fetele necăsătorite, iar înmormântarea era organizată asemeni unei nunți.

Este de notat că, pe lăngă ceremoniile de îmbunare pentru ultima călătorie,mai apareau cântecele funebre, dar și bocetele. Acestea au rolul de a-l duce pe defunct în locul unde să ajungă sufletul său, alături de cel al strămoșilor.

Printre gesturile și actele specifice înmormântării se numără și acoperirea oglinzilor, punerarea oalelor cu fundul în sus, se dau de pomană lucrurile mortului, astfel încât să se împiedice o eventuală revenire a sufletului celui răposat.

Multe din aceste obiceiuri sunt observabile încă din vremea geto-dacilor, aceștia având o divinitate a vegetației, a regenerării, a reînvierii. Toate ceremonialurile sunt legate de cultul dispariției vieții, prin ascunderea în pământ și revenirea la suprafață. Această divinitate poartă numele de Zamolxis, cel care a coborât trei ani în peștera din pământ și a revenit din nou printre muritori. Acesta nu era considerat nici zeu al pământului, nici zeu al morților.

Ilustrația 43 „Marea trecere”

Acesta poate fi deci identificat și cu un zeu al vieții, dar și al regenerării naturii. Sunt multe principii care s-au păstrat până astăzi în cultura și religia românilor.

2.4 PERSPECTIVA GETO-DACICĂ ASUPRA MORȚII

MITUL LUI ZAMOLXIS

Conținutul și caracterul predominant al religiei geto-dacilor a constituit vreme îndelungată un subiect important de discuție printre oamenii de știință, în cadrul mai larg al preocupărilor pentru o cunoaștere cât mai clară, detaliată a istoriei și civilizației dacice.

După cum am mai afirmat, obiceiurile și practicile funerare reprezintă, în mare parte, o proiecție a credințelor și mentalităților oamenilor cu referire la “lumea de dincolo”. În funcție de aceste “scenarii” ale comunităților umane în ceea ce privește existența de după, se stabilesc ritualuri funerare precum incinerarea, înhumarea, expunerea sau aruncarea cadavrului, cât și stabilirea locului depunerii, forma gropii, inventarul, ofrandela, ceremoniile. În unele cazuri însă, riturile funerare pot depinde și de vârsta, poziția socială, condițiile în care a avut loc decesul etc.

Primele informații despre credințele geto-dacilor le datorăm istoricului Herodot, care într-un pasaj din Istorii vorbește despre zeitățile principale ale geto-dacilor: Zalmoxis și Gebeleizis, primul fiind un zeu chtonian, iar Gebeleizis, un zeu uranic.

Prin rit funerar, în general, așa cum am mai spus, se înțelege modul de tratare a cadavrului, defunctului. Ritul este, în general, expresia concretă a unei atitudini religioase prin care omul își definește concepția despre zei și ,,lumea de dincolo’’, ca și năzuința de a se integra într-o anume ordine spirituală. Un rit are întotdeauna caracter repetitiv.

Ilustrația 44 Sfinxul – munții Bucegi

Mormintele de incinerație se împart în două categorii: morminte în cazul cărora arderea s-a făcut pe loc și morminte care sunt caracterizate de arderea efectuată în locuri speciale ,,ustrinum’’. Cele din prima categorie sunt tumulare, fiind descoperite într-un număr mic, raportat la cele ce aparțin celei de-a doua categorii, ele reprezentând mormintele unor oameni de vază ai comunității respective.

Este posibil ca diversele variante ale mormintelor să reflecte anumite concepții despre viața de după moarte, precum obiceiul de a așeza în groapă obiecte de care decedatul ar putea avea nevoie în viața de dincolo. Herodot afirma că tracii, după ce jelesc mortul îl expun timp de 3 zile, apoi urmează jertfirea unor animale în cinstea lui, apoi un mare banchet funerar, după ce în prealabil îngroapă mortul. Ceremonialul se încheie cu întreceri sportive dotate cu premii prețioase, dar acest ceremonial este doar pentru cei bogați, oamenii săraci neavând asemenea ritualuri funerare variate.

În ceea ce îi privește pe daci, unele obiceiuri, precum cel al banchetului funerar însoțit de spargerea rituală a vaselor folosite la ceremonial sunt notate în paginile istoricilor. Depunerea inventarului și a ofrandelor are o dublă semnificație, un dublu rol: pe de o parte, să asigure confortul defunctului, în lumea de dincolo, dar și de a nu-i mai da acestuia motive să se reîntoarcă în mijlocul celor vii în acest scop, în unele cazuri, toate bunurile defunctului sunt arse, pentru a-l dezrădăcina total din lumea celor vii și a nu-i da motive de reîntoarcere.

Ilustrația 45 Sanctuare dacice

În ciuda numărului mic de descoperiri de înmormântări în tumuli, totuși, importanța lor nu poate fi pusă la îndoială.

S-a observat că de prin secolul I î.Hr., mormintele tumulare aparțin numai unor războinici care au avut o importantă poziție socială. Unele dintre acestea aveau un bogat inventar, ceea ce le justifica denumirea de ,,morminte princiare’’. Acestea sunt în marea lor majoritate morminte de incinerație, cu arderea pe loc, ori în altă parte, iar la acestea se adaugă mormintele de înhumație.

Ritualurile de înmormântare ale geto-dacilor trebuie studiate în relație cu religia lor. Dacă în epoca anterioară Latene-ului geto-dac s-a folosit atât incinerația cât și înhumația, în a doua epocă a fierului, incinerația s-a generalizat aproape în totalitate în detrimentul celuilalt mod de înmormântare, întrebuințat din ce în ce mai rar.

Se observă că predomină mormintele plane, cu arderea morților la un ustrinum. Resturile arse au fost strânse în urne speciale sau depuse direct într-o groapă de formă rectangulară, cilindrică sau chiar într-un butoi. Cu ocazia înmormântării, în groapă se depuneau pe lângă vasele cu mâncare și diferite obiecte, care se considera că îi vor folosi defunctului în viața de apoi. În funcție de bogăția și varietatea obiectelor de inventar găsite în morminte, pot fi observate diferențierile sociale din rândul societății geto-dacilor.

Paralel cu ritul de incinerație, geto-dacii au folosit uneori și înhumația. În această situație cel înmormântat era era depus direct pe pământ, întins pe spate, cu brațele de-a lungul corpului și picioarele îndoite din genunchi, căzute lateral. Uneori pe lângă schelet s-a mai aflat un inventar alcătuit din ceramică, dar și obiecte de podoabă, bijuterii și ofrande.

Cu privire la înmormântare, în textul părintelui istoriei, Herodot, citim:

iată cum se fac înmormântările oamenilor bogați. Expun timp de trei zile cadavrul; apoi jertfesc tot felul de animale, și după un mare ospăț, înainte de care îl jelesc pe mort, îl înmormântează pe cel răposat, fie arzându-l, fie îngropându-l. Ei ridică apoi o movilă și statornicesc felurite întreceri la care răsplățile cele mai însemnate se dau luptelor în doi. Așa se fac înmormântările tracilor. Aduc jertfe și benchetuiesc ca și cum mortul se va reîntoarce. Unii cred că sufletele celor care mor se vor întoarce pe pământ, iar alți socotesc că deși nu se vor mai întoarce, ele totuși nu se sting și merg în locuri mai fericite; alții cred că sufletele mor negreșit. De aceea la unii sunt deplânse nașterile și jeliți noi-născuții, iar înmormântările sint prilej de sărbătoare.

Trebuie amintit că mai există și alte manifestări ale vieții spirituale, în acest sens, s-au descoperit și alte dovezi de manifestare ale vieții religioase ale geto-dacilor și anume: vetre rituale, gropi de cult, incinte și locuri sacre cu sacrificii și depuneri de ofrande. Printre acestea trebuie amintite și sacrificiile de oameni și animale.

Prin analizarea izvoarelor scrise și a descoperirilor arheologice a rezultat faptul că geto-daci făceau sacrificii umane în situații ca: a) în beneficiul unei divinități – Zalmoxis și un zeu al războiului, b) la moartea regilor și aristrocraților era ucisă atât soția, dar poate și unii servitori, c) la fondarea unor construcții – 8 copii sub locuințe, deși unii au putut fi înhumați aici unei morți premature, d) sacrificarea copiilor, e) uciderea rituală a prizonierilor, f) sacrificii pentru obținerea de cranii așa cum se poate observa pe Columna lui Traian sau în alte descoperiri arheologice.

Sacrificiile umane la geto-daci sunt atestate în texte literare antice refeitoare la soție ori soții sacrificate la moartea soțului, fie la mesagerul trimis la Zalmoxis. Pe lângă acestea se cunosc și alte sacrificii umane, din diferite motive.

Rolul cel mai important al solului care este trimis la Zalmoxis este acela de a face posibilă comunicarea unui mesaj și de a păstra armonioase legăturile dintre geți și zeul acestora. Mai toate religiile păstrează nostalgia unui paradis originar, în care totul e armonie, iar distincția dintre oameni și zei nu există. Cu toate acestea, în timp, relațiile cu divinitatea au devenit tot mai reci, iar o reluare a acestora nu se poate face decât prin trimiterea periodică a unui mesager sau prin rugăciune.

Ceea ce este mai deosebit și rar întâlnit, în ceremonialurile de înmormântare, este că atunci când cineva se stinge din viață, dacii îl îngroapă glumind și bucurându-se. Cu acest prilej ei își amintesc nenorocirile de care scapă omul și arată cât este el de fericit în toate privințele atunci când pleacă din lumea asta, scăpând de toate grijile.

Din izvoarele literare aflăm că nici femeile dacice nu au o fire slabă; ele doreau de multe ori să fie omorâte deasupra cadavrelor bărbațiilor și trupul să le fie îngropat alături. Un bărbat are mai multe femei, și, pentru a reuși să fie îngropată alături de bărbatul ei, aceasta trebuie să dobândească această cinste, dovedindu-și acest merit. Cinstea era acordată de către un grup de oameni, aceleia care avea moravuri și conduite mai bune; iar cea care câștiga în această întrecere trăia o mare bucurie și împlinire. Celelalte femei, care nu au fost alese, jelesc și își arată dejnădejdea prin plânsete și bocete foarte puternice.

Un element esențial al religiei geto-dacice este credința în nemurirea sufletului. „Nemurirea” a fost văzută drept un element specific concepției religioase a geto-dacilor, prin care aceștia s-ar fi deosebit față de celelalte popoare ale antichității. Credința în nemurirea sufletului s-a considerat a fi o filosofie, o doctrină promovată de Zalmoxis, potrivit căreia „nemurirea” geto-dacică este o credință obișnuită, iar că în viața de „dincolo” vor continua un alt fel de existență ce aduce cu sine o mare desfătare și fericire.

Gebelezis le făgăduia geto-dacilor nemurirea sufletului, trupul fiind ars, în schimb, Zalmoxis le promitea nemurirea completă, atât a sufletului, cât și a trupului, iar aici ritul înmormântării era înhumarea. Despre sufletele credincioșilor se spunea că ele vor continua să trăiască în regatul Zeului sub-pământean.

Așadar, dacii nu se temeau de moarte, ba dimpotrivă, și-o doreau, văzând-o ca pe o binecuvântare, principiu care se accentua când moartea intervenea pe câmpul de luptă, iar cel ucis murea pentru patrie, acoperit de laurii gloriei.

Despre credința în nemurire a geto-dacilor vorbește și Herodot, amintind că această credință îi făcea să disprețuiasă moartea și să se arunce plini de curaj în bătălii, având certitudinea că se vor duce într-o lume mai bună și mai frumoasă. De asemenea, ar mai fi de amintit că întotdeauna, înainte de aporni la luptă, dacii obișnuiau să se împărtășească cu apa Dunării, jurând să nu se mai întoarcă în țară până nu vor fi ucis dușmanii până la ultimul. Așa cum am mai afirmat mai sus, moartea pentru ei nu reprezenta decât mântuirea de chinurile lumii reale, dar și eliberarea sufletului lor către o lume a libertății, a fericirii veșnice.

De aceea, ei nu se temeau de moarte, o doreau și obișnuiau să o binecuvinteze când aceasta sosea, mai ales pe câmpul de război, unde luptau pentru patrie și libertate. Așa se explică faptul pentru care mulți scriitorii antici afirmau că aceste popoare erau foarte curajoase și neînvinse tocmai prin disprețul pe care îl arătau pentru viață și curajul și indiferența în fața morții.

Prin aceasta se explică mândria dacilor. De aceea, se spune că dacii, când văd patria lor căzută, nimicită, dau foc ei singuri capitalei și apoi se îngrămădesc lângă vasul cu otravă, împlântându-și pumnale în inimi sau rugându-i pe amicii lor să le facă această îndatorire ultimă. Despre regele lor se spune că, după ce a mai încercat încă o dată să lupte, dar tot fără noroc, își curmă viața fizică. Putem afirma că un popor ce se raportează astfel la moarte, merită respectul posterității, statut și respect pe care și l-au câștigat chiar și în fața dușmanilor care i-au biruit.

Moartea este o fericire în opinia lor, ceea ce îi făcea cruzi în viziunea altora, pentru care a omorî numai pe un dușman, era a-i face un bine. Astfel, trebuia deci să-l chinuiască pentru a-l pedepsi. În acest context, dacii erau cumpliți cu dușmanii lor; chiar soțiile luau rolul de călăi pe lângă nenorociții prinși în război de romani. Ele sunt surprinse pe decorațiunile Columnei arzându-i pe dușmani pe cap și la umerii cu niște făclii, sau aruncându-le bolovani și apă clocotită. Înaintea zidului unei cetăți, se văd înțepate mai multe capete de soldați romani și rămășițele corpului unor soldați sunt arătate ca aninate de roatele unui car.

Aceeași credință în nemurire îi făcea să înfrunte cu mare bărbăție încercările și să lupte cu un eroism deosebit împotriva dușmanilor. În acest sens, trebuie amintite cuvintele care i-au fost atribuite lui Traian: „Am subjugat chiar și pe geți, cei mai războinici dintre toate neamurile câte au existat vreo dată, nu numai din cauza puterii corpului lor, dar și din aceea a învățăturilor lui Zalmoxis… Acesta le-a întipărit în inimă că ei nu mor, ci numai cât își schimbă locuința și de aceea merg la moarte mai vesel decât la orice călătorie”.

Un alt aspect interesant în legătură cu nemurirea este acela a locului unde mergeau sufletele după moarte. În această ordine de idei se spunea că acolo unde este zeul suprem, acolo este și paradisul, acolo merge sufletul mesagerului. După cum Zamolxis se află peste tot, în ceruri, pe pământ sau sub pământ, acolo se consideră că s-ar afla și „raiul getic”. Nemurirea getică, menționată în mai toate izvoarele istorice și religioase, cu aspectul ei particular, traiul alături de zeul suprem, beneficiază de toate avantajele și binefacerile, putând stimula în diverse direcții viața societății dacice. După cum am mai menționat, mesagerul trimis de oameni la Zalmoxis obținea nemurirea nu doar pentru el, ci pentru întreaga colectivitate, iar femeile nu apar în vreun moment al cultului.

Nemurirea nu era corelată mereu cu inițierea în cultul zeului suprem, dar era mereu asociată cu vitejia, dreptatea, curajul, participarea la mesele în comun. Dobândirea ei a avut însă întotdeauna aspecte care au contribuit la consolidarea statului dacic.

Și în contextul civilizației geto-dacice, practicile funerare reprezintă, o oglindire a credințelor și mentalităților oamenilor despre „lumea de dincolo”. În funcție de aceste ritualuri ale comunităților vechi privind existența de după moarte se stabilesc riturile funerare precum expunerea sau aruncarea cadavrului, incinerația, înhumarea, dar și locul depunerii, forma gropii, inventarul, ofrandele și altele.

Cercetările arheologice în ceea ce privește riturile de înmormântare ale geto-dacilor, au au oferit informații interesante, ca de exemplu faptul că incinerarea se făcea pe ruguri, în aer liber, iar la geto-daci, cei decedați erau arși uneori chiar și în cuptoare speciale. Astfel de morminte „în cuptor” s-au găsit două: la Poiana și Zimnicea, datând din secolele IV-III î.Chr.

Incinerația se practica nu într-un fel unitar, ci sub o diversitate de forme, care variază, în anumită măsură, de la o regiune la alta sau inclusiv în interiorul aceluiași cimitir. La o clasificare a diferitelor forme se poate constata că principalele criterii care ar putea sta la baza unei clasificări se reduc la: aspectul exterior al mormintelor plane sau tumulare; prezența sau lipsa recipientului – urnă, astfel că există morminte cu și fără urnă; coincidența sau necoincidența locului de ardere cu locul mormântului.

În altă ordine de idei, apare și noțiunea de necropolă, care desemnează un spațiu sfânt desemnat înmormântărilor cu o unitate și o structură internă ce o delimitează precis de alte monumente. Spațiul necropolei este o zonă sacră unde se desfășoară unele ceremonii specifice, atât în momentul depunerii defunctului cât și, deseori, la anumite intervale de timp de la acesta.

Este interesant de amintit că mormintele de înhumație cu scheletul întins, în care corpul defunctului este așezat într-o groapă obișnuită, aparțin copiilor, dar și oamenilor maturi, așa cum se observă la cimitirele plane de la Murighiol sau Poiana. Pe de altă parte, scheletele chircite, de adulți și copii, apar lângă aceeași așezare de la Poiana.

În ceea ce privește unele ritualuri, obiceiuri funerare, în afara aspectelor deja semnalate, se mai pot identifica posibile reminiscețe ale riturilor de înmormântare geto-dace în ceremonialul funebru popular de astăzi, care a păstrat practici străine ritului creștin. Este vorba, de exemplu, despre obiceiul spargerii unor oale sau așezarea unor vase în poziție inversă.

Oalele funerare sunt reprezentări antropomorfe, masculine și feminine. La înmormântare se sparge și acum o asemenea oală, reprezentând trupul mortului care se distruge. În vechimea aryană era credința că sufletul este închis în trup, divinitatea făcând în „oala de lut”, adică în trup, cinci perechi de orificii, prin care sufletul poate percepe lumea materială: cele cinci simțuri. Prin spargerea vasului de lut, substitut al omului mort, se credea că sufletul era eliberat din trupul în care fusese închis ca într-o temniță.

Un alt aspect important este inventarul funerar. Acesta conține acele piese din morminte ce sunt legate de persoana defunctului și anume îmbrăcăminte, podoabe sau de unele activități pe care le-a desfășurat precum armamentul și echipamentul de luptă.

În privința zestrei funerare a geto-dacilor, aceasta nu este, în general, prea bogată. Astfel că, în mormintele geto-dacice, rar se găsesc obiecte de argint și foarte rar de aur. De obicei, pe defunct îl însoțeau în mormânt piesele de podoabă corporală, accesoriile vestimentare și unele obiecte de care acesta s-a folosit în viață.

Considerat în ansamblu și pe categorii de obiecte, indiferent de tipul mormântului, inventarul funerar se compune, în afară de olărie, din următoarele obiecte precum: brățări de bronz sau argint, mărgele de lut, sticlă sau piatră, perle de aur, fibule, inele, coliere, inele de buclă din bronz și argint, lame de cuțit, verigi de fier, ace de bronz, cuie, prâsnele de lut ars, pieptene de os, clopoței de bronz, furci, seceri, topoare, sfredel, zăbale de fier, figurine de lut ars, pietre rupte de râșniță, pandantive de argint și bronz, oglinzi de metal alb nicovală, lustruitoare de lut ars, lame de ferăstrău, cute de ascuțit unelte tăioase, mânere de de la găleată, vârfuri de săgeți, săbii, spade și lănci de fier, coif grecesc de bronz și altele.

Trebuie precizat că uneltele de muncă sau obiectele de uz casnic-gospodăresc precum furca, sfredelul, nicovala, toporul, râșnița, secera etc provin aproape numai din mormintele cu gropi cilindrice, lipsind în celelalte tipuri de morminte de incinerație, în care apar de obicei piese de podoabă corporală și vestimentară ca: cercei, inele, brățări, coliere, mărgele, ace, pandative, fibule și altele. Ceașca-afumătoare dacică se întâlnește și ea îndeosebi în mormintele cu groapă cilindrică.

Ilustrația 46 Obiecte vechi dacice

Prin abundența, varietatea, dar și valoarea sau raritatea acestor obiecte în cadrul epocii rezultă evidente diferențieri de avere și condiție socială. Dar inventarul funerar mai este important și pentru felul în care poate arăta practici și obiceiuri funerare dintr-un anumit loc sau regiune, legate de vârstă, sex sau ocupație, într-o anumită perioadă de timp. Felul mormântului determină și el natura inventarului. În acest sens, armele mari de luptă ca săbiile, lăncile nu se pretează la introducerea în urne, fapt pentru care, în genere, nici nu se întâlnesc în acest tip de mormânt la geto-daci, dar nici la alte popoare din antichitate.

Dacă se observă prezența armelor de luptă, numai în puține morminte, acesta este indiciul sigur că în cazurile respective avem de-a face nu cu înmormântări ale unor oameni simpli, ci cu indivizi care au avut un rol important în viața socială sau politico-militară a colectivității. Acest lucru mai reiese și din felul mormântului, cât și din natura sau valoarea celorlalte piese de inventar.

Un alt obicei demn de luat în considerare este punerea unui ban în mâna mortului, pentru plata imaginară a luntrașului Charon la trecerea peste râul Styx, iar aceasta este o datină funerară specifică lumii greco-romane, iar întrucât există și la alte populații „barbare” în La Tène-ul târziu, ea oglindește o influență cultural-religioasă greco-romană.

Odată cu trecerea timpului, concepția românilor asupra morții, dar și ritualurile de înmormântare au cunoscut o multitudine de transformări, schimbându-se în ritm cu evoluția societății, mentalități, religie, influențele altor popoare și culturi. Toate acestea și-au găsit ecou în opera artiștilor români, precum Lucian Blaga în poezia În marea trecere:

Soarele-n zenit ține cântarul zilei.
Cerul se dăruiește apelor de jos.
Cu ochi cuminți dobitoace în trecere
își privesc fără de spaimă umbra în albii.
Frunzare se boltesc adânci
peste o-ntreagă poveste.

Nimic nu vrea să fie altfel decât este.
Numai sângele meu strigă prin păduri
după îndepărtata-i copilărie,
ca un cerb bătrân
după ciuta lui pierdută în moarte.

Poate a pierit subt stânci.
Poate s-a cufundat în pământ.
În zadar i-aștept veștile,
numai peșteri răsună,
pâraie se cer în adânc.

Sânge fără răspuns,
o, de-ar fi liniște, cât de bine s-ar auzi
ciuta călcând prin moarte.

Tot mai departe sovăi pe drum –
și, ca un ucigaș ce-astupă cu năframă
o gură învinsă,
închid cu pumnul toate izvoarele,
pentru totdeauna să tacă,
să tacă.

Însă, perspectiva românilor asupra morții se află în strânsă legătură cu preceptele religiei creștin-ortodoxe, îmbrățișată de poporul nostru. Astfel, în tradiția biblică, primul om, Adam, era la început nemuritor, dar a primit moartea drept pedeapsă de la Dumnezeu pentru că a căzut în ispită, gustând din fructul oprit.

În Noul Testament nu apare o nouă filosofie despre moarte. Aici se menționează clar că sufletul poate fi nemuritor, mesajul Noului Testament fiind că Iisus Hristos a învins moartea. Prin stăpânirea morții, diavolul avea pe toți oamenii în puterea sa, dar Iisus, jertfindu-se pentru muritori, a reușit să îi elibereze. În Biblie se spune că "cei care cred în Fiul lui Dumnezeu nu vor muri, ci vor avea viață veșnică"

Este bine știut că în religia creștină există doar două destinații finale pentru oameni după moarte și anume Raiul, cunoscut ca și Paradis sau Eden, unde merg spre înviere doar cei drepți, cei care au fost răscumpărați prin sângele lui Iisus Hristos. Pe de altă parte, cealaltă destinație în care unele religii cred este Iadului sau Infernului, unde merg păcătoșii așteptându-și chinurile veșnice. Soarta omului este hotărâtă după judecata făcută de Fiul, după faptele fiecăruia, pe care le-a făcut când era în viață. La catolici însă există și Purgatoriul, un loc diferit de Rai și Iad, unde oamenii se pot purifica și își pot ispăși micile păcate după moarte.

Din acest punct de vedere, sunt demne de luat în considerare aspectele menționate de apostolul Pavel în scrisoarea către Romani. În capitolul 5 din Romani, începând cu versetul 12, Pavel spune: „De aceea, după cum printr-un singur om a intrat păcatul în lume…” Se referă, bineînțeles, la Adam. „…și prin păcat a intrat moartea, și astfel moartea a trecut asupra tuturor oamenilor, din pricină că toți au păcătuit… (Căci înainte de Lege păcatul era în lume. Dar păcatul nu este ținut în seamă câtă vreme nu este o lege. Totuși, moartea a domnit de la Avraam până la Moise…” Acesta este un aspect încărcat de semnificație. Pavel înfățișează aici un aspect religios important, prin care afirmă că păcatul a fost în lume înainte de Moise pentru că în lume s-a mai aflat și altceva și anume Moartea. Pentru că fără de lege, nu există păcat, iar prin definiție, acesta reprezintă o încălcare a legii. Mai mult, fără de păcat, nu poate fi moarte. Iar prin faptul că există moarte, înseamnă că trebuia să existe și păcat, în consecință și lege. El amintește despre acea lege pe care o revelase Dumnezeu oamenilor chiar de la începutul începuriturilor. Iar Pavel susține că această problemă, moartea a venit în lume ca rezultat direct al păcatului.

În acest punct, creștinul este pus în opoziție directă cu gândirea seculară din zilele noastre, care vede moartea drept un episod din ordinea naturală a lucrurilor, dar care nu a fost starea originară a omului. Moartea a venit ca judecată a lui Dumnezeu pentru păcat, așadar ca o consecință a acestuia. La început, orice păcat era o ofensă capitală. „Sufletul care va păcătui va muri.” Și Dumnezeu le-a spus lui Adam și Evei: „În ziua în care veți mânca din el, veți muri negreșit.” Când Dumnezeu a spus aceste cuvinte, El nu îi amenința pur și simplu pe Adam și pe Eva cu moartea spirituală.

În ziua în care Primii oameni au încălcat legea lui Dumnezeu în grădina Edenului, ei au murit spiritual și nu fizic. De atunci, fiecare ființă ce trăiește pe pământ este păcătoasă, fapt pentru care a fost condamnată la moarte și se află în așteptarea sentinței. Aici suntem noi, ca ființe umane, așteptând căderea securii, dar și executarea obligatorie a sentinței. În viziune creștină, însă, moartea nu mai este înțeleasă drept pedeapsă pentru păcat, întrucât penalizarea păcatului a fost plătită prin răstignirea lui Cristos. În acest context, moartea are o cu totul altă semnificație, ea reprezintă momentul de trecere din această lume în cealaltă, de dincolo.

Ilustrația 47 Simbol al morții la egipteni

Mai departe putem analiza ceea ce le transmite Pavel mai târziu filipenilor. Filipeni 1:19

Căci știu că lucrul acesta se va întoarce spre mântuirea mea prin rugăciunile voastre și prin ajutorul Duhului lui Isus Cristos. 20 – Mă aștept și nădăjduiesc cu tărie că nu voi fi dat de rușine cu nimic; ci că acum, ca totdeauna, Cristos va fi proslăvit cu îndrăzneală în trupul meu, fie prin viața mea, fie prin moartea mea. 21 – Căci pentru mine a trăi este Cristos și a muri este un cîștig. 22 – Dar dacă trebuie să mai trăiesc în trup, face să trăiesc; și nu știu ce trebuie să aleg. 23 – Sunt strâns din două părți: aș dori să mă mut și să fiu împreună cu Cristos, căci ar fi cu mult mai bine 24 – dar, pentru voi, este mai de trebuință să rămân în trup.

În acest pasaj, Pavel prezintă niște idei foarte valoroase referitoare la moarte. Ne oferă garanția că prezența lui Dumnezeu cu noi, în clipele morții, avem totdată garanția locului unde vom merge atunci când pleoapele noastre se vor închide.

De asemenea, se subliniază ideea că moartea nu reprezintă o pierdere, ci o continuare a vieții în alte forme. Pavel subliniază din nou acest lucru în versetele de mai jos : „Sunt strâns din două părți: aș dori să mă mut și să fiu împreună cu Cristos, căci ar fi cu mult mai bine; 24 – dar, pentru voi, este mai de trebuință să rămân în trup.” Prin urmare, el trăiește această dilemă: pe de o parte, vreau din toată inima să stau cu voi și să vă ajut. Pe de altă parte, abia aștept să merg Acasă.’ „Sunt strâns din două părți: aș dori să mă mut și să fiu împreună cu Cristos, căci ar fi cu mult mai bine.”

Este de observat că de multe ori avem tendința de a privi diferența dintre viață și moarte drept diferența dintre bine și rău, însă apostolul nu a privit lucrurile așa. El a văzut-o drept o diferență între bine și mai bine. Cu toate că a trăi este bine, există totuși multă durere în viață, acest loc fiind ca o vale a plângerii, mai ales că unii oameni ajung să experimenteze suferința în așa măsură încât își doresc să moară. Însă, cei mai mulți dintre noi, în ciuda durerilor și necazurilor, problemelor inevitabile încă vrem să trăim.

În altă ordine de idei, prima întrebare pe care o întâlnim în escatologie, legată de moarte, este referitoare la ce se întâmplă cu noi după ce murim? Iar Cartea sfântă ne învață că există moarte, dar și o înviere apoi. În rostirea Crezului spunem: „Cred în învierea trupului.”, iar această expresie de „înviere a trupului” se referă la credința noastră vizavi de învierea trupurilor noastre.

Oamenii trăiesc cu convingerea că trupurile, chiar dacă suferă experiența morții, vor învia într-o bună zi, după cum Cristos a ieșit din mormânt cu același trup cu care a intrat, fiind glorificat și metamorfozat apoi din muritor în nemuritor.

Cu cât ne apropiem mai mult de epoca modernă, contemporană nouă, oamenii au adus interpretări noi, interesante morții, au asociat-o cu tot felul de ființe și creaturi supranaturale, îndepărtându-se astfel de viziunea creștin-ortodoxă. Astfel, fantomele, strigoii și stafiile sunt creaturi fictive, a căror existență nu este dovedită. Ele nu au corp și se crede că sunt de fapt suflete ale oamenilor care au rămas, după moarte, pe Pământ.

Ilustrația 48 Fantome – foto

Acest lucru s-a întâmplat ori datorită unei morți brutale și a setei de răzbunare, ori din cauză că nu au beneficiat de un ceremonial de înmormântare, deci nu li s-a conferit odihna veșnică. Aceste creaturi datează de mult timp în istorie.

În multe mitologii, acestea erau văzute drept creaturi malefice, răzbunătoare, cu intenții ticăloase. Spre exemplu, în mitologia japoneză, strigoii sunt considerați a fi violenți, capabili de răzbunări fizice teribile asupra dușmanilor care au mai supraviețuit. Uneori, însă, în alte culturi, aceste creaturi nu sunt decât niște suflete pașnice, tăcute, docile, care pot fi uneori văzute.

Poveștile cu case bântuite de fantome sunt elemente de bază în istoria acestor ființe supralumești. În acest sens, se spune că în Marea Britanie, în special în Scoția, există cele mai multe locuințe bântuite, care atrag în consecință mulți turiști curioși, dornici de ceva inedit, surprinzător. În prezent, Societatea Britanică și Americană pentru Cercetări Metapsihice investighează și clasifică o mulțime de cazuri în care se zice că ar fi prezente fantome, încercând totodată să dea explicații logice și științifice acestor întâmplări care depășesc sfera naturalului, a realității noastre.

Ilustrația 49 Casă bântuită -foto

De-a lungul timpului, a apărut o teorie elaborată pentru a explica unele cazuri de apariții de fantome este cea care susține că evenimentele dramatice cauzate de moartea unei persoane dragi, pot influența sensibilitatea și emoțiile unei persoane apropiate, făcând-o astfel să creadă că vede aceste ființe paranormale. Totuși, trebuie afirmat că, în contextul în care existența fantomelor, a strigoilor și a stafiilor ar fi dovedită, atunci s-ar afla și răspunsul la întrebarea privind viața de după moarte.

În concluzie, se poate observa că încă din cele mai vechi timpuri, mintea umană a fost preocupată de misterul morții, așa cum o relevă în cultura noastră cele mai vechi mituri, în mod special cele ale jertfei în numele creației, dar și al transhumanței sau al morții. În același sens, civilizația geto-dacică dezvăluie o perspectivă interesantă asupra acestui fenomen, prin comportamentul oamenilor în fața celor două momente cruciale din existența umană, nașterea și moartea, un comportament ce contrariază înțelegerea omului contemporan. În viziunea acestuia, nașterea aduce bucurie, veselie, speranță, iar moartea este văzută drept cea mai mare tragedie existențială. În toate cazurile, fenomenul morții și toate ritualurile funerare care se leagă de acesta au fost și vor rămâne printre subiectele de interes atât pentru cercetători, oameni de știință, dar și pentru creatorii de artă români.

CAPITOLUL 3

FAȚETELE TIMPULUI

3.1. RITUALUL FUNERAR

Noțiunea de ritual funerar se definește drept totalitatea acțiunilor ce au loc de la moartea defunctului până la depunerea acestuia în mormânt, acestea incluzând oficierea serviciilor sacre, pregătirile și ospățul funerar, forma, arhitectura și construcția mormântului, cantitatea, varietatea inventarului funerar, dar și aranjarea ofrandelor. Riturile funerare se referă și la un anumit ,,scenariu’’, cu rolul de a respinge forțele malefice, dar și de a le atrage pe cele benefice pentru a asigura celui trecut în neființă cel mai bun ,,confort’’ în ,,lumea de dincolo’’, poate fi considerată o încercare de depășire a condiției evidente a decedatului.

Așadar, riturile și ritualurile funerare desemnează o sumă de norme și reguli precise, de acte și gesturi voluntare privind felul de tratare a decedatului.

Arnold von Genep în lucrarea Rituri de trecere face referire la faptul că lumea sacră și lumea profană sunt două entități diferite, aceasta putând fi considerată drept argument pentru conceptul de „rit de trecere”. Potrivit autorului „ între lumea profană și lumea sacră există incompatibilitate, și încă într-o asemenea măsură încât trecerea de la una la alta nu poate avea loc fără un stadiu intermediar ” „ nu există separație mai netă decât între societatea laică și cea religioasă, între profan și sacru”.

Autorul pune în discuție două mari clase de rituri – simpatetice și contagioniste –primele fiind bazate pe credința acțiunii asemănătorului asupra asemănătorului, a contrariului asupra contrariului, a recipientului asupra conținutului, a cuvântului asupra actului; cele din urmă au o bază impersonală, bazându-se pe materialitate și transmisibilitate, prin contact direct, dar și la distanță.

De asemenea, Van Gennep oferă o adevărată teorie a riturilor, evidențiind riturile directe – cu efect automat și fără vreo intervenție a vreunui agent (imprecație, seducție) – și riturile indirecte – cu efect prin recul, care pun în mișcare o putere autonomă (demoni, divinități). Tot el mai menționează riturile pozitive, ca volițiuni traduse în act, pe de o parte, dar și riturile negative, ca tabuuri și interdicții.

În studiul lui Van Gennep aceste tipologii inovatoare sunt însoțite de exemplificări din viața populațiilor primitive și nu numai. Secvențele ceremoniale care acompaniază trecerea dintr-o stare în alta și dintr-o lume în alta sunt definite de către autor rituri de trecere, care, la rândul lor, se prezintă sub trei forme aflate mereu în interdependență și interferență: rituri de separare – așa numitele funeralii; rituri de prag – graviditatea, logodna, inițierea, adopția, nașterea, căsătoria, trecerea de la vârsta a doua la vârsta a treia; rituri de agregare – căsătorie și altele.

De asemenea, Van Gennep pune o problemă interesantă în ceea ce privește ritualurile de poartă, prag, riturile de intrare și de ieșire. Autorul menționează că

„interdicția de a pătrunde pe un teritoriu are un caracter magico-religios, propriu-zis, ea exprimându-se în lumea clasică cu ajutorul bornelor, pereților, și prin mijloace mai simple la semi-civilizați. Modalitatea ce mai simplă constă din plasarea în mijlocul sau de-a curmezișul drumului a unei căpițe de iarbă, a unei bucăți de lemn, etc.”.

„Dată fiind pivotarea noțiunii de sacru, cele 2 teritorii apropiate sunt sacre pentru cine se află în zonă, dar zona este sacră pentru locuitorii ambelor teritorii”.

Potrivit credințelor magico-religioase ale semi-civilizaților, așa cum numește Van Gennep populațiile primitive, „oricine trece de la un teritoriu la altul, se află, pentru un timp mai mult sau mai puțin îndelungat, într-o situație specială-el plutește între două lumi”.

Această situație de limită dezvăluie scopul lucrării de față, și anume acela de a demonstra că limita, ideală și materială totodată, se regăsește mai mult sau mai puțin evidențiată în toate ceremoniile care însoțesc trecerea de la o situație magico-religioasă sau socială la alta. Un aspect la fel de interesant abordat de autor este problema riturilor de intrare, descrierea cărora ne aduce în prim plan o întrebare de nuanță pragmatică – de ce intră hoții pe ușa din spate. Tot în acest context al riturilor de trecere, Van Gennep vorbește despre conceptele de sacru și profan, asemeni istoricului român al religiilor Mircea Eliade, ca și despre dualismul necunoscut-cunoscut, sau extraordinar-vulgar.

În ceea ce privește înmormântarea la români, acesta este cel de-al treilea moment principal din ciclul vieții, un ritual ce marchează despărțirea ființei de cei vii și trecerea într-un alt univers cunoscut doar prin credință, dar și prin integrarea în acel spațiu.

Unii oamenii consideră că moartea își anunță venirea prin tot felul de semne cum ar fi pocnirea neașteptată a unor obiecte prin casă, căderea icoanelor de la sine, a oglinzii, deschiderea ușilor de la sine, cântecul cucuvelei sau faptul că se visează un mort care îndeamnă la dialog, invitându-te să îl însoțești.

În ceea ce privește cultul morților la creștinii ortodocși, trebuie afirmat că acesta începe prin acordarea unei atenții deosebite față de trupul fără suflare al celui decedat.

Creștinii consideră că trupul lipsit de viață va reînvia la Judecata de Apoi, când el se va reuni cu spiritul, și astfel va reface ființa care se va înfățișa în fața lui Hristos, urmând apoi să fie trimisă în Rai sau Iad. De asemenea, atunci când cineva este în pragul morții, se aduce un preot spre a-l mărturisi și a-l împărtăși cu Trupul și Sângele lui Hristos, iar aceasta va fi garanția vieții veșnice. Din punctul de vedere al credinței creștin-ortodoxe, spovedania și împărtășirea în pragul morții sunt necesare pentru că mărturisirea păcatelor ar aduce celui aflat pe moarte iertarea acestora și împăcarea cu Dumnezeu și cu semenii pe care i-a nedreptățit sau cu care a fost certat. Apoi i se pune în mână o lumânare aprinsă sau aceasta este ținută de cei apropiați muribundului, pentru ca lumina să alunge întunericul din drumul pe care-l va străbate spiritul său după moarte. Pe de altă parte, lumânarea reprezintă pe Iisus și Evanghelia Sa, căci El a spus: "Eu sunt lumina lumii, cel ce-mi urmează mie, nu va umbla întru întuneric, ci va avea lumina vieții".

Imediat după moarte, rudele apropiate spală trupul neînsuflețit (de obicei bărbații spală cadavrul unui bărbat, iar femeile pe cel al femeii decedate). Corpul mortului se spală în semn de curățire cu apă curată, care aduce aminte de apa botezului, arătând că mortul a trăit creștinește. Apoi mortul este îmbrăcat cu haine noi, i se pune încălțăminte nouă, acoperământ pentru cap, după care este așezat întins pe o masă, cu picioarele către ușă, semn că va ieși din casă și va pleca undeva.

Sicriul se așterne cu pânză curată, cu panglici lungi de culoare roșie și albastră, iar sub capul mortului se așează o pernă. Acesta este așezat în sicriu cu mâinile încrucișate pe piept, cu capul la răsărit pentru că de la răsărit a venit Iisus, lumina cea adevărată. Apoi este anunțat preotul despre deces și paracliserul sau cântărețul bisericii trage clopotele rar, în semn de doliu, de trei ori pe zi până la înhumare. Clopotele bisericii se trag pentru a vesti celorlalți membri ai parohiei că unul dintre dânșii i-a părăsit și pentru a-i îndemna să se roage lui Dumnezeu, pentru iertarea păcatelor lui. La casa defunctului se adună lume pentru a-l jeli, seara se fac mici slujbe funerare citindu-se din Evanghelie pasaje referitoare la Învierea lui Hristos și la aparițiile Sale după Înviere.

Mortul este permanent supravegheat de rude și prieteni. În a treia zi de la deces are loc slujba de înmormântare. Conform tradiției creștine, în a treia zi, sufletul mortului părăsește pentru totdeauna corpul fizic.

Imediat după slujba de la casa celui mort, cu crucea pe care se notează numele și prenumele, dar și data nașterii și cea a morții, cortegiul pornește spre biserică, unde are loc slujba înmormântării. Preotul citește rugăciunile de dezlegare, apoi fiecare membru al familiei își ia rămas bun de la el, se pornește către cimitir, ținând crucea înainte, unde este pregătită groapa. Trebuie amintit că Biserica creștină nu prevede aceeași slujbă de înmormântare pentru toți cei decedați. Astfel, există o slujbă pentru credincioșii laici bătrâni, a doua pentru copii până la 7 ani, a treia pentru diaconi și preoți și ultima pentru călugări și arhierei.

Are loc o scurtă slujbă la marginea gropii, iar mortul este acoperit cu un giulgiu, după care preotul toarnă "pausul" peste trupul acestuia, sub semnul crucii, presărând apoi țărână și cenușă. Urmează închiderea coșciugului care va fi așezat în groapă. Dintre elementele folosite în interiorul acestui ritual, se află untdelemnul, care este semnul lui Hristos la fel ca și cel folosit la botez, vinul devine simbol al sângelui, al sevei ce curge prin trup și-l însuflețește.

Preotul este cel care pecetluiește groapa în cele patru părți cu pământ luat din marginea gropii, participanții aruncă pământ înspre groapă, apoi aceasta se acoperă de tot cu pământ, iar la capătâiul mormântului se așază crucea cu scrisul către apus, poziția mortului fiind spre răsărit.

Ilustrația 50 „Marea trecere”

În gestul aruncării peste sicriu a primei lopate de pământ sub forma unei cruci, preotul ne amintește cuvântul Domnului: "pământ ești și în pământ te vei întoarce" . După care tot alaiul merge la casa răposatului pentru servirea unei mese de pomenire. Pentru odihna sufletului celui decedat se fac pomeniri la trei zile, la nouă zile, la trei săptămâni, la 40 de zile, la trei luni, la șase luni, la un an și apoi din an în an până la șapte ani.

Ilustrația 51 Pom pentru pomenire

În privința perspectivei oamenilor asupra învierii, trebuie amintit obiceiul de oferire a colivei, care se face la înmormântare și parastase, aceasta reprezentând trupul mortului, dar un semn de înviere și nemurire, fiind făcută din boabe de grâu pe care Dumnezeu le-a înfățișat ca purtând în ele icoana învierii trupurilor. Așa cum bobul de grâu, ca să încolțească și să aducă roade, trebuie să se îngroape mai întâi în pământ și apoi să putrezească, tot așa și trupul omenesc mai întâi se îngroapă și putrezește pentru ca apoi să învie.

Coliva se face din grâu fiert și oglindește moartea spre viața veșnică alături de Hristos. Asemenea bobului de grâu care prin moartea și încolțirea sa dă roadă multă, la fel și omul murind merge spre viața cea fără de moarte sau învierea morților.

Să amintim aici și de simbolistica pomului, care reprezentat prin ramuri înfipte în mălai, pâine sau colaci, pe care se așază mere, pere, portocale, colaci etc., arată pomul vieții, al raiului, cu rol în recrearea sufletului după călătorie etc. Nunta mortului are loc atunci când intervine moartea la o vârstă fragedă, a unei persoane necăsătorite este văzută ca o moarte periculoasă, deoarece nu a devenit imposibilă realizarea aspectului celui mai important al vieții. Intervine astfel o cununie simbolică a celui decedat.

Ilustrația 52 „Marea trecere”

Pentru cei morți în război, dacă au fost tineri necăsătoriți, se folosește ritualul nunții mortului, însă e interesant că corpul celui decedat lipsește. In locul acestuia, pe o masa, se asaza pălăria unui bărbat tânăr, in jurul ei se află mireasa, cel ce duce steagul,dar și ceilalți participanți la această ceremonie. Mireasa poate fi o fetiță, la nunta mortului, căsătoria fiind simbolică. Aceasta reduce frustările care sunt provocate de neîmplinirea condiției sociale a omului căsătorit. Astfel se deduce ideea că lucrurile de care mortul a fost privat în timpul vieții se vor împlini în moarte.

Imediat după deces, mortul este spălat, ras dacă e bărbat, deoarece se crede că acesta trebuie să fie curat în totalitate în fața lui Dumnezeu. Se știe că steagul reprezintă o formă de prin care se anunță lumea de existența unui mort, de asemenea este considerat a fi și simbolul Învierii și al biruinței lui Iisus asupra morții. Steagul este folosit când decedatul este un fecior sau o fată, simbolizând de fapt nunta acestora în lumea de dincolo.

După ce are loc înmormântarea, bradul este așezat la capul mormântului, lângă cruce. Să amintim că bocetele conțin strigări, laude referitoare la ceea ce a realizat mortul în timpul vieții, “reproșuri” pentru cele pe care le- a lăsat în urmă, exprimând în mod direct suferința, în fața persoanei dragi. Se consideră că mortul nu poate fi dus la groapă “nejelit”, deoarece este împiedicată astfel încadrarea pribeagului în lumea de dincolo și în același timp supune comunitatea din care a făcut parte influenței spiritelor malefice.

Costumul de doliu al femeilor se compune din poale, cămașă albă, năframă și pânzături negre. Întotdeauna femeile care „jelesc” poartă părul despletit. Bărbații nu au alt semn distinct decât capul descoperit. După aceste semne știu consătenii lor că le-a decedat cineva în familie. Doliul este purtat un an, timp în care femeile au pe cap basma neagră și pânzături de aceeași culoare (doliul este purtat numai de rudele foarte apropiate). Bărbații după cele trei zile de doliu, de la înhumare, nu poartă vreun semn aparte de doliu, punându-și din nou clopul sau căciula pe cap.

Ilustrația 53 Pom de nuntă

Am asistat la ceremoniile de înmormântare „în curbura Arcului Carpat”. Prima grijă a celor ce pregăteau mortul pentru așezare în sicriu era gătitul în straie albe, imaculate, obligatoriu noi, marcate cu o broderie simbolică cu ață neagră. Chiar dacă era vară căciula neagră trebuia pusă la capul mortului. Este în acest gest ritual practica străveche a îngurgitării în animalul totemic, în acest caz „Berbecul lui Apollo, a lui Ares (aretes) și al argonauților traci.

„CUȘ” înseamnă „odihnă” sau „loc umbros” aflat în țara biblică a neroidului Cuș, lângă Eden (Rai) (Facerea 2, 13). „CULCUȘ” înseamnă „cinstirea odihnei veșnice”, iar „CUȘMA” înseamnă „odihna mea”. Astfel CUȘMA este de fapt intrarea în „Negru zăvoi” („Negru Vodă” adică: „Locuri .mbroase, pe malul Apelor negre ce despart cele două lumi”.

În contrapondere, strămoșii cinsteau și „Cauca ze” adică: „Cușmele Zeilor” aflate pe culmi. Dacă trupul se duce în .Culcuș”, adică în „Negru zăvoi”, îngurgitânduse în neagra Glie 'lamă, sufletul se urcă în lăcașurile divine strălucitoare (adică în .Dave”, căci „dava” înseamnă „strălucire”). De aici este practica tracică a înălțării gorganelor piramidale peste morminte.

Potrivit mitologiei străromâne, din aceste „Dave” sau -Cauca Ze” erau trimise, la concepere, sufletele pruncilor, numiți rână azi în Maramureș „coconi” sau „cauconi”.

Ritualul continuă, iar sicriul se așterne cu pânză curată, ornamentat cu panglici lungi roșii sau albastre, iar sub capul mortului se obișnuiește să se așeze o pernă. Apoi, acesta este așezat în sicriu cu mâinile încrucișate pe piept, cu capul la răsărit deoarece de la răsărit a venit Iisus, lumina cea adevărată. Apoi este anunțat preotul despre deces și paracliserul sau cântărețul bisericii trage clopotele rar, în semn de doliu, de trei ori pe zi până la înhumare. Clopotele bisericii se trag pentru a vesti celorlalți membri ai parohiei că unul dintre dânșii i-a părăsit și pentru a-i îndemna să se roage lui Dumnezeu, pentru iertarea păcatelor lui. La casa defunctului se adună lume pentru a-l jeli, seara se fac mici slujbe funerare citindu-se din Evanghelie pasaje referitoare la Învierea lui Hristos și la aparițiile Sale după Înviere. Â

În scurta perioadă dintre ziua morții și înmormântarea defunctului, familia se grăbește să facă toate pregătirile. Se stabilește ziua înmormântării, se angajează o socăciță dintre femeile mai pricepute din sat pentru a pregăti „comândarea”, pomana. Se fac: pâine în cuptor, colaci, cozonaci, colaci pentru copii, pentru prapori și pe sicriu. Mai nou, acestea se comandă la brutărie. Se pregătesc „cingeauăle”, batistele, lumânările.

Mortul este permanent supravegheat de rude și prieteni. În a treia zi de la deces are loc slujba de înmormântare. Conform tradiției creștine, în a treia zi, sufletul mortului părăsește pentru totdeauna corpul fizic.

După slujba de la casa decedatului, cu crucea (pe care s-au scris numele și prenumele, data nașterii și data morții decedatului) înainte se pornește către biserică, unde se oficiază slujba propriu-zisă a înmormântării. Se citesc rugăciunile de dezlegare și după ce fiecare își ia rămas bun de la răposat (semn al iertării și al împăcării), cortegiul pornește spre cimitir, tot cu crucea înainte, unde este pregătită groapa. Biserica creștină nu are aceeași slujbă a înmormântării pentru toți morții. Există patru rânduieli deosebite ale slujbei înmormântării, și anume: una pentru credincioșii laici în vârstă, a doua pentru prunci și copii până la 7 ani, a treia pentru diaconi și preoți de mir și a patra pentru călugări și arhierei.

După o mică slujbă la marginea gropii, mortul este învelit în totalitate cu un giulgiu, după care preotul toarnă "pausul" (vin amestecat cu untdelemn) peste trupul mortului, în formă de cruce, și presară țărână și cenușă, apoi se închide coșciugul și apoi se lasă în groapă. Untdelemnul reprezintă semnul și pecetea lui Hristos la fel ca și untdelemnul de la botez, vinul este simbolul sângelui, al sevei de viață care curge prin trupul omenesc și-l însuflețește.
Preotul pecetluiește groapa în cele patru laturi cu pământ luat din marginea gropii, iar ceilalți aruncă pământ în groapă, după care se acoperă bine groapa cu pământ, iar la capătâi se pune crucea cu scrisul către apus, mortul fiind așezat cu fața spre răsărit.

3.2 VISELE CE PREVESTESC MOARTEA

Acestea au fost legate strict de anumite momente în care se îndeplinesc practici postfunerare (apropierea unei pomeniri, a unei mari sărbători, a zilei onomastice a celui decedat). Din câteva relatări am reținut și alte circumstanțe semnificative ce au făcut ca persoane decedate recent să apară în vis: apropierea recoltatului, deteriorarea unui acaret, un eveniment fericit pentru un descendent al defunctului sau apropiata moarte a unei rude. Cei cărora li s-au arătat erau rude foarte apropiate ce urmau să asigure îndeplinirea fără omisiuni a tuturor actelor rituale și ceremoniale (soția, soțul, fiica sau fina). Înfățișarea lor este aproape întotdeauna senină, echilibrată, părând să fie preocupați doar de evenimentul aflat în curs de pregătire; ținuta se remarcă a fi exact cea în care au fost înmormântați (hainele de mare sărbătoare fac parte din recuzita obligatorie, ca și cele date ulterior de pomană, la care se adaugă detalii ce vin să confirme faptul că au parcurs un drum lung: un baston, niște bocanci prăfuiți, o broboadă asudată).

De cele mai multe ori cei veniți de dincolo cer un scaun spre a se odihni, vădind intenția de a rămâne, un pahar de apă (amintind astfel celui rămas de obligația de a-i căra apa), se arată mulțumiți de un dar, o ofrandă sau un ospăț sau îngrijorați de o suferință a urmașilor lor, de o întâmplare din gospodărie; rareori par extenuați și încearcă să rămână acasă (mai ales când decesul a avut loc după o grea suferință sau când, dintr-un motiv mărturisit sau nu, nu-și află odihna). Dialogul – inițiat și impus chiar de către persoana rămasă în viață – are aproape întotdeauna același sens: aflarea unor detalii privind configurația detaliată a lumii de dincolo și postexistența, însă acesta este de regulă întrerupt fie după un răspuns scurt sau o tăcere semnificatii dătătoare de liniște, fie exact în momentul în care întrebarea este formulată, iar cel ce visează realizează că se află în fața unui defunct.

Constatăm că acest tip de comunicare este structurat evident pe regulile și practicile ritual ceremoniale fiind de fapt o reflectare a grijii de a le îndeplini cât mai riguros și de a păstra sensul ce le asigură eficiența. Nu am sesizat în nici una dintre relatări spaimă ori obsesia unei previziuni funeste, dimpotrivă, informatoarele se declarau privilegiate de vizita onirică a defunctului care, în fond, le mai alinase dorul și le crease iluzia unei revederi.

Chiar și atunci când vizita a putut fi socotită – în perspectiva unor evenimente ulterioare- un avertisment pentru pierderea a încă unui membru al familiei, aceasta n-a fost interpretată ca un semn de rău augur, dimpotrivă, ca pe o deschidere a lumii de dincolo pentru integrarea lui firească și un fel de inițiere pentru cei obligați să îndeplinească rânduielile cerute.

În fond, visele confirmă necesitatea și rosturile pomenirilor de acea, nu de puține ori se urmărește consecvent acest lucru. Un asemenea rost îl are consumarea obligatorie a mâncării de la pomeni, în special a colivei și colăceilor, luarea unei flori de la mormântul celui decedat, purtarea unor obiecte ce i-au aparținut. Acest tip de revenire este una firească, păstrată în cadrele controlate de gesturi rituale, ba chiar i-am spune un contact respectuos, plin de venerație pe care cei vii îl socotesc obligatoriu

3.3 RITUALUL FUNERAR ÎN ZONA BISTRIȚEI

În ceea ce privește zona imaginarului tradițional despre moarte și suflet în satele din regiunea Bistriței, vom urmări desfășurarea faptelor în cele câteva zile de pregătire, priveghere a mortului și ritualul propriu-zis de înmormântare. Imediat după deces, mortului i se închid de către unul de-ai casei ochii și gura prin legarea fălcilor sale cu o năframă, dar și picioarele pt a sta drept. Toate acestea se vor dezlega înainte de prohod, pentru că mortul nu poate pleca spre lumea de dincolo purtând astfel de legături. Dacă toate aceste pregătiri se fac de regulă de către cei ai casei, la Perișor, dimpotrivă, niciunul de-ai casei nu are voie să atingă mortul. Iar așternutul patului celui decedat se scoate afară și se arde. Un alt gest de precauție magică este acoperirea icoanelor, a oglinzilor și a televizorului.

Mărturii frecvente din subzonele ale Bistriței-Năsăud vorbesc depre obiceiul măsurării lungimii mortului: ”Lungimea cadavrului este măsurată de urmași pentru pregătirea din ceară a ”luminii trupului”. „Lumina trupului” se încolăcește pe un fund de oală de lut, se așază la capul mortului și se aprinde când sună clopotele.”

Dacă este bărbat, mortul este bărbierit, dacă e femeie, i se împletește părul. După această pregătire, mortul este îmbrăcat în haine de mire sau de mireasă. Astfel pregătit, mortul este așezat în sicriu, mâinile i se încrucișează pe piept , astfel încât dreapta să rămână deasupra, iar între degete se pun bancnote pentru plata vămilor văzduhului, iar pe piept o iconiță. Mortul se acoperă apoi cu o pânză subțire, brodată pe margini, care are o denumire specifică: păioară, în zona Năsăud-Rodna și fachior în Beclean.

În zona Năsăud- Rodna, pentru ca sufletul mortului să nu-i bântuie pe cei rămași în viață, aceștia pun în camera mortului un vas cu făină și o cană cu apă, din care se presupune că va bea și mânca sufletul acestuia 40 de zile și 40 de nopți în care el hălăduiește prin locurile pe unde a trăit.

În paralel cu aceste ritualuri străvechi, menționăm pregătirea “statului” și a iconostasului, obiecte rituale numai aparent creștine, ce ilustrează, de fapt, aceeași viziune asupra lumii de dincolo: “Se face o lumânare în semnu’ crucii și în aia se pune o monedă și un bob de tămâie. Să face numai din ceară de stupi. Sunt femei bătrâne care știu. Să face firul cât mortul. Se taie lumânarea (lumânarea nu-i mare!) și din restul să face iconostasul. Să-nvârte-așa, roată și c-un capăt ridicat și aia să aprinde pă mort când să face slujba în curte. Îi zice stat. Cât se face slujba în curte, statul ăsta arde pe piept la mort.” ( răspuns dat în urma chestionării, de către d-na F.M.)

Priveghiul este răstimpul de două nopți ce coincide cu starea liminală caracterizată prin vulnerabilitatea magică a defunctului, direct proporțională cu acea neliniște incertă a celor ce au rămas în viață. Starea de veghe pare să aibe azi conotații ceremoniale atât prin amploarea actului (“vin tăț’ care l-au cunoscut și care vor” – F.M.), cât și prin sentimentele includea practici ludice, așa numitele “jocuri de priveghi”, păstrate până în urmă cu puțini ani în Banat.

“Slujba mare, de despărțâre” se face “în ocol”: “Acolo să strâng tăț’ șî slujește preotu’ și-și ia rămas-bun: ș-ăi vii de la mort, șî iel de la casa șî de la tăț ai lui!…” (F.M.).

Plecarea la biserică este subliniată ca moment de separare și de inițiere pentru “îndelungata cale” prin câteva acte rituale pe care interlocutorii noștri le-au descifrat doar parțial: arderea “statului”, dezlegarea mâinilor și a picioarelor, datul găinii, al apei, luminii și colacului peste copârșeu și “stropirea urmei mortului”.

“Statul” este un element ritual acceptat de ritul ortodox ca simbol al mântuirii, dar unele similitudini cu desfășurarea riturilor magic profilactice și de vindecare (e.g. măsurarea nou născutului la naștere sau firul de arnici roșu, de mărimea celui bolnav, utilizat în practica descântatului de deochi) ne determină să vedem în acesta un obiect magic de o arhaicitate apreciabilă.

“Dezlegarea” este un act ce dublează o secvență bine determinată a slujbei ortodoxe de înmormântare, dar vine și în sprijinul conceperii acesteia ca pe un drum lung într-o altă lume. Și asigurarea “proviziilor” se înscrie în același context mitologic, cel al “căii îndelungate”.

De un deosebit interes ni se pare ritul de purificare numit “stropirea urmei mortului” întrucât el se conjugă atât cu actele preliminale analizate mai sus, cât și cu un altul, postfunerar destul de bine cunoscut sub denumirea de “întoarcerea urmei mortului” “Stropirea urmei mortului” se face de către o persoană aflată în stare de puritate rituală “o femeie bătrână”, dublată de inițiere rituală obligatorie “una care știe” pentru că ea pregătește “o cantă cu apă legată cu flori, busuioc sau și o țâr’ ață roșie și c-o lingură aruncă apă așa, în urma mortului, după ce trec tăț’” (T.C.).

Apoi, urmează o serie de alte interdicții: legate de perioada imediat postliminală în care se mai îndeplinesc alte rituri de izolare a spiritului precum tămâierea mormântului, arderea lumânărilor de veghe în încăperea în care a locuit și parastasul de nouă zile: “Trei zile cât e mortu’ acasă nu să mătură sau, dacă e nevoie de măturat, să pune gunoiu’ su’ masă; cân’ să iesă cu mortu’ afar’ din cameră, atuncè să iè hainele alea șî să pun gios șî să pune masa pă care o fos’ cu picioarăle-n sus aclò șî să lasă așa până treșe slujba-n ocol șî…no! după ce mărg la cimitir.” (T.C.).

Socotim “întoarcerea urmei mortului” ca având importante conotații purificatoare ce încheie – în spațiul casei – ciclul trecerii, întrucât, după părerea noastră, se încearcă a se face imposibilă dispersarea sacrului (i.e. a morții). Gunoiul acumulat de-a lungul celor trei zile de preparative este în mod evident un reziduu magic ce a rezultat în urma contactului – direct sau indirect – cu defunctul, de aceea se cere în mod imperios izolarea lui imediat după înhumarea trupului astfel ca nici o forță să nu poată dispune de energiile acumulate în el. Răsturnarea așternutului și a mesei se înscriu în aceeași paradigmă, a neutralizării forțelor incerte ce s-au strecurat prin contactul cu cel decedat.

Despărțirea definitivă de cel plecat în lumea de dincolo se realizează – și pentru roșcănanți, ca pentru toți românii ce împărtășesc doctrina ortodoxă – la șase săptămâni de la deces. In preziua ridicării paosului “să cară apa”, act ritual cu bogate implicații rituale și ceremoniale, deosebit de extins ca practică postfunerară.

Acesta are ca actant principal, din nou, o persoană inițiată, aflată în stare de puritate rituală, neînrudită cu cel decedat și care, prin dusul celor nouă găleți de apă din curtea acestuia la vecini pare să încheie un ciclu purificator și o etapă în care spiritul a fost tolerat prin preajmă. Ritul se încheie cu “slobozitul apei”: “ Și-apoi se îmbracă o scândurică în pânză albă, se pun 4 lumânări așa, în colțuri, se duce aici, jos, în vale la noi, sau la râu dincolo și se dă drumul la scândurica aia cu lumânările aprinse, c- un colac sau o felie de pâine, să se ducă pe apă. Nu știu ce se spune: am văzut doar ce a făcut femeia aia. I-am dat haine de la mama, găleata aia de-a cărat cu ia, un prosop și bani.” (N.M.); “…Am mers și io aclò, la râu, cu femeia aia. Am zâs și io Tatăl Nostru da’ ia o mai zâs ceva – ce- mai fi zâs io nu șciu!… Am dat foc la lumânări și am aprins tămâia, pe urmă le-am dat drumu’ pe apă-n jos.” (T.C.).

Vechimea ritului este atât de mare încât pare să-și fi ascuns complet și definitiv semnificațiile pentru toți cei cu care am stat de vorbă. El conține elemente ce vorbesc despre purificare, dar și de protecție magică, despre integrarea defunctului în lumea de dincolo cât și despre refacerea echilibrului comunității restrânse după plecarea lui. Traiectul pe care apa curgătoare îl stabilește în mod ritual este tocmai cel nerecomandat de cântecele rituale, întrucât el este ireversibil.

Ca și ospățul de la înmormântare, cel de la șase săptămâni are un caracter cvasigeneral: nimeni nu omite acest moment de închidere a ciclului ultimei treceri, nici familia răposatului, nici membrii comunității pe care aceștia au datoria să-i cheme.

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

cojoc Șieuț Detaliu Cojoc Șieuț Batic Șieuț

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Detaliu Cojoc Șieuț Detaliu Zadie Șieuț Detaliu Șieuț

Ilustrația Ilustrația

Detaliu Cămașă Șieuț Detaliu Cămașă Șieuț

Ilustrația Ilustrația

Detaliu Cămașă Șieuț Detaliu Cămașă Șieuț

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Detaliu Cămașă Șieuț Cămașă Șieuț Detaliu Cămașă Șieuț

Ilustrația Ilustrația

Detaliu Șorț Șieuț Detaliu Cămașă Șieuț

Ilustrația

Detaliu Cămașă Șieuț

3.4 CHESTIONAR PE TEMA OBICEIURILOR DE ÎNMORMÂNTARE ÎN SATELE BISTRIȚENE

1. Ce semne prevestesc moartea?

Când urlă câinele se zice că urlă a moarte, că are să moară cineva; când o pasăre se lovește în fereastră; când lucrezi cu un metal și găsești rugină pe mâini de asemenea se zice că nu-i bine pentru că are să moară cineva; când găinile cântă cocoșește, când copiii se joacă și fac o cruciuliță din bețe se zice că prevestesc moartea cuiva. Dacă visezi casă nouă înseamnă moarte. Când cade o stea= acolo unde a căzut ea, moare cineva.

2.Există ceasuri mai bune sau mai rele pentru moarte?

Cei ce mor în Săptămâna Luminată și în perioada Paști și Rusalii se duc direct în rai ( porțile raiului sunt deschise în această perioadă). Nu este bine pentru cei ce mor în post.

3.Ce se face pentru ușurarea morții?

Se fac rugăciuni, se aduce preotul de 2, 3 ori pentru a se ruga, citește cetania marelui Vasile; se aduc 7 copii care de asemenease roagă pentru cel ce trage să moară; se aduc văduce care se roagă. Masa se întoarnă cu picioarele în sus și cei prezenți ( văduvele) se roagă la fiecare picior al mesei (nu se știe ce semnificație are). Omul nu trebuie lăsat să moară fără lumină. Dacă cel ce moare e certat cu cineva atunci acea persoanăeste adusă să-l ierte ca să poată muri împăcată.

4.Ce pregătiri se fac în casă imediat după moarte?

Se astupă oglinzile, se face curat în casă, se mătură- gunoiul nu este scos din casă, el se adună și este pus sub masa pe care stă mortul.

5.Cum se vestește moartea?

De la unul la altul, se trag clopotele mari o jumătate de oră iar dacă a murit un copil atunci se trage doar un singur clopot.

6. Ce i se face mortului imediat după moarte?

Se spală cu o cârpă, se barberește, i se taie unghiile dacă este cazul- toate acestea sunt făcute de vreo rudă sau un vecin. Apa folosită la spălatul mortului se aruncă într-un loc ” neumblat”.

7. Ce se face cu părul, unghiile și cu obiectele folosite?

Mortului i se taie o șuviță de păr, se leagă cu ața cu care s-a măsurat mortul (măsura mortului) și se atârnă undeva în pod. Se zice că este bine să se facă așa pentru ca să stea norocul casei (mortul să nu ducă norocul cu el pe cea lume). Lama, foarfecele, unghiile se pun în sicriu.

8. Cu ce haine se îngroapă mortul?

Cu haine frumoase pregătite dinainte. Dacă moare un fecior atunci el este îmbrăcat în mire (nasturii de la haină se încheie), iar o tânără fată se îmbracă în mireasă și duce până la groapă o farfurie pe care este pusă pălăria ”mirelui”. Pe lângă mireasă mai are și druște.

9.Unde stă mortul până la așezarea lui în sicriu?

Pe masă până se termină sicriul.

10. Ce se pune în sicriul mortului?

În copârșeu se pun ață, ac, ochelari, tot ce a avut nevoie mortul în viață; 24 bani pentru ca mortulsă aibăcu ce plăti la cele 24 de vămi prin care trece în cea lume. Fiecare membru al familiei pune câte un ban ca să aibă noroc la ce i-o fost drag mortului (o vită, un cal, pământ).

3.5 ACOPERĂMÂNTUL DE JALE – ÎN SPAȚIUL ROMÂNESC

Întreaga istorie a civilizației umane demonstrează că funcția protectoare a veșmintelor nu e mai importantă decât funcția lor simbolică. Hainele reprezintă

,,[…] primul nivel al identificării sociale în special al celei entice urmată de diferențierea pe sexe, categorii de vârstă, profesiuni, poziții sociale etc. Estetica îmbrăcămintei și a podoabelor, cu tot caracterul său în întregime artificial, este una dintre trăsăturile biologice ale speciei umane cele mai profund legate de lumea zoologică”.

Costumele tradiționale vechi relevă imitarea prin material, formă și culoare a înfățișării unei ființe totemice, de cele mai multe ori de tip zoomorf. Acest lucru este evident în costumația participanților la diferite alaiuri și jocuri de măști, practicate cu ocazia sărbătorilor calendaristice dar și la diferite ceremonii de botez, nuntă și înmormântare. Hainele sunt un fel de “sinecdocă” a persoanei și de aceea orice acțiune asupra veșmintelor era percepută ca un act asupra ființei purtătorului. Piesele de îmbrăcăminte țin locul persoanei umane în cadrul unor practici magice de tip apotropaic referitor la talismane sau de ofrandă rituală pentru îmbunarea duhurilor bolii: “Dacă cineva bea apă dintr-un lac să lase pe malul lui semn din haine, căci dacă lacul nu v-a fi curat, să nu se prindă de cel care bea, nimic, fiind în loc semnul”.

Hainele copiilor sau adulților grav bolnavi, precum și hainele morților, în multe locuri ale țării erau duse la marginea satului, la hotarele câmpului, sau pe malurile apelor și lăsate acolo drept ofrandă spiritelor bolii. Din aceeași credință derivă și obiceiul Cămășii Ciumei sau distribuirea de pomană a hainelor membrilor răposați din famile.

Având în vedere funcția îmbrăcămintei și importanța ei rituală, cusutul hainelor, spălatul, uscatul și purtarea lor sunt strict reglementate în societățile tradiționale. Există în acest domeniu un întreg ansamblu de tabuuuri, nerespectarea lor fiind legată de o seamă de primejdii pentru sănătatea oamenilor dar și pentru ordinea cosmică. Hainele nu se croiesc, nici nu se cos în zile “nefaste” cum ar fi marțea, sâmbăta, în joile oprite etc. “Când croiești o haină sâmbăta și o isprăvești tot sâmbăta, omul a cărui e haina moare cu siguranță”. Când se îmbracă o haină nouă se trece prin ea un obiect de fier sau un ban de metal pentru a îndepărta orice influență pernicioasă. Precauții magice sunt deosebit de numeroase în legatură cu hainele copiilor. “Se crede că pelincile sau hăinuțele unui copil nu pot fi uscate nici la soare, nici la vânt, nici după lăsarea întunericului, deoarece ele înmagazinează toate influențele cosmice de tip pernicios”. “Hainele copilului nu se lasă în ogradă, după ce a asfințit soarele, ca să nu vâre zânele boale în ele”. În magia populară un loc important îl ocupă “întoarcerea hainelor” sau purtatul hainelor pe dos. Acest lucru indică întotdeauna renunțarea la postura umană și trecerea într-o stare demonică, însoțită de urmări benefice sau de nenorociri. “Când îmbraci hainele pe dos, are să ți se întâmple ceva”

În Vechiul Testament, se arată că veșmântul poate semnifica și manifesta caracterul profund al celui ce-l poartă. Astfel în Vedenia lui Daniel, acel vechi de zile apare îmbrăcat în alb, reprezintându-l pe Dumnezeu. Tot în Cartea Sfântă Proroocul Isaia, îi mulțumește Domnului care L-a mântuit și L-a îmbrăcat cu haina mântuirii, cu veșmântul veseliei. Haina nu este așadar un atribut exterior, străin de firea celui care o poartă ci dimpotrivă exprimă realitatea esențială și fundamentală a acesteia.

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Cămașă Șieuț Detaliu Cămașă Șieuț Costum Șieuț

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Costum Șieuț Costum Șieuț Detaliu Zadie

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Cămașă Gledin Detaliu cămașă Gledin Detaliu cămașă Gledin

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Costum Gledin Detaliu zadie Gledin Detaliu cămașă Gledin

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Cămașă Gledin Detaliu cămașă Gledin Cămașă Gledin

3.6 VEȘMINTE DE JALE – ÎN SPAȚIUL NĂSĂUDEAN

Dintre piesele vestimentare populare, cămașa femeiască este prezentă aproape peste tot în județul Bistrița-Năsăud, mai ales în ținutul năsăudean, purtând denumirea de cept. Cămașa de tip vechi era confecționată din pânză de cânepă în două ițe, însă mai ales în ultimul timp, pânza de bumbac era cumpărată din comerț. Mai demult cămașa, a cărei lungime cuprindea și poalele de azi, era încrețită în jurul gâtului, având un guler îngust, simplu, nebrodat, cu gura în față, încheiată cu un nasture. Cu timpul, partea de sus a cămășii s-a desprins de poale și a fost denumită cept, de lacciupagului, element nelipsit de pe pieptul cămășilor.

Cămașa clasică a spațiului Bistriței și Năsăudului este cea de tip carpatic, cu mâneca ce pornește de la baza gâtului, odată cu lații de pânză care formează piepții și spatele stanului, astfel constituindu-se și umărul.

Ilustrația 54 Costum femeiesc- zona Năsăud-stampă de la sf.sec.XIX-lea

Trebuie specificat că deosebirea majoră dintre cămășile de lucru și cele de sărbătoare nu este mare, dacă analizăm croiul sau cantitatea materialului. Deosebirea intervine doar în ceea ce privește calitatea acestuia și decorarea lui. Astfel, cămășile de lucru erau făcute din pânză de cânepă sau amestecată, iar cele pentru ocazii, din bumbac înălbit sau chiar din in sau pânză cumpărată de la târg.

În ceea ce privește cromatica cămășilor de lucru, aceasta era una simplă, negrul pentru femeile în vârstă și roșul pentru fete. Câmpul ornamental al cămășilor de sărbătoare era bogat, mai ales pe mânecă. O diferență vizibilă a cămășilor se face de la o vârstă la alta. Astfel, fetele aveau cămăși cu un câmp ornamental mai bogat, iar în ceea ce privește cromatica, aceasta era între roșu și alb. Să amintim că multe veșminte populare aveau în concepția arhaică semnificații magice.

Ilustrația 55 Cămașă bărbătescă Bistrița Bârgăului Ilustrația 56 Cămașă femeiască Bistrița Bârgăului

De observat că la gât apare o bandă aplicată, de culoare albă brodată, denumită șlingăraie. Francisc Griselini menționează că: “piesa vestimentară principală, cămașa îmbracă femeie de la gât până la glezne”

Ilustrația 57 Cămașă femeiască- Bistrița Bârgăului

Răspândirea acestor feluri de cămăși în mai tot spațiul românesc demonstrează unitatea formelor de cultură populară. Pe de altă parte, în sudul județului Bistrița-Năsăud și în satele din nord-estul acestuia apar cămășile ce se leagă de poale și au deschizătura în spate, partea acestora din față este încrețită. Peste muchia crețurilor s-a realizat broderia în negru sau în roșu în formă trapezoidală, adică ciupagul. Aceasta era denumită cept, ceea ce demonstrează că a fost răspândită în tot spațiul zonei Bistrița-Năsăud până la mijlocul secolului XX.

În altă ordine de idei, poalele au făcut corp comun cu cămașa, acoperind trupul până la glezne. Se consideră că poalele separate se asociază în cadrul costumului cu ia, respectiv cămașa scurtă, fără să fie cusute deea. De reținut este că poalele separate au fața și spatele la fel, iar materialul din care se confecționează este rezistent, ca de exemplu: bumbac sau cânepă amestecată cu bumbac.

Astăzi s-a putut constata că în general, poalele de pânză sunt croite din cinci lați, iar în partea de jos, au o cusătură ornamentală albă. Se poate observa că pe verticală poalele au o ornamentație discretă, o cipcă lucrată de mână și intercalată între lații poalelor, iar pe orizontală, trei sau patru cute, așa numitele poduri. De remarcat faptul că toate aceste ornamentații sunt de culoare albă, tot din pânză sau din dantelă de mână.

În privința catrințelor, a zadiilor etc, acestea sunt legate de cămașă, piesa principală

este catrința, care se poartă în general peste poale. Catrințele sunt nelipsite din îmbrăcămintea femeilor, fiind purtate de obicei peste poalele cămășii. Acestea se poartă în față și în spate, cu dimensiuni, culori și motive decorative ce diferă de la o zonă la alta. Este clar că întotdeauna catrința nu lipsește nicăieri, findcă țăranca română consideră a fi indecent să umble simplu, doar în poale. Trebuie amintit că poalele și catrințele sunt concepute ca un tot ce subliniază verticalitatea.

Se poate observa că în Bistrița-Năsăud, catrințele au o varietate morfologică largă, însă acestea se poartă obligatoriu în față și în spate, mai ales că aici costumul femeiesc face parte din categoria costumului femeiesc însoțit de catrințe sau zadii.

Ilustrația 58 Zadie-Valea Bârgăului

Un fapt trist este că la începutul secolului XX, costumul a fost părăsit treptat, deci și zadia cu trup vânăt sau mierău sau zadia cu tureac, așa cum este denumită în unele zone ale județului Bistrița-Năsăud. Iar în nord-vestul județului Bistrița-Năsăud a început să se poarte șurțul cu peană, din catifea brodată, sau catrință scrisă cu modele desenate. În zona Năsăudului, trupul vânăt al zadiei s-a micșorat treptat, ajungând la dimensiunile de 8-10 cm, restul a fost umplut cu dungi orizontale.

În privința brâielor femeiești, acestea sunt piese de veche tradiție și pornesc de la simple frânghii cu care femeia își înfășura cămașa pentru a sublinia talia. Brâiele, cingătorile țesute din fibre vegetale sau din lână, apar ca niște fâșii de doi la trei metri și se îmbracă prin înfășurări repetate, iar lățimea lor este variabilă de la 3 la 6 cm..

Ilustrația 59 Brâu- Valea Someșului

Pe de altă parte, pieptarul femeiesc vechi era scurt până în talie și croit ca o vestă, fiind încheiat sub braț. El poartă denumirea de pieptar înfundat, fiind de culoare albă, cu ornamente negre din lână. În funcție de culoarea pieptarului, putem distinge două tipuri: bârgăuănesc, alb cu broderie neagră și altul este cel bistrițănesc,din piele maro sau neagră, care se poartă până astăzi. Apoi, pieptarele albe aveau zăgară din piele, cu broderie scrisă, roșie și cu mâneci la fete, cu motive mai simple și negre la femeile în vârstă.

Ilustrația 60 Pieptar Bistrița Bârgăului

În schimb, cojoacele fac parte din grupa pieselor care îmbracă trupul și reeditează linia hainelor de dimie, fie a celor drepte, fie a celor evazate. Diferența dintre ele constă în limitele diferite ale materiei din care sunt confecționate piesele; blana este neregulată și nu se poate modela și croi așa ca pănura.

Pe de altă parte, cămașa bărbătească, care este piesa de bază a costumului tradițional din această zonă este cămașa bărbătească și este făcută din pânză de cânepă sau din bumbac. Cămașa aceasta e lungă până la genunchi.

De remarcat că acea cămașa veche e croită simplu, cu gura în față legată în cetori, pieptul și fața fiind dintr-o singură bucată, cu mâneci drepte nestrânse în manșete. Acest tip de cămașă se numește cămașă cu tijitură. De amintit că tipul de croi al cămășii bărbătești din Bistrița-Năsăud este provenit din străvechiul poncho, în care trupului cămășii i se atașează mânecile la nivelul umerilor. Însă, pe părțile laterale sunt plasați clini, iar între clinii laterali și mâneci este nelipsita pavă sau pahă. De amintit că această integrare a clinilor constituie originalitatea cămășii cu barburi. După Troester, acest tip de cămașă era perfect conturat în secolul al XVII-lea. La marginea mânecilor, pe poala cămășii și pe guler, sunt cusături colorate și șipcă. Cusăturile sunt dispuse răsfirat și nu compact, așa ca în alte zone.

Pantalonii pot fi ițari, cioareci, izmene etc. În portul bărbătesc, aceasta se completează cu cămașa. Tipurile de pantalon se pot stabili în funcție de caracterele morfologice, de materialul folosit dar mai ales în funcție de anotimp, astfel, se deosebesc pantalonii de vară, ițarii, izmenele (gacii), lucrați în pânză de in, cânepă, bumbac și chiar lână fină, și pantalonii de iarnă, cunoscuși îndeosebi sub numele de cioareci, care sunt lucrați din țesături groase de lână numită pănură sau aba.

Pe de altă parte, pantalonii de dimie, cioarecii, sunt folosiți numai în portul de iarnă, pe perioada în care cămașa se poartă și în pantaloni. Originea lor este foarte veche, încă din vremea iliro-tracă. Alexandru Odobescu îi amintește printre piesele specifice de origine dacă. Sunt reprezentați pe câteva creneluri ale monumentului de la Adamclisi și pe unele figurine preistorice. Emil Fischer afirmă că la români se găsesc toate formele de cioareci și de ițari pe care le-au văzut dacii și prezintă asemănări cu pantalonii germanici din epoca bronzului (desigur, de la un fond iliric comun).

Este de știut că pieptarul bărbătesc a avut două forme evolutive, două tipuri distincte: pieptarul înfundat, vechi, de culoare albă, cu motive ornamentale negre, numit (ca și cel femeiesc) bârsănesc, și pieptarul desfundat (deschis), cu fond negru și cu pene roșii , dintre care ultimul tip e ornamentat cu broderie de mătase cu moive florale formând în față buchete multicolore, în spate o cunună, tot multicoloră.

Se știe că în general costumul era o marcă prin care omul se recunoștea în diferite împrejurări, de exemplu, cojocul, prin funcționalitatea sa socială, stabilea sistemul de referință în care se încadra. Pe de altă parte, broderia pieptarelor era destul de costisitoare și, ca atare, majoritatea femeilor sau bărbaților comandau pieptare cu cununi mai simple,cu pene rare și fără tivitura de catifea.

În schimb, sumanul se purta iarna, atât de către femei, cât și de către bărbați, peste cămașă sau peste pieptar, răspândite pe întreg teritoriul țării. În forme asemănătoare, sumanul și gluga se pot observa pe basoreliefurile Columnei lui Traian și ale monumentului de la Adamclisi. În general, sumanele erau confecționate din țesătură groasă de lână de oaie împâslită (bătută în piuă) și croite în tip poncho, adică drepte, iar mai târziu în clini (evazate).

În privința acoperirii capului la bărbați căciula și pălăria se constituie ca fiind piesele de bază ale acoperitorilor de cap pentru bărbați, cea mai veche dintre ele fiind căciula. Căciulile sunt lucrate din blana oilor și apar pe teritoriul țării noastre din cele mai vechi timpuri. Însă căciula țuguiată este generală și tipică pentru portul tradițional din județul Bistrița-Năsăud. Ea are culoarea neagră, mai rar mucedă și se poate împodobi cu buchete de flori, bumbuști, pene și mărgele.

În privința brâului bărbătesc, acesta ocupă un loc important, ca piesă complementară a costumului tradițional și este o piesă de veche tradiție, fiind remarcată de cercetători pe monumentul de la Adamclisi și pe Columna lui Traian. În zonele judeșului Bistrița-Năsăud, piesa răspândită este cureaua lată din piele, numită în alte părți și chimir sau șerpar.

În ce privește încălțămintea, mai întâi s-a purtat opinca, apoi au apărut cizmele și ghetele. Opinca este încălțămintea cea mai veche pentru muncă, dar și pentru sărbători. Ce e interesant este că principala caracteristică a piesei este faptul că ea se confecționează dintr-o bucată de piele. Simplitatea inițială a formei este evidențiată de materialele arheologice descoperite; este vorba despre o formă fără gurgui și încrețită uniform la partea anterioară.

Opinca are o largă circulație, nu numai în țara noastră, ci pe arii întinse de cultură din Europa.

Se poate observa că în zilele de sărbătoare, femeile, dar și bărbații, purtau cizme negre, cumpărate de la cizmarii din târguri precum Bistrița sau Năsăud de exemplu. De amintit că se purtau cizme căputate, cu toc mai îngust cu potcoave (cu pinteni) cu bumbi, după care au apărut cizmele ofițerești, cu călcâiul mai înalt.

3.7 VEȘMINTE DE JALE – VALEA ȘIEULUI

În zona Văii Șieului (Mărișel, Ardan, Monor, Șieu, Șieuț, Gledin) seîncadrează în portul tradițional femeiesc costumul cu cătrințe, mai precis cătrința cu trupvânăt sau negru. Cămașa portului femeiesc se caracterizează prin existența cămășii cu chept.Cheptul a evoluat spre o cămașă cu gură în față, cu poalele prinse de aceasta și încrețită la gât cu marginea cusută cu motive, denumită pogmată. Cămașa bătrânească avea ope cot o bentiță cumătase sau mărgele denumită cusătură peste cot, iar mâneca avea la bază fodori și șipcă din dantelă. Motivele ornamentale erau geometrice, fitomorfe și zoomorfe predominând culoarea neagră.

Astăzi tinerele poartă cămăși care au câmpul ornamental brodat cu mătase de culori diferite (negru, galben, violet, maro). Fodorul mânecii împreună cu dantela se micșorează, iar în multe cazuri dispare. Apar poalele desprinse de cămașă simple, iar mai târziu ele se terminau cu dantelă și ajur, unele fiind împodobite cu motive florale în aceleași culori ca pe cămașă. Întâlnim zadiile cu trup vânăt, apoi catrința gușată și apoi catrința scrisă. La zadiile mai noi ornamentele geometrice ale vrâstelor erau înlocuite cu motive florale. Femeile în vârstă poartă astăzi în locul zadiei din față șurț confecționat din lână sau mătase, catifea. Au apărut pe șurț ornamente cu șire împodobite cu mărgele cusute în alb,bej, galben.

Catrința cu trup vânăt, răspândită cândva în toate zonele județului și purtate de toate femeile până la începutul secolului XX, avea două părți distincte: trupul de culoare închisă (negru, vânăt, mierâu) la partea superioară, lat de 60 de cm, țesut în patru ițe, iar la partea inferioară, vrâste în lungime de 30 de cm, cu alternanța vrâstelor albe, negre, galbene pe fond roșu, tehnica cusăturii fiind pe dos.

Pieptarul din blană de oaie era de două feluri:

-pieptarul alb înfundat, cu zăgară, având motive fitomorfe în diferite culori (la femeile în vârstă, cu negru și cafeniu), printre șire cosându-se și mărgele. Motivele reprezenteu cuci, ochișori, pana bradului, zăluțe.

-pieptarul alb despărțit, ornamentat cu negru, maro sau albastru. Unele pieptare au cănaci (ciucuri) în toate culorile.

Mai târziu, pieptarele au început să fie confecționate din barșon (catifea) cumpărat din comerț și brodat cu mătase în mai multe culori (maro, auriu, negru) și cu mărgele multicolore.

Cojocul cu mâneci are ornamente fitomorfe și zoomorfe (cerbi), pe margine cu mărgele.

Sumanul, gubul, facut din pănură groasă de culoare maro, este o piesă purtată în anotimpul rece.

Piesa de bază a costumului este cămașa lungă, croită din cinci lați. Aceasta este cămașa de tip vechi, denumită și cu barburi (Ardan, Șieu). Ea are croială cu icuri în formă de M, cusută cu motive geometrice de culoare neagră la guler și jos la mânecă. Gulerul este mic, de tip rusesc.

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Costum Gledin Costum Gledin Costum Gledin

Ilustrația Ilustrația Ilustrația

Detaliu Costum Gledin Costum Gledin Detaliu Cămașă Gledin

Ilustrația Ilustrația

Detaliu Cămașă Gledin Detaliu Cămașă Gledin

3.8 PORTUL TRADIȚIONAL DIN SUBZONA NĂSĂUD

Dacă analizăm portul tradițional femeiesc din zona Năsăudului, acesta este încadrat în tipul costumului cu catrințe cu trup vanăt, asociate în general cămășii cu ciupag. Aceasta poartă denumirea de cept, fiind confecționată din panză de cânepă (sau amestecate cu fir de cânepă și unul de bumbac) pentru ca apoi sa fie făcută numai din bumbac țesut de casă. De observat că Ceptul (cămașa), avea gulerul cu creizer (încrețit), cusut cu bumbac, cu gura în față. În schimb, poalele erau făcute din pânză țesută , albe, cu tivitură (Valea Țibleșului), cu brăcinar de cânepa ce se strângea de obicei în talie, iar la margine aveau cusută cipcă.

Este de notat că la Salva, femeile mai purtau pe sub poale și un combineu (cămașa din bumbac, cu bretele).

Ilustrația 61 Detalii cămașă-Salva

Ilustrația 62 Port femeiesc Zona Valea Țibleșului

În privința zadiilor, dar și a catrințelor, acestea erau alese în teară, țesute și cusute cu mătase sau bumbac, iar mai târziu acestea au fost cusute cu mărgele. De reținut că în zona Salva, zadia din față se numește șurț, iar cea din spate pânzătura dinapoi. Iar motivele cusute pe aceste elemente este crucița sau jumătatea de cruciță.

Ilustrația 63 Zadii-Valea Bârgăului

De asemenea, o altă piesă importantă este pieptarul, care este de tip înfundat (despicat lateral), fiind cusut cu culori deschise, de regulă roșu și galben pe fond negru. Motivele cusute sunt florale, iar modelul de pe spatele pieptarului reprezintă o cunună, care seamăna cu o pană de păun. Se observă că la margini se aplica zăgară (tivitură de piele, de catifea sau lână croșetată, fie din mătase neagră și barșon.

Referitor la portul tradițional bărbătesc, cămașa bărbătească era confecționată tip poncho din bumbac sau amestec cu in. ,,Pe guler erau cusute motive florale cu bumbac sau mătase în toate culorile, iar în față, pe cept, cu pături și punte. Iar legătura de la umăr era cusută fagure”. În zilele noastre, cămășile tinerilor sunt cusute cu mărgele la guler, pe urmă și pe margini.

Pe de altă parte, izmenele sau cioarecii erau din pânză de bumbac amestecată cu in, iar pe Valea Țibleșului, bărbații obișnuiau să poarte pantaloni din pânza de tort cu bumbac, în patru ițe, cu bartă. Se poate observa că motivele pânzei erau urzite în relief pana bradului și roate, iar iarna purtau cioareci mai largi, din pănură, albi sau vineții, cu bartă lată. Apoi, în unele localități din zona Someșului inferior (Mocod, Zogra, Salva), cioarecii erau prevăzuți de-a lungul tiviturii exterioare cu șinură.

În ce privește pieptarul era înfundat, din piele de oaie, încheiat pe umăr și sub braț și cusut cu mătase, iar zăgară din mătase neagră avea doar la gât. Pe de altă parte, în față, pieptarul era prevăzut cu două jeburi (buzunare). Ornamentațiile (motive florale) erau cusute cu roșu și foarte puțin albastru.

Apoi, încălțămintea, atât la femei cât și la bărbați, aceștia purtau opinci cu gurgui, din piele de vițel sau porc, care se legau cu nojițe din piele, peste obiele din lână sau cânepă și mai târziu peste ciorapi sau șosete din aceleași materiale realizate cu ac de lemn. Se știe că iarna, femeile purtau cizme până la genunchi, iar bărbații cizme cu pinteni.

În privința portului tradițional din subzona Rodna, acesta se încadrează în tipul de costum cu catrință, tipologie specifică intregului județ Bistrița-Năsăud, ce ține seama de ordinea împărțirii pieselor pe categorii și de funcția lor în ansamblul costumului. În schimb, costumul studiat aici are câteva elemente specifice pe care le vom prezenta în cele ce urmează. Referitor la portul tradițional femeiesc, la pânzăturile, zadiile, șurțul, ornamentul acestora este format din trei galbene si trei cinceșe, având la marginea de jos cănaci făcuți cu mâna pe draniță. Astăzi, printre vergi, se cos mărgele.

Ilustrația 64 Păunițe și fete mici, Arhivă foto, Maxim Dumitraș

În ceea ce privește cămașa, numită și cept, cămașa este prevăzută cu o pană pe umăr cu altiță, de tip carpatic, cu gulerul roată, iar mânecile sunt largi cu fodorași. Iar motivele sunt lucrate cu acul în pășitură. Cămașa veche, care în trecut era prinsă de poale este purtată și azi de catre femeile în vârstă. Aceasta are mâneca largă din gât, cu o cusătură specială peste cot, iar în partea de jos mâneca este strânsă într-un creț. Cămașa este încrețită în jurul gâtului, cu un guler simplu, uneori brodat, iar în față, gura încheiată cu ceteri. În schimb, poalele au fost simple la început, însă cu timpul, în partea de jos au fost cusute motive florale și geometrice din bumbac negru sau galben. Brâul este folosit pentru fixarea pânzăturilor brâul de lână, denumit breată, confecționat în teară pe 2-20 de șire.

Pe camașă, femeile obișnuiau să poarte pieptar înfundat, alb, cusut cu mătase neagră, verde sau maro. Pieptarul e scurt, până în talie, și se încheie în partea stângă, sub braț.

În schimb, o piesă valoroasă pentru femei este cojocul alb cu mâneci, lung peste genunchi, cu broderie bogată, cusută cu mătase neagră. Pe de altă parte, motivele de pe piept sunt florale, în formă de buchete. Trebuie amintit că pieptarele și cojoacele se făceau la cojocarii din Rodna și Șanț, iar în timpul iernii, alături de cojoace femeile purtau lecăr negru, un fel de suman mai lung croit din pănură.

Referitor la încălțăminte, aceasta era mai veche pentru muncă – opinca de dubală de porc care se purta cu turici și colțuni în loc de obiecte. De amintit că la sărbători, în anotimpul rece femeile se încălțau cu cizme, apoi, cu ghete iarna, iar vara se încălțau cu pantofi.

În ceea ce privește portul bărbătesc se incadreză în tipul de costum cu izmene, cu cea mai mare răspândire din Transilvania. Iar dintre piesele vestimentare, cămașa este confecționată din pânză de cânepă, de bumbac sau amestecată. Ea este lungă până aproape de genunchi, e creață din patru lați, iar gura este în față și legată in cetori. Mânecile sunt largi, prinse din umeri în crețuri , în partea de jos se termină cu cipcă.

Trebuie amintit că vara, bărbații poartă izmene croite din trei lați, iar mai târziu, acestea au fost înlocuite cu pantalonii albi de tip nemțesc, cu șliț, dim bumbac în patru ițe, țesuți în ponive. Atât la izmene cât și la pantaloni, sub crac se aplică toldee. La brâu, pantalonii se termină cu bartă, însă iarna se poartă cioareci din pănură neagră pentru lucru și din pănură albă pentru sărbători.

Peste mijloc, cămașa este strânsă de obicei cu o curea ornamentală cu motive ștanțate și cu ținte, mai nou, cureaua se decorează cu piele vopsită.

În schimb, peste cămașă, bărbații poartă pieptar din blană de miel, care este de două feluri: pieptar înfundat, de culoare albă, ornamentat cu mătase neagră, și pieptar despărțit, tot alb. Pe de altă parte, cojoacele sunt tot albe, cu mâneci ce seamănă celor femeiești. Pe lângă pieptare, iarna se obișnuiește să se poarte un lecăr negru și căput negru.

În picioare bărbații purtau opinci cu gurgui și nojițe peste obiele de lână albă, iar în zilele de sărbătoare se purtau cizme negre cu tureac, pe care le cumpăraseră anterior de la târg.

3.9 PORTUL TRADIȚIONAL DIN SUBZONA ILVELOR

Portul femeiesc din aceasta zonă cuprinde o cămașa separată în două piese: ceptul, și poalele; pânzăturile; frungile; năframa; dar și pieptarul; opincile; căputul și podoabele. Astfel, ceptul este confecționat din pânză, de bumbac sau de in. Apoi, gulerul cămășii se coase peste lații încrețiți pe o ață, în forma de fundițe de grosimea gâului. În ce privește mâneca, aceasta este largă, croită dintr-un lat și jumătate de pânză, totodată fiind strânsă cu ață la încheietura mâinii și se termină cu cipcă. De asemenea, acesta este ornamentat cu cusături aplicate pe guler, pe mâneci, deasupra cotului și pe fodori, în tehnicile: îi crucițe, pe scrisoare, cu mărgele, pe fire, pe pășituri.

Poalele sunt confecționate din pânză țesută în război, strânse la mijloc cu ață împletită, iar la margine au cusut un ajur, iar pânzăturile sunt de două feluri pereche și nepereche. De notat că la brâu, femeile și fetele se încing cu fungi, lucrate in stative.

Pieptarul este în general înfundat, scurt până în talie și se realizează din piei de miel vopsite în negru și ornamentat cu motive florale, cusute cu mătase cafenie neagră, albastră dar și cu mărgele. Iar pe margine se aplică barșon, în schimb pieptarul despărțit este alb, de asemenea scurt până în talie și cusut cu mătase neagră.

Referitor la căput, acesta era confecționat din pănură neagră, fiind lung de trei sferturi și croit după corp, iar gulerul era rotund, realizat din pluș sau catifea.

Opincile erau croite în trecut din piele de porc, azi se fac doar cauciuc, și le poartă numai bătrânii. Opincile se încalță de obicei peste obgele din pănură, legate cu ațe negre, răsucite, și peste ștrinfi din lână croșetați în cinci ace.

Portul bărbătesc este format din cămașă, pantaloni sau cioareci, curea, pieptar, opinci sau cizme, clop sau cușmă. În schimb, cămașa este croită tip poncho, din pânză albă de in, cânepă sau bumbac, este până la genunchi, iar la poale este lucrată cu o primă lată. Gura este dispusă în față, iar mânecile sunt largi și drepte cu paje la subțiori. În schimb, gulerul este lat având cusută ornamentație cu mărgele la fel ca la mânecă și la deschizătura din față, iar motivele ce împodobesc cămașa sunt cusute cu mătase, pe guler.

În descrierea pantalonilor, trebuie menționat că aceștia au un croi simplu, realizat din pânză de in sau de cânepă, sau numai din bumbac, în schimb pânza este relizată prin nevedire cu modele rânduri.

Iarna, în locul pantalonilor bărbații poartă cioarecii, care sunt confecționați din pănură albă pentru sărbători, respectiv neagră pentru zilele de lucru. Peste cămașă se așază o curea lată de 20-25 cm., iar aceasta poate avea trei sau patru catarame, iar cureaua se aranjează cu motive ștanțate sau cusături colorate.

Pieptarul vechi era înfundat, croit din piei de miel și decorat cu motive cusute cu farbă de culoare neagră sau roșie. Opincile bărbaților se încălțau de obicei peste obgele din pănură albă, cu curele late de un deget. De amintit că în sezonul rece, bărbații mai poartă uneori și ciobote din piele până la genunchi.

3.10 PORTUL TRADIȚIONAL DIN ZONA BÂRGĂULUI

Portul tradițional femeiesc, din zona Bârgăului se încadrează, ca pretutindeni în județul Bistrița-Năsăud, în tipul de costum cu cătrințe¹. Cămașa rămâne piesa de bază a costumului, fiind confecționată din pânză sau amestec pentru zilele de lucru, iar pentru sărbători din bumbac, iar câmpul ornamental este simplu: un șir peste cot și unul deasupra fodorului cu care se termină mâneca. În schimb, poalele sunt confecționate din aceeași pânză făcută acasă, iar broderia în partea de jos, cu aceleași motive ca ale cămășii. Pânzăturile și catrințele sunt de două feluri perechi, dar și neperechi, cu șorț în față, fără vergi, într-o singură culoare.

În schimb, pieptarul înfundat este purtat peste cămașă în zilele mai răcoroase și croit din bucăți de blană albă de oaie și ornamentat în față și în spate cu motive florale divers colorate. În zilele noastre, pieptarul este confecționat din catifea și decorat cu multe mărgele.

Ilustrația 65 Costum cu zadii Ilustrația 66 Gub (Suman)

Ilustrația 67 Pieptar înfundat

Interesant este și cojocul cu cănaci este lung, realizate din blană de oaie de culoare albă, cu ornamente mai bogate la femei adesea și cu aplicații de ciucuri sau cănaci. Însă, iarna, femeile purtau suman, denumit aici gub, confecționat din pănură cafenie, țesută în casă. Năframa se purta în general în față sub bărbie, însă uneori și la spate.Se știe că la înmormântare, naframa neagră se purta legată în față.

Ilustrația 68 Miri din zona Bârgăului

Portul tradițional bărbătesc din zona Bârgăului se încadrează în tipul morfologic de cămașă lungă și izmene. Cămașa se observă că are un croi diferit de cea de pe Valea Someșului Mare, cu mâneca prinsă de umăr, cu patru încrețituri paralele vertical pe piept, iar la brâu cu clini. Ornamentica se vede că era simplă la guler și jos la mânecă în culori negru, maro, albastru, galben. Cămășile aveau gura în față, iar la gât erau încheiate cu cănaci ori cu nasturi colorați, iar mâneca era largă, liberă la extremitatea inferioară.

Ilustrația 69 Cămașă bărbătească. Detaliu broderie Ilustrația 70 Cămașă bărbătească

Alte elemente vestimentare sunt ițarii și cioarecii, de culoare albă, care se purtau pe sub cămașă,iar ițarii erau purtați în sezonul cald, cu motive din urzeală, brazi și rotițe.

Ilustrația 71 Ițari și cioareci

Peste cămașă, bărbații poartă curea de piele care este de două feluri: curea lată, de formă dreptunghiulară, cu două perechi de trăgători, clapă sau gaică ornamentată cu motive specifice zonei precum tulipan cârlige, strugure, oglindă; brâu de piele brodat, lucrat dintr-o singură bucată de piele. Se observă că broderia conține elemente geometrice, dar și romburi și carouri în culori roșu, alb, albastru.

Ilustrația 72 Curea și pieptar bărbătesc

Pieptarul bărbătesc al zonei are două variante, pieptarul înfundat din piele albă de oaie, brodat cu motive florale, dar și pieptarul despărțit alb, acesta fiind cusut cu negru în motive diferite. Mai târziu au apărut și cojoacele cu mâneci, de culoare albă, discret ornamentate, mai lungi decăt pieptarele. Pe de altă parte, sumanul obișnuit a se purta iarna este confecționat din pănură neagră sau cafenie. Acestea se făceau în gospodărie de către femei și săbăițe. În privința încălțămintei, aceasta o constituiau opincile fie din piele, fie din cauciuc, cu nojițe din păr de capră, care se încălțau cu obiele, dar și bocancii ori cizmele care se încălțau cu ciorapi de lână.

Ilustrația 73 Cojoc Ilustrația 74 Gub (Suman)

Ilustrația 75 Pieptar desfundat Ilustrația 76 Pieptar înfundat

3.11 VEȘMINTE POPULARE – INTERPRETAREA SIMBOLURILOR CUSUTE

LEGENDA COLOANEI

Se știe că înălțarea către Cer a preocupat ființa umană în toată existența sa, iar coloana romboidală, în zig-zag, este semnul legaturii dintre Cer și Pământ. Probabil că acest zig-zag este semnul fulgerului, prin care Cerul a dăruit omului Focul, dar poate cele două zig-zag-uri față în față se pot vedea și ca două scărițe: una pentru a urca spre Cer, iar cealaltă pentru a ajunge pe Pământ; astfel că prin coloană, omul nu mai este izolat, putând comunica cu întreg Universul.

POVESTEA ROMBULUI

Îndestularea, fertilitatea solului sunt aspecte importante pentru oamenii de la țară, aceștia reprezentându-le prin romb. Semnul acesta a stat pretutindeni în mijlocul compozițiilor grafice; fiind îmbogățit cu romburi concentrice sau cu diverse hașuri cu linii oblice sau orizontale. In timp, rombului i s-au adaugat mai multe elemente, explicații etc.

POVESTEA UNGHIULUI

Acesta este considerat a fi simbolul zeităților, acesta dând semnul vieții îmbelșugate.

POVESTEA SEGMENTELOR

Acestea reprezintă mulțimea, numărul: două linii gemene redau puterea perechii;
trei linii paralele care amintesc cele trei etape ale vieții ca nașterea, cunoașterea de sine, moartea.

LEGENDA SPIRALEI

Aceasta reprezintă energia regenerativă, mișcarea universului, care se oglindește în om. Mai apoi, din spirale, au derivat și alte semne mistice vitale: "S"-urile, compuse din două volute opuse și "coarnele berbecului”.

POVESTEA HAȘURILOR

Acestea înseamnă apa, abundența, iar prezența liniilor amintește că viața nu este posibilă decât în prezența apei.

POVESTEA CERCULUI

Cercul este văzut ca un simbol al regenerării, al mișcării fără de început și sfârșit. În cazul în care apar două cercuri concentrice cu hașură între ele, acest concept amintește că regenerarea este posibilă doar în prezența apei. Cercul, alături de spirală și alte linii curbe, au fost considerate semne Cerești, arătând puterea Cerului asupra vieții.

Se poate spune că din dorința de a se apropia de Soare, omul a imaginat coloana. În urmă cu mii de ani, oamenii au imaginat semnul "S" ca semn dual. Apoi, "S"-ul s-a dublat sau s-a triplat, devenind rozeta solara, Soarele a devenit eroul fenomenului Universal al mișcării.

Ilustrația Semne ale soarelui

Se știe că munții noștri au numeroase văi și ascunzători în care oamenii au găsit în timp adăpost. Înfruntând frigul, oamenii au dedus că singurul ajutor le vine de la Soare. Totodată focului i s-au atribuit puteri magice, deoarece era considerat fiul Soarelui. Oamenii aflați în arcul Carpatic au gândit în timp abstract și au imaginat semne. Se poate afirma că unui semn i-au trebuit secole până să devină simbol, iar semnele grafice și-au păstrat structura și puterea de a transmite idei, principii pe care le-au transmis în timp.

Ilustrația Semne imaginate de oameni

Oamenii au fost fericiți în vremurile acelea: au trăit în echilibru, și-au dorit să-și exprime recunoștința pentru tot ce-au primit de la Cer și de la Pamânt.
În timp, s-a menținut cromografia, raportul între Cer și Pământ, respectul față de înaintași, practica ofrandelor, dar și cultul Vetrei, al Apei și al Soarelui și țesutul și brodatul ritual. E important că femeile au păstrat mesajele și puterile primelor semne; le-au țesut, le-au cusut și le-au purtat.

Ilustrația Motivul vârtelniței

Motivul vârtelniței simbolizează timpului, energia regeneratoare, cele patru anotimpuri, datorată celor patru vânturi, care trag, în direcții diferite. Firele, ițele, urzeala reprezintă structura lumii, iar simbolurile cusute pe pânza folosită în ritualuri se consideră că au puteri magice.

Ilustrația motivul colului morii

Acesta simbolizează timpului, dar și energia regeneratoare.

Simbol al vieții veșnice, acesta trebuie să ajungă sub pământ, pentru a învia și a crește din nou.

Ilustrația motivul viței de vie

Ilustrația motivul șuvoiului

Ilustrația motivul undei apei

Apele curgătoare înseamnă traversare, o încercare altfel, sugerează trecerea sau curgerea vieții, a timpului. Apa, în general, este simbol al purificării.

Ilustrația motivul constelațiilor

Ilustrația motivul soarelui

Acesta apare reprezentat drept o stea, având discul mai mare.

Ilustrația motivul luceferilor

Luceafărul este considerat a fi fiul Soarelui, de care se îndrăgostesc adesea fetele.

Ilustrația motivul stelelor

Stelele reprezintă lumea, lumina și locul oamenilor în ea.

Ilustrația motivul spicului

Simbolizează paces, belșugul, existența echilibrată.

Șarpele, prin solzii lui, prin pielea pe care oîndepărtează, simbolizează întinerirea și regenerarea.

Ilustrația motivul șarpelui (solzii șaprelui)

Șarpele apare ca o linie vie, imprevizibilă, sugerând felul în care viața însăși.

Ilustrația motivul roatei

Despre roata fără spițe, a olarului sau a morarului, se spune că înseamnă pace, liniște, stabilitate și bunăstare.

Ilustrația motivul penelor

Pasărea Măiastră simbolizează zborul și eliberarea sufletului de trup, libertatea și speranța.

Ilustrația motivul ochiului

Ilustrația motivul hașurilor

Ilustrația motivul frunzelor

3.12 CULOAREA

Negrul a fost și este asociat cu doliului absolut. De fapt semnificația lui face trimitere, la aceleași simboluri ale fertilității, ale Mamei-pământ. Astfel moartea, din acest punct de vedere, nu este decât o reîntoarcere la origini, o pregătire a ceea ce va fi viața viitoare.

Albul este probabil, cel mai important, fiind des întâlnit în cultura creștină. Această culoare sugerează castitatea, puritatea, bunăvoința angelică și perfecțiunea. Dumnezeu însuși apare în alb, de unde robele albe ale reprezentantului Lui pământesc – Papa. Creștinii nou-botezați se îmbrăcau în robe albe, deoarece în aceste robe apar sufletele celor drepți la Judecata de Apoi. Robele albe – purtate de un papă, un membru al clericului sau un laic – simbolizează asocierea cu Raiul și calea către acesta. De asemenea Duhul Sfânt este reprezentat ca un porumbel alb.

A devenit obișnuită folosirea uneia sau mai multor culori în în funcție de stările sufletești ale unei persoane. Culoarea, atribut al tot ceea ce ne înconjoară, aduce cu sine bucurie și tristețe, căldură sau răceală, liniște și prospețime sau agitație și neliniște, ne determină să ne simțim mai aproape sau mai departe de ceva sau cineva, iar felul în care o utilizăm, cu discreție si rafinament, cu gust și fantezie depinde în mare măsură de starea noastră de spirit, de echilibrul nostru, de starea de sănătate și afecțiune. Aceasta reprezintă lumea interioară, subiectivă, trăită a culorilor, tot așa cum există și lumea exterioară, obiectivă a culorilor.

Mesaj pe care culoarea îl exprimă vine din străfundul istoriei, el este puternic încărcat de religios prin însăși geneza religiei și spiritului ei.

Culoarea devine astfel o oglindă a sufletului și a stării individului, dar și a comunității sau societății.

Mesajul vieții vine din străfundul istoriei omului și este reprezentat de culoarea roșie. Credința în viața de dincolo de moarte este dovedită de utilizarea culorii roșii în ritualurile de înmormântare. Trupului mortului este presărat cu ocru, ca un substitut al sângelui „substitut ritual al sângelui, deci simbol al vieții”. Acest fapt evidențiază credința în renaștere, în revenirea la viață al celui mort, iar prin înhumare, alături de trupul neînsuflețit, se puneau diverse obiecte care în mod normal se foloseau în viața cotidiană, astfel încât acesta să nu ducă lipsa de nimic atunci când va reveni la viață.

Viața nu poate fi însă percepută separat de moarte. Aceste două aspecte ale existenței formează un principiu care stă la baza universului nostru, principiul dualității, principiu fundament al tuturor mitologiilor din lume. De fiecare dată vom identifica elementele care formează această dualitate ca: macro-cosmos-micro-cosmos; cald-rece; bine-rău; bărbat-femeie; întuneric-lumină; etc. La fel viața și moartea formează o dualitate inseparabilă care, din punct de vedere cromatic este simbolizată de roșu și alb-gălbui. Dacă roșul simbolizează viața, alb-gălbuiul reprezintă moartea. Oare de ce am alege albul pentru moarte? O întrebare interesantă al cărei răspuns îl găsim tot la începuturile civilizației umane, în credințele din epoca neolitică. Pe această direcție s-au făcut unele descoperiri arheologice importante în Spania, Iugoslavia, România, Ucraina, Turcia etc. Descoperirile sunt reprezentate de statuete cu brațele strânse la piept și cu picioarele tot strânse ori îngustate spre vârfuri. Aceste statuete sunt reprezentări feminine în poziția stând în picioare sau șezând. Capul lor este alungit, având uneori un palas (sferă) pe cap. Triunghiul pubian, mare și supranatural, ne atrage atenția. Imaginea redusă a statuii este un os (o falangă). Aceste imagini ale statuii sunt din materiale de culoarea osului (simbolizând moartea).

Albul sau alb-gălbuiul este rezultatul procesului de descompunere a cadavrului. Oasele au această culoare în timp ce sângele care circula prin organismul unei ființe vii este roșu, viață și moarte, roșu și alb. În tradițiile europene se păstrează până în zilele noastre apelativul de „Doamna în Alb” pentru moarte, iar în Asia, albul este și azi culoarea doliului.

Așa cum se observă, obiceiul utilizării albului ca semn al doliului s-a păstrat până în zilele noastre la unele populații, spre exemplu ritualul de înmormântare a unei fete din tribul Kogi, din Sierra Nevada de Santa Marta, Columbia, demonstrează că moarta era înfășurată într-o pânză albă.

La noi, prezența albului este evidențiată de practica înmormântării cu masca de tip cămașă. Aceasta cămașă specială fiind confecționată în casă, chiar de către femeia căreia îi era destinată sau de către soția, mama sau fiica mortului.

Ornamentația specială a cămașii era compusă din patru găuri tivite cu roșu și așezate în zona feței, simetric față de o a cincea, aflată în mijlocul lor. Închiderea se făcea cu “cheițe” și rar cu ciucuri roșii, la fel ca și mânecile. În această mască-camașă era introdus cadavrul nud și apoi așezat în sicriu. În cămăși erau înmormântați numai cei ce consimțeau pe când erau încă în viață să și le confecționeze.

Odată cu credința în utilizarea lor, a dispărut și ritualul confecționării cămășii. Un substitut al măștii-camașă îl constituie „pânza de față”, un fel de mască reductivă de tipul obrăzarului. Aceasta a fost utilizată în toată perioada feudală la înmormântările celor care aveau de ascuns un rictus, o diformitate sau care pur și simplu lăsaseră cu limbă de moarte să li se acopere fața. Pânza de față putea să fie și un ștergar îngust, care se punea orizontal pe față.

Prezența discretă a roșului întărește din nou credința în viața de dincolo de moarte. Deoarece viața de dincolo de moarte înseamnă de fapt o renaștere, acest lucru care ne duce cu gândul către o trinitate – viață, moarte, renaștere. Și acestei trinități îi putem asocia trilogia de culori: roșu, alb, verde; deci, renașterea este asociata verdelui. Verdele devine astfel culoarea credinței regenerative, credință care treptat se va consolida într-o divinitate a vegetației. Această credință este pusă în evidență la noi prin celebra descoperire de la Căscioarele, făcută de Vladimir Dumitrescu. Aici el a descoperit rămășițele unui templu ai cărui pereți erau pictați în magnifice spirale roșii și verzi pe un fond alb-gălbui. Nu s-au găsit statuete, dar o coloană de doi metri și o alta mai mică indică un cult al stâlpului sacru.

Se observă că atât pe teritoriul țării noastre, dar și în mitologia lumii primitive din Europa este foarte prezentă o divinitate a vegetației, întâlnim deseori o tematică a arborelui, a cultelor dendrologice. Au răzbătut de-a lungul anilor datini ce țin de cultul arborelui în jocurile de carnaval, o reeditare a ritualurilor în alt plan și în altă ambianță, de fecunditate telurică spre exempli, jucătorii mascați în moși și babe umblau cu brăduți în mână, similar pițărăilor.

Este interesant de amintit că exista și un personaj popular care face legătura cu mitul fertilizator al arborelui, numit George cel Verde. El urează atingând o mască vegetală de copii, bolnavi și bătrâni. De asemenea umblatul de Florii cu crengi înfrunzite de salcie, punerea de ramuri verzi pe case de Sfântul Gheorghe, serbările de Armindeni, dar și costumarea feciorilor în brazi de Anul Nou, toate reprezintă alte forme ale mitului arborelui fertilizator și alte forme de utilizare a verdelui, culoare ce exprimă ideea de regenerare, alături de ideea feminității, a celei care perpetuează viața.

Semnificația culorii verzi a rămas și în obiceiul vopsirii caselor în această culoarea.
De asemenea, negrul este asociat culorii verde și semnificației sale. Renașterea (verde) intră în relație cu fertilitatea (negru). Negrul este preluat ca un simbol al Zeiței Mamă, al „Mamei Glia”, al fertilității pământului. În neolitic fertilitatea era simolizată prin asociațiuni de triunghiuri, cel mai adesea două triunghiuri așezate în așa fel încât să formeze un romb, simbolizare a zonei pubiene. În mitologia popoarelor indo-europene, „Mama Glia”, zeița fertilității este cea din trupul căreia se nasc toate, este mama primordială. Ea hrănește toate făpturile, din propria-i ființă, pentru ca apoi să o devoreze tot ea pentru a genera un nou ciclu. Astfel mitologia se canalizează pe ceea ce omul a văzut în jurul lui din cele mai vechi timpuri, renașterea ciclică a vieții, generând ceea ce Mircea Eliade numea „Mitul eternei reîntoarceri”.

Aspirația omului a fost către libertate s-a manifestat încă din cele mai vechi timpuri, și din acest motiv ar trebui să ne îndreptăm privirea spre nemărginirea cerului reprezentată de culoarea acestuia, albastrul.

Culorile vidului absolut, violetul și albastrul vin în opoziție cu limitarea și ciclicitatea pământului, cerul sugerează libertatea spiritului care poate hoinări liber, ca o pasăre. Și dintre păsări este evident că vulturul, prin măreția sa a fost cel care a influențat cel mai profund spiritul omului primitiv. Este demn de menționat faptul că această asociere între albastru și vultur apare pregnant în mitologia daco-getă.

Aici întâlnim o divinitate a cerului, divinitate a cărei reprezentare este vulturul. Acest vultur îl regăsim pe coiful de aur de la Băiceni, pe pocalele de la Agighiol și Porțile de Fier, pe ceramica pictată de la Grădiștea de Munte. El este Zeul cerului prin excelență, Zeul total, creatorul cosmosului și al lumii, prezent la popoarele indo-europene încă din prima lor fază. Daco-geții aveau o divinitate a cerului. Mircea Eliade subliniază că sanctuarele de la Sarmisegetuza și Costești „nu aveau acoperiș” și “marele sanctuar rotund era dominat de simboluri celeste”.

Simbolistica cerului, poate fi înțeleasă dacă vom ține cont de experiența primară a sacralității cerului și a fenomenelor cerești și atmosferice, una dintre puținele experiențe care revelează spontan transcendența și maiestatea. Asecensiunea extatică, simbolismul soarelui, experiența imaginară a atitudinii ca eliberare de povara greutății, contribuie și ele la consacrarea spațiului celest ca sursă și locuință pentru ființele supranaturale: Zei, Eroi civilizatori etc.

De asemenea, pentru popoarele indo-europene una dintre divinitățile arhetipale este Stăpânul Cerului, identificat cu Soarele. Galbenul solar, auriu, majestuos, este, în special prezent în relație cu albastrul, culoarea regală, culoarea stăpânului absolut.

În tradițiile populare românești, regăsim întreaga paletă de culori, cu semnificațiile lor, așa cum este ea sintetizată și în tradiția încondeierii oului; acestă tradiție pare să vină din timpuri precreștine.

În mitologia românească creștină, preluată de la înaintași se întâlnește oul, simbolul genezei. Este oul de Paște care este încondeiat în baza unor reguli din care răzbat tradițiile ancestrale. Oul este divizat în două meridiane perpendiculare și un ecuator, care îl împarte în două emisfere, astfel fiecare emisferă fiind divizată la rândul ei în câte patru zone. Emisfera superioară este încondeiată în albastru (ca un simbol al cerului) iar diferitele constelații și stele, în galben auriu. Emisfera inferioară este încondeiată în verde, peste care erau desenate simboluri florale geometrizate cu negru.

Din cele prezentate până acum se poate observa că la români există o serie de culori mitologice care transmit spre noi mesaje care necesită descifrare și înțelegere. Rezumând, acestea sunt: roșu (mesajul vieții), negru (fertilitatea), verde (regenerarea-fertilitatea), alb-gălbui (moartea), albastru (libertatea spiritului) și galben (divinitatea). Toate aceste culori și utilizarea lor într-un cod bine stabilit conferă o semnificație aparte manifestărilor artistico-religioase care vin spre noi din vechime.

3.13 VEȘTMINTELE PREOȚEȘTI – SIMBOLISTICA CROMATICII

Simbol al misiunii bisericești, uniforma preoțească predică ideea de Dumnezeu, atât în slujbă cât și în legăturile sociale. Acolo unde cuvântul este neputincios, uniforma completează prin aducerea aminte a celor ce o văd, cum că acel cleric este slujitorul lui Dumnezeu, indiferent dacă ei cinstesc sau nu pe Dumnezeu. Ea este o predică tăcută. Ea aduce aminte clericului în orice vreme chiar și în uitarea de sine că el îl slujește pe Domnul. Pentru cel ce o poartă cu vrednicie, ea reprezintă o lumină de pe Tabor, cel ce o poarta cu nevrednicie are parte de cele spuse de El, smochinului celui neroditor: "Să nu mai fie în tine rod în veci" (Matei 21,19) -V. Sminteala.

"Nimeni dintre cei ce se numără în cler să nu se îmbrace în haina nepotrivită tagmei sale, nici cand sta în oraș, nici pe cale mergând, ci să întrebuințeze îmbrăcămintea care este destinată pentru cei ce se numără în cler. Iar dacă vreunul ar face așa ceva să se afurisească pe o săptămână". -VI ec. 27 (VII ec. 16).

"Îmbrăcămintea călugărului este asemenea locuitorului din pustie și Botezătorului Ioan, că era îmbrăcămintea lui de păr de cămilă și brâul de curea prin mijlocul lui, care era de haine de jale, iar mantaua și întinderea ei arăta și închipuiește aripile îngerilor, că chipul călugărilor se cheamă chip îngeresc; iar cureaua, adica brâul care strânge trupul închipuiește moartea patimilor cu postul și cu rugăciunea și zice că stau vitejește și încinși vârtos împotriva patimilor și împotriva dracilor, deci brâul acela trebuie să-l aibă călugării de păr, iar unii îl fac din curea".

Camilafca simbolizează stăpânirea de la slava deșartă pe care o aruncă înapoi și lepădarea de lumea pe care a părăsit-o, iar călugărul nu mai are nimic altceva și nici nu se mai amestecă în lucrurile lumești; cele două aripioare ale camilafcei care vin dinainte, acelea vestesc că altă nădejde n-au fără nădejdea lui Dumnezeu ca să-i păzească pe dânșii, și-și lasă la Dumnezeu hotarul vieții lor cum am zice: "în mâinile Tale rânduiala mea și către Tine ridica-voi sufletul meu, că a Ta suflare este".

Bisericii creștin-ortodoxe îi sunt specifice două categorii de veștminte: cele neliturgice și cele liturgice. La slujbele de înmormântare, în general se folosesc veștmintele de culoare albă.

Anteriul, sutana, reverenda sau caftanul sunt veșminte ne-liturgice: un veșmânt lung, ajustat pe corp, purtat pe dedesubt, dar fără nasturi în față, precum cel roman, rasa, veșmânt lung, larg purtat pe deasupra și Crucea pectorală.

În Ortodoxia slavă, în general, crucea pectorală este însemnul distinctiv al preotului; majoritatea preoților, în special din tradiția rusească, poartă o cruce simplă, de culoare argintie (cel mai adesea dintr-un aliaj de cupru și cositor); crucile de aur cu pietre prețioase sunt conferite clericilor ca distincții speciale; una dintre cele mai înalte distincții care poate fi acordată unui preot este dreptul de a purta și o a doua cruce pectorală.

Acoperământul pentru cap se numește scufie sau fes; acesta are marginile moi și poate fi conic (stil rusesc) sau plat (stilul grecesc). În Biserica Ortodoxă Română, preoții poartă doar scufia.

De asemenea, potcapul ("camilafca"): un fel de pălărie tare; poate fi cilindrică, cu o margine conică aplatizată în vârf (după stilul grecesc – purtată de preoții căsătoriți) sau plată, cu o margine mai mare în partea de sus (stilul rusesc), ori pur și simplu cilindrică și plată în partea de sus (stilul sârbesc).

3.14 VEȘMINTE MONASTICE

Cu toate că nu toți monahii sunt propriu-zis clerici, și aceștia poartă anumite veșminte care îi disting de restul credincioșilor. Astfel, anteriul sau dulama este o haină lungă, purtată pe dedesubt. Monahii îl poartă tot timpul. Pe de altă parte, brâul: spre deosebire de brâul preoțesc, este un fel de curea confecționată din piele; monahii îl poartă tot timpul, fiind astfel "încinși cu puterea adevărului", spre "mortificarea trupului și înnoirea duhului"; acest brâu monahal simbolizează mortificarea trupului prin asceză, pentru că este făcut din pielea unui animal mort. Pieptarul este un veșmânt scurt, fără mâneci, purtat peste anteriu. Acesta poate fi purtat și de către preoții căsătoriți, dar de regulă aceștia nu îl poartă, spre deosebire de monahii care îl poartă tot timpul. Rasa (sau giubeaua, cu un termen mai vechi): este o haină lungă și largă, purtată pe deasupra (vezi mai sus). Monahii o poartă în timpul slujbelor bisericești. Scufia, în practica monastică grecească poate fi tare și plată (stilul grecesc, în timpul slujbelor) sau moale (stilul grecesc, în afara slujbelor). Ea este de asemenea purtată de monahi în afara slujbelor bisericești, iar culionul este o bucată lungă, neagră de material care coboară spre spate, cu două fâșii subțiri care vin în față.

Camilafca este un fel de văl lung, purtat peste camilafca din practica grecească, fără să fie însă atașat de aceasta. În tradiția românească, terminologia este puțin diferită: termenii culion și scufie sunt folosiți ca sinonime, camilafca-potcap din tradiția greacă și slavă este și ea asimilată acestora. Astfel, vălul purtat peste potcap a luat numele de camilafcă.

Klobuk-ul este un văl atașat de potcap care coboară peste spate, este regula în practica slavă. Este purtat de monahi în timpul slujbelor. În tradiția românească, acest văl se numește tot camilafcă.

Mitropoliții din tradiția slavă poartă un văl alb, iar arhiepiscopii poartă și o cruce atașată de acesta episcopii din tradiția greacă de regulă nu au aceste distincții. În tradiția românească, Mitropoliții poartă o cruce atașată de camilafcă, și numai Patriarhul poartă camilafcă albă (și se îmbracă în alb complet). Mantia este un veșmânt lung și larg, dintr-un material plisat, "ca o imbracaminte de raze", un fel de pelerină bogată, purtat peste rasă, de regulă la slujbele bisericești.

3.15 VEȘMINTE LITURGICE

Diaconul poartă stiharul, o haină lungă până la pământ, amintind de veșmântul purtat la Botez; stiharul este de regulă făcut dintr-un brocart bogat ornamentat. Pe de altă parte, orarul: este o fâșie de pânză, purtată peste umărul stâng; în practica slavă, diaconii pot primi dublul orar ca o distincție aparte, care este purtat peste umărul stâng, apoi înfășurat în jurul pieptului și adus înapoi în față peste umărul stâng; în practica grecească și românească, toți diaconii poartă orarul dublu. Mânecuțele sunt confecționate ca un fel de manșete care se leagă cu șireturi, fiind purtate de diacon pe sub stihar.

Pentru preot, crucea pectorală este stiharul preoțesc, de regulă, alb și dintr-un material mai ușor decât cel al diaconului, eventual cu marginile brodate. Mânecuțele sunt ca și ale diaconilor, preotul purtându-le peste stihar. Epitrahilul sau patrafirul, veșmântul preoțesc prin excelență este purtat în jurul gâtului; brâul este cureaua de pânză purtată peste epitrahil.
Felonul reprezintă un veșmânt larg, de formă conică, fără mâneci, purtat peste toate celelalte veșminte, mai scurt în față, pentru a facilita mișcările preotului. Bedernița sau nabedernița: aparține tradiției slave; este alcătuită dintr-o bucată de țesătură întărită, purtată pe partea stângă, (dacă preotul a primit și epigonation-ul, bedernița este purtată pe partea stângă); aceasta este purtată ca o distincție specială. Epigonatul eate asemănătoare cu nabedernița, este în formă de diamant și este întotdeauna purtată pe partea dreaptă, trecută peste umărul stâng; este tot o distincție specifică a clerului; în practica bizantină, indica preoții care aveau hirotesia de duhovnici. În tradiția românească, epigonatul și bedernița sunt sinonime.

Pentru episcop sunt specifice: Crucea pectorală, Stiharul: precum cel al preotului; Mânecuțele: precum cele ale preotului; Epitrahil: precum cel al preotului; Brâu: precum cel al preotului;Sacosul: în locul felonului, episcopul poartă sacosul, un veșmânt mai strâns pe corp, cu mâneci largi,Epigonatul sau bedernița: este purtat de toți episcopii; Mitră: ca o coroană pe care o poartă episcopii pe cap în timpul sfintelor slujbe; Panaghia sau Engolpionul – medalion, de regulă cu o reprezentare a Maicii Domnului ținându-L în brațe pe Pruncul Iisus .

Omoforul este considerat a fi cel mai important dintre veșmintele episcopale, omoforul este o fâșie largă de țesătură purtată de episcop în jurul umerilor ; Mantia: are forma unei pelerine care se încheie la gât și la picioare; episcopul o poartă la intrarea solemnă în biserică, înainte de Sfânta Liturghie. Următoarele obiecte nu sunt propriu-zis veșminte, însă sunt folosite de episcop în timpul slujbelor. Vulturul este un covoraș pe care este reprezentat un vultur cu un singur cap deasupra unei cetăți; în timpul slujbelor, episcopul stă pe acest covoraș. Cârja episcopală (sau toiagul): poate fi în formă de T, cu brațele îndoite și având în vârf o cruce, sau în forma a doi șerpi încolăciți, tot cu o cruce în vârf.

3.16 CULORILE LITURGICE

Culorile liturgice sunt culorile pe care veșmintele le au, culorile folosite la acoperămintele de la altar, proscomidiar, analog, tetrapod și alte obiecte liturgice din biserică în contextul slujbelor dumnezeiești. Și aceste culori pot avea un simbolism specific unor perioade/timpuri liturgice sau unor sărbători. Este necesară totuși distincția între culorile veșmintelor liturgice ale clerului și cele ale îmbrăcăminții lor de fiecare zi (anteriul și rasa) care, cu puține excepții, rămân neschimbate de-a lungul anului bisericesc.

În ceea ce privește culorile veșmintelor liturgice , tipicul nu aduce informații cu privire la regulile de urmat referitoare la culorile veșmintelor clerului, se menționează doar necesitatea de a folosi veșminte de culori închise dau deschise, după caz. Bisericile de tradiție grecească păstrează practica bizantină veche, ea dă regula minimală de urmat în materie de veșminte liturgice.

În tradiția slavă (îndeosebi rusească) a fost elaborată în timp o cromatică destul de complexă, sub o posibilă influență occidentală. În zilele noastre, mulți membri ai clerului care urmează practica bizantină preiau și ei reglementarea din practica slavă.

În tradiția liturgică a Bisericii Ortodoxe Române se împletesc elemente din tradiția slavă și cea grecească, la care se adaugă obiceiurile locale. Pentru cele din urmă, tradiția locală a fost structurată și în funcție de dotările materiale mai puțin bogate. Strămoșii noștri purtau ce veșminte aveau, nedispunând de multe rânduri de veșminte, iar pentru cei din zilele noastre alegerile lor de atunci devenind tradiție.

De altfel, regulile ce vor fi prezentate mai jos nu sunt absolut obligatorii, mulți slujitori poartă veșmintele pe care ei înșiși le preferă, fără să țină seama de recomandări. Pe de altă parte, puțini sunt cei care își permit un număr mare de seturi de veșminte liturgice complete.

Sursă cea mai respectată care cuprinde descrirea schemei coloristice pentru veșmintele liturgice și care vine în conformitate cu practica rusească este Nastol'naya Kniga Sviashchenno-sluzhitelia (Carte de precepte pentru slujitorii bisericești din cinul preoțesc) a lui Bulgakov.

În Biserica Ortodoxă sunt folosite în principal șase culori liturgice: alb, verde, purpuriu (vinețiu), roșu, albastru și auriu. Recent au început a se folosi și veșminte de culoare neagră, iar în unele locuri mai sunt folosite și culorile portocaliu stacojiu și ruginiu.

Alegerea culorilor veșmintelor liturgice se face în funcție de semnificația culorii. Astfel, albul reprezintă puritatea luminii harului lui Dumnezeu; verdele este culoarea vieții, a Sfântului Duh și a lemnului Sfintei Cruci; purpuriu reprezintă patima Domnului Iisus Hristos; roșu închis simbolizează sângele lui Hristos și pe cel al martirilor; albastrul o reprezintă pe Maica Domnului; auriul este pentru bogația darurilor Sfântului Duh, iar roșu deschis pentru flacăra intensă a Oastei Duhovnicești. În mod tradițional, negrul este culoarea morții și a doliului în Apus, spre deosebire de Răsărit unde albul este culoarea Adormirii (căci Ortodoxia accentuează Învierea Domnului, nu greutatea și chinul patimilor și morții Domnului). În Rusia, roșul este culoarea bucuriei, strălucirii și frumuseții, însă niciuna dintre acestea nu este scrisă în anumite reguli sau canoane și, în mod evident, multiplele culori au semnificații diferite pentru diversele popoare, astfel că și folosirea lor poate fi diferită de la caz la caz. Este de reținut că înmormântările se săvârșesc în veșminte albe.

Albul este purtat la Praznicele Botezului Domnului (Epifaniei, Teofaniei sau Arătării lui Dumnezeu), Schimbării la Față și Învierii Domnului și până la odovania lor. În antichitatea creștină la Epifanie se prăznuia și Nașterea Domnului, însă după separarea celor două sărbători, Crăciunul este sărbătorit prin culoarea albă, iar din a doua zi de Crăciun până la Bobotează se poartă auriul.

Verdele este purtat în unele părți la Înălțarea Sfintei Cruci. În zona carpato-rusă verdele se poartă de la Rusalii și până la Sfinții Apostoli Petru și Pavel, precum și în Duminica Intrării Domnului în Ierusalim. În unele locuri se poartă verde pentru prăznuirile proorocilor și îngerilor.

Auriul (uneori înlocuit cu simplul galben) se obișnuiește a fi purtat când nu este specificată nici o altă culoare. În unele tradiții locale auriul este purtat în toate sâmbetele, mai puțin cele în care este precizat albul, inclusiv duminicile în perioadele de post.

Roșul închis ori stacojiu este purtat în Postul Sfinților Apostoli Petru și Pavel, la Crăciun, la Înălțarea Sfintei Cruci și la praznicele Sfinților Mucenici. De asemenea, roșu deschis este purtat la praznicele Sfinților Apostoli Petru și Pavel, precum și la Sfinții Îngeri. La Moscova, în Athos și la Ierusalim roșu deschis este folosit la Paști și la Crăciun.

La praznicele Maicii Domnului este purtat albastrul, la Întâmpinarea Domnului, la Buna-Vestire și, uneori, în Vinerea Acatistului din a cincea săptămână a Postului Mare. În zona carpato-rusă, albastrul este purtat din prima zi a Postului Adormirii Maicii Domnului până la Înălțarea Sfintei Cruci și chiar până la începutul Postului Crăciunului.

Purpuriu (vinețiu) este purtat în sâmbetele și duminicile din Postul Mare, dar în unele părți purpuriul este purtat în zilele de rând ale Postului Mare, iar auriul se folosește în sâmbetele și duminicile acestuia.

Portocaliul (ruginiu) este purtat pe alocuri în Postul Sfinților Apostoli, iar în altele de la Sfinții Apostoli până la Schimbarea la Față.

În Biserica Primară nu se purtau veșminte negre, deși clerul monahal purta sutane negre. În acele vremuri tot clerul purta veșminte stacojii (roșu sângeriu, grena). Veșmintele negre s-au purtat prima dată în Rusia la înmormântarea Țarului Petru al II-lea (1821). De atunci s-a răspândit purtarea culorii negre la înmormântări și în Postul Mare, ca în tradiția romano-catolică.

În Ucraina Occidentală, în fostele parohii greco-catolice, în cursul săptămânii, la înmormântări și la parastase, precum și la Liturghie se purtau veșminte negre, după obiceiul romano-catolic, dar acest lucru nu mai este universal valabil.

Ilustrația

3.17 CULORILE VEȘMINTELOR NELITURGICE

Îmbrăcămintea neliturgică a preoților de mir este alcătuită din anteriu (sutană, reverendă) și rasă. Deosebirea dintre ele este că rasa se încheie chiar pe mijloc și are deschizături largi la mâneci; ea se poartă peste reverendă, care este mai strânsă pe corp. Această practică a purtării veșmintelor neliturgice în diverse culori vine din vremea stăpânirii turcești. Imamii musulmani își revervaseră dreptul de a purta culorile alb sau negru, considerând că umilesc astfel clerul creștin, silit astfel să poarte culori mai strălucitoare tocmai pentru a se deosebi de aceștia. După ce Biserica Ortodoxă a scăpat de sub constrângerile stăpânirii turcești, clerul ortodox din fostele teritorii otomane a renunțat să mai poarte sutane de diferite culori; această tradiție a fost însă continuată de clerul rus. Dar și clerul ortodox de alte tradiții, mai ales cel grec, poartă sutane de culori diverse (mai ales deschise) în zonele cu climat tropical, ecuatorial și mediteranean. Cremul, griul și gălbuiul, precum și bronzul pal (bej și auriu pal chiar, n.t.) sunt cele mai populare culori. De asemenea, reverenda de culoare bleu o întâlnim la clerul de pretutindeni.

Ilustrația Pr. Prof. Nicolae Feier

Peste reverendă este potrivit să se poarte un brâu sau curea se pot găsi și cingători cu însemne creștine. În tradiția greacă, această curea este o panglică, un șiret, un cordon sau o funie ce împrejmuiește talia. În tradiția sârbă și română aceste brâie semnifică rangul preotului, distincțiile și/sau funcțiile administrative. În Biserica Rusă acest brâu este ales împodobit, spre exemplu arhiepiscopul Ioan Garklavs de Chicago purta prin 1991 unul chiar brodat cu trandafiri.

Purtarea sutanelor (a reverendei și a rasei) este proprie episcopilor, preoților, diaconilor, monahilor și monahiilor. Permisiunea de a purta sutane se acordă și seminariștilor și studenților teologi, fraților de mănăstire, ipodiaconilor și citeților,respectiv dascălilor sau cantorilor azi.

ÎMBRĂCAREA VESMINTELOR

Luând în mâini, fiecare veșmintele sale, preotul și diaconul, făcând trei închinăciuni către răsărit, zic:

Dumnezeule, curățește-mă pe mine păcătosul și mă miluiește.

Înveșmântarea preotului

Luând stiharul în mâna stângă preotul face trei metanii spre răsărit și îl binecuvântează, zicând:

Preotul: Binecuvântat este Dumnezeul nostru, totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor. Amin.

După ce sărută semnul Sfintei Cruci de pe el, se îmbracă cu el zicând:

Preotul: Bucura-se-va sufletul meu întru Domnul că m-a îmbrăcat în veșmântul mântuirii și cu haina veseliei m-a împodobit; ca unui mire mi-a pus cunună și ca pe o mireasă m-a împodobit cu podoabă.

Luând epitrahilul, îl binecuvântează, sărută crucea de pe gulerul epitrahilului și îl pune pe după gât, zicând:

Preotul: Binecuvântat este Dumnezeu, Cel ce varsă harul Său peste preoții Săi, ca mirul pe cap, ce se pogoară pe barbă, pe barba lui Aaron, ce se pogoară pe marginea veșmintelor lui.

Luând brâul, îl binecuvântează, sărută crucea de la mijlocul lui și se încinge cu el, zicând:

Preotul: Binecuvântat este Dumnezeu, Cel ce mă încinge cu putere și a făcut fără prihană calea mea, Cel ce întocmește picioarele mele ca ale cerbului și peste cele înalte mă pune.

Luând mânecuța dreaptă, sărută semnul Sfintei Cruci de pe ea și o pune la mână zicând:

Preotul: Dreapta Ta, Doamne, s-a preaslăvit întru tărie; mâna Ta cea dreaptă, Doamne, a sfărâmat pe vrăjmași și cu mulțimea slavei Tale ai zdrobit pe cei potrivnici.

Apoi luând mânecuța stângă sărută semnul Sfintei Cruci de pe ea și zice:

Preotul: Mâinile Tale m-au făcut și m-au zidit; înțelepțește-mă și mă voi învăța poruncile Tale.

Dacă este protosinghel sau are vreun alt rang bisericesc, luând bedernița, o binecuvântează și, sărutând-o, o pune zicând:

Preotul: Încinge sabia Ta peste coapsa Ta, Puternice, cu podoaba Ta și cu frumusețea Ta și încordează și bine sporește și stăpânește pentru adevăr, blândețe și dreptate. Și minunat Te va povățui dreapta Ta, totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor. Amin.

Luând apoi felonul (sfita), îl binecuvântează, sărută crucea de pe el, se îmbracă, zicând:

Preotul: Preoții Tăi, Doamne, se vor îmbrăca întru dreptate și cuvioșii Tăi întru bucurie se vor bucura, totdeauna, acum și pururea și în vecii vecilor. Amin.

La sfârșit, își spală mâinile, zicând:

Preotul: Spăla-voi între cei nevinovați mâinile mele și voi înconjura altarul Tău, Doamne, ca să aud glasul laudei Tale și să spun toate minunile Tale. Doamne, iubit-am bună-cuviința casei Tale și locul sălășluirii slavei Tale. Să nu pierzi cu cei necredincioși sufletul meu și cu vărsătorii de sânge viața mea, în mâinile cărora sunt fărădelegile; dreapta lor s-a umplut de daruri, iar eu întru nerăutatea mea am umblat. Izbăvește-mă, Doamne, și mă miluiește. Piciorul meu a stat întru dreptate; în biserici Te voi binecuvânta, Doamne.

CONCLUZII

Arta populară, tradițiile, o componentă importantă a unui popor, constituie o mărturie a stabilitățiii și o dăinuire a acestuia, a modului de a munci, de a gândi și de a crea. În totalitatea spațiului românesc, descoperim valorile culturale, pretutindeni regăsim forme desăvârșite ale creativității și sensibilității noastre. Filosofii, istoricii, etnologii și criticii acordă o atenție deosebită esteticii artei populare. Aceștia au tratat, aspectele referitoare la reprezentarea, structura și semnificațiile motivelor în ansamblul ornamenticii noastre tradiționale, dar și în contextul ornamenticii tradiționale universale.

Precum în întreg spațiul cultural românesc, obiceiurile legate de momentele cruciale din viața oamenilor – în special cele legate de “MareaTrecere”-sunt mai bine conservate decât alte manifestări spirituale tradiționale.

Aceste momente sunt întâmpinate și însoțite de o multitudine de manifestări ce se împletesc într-un tot din care azi, cu greu maipot fi desprinse reminiscențele arhaice, precreștine, de elemenetele creștine și de alte achizițiile culturale. Tradițiile populare sunt aici mereu vii și se exprimându-se în diferitele momente ale vieții individului și grupului, precum nașterea, căsătoria și moartea în mod special, dar și de-a lungul tuturor traiectelor ce definetorii atât pentru funcția individului, cât și pentru propria sa valoare ca ființă vie. Modernitatea și schimbările politice sau sociale nu parsă se fi impus în raport cu atitudinea înf ațamorții și ne oferă un tablou pe care l-am putea califica drept transistoric.

Important este că oamenii au tendița de a menține active acele resorturi ale conștiinței și ale practicii culturale ce asigură nu numai ființarea comunității, ci și ordinea în sânul ei.

Așa cum afirmă Mircea Eliade, “Anumite <comportărimitice> mai supraviețuiesc încă sub ochii noștri. Nu doar că ar fi vorba de <supraviețuiri> ale unei mentalități arhaice. Dar anumite aspecte și funcțiuni ale gândării mitice sunt constituenteale ființeiomenești.”.

Acestui dat al omului socotim că i se supune “tendința conservatoare” acelor ce azi, la Roșcani, vor să mai facă botez, nuntă ori înmormântare cum știu de la cei bătrâni. Este tentația exemplarității, a modelelor sacre ce nu trebuie să fie nesocotită întrucât, grație ei omul rămâne o fărâmă de dumnezeire și un cetățean al Universului.

CAPITOLUL 4

4.1 Arta populară în pictură

Arta populară a reprezentat o reala sursă de inspirație pentru artiștii plastici. Expresionismul este un moment prielnic al întâlnirii artistului plastic cu valoriile tradițiilor, întrucât acesta încearcă nevoia de a reparcurge mitul creației, de a se reîntoarce la originea acestui miracol pentru a-și consolida conștiința valorii sale specifice, omul contemporan dovedind un << comportament mitologic>>, concept pe care M. Eliade îl identifica în cultul originilor.

Un asemenea compotament mitologic vădește și Țuculescu de-a lungul drumului ce-l duce spre origini. Prin opera pictorului Ion Țuculescu își spun gândurile și viziunile nu numai un om cu înaltă conștiință și o uimitoare forță expresivă, ci și o întreagă cultură, cu tradițiileși năzințele ei. Forța expresivă pe care o au puternicele și tulburătoarele sale imagini nu aparține numai artistului,ci și izvoarelor de la care s-a inspirat el. Aceste izvoare sunt folclorul și stilistica artei artei noastre populare. Pe pânzele lui circulă motive de ritual stăvechi: măști, troițe, reprezentări antropomorfe cu sugestii de idoli bizari, semne și forme desprinse parcă ditr-o ponoplie ezoterică primitivă.

Pânzele lui Țuculescu se situeză pe drumul reîntoarcerii spre originile creației, într-o febrilă căutare a matricelor originare. Ȋntr-o atare contingentă vom observa înrudiri artistice structurale între Țuculescu și Blaga. Asemeni poetului ’’Nebănuitelor trepte’’”, Țuculescu are obsesia misterelor genetice, a tiparelor primordiale, a metamrfozelor ca fenomene de reducție metaforică menită să aproximeze specificul și unitatea stilistică a culturii noastre. Artistul refuză fetișizarea naiv-sentimentală a moștenirii în artă, temele și motivele fiind revalorificate.

Dacă vom privi una dintre pânzele lui, intitulată ,,Apus de soare”, unde troița e personajul principal, vom observa că acest monument funerar ce pare să perpetueze, adaptate la exigențele creștinismului, datini imemoriale, e redus la o funcție exclusivă de tipar stilistic. Semnificația troiței se estompează aproape cu desăvârșire și în cele din urmă asupra întregii compoziții triumfă culoarea.

Ilustrația Ion Țuculescu – Apus de soare

Reluată pe temeiul unei noi stări și particulare sinteze, tradiția de totdeauna a artei noastre apare într-un plan grandios, monumental, ni se revelează sub unghiuri necunoscute. Trioțele îngemănate, spre exemplu, se deschid asemenea unor periscoape inverse, coborându-se parcă în zonele virgine ale oceanului unde plante și viețuituitoare își urmează ciclul biologic necunoscut. Universul lui Țuculescu comportă și o dimensiune care ne situează dintr-o dată undeva sub zodia anticipării, în orizontul unui viitor trăit în vis ca o virtualitate a destinului contemporan.

Fără a neglija morfologia ei particulară și sesizantă vom afirma că pictura lui Țuculescu este înainte de toate o artă a intensitățiilor cromatice. Țuculescu e un iluminat contemplativ, capabil să atenueze violența raportului de culoare printr-o infuzie magică, paleta lui supusă disciplinei unui ritual, căpătând imperceptibil valoarea receptacolului de mistere. La o primă vedere, arta lui nu pare a beneficia de tradiția picturii noastre, ci se reclamă de aceea a școlii franceze dar în substrat descoperim deopotrivă sedimente autohtone imemoriale. Această dublă existență a culorilor deopotrivă în orizontul valorilor sensibile ca și în acela al acțiunii magice, o regăsim în pictura lui Țuculescu, odată cu lumina interioară a tonurilor și nuanțelor așa cum o sesizează ochiul artistului popular.

Ilustrația Ion Țuculescu – Interior țărănesc

Culorile lui nu se organizează în perspectva luminii proiectată asupra lor, ci o concentreză înăuntru, o conțin. Tulburătoarea îndrăzneală a pictorului merge de la raporturi până la dominante obsesive care și ele apar în viziunile stăvechi ale artistului, dar îndeosebi ale poetului anonim capabil să proiecteze lumea într-o unică culoare „Și aduseră iepe negre/ Și mânară cu bice negre/ Și treerară mei negru/ Bătu vânt negru…” Țuculescu preia această viziune încât asemenea formelor, culorile lui acuzând o sfidare curajoasă a coerenței cromatice din natură, realizează simultan efecte de maximă modernitate, dar și de foarte vechi, trimițându-ne spre o zonă onircă miraculoasă a existenței noastre mai presus de vârste și timp.

Ilustrația Ion Țuculescu – Toteme pe drumuri de dimineață

Pictorul se întoarce asupra lui însuși, asupra colectivității pe care o exprimă, transcrie nu armoniile naturii, ci pe acelea,de atâtea ori contrare ce le deșteaptă înlăuntrul său realitatea ambiantă.

Țuculescu utilizează culoarea directă schematizând-o la formele stilizate în spirit arhaic. Spre exemplu un verde crud și un galben strident care traverseazăo suprafață în albastru, roz, violet a mării trimite la ipostazele materiei.

Ȋn una din capodoperele sale, „Măști” verdele circulă pe nuanțe de albastru, violet, verde-pal, pictorul încercând parcă o reducție a universului cromatic la un principiu de culoare. Opera pictorului reflectă iubirea de viață, năzuința spre valorile umaniste, dar și conține un mesaj profund liric. Valențele folclorului și ale artei populare sunt valorificate drept principii nepieritoare, universale. Astfel, tiparele populare sunt potențate într-un spirit nou și viguros.

Un alt artist plastic aflat la confluența artei populare cu cea modernă este Georgeta Năpăruș. Pictorița găsește substanța textilelor, ale cusăturilor și broderiilor, ale veșmintelor voevodale conținând cu piese liturgice și sfârșind cu umilele straie țărănești. Simpla cămașă devine în tablourile G. Năpăruș suportul unei fabulații. Acestea conțin cronici miniaturale în care literatura și arta plastică se întrepătrundcum se întâmplă într-un tablou ce ne amintește de cămașa morții pe care a îmbrăcat-o cândva un luptător, cămașă acoperită cu o puzderie de chipuri și scene miniaturale, topite unele în altele.

Ilustrația Georgeta Năpăruș – Costum

Toată opera lui G. Năpăruș este un cântec de slăvire a vieții, teme precum: nașterea, maternitatea, natura, ca determinant al naturii umane, sunt valorificate din unghiul de vedere al sentimentului de vitalitatecu care expresionismul caută să cunoască, să cuprindă universul.

Ilustrația Georgeta Năpăruș – Ritmuri

Derivate din eposul folcloric și din suculenta narativă a imaginarului rural, compozițiile G. Năpăruș sunt ample comentariii asupra creației asupra energiilor generatoare. Formele ei nu comunică între ele altfel decât plastic. Ele trăiesc autonom și sfârșesc prin a fi solitare, astfel tabloul devine o imagine extinsă a lumii și o metaforă a realității, însă unacare a ieșit din amorf. Eposul Georgetei Năpăruș este, în profunzimea lui, o încercare practică de a salva pluridimensionalitatea unei lumi amenințată de uitare. De aici încercarea pictoriței de a redimensiona țesăturile populare și al tapițeriilor medievale, astfel că în opera acesteia se conjugă inconfundabil sentimentul duratei cu irizările clipei, arhetipalul cu spontaneitatea, vechiul cu noul.

În creația lui Horia Bernea “Praporul” este o prezență conceptuală permanentă. În comparație cu alte abordări stilistice acesta având un mesaj spiritual mai direct, mai profund, și o gamă a tonalităților ajungând până la vibrații luminoase, în special spre sfârșitul creației sale. Lucrarea se face cunoscută în 1971 prin această formă purificata, din încrucișarea a două verigi de metal. Prapor este denumirea steagului de procesiune ori de parade, iar în teritoriul românesc, desemnează vălul care înfășoară viscerele, spre a acoperi intimitatea biologică a ființei.

În lucrarea “Praporii” lui Bernea este încă o dată evidentă autoritatea centrului în pictura sa, presiunea spre întemeierea unui principiu fundamental care să conțină scopul spiritual al operei, al întregii sale existențe.

Horia Bernea declara despre prapor:

“Praporul nu e un motiv. La început avea acest caracter. Răspunderea unor înclinații personale. A devenit subiect. Am început să mă supun lui. Nu e nici teză. Emblema, semnul, simbolul au constituit un traseu pe care l-am parcurs firesc. Aș zice că asta presupune o implicare de tip inițiatic. Dar e o afirmație care cere foarte multă circumspecție.

Acest semn ca atare nu mă reprezintă pe mine. Nu e substanța ultimă a străfundurilor mele. El răspunde și pentru mine unor nevoi de echilibru interior.”

„Există un pericol în care suntem sincroni cu Occidentul: pierderea identității, uitarea rădăcinilor noastre profunde… În fața unei lumi amenințate de descompunere, forțate să renege reperele fundamentale ale existenței sale, artistul, omul de cultură în genere, trebuie să participe la sensul sacrificiului ce a mântuit lumea. El trebuie «să salveze».”

Ilustrația Horea Bernea – Prapori

Ilustrația Constantin Brâncuși – Rugăciunea

Faimoasa lucrare a lui Constantin Brâncuși “Rugăciunea” a fost concepută ca fiind un monument funerar, executat la comanda la Paris, în atelierul său din Montparnasse.

Gândită inițial sub forma unei platforme cu trei trepte și o femeie acoperită cu un voal, care plânge încovoiată de durere, lucrarea este modificată la final, Brâncuși renunțând la femeia care plânge pentru că în opinia lui aceasta nu ar mai simboliza durerea ci că mai degrabă s-ar zgribuli de frig. Artistul decide să distrugă macheta păstrând doar o fotografie. Când a creat această lucrare Brâncuși avea în minte monumentele funerare din acele timpuri pe care le văzuse prin cimintirele Parisului. Riscând să nu respecte clauzele contractului, Brâncuși reface lucrarea într-o altă manieră.

Tânăra voluptoasă angajată să pozeze de această dată nu mai plânge, ci doar se roagă cu un aer de pioșenie. Faptul că femeia este goală face acest monument funerar sa fie o raritate, un lucru scandalos pentru unii. Eliminând foarte multe detalii anatomice prin simplificarea formelor și renunțând parțial la maniera figurativă, Brâncuși evită un eventual scandal. Retezarea mâinii la final este doar exprimarea de nemulțumire a artistului.

Sculptura care te atrage și te fascinează, îți rămâne în minte datorită mesajului puternic pe care-l transmite și a fineței executării.

Lucrarea este expusă și în prezent în Galeria de Artă Modernă Românească a Muzeului Național de Artă al României.

CONCLUZII

Așadar, după cum am încercat să dezvălui în acest capitol, dar și în ansamblul întregii lucrări, arta populară a constituit de-a lungul timpului o importantă sursă de inspirație pentru artiștii plastici din întreaga lume. Dintre toate curentele culturale care s-au manifestat, se poate observa că expresionismul a reprezentat un moment efervescent în care artiștii plastici în general s-au întâlnit cu valoriile tradițiilor, încercând să le dea viață prin creațiile lor. Acest aspect ilustrează nevoia de a reparcurge mitul creației, dar totodată și de a se reîntoarce la originea acestui miracol. În mod cert, scopul acestora este de a-și consolida conștiința valorii sale specifice.

În spiritul celor spuse mai sus, se poate observa că un asemenea compotament mitologic l-a manifestat și pictorul Țuculescu înspre aflarea originilor, după cum se poate observa în operele sale. La fel se poate spune și despre artista Georgeta Năpăruș în Costum și Ritmuri. Dar și în creația lui Horia Bernea “Praporul” ce transmite un mesaj spiritual mai profund, la fel cum se poate observa în simbolistica praporilor utilizați în ritualul înmormântării. În aceeași ordine de idei, am înfățișat semnificațiile faimoasei lucrări a lui Constantin Brâncuși “Rugăciunea”

Pe de altă parte, în acest context, am amintit că arta populară în speță traditiile, obiceiurile și ritualurile au constituit pentru mine o sursă de inspirație în realizarea seriei de lucrări intitulate “Porți spre cer”. După cum am mai afirmat, conținutul simbolic al lucrărilor prin semnificațiile porții, începând cu ceremonialurile cruciale ale existenței: nașterea, apoi botezul, căsătoria și moartea, are o bogata însemnătate, reprezentând o etapa crucială în viața omului. S-a observat că veșmintele riturilor de trecere, dar și poarta fac legătura între lumi, artista cautând prin picturile sale realizarea unui dialog orizontal-vertical, subsumat porții, imaginând ființa umană sau sufletul în condiția umană structurată în complexitatea cer-pământ.

În concluzie, așa cum am scos la lumină pe parcursul acestui ultim capitol, tradiția dintotdeauna a artei noastre, cuprinzând pictură, sculptură, troițe, prapori etc. apare într-un plan grandios, monumental, și se revelează receptorului modern de artă sub aspecte absolut inedite și surprinzătoare, stârnindu-i imaginația, curiozitatea și interesul pentru rit, obiceiuri, artă și de ce nu determinându-l să se aplece înspre origini.

Ani de-a rândul ceea ce a ieșit din mâinile omului este pur și simplu exprimarea trăirilor sufletești în momentele importante ale vieții. Viața omului este plină de încărcătură emoțională iar însemnătatea acestor treceri nu va dispărea niciodată din sufletul omului. În cultura românească trecerea de la o etapă la alta a vieții, de la cunoscut la necunoscut, de la întuneric la lumină și de la cer la pământ este permisă de simbolistica porții care, este o deschidere a pelerinajului sacru care duce spre poarta cerului, spre locul adevăratei Dumnezeiri. M. Eliade scria: „Poarta îndeplinește în viața poporului român rolul unei făpturi magice, care veghează la toate actele capitole din viața insului. Prima trecere pe sub poartă înseamnă aproape o intrare în viață, în viața reală de afară. Poarta veghează la căsătorie și sub poartă mortul e dus, solemn spre lăcașul de veci. Este atunci, o reîntoarcere la lumea dintâi; ciclul e închis, și poarta ramâne mai departe, cu un om mai puțin să vegheze, alte nașteri, alte nunți, alte morți.” (Insula, 373)

Ciclul vieții și riturile de trecere sunt exprimate în lucrările acestor artiști iar reîntoarcerea la origini este viziunea lor comună. Arta populară împletită cu religia este și va fi mereu un izvor nesfârșit de inspirație datorită complexității simbolistice oferită, în care fiecare simbol poate fi interpretat în inepuizabile variante, toate fiind la fel de pline de expresivitate și sentiment. Sentimentul, poarta sufletului va ramâne mereu deschisă spre creație, așa cum a fost poarta deschisă de Dumnezeu la crearea lumii.

Activitate artistică

Ilustrația Afiș expoziție

Ilustrație vernisaj

Expoziția “Porți spre cer”, vernisată la “ART Galeria”, a relevat cât de benefică este existența mai multor galerii de artă în municipiu și cât de folositor spiritul de conlucrare în planul profesionalismului artiștilor.

Cele câteva zeci de lucrări expuse de artista Alina Berbecaru pe simeze constituie, după cum a spus dr. Marcel Lupșe, primul prag al activităților presupuse de doctoratul pe care expozanta îl pregătește la Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca. În continuare, Lupșe a “decriptat” conținutul simbolic al lucrărilor prin semnificațiile porții, începând cu nașterea, apoi botezul, căsătoria și moartea, fiecare având bogăția sa de însemnătate. “Poarta”, a spus Lupșe, “desparte lumile și în același timp le face să comunice”, apoi a apreciat de bun augur alăturarea în expoziție a lucrărilor care folosesc motive existente pe suprafețele vechii vestimentații românești.

La rândul său, profesorul Vasile Duda a stăruit în cuvântul de prefațare a expoziției asupra priceputei îmbinări, în concepția Alinei Berbecaru, a aspectelor artei occidentale și răsăritene, realizând deschiderea unui univers aparte spre arta textilă, de altfel, tema pentru doctorat angajată cu Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca este despre veșmânt. Pentru istoricul de artă Vasile Duda, artista caută în demersul său verticalizări și realizează un dialog orizontal-vertical, subsumat porții, semnificând persoana umană sau sufletul în condiția umană structurată în complexitatea cer-pământ.

Abordând lucrările dintr-o perspectivă de semnificare, alta decât a criticului de artă, preotul Nicolae Feier a așezat preocuparea artistei pentru motivele de pe costumul popular în descendența lucrărilor lui Vasile Pârvan despre formele ancestrale păstrate de la îndepărtații noștri strămoși. Pentru preotul Feier, costumul pregătit pentru “marea trecere” (sintagma îi aparține lui Lucian Blaga) este ornat cu șiruri, numite și ape care fac trimitere la mutarea pe alt tărâm, apoi vorbitorul a dezvoltat o amplă construcție hermeneutică plecând de la cuvântul sanscrit “bab”, care înseamnă poartă și trecând pe la Babel și Babilon, apoi ajungând la româneștile moș și babă. Un excurs lingvistic erudit, menit să susțină pronunțarea certitudinii pentru reușita artistei Alina Berbecaru de a exprima dihotomia cer-pământ în lucrările expoziției intitulate chiar “Porți spre cer”.

Iconografie

Porți spre cer

Poartă 120×90 cm, acril pe pânză

Poartă, tehnică mixtă pe carton, 50×70 cm Poartă, tehnică mixtă pe carton, 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe pânză Poartă, tehnică mixtă tempera pe pânză 50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton

50×70 cm 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe pânză

100×150 cm

Poartă, tehnică mixtă tempera pe carton 50×70 cm

Poartă, tehnică mixtă acril pe pânză

100×150 cm

Afișul expoziției „Artiști contemporani bistrițeni la Brașov”

La Muzeul de Artă Brașov în perioada 14 martie – 8 aprilie 2012 a avut loc vernisajul expoziției „Artiști contemporani bistrițeni la Brașov”. Expoziția a cuprins lucrări realizate de 5 tineri artiști plastici din Bistrița: Alina Berbecaru, Emil Dumitraș, Radu Hangan, Alin Rihor și Andreea Rus. Artiștii prezenți în expoziție oscilează între un postmodernism de un imaginativ debordant (Radu Hangan, Alin Rihor), abstracționism primar și spontan (Emil Dumitraș) și modernism impregnat de referințe la spiritualitatea tradițională (Alina Berbecaru, Andreea Rus).

Expoziția se înscrie în cadrul unui ciclu de expoziții, inițiat anul trecut prin expoziția "Artiști contemporani arădeni la Brașov", prin care Muzeul de Artă Brașov și-a propus să mijlocească contacte periodice între centrul artistic brașovean și alte centre artistice, oferind oportunitatea unui schimb de experiență între artiștii brașoveni și cei din alte părți ale țării.

Vernisaj expoziție

Ilustrație Poartă Ilustrație Compoziție

acril pe pânză, 20x50cm acril pe pânză, 40x40cm

Catalogul expoziției Memorie și răspuns, martie 2012

Afișul expoziției Memorie și răspuns, martie 2012

Afișul Expoziției Dialoguri

BIBLIOGRAFIE

Alexandru Suciu, Nevoia actuală de ceremonial și ritual, Ed. Lux Libris, Brașov, 2005.

Alexianu, Alexandru. Acest ev mediu românesc, București, 1973.

Alexianu, Alexandru. Mode și veșminte din trecut, Ed. Meridiane, București, 1971. Popescu, Alexandru. Tradiții de muncă românești, București, 1986.

Apolzan, Lucia. “Aspecte ale culturii sprirituale; obiceiuri, practici și simboluri specifice gospodăriei pastoral-agricole din Platforma Luncanilor, județul Hunedoara” – în Sargeția XVI-XVII (1982-1983), Deva, 1984.

Aries, Philippe. Omul în fața morții, vol. I-II. București, Ed. Meridiane, 1996.

Baudrillard, Jean. Sistemul obiectelor, Editura Echinox, Cluj, 1996.

Bâtcă, Maria. Însemn și simbol în vestimentația țărănească, Ed. Abeona, București, 1997.

Bădescu, I., Oscar Hoffman. Viața și moartea în satul românesc: sociodemografia lumii rurale, Institutul de Sociologie (Academia Română), Ed. Mica Valahie, 2005.

Bănățeanu, Tancred. Prolegomene la o teorie a esteticii artei populare, București, Ed. Minerva, 1985

Berciu, D. Arta traco-getică, București, 1969.

Berger, Rene. Mutația semnelor, Editura Meridiane, București, 1978.

Biblia sau Sfânta Scriptură. Vechiul și noul testament.

Blaga, Lucian. Despre gândirea magică, București, Ed. Dacia Cluj-Napoca, 1992.

Blaga, Lucian. Despre gândirea magică, București, 1941.

Blaga, Lucian. Trilogia culturii, Ed. pentru Literatură, București, 1969.

Bodiu, Aurel, Golban, Maria. Portul tradițional românesc din Bistrița-Năsăud, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012.

Brăiloiu, Constantin. Ale mortului din Gorj, București.

Cantemir, Dimitrie. Descriptio Moldaviae, Ed. Academiei Republicii Socialiste România, București, 1973

Carlyle, Thomas. Filosofia vestimentației, Institutul European, Iași,1998.

Cartojan, Nicolae. Cărțile populare în literatura românească, București, 1974.

Cojocaru, Nicolae. Cântece, obiceiuri și tradiții populare românești, ed. Minerva, București, 1984.

Constantinescu, Nicolae. Relațiile de rudenie, Ed. Academiei, București, 1983.

Constantinescu, Nicolae. Lectura textului folcloric, Ed. Minerva, București, 1986

Costin, Lucian. Studii asupra folclorului bănățean, Timișoara, 1930.

Culianu, I.P. Călătorii în lumea de dincolo, 1996

Crișan, I.H. Spiritualitatea geto-dacilor, București, 1986.

Crișan, A.L., Dobra, S., Sânmihăian, F. Manual clasa a VIII-a, Limba și literatura română, E.D.P., 2000.

Daicoviciu, H. Istoria Românilor, 1983.

Dastur, Francoise. Moartea: eseu despre finitudine, București, Humanitas, 2006.

Dăncuș, Mihai. Zona etnografică Maramureș, Ed. Sport-Turism, București, 1986.

Dunăre, Nicolae. Ornamentica tradițională comparată, Ed. Meridiane, București, 1979. Ghika-Budești, Nicolae. Evoluția arhitecturii în Muntenia, Vălenii de Munte, 1927-1936. Iorga, Nicolae. Inscripții din bisericile României, București, 1908.

Eliade, Mircea. Aspecte ale mitului, Ed. Univers, București, 1978.

Eliade, Mircea. De la Zamolxis la Genghishan, București, 1980

Eliade, Mircea. Sacrul și profanul, Ed. Humanitas, București, 1992.

Eliade, Mircea. Tratat de istoria religiilor, București, 1992.

Eminescu, Mihai. Poezii, Ed. Pentru literatură, București, 1963

Enache, Ștefan, Pleșa, Teodor. Zona etnografică Dolj, Ed. Sport Turism, București, 1982.

Evseev, Ivan. Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998.

Feier, Nicolae. Zestrea strămoșească, Ed. Karuna, Bistrița, 2009.

Filip, V., Vasile, Maximilian, Menuț. Cultura tradițională imaterială românească din Bistrița-Năsăud. Riturile de trecere, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2012.

Florescu, Florea Bobu. Geneza costumului, în SCIA, VI, 1959.

Florescu, Florea Bobu. O înmormânatre în Cuhea, în Studii de folclor și literatură, București, 1967.

Formagiu, Hedvig-Maria, Portul popular din România, București, 1974.

Gehlen, Arnold. Imagini ale timpului. Despre sociologia și estetica picturii moderne, Editura Meridiane,București, 1974.

Genette, Gerard. Opera artei. Imanență și transcedență, Editura Univers, București, 1999.

Gennep, Arnold van. Riturile de trecere, Ed. Polirom, Iași, 1996.

Georgescu, Lucillia, Kahane, Mariana. Cântecul zorilor și cântecul bradului, Ed. Muzicală, București, 1988

Ghinoiu, Ion. Mică enciclopedie de tradiții românești”, Ed. Agora, București, 2008

Ghinoiu, Ion. Obiceiuri populare de peste an. Dicționar, București, 1997.

Ghinoiu, Ion. Zile și mituri. Calendarul țăranului român 2000, Ed. Fundației PRO, București, 1999.

Ghinoiu, Ion. Atlasul etnografic român, Ed. Academiei și Ed. Monitorul Oficial, București, 2003.

Ghinoiu, Ion. Obiceiuri de peste an. Dicționar, Ed. Fundației Culturale Roâane, 1997.

Ghinoiu, Ion. Obiceiuri populare de peste an (Dicționar), Ed. Fundației Culturale Române, București, 1997.

Ghinoiu, Ion. Sărbători și obiceiuri Românești, Ed. Elion, 2002.

Ghinoiu, Ion. Sărbători și obiceiuri românești, Ed. Elion, București, 2002.

Ghinoiu, Ion. Zile și mituri: calendarul țăranului român 2000, Ed. Fundației PRO, București, 1999.

Ghițulescu, Constanța. Zestrea între normă și practică. Țara Românească în secolul al XVII- lea, în SMIM, vol. XVIII, 2000.

Girard, René. Violența și Sacrul, Ed. Nemira, București, 1995.

Gorovei, Artur. Datinile noastre la naștere și la nuntă, Ed. Paideia, București, 2002.

Herseni, Traian. Forme străvechi de civilizație populară românească, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978.

Irimescu, Simona-Elena. Semnificații culturale ale vestimentației. Costumul domnesc de ceremonie, în Cercetări Antropologice, I, Ed. Universității București, 2006.

Ișfănoni, Doina. Interferențe dintre magic și estetic în recuzita obiceiurilor tradiționale românești din ciclul vieții, Ed. Enciclopedică, București, 2002.

Kernbach, Victor. Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București,1995.

Kligman, Gail. Nunta mortului, Ed. Polirom, Iași, 1998.

Kligman, Gail. Nunta mortului. Ritual, poetică și cultură populară în Transilvania, Ed. Polirom Iași, 1998.

Larionescu, Sanda. Apa în riturile legate de moarte, Ed. Univers, București, 2000.

Lechințan, Vasile, Onofreiu, Adrian, Prahase, Mircea. Fabricat în Runcu-Salvei – aspecte monografice, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013.

Liturghier, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă, București, 2012.

Lorinț, Florica. Tradiția „moașei de neam”, în „Revista de etnografie și folclor”, tom XII, nr. 2, București, 1967.

Marian, Simeon Florea. Nunta la Români (1890), Nascerea la Români (1892), Inmormântarea la Români (1892), republicate în Trilogia vieții, București, Cultura Națională, 1995.

Marian, Simeon Florea. Sărbătorile la români, vol. II, București, 1999.

Marian, Simeon Florea. Sărbătorile la români: studiu etnografic, Ed. Fundației Culturale Române, 1994.

Marian, S.,Fl. Înmormântarea la români, Editura Grai și suflet – Cultura națională, București, 1995.

Mehedinți, Simion. Caracterizarea etnografică a unui popor prin munca și uneltele sale, București, 1920,– Discursuri de recepțiune la Academia Română XLVII

Mioc, Damaschin. Elemente de etnografie și folclor ale cronicarului Nicolae Stoica de Hațeg, în „Tibiscus” – etnografie, Timișoara, 1978.

Munteanu, Simona. Despre vestimentație – dimensiune antropologică, AMET, Cluj-Napoca, 1997.

Mușlea, Ion, Bârlea, Ovidiu. Tipologia folclorului, Ed. Minerva, București, 1970.

Nanu, Adina. Artă, stil, costum, Ed. Meridiane, București, 1976.

Nicolau, Irina, Popescu, Ioana. Introducere în etnologia primei copilării” în Revista de Etnografie și Folclor, 1, 1983.

Nica, M. Cureteanu S., Mihăilescu, D. Limba și literatura română, Ed. D. P., București, 2005.

Niculiță-Voronca, Elena. Datinile și credințele poporului român, Ed. Polirom, Iași, 1998.

Olinescu, Marcel. Mitologie românească, Ed. Saeculum, București, 2001.

Oțetea, Georgeta. Țesături populare românești din satele vechiului Scaun al Săliștei, SCIA, 1957

Pamfile, Tudor. Sărbătorile la români, Ed. Saeculum, 2007.

Pavel, Emilia. Scoarțe și țesături populare, Ed. Tehnică, București, 1989.

Pavelescu, Gheorghe. Magia la români (Studii și cercetări despre magie, descântece și mană), Ed. Minerva, București, 1988.

Petrescu, Paul, Stoica, Georgeta. Arta populară românească, Ed. Meridiane, București, 1981.

Petrescu, Paul. Motive ornamentale celebre, București, 1971

Petrescu, Paul, Irimie, Cornel. Meșteșuguri artistice în România, Editura Meridiane, București, 1967.

Pop, Dumitru. Obiceiuri agrare în tradiția populară românească, Ed. Dacia, 1989.

Pop, Mihai, Ruxăndoiu, Pavel. Folclor literar românesc, Ed. Didactică și pedagogică, București, 1978.

Pop, Mihai. Mitul Marii Treceri, în Folclor literar II, Timișoara, Facultatea de Filologie, 1998.

Pop, Mihai. Obiceiuri tradiționale românești, București, 1976.

Pop, Mihai. Obiceiuri tradiționale românești, CCES, București, 1999.

Protase, D. Rituri și ritualuri de înmormântare la popoarele vechi din România, București, 1972.

Russu I. Religia geto-dacilor. Zei, credințe, practici religioase, AISC, V, 1945-1948.

Schmitt, Jean-Claude. Strigoii. Viii și morții în societatea medievală, Ed. Meridiane, București, 1998.

Schopenhauer, Arthur. Viața, amorul, moartea, Ed. Antet, București, 1997.

Secoșan, Elena, Petrescu, Paul. Portul popular de sărbătoare din România, Editura Meridiane, 1984.

Sîrbu, V. Credințe și practici funerare, Galați, 1993

Stoica, Georgeta, Petrescu, Paul. Dicționar de artă populară, Ed, Enciclopedică, București, 1997.

Șindrilaru, F., Suciu, S., Moț, M. Literatura română. Dicționar de texte. Ed. D.P. București, 1995.

Știucă, Narcisa. Spirite malefice și antidoturi magico-rituale. în Revista Datini, 1997.

Știucă, Narcisa. Nunta în județul Bistrița Năsăud (sinteză etnologică multimedia), București, CNCP, 1998.

Tzigara-Samurcaș, Alexandru. Vechimea portului țărănesc, în Revista Fundațiilor nr.2, București, 1945.

Van Gennep, Arnold. Riturile de trecere, Editura Polirom, Iași, 1998.

Vulcănescu, Mircea. Dimensiunea românească a existenței, Ed. Fundației culturale române, București, 1991.

Vulcănescu, Romulus. Coloana cerului, București, Ed. Academiei Române, 1972.

Vulcănescu, Romulus. Măștile cucilor, în S.C.I.V.A, an 7, nr. 2, 1960.

Vulcănescu, Romulus. Măștile populare, București, 1970.

Wunenburger J.J. Viața imaginilor, București, 1996.

***Studii și cercetări etnoculturale, Complexul muzeal Bistrița-Năsăud, volumul VI, Bistrița 2001.

***Studii și cercetări etnoculturale, Complexul muzeal Bistrița-Năsăud, volumul VII, Bistrița 2002.

***Studii și cercetări etnoculturale, Complexul muzeal Bistrița-Năsăud, volumul XII, Bistrița 2007.

***Studii și cercetări etnoculturale, Complexul muzeal Bistrița-Năsăud, volumul 13, Bistrița 2008.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Arta de a Muri Ars Muriendi (ID: 110154)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Arta de a Muri Ars Muriendi

Copyright Notice

Demisia Forma Juridica DE Incetare A Contractului Individual DE Munca

Influenta Lucrarilor Solului Asupra Productiei de Porumb

Turismul Religios. Pelerinaje Catolice din Romania Contemporana. Studiu de Caz Sumuleu Ciucdoc

Curriculum Ul In Dezvoltarea Locala

Common Surgical Instruments

Fotbalul

Copyright Notice

Similar Posts