Arta Ca Mod DE Recuperare A Identitatii
ARTA CA MOD DE RECUPERARE A IDENTITĂȚII
Cuprins
Introducere
Capitolul I
Arta: între esențialism și funcționalism
I.1.Conceptul de Artă: perspective contemporane
I.1.1. Morris Weitz: anti-esențialismul, arta nu poate fi definită
I.1.2. Nelson Goodman: când ceva este artă? în loc de ce este arta?
I.1.3. Roger Pouivet: un neo-esențialism?
I.2. Actualizarea presupozițiilor
I.2.1. O estetică pragmatistă: James K. Feibleman și Richard Shusterman
I.2.2. Opera de artă ca persoană: Alfred Gell și Nathalie Heinich
Capitolul II
Identitatea: între individ și persoană
II.1. Premise
II.2. Corpul sau sinele biologic
II.2.1. De la biologie la bio-logică
II.2.2. Perspectiva piagetiană
II.3. Locul sinelui între minte și corp: dualism cartezian sau fenomenologie existențialistă?
II.4. Corp obiectiv-corp subiectiv: Sartre și Merleau-Ponty
II.5. Identitatea ca imagine a sinelui
II.5.1. De la persona jungiană la interfață
II.5.2. Individuația și teoria dezintegrării pozitive a lui Kazimierz Dabrowski
II.6. Expansiunea imaginii sinelui în artă: de la individual la personal
II.7. Concluzii provizorii
Grotescul: categorie estetică sau existențială?
III.1. Premise
III.2. Categorii estetice fundamentale și secundare: o demarcație irelevantă astăzi
III.3. Grotescul ca întâlnire economică între autor, operă și public
III.4. Determinism tehnologic sau intenționalitate umană disimulată?
III.5. Grotescul: o scurtă istorie subiectivă
III.6. Rabelais, între Bahtin și McLuhan: corpul grotesc și determinismul tehnologic
III.7. Carnavalescul și festivitatea artei: Bahtin și Gadamer
III.8. Concluzii provizorii
Capitolul IV
Alienarea: teorie și reprezentare
IV.1. Scurtă descriere teoretică a fenomenului alienării
IV.1.1. Poziționarea conceptului de alienare în filosofie
IV.1.2. Alteritatea ca formator al Sinelui
IV.1.3. Forme ale alterității
IV.1.3.1. Alteritatea radicală: Bio-logica și Moartea
IV.1.3.2. Alteritatea ponderată: Socialul și Înstrăinarea
IV.1.3.3. Alienarea ca stare versus alienare ca sentiment
IV.2. Despre necesitatea apelării la mitologie în studiul sentimentului alienării
IV.2.1. Șamanism versus psihanaliză în viziunea lui Claude Lévi-Strauss
IV.2.2. Eșecul psihanalizei în viziunea lui Jean Baudrillard
IV.3. Exercițiu mitografic: Meduza ca mediator între două alterități
IV.3.1. Mitul lui Perseu ca act de naștere al reprezentării Meduzei
IV.3.2. Ce reprezintă de fapt gorgoneionul?
IV.3.3. Forța pietrificantă a privirii: fenomenul darshan
IV.3.4. Meduza, mai mult decât motiv reprezentațional
IV.3.5. Aportul lui Statius la mitul homeric al lui Ahile
IV.3.6. Meduza la intrarea Infernului: apotropaism imanent în forma estetică
IV.3.7. Lycurgus și aspectul podoabei capilare ca potențial strategic ofensiv
Capitolul V
Forme ale alienării în manifestări artistice contemporane
V.1. Modificarea corporală de la transgresiune artistică la subversiune socială
V.1.1. Marcel Duchamp și arta ca acțiune
V.1.2. Cazul Hermann Nitsch
V.1.3. Cazul ORLAN
V.1.4. Simulare și disimulare în aparența personală
V.1.5. Subversiunea socială prin aparența vizuală
V.1.5.1. Reconstrucție istorică: kryptia sparțiată și Metis
V.1.5.2. Metis în contemporaneitate: subversiunea prin retorica înfățișării
V.2. Subversiunea la subversiune: viclenia seniorilor și arta – bun economic (Red Bull)
V.3. Imaginea personală ca bun economic: Picasso și Papini
V.4. Despre ritualitatea criticii de artă și autonomia interpretatorie a artistului
Concluzii
Bibliografie
Introducere
Un proiect de cercetare științifică în domeniul filosofiei sub denumirea Arta ca mod de recuperare a identității presupune instrumentarea unui demers care să susțină un număr de ipoteze ce intră în aria de semnificații a noțiunilor care compun prezentul titlu, chiar dacă unele dintre ele sunt asumate implicit, iar altele sunt prezente în mod explicit în cadrul denumirii.
În acest sens vom accepta ca implicite două supoziții în principal: în primul rând că putem tinde spre o accepțiune generală pentru ceea ce noțiunea de artă acoperă, iar în al doilea rând că folosirea termenului de identitate presupune o zonă de convergență a opiniilor avizate despre sensul acestui cuvânt, zonă de convergență ce comportă aspecte utilizabile în propoziții cu caracter filosofic. Având în vedere aceste două supoziții este necesară definirea modului în care ne raportăm la conceptele avute în vedere, deși o asemenea definire nu implică o definiție a fiecărui concept în parte, ci doar evidențierea unor trăsături ce apar drept caracteristice la punerea în relație a celor doi termeni.
Văzând arta ca un mod de recuperare a identității nu urmărim a da o nouă definiție artei, ci doar a evidenția una din funcțiile sale, deoarece, așa cum spunea Francis Edward Sparshott, „o evidențiere a funcției sau funcțiilor artei nu este același lucru cu o definiție a artei”. Totuși, din acest demers poate rezulta reliefarea unui aspect necesar pentru o eventuală tentativă de definire a ceea ce stă în spatele cuvântului artă, fără însă ca el să fie, sau să dorească a fi unul suficient. Ceea ce se urmărește este punerea în lumină a unor părți ale realității pe care folosirea acestei noțiuni le presupune, dar care nu sunt evidente în uzul comun al termenului, din accentuarea lor sperând a reieși o legătură între ceea ce poate fi înțeles prin artă și acele aspecte ale identității rămase latente, periferice în câmpul de semnificare al conceptului, dar manifeste la nivelul profund al existenței și care generează inconsecvențe între ceea ce este ființa umană și modul în care se percepe prin medierea rațiunii.
Termenul artă desemnează un concept ale cărui limite sunt mai greu de deslușit în zilele noastre. Descrierea sa nu înseamnă și nici nu trebuie să însemne o definire clară a domeniului pe care îl acoperă, direcții destul de actuale în estetică încercând să răspundă mai ales la întrebări de genul când ceva este artă? și mai puțin la tradiționala abordare interogativă ce este arta?. Opțiunea de a delimita conceptul de artă în relație cu funcționalitatea și nu cu statutul său ontic poate veni și din înțelegerea artisticului ca fenomen cu o multitudine de manifestări distincte ce nu pot fi încadrate într-un canon universal acceptat tocmai datorită transgresării tot mai puternice a limitelor între domenii altădată ușor de definit, cu care lumea de astăzi se confruntă. Un răspuns la întrebarea de mai sus ar da seamă despre contextul în care o activitate umană cu rezultantele sale fizice, materiale, sau conceptuale poate fi considerată mai mult artistică decât de oricare altă natură, deci despre delimitările tensionale între diverse cadre referențiale dintre care cel al artei ocupă un loc central, fără însă a fixa această activitate definitiv în interiorul organizării sistemice specifice care este arta, pentru că ea însăși este într-un proces continuu de adaptare și transformare.
Conceptul de Identitate are multiple implicații, atât în filosofie cât și în științele sociale dar îl vom utiliza pentru a descrie, în principal, concepția unei persoane despre propria individualitate sau, dimpotrivă, afilierea la un grup social. Tributară mai ales psihologiei și sociologiei ca domenii aparte, înțelegerea identității are legătură cu termeni ca imagine de sine, respect de sine și individualitate. Dacă în psihologie identitatea este privită ca modul în care un individ se percepe atât ca persoană, cât și în relație cu alții, cu idei sau cu natura, în sociologie accentul în explicarea termenului este pus pe conceptul de rol-comportament. Aici apare noțiunea de negociere a identității, ea rezultând din învățarea rolurilor sociale prin experiența personală. Astfel psihologia folosește mai ales termenul de identitate personală înțeles ca acele aspecte care dau unicitatea unei persoane, în timp ce sociologia analizează în principal identitatea socială, văzută ca o colecție de apartenențe la diverse grupuri ce definește individul.
Totuși termenii nu aparțin în exclusivitate domeniilor în care sunt vehiculați cu precădere, ei circulând liber și dincolo de limitele disciplinelor care i-au generat. Din perspectivă filosofică, identitatea poate fi privită ca fiind tot ceea ce face ca o entitate să fie definibilă și recognoscibilă, în termenii posesiei unui set de calități sau caracteristici care o diferențiază de alte entități.
Modul nostru de a aborda problema identității are legătură cu înțelegerea acestui concept în multitudinea fațetelor sale dintre care cea aparținând matematicii, unde identitatea este considerată ca „relație de egalitate în care intervin elemente variabile, adevărată pentru orice valori ale acestor elemente”, nu este de o mai mică importanță pentru problematizarea filosofică datorită introducerii în câmpul semantic a ideilor de relație și de variabilitate a elementelor ce participă la această relație. Identitatea umană poate fi înțeleasă astfel ca fiind un construct rezultat din relaționarea dimensiunii numerice cu cea calitativă în ființa umană, ea putând fi recuperată prin notarea valorilor dinamicii acestei baleieri continue între sinele fiziologic și cel psihologic, între individ înțeles ca substanțialitate naturală și persoană ca interfață relațională artificială. E drept că o asemenea departajare între individ și persoană are mai mult relevanță metodologică, o disociere fiind imposibilă în realitate, datorită incapacității ființei umane de a se autopercepe obiectiv, în fizicalitatea ființei, distanțată de fondul cultural ce îi preformează atât raționamentele, cât și trăirile afective.
Explicită în titlu este relația de determinare ce se stabilește între termenii artă și identitate, caracterul propozițional al titlului fiind dat de construcția ca mod de recuperare, ea fiind responsabilă pentru orientarea vectorului determinist dinspre primul termen spre cel de al doilea. Pe scurt, ceea ce propoziția din titlu asumă este caracterul probabil al afirmației că arta este într-o anumită măsură responsabilă pentru identitate, ea având un rol important în recuperarea acesteia, rol ce se dorește a fi evidențiat pentru utilitatea pe care înțelegerea acestei relații o are pentru ființa umană în general și pentru domenii cum sunt cele ale artei și filosofiei, în particular. Detaliind construcția de mai sus vom descoperi în cuvinte ca mod sau recuperare o serie de asumpții care merită a fi explicitate pentru a evita orice acuzație de ambiguitate și ermetism a exprimării pe de o parte, iar pe de altă parte pentru a ușura încă din introducere acțiunea de descifrare a înțelesului termenilor pe care titlul îi aduce împreună. Începem această detaliere de la dreapta la stânga, contrar sensului obișnuit de citire, oprindu-ne mai întâi asupra ariei de semnificații pe care acțiunea de a recupera o presupune, iar din aceasta asupra acelui sens particular la care face trimitere recuperarea identității. Unul din sensurile verbului a recupera este acela de „a utiliza total sau parțial un material, o energie care în mod obișnuit se pierde”. Alăturat conceptului de identitate el evidențiază caracterul relativ pe care îl atribuim acestui concept, ceva care se poate pierde sau câștiga ținând în mod necesar de contingența legăturilor care se stabilesc între lucruri și/sau ființe, având în vedere că ceea ce asumăm în mod obișnuit despre substanța sau esența lucrurilor, ține de caracterul imuabil, neschimbător al acesteia. Abordând înțelegerea lumii naturale din perspectiva lui Lavoisier care considera că „în natură, nimic nu se pierde, nimic nu se câștigă, totul se transformă” ar putea fi aduse obiecții împotriva acestui sens al verbului a recupera dar fraza anterioară nu presupune altceva decât înțelegerea lumii ca fenomen, ca proces în continuă desfășurare.
De ce s-ar impune ca necesară recuperarea identității umane, când și cum poate fi ea pierdută și de ce arta ar putea fi mijlocul prin care această realitate cosubstanțială ființei să fie readusă îetelor sale dintre care cea aparținând matematicii, unde identitatea este considerată ca „relație de egalitate în care intervin elemente variabile, adevărată pentru orice valori ale acestor elemente”, nu este de o mai mică importanță pentru problematizarea filosofică datorită introducerii în câmpul semantic a ideilor de relație și de variabilitate a elementelor ce participă la această relație. Identitatea umană poate fi înțeleasă astfel ca fiind un construct rezultat din relaționarea dimensiunii numerice cu cea calitativă în ființa umană, ea putând fi recuperată prin notarea valorilor dinamicii acestei baleieri continue între sinele fiziologic și cel psihologic, între individ înțeles ca substanțialitate naturală și persoană ca interfață relațională artificială. E drept că o asemenea departajare între individ și persoană are mai mult relevanță metodologică, o disociere fiind imposibilă în realitate, datorită incapacității ființei umane de a se autopercepe obiectiv, în fizicalitatea ființei, distanțată de fondul cultural ce îi preformează atât raționamentele, cât și trăirile afective.
Explicită în titlu este relația de determinare ce se stabilește între termenii artă și identitate, caracterul propozițional al titlului fiind dat de construcția ca mod de recuperare, ea fiind responsabilă pentru orientarea vectorului determinist dinspre primul termen spre cel de al doilea. Pe scurt, ceea ce propoziția din titlu asumă este caracterul probabil al afirmației că arta este într-o anumită măsură responsabilă pentru identitate, ea având un rol important în recuperarea acesteia, rol ce se dorește a fi evidențiat pentru utilitatea pe care înțelegerea acestei relații o are pentru ființa umană în general și pentru domenii cum sunt cele ale artei și filosofiei, în particular. Detaliind construcția de mai sus vom descoperi în cuvinte ca mod sau recuperare o serie de asumpții care merită a fi explicitate pentru a evita orice acuzație de ambiguitate și ermetism a exprimării pe de o parte, iar pe de altă parte pentru a ușura încă din introducere acțiunea de descifrare a înțelesului termenilor pe care titlul îi aduce împreună. Începem această detaliere de la dreapta la stânga, contrar sensului obișnuit de citire, oprindu-ne mai întâi asupra ariei de semnificații pe care acțiunea de a recupera o presupune, iar din aceasta asupra acelui sens particular la care face trimitere recuperarea identității. Unul din sensurile verbului a recupera este acela de „a utiliza total sau parțial un material, o energie care în mod obișnuit se pierde”. Alăturat conceptului de identitate el evidențiază caracterul relativ pe care îl atribuim acestui concept, ceva care se poate pierde sau câștiga ținând în mod necesar de contingența legăturilor care se stabilesc între lucruri și/sau ființe, având în vedere că ceea ce asumăm în mod obișnuit despre substanța sau esența lucrurilor, ține de caracterul imuabil, neschimbător al acesteia. Abordând înțelegerea lumii naturale din perspectiva lui Lavoisier care considera că „în natură, nimic nu se pierde, nimic nu se câștigă, totul se transformă” ar putea fi aduse obiecții împotriva acestui sens al verbului a recupera dar fraza anterioară nu presupune altceva decât înțelegerea lumii ca fenomen, ca proces în continuă desfășurare.
De ce s-ar impune ca necesară recuperarea identității umane, când și cum poate fi ea pierdută și de ce arta ar putea fi mijlocul prin care această realitate cosubstanțială ființei să fie readusă în planul conștiinței umane? Numim identitatea realitate cosubstanțială deoarece ea nu este altceva decât o imagine construită din aspecte ale realității combinate conștient și inconștient, care participă la substanța ființei umane prin aceea că îi asigură acesteia deplasarea în mediu, activitatea, deci existența.
Pierderea identității va rezulta, în continuarea ideilor de mai sus, din incapacitatea ființei umane de a se autopercepe conștient ca relație indestructibilă între corp și minte, între natural și artificial, între fundamental și contingent. Ea este consecința imploziei realului în reprezentare, a semnificatului în semnificant, deosebita complexitate a încifrărilor simbolice ale existenței anihilând disponibilitatea ființei umane de a sesiza clar sensul și traiectoria determinărilor acceptate ca generative pentru specia noastră. Contextul în care are loc această distanțare între ceea ce sunt și modul în care se percep vine din poziționarea ființelor umane tot mai accentuat în rolul unor observatori pasivi, a unor entități asupra cărora se manifestă multiple influențe ce determină, în majoritatea cazurilor, o reacție de tip inerțial, de continuare a acțiunii stimulilor și nu de criticare, de refuzare a lor, ceea ce ar situa umanitatea pe o curbă descendentă a evoluției sale, asta dacă o asemenea perspectivă ar mai fi posibilă. Această situare rezultă din perceperea prezentului ca unică dimensionare temporală a ființei, echivalentă cu menținerea acesteia într-o constantă potențialitate, absența urmelor lăsate de acțiunile ce își au originea în fiecare individ ducând la absența reperelor necesare pentru conturarea identității acestora.
Valența afirmativă a acțiunii de recuperare nu poate și nu trebuie a fi ignorată ea semnalizând prin ipoteza necesității ei o stare de lucruri ce pare a fi experimentată în sensul unei pierderi, a unei absențe ce se impune a fi înlăturată. A atribui artei un rol în recuperarea identității nu echivalează însă cu asumarea pozitivistă a relației artă-identitate. Nu urmărim a impune arta ca singurul mod în care identitatea poate fi recuperată. Tentativa noastră urmărește a sublinia importanța artei între celelalte metode de abordare a problemei identității. Rolul ei corelativ și nu primordial în înțelegerea relației dintre ființa umană și mediul înconjurător a fost deseori negat chiar și în această accepțiune de parte necesară, deși nu suficientă, a unui proces cognitiv mai complex.
Abordarea noastră critică tendința de generalizare a unuia sau altuia dintre cadrele convenționale în detrimentul celorlalte, urmărind a fundamenta ieșirea artei din relația de subordonare pe care a avut-o secvențial cu fiecare din ele în decursul istoriei. Ideea de autonomie a artei nu se dezice de ideea utilității ei, o utilitate venind din alăturarea artei la celelalte moduri de explicare a realității.
Construcția ca mod este ambivalentă iar înțelegerea ambivalenței este foarte importantă pentru demonstrarea tezei pe care o propunem. În primă instanță arta este considerată a fi una dintre modalitățile de recuperare a identității, relevând rolul artei, în înțelesul sedimentat istoric al termenului, de instrument, accentuând asupra unei posibile funcții a artei. Cea de a doua instanță în care acest enunț își dezvăluie înțelesul este cea în care prin termenul artă se numește orice modalitate de recuperare a identității.
Pentru a îndeplini sarcina enunțată în titlu, anume de a repera modul în care arta recuperează identitatea, vom urma o serie de căi printre care:
Prezentarea succintă a unor poziționări teoretice actuale cu privire la conceptul de artă, urmărind a reliefa acea zonă a semnificațiilor termenului necesară unei abordări funcționaliste.
Descrierea speculativă a conceptului de identitate ca mobilitate a percepției despre sine între individ și persoană cu exemplificarea pe forme de creativitate artistică ce variază între intimitatea spațiului corporal individual și expansiunea limitelor personale spre spații geo-politice tot mai largi, până la anularea în virtualitatea electronică a dimensiunii cronotopice a ființei.
Incursiunea interpretativă în accepțiunile grotescului, categorie estetică validă și foarte dinamică în câmpul semantic pe care îl acoperă de-a lungul istoriei umanității, necesară pentru a construi o alternativă, o contrapondere la linia oficială de gândire ce susține frumosul ca ideal estetic și reper de fundamentare a personalității umane. Această alternativă, care a ocupat diverse niveluri de prezență în conștiința umanității poate fi înțeleasă cel puțin sub două importante aspecte ale manifestării:
unul legat de considerarea corpului fiziologic ca fundament pentru construcția relației identitare dintre indivizii aceleiași specii, înțelegerea biologicului ca spațiu și reper valid pentru criticarea convențiilor sociale, în forma lor politică sau religioasă;
celălalt privind formele de creativitate artistică ce au coexistat cu arta oficială, dar care s-au diferențiat de aceasta prin invalidarea în manifestare a primatului rațiunii și al ideii, forme de artă cu o mare valență expresivă rezultate din integrarea aspectelor excentrice, transgresive ale capriciosului, monstruosului și diformului ce fac parte și nu pot fi eludate din înțelegerea plenară a umanului;
O analiză deopotrivă descriptivă și interpretativă centrată pe forme de manifestare estetică periferice, la limita dintre artă și non-artă, cum sunt tatuajul, piercing-ul, modificarea corporală cu ajutorul implanturilor sintetice, grafitti-ul dar nu limitată la acestea, departe de a se dori exhaustivă, încearcă să dezvăluie aspectele care permit încadrarea lor sub umbrela artisticului, aspecte relevante pentru numărarea lor printre formele expresive de construire și afirmare a identității individuale și sociale. Ea vine în continuarea discuției despre grotesc pentru a evidenția persistența acestei direcții estetice în conturarea imaginii identitare în secolul XX, dar și la începutul secolului XXI, când incapacitatea de a oferi artei un principiu pentru individuare a dus la ideea morții acestui domeniu al creativității umane, idee care s-a tradus în formă mai ușoară prin neacceptarea unei teorii a continuității sale istorice.
Abordarea separată și succesivă a propozițiilor subîntinse de teza propusă are doar o relevanță metodologică oferind indicii și repere pentru urmărirea coerenței demersului discursiv, interconectarea lor în zona aplicativă a acestui demers vizând generarea unui câmp semantic cu un potențial expresiv amplu, mult mai ofertant decât o analiză logică, bazată pe mecanica pură a relației cauză-efect. Ca urmare, în zona destinată în mod tradițional concluziilor, aceste trasee, tendințele de sens urmărite pe cât se poate simultan în această lucrare, vor fi reunite în harta aproximativă a unei alternative, deschisă spre continuă ajustare.
Încercând să delimităm terminologic metoda utilizată pentru demonstrarea tezei implicate în titlul acestei lucrări considerăm că termenul dianoetică ar fi cel mai potrivit pentru aceasta. Jean-Jacques Wunenburger, în Filosofia imaginilor, definește dianoetica în modul următor:
Astfel, dianoetica înseamnă o utilizare mixtă de concepte și imagini raționalizate ce ne permite să găsim o ordine stabilă a empiricului.
Modul în care folosim această sintagmă este legat de ideea de utilizare mixtă a conceptelor și imaginilor raționalizate, deși rezultatul acestei utilizări nu va fi decât la modul ideal o ordine stabilă a empiricului, datorită înțelegerii realității ca dinamică având limite și forțe ordonatoare dificil de cuprins într-o lucrare teoretică a cărei întindere fizică este destul de restrânsă.
Totuși, rezultatul acestei dianoetici, fără a rămâne într-un teren pur speculativ, se dorește a fi alcătuit dintr-o serie de repere care să ordoneze într-un mod particular una dintre cunoașterile posibile ale lumii în care trăim, înțeleasă ca putând avea o ordine stabilă personală atât timp cât interiorizarea de către eventualii cititori a modelului cognitiv schițat în această lucrare nu va fi sistată din considerente ce țin de contextul existențial al fiecăruia. Furnizând doar repere care să orienteze cunoașterea și nu dogme, lucrarea poate fi privită ca un îndrumar care va fi completat de participarea în înțelegere a fiecăruia dintre cei interesați să o citească.
Prin urmare, stabilitatea ordinii empiricului ar fi accentuată și nu inhibată de flexibilitatea conferită teoriei de personalitatea distinctă a fiecăruia dintre cei cărora ea li se adresează, asumarea particulară a conținuturilor prezente în această formulare specifică dându-le acestora posibilitatea de a se constitui atât în repere stabile pentru demararea unei ulterioare înțelegeri personalizate a realității fenomenului artistic cât și în modele flexibile de criticare a unor adevăruri constrângătoare prin rigiditatea lor. Considerând flexibilitatea și permeabilitatea sistemelor teoretice sau de altă natură drept condiții absolut necesare pentru supraviețuirea și perpetuarea lor, înțelegem stabilitatea implicată de definiția dianoeticii oferită de Jean-Jacques Wunenburger ca fiind o stabilitate a dezvoltării, un echilibru dinamic caracterizat de o permanentă reconsiderare a principiilor care stau la baza evoluției, în vederea îmbunătățirii acestora și a asigurării acestei evoluții (înțeleasă mai ales în sensul de mișcare).
Trebuie să distingem dianoetica pe care o propunem de dianetica lui Ron Hubbard cu care ar putea fi confundată atât datorită omofoniei, cât și datorită accentului pe contribuția pacientului în procesul de vindecare psihologică pe care aceasta o propune. Înainte de toate, teoria noastră nu va fi explicit ameliorativă, deși înțelegerea contextului în care ne deplasăm ar trebui să ajute la o mai bună poziționare a fiecăruia în interiorul realității. Pe de altă parte, o nouă înțelegere, nu în sensul unei noutăți absolute, cât alta decât cea în baza căreia ne desfășuram anterior existența, nu are neapărat un rezultat pozitiv imediat, după cum, spre exemplu, integrarea existențialismului ca modalitate personală de interacțiune cu lumea poate provoca inițial celor care o fac manifestări psiho-somatice neplăcute de ordinul anxietății sau disperării. Mai mult decât atât, dianetica a fost criticată deseori ca fiind o pseudo-știință, drept pentru care o metodă științifică de interogare a realului (ca aceea pe care o propunem aici) nu se poate revendica de la una a cărei scrupulozitate în acest sens a fost negată în repetate rânduri. Pe de altă parte, înțelegând că dianetica se reclamă ca provenind din psihologia analitică inițiată de Freud, folosindu-se de procedeul abreacției ca instrument principal pentru vindecarea anumitor efecte fiziologice ale traumelor care subzistă în „mintea reactivă”, trebuie să precizăm că interesul nostru nu este orientat în principal pe dimensiunea psihologică a problemei identității. Cercetarea noastră presupune configurarea, prin exemple de ordinul argumentelor logice dar și furnizate de interpretarea imaginilor artistice, unui model de înțelegere care, inserat în rândul modelelor realității ce produc efecte asupra indivizilor, să-și dovedească ulterior valabilitatea prin afectarea acestora în sensul reconfigurării traiectoriei personale ținând seama și de acest nou reper.
În continuarea demersului de definire a metodei vom aduce în atenție sintagma satiră menipeană care, dincolo de a fi o subspecie a unui gen literar, oferă un precedent metodic și stilistic pe care îl putem utiliza pentru a da coerență unei multitudini de forme argumentative reunite între limitele aceleiași lucrări. Analizată, printre alții, de Northrop Frye în a sa Anatomy of Criticism, satira menipeană este o metodă a cărei particularitate consistă nu doar în a critica obișnuințele mentale ale societății ci și în utilizarea unui aparat retoric diversificat, în „deplasări rapide între o multitudine de puncte de vedere” pentru a oferi o alternativă unei discursivități monotone și anchilozate.
Intenția acestei lucrări nu este de a deveni un exemplu de satiră menipeană. Demersul exponenților celebri ai genului, începând cu anticii Lucian și Varro, continuând cu François Rabelais și încheind cu nume mai apropiate de lumea contemporană ca Lewis Caroll, James Joyce sau Marshall McLuhan poate constitui, în cel mai bun caz, un model de acțiune pentru care prezenta lucrare nu ar fi decât un modest început.
Motivul pentru care acest satira menipeană prezintă interes pentru modul de constituire a demonstrației tezei noastre este nu doar faptul că se constituie ca atitudine critică la adresa obișnuințelor de gândire ale societății, ci mai ales pentru că, deși îndreptată împotriva unui anumit tip de intelectualism, este o formă intelectuală de analiză a limitelor socialului care însă nu abdică de la principiul empirismului și implicării efective, nu doar teoretice, în existență. Definiția oferită de Howard Weinbrot acestui gen literar, ca fiind
un tip de satiră care folosește cel puțin două limbaje, genuri, tonuri sau perioade culturale ori istorice diferite pentru a combate o falsă și amenințătoare ortodoxie
poate fi de ajutor în înțelegerea motivației care stă la baza propriului modeleu argumentativ. Acesta include atât descrierea cât și interpretarea, apelul la logică și recursul la autoritate ca modalități distincte, dar convergente în intenția lor de a dezbrăca fenomenul artistic de veșminte conceptuale care îl transformă dintr-un spațiu al libertății într-un intrument docil în favoarea unor ideologii mai mult sau mai puțin disimulate. Incursiunea în perioade istorice diferite, uneori aflate la mare distanță temporală, pentru a justifica sau pentru a combate pe una prin cealaltă, devine astfel coerentă. Saltul dintr-un cadru referențial în altul servește activării în conștiință, prin diferențierea rezultată din alăturarea uneori forțată, a remanențelor de sens care produc efecte subtile asupra denotației unor termeni, împiedicând utilizarea lor eficientă în actul comunicării.
Scopul utilizării sintagmei satiră menipeană nu este acela de a accentua asupra unui oarecare caracter ironic al cercetării, ci de a demonstra, prin raportarea la un precedent stilistic, valabilitatea unei abordări metodologice eteroclite. De altfel, așa cum vom vedea în capitolul destinat categoriei estetice a grotescului, apărarea de către Mihail Bahtin a lui François Rabelais, autor considerat reprezentativ pentru utilizarea acestui gen literar, a fost direcționată împotriva interpretării operei rabelaisiene ca satiră, teoreticianul literar rus făcând din ea exemplificarea conceptului de realism grotesc.
Trebuie să spunem că scopul argumentării noastre eteroclite este de a contribui la constituirea unui mâl fecund al semnificațiilor, această metaforă venind însă la adevărata valoare în epoca poststructuralismului și filosofiei feministe doar dacă avem în vedere relația simbolică stabilită în antichitate între feminitate și elementul htonian al fetidului și umedului relevată printre alții de Marcell Detienne în Grădinile lui Adonis. Acest mâl fecund al înțelegerii, garant deopotrivă al creativității artistice și al perpetuității vieții, îl opunem ideii implicite din Apologia lui Socrate, acel „știu că nu știu nimic”, rediscutată atât de convingător de Deleuze și Guatari în ideea planului de imanență specific filosofiei.
De altfel acel știu că nu știu nimic socratic justifică abținerea principială a oricărei filosofii de la a trage concluzii, transformând „handicapul” descoperit de Mașek la McLuhan într-o dovadă a existenței unui adevărat filosof în persoana acestui teoretician literar a cărui întreagă lucrare constituie o evidență în sine, deși în total dezacord cu necesitatea integrării acesteia în propaganda marxistă ale cărei doleanțe urmărește a le satisface cel ce semnează introducerea ediției românești din 1975 a Galaxiei Gutenberg.
Capitolul I
Arta: între esențialism și funcționalism
I.1.Conceptul de Artă: perspective contemporane
I.1.1. Morris Weitz: anti-esențialismul, arta nu poate fi definită
Morris Weitz este deseori definit ca anti-esențialist. Acest lucru trebuie înțeles prin renunțarea sa la a răspunde la întrebarea: ce este arta? Pentru că a fi, esse în latină, înseamnă a avea o esență, iar a răspunde la întrebarea ce este? înseamnă, cel puțin pentru unii autori, a defini această esență. Totuși a renunța la această întrebare, sau mai degrabă la ambiția de a-i găsi un răspuns nu este echivalent cu a nu crede în existența unei esențe a lucrurilor în genere, sau a artei în particular. În eseul care i-a adus recunoașterea ca anti-esențialist Weitz are o abordare lingvistică asupra fenomenului artei, tributară tradiției witgensteiniene, iar discuția sa despre artă cu referire la asemănările de familie are importantul rol de a arăta dificultatea unei întreprinderi în scop definițional, întreprindere la care el renunță, nu din cauză că nu ar fi posibilă, ci din cauză că nu are sens, iar o definiție este presupusă, în primul rând, a orienta discuția, a furniza sens termenilor folosiți. Atunci însă când termenii nu au un singur sens, înțelesul acestora depinzând în mare măsură de contextul în care sunt folosiți, ce rost are reducționismul definițional? Morris Weitz consideră că nu poate fi dată o definiție care să ofere condiția necesară și suficientă pentru ca ceva să fie artă. Făcând aceasta el critică toate tentativele definiționale care nu discern între descriere și evaluare. Abordarea lui Weitz se concentrează pe a afla răspunsul la întrebarea ce fel de concept este „artă”? El ajunge la concluzia că artă este un concept deschis, iar închiderea posibilă a acestui concept prin limitări definiționale ar anula în avans condițiile creativității în artă. Weitz consideră că rolul teoriei estetice este acela de a însuma „recomandări făcute cu seriozitate” de a aborda în anumite feluri, anumite caracteristici ale artei.
I.1.2. Nelson Goodman: când ceva este artă? în loc de ce este arta?
Lucrările lui Nelson Goodman constituie un reper important pentru înțelegerea conceptului de artă. Acesta renunță la a mai da o definiție artei, concentrându-se asupra răspunsului la întrebarea când ceva este artă? sau, mai bine spus, când ceva funcționează ca artă?. Încadrabilă în rândul teoriilor funcționaliste asupra artei, teoria lui Goodman reiese din înțelegerea relativității contextuale a realității și se concentrează asupra descoperirii condițiilor în care un obiect funcționează ca operă de artă. El numește aceste condiții simptome și presupune existența cu necesitate a cel puțin unuia dintre ele de fiecare dată când funcționarea simbolică a unui artefact este una estetică. Aceste simptome sunt: densitate sintactică, densitate semantică, saturația relativă, exemplificare și referință multiplă și complexă. Chiar dacă Goodman evidențiază faptul că statutul artistic al unui artefact este cumva unul permanent el consideră că accentul trebuie să cadă de pe ce este? o operă de artă pe când este? un artefact operă de artă. Goodman atribuie acestei funcții simbolice capacitatea operelor de artă de a participa la formarea lumilor. El consideră că imaginile contribuie la categorizarea lumii de aceeași manieră cu etichetele lingvistice. Operele de artă contribuie la reorganizarea lumii furnizate de experiența obișnuită prin exemplificarea formelor, culorilor, prin exprimarea a ceea ce literal nu posedă. El discută de asemenea posibilitatea ca efectul operelor de artă să depășească mediul lor specific, spre exemplu muzica să afecteze văzul iar pictura auzul, lucru cu atât mai vizibil într-o epocă în care arta performativă experimentează prin combinarea diferitelor medii. Fenomenul este cel al sinesteziei, iar această „interpenetrare” a muzicii cu imaginile vizuale și cu dansul, conduce la „crearea unei lumi”. Așa cum arată autori ca Alessandro Giovannelli, Goodman nu vede arta ca fiind diferită, în ceea ce privește scopurile și mijloacele, de știință sau experiența comună. Ea ar contribui la „înțelegerea, ba chiar la construirea realităților în care trăim”. Relevarea importanței funcției simbolice îi permite acestuia să aducă la un numitor comun cunoașterea ordinară cu teoriile științifice și operele de artă în rolul lor clasificatoriu asupra unor părți ale realității.
I.1.3. Roger Pouivet: un neo-esențialism?
Una dintre cele mai recente poziționări din filosofia artei vădește o nouă orientare spre ideea de esență a a operei de artă. Cartea lui Roger Pouivet Ce este o operă de artă? reia tentativele de definire a artei propunând ceea ce el numește „o definiție funcțională și substanțialistă a operei de artă”. Enunțul pe care el îl consideră a fi o astfel de definiție este formulat astfel:
O operă de artă este o substanță artefactuală a cărei funcționare estetică îi determină natura specifică.
Fraza reia discuția lui Goodman despre funcția estetică, dar mută accentul spre ideea de natură specifică a operei, propunând funcția estetică drept substanță a operei de artă. Enunțul lui Pouivet trebuie considerat a avea importanță mai ales ca manifestare a dorinței de a defini arta, decât ca o definire propriu-zisă, iar aceasta din motive asupra cărora ne vom apleca în continuare.
Atunci când își propune ca scop definirea operei de artă Pouivet enumeră trei condiții în care un enunț devine definiție. O definiție trebuie să fie inteligibilă, neutră și universală. Asta înseamnă, pe scurt, să nu aibă nevoie de medierea unei teorii a artei, să nu implice judecăți de valoare și să se aplice majorității lucrurilor pe care le numim opere de artă. Însă, atunci când oferă definiția, el nu respectă prima condiție: termeni ca substanță artefactuală și funcționare estetică necesită o explicare teoretică aprofundată, neimpunându-se în evidența lor.
Altfel spus, fără un cadru teoretic prealabil, putem considera ca răzpunzând afirmativ definiției date de Pouivet o pereche de ochelari de soare sau de vedere, o pereche de căști audio sau o proteză auditivă, o cantitate oarecare de vanilie sau orice articol de îmbrăcăminte. Aceasta pentru că obiectele enumerate sunt substanțe artefactuale a căror funcționare estetică le determină natura specifică. O pereche de ochelari de soare sau de vedere reglează accesul ochiului la lumea vizibilă, o proteză auditivă amplifică simțul auzului, o pereche de căști audio au ca natură specifică funcția de a permite accesul la o anume parte a lumii sunetelor, după cum vanilia are ca natură specifică o anumită interacțiune cu simțul gustului iar articolele de îmbrăcăminte reglează accesul tactil și termic la mediul înconjurător, permițându-ne, după caz, să nu simțim frigul sau căldura, sau să atenuăm senzațiile provocate de interacțiunea cu diverse alte texturi materiale. Este vorba deci despre relația acestora cu simțurile, funcția lor, pe care o numim estetică, constând în a regla accesul simțurilor la realitatea sensibilă.
Dacă nu considerăm artefactele enumerate anterior ca fiind opere de artă, nu putem spune că ele nu pot funcționa ca atare la un moment dat. Totuși această înțelegere nu se datorează inteligibilității „definiției” formulate de Pouivet, ci unei aprofundări teoretice mult mai ample în care termenul artă își capătă sensul și în care enunțul poiuvetian ocupă de asemenea un loc.
De altfel autorul francez contrazice el însuși propria condiție oferind prin cartea sa un cadru teoretic definiției sale, ea devenind inteligibilă doar prin racordarea la acesta. Deși negată la nivel declarativ de Pouivet, importanța cadrului de teorie a artei este confirmată în practică în mai multe rânduri:
• Eforturile autorului de a justifica teoretic propria propunere:
În nota de subsol care însoțește definiția sa vedem următoarea explicație:
Este definiția pe care o propusesem în L'ontologie de l'oeuvre d'art (op.cit., p. 61). Am încercat aici să o justific mai amănunțit.
Ea are importanta menire de a desconspira, dacă mai era nevoie, că definiția presupusă ca fiind imediat comprehensibilă are, chiar în opinia autorului, nevoie de intermedierea a doi avocați, două justificări teoretice dintre care cel puțin una denunță acest tip de intermediere ca invalidant pentru caracterul definițional al unui enunț.
• Tentativele sale de a demonta propuneri cu scop similar:
Roger Pouivet oferă condițiile în care un enunț devine definiție a operei de artă, denunță apoi celelalte definiții pentru că nu aderă la aceste principii, construiește apoi propria definiție și o aplică la alte texte despre opera de artă pentru a îi verifica astfel, valabilitatea. Astfel teoria anti-esențialistă a lui Moriss Weitz și cea funcționalistă a lui Goodman, prezentate anterior pe scurt, sunt analizate de Pouivet și infuzează propria sa tentativă, atât în respingerea caracterului evaluator al unei definiții, cât și în introducerea ideii de funcționare estetică în propriul enunț.
• Indeterminarea sensului noțiunilor folosite în alcătuirea enunțului:
Putem presupune că, atunci când încearcă găsirea unei definiții a operei de artă care să fie „inteligibilă, neutră și universală”, Pouivet vrea ca termenii definiției să fie de asemenea inteligibili, neutri și universali. Asta înseamnă ca ei să aibă un caracter complet determinat, să nu necesite explicitări și poziționări diferite de momentul definiției, adică un cadru teoretic. Intenția sa devine vizibilă atunci când refuză definiția artei ca reprezentare pe motiv că noțiunea de reprezentare are un „caracter indeterminat”. Am arătat mai sus pe scurt că atât substanță artefactuală, cât și funcționare estetică sunt sintagme cu caracter indeterminat, pentru care precizări teoretice suplimentare sunt necesare.
În cele din urmă ceea ce oferă acest enunț este o condiție necesară, dar nu suficientă pentru ca ceva să fie o operă de artă. El nu poate fi o definiție, dar poate participa la aceasta. Tentativa lui Pouivet poate fi înțeleasă în contextul contemporan mai larg de reconsiderare a posibilității ca filosofia artei să depășească negativitatea gândirii postmoderniste pornind într-o reînnoită epopee a sensului, pentru care ontologia operei de artă poate fi un prim pas.
Arta poate fi privită ca sistem și încadrată într-o teorie mai generală a acestora, modul în care se distinge în forma sa specifică și prin relațiile pe care le stabilește cu celelalte sisteme constituindu-se ca model pentru înțelegerea raportării sistemului individual uman la alte organizări cu care se intercondiționează. Raportarea conceptului artă la ideea de sistem are în vedere și interpretările ce refuză teoriei sistemelor justețea pretenției la universalitate, modul în care experimentăm existența în zilele noastre fiind tributar dezamăgirii pe care eșecul marilor narațiuni a lăsat-o în conștiința umană. Vom reține importanța unei asemenea abordări în cadrul demersului nostru din perspectiva specială pe care ne-o oferă teoria haosului, înțeleasă în cazul artei prin categoria estetică a grotescului.
I.2. Actualizarea presupozițiilor
Arta ca mod de recuperare a identității este un titlu care subîntinde, încercând să le contopească într-o viziune unitară, două presupoziții distincte asupra artei, cea a artei ca viață și cea a artei ca realitate de gradul al II-lea, arta ca reprezentare.
Prima presupoziție, a artei ca viață este conținută de ecuația duchampiană „Arta=viața” (t. n.) și devine ușor de înțeles atunci când asumăm poziția artistului dedicat, pentru care întreaga existență este reductibilă la rezultatele muncii sale, el identificându-se cu produsele practicii sale artistice, astfel încât a face artă este echivalent cu a acționa asupra sa, iar produsele sale sunt semne recuperabile ale propriei deveniri. Totuși ea nu se oprește aici.
A doua presupoziție conține ideea utilizării rezultatelor muncii artistului pentru a obține o serie de efecte, efecte pentru care aceste produse stau drept cauză, după ce au servit ca scop unei anumite tehnici de producere. Ea presupune existența artei ca termen mediu între o intenție și realizarea acestei intenții, astfel încât se poate vorbi despre o viziune instrumentală asupra artei.
Revenind asupra primei propoziții și despărțind-o de poziționarea particulară a artistului, ia naștere o a treia presupoziție, bazată pe premisa valabilității reciprocei construcției arta e viață. De altfel, construcția viața este artă devine perfect valabilă în formularea duchampiană unde ambii termeni sunt articulați cu articol hotărât. Mai ușor abordabilă din perspectiva meditației filosofice această presupoziție implică ideea de viață ca devenire, dar o devenire care stă la îndemâna celui care își privește astfel propria existență, infuzând astfel abordări pozitiviste ale filosofiei, de tipul existențialismului exprimat în gândirea lui Jean Paul Sartre sau a pragmatismului lui John Dewey.
Pentru a contura viziunea corespunzătoare celei de-a treia presupoziții doi autori îi considerăm a fi relevanți: James K. Feibleman și Richard Shusterman.
Primul este posesorul unei viziuni moderate a acestei ecuații pe care o exprimă în eseul „Viața umană ca artă frumoasă”, cuprinsă în volumul său de Estetică, ea izvorând dintr-o înțelegere clasicistă a existenței umane, bazată pe evidența necesității unei organizări raționale, discursive, a modului în care existența este apropriată.
Cel de-al doilea este Richard Shusterman, a cărui estetică pragmatistă oferă o viziune pragmatică asupra filosofiei, subliniind rolul ei acțional, importanța ei practică, eficiența oricărei filosofii urmând a fi demonstrată prin valoarea ameliorativă pe care o are asupra existenței umane. Acești doi autori vor fi considerați în tandem pentru a releva potențialele beneficii, dar și limitările abordărilor lor.
Cea de a doua presupoziție, a artei ca intermediere funcțională între intenție și realizarea ei, nu diferă de prima presupoziție atunci când principalul beneficiar al artei este cel care o produce, caz în care valoarea artei este dată gradul de satisfacție pe care i-l procură celui care o face. Arta devine pentru artist un mijloc de desăvârșire a propriei existențe, aceasta fiind măsurabilă în plăcerea subiectivă pe care i-o oferă rezultatele creativității sale, discuția apropiindu-se de cea a artei de dragul artei, a artei ca joc, fără alt scop decât ea însăși.
Ea permite însă o abordare particulară atunci când beneficiarul operei de artă este presupus a fi diferit de autorul ei fizic, convenind viziunii noastre despre artă ca mijloc, ca termen mediu, ca mod. Spre deosebire de prima variantă, expusă mai sus, ea presupune existența artistului în interiorul acestei viziuni instrumentale astfel încât devine el însuși mijloc de realizare a satisfacției beneficiarului operei de artă, caz în care apare ideea subordonării, a servituții, iar autonomia artistului, dacă nu dispare, este serios pusă sub semnul întrebării.
Un răspuns afirmativ la întrebarea dacă autonomia artistului poate fi menținută în condițiile unei instrumentalități a operei de artă poate fi dat dacă se are în vedere existența operei ca mijloc de realizare atât al artistului producător cât și a beneficiarului receptor al repectivei opere. Acest răspuns afirmativ presupune o instrumentalitate a obiectului artistic în fața a două intenționalități ce urmăresc a se realiza deopotrivă, astfel încât obiectivitatea operei rezultă din întâlnirea a două sau mai multe subiectivități.
Se poate însă vorbi despre o autonomie parțială a operei de artă sau chiar despre autonomia ei totală, independența ei de intențiile atât ale producătorului, cât și ale receptorului? O asemenea discuție ar presupune existența unei opere de artă în sine, o operă de artă substanțială, a cărei esență poate fi definită și care îi asigură acesteia ieșirea din contingența relației autor-receptor și, prin aceasta, o permanență a existenței care o scapă de pericolul mortalității ce survine unei încadrări istorice a existenței ei. Asemenea încercări de descoperire a unei esențe a operei de artă, a operei de artă în sine, există. Ele survin și se opun unei contingențe istorice a operei de artă reieșind din asemănarea acesteia cu un organism biologic și dintr-o anumită înțelegere a dialecticii stăpânire-servitute, idei pe care i le datorăm lui G. W. Friederich Hegel.
Variantă idealistă a acestei opoziții propune o permanență a operei de artă rezultată din negarea importanței intenției autorului în descifrarea înțelesului acesteia și este exprimată de Hans Georg Gadamer atât în Adevăr și metodă, cât și în Actualitatea frumosului sau Hermeneutici filosofice.
O viziune care reclamă importanța obiectului material, dar aduce ideea de substanță artefactuală a operei pe plan de egalitate cu cea de funcție estetică, încercând deci o sinteză între esențialism și relativism este cea din „definiția” dată de Roger Pouivet, asupra validității căreia ne-am exprimat deja rezervele și vom mai reveni ulterior.
Pe direcția trasată între aceste două puncte de vedere se înscriu și opinia filosofului și teoreticianului literar Mihail Bahtin care discută posibilitatea unei neinstrumentalități a operei de artă realizabilă prin topirea intenționalităților distincte ale producătorului și beneficiarului, văzute în dialectica opoziției lor politice, sociale și religioase, într-un indiferent realism grotesc.
Din dorința de a păstra artei autonomia în condițiile în care nu o putem desprinde de o anumită instrumentalitate, vom arăta un alt mod de înțelegere al tuturor acestor opinii, funcția artei fiind aceea de a recupera atât intenția autorului cât și cea a publicului beneficiar al operei, dându-le posibilitatea mereu reînnoită de a se regăsi pe sine în spațiul comuniunii în înțelegere pe care opera îl oferă. Pentru aceasta, presupoziția artei ca reprezentare, va fi privită din perspectiva antropologică infuzată de opiniile lui Alfred Gell și a Nathaliei Heinich, autori care evidențiază importanța echivalenței dintre conceptul de operă de artă și cel de persoană.
Apelând la conceptul de obiect-persoană pe care îl descriu acești doi autori, independent unul de celălalt, vom putea rezolva problema modului în care arta poate acționa asupra ființelor vii, determinându-le raportarea la realitate și simțul identității, pentru că acest concept se află la egală distanță de înțelegerea persoanei ca esență a ființei umane, dar și de ideea de artă ca imitație, relația de reprezentare între două persoane nefiind grevată de necesitatea asemănării lor la nivelul formei sensibile.
I.2.1. O estetică pragmatistă: James K. Feibleman și Richard Shusterman
Înainte de a ne apleca asupra esteticii pragmatiste a lui Richard Shusterman, vom folosi eseul lui James K. Feibleman, Viața umană ca artă frumoasă, pentru a trasa parțial un cadru de referință pentru orice interpretare pozitivistă a rolului esteticii.
Autorul acestui eseu vorbește despre asumarea unei conduite în viața fiecăruia, despre factorii care duc la aceasta, despre cei care o fac să eșueze, despre concluziile pe care acest traseu le generează și care infirmă sau confirmă postulatele asumate ca generatoare al unui anumit tip de viață. El evidențiază faptul că aceste concluzii despre eșecul sau reușita existenței nu le poate trage cel în cauză, pe motivul că eficiența unui sistem nu poate fi analizată decât privind acel sistem în totalitatea sa, atunci când el se închide, iar o viață se închide ca sistem odată cu încheierea ei.
Termenii în care Feibleman vorbește despre viața ca artă sunt rezultați din analogia cu un sistem logic, având astfel de-a face cu: postulate, alegerea unei metode, aplicarea acelei metode, tragerea concluziilor. El menționează faptul că, dacă ultimele nu sunt în general accesibile celui a cărui existență va fi privită ca artă, iar primele nu depind decât în mică măsură de voința acestuia, fiind condiționate de moștenirea genetică, dar și de factorii de mediu ce duc la formarea caracterului, alegerea unei metode are o deosebită importanță în existența unei ființe umane, deși, de cele mai multe ori, desfășurarea ca timp, spațiu și consum de energie pe care această alegere o implică este insignifiantă. Ceea ce ocupă însă cel mai mult timpul, spațiul și consumă cel mai mult energia este zona aplicațiilor, acesta fiind terenul unde influențele mediului precum și neadecvarea dintre metodă, resurse și scopul propus devin evidente și pot duce la eșecul total sau parțial al căii de cercetare a valabilității propozițiilor asumate.
În opinia lui Feibleman, o viață artistică ar fi aceea în care
cel ce trăiește reușește să facă acest lucru într-un acord consistent cu setul de postulate ales implicit și deliberat și care, în timpul vieții sale realizează, obține aprehensiunea frumuseții printr-o perfectă relație între episoadele particulare ale întregii vieți.
Luând în considerare această definiție putem spune că cel ce trăiește o viață având valențele unei opere de artă este ființa umană ce întrunește o identitate între potențialitatea și actualitatea existenței sale. Acest concept de identitate este cel subîntins de teza noastră, dar el aduce cu sine o posibilă critică. Se poate aduce contraargumentul că nu poate fi recuperată o identitate ce nu ne este de fapt accesibilă, concluziile existenței putând fi trase doar prin distanțarea de acea existență, iar distanțarea implică o cunoaștere a limitelor acelui ceva de care ne distanțăm – limitele existenței umane, momentul în care concluziile asupra unei vieți pot fi trase venind doar ulterior morții celui în cauză. Răspunsul pe care Feibleman îl oferă este următorul:
Artistul în actul de a trăi este cel care poate ocazional să pășească în afara limitelor care sunt marcate pentru el de acele mici detalii cu care se confruntă constant și care ocupă așa de mult din mersul vieții sale. El poate deci să examineze această viață, ca și cum ar fi obiectiv sau imparțial, întotdeauna cu consecința că va fi capabil să își reconsidere scopul și să-și redirecționeze eforturile. Chiar dacă efectul unei asemenea examinări va fi pur și simplu de a valida scopul și a confirma direcția abordată, el va fi mult mai acut conștient de principiile sale directoare, și această conștiență va da în schimb conținut rundei sale de activități cotidiene. Deci a vedea viața ca pe o artă este similar cu a fi în poziția de a o trăi cumva mai bine. Înțeleasă în acest fel, devine clar că viața bună are propriile sale standarde estetice.
Înțelegerea legăturii dintre artă și viață prin mijlocirea unui sistem logic este ușor criticabilă, în zilele noastre ea fiind sortită eșecului, deci concepția lui Shusterman despre o estetică pragmatică bazată pe fondul somatic al percepției oferă o alternativă la fel de pozitivistă acestei viziuni a lui Feibleman. Împotriva unei abordări ameliorative a ideii de viață ca artă trebuie să aducem opinia poststructuralistului Jean Baudrillard care spune că
Orice sistem care se apropie de operativitatea perfectă se apropie de propria moarte. Când sistemul declară «A este A» sau «doi plus doi fac patru» ajunge simultan la punctul de putere completă și maxim ridicol – în alte cuvinte, de probabilă subversiune imediată.
A fi de acord cu Baudrillard nu înseamnă a nega relevanța căutării identității, după cum nici acesta nu neagă în totalitate existența unei structuri a realității, ci a nega eficiența unui criteriu rațional, logic, în dezvăluirea ei. Dacă existența comportă un set de reguli care se manifestă continuu deși sunt ascunse sub vălul aparențelor, aceste reguli nu pot fi cunoscute și interiorizate doar prin intermediul rațiunii, după cum nici aparențele sub care se ascund nu sunt tributare doar imperfecțiunii și irelevanței datelor furnizate de simțuri.
Astfel, lupta dintre structuralism și poststructuralism poate fi înțeleasă nu neapărat în termenii adoptării unei poziții de partea sau contra existenței unei structuri, ci cu privire la modul în care această structură poate fi recunoscută.
A vedea propria existență ca artă înseamnă a-i releva semnificația analizând-o sub aspect formal și nu numai, necăutându-i însă o altă utilitate decât aceea de obiect al contemplației. A contempla propria existență în timpul desfășurării ei presupune însă o capacitate de dedublare pe care Feibleman o anunță, capacitate ce presupune asumarea temporară unui set diferit de reguli drept cadru al ființării. Saltul dintr-un cadru referențial în altul implică o stare de elasticitate a sinelui ce pare a fi incongruentă cu asumarea uneii identități. Incongruența dispare însă dacă asumăm ca element constitutiv, necesar dacă nu și suficient al identității, starea de echilibru dinamic și funcțional între ceea ce recunoaștem drept sine și ceea ce constituie mediul înconjurător.
Putința ocazională de a păși în afara limitelor, de care vorbește Feibleman, nu vine deci ca urmare a asumării raționale și conștiente a unei asemenea metode drept cale de asigurare a continuității demersurilor întreprinse pentru atingerea scopului existențial. Ea rezultă din contactul arbitrar cu seturi de condiții favorabile din mediul înconjurător, din care considerăm că arta este parte componentă. Aceasta va duce la transgresarea condiționărilor utilitare ce constituie, prin recurența cu care intervin în dinamica ființării un cadru fals-generativ pentru individ deși probabil, prin tradiție și conservatorism, un cadru veritabil-generativ și esențial pentru persoană ca membru al societății. Un mod în care această transgresare se poate produce este cel oferit de reconsiderarea importanței simțurilor în aprecierea realității. Aceasta însă nu este echivalent cu opțiunea pentru un realism naiv, unde percepția este redusă la înregistrarea pasivă prin simțuri a datelor din mediu. Să detaliem însă viziunea căreia ne raliem.
Rolul simțurilor în estetică este reevaluat de reprezentanți ai pragmatismului în filosofie dintre care trebuie să amintim pe Richard Shusterman cu a sa estetică somatică, sau pe Marc Johnson care, în The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, consideră rolul esteticii în înțelegerea umană ca fiind unul determinant, iar aceasta ca fiind indisolubil legată de modul în care corpul celui care percepe intervine în actul percepției.
În concluzia lucrării Estetica pragmatistă: arta în stare vie Richard Shusterman se inspiră din definiția esteticii oferită de Alexander Gottlieb Baumgarten, pentru care
«Estetica (drept teorie a artelor liberale, știință a cogniției inferioare, artă a gîndirii frumoase și a gîndirii analogice) este știința cunoașterii senzoriale» (A # 1 )
urmând în modul propriu calea trasată de John Dewey și Michel Foucault pentru a crea o disciplină nouă. La Shusterman estetica somatică poate deveni o subdiviziune a esteticii filosofice, asemănătoare esteticii muzicale, sau esteticii mediului, diferențiindu-se totuși de acestea prin aceea că aici trupul este considerat„un mediu senzorial esențial pentru îmbogățirea modului nostru de raportare la alte obiecte estetice”. Marc Johnson împărtășește interesul pentru pragmatismul lui Dewey și îl alătură concepției lui Hans Georg Gadamer conform căruia experiența estetică este „«esență a experienței însăși»”. Poziția acestor gânditori este utilă pentru a înțelege modul în care experiența estetică poate fi considerată ireductibilă la domeniul artei și pentru importanța acordată trupului în experiența estetică.
Dintre motivele care îl determină pe Shusterman să dezvolte această idee a esteticii somatice trebuie să remarcăm intenția sa de a produce o teorie „melioristă” asupra artei populare, deși în ce scop o face, cui îi servește această ameliorare a înțelegerii artei populare nu este specificat în respectiva lucrare. Modul în care el dorește să realizeze această ameliorare ne oferă însă câteva indicii despre cei cărora teoria respectivă se adresează. Autorul preia distincția făcută de alții între arta populară și arta rafinată și se transformă în avocat al primeia la tribunalul celei din urmă. Astfel, deși Shusterman propune o atitudine pragmatică bazată pe abordarea estetică a existenței, privind viața ca artă, criteriul estetic este însă în continuare satisfacția. Scopul declarat al esteticii lui Shusterman este atingerea satisfacției personale printr-o serie de practici corporale pe care el le vede ca o realizare a echivalenței teoretice între viață și artă. Teoria sa implică ecuația tradițională dintre estetic și frumos, frumusețea fiind în continuare scopul artei, deși opțiunea pentru arta populară ar fi, în opinia noastră, de ajuns pentru a înlătura această ecuație. Vedem însă că, deși o mare parte a cărții sale este dedicată apărării artei populare, acest demers este făcut tot pe terenul valorilor tradiționale ale artei rafinate, autorul urmărind o încadrare a artei populare în lumea artei oficial recunoscute ca atare. Completul de judecată este cel al criteriilor estetice tradiționale, chiar dacă argumentarea lui Shusterman este făcută pornind de la o anumită înțelegere a gândirii postmoderne, unde inversarea valorilor devine o metodă pentru avansarea pe scara acestora și câștigarea unei relative recunoașteri.
Privind arta ca fiind echivalentă cu obținerea desăvârșirii de sine, estetica somatică a lui Shusterman nu este altceva decât o autopoietică. Dar o autopoietică nu poate face abstracție de intenția autorului, chiar atunci când această intenție nu se manifestă la nivel conștient. Scopul ființei umane este obținerea satisfacției, iar autorul înțelege satisfacția ca plăcere fizică, drept pentru care atingerea acestui scop nu poate fi făcută prin apelarea la o artă rafinată, în care satisfacția este mai mult de ordin intelectual, despărțită de fizicalitatea senzațiilor. Asta ar justifica opțiunea lui Shusterman pentru arta populară, a cărei dezvoltare el o consideră a fi firească în condițiile realității istorice a Statelor Unite ale Americii, acestea fiind caracterizate de pluralism religios și având organizare politică de tip republican. El optează astfel spre a defini ierarhia artistică în legătură cu instituțiile sociale, fie ele politice sau religioase. De altfel el consideră succesul muzicii rap, una dintre creațiile de acest gen constituind obiectul analizei sale detaliate, ca izvorând din „latura lor etnică și ideologică aparte și din provocarea pe care o adresează standardelor publice acceptate”. El consideră pe de altă parte arta populară ca o soluție și pentru alte categorii de „tineri alienați” sau pentru „intelectualii marginalizați și nemulțumiți de sistem”, ea nefiind un spațiu al conformării la „gusturi obișnuite” și neîmpiedicând transmiterea unor sensuri accesibile doar celor „inițiați într-o tradiție artistică subculturală sau anticulturală”.
El confirmă opinia că telespectatorii, spre exemplu, nu sunt „«reduși din punct de vedere cultural»” și promovează ideea că publicul artei populare este destul de bine pregătit pentru „a putea susține (sau aprecia) păreri conflictuale și o anumită ambiguitate a valorilor”, fapt confirmat de
experiența năucitoare a vieții de tip postmodern – care necesită nu doar aprecierea, ci chiar interpretarea simultană de roluri contradictorii și jocuri de limbaj conflictuale. Fără a mai fi un lux estetic elitist, multiplicitatea atitudinilor și suspendarea, deopotrivă, a credinței (belief) și a necredinței (disbelief) constituie o necesitate a vieții. Căci în ce ne mai putem investi, astăzi, întreaga credință și avere fără a fi dezamăgiți sau ironizați?
Vedem reiterată aici, în plan filosofic asumat, discuția din „1984” de Orwell. Potențialul „prolilor”, necesitatea „dublu-gânditului”, toate sunt aduse în discuție ca soluții pentru a ne feri de dezamăgire, deci pentru a duce o viață cât mai satisfăcătoare. Această satisfacție este pentru Shusterman rezultată din a prețui „frumusețea, senzațiile plăcute și luxul satisfacției relaxate”. Atunci când vorbește de „viața ca o artă”, Shusterman înțelege prin asta de asemenea „o viață care reprezintă ea însăși un produs demn de apreciere estetică, datorită alcătuirii și înfățișării sale ca unitate organică.” Aici putem observa o asemănare cu gândirea lui Feibleman, deși acesta este înclinat spre o abordare rațională a esteticii, Shusterman recunoscând sursa antică a ideii pe care o consideră a fi „preluată și transformată de gîndirea postmodernă”. El face referire la Foucault care „de pildă, revine la ea în cadrul analizei sale asupra culturii Greciei antice, a cărei «etică […] era o estetică a existenței» – expresia «dorinței de a trăi o viață frumoasă și de a lăsa celorlalți amintirea unei frumoase existențe»”. Scopul acestei referiri este acela de a situa propria concepție despre viața individului ca tot unitar, bazat pe o unitate organică și nu doar un agregat, într-un context mai larg care cuprinde și „vestita hotărâre a lui Solon de a «nu numi pe nimeni fericit până la moartea acestuia»”. Iată cum Shusterman dezvăluie, fără să intenționeze acest lucru, sursa gândirii exprimate de eseul lui Feibleman asupra căruia ne-am oprit anterior atenția:
Unul din proiectele eticii grecești era cel de a tinde către o viață suficient de echilibrată, pe cît posibil liberă de amenințarea unei nenorociri care să îi afecteze unitatea; iar strategia generală de atingere a acestei unități era cea de a stabili centrul și contururile vieții cu ajutorul unui ideal căIăuzitor sau a unui set de țeluri corelate între ele – o concentrare limitativă asupra unui gen restrîns de bunuri (evident, acelea mai puțin susceptibile să aducă nenorociri).
Privind această problemă, Shusterman se opune distincției făcute de Richard Rorty între acest exemplu de „viață ascetică” și „viața estetică” pe care ar sprijini-o acesta. Shusterman nu vede de ce un ideal de viață estetică nu ar putea pune accentul pe o existență unitară care „adoptă o serie de limite”. Bazată pe o presupusă confuzie făcută de Rorty între „estetic” și „ineditul radical” această critică a diferenței dintre etic și estetic mută discuția pe ideea de noutate a experienței estetice, noutatea absolută fiind respinsă de către Shusterman, care optează pentru o noutate relativă, el acreditând opinia că estetica pusă sub semnul întrebării de postmodernism este aceea care „reduce arta la originalitatea radicală și unicitatea individului”. Ținta criticii lui Shusterman devine iarăși gândirea lui Rorty acuzat pentru aceea că respinge ca „eșec” un demers estetic soldat cu constituirea noastră ca „«ilustrări mai bune sau mai rele ale unor tipuri familiare»”, fie ele și „«variații elegante la poemele scrise înainte»” ideea de poem trebuind aici a fi înțeleasă în sensul de autopoietică, deci de creare de sine. Shusterman este mai degrabă adeptul unei viziuni nietzscheene, regăsite prin intermediul lui Alexander Nehamas care este citat cu lucrarea sa Life as Literature pentru următoarea exprimare
«Unitatea sinelui, care constituie prin urmare și identitatea lui, nu este ceva dat, ci dobîndit, nu un început, ci un țel» (182). Acest țel «al sinelui unificat este, totuși, compatibil cu permanenta schimbare» și experiențele variate (189)
Am reprodus această opinie deoarece se aseamănă cu cea pe care o vom detalia și analiza pe larg în capitolul dedicat conceptului de Identitate. Shusterman respinge opțiunea lui Rorty pentru tipul poetului puternic împreună cu opțiunea acestuia pentru crearea unui „«sine nou, despre care strămoșii săi nici nu ar fi știut că este posibil»”.
În ceea ce privește noutatea trebuie să ne manifestăm în sprijinul necesității păstrării unei iluzii a noutății, fapt recunoscut de altfel la modul implicit atât de abordări „moderniste” ale esteticii, cum este cea a lui Rorty, cât și de poststructuralismul unui Baudrillard care neagă existența unei structuri a realității atât de vehement, încât poate fi acuzat de ideologie. Un argument care ar putea să justifice demersurile în favoarea criteriului noutății, ne este oferit indirect de fizicianul Erwin Schrödinger.
Așa cum afirmă Schrödinger, conștiința intervine de fiecare dată când noutatea apare, „ea este asociată acelor funcții care se adaptează, prin ceea ce numim experiență, la ambianța variabilă”. În absența ideii noutății situațiilor și lucrurilor care ne înconjoară, învățarea ar fi posibilă, dar probabil ar fi foarte dificilă. Mai bine spus învățarea devine conștientă doar atunci când subiectul percepe situația ca fiind nouă. Iluzia noutății, a originalității perpetue este deci o iluzie culturală necesară. Scopul în care se întreține această iluzie a noutății, a evoluției, a progresului este permiterea învățării conștiente. Dar care este scopul învățării conștiente atunci când depășim nivelul pur individual al adaptării la mediu? Din racordarea conștiinței la limbaj, un limbaj împărtășit de membrii grupului social rezultă o coerență a adaptărilor individuale la organismul extins care structurează și ordonează traiectoriile indivizilor spre o traiectorie comună. Rezultă coeziunea socială și perpetuarea formelor societății. Această ipoteză va fi analizată pe larg atunci când ne vom apleca atenția asupra unor forme ale alienării prezente în manifestări artistice contemporane.
Dacă ceea ce am afirmat mai înainte în continuarea direcției propuse de Schrödinger este valabil putem înțelege de ce Rorty consideră variațiunile pe aceeași temă ca ducând la eșec estetic. Învățarea conștientă care survine impresiei de noutate face ca ceea ce este învățat să devină inteligibil pentru cel ce învață, astfel încât el să devină conștient de sine și capabil să constituie un model pentru cei din jur. Însă, așa cum susține Shusterman,
chiar dacă scopul etic al autocreației cu ajutorul narațiunilor ar fi structurat conform creației unei opere de artă, tot nu ar decurge de aici că o asemenea creație trebuie să fie complet nouă și unică.
Într-adevăr operele de artă nu trebuie să fie originale în totalitate, maxima originalitate fiind uneori piedica în calea înțelegerii lor ca opere de artă, dar noutatea nu este însă prin nimic mai puțin o nevoie a ființelor umane. În acest sens devine ușor de înțeles o situație contemporană complexă, marcată de intersecția a multiple intenționalități:
Pe de o parte se explică dorința unor autori de a propune ceea ce se întâmplă în zilele noastre ca fiind lipsită de structură profundă, altfel spus de model al reprezentării, caz în care reprezentarea este o continuă prezentare, un simulacru funcțional.
Pe de altă parte se justifică pretenția unor anumite categorii sociale, fie ei tineri alienați sau intelectuali marginalizați, la autonomie, aceștia putând fi considerați de bună credință în a nu recunoaște nici un model, nici o necesitate istoric recuperabilă pentru situarea lor particulară.
În al treilea rând devine necesară și îndreptățită căutarea unei explicații pentru realitatea contemporană, artistică și socială, prin localizarea modelului de înțelegere undeva la periferia istoriei, înainte ca acest pozitivism istoric să poată fi ușor detectabil.
Pe de altă parte, nu trebuie să uităm că, dacă sub aspectul ideilor noutatea este iluzorie, sub aspectul practicilor artistice, diversitatea formelor și manifestărilor artistice justifică această pretenție la originalitate. Inovația tehnologică are puterea de a asigura un cadru material în continuă schimbare unor idei care nu depășesc sfera tradiției și a conformismului. Abstracția matematică duce la forme mentale ce se perpetuează în timp, deși manifestările fizice ale acestor algoritmi imuabili sunt deseori surprinzătoare.
I.2.2. Opera de artă ca persoană: Alfred Gell și Nathalie Heinich
Atunci când vorbim despre artă ca reprezentare nu mai putem vorbi de artă pentru artă. Chiar când această reprezentare este făcută pentru presupusa plăcere a autorului, sau a receptorului, deci fără un alt scop explicit, trebuie să recunoaștem că cel care găsește plăcere în natură nu va găsi mai multă plăcere în imitația ei ci va găsi plăcere în imitație doar atunci când natura nu îi va fi accesibilă. Astfel arta ca reprezentare este presupusă a rezolva o frustrare rezultată de inegalitatea dintre dorință și mijloacele prin care ea poate fi satisfăcută. Este vorba, în consecință, despre arta ca mijloc, arta privită drept cale de realizare a intențiilor autorului sau ale celui care face apel la ea și acest lucru este valabil deopotrivă și în cazul în care imaginea pe care o lucrare artistică o reproduce este una mentală, fără un corespondent anterior în realitatea destinată simțurilor.
Dacă respectiva lucrare, făcută spre a media accesul la o realitate inaccesibilă în mod direct, își atinge sau nu scopul este mai puțin important decât faptul că, fiind făcută în vederea unei asemenea medieri, se presupune ca fiindu-i caracteristică, proprie, o capacitate de a acționa asupra celui care apelează la ea pentru a-și completa o anumită lipsă, pentru a-și rezolva o anumită frustrare. Această caracteristică este subînțeleasă atât de cel care face arta pentru propria plăcere, de cel care o face pentru a răspunde nevoilor unui comanditar, cât și de cel care receptează respectiva lucrare, fie că i-a fost destinată în calitate de beneficiar, fie că a ajuns ulterior la acest statut prin intrarea respectivului artefact într-un circuit instituțional mai larg, de tipul muzeului, galeriei, catalogului sau albumului cu reproduceri sau, bineînțeles, a sitului de internet.
Antropologia artistică propune pentru această capacitate a artefactelor de a acționa într-o anumită măsură asupra ființelor umane ideea de obiecte-persoane, rezolvând astfel, cel puțin în principiu, incompatibilitatea dintre statutul de obiect și cel de subiect și dezvăluind una dintre presupozițiile gândirii, cea a identității dintre persoană și ființa umană, ca fiind nefondată.
Vom lua ca martori pentru o asemenea direcție în antropologie cercetările paralele, dar în final convergente ale doi antropologi – Alfred Gell și Nathalie Heinich. Cei doi urmează căi diferite, primul prin analiza modului de raportare la artefacte a populațiilor așa-zis „primitive”, iar celălalt prin analiza modului în care artefactele intră în componența structurilor sociale care ne sunt familiare, pentru a sublinia importanța unei presupoziții active în mintea umană și anume a faptului că, în măsura în care ambele acționează asupra modului nostru de raportare la realitate, atât operele de artă, cât și ființele umane, pot fi reduse la un numitor comun, acesta fiind, în opinia lor avizată, conceptul de persoană.
În Art and Agency, lucrare publicată postum în 1998, Alfred Gell propune o teorie antropologică a artei pornind de la ideea că antropologia artei nu poate să se rezume la studiul principiilor estetice ale unei culturi, ci trebuie să cuprindă „studiul mobilizării acestor principii în cursul interacțiunii sociale” (t. n.). Aceasta pentru că „judecățile estetice sunt doar acte mentale interioare” în timp ce „obiectele artistice sunt produse și vehiculate în lumea exterioară, fizică și socială” (t. n.). Pentru a putea introduce ideea de teorie a artei în rândul teoriilor antropologice preocupate, mai ales, de natura relațiilor sociale, Gell pornește de la premisa că persoanelor, echivalate de el cu agenții sociali, le pot fi, în anumite contexte, substituite obiecte artistice.
Pentru ceea ce sunt obiectele artistice sau arta, în genere, Gell apelează la definiția furnizată de Howard Morphy care respinge definiția instituțională a artei oferită de Arthur Danto în 1964 alegând să privească problema din punct de vedere antropologic. Pentru acesta:
obiectele artistice sunt acelea «având proprietăți semantice și/sau estetice care sunt folosite pentru scopuri prezentaționale sau reprezentaționale», adică, obiectele artistice sunt sau semne-vehicule, transportând «înțeles», sau obiecte făcute pentru a provoca un răspuns estetic susținut cultural, sau ambele variante simultan
Această definiție este însă criticată de Gell, acesta presupunând implicită în enunțul anterior o egalitate între estetic și frumos, care nu ar conveni însă unei viziuni antropologice, el exemplificând diferența dintre „un scut frumos/ un scut care induce frică”.
Opinia noastră este că esteticul nu ține doar de frumusețe, deși tradițional aceasta este semnificația acceptată a termenului. În capitolul dedicat grotescului această opinie își va găsi explicate pe larg fundamentele.
Gell se manifestă de asemenea atât împotriva ideii unui „limbaj al artei” cât și împotriva celei de „înțeles simbolic”.
Văd arta ca pe un sistem de acțiune, intenționat pentru a schimba lumea decât pentru a codifica propoziții simbolice despre ea. (t. n.)
El consideră abordarea artei centrată pe acțiune ca fiind „mai antropologică” decât cea semiotică pentru că este „preocupată cu rolul practic de mediator al obiectelor de artă în procesul social”, față de o „interpretare a obiectelor ca și cum ar fi texte”.
Critica noastră la această viziune are în vedere o înțelegere a ideii de propoziție despărțită de caracterul pur lingvistic al acesteia, conform căreia o pro-poziție este echivalentă cu un demers practic, nu textual, rezultând într-o luare de poziție, ceea ce îi dă acestui concept un caracter mai mult topografic, decât semiotic, astfel încât ideea de propoziție simbolică nu trebuie a fi despărțită de caracterul acțional, de mediere efectivă, pe care obiectele de artă îl au.
Această abordare ar fi în concordanță cu opinia lui Gell despre obiectul artistic pe care îl consideră ca neavând „natură intrinsecă, independentă de contextul relațional” (t. n.) poziția lui putând fi privită ca apropiată de cea exprimată de Roger Pouivet pentru care funcția estetică, deci o proprietate extrinsecă, relațională, este natura specifică a operei de artă. Gell consideră de asemeni că
De fapt, orice poate fi conceput ca a fi un obiect de artă din punctul de vedere antropologic, incluzând persoane vii, pentru că teoria antropologică a artei (pe care o putem defini aproximativ ca ʼrelația socială în vecinătatea obiectelor mediind agenția socialăʼ) se îmbină perfect cu antropologia socială a persoanelor și corpurilor lor. Așadar, din punctul de vedere al antropologiei artei, un idol într-un templu considerat a fi trupul divinității, și un medium, care de asemenea asigură divinitatea cu un trup temporar, sunt tratate ca fiind teoretic egale, în ciuda faptului că primul este un artefact iar ultimul o ființă umană. (t. n.)
Gell urmărește să demonstreze firescul, din punct de vedere antropologic, relației de egalitate între obiecte de artă și persoane, defamiliarizarea și relativizarea noțiunii de persoană fiind, în opinia autorului citat, una din principalele tendințe ale antropologiei. El urmărește un traseu care începe cu Primitive Culture a lui Edward Burnett Tylor care discută despre animism, continuând cu Creanga de aur a lui James Frazer al cărui aport principal îl constituie voluminoasele studii despre magia simpatetică și prin contagiune, apoi cu Bronislaw Malinowski și Marcel Mauss, care tratează extensiv atât ideea de „schimb”, cât și cea devenită clasică pentru antropologie, a magiei.
Gell reclamă propria ipoteză, conform căreia „teoria antropologică a artei este teoria artei care consideră ʻobiectele artistice ca persoaneʼ”, ca fiind de proveniență maussiană și argumentează acest lucru comparând propria propoziție cu teoria schimbului a lui Mauss, unde „prestații sau ʻdaruriʼ sunt tratate (…) ca (extensii ale) persoanelor”(t. n.). El consideră relațiile antropologice ca fiind reale și „consecvențiale biografic”, articulându-se cu „proiectul de viață” al agentului. Scopul teoriei antropologice a artei va fi „luarea în considerare a producției și circulației obiectelor de artă ca funcție a contextului comportamentului uman în relațiile sociale”.
Pentru a atinge același scop Nathalie Heinich procedează clasificatoriu. Ea vorbește despre două regimuri ale obiectelor:
regimul lucrurilor, al obiectelor utilitare, a căror caracteristică este aceea că sunt interschimbabile;
un al II-lea regim, împărțit între opere de artă, relicve și fetișuri, comun mai multor categorii de entități: ființe umane, animale și lucruri, este numit de autoare regimul persoanelor.
Astfel fetișurile acționează ca persoane, relicvele au aparținut unor persoane, iar operele de artă sunt tratate ca persoane. Fetișul este întotdeauna amenințat de pericolul de a recade în stadiul de simplu obiect, puterea sa depinzând de nesubstituibilitatea entităților prezente în lanțul cauzal al acestui tip de obiecte: donatorul, obiectul, purtătorul. Relicvele sunt legate de permanența obiectului și a persoanei căreia au aparținut inițial, aceasta din urmă conferind importanță obiectului prin propria sa importanță și prin faptul că nu mai există în prezent. Relicvele nu au importanță religioasă, ele fiind legate de asemenea de cultul eroilor și de cel pentru genialitatea umană. Ele își păstrează statutul și în absența cunoașterii primului proprietar, caz în care raritatea și grandoarea sunt conferite de pura trecerea timpului, după cum demonstrează prețuirea ca relicve a unor artefacte arheologice fără identitate cum ar fi fragmente de olărie, cioburi de sticlă, etc. Declarația lui sir Mortimer Wheeler, arheolog britanic important, este adusă ca explicație de autoare: „«Nu dezgropăm obiecte, ci oameni.»” (t. n.).
Ceea ce ne interesează însă sunt operele de artă, singurele pentru care, în opinia autoarei citate, regimul normal este de a fi tratate ca persoane, deși chiar și acestea pot uneori să treacă printr-un proces de reificare, ceea ce înseamnă reducerea lor la materialitatea spațială. Această reificare, corespunzând unui regim al „tautologiei” descris de Didi-Huberman, opus și simetric regimului „credinței” este rezultatul posturii cinice și critice față de opera de artă și este exemplificată de Nathalie Heinich cu cazuri diverse dar convergente cum ar fi:
indicațiile de pe spatele pânzei care intră în compoziția lucrării Great American Nude de Tom Wesselman;
gestul de vandalism al lui Pierre Pinoncelli care lovește cu un ciocan Fântâna lui Duchamp, înainte de a urina în ea;
pânza lui Van Gogh folosită pentru a acoperi un coteț de păsări;
Această atitudine critică este de asemenea clar exprimată într-un fragment din Plans sur la comète de Pierre Alecinsky pe care autoarea îl citează și pe care îl vom reproduce și noi:
«un tablou, în definitiv nu este altceva decât un pic de culoare, unul sau mai multe straturi pe un dreptunghi de pânză sau de hârtie, puse cu ajutorul perilor, de jder sau de porc, legați la capătul unei baghete, un penel, o pensulă, înmuiată în diverși pigmenți legați cu un medium, puțină esență de terebentină, câteva picături de ulei… Dar este foarte emoționant» (t. n.)
Această emoție se datorează însă regimului credinței, care, conform Nathaliei Heinich „se constituie din atribuirea de semnificații sau puteri specifice” operei de artă – plastice, emoționale, alegorice sau simbolice – și este echivalent celui de „«dragoste de artă»” pe care autoarea îl consideră „constitutiv operei de artă imediat ce ea este considerată ca atare”. Despre această regim al credinței, deși sub forma „iubirii de frumos” vom discuta în capitolul destinat grotescului, pentru a evidenția cum opera de artă se constituie la întâlnirea a două asemenea iubiri, distincte prin înțelegerea diferită a noțiunii de „frumos” pe care o presupun.
Nathalie Heinich preia echivalența sociologică dintre constituirea operei și „«construirea socială a realității»” dar opune metodei sociologice și celei a istoricului de artă, metoda antropologică ce se constituie din relevarea operațiunilor formale care permit operei să scape din regimul tautologiei care o reduce la statutul de simplu obiect și să vină spre regimul normal, cel al „credinței în calitatea sa de operă de artă”. Ea consideră că aceste operații sunt omologe celor care atestă apartenența unei ființe la categoria de persoană și va demonstra acest lucru comparând modul de catalogare al operelor de artă cu cel al fișei de stare civilă a unei ființe umane.
Nathalie Heinich consideră de asemeni că „persoana nu este esența particularului, ci produsul unei operațiuni de particularizare” (t. n.). În acest sens ea îl citează pe Emmanuel Mounier, conform căruia „«persoana nu există decât afirmându-se»” (t. n.) ceea ce recuperează unul din principiile fenomenologiei husserliene – câtă aparență, atâta esență – în aceeași formă pe care o va prelua ulterior Michel Henry care procedează la o „răsturnare a fenomenologiei”, mutând accentul dinspre pasivitatea aparenței, spre activitatea apariției. Citatul din Mounier este reprodus de Nathalie Heinich și în constatarea pe care o face că „«afirmarea sinelui nu mai implică excepționalul, ci se îndeplinește în viața cotidiană»”(t. n.) ceea ce ne va permite utilizarea modelului excepțional al lui Iisus Christos, folosit de Henry pentru a exemplifica ceea ce el numește o filosofie a trupului, în corespondența lui posibilă cu alte instanțe ale manifestării activității în pasivitate, astfel încât dimensiunea antropologică a cercetării noastre va evita să fie confundată cu o dogmă moralizatoare, rămânând pe cât posibil detașată de orice intenționalitate teologică.
Unul dintre exemplele folosite de Nathalie Heinich pentru a demonstra modul în care obiectele-persoane circulă între cele trei stări posibile – relicvă, fetiș, operă de artă – fără a ieși din condiția de nesubstituibilitate care constituie regimul persoanelor este Giulgiul din Torino. Deși considerat pentru mult timp a fi giulgiul în care a fost înfășurat Iisus, și invocat contra epidemiilor, foametei, accidentelor, războaielor, odată ce a fost descoperit ca fiind un fals fabricat cel mai devreme în Evul Mediu și-a păstrat, cumva paradoxal, prestigiul și valoarea acțională prin aceea că este o operă de artă autentică. Vom folosi acest exemplu pentru a evidenția modul în care puterea acțională a unui obiect poate să se constituie la intersecția intenționalităților distincte care îl impregnează, el rămânând activ chiar atunci când este inanimat.
Pentru a urmări un mod posibil de apropiere a realității care permite o asemenea acceptare implicită a agenției obiectelor inanimate revenim la teorie antropologică a artei pe care o furnizează Alfred Gell.
Metoda folosită de Gell cuprinde înlocuirea termenilor de „operă de artă” sau „obiect artistic” cu cel de „index” pentru a evita situația în care un obiect „împuternicit ca obiect artistic devine obiect de artă exclusiv” și considerarea artistului ca fiind cel căruia îi este „atribuită responsabilitatea cauzală pentru existența și caracteristicile indexului”. De asemenea, Gell numește „recipienți” pe „cei în relație cu care indecșii sunt considerați a exercita agenție, sau care exercită agenție prin index” și „prototipuri” acele entități „considerate ca a fi reprezentate în index, deseori, dar nu în mod necesar, în virtutea asemănării vizuale.” Această operațiune de considerare Gell o numește abducție, făcând din ea termenul cel mai important al teoriei sale antropologice.
Definită de Gell pornind de la Umberto Eco și Charles Sanders Pierce, abducția este un tip de inferență sintetică prin care, pornind de la premise adevărate, se trag concluzii care nu sunt adevărate în mod necesar, fiind o formă a falaciei logice a afirmării antecedentului din consecvent, deci post hoc ergo propter hoc, totuși folositoare ca „«mecanism de bază care face posibilă restrângerea numărului indefinit de mare de explicații compatibile cu orice eveniment»”. Vedem cum acest termen al abducției traduce aproape exact ceea ce Nathalie Heinich numea regimul credinței.
În acest sens imaginea unei persoane care zâmbește, presupune din partea noastră înțelegerea, prin abducție, a persoanei care este subiectul imaginii ca având o atitudine prietenoasă, astfel, prin intermediul indexului, noi având accesul la o altă minte, fie ea o minte reală sau doar reprezentarea unei minți, dar, în orice caz, mintea unei persoane pe care o presupunem bine dispusă. De aceea, o definiție restrânsă a artei vizuale presupune prezența unui anumit index din care abducții pot fi făcute, opunându-se unei logici lingvistice căreia îi trasează limite, dar fiind fundamentală pentru înțelegerea modului în care artefactele pot constitui „rezultate și/sau instrumente ale agenției sociale”.
Explicată la un moment dat prin racordarea la conceptul lui Bourdieu de habitus, rezumat de Gell ca „reziduu sedimentat al interacțiunii sociale trecute care structurează interacțiunea din prezent”, capacitatea obiectelor artistice de a ne influența este justificată de înțelegerea minții ca putând fi externalizată în rutină și practică, astfel încât, spre exemplu, „idolii sunt ʻcelălalt socialʼ pentru că, și în măsura în care, ei se supun regulii sociale enunțată pentru idoli drept co-prezență a celuilalt (zei) în forma-idol”.
Pe parcursul lucrării noastre vom mai reveni asupra exemplelor folosite de Gell pentru a își demonstra teoria, însă în acest moment considerăm important a reliefa o presupoziție care justifică atitudinea ființei umane față de artefacte, cauză a acestei posibilități a obiectelor artistice de a abduce agenție socială.
Teoria care surprinde parțial această presupoziție este de sorginte filosofică și a fost exprimată de Epicur, dar a fost recuperată de Gell în dubla intermediere a lui Yrjö Hirn care se raportează la poetul și filosoful roman Titus Lucretius Carus pentru a discuta magia simpatetică printr-o formă primitivă a teoriei emanațiilor. Este vorba de teoria simulacrelor zburătoare care nu sunt altceva decât imagini cu existență proprie, lucruri fizice, rezultate din descuamarea de pe obiecte a unor membrane subțiri, pelicule asemănătoare acelor „«văluri subțiri pe care greierii le dezbracă din timp în timp vara»”și care zboară prin aer „încoace și încolo”, iar faptul că noi putem vedea este dat de faptul că aceste simulacre intră în ochi și noi le putem simți pentru că „«deoarece o figură particulară simțită de mână în întuneric este cunoscută a fi aceeași care este văzută în lumina strălucitoare a zilei, atingerea și văzul trebuie să fie excitate de cauze aproximativ similare»” Discuția pune problema unei teorii intromisive a văzului, un văz pasiv, conform cărei imaginile intră în ochiul care le receptează și este cauza probabilă a realismului naiv ce presupune realitatea ca înfățișându-se simțurilor în mod direct, fără nici un fel de intermediere din partea receptorului. Însă după cum remarcă Gell, această idee presupune existența unor imagini care sunt părți ale creaturii vii. Ea este pandantul unei teorii contrare, aceea a văzului extromisiv, pe care noi o vom numi simetric teorie a văzului activ, conform căreia ochiul trimite spre exterior raze invizibile care ating obiectele la suprafața lor și care se pare este la originea subiectivismului idealist de tip platonist. Gell exemplifică această dublă caracterizare a privirii, ca extromisivă și intromisivă totodată, ca fiind activă în cadrul ritualului hindus darshan, al adorării prin privire, dar cele două variante au fost anterior discutate și de către Rudolf Arnheim în Arta și percepția vizuală.
Ideea cuprinsă în descrierea de către Lucrețiu a simulacrelor zburătoare poate fi exemplificată la un alt nivel, distanțat de înțelegerea simțului văzului, dar care ține tot de conceptul de obiecte-persoane. Este vorba despre exemplul dat de Nathalie Heinich care propune Giulgiul din Torino ca instanță atât a obiectului-relicvă, cât și a obiectului-fetiș, acesta fiind presupus pentru o lungă perioadă de timp a se fi împărtășit la modul propriu din Substanța divină. Odată ce artefactualitatea sa a fost desconspirată, trecerea acestui obiect către statutul de operă de artă s-a făcut fără ca el să-și piardă efectiv statutul de persoană. Ca operă de artă însă, acest aspect, al acțiunii sale asupra recipientului se datorează poate ieșirii dintre limitele logicii a încrederii pe care receptorul o păstrează față de respectivul obiect, bazată pe indisponibilitatea sa de a se conforma variantei științifice a falsului, perfect credibilă, dar care nu justifică însă motivele deosebit de puternice pentru care cineva ar fi întreprins o asemenea contrafacere anevoioasă. Drept pentru care un asemenea artefact exercită o multiplă agenție, sursele abducției sale fiind deopotrivă artistul, recipientul, dar și prototipul pe care se presupune că îl reprezintă. În ciuda opiniei sale cel puțin rezervate despre simbolismul indexului, considerăm că Gell ar fi recunoscut corectitudinea acestei modelări care îndreptățește un artefact de genul Giulgiului din Torino să fie considerat deopotrivă reprezentare și simbol, în sensul eșantionului propus de Goodman, dar și al simulacrelor zburătoare ale lui Lucrețiu, chiar dacă, aducând împreună influențele a trei tipuri diferite de agenți, el le simbolizează fără a fi parte materială a nici unuia dintre ele.
Altfel spus, artefactul adus mai sus în atenție este persoană din cauză că acționează asupra celui care se raportează la el, deci asupra recipientului, având uneori rolul ameliorator al unui fetiș, deși raportarea acestuia trebuie privită în termenii exercitării unei agenții asupra unei imagini pasive pentru ca aceasta să rămână credibilă, chiar atunci când nu mai poate fi considerată la modul propriu relicvă, ci doar operă de artă. Ea capătă de fapt un plus de valoare acțională ca operă de artă pentru că abduce agenția celui care a realizat-o, suportându-i pasiv acțiunea, intenția care a stat în spatele unei asemenea falsificări laborioase fiind recunoscută de către recipient ca pe o formă efectivă de putere, manifestă într-o anumită măsură și în obiectul creat. Prin aceasta, imaginea devine un reprezentant al celui care a creat-o, un „ambasador” al artistului, al voinței sale creatoare, dar, în același timp, un ambasador al voinței creatoare a recipientului care leagă această voință de credința într-o cauză comună a demersului pe care ar împărtăși-o cu artistul. Unificând cele două intenții Giulgiul devine un simbol, un simulacru funcțional, cum l-ar numi Baudrillard, al prototipului divin din care însă nu se împărtășește efectiv, un idol care reprezintă intenția umană direcționată spre divinitate, devenind un ambasador al divinului, fără a avea însă nimic divin ca participare materială. Esența acestui artefact este deci o esență divină, natura sa specifică fiind dată de participarea celor doi agenți umani, artistul și recipientul, la ideea de divin, iar funcția sa este una estetică, pentru că această funcție de simbolizare, această aducere împreună a celor două agenții este intermediată la nivelul aparenței senzoriale. Iată cum se rezolvă ecuația pouivetiană între substanță artefactuală, funcție estetică și natură specifică, deși o simplă enunțare a definiției nu ar permite nimănui să recunoască în Giulgiul din Torino întruchiparea dorinței lui Pouivet de a da sens căutărilor ontologice în ceea ce privește opera de artă. Această dorință își găsește rezolvarea în reunirea a două dimensiuni ale privirii, activitatea și pasivitatea, care se oglindesc inversându-se în cadrul oricărei imagini, dar, cu atât mai mult, în cadrul imaginii artistice. Faptul că Nathalie Heinich discută despre potențialul ființelor umane de a fi considerate persoane ca despre o funcție a acestora, și nu ca fiind esența lor ontologică, nu înseamnă a refuza acest statut operelor de artă. După cum spune autoarea, funcția de persoană, „aplicabilă la diverse categorii de ființe”, nu este decât „o simplă funcție”, dar care face din asemenea entități ființe „nesubstituibile”. Astfel încât, putem continua noi, a face ecuația între operă de artă și persoană înseamnă a contribui la esența operei de artă, fără însă a reduce această esență la cea de persoană.
În consecință, reamintindu-ne tentativa definițională a lui Pouivet, ceea ce reușește acesta este, cu spuneam mai sus, descrierea unei condiții necesare, dar nu suficiente pentru ca ceva să fie operă de artă.
Deplasarea aceasta dinspre ideea de persoană ca esență spre cea de persoană ca funcție se poate face, după cum consideră Nathalie Heinich, trecând din regimul credinței în cel al tautologiei, astfel încât cuvintele nu desemnează universalii existente într-un real transcendent, ci cuvintele abstracte nu sunt nici mai mult nici mai puțin decât cuvinte. Trecerea de la nominalismul filosofic la cel metodologic ar fi o a doua etapă, corespunzând orientării cercetătorului nu spre aflarea a ceea ce sunt și nici spre ceea ce ar trebui să fie lucrurile și lumea, ci spre modul în care oamenii experimentează, percep și dau sens și valoare lumii pe care o locuiesc. Această atitudine de simplu observator este cea pe care autoarea o destinează antropologului, și nu filosofului.
Totuși referirea sa ulterioară la Michel Foucault ca la un istoric și nu ca la un filosof nu este altceva decât o strategie de disimulare a filosofiei acestuia, o gândire postmodernă la fel de ideologică pe cât sunt și acelea pe care le discreditează. Astfel, opțiunea foucaultiană de a renunța la autoritate, deci la dreptul de existență al autorului ca fundament al operei i se pare autoarei citate un model pertinent atunci când se urmărește relativizarea conceptului de persoană, reducerea acesteia de la statutul esențial la cel de funcție. Având în vedere scurta analiză asupra Giulgiului din Torino efectuată mai sus, nu putem însă renunța la ideea de participare a autorului la esența operei.
De asemenea trebuie să recunoaștem importanța gândirii foucaultiene care consideră numele autorului ca fiind plasat în „«ruptura care instaurează un anumit grup de discurs și modul său de a fi singular»”, altfel spus ca o formă de revendicare a autonomiei discursului și a autonomiei sociale și politice a celui care și-l apropriază. El spune însă că nu există „«subiect absolut»”, rolul acestuia de „«fundament originar»” trebuind a fi înlocuit în analiză cu cel de „«funcție variabilă și complexă a discursului»”, după cum nu există nici om absolut, ci doar „«conceptul de om»”, iar cercetarea trebuie să aibă în vizor „«modul în care și regulile după care s-a format și a funcționat»”acest concept.
Intenția lui Foucault de a relativiza conceptul de om convine de asemenea cercetării noastre deoarece, atunci când vorbim de artă ca mod, reținem și accepțiunea termenului mod în înțelesul său de metodă, iar când vorbim de identitate ne referim mai ales la sistemul de coordonate în care funcționează conceptul de om. Altfel spus, considerăm arta ca fiind una dintre aceste coordonate ,deși cu siguranță nu singura și poate nici cea mai importantă. Ea este însă, în mare măsură, forma materială pe care alte coordonate ale conceptului de uman au îmbrăcat-o spre a veni la ființă. Dintre acestea nu putem să retragem dreptul la existență acelei dorințe de libertate care infuzează întreaga raportare a ființei umane la lume și, de aceea, dorința sa de autonomie, înțeleasă ca o formă diminuată a libertății, nu trebuie lăsată deoparte. Dar pentru ca această dorință de libertate să poată spera la o eventuală îndeplinire, ea se impune a fi ascunsă. Mai mult, ea trebuie, în opinia unora, a fi dezlegată de instanța operală pentru ca aceasta să-și îndeplinească menirea. Iar asta este, în cele din urmă, o ideologie.
Această opinie este filtrul prin care privim încercarea de autonomizare a operei în raport cu intenționalitatea autorului pe care în mare măsură o fac să funcționeze toți autorii al căror nume poate fi legat de postmodernism, dintre care am amintit deja pe Baudrillard, Bahtin, Gadamer și chiar pe Rorty, deși respingerea opțiunilor sale estetice este făcută de Shusterman pornind de la presupusul său modernism. Scopul tentativei respective nu este altul, credem noi, decât acela de a permite ființei umane dreptul la existență și afirmare care, odată recunoscut la nivel intențional, i-ar fi contestat acestuia de instituția socială pozitivă în spatele căreia își ascund cei ajunși la un anumit nivel al ierarhiei propria dorință de perpetuitate a sinelui, propria intenție de păstrare a status-quo-ului. Acesta este probabil scopul negării existenței sinelui în demersurile unor autori ca Baudrillard și Rorty, negarea importanței recuperării la nivel rațional, textual al intenției autorului în înțelegerea operei de artă, concepție pe care i-o datorăm lui Gadamer și, nu în ultimul rând, combinarea tuturor acestor intenții distincte într-o mare realitate grotescă, cum o face Bahtin.
Capitolul II
Identitatea: între individ și persoană
II.1. Premise
Scopul pe care ne propunem să-l atingem la acest nivel al cercetării este acela de a da o formă funcțională conceptului filosofic de identitate care să fie de ajutor celor ce au întâlnit acest termen și nu au fost mulțumiți de înțelesul pe care se pare că îl desemnează, sau au fost intimidați de opacitatea pe care capsula lingvistică a conceptului o opune nevoii noastre de a-l folosi coerent. Nu ne propunem să dăm o definiție clară și rezistentă în fața oricărei încercări de ajustare, ci doar să semnalăm aspecte ce nouă ni se par semnificative pentru acest concept și importante pentru modul în care fiecare dintre noi se raportează cu ajutorul lui la realitate.
Vom justifica de ce am numit acest capitol Identitatea: între individ și persoană prin a spune că obiectul interesului nostru nu este conceptul de identitate pe larg, ci acele aspecte ale sale legate de modul în care ființa umană se percepe pe sine sau este percepută de către ceilalți. Opoziția de termeni care dă titlul capitolului are cel mult o relevanță metodologică și apare ca fundamentată între limitele unui joc de limbaj, identitatea ființei umane trebuind a fi privită în același timp ca individuală și personală și asta din rațiuni pe care vom încerca să le explicăm în continuare.
Vom privi individul ca unitate de bază a oricărei organizări sociale și nu ne vom distanța de înțelegerea sa în sensul biologic al termenului atunci când vom face distincția între individual și colectiv, această distincție funcționând cu succes în analiza pur zoologică a diferitelor specii de mamifere, spre exemplu, dar disocierea terminologică între individ și persoană nu are relevanță decât în interiorul umanului, iar înglobând în familiile semantice ale termenilor ideea de unitate numerică și multiplu al acestei unități nu putem considera ca rezolvată satisfăcător tentativa de definire în care ne-am angajat. Avem însă un prim punct de vedere pe care îl putem utiliza atunci când abordăm problema identității ființei umane, iar acesta este dat de înțelegerea oricărui membru al speciei ca fiind legat de dimensiunea corporalității sale înțeleasă în sens biologic. Perspectiva psihologului Jean Piaget, pe care o vom folosi în înțelegerea dimensiunii biologice a ființelor umane, ne este utilă în dublă ipostază: sub aspectul relației dintre organism și mediu, dar și a raportului pe care îl stabilește între biologie și mecanismele logico-matematice ale cogniției, însă ne rezervăm dreptul de a ne distanța, cu lămuririle de rigoare, de anumite poziții adoptate de acesta și care nu concordă cu propria noastră viziune.
Pentru o nouă diferențiere vom aborda această problematică dintr-o perspectivă care aparține în exclusivitate modului uman de situare în realitate, cea lingvistică, a cărei dimensionare etimologică ne va oferi ulterior un reper în plus în favoarea argumentării noastre.
Înțelegerii termenilor de individ și persoană ca desemnând spații semantice netangențiale, deci ca semne lingvistice ale unor realități perfect distincte, îi opunem că nici măcar prin adăugarea sufixului -ist fiecăruia din aceste cuvinte, nu se obține o clarificare în sensul distanțării lor ci dimpotrivă, al convergenței ariei lor semantice. Astfel individualistul este într-adevăr cel ce susține importanța primordială a individului în contrast cu orice reglementare convențională colectivă a grupului social extins din care face parte. Aceasta nu vine însă în contradicție cu ideea de abordare personalistă a identității, individualismul nefiind altceva decât o formă diversă de personalism. Sufixul arată tentația către aria de semnificații pe care termenul individ o acoperă, deci propune individualismul ca proiect, sau proiecție, iar individul ca abordare subiectivă a sinelui și nu ca realitate obiectivă, impersonală. Printr-o analogie ce dezvăluie importanța înțelegerii valorii sufixului în determinarea gramaticală a ariei semantice a unui termen, putem vedea individualismul ca o formă de raportare la realitate asemănătoare modului în care modernismul asumă această raportare, cu diferența notabilă că în timp ce modernistul pornește în demersurile sale de la pricipiul director al noului (în sensul distanțării conștiente, intenționate, de un trecut devenit irelevant), individualistul asumă importanța propulsoare a individualului în direcția pe care o dezvoltă. Nu toate abordările personaliste ale realității sunt cu necesitate individualiste, cazul socialismului fiind un exemplu relevant, dar când vorbim de ființa umană putem spune că toate abordările individualiste sunt cu necesitate abordări personaliste, deoarece depășesc determinarea pur biologică, chiar și atunci când se manifestă la nivel inconștient fiind tributare unei proiecții asupra realității fundamentate cultural.
În această ordine de idei ne vom apropia de aria gândirii existențialiste, o formă de personalism individualist, modul în care gânditori de valoare ca Jean-Paul Sartre și Maurice Merleau-Ponty se raportează la conceptul de corporalitate ca parte constituentă și esențială a sinelui fiind deosebit de elocvent pentru a ilustra punctul nostru de vedere asupra acestei probleme, concluziile la care aceștia ajung, convergente doar până la un punct, apoi distanțându-se în aprofundări originale, putând fi luate drept repere pentru dezvoltări ulterioare ale conceptului de identitate.
O altă poziționare a relației individ-persoană în aceeași perspectivă lingvistică este abordarea etimologică (deși etimologia ca metodă nu oferă posibilitatea definirii clare a termenilor) pe care o considerăm relevantă pentru cercetarea noastră datorită implicațiilor valoroase ce pot fi scoase la iveală din analiza originii unor cuvinte ce sunt folosite în cadrul actual al limbii la un nivel semantic diferit de cel ce alcătuia denotația inițială, care însă subzistă în aria înțelesului actual chiar dacă doar la nivel conotațional. Astfel, din punct de vedere etimologic, originea cuvântului persoană o regăsim în latinescul persona, ce are înțelesul de mască, un înțeles ce rămâne neschimbat față de variantele anterioare ale cuvântului, etruscul phersu și grecescul πρόσωπον (prosōpon). Deși considerăm rezerva cu care abordăm acest punct de vedere suficientă pentru a nu fi acuzabili de fallacia etimologică, credem că termenul de origine latină are o relevanță deosebită pentru modul particular în care înțelegem relația individ-persoană, ilustrativă pentru această importanță fiind resuscitarea sa în cadrul psihanalizei jungiene, pentru Carl Gustav Jung persona fiind
un fel de mască, proiectată pe de o parte pentru a face o impresie puternică asupra celorlalți, iar pe cealaltă parte pentru a ascunde adevărata natură a individului.
Rezultatele cercetărilor lui Jung devin necesare cu atât mai mult cu cât individuarea este un concept destul de important la acesta și deosebit de util, chiar un concept-cheie în construcția noastră ideatică. De la această înțelegere particulară a relației dintre individ și persoană pornește o importantă direcție de justificare a tezei noastre, aceea că arta este o modalitate viabilă de recuperare a identității, dar modul în care ne este utilă în acest moment se referă la relația dintre manifestările artistice ale ființelor umane și fluctuația imaginii sinelui între tentația individului și cea a persoanei la care ne vom referi mai pe larg spre sfârșitul acestui capitol.
Problema individuării pe care o vom aborda de asemenea în acest capitol ne interesează din două puncte de vedere diferite: unul este cel al lui Jung, de care am amintit deja, celălalt al lui Kazimierz Dabrowski, un psiholog polonez mai puțin cunoscut, dar interesant pentru maniera meliorativă de a înțelege acest proces ce se petrece în ființa umană la un anumit stadiu al dezvoltării. Vom face apoi o descriere speculativă a conceptului de identitate ca mobilitate a percepției despre sine între individ și persoană cu exemplificarea pe forme de creativitate artistică ce variază între intimitatea spațiului corporal individual și expansiunea limitelor personale spre spații geo-politice tot mai largi, până la anularea în virtualitatea electronică a dimensiunii cronotopice a ființei.
Concluziile pe care sperăm, la sfârșitul acestui capitol, să le putem vedea cu o claritate sporită și în necesitatea lor, sunt următoarele:
Ființa umană se definește pe sine atât în aspectele fizice, materiale și organice ale relației cu mediul înconjurător deci ca identitate numerică, dar și prin rolul pe care îl ocupă în interacțiunea socială, prin urmare ca identitate calitativă.
Construcția identitară nu este altceva decât o relație a acestor două dimensiuni, numerică și calitativă, poziția de maximă acuratețe valorică neputând fi atinsă în nici unul din sensurile amintite, identitatea neputând aparține nici individului nici persoanei ci zonei acoperite de oscilația ființei umane între aceste două determinări.
În fapt, atât în încercarea de a satisface necesitățile individuale, cât și în tentativa de a răspunde satisfăcător la condiționările mediului social, ființa umană apelează la o proiecție personală asupra realității, prin definiție subiectivă, iar această proiecție contribuie în măsură semnificativă la constituirea identității sinelui.
Identitatea devine o imagine a sinelui, care nu poate fi abstrasă în întregime în relații de tip logico-matematic, drept pentru care o obiectivizare absolută a acesteia este posibilă doar la nivel intențional, o asemenea intenție lipsind însă majorității ființelor umane.
Imaginea sinelui poate funcționa eficient ca identitate doar în urma unui proces de individuare ce nu are ca scop recuperarea nivelului bazal de ființare al individului numeric, asemănător animalului, ci un nivel de construcție a persoanei ce se fundamentează pe un anume grad de autonomie individuală în raport cu condiționările grupului social, fie ele raționale sau aparținând inconștientului colectiv.
Ca imagine identitatea este tributară modului de funcționare al inteligenței reprezentaționale, deci intră cu necesitate în relație cu celelalte imagini ce rezultă din exersarea de către ființele umane a funcției semiotice, dintre care cele de tip artistic ocupă o zonă de o deosebită importanță, astfel încât exemple din lumea artei sunt relevante pentru modul în care imaginea identitară se construiește prin oscilația dintre dimensionarea individuală și cea personală a ființei umane.
II.2. Corpul sau sinele biologic
Introducerea de noi termeni este un demers la care vom recurge pentru a aduce lămuriri suplimentare problematicii ce ne interesează. Astfel termenul biologic, adăugat celui de sine, îl vom privi odată din prisma biologiei, acea știință a naturii ce se ocupă cu studiul vieții și a organismelor vii, iar a doua oară prin intermediul unui joc de cuvinte, sinele bio-logic desemnând acea accepțiune a sinelui în care concluzia finală a oricărui silogism ce include în ipotezele sale existența ființelor vii devine importanța conservării vieții. Vom vedea însă, analizând perspectiva unui cercetător de talia lui Jean Piaget (deși exprimată sub forma unui eseu, de altfel foarte riguros structurat) că nu putem înțelege conservarea vieții în absența dezvoltării, altfel spus a transformărilor ce au loc în mod necesar în interiorul oricărui organism viu ca parte a unui proces evolutiv de durată.
II.2.1. De la biologie la bio-logică
Suntem fără îndoială ființe bio-logice. Aceasta înseamnă că logica existenței noastre este menținerea și perpetuarea vieții. Dar, pentru că înțelegem existența fiecărui individ luat în parte ca fiind finită, perpetuarea vieții se extinde de la individ la specie, altfel spus, logica existenței ființelor umane ar trebui cel puțin în principiu să fie perpetuarea speciei. Acest lucru implică cel puțin două situații, prima: acceptarea apriorică a apartenenței la o specie, a doua: construcția empirică a conștiinței necesității integrării funcționale a sinelui în această specie, în sensul acceptării unei ierarhii sociale care să permită conlucrarea indivizilor pentru perpetuarea existenței grupului extins din care fac parte. Altfel spus, bio-logica speciei umane transformă fiecare individ într-o ființă socială, singura modalitate de conservare și perpetuare a vieții ținând, în cazul ființelor umane, dar nu numai, de apartenența la grup, ceea ce înseamnă că, prin analogie cu orice sistem biologic individual, în interiorul grupului social trebuie menținut homeostasis-ul, tot așa cum coeziunea organismului este dată de starea de echilibru intern între părțile sale componente.
Dar dacă bio-logica speciei umane corespunde ideii de imperative instrumentale și integrative pe care o afirmă antropologul Bronislaw Malinowski atunci când își elaborează teoria necesităților, nu trebuie însă negată nici importanța homeostasis-ului individual ce ține de corpul biologiei propriu-zise și care afirmă ca logică existențială perpetuarea vieții fiecărui organism luat în parte. Altfel spus, necesitățile primare, pe care Malinowski nu le numește imperative, dar pe care le privește la adevărata lor valoare, sunt, în opinia noastră, deosebit de importante, iar satisfacerea lor condiția necesară, chiar dacă nu suficientă, pentru existența a însăși ideii de specie sau grup social. Acesta este motivul pentru care susținem importanța în construcția identitară a dimensiunii individuale a sinelui, prin opoziție și înainte de orice dimensionare socială, sau personală, neimplicând prin aceasta că reafirmarea importanței individului reduce ființa umană la stadiul de animal, ci doar că înainte și dincolo de orice adaptare la exigențele unui grup social, individul trebuie să fie condus de dorința imperioasă de a trăi.
II.2.2. Perspectiva piagetiană
Importanța contribuției lui Jean Piaget în problema sinelui biologic este dată de relația deterministă pe care o stabilește între biologie și „problemele inteligenței și cunoașterii, în general” el punând însă accentul pe cunoașterea de tip logico-matematic, care nu constituie obiectul cercetării noastre decât în măsura în care contribuie la funcția de reglare în relația dintre organism și mediu. Perspectiva piagetiană ne ajută să înțelegem că, pentru realizarea echilibrului dintre individ și mediu, înțeles atât ca mediu natural, primar, cât și artificial sau secundar, biologicul a trebuit să dezvolte o adaptare funcțională unică și proprie, din câte putem asuma la nivelul actual al cunoașterii științifice, doar ființelor umane, iar aceasta este funcția cognitivă, „un organ diferențiat de reglare a schimburilor cu exteriorul” care „odată cu structurile de tip logico-matematic și cu schimburile sociale” se diferențiază tot mai mult, față de „nivelul cunoașterilor înnăscute”.
Această teorie a echilibrului biologic pe care ființa umană îl întreține în relația sa cu mediul înconjurător presupune, în opinia avizată a lui Piaget, un echilibru dinamic ce nu trebuie înțeles doar ca homeostasis ci mai ales ca homeorhesis, termen împrumutat de la Conrad Hal Waddington și care se traduce literal ca flux stabilizat, mult mai adecvat dacă ținem seama de fluiditatea schimbării în continuum-ul spațio-temporal. El justifică cu argumente bazate pe diverse tipuri de analogie ipoteza conform căreia procesele de gândire logico-matematice nu sunt altceva decât extensii ale funcției biologice de autoreglare al organismului, care depășesc însă în potențial și ca efectivitate procesele pur fiziologice de adaptare la mediul înconjurător a ființei umane, chiar dacă nu pot fi considerate ca străine de acestea ci drept consecințe ale tendinței oricărui organism viu de evitare a creșterii entropiei.
În Biologie și cunoaștere, Piaget face de trei ori referire la entropie fiind de părere că ea trebuie evitată. Întâi, el consideră logica drept capabilă să
asigure autonomia ființei în fața agresiunii mediului (distrugerea informației prin entropie).
Cu o a doua ocazie, după ce oferă o posibilă definiție identității ființei ca organism viu
această definiție ar putea fi aceea a însuși organismului viu, întrucât cele două proprietăți fundamentale ale acestuia sînt de a fi sediul interacțiunilor multiple (= transformări), dar care lasă neschimbate forma ansamblului (= conservare) și chiar un număr de relații invariante.
el vorbește despre
un joc de compensări sau corecții reglatoare … care permit să urmăm cursul transformărilor fără a fi antrenați în fluxul ireversibil al entropiei crescânde (în sensul dublu: al termodinamicii – în ceea ce privește viața, și al sistemelor de informație – în ceea ce privește conștiința).
A treia oară când menționează termenul el face acest lucru în relație cu ideea de dezvoltare, accentuând ca „fundamentală” ideea conform căreia
sporirea entropiei în funcție de timp nu constituie o «dezvoltare» nici măcar în sistemele închise (de altfel singurele în care noțiunea de entropie are o semnificație lipsită de orice echivoc).
Având în vedere raportul de directă proporționalitate ce se stabilește între entropie și dezordine, atitudinea ființei umane, bazate pe o logică a existenței, după cum spuneam mai devreme, logică prin nimic diferită pentru Piaget de „organizarea” datelor esențiale care sunt „schemele perceptive senzorimotorii sau operatorii”, nu poate fi alta decât cea de evitare a entropiei. Iar aceasta dintr-un motiv cât se poate de simplu dacă luăm în considerare următoarea afirmație a aceluiași autor:
Se poate vorbi deci despre o funcție de organizare, dar cu riscul ca ea să se confunde cu viața însăși.
Anticipând linia de gândire pe care o vom aborda în subcapitolele următoare, putem spune că reintegrarea corporalității între premisele fundamentale ale sinelui pe care o va face fenomenologia existențialistă a lui Merleau-Ponty, spre exemplu, decurge firesc din această fundamentare a logicii matematice în schemele perceptive, neîncrederea lui Piaget în
cei (…) care au ajuns întotdeauna la un simplu fenomenism, în care subiectivitatea „eului” interferează neîncetat cu datul perceptiv, care la rândul său atestă un amestec inextricabil al subiectului cu obiectul
părând astfel nefundamentată dacă nu luăm în calcul militantismul uneori extrem de care dă dovadă în a reconcilia conștiința și biologicul pornind de la premise științifice, obiective.
Revenind însă la ceea ce face obiectul interesului nostru în această lucrare trebuie să punctăm critica pe care o aduce Piaget funcționalismului lui Jean-Baptiste Lamarck, reproșul adus acestuia fiind
faptul că a gândit doar mediul ca factor al transformismului, iar tendințele organismului doar ca limitându-se la alegerea unui mediu convenabil.
În acest caz însă ar trebui să considerăm organismul ca având o plasticitate infinită și sediul unor neîncetate variațiuni, orice discuție despre identitate devenind astfel gratuită, dar după cum observă și va demonstra în cele din urmă Piaget organismul se modifică „numai în interiorul normei de reacție”, cu anumite excepții, el „reacționează activ, asimilând mediul la structurile sale iar nu lăsându-se dus în toate sensurile prin acomodări nedefinite.” Piaget consideră că „Lamarck uită necesitatea unei organizări interne care reacționează activ și nu suportă pur și simplu evenimentele exterioare.” Se pare însă că, așa cum argumentează Piaget, deși dificil de imaginat, organizarea comportă două principii corelative: unul care îndreptățește ipotezele structuraliste prin aceea că va urmări conservarea în cursul transformărilor, iar celălalt de factură genetistă ce presupune o „construcție transformatoare legată de însăși echilibrarea care asigură conservarea”.
Deși aceste citate nu pot prin ele însele să înlocuiască construcția argumentativă deosebit de bogată pe care o face Piaget în sprijinul ideii sale, totuși se poate extrage din ele o concluzie folositoare pentru cercetarea noastră:
Organismul nu doar suportă acțiunile mediului asupra sa ci reacționează activ, în direcția nu doar a alegerii unui mediu convenabil ci asimilând și transformând mediul după structurile sale interne, această asimilare și transformare vizând în fapt conservarea echilibrului interior. Având în vedere că mediul este în continuă transformare, echilibrul organismului nu este static ci dinamic, presupunând o serie de mecanisme reglatoare care se vor finaliza printr-o continuă lărgire a structurilor de ansamblu, pe care le vor transforma doar pentru a le reechilibra. Putem vorbi astfel de identitate în cadrul dezvoltării acceptând odată cu Piaget că păstrarea identității, înțeleasă sub termenul de conservare, se face în condițiile organizării iar această conservare
nu este simpla permanență a unei structuri statice ci rezultatul unei echilibrări continue.
În capitolele IV-VI ale lucrării citate Piaget încearcă să demonstreze o interesantă ipoteză, folositoare pentru cercetarea noastră mai ales sub aspectul importanței pe care considerăm că merită a-i fi acordată corporalității înțelese în sens biologic atunci când ne aplecăm asupra problemei identității. Iată, în cuvintele autorului, care este această ipoteză:
mecanismele cognitive constituie în același timp rezultanta proceselor generale de autoreglare ale organizării vii, și organele specializate ale reglării în schimburile cu mediul.
Această premisă, odată demonstrată, îndreptățește concluzia că
există funcții generale comune mecanismelor organice și cognitive, dar că există și o specializare progresivă a funcțiilor în ceea ce le privește pe acestea din urmă.
Pe parcursul demonstrației întâlnim însă concluzii intermediare deosebit de valoroase cum ar fi:
Funcția de organizare este în primul rând o funcție de conservare (acest fapt susținând opinia noastră referitoare la ființele vii ca ființe bio-logice, dacă luăm în considerare că funcția de organizare se confundă cu viața însăși).
În al II-lea rând, funcția de organizare este „interacțiunea părților diferențiate”, ceea ce se conservă în fapt nu este altceva decât o „totalitate relațională”, rezultată din compuneri de procese parțiale, întregul nefiind altceva decât un „agregat de elemente prealabile”.
În cel de-al III-lea rând, având în vedere metabolismul, adică schimbul neîncetat de materie și energie cu mediul înconjurător, trebuie acceptat că cel care se reînnoiește neîncetat prin reconstrucție este conținutul organizării, deci „conservarea întregului este conservarea unei forme și nu a conținutului ei”.
Prin reunirea acestor trei aspecte obținem o definiție a homeorhesis-ului, concept de proveniență waddingtoniană de care aminteam anterior, care poate fi folosită și ca o definiție preliminară a identității:
Altfel spus, funcția și organizarea constau în conservarea formei unui sistem de interacțiune de-a lungul unui flux continuu de transformări, al căror conținut se reînnoiește fără încetare prin schimburi cu exteriorul.
Merită să ne oprim puțin asupra acestui al treilea aspect al funcției de organizare și să îl înțelegem, măcar analogic, ca posibilă rezolvare a unui paradox clasic în istoria filosofiei: Paradoxul lui Tezeu, sau Nava lui Tezeu. Acest paradox îl datorăm sub această denumire lui Plutarh, din lucrarea sa Βίοι Παράλληλοι – Bioi Parállêloi, Vieți paralele, unde, în descrierea vieții unui personaj mitologic, Tezeu, ajunge la următoarea contradicție:
Corabia în care Tezeu și tinerii Atenei s-au întors avea treizeci de vâsle, și a fost păstrată de atenieni până pe timpul lui Demetrios Phalereus, pentru că au înlocuit vechile scânduri pe măsură ce se degradau, punând în loc lemn nou și mai puternic, în asemenea măsură încât acest vas a devenit un exemplu printre filosofi, pentru logica lucrurilor care devin; o parte susținând că vasul a rămas același, cealaltă contracarând că nu este același (t. n.)
Problema în discuție este dacă un obiect căruia i se înlocuiesc toate părțile componente rămâne fundamental același obiect. Ea a mai fost pusă, anterior lui Plutarh, de către alți filosofi, ca Heraclit, Socrate și Platon, iar ulterior paradoxului lui Tezeu, de către Hobbes și Locke.
Rezolvarea pe care o dă în varianta particulară a organismului biologic Piaget corespunde cu teoria aristotelică a cauzalității, cel puțin sub aspectul cauzei formale, conform căreia forma este cea după care un lucru poate fi recunoscut ca atare, garantul identității fiind identitatea calitativă și nu cea numerică a materiei ce intră în compoziția obiectului, chiar și atunci când vorbim de ființe vii. Însă, în acest fel nu ne putem pronunța despre același organism ca fiind identic cu sine în două momente temporale diferite și asta din două motive:
Primul: cele mai multe din celulele corpului uman au o durată de viață limitată, sub 10 ani, ceea ce înseamnă că, sub aspectul conținutului, deci din punct de vedere numeric, la vârsta de 30 de ani suntem diferiți de ceea ce eram la 20 de ani, spre exemplu.
Cel de-al doilea: presupunând că organismul uman se conservă ca formă, așa cum precizează Piaget, forma exterioară, aparentă simțurilor (care ne indică diferențe dintre aceeași persoană la două vârste diferite) alături de diferențele în ce privește funcționalitatea organismului (observabile atât la nivel senzorial, cât și în urma unor examinări de specialitate în laborator) indică schimbări în funcția de organizare a organismului, altfel spus aceasta nu mai este capabilă, la bătrânețe, să „conserve forma sistemului de interacțiune”, deci identitatea nu poate fi păstrată nici sub aspect calitativ.
Conceptul de identitate este abordat direct de Piaget atunci când vorbește de logică, el considerând că rolul acesteia nu este altul decât cel de a constitui
scheme invariante, destinate să organizeze în gândire fluxul ireversibil al evenimentelor exterioare și devenirea continuă a cursului conștiinței interne.
Principiul identității, remarcă acesta,
deși mereu dezmințit de real la o scară oarecare, exprimă cu titlul de normă a subiectului gânditor această exigență de invarianță, în măsura în care gândirea vrea să rămână coerentă.
Trebuie însă subliniat că el are în vedere identitatea ca premisă generală a gândirii și nu sub aspectul particular al identității personale care ne interesează. Este important totuși faptul că Piaget vede ca sursă a acestui principiu al identității, contrar celor susținute de Lalande sau Meyerson, tot organizarea biologică, ea fiind în același timp izvor al invarianței cât și al diferențierii, gândirea însăși diferențiind neîncetat structuri și nelimitându-se la
o sterilă și eternă tautologie din care numai lumea exterioară ar face-o să iasă
Motivul pentru care reținem această idee este propria opinie conform căreia întoarcerea interogativă spre sinele biologic poate constitui un reper pentru menținerea unui raport funcțional cu mediul, bază a oricărei construcții ideatice identitare ulterioare. Această întoarcere este consecința unui act de voință, „gândirea – după cum spune Piaget – vrea să rămână coerentă”, iar această voință este expresia unei subiectivități care rezultă din „prelungirea și îmbogățirea indefinită”, reconstrucție proprie gândirii, a unor „structuri imanente organizării vitale”, deci obiective.
Analogia pe care cercetătorul belgian o face între trecerea de la schemele reflexe și instinctuale (care sunt deopotrivă organice și senzorimotorii) la scheme „propriu-zis senzorimotorii cum sunt schemele "deprinderilor"” și trecerea de la acestea din urmă la cele ale „inteligenței reprezentative”, pentru a demonstra modul natural în care se petrece acest lucru, este utilă, pentru că prin inteligență reprezentativă se înțelege
această formă a inteligenței care constă în a utiliza instrumentele funcției semiotice (simbolurile și semnele) pentru a organiza, transforma sau explica o realitate care depășește orizontul acțiunii senzori-motorii, sau de asemenea, pentru a rezolva probleme ridicate în planul gândirii(t. n.)
iar aceasta conține, dar nu se reduce la, abstractizarea reflectantă a logicii matematice?
Ciudat este faptul că, bazându-se pe premise evoluționiste, Piaget rămâne cu ideea homeorhesisului la nivelul adaptării cât mai funcționale la un mediu în continuă schimbare, un mediu redus însă la dimensiuni fizice, contracarabil eficient cu instrumente de tip logico-matematic ce par a fi punctul maxim atins de ființa umană în procesul evolutiv.
El nu vorbește în mod distinct despre magie, religie sau artă ca fiind, alături de cunoașterea logică, rațională, forme valabile și eficiente în acțiunea ființei umane de reglare a raporturilor sale cu mediul, ba mai mult discreditează orice tentativă de abordare a existenței din perspective subiective ce implică o cauză primă sau un scop final. În acest punct trebuie să distanțăm înțelegerea noastră de modul în care el abordează relația dintre indivizii umani și mediu, pornind chiar de la linia sa de gândire care spune că procesele cognitive depășesc pe cele pur biologice la nivelul adaptărilor, autoreglările de care gândirea face uz depășind posibilitățile biologicului ce nu poate trece dincolo de condiționările spațiului material în care își desfășoară existența, empirismul de care organismul se folosește constant fiind inferior capacității de abstracție și proiecție în virtual de care procesele cognitive fac dovadă. În acest caz însă nu putem să negăm importanța proceselor imaginative pe care le vedem ca fiind consecința adaptărilor și reglărilor funcționale ale organismului biologic în interacțiunea sa cu mediul, urmare a dezvoltării ce atinge un punct deosebit de important odată cu logica matematică, dar care îl depășește nu atât prin poziționarea net superioară pe o eventuală scală evolutivă, ci situându-se pur și simplu pe un palier diferit, să spunem lateral, dar nu de o mai mică importanță.
Chiar luând în considerare că nu toate entitățile semantice rezultate în urma acestor procese imaginative rezistă criteriului falsificabilității enunțat de Karl Popper în intenția sa de a delimita știința de pseudo-știință, nu putem nega faptul că ele au însoțit umanitatea pe întreg parcursul existenței sale și i-au determinat cursul istoric, după cum nu putem nega nici faptul că însăși acele așa-zise științe dure au cunoscut de-a lungul procesului lor de individuare perioade în care aria lor semantică era constituită din informații neverificabile, deci din credințe sau presupoziții.
Problema punctului de vedere susținut de Piaget este ateismul său, manifest cel puțin la nivel metodologic, el încercând în acest eseu admirabil construit din punct de vedere al argumentației de tip logic și rațional să elimine posibilitatea existenței unei cauze transcendente în evoluția și dezvoltarea vieții, și nereușind acest lucru decât făcând apel la un reducționism scientist ce nu lasă loc unui alt determinism decât cel de tip biologic.
Chiar acceptând ipoteza conform căreia tot ceea ce există nu are o cauză primă, nu putem nega faptul că întreaga evoluție consemnată istoric a speciei umane înțeleasă în organizarea ei socială este tributară credinței într-o asemenea cauză. Dezvoltări conceptuale de tipul celei a lui Piaget apar însă în secolul trecut ca reacție la crizele de dimensiuni fără precedent în istoria umanității pe care marile narațiuni, cum ar fi raportarea teologică, nu le justifică.
Dacă privim lucrurile din perspectiva asupra evoluției ființei umane abordată de Piaget, credința într-o cauză primă sau ultimă transcendentă, într-un scop final al existenței, pare nejustificată. Totuși ea are o importanță capitală în definirea mediului în care ființele umane și-au dus existența. Dacă logica matematică este adaptarea funcțională de maximă eficiență a organismului biologic la mediu, rămâne încă de explicat de ce toate regulile de funcționare ale rațiunii nu reușesc să reducă la tăcere vocile iraționalului. Ușor de încadrat de un logician atent în categoria argumentelor falacioase credințele au o extraordinară putere de influențare a modului în care ființele umane se raportează la realitate. Rămânând fideli liniei de gândire abordate de Piaget, trebuie să originăm această putere de influențare în memoria speciei umane, memorie care a înglobat și sedimentat în cursul evoluției genotipice toate stadiile precedente nivelului maxim de dezvoltare a proceselor cognitive reprezentat de logica matematică, între aceste etape fiind foarte consistente ca întindere temporală cele legate de reprezentarea mitică a realității. Chiar și numai sub acest aspect nu putem nega importanța între procesele adaptative și de autoreglare ale individului uman a tipurilor de interacțiune cu mediul ce transcend raționalul.
Refuzând subiectivității dreptul la existență, pe principiul maximei eficiențe în conservarea vieții pe care o atribuie inteligenței de tip logico-matematic, Piaget ignoră rolul artei în raportarea ființei umane la mediu, și face acest lucru pornind de la ideea că rădăcinile gândirii ar trebui căutate în acțiune.
Dar dacă limbajul „nu intervine cu nimic în schemele de comportament anterioare funcției semiotice (sau simbolice) și încă mai puțin în ciclurile organice” el nefiind „nici gândirea, nici izvorul sau condiția suficientă a gândirii” el trebuie înțeles, împreună cu funcția de simbolizare, drept condiții necesare ale existenței gândirii și ale conceptului însuși de umanitate.
II.3. Locul sinelui între minte și corp: dualism cartezian sau fenomenologie existențialistă?
Atunci când este adusă în discuție noțiunea de Sine, problema care se pune este unde rezidă acesta, care este locul din care pornește interogarea despre ceea ce este numit prin Eu?
O importantă poziție din istoria filosofiei o ocupă în legătură cu această problemă gândirea carteziană, care propune existența unui dualism de substanță, astfel încât mintea și trupul sunt două substanțe ontologic diferite care interacționează cauzal, bineînțeles locul de reședință al Sinelui fiind, în opinia lui Descartes, substanța imaterială a minții. Evenimentele ce se petrec în interiorul minții cauzează evenimente la nivelul corpului și vice-versa. Ceea ce a fost numit deseori dualism cartezian, o denumire pe care o folosim și noi, datorită notorietății sale și fiind conștienți de controversele pe care le-a determinat, implică însă o importantă problemă ce se pare că încă mai constituie o sursă a interogațiilor filosofice contemporane: Cum se petrece acest lucru?
Cum poate o minte imaterială să determine schimbări într-un corp material și invers, cum poate un corp material să determine schimbări într-o minte imaterială?
La această întrebare ce conține o redutabilă critică adusă filosofiei sale și pe care o regăsim în corespondența pe care o poartă cu Elisabeta de Boemia, Descartes încercase deja să răspundă din 1640, atribuind glandei pineale rolul de „sediu al sufletului” pe motivul că este singura secțiune a creierului care există fără a fi parte componentă a unei perechi, iar pentru că, deși avem doi ochi, două urechi, totuși nu putem vedea decât o singură imagine, auzi o singură voce și avea un singur gând odată, ar trebui ca impresiile care „intră” prin fiecare ureche, fiecare ochi, și așa mai departe, să fie reunite una cu alta într-o zonă a corpului înainte de a fi luate în considerare de către suflet. Același criteriu al singularității sale face această glandă nepereche să devină „sediul simțului comun, al gândirii și prin consecință al sufletului”, pentru că cele trei nu pot fi gândite una fără cealaltă.
Cu altă ocazie Descartes consideră glanda pineală ca fiind, alături de cele două emisfere, unul din sediile memoriei, care se poate de asemenea localiza în musculatură, el scoțând în evidență însă că există o memorie pur intelectuală ce ar depinde doar de suflet. Totuși el nu uită să precizeze, înainte de a menționa pentru prima dată glanda pineală, că sufletul se află în legătură cu întreg corpul, legătură despre care vorbiseră în prealabil atât Augustin, cât și Toma din Aquino, dar care nu diminuează importantul rol al respectivului segment al creierului ca loc din care sufletul își exercită direct funcțiile.
Rolul pe care el îl atribuie glandei pineale nu este însă un argument convingător, așa cum argumentează Spinoza, pentru modul în care o substanță imaterială poate determina schimbări într-o substanță materială, concluziile pe care le aduce Descartes nerezultând din premise clare și distincte, rezultate în urma observației empirice. Rolul acestei glande este reactualizat totuși în secolul XX în conceptul de Ochi-pineal din scrierile suprarealiste ale lui George Bataille. Problema pe care Descartes nu reușește să o rezolve satisfăcător și care atrage critica lui Spinoza pe acest subiect, va constitui punctul de plecare al gândirii ocazionaliste europene dintre a cărei reprezentanți se cuvine să menționăm, pentru importanța care i-a fost acordată scrierilor sale în ultimile patru decenii, pe Nicholas Malebranche. Având în vedere raportarea în subcapitolul anterior la părerile exprimate de către Piaget în lucrarea lui Biologie și cunoaștere, s-ar părea că problema unei cauzalități externe transcendente și absolute trebuie eliminată, mai ales că acceptarea valabilității gândirii piagetiene, înseamnă originarea cunoașterii în biologie, dar una din rezervele pe care le-am exprimat în mod clar în legătură cu punctul său de vedere este îndreptată chiar împotriva acestui ateism asumat cel puțin la nivel metodologic.
Totuși nu putem privi legătura dintre minte și corp în același mod cu Descartes, acel concept mecanicist pe care el îl asumă ca explicație pentru această relație, nemaiputând fi susținut, cel puțin în forma sa particulară, în momentul istoric pe care îl trăim, descoperiri științifice în domeniul fiziologiei care erau în parte anterioare lui Descartes, cum este cazul celor ale lui Galenus, iar parte sunt de ultimă oră aparținând studiului genomului uman, fiind completate de perspective filosofice ce permit o mult mai pertinentă situare a acestei problematici.
Vom considera în această direcție articolul Gabrielle-ei Bennet Jackson, „Skill and the Critique of Descartes in Gilbert Ryle and Maurice Merleau-Ponty”, apărut în volumul Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception, în 2010, pentru modul în care subliniază două concepții despre corporalitate din secolul XX ce fac, deși în spații de gândire diferite, un tandem în critica adusă au corps mécanique al lui Descartes.
Fără a urmări în detaliu linia de argumentare folosită de autoarea articolului vom prelua însă exemplele acesteia cu privire la tentativele de definire ale corpului pe care importantul filosof al secolului al XVII-lea le face, dintre care cea de a doua este interesantă pentru modul în care surprinde spiritul epocii.
Astfel, după ce în Meditationis de prima philosophia Descartes definește corpul prin ceea ce nu este mintea, „ceva care are întindere, dar nu gândește”, în Tratat despre om el ne oferă o viziune pozitivistă despre corp. Corpul este privit ca un automat sub acțiunea sufletului rațional, analogia cu acele fântâni și grotto din Grădinile Regale părându-i-se acestuia perfectă pentru modul în care mintea acționează asupra corpului, tot astfel cum persoana care se află în punctul de control al mecanismului hidraulic poate să oprească, să pornească sau să schimbe modul în care se mișcă mașinăriile respective. Imaginea care se desprinde din această descriere a corpului este înțelegerea sa ca un mecanism, comportamentul său decurgând din aranjarea internă a organelor fiind asemănată cu modul în care mișcările unui ceas sau a oricărui automat decurg din aranjarea contragreutăților și roților sale dințate. Trebuie să înțelegem această descriere a corporalității la Descartes în sensul unei tendințe de sincronizare a analogiilor folosite la realitățile tehnologice ale epocii, el neputând și nedorind să prezinte concepte cu un nivel de abstractizare sporit altfel decât prin intermediul unor imagini foarte vii în ochii contemporanilor săi.
Totuși aceste analogii descriptive vor fi contracarate, în opinia Gabrielle-ei B. Jackson, atât de Gilbert Ryle cât și de Merleau-Ponty care vor aborda problema relației dintre minte și corp din prisma fenomenologiei, vorbind în cercuri de discuții diferite, dar într-un oarecare consens, despre îndemânare, abilitate, deprindere, termenul de skillful behavior fiind folosit de autoare pentru modul în care la Ryle se constituie cogniția, cel de skill body făcând referire la modul în care se constituie percepția în cazul lui Merleau-Ponty.
Trecând poate cu o impardonabilă ușurință peste descrierea gândirii lui Ryle ne vom opri mai mult asupra ipotezelor lui Merleau-Ponty care ocupă un loc de o necesitate mult mai evidentă în economia lucrării. Nu vom face însă acest pas înainte de a menționa faptul că Ryle este autorul celebrei critici aduse relației minte-corp din sistemul filosofic cartezian sintetizată în expresia „fantoma în mașină” și că el însuși numește cartea care îl va consacra ca important critic al dualismului cartezian, The Concept of Mind, drept „un eseu susținut în fenomenologie, dacă termenul vă este familiar”(t. n.) chiar dacă se temea că direcția generală a cărții va fi considerată drept „comportamentală”. Totuși Gilbert Ryle rămâne un filosof tipic de factură wittgenstein-iană, interesat de filosofia limbajului, drept pentru care va ataca problema dualismului de substanță susținut de Descartes relevând existența unui sofism de limbaj în înțelegerea minții și a corpului ca aparținând unei aceeași categorii logice prin catalogarea lor drept substanțe. Asfel, așa cum demonstrează Ryle, ele nu pot fi termenii unei opoziții polare, în sensul în care proprietățile mentale nu sunt negații logice (în sensul aristotelic al termenului) ale proprietăților fizice. Dacă ar fi așa, atunci situația ar fi similară celei existente în exprimarea umoristică „Ea a venit acasă într-un șuvoi de lacrimi și o litieră” la fel de rizibilă fiind și disjuncția acestei propoziții „Ea a venit acasă ori într-un șuvoi de lacrimi ori într-o litieră”.
Ryle atrage atenția despre asemănarea dintre această situație generată de necunoașterea mecanismelor limbajului și ceea ce el numește „dogma Fantomei în Mașină”, distincția între procese mentale și procese fizice, determinismul mecanicist care ar exista între cele două părându-i-se, și va demonstra acest lucru pe parcursul cărții cu numeroase exemple, o absurditate.
Cazul lui Merleau-Ponty este analizat în articolul asupra căruia ne-am oprit din perspectiva criticii a două tradiții divergente din istoria filosofiei pe care acesta o face numind empirism acea teorie a percepției care postulează existența unui lanț de evenimente dinspre stimul spre starea conștiinței și intelectualism acea teorie a percepției care asumă preeminența în actul perceptiv a componentei conceptuale sau raționamentului.
Așa cum Merleau-Ponty subliniază încă în debutul observațiilor sale despre senzație:
Sunt două moduri de a te înșela asupra calității: unul este a face din aceasta un element al conștiinței, când ea este obiect pentru conștiință, de a o trata ca pe o impresie mută atunci când ea are de fapt întotdeauna un sens, celălalt este a crede că acest sens și acest obiect, la nivelul calității, ar fi depline și determinate. (t. n.).
Pentru a reconcilia cele două poziții divergente despre senzație, cea empiristă propunând o senzație ca dat senzorial fără înțeles, iar cea intelectualistă considerând senzația ca având un sens complet determinat, el propune un nou concept pentru aceasta, care are în vedere atât existența unui sens pozitiv în senzație cât și indeterminarea acestui sens. Exemplul experienței avute cu ocazia unei plimbări pe plajă pe care îl descrie pentru a ilustra această indeterminare pozitivă a senzației este deosebit de relevant în opinia autoarei articolului menționat anterior:
Dacă merg pe o plajă către un vapor eșuat și coșul sau arborada se confundă cu pădurea care mărginește duna de nisip, va exista un moment când aceste detalii se vor uni strâns cu vaporul și se vor suda cu el. Pe măsură ce m-aș apropia, n-aș percepe asemănări sau proximități care ar fi reunit într-un desen continuu suprastructura vaporului. Am dovedit numai că înfățișarea obiectului avea să se schimbe, că ceva era iminent în această tensiune, așa cum furtuna este iminentă în nori. Deodată spectacolul s-a reorganizat dând satisfacție așteptării mele imprecise.
Autoarea de origine americană precizează că priveliștea
pe care o avea înaintea lui nu era haotică, vagă, sau dezasamblată; totuși, de asemenea nu era nici ordonată, clară sau asamblată. Este o priveliște conținând obiecte percepute (coș, catarge, lemn, dune și pădure) și obiecte pe cale-de-a-fi-percepute (vaporul). Există ceea ce este dat în scenă, și există ceea ce este anticipat în scenă. Dar conținutul anticipării este nesigur. Este o 'vedere indeterminată' sau 'o vedere a ceva sau altceva' sau, mai bine chiar, 'o vedere a nu știu ce' (t. n.)
Merleau-Ponty consideră că într-o experiență perceptivă cu înțeles sunt reunite două lucruri: o cerință adresată de către un obiect corpului și răspunsul corpului la această cerință. Dacă prima parte poate fi denumită indeterminare pozitivă, cea de a doua poate fi cuprinsă sub numele de intenționalitate-motorie. Aceasta se manifestă sub forma tensiunii resimțite de către cel care se află în apropierea zonei de optimă receptare vizuală a obiectului perceput, dar este vorba de o tensiune, o nerăbdare care se manifestă fără intervenția vreunui gând:
gestul meu de nerăbdare iese din această situație fără nici un gând interpus (t. n.)
Înainte de a oferi propria soluție unificatoare prin care sunt reunite aceste două componente ale percepției, gânditorul francez critică două concepte despre corp, thought body și objective body (cum le numește autoarea americană la al cărei articol ne raportăm). Primul concept îl regăsim în lucrarea lui Merleau-Ponty în forma pentru-sine-lui sartrian, iar cel de-al doilea este partes extra partes corespunzând conceptului de în-sine, el urmărind o întâlnire a corpului psihic cu cel fiziologic într-un „mediu care să le fie comun” și reușind să facă acest lucru prin introducerea conceptului de corps habituel pe care îl menționam anterior.
Deși fidel utilizării ca metodă a descrierii fenomenologice, opusă în principiu reducționismului pozitivist al cunoașterii științifice, nu putem să nu observăm că Merleau-Ponty ajunge în final la concluzii asemănătoare celor ale lui Piaget care vorbește la un moment dat despre stadiul reglărilor senzorimotorii ale relațiilor existente între organismul uman și mediu (reglări asemănate de către acesta celor de care sunt capabile servomecanismele, o nouă analogie mecanicistă care, deși depășește epoca automatelor despre care vorbește Descartes, implică totuși o concepție asemănătoare, cu diferența notabilă că, atunci când se referă la cunoaștere, Piaget refuză înțelegerea acesteia ca funcție a unui suflet nemuritor.)
Totuși, așa cum rezultă din următorul citat, viziunea fenomenologului o depășește, în expresivitate cel puțin, pe cea a biologului, oferindu-ne asupra acestui corps habituel o imagine de o sporită complexitate față de aceea care rezultă din perspectiva neo-darwinistă asupra dezvoltării ființelor umane:
Corpul este modul nostru general de a avea o lume. Uneori el se limitează la gesturi necesare pentru conservarea vieții, și corelativ ne înconjoară cu o lume biologică; uneori interpretând aceste gesturi primare și trecând de la sensul lor propriu la un sens figurat, el manifestă prin ele un nou nucleu de semnificație: este cazul obișnuințelor motorii cum este dansul. Alteori, în sfârșit, semnificația vizată nu poate fi obținută prin mijloacele naturale ale corpului; trebuie atunci ca el să construiască un instrument, și el proiectează în jurul său o lume culturală. La toate nivelurile, el exercită aceeași funcție care este de a împrumuta mișcărilor instantanee ale spontaneității «puțină acțiune reînnoibilă și existență independentă». Obișnuința nu este decât o modalitate a acestei puteri fundamentale. (t. n.)
II.4. Corp obiectiv-corp subiectiv: Sartre și Merleau-Ponty
Referitor la această problemă ne vom raporta la un articol din actualitatea cercetărilor filosofice publicat de către Piotr Hofmann în A Companion to Phenomenology and Existentialism, „The Body”. Autorul acestuia încearcă să descopere ce au în comun și prin ce diferă viziunile despre rolul corporalității în relația subiectului cu lumea a doi dintre cei mai importanți reprezentanți ai existențialismului – Jean Paul Sartre și Maurice Merleau-Ponty – așa cum reies acestea din lucrări ca Ființă și neant a lui Sartre și Fenomenologia percepției, Vizibil și Invizibil ale lui Merleau-Ponty.
Existențialismul propune o doctrină a acțiunii, a asumării responsabilității pentru locul ocupat de ființa umană în lume, reconsiderarea importanței corpului în definirea sinelui fiind o caracteristică fundamentală a acestui curent filosofic.
Modul de a asuma această corporalitate diferă de la Sartre la Merleau-Ponty, primul considerând corpul ca având o existență obiectivă extrasă din relațiile stabilite cu obiecte existente în realitate, relații rezultate din legi clare și imuabile, care nu sunt însă pur și simplu legi cauzale din optică sau fiziologie, ci sunt legi accesibile conștiinței dar nu rezidând în aceasta, cel de-al doilea asumând faptul că relațiile perceptibile între obiectele din natură, care determină percepția propriului sine corporal sunt stabilite pe baza unor legi determinate aprioric de o serie de „prejudecăți” și nu rezultând din experiența nemediată de către subiect.
Pentru Sartre, așa cum remarcă Piotr Hoffman, status-ul de persoana întâi a corpului meu, a-fi-pentru-sine, este „radical distinct” și „incomunicabil” cu statutul corpului ca obiect. Merleau-Ponty respinge această demarcație între cele două moduri de experimentare a propriului corp, pentru el neputându-se delimita clar „corpul fenomenal” de corpul ca obiect atins și explorat, mâna spre exemplu, având „ambiguitatea sa de corp atingând și corp atins”(t. n.).
Deși, la un moment dat, Sartre recunoaște propriul corp ca fiind „punctul de vedere asupra căruia nu poate avea un punct de vedere”, ceea ce înseamnă bineînțeles acceptarea unei anumite subiectivități a corpului, el definește în același timp corpul ca „forma contingentă care este luată de necesitatea contingenței mele”, adică un obiect cu o existență total întâmplătoare, între obiecte cu care se aseamănă prin această necesitate „a contingenței”, ordinea lumii, deși necesară, fiind de asemenea întâmplător experimentată într-un mod anume de o persoană dată.
Corpul ca subiect este pentru Sartre „inaprehensibil”. Luând cazul văzului, spre exemplu, deși ochiul uman este punctul de vedere din care privim spre lume, el nu se poate experimenta pe sine în actul de a vedea: ochiul nu se vede văzând. Chiar dacă ne putem analiza ochiul în oglindă, sau atinge cu mâna globul ocular, sau, cum remarcă în continuare Sartre, ne-am putea imagina o ființă umană capabilă să privească spre un ochi cu celălalt în timp ce primul privește lumea, tot nu ar fi echivalent cu a avea ochiul văzând ca obiect al experienței senzoriale. Totuși, ordinea particulară a experienței vizuale a sinelui oferă acestuia o „indicație abstractă” a ochiului ca „centru de referință” a ordinii obiectelor aflate în câmpul vizual.
Această indicație abstractă a corpului de către câmpul perceptiv este punctul de reper unde putem evidenția, urmărind în continuare analiza comparată a celor doi gânditori de către Hoffman, diferențele fundamentale între modurile lui Sartre și Merleau-Ponty de a înțelege corporalitatea și putem face acest lucru luând în considerare modul în care cei doi scriu despre perceperea distanței. După cum subliniază Hoffman, Sartre consideră că
«Dacă obiectul se micșorează atunci când ne îndepărtăm, nu trebuie să explicăm asta printr-un soi de iluzie în observator, ci prin regulile de perspectivă strict exterioare. Astfel prin aceste reguli obiective un centru de referință strict obiectiv este definit.»(Sartre 1956: 317; sublinierea mea) (t. n.)
Dacă până la un moment dat opiniile celor doi nu pot fi ușor delimitate, ei căzând de acord asupra faptului că perceperea distanței rezultă din interpretarea unor date factuale, Sartre înțelege acest lucru ca pe aprehensiunea de către subiect a unui sistem relațional pur obiectiv din care propriul său corp este parte componentă, viziune de care Merleau-Ponty se distanțează net, neacceptând ca percepția să fie nivelul unde se constituie obiectivitatea respectivelor relații, atâta timp cât, pentru el, aprehensiunea relațiilor respective derivă din modul nostru propriu de a integra perceptiv distanța,
Acele relații obiective nu pot fi constituite la nivelul percepției; dimpotrivă, înțelegerea de către noi a acelor relații derivă din, și se bazează pe, înțelegerea noastră anterioară a distanței (t. n.)
deci în relație cu norme și înțelesuri preobiective, cum ar fi „maxima claritate a percepției”, ce determină căutarea unei orientări adecvate față de obiectul în cauză.
Dar această căutare a orientării adecvate, a punctului de maximă acuitate perceptivă, este în fapt, o acțiune a subiectului în raport cu obiectele a căror centru de referință este. Sartre, atunci când vorbește de pentru-sine, înțelege corpul drept „centru al acțiunii”, iar asta înseamnă în esență că el nu poate fi tratat ca obiect obișnuit printre oricare alte obiecte pentru simplul motiv că, atunci când acționăm, noi suntem efectiv corpul nostru, corp pe care nu îl putem vedea ca pe un instrument pe care îl manipulăm și folosim în cursul acțiunii (după același raționament care împiedică ochiul să se vadă în actul de a vedea). Dar corpul este totuși folosit în cursul acțiunii, mâna care apucă obiecte, piciorul care apasă pedala mașinii, sunt exemple evidente în acest sens. O aparentă contradicție apare aici între corpul pentru-sine, corpul în acțiune care nu poate fi tratat ca un obiect între obiecte, și apartenența sa la câmpul instrumental prin aceea că este folosit pentru a manipula și utiliza alte instrumente. Sartre chiar accentuează această poziție contradictorie a celor două imagini ale corporalității când spune:
structura lumii implică faptul că nu ne putem insera în câmpul instrumental decât fiind noi înșine instrument, că nu putem acționa fără a fi acționați
Contradicția este rezolvată de Sartre la fel ca în cazul percepției, prin același concept de indicație goală, astfel încât poziția practică a corpului meu în câmpul instrumental nu este dată direct, de fapt „nu îmi este dată niciodată ci «doar indicată în lipsă»”. Chiar dacă este un centru al acțiunii, corpul este în același timp parte componentă a unui câmp instrumental, un instrument între instrumente guvernate de regulile obiective ale câmpului care se referă la el. Obiectele instrumentale au proprietăți bine definite care le determină folosința, altfel spus ele indică corpului care le folosește modul practic de a interacționa cu ele. Corpul este definit de obiectele la care se raportează, regulile ce marcheaza ordinea dinamică a acestora este aceeași ordine ce determină schimbările și identitatea centrului de referință.
La acest punct considerăm necesar să inserăm propria viziune asupra firului logic pe care îl urmărește Hoffman în analiza conceptului sartrian de corporalitate, necesitate cu atât mai evidentă cu cât aici devine vizibilă o anumită convergență a propriei noastre opinii referitoare la modul în care sinele – atât în aspectele sale numerice, materiale, cât și pur calitative, dacă o asemenea disociere mai este în acest moment dezirabilă – este spațiul unui determinism obiectiv, adică suportă, până la un anumit nivel, consecința unor reguli care nu originează în el, dar cărora nu se poate sustrage în totalitate. Despre care sunt posibilitățile de evitare a constrângerilor de ordin obiectiv cărora le este supus, vom vorbi atunci când vom aborda pe larg conceptul de interfață, cert este că acestor constrângeri nu le poate fi opusă decât o proiecție subiectivă asupra realității, asta atunci când ele nu dau naștere unui conformism ce nu este de fiecare dată echivalent cu maxima eficacitate a ființei în evitarea entropiei, deși obiectivitatea lor le dezvăluie ca adevărate din punct de vedere logic. Cu alte cuvinte greutatea și duritatea unui ciocan determină un mod adecvat de folosire a acestuia atunci când scopul lui este de a bate un cui, dar reacția adecvată a corpului uman la o lovitură de ciocan folosit ca armă, deși logică din punct de vedere al legilor obiective ale lucrurilor instrumente, nu este bio-logică, în sensul în care devine indezirabilă pentru un organism care urmărește să-și conserve organizarea.
Cum se poate revela la nivelul percepției obiectivitatea corporalității noastre, dacă percepția în sine este un act subiectiv, dependent de opinii preformate, parte înnăscute, parte dobândite cultural, parte rezultate în urma experienței perceptive însăși, deci bazându-se pe informații neverificabile în totalitate? Obiectivitatea relațiilor dintre lucruri ca instrumente și corp trebuie înțeleasă probabil în sensul unui determinism de ordin fizic, material, însușirile de acest tip ale obiectelor fiind cele ce se impun ca legități asupra corpului uman printr-o serie de relații pe care le stabilesc între ele.
Putem spune oare că Sartre privește regulile obiective cărora se supun relațiile existente între lucrurile-instrumente doar din punctul de vedere al cauzelor formale și materiale ce intră în alcătuirea teoriei cauzalității enunțate de Aristotel, acestea fiind singurele care se înfățișează conștiinței „constituite în percepție” sau corpului ca „centru al acțiunii”? Ele indică percepției cauza lor finală, dar este această percepție liberă de orice condiționare culturală, contextuală, de orice intenție prealabilă a subiectului care se manifestă în acțiune chiar și atunci când percepe? Percepția nu este, până la urmă, o pasivitate, rolul subiectului nu este aici evidențiabil prin sensul ce i se poate atribui termenului de subject – supus – din limba engleză, el nu se supune inert regulilor obiective ce guvernează lumea obiectelor din care el este parte componentă, ci acționează în sensul unei acomodări maxime a percepției, a unei maxime eficiențe a interacțiunii dintre el și mediu, iar coordonatele acestei maxime eficiențe sunt dictate de logica vieții care în ultimă instanță este perpetuarea ei.
Ne aflăm acum poate în continuarea opiniei lui Merleau-Ponty care se situeaza la distanță de punctul de vedere sartrian, pentru acesta evaluările perceptive fiind anterioare și independente de înțelegerea noastră a unui asemenea sistem obiectiv.
Nici pentru Sartre sistemul obiectiv a cărui parte, ca „indicație goală”, propriul corp se află, nu este accesibil (așa cum subliniază Hoffman în articolul pe care l-am luat ca bază a discuției noastre) în sensul unei „pure obiectivități” sau al unei „pure raționalități”. După cum menționam și mai devreme Sartre nu se distanțează de înțelegerea ființei umane la persoana întâi, a pentru-sinelui, în subiectivitatea ei. Până la urmă, corpul meu trebuie să rămână acel punct de vedere asupra căruia nu pot să am un punct de vedere, altfel, după cum remarcă autorul citat,
caracterul inerent perspectivat și orientat al lumii, iar prin aceasta lumea ca lume de asemenea, ar dispărea (t. n.)
Doar în acest sens corpul scapă obiectivizării complete și rămâne doar ca „indicat” de celelalte obiecte. Dar această indicație trebuie să fie continuată spre o obiectivizare absolută cu ajutorul puterii de abstracție a gândirii raționale:
«tot ceea ce este necesar este ca gândirea mea rațională și universalizantă să prelungească în abstract indicațiile pe care lucrurile mi le dau despre simțul meu» (t. n.)
Nu putem să nu vedem aici o relație clară cu psihologia dezvoltării lui Piaget, stadiul abstracției reflectante pe care acesta îl vede ca stadiu ultim al dezvoltării, al adaptării organismului uman cu ajutorul cogniției la mediu, fiind același pe care Sartre îl invocă drept necesar pentru absoluta obiectivizare a sinelui corporal. Trebuie să ne amintim opinia lui Piaget care spune că: „orice realitate experimentală este accesibilă (…) unui tratament logico-matematic mai mult sau mai puțin adâncit” și că „formele gândirii, aplicându-se la distanțe crescânde în timp și spațiu, ajung la constituirea unui „mediu” infinit mai întins și deci mai stabil”, sau că „adaptarea cognitivă prelungește adaptarea biologică în general, dar că funcția sa proprie este de a atinge forme adaptative irealizabile în domeniul organic” sau al „reglărilor senzorimotorii”, am adăuga noi în același spirit. (În această ordine de idei pare de neînțeles critica lansată de Piaget la adresa fenomenismului de care s-ar face vinovați unii autori, doar dacă ea nu este îndreptată mai ales împotriva exaltării importanței subiectivității sinelui în abordarea realității de care face uz fenomenologia în genere.)
Revenind la cursul pe care îl ia argumentarea lui Hoffman vom vedea că el consideră, pe bună dreptate, că atât Sartre cât și Merleau-Ponty resping abordarea carteziană, ambii redescoperind necesitatea caracterului întrupat al vieții noastre conștiente prin adoptarea persoanei-întâi în abordarea corporalității. Dar dacă pentru Sartre corpul în statusul său de persoana întâi este în sine un element al unui sistem obiectiv, viziunea lui Merleau-Ponty contrastează prin aceea că înțelege relația practică și perceptuală pe care corpul o are cu mediul său înconjurător ca fiind susținută de străduința corpului de a controla lucrurile prin norma preobiectivă a maximei articulări și clarități. În acest sens corpul în sine este o forță de transcendență și depășire: „sunt un corp îndreptat spre lume”.
În calitate de centru de referință al câmpului instrumental și perceptual, corpul este în opinia lui Sartre întotdeauna cel depășit, această depășire trebuind a fi atribuită status-ului de pentru-sine și proiectelor sale individuale. Corpul este
în fiecare proiect al pentru-sine-lui, în fiecare percepție, […] este Trecutul Imediat ce atinge încă Prezentul care îi scapă. Aceasta înseamnă că este în același timp punct de vedere și punct de plecare: punct de vedere, punct de plecare care sunt și pe care îl depășesc totodată spre ceea ce trebuie să fiu (t. n.)
Pentru Merleau-Ponty însă corpul nu este un centru de referință indicat printr-un gol de către lume în conformitate cu reguli strict obiective, ci apare în sine ca o mișcare ce organizează lumea prin „evaluări spontane”.
Dacă putem privi aceste două perspective în complementaritatea lor, extrăgând din tandemul gândirii celor doi autori doar aspectele ce ne oferă sprijin problemelor ce ne interesează, vom descoperi material argumentativ în favoarea câtorva chestiuni, după cum urmează:
Corpul poate fi înțeles ca fiind determinat într-o anumită măsură atât în actul percepției, cât și în oricare dintre acțiunile sale de către obiectele din jurul său, înțelese în relațiile lor instrumentale, în virtutea unor legi obiective, dar a căror obiectivitate nu poate fi înțeleasă în puritatea ei decât prin abstracția reflectantă a gândirii. În absența acestei capacități de abstracție însă, nu vom avea capacitatea de a ne sustrage acestui determinism, el manifestându-se cu eficiență maximă, drept pentru care obiectele din care este alcătuit mediul înconjurător, oricare ar fi ele, deci prin extensie operele de artă înțelese în dimensiunea lor fizică, materială, și nesimbolică, sunt parțial resposabile pentru modul nostru de a fi în lume.
Sinele se manifestă subiectiv prin însăși dimensiunea sa corporală, încercând să-și ajusteze poziția în raport cu obiectele din jur în virtutea unor norme preobiective ce stabilesc maxima claritate a percepției și maxima efectivitate a acțiunii. Aceste norme preobiective funcționează în interiorul corporalității noastre în sensul acelei cauze finale de care vorbește Aristotel, chiar dacă înțeleasă numai prin prisma bio-logicii existenței ființelor vii: de altfel, când definește țelul Aristotel argumentează în mod special în sensul posibilității prezenței unuia în afara oricărei forme de deliberare, conștiință sau inteligență.
Sinteza celor două puncte inițiale se poate face doar prin critică de pe poziția bio-logică a sinelui ce trebuie să depășească oricare stadiu de existență obiectivă sau subiectivă spre o zonă de condiționare a existenței mai favorabilă telosului conservării vieții atât a individului cât și a speciei. Altfel spus ori de câte ori obiectivitatea mediului instrumental în care suntem situați asumă, la nivelul de anticipare specific reglărilor cognitive, o posibilă încetare sau deteriorare a funcției de organizare (a vieții), sinele corporal trebuie să vireze spre o mai completă adecvare a acțiunii la telosul bio-logic, chiar dacă acest lucru este echivalentul proiecției a nu importă cărei construcții subiective asupra percepției, imagine ce trebuie fără întârziere abandonată atunci când consecințele ei vin în contradicție cu scopul fundamental.
Cert este că existențialismul, deși considerat în general ca fiind un curent pesimist, asumă la nivel doctrinar un optimism evoluționist, al căutării continue a sinelui prin depășirea trecutului și proiectarea continuă în viitor, ceea ce nu îl împiedică pe existențialist să încerce anxietatea și angoasa sau chiar greața legate de înțelegerea responsabilității care îi revin față de sine și de ceilalți.
II.5. Identitatea ca imagine a sinelui
Pornind de la ideea că, ignorând voit rolul celorlalte forme de acumulare culturală, cum sunt arta și religia, Piaget greșește în argumentarea sa care fundamentează logica matematică drept un instrument adaptativ de o importanță vitală în dezvoltarea ființelor umane, considerăm că identitatea sinelui nu există pentru organism în planul conștiinței decât prin prisma funcției imaginative a acestuia, adică a capacității de a-și explica realitatea cu ajutorul imaginilor, iar aceste imagini sunt funcționale, în sensul exercitării unei puternice influențe asupra ființelor umane luate individual cât și în cadrul organizărilor sociale, fără a se supune întotdeauna unor reguli de organizare extrase din logica de tip matematic.
II.5.1. De la persona jungiană la interfață
Abordând, așa cum ne propuneam anterior, relația individ-persoană din perspectivă etimologică, latinescul persona în care recunoaștem cu ușurință originea formei actuale a termenului ne apropie de una dintre noțiunile cheie ale psihanalizei lui Carl Gustav Jung pe care o reținem ca importantă pentru asemănarea cu propria viziune asupra acestui subiect.
Trebuie să recunoaștem că am ajuns la Jung pornind de la persona, și nu în sens invers, făcând inițial abstracție de modul în care termenul este utilizat de psihologia analitică, drept pentru care există diferențe de nuanță între cele două viziuni, dar, chiar dacă o eventuală comparație ne-ar fi defavorabilă, este posibil ca aceeași problematică, spusă cu cuvinte diferite, să se îmbogățească la nivel semantic, sau să devină mai accesibilă ca element component al ansamblului ideatic pe care îl construim.
Persona, care, așa cum o vedem noi, este echivalentul noțiunii de persoană, înseamnă acel aspect al sinelui pe care îl construim pentru a ne apăra de prea puternicul atac al mediului asupra ființei, un veșmânt, o mască, atât la propriu cât și la figurat, cu care ne ascundem de ceilalți, dar, într-o mare măsură, și de noi înșine. Este vorba de o proiecție, o imagine construită după un model mental, deci ireală, dar pe care o dorim cât mai consistentă, cât mai puternică în rolul ei de a ne arăta lumii. O imagine idealizată și idealizantă ce se află la limita dintre noi și ceilalți, dar în același timp la limita dintre noi și propriul sine. Cine este acest celălalt, unde începe și unde se termină sinele, ce poate însemna această limită? Celălalt, acest alter, este entitatea în relație cu care o identitate este construită, implicând abilitatea de a distinge între sine și ne-sine, dar despre modul în care Emmanuel Levinas fixează acest concept al alterității nu vom insista aici, indicând totuși ca revelatoare în acest sens seria de eseuri reunită sugestiv sub numele de Alterité et Transcendence. Ceea ce este interesant la realitatea semantică pe care o acoperă acest concept este tocmai modul în care ea este responsabilă pentru identitate, raportarea constantă la ceea ce este în afară determinând constituirea sinelui, altfel spus ceea ce stă în afară este fundamental pentru ceea ce stă înăuntru, diferența înăuntru-înafară fiind esențială pentru instituirea unui sens.
Am vorbit de mediul înconjurător ca factor determinant pentru ceea ce este înconjurat și o vom mai face și în continuare pentru că doar ceea ce se constituie în recipient permite existența particulară a unui conținut, al cărui sens vine din relația formală pe care o stabilește cu exteriorul. Nu vom mai asuma la acest punct nici perspectiva piagetiană, după care calea cea mai eficientă de dezvoltare a ființelor umane o constituie disocierea formei de conținut prin abstracție cognitivă de tip logico-matematic, și nici perspectiva existențialistă, care atât în forma pentru-sinelui sartrian cât și în cea a corpului fenomenal descris de Merleau-Ponty, nu reușesc, în pofida tentației de obiectivare a corporalității, să desprindă Sinele de subiectivitatea eului, ci vom porni din nou la drum prin a spune că sinele nu ne este accesibil decât ca imagine, dar o imagine pe care o folosim pentru a ne arăta în fața celuilalt dar și în fața propriei noastre ființe. De altfel trăim într-o lume de imagini, într-o lume a Imaginii. Mediul este el însuși o imagine, sau, cel mult o colecție de imagini aflate, ce-i drept, în mișcare. Astfel a te opune mediului nu este posibil decât cu ajutorul unei alte imagini, iar întâlnirea dintre două imagini diferite în sensul stabilirii unei comunicări între acestea, a unei minime concordanțe, poate purta numele de interfață. Pentru o evidențiere mai clară a modului în care înțelegem conceptul de interfață următoarea aserțiune poate fi necesară:
Capacitatea ființei de a anula constrângerile mediului, de reconstituire a echilibrului funcțional, este de cele mai multe ori limitată, individul uman lovindu-se în primul rând de reacțiile celorlalți membri ai propriei specii, care constituie, la rândul lor, stimuli și factori de mediu. Între cele două seturi acționale există o zonă de mijloc, o zonă cedată de ambele părți, iar acea zonă ce poate fi înțeleasă ca limită ar putea purta denumirea de interfață.
Inegalitatea efectivității celor două seturi acționale face ca teritoriul cedat în construcția interfeței să aparțină în mai mare măsură individului decât ambientului ce îl integrează, individualitatea fiindu-i astfel reprimată, drept pentru care necesitatea echilibrului nu poate fi satisfăcută decât prin efort concertat, prin colaborarea indivizilor ce se recunosc drept asemănători. Fiecare individ fiind însă în același timp factor de mediu și receptor al stimulilor proveniți dintr-un ambient ce îl conține, asemănarea și, prin urmare, comunicarea nu poate exista decât în acel spațiu al interfeței, al cedării reciproce, spațiu ce poate primi, de drept, denumirea de persoană. Având în vedere că acesta este rolul pe care îl atribuim persoanei, pare îndreptățită disocierea dintre individ ca unitate numerică și persoană ca dimensionare calitativă, iar identitatea trebuie căutată în traiectoria oscilatorie a ființei între aceste două dimensiuni, dintre care nici una nu poate fi asumată drept structură profundă, drept substanță a sinelui și aceasta devine evident dacă urmăm un anume raționament:
Considerând individ ființa umană în structura ei profundă, acel schelet ce rămâne întotdeauna același, indiferent de veșmântul pe care îl îmbracă, persoana devine tocmai acest înveliș de care individul se servește în diverse ocazii pentru a impune sensul relației dintre sine și celălalt. Persoana stă la limita percepției celuilalt despre mine, o limită pe care o asum, o configurez și o ranforsez, dar tocmai această asumare și ranforsare a persoanei de către individ va determina, pe același principiu al formei care ordonează conținutul, a recipientului ce oferă un sens materiei prin acordarea a însăși statutului de conținut, modificări și recodificări în structura internă a ființei. Altfel spus, din momerntul în care individul asumă, la nivel conștient sau inconștient, o persoană, aceasta îl transformă parțial, devenind o a doua natură a sa, astfel încât rolul pe care fiecare dintre noi îl joacă în relația cu ceilalți membri ai speciei are o importanță fundamentală pentru însăși ideea de umanitate, deși statutul de structură profundă a sinelui nu îi revine acestui rol în întregime.
Dacă, pentru a comunica cu ceilalți într-un fel care să ne fie favorabil uzăm de o mască, de o persona, putem fi siguri că această uzanță este cea care asigură comunicarea sau trebuie să căutăm un fond comun, „general uman”, dincolo de acest înveliș? Este acest fond unul prestabilit, să-l numim înnăscut, sau este el construit de om, din chiar aceste persona, iar asimilarea lui s-a făcut pe parcursul unei evoluții în urma căreia el devine constitutiv, deci inconștient în acțiunea sa determinantă?
Înainte de a trece în mod evident la viziunea jungiană a conceptului de persona care sperăm să vină în ajutorul propriei noastre perspective, vom încerca o exemplificare a acestui concept prin intermediul mitologiei, apelând la unul din exemplele pe care chiar Jung le furnizează pentru ilustrarea acestui concept
Veșmântul Deianirei s-a lipit de pielea sa, iar o decizie disperată ca acea a lui Heracle trebuie luată pentru ca el să-și smulgă acestă cămașă a lui Nessus de pe trup și să pășească în focul devorator al imortalității, pentru a se transforma în ceea ce este în realitate. S-ar putea spune, cu puțină exagerare, că persona este ceea ce în realitate cineva nu este, dar despre care el însuși împreună cu ceilalți cred că este. (t. n.)
abordarea noastră puțin laterală celei a cunoscutului psihanalist nesperând să fie mai mult decât o pseudo-mitografie.
Unul dintre cei mai cunoscuți eroi ai mitologiei grecești este, fără îndoială, Heracle. Simbol al forței dar și al istețimii, de origine semidivină, dar având de înfruntat o soartă potrivnică, Heracle are de îndeplinit în cursul devenirii sale o serie de munci, sarcini dificile ce vor contribui la stabilirea statutului său de erou iubit de mulțime, un model de urmat în timpul vieții, divinizat și adorat cu fervoare religioasă după moarte. Cea care îl va defini ca identitate iconografică este, așa cum era de așteptat, prima dintre muncile pe care le săvârșește, uciderea prin sugrumare a leului din Nemeea, urmată de jupuirea acestuia cu ajutorul propriilor gheare, oferindu-i eroului o pavăză redutabilă împotriva oricărui inamic uman posibil, atât prin impenetrabilitatea ei fizică, cât și prin valoarea ei de simbol al forței, funcția ei psihologică de inducere a terorii fiind evidențiată de povestitorii mitului prin imaginea lui Euristeu care, panicat fiind la vederea lui Heracle învingător și acoperit cu blana leului ucis, îl ține pe acesta în afara porților cetății.
Putem privi acest mit ca fiind o ilustrare a conceptului de persona, pielea leului din Nemeea, deși nu o mască în adevăratul sens al cuvântului, funcționând, în fapt, ca mijloc de evidențiere al rolului pe care eroul îl va juca de acum înainte în viața celor ce îl înconjoară. Exponent al rolului social, pavăză și suport al identității, înțeleasă atât sub aspect fizic, cât și psihologic, iată câtă importanță are un obiect care nu este, în ultimă instanță, decât un efect colateral, semicontingent, al unei acțiuni rezultate parțial din pasivitatea față de condiționarea destinului, parțial din asumarea conștientă a sarcinii respective ca necesitate a ființării.
Heracle, purtând de-a lungul aventurilor sale ulterioare această piele ca pe un veșmânt, acceptă și asumă rezultatul acțiunilor sale ca factor constitutiv al identității sale. El asumă, în același timp, rolul de binefăcător al mulțimii pe care acest memento al primei sale misiuni i-l aduce tot timpul în planul conștiinței, purificarea sa de nefericirea intrării în această existență prin îndeplinirea unui destin care îi va conferi statutul de erou fiindu-i evidentă celui ce nu uită că existența sa individuală este legată fundamental de ceilalți.
Pentru Euristeu, pielea leului funcționează ca o persona, având prin imaginea ei, rolul de a amplifica neplăcerea pe care i-o provoacă Heracle, al cărui tron îl uzurpa în urma tertipurilor Herei, această persona completând câmpul semantic pe care numele de Heracle îl acoperă, și care, pentru Euristeu, este izvor de netăgăduită teroare.
Dar este într-adevăr favorabilă lui Heracle alegerea de a purta această piele, acest veșmânt care este nu numai o pavăză pentru pericolele de ordin material ci și o imagine psihologică, un simbol al rolului său social, un indicator al forței sale și o sursă a terorii pentru inamicii săi? Atât timp cât este o imagine îndreptată către celălalt, stabilind nivelul și sensul relației sale cu lumea exterioară sieși, putem spune că această persona este o alegere funcțională. Ce se întâmplă însă atunci când Heracle adoptă această imagine pentru a stabili o relație cu sinele, când el își percepe propria ființă prin această imagine, când haina modifică într-o asemenea măsură pe cel ce o poartă încât această relație dintre rolul pe care ea îl simbolizează și sinele care asumă acest rol devine singură fundamentul identității ființei?
Un răspuns la această întrebare îl vom obține în cadrul analizei mitului lui Heracle sărind peste celelalte etape drept spre episodul final al existenței sale fizice, moartea lui oferind o bună ocazie pentru aprofundarea exemplificării noastre.
A treia căsătorie a lui Heracle, cea cu Deianira, se va termina în mod tragic. Curând după căsătorie cei doi trebuie să treacă un râu, iar Nessus, un centaur care se afla prin preajmă se oferă să o ajute pe Deianira să treacă râul, doar pentru a încerca puțin mai apoi să o violeze. Înfuriat Hercule îl ucide pe Nessus trăgând asupra lui o săgeată de pe celălalt mal al râului, săgeată care fusese muiată anterior în sângele otrăvit al Hidrei. Drept răzbunare, Nessus o păcălește pe Deianira să adune sângele ce i se scurge din rană pentru ca, în cazul în care aceasta ar dori să preîntâmpine orice infidelitate conjugală din partea lui Heracle, să-i înmoaie veșmintele în poțiunea cu pretinse valențe magice, despre care centaurul știa, fără să o mărturisească, bineînțeles, că este otrăvită și că va arde pe oricine îl va atinge.
Ulterior, când Deianira bănuiește că l-ar putea pierde pe Heracle, îndrăgostit de Iole, îi trimite acestuia prin Lichas, servitorul lui, o cămașă îmbibată în sângele otrăvit al centaurului. Odată îmbrăcată, aceasta îl arde pe eroul care, încercând să o dezbrace, nu reușeste decât să înrăutățească situația, pentru că odată cu cămașa, fâșii de carne i se desprind de pe os. Nemaiputând îndura suferința Heracle cere să i se construiască un rug pe care, odată aprins, se va sacrifica voluntar, asta nu înainte de a-l ucide pe Lichas pe care îl consideră autorul morții sale.
Trecând episodul tragic prin filtrul interpretării noastre vom vedea cât de importantă este despărțirea lui Heracle de pavăza pe care o constituise până atunci pielea leului din Nemeea. Asumând haina ca simbol al puterii atât în relația cu ceilalți cât și în relația cu propriul sine, Heracle renunță, prin renunțarea la această persona, la întreaga sa forță de care nu mai are nevoie în relația cu cei pe care îi consideră ai săi, parte a ființei sale, atât slujitorul cât și soția fiind parte componentă a unei proiecții personale ce se substituie eului individual putând contracara și învinge, de pe poziții de egalitate, oricare altă persona, în speță cea reprezentată de pielea leului, căreia eroul decisese să se încredințeze până atunci.
Urmărind această linie interpretativă concluzia se poate trage ușor și este aceea că, alegând identitatea persoanei în detrimentul unei construcții identitare rezultate din relaționarea individualității cu rolul social, ființa umană este la dispoziția unei colectivități care îi va determina sfârșitul atunci când necesitățile, nu neapărat colective, dar exterioare sinelui individual, o vor cere. Ceea ce trebuie reținut, din această exemplificare mitografică a personei este că un singur individ poate adopta o multitudine de dimensionări personale, ce nu se află cu necesitate în concordanță una cu alta și nici cu sinele individual, iar negarea primei naturi pentru cea de a doua, în sensul identificării totale cu rolul ocupat în colectivitate la un moment dat, este o alegere cât se poate de nefericită pentru o ființă umană condusă de acel scop bio-logic al ființării de care aminteam în subcapitolele anterioare.
Importanța aplicării unui concept filosofic asupra unui personaj fictiv devine evidentă dacă înțelegem că perpetuarea mitului lui Heracles sub această formă în opera literară a atâtor autori antici, dar și în conștiința populară și în reprezentări artistice plastice ce aparțin atât antichității greco-romane cât și Renașterii, corespunde necesității de a întruchipa în formă palpabilă idei și imagini mentale ce au populat și mai populează încă psihicul colectiv. Ilustrarea conceptului abstract de dimensionare personală a identității cu ajutorul unui obiect care, deși investit cu semnificații simbolice, aparține lumii reale, nu este aberantă ci vine ca o recuperare necesară a sensului prim al termenului ce acoperă câmpul semantic al conceptului respectiv.
În cel de-al doilea din cele Două eseuri de psihologie analitică, așa cum o arată și numele, Jung face o tentativă de definire a structurii inconștientului, din această tentativă o parte importantă fiindu-i acordată acestei persona, care, așa cum subliniază autorul, este alcătuită atât din conținuturi conștiente cât și inconștiente ale naturii personale, fiind, alături de imago, segment și parte contitutivă a psihicului colectiv.
Vom vedea că Jung este de acord cu pericolul pe care îl constituie identificarea sinelui cu aceasta pentru că, așa cum o vede el,
Fundamental persona nu este nimic real:este un compromis între individ și societate despre cum ar trebui să apară un om. El își ia un nume, câștigă un titlu, exercită o funcție, este asta sau cealaltă. Într-un anumit sens toate acestea sunt reale, totuși în relație cu individualitatea esențială a persoanei în cauză este doar o realitate secundară, o formație de compromis, în facerea căreia deseori ceilalți au o parte mai mare decât ea. Persona este o înfățișare, o realitate bidimensională, ca să-i dăm o poreclă. (t. n.)
Cum am văzut însă în citatul de mai sus, persona nu este altceva decât o imagine convențională, o „realitate bi-dimensională”, un compromis sau un simulacru, dar care aparține în mod necesar mai mult celorlalți decât individului, care, prin adoptarea personei, cedează din individualitatea sa pe care Jung o consideră „esențială”.
Având în vedere înțelesul originar al termenului, acela de mască purtată de actori pentru a indica rolul pe care îl interpretau, persona funcționează, după cum am mai spus, ca un înveliș protector și ca un avantaj în relația cu ceilalți, astfel încât societățile civilizate depind de interacțiunea între membrii lor prin intermediul acestor personae.
Înainte de a fi diferențiată de ego, persona este experimentată ca individualitate, dar, de fapt, ca identitate socială pe de o parte și ca imagine ideală pe de altă parte, persona nu este decât în foarte mică parte apanajul individualității.
Este, așa cum o implică numele, doar o mască a psihicului colectiv, o mască ce falsifică individualitatea, făcând pe alții și pe sine să creadă că este individ, când de fapt el pur și simplu interpretează un rol prin care vorbește psihicul colectiv. Când analizăm persona dăm jos acea mască și descoperim că ceea ce părea a fi individual este la urma urmei colectiv; cu alte cuvinte, că persona era doar o mască a psihicului colectiv (t. n.)
Așa cum arată Jung în continuarea eseului său, o înțelegere psihologică a personei ca funcție a relației cu lumea exterioară face posibilă renunțarea sau adoptarea uneia după voința proprie, dar prin răsplătirea unei anume persona, lumea exterioară invită ființa umană la identificarea cu ea. Banii, respectul, puterea sunt tot atâtea beneficii pe care interpretarea fără îndoială lăuntrică a unui rol social le poate aduce. Prin aceea că este o conveniență socială utilă, persona poate deveni o capcană și o sursă a nevrozei.
Iar aceasta pentru că, așa cum consideră Jung:
O atitudine colectivă este întotdeauna o amenințare la adresa individului, chiar când este o necesitate. Este periculoasă pentru că este foarte aptă de a reține și înăbuși toate diferențierile personale. (t. n.)
De aceea reprimarea psihicului colectiv este absolut necesară pentru dezvoltarea personalității. Deși „gândirea și simțirea colectivă” împreună cu „efortul colectiv” sunt relativ ușoare în comparație cu „funcționarea și performanța individuală” ele trebuie refuzate pentru că sunt o amenințare la adresa dezvoltării personalității prin slăbirea „funcției personale”. Răul făcut este compensat printr-o „uniune compulsivă și o inconștientă identificare cu psihicul colectiv” Această fuziune între psihicul colectiv și cel personal rezultată uneori în urma analizei inconștientului are consecințe nefericite atât pentru cel supus analizei cât și pentru cei din jurul său pentru că, atât timp cât primul are oarece putere asupra mediului înconjurător va încerca să impună cerințele propriului inconștient asupra celorlalți, fiind mânat, așa cum consideră Jung, de „sentimentul unei universale validități” acea „godlikeness” care îl face să ignore toate diferențele din psihologia semenilor săi.
Distorsiunea sau supraîncărcarea personalității rezultă din înțelegerea psihicului colectiv ca fiind posesiunea sau povara personală a individului, drept pentru care este imperativ, în opinia lui Jung, să facem distincția între ceea ce este inconștientul personal și componentele psihicului colectiv, sarcină foarte dificilă cu atât mai mult cu cât „personalul crește din psihicul colectiv și este intim legat de acesta”.
După cum remarcă cunoscutul psihanalist în continuare, atât simbolismul arhaic, prezent în fantasme și vise, cât și toate instinctele bazale, toate formele bazale de gândire și simțire sunt colective. De asemenea, colective sunt toate acele despre care ființele umane sunt de acord ca fiind universale, astfel încât trăsăturile individuale sunt aproape complet puse în umbră de cele colective.
Absolut necesară devine pentru dezvoltarea personală individuarea, dar această „necesitate psihologică ineluctabilă”(„ineluctable psychological necessity”) are de luptat cu ceea ce Jung consideră, iar noi ne raliem în continuare la aceste considerații, ca fiind „cel mai dăunător pentru individuare”(„most pernicious for individuation”), aceasta nefiind altceva decât „facultatea de a imita”.
Această facultate a imitației Jung o consideră atât de importantă pentru scopurile colectivității încât o consideră responsabilă pentru ordinea socială, stând la baza Statului, dar și a tuturor organizărilor de masă. Dacă acceptăm în totalitate ceea ce crede Jung, putem spune de asemenea împreună cu el că
Societatea este condusă, la drept vorbind, mai puțin de lege decât de înclinația către imitație, implicând în mod egal sugestibilitate, sugestie și contaminare mentală (t. n.)
Problema apare atunci când „mecanismul imitației” este abuzat cu scopul „diferențierii personale”. Jung critică pe acei care „maimuțăresc” vreo personalitate eminentă obținând o distanțare superficială din cercul în care se mișcă.
Aproape că am putea spune că drept pedeapsă pentru aceasta uniformitatea minții lor cu cea a vecinilor lor, deja destul de reală, este mărită și mai mult încă până devine o sclavizare inconștientă față de împrejurimi. De regulă aceste tentative specioase de diferențiere înțepenesc într-o poză, iar imitatorul rămâne la același nivel ca până atunci, însă cu câteva grade mai steril decât înainte. Pentru a găsi ceea ce este cu adevărat individual în noi, reflecția profundă este necesară, și deodată realizăm cât de neobișnuit de dificilă este descoperirea individualității. (t. n.)
II.5.2. Individuația și teoria dezintegrării pozitive a lui Kazimierz Dabrowski
Despre cât de dificilă este descoperirea individualității vorbește și o voce mai puțin cunoscută din domeniul psihologiei dezvoltării, teoriile cercetătorului polonez Kazimierz Dabrowski nebucurându-se de celebritatea psihologiei analitice a lui Jung, nici de notorietatea rezultatelor cercetării în domeniul psihologiei și a dezvoltării inteligenței la copii ale lui Piaget. Totuși, considerăm necesară popularizarea teoriei acestuia datorită pozitivismului abordării, a optimismului cu care privește problema individuației și, nu în ultimul rând, datorită interesului deosebit pe care acest cercetător l-a arătat vieții psihologice a artiștilor în special și a celor „dăruiți” în general, considerând talentul și creativitatea ca fiind factori determinanți în declanșarea acestui proces dificil al dezintegrării.
În teoria dezintegrării pozitive Dabrowski problematizează dintr-o perspectivă pozitivistă manifestări ale ființelor umane ce sunt în mod obișnuit catalogate drept simptomatologie a unor neuropatii ca angoasa, anxietatea, depresia, psihologul polonez înțelegându-le ca absolut normale și necesare în încercarea de a transcende prezentul pentru atingerea unui ideal al dezvoltării personale ele făcând parte din procesul de dezintegrare dintr-un nivel al realității bazat doar pe echilibrul biologic și social și integrare într-un nivel al realității superior. El înțelege această dezintegrare ca pe o transcendere a prezentului în afirmarea necesității atingerii unui ideal superior, bazat pe autonomia sinelui, fiind pe această direcție în concordanță cu înțelegerea existențialistă a procesului continuu de autodepășire în care este implicat pentru-sine-le. El merge pe o altă cale decât Piaget, afirmând că scopul ființei umane în procesul de dezvoltare personală depășește simpla stare de echilibru funcțional și dinamic cu mediul înconjurător, înțeles doar la nivelul biologicului și socialului, neagă rolul deosebit de important între procesele de autoreglare ale organismului pe care psihologul francez îl acordă logicii matematice și atribuie acest rol proceselor emoționale ale ființei umane, altfel spus unei subiectivități a cărui înțelegere poate fi similară celei a lui Merleau-Ponty.
Apriorismul despre care vorbește Ponty cu privire la modul în care Sinele își construiește regulile perceptive de raportare la obiectele realității, poate fi înțeles la Dabrowski prin prisma factorilor ce alcătuiesc potențialul de dezvoltare al persoanei ei fiind supraexcitabilitatea psihică, abilități și talente speciale și cel de-al treilea factor, cum a fost numit factorul autonomiei.
Teoria lui Dabrowski propune un model de dezvoltare în cinci etape, sau cinci niveluri diferite, pornind de la integrarea primară – Primary Integration, trecând prin dezintegrarea pe un singur nivel – Unilevel Disintegration și apoi cea de tip spontan pe mai multe niveluri – Spontaneous Multilevel Disintegration, urmate de dezintegrarea de tip organizat pe mai multe niveluri – Organized Multileveled Disintegration și, în ultimă instanță, de integrarea secundară – Secondary Integration, la un nivel superior.
El recunoaște totuși că nivelurile înalte ale dezvoltării care intervin ca urmare a unui proces dureros de dezintegrare din structurile inferioare nu sunt accesibile majorității persoanelor, acestea fiind în general egocentrice sau neprincipiale, sau se conduc după spiritul de turmă, lipsindu-le un set de valori interioare suficient integrat.
Exemplele pe care acesta le dă pentru fiecare etapă în parte variază de la lideri politici și sociali care, din dorința de a-și satisface ambițiile personale, ignoră valorile morale obținând puterea în societate prin mijloace necinstite, la personaje literare cum ar fi, pentru nivelul al II-lea, Anna Karenina sau personajele din Crimă și Pedeapsă a lui Dostoievski, Tolstoi însuși fiind considerat de unii cercetători ce au continuat ipotezele dabrowski-ene, drept un exemplu relevant pentru nivelul al treilea, cel al dezintegrării spontane pe mai multe niveluri.
Pentru cel mai înalt nivel, al Integrării secundare, Dabrowski propune un model rezultat din actualizarea idealului personalității, punere în act care rezolvă conflictele interioare ale Sinelui, prin trăirea unei existențe puse în totalitate în slujba umanității, în conformitate cu cele mai înalte principii ale iubirii și compasiunii față de valoarea indivizilor umani, model identificat de Karen C. Nelson, al cărei articol îl utilizăm ca sursă bibliografică, cu imaginea Maicii Tereza de Calcutta.
Înaltele comandamente morale ce stau la baza nivelului superior de dezvoltare a personalității în viziunea psihologului polonez vin pe aceeași linie cu acele calități morale pe care Jung le consideră absolut necesare pentru asimilarea sinelui inconștient și păstrarea în întregime conștientă a ființei pe drumul devenirii personale, celebrul psihanalist fiind de asemenea de părere că această devenire se poate realiza pe calea dureroasă a nevrozei.
Opinia noastră în legătură cu acest aspect al moralității la care fac referire cei doi autori menționați anterior diferă puțin de cele enunțate mai sus iar distanțarea are următoarele motive:
Investigațiile făcute de psihologul polonez în 1962 asupra unui grup de 80 de subiecți asimilați diferitelor zone ale creativității artistice (teatru, balet, arte plastice) demonstrează existența la aceștia a unei supraexcitabilități care „a constituit fundamentul pentru izbucnirea unor nevroze și psihonevroze”. Supraexcitabilitatea este, pe de altă parte, considerată de sus-menționatul psiholog drept unul din factorii declanșatori ai procesului de dezintegrare pozitivă.
Totuși, așa cum putem descoperi în lucrarea discutată din Jung, în anumite cazuri, regăsite în principal la artiști sau oameni foarte emotivi, ego-ul nu se află la nivelul personei, ci la cel al animei (funcție de relaționare cu inconștientul, anima este o imagine a conținuturilor inconștientului colectiv, în mod inconștient constituită de către subiect). În acest caz, adaptarea la realitate este compromisă grav, subiectul fiind bine adaptat la inconștientul colectiv, dar dezindividualizat.
Teoria dezvoltării lui Piaget include între stadiile dezvoltării acel stadiu al inteligenței reprezentative, în care problemele ridicate de gândire sau aspecte ale realității sunt rezolvate/transformate cu ajutorul funcției semiotice, simboluri și semne, o astfel de imagine simbolică fiind și cea denumită de Jung anima. În aceeași ordine de idei, dar având în vedere și noile direcții din psihologia dezvoltării care opun teoriei stadiilor a lui Piaget pe cea a modularității, putem asuma faptul că modul în care artiștii relaționează cu realitatea înconjurătoare ține mai mult de inteligența reprezentativă și de reglările senzori-motorii decât de abstracția logico-matematică.
Toate aceste aspecte indică drept posibilă concluzie faptul ca procesul individuării, rezultat prin dezintegrarea din structurile sociale și integrarea într-un nivel superior, deși dureros uneori și asimilat nevrozei, să intervină ca urmare a dorinței de identificare, conștientă sau nu, cu o imagine simbolică, având o arie de semnificare ce nu este cu necesitate morală, imitarea a acestei imagini fiind un motor suficient pentru declanșarea schimbării atât la nivel individual cât și al colectivității din care fiecare individ este parte.
II.6. Expansiunea imaginii sinelui în artă: de la individual la personal
Ființa umană se definește pe sine, în opinia noastră, prin acțiunile sale, pentru că a defini înseamnă a stabili o limită, iar limitele potențialului uman nu sunt evidente, ci doar efectele, urmele lăsate de manifestarea acestuia pot încadra existența umană. Ce determină însă aceste acțiuni este însă o întrebare de la care pornește întreagul edificiu speculativ pe care încerc să-l construiesc în continuare.
Noțiunea de ambient, mediu înconjurător, în forma engleză de environment, are o etimologie interesantă, termenul englez provenind, după părerea avizată a lui Marshall McLuhan, din grecescul perivello, ce ar avea ca traducere „a lovi simultan din toate părțile”. Dacă acceptăm această etimologie putem privi orice acțiune a unei ființe drept răspuns la acțiunea mediului asupra acesteia. În acest caz ea va purta numele de reacțiune, iar cauza ei trebuie căutată de fiecare dată în exteriorul ființei respective.
Care este motivul ce face ca ființele, umane sau nu, să răspundă, să reacționeze, contracarând acțiunea mediului asupra lor? Ele acționează din necesitate, iar dacă această necesitate nu se reduce la atingerea stării de echilibru funcțional, ea cuprinde totuși și legătura care există între stabilitatea relativă și calculul variantelor evolutive ulterioare.
Când în conceptul de mediu înconjurător facem abstracție de existența celorlalți indivizi umani și de relațiiile ce se stabilesc între aceștia, echilibrul ființei umane cu ambientul se face la nivel biologic, de cele mai multe ori inconștient, instinctual, necesitățile ce urmează a fi satisfăcute fiind cele de hrană și adăpost. Putem vorbi aici de un nivel individual, numeric, al dimensionării ființei umane. De îndată însă ce introducem în ecuație imperativul biologic al perpetuării speciei, avem bineînțeles de-a face cu semiconștiența apartenenței la o specie și implicit cu recunoașterea asemănărilor dintre indivizii ce o alcătuiesc.
Ideea ce se desprinde din afirmațiile de mai sus este dominată de înțelegerea fiecărei acțiuni umane ca fiind o reacțiune la provocările mediului înconjurător. Când aceasta se limitează la partea inanimată a mediului, ea se produce la nivelul individului, iar când apare ca răspuns la acțiunile altor ființe animate, dar mai ales ca răspuns la acțiunile altor ființe umane, reacțiunea presupune existența unor convenții, a unor credințe comune în prevalența asemănărilor ce alcătuiesc din diverși indivizi o specie, putând vorbi acum despre proiecția asupra dimensiunii individuale a unei dimensiuni personale, ce izvorăște și din conștiința apartenenței la un grup social.
În opinia arheologului și antropologului francez Leroi-Gourhan ființa umană se raportează la mediu pe două căi:
…una dinamică, ce constă în parcurgerea spațiului, conștientizându-l, iar cealaltă statică, ce permite, dintr-o poziție imobilă, reconstituirea în jurul eului a cercurilor succesive care se amortizează până la limitele necunoscutului. Una dintre ele oferă imaginea lumii de-a lungul unui itinerar, iar cealaltă integrează imaginea în două suprafețe opuse a cerului și a pământului, care se întâlnesc la orizont.
El numește aceste două moduri diferite de percepere a lumii înconjurătoare „mod itinerant” și „mod radiant”, considerând de asemenea că
„La om cele două moduri sunt legate esențial de simțul văzului și coexistă dând naștere unei duble reprezentări a lumii, cu modalități simultane, dar figurând după toate aparențele în proporție inversă înainte și după sedentarizare.”
Această distincție ce oferă un loc fundamental senzorialului, deci implicit esteticului, în raportarea la lume poate constitui baza unei noi diferențieri a reacțiilor ființei umane la mediul înconjurător, ele putând fi împărțite în reacții proiective și reacții efective. Atât cele proiective cât și cele efective pot fi separate din nou în reacții de evitare și de transformare.
Reacțiile efective de evitare, spre exemplu, au legătură cu deplasarea ființelor umane în spațiul fizic în scopul evitării constrângerilor mediului și găsirii într-o poziționare spațială diferită a unui set cauzal convergent cu necesitățile individuale, altfel spus un cadru propice echilibrului existențial și este preponderentă la popoarele nomade.
Reacțiile efective de transformare presupun acțiunea mecanică asupra mediului constrângător, modificarea efectivă a acestuia între aceleași coordonate spațiale fiind făcută din aceași dorință a atingerii unui echilibru funcțional al ființei umane, dar perspectiva din care această dorință este pusă în practică ține și de o anumită dimensionare simbolică a existenței într-un spațiu personificat, ce nu poate și nu trebuie să fie eludat, dimensionare evidentă odată cu sedentarizarea.
Trecerea de la acțiunea de evitare efectivă a determinărilor ambientale prin deplasarea spațială la cea de transformare mecanică a dimensiunilor fizice a unui spațiu fix se face ca urmare a reacțiilor de tip proiectiv ale ființelor umane la acțiunea constrângătoare a mediului.
Astfel, reacția proiectivă de evitare ține de negarea în plan conștient a importanței unora sau altora dintre imperativele existențiale ale ființelor umane, în timp ce reacția proiectivă de transformare are ca rezultat construcția unor imagini sau concepte care să justifice prevalența spre exemplu a imperativelor integrative asupra necesităților de ordin biologic sau primare.
În mijlocul speciei umane, unitatea de bază este persoana. Privită însă din exteriorul acesteia, fiecare specie este alcătuită din indivizi. Actul ieșirii în exteriorul speciei, deși improbabil ca realizare fizică, materială, voluntară și conștientă, poate fi făcut uneori ca experiment mental pentru a verifica dacă rolul ființei în dimensionarea personală satisface necesitățile individului.
În fapt, individul numeric, asemănător imaginii avute despre animal, nu poate fi perceput în forma lui pură decât privit din afară. Totuși „singurul punct de vedere despre care nu pot avea un punct de vedere” este cel propriu. Oricare membru al speciei umane proiectează asupra sinelui o imagine personală care însă nu este întotdeauna proprie, fiind uneori tributară într-o prea mare măsură imaginilor proiectate asupra unui individ de către ceilalți.
Acest tip de conștiință-de-sine este de asemenea o ocazie de alienare-a-sinelui, celebru explicată de Sartre cu ajutorul termenului de privire fixă, ațintită, a celuilalt. Pentru Sartre, pentru că «ființa nostră, pe lângă al său a-fi-pentru -sine, este de asemenea pentru-alții; ființa care este revelată conștiinței reflexive este pentru-sine-pentru-alții» (t. n.)
Asimilarea fără critică în construcția sinelui a imaginilor pe care ceilalți le formează despre el conduc individul la criză identitară, la sentimentul alienării.
Individualismul este manifestarea refuzului individului de a se recunoaște în imaginea pe care alții o construiesc despre și pentru el, este o formă a criticii constante a influențelor exterioare ce afectează imaginea proprie a sinelui. Individualismul nu scoate la iveală individul uman ci tinde către acesta, rezultatul fiind, în mod ideal, o imagine personală epurată de influența mediului social, în special; el urmărește afirmarea dreptului la autonomie sistemică a ființei, dreptul fiecăruia de a stabili și întreține cu mediul înconjurător doar acele legături ce îi sunt convenabile.
Pe de altă parte putem considera ca fiind adecvată denumirii de personalism acea reacție a ființei umane de a nega importanța numerică a sinelui în favoarea unei dimensionări calitative construite cu elemente împrumutate din contextul cultural, considerate ca fiind prevalente asupra fizicalității și imperativelor biologice, fiind reacția la un tip de reducționism căruia ființele umane îi cad deseori victime. Sub acțiunea constrângătoare a mediului înconjurător, fie el natural sau constituit prin convenție, fără a fi conștient de cauza sau scopul ce definesc răspunsul său involuntar, ființa umană proiectează asupra sinelui o imagine construită din intersectarea unor credințe originare în tradiția comunității din care face parte, în mediul familial, în zona religiei, sau din orice altă formă de asimilare a contextului cultural. Scopul acestei imagini devine contracararea presiunii nediferențiate a mediului prin proiectarea unei direcții evolutive. Un aspect interesant îl constituie importanța majoră pe care o capătă dimensionarea temporală a existenței, proiecția în trecut pentru ordonarea elementelor disparate recuperate din memorie devenind pentru individ deosebit de relevantă în actul său de asumare a unei persoane, ele constituind baza, rădăcina, punctul originar care, legat de prezent printr-o linie, dezvăluie o traiectorie, o axă a evoluției personale, oferind sens unei existențe prin indicarea unui scop posibil.
Printre elementele ce servesc drept repere ființei umane în actul de constituire al imaginii sinelui, artefactele a căror funcționalitate estetică evidentă le permite încadrarea în categoria artisticului au o deosebită relevanță pentru recuperarea traseului identitar.
Pentru a lansa această incursiune în modul artei de a ilustra variațiile între individual și personal în constituirea imaginii sinelui avem nevoie de un punct de început și descoperirile arheologice, chiar și rezultante ale hazardului, ne pot oferi uneori exemple interesante.
Ӧtzi, omul ghețurilor, cum a fost denumit, oferă antropologilor ocazia uimitoare de a se afla în posesia unei dovezi materiale a faptului că pielea indivizilor umani de acum mai bine de cinci milenii era decorată (a se citi marcată) cu ajutorul tatuajului. Rezultatele radiografiilor și analizele de laborator efectuate asupra corpului mumificat prin înghețare oferă date despre afecțiunile de care suferea acest european cu 5300 de ani în urmă. Corelate cu dispunerea semnelor grafice în puncte importante pentru tratarea cu ajutorul acupuncturii a chiar acestor afecțiuni, datele par a îndreptăți ipoteza că scopul tatuajelor era unul terapeutic.
O altă speculație pe care această dovadă foarte timpurie de modificare voită a integrității corporale o face posibilă este cea care trimite spre domeniul artei, modificarea corporală având valențe estetice de care nu putem face abstracție nici atunci când acceptăm că funcția simbolică pe care respectivele semne impregnate intenționat în epidermă o au nu este alta decât cea de indicator a unei căi de influențare a stării de sănătate a organismului.
Dorința notării, a memorării punctelor energetice de maximă importanță pentru starea de bine a organismului indică în primul rând interesul crescut pe care individul din epoca timpurie a bronzului îl are pentru propria ființă, pentru propriul corp biologic. Conștiința modificabilității în timp a acestuia, resimțită la nivel biologic, nefiind acceptată tacit dă naștere dorinței de a contracara această schimbare, de a menține starea de echilibru fiziologic, ceea ce poate fi văzut ca o primitivă dar justificată și, se pare, eficientă tentativă de păstrare a relației identitare.
Deși nu putem exclude dintre cauzele posibile ale pigmentării cicatricilor interpretate ca tatuaj varianta cărbunelui rezultat din arderea plantelor cu proprietăți terapeutice, rămâne validă alternativa ce are ca direcție divergentă ipoteza ca semnele respective să aibă doar valoare de index pentru puncte destinate practicării acupuncturii cu două milenii înainte de primele dovezi ce leagă această practică terapeutică de teritoriul Chinei antice. Dincolo de reconsiderarea istorică a anumitor presupoziții științifice pe care o determină, folosirea pigmentului adaugă semnului rezultat din rănirea autoindusă sau consimțită o aparență vizuală ce completează pentru individul respectiv senzația tactilă, oferind un indiciu important pentru locul ocupat de văz ca simț deosebit de necesar în construcția unei imagini conștiente a sinelui, această imagine fiind destinată, dincolo de aspectul individual, relației interpersonale.
Rolul utilitar al aparenței vizuale a tatuajelor scade din valabilitatea speculației cu privire la natura lor protoartistică însă drumul speculativ pe care îl deschide o asemenea variantă este confirmat de o altă descoperire arheologică importantă asupra căreia merită să ne oprim atenția.
La mijlocul distanței temporale care ne separă de perioada în care a trăit Ӧtzi, într-o altă zonă geografică, un alt reprezentant al speciei umane își încheie existența. În anii cincizeci ai secolului trecut un arheolog rus excavează un kurgan scit, descoperind în acesta corpul tatuat al unei căpetenii. De această dată tatuajele cele mai impresionante au un evident rol decorativ.
Aceasta însă nu distrage în totalitate atenția cercetătorilor de la o serie de semne grafice ce par a avea în continuare funcție terapeutică:
o serie de modele întrepătrunse reprezentând o varietate de animale fantastice. Cele mai bine păstrate tatuaje erau un măgar, un muflon, doi cerbi puternic stilizați cu coarne lungi și un carnivor imaginar pe brațul drept. Doi monștri asemănători cu grifonii decorează pieptul, iar pe brațul stâng sunt trei imagini obliterate parțial ce par că reprezintă doi cerbi și o capră de munte. Pe piciorul drept în partea frontală, un pește se extinde de la laba piciorului până la genunchi. Un monstru se târăște pe laba piciorului drept, iar pe interiorul tibiei este o serie de patru berbeci care aleargă ce se ating unul pe celălalt formând un singur model… Pe lângă acestea, spatele șefului este tatuat cu o serie de cercuri mici de-a lungul coloanei vertebrale. Acest tatuaj a fost probabil făcut din rațiuni terapeutice. (t. n.)
Este un exemplu clar și nu singular de îmbinare în construcția imaginii sinelui a două forme de manifestare destinate receptării vizuale, una din ele având drept scop echilibrarea individului în spațiul material fiziologic, cealaltă vizând proiecția unei dimensiuni personale de ordin psiho-social. Deși reprezentări cu accentuate elemente zoomorfe, tatuajele șefului scit al cărui mormânt a fost escavat de Serghei Ivanovici Rudenko prezintă aspecte ale compoziției grafice ce pot fi interpretate ca având o funcție simbolică magico-religioasă, rolul acestora de indicatori ai poziției sociale fiind dublat de cel al indicării unei relații transcendente între om și divinitate.
Formă de creativitate estetică aflată la periferia câmpului de semnficații pe care termenul artă îl acoperă, tatuajul este important în ordinea pe care o ocupă între modalitățile artistice capabile să exteriorizeze imaginea sinelui ființei umane, venind ca o etapă de asumare a unei construcții identitare, a unei imagini a sinelui pe care ființa umană o negociază cu mediul înconjurător, artificial dar și natural. Am oferit mai sus două exemple care motivează înțelegerea construcției imaginii sinelui ca dinamică între dimensiunea individului și cea a persoanei, expunerea urmărind în continuare evoluția acestui proces de expansiune a dimensiunii personale asupra spațiului exterior, exemplele din diferite zone și epoci artistice având ca scop relevarea generalității acestei tendințe în cadrul manifestărilor umane, dar nu și absolutizarea acestei generalizări.
Odată cu expansiunea dimensionării personale prin exteriorizarea interfeței la nivelul extensiilor corporale a căror funcție utilitară nu va reuși niciodată să oblitereze în totalitate funcția simbolică și estetică, rolul tatuajelor și a modificărilor corpului biologic va fi preluat, concomitent dar și succesiv, de veșminte, obiecte de podoabă, instrumente muzicale, arme și obiecte cu utilizare domestică, cum ar fi cele rezultate din olărit, acestea formând spațiul de manifestare a artei popoarelor nomade.
Adoptarea sedentarismului agrar ca metodă preponderentă de satisfacere a necesităților vitale, stabilizarea locuințelor și apariția așezărilor urbane este însoțită de o stratificare ierarhică a societății mult mai complexă decât în cazul populațiilor nomade de păstori. Templul apare aici ca centru al spațiului umanizat, el ocupând de fapt locul hambarului în jurul căruia agricultorul își construiește lumea în cercuri concentrice.
Formă arhitecturală de maximă importanță simbolică pentru civilizația greacă, templul constituie centrul de gravitație al vieții spirituale a poporului elen, spațiul de existență al tuturor proiecțiilor identitare, cel care reunește în jurul său întreaga zonă a constrângerilor sociale cărora le justifică existența prin stabilirea corespondenței cu dimensiunea cosmogonică a mitului. Exemplul asupra căruia mă voi opri în continuare, înainte de a face un salt uriaș spre lumea în care trăim astăzi, l-am luat din lucrarea lui William Fleming, Arte și Idei, și se referă la diferențele care există între cele două etape ale sculpturii elenistice, gigantomahia de pe altarul lui Zeus din Pergam fiind pusă în antiteză cu sculpturile în rond-bosse ce reprezentau în etapa anterioară suferința galilor învinși de către eleni. Fără a descrie în detaliu sculpturile aparținând primei școli elenistice, vom remarca o observație pe care Fleming o face în legătură cu acestea.
Fleming consideră că reprezentarea atentă a detaliilor ar fi dovada interesului epocii pentru „om ca individ” și ar exprima „dorința artistului de a trezi simpatia privitorilor” de „a-i crea spectatorului un sentiment de participare”. Acesta ar fi fost, în opinia lui Fleming, „invitat să sesizeze, dincolo de rănile fizice, suferința spirituală a războinicului, învins dar mândru și refuzând să-și accepte soarta.” Trecând la sculptura de pe altar, el observă „o deplasare stilistică de la prima școală spre cea de-a doua.” Interesul „aproape morbid pentru suferință” din lucrările mai vechi este înlocuit de reprezentarea unor divinități care „ îi ucid pe giganți cu un fel de veselie și degajare”. În locul „realismului sincer” al generației anterioare, limbajul artistic devine melodramatic, „însoțit de o anume grandilocvență vizuală”, redată cu „gesturi și atitudini teatrale”
O altă diferențiere palpabilă se observă la nivelul „tipurilor corporale”. Fleming arată că „fizicul funcțional al Galului murind s-a transformat în forța herculeană a atletului profesionist, care se simte mai bine în arenă decât pe câmpul de luptă.” Fleming exprimă diferențele majore dintre două epoci artistice mult mai apropiate una de cealaltă decât sunt ambele în relație cu prezentul:
O comparație generală a stilului elenistic cu arta ateniană din veacul al V-lea î.e.n. ne lasă o impresie de discordanță, nu de armonie; o mărime covârșitoare, nu dimensiuni restrânse între anumite limite; un emoționalism dezlănțuit, în locul unei prezentări raționale, virtuozitatea triumfând asupra rafinamentului respectabil, melodrama înlocuind drama; varietatea prevalând asupra unității. Ca să ne exprimăm concis, cultura ateniană punea accentul pe om; cea elenistică, pe supraom. Nemaifiind stăpân pe propria-i soartă, omul elenistic se scufunda în zbuciumul și tensiunile unor circumstanțe aspre, pe care nu le mai putea controla.
Dacă avem în vedere distincțiile de ordin metodologic pe care le-am făcut ceva mai devreme, vedem aici modificări efective ale aspectului estetic al realității în care trăiau grecii acelor vremuri, modificări ce survin însă pe fondul unor reacții de tip proiectiv, atât de evitare, locuitorii Pergamului evitând să recunoască necesitățile primare ce îi situează în interiorul aceleiași specii cu galii învinși cât și de transformare, imperativul integrării într-o anumită etnie făcând necesară lărgirea panteonului zeităților care intră în conflict cu giganții, expansiunea spațială fără precedent ce caracterizează soluția arhitecturală folosită în altarul lui Zeus cerând o participare mult mai numeroasă a personajelor implicate.
Ca o curiozitate demnă de remarcat, după cum observă cu umor disimulat Fleming:
… această proliferare mitologică depășea, se pare, cunoștințele grecului de rând, astfel că s-au introdus 'note de subsol' prin gravarea numelor lângă figuri mai puțin cunoscute.
Cu câteva decenii înainte ca atât Fleming, cât și Leroi-Gourhan să-și formuleze teoriile, Élie Faure face sinteza între cele două tipuri de abordare oferind o cheie pentru înțelegerea lor comună în lucrarea sa Spiritul formelor:
Templul (…) este cufundat cu totul în rigiditatea mitului social pe care îl exprimă. La începuturile sale, nu este împodobit de nici un fel de sculptură. Este la fel de auster ca și legea. Este mulțimea căreia legiuitorul sau preotul îi dictează disciplina menținerii spiritului între frontierele fără de care familia și Cetatea (…) riscă să întâlnească în fața lor meandrele curiozității, ale căutării, ale aventurii, în care se vor risipi. Când oamenii cred împreună, ei construiesc împreună. Sculptura se naște pentru că începe să se nască și individul. Ea este individul însuși, dar un individ (…) încă pe deplin angajat în organismul originar. Oamenii cred împreună când apare sculptura. Dar încă de pe acum unii încep să nu mai gândească împreună.
Care este templul zilelor noastre? Care este mitul social căruia ne închinăm astăzi? Care sunt frontierele ce ne salvează de pericolul risipirii și cărei discipline ne supunem toți? Dacă avem în vedere că templul, așa cum antropologi precum Levi-Strauss sau Leroi-Gourhan o demonstrează, apare pe locul hambarului, ținând, dincolo de orice condiționare simbolică cosmogonică, de determinismul tehnologic ce a făcut din nomad un sedentar, putem privi tehnologia ca pe unul din zeii căruia ființa umană i se închină din cele mai vechi timpuri.
Heron din Alexandria poate fi privit drept cel care a făcut expresia deus ex machina să poată fi înțeleasă la modul propriu, după cum accepțiunea antică de techné dată artei poate justifica din nou imaginea templului muzelor, mouseîon, ca templu dedicat tehnologiei.
Pentru cei care țin seama de aceste lucruri atunci când vizitează un muzeu de artă, Fântâna lui Duchamp devine mai puțin problematică cel puțin sub unul din aspectele sale. Totuși, în sensul pe care discuția purtată până acum pare să-l indice lecturii acestei lucrări, despre care se spune că a schimbat cursul istoriei artei, imaginea sinelui este problematizată, cu sau fără știrea sa, de artistul ce aduce în cadrul galeriei, spațiu al convențiilor sociale și culturale supralicitate, un obiect ce se află la intersecția între excreție și sex, ambele necesități primare ce aparțin omului în forma sa individuală. Declarația lui Duchamp că ar fi ales un
«obiect care nu vă interesează absolut deloc, iar aceasta nu doar în ziua în care îl alegeți, ci pentru totdeauna, și care nu are nici o șansă de a deveni frumos, drăguț, agreabil la privire sau urât»
este mai puțin importantă, nefiind necesar ca el să conștientizeze toate implicațiile simbolice ale urinoarului ales pentru „neutralitatea sa estetică și etică”, asta dacă nu o vedem ca pe o formă disimulată de manifest artistic, indicațiile despre caracteristicile pe care acest obiect nu le va avea niciodată fiind în fapt o critică la adresa unor calități estetice mult prea condiționate cultural pe care le așteptăm de la opera de artă și, de ce nu, de la propria existență.
Un alt edificiu ridicat tehnologiei este imaginea sinelui în zilele noastre, acea imagine pe care fiecare dintre noi și-o poate crea, modifica sau face să dispară în mediul virtual pe care internetul ni-l pune la dispoziție. Este interesant cum acest deus ex machina a intervenit in existența umană pentru a o salva de la degradare și izolare, oferind soluții mereu actualizabile pentru o mai bună și mai completă comunicare prin anularea barierelor de sex, vârstă, etnie, rasă, limbă, nivel economic și civilizație, avand ca scop ultim închiderea planetei intr-o plasă comunicațională completă, cu ochiurile egal distanțate în care fiecare individ va deveni un nod. În fapt (oricât de multă plăcere ne-ar putea face să ne imaginăm în postura unor noduri) ceea ce aduce internetul, dincolo de orice abordare panicardă, este o dimensionare personală a ființei umane care abstractizează în extrem dimensiunile sale spațio-temporale. Dacă facem o paralelă între avatarul sub care au decis locuitorii Pergamului să se înfățișeze pe Altarul lui Zeus și avatarurile pe care fiecare dintre noi le întrebuințăm în rețelele de socializare, putem exprima opinia că cele din urmă sunt clar dezavantajate, deși la fel de nerealiste și răspunzând aceleiași stări de angoasă existențială ca primele.
Internetul, tehnologia informatică mai exact, se constituie într-un canal comunicațional deosebit de eficient în a face posibilă receptarea vizuală și auditivă a creațiilor artistice de cea mai diversă factură. Avalanșa reprezentărilor artistice pe care o putem declanșa la o simplă apăsare de taste este copleșitoare. Ce este mai seducător este faptul că putem colecționa aceste reprezentări, acumularea și arhivarea lor neducând la ocuparea spațiului fizic, ci a celui virtual, practic nelimitat. Și putem face acest lucru fără a fi nici măcar nevoie să plătim pentru asta. Dispare deci și condiționarea economică ce limita până acum experimentarea artisticului în existența umană.
Ce rost mai au atunci mijloacele de expresie tradiționale, ce implică acțiunea directă a artistului asupra obiectelor fizice ce vor purta mesajul pe care acesta dorește să-l transmită? Nu mă refer aici numai la arta plastică, despre care foarte interesant vorbește teoreticianul literar Bernard Siegert
Imposibilitatea tehnologică a procesării datelor în timp real este posibilitatea artei. Atât timp cât procesarea în timp real nu a fost la îndemână, a trebuit ca datele să fie stocate întotdeauna intermediar undeva – pe piele, ceară, lut, piatră, papirus, in, hârtie, lemn, sau pe scoarța cerebrală – pentru a fi transmise sau procesate altfel. Chiar în acest mod datele au devenit ceva palpabil pentru ființele umane, dechizând câmpul artei. În sens contrar este un nonsens să discutăm despre disponibilitatea procesării în timp real, atât timp cât conceptul disponibilității implică ființa umană ca subiect. Până la urmă, procesarea în timp real este exact opusul disponibilității. Nu este disponibil ciruitelor de răspuns a simțurilor umane, ci standardelor procesoarelor de semnal, deoarece procesarea în timp real este definită în mod precis ca eschivare a simțurilor. (t. n.)
ci și la cea a cărei componentă conceptuală primează. Pentru aceasta din urmă apariția informaticii pare să îi fi rezolvat una din problemele pe care le considera fundamentale în inovarea actului artistic, aceea de a distanța mesajul de suportul care îl transmite, ca și a anula artei componenta economică, ce o făcea inaccesibilă largilor mase de oameni.
Michael Mandiberg este un artist american cunoscut mai ales pentru arta sa conceptuală realizată prin utilizarea internetului ca mediu de expresie.
Prima lucrare aleasă ca exemplu, 2001 – AfterSherrieLevine.com, reprezintă doar unul din siturile de net pe care acesta le construiește pentru a problematiza aspecte economice și spațiale ale existenței cotidiene, el distribuind pe internet copii scanate de înaltă calitate a fotografiilor lui Sherrie Levine, care la rândul lor sunt fotocopii, datând din 1979, ale fotografiilor din 1936 ale lui Walker Evans; artistul face acest lucru, după cum declară chiar el, pentru a crea obiecte fizice cu valoare culturală, dar fără valoare economică.
Este o modalitate interesantă de a cerceta valențele artei în epoca digitalizării, o interogație mai degrabă filosofică asupra locului pe care arta îl ocupă în era ce urmează celei a reproducerii mecanice.
Interfațarea umanității la computer devine ea însăși subiect în construcția identității indivizilor, în construirea aparatului lor de analiză a realității, această extensie a realității devenind uneori suficientă în detrimentul realității însăși, posibilitatea de a influența și controla modul în care luăm contact cu obiectele din mediul fizic prin intermediul virtualului computerizat fiind deosebit de seducătoare pentru individul confruntat zilnic cu incapacitatea de a-și satisface nevoia de putere.
Este adevărat, vorbim despre simulare, despre atotputernicia pe care aceasta o reclamă în existența ființei umane, despre surogat contra autenticului, despre serialitate contra unicitate, despre valoare și nonvaloare, fie ea economică, estetică, artistică sau fiziologică. De ce unii, din ce în ce mai mulți, acceptă, caută chiar această simulare? Ea aduce satisfacție indivizilor pe diverse nivele de structurare a personalității:
o simulare a informației reale este mai bună decât nici o informație, deci este satisfăcută nevoia de informație;
acoperirea distanțelor fizice pentru un eventual contact direct cu obiectul a cărui reprezentare ne este accesibilă prin reproducerea fie mecanică, fie digitală, electronică, implică anumite eforturi fiziologice, dar și conjuncturale, dintre care dimensiunile economice și politice nu sunt cele mai puțin importante;
acumularea reprezentărilor virtuale ale unor bunuri economice reale este echivalentă oarecum cu luarea în posesie a celor din urmă, deci rezolvă frustrările legate de incapacitatea economică a individului;
acumularea de bunuri virtuale, corelată cu capacitatea de modificare a dimensiunilor lor reprezentaționale și cu aceea de a interveni efectiv în fluxul informațional, pentru schimbarea modului în care ele sunt percepute, coincide pentru unii cu impunerea propriei individualități, a identității și unicității personale, chiar dacă această identitate simulată își pierde coerența la contactul cu realitatea i-mediată tehnologic;
incapacitatea de a relaționa altfel decât prin intermediul tehnologiei comunicaționale rezultată dintr-o interfațare prea timpurie și prea completă a individului cu mijloacele de comunicare în masă, îl face pe acesta să aleagă artificialitatea foarte pronunțată a reprezentărilor virtuale ca direcție firească de dezvoltare a sensibilității personale cu utilizările pe care aceasta le cunoaște atât la nivelul interpretărilor estetice cât și de natură practică, funcțională.
După cum vedem această acceptare a simulării ca variantă suficientă a realității palpabile este expresia luării în posesie a lumii de către o parte a umanității guvernate de dorința de putere și mai ales, guvernate de incapacitatea de a-și satisface această dorință, motiv pentru care își va manifesta individualitatea ca afirmare a dreptului de a căuta fericirea personală, chiar dacă această fericire nu le este accesibilă decât la nivelul voliției. Altfel spus, voința de putere devine voința voinței de putere, iar pentru satisfacerea ei realitatea virtuală ca și nivelul reproducțional al realității este de ajuns.
Dacă realitatea poate fi virtuală, ființa umană poate deveni orice stă în puterea propriei imaginații. Ceea ce fundamentează în fapt realitatea, dimensiunea sa spațio-temporală, sau cronotopul, apare sub forma simulacrului în virtualul electronic, oferind o importantă perspectivă asupra gradului de expansiune al persoanei în construcția sinelui, forma exterioară rezultată ca o consecință a momentelor „retorice, judiciare și publice” tinzând să anuleze „conținutul intern și autentic al omului individual” după cum Bahtin îl numește cu altă ocazie, referindu-se la spațiul romanului elenistic pe care el îl analizează ca formă a cronotopului în literatură.
Vom încheia această construcție speculativă cu un paragraf din lucrarea lui Bahtin, care deși se referă la specia literară mai sus amintită credem că poate fi considerată o descriere neforțată a ambientului comunicațional, acel perivello virtual pe care internetul îl constituie:
Prin urmare, lumea (romanului grec) este o lume străină: totul în ea este nedefinit, necunoscut, străin. Eroii săi sunt acolo pentru prima dată, ei nu au legături organice sau relații cu ea, legile guvernând viața socio-politică și cotidiană le sunt străine, ei nu le cunosc; în această lume, așadar, ei pot experimenta doar neprevăzutul oarecare. (t. n.)
II.7. Concluzii provizorii
Sperând că am reușit într-o anumită măsură să răspundem întrebărilor subînțelese în Premise, considerăm că putem alătura conceptului de identitate atât noțiunea de individ, cât și cea de persoană, atât timp cât acest lucru implică perceperea lor ca fețe ale aceleiași monede, care nu pot exista separat și nici nu pot prevala una față de cealaltă fără efecte nedorite în constituirea unei ființe umane echilibrate și funcționale.
Deși având origini care se pot descoperi în biologia corpului uman, individualitatea este mai mult decât atât, ea depășind nivelul reglărilor organice atât pe filiera cogniției raționale, cât și pe cea a inteligenței reprezentative. Atât timp cât conștiința nu are acces la partea numerică a ființei noastre, contactul cu sinele biologic fiind făcut cu ajutorul percepției, imaginea prin care ne reprezentăm Sinele este una subiectivă, ea având atât influențe benefice cât și negative asupra stării de echilibru funcțional dintre ființa umană și mediul înconjurător. Chiar dacă înțelegem această imagine cu ajutorul termenului de persona folosit de Jung, sau cel de interfață, asupra căruia vom mai reveni în capitolele următoare, este de o maximă importanță găsirea modului în care această imagine a sinelui poate fi modificată și controlată pentru a putea fi utilizată cu succes atât în relație cu propria individualitate cât și cu colectivitatea căreia ne subsumăm.
Interesul deosebit acordat manifestării acestei imagini a sinelui în artele plastice vine din înțelegerea creativității artistice ca pe o formă de ajustare a relației dintre ființa umană și mediul înconjurător, dar și ca pe o formă de notare, de memorare a parcursului raportării umanității la ambient, atât cel natural cât și cel artificial, atât cel fizic cât și cel metafizic, rezultantele acestei creativități contribuind, în opinia noastră, la păstrarea și fasonarea identității ființelor umane pe traiectoria dezvoltării personale dar și la nivel de specie, la păstrarea și evidențierea originalității acestora în continuum-ul spațio-temporal.
Pentru a exploata o ipoteză pe care am adus-o în discuție în introducerea acestei lucrări vom privi prezentele concluzii în intermedierea pe care ne-o prilejuiește Michel Henry în pledoaria sa pentru o filosofie a trupului. Acesta preia tema pentru-sine-lui sartrian din perspectivă creștină, reconsiderând aportul corporalității biologice în acest proces al devenirii. Pentru Henry, trupul devine spațiul de maximă importanță, el constituind condiția necesară a mântuirii sufletului.
Fenomenologia lui Michel Henry se desfășoară în jurul problemei creștine a întrupării lui Dumnezeu. Această problemă a manifestării în trupul supus suferinței a Dumnezeului Viu, inspirată de cuvintele din prologul Evangheliei după Ioan: „Cuvântul S-a făcut trup”, nu devine insurmontabilă decât odată cu insurmontabilitatea limitei categoriale dintre pasivitate și activitate trasată de către Aristotel. Aceasta se întâmplă datorită faptului că ceea ce face diferența dintre obiect și subiect este presupusa pasivitate a primului în fața activității ultimului, dar problema întrupării aduce obiectivitatea corpului la numitor comun cu subiectivitatea sufletului în actualitatea pasivității trupului.
Altfel spus, suferința este văzută ca fiind o formă de pasivitate care nu este comună oricărui corp material inert și lipsit de viață și intenție, ci o formă de pasivitate accesibilă doar corpului întins material al omului, devenit trup prin asumarea intențională a suferinței care devine în acest mod o formă de acțiune (unde acțiunea este în continuare înțeleasă în sensul aristotelic al activității întreprinse în scopul moral al ameliorării sinelui și nu în sensul de acțiune de modificare mecanică a lumii materiale).
Totuși, modelului creștin furnizat de Michel Henry îi alăturăm, din perspectiva antropologică a unei cercetări ce nu urmărește demonstrarea unor teze specifice teologiei, concepția noastră despre posibilitatea recuperării tandemului activitate-pasivitate în imagini artistice care, deși inanimate, în sensul absenței efective a vieții din acestea, sunt totuși active prin modul în care influențează relațiile sociale ale celor ce se raportează la ele. Chiar dacă poate fi și chiar a fost privită ca o formă de idolatrie, așa cum atrage atenția Jean Baudrillard în Simulare și simulacre, această credință în puterea obiectelor (regimul credinței la Nathalie Heinich) este o parte componentă a raportării noastre la ele care poate fi recuperată istoric pentru a înțelege și traduce rațional sursele inconștiente ale alienării noastre dar și unele din strategiile recuperării funcționale a conceptului de om.
Ceea ce Michel Henry privește ca pe o răsturnare a postulatelor fenomenologiei lui Husserl și care s-ar produce prin înlocuirea construcției „Câtă aparență, atâta esență” cu „Câtă apariție, atâta esență” nu este decât o reconsiderare la superlativ a intenționalității umane care stă la baza venirii la ființă a omului. Însă omul nu vine la ființă decât într-o lume, iar lumea ia naștere, în viziune fenomenologică, tot ca o consecință a intenționalității umane, astfel încât apariția nu este doar a ființei umane, ci și a obiectelor în mijlocul cărora ea apare, drept pentru care omul se poate recunoaște în obiectele care depozitează intenția sa de a veni la ființă.
Capitolul III
Grotescul: categorie estetică sau existențială?
III.1. Premise
Scopul paginilor următoare este de a oferi o opțiune suplimentară în înțelegerea realității. El va fi atins prin reconsiderarea unor termeni deja existenți. Un termen a cărui relevanță pentru descrierea realității a fost deseori trecută cu vederea este cel de grotesc și va fi reanalizat acum pentru a vedea dacă poate denumi o realitate estetică evidentă cât și o versiune a ansamblului existenței umane.
Adoptarea acestei noțiuni pentru a descrie realitatea trăită, experiențială și nu o realitate idealizată privită prin filtrul dezideratelor umane este consecința unui demers care are ca scop explicarea teoretică a unui context experiențial pentru care delimitările clasice ale axiologiei etice și estetice, Binele și Frumosul, nu se mai îmbină întotdeauna în mod armonios cu Adevărul.
Ca lucrurile să rămână așa, Adevărul trebuie situat în transcendent, unde triada armonică pe care o formează cu Binele și cu Frumosul constituie un deziderat al Fericirii spre care să tindă întregul acțiunilor umane. Vedem însă că, deși suntem cu toții cuprinși în această epopee a căutării Fericirii, nu putem spune cu siguranță că ea poate fi atinsă în lumea aceasta, iar chiar în cazul în care poate fi întâlnită, Fericirea nu poate fi păstrată.
Drept pentru care, cu toate posibilele acuzații referitoare la lipsa orientării necesare spre un transcendent al existenței umane devenit, odată înțeles ca spațiu al Fericirii, motor al dinamicii vieții și motivație suficientă pentru activitatea socio-politică și economică, putem înțelege transcendentul ca fiind consecința inevitabilă a integrării de fapt a ființei umane în fluxul temporal al existenței. Intenția noastră este de a nu privi momentele ei ca pe niște incidente necontrolabile, ca pe niște rezultante accidentale pentru individ ale unui destin inexorabil ci a căuta, prin înțelegerea și încadrarea lor teoretică, o cale de a participa activ la acest flux de evenimente, în cadrul căruia arta constituie de multe ori un memento și un reper.
Titlul capitolului ar putea deveni sursa unei confuzii, mai ales pentru cei familiarizați cu ecuația făcută de Evanghelos Moutsopoulos între categoriile estetice și categoriile existențiale. El numește categoriile estetice existențiale, ca un fel de rezervă a sa față de încadrarea lor în rândul categoriilor ontologice, considerându-le parte a naturii ființelor estetice pe care le califică. În același timp însă, Moutsopoulos atribuie dublei naturi a categoriilor estetice, dimensiunea epistemologică, ele fiind în consecință instrumente ale „dispoziției noetice și estetice a înțelegerii”.
Disjuncția între estetic și existențial pare a fi neavenită, tensionarea lor contrastantă din titlu părând, la prima vedere, artificială. Totuși, nu trebuie pierdut din atenție faptul că estetica se dezvoltă ca disciplină distinctă în acea perioadă care acordă categoriilor un rol epistemologic ce pare să treacă înaintea naturii lor ontologice, așa cum chiar Moutsopoulos evidențiază atunci când face distincția între categoriile kantiene și cele datorate gândirii lui Aristotel. Devenite doar instrumente ale rațiunii, utile în a furniza o perspectivă asupra lumii în care trăim, categoriile, estetice sau nu, cunosc un proces de abstractizare și șlefuire specific proceselor gândirii, treapta cea mai de sus a acesteia fiind reprezentată de logica matematică, așa cum s-au străduit să demonstreze gânditori de talia lui Jean Piaget. Deși putem crede, mai ales în cazul celor estetice, că nu pot fi desprinse de realitatea senzorială, aceste categorii tind totuși să atingă o puritate formală, o perfecțiune a limitelor, o delimitare clară a spațiului pe care îl ocupă în minte, devenind sisteme închise și prin aceasta mult mai puțin capabile de a accepta în interiorul lor incidentele experiențiale, fapt care le face nefuncționale în a mări eficacitatea raportării la lume cu ajutorul rațiunii. În acest context se justifică interesul nostru pentru Grotesc, categorie estetică importantă mai ales pentru lipsa pretenției la puritate categorială pe care termenul grotesc o presupune. Pentru că grotescul unei situații presupune o stare de nediferențiere, o stare neclară, o indistincție între elementele constitutive, drept pentru care ea este percepută ca bizară, ciudată, nenaturală.
Să ne întrebăm dacă grotescul este o categorie estetică sau una existențială nu înseamnă să negăm conectarea la existență a categoriilor estetice sau apartenența la natura obiectelor estetice, ci dimpotrivă să accentuăm, cel puțin în cazul categoriei care ne interesează, imersiunea acesteia în datul experiențial, reducându-i valoarea epistemologică la nivelul care o transformă în garant al securității existențiale a ființei umane, în măsura în care epistemologia tinde spre o dezvoltare idealizantă și abstractizantă a categoriilor, până când acestea devin nesatisfăcătoare pentru împărțirea realității trăite.
Scopul acestui capitol este deci de a demonstra că grotescul este o categorie existențială nu pentru că vizează existența obiectului estetic înțeleasă ca diferită de existența umană, ci pentru că vizează mai ales ființa umană, a cărei percepție ca obiect estetic se îmbină în mod natural cu acțiunea ei ca subiect.
Arta, în sensul tradițional de reprezentare, nu modifică efectiv lumea în care trăim pe cât modifică raportarea noastră la ea, dar, schimbând modul în care vedem ceea ce este dat, ea permite proiecției noastre despre lume să se constituie într-un spațiu de o relativă securitate, un repaos din mecanica nevoilor constrângătoare. Arta nu face acest lucru fixând privirea și implicit conștiința noastră asupra unui punct ideal, situat într-o transcendență armonioasă, opusă dezorganizării lumești. Ea nu deschide în fața ochiului o lume a valorilor pure, a cărei contemplare anesteziază trupul, smulgându-l suferinței induse de acceptarea fizicalității lumii. Sau nu o mai face.
Arta este cea care orientează simțurile umane, prin intermedierea operei, către această lume a suferinței și perisabilității fizice care trebuie înțeleasă ca fiind necesară pentru o perpetuare a umanității ca specie. Pentru că umanitatea nu există decât ca specie, și nu ca un principiu abstract, regăsibil izolat în fiecare dintre exemplarele ei, în fiecare individ numeric, iar individualismul rămâne o opțiune și o poziție valoroasă atât timp cât asigură acestei specii dreptul la supraviețuire prin negarea și critica condiționărilor care transformă o parte a umanității în masă de manevră, în elemente dinamizate de o energie a Fricii, sentiment cu atât mai generalizat și mai greu de controlat cu cât sursa lui aparține aceluiași transcendent intangibil al Idealului, la fel cu intangibila triadă a Fericirii.
Dar pentru a da acestor considerații stabilitatea de o secundă necesară pentru a fi surprinse în câmpul conștiinței, vom oferi acestora un fundal cu ajutorul cărora să capete claritate și distincție.
Pasul înapoi necesar pentru lărgirea câmpului vizual și de conștiință a celor obișnuiți de prea mult timp cu perspectiva și adâncimea spațială va fi făcut doar la nivel simulațional, scopul acestuia fiind acela de a demonstra în final că adâncimea spațială și temporară nu este decât o obișnuință a rațiunii, efectivă datorită vechimii acestei obișnuiri ce o transformă în natură umană, iar lucrurile pot fi cuprinse în simultaneitatea lor care ne face contemporani cu evenimente altfel foarte distanțate din punct de vedere istoric de segmentul prezentului pe care îl putem asuma ca atare.
O scurtă interogare asupra demarcației dintre categorii estetice fundamentale și secundare este utilă pentru a evidenția rolul Grotescului ca mediator necesar între Sublim și Frumos, scopul acestei repoziționări fiind acela de a releva existența unui instrument funcțional pentru analiza realității estetice și artistice contemporane, fapt care mută discuțiile despre o eventuală criză a fenomenului artistic, cu supralicitările care aduc ideea morții artei, într-o nouă lumină. Această înțelegere a grotescului va permite ulterior o istoricizare a realității care intră sub umbrela termenului, deși orice perspectivă istoricistă nu are decât o relevanță parțială într-o epocă a declinului narativității, în care ideea morții istoriei este de asemenea prezentă.
Alegerea grotescului ca termen mediu între frumosul în sine – imanent operei de artă, și frumosul ca potrivire – înțeles în transcendența pe orizontală a relațiilor sociale, va fi justificată prin exemplificarea uneia dintre relațiile din care se constituie raportul complex dintre artist și comanditar.
Explicarea succintă a ideii de determinism tehnologic și a relației acesteia cu intenționalitatea umană în diversele tipuri de raportare a ființelor umane la produsele tehnologiei pe care au inventat-o pentru a-și ușura existența va fi urmată de o scurtă istorie subiectivă a grotesculului, în fapt o schiță de teorie asupra utilizării acestui termen pentru a reuni o serie de manifestări care prezintă doar asemănări de familie și care totuși pot fi subsumate ideii de strategii ale identității. Rolul acesteia este acela de a arăta cum se poate imprima, în teorie, o direcție ordonatoare unei realități care, datorită vastității și complexității ei mereu crescînde, este deseori considerată prin raportare la ideea de haos.
Viziunea lui Mihail Bahtin despre opera lui Francois Rabelais cuprinde conceptul de trup grotesc pe care îl vom descrie privind această opțiune literară ca pe o formă de reacție la un anumit determinism tehnologic, exemplificat de către noi prin apelul la concepțiile lui Marshall McLuhan despre rolul deosebit de important al tiparului pentru configurarea particulară a culturii Renașterii. Rolul acestui demers va fi acela de a justifica în parte traseul propus în anterioara pseudo-istorie a grotescului și opțiunea noastră pentru a considera determinismul tehnologic în importanța lui asupra raportării ființei umane la mediul înconjurător.
O lectură comparată a modurilor în care Mihail Bahtin și Hans Georg Gadamer folosesc conceptele de joc, sărbătoare și ritual în analiza realității, considerată nu doar sub aspect estetic, ci și social, are mare importanță pentru înțelegerea categoriei grotescului ca spațiu al identității, al echilibrului funcțional între autonomia individuală și constângerea socială, echilibru realizat prin participativitatea socială a indivizilor în cadrul specific al festivității.
III.2. Categorii estetice fundamentale și secundare: o demarcație irelevantă astăzi
Deși, pentru o lungă perioadă de timp estetica a fost la modul implicit considerată o știință a frumosului, unii autori au încercat să o transforme într-o știință despre artă, sau știință a artei. Iar dacă opinia conform căreia o asemenea restrângere a domeniului esteticii nu este posibilă pentru că estetica analizează și frumosul existent în natură este un argument valid, trebuie să acceptăm și că domeniul esteticii depășește studiul frumosului, dat fiind că arta nu poate fi definită prin legarea ei exclusiv de această categorie. De exemplu, așa cum arată Evanghelos Moutsopolous, Tolstoi a considerat că țelul artei este acela de a exprima o societate, iar o societate, putem adăuga, nu are doar aspecte frumoase. Se poate argumenta că estetica tratează frumosul chiar și atunci când este considerată știință a artei, domeniul ei de interes vizând această categorie care se naște la intersecția dintre natură și artă. Totuși, atunci când avem în vedere o scontată relație de identitate între artă și viață pe care artiștii secolului al XX-lea au urmărit cu precădere să o demonstreze, o asemenea îngustare a obiectului esteticii, reducerea sa la categoria frumosului, pare irelevantă.
Ce-i drept, deși tradiția gândirii europene asociază esteticul cu frumosul nu trebuie uitat că cel care a semnat actul de naștere a disciplinei filosofice numite Estetică, Alexander Gottlieb Baumgarten, a făcut acest lucru apropriind un termen grecesc αἰσθ-ητικός (aisthetikos) al cărui înțeles era în primul rând pentru simțuri, sensibil. Definiția sa „«Estetica (drept teorie a artelor liberale, știință a cogniției inferioare, artă a gîndirii frumoase și a gîndirii analogice) este știința cunoașterii senzoriale» (A # 1 )” a fost preluată de Richard Shusterman ca bază pentru a sa estetică somatică, fiind considerată un argument puternic pentru inițierea propriului demers pragmatist al autopoieticii estetice ca disciplină filosofică. Bineînțeles că, distanțându-se de demersul similar într-o anumită măsură al lui Foucault, care promovează „«practicile sado-masochismului homosexual»” și consumul „«drogurilor care pot produce plăceri deosebit de intense»” și care „«trebuie să devină parte a culturii noastre»” Shusterman este partizanul unei estetici somatice destul de apropiate de estetica tradițională, bazată pe idea obținerii satisfacției neabdicând de la principiile eticii. Altfel spus, el vede propriul proiect ca pornind de la aceeași ecuație clasică între Bine, Frumos și Adevăr, iar acest lucru poate fi observat și în critica pe care o face concepției lui Rorty despre suferință, care, alături de forța brută, ar constitui pentru acesta „realitatea fundamentală neschimbătoare a lumii”. Shusterman opune acestei „poetici a fabricării industriale” pe care i-o reproșează lui Rorty, o „estetică a plăcerii”, omițând voit faptul că, în mod simetric, se poate discuta despre „o estetică a neplăcerii”, după cum estetica frumosului este în mod necesar dublată de o estetică a urâtului.
Ajunși în acest punct, trebuie să admitem că unele încercări de înnoire ale esteticii de tip clasic recunosc în continuare frumosul drept categoria fundamentală, iar ceea ce este în afara unei asemenea stratificări axiologice nu poate fi considerat a constitui o estetică. Totuși, așa cum Kant, urmându-i lui Burke, introduce categoria sublimului în rândul categoriilor estetice fundamentale, opunând-o celei a frumosului, alți autori au încercat discriminări mult mai fine în rândul acestei poziționări categoriale.
Etienne Souriau, de exemplu, propune mult mai multe categorii estetice distincte: „frumos, nobil, măreț, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, înflăcărat, dramatic, melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantasque, pitoresc, joli, grațios, poetic” dar ceea ce este important de reținut este că acesta, conform lui Moutsopoulos, dacă nu le ierarhizează propriu-zis, cel puțin procedează la o polarizare a lor, în baza a două dintre ele, aceea a frumosului și aceea a grotescului. Tabelele sale de date categoriale reprezintă unul „degradarea frumosului către grotesc, iar celălalt, înălțarea acestuia din urmă către primul.”
Importanța acordată de Souriau grotescului se înscrie pe o direcție mai veche, Kant fiind cel care discută în ale sale Observații asupra sentimentului de frumos și sublim despre grotesc, folosind termenul german Fratz pentru a denumi această categorie estetică. Kant vorbește despre inform, despre incompletitudine, ca fiind în chiar centrul ideii de sublim. Dar obiectul grotesc este de asemenea unul lipsit de orice formă definită. El este o expresie a mișcării, a transformării perpetue, iar prin aceasta este foarte apropiat de ideea de sublim. Așa cum subliniază în ale sale Observații…, Kant consideră că „Sublimul mișcă, frumosul farmecă”(t. n.), iar grotescul este o formă de manifestare a sublimului dinamic.
Dar pentru a înțelege această dihotomie a senzațiilor, trebuie să observăm că, înaintea lui Kant, Edmund Burke rezervase sublimului un loc diferit de cel al frumosului, asociindu-l cu teroarea. Kant urmează calea pe care i-o indicase citirea lui Emile, de Jean Jacques Rousseau, drept pentru care nu va ezita să asocieze frumosul cu femininul iar sublimul cu masculinul. Rousseau, printre primii, făcuse diferențierea între genuri prin asocierea femininului cu slăbiciunea și pasivitatea, iar a masculinului cu puterea și activitatea. După spusele acestuia „femeia este făcută să placă și să fie supusă” în timp ce „meritul” bărbatului stă „în puterea sa; el place prin simplul fapt al forței sale”(t. n.). Kant preia această distincție împărțind genurile în cel care stă sub „semnul frumosului”, corespunzător femininului și cel masculin, despre care se poate pretinde a fi „sexul nobil”, în măsura în care noblețea fusese anterior identificată cu sublimul. Dar acest sex nobil este caracterizat de înfățișarea grotescă a multora dintre reprezentanții săi, ceea ce nu îl face mai puțin apreciabil pentru „sublimitatea sufletului” femeiesc.
Burke face de asemenea diferența între sublim și frumos asociindu-l pe primul cu poezia, iar pe cel de-al doilea cu pictura. Această împărțire corespunde întrucâtva aceleia făcute de Kant, pentru care sublimul „nu poate fi conținut de nici o formă sensibilă, ci privește doar ideile rațiunii”. Prin aceasta sublimul se apropie de ideea de categorie care nu se adresează simțurilor ci doar intuiției, permițând ulterioara integrare a sa de către Charles Lalo în rândul categoriilor „căutate”.
Charles Lalo construiește un sistem ternar, asociind câte trei nouă categorii estetice, astfel încât frumosul împarte spațiul categoriilor „posedate” cu magnificul și grațiosul, sublimul face parte din grupa categoriilor „căutate” împreună cu tragicul și dramaticul, iar spiritualul din aceeași grupă cu comicul și ridicolul, grupă denumită de Lalo cea a categoriilor „pierdute”. Criticat de Moutsopoulos pentru caracterul intens moral și exclusivismul său, sistemul ternar al lui Lalo își găsește continuitatea în cel al lui Souriau, care pretinde o isonomie a categoriilor, fără însă a se delimita clar de această dinamică a polarizării binare, în ciuda modelării circulare pe care acesta o atribuie sistemului său. Moutsopoulos arată similaritatea dintre opoziția frumos-grotesc implicată de sistemul lui Souriau și alte sisteme binare, precum cel kantian, bazat pe opoziția frumos-sublim, sau cel propus de Victor Hugo, în care opus sublimului este grotescul.
Tabelul comparativ al sistemelor categoriilor estetice propus de Moutsopoulos este relevant pentru poziția inferioară acordată grotescului între categoriile estetice, această axiologie estetică care poziționează sublimul pe treapta cea mai înaltă iar grotescul pe cea mai de jos fiind însă clar influențată de raportarea morală a autorilor lor.
Dar Kant asociază spre exemplu sublimul dinamic cu sentimentul terorii, iar teroarea este de asemenea întâlnită în grotesc, deci o polarizare între sublim și grotesc trebuie exclusă. Victor Hugo, în prefața la Cromwell, nu face diferența între sublim și frumos, asociind sublimul cu sufletul iar grotescul cu trupul, după cum Baudelaire găsește identice frumosul și grotescul. Astfel trebuie invalidate polarizările care opun grotescul frumosului și sublimului. Deci o structură binară, în care frumosul apare ca punct central, accesibil simțurilor, pe o axă a opoziției între transcendența sublimă, superioară și cea grotescă inferioară, deși mai acceptabilă decât structura ternară a lui Lalo, poate fi de asemenea abandonată pentru un alt tip de structură ternară care cuprinde în vârfurile unui triunghi echilateral frumosul, sublimul și grotescul.
Putem spune însă că nici acest model nu oferă o viziune completă asupra realității pentru că poziționarea echidistantă a celor trei categorii lasă posibilitatea valorizării conform a trei criterii distincte, astfel încât avem de-a face cu trei realități care se întrepătrund, nelăsând rațiunii nici un termen care să denumească ansamblul format. Dacă acceptăm ca necesară posibilitatea ca o categorie să le fundamenteze pe celelalte două, frumosul nu poate fi luat ca bază, nu poate constitui criteriul realității din motive asupra cărora ne vom apleca în continuare.
Sistemul categorial al lui Moutsopoulos cunoaște această schematizare circulară care presupune ca fundament categoria frumosului, denumită de acesta categorie tradițională și considerată a fi criteriul tradițional al axiologiei obiectului estetic, chiar dacă, de-a lungul timpului, s-au oferit pentru frumos definiții „contradictorii”. De la frumosul ca ideal cum apare el la Victor Hugo, până la frumosul ca paradox, cum îi apare lui Baudelaire, sau ca punct de întâlnire a tuturor conjuncturilor, cum îl descrie Delacroix, de la prezența sa în natură, cum consideră Leonardo da Vinci, până la prezența sa exclusivă în domeniul artei, cum este de părere Benedetto Croce, Moutsopoulos trece în revistă o serie de opinii despre această categorie, ajungând cumva la concluzia că frumusețea, „categoria frumosului devine o categorie «oportună» prin excelență, deoarece subliniază punctul optim al obiectului caracterizat”. Această idee subîntinde concepția lui R. Bayer, citată de autorul grec, pentru care „«O teorie a cunoștinței ce ar respinge desăvârșirea, ne-ar conduce spre experiența frumosului și ar substitui categoriilor activitatea plăsmuitoare a spiritului»”. Dar această concepție privește frumosul ca existență dinamică și ca absență a perfecțiunii, unde aceasta din urmă trebuie înțeleasă ca fiind „structură dominantă impusă în chip conștient de creator” și nu simptom al operei „fundamental nereușite”. Acesta ar fi însă frumosul văzut într-o structură de tip dionisiac, dacă ar fi să intrăm, așa cum o face Moutsopoulos, în dihotomia nietzscheeană. Mai mult, a concepe categoria frumosului ca oportună, „kairică”, în termenii lui Moutsopoulos, înseamnă a valorifica, pe lângă ordine și armonie, conceptul de intenționalitate estetică. Însă o intenționalitate care vizează absența perfecțiunii poate fi și aceea care urmărește urâtul în artă, datorată unei „plăceri a diformului” care ,așa cum o explică Moutsopoulos, se justifică parțial prin „tendința de insurecție a conștiinței artistice împotriva valorilor stabilite, împreună cu voluptatea a ceea ce e interzis sau se află în afara regulilor și a legilor”. El vede însă în perseverența în urât și o tendință spre depășirea frumosului însuși, în calitate de categorie estetică, și anume în sensul sublimului.
Însă această tendință de depășire a frumosului, fie ea îndreptată către sublim sau în orice altă direcție propune pentru obiectul estetic un statut dinamic, un statut al ne-desăvârșitului, un statut al dezvoltării perpetue, în care cele două categorii tradițional propuse ca fundamentale nu sunt altceva decât scopuri sau puncte de plecare pentru intenționalitatea estetică.
Frumosul, prin gradul de generalitate la care aspiră, este o categorie ideală, la fel de rar de întâlnit de către simțuri pe cât este sublimul. Ori de câte ori căutăm frumosul în realitatea accesibilă simțurilor, nu putem să nu fim frapați de incompletitudinea manifestării sale, de necesitatea ca lipsa de armonie a detaliilor obiectului aprehendat de simțuri să fie completată de un amestec al puterii de abstracție a rațiunii. Astfel căutarea de către om a frumosului este echivalentă cu căutarea de către el a puterii, înțeleasă aici ca triumf a propriei intenționalități asupra datelor furnizate simțurilor de mediu, iar puterea se manifestă în ceea ce de obicei poartă numele de sublim, astfel încât această echivalență face căutarea să devină în esența ei grotescă. Putem deci spune că, în virtutea unui frumos și a unui sublim ideale, modelul ternar pe care îl propunem are forma unui triunghi echilateral cu unul din vârfuri, cel destinat grotescului poziționat în jos, ca bază instabilă, dinamică, a unei alternative a voinței de putere.
Neajunsul unei modelări bidimensionale a relației structurale dintre categoriile estetice ale frumosului, sublimului și grotescului este cauzat de înțelegerea lor ca delimitări categoriale ale gândirii, ceea ce reduce din nivelul lor de realitate, situându-le în domeniul de acțiune a abstracției raționalizante. Înțelese însă drept categorii existențiale, relația de egalitate între cele trei categorii se pierde, dar în sensul scăderii importanței categoriilor tradițional înțelese ca fiind fundamentale, frumosul și sublimul. Înțeleasă în valoarea ei experiențială și nu în idealitatea volitivă a gândirii abstracte, realitatea prezintă o incidență mult mai scăzută a celor două categorii. Acestea sunt absente din realitatea experiențială în forma lor pură, dar puritatea este o condiție spre care tind delimitările categoriale. O asemenea puritate este prezentă ca deziderat al gândirii, dar în afara acestui nivel intențional, ea aproape că lipsește din câmpul fenomenal al experimentării realității.
Grotescul, așa cum am mai spus, nu presupune puritate, fiind caracterizat de absența clarității și distincției care sunt dezideratul împărțirilor funcționale la nivel mental. De aceea, în interiorul acestui nivel al gândirii neconectate la existența propriu-zisă, el poate fi considerat a avea o valoare secundară, spre deosebire de frumos și sublim, care presupun principial puritatea. Considerat nenatural, bizar, grotescul se distinge de realismul naiv, caracterizat de ideea de identitate între percepție și senzație; el respinge desemeni idealismul esențialist, pentru care particularitățile existenței nu există, presupunând principial tocmai indistincția, lipsa de claritate, amestecul între intenționalitatea activă a receptorului și pasivitatea receptării stimulilor.
Grotescul poate deveni astfel fundamentul categoriilor estetice prin racordarea sa existențială, pentru că el transcrie cel mai autentic realitatea ca multiplă construcție cuprinzând un model intențional al realității, aplicarea acestui model intențional la datele experiențiale și, în final, interacțiunea cu alte modele intenționale în interiorul ansamblului format de datele experiențiale.
Pentru demonstrarea acestei ipoteze se impune totuși aducerea unei serii de exemple care să îi ofere fundament empiric. Unul din ele va urmări modul în care în interiorul operei de artă se întâlnesc, în ipoteza maximei eficiențe a acesteia, două modele intenționale distincte aplicate realității, cel al autorului și cel al lectorului, drept pentru care criteriul de evaluare a reușitei artistice este nu frumusețea operei ci consensul între cele două căutări ale frumuseții, pe care îl subordonăm ideii de grotesc. Conceptul de determinism tehnologic va fi interogat ca ipoteză pentru demonstrarea interacțiunii dintre modelul intențional aplicat datelor experiențiale și partea acestor date rezultată din creativitatea tehnologică a ființei umane, al căror aport constrângător la existență este deseori atât de puternic încât originea sa intențională devine de nerecunoscut, determinând sentimentul alienării. Această interacțiune, a unei intenționalități recuperabile conștient cu una disimulată în spatele materialității obiectelor o subordonăm de asemenea ideii de grotesc existențial. În consecință, raportarea ființei umane la acest determinism, reunind inerția parțială cu critica, subsumată de asemeni grotescului existenței va fi analizată sub aspectele ei formale, relevante chiar și numai din punct de vedere estetic.
III.3. Grotescul ca întâlnire economică între autor, operă și public
Scopul exemplului următor este de a demonstra că Frumosul nu este o categorie estetică de a cărei claritate și distincție nu trebuie să ne îndoim atunci când facem aprecieri asupra artei și a realității neartistice. El este folositor și pentru a înțelege că opera de artă nu este în primul rând spațiu de manifestare al frumosului, cât un loc de întâlnire, un simbol, chiar dacă acest simbol nu face trimitere la o realitate unitară și explicită existentă înaintea existenței operei ca atare.
A numi pe cineva artist profesionist nu înseamnă a face o evaluare a capacităților acestuia asemănătoare celei care distinge între șoferul amator și cel profesionist. A fi artist profesionist nu înseamnă, cel puțin nu la modul explicit, a avea capacități diferite de artistul amator, un talent mai mare sau o mai bună poziționare în lumea artei. Deși unii simt necesar să facă o asemenea departajare trebuie să reținem faptul că un Leonardo da Vinci se considera pe sine un dilettante, acest lucru trebuind a fi înțeles în etimologia cuvântului, diletantul fiind un om care se delectează cu tot ceea ce face. Nu insistăm aici asupra genialității artistului renascentist, nici asupra realizărilor sale extraordinare. Ceea ce dorim să arătăm este faptul că dacă un amator nu este în mod necesar un om cu o slabă instruire, un profesionist, în mod simetric, nu trebuie să fie un om cu capacități incontestabile și o valoare recunoscută. Un artist profesionist este un artist care lucrează la comandă în scopul unei remunerări ulterioare.
Dorința unora din comanditari ca lucrarea de artă pe care urmează să o cumpere se încadreze armonic, să se asorteze cu spațiul arhitectural căruia acest artefact îi este destinat, constituie un aspect de care artistul profesionist trebuie să țină seama. Varianta refuzului orgolios al artistului de a se conforma cerințelor specifice ale clientului dar și cea a acceptării acestor cerințe, doar din considerente de ordin economic, silit de necesitatea supraviețuirii, au un numitor comun în dorința primului de a-și impune punctul de vedere asupra celui de-al doilea.
De exemplu, nu va fi ușor de acceptat de către artist ca nuanțele folosite într-o pictură să fie aidoma cu cele ale draperiilor sau ale mobilei din încăperea care va găzdui respectiva pictură. Și totuși asemenea cerințe apar din partea comanditarilor. Sunt ei oare în întregime blamabili pentru o asemenea opțiune?
Chiar și utopică, speranța artistului că lucrarea va deveni centrul preocupărilor spirituale și estetice ale posesorului așa cum, în timpul producerii, ea este centrul preocupărilor spirituale și estetice ale producătorului are un fundament rezonabil. Astfel, cel care o posedă ar intra în contact cu întreaga bogăție a implicațiilor operei, dezvăluită doar de o asemenea experimentare totală. Artistul are dreptate parțial, iar pe această veridicitate unilaterală a concepției sale stă construită instituția muzeului de artă contemporan, care ridică ziduri în jurul picturii în loc să o agațe pe aceasta pe ziduri deja construite în oricare alt scop.
Totuși, în cazul unui comanditar cu pretenții fixate în conformitate cu mediul în care trăiește, ceea ce se opune punctului de vedere al artistului este o intenționalitate vagă, adesea neexplicită chiar pentru cel care o manifestă. Asta nu îl împiedică pe comanditar să își exprime uneori vehement dorințele și să condiționeze plata de respectarea lor întocmai. Ca o ironie, acest lucru nu constituie niciodată o piedică de netrecut pentru adevărații creatori care, sub impulsul opoziției spontane față de aceste puncte de vedere înguste, introduc într-o formă fixă varietăți expresive și subtilități semantice ce fac să pălească orice discuție despre rigiditatea canoanelor. În acest sens putem oferi cel puțin două exemple extrase din istoria artei. Primul, descris de William Fleming în Arte și Idei, discută soluția găsită de Veronese de a evita critica inchizitorilor direcționată împotriva prezenței în reprezentarea Cinei cea de taină a unor „bufoni, bețivi, nemți, pitici și alte fleacuri vulgare de genul acesta”. Acesta schimbă numele lucrării în Ospăț în casa lui Levi pentru a nu aduce modificările cerute de inchizitori picturii, iar acest lucru este interpretat de Fleming ca o opțiune a artistului pentru autonomia operei, el ridicând „valorile estetice și formale – spațiul, culoarea, forma, compoziția – deasupra celor legate de temă”.
Cel de-al doilea exemplu, desprins din creația lui Michelangelo Merisi da Carravaggio, îl găsim descris de Gilles Lambert în volumul dedicat artistului de prestigioasa editură Taschen. Anecdotă sau nu, se pare că de lucrarea Convertire pe drumul către Damasc, cu greu acceptată de oficialii bisericii Santa Maria del Popolo, se leagă un dialog care urmărește justificarea soluției compoziționale preferată de artist.
Calul enorm care ocupă centrul tabloului devine subiectul disputei și, întrebat despre motivul pentru care acesta este un element atât de important al compoziției, Carravaggio evită capcana identificării calului cu Dumnezeu, o presupunere de altfel absurdă din partea oficialului, spunând însă despre animal că „stă în lumina Domnului”.
În cazul muzeului însă, eforturile financiare presupuse pentru a ordona arhitectura în jurul operei de artă sunt de o asemenea importanță încât oricine investește, fie el statul sau colecționarul privat, trebuie să primească o oarecare garanție că scopul în care banii săi vor fi folosiți nu îi va deveni potrivnic, ba chiar ulterior îi va servi tot sieși. Reamintesc că vorbim aici despre acele lucrări executate la comandă și nu de achiziția unor valori deja consacrate de lumea artei. De aceea, artistul care speră la recunoaștere instituțională, adică, printre altele, la un spațiu expozițional creat special pentru receptarea la adevărata intensitate estetică și/sau semantică a creației sale, se vede pus în situația ambiguă de a trebui să se supună unui comanditar cu atât mai greu de convins să-și lărgească sau schimbe perspectiva, cu cât se face nevăzut în spatele unei armate de intermediari pe care contextul achizițiilor muzeale îi presupune. Iar acest intermediar care în instanța particulară a funcției îndeplinite poartă numele de critic, cronicar de artă, curator de expoziție sau doar simplu contabil, este pregătit să răspundă ambelor puncte de vedere, să le șlefuiască asperitățile într-o asemenea măsură încât să se potrivească perfect… unui al treilea, cel propriu.
Imperativele ce stau la baza acestei situații sunt în continuare economice pentru că, de exemplu, chiar atunci când vorbim de macroeconomie, vorbim despre extrapolarea punctului de vedere personal la nivelul lumii întregi. Contraponderea acestei perspective macroeconomice este microeconomia, dar înțelegerea științifică a acestui termen vizează un nivel supraindividual. Însă la baza acestor poziții stă economia persoanei, a simplului individ, infuzată constant de intinctul de conservare. Se poate presupune că interesele economice din spatele instituției muzeale stau mult mai sus pe scara ce duce de la instinctul de conservare la macroeconomie decât cele ale unui cumpărător de artă care comandă o anume lucrare pentru a-și înfrumuseța locuința privată. Iar interesele acestuia exprimate explicit nu trebuie a fi neglijate de către artist, cu atât mai mult cu cât capacitatea de a răspunde nevoilor unui individ chiar și când acesta presupune eronat care ar fi ele, este o situație intermediară înspre poziția de maximă responsivitate a operei de artă.
Scopul acestor referiri constante la interesele care stau în spatele interacțiunii cu opera de artă este dezvăluirea incompatibilității unei idealități kantiene, a frumosului dezinteresat, cu situația vieții trăite. De altfel, așa cum arată Yves Michaud în La crise de l'art contemporain, discuțiile despre criza artei contemporane sunt legate de o criză a pieței de artă care nu poate fi dezlipită de contextul mai general al unei crize economice mondiale.
Nevoia individului de a trăi într-un mediu ordonat, armonic, controlabil, de unde lipsesc surprizele neplăcute este o nevoie economică, de conservare a securității existenței prin stăpânirea mediului înconjurător. O asemenea stăpânire, un asemenea control sunt, totuși, iluzorii, fără a fi prin aceasta mai puțin puternice în influența exercitată asupra modului în care privim realitatea.
De aceea conformarea operei de artă la alegerile anterioare ale clientului este din partea acestuia o opțiune de păstrare a unui status quo care trebuie îmbogățit și dinamizat subtil, nu prin înlocuirea forțată a reperelor existenței cu altele atât de noi și de nerecunoscut încât să devină sursă a alienării. Bineînțeles că opțiunea de a achiziționa o operă de artă este o opțiune de schimbare a reperelor mediului existențial, o schimbare a existenței însăși, dar a contracta o lucrare care nu a fost încă efectuată presupune intenția celui care o va cumpăra pentru sine de a exercita un anumit nivel de control asupra procesului de creație și a rezultantei acestuia, astfel încât respectiva operă să fie conformă cu nevoile sale.
Într-o altă ordine de idei, reticența unora dintre artiști la intermedierea teoretică a criticului s-ar cuveni să fie revizuită din motive ce nu țin de asumarea inevitabilă a unei pozitivități a instituției. Deși sofistică, urmărind să împace prin argumentare puncte de vedere contrare, sau tocmai din această cauză, intermedierea criticului este necesară deoarece oferă o ieșire dintr-o situație aparent fără ieșire. Din aporia întâlnirii a două poziții contradictorii de o intensitate comparabilă, cea a artistului doritor de autonomie de creație și libertate personală și a comanditarului doritor de garanția economică a controlului asupra mediului, criticul este cel care oferă scăparea, póros-ul. El este cel care mediază între iubirea de artă a cumpărătorului și iubirea de libertate a creatorului de artă, iar legătura aceasta dintre sofistică și eros este departe de a fi una artificială sau de dată recentă.
Platon este acela care, în Banchetul, ne oferă precedentul istoric și deopotrivă anistoric, mitologic, pentru înțelegerea faptului că Erosul, Iubirea, nu descinde din Frumusețe, ci este doar asociatul acesteia. Mitul pe care Socrate îl relatează atribuie lui Poros, și Peniei, Sărăcia, drepturi parentale asupra lui Eros, Iubirea personificată. Iar Poros, denumit în una dintre traducerile române ale dialogului, drept „Răzbătătorul”, iar într-o alta „Belșugul”, este în esență, personificarea ieșirii din situațiile aparent fără scăpare, demonul Reușitei, mai bine spus. Că iubirea este rezultatul unirii dintre sărăcie și reușită poate fi interpretat în continuare, dar pare mai sigur că înțelegerea între cele două iubiri opuse, cea de control și cea de libertate, mediată de obiectul artistic, reprezintă o ieșire din situație care, deși poate fi privită ca intrinsecă operei și relevată celor două părți prin medierea interpretatorie a criticului, nu este în mod necesar asociată ideii de Frumos. Sau mai bine spus aceleiași idei despre Frumos.
Dar interpretarea nu are rolul principal de a afirma poziția de putere a interpretatorului, ci de a revela puterea intrinsecă de semnificare a interpretatului. Până la urmă, în teorie cel puțin, putem face abstracție de instituția criticului sau a interpretului profesionist, acceptând ipoteza că opera de artă poate purta o semnificație care să se dezvăluie de la sine. Iar această putere de semnificare este, înainte de orice altceva, o putere de aducere împreună a două poziții contrare prin dorința de păstrare a controlului asupra existenței: poziția celui care cere și poziția celui care oferă.
Prin urmare, dacă puterea de semnificare a operei de artă este o putere de aducere împreună, deci o putere de simbolizare, opțiunea noastră pentru grotesc, considerat categorie estetică esențială devine justificată atât timp cât, cel puțin pentru Jonathan Ruskin, a cărui opinie o vom aduce mai pe larg în discuție ulterior, grotescul este indisolubil legat de funcția de simbolizare.
În exemplul pe care l-am discutat anterior sunt, așa cum spuneam la început, implicite două accepțiuni ale Frumosului, oarecum dificil de împăcat. Frumosul decorativ, al conformării operei de artă la spațiul în care este introdusă, se opune Frumosului în sine, frumosul autonom, pentru care este necesară intrarea în spațiul privilegiat al operei de artă. Cel dintâi constituie un aspect necesar pentru menținerea sentimentului de confort, de securitate, oferit de o realizare arhitectonică a cărei funcție primordială este aceea de adăpost. Cel de al doilea este un Frumos al depășirii existenței comune, obișnuite, pentru a păși într-o existență secundă, o altă lume, a cărei distanțare de lumea trăită o face explicită rama sau postamentul lucrării.
Exemplul anterior oferă deci o viziune tradițională asupra conceptului de Frumos bazată pe opoziția dintre frumusețea aderentă și cea esențială de genul celei făcute de Kant în Critica facultății de judecare, iar această viziune ar putea fi considerată depășită de teorii care deplasează accentul pe ideea de interpretare, dar ceea ce ne propunem să demonstrăm este că arta nu este loc de manifestare a Frumosului ci al iubirii de Frumos, iar cele două moduri distincte de înțelegere și apropiere a Frumosului își găsesc spațiul de existență comună în experiența Grotescului.
Concepția despre frumos ca adecvare nu este nouă, fiind prezentă în sus-amintitul dialog al lui Platon și explicită în Oratorul de Cicero unde acesta propune termenul latin de „decorum”, pentru grecescul prépon, iar ambii termeni sunt folosiți pentru a descrie ceea ce este potrivit. Diogene din Babilon definește adecvarea (prépon) ca „stilul potrivit subiectului”. Plutarh, în Cum trebuie ascultați poeții, face diferența dintre imitarea frumosului și imitarea frumoasă. Pentru acesta „a imita frumos ceva înseamnă potrivit și specific; cele urâte sunt potrivite și specifice modelelor urâte”. Ultimele trei exemple despre modul în care frumosul este înțeles ca potrivire sunt adunate laolaltă de Ladislaw Tatarkiewicz în Istoria esteticii, Volumul I, iar diferențele de nuanță datorate mediilor specifice în care ele apar sunt scoase în evidență de această aducere împreună așa încât nu ne vom apleca asupra lor. Lucrul care ne interesează însă este transcrierea acestei concepții despre Frumos ca potrivire, despre frumusețea adusă de adecvare, în lumea contemporană a poziționărilor relativiste din interiorul esteticii, unde Frumusețea, disimulată în ideea de înțeles al operei de artă, devine relațională, adică este privită în funcție de conformarea la un anumit cadru referențial. Acest cadru referențial distinct, care permite operei de artă să aibă un înțeles, prin urmare să fie frumoasă prin potrivirea cu subiectul, este implicit în ideea de cadru arhitectonic cuprinsă în exemplul anterior.
Referitor la intermedierea criticului de artă ca sofistică necesară ieșirii dintr-o situație fără scăpare trebuie amintit că ideea operei de artă ca póros este prilejuită de asemenea de Zenon, cel cunoscut pentru aporiile sale care, așa cum o arată un document citat de același Tatarkiewicz, considera că „arta este experiența deschizătoare de drum” și este văzut ca autor al afirmației că arta este „un sistem de observații verificate în practică și care vizează un scop folositor vieții”.
Dacă vorbim însă de viață ca existență individuală, frumusețea ca potrivire își are locul în imanența acestei existențe, dar atunci când vorbim despre viață ca principiu, aceași potrivire capătă o valoare transcendentă. Este ceea ce se presupune în discuția dintre Socrate și Agaton din Banchetul, atunci când filosoful îl întreabă pe partenerul de discuție dacă Eros nu este iubire de ceea ce lipsește, iar acest lucru este înțeles în aspectul temporal al faptului că nu se află acum în stăpânirea omului ceva care îi va putea lipsi în viitor. Un om bogat, sănătos și puternic deși are aceste lucruri acum fie că vrea sau nu, dorește să le aibă „mereu și în viitor”. Acest mereu și în viitor este definiția restrânsă a oricărei idealități, a unei perpetuități care transcende temporalitatea, deși este legată de individualitatea conștiinței celui care speră la ea.
Revenind la exemplul nostru trebuie să recunoaștem că funcția simbolică a unei lucrări de artă nu este considerată în general a sta doar în aducerea împreună a intenției posesorului cu cea a producătorului, dar nici nu poate fi redusă la consensul, de multe ori improbabil, dintre intentio lectoris și intentio auctoris. Hans Georg Gadamer înțelege acest lucru și discreditează importanța intenției autorului în experimentarea operei de artă, vorbind de o nouă operă de artă care ia naștere la fiecare contact al lectorului cu obiectul estetic. Totuși, considerăm că această înțelegere care recrează opera adăugând evenimentul fiecărei întâlniri peste întâlnirea anterioară trebuie să găsească un fond al obiectului estetic peste care ea să se construiască. Iar intenția autorului de a oferi ceva simțurilor și/sau înțelegerii lectorului, rămâne de fiecare dată un fundament al creării operei de artă. În această ofertă, în acest dar stă probabil economia fundamentală a creatorului de artă. Instinctul său de conservare se deschide către instinctul de conservare al receptorului, iar comunicarea care se instituie le dă ambilor dreptul la existență.
III.4. Determinism tehnologic sau intenționalitate umană disimulată?
Nu putem nega influența pe care obiectele create de om o au asupra acestuia, chiar dacă ele nu sunt altceva decât corpuri lipsite de viață. Absența vieții în produsele creativității umane nu este însă o absență totală, un surogat de prezență fiind suficient pentru ca acestea să-și manifeste puterea asupra noastră. Faptul că obiectele artificiale, inanimate, produse de către om pentru a se ajuta de ele în cucerirea naturii și pentru a triumfa asupra necunoașterii nu au intenție proprie nu le împiedică să manifeste una.
A cui este această intenție care se manifestă asupra noastră prin intermediul artefactelor, fie ele estetice sau destinate unei funcționalități recunoscut pragmatice, de o așa manieră încât sunt resimțite uneori ca insuportabile constrângeri? Care este forul superior din care ea pornește și pe care îl considerăm străin de propria ființă într-o atare măsură încât resimțim acțiunea mijoacelor construite pentru a ne ușura viața, ca fiind greu de suportat și alienantă? Atât intenția cât și forul din care aceasta provine sunt ale noastre, iar acest for nu este superior cât lateral câmpului conștiinței.
Obiectele au o existență independentă de uzul pentru care au fost create, un timp al nefolosirii, un timp al neinstrumentalității explicite. Nu putem fi însă de acord cu faptul că el este un timp al nemișcării totale, un timp inert, iar situarea lor, măsurabilă spațial sub convenția stabilității, nu este marcată de nici o tensiune ordonatoare care le încadrează într-o dinamică perpetuă a existenței. Un obiect existent în afara unei instrumentalități explicite poate fi el numit obiect? Nu este vorba aici despre o eventuală confuzie dintre înțelesul comun al termenului de obiect, ca obiect material, fizic, și înțelesul filosofic cuprins în relația subiect-obiect. În afara cazului în care obiectul nu este unul natural, necreat de om și nesupus influenței materiale a acestuia, deși din ce în ce mai puțin se poate vorbi despre asemenea obiecte (excepție făcând corpurile cerești, asupra cărora influența umană se rezumă la introducerea lor într-un sistem simbolic), toate obiectele artificiale sunt construite pentru un anumit uz, deci sunt adecvate unui anumit scop, fie acesta și capturarea Frumuseții în Sine.
A presupune totuși că există obiecte create în afara unui scop înseamnă a presupune că ele au o existență în sine, independentă de împărțirile noastre categoriale bazate pe diverse tipuri de utilitate. Iar o asemenea existență, prin însăși evidența ei fizică, nu ne determină oare într-o anumită măsură propria existență? Nu devin oare asemenea obiecte, în cazul în care ele există, subiect iar noi nu suntem astfel situați, într-o lume a mișcărilor imprimate de împingerea pe care o cauzează, în postura unor obiecte?
Dar dacă obiectul material devine agent, este capacitatea sa de a ne influența venită dintr-o sursă neumană? Există oare o economie a operei care să nu depindă de cele două valențe ale schimbului, cererea și oferta, a căror înțelegere dialectică presupune întâlnirea între intenția de a lua completată de posibilitatea de a oferi și intenția de a oferi completată de disponibilitatea de a primi? Există cel puțin o aparență a acestei economii intrinseci a operei, perpetuată de ideea unei imanențe a obiectului artistic independentă de intenționalitatea celor care oferă și a celor care primesc. De ce natură este această putere de influențare, dacă opera de artă este un artefact, rezultat al efortului uman considerat în singularitatea individuală sau în pluralitatea comunității?
Pentru a ilustra influența obiectelor asupra oamenilor un exemplu bun este cazul bolnavilor de disposofobie, termen de origine engleză care denumește o afecțiune psihică numită și adunat compulsiv, caracterizată prin acumularea excesivă de lucruri și eșecul de a se degaja de acestea, chiar dacă sunt nefolositoare, ciudate sau neigienice. Deși adunatul compulsiv afecteaza mobilitatea persoanei în spațiul casei și interferă cu activitățile de bază, incluzând gătitul, spălatul și dormitul, de cele mai multe ori cel care suferă de o asemena afecțiune nu o înțelege ca atare. Au fost făcute diverse corelări și paralele cu tulburarea compulsiv obsesivă, unele cercetări vădind o responsivitate diferită la tratamentul medicamentos, dar nu există dovezi clare în sensul considerării acestei afecțiuni drept tulburare psihică de sine stătătoare.
Motivele pentru care această disfuncție psihică ocupă temporar interesul nostru sunt caracterul grotesc al acestor acumulări de obiecte și efectul de determinare mecanică a existenței celor care suferă de disposofobie, efect care trece dincolo de orice instrumentalitate explicită a respectivelor obiecte colecționate. Această afecțiune demonstrează un determinism tehnologic diferit prin complexitatea lui de cel rezultat în mod obișnuit din interacțiunea cu rezultantele unei tehnologii anume.
O vedere autentică asupra determinismului tehnologic nu se reduce la adoptarea unui mecanicism ordonat, de tip rațional, al existenței. Orice obiect exercită o influență continuă asupra raportării umane la mediu, datorită atribuirii de către om unei semnificații obiectului care depășește cadrul pragmatic al folosinței lui uzuale. Surplusul de semnificație rezidă în fondul inconștient al ființei și contribuie la nevoia, compulsivă sau nu, de a ne înconjura de asemenea obiecte. Deși poate fi identificată la nivelul echivalenței între a avea și a fi, a cărei bază lingvistică poate fi analizată, totuși necesitatea păstrării acestor obiecte poate fi înțeleasă ca rezultând din dorinței de a menține „mereu și în viitor” starea de securitate pe care întâlnirea cu ele ar asigura-o. Putem considera că este rezultatul asocierii unei idealități transcendente la o imanență materială fiind rezultatul aceleiași direcții de gândire care permite constituirea canonului clasic al existenței, dar în sens contrar. Dacă o împărțire clasificatorie a realității se bazează pe categorii clare și distincte de obiecte și funcții, acumularea obiectelor în jurul unui singur individ uman presupune capacitatea acestuia de a face uz de toate aceste disponibilități funcționale pe care ele le întruchipează. Versatilitatea implicării sale în toate aceste relații unu la unu, de tipul utilizator-instrument, este însă caracterizată de abstragerea din departajarea temporală a uzului și fixarea momentului interacțiunii într-o ideală, deci mereu în viitor, posibilitate.
Analizând exemplul disposofobiei ca model de acumulare mecanică de produse tehnologice al cărei efect este împingerea fizică, lipsită de orice intenție cauzală, spre o existență alterată biologic și spațial, vedem totuși că este dificil a nu ne întreba asupra considerentelor de ordin psihologic care cauzează opțiunea umană pentru asemenea acumulare. O rezolvare a acestei situații este oferită de existența detritusului, înțeles aici ca fiind rezultat din despărțirea dimensiunilor fizice de orice funcționalitate pragmatică sau metafizică. La nivel geo-social el poate fi exemplificat de fenomenul poluării. Deșeurile imposibil de absorbit de orice demers de reciclare sunt un exemplu clar pentru modul în care obiectele se comportă ca factor determinant pentru existența umană, raportul filosofic subiect-obiect apărând ca inversat și desprins de orice intenționalitate explicit recuperabilă. Altfel spus, facem gunoi fără să dorim acest lucru. Dorința noastră se rezumă la pretenția niciodată împlinită a unei eficacități maxime a producției care să nu rezulte în acumulare de deșeuri. În același mod defectuos funcționează intenția recuperării integrale a materiilor prime care au constituit obiecte tehnologice ieșite din uz. Reciclarea nu este niciodată, altfel decât în teorie, totală.
Vorbind despre o „artă în indiferența artei” Jean-Claude Moineau oferă, propunând „arta virală”, o contrapondere microscopică acestui determinism tehnologic al nediferențierii funcționale a deșeurilor. El consideră că arta actuală este „virală în sensul propriu” și că „lumea nu este, în definitiv, atât revoluționată, înfrumusețată sau sublimată, cât contaminată de artă, poluată de artă, infectată de artă”. O artă virală, care infectează este o artă care se manifestă la un nivel mai mult decât microscopic, o artă ascopică, care nu are deci un scop evident și nici nu este ușor de delimitat în spațiul vizibilului.
Nu putem să nu ținem seama aici de mult controversata propunere pe care o face Tolstoi în Ce este arta? despre caracterul contagios al artei. Tolstoi considera nu doar că „infecția este un semn sigur de artă, dar și că gradul de contagiozitate este de asemenea singura măsură a excelenței în artă”(t. n.). În acest sens putem considera că arta sau artisticitatea este ultimul stadiu al lumii în care trăim pentru că o artă care infectează tot ceea ce o atinge, o artă resimțită în evidența contagiozității ei este o artă la cel mai înalt nivel al excelenței.
Cea mai importantă condiție pentru ca arta să atingă nivelul cel mai înalt de contagiozitate este pentru Tolstoi sinceritatea artistului.
De îndată ce spectatorul, ascultătorul sau cititorul, simte că artistul este infectat de propria sa producție și scrie, cântă, sau joacă, pentru el și nu doar pentru a acționa asupra altora, această condiție mentală a artistului infectează recipientul; și, în mod contrar, de îndată ce spectatorul, cititor, sau ascultător, simte că autorul nu scrie, cântă, sau joacă pentru propria satisfacție, nu simte el însuși ceea ce dorește să exprime ci o face pentru el, recipientul, rezistența izbucnește imediat și cele mai individuale și mai noi sentimente și cea mai isteață tehnică nu doar eșuează în a produce vreo infecție ci de fapt provoacă repulsie. (t. n.)
Ideea apare aproape fără nici o modificare la Gadamer care afirmă la rându-i:
… cu cât mai convingător este spus ceva, cu atât mai evidentă și naturală pare a fi unicitatea și singularitatea declarației sale, adică, ea concentrează atenția persoanei căreia îi este adresată în întregime asupra a ce este spus și împiedică deplasarea acestuia spre o distanțată deosebire estetică. (t. n.)
Dar pentru Gadamer aceasta servește ca explicație pentru invitația de a nu reflecta asupra mijloacelor prin care ceva este spus într-o operă de artă și duce în cele din urmă la discreditarea opiniei artistului cu privire la ceea ce lucrările sale spun, intenția filosofului german fiind de a limita actul interpretării operei de artă la întâlnirea dintre aceasta și privitor, intenție motivată de dorința acestuia de a situa opera într-un prezent perpetuu, invalidând astfel teza hegeliană despre istoricitatea și implicit mortalitatea artei.
Un exemplu care poate ilustra foarte bine această situație, justificând pe de altă parte acumularea compulsivă de obiecte produse industrial, este întâlnirea dintre Andy Warhol, autorul celebrei lucrări de artă pop Brillo Box și James Harvey, artist reprezentant al expresionismului abstract de mică importanță, dar în același timp autorul designului de produs pentru cutiile de săpun Brillo. Realizat de Harvey în scopul de a-și asigura existența, deci cu sinceritatea implicită a unei asemenea necesități existențiale, designul cutiilor Brillo demonstrează, prin intervenția lui Warhol, artisticitatea obiectelor fabricate industrial și eficacitatea lor de a infecta pe cei care intră în contact cu ele. Nu trebuie să considerăm această perspectivă ca fiind ulterioară aproprierii de către Warhol în cadrul artei sale a acestui tip de obiecte ci ca fiind cauza pentru care artiștii pop au recurs la o asemenea metodă de creație. Harvey nu este conștient de pregnanța estetică a designului său de produs, nici de posibilitatea valorizării sale ca operă de artă așa cum a făcut-o Warhol, dar face acest lucru eficient, demonstrând teza lui Gadamer despre surplusul de semnificație al limbajului artei care depășește puterea de conceptualizare.
În ceea ce privește viralul, Moineau se raportează la opinia lui Jean Baudrillard care îl desemnează ca fiind „stadiul suprem” al valorii. Acesta vede
valoarea – valoare ca eliberată de toată valoarea, devalorizată, valoare fără valoare – proliferându-se în toate direcțiile, făcând ca toate «disciplinele» să își piardă specificitatea (în același timp cu iluzia lor de ordine ontologică), să se contamineze reciproc fără ca pentru asta să ajungă la o oarecare sinteză sau la un oarecare termen mediu clar definit ci intră într-o stare de confuzie sau, mai precis, de dispersie generalizată, de apropriere reciprocă, de indiferență relativă, fără ca să mai poată fi decelată de acum înainte vreo oarecare încercare de rezistență. Transversalitatea ar deveni logica generală a «sistemului». Iar arta nu ar face deci nimic decât să-și ocupe locul – modest – găzduind-o în ciuda a tot pe a sa în sânul transversalității generale. (t. n.)
Iată o viziune apocaliptică, dar prin aceasta revelatoare, asupra unui haos existențial la care arta participă, și nu i se opune, o definiție neintenționată a unei realități grotești, determinată de o interrelaționare compulsivă care transcende pe orizontală toate delimitările categoriale, toate valorizările clasificatorii.
În contextul relevat de o asemenea opinie critica împărțirii tradiționale a categoriilor estetice în fundamentale și secundare, care dă grotescului dreptul de a se constitui în criteriu al înțelegerii, justifică tentativa de a structura, de a ordona istoric unele din evenimentele care au dat înțelesul complex al acestui termen, utilizabil pentru a denumi manifestarea aprehendabilă senzorial a haosului.
III.5. Grotescul: o scurtă istorie subiectivă
O istorie tradițională a artei devine imposibilă atunci când se descoperă existența sincronă a unei varietăți extraordinare de manifestări artistice ce nu pot fi încadrate în linii discursive paralele, fără a sesiza legăturile și ramificațiile care se formează, similitudinile evidente între formule și procedee altfel separate de lungi distanțe și perioade de timp. O istorie a Grotescului, oricât de subiectivă, nu poate fi decât o istorie a înțelesurilor acordate termenului de grotesc, termen ce desemnează o valență perpetuă a realității, istoricizată doar în stratificarea artefactelor fizice și conceptuale cu care a fost asociat. Ea este o desfășurare ordonatoare și prin aceasta tendențioasă și doar parțial relevantă a dezorganizării însăși, o teorie în mic a haosului care ne însoțește pretutindeni și care doar datorită resimțirii sale intime permite poziționări dialectice opuse de genul organizare, ordine, ierarhie, armonie.
O privire asupra artei ca teorie a haosului nu trebuie înțeleasă a se opune intenței de a aborda aceeași problematică prin intermediul teoriei sistemelor. Haosul nu este lipsit de ordine deci, în consecință, nici de o logică anume. Cum spune William Fleming:
Din spațiul lăuntric al minții și din bogăția experienței, artistul surprinde un tablou al ordinii, chiar dacă această ordine pare a fi haos inventat sau dirijat (așa cum poate reieși din unele opere de artă contemporane).
Haosul este de asemenea un sistem ordonat, dar principiul său de ordonare nu ne este accesibil încă. Îl putem privi ca pe un silogism a cărui concluzie logică va fi întotdeauna eronată, dar asta datorită incapacității funciare a minții umane individuale de a lua în calcul întregul ipotezelor acestui silogism. Pentru Fleming haosul este însă determinantul creativității, iar în a demonstra aceasta, el și-l ia ca martor pe Nietzsche din Așa grăit-a Zarathustra, căci „spre a putea da naștere unei stele dănțuitoare, trebuie să ai haosul în tine: «Și vă spun vouă: încă aveți haosul în voi»”.
O cercetare asupra artei este, inevitabil, o cercetare asupra omului, asupra modului în care acesta se raportează la sine, la ceilalți și la mediul înconjurător, fie el animal, vegetal sau inanimat și, din ce în ce mai pregnant, tehnologic și virtual. Antropologia, sociologia, psihologia, teologia, filosofia, dar și științele exacte și tehnologice devin cadre de referință care trebuie intersectate simultan cu cercetarea artistică pentru a putea obține un mediu cu valențe multiple, deosebit de necesar pentru scoaterea la suprafață a diverselor tendințe de sens ce stau în favoarea înțelegerii creativității artistice ca element definitoriu pentru ființa umană, sursă atât a fenomenului de individuare ca specie, cât și de configurare a unei complexe personalități.
Sincretismul manifest în arta contemporană a însoțit ființa umană din primele etape ale existenței ca specie, dar motivul pentru care conștientizarea lui devine inevitabilă în zilele noastre este, în parte, intrarea umanității în faza electronică a globalizării ce urmează celei a marilor descoperiri geografice din secolul XV. Diferența dintre cele două epoci ale configurării unui model global este dată de percepția asupra spațiului pe care avansul tehnologic o face posibilă. În cazul fazei geografice, avem de-a face cu parcurgerea fizică a spațiului, în timp ce tehnologia comunicațională, de la telegraf la internet, în ultimă instanță, presupune eludarea lui.
Eludarea spațiului înseamnă, de fapt, anularea perspectivei, a adâncimii spațiale, a discursivității și, prin aceasta, afirmarea simultaneității în aprehensiunea mediului înconjurător, dar această simultaneitate devine relevantă doar în măsura în care tendința ordonatoare a rațiunii trece în plan secund, lăsând loc iraționalului în asumarea realității. Notarea manifestărilor iraționalului a fost trecută aproape întotdeauna în sarcina artei, ca singura potrivită pentru a exprima, prin caracterul secundar și statutul inferior între mijloacele de cunoaștere a realului pe care filosofia clasică greacă i l-a stabilit, această parte ascunsă a ființei.
Grotescul este categoria estetică ce transcrie cel mai bine această necesitate a percepției simultane și iraționale a realității mundane el putând constitui o strategie viabilă pentru evidențierea tendințelor multiple de sens ce stau în mediul înconjurător ca factori importanți ai configurării identității umane, deși într-o manieră mecanicistă, dominată de rațiune, ele sunt deseori pierdute din vedere.
Grotescul este în mod uzual înțeles drept o categorie estetică reflectând realitatea, dar formele în care se produce această reflexie sunt bizare, fantastice, monstruoase, iar reacția ființei umane va fi una de respingere a acestora, dat fiind caracterul lor catalogat drept caraghios, ciudat, bizar, nenatural. O asemenea accepțiune a termenului poate părea valabilă atunci când ne referim la ornamentațiile din Domus Aurea care, odată descoperite în timpul Renașterii italiene prin săpăturile arheologice din jurul anului 1480, au constituit o bogată sursă de inspirație pentru artiști, dintre care Rafael (cu decorațiunile pentru Loggia Vaticanului) este un important exemplu.
Totuși, atunci când vorbim despre corpurile de litere cunoscute drept „Grotesque” avem de-a face cu o serie de caractere aparent cuminți, acel tip de literă fără picioruș, sans-serif, rezultând din combinarea arcelor cu segmente de dreaptă, primul corp de literă ce a primit această denumire fiind inventat în 1832 de William Thorowgood, el adăugând corpului de literă inventat de Wiliam Caslon, alcătuit doar din majuscule, un set de minuscule, sau lower-case letters. Bizareria acestora nu este vizibilă pentru cei care își duc existența într-o lume a secolului XXI, guvernată de o multitudine de tipuri de literă, rezultante ale afirmării pluralității și irelevanței unui unic punct de vedere, a unei singure poziții posibile în perceperea realității înconjurătoare sau a propriei persoane, dar pentru secolul XIX, când au fost pentru prima oară puse în folosință, ele erau deosebit de intrigante prin aspectul vizual uniform, egal și lipsit de orice ornamentație, fiind totuși la fel de îndepărtate de exoticele decorațiuni din locuința lui Nero cu care împart aceeași denumire.
Negând atribuirea total arbitrară a unei singure noțiuni pentru mai multe realități incompatibile, am căutat în istorie punctul de legătură, acolo unde termenul își face încă odată apariția, și anume în descrierea manuscriselor medievale, iar cel care face legătura este și primul teoretician important al grotescului, John Ruskin.
Așa cum putem descoperi citind volumul al III-lea din Modern Painters, Ruskin vede în această categorie estetică modul în care se poate produce eliberarea artei de sub imperiul punctului unic de vedere al Renașterii, iar în anluminura medievală o formă de artă insuficient explorată și care ar merita o reevaluare și o reintroducere în cadrul creației artistice, distingând prin anluminură acea acțiune de a
înfrumuseța scrisul, înzestrându-l cu marea armonie a culorilor pure, albastrul, roșul purpuriu și roșul aprins, alb și aur, și în această armonie de culori, permițând jocul neîncetat al celui care scrie în toate formele imaginației grotești, eliminând cu grijă umbra, diferența distinctă dintre anluminuri și pictura propriu-zisă constând în aceea că anluminura nu admite umbre, ci folosește numai gradații ale culorii pure.
Căutând asemănarea între textele manuscrise anluminate ale evului mediu timpuriu, numit și evul întunecat, și corpul de literă denumit Grotesque al secolului al XIX-lea, vom vedea că ea este posibilă doar la nivelul corpului textului, cu caractere relativ egale ca dimensiuni și distribuite uniform și omogen pe suprafața scrisă, în primele forme de manuscris, datând din antichitatea târzie, spațiile între cuvinte și semnele de punctuație aproape lipsind.
Această asemănare nu este posibilă la nivelul inițialelor intens decorate pe care le are în vedere Ruskin atunci când vorbește de anluminură, dar totuși legătura a fost făcută și este cu atât mai evidentă între aceste inițiale și eteroclitele decorațiuni romane de la a căror descoperire a luat naștere termenul.
În acest moment putem accepta o încercare de definire a grotescului, așa cum îi apare acesta lui Ruskin, definiție folositoare pentru justificarea înțelegerii ca relevantă a acestei categorii estetice pentru o contemporaneitate aprehensibilă în simultaneitate. În Modern Painters, volumul III, acesta descrie astfel conceptul care ne interesează:
Un grotesc valabil se realizează atunci când un șir de adevăruri a căror prezentare întrucâtva amănunțită ar lua prea mult timp pe orice cale verbală sunt exprimate într-o clipă, printr-un lanț de simboluri reunite cu îndrăzneală și insolență, iar spectatorul trebuie să-și imagineze și să constituie singur legătura dintre verigi; caracterul grotesc este creat aici de golurile lăsate în urmă de imaginație.
Dar această reuniune de simboluri, specifică grotescului în accepțiunea lui Ruskin, nu este altceva decât simbolism pentru McLuhan, și într-adevăr, prin definiția pe care o dă
o colocare, parataxa unor elemente reprezentând înțelegerea intuitivă prin raporturi stabilite cu grijă, dar fără punct de vedere, fără o conexiune lineară, sau ordine secvențială
face să pară îndreptățită opinia sa cum că simbolismul devine „un fel de jazz spiritual” o „realizare a aspirațiilor lui Ruskin spre grotesc”.
Folosit de Mc Luhan pentru a defini simbolismul, parataxisul este un termen care descrie anumite opere de artă în care o serie de scene sau elemente sunt prezentate unele lângă altele fără o anumită ordine sau ierarhie. Exemple în acest sens pot fi întâlnite în colajele dadaiste sau în lucrările lui Robert Rauchenberg, ba chiar într-o serie largă de clipuri muzicale.
Descriind Monograma lui Rauschenberg, William Fleming o vede ca pe o „formă hibridă”, un „colaj tridimensional”, care anulează „practic diferența dintre artă și viață”. El consideră ca o ironie că „oricât de vulgar, comercial, depreciat sau nostalgic le-ar fi conținutul” lucrări de tipul celei de mai sus „sunt compuse, interpretate și transformate cu normele unei remarcabile tradiții picturale”. Fleming vede „compozițiile lui Rauschenberg și ale altor artiști din mișcarea pop art” ca înrudindu-se „cu arta unui Matisse, Picasso sau Léger”, chiar dacă folosesc imagini banale, tributare mass-mediei și benzii desenate.
Lumea în care trăim astăzi este una eminamente simbolică, chiar dacă relația între semnificant și semnificat este departe de a fi una stabilă sau univocă. Totuși subscriu părerii lui Mc Luhan despre șocul pe care Ruskin l-ar fi avut la contactul cu arta contemporană nouă.
Care este legătura între anluminură, corpurile de literă de care aminteam mai devreme, tatuaje, implanturi și nume cunoscute (deși nu într-o asemenea enumerare) ca: Hayao Miyazaki, Quentin Tarantino, Stelarc, Marilyn Manson, Francis Bacon, Frida Kahlo, Julio Cortasar și mulți alții? La prima vedere nici una. Totuși se pare că ea există și poate fi recunoscută, fără a ne apleca foarte analitic asupra creației fiecăruia dintre ei, la nivelul formal pe care creativitatea fiecăruia dintre cei enumerați mai sus îl exploatează, grotescul fiind ceea ce îi apropie pe toți și ne permite perceperea lor într-o simultaneitate. Este spațiul artistic pe care și-l asumă, ori căruia îi sunt asimilați, despre care vorbește fiecare dintre ei, în film, animație, videoclipuri muzicale, literatură, pictură, body art etc.
Despre grotescul existent ca formă de expresie picturală în antichitatea romană, putem avea o foarte bună imagine și din descrierea foarte exactă pe care o face Vitruvius, deși neplăcerea și dezaprobarea sa față de acest tip de artă foarte gustată la vremea când el redacta De Architectura sunt foarte evidente:
Deoarece pe fețele pereților se zugrăvesc mai curând monștri decât imagini inspirate din lucruri adevărate. Deoarece în loc de coloane se pun trestii, în loc de vârfuri de construcții înalte se fac plante cu frunze încrețite; tot astfel candelabrele din temple care susțin figurile, iar pe vârfurile acestora fac să apară de la rădăcini ramuri răsucite ținute și de figurine ce stau deasupra. În același fel florile din lujerele lor, făcând să se vadă jumătate de figuri care ies din ele, unele seamănă cu capetele omenești, altele cu capetele de animale. Dar asemenea lucruri nu există, nu pot exista, nu vor exista niciodată. Astfel obiceiurile rele au făcut ca, din inerție, judecătorii proști să închidă ochii în fața virtuților artelor, deoarece cum se poate ca o trestie să susțină un acoperiș, sau un candelabru, sau un frontispiciu, sau un mănunchi de iarbă atât de subțire și firav să susțină o figurină, care să stea deasupra? Sau ca rădăcinile și tulpinile mici să genereze flori și jumătăți de figuri. Deși știu că aceste lucruri sunt false, oamenii se desfată totuși văzându-le, fără să se mai gândească dacă aceste lucruri există sau nu; însă mințile întunecate de judecătorii bolnavi nu pot aproba ceea ce cu demnitate și respect față de desen poate fi dovedit; deoarece picturile care nu vor fi asemenea adevărului, nu pot fi acceptate, nici chiar dacă sunt redate frumos ca arte…
Pentru Rafael, după cum am avut ocazia să remarcăm deja, această dezaprobare a grotescului nu a contat, dar nu trebuie uitat faptul că tratatul despre pictură și perspectivă al lui Leon Battista Alberti exercita încă din 1435 o puternică influență asupra epocii, și cel puțin De Re Aedificatoria, apărută în formă tipărită în 1485 (primul tratat despre arhitectură apărut în Renașterea italiană, prima carte tipărită despre acest subiect), se bazează într-o mare măsură pe sus-numita lucrare a lui Vitruvius, a cărei tipărire i-a și urmat în 1486. Aceste lucrări vor contribui enorm la formarea direcției oficiale în arta Renașterii, ducând odată cu ele, peste timp, acea dezaprobare pentru formele artistice ce nu sunt reflectare a adevărului comprehensibil rațional, dezaprobare ce s-a perpetuat până la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Deși dezavuată în cercurile oficiale, o artă neconformă cu principiile clasiciste se desfășoară pe întreaga perioadă a cinquecento-ului italian, pentru care grotescul devine criteriul estetic definitoriu. Termen impus criticii de artă de Eugenio Battisti, Antirenașterea tinde să revalorizeze întreg complexul imageriei astrologice, cosmologice și cu conținut magic-esoteric și alegorico-simbolic al cinquecento-ului italian, pentru mult timp trecute sub tăcere de către istoricii de artă, dar despre care știm astăzi că fac parte din cultura, universul mental și producția artistică a aproape toți marii artiști ai Renașterii. Aspectele excentrice, transgresive ale capriciosului, monstruosului și diformului ce au caracterizat cinquecento-ul italian se aflau într-o polemică deschisă cu ideea de ordine și echilibru a clasicismului, nejustificând încadrarea antirenașterii sub umbrela manierismului, ci dimpotrivă.
Barocul va asuma acest mod de expresie ca mod de viață, deși substituie sub aspect formal, la nivel explicit, o bivalență plurivalenței semantice pe care grotescul o asumase drept fond constitutiv. Metafora picturală vine să contrabalanseze puterea de convingere a textului uniform, combătând lumea perspectivei vizuale, a „spațiului unificat și omogen”, acest lucru fiind evident în simultaneitatea vizuală a picturilor lui Rubens, în ambivalența simbolică a luminii la Caravaggio, în aspectul teatral și neverosimil din Rondul de noapte de Rembrandt.
Neoclasicismul va scoate din nou grotescul la lumină sub aceeași definire formală pe care o întâlnim în antichitatea romană, de decorațiune picturală murală, dar în acest caz ne putem întreba dacă nu o face din intenția de a-l ține sub control, de a-l neutraliza, având în vedere că o adevărată izbucnire a sa, cultă și cu mare interes pentru situarea istorică se va produce abia în Romantism. Academismul și Realismul vor încerca, fiecare în maniera proprie să zăgăzuiască această pulsiune inconștientă a spiritului uman, dar impresioniștii, din dorința aproape de ordin științific de a elibera percepția de obișnuințele nefavorabile, vor da drumul din nou acestui „monstru” al simultaneității ce nu va mai putea fi domolit în întregul secol XX.
Ca alternativă la discursivitate, la punctul unic de vedere, la uniformitate, la segmentare și omogenitate, grotescul exaltă simultaneitatea, absența perspectivei, mozaicalul, individualul. Rațiunea își pierde forța de pătrundere într-o lume a simultaneității senzoriale. Textul își pierde hegemonia ca mod de ordonare a spiritualității umane, lăsând locul imaginii, sunetului și tactilității într-o înfruntare pentru luarea în posesie a lumii ce pare să convină ca stare perpetuă celor ce nu mai simt, din interiorul ei, presiunea clară, covârșitoare a unei autorități. Pentru unii, înfruntarea devine singura autoritate posibilă.
Să fie oare lumea de azi în concordanță cu ceea ce Ruskin își dorea pentru artă? Lucrările lui Francis Bacon sunt grotești, iar în modul lui de a lucra putem recupera acea stare de indeterminare formală existentă în anluminurile medievale.
La nivel conceptual, analiza lucrărilor acestuia scoate la iveală asemănări cu arta decorării manuscriselor: acolo lumina este cea care transpare în caracterul de literă, aici expresia ia controlul asupra imaginii impunând tumultul interior manifestărilor formale. Și totuși, nu credem că asta avea în vedere Ruskin atunci când propunea „acceptarea deschisă a grotescului” ca „lucru foarte bun pentru omenire”. Deși profetic, el nu era conștient de amploarea la care va ajunge desfășurarea profețiilor sale.
Un exemplu de manifestare artistică a contemporaneității este, în tot cazul, tatuajul. Formă de artă corporală, el însoțește în fapt ființa umană încă din primele etape recuperate de istorie ale individuării sale ca specie. Asociată inițial magiei, destinată conducătorilor, ea devine cu timpul o formă de individualizare dezavuată, rezervată categoriilor marginale ale societății, infractorilor de diverse spețe și prostituatelor. Secolul nostru readuce tatuajul în atenție, după ce secolul XX făcuse nerelevantă limita ordonatoare a tipului oficial de gândire și luare în posesie a realității. Show-uri televizate ne evidențiază astăzi amploarea acestui fenomen în țări precum Statele Unite unde democrația este o profesiune de credință.
De ce vorbim însă de tatuaj ca formă a grotescului? Este aceasta o formă de artă care răspunde „criteriului” simultaneității? Da, și cred că o face în mai multe moduri! Ba chiar poate fi privit ca un anume tip de răspuns la dorința lui Ruskin de a reînvia anluminura. Anluminuri pe corpul uman, sau corpul uman privit ca anluminură. Un argument în acest sens poate fi dat de analiza unei populații britanice, picții, numiți așa tocmai pentru obiceiul pe care îl aveau de a-și acoperi corpul cu desene ce se regăsesc de asemenea și pe o serie de pietre cu valoare simbolică și ritualică decorate în basorelief.
Asemănarea dintre desenele de pe monumentul din Aberlemno, clasa a II-a, decorat cu simboluri creștine și păgâne combinate și anluminurile de pe manuscrisul tetraevangheliarului din Kells nu este întâmplătoare, după cum nici decorațiunile din acest tetraevangheliar nu sunt foarte departe ca origini de decorațiunile mozaicurilor romane sau de arta coptă.
Corpul literei redevine astăzi cel al ființei umane, iar lumina atât de importantă pentru cei ce au dezvoltat arta manuscrisului în evul mediu întunecat, este lumina inconștientului scos la iveală de desenele colorate ce împodobesc epiderma. Simultaneitatea ființei și a artei care o îmbracă nu mai poate fi eludată. Vizualul se îmbină aici cu tactilul, senzația corporală pe care intervenția, dureroasă într-o anumită măsură, asupra pielii celui tatuat o produce este foarte importantă, esențială chiar pentru modul în care acesta se va percepe de-acum încolo. O transformare a sinelui, o asumare a unei noi corporalități, transcenderea și transgresarea limitei corporale, spiritul adus spre exterior, fixat vizibil cu ajutorul acului și al pigmentului, un act de emancipare al individului evident. Cel puțin la prima vedere. Cei ce găsesc tatuajul ca mod specific de afirmare a individualității, a nonconformismului, sunt ei înșiși tributari unui anumit tip de conformism. Tatuajul, contrar dorinței de afirmare a libertății de care acești oameni sunt propulsați, nu face altceva decât să îi desemneze ca ținte. Ei devin vizibili, pot fi ușor ordonați, catalogați, îndosariați. Libertatea este iluzorie. Încercând să contracareze o anume autoritate, un anume set de convenții, constrângerile unui anumit sistem, atunci când își modifică aparența corporală intră sub o altă constrângere, respectă un alt set de reguli, dar totuși reguli. Acceptând o anumită asumare a realității în detrimentul alteia, adoptă o perspectivă, un punct de vedere, fac o alegere, codificându-și existența într-un mod căruia îi vor rămâne tributari. Chiar și atunci când aspectul exterior nu le mai susține viziunea interioară, lăuntrică, asupra existenței, dorința de a reveni la forma inițială îi va muta din nou într-un spațiu al constrângerii pe care inițial au dorit să-l eludeze.
Grafitti-ul poate fi de asemenea perceput și înțeles prin analogie cu anluminura medievală. Ba chiar apropierea poate fi sesizată mai firesc decât în cazul tatuajului, datorită dublei funcții pe care acesta o îndeplinește, atât de literă ca text, cât și de literă ca marcă personală a artistului undergound, grafitti-ul fiind privit de cei ce au analizat acest fenomen ca pe o formă de re-luare în posesie a unui spațiu pe care cuvântul „public” nu îl mai definește verosimil:
Scopul grafitti-stului este o stilizare inseparabilă de corp, o stilizare care, în impenetrabila ei „sălbăticie”, ar putea depăși chiar și referirea lingvistică și servi doar ca un semn al prezenței, dovada concretă a unei existențe individuale și reclamarea ambientului prin eticheta personalului. (t. n.)
Coexistența în cadrul manuscrisului medieval, a unei scrieri normate, a unui text mai puțin interesant sub aspect formal cât sub aspectul conținutului de idei pe care îl vehiculează, alături de acele inițiale a căror maximă importanță este relevantă la nivelul formei, al modului în care interacțiunea cu senzorialul îi relevă potențialul simbolic, este recuperată în secolul nostru sub aspectul „decorațiunilor” nedorite pe care grafitiștii le alătură spațiului urban ordonat și normat, din necesitatea de a adăuga un supratext simbolic textului oficial al convențiilor sociale a căror autoritate nu o recunosc.
Sau, dimpotrivă, în paginile manuscriselor medievale sunt recuperate, prin anluminuri, acele tendințe de sens, acele dimensionări simbolice, trecute în subteran de către discursul dominant al epocii, discursul religiei creștine neputând anihila ci doar reduce la nivel de murmur subteran discursurile credințelor păgâne ale populațiilor asimilate.
Pentru cei ce ar considera această legătură între anluminură, tatuaj și grafitti o interpretare forțată, o speculație lipsită de orice fundament științific, o adâncire a argumentului de mai sus referitor la populația saxonă denumită picți se impune ca necesară.
Cei care au introdus caracterele anluminate în manuscrisele medievale sunt călugări irlandezi, exponenți ai creștinismului celtic, sau insular, iar viziunea lor este recognoscibilă atât la nivelul stelae-lor sculptate, a orfevrariei cât și la nivelul decorării manuscriselor, pe care îl avem în vedere. Deși irlandezii sunt o populație celtică diferită de picți, aceștia din urmă se pare că întrețineau „largi conexiuni și paralelisme” cu grupurile învecinate. Pentru că reprezentările naturaliste ale nobililor picți, femei și bărbați, fără tatuaje evidente, sculptate pe pietrele monumentale, datează din perioada convertirii acestora la creștinism nu există dovezi materiale clare că această populație ar fi practicat tatuajul.
Practica (tatuajului)deveni populară și continuă să se răspândească în mediul militar până a fost interzisă în secolul al III-lea de împăratul creștin Constantin care considera că strica lucrarea divină. Secole mai târziu anglo-saxonii continuau să practice această formă străveche de decorație pentru că membri ai nobilimii purtau tatuaje care, de obicei, arătau garanția devoțiunii față de cei iubiți sau aveau semnificație religioasă. […] Din secolul al VIII-lea până în cel de al X-lea, tatuajul vestic a fost din nou interzis de Biserică drept formă a demoniacului și pentru că desfigura trupul creat după chipul lui Dumnezeu. (t. n.)
Ceea ce nu poate fi trecut cu vederea este că numele lor derivă din latinescul „picti” ce apare inițial într-un panegyric scris de Eumenius în 297 și se consideră a face referire la „oameni pictați sau tatuați”, în limba latină pictus însemnând pictat, fapt confirmat apoi în Cronica de origine antiquorum Pictorum (un izvor medieval datând probabil din secolul XIII, compilat apoi împreună cu alte documente în manuscrisul Poppleton, din secolul XIV) în care găsim următoarea frază:
Picții își iau numele în propria lor limbă de la trupurile lor pictate; aceasta pentru că, folosind unelte ascuțite de fier și cerneală, sunt marcați cu tatuaje de diferite forme. (t. n.)
Putem accepta acum existența unei legături între tatuaje și sculpturi în basorelief, între acestea din urmă și anluminurile manuscriselor din Evul Întunecat legătura formală fiind ușor recunoscută la nivelul decorațiunilor întrețesute prezente atât în manuscrisul din Kells, în cel din Durow sau în cel din Lindisfarne, întrețeseri ce se regăsesc atât în mozaicuri de origine romană, în țesături ale copților, dar și pe monumentele picte de la Aberlemno, din clasa a II-a și care dau denumirea așa-ziselor noduri celtice, motiv decorativ puternic speculat în tatuajele contemporane.
Dacă cel mai tatuat om din lume Lucky Diamond Rich nu mai poate oferi o imagine relevantă pentru asemănarea dintre tatuaje și anluminuri, cu siguranță este un exemplu extraordinar de grotesc personificat, cum este și cazul Elainei Davidson desemnată ca persoana de gen feminin „cu cele mai multe perforații ale pielii” de către Guiness World Records.
Iar dacă nici acum termenul de grotesc nu apare drept caracteristic celor ce se ocupă cu modificarea aparenței propriului corp în zilele noastre, trebuie amintit că grotesque, în arhitectură, se referă la figurile sculptate în piatră asemănătoare cu garguii cu care împart acoperișurile catedralelor gotice tocmai prin aspectul bizar și monstruos pe care îl au în comun, dar diferențiindu-se prin lipsa funcției utilitare de gură de scurgere pentru apa de ploaie pe care numai aceștia din urmă o au.
Unde este conexiunea cu arta modificării corporale? Imaginile de mai jos vorbesc de la sine pledând pentru o asociere mentală între cele două forme de artă, iar din similitudinile formale evidente la nivelul simțurilor, tendințe de sens par a ieși la iveală pentru a da notă despre puterea acumulărilor subconștiente ce se repercutează asupra limitei corporale pe care o transgresează în afirmarea unei șocante personalități.
Scopul analogiei între o formă specifică de expresie artistică a evului mediu și forme de artă ale antichității, antirenașterii și epocii contemporane este de a demonta discuțiile referitoare la criza fenomenului artistic, criză ce nu apare ca evidentă decât într-o percepție discursivă asupra artei, prin analiza unei singure linii evolutive a acesteia, a unui singur nivel de realitate la care s-a manifestat, trecând sub tăcere celelalte dimensiuni ale sale.
Dacă putem da artei o definiție, dacă putem circumscrie acest fenomen, prin contabilizarea, ordonarea, categorizarea unora dintre efectele sale, care ne sunt cel mai aproape, din diverse cauze, atunci este evident că ceea ce se află în exteriorul acestor limite, subsumat neartisticului, va aduce prin proliferare formală, prin abundența manifestării, ceea ce acceptăm ca artistic într-o stare de tensiune, de accentuare a caracterului constrângător al limitei, la ermetizare, deci la moarte.
Similitudinile între creațiile artistice ale diverselor epoci punctate în această expunere au devenit evidente printr-o reducere la absurd, absolutizarea termenului de anluminură fiind asumată ca metodă de lucru pentru a se ieși de sub imperiul linear și discursiv al rațiunii în tentativa unei percepții simultane, integratoare, din interior, a artei.
III.6. Rabelais, între Bahtin și McLuhan: corpul grotesc și determinismul tehnologic
După cum arată Marshall McLuhan, în extensiva demonstrație a tezei „mediul este mesajul” care se suprapune peste aproape întreaga sa creație, opțiunea ființei umane pentru linearitatea discursivă a rațiunii nu este altceva decât rezultatul adoptării unor anumite tehnici de comunicare. În Galaxia Gutenberg McLuhan consideră tiparul ca principal determinant tehnologic pentru modul în care gândirea umană funcționa în perioada anterioară accesului la tehnologia electronică. Pentru a explica însă modul în care funcționează acest determinism, autorul face un pas înapoi spre antichitatea greacă făcând comparația între efectul produs de inventarea tiparului și cel rezultat din adoptarea alfabetului fonetic asupra comunicării și implicit a gândirii umane. Astfel, plurivalenței sensului care caracteriza scrierea hieroglifică i se opune o echivalență cât mai completă între sunet și semnul care i se atribuie în scrierea fonetică. Aceasta duce, în opinia lui Marshall McLuhan, la o serie de efecte nebănuite asupra gândirii și comportamentului ființelor care îl utilizează, dintre care cele având relevanță politică nu sunt de disprețuit. McLuhan consideră adoptarea alfabetului fonetic și ulterior a tiparului drept cauză pentru crearea sentimentului național, dar și a individualismului, a „statului polițienesc”, caracterizat de „dreptul conducătorului de a impune modele uniforme de comportare în societate”, dar și a „societății de consum”, rezultată din atitudinea „regiunilor periferice” față de literatură și arte, care exprima „revolta consumatorului împotriva controlului central”.
Una din consecințele apariției tiparului a fost, în opinia lui McLuhan, adoptarea unui punct de vedere fix. Acesta a înlocuit modalitatea medievală de percepere, pe care autorul o consideră simultană, mozaicală, tactilă și auditivă, impunând perspectiva lineară și modelarea prin nuanțarea tonurilor. McLuhan opune „noua eră lineară” metodei scolastice caracterizată de dialogul desfășurat sub formă de conversație, metodă pe care el o aseamănă unui „mozaic simultan” care „prevedea tratarea mai multor aspecte și trepte de semnificație într-o simultaneitate vie”. Unul dintre autorii care au înțeles efectul tehnologiei tiparului asupra societății este în opinia lui McLuhan, Francois Rabelais. Acesta este primul din seria de patru autori care au creat „mituri monumentale despre transformarea societății prin invenția lui Gutenberg” și care îi cuprinde de asemeni pe Miguel de Cervantes cu Don Quijote, Alexander Pope cu Dunciada și James Joyce cu Finnegans Wake.
După cum afirmă Marshall McLuhan, „opera lui Rabelais este un divertisment prolix pentru marele public, potrivit pentru folosirea tiparului ca mijloc de comunicare”. El consideră că pe autorul renascentist îl preocupa democratizarea cunoașterii posibilă cu ajutorul tiparului și că „nu există nici un dubiu” că Rabelais consideră pantagruelionul ca fiind simbolul și imaginea acestuia. Scrisoarea lui Gargantua către Pantagruel, aflat la Paris, este un exemplu de elogiu adus tiparului, care a umplut lumea de „cărturari și de dascăli învățați”, de „dughenile cu cărți de tot felul”, astfel încât devine credibilă posibilitatea ca „nici pe vremea lui Platon, Cicero sau Papinian învățătura nu era mai la îndemâna oamenilor decât astăzi…” Cunoașterea se liberalizează devenind accesibilă „oamenilor fără căpătâi, tâlharilor, călăilor sau grăjdarilor” care știu mai multă carte decât „popii sau vracii”, dar și „femeilor și fetelor mari” pentru care ea devine cel puțin o năzuință de a se înfrupta „din mana cerească a cunoașterii”.
Pe de altă parte, McLuhan citează opinia lui Albert Guérard, exprimată în The Life and Death of an Ideal, conform căreia Rabelais este văzut ca un profet al globalizării. El „«face profeții și mai avântate, îl arată (…) pe om explorând cu ajutorul acestui pantagruelion regiunile cele mai îndepărtate ale globului»” Citatul redat de Guérard, preluat atât de McLuhan, cât și de Mihail Bahtin în încheierea celui de-al V-lea capitol al lucrării dedicate operei lui Rabelais, este important pentru ilustrarea conștiinței renascentiste despre influența sporită a tehnologiei asupra modificărilor cunoașterii și implicit a societății:
„«Taprobana a văzut Laponia, ambele Jave și munții Ripheici». Oamenii au fost în stare să «străbată marea Atlanticului, să treacă peste cele două tropice, să navegheze prin zona toridă, să măsoare Zodiacul, să se zbenguie sub Echinox și să aibă amândoi polii la nivelul orizontului lor. Atunci, toți zeii mării și ai pământului s-au speriat».”
„Cine știe dacă nu vor găsi, poate, altă iarbă, la fel de minunată, cu ajutorul căreia oamenii vor ajunge până la izvoarele grindinei, până la zăgazul ploilor, până la nicovala pe care se făuresc fulgerele. Vor pătrunde în coclaurile lumii, vor călca peste semnele ariei cerești și se vor gospodări după plac… se vor așeza la masa noastră, se vor culca cu zeițele noastre, ajungând astfel ei înșiși în rândul zeilor”.
În ceea ce privește originalitatea literară a autorului renascentist, McLuhan este de acord cu opinia susținută de Erich Auerbach, în Mimesis – reprezentarea realității în literatura occidentală, că principală caracteristică a stilului lui Rabelais este că „îmbină neîncetat scene, teme și niveluri de stil diferite” el considerând că originalitatea sa constă în aceea că „amestecă de-a valma diferite categorii de evenimente, experiențe și cunoștințe, precum și deosebite deosebiri și stiluri”.
Pentru Marshall McLuhan, Rabelais folosește „procedee mozaicale”, „se dovedește scolastic” opunând „în mod conștient străvechiul talmeș-balmeș noii tehnologii a tiparului, individuală și cu puncte de vedere unice”.
Pentru Bahtin, această modalitate literară poartă numele de realism grotesc. El consideră această formă de literatură ca fiind una care reproduce specificitatea limbajului și culturii populare, cu interesul deosebit arătat de aceasta pentru principiul material al corporalității. El se întâlnește aici cu McLuhan care utilizează metafora găsită de C. S. Lewis pentru John Skelton, contemporan cu Rabelais, pentru a-l descrie pe acesta din urmă. Rabelais „«(…) încetează de a mai fi un om pentru a deveni o gloată»”. În opinia lui McLuhan, „Rabelais este un conciliu de dascăli și de exegeți orali proiectați brusc într-o lume vizuală, recent orientată spre individualism și naționalism”. El consideră că limbajul specific al lui Rabelais se constituie la intersecția acestor două lumi, a două culturi sau tehnologii care, asemeni galaxiilor astronomice, „pot trece una prin alta fără să se ciocnească, dar nu fără să-și modifice configurația”. Termenul contemporan de interfață este folosit de McLuhan în accepțiunea sa provenind din fizica modernă, „întâlnirea și metamorfoza a două structuri”, pentru a denumi punctul comun, acea „cheia a înțelegerii atât a Renașterii cât și a secolului al XX-lea.”
Capitolul V din Rabelais și lumea sa de Mihail Bahtin este numit „Imaginea Grotescă a Trupului și Sursele sale”. Analiza acestei problematici începe la autorul rus prin situarea viziunii proprii despre grotescul rabelaisian în contradicție cu cea a unui predecesor important prin atenția acordată aceleiași categorii estetice – G. Schneegan, autorul lucrării numite Istoria Satirei Grotești, datând din 1894. Interpretarea dată de acesta imaginii grotești, deși „clară și sistematică”, este considerată totuși de Bahtin „radical incorectă”, ea descalificându-se, în opinia sa, prin neluarea în considerare a ambivalenței constitutive a acestui tip specific de imagine.
Viziunea originală a lui Bahtin constă în negarea caracterului pur satiric al imaginii grotești, el recunoscând această strâmtare a domeniului pe care noțiunea de grotesc îl acoperă ca fiind o eroare a mai multor interpreți ai respectivului fenomen, pentru care Schneegan este dat de exemplu semnificativ. Autorul german operează o împărțire clară între clovnesc, burlesc și grotesc, folosind exemple din Rabelais pentru a demonstra doar această ultimă categorie.
După cum arătă Bahtin, Schneegan alege să definească natura grotescului drept o exagerare și caricaturizare a negativului, a impropriului. Comicul grotesc ar rezulta, în opinia acestuia, din confruntarea cu imposibilitatea, și cu sentimentul de vexație cauzat de conștientizarea ei, ca, spre exemplu, o femeie să poată concepe copii cu umbra turlei clopotniței unei mănăstiri, cum declară călugărul Ioan în Gargantua și Pantagruel. Exagerarea impropriului prin ridicarea acestuia la dimensiuni incredibile și mostruoase ar fi baza grotescului și motivul pentru care se poate vorbi întotdeauna despre acesta făcând apel la noțiunea de satiră. Bahtin consideră că de la această idee Schneegan își concepe întregul model interpretativ, deducând din el toate caracteristicile stilului literar al lui Rabelais. Acesta s-ar caracteriza astfel prin: excesivitate, supraabundență, tendința de a transgresa toate limitele, enumerări nesfârșite și acumulări de sinonime.
Deși tipic, acest reducționism al grotescului la genul literar al satirei i se pare lui Bahtin greșit, el criticând folosirea de către Schneeman a modelului modern al satirei, înțeleasă ca negație a unor fenomene individuale și nu negația întregii ordini a vieții, incluzând adevărul prevalent, această negație generalizată fiind legată indisolubil, în opinia lui Bahtin, de reafirmarea a ceea ce se naște din nou.
Bahtin se orientează spre exemplele oferite de autorul german în cartea sa pentru demonstrarea categoriilor de clovnesc, burlesc și grotesc, reinterpretându-le pentru a exprima propria sa concepție, bazată pe integrarea diferențelor de ordin psihologic formal într-o viziune „obiectivă”, care le-ar contopi în aceiași categorie a grotescului.
Asfel ajutorul pe care Arlechinul, personaj al comedia del' arte, îl oferă unui gângăvit cu care purta o discuție și care se găsește în imposibilitatea de a spune un anume cuvânt până când sus-numitul personaj nu îl lovește cu capul în burtă, cunoaște două interpretări.
În cea a lui Schneegan, este vorba despre o formă de clovnerie, în care niciunul din personaje nu este batjocorit, comicul acesteia rezultând din contrastul între neplăcerea cauzată de metoda ciudată de vindecare a bâlbâitului și plăcerea produsă de deznodământul fericit: cuvântul este „născut” în sfârșit.
Interpretarea lui Bahtin este diferită, accentul căzând totuși asupra opțiunii lui Schneeman de a descrie comportamentul gângăvitului ca similar aceluia cauzat de „agonia și spasmele nașterii”. El adoptă ideea unei reprezentări a nașterii, simbolizată de „gura căscată, ochii ieșiți în afară, tremurul, sufocarea, fața umflată” care sunt pentru Bahtin „simptome clare ale vieții grotești a trupului”. Gestul Arlechinului, lipsit de orice echivoc, este acela de a moși nașterea cuvântului, Bahtin accentuând asupra importanței acestui fenomen de degradare al unui act spiritual înalt prin transferarea sa către inferiorul „nivel material trupesc al nașterii”, reprezentat, în opinia sa, „realist”.
Înainte de a continua cu descrierea argumentării lui Bahtin, să facem o mică, dar importantă paranteză: clovneria, grotescă într-adevăr, capătă acest caracter din cauza unui puternic simbolism al reprezentării, a cărui interpretare este implicită în ideea de naștere asistată a cuvântului, asupra căreia cei doi autori se pare că sunt de acord: este vorba, în opinia noastră, de reprezentarea simbolică a metodei antice a maieuticii socratice, a moșirii adevărului care nu se poate naște fără intervenția salutară a unui mediator. Violența cu care capul Arlechinului lovește burta bâlbâitului, incapabil de a se exprima fără acest ajutor neașteptat, destabilizează spectatorul și maschează adevăratul înțeles al bufoneriei respective, reprezentarea teatrală căpătând caracterul complicat și inițiatic al scrierii hieroglifice, care nu își dezvăluie dintr-o dată și în mod unidirecțional sensul. Exemplul relevă importanța dialogului în comunicarea tipică evului mediu și opoziția dintre aceasta și transformările radicale apărute odată cu adoptarea pe scară largă a textului tipărit.
Bahtin se folosește de asemănarea oferită de Schneegan între reprezentația artistică și actul nașterii ca de o bază a legăturii foarte importante pe care vrea să o evidențieze între grotesc și materialitatea trupului. El consideră actul teatral relatat de Scheegan o „dramă satirică miniaturală a cuvântului, a nașterii sale materiale, sau drama corpului dând naștere cuvântului” accentuând asupra caracterului universal al grotescului pe care ea îl exemplifică. O altă trăsătură esențială a grotescului, evidentă la o analiză obiectivă a scenei, este, în opinia lui Bahtin, „bogăția și deplinătatea înțelesului, prelucrate în cele mai mici detalii”. Unele dintre aceste detalii ar fi în consecință alegerea actorilor de a reprezenta actul nașterii prin lovirea abdomenului cu capul. Expresie a logicii opoziției, în care nivelurile inferior și superior sunt puse în contact, gestul ar fi necesar pentru a evidenția modul în care cuvântul, coborât în abdomen din locul său de origine, capul și gura, este împins în afară prin contribuția, deosebit de pregnantă estetic prin fizicalitatea ei, a Arlechinului.
Exemplul oferit de Schneegan pentru a demonstra specificul burlescului este reanalizat de Bahtin care vede în parodierea de către Paul Scarron al lui Virgiliu, Virgiliu Travestit, mai mult decât o formă de comic menită să degradeze imaginile înălțătoare din Eneida prin accentuarea trivialității materiale a imaginilor corpului. În faptul că Hecuba poartă scutece, iar Dido este prezentată ca o „negresă africană cu nasul turtit”, Bahtin nu vede doar o degradare a literaturii înalte, justificată prin opoziția lui Scarron la clasicismul lui Malherbe, ci și reînnoirea pe care o aduce cu sine această coborâre în „stratul inferior generator”. Iată cum opoziția dintre clasicism și anticlasicism este sintetizată de analiza „obiectivă” a lui Bahtin menită a releva pozitivitatea și meliorismul intrinsec al grotescului.
În exemplul utilizat de Schneegan pentru a demonstra grotescul, dar aplicându-i acel amendament care îl transforma într-o formă de satiră, avem de-a face efectiv cu creația lui François Rabelais. Umbra turnului clopotniței unei mănăstiri capabilă să crească fertilitatea unei femei este o imagine care, în opinia lui Bahtin, nu este folosită doar în intenția de a exagera dimensiunile „depravării monastice”. Bahtin insistă asupra importanței înțelegerii acestei imagini ca formă de depășire de către obiect a marginilor, a limitelor sale. Limita dintre corp și lume este ștearsă, ducând la fuziunea dintre ele și celelalte obiecte înconjurătoare. Clopotnița este văzută de Bahtin în simbolistica ei falică, care o face să devină grotescă prin excelență, iar coborârea spre stratul inferior al materialității trupești este direcționată, în interpretarea sa, de referirea complexă și metaforică la turnura nefavorabilă de la jocul de cărți, la urâțenia Proserpinei, la sexualitatea implicită în proverbul cu muncitorul care folosește în lucrul său orice are la îndemână.
Opțiunea înțelegerii episodului clopotniței în universalitatea integratoare a criticii pe care o presupune, îndreptată în acest caz particular împotriva falsității idealului ascetic, împotriva eternității sale „abstracte și sterile”, este o trăsătură pregnantă a viziunii originale a lui Bahtin despre grotesc. Ea este marcată de dorința autorului de a scoate în evidență legătura fundamentală dintre grotesc și viață, viața surprinsă în aspectul cel mai trivial al biologicului, în materialitatea fecundității trupești, în optimismul ei înnoitor.
A doua exemplificare a grotescului rabelaisian făcută de Schneegan este reanalizată de Bahtin tocmai pentru a evidenția cele de mai sus. Varianta zidurilor construite în întregime din organe sexuale femeiești apare lui Panurge ca alternativă eficentă la presupusa rezistență a zidurilor clădite din oase de soldați. Pe lângă o nouă mențiune „a slăbirii limitelor dintre corp și lume” Bahtin face demonstrația importanței temei fecundității, ca „cea mai mare și mai sigură sursă a puterii”. Puterea militară este neajutorată în fața principiului procreației imanent în materialitatea trupească.
Trupul grotesc constituie unul din principalele interese manifestate de Bahtin în legătură cu textul rabelaisian. El consideră pe drept cuvânt că această înțelegere a corporalității funcționează într-un mod diferit de un anumit canon clasic al corpului uman. Canoanele clasice ale corpului, preluate de Renaștere din antichitate și relevate la nivelul artelor plastice intră în opoziție cu corpul așa cum este el prezentat în opere literare pentru care scrierile lui Rabelais reprezintă un important exemplu. Așa cum arată Bahtin, în varianta sa clasică, trupul este văzut ca fiind ceva complet definit, finit și izolat de mediul înconjurător. Aceasta înseamnă printre altele o izolare de toate celelalte trupuri. Pe lângă aceasta:
Toate semnele nefinitudinii, a creșterii și a proliferării erau eliminate; protuberanțele și lăstarii îndepărtați, convexitățile (semne ale unor germeni și muguri noi) atenuate, orificiile închise. Natura mereu neterminată a trupului era ascunsă, ținută secretă; zămislirea, sarcina, nașterea, agonia morții, nu erau arătate aproape niciodată. Vârsta reprezentată era îndepărtată atât de pântecele mamei cât și de mormânt, vârsta cea mai îndepărtată de fiecarte din pragurile vieții individuale. Accentul era plasat pe acea individualitate completă și auto-suficientă a corpului dat. Actele trupești erau arătate doar când granițele care despărțeau trupul de lumea exterioară erau clar definite. Procesele interioare de absorbire și scoatere nu erau dezvăluite. Trupul individual era prezentat separat de relația sa cu trupul ancestral al lumii oamenilor.
Exemple din pictura Renașterii care să contrazică parțial această ilustrare bahtiniană a canonului clasic pot fi găsite. Lucrarea lui Domenico Ghirlandaio, Bătrânul și nepotul său, este un asemenea exemplu contrar în care diformitatea cauzată de boală este reprezentată în detaliu și scoasă în evidență de discordanța între vârstele celor doi protagoniști ai întâlnirii reprezentate.
Dar o astfel de imagine, în afara interesului pentru fizionomie ca formă de înțelegere a relației dintre fizicalitatea exterioară a portretului și trăirile psihologice interne, nu probează decât o manifestare a dorinței autorului ei de a găsi mijloacele necesare pentru a transcrie în imagini plastice meditații bine definite, complet raționalizate. Așa cum cuvintele lui Bahtin exprimă foarte bine „pântecele, nasul, și gura sunt bineînțeles păstrate în imagine și nu pot fi ascunse, dar într-un corp individual, complet, ele îndeplinesc ori funcții pur expresive, (…), ori funcții de caracterizare și individualizare”.
Un alt exemplu semnificativ pentru o poziție contrară canonului clasic, deși manifestă în secolul al XVI-lea de această dată, este Crucificarea executată de Mathis Grünewald pentru altarul din Isenheim. Aici agonia morții este adevăratul subiect al picturii a cărui relevanță religioasă nu trebuie pusă la îndoială, reconsiderarea de către artist a lecțiilor medievale fiind evidentă atât în respingerea canonului clasic de reprezentare cât și în respingerea umanismului de sorginte antică. Ilustrarea frumuseții nu intră între preocupările pictorului, interesul său fiind acela de a reprezenta suferința, ceea ce și face cu măiestria celui care a asimilat interesul renascentist pentru anatomie și fizionomie dar le-a folosit pentru a da o lecție spirituală unei lumi înțelese ca fiind în transformare continuă, o transformare care implică de asemenea integrarea fenomenului morții, sau al bolii. Acest exemplu însă este reprezentativ pentru turnura pe care o ia fenomenul complex al Renașterii în momentul maturității sale stilistice iar rezistența unor artiști la tendința clasicizantă a reconsiderării valorilor estetice ale Antichității trebuie privită ca pe o prefigurare a neliniștii existențiale a Barocului.
Mihail Bahtin introduce în analiza operei literare a lui Rabelais conceptul de realism grotesc pentru a denumi specificitatea culturii populare în interesul său pentru imageria principiului material al corporalității. El vorbește despre o universalitate a elementului corporal, despre aspectul său pozitiv, reprezentativ pentru întreaga umanitate. Însă el o vede ca pe o universalitate a grotescului. Originea termenului grotesc este, așa cum am văzut în subcapitolul precedent, una renascentistă, deși zona semantică acoperită este destul de îngustă, legată de escavarea, cum afirmă Bahtin, a băilor lui Titus și de preluarea respectivelor motive decorative de către Rafael și discipolii săi în decorarea Loggiilor Vaticanului.
Bahtin arată cum condamnarea grotescului din punctul de vedere clasic susținut de Vitruvius a fost preluată ad-literam de Vasari, iar poziția sa a prevalat în gândirea oficială pentru o lungă perioadă. Doar în a doua parte a secolului al XVIII-lea și-a făcut apariția o înțelegere deopotrivă profundă și lărgită a grotescului.
Bahtin vorbește despre „reabilitarea cărnii”, fenomen specific al Renașterii ca reacție la ascetica medievală, observabil în opera lui Rabelais, dar și în scrierile lui Boccacio, Shakespeare sau Cervantes.
Care ar fi cauza acestei reabilitări? Unul dintre răspunsuri poate fi găsit în ideea susținută printre alții și de Gadamer, că experiența estetică a unei opere de artă nu poate fi redusă la un set de cuvinte, la o conceptualizare ce ar putea fi folosită într-un alt context ca bază pentru reconstrucția ei. Nici o experiență estetică nu este deci complet reductibilă la cuvânt. Chiar atunci când cuvântul caută adecvarea la zona experiențială a operei de artă, aceasta nu poate totuși a fi conformată în totalitate textului și încadrării în zona discursiv-narativă.
Succesul Renașterii vine, pe această linie de gândire, din mimesisul formelor artistice ale Antichității, descoperite în urma săpăturilor arheologice și nu din materializarea intenției ca formele artistice nou-rezultate să încarneze sensul ideologic al textelor antice a căror reconsiderare făcea parte din programul ideologic al Renașterii. Această intenție, a unei depline coerențe între formă și sensul dat acesteia spre vehiculare, eșuează datorită unui surplus de sens pe care formele artistice îl poartă în sine, surplus ce depășește capacitatea interpretativă a exercițiului hermeneutic al epocii, cât și intenționalitatea conceptualizată care a dus la proliferarea acestor forme în primă instanță. În reprezentările artistice menite să susțină idealul clasic grec și roman, al primatului rațiunii, al echilibrului dintre minte și trup, adăugite ideii hegemoniei omului între rezultatele Creației, reprezentări preluate ad-hoc din arta și gândirea antichității, își fac simțite prezența elemente ce vor submina realizarea intențiilor clasei dominante din acea perioadă.
Reconsiderarea importanței frumuseții trupești, adică prevalența esteticului asupra socialului sau politicului, interesul pentru nudul uman, fie el feminin sau masculin, implică de asemenea reconsiderarea relației dintre ființa umană și natura înconjurătoare, chiar dacă resimțită inițial doar în intenția unei dominări a acesteia din urmă de către om. Reintroducerea primatului văzului asupra celorlalte simțuri, ca simț asociat rațiunii prin excelență, ipoteză atât de clar susținută de McLuhan, conduce la o reanalizare a importanței formei exterioare vizibile în transmiterea și impunerea unui anumit mesaj ideatic, altfel spus a corelației existente între formă și conținut, identificabilă și efectivă la nivel senzorial, estetic. Darurile zeilor pe care deschiderea cutiei Pandorei civilizației antice grecești și romane le-a făcut accesibile cu deosebire societății secolului al XVI-lea nu au fost sesizate inițial decât în latura lor pozitivă, de propagare și instaurare prin imaginea artistică a mesajului politico-social și religios pe care grupul de forțe ce se afla la conducerea Europei acelor vremuri urmărea să îl impună. Totuși, în ele însele, formele artistice transplantate în cinquecento din Antichitatea greco-romană conțineau germenii unor diviziuni ale imaginii unitare a ființei umane, unitate pe care scolastica medievală încercase și reușise parțial să o consolideze prin coordonarea tuturor acțiunilor umane pe verticalitatea relațiilor spirituale între om și divinitate.
Așa cum o arată McLuhan, primatul văzului asupra celorlalte simțuri a însemnat abordarea perspectivei și deci a punctului unic de vedere asupra realității, ceea ce a dus, printre altele, la nașterea individualismului. Această nouă formă de sensibilitate se datorează, printre altele, multiplicării mecanice a textelor cu ajutorul tiparului, apariției comerțului cu carte, a bibliotecilor particulare. Modul de lectură se schimbă din oral-auditiv devenind pur vizual. Aceasta înseamnă deci renunțarea la simultaneitatea mozaicală și adoptarea succesivității planurilor și a imaginilor fixe, aparentul activism al erei Gutenberg fiind considerat de McLuhan ca „cinematic”, el compunându-se „dintr-o serie compactă de imagini statice sau «puncte de vedere fixe», în legătură omogenă”
Prin opoziție, imaginea grotescă are două trăsături determinante: relația cu timpul și ambivalența. Ea reflectă „un fenomen în desfășurare, o metamorfoză încă netereminată, a morții și nașterii, creșterii și devenirii.” Vorbind despre creația lui Rabelais Bahtin arată că
imaginile grotești păstrează natura lor specială, în întregime diferită de ființa completă, gata-făcută. Ele rămân ambivalente și contradictorii; sunt urâte, monstruoase, hidoase din punctul de vedere al esteticii „clasice”, adică a esteticii gata-făcutului și completului. Noul simț istoric care le pătrunde dă acestor imagini un nou înțeles dar păstrează intact conținutul lor tradițional: copulație, graviditate, naștere, creștere, bătrânețe, dezintegrare, dezmembrare. Toate acestea în aspectul lor material direct sunt principalele elemente în sistemul imaginilor grotești. Ele sunt contrarii imaginilor clasice ale omului finit, complet, curățat, ca să spunem așa, de toate reziduurile nașterii și dezvoltării.
Contrar canoanelor moderne, corpul grotesc nu este separat de restul lumii. Nu este o unitate închisă, completă; este neterminat, se depășește pe sine, își transgresează propriile limite. Accentul este pus pe acele părți ale corpului care sunt deschise către lumea exterioară, adică, părțile prin care lumea intră în corp sau se ivește din el, sau prin care corpul însuși iese la întâlnire cu lumea. Aceasta înseamnă că accentul este pe deschideri sau convexități, sau pe diverse ramificații și ramuri: gura deschisă, organele genitale, sânii, falusul, pântecele umflat, nasul. Corpul își dezvăluie esența ca principiu de creștere care își depășește limitele doar în copulație, sarcină, naștere, agonia morții, mâncat, băut sau defecare. Acesta este mereu neterminatul, mereu creândul trup, veriga de legătură în lanțul dezvoltării genetice, sau mai corect spus, două verigi arătate în momentul în care intră una în alta. Aceasta sare în ochi în mod special în grotescul arhaic.
Despărțirea grotescului de experiența trăită și situarea acestuia mai ales în sfera literaturii i-a permis, printr-un proces de abstracție, să devină o alternativă formală la cea clasică. Despărțind principiile de funcționare de instanțele lor particulare, literatura a transformat grotescul într-o paradigmă.
Despre modul în care se constituie imaginea grotescă a corpului uman în opera lui Rabelais Bahtin oferă o cuprinzătoare viziune. El face arheologia surselor acestui tip de imagine din creația rabelaisiană punându-ne la dispoziție o istorie intelectuală a marelui scriitor. Personalitatea complexă a lui Rabelais este urmărită în constituirea sa la intersecția mai multor izvoare culturale, deopotrivă teoretice și practice.
Sursele ce stau la baza limbajului său original sunt deopotrivă literare, filosofice, din domeniul teoriei medicale, a experienței sale practice ca medic, dar și rezultate din experiența sa de viață profană, cum ar fi contactul direct cu piața și cu limbajul ei caracteristic, apetența pentru spectacolul de teatru medieval sau interiorizarea proprie a experienței vieții monahale.
Astfel, dintre sursele literare care îi permit lui Rabelais să construiască o imagine grotescă a corporalității în care integrează monstruozitatea și diformitatea împreună cu exotismul alienant, Bahtin menționează povestirile de călătorie (reale) ale lui Marco Pollo sau (imaginare) ale lui John Mandeville, reunite în Cartea minunilor lumii . Acestea reproduc într-o formă sau alta imagini ale corpului grotesc datorate parțial legendelor cuprinse în Minunile indiene, culegere de povestiri a căror sursă primă Bahtin o regăsește în secolul al V-lea î. Chr. la autorul grec Ctesias. Physiologul, originând din Alexandria secolului al II-lea, prezent ca izvor important la Isidor de Sevilia, este o altă sursă pentru imageria grotescă, folosită îndeosebi pentru constituirea bestiariilor medievale.
Din punctul de vedere al filosofiei integrate în concepția rabelaisiană despre viață și corporalitate Bahtin amintește ca important contactul acestuia cu gândirea lui Pietro Pomponazzi, intermediată de prietenia lui Rabelais cu unul din discipolii acestuia, Étienne Dolet. Identitatea între suflet și trup demonstrată de gânditorul padovan în De immmortalitate animi, în care acesta, arată Bahtin, consideră că „sufletul nu poate fi separat de corpul care îl crează, îl individualizează, îi direcționează activitatea, îi dă conținut” pare o formă de existențialism avant-la-lettre, care ar fi infuzat imaginea lui Rabelais despre corpul grotesc prin înțelegerea acestuia ca un microcosmos în care sunt asamblate tot ceea ce în restul cosmosului este împrăștiat și înstrăinat. O altă formă de existențialism care prezintă ideea omului ca devenire, superior prin aceasta atât celorlalte ființe dar și spiritelor celeste, apare în Oratio de hominis dignitate, de Pico della Mirandolla, cele 900 de teze apărate de acesta fiind prezente în formă aluzivă, după cum arată Bahtin, în apărarea de către Pantagruel a celor 9764 de teze.
Bahtin consideră că Rabelais folosește experiența personală de medic în constituirea imaginii grotești a corporalității și dă ca exemplu în acest sens disecția publică, executată de Rabelais în 1537, pe cadavrul unui condamnat la spânzurătoare. Asemenea experiențe, pentru care oamenii secolului al XVI-lea se pare că aveau o apetență deosebită, ar fi avut un rol deosebit de important pentru viziunea rabelaisiană a corporalității ca întoarsă pe dos, cu interiorul devenit exterior, dar și pentru ideea de dezmembrare a corpului, a cărei legătură cu importantul rol religios jucat în epocă de cultul pentru rămășițele lumești ale sfinților, cultul moaștelor, este de asemenea evidențiată.
Teoria medicală, reprezentată mai ales prin referiri la Antologia Hipocratică, a cărei relevanță pentru practică era recunoscută în epocă, este unul din izvoarele imaginii grotești a corpului uman pe care Bahtin îl recunoaște ca infuzând creația lui Rabelais. Influența constă în importanța acordată aerului ca hrană și motor al trupului și al universului deopotrivă, cauză a vieții dar și a bolii, identificat cu spiritul, dar demonstrat la nivelul interacțiunii materiale cu trupul prin grotesca manifestare fiziologică a eructației. Implicită în enumerarea eliminărilor făcută de Panurge în cartea a III-a, capitolul 2 din creația rabelaisiană, această referire ar avea rolul de a atenua granițele dintre corp și lume și este evidențiată de către Bahtin prin citate din De aere, aqui, locis, care demonstrează asemănări dintre om și peisajul natural, sau din Despre Boli, unde sunt „plasate la același nivel simptomele vieții și ale morții”, gradate de la trivialitatea manifestărilor umane de ordinul strănutatului până la condiția corpurilor cosmice.
Atenuarea granițelor dintre corp și lume este o intenție explicită a lui Rabelais, demonstrată în acele episoade care se petrec în gura sau în interiorul lui Pantagruel devenit, prin proporțiile supraumane, adăpost pentru o lume în miniatură. Comentariul lui René Huyghe din Dialog cu Vizibilul la Iarna lui Joos de Momper face din această lucrare un candidat serios pentru ilustrarea acestui aspect al lui Pantagruel căruia Bahtin îi acordă deosebită importanță. Acesta se întreabă dacă
Asemenea căutărilor italiene ale lui Archimboldo, această «metamorfoză» flamandă nu încarnează la modul naiv visul etern al omului de a se recunoaște în univers și de a recunoaște universul în sinea lui?
Influența deosebită pe care limbajul abuziv, obscen, blasfemiator și injurios caracteristic vieții neîngrădite de convențiile sociale, religioase sau politice, așa cum se manifestă ea în piața orașului, o are asupra definirii formale particulare a limbajului rabelaisian este unul din aspectele pentru care Bahtin dedică o mare parte a lucrării sale. Acel billingsgate, termen specific folosit în traducerea engleză a lucrării Rabelais și lumea sa, reunește toate aceste forme de limbaj specifice culturii populare care se manifestă în întrega ei vitalitate și autonomie în spațiul pieței și al carnavalului. Trebuie să menționăm că Billingsgate, în forma sa nominală, desemnează cea mai mare piață de pește din Londra secolului al XIX-lea, astfel încât termenul își găsește corespondentul plastic binevenit în lucrările lui Archimboldo, denunțate de Huyghe pentru presupusa lor „naivitate”.
Spectacolul de teatru medieval, care cuprinde diavoleriile și misterele, este o sursă importantă care contribuie la constituirea imaginii corpului grotesc în opera lui Rabelais. Bahtin insistă pe importanța configurării speciale a decorului folosit pentru asemenea tip de reprezentații teatrale, identificând ca origine a imaginii caracteristice a gurii căscate a uriașului, fie el Gargantua sau Pantagruel, acea reprezentare a gurii căscate a Satanei care limita scena în partea ei din spate și prin care își făceau apariția diverse personaje bizare, demoni sau spirite. Episodul înghițirii pelerinilor odată cu salata de către Gargantua, sau a vindecării indigestiei lui Pantagruel printr-o similară înghițire a unor oameni însărcinați cu curățarea depunerilor din pântecele acestuia, se pare că au o asemenea sursă de inspirație. Însuși personajul Pantagruel își are originea în aceste mistere medievale, el apărând cel puțin în unul dintre ele, Faptele Apostolilor de Simon Gréban, ca fiu al Proserpinei, demon în slujba Satanei, asociat elementului primordial al apei, însărcinat cu chinuirea bețivilor prin turnarea sării în gura acestora, fapt care duce la accentuarea senzației de sete.
Pe întreg cuprinsul cărților lui Rabelais vedem numeroase referiri la această senzație de sete, asociată atât consumului de mâncăruri sărate de cei care se îndeletniceau cu băutul peste măsură, cât și manifestărilor climaterice specifice verii, de genul arșiței. Bahtin atrage atenția că Rabelais ar fi conceput și scris Pantagruel în 1532, an rămas în istoria Franței pentru neobișnuitul val de căldură și seceta care i-a urmat.
Însetarea pe care, în tradiția populară exemplificată de misterele medievale, demonul Pantagruel ar fi cauzat-o, este de asemenea manifestă în senzațiile deosebit de vii trezite în cititor de asocierea personajului lui Rabelais cu substanțele corporale sărate rezultate în urma excreției. Nașterea lui Pantagruel are loc pe o căldură atât de mare încât Pământul transpiră, iar sudoarea sa se revărsă în mare, făcând apele acesteia sărate; războiul împotriva regelui Anarchus se încheie prin potopirea câmpului de bătaie cu un șuvoi de urină, imperioasa nevoie biologică fiindu-i cauzată lui Pantagruel de administrarea unui diuretic special pregătit pentru bătălie de către Panurge.
Nu vom putea urmări lucrarea lui Bahtin despre Rabelais în totalitatea implicațiilor pe care acesta le ia în considerare pentru constituirea imaginii corpului grotesc, nu fără a ne afla în pericolul de a o rescrie. De o mai mare importanță ni se pare însă a concluziona că așa cum îl vede Bahtin, corpul grotesc nu este pentru Rabelais corpul individual, ci trupul ancestral al omenirii, pentru care moartea nu este decât o fază necesară premergătoare și deci indisolubil legată de naștere, de reînnoire. Bahtin folosește ca model iconografic pentru această legătură imaginea unor figurine de teracotă din Kerch, reprezentând o bătrână senilă, aflată în pragul morții dar demonstrând totodată semnele unei gravidități în stadiu terminal.
Această imagine pe care o putem compara cu imaginea grotescă prezentă pe catedralele gotice a Sheelei na Gigs, simbol al fertilității de proveniență celtică, prezintă corespondențe care nu pot fi ignorate cu anumite reprezentări ale bătrânei Baubo, a cărei simulacru de naștere o înveselește pe Demetra, determinând-o să accepte băutura anterior refuzată. Cel care se „naște” nu este altul decât fiul Demetrei cu Zeus, Ἴακχος, cunoscut mai bine sub numele de Dionysos. Parte a misterelor eleusine, această reprezentare teatrală este legată de ritualul antic al Tesmophoriilor care includea postul ca formă de comemorare al doliului Demetrei pentru fiica sa Persefona, ritualul fiind destinat soțiilor cetățenilor Atenei și fiind asimilat perioadei de maximă uscăciune a vegetației ce corespundea celei de-a doua treimi a anului. Formă a magiei agrare, ritualul este unul legat de fertilitate, dar paradoxal se manifestă prin abstinența de la mâncare și băutură. Postul zeiței este rupt de această intervenție lipsită de rușine a bătrânei Baubo care nu doar că își expune organele genitale făcând-o pe Demetra să râdă, ci îl scoate pe Iachus dintre picioare, în simularea unei nașteri, comică de asemenea prin grotesca alăturare cu vădita ei decrepitudine. Este o reprezentare simbolică a triumfului vieții asupra morții, al fertilității veșnic reînnoite a naturii, al triumfului bucuriei legate de mâncare asupra tristeții accentuate de abstinența de la hrană, iar prin aceasta este o figură reprezentativă pentru spiritul carnavalului, a cărui tradiție continuă neîntreruptă, în opinia lui Bahtin, din antichitate până în Evul Mediu.
În acest sens mi se pare potrivit să combatem ca fiind tendențioasă opinia unor autori ca Kate Chedgzoy, despre „atitudinea misogină clasică” a lui Bahtin care asociază femeia cu „stratul inferior al materialității corporale” și să motivăm opțiunea noastră cu exemple din arta secolului al XX-lea care permit asocierea clară cu imaginea corporalității feminine pe care o oferă Bahtin fără a putea fi acuzate de misoginism, ci dimpotrivă.
Astfel, Hon, lucrare de Niki de Saint-Phalle realizată în 1966 pentru Muzeul de Artă Modernă din Stockholm în colaborare cu Jean Tinguely, este reprezentarea grotescă a unei femei gigantice care adăpostește în interiorul ei o sală de expoziții, un bar și un cinematograf permițând accesul vizitatorilor „printr-o ușă situată pe amplasamentul sexului”. Lucrarea este încadrată la Noul Realism Francez, la fel ca Antropomentriile lui Yves Klein, cel care își șoca în anii șaizeci publicul cu performanțele sale artistice în care femei nude erau folosite ca instrumente pentru pictat.
O altă lucrare a artistei franceze, terminată în 1998, după aproape 20 de ani de la demararea proiectului este Il Giardino dei Tarocchi, realizată pe o propietate a artistei din localitatea Garavicchio, Italia. Descrisă de Maria Pozzana, în Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide, această grădină este inspirată deopotrivă de Parcul Güell, realizat de Antonio Gaudi în Barcelona, dar și de Parcul Monștrilor din Bomarzo, lucrare reprezentativă pentru grotescul Antirenașterii, descris pe îndelete de Eugenio Battisti în lucrarea care l-a consacrat.
Artista Shigeko Kubota, membră a grupului Fluxus, în Vagina Painting, pictează pe suprafețe
orizontale cu o culoare roșie ca sângele fixându-și instrumentele de pictat într-o zonă apropiată sexului.
Ea oferă astfel un răspuns artistic performanțelor lui Yves Klein (ca de altfel și action painting-ului lui Jackson Polock) care a fost interpretat de unii comentatori drept artă feministă, deși artista însăși nu și-a exprimat opinia în acest sens.
În lumina acestor exemple, care la nevoie ar putea fi completate și cu altele, putem considera opțiunea lui Bahtin pentru exemplul figurinelor din Kerch ca fiind justificată nu de misoginismul autorului ci de opțiunea sa de a înțelege grotescul ca pe o formă de afirmare a existenței în totalitatea ei complexă și dinamică.
Corpul grotesc construit de Rabelais în ipostazele uriașilor săi, dar și în a celorlalte personaje, este o imagine a corporalității care transcende individualul văzut în limitările categoriale ale socialului și înscrie ființa umană într-o viziune lărgită despre ordinea primordială a cosmosului. Deși prin raportare la constrângerile inerente ierarhizărilor artificiale lumești această ordine capătă aparența haosului, ea este sursa unei relaționări afirmative, optimiste, a individului cu societatea, râsul sănătos care însoțește grotescul existenței fiind sursa unei eliberări a ființelor din sclavia fricii de moarte.
Valoarea terapeutică a manifestărilor fiziologice, rolul lor deosebit de important pentru încadrarea ființei umane într-o ordine a cosmosului, dincolo de trivialitatea și obscenitatea cu care este asociată de obicei perceperea lor socială este exemplificată la Rabelais de actul de naștere a izvoarelor termale din Franța din urina lui Pantagruel. Corespondentul contemporan al acestui episod îl găsim în performance-ul lui Pierre Pinoncelli din 1993, artistul, ușor de confundat cu un vandal, redându-i „vocația primă” de urinoar Fântânii lui Duchamp, unul din multiplele exemplare ale operei, expus în acel moment în cadrul expoziției Beția realului de la Nîmes. Acțiunea lui Pinoncelli de a urina în celebra Fântână și a o lovi apoi cu ciocanul are bineînțeles o valoare simbolică, el lovind, după propriile spuse, „un simplu obiect”, redevenit așa ca urmare a actului de degradare artistică întreprins anterior. Pinoncelli a întreprins acest act considerându-l în concordanță cu modul de a înțelege arta al lui Duchamp, exprimându-și dorința ideală de a fi „abordat acest subiect” împreună cu artistul însuși, dacă acesta ar mai fi fost în viață. El nu face o contestație ci, așa cum observă Nathalie Heinich, „o prelungire, dă o urmare operei inițiale”.
III.7. Carnavalescul și festivitatea artei: Bahtin și Gadamer
Dacă Bahtin nu consideră carnavalul ca o formă specifică de artă, aceasta nu se datorează aceleiași înțelegeri a artei care îl determină pe Shusterman să păstreze distincția metodologică dintre arta populară și cea pe care o numește o numește artă rafinată. Bahtin include arta spectacolului medieval în interiorul culturii populare a carnavalului, făcând din ea un simplu component al acestuia. El dă carnavalului o importanță majoră, considerându-l a fi „viața însăși”, dar „modelată conform unei anumite structuri de joc”.
Această apropiere, această echivalență, mai bine spus, între carnaval și viață este similară tendinței mai generale a secolului al XX-lea de a înțelege arta ca nefiind diferită de viață, iar gândirea lui Bahtin se apropie în acest sens de cea a lui Shusterman, Feibleman și Gadamer, asemănarea cu acesta din urmă fiind chiar mai mare prin accentul pe care Gadamer îl pune pe artă ca joc și sărbătoare. Nu este important aici să facem o distincție clară între artă și carnaval, ci mai degrabă să observăm tendința autorilor menționați de a desființa limitele categoriale și a le extinde rolul, limitat de teorii anterioare, la nivelul întregii existențe umane.
Bahtin vede ca diferență între spectacolul obișnuit și carnaval tocmai această extensie integratoare a celui din urmă la dimensiunile vieții, carnavalul fiind un fenomen de o factură aparte: oamenii trăiesc în el, iar luminile rampei, reflectoarele specifice scenei de teatru lipsesc cu desăvârșire. Această referire la luminile scenei are legătură cu ideea punctului unic de vedere, a perspectivei care individualizează și separă, despre care McLuhan spunea că ar fi fost consecința modului nou de percepere care își face loc în Renaștere ca urmare a utilizării tiparului. Invitația implicită pe care Bahtin o face este de a privi carnavalul ca pe o formă de prezentare a vieții, și nu ca pe o formă de reprezentare.
Apropierea de gândirea lui Hans Georg Gadamer devine ușor de recunoscut, acesta vorbind de asemenea, în The Relevance of the Beautiful, despre festival ca despre un spațiu al comunității, ca absență a separării între persoane. Gadamer privește festivalul în opoziție cu scopurile noastre de zi cu zi care ne separă în indivizi, sărbătorirea fiind cea care ne aduce împreună. El consideră că sărbătorirea este o artă, o artă mult mai bine stăpânită de comunitățile primitive și anterioare celor în care trăim. Scopul festivității este ceva care nu este accesibil în totalitate fiecăruia dintre cei care participă la ea, iar natura ei este de asemenea greu de definit. El aseamănă festivalul cu arta, spre deosebire de Bahtin care o distanțează de arta spectacolului, dar această contradicție este una aparentă, pentru că Gadamer recunoaște că celebrarea este o experiență care are propriile sale forme de reprezentare, astfel încât ecuația bahtiniană dintre carnaval și viață, chiar dacă o viață de ordin secund, laterală celei oficiale, ce presupune o integrare a artei spectacolului în spațiul mai larg al sărbătorii se întâlnește cu tendința lui Gadamer de a integra diverse forme de reprezentare artistică în interiorul experienței festivității.
Bahtin consideră că „atât timp cât durează carnavalul, nu este altă viață în afara lui”. El vorbește despre un spirit universal al carnavalului, o condiție specială a întregii lumi, a renașterii și reînnoirii, în care viața nu se supune decât propriilor legi, cele ale libertății. În această formă de existență a lumii participarea este totală, nimeni nu rămâne deoparte, iar esența carnavalului este simțită intens de cei care i se integrează.
Bahtin continuă făcând legătura cu Saturnaliile romane, tradiția acestora continuând, după opinia sa, „neruptă și vie” în carnavalul medieval, resimțit ca o scăpare din modul de viață oficial. El introduce de asemenea ideea umorului în această înțelegere a carnavalului făcând referire la clovni, prezentați ca fiind o formă particulară de viață, asumată ca atare, a cărei înțelegere trebuie să fie distanțată de accepțiunea lor ca actori comici sau, dimpotrivă, ca excentrici sau simpli reduși mentali. Carnavalul este o a doua viață, „organizată pe baza râsului” și, de asemenea, o viață festivă.
Festivitatea este una dintre caracteristicile cele mai importante ale carnavalului, iar despre ea Bahtin vorbește pe larg în cartea dedicată operei lui Rabelais. El discută despre importanța filosofică a festinului, despre dimensiunea sa spirituală și ideologică, retrăgându-i acestuia orice dimensiune și importanță practică și situându-l în lumea idealurilor.
Festivalul este în mod esențial legat de timp, iar Bahtin distinge în această relație esențială două dimensiuni. Una dintre ele este cea legată de recurența unui eveniment în ordinea naturală sau cosmică. Cea de a doua este dată de temporalitatea istorică sau biologică.
Despre recurența festivalului Gadamer are o opinie a cărei nuanțare o distanțează puțin de cea a a lui Bahtin. El consideră că recurența festivalului este cea care duce la o anumită temporalitate și nu rezultă dintr-o situare anume a evenimentelor festive în timp. Bahtin trece însă de această fenomenalitate a festivalului legându-l de o anterioritate venind dintr-o ordine naturală sau cosmică a cărei celebrare se întâmplă odată cu fiecare sărbătoare. Bahtin separă după cum am văzut această anterioritate de principiile istorice și sociale care au legătură cu contextul festivității, iar acest lucru poate fi înțeles de asemenea ca pe o înțelegere a istoriei survenind peste această realitate fundamentală a temporalității instaurate de festivitate. Pentru a demonstra această ipoteză trebuie să avem în vedere conexiunea pe care Bahtin o face între festivitate și momentele de criză, atât în context social, cât și individual. El vorbește despre legătura dintre festivitate și acele „puncte de ruptură în ciclul natural sau în viața societății și a omului”. Bahtin vorbește de asemenea despre o percepție festivă asupra lumii care survine momentelor de moarte și renaștere, de schimb și reînnoire.
El consideră însă că această percepție festivă nu este realizabilă decât în condițiile carnavalului și ale spațiului pieței publice, singurele care permit situarea în „viața secundă”, în tărâmul utopic al „comunității, libertății, egalității și abundenței”. În cadrul structurii politice de tip feudal există de asemenea festivități oficiale, de natură ecleziastică, feudală sau sponsorizate de către stat, dar, așa cum accentuează Bahtin, ele nu au rolul de a elibera, nici nu crează o a doua viață pentru oameni. Ele nu desființează limitele, ci le reconfirmă. Crizele sunt trimise în trecut, iar legătura cu timpul devine formală. Trecutul este folosit pentru a consacra prezentul, iar rolul sărbătoririi oficiale este acela de a impune, de a confirma ierarhia existentă, valorile religioase, morale și politice existente, împreună cu normele și interdicțiile adiacente. Bahtin discută aici despre caracterul impus al adevărului, despre un adevăr predominant „propus ca etern și indisputabil”.
Vom vedea însă că Bahtin opune acestui adevăr instituțional, înțeles ca fiind artificial și rezultat al unei forme de constrângere, o natură adevărată a festivității umane, trădată și distorsionată de cadrul oficial, care însă nu poate fi distrusă și trebuie să fie tolerată ba chiar legalizată în afara acestei sfere oficiale, spațiul său fiind cel al pieței publice. Este spațiul în care râsul este permis, în care este sărbătorită prin carnaval suspendarea rangurilor, privilegiilor și normelor, a adevărului instituțional. Carnavalul sărbătorește timpul, devenirea, schimbarea, reînnoirea fiind opus sărbătorilor oficiale văzute ca o „consacrare a inegalității”. Egalitatea dintre oameni în perioada carnavalului devine o sursă a reînnoirii relațiilor dintre aceștia, a unor relații care nu rezultau din gândirea abstractă sau imaginație și nici nu erau rodul diviziunilor medievale pe caste și corporații. Bahtin vorbește despre relații experimentate cu ocazia carnavalului, despre o renaștere a oamenilor în interiorul unui tip special de comunicare imposibil în viața de zi cu zi.
O nouă similaritate poate fi observată aici cu discursul lui Gadamer despre artă, a cărei experiență, spune acesta, nu îl lasă pe cel care o face, neschimbat. Pentru Gadamer celebrarea înseamnă oprirea timpului, întârzierea lui, oprirea modului nostru de a administra și dispune de timpul nostru. Este sau nu opțiunea lui Gadamer de a înțelege festivalul opusă celei a lui Bahtin care îl vede ca pe o sărbătorire a ciclicității nașterii și a morții?
Ideea de structură organică a artei, pe care acesta o asumă, de unitate organică, apropierea artei de viață ar trebui să ofere un răspuns la întrebarea anterioară. Ea are proveniență hegeliană, dar Gadamer o tensionează într-un mod diferit. Atunci când vorbește de temporalitatea autonomă a artei el nu acceptă ideea unei temporalități care implică tinerețe, maturitate sau bătrânețe așa cum pot fi ele întâlnite la un organism viu. Este o critică implicită la concepția lui Hegel. Gadamer asumă existența unei structuri temporale intrinseci operei de artă care nu depinde de durata măsurabilă a existenței sale în timp.
Despre ce stă la baza acestei structuri temporale a operei de artă Gadamer vorbește atunci când are în vedere caracterul ludic, de joc, al artei. Acest concept al artei ca joc este înțeles de asemenea în contextul unei comunități a celor care participă la el, a cooperativității acestei participări. Cooperativitatea participării în jocul artei este dată, în opinia lui Gadamer, de procesul nostru de eliberare din contingența experimentării particulare a fiecărei întâlniri cu textul poetic, spre exemplu. Fiecare citire ne va ofensa într-o anumită măsură datorită unor anumite calități contingente ale acesteia. Pentru ca textul să fie ridicat la nivelul idealității de urechea noastră interioară Gadamer consideră că trebuie depășită contingența calităților textului, datorate mai ales unei lecturări orale a acestuia, culorii vocale particulare a oricăruia dintre lectori.
Dacă ar fi să ne raportăm la concepția lui McLuhan despre oralitate, infuzată la fel ca în cazul lui Gadamer cel din Adevăr și Metodă, de cercetările lui Milman Parry despre poemele homerice, am observa, la prima vedere, o divergență de opinii între cei doi autori. Dacă pentru McLuhan, oralitatea anterioară folosirii textului tipărit, oralitatea omului medieval, luată drept exemplu pentru înțelegerea epocii electronice a comunicării, este un garant al cooperativității, un liant al vieții în comunitate, pentru Gadamer oralitatea este ceea ce trebuie depășit pentru ca această cooperativitate să poată exista.
Dar ceea ce Gadamer spune despre creațiile literare trebuie a fi înțeles ca aplicându-se întregii sale concepții despre artă și are legătură cu tentativa de a descoperi prin interpretare o operă de artă comună, dincolo de contingența fiecărui punct de vedere particular, iar acest lucru poate fi înțeles ca fiind în consens cu concepțiile lui McLuhan despre comunicare și abandonarea perspectivei renascentiste într-o aprehendare în simultaneitate a realității. Revenind la comparația cu viziunea lui Bahtin despre festivitate vedem cum și aici Gadamer exprimă o opinie asemănătoare, a unei înțelegeri a artei care transcende interesele particulare în asumarea unei idealități comune, nelipsite de relevanță filosofică, dar depășind orice logică a raționalității discursive. Acesta este motivul pentru care Gadamer consideră că intenția autorului nu contează în înțelegerea operei de artă, excedentul de înțeles care survine momentului istoric al efectuării operei de către artist căpătând o mult mai mare importanță.
Pentru Gadamer arta reprezintă, într-un anume sens, o depășire a timpului. Arta înțeleasă în istoricitatea ei este doar o aparență, la fel ca arta progresivă. Arta pune problema unei contemporaneități a trecutului și prezentului. Pentru a demonstra acest lucru Gadamer vorbește despre jocul artei ca fiind acel demers prin care oamenii încearcă să rețină ceea ce trece. El are o viziune antropologică asupra artei ca joc al cărui exces are rolul de a da permanență efemerului și tranzitoriului și își justifică această viziune vorbind despre ceremonialul și arta funerară, despre ritualurile de consacrare care integrează finitudinea ființei într-un cadru al spiritualității ce include moartea printre posibilitățile accesibile liberului arbitru. Nu este vorba de a învinge moartea neacceptând-o, ci, dimpotrivă, de a o înțelege în necesitatea ei pentru existență. Acesta este răspunsul de care aveam nevoie pentru a înțelege cât de apropiate sunt concepțiile lui Bahtin și Gadamer, în pofida unei abordări aparent divergente a realității.
Înțelegerea artei ca spațiu al unei temporalități distincte poate fi urmărită și în gândirea altor autori. Ea corespunde unui „spirit al timpului” și infuzează atât modul de raportare teoretică la artă cât și manifestările artistice în sine. Un citat din Wiliam Fleming aduce o relevantă descriere asupra acestui tip particular de înțelegere, oferind cadrul referențial necesar pentru fundamentarea gândirii gadameriene pe o realitate resimțită la modul general și nu rod al speculațiilor filosofice individuale:
Toată arta trecutului și prezentului devine contemporană prin prezența ei vie acum și aici.(…) Căci toate artele omului din toate timpurile și de pe toate meleagurile, sunt acum artă contemporană. Partenonul, catedrala din Chartres, Capela Sixtină, la fel de bine ca Muzeul Guggenheim, Lincoln Center și Trans World Flight Center, picturile lui Giotto, Rembrandt și Picasso, muzica lui Bach, Wagner și Strawinski – toate există într-un prezent dilatat. În ultimă analiză, cititorul, spectatorul, ascultătorul contemporan este cel care decide dacă îl va citi pe Platon sau pe Sartre, dacă va privi statuile lui Praxitele sau pe cele ale lui David Smith, dacă va asculta un cântec gregorian sau o compoziție computerizată a lui Babbitt. Contururile trecutului, prezentului și viitorului se estompează, tot așa cum în pictura cubistă și abstract-expresionistă spațialitatea se aplatizează. În literatura, muzica și filmul anilor noștri timpul este trăit într-un continuum curgător, ca în vise, cu reveniri în urmă și salturi înainte. Prim-planul, planul intermediar și fundalul, începutul, mijlocul și sfârșitul, trecutul, prezentul și viitorul, toate se îmbină laolaltă. Noul este și vechi, iar vechiul este mereu nou.
O scurtă incursiune în modul particular al lui Bahtin de a înțelege aportul de neegalat al lui Rabelais la literatura universală este necesară pentru a vedea cum, abordând căi diferite, atât el, cât și Gadamer au în vedere același rezultat. Textul lui Bahtin este interesant prin legăturile pe care le permite cu alți autori care au scris despre legătura dintre artă și viață, sau despre artă și cultura populară. Astfel discuția sa despre o „lume secundă a culturii populare”, variantă parodică a lumii din afara carnavalului, creată cu ajutorul logicii neobișnuite a inversiunii semantice, permite apropierea de concepția lui Goodman despre artă și participarea acesteia la facerea lumilor pe care el o consideră a fi un rezultat al funcției simbolice, dar și de modul de a privi arta populară al lui Shusterman care, vorbind despre valoarea simbolică a modului specific de expresie care este muzica rap, atrage atenția asupra principiului inversiunii care permite cuvintelor utilizate în versurile pieselor muzicale să aibă un sens contrar celui avut în vorbirea oficială.
Însă nuanța specială a discursului bahtinian este distanțarea de orice poziție extremă. El insistă asupra faptului că parodia carnavalului medieval nu este una de tip negativist, ea diferențiindu-se de parodia formală a epocii moderne prin caracterul revitalizant și înnoitor al contestației pe care o face. Această poziție vine în consens cu caracterul integrator al experienței carnavalului pe care Bahtin îl evidențiază de fiecare dată. „Râsul carnavalesc este râsul tuturor oamenilor” consideră autorul discutând despre natura complexă a acestui fenomen, iar acest lucru înseamnă printre altele că nu trebuie confundat cu o reacție individuală la un eveniment izolat. Din aceasta decurge o altă caracteristică a râsului carnavalesc, aceea că are un scop universal, fiind îndreptat chiar spre cei care participă la el. În al treilea rând el este ambivalent, fiind în același timp vesel și triumfător dar și batjocoritor, ridiculizant.
Bahtin evidențiază diferența dintre satira modernă și râsul carnavalesc, prima fiind marcată de negativitatea extragerii satiristului din rândul celor de care râde, ultimul caracterizându-se dimpotrivă prin autoincluderea oamenilor în lumea de care fac haz. El consideră că marele merit al lui Rabelais este de a fi adus râsul carnavalesc în cadrul literaturii, drept pentru care discreditează imaginea unui Rabelais deseori văzut ca un scriitor pur-satiric, accentuând asupra necesității încadrării sale în contextul ambivalenței specifice carnavalului, unde conținutul filosofic este de asemenea prezent, aspectul pur recreațional al scrierilor rabelais-iene fiind de asemenea discreditat.
Rabelais este văzut de către Bahtin ca fiind cel care aduce în cadrul literaturii un limbaj special, rezultat al formei aparte de comunicare interumană care este carnavalul. Acest limbaj este deseori marcat de remarci injurioase, insulte îndreptate nu doar împotriva celorlalți oameni ci și împotriva divinității, resimțită mai ales ca organizare ecleziastică, în caracterul constrângător al ritualului religios. Bahtin face referire la parodia sacra, o formă ciudată de literatură medievală pe care el o consideră o manifestare prea puțin înțeleasă. Totuși abundența unor asemenea piese de literatură demonstrează toleranța de care ele se bucurau în epocă, iar aici este vorba despre toleranța din partea Bisericii care le permitea sub auspiciile „râsului pascal” sau al celui asociat Crăciunului. Insultele adresate divinității sunt despărțite în cadrul carnavalului de caracterul magic și direcția practică pe care o aveau în cultele comice străvechi și primesc în schimb un caracter și o profunzime universală. Obscenitățile și înjurăturile sunt de asemenea subsumate de Bahtin râsului carnavalesc, intrarea lor sub această jurisdicție făcându-se prin excluderea din sfera discursului oficial ale cărui norme le violau, locul lor în piața publică asigurându-le o ambivalență semantică ce poate fi acceptată. Prin această acceptare, prin această autoreferențialitate, râsul carnavalesc își capătă universalitatea care îl face mediu de existență a unei filosofii pragmatice, profund imersată în necesitatea existenței și prin aceasta, invulnerabil în fața oricărei revendicări politizante.
El este spațiu al autonomiei și căutarea acestei autonomii, fie ea a ființei umane în fața constrângerilor de natură socială, fie a operei de artă, este ceea ce reunește în înțelegere viziunile despre festivitate ale lui Bahtin și Gadamer.
III.8. Concluzii provizorii
Gadamer consideră despre creatorul unei opere de artă că
poate intenționa publicul timpului său, dar adevărata ființă a operei sale este ceea ce ea este capabilă să spună, iar această ființă tinde fundamental dincolo de orice îngrădire istorică. În acest sens, opera de artă ocupă un prezent fără timp. (t. n.)
Opera de artă ocupă deci un prezent fără timp. Iată cum Levinas, cel din Realitate și umbra sa, este întors împotriva sa. Departe de a fi un moment păstrat în eternitate, bizar tocmai prin aceea că ceea ce ar trebui să fie trecător este oprit din trecere, opera de artă este întotdeauna în prezent, pentru că ea se naște de fiecare dată în experimentarea ei de către public. Însă această considerație gadameriană necesită a fi aprofundată. El continuă prin a spune:
Opera de artă care spune ceva se confruntă pe sine cu noi. Adică, exprimă ceva în așa mod încât ceea ce este spus este ca o descoperire, o dezvăluire a ceva anterior ascuns.(…) A înțelege ce are de spus opera de artă este deci o întâlnire cu sine. Dar ca întâlnire cu autenticul, (…) , experiența artei este experiență într-un sens real și trebuie să stăpânească de fiecare dată din nou sarcina pe care o implică experiența: sarcina de a o integra în totalul orientării proprii spre o lume și înțelegerii de sine proprii. Limbajul artei este constituit chiar de faptul că se adresează înțelegerii de sine a fiecărei persoane și face asta ca prezent perpetuu și ca mijloc al propriei sale contemporaneități. Într-adevăr, tocmai contemporaneitatea operei îi permite să vină în expresie în limbaj.
A înțelege ce ne spune o operă de artă este deci o întâlnire cu sine. Este adevărat, dar mai mult decât atât, trebuie spus că, în chiar momentul în care simțim, explicit sau nu, că nu înțelegem ce spune o operă de artă, noi suntem la întâlnire cu sine. Neacceptând un anume înțeles al operei, noi totuși ne înțelegem pe noi înșine, ca fiind aceia care nu înțeleg opera de artă. De ce nu se întâmplă același lucru cu orice obiect care ne înconjoară? De ce considerăm că această chemare spre înțelegere a căzut întotdeauna implicit în sarcina artei? Pentru că ceea ce presupunem atunci când vorbim despre artă este această mediere în înțelegere între noi și lumea înconjurătoare. Nu este o mediere a unui uz utilitar, operele de artă nefiind întotdeauna instrumente care să ne ajute în stăpânirea unei lumi a cărei realitate ne depășește ca putere fizică, ci este o mediere a unui uz intelectiv, unde arta ne ajută să cuprindem un nou traseu în lumea în care trăim, sau să îl oferim cuprinderii altora. Se construiește prin artă o nouă lume, o lume a artei, dezvăluită fiecăruia dintre noi în mod diferit de experiența particulară a operei de artă, astfel încât aceste lumi ne oferă tuturor coordonatele unui spațiu locuibil îndeajuns de larg pentru a permite existența fiecăruia între chiar limitele constanței spațio-temporale. A nu înțelege arta este echivalent cu a nu avea acces la acest spațiu, a nu putea reclama dreptul la libertatea și la răstimpul pe care el îl oferă, iar întâlnirea cu opera de artă, chiar în varianta neînțelegerii ei, ne dă accesul la o înțelegere a constrângerii asupra sinelui. În acest sens arta rămâne bizară cum o vede Levinas, ba chiar „inumană și monstruoasă” în „eterna durată a intervalului în care o statuie este imobilizată”, chiar dacă, „pe de altă parte, arta, în mod esențial neangajată, constituie, într-o lume a inițiativei și responsabilității, o dimensiune a evadării.”(t. n.)
Chiar dacă nu sculpturi, ci sculpturale prin tridimensionalitatea lor intrinsecă, obiectele (sub forma detritusului, a deșeurilor), neanimate de nici o intenționalitate explicită, pierzându-și valoarea instrumentală, ne influențează totuși prin persistența lor în timp care, chiar dacă nu le conferă raritate și grandoare, așa cum spune Nathalie Heinich despre obiectele-relicve, le oferă o importanță destul de mare pentru a le face de neînlocuit. Persistența lor în timp, alăturată conviețuirii noastre cu ele, contribuie la iluzia propriei noastre persistențe și, a păstra cât mai mult relația de proprietate asupra lor este echivalent cu a ne garanta prin ele, deși grotesc, propria identitate.
Împotriva intenționalității autorului în înțelegerea operei de artă Gadamer aduce argumentul excesului de înțeles prezent în opera însăși. Uitată este însă intenția autorului de a descifra el însuși acest exces de înțeles care i se prezintă pe întreg parcursul creării operei. Poate mai potrivit este a vorbi despre o elaborare a operei pentru a înțelege acest proces creativ ca având o durată căreia i se integrează de asemenea și momentul luării în posesie prin înțelegere de către receptor, dar nu se reduce la aceasta. Artistul nu doar transcrie într-un moment o idee care i se oferă în minte bine conturată, ci muncește pentru a traduce în imaginea artistică un fenomen a cărui desfășurare continuă și după începerea transcrierii, ba chiar și după momentul în care artistul nu mai vede cum această transcriere ar mai fi posibilă în aceeași instanță operală.
Gadamer consideră importanța studiului istoriei ca fiind dată nu de încercarea înțelegerii de a actualiza în mintea unui om gândurile altui om, cât de înțelegerea marii matrici a istoriei. Acesta este scopul efortului interpretativ al istoricului și el trece înaintea intențiilor subiective ale omului care stă în procesul istoric ele fiind „rareori sau niciodată de așa fel încât o evaluare istorică posterioară a evenimentelor să confirme modul în care ele se impun contemporanilor”(t. n.). El continuă considerând că „semnificația evenimentelor, conexiunile și implicațiile lor așa cum sunt reprezentate în retrospecția istorică, lasă mens auctoris în urmă, tot astfel cum experiența operei de artă lasă mens auctoris în urmă”
Ceea ce spune aici Gadamer este corect într-un anumit sens. Înțelegerea operei de artă, sau experimentarea ei, lasă bineînțeles mintea autorului în urmă, dar această urmă nu este o urmă temporală, un trecut la fel de ireal ca și viitorul, ci este o urmă a minții, o urmă în mintea receptorului, în plasticitatea ei biologică, o urmă a cărei fizicalitate va orienta înțelegerea, ducând-o mai departe spre o nouă experiență auctorială ce ia naștere în intenționalitatea lectorului, fără de ea, orice înțelegere fiind redusă la o pură construcție, la o nouă operă pentru care vechea operă, presupusă a fi cea înțeleasă, nu devine decât cel mult fundația, nicicum structura de rezistență.
Ceea ce i se recunoaște operei de artă prin încadrarea ei în categoria existențială a grotescului este anistoricitatea. O operă de artă este anistorică nu pentru că exclude istoria, ci pentru că nu se reduce la ea. Istoria este parte componentă a realității grotești, fără a deveni însă preponderentă. Cu alte cuvinte, realitatea grotescă nu caută adecvare la istorie, ci istoria devine ceea ce este prin adecvare la realitate.
Spre exemplu, episodul procesului legat de furtul Giocondei în care a fost implicat Picasso nu dă importanță biografiei artistului spaniol și nici capodoperei lui Leonardo, ci capătă importanță pentru că există ca punct de legătură între două existențe, importante în sine și ireductibile la acest episod pe care îl conțin el nedevenind prin nimic esențial, chiar dacă participă la această esență. Tot astfel, episodul procesului de bancrută frauduloasă intentat Vameșului Rousseau nu mărește importanța acestuia ca artist, lucru pe care îl îndeplinesc lucrările sale, însă capătă importanță atunci când este interogat în relație cu presupusa naivitate a acestui pictor.
Am făcut o amplă referire la grotescul simbolic, atât cel relevat de concepția lui Ruskin despre artă, cât și cel care se realizează prin aducerea împreună a unor intenționalități distincte prin opera de artă. Putem concluziona că orice lucrare de artă este locul de existență a unui simbolism grotesc nu din cauză că face trimitere la o realitate încheiată, fie ea imagine mentală sau obiect material, reprezentându-l pe acesta printr-o imagine de asemenea finită, încheiată, ci pentru că permite aducerea împreună a mult mai multor imagini, mentale sau materializate, decât lasă să se vadă momentul imediat ulterior producerii inițiale de către artist. Existența operei de artă continuă iar înțelesul ei se amplifică prin fiecare nouă întâlnire a receptorului cu respectivul obiect. Ea este actualizată, mutată într-un prezent perpetuu, iar acest prezent perpetuu al operei este dat nu de refuzul istoriei sale, ci de refuzul stratificării sale în perspectivă, de aducerea ei într-o simultaneitate mozaicală, de întâlnirea într-o singură imagine grotescă a tuturor ipostazelor prin care acel obiect a trecut. Astfel Mona Lisa nu poate fi considerată acum doar acea pictură încheiată în momentul în care Leonardo punea ultima tușă, ci deopotrivă cea furată în 1911, cea care apare pe cutiile de chibrituri imprimate tocmai în scopul recuperării ei, cea care constituie obiectul interogatoriului la care au fost supuși Picasso și Apollinaire, cea protejată de un perete de sticlă anti-efracție în Luvrul secolului al XXI-lea, cea pe care o fotografiază mii de turiști fără a avea timp și posibilitatea de a o admira fără vreo intermediere și, nu în ultimul rând, cea căreia Duchamp îi adaugă o pereche de mustăți și un barbișon, dar și infama legendă L.H.O.O.Q.
Întâlnirea care crează opera de artă este o prezentare, așa cum o vede Gadamer, dar pentru a se sustrage predicției hegeliene despre moartea artei ea nu trebuie să înceteze a fi o reprezentare. Rămânând reprezentare opera nu se reduce la imitație, la fixarea unui model ideal sau real în materie prin manifestarea intenționalității explicite a artistului, recuperabile conceptual, dând pertinență interpretării istorice, discursive și lineare. Ea este o re-prezentare care adaugă alături de fiecare altă prezentare o mărturie a unei existențe perpetuu reînnoite. În perpetuitatea sa opera de artă permite intenției artistului să se adauge la marea întâlnire festivă în care se constituie, grotescul acestei festivități venind uneori tocmai din consensul comic între intenția autorului și recuperarea ei de către interpret.
Astfel, interpretarea dată de Duchamp Giocondei, burlescă și marcată de impietatea față de valorile tradiționale caracteristică artistului, poate fi considerată o interpretare corectă a intențiilor lui da Vinci, tot astfel precum Pinoncelli considera gestul său o continuare a lucrării lui Duchamp, proiect la care i-ar fi plăcut să colaboreze cu maestrul avangardei.
Recunoscută la modul general, forța hipnotizantă a privirii enigmatice a Mona Lisei transformă pictura dintr-un obiect supus privirii noastre într-un subiect care ne privește. Cu greu ne putem sustrage forței captivante a privirii care transformă Gioconda într-o ființă vie. Dar forța este, așa cum au depus mărturie succesiv gânditori de talia lui Rousseau, Edmund Burke sau Immanuel Kant, apanajul masculinității și manifestarea forței este o formă de sublim. În acest sens putem considera că portretul unei femei care exprimă forță este nedesăvârșit ca frumusețe și împins iremediabil spre grotesc. Grotescul Mona Lisei este cel al androginității modelului uman creat în pictură de Leonardo da Vinci și este cât se poate de just înțeles de către Duchamp care îi redă semnificația și „vocația inițială” pacificându-l, paradoxal, tocmai prin adăugarea mustăților, barbișonului și legendei cifrate în oralitatea quasimedievală a înțelesului ascuns în pronunție. El recunoaște acea căutare a unei tipologii umane ideale dincolo de delimitările aparente de gen care caracterizează pictura leonardescă și care poate fi recuperată de altfel destul de bine din analiza comparată a chipurilor Fecioarei și Sfintei Ana din Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul, cu cel al Giocondei și al lui Ioan Botezătorul.
Putem spune că impietatea lui Duchamp nu se manifestă împotriva operei lui da Vinci, pe care o defăimează doar pentru a o reînnoi, ci împotriva instituției tradiției artistice care a ridicat acest obiect la statutul de relicvă despre care vorbește Nathalie Heinich. Modificarea adusă imaginii Mona Lisei care o transformă într-un „ready-made asistat” cum îl numește Martha Buskirk nu este îndreptată împotriva lui Leonardo da Vinci, ci împotriva tradiției de gândire în care pictura a fost inclusă încă de Vasari și care nu a cunoscut o reconsiderare până la celebrul furt din 1911.
În modul ironic și desacralizant care caracterizează întreaga sa existență Duchamp răspunde dorinței de împlinire din căutările picturale leonardești a căror quintesență ca tehnică plastică și definire formală a ideii este Gioconda. Forma împlinirii este cea pe care o caută îndrăgostiții din cuvântarea lui Aristofan relatată de Platon în Banchetul, dar androginul care se ascunde în câteva din picturile lui da Vinci, mult mai subtil și mai idealizat decât acea creatură „cu două capete întoarse unul spre altul, cu patru brațe, patru picioare și două șezuturi” despre care amintește Rabelais vorbind despre emblema lui Gargantua, nu este recuperat în grotescul existențial al nedefinirii sale decât de intervenția duchampiană.
Putem extinde speculația cu privire la creația lui Leonardo prin a declara că dovada de care avem nevoie pentru a demonstra grotescul subtil și, prin aceasta, apropiat de sublim, al opțiunii sale estetice și existențiale este tocmai mult elogiata tehnică a sfumato-ului care nu doar că urmărește surprinderea picturală a atmosferei ci estompează marginile dintre om și lume, fiind mult mai disimulată și mai puțin contaminată de „naivitatea” reclamată de Huyghe la Archimboldo.
Un neașteptat ajutor în acest sens ni-l oferă cartea lui Michael J Gelb, How to Think like Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day, care, dincolo de pretenția naivă din titlu de a oferi o rețetă pentru genialitate, interpretează tehnica sfumato ca pe „o dorință de a îmbrățișa ambiguitatea, paradoxul și nesiguranța”, dorință care l-ar fi caracterizat pe maestrul florentin. Cartea face referiri multiple la apetența lui Leonardo pentru grotescul întâlnit în natură și în existența cotidiană, la căutarea sa aproape obsesivă a urâtului fizionomic în studiile de caractere, la plăcerea pe care o are pentru căutarea „formei infinitului” în motivul nodurilor, al întrețeserii de linii care acoperă suprafețe decorative, acestea din urmă fiind considerate „«simboluri atât ale infinității cât și a unității lumii»”. Autorul ajunge totuși la concluzia că
Bineînțeles, Mona Lisa este expresia supremă pentru Leonardo a paradoxului.
Și, în timp ce Lillian Schwartz este amintită de Gelb pentru încercarea ei de a descifra acest paradox prin modelarea computerizată a unei juxtapuneri între imaginea Giocondei și singurul autoportret existent al artistului, desenat cu cretă roșie în anul 1518, încercare care ar demonstra că Mona Lisa este de fapt un autoportret al lui Leonardo, noi tragem concluzia personală că acela care a intuit înaintea erei computerelor această ambiguitate a imaginii și a dezvăluit-o cu mult umor a fost Duchamp. El a dezvăluit structura imaginii întorcând-o, metaforic vorbind, pe dos. Iar structura acestei imagini, care constituie armătura oricărei eventuale reluări ulterioare a temei este intenționalitatea activă din interiorul ei, intenționalitate care, istoric cel puțin, a fost asociată cu masculinitatea.
Grotescă așa cum o vede Duchamp sau apropiindu-se de sublim cum o înțelege Leonardo, această ambiguitate a întâlnirii dintre activitate și pasivitate în interiorul operei de artă este o realitate ce nu se reduce la Mona Lisa, dar întâlnirea de peste timp între doi mari artiști contribuie uneori la descifrarea ei într-o pictură care, altfel, continuă să-și țină ascunse secretele.
Capitolul IV
Alienarea: teorie și reprezentare
IV.1. Scurtă descriere teoretică a fenomenului alienării
IV.1.1. Poziționarea conceptului de alienare în filosofie
Termenul alienare sau înstrăinare acoperă, în principiu, ideea a ceva ca fiind separat de sau străin de altceva. El capătă rol fundamental în scrierile filosofice ale lui G.W.F. Hegel, fiind preluat deasemeni de Feuerbach și Marx.
La Hegel progresul către Absolut este echivalat cu atingerea conștiinței de sine, iar aceasta are legătură cu ieșirea din cadrul constrângerilor și câștigarea controlului asupra propriei existențe și a modului în care această existență se manifestă în lume. Lipsa controlului asupra lumii în care trăim este rezultatul unui proces de alienare în care rolul important îl joacă practicile sociale curente, acel spirit al timpului căruia în general ființele umane i se supun privindu-l ca fiind ceva impus din afară, obiectiv, căruia nu i se pot împotrivi, iar critica lui Hegel se îndreaptă tocmai împotriva acestei tendințe de obiectivare a unor proiecții subiective până la urmă, asupra cărora în final ajungem să nu mai exercităm în nici un fel voința liberă, singura cale prin care oamenii pot să-și atingă scopurile rămânând în acest caz ajutorul din afară care este obținut prin implorare.
Este interesant în acest sens contrastul pe care Hegel îl face între religia creștină, considerată ca pozitivă și religia antichității pe care el o considera una a demnității și libertății. În critica sa la adresa creștinismului, Hegel observă că obiectivizarea zeului crește direct proporțional cu accentuarea corupției și a sclavizării oamenilor, această obiectivizare având în realitate valoarea unei revelații, dar o revelație a spiritului vremii, pentru că ea se întâmplă într-o lume care ne rămâne străină, în care nu deținem o parte, în care nu putem obține un loc prin activitatea noastră, ci „cel mult cerșind sau complotând”, o vârstă în care „omul era un Non-ego iar zeul său un alt Non-ego”.
Recunoscând în poziționarea filosofului german corespondențe cu propria înțelegere a realității contemporane, vom încerca să încadrăm discursiv proiecția personală asupra acestui fenomen al alienării, tentativa noastră urmărind să asigure un cadru logic într-o anumită măsură, cea care include ca inevitabilă o anumită zonă a indeterminării falacioase, dezvoltărilor ulterioare care interesează spațiul artisticului, alienarea fiind condiția necesară a acțiunii de recuperare identitară pe care o atribuim artei ca domeniu profund uman.
IV.1.2. Alteritatea ca formator al Sinelui
Într-o lume a relativității einsteiniene, a subiectivității, o lume care este așa cum fiecare din noi alege să o vadă, construim fără încetare variante ale mediului în care trăim, pe care le dorim cât mai funcționale, cât mai eficiente, cât mai convenabile pentru sine. Totuși, atunci când vorbim despre sine, acel ceva la care facem referire este el însuși greu de cunoscut și mai ales, dificil de păstrat într-o lume a fundațiilor mișcătoare, a bazelor provizorii, a structurilor contingente.
Încercând să răspundem la întrebarea: Cum ia naștere eul? vom fi imediat frapați de naivitatea unui concept de Eu indiferent la mediul înconjurător, a unui Eu suspendat în vid, dincolo de celelalte elemente detectabile la nivelul simțurilor sau al rațiunii. Asta pentru că nu ne putem sustrage în totalitate constrângerilor mediului în care existăm, păstrând totuși conștiința sinelui. Această conștiință de sine nu există decât prin raportare la celălalt, deși acest altul nu trebuie să îl recunosc ca fiindu-mi egal, nici măcar la nivel aproximativ, ci doar să populeze vidul pentru ca, simțindu-l ca limită a ființei mele, să îmi dau seama că sunt. Altul, celălalt, este limita eului, a sinelui, limita simțurilor, dimensiunea înțelegerii mele, spațiul de confruntare, frontiera ființei.
Celălalt mă limitează, dă formă ființei mele, construcției senzoriale și raționale pe care o asum ca ființă, ca sine, ca eu. Și totuși, celălalt este întotdeauna altul. Deci eu sunt de fiecare dată altul. Prin urmare, eul nu există. De unde atunci această conștiință a Sinelui? De unde identitatea? O simplă tendință a gândirii, cum afirma Piaget? Ce rămâne neschimbat în sine? Există o serie de factori care rămân identici în celălalt, ce permit aceeași comensurabilitate a limitărilor sinelui, a mea raportată la el, a lui raportată la mine, o constantă ce permite recunoașterea mea în fiecare schimbare a celuilalt, în fiecare nouă limitare, delimitare a ființei mele, în fiecare reconfigurare, respațializare a eului, fie ea recuperabilă prin simțuri sau prin poziționări în interiorul gândirii?
Să fie oare această constantă pur materială, sau dimpotrivă pur spirituală? Am analizat anterior inconsistențele logice ale asumării dualismului de substanță la Descartes, și totuși întrebarea despre fundamentul ființării tinde să rămână valabilă dacă nu îl acceptăm ca fiind un amestec, amalgam între elemente fizice – materiale, date senzoriale, cadre raționale și trăiri psihice, ele întreținând un raport care rămâne constant indiferent de varierea elementelor sale constitutive. Am propus deja identitatea ca fiind un echilibru, dinamic și nu static, a unor elemente în continuă mișcare, transformare, dar care păstrează în mod necesar aceeași relație, aceeași valoare, recognoscibilă prin dimensionări numerice sau de oricare altă natură.
Ceea ce nu am făcut însă este explicarea modului în care relația de echilibru dinamic, de identitate, se rupe, astfel încât recuperarea ei să devină necesară. A recupera înseamnă, până la urmă a reface tensiunea funcțională între elementele unei alcătuiri sistemice, a restabili legătura, comunicarea între elemente a căror formă, poziționare spațio-temporală și cauzală, este schimbată, alterată, față de un moment anterior. Deși a restabili egalitatea între momente succesive ale realității nu pare prin nimic o necesitate, de cele mai multe ori o resimțim ca atare. Înstrăinarea, ruperea relației de identitate ne apare de cele mai multe ori ca stare emoțională, ca sentiment, fundamentarea rațională sau măsurabilă a înstrăinării nefiindu-ne întotdeauna, din diverse motive, accesibilă.
Totuși o anumită succesiune a momentelor existenței poate fi recunoscută iar motivul recunoașterii, cel care face diferența dintre înainte și după, care asigură limita ce departajează ceea ce a fost de ceea ce va fi, este ceea ce teoretic numim prezent. De ce teoretic? Pentru că altfel prezentul nu există, el nu poate fi decât amintit sau așteptat. Dacă însă prezentul nu poate fi înregistrat și accesat conștient, ce ne absolvă de la trecerea continuă, inconștientă? Să fie oare vorba despre inerție, înțeleasă ca persistență a unei anumite mișcări atunci când impulsul său generator a fost înlocuit de un impuls de sens contrar? Dar dacă nu există nici o urmă comensurabilă a forței cu care mișcarea a fost imprimată unui corp de un impuls generator, cum putem înțelege că ceva se mișcă?
O elasticitate perfectă ar anula inteligibilitatea mișcării, probabil mișcarea însăși, dar mișcarea există, în sensul că poate fi percepută, iar acest lucru se datorează unei plasticități moderate a materiei entității care participă la ea, care înregistrează urmele rezultate din schimbarea de sens și care se numește memorie.
Nu putem adopta ideea unei plasticități infinite, a unei schimbări de formă interminabile, fără o reapropiere de o stare originară recognoscibilă, o realitate amorfă nerămânând prin nimic reală, drept pentru care un echilibru trebuie căutat de fiecare dată, chiar dacă acum vorbim despre relația dintre plastic și elastic, sau dintre static și dinamic.
Alienarea survine ca o depășire a stării de echilibru spre oricare dintre termenii săi, dezechilibrul fiind resimțit ca incapacitate a măsurării deformării ce se transformă într-o incomunicabilitate, izvorâtă dintr-o lipsă a mărturiei necesare existenței ori dintr-o lipsă a originii față de care urma să poată fi măsurată.
În ambele cazuri avem de-a face cu situații ipotetice ale alterității depline. Măsura în care se poate stabili o corespondență cu realitatea empirică depinde însă tot de poziționarea în zona abstracției mentale pentru că situarea într-o alteritate radicală ca cea generată de ipoteza unei plasticități infinite nu este acceptabilă decât ca empatie, generată și limitată rațional, cu fenomenul morții – inteligibil prin apelare la conceptul de entropie, iar alteritatea rezultată dintr-o elasticitate infinită devine irecognoscibilă celui care s-ar situa în ea, tocmai pentru că entitatea în extensie sau deplasare continuă nu ar cunoaște punctul de rupere necesar înregistrării succesiunii.
IV.1.3. Forme ale alterității
IV.1.3.1. Alteritatea radicală: Bio-logica și Moartea
Cea mai problematică situare a Sinelui este cea care vizează alteritatea radicală rezultată din starea de infinită plasticitate a ființei biologice, măsurabilă prin înregistrarea efectelor entropiei asupra elementelor din mediu față de care ne simțim sau recunoaștem, prin puterea clasificatorie a rațiunii, asemănători. Faptul că nu putem depune mărturie asupra morții din interiorul fenomenului, pentru a putea înregistra eventualul reper necesar distanțării între instanțele sale particulare constituie în mare parte motivul apropierii dintre oameni, vădind necesitatea recunoașterii unui nivel de similaritate destul de mare între entități neidentice în sensul strict, pentru ca moartea unuia să genereze o nevoie de cunoaștere intimă atât de intensă din partea celorlalți încât să facă posibilă empatia. Dar empatia aduce cu sine în acest caz suferința, iar răspunsul normal al ființei la suferință este panica.
Panica în fața morții este, între altele, garantul necesar dar nu suficient al comportamentului moral al ființelor umane, pentru că, dacă între două morți particulare nu se pot obține informații distinctive din interior, la nivelul cauzelor morții, a manifestărilor aparente care preced sau succed instalarea fenomenului se practică deosebit de multe discriminări al căror rezultat constă în stratificarea ierarhică a viului, mai mult decât într-un avans al cunoașterii asupra maximei alienări. Drept pentru care o serie de conduite sunt abordate de către ființele umane în căutarea unei cât mai bune gestionări a momentului de ireversibilitate, cea mai de dorit vizând îndepărtarea dacă nu chiar anularea unui asemenea moment. Dar o anulare practică a entropiei biologicului este o tentativă lăsată până în prezent fără răspuns pozitiv, altcumva decât în forma posibilului imaginar.
Doctrinele de ordin religios propun însă alternativa unei substanțe imateriale a sufletului, singura de altfel acceptabilă de o logică a permanenței în fața evidenței necontestabile a decrepitudinii materiale. Rezultatul, evident pentru o cercetare empirică asupra unei asemenea poziționări, nu este cel al anulării entropiei, ci unul ameliorator vizând micșorarea panicii rezultate din confruntarea alienantă cu sentimentul neputinței în fața morții.
Singura problemă a acestei alternative constă în faptul că propunerea ei ca șansă de persistență a Sinelui dincolo de momentul înstrăinării de existența aparentă nu are nivelul de generalitate scontat pentru a deveni generatoarea unor reguli de conduită incontestabile, divergențele din interiorul concepțiilor referitoare la suflet ducând la existența unor câmpuri de înțelegere diferite dacă nu chiar contrare, iar conștientizarea diversității contribuie la generarea sentimentului de constrângere alăturat activării într-un asemenea câmp particular.
Acesta este uneori motivul pentru care o permeabilizare a sistemelor religioase este întrevăzută ca soluție pentru obținerea generalității scontate atât ca doctrină cât și la nivelul controlului exercitat asupra indivizilor care subscriu ei. Un anumit nivel de comunicare între elemente doctrinare provenind din arii culturale diferite este vizibil îmbrăcat sub discursul ecumenismului, în timp ce alte elemente sunt încorporate tacit, eficacitatea scontată a acestora venind din responsivitatea ființelor umane, documentată de antropologi sau istorici ai religiilor, la forme de misticism din cele mai diverse, care pot fi însă reunite sub numele de sentiment religios, deși în interiorul acestuia pot fi decelate elemente care țin de magie și de mit.
Panica în fața morții, prin egala distanțare de fiecare individ a fenomenului ireversibilității, a căpătat un caracter instrumental fiind folosită și în afara cadrului religios dar întotdeauna ca element de convingere. Persuasiunea este cu atât mai eficientă cu cât empatia care o însoțește vizează situarea virtuală în celălalt, iar acest alter radical fiind moartea, prima consecință este imobilizarea fizică a ființei aflate în comuniune cu neființa.
Această imobilizare nu este altceva decât constatarea graniței, a frontierei pe care orice urmă a intenționalității intrinseci a individului trebuie să o considere de netrecut, dar întrucât ea comportă și o manifestare de ordin fizic, urmăribilă chiar la nivelul infraindividual al biologicului, a fost speculată de strategiile de prezentare ale indivizilor intrați în interacțiune violentă, de tipul combatului armat. Imaginile morții au constituit în acest sens forme defensive și ofensive utilizate cu succes ori de câte ori apropierea dintre combatanți o permitea, dezvoltarea actuală a tehnicilor militare permițând distanțarea spațială care readuce imaginea morții din planul reprezentărilor vizuale în cel al mentalului, dematerializarea acestora permanentizând un inconștient al terorii de tip militar, altfel spus, a terorismului.
IV.1.3.2. Alteritatea ponderată: Socialul și Înstrăinarea
O altă formă de alienare rezultă din accentuarea elasticității ființei, elasticizarea radicală implicând absența mărturiei trecerii de la o stare la alta, altfel spus incapacitatea măsurării temporalității ființei, care, paradoxal, nu se traduce nici măcar la nivel ipotetic prin anularea entropiei, cât, mai ales, printr-o anulare a ființării. Entropia în acest caz nu poate fi măsurată, urmele ei, inexistente prin însăși formularea ipotezei unei elasticități absolute, nu se constituie în probe analizabile prin nici un tip de racordare senzorială, drept pentru care o existență valabilă la nivelul abstracțiunii matematice, a potențialului, nu se poate transforma în actualitate. Actualitatea este singura care poate institui o durată, iar conceptul de durată, oricât de arbitrar ar fi înregistrată în formă fizică, este condiția necesară a ființării.
Totuși forme moderate ale acestei alienări sunt decelabile în analiza experiențială a realității. În interiorul unei împărțiri societale a speciei care s-a constituit ca atare prin distanțarea nu doar a viului de ne-viu, cât și a viului de viu, pentru care acel sentiment al religiosului a furnizat un dificil de contestat reper și factor distinctiv, există după cum am văzut diverse poziționări rezultate din diferita înțelegere a necesității urmării unei căi de acțiune pentru evitarea entropiei dacă nu doar pentru evitarea panicii generate de empatia morții.
Acei care, nerăspunzând în totalitate sau chiar deloc chemării spre o poziționare religioasă la frontiera dintre ființă și neființă, au ales o privire către interiorul existenței și urmăresc poziționarea cât mai eficientă în structuri sociale neordonate pe baza unui principiu al transcendenței sunt însă de asemenea supuși unei diversități de stimuli care îi asimilează unor sisteme distincte resimțite uneori ca fiind constrângătoare, mai ales prin întrevederea alternativei, a zonei de dincolo de graniță.
Cum se manifestă alienarea în interiorul socialului merită a fi analizat cu atenție, cu atât mai mult cu cât acest fenomen comportă stări detectabile atât la nivelul fizicului, cât și al psihologicului.
IV.1.3.3. Alienarea ca stare versus alienare ca sentiment
La nivel teoretic putem detașa două extreme ale realității acoperite de conceptul de alienare care au importanță pentru că urmăresc poziționarea omului în spațiul fizic și metafizic deopotrivă, forme hibride, rezultate din asocierea în diverse raporturi a acestor două poziții liminale putând fi descoperite la o discriminare atentă asupra fenomenului, de altfel hibridizarea fiind singura posibilitate de existență empiric decelabilă a unor forme ideale.
În aria de înțelegere ce asumă o fizicalitate pură putem vorbi de alienare atunci când se produce o despărțire, o ruptură observabilă între două momente din timp sau din spațiu, iar asta presupune corporalitatea ca materialitate. Alienarea vizează, în acest caz, dezintegrarea spațială a corporalității, măsurabilă fizic atât la nivelul destructurării fiziologice a individului înțeles ca formă materială coerentă în indivizibilitatea ei, dar și la cel al repoziționării acestei forme materiale în spațiul fizic într-o instanță ce nu duce la pierderea observabilă a coerenței formale. Prima variantă, a dezintegrării formale a individului, trimite spre entropie atât prin agresiunea lentă a mediului asupra individului recunoscută sub numele de îmbătrânire, dar și prin agresarea violentă a sistemului stabil înțeleasă ca boală sau amputare. Bineînțeles alienarea poate fi numită în acest caz alter-are. Cea de a doua variantă implică mișcarea observabilă a individului material în spațiul exterior propriei individualități, în funcție de anumite repere.
În cazul omului starea de pură fizicalitate este doar teoretică, intenționalitatea aducând cu sine o încadrare suplimentară, un reper mobil, care, în mod bizar, constituie cauza atât a elasticității sinelui, prin acțiunea reglatoare a rațiunii, cât și a plasticității lui, prin inerția memoriei. Atunci când vorbim despre intenționalitatea intrinsecă unui corp material, vorbim de animarea acelui corp, iar animismul, asumat atât din perspectiva antropologiei, cât și a religiei, deschide calea discursului despre suflet, iar una dintre variantele acestui discurs tratează fenomenul întrupării.
Dar în interiorul discursului despre întrupare diferențierea temporală se produce între două imagini ale sinelui, ambele virtuale, în care separarea decurge din măsurarea importanței configuratorii a datelor perceptive așa-zis imediate, importanță care scade pe măsură ce reordonarea rațională și mitografică se accentuează, altfel spus pe măsură ce aceste date sunt tot mai mult spațializate în funcție de cadre logice și preformate cultural, pe măsură ce datele se constituie în informații. Cadrul de referință intențional constituie spațiul de funcționare al Sinelui, al oricărui Sine, intențiile ființei umane devenind în acest sens nu doar motivul acțiunilor sale, cât și reperul eficienței sale acționale, lipsa oricărei intenții, explicit asumate, sau puternic resimțite la nivel inconștient (deși această variantă este problematică din motive asupra cărora vom insista ulterior), făcând imposibilă valorizarea acțiunii ființei, ba chiar acțiunea ca atare, singurul fenomen de care se poate vorbi fiind cel de reacțiune rezultată din pasivitate.
Incapacitatea de a transforma intențiile în acțiune este cea care face din ființa umană, ireductibilă la corporalitatea sa materială, o ființă alienată, înstrăinată chiar în absența modificării reperelor fizice ale ființării. Înstrăinarea vizează aici distanțarea dintre reperul intențional resimțit ca fundamental pentru sine și datele senzoriale, fizice și biologice, măsura acesteia fiind dată de cantitatea de efort necesar pentru adaptarea unora la celelalte, de cele mai multe ori cedarea fiind făcută prin alterarea formală a datelor perceptive în sensul corespondenței cât mai depline cu intenția, deci o modelare de tip mitic, cât timp varianta contrară, de modelare a intenției pentru o conformare cât mai deplină cu datele, corespunde în varianta absolută anulării caracterului acțional al ființei, deci, în ultimă instanță, cu entropia.
Centru versus Periferie
Fundamentală în configurarea centrului de referință al ființei, intenționalitatea constituie reperul absolut necesar pentru a înregistra traiectoria alienantă a corpului material care nu devine Sine decât asumând necesitatea unui echilibru formal într-un mediu perceput în continuă schimbare. Dar perceptibilitatea schimbărilor din mediu survine asumării existenței reperelor care reduse la substanța fizică sunt supuse acțiunilor mediului, deci sunt schimbătoare, abstractizate rațional nu pot decurge pe linie de consecință doar din dezvoltarea către nivelul logicii matematice pure a biologicului impur, caz în care ar fi de asemenea supuse entropiei, iar asumate ca o combinatorie a celor două nu pot eluda necesitatea unui inconștient care decurge din incapacitatea de a transcrie perfect în limbaj senzația.
Inconștientul presupune în schimb o zonă a incontrolabilului, deci o absență a intenționalității intrinseci a subiectului, pentru că acea intenționalitate inconștientă de care vorbeam mai devreme poate fi ușor denunțată ca fiind amestecul disimulat al mediului în treburile individului, deci o pasivitate. Pentru a păstra ideea intenționalității, necesară existenței Sinelui, vom atribui acesteia un caracter extrinsec, drept pentru care existența unui factor terț, originator al intenției a părut unor ca fiind absolut necesar, dând astfel naștere gândirii de tip teologic.
Vedem cum alteritatea, înțeleasă ca intenționalitate extrinsecă individului, dă inteligibilitate Sinelui, oferind în același timp condițiile necesare unui sentiment al alienării, dar lupta pentru anularea acestui sentiment cunoaște forme diferite care urmăresc paradoxal păstrarea conștiinței de sine și situarea în originea intenționalității.
Înțeleasă în termeni teologici, acest lucru înseamnă contopirea ființei individuale cu zeul care se rezolvă în soluționarea creștină a problemei prin modelarea rațională, categorială, a alterității radicale în care substanța imaterială a sufletului se situează după momentul de ireversibilitate a corpului material. Acest fapt asigură importanța ierarhiilor lumești, preeminența moralei fiind garantată de responsabilizarea perpetuă a ființei care, deși despărțită de perisabilitatea materiei, nu scapă de panica asociată trecerii în neființă, pentru care moartea fizică se constituie în precedent fondator.
Ceea ce ne interesează însă este modul în care alteritatea se constituie în fundament al Sinelui, problemă care, dincolo de dificultăți de ordin lingvistic, prezintă dificultatea de configurare a unui model spațial, afară de acceptarea alterității ca spațializare pe verticală într-un spațiu cu trei dimensiuni. Dar această spațializare pe verticală intră în opoziție cu o spațializare pe orizontală pentru care sinele se constituie în centru iar alteritatea, în periferie. Rezolvarea acestei opoziții, concordanța între cele două alterități este rezolvată doar de o viziune asupra lumii care rezervă alterității o realitate deopotrivă exterioară și interioară ființei, unde trupul este acceptat ca simplu recipient.
Am putea specula originând acest tip de gândire în antichitatea greacă, unde conceptul de trup ca recipient al sufletului ar reieși din abstractizarea rațională și analogică a experienței olăritului, dar justificarea pentru o asemenea origine o găsim în concepția lor despre suflet, acea esență a vieții care este gândită de fapt, după cum afirmă Jean Pierre Vernant în cartea sa Mit și Gândire în Grecia antică, ca „un element străin vieții terestre, ca o făptură venită de altundeva și exilată, înrudită cu divinitatea”. Substanțializată, experiența dimensiunii interioare capătă valența unei „forțe misterioase și supranaturale, sufletul – daimon.” Apărută între secolele VI și V înaintea erei noastre această concepție își face loc din zone periferice religiei oficiale, cele ale sectelor, pentru a ocupa o poziție importantă în gândirea filosofică ulterioară.
Psyche (…) este o putere situată în inima omului viu, care-i aparține și pe care el are sarcina să o dezvolte, să o purifice și să o elibereze. Devenită acea făptură demonică din om cu care acesta caută să se identifice, psyche capătă consistența unui obiect, a unei ființe reale, putînd exista și în afara omului, a unui „dublu”.
Obiectivizarea sufletului în gândirea greacă va avea, după cum remarcă Vernant, o dublă consecință: „afirmarea dualismului somato-psihologic”, unde sufletul se definește ca fiind contrar corpului, „sechestrat în interiorul acestuia ca într-o închisoare sau îngropat ca într-un mormânt”, este un aspect al acesteia, unde „trupul este exclus(…) din conținutul noțiunii de persoană, fără legătură cu individualitatea subiectului.” Al doilea aspect consecutiv obiectivizării sufletului decurge din natura sa divină, el neputând astfel exprima unicitatea subiecților umani, el transcende individualul, aparținând demonicului, care, „ar fi partea cea mai puțin «personală» din cadrul divinității” Dacă, așa cum evidențiază autorul citat, Aristotel va putea spune că natura este demonică, nu divină, înseamnă că
Ceea ce este definitoriu pentru dimensiunea interioară a individului se înrudește deci, în viziunea grecilor, cu acea forță vitală misterioasă care animă și pune în mișcare întreaga natură.
Contopirea cu această natură exterioară vieții și ordinii sociale înseamnă deopotrivă o situare în alteritate și o tentativă de identificare cu divinitatea, unde intenționalitatea este extrinsecă individului înțeles ca element social și intrinsecă ființei care descinde direct din divinitate. Dar această imediatețe a comuniunii cu divinul a fost ruptă în momentul mitic al descinderii, al căderii, varianta hesiodică propunând intervenția unui Prometeu care a contestat ordinea divină dându-le oamenilor focul zeilor, instituind deopotrivă sacrificiul ca mediere între uman și divin, dar și socialul, ca organizare în comunitate, garant al supraviețuirii unor ființe devenite slabe prin negarea ordinii divine.
Organizarea în comunitate, deși cunoaște stratificarea pe verticală datorită a ceea ce uneori a purtat numele de drept divin, are, inerent, o formă decelabilă în aparentul bidimensional al geoplanului, unde existența unei limite, a unei zone de margine, frontiera, presupune necesitatea unui centru. Locație preferată pentru templu, sau spațiu de reglare a interacțiunii sociale, de accentuare deliberată a convențiilor între indivizi, centrul constituie întotdeauna, deși nu neapărat în ordinea geografică, reperul de maximă importanță pentru instituirea sentimentului apartenenței la o comunitate, locul în care influențele mediului exterior sunt cel mai puțin resimțite, locul în care abstracții raționale ca isonomia pot căpăta contur aparent pentru că realitatea obiectivă este ținută la distanță, dincolo de granițe.
Dar pentru ca acest spațiu privilegiat să persiste, complet ferit de intromisiuni din exterior, el trebuie păzit sau ascuns, accesul exteriorului la interior fiind reglat de o serie de îngrădiri concentrice, garantate prin forța fizică dar mai ales printr-o serie de tabuuri, fie ele sociale sau religioase. Pentru cei ce văd în el punctul de referință cel mai important în existența proprie, scopul propriei intenționalități, sau îl resimt uneori ca sursă a acesteia, centrul devine în mod bizar spațiul maximei alterități, spațiul inaccesibil, cu atât mai de dorit cu cât nu poate fi atins, intangibilitatea fiind în mare măsură sursa puterii sale. Inaccesibilitatea spațiului din care provin directivele care reglează existența în comunitate determină acceptarea lor ca necesare, deci obiectivizarea lor, incapacitatea individului de a controla accesul său la existența în comun generând în acesta nevoia contrară a înstrăinării, ieșirea din comuniune. Alterității centrului îi este opusă alteritatea marginii, deopotrivă necunoscută, deopotrivă ostilă, dar oferind individului care nu recunoaște în spațiul convențional al comunității de origine condițiile necesare binelui propriu, o promisiune a libertății de opțiune.
Periferia fără centru
Zona de margine devine din ce în ce mai importantă pentru că ea singură oferă șansa transcenderii cadrului referențial și revalorizarea individului într-un nou sistem. Constrângerile unui sistem pot fi eludate prin încadrarea într-un alt sistem, dar geografia nu mai constituie spațiul delimitărilor de tip centru-periferie, geoplanul, recunoscut de mult ca geosferă, forțând raționalizarea perpetuă a mediului terestru și extraterestru pentru care necunoscutul devine tot mai mult un deziderat decât un fapt în sine.
Generalizarea extremă a raționalizării ca metodă face, aparent paradoxal, ca sentimentul libertății de opțiune între sisteme diferite să fie subminat de ștergerea granițelor categoriale între modalități de acțiune altădată recunoscute ca fundamental distincte. Alteritatea spațio-temporală, odată ce nu mai este corelată cu geografia, apare doar sub aspectul alterării fiziologice, recognoscibilă atât la nivel coenestezic, cât și al simțurilor de suprafață, drept pentru care ea instituie la nivelul dorinței, o dorință a înstrăinării, un sentiment de alienare devenit, în absența posibilității materializării ei temporare în scop homeopatic, permanent.
Dar această homeopatie a înstrăinării, această ieșire temporară din cadrul referențial al comunității, abandonarea tentației centrului ca scop al intenționalității, sau ca origine a acesteia, înlocuirea ei cu o tentație dacă nu a marginii, cel puțin a marginalului, doar pentru a micșora senzația de apăsare pe care sentimentul alienării devenit permanent o aduce cu sine, există. Ea urmează diferite practici, al căror succes depinde de gradul de implicare al indivizilor, declanșând diferențierea acestora, ce va asigura pe de o parte permeabilitatea sistemelor prin oferirea modelelor de acțiune alternativă în chiar interiorul lor, dar și perpetuarea lor, prin oferirea unui motor al acțiunii sociale în chiar acest sentiment al posibilității eliberării de sub constrângeri.
În acest sens pot fi enumerate o serie de căi acționale care vizează situarea temporară a ființei în alteritate, înțeleasă ca alteritate geografică, acestea neintervenind în aparență cu nimic nociv în sistemul social de origine a celor care le întreprind. Deseori văzute doar ca o modalitate de permeabilizare a sistemului, de asigurare a căilor prin care se produce comunicarea cu cele alăturate, schimbul de energie și materie necesar vieții și perpetuării sistemului, ele sunt practici sociale acceptate ca turismul, comerțul sau migrația, deși această din urmă formă vorbește deja de o anumită incapacitate a sistemului de origine de a asigura securitatea existenței indivizilor care îl compun.
Practică a persoanei: rebeliunea
Rebeliunea, cu formele ei mai mult sau mai puțin agresive, a fost întotdeauna obiect al respingerii și al oprobriului ierarhiei tradiționale, coercitivitatea unui sistem putând fi măsurată la nivelul energiei utilizate pentru a o înăbuși.
Trebuie să acceptăm însă că ierarhia nu se poate menține decât prin contrastul violent, prin disjuncția între ceea ce este acceptat și ceea ce este inacceptabil, drept pentru care inacceptabilul ca model negativ, ca instanță didactică a ceea ce trebuie respins, capătă caracter de necesitate. În absența unei anumite doze de inacceptabil în chiar interiorul sistemului beneficiile structurării ierarhice cad în domeniul vagului, neputând fi integrate într-un model coerent pentru că raționalitatea fundamentală structurării are nevoie de exemple palpabile pentru a opera departajări.
Orice sistem sănătos va accepta și menține, în consecință, un anumit nivel de inacceptabil, cu condiția ca acest inacceptabil să constituie o minoritate controlabilă. Această minoritate controlabilă trebuie rareori să depășească nivelul individualului, pentru că orice formă de agregare socială extinsă poate căpăta identitate politică proprie, iar identitatea politică înseamnă o nouă coerență sistemică, deci subminarea sistemului de proveniență.
Astfel rebeliunea va căpăta coerență și spațiu de manifestare în interiorul sistemului doar ca singular și nu ca pluralitate, rebelul devenind o formă ideală propagată de chiar intenția structuratoare, rebelii ca actualitate fiind însă anihilați din chiar faza de constituire a conceptului de rebeliune ca rezistență la reguli și respingere a principiului de ordine. Mai mult ea va căpăta concretețe doar ca reprezentare, ca surogat al rebeliunii autentice și indezirabile ca atare, ca imagine palpabilă și manipulabilă, pasivă ca orice imagine care nu este decât întâlnirea unei intenții interne de manifestare și a unei intenții externe de ordonare. Imaginea rebelului este un instrument necesar, pentru că propune alteritatea ca doză homeopatică, pentru că nu destructurează ci dă rezistență structurii, pentru că nu produce efecte dintr-o imanență a intenției ci dintr-o transcendență ordonatoare care o încadrează într-o realitate fără alternativă. Imaginea rebelului nu este altceva decât alteritatea ca efect de suprafață, fără substanță eficientă, ca potențial reprimat, ca alternativă posibilă prin însăși incapacitatea ei de actualizare. Rebelul este întotdeauna fără nume, un cadru de referință pentru toate instanțele sale particulare, un subansamblu într-o ordine inextricabilă, o pură amintire a haoticului ca alter al armoniei. Odată numit rebelul nu mai există ca atare, el este conținut într-o ordine, deci învins. Rebelul învingător nu este niciodată un rebel, el este instauratorul unei noi ordini, cuceritorul, iar cei pe care i-a învins intră în aria de potențialitate a unei noi rebeliuni. Astfel încât rebelul trebuie să rămână fără chip. El este o cale de acțiune, poate fi un model de existență, dar paradoxal, ca orice model, trebuie circumscris pentru a deveni vizibil, deci operant. Pentru a rămâne așa, rebelul trebuie să acționeze perpetuu, iar acțiunea nu are o singură față. Ea este un fenomen, iar instanțele ei particulare, care pot trece drept chipuri nu sunt așa decât prin însumare, iar orice însumare nu are un rezultat lizibil decât atunci când este finită, astfel spus când fenomenul și-a încheiat existența, el existând doar sub formă de rememorare. De aceea rebeliune în adevăratul sens al cuvântului nu există, ci doar ca dorință a rebeliunii, ca modă, ca tendință.
În acest sens nu trebuie să ne mire că putem enumera fără dificultate exemple ale rebelilor decorați de către chiar instanța ordonatoare pe care se presupune că o negau, ei fiind instrumentele finale a le unei ierarhii căreia i-au asigurat existența prin dreptul la replică pe care l-au promis celor nesatisfăcuți de ierarhizarea respectivă.
The Beatless, Elton John, George Michael, au căpătat cu toții apelativul nobiliar de sir făcând opoziție fățișă tocmai la regulile ce asigură un fundament monarhiei care i-a decorat. Unii au renegat terorii dreptul la preempțiune în organizarea socială, subminând militarizarea politicului, iar alții au respins convențiile ce alăturau pasivitatea cu femininul și eroticul iar activitatea cu masculinul și tanaticul, negând organizarea famillială tradițională.
Dame Vivienne Westwood datorează de asemenea rebeliunii ca necesitate fundamentală a omului apelativul de dame. Moda punk este găselnița în care această necesitate și-a găsit materializarea, oricât de paradoxală poate părea celor care nu au citit rândurile de mai sus o asemenea apropiere între izbucnirea onomatopeică ce a dat naștere cuvântului punk și realitatea epistemologică a vestimentației tradusă în engleză prin cuvântul fashion. Bineînțeles că arta creatoarei de modă este o re-re-creere a instanțierii fenomenologice a rebeliunii cunoscută sub numele de punk. Acesta era deja mort când punk-ismul a fost recunoscut ca atare. O alăturare a cuvântului modă lângă punk-ism este în consecință o dublă codificare a libertății pe care punk-ul a reclamat-o ca țel, o voință a voinței de libertate, o exersare a acestei voințe, până la urmă un simplu joc de-a libertatea, a cărui valență maximă este deci recreativitatea.
Accepțiunea de golan pe care cuvântul englez o are în limba română dovedește incompatibilitatea sa cu orice modalitate a vestimentației. Punk-ul nu poate deveni fashion pentru că el este absența înveșmântării, pentru că fasonarea sa este cea a unui element lipsit de acoperământul convenției, el este autentic doar ca neconvenabil. De aceea „moda punk” este, ca mai toate surogatele de rebeliune în care societatea contemporană își găsește supape de presiune, o promisiune a unei ulterioare dezbrăcări, dezbrăcări de convenții sau de veșminte, care nu este funcțională decât ca promisiune, pentru că neconvenabilul, inacceptabilul, nu are eficacitate în societate, iar moda este, prin definiție, a societății.
În acest sens, căile de acțiune pentru recuperarea identității pe care le întrevedeam la o dată anterioară trebuie reconsiderate, nu pentru că își pierd validitatea teoretică, ci pentru că ea rămâne pur teoretică în absența posibilității de racordare la exemple provenind din interiorul practicii sociale, singurul sistem în care conceptul de identitate umană capătă sens.
IV.2. Despre necesitatea apelării la mitologie în studiul sentimentului alienării
Importanța construcției mitice de către individ a realității căreia i se integrează este dată de faptul că fiecare mitologie individuală este o șansă de evadare dintr-o mitologie superioară, mai extinsă, deci șansa construirii unei individualități, a unui sistem propriu, chiar dacă tot bazat pe determinări mediate ale realității, însă de data aceasta recodificate într-o manieră puțin tributară normei, cu atât mai benefică cu cât participă la revalorizarea individului, la reevaluarea calitativă a conținutului semantic pe care îl recunoaște ca definitoriu pentru sine. Astfel putem considera că mitologiile personale, acele metanarațiuni de care ne slujim pentru a ne reprezenta realitatea devin, pe rând, subiectul care ne determină alienarea și dezindividuarea, cât și obiectul asupra căruia trebuie să intervenim pentru a-i regla funcția determinantă, altfel spus pentru a-i permite să ne înfățișeze o reprezentare a propriei realități cu atât mai eficientă cu cât este mai puțin tributară altor mitologii, deci mai originală.
Comparând unele din observațiile pe care le face antropologul francez Claude Lévi-Strauss în Antropologia structurală, cu cele ale sociologului poststructuralist Jean Baudrilllard, vom încerca să relevăm importanța studiului miturilor pentru înțelegerea fenomenului alienării așa cum se manifestă în arta contemporană.
IV.2.1. Șamanism versus psihanaliză în viziunea lui Claude Lévi-Strauss
Studiul lui Lévi-Strauss asupra valențelor amelioratoare efective ale șamanismului surprinse în actul intervenției de către șaman într-o naștere dificilă are deosebita importanță de a releva o asemănare de structură între psihanaliză și șamanism ca forme de interacțiune cu realitatea fizică prin intermediul unui control asupra psihicului uman. Această asemănare de structură se dezvoltă însă în opinia lui Lévi-Strauss pe linia unei inversiuni a practicilor implicate, aceasta însemnând că, dacă psihanaliza cere bolnavului să vorbească, găsind în mitul personal valențe ale miturilor generale, șamanismul oferă prin vorbirea șamanului mitul general ca instanță de manifestare a mitologiei personale. Pornind de la o sugestie a lui Freud cu privire la importanta modificare pe care ar aduce-o studiului nevrozelor și psihozelor o concepție fiziologică sau biochimică asupra acestora, Lévi-Strauss vede posibilitatea unei apropieri și mai riguroase între șamanism și psihologia analitică, pentru că, după cum precizează antropologul:
ar fi vorba de fiecare dată de a induce o transformare organică, constând, în esență, într-o reorganizare structurală, făcându-l pe bolnav să trăiască intens un mit, uneori primit, alteori produs, și a cărui structură, la nivelul psihicului inconștient, ar fi analogă cu aceea a cărui formare am dori s-o determinăm la nivelul corpului.
Găsind motivul eficacității simbolice într-o „proprietate inductoare” posedată, unele în raport cu altele de „procesele organice, psihic inconștient, gândirea chibzuită”, rezultată dintr-o omologie a structurii formale la „diferitele niveluri ale viului”, antropologul recunoaște metaforei poetice aceeași proprietate, remarcând „însă (că) folosirea ei curentă nu-i permite să depășească psihicul.”
Argumentând împotriva unor psihanaliști care refuză să vadă altceva decât realitate verificabilă prin anchetă în „constelațiile psihice” ale unui bolnav, Lévi-Strauss se întreabă „dacă valoarea terapeutică a tratamentului ține de caracterul real al situațiilor rememorate sau dacă puterea traumatizantă a acestor situații nu provine din faptul că, în momentul în care ele se prezintă, subiectul le experimentează imediat sub formă de mit trăit”. Cercetătorul arată că „puterea traumatizantă a unei situații nu poate să rezulte din caracterele sale intrinsece, ci din aptitudinea anumitor evenimente, care se ivesc într-un context psihologic, istoric și social adecvat, de a induce o cristalizare afectivă în tiparul unei structuri preexistente”. El face ulterior legătura dintre domeniul psihanalizei și cel al antropologiei precizând că aceeași structură mentală se regăsește atât la psihopat, cât și la omul normal, primitiv sau civilizat, cu excepția că, în cazul primului, ea capătă „sub acțiunea catalizantă a mitului inițial” rolul de „structură exclusivă sau predominantă”.
Lévi-Strauss consideră subconștientul ca fiind „un simplu aspect al memoriei”, „rezervor al amintirilor și imaginilor adunate în cursul fiecărei vieți omenești”, „lexicul individual în care fiecare dintre noi acumulează vocabularul istoriei sale personale”, „alcătuit din pulsiuni, emoții, reprezentări, amintiri”. El dă inconștientului sarcina de a organiza elementele nearticulate într-un discurs semnificativ, funcția sa specifică fiind „să impună legi structurale”, aceleași, în opinia autorului citat, pentru toți indivizii, indiferent de „particularitățile individuale”, de existența unei „istorii unice, care face din fiecare dintre noi o ființă de neînlocuit”. Prin aceste legi structurale neschimbabile se va realiza funcția simbolică, mitul neîmprumutând de la „sursele sale, individuale sau colective, decât imaginile pe care le pune în practică”.
Un aspect al cărui importanță fusese deja relevată de lucrarea lui Joseph Campbell în 1949, A Hero with a thousand faces, prin propunerea conceptului de „monomit”, este surprins de aserțiunea lui Lévi-Strauss, conform căreia:
O culegere de povești și de mituri cunoscute ar reprezenta un număr impozant de volume. Ele pot fi însă reduse la un număr mic de tipuri simple, determinând dincolo de diversitatea personajelor câteva funcții elementare; iar complexele, aceste mituri individuale, se reduc de asemenea la câteva tipuri simple, tipare în care se prinde multiplicitatea fluidă a cazurilor.
El extrage din experiența faptului că șamanul nu psihanalizează pe bolnavul său concluzia necesară că există o metodă fundamentală mai bună decât psihanaliza – oricând în căutarea timpului pierdut – pentru a acționa asupra psihicului uman, „fără a face apel la originea individuală sau colectivă a mitului”, asta pentru că „forma mitică primează asupra conținutului povestirii”.
Pe de altă parte, el acceptă valoarea psihanalizei ca survenind faptului „că în civilizația mecanică nu mai este loc pentru timpul mitic decât în omul însuși.”Vedem în această exprimare ecourile apropiate ale celebrului text al lui Benjamin privind opera de artă în era reproductibilității mecanice, dar putem găsi și ecouri mai îndepărtate ale filosofiei hegeliene asupra alienării, căci psihanaliza oferă omului, în ciuda presupusei participativități a acestuia, un ajutor din afară, obținut în urma unei implorări. Omul nu acționează el însuși ci se supune acțiunii formatoare a unei structuri deopotrivă exterioare și interioare dar care îi este impusă ca evidentă și necesară din exterior, prin acțiunea revelatoare întreprinsă de psihanalist, care nu execută altceva decât o formă disimulată de maieutică desprinsă din contextul metodei socratice, de altfel coincidentă cu aceeași maieutică, în sens etimologic strict, de moșire, întreprinsă de șamanul descris de Lévi-Strauss. Diferența între omul stăpân pe sine și pe propria voință, liber să acționeze, și omul alienat este aceeași ca cea existentă între gravida care naște asistată doar de moașă și cea care are nevoie de intervenția șamanului, percepută ca singura efectivă, nu doar la nivel simbolic, ci și practic, unde rolul pacientei devine unul secundar.
Se pare că Lévi-Strauss nu lasă loc în lumea actuală decât omului alienat, ce nu recunoaște miturile colective ca având, în ciuda particularităților reprezentaționale, o coerență de structură cu mitul individual, fapt care ar explica rolul ameliorator atribuit antropologiei, al cărei scop ar fi tocmai relevarea acestei identități de structură, însă propunerile sale sunt ușor de integrat unor speculații care relevă rolul altor domenii în acest joc identitar, deși de multe ori nu asumă la nivel declarativ și nici nu le este recunoscută oficial funcția amelioratoare. Miza cercetării noastre este analiza acestor speculații în câmpul artei, pornind de la ideea că metoda fundamentală mai valoroasă decât psihanaliza, postulată de antropologul francez, ar fi arta, deși ambiguitatea specifică a simbolului din imaginea artistică ar putea răpi acesteia orice putere amelioratoare, transformând-o într-o altă forță alienantă.
IV.2.2. Eșecul psihanalizei în viziunea lui Jean Baudrillard
Lévi-Strauss considera că sistemul psihanalitic are o evoluție îngrijorătoare, ce tinde să îl transforme „dintr-un corpus de ipoteze științifice verificabile experimental în unele cazuri precise și limitate într-un fel de mitologie difuză care pătrunde conștiința grupului”. El se temea că această evoluție va înlocui tratamentele reale pentru indivizii particulari cu un sentiment de securitate „adus grupului de mitul fondator al tratamentului și de sistemul popular conform căruia, pe această bază, va fi reconstruit universul său”. Motivând cu justețe că doar „un bolnav poate ieși vindecat, un inadaptat sau un instabil nu pot fi decât convinși”, antropologul critica ceea ce el vedea a fi „un pericol considerabil”, acela ca tratamentul psihanalitic, ieșind din limitele furnizate de fiecare context particular, „să se reducă la reorganizarea universului pacientului în funcție de interpretările psihanalitice”.
Urmând o linie convergentă de gândire, Baudrillard nu aduce în atenție neapărat un punct slab al psihanalizei în rezolvarea distorsiunilor psihicului inconștient, ci critică ceea ce este considerat ca fiind acest inconștient, denunțând confuzia care se produce între „principiul psihic al realității” și „principiul psihanalitic despre realitate”, reducția primului la ultimul transformând inconștientul într-un „simulacru operațional”, un „model simulațional” asemănător celui oferit de economia politică.
În acest sens trebuie reconsiderată totuși capacitatea umană de a acționa efectiv asupra inconștientului prin intermediul psihanalizei atât timp cât aceasta nu are drept obiect de studiu realitatea cât modelul acesteia oferit de principalele teorii ale școlii psihanalitice la cadrele căruia se forțează ralierea fiecărei instanțe particulare a psihicului uman fără de care aceste particularități nu capătă sens. Mai mult, creându-se un model teoretic pentru inconștient accesibil conștiinței, rămâne de văzut în ce măsură acest model nu poate fi replicat la nivelul structurilor care acționează în societate în dorința unei perfecte racordări a acesteia la individ, a unei perfecte acaparări a acestuia.
Dacă acceptăm motivația oferită de Mc Luhan apariției inconștientului, la acesta el fiind consecința artificializării unidirecționale și mecaniciste a realității bazate pe principiul rațiunii, vedem cum raționalizarea sa de către psihanaliză îl reduce dintr-un spațiu al evadării, nereglementat de reguli și convenții, deci dintr-o alternativă, într-o simplă momeală care disimulează acțiunea ordonatoare a rațiunii.
Bineînțeles că orice perfectibilitate a unui sistem este echivalentă pentru Baudrillard cu o alunecare spre moarte a acestuia, dat fiind că eliminarea contradicțiilor duce la eliminarea ideii de revoluție, deci la orice speranță a progresului, sau a inversiunii, care este până la urmă motorul societății. Credința în posibilitatea unei ascensiuni pe scara socială, în inversiunea posibilă a raporturilor de putere, în posibilitatea răsturnării unei ierarhii care nu este fundamental stratificată este ceea ce determină dinamica indivizilor, lupta lor pentru roluri pe scena politică și economică, dorința lor de acumulare ca formă de propagandă a sinelui și implicit – catalizator al producției.
În hrănirea acestei credințe arta ocupă un rol important. Un alt simulacru operațional, ideea autonomiei artistului, a artei pentru artă, aduce alternativa necesară pentru ca procesul ordonator al societății să-și continue demersul integrator, de mult timp boema artistică nefiind altceva decât un model complet raționalizat, cu reguli clare de funcționare și criterii de accepțiune bine stabilite și teoretizate.
Pe de altă parte însă, dacă există o categorie bine definită a artisticului, după care indivizii și propunerile lor pot fi încadrați sau excluși dintr-o lume a artei, ceea ce se întâmplă în interiorul acestor propuneri se consideră departe de a fi bine definit. Lipsa ordinii evidente a semnificației în modul în care utilizează elementele realității este cea care dă artei dreptul de a fi o alternativă la raționalizare.
Tentația de a regla cu ajutorul interpretării accesul la spațiul operei de artă este prea mare pentru a-i putea rezista, puterea intermediarului avizat crescând cu cât crește opinia populară că spațiul artistic este unul al libertății, el asumând rolul eliberatorului, al călăuzei providențiale dinspre înăuntru spre înafară.
Dar combinarea așa-zis „liberă” a elementelor sistemice rupte de cadrul lor referențial într-o lucrare artistică nu asigură libertatea deplină a individului ce interacționează cu ea, ci spațiul de repaos din activitatea continuă de tip mecanicist al relației cauză-efect, spațiu necesar restabilirii echilibrului cu mediul, acesta rezultând din reevaluarea raportului funcțional cu determinările existenței.
Când vorbim de repaos nu avem în vedere absența totală a mișcării, ci schimbarea ritmului și sensului acesteia, schimbarea reperelor oscilației ducând la schimbarea cadrului de referință, ceea ce poate părea pentru cadrul tocmai depășit drept o anulare a mobilității, o stază. Arta oferă ființei umane antrenate în procesul de descifrare a valențelor sale simbolice posibilitatea valabilității ființei într-o dinamică ce nu este activată de un determinism rațional. Acesta este motivul pentru care actul hermeneutic de descifrare a semnificațiilor unei opere de artă nu trebuie să fie redus, așa cum susține și Gadamer, la încadrarea conceptuală a sensului, care rămâne într-o mare măsură enigmatic.
Totuși această enigmatică a sensului operei de artă este uneori doar un postulat necesar pentru păstrarea artei într-o zonă controlabilă, pentru că definirea spațiului artei ca fiind unul al inefabilului, înseamnă a forța conținerea acesteia, clasificarea ce servește modelului rațional și raționalizant al sistemului social. Vedem cum, încercând să îi păstrăm artei un areal de semnificare independent de constrângerile și condiționările sociale, nu facem altceva decât să continuăm acțiunea clasificatoare a rațiunii care stă ca bază acestui sistem social și îi menține valabilitatea, pentru că orice ieșire în afara acestuia nu este făcută decât în vederea unei reveniri ulterioare în interior.
O interpretare, autentică prin funcționalitatea ei, a artei ca spațiu al autonomiei individului atât în raport cu socialul cât și cu principalul instrument al acestuia, rațiunea, nu poate fi făcută decât prin renunțarea la accepțiunea ei ca inefabilă, insondabilă, nereglementată, accepțiune persistentă tocmai pentru că este întreținută cu atenție de cei ce se erijează în mediatorii accesului nostru la spațiul libertății individuale, aceasta asigurându-le existența, relevându-i ca necesari, deși medierea înseamnă o reducere la același principiu al rațiunii, și re-integrare prin cedare în același spațiu al constrângerilor care se dorea eludat.
Renunțând la delimitarea conceptuală care permite categoria inefabilului putem renunța în întregime la raționalizare, dar asta ar însemna, într-o ierarhie a dezvoltării cunoașterii, coborârea la nivelul practicii ca formă de luare în posesie a realității, iar o extensie nediferențiată a practicii, îi reduce artei specificitatea, deci artisticitatea. Dacă, dimpotrivă, extindem procesul de raționalizare în interiorul conceptului de inefabil, aceasta nu distruge doar conceptul de inefabil, cât și ideea de spațiu al artisticului ca spațiu al libertății individului.
Aceste variante nu sunt pur teoretice. Dizolvarea artei în viață, corespondentă primei ipoteze, reprezintă consecința contemporană a tendinței surprinse de ecuația duchampiană, care viza subminarea delimitărilor categoriale. Pe de altă parte, ea exprimă perpetua poziționare a termenului artă ca indicator al eficienței praxiologice a fizicului și biologicului.
Cea de a doua ipoteză, a raționalizării interne a inexprimabilului, corespunde unei eficientizări a modelului teoretic ce slujește practicii politicului și religiosului.
Calea de mijloc se pare că oferă soluția multor probleme contemporane, insondabile doar cu ajutorul rațiunii, sau sondabile doar până la un punct. Totuși a intermedia între structuralism și poststructuralism poate fi o sarcină ingrată, astfel încât alăturarea anterioară între doi reprezentanți ai unor curente de gândire percepute ca opuse poate părea riscantă atunci când din această alăturare nu se dorește obținerea unei clarificări a divergenței ci, dimpotrivă, căutarea unui punct comun.
În opinia noastră, însă, continuitatea și nu antagonismul este caracteristica ce ar trebui evidențiată în relația dintre structuralismul lui Lévi-Strauss și post-structuralismul lui Baudrillard. Acesta din urmă refuză imaginilor funcția simbolică, considerându-le efecte de suprafață, în timp ce primul asumă, după cum am văzut, această funcție ca decurgând dintr-o serie de legi structurale. Amândoi leagă deci acesată funcție de o structură profundă, dar, în timp ce Baudrillard caută această structură, cel puțin la nivel declarativ, în imanența imaginii și nu o găsește, antropologul structuralist găsește structura, sau mai bine spus, funcția de structurare, în inconștient, care nu conține imagini, fiind străin de ele tot așa cum „stomacul este străin de alimentele care trec prin el”.
Până aici divergența dintre cele două curente de gândire nu apare ca fundamentată decât pe distincția dintre intenționalitatea autorilor de a căuta structura într-un loc sau altul. Chiar dacă marcată de ironie, vizând subminarea încrederii într-o abordare estetică a artei, remarca lui Baudrillard din eseul Transaesthetics
Deci poate ar trebui să tratăm întreaga artă a prezentului ca un set de ritualuri, și având doar un uz ritual; poate ar trebui să considerăm arta doar dintr-un punct de vedere antropologic, fără referire la vreo judecată estetică oricare ar fi ea. Implicația este că ne-am întors la stadiul cultural al societăților primitive.
devine în acest sens o dovadă a convergenței, mai mult decât a refuzării continuității, această abordare poststructurală făcând poate parte din ideologia proponenților săi, decât din atenta observare a realității.
Coroborând remarca lui Baudrillard cu o altă afirmație care-i aparține, pe care o datorăm lucrării Sistemul obiectelor
E inutil să mai spunem că, într-o civilizație în care se înmulțesc obiecte neformulate (sau greu de formulat, atât prin neologisme, cât și prin parafrazare) rezistența noastră la mitologie este mult mai slabă decât într-o civilizație a obiectelor cunoscute și numite până în cele mai mici detalii. Trăim într-o lume a oamenilor (…) pentru care funcționarea lucrurilor nu e un simplu fapt, ci un mister.
putem concluziona că antropologia, prin atenția pe care o acordă studiului miturilor și ritualului, poate fi o metodă deosebit de pertinentă pentru studiul artei prezentului.
IV.3. Exercițiu mitografic: Meduza ca mediator între două alterități
Considerând că înțelegerea alterității în plan estetic are nevoie de un mediator reprezentațional care să facă legătura între spațiul fizic, unde avem de-a face atât cu alterarea cât și cu înstrăinarea accesibile simțurilor, și cel psihologic, a preformărilor mitice care încadrează și informează percepția oferind spațiu discriminărilor de ordin rațional ulterioare, ne-am aplecat atenția asupra motivului reprezentațional al Meduzei.
Bogăția sa simbolică, vasta răspândire geografică sub forma paralelismelor și diversa acroșare spațială, împreună cu permanența în timp în ciuda modificărilor de tensionare semantică și chiar de aspect, fac din motivul Meduzei un reper important într-o teorie a artei în care antropologia vine să completeze distanța dintre psihologie și sociologie în configurarea unui model pentru înțelegerea raportării ființei umane la Sine prin Celălalt atât în spațiul social cât și în cel psiho-fiziologic individual.
Vom integra acest element în investigația noastră într-o triplă accepțiune, fiecare din aspectele care îi definesc aria semantică părându-ne necesare pentru o ulterioară perspectivare a realității artistice contemporane. Astfel vom analiza motivul Meduzei atât ca mitologie, cât și ca reprezentare vizuală și metaforă literară, urmărind să relevăm o conexiune dintre realitate și reprezentare, fie ea vizuală sau mentală, similară celor care se manifestă în spațiul contemporan.
IV.3.1. Mitul lui Perseu ca act de naștere al reprezentării Meduzei
Meduza este o divinitate chtoniană, sau mai bine spus, hypochtoniană, subpământeană, una dintre cele trei Gorgone, iar ca aspect de mare însemnătate: este singura muritoare, ea căpătând o importanță mitologică perenă prin actul de naștere ca reprezentare simbolic coerentă ce survine mitului lui Perseu, unde moartea acesteia îi asigură eroului dreptul la existență în această accepțiune. Asistăm deci la o dublă naștere: a Meduzei ca reprezentare, și a lui Perseu ca erou, fapt suficient pentru confundarea unuia în celălalt, dar această poziționare conceptuală este cu siguranță una destul de tardiv evidențiată în reprezentările artistice, ea devenind sesizabilă în intenționata asemănare dintre chipurile celor doi, pe care o vedem în Perseul lui Benvenuto Cellini, spre exemplu. Totuși aceasta este doar una dintre multiplele reprezentări ale Meduzei, alte ipostaze ale întâlnirii dintre erou și cea care îi conferă eroicitatea nefiind marcate de tendința de identificare a sinelui cu alteritatea, Gorgona fiind o figură grotescă prin excelență pentru o mare perioadă de timp.
Cum acționează mitul lui Perseu ca factor decisiv în nașterea Meduzei ca reprezentare? Scutul Atenei, împrumutat de zeiță lui Perseu pentru a-i sluji în încercarea sa, îi este de un real folos în lupta împotriva Meduzei, fiind oglinda în care reflecția acesteia putea fi privită fără pericolul ca privirea ei să împietrească pe cel care ar fi îndrăznit să înfrunte direct îngrozitoarea Gorgonă. După ce localizându-și adversarul prin reflecție, Perseu o decapitează, capul Meduzei este fixat pe respectiva armă defensivă ce va încorpora de acum înainte și proprietățile ofensive ale creaturii învinse.
Din această legendă pe care am prezentat-o deocamdată pe scurt mai aflăm unele detalii interesante. Astfel, la fel ca surorile ei, cea mai mică dintre Gorgone era de genul feminin; deși de proveniență divină și spre deosebire de celelalte două, Meduza era muritoare; apariția ei era terifiantă și datorită șerpilor care îi alcătuiau podoaba capilară, iar cei ce îi întâlneau privirea erau împietriți; puterea nimicitoare a privirii putea fi eschivată în reflecție lucru pe care Atena îl știe și îl dezvăluie lui Perseu atunci când îi împrumută scutul; scutul Atenei decorat cu această macabră podoabă sau, în altă variantă, egida acesteia păstrează însușirile pe care le capul Meduzei le avea atunci când creatura era în viață.
Ceea ce reprezentările plastice aduc în plus descrierii literare a Meduzei sunt limba scoasă, colții de mistreț ce îi ies din gura ce rânjește sardonic și, ca o ciudată particularitate pentru un personaj pe care toate izvoarele îl indică a fi de genul feminin, o barbă ce încadrează această gură. Acest mod specific de reprezentare corespunde denumirii de gorgoneion, motiv decorativ deosebit de vechi, întâlnit în decorarea scuturilor și a vaselor de ceramică ce pare a fi intrat în arta greacă ca un împrumut din anterioara cultură minoică.
Ce-i drept reprezentarea ulterioară a Gorgonei tinde să reducă aspectul terifiant la prezența șerpilor ce înlocuiesc pletele, portretul acesteia devenind în anumite cazuri unul de o exemplară frumusețe, așa numita Medusa Rondanini care datează din perioada elenistică fiind un exemplu ce merită a fi luat în considerare pentru a înțelege turnura pe care a luat-o mitul în conștiința populară și atașamentul pe care această divinitate devenită protectoare îl insuflă celor ce înainte se temeau de ea.
Dovada literară pentru această schimbare de popularitate ne este oferită de Metamorfozele lui Ovidiu, el fiind cel care face din Meduza o victimă a mâniei Atenei care pedepsește cu desfigurarea o preoteasă a cultului său pentru păcatul, capital se pare, de a fi fost violată în chiar templul zeiței de către Poseidon, preaputernicul zeu al mării și unchiul ocrotitoarei grecilor.
O primă interpretare care se desprinde din asocierea mitului mai sus amintit cu fenomenul artei ne-ar oferi următoarele aspecte semnificative:
Meduza nu putea fi privită decât în oglindire.
Realitatea nu poate fi accesată decât în reprezentare.
Capul Meduzei fixat pe scut continua să împietrească pe cei ce îl priveau.
Realitatea capturată în reprezentare tinde să-și păstreze efectele. Altfel spus, un fenomen, odată capturat prin cunoaștere, poate fi reiterat la un nivel acceptabil al eficienței cu ajutorul mijloacelor artificiale.
Scutul Atenei împrumută valențele simbolice ale proprietarei sale, înțelepciunea fiind unul din atributele ce fac parte din heraldica personală a zeiței. Meduza pe de altă parte, cu accentul pe care mitul îl pune pe importanța contactului vizual, deci pe privire, reprezintă o realitate sensibilă, periculoasă pentru simțuri, accesibilă doar prin reprezentare, reprezentare ce poate și trebuie a fi privită ca una artistică, în modul ei specific, ce intersectează rațiunea dar nu se reduce la ea, de a filtra și reorganiza realitatea pentru a o face controlabilă și a o reda astfel domesticită simțurilor dar și rațiunii.
Fixarea pe scutul/egida Atenei a capului Meduzei vorbește de capturarea realității în reprezentare, de capacitatea artei de a reproduce acele aspecte ale realității sensibile necesare și suficiente pentru a reitera în cel ce le accesează prin imagine efectul pe care îl produce accesul nemediat la realitate.
În fapt, cele două etape ale devenirii scutului zeiței vorbesc despre două caracteristici importante ale artei:
Capacitatea defensivă: de a filtra, de a regla accesul la lumea reală!
Capacitatea ofensivă: de a folosi elementele lumii reale pentru a influența deliberat prin imagine pe cei ce intră în contact cu ea.
Până la acest punct, deși nelipsită de pertinență, alăturarea speculativă a mitului cu domeniul de referință al artei poate părea totuși gratuită, iar aprofundarea analitică a actului de interpretare în care ne-am angajat ar fi necesară pentru a demonstra cât de autoreflexivă este această creație artistică până la urmă și cât de adânc poate fi speculată sursa motivațiilor acestui mit în chiar matricea sa denotațională.
Ne vom continua însă demersul hermeneutic vizând un traseu oarecum lateral unei analize intensive pentru că ceea ce urmărim este intersectarea acestei traiectorii cu cât mai multe tendințe de sens care să scoată la iveală relevanța acestui model mitografic pentru o conturare eficientă a raportului determinist dintre o anumită zonă a artei și imaginea identitară a indivizilor umani.
Asemănarea funcțională dintre scutul Atenei și mască nu este lipsită de orice relevanță istorică, cu atât mai mult cu cât gorgoneion-ul a fost folosit ca model reprezentațional atât pentru scuturi cât și pentru măști ritualice destinate protejării tinerelor korai de avansurile sexuale ale bărbaților.
IV.3.2. Ce reprezintă de fapt gorgoneionul?
Așa cum unii autori au reușit să demonstreze, aici avem în vedere atât pe Vernant, dar mai ales pe Stephen R. Wilk această ipostaziere a Meduzei nu este o simplă reprezentare a alterității, a monstruosului, valența ei înfricoșătoare nereieșind din teroarea imanentă în imaginea artistică, ci din conotația simbolică cu ceea ce este reprezentat, din trimiterea spre fenomenul care o salvează de la a fi una dintre „acele reprezentări grotești care trebuie clasificate între cele câteva eșecuri reale ale artei grecești” și o transformă în „una dintre cele mai remarcabile creații ale perioadei arhaice”.
Descris anterior ca fiind alteritatea radicală rezultată din maxima plasticitate a materialității ființei biologice, fenomenul este cel al Morții, justificând opțiunea mitului pentru mortalitatea uneia dintre Gorgone. Totuși, așa cum am stabilit mai devreme, alteritatea radicală este irecognoscibilă, existând doar în teorie, drept pentru care reprezentarea artistică propune o instanță moderată a acestui fenomen de ireversibilizare materială a viului, o instanță care decurge din observarea atentă a fenomenului descompunerii, acea alterare prin putrefacție care transformă partea materială a biologicului în ceva străin, în humusul nediferențiat al naturii.
Dovedit de Wilk cu exemple fotografice ale unor cadavre într-un anumit stadiu al descompunerii, dar și cu mărturii textuale provenind din domeniul medicinei legale, fenomenul morții surprins în reprezentarea gorgoneionului oferă în viziunea acestuia explicația pentru convergența simbolică a reprezentărilor asemănătoare existente în culturi diferite ca poziționare spațială și temporală a căror ipoteze difuzioniste le respinge cu argumente pertinente.
Confruntarea Sinelui cu alteritatea radicală a cunoscut diverse alte forme de cristalizare mitologică decât mitul Meduzei iar reprezentări vizuale care converg până la un punct corespund unor poziționări asemănătoare doar prin ipostazierea comună a faciesului cu cel al personajului presupus a întruchipa acest Alter suprem care este moartea.
Astfel egipteanul Bes, aztecul Tonatiuh, Kirtimukkha – avatarul lui Șiva, imaginea zeității hinduse Kali, și gorgoneionul de sorginte arhaică greacă prezintă similarități care nu pot fi ignorate, mai ales la nivelul frontalității reprezentării, opusă profilului folosit uzual, al privirii ochilor exoftalmici și a limbii care iese în afară printre dinții afișați într-un zâmbet sardonic.
Ceea ce nu pare însă evident în explicația lui Wilk este motivul pentru care această instanță particulară de manifestare a fenomenului morții a fost aleasă pentru reprezentarea artistică, dacă teroarea nu este imanentă acestor reprezentări ba chiar este complet absentă din efectul pe care îl produc ele în forma lor contemporană de artefacte arheologice.
Opțiunea sa este de a explica efectul terifiant prin analogie cu o serie de alte situații, dintre care descrierea de către Tolstoi a experienței dureroase pe care a făcut-o la contactul cu imaginea mamei sale moarte este destul de elocvent, dar nu pentru situarea specifică a momentului descompunerii surprins în reprezentarea Meduzei, dat fiind că Tolstoi este impresionat de poziția buzelor mamei sale „așa de frumoasă, de maiestuoasă, exprimând un calm atât de nepământean, încât un fior rece (m)i-a trecut prin păr și pe spate”. Scriitorul rus spune de asemenea, lucru deosebit de interesant pentru direcția ulterioară a argumentării noastre, că
Am privit și am simțit că o putere de neînțeles, irezistibilă îmi atrăgea ochii către acel chip fără viață. (t. n.)
Până să analizăm în detaliu implicațiile acestei puteri de atracție a imaginii morții să căutăm o altă explicație pentru alegerea acestei instanțe a descompunerii ca model al reprezentării care ar putea fi dată de imanența în reprezentare, atât la nivelul privirii, cât și al grimasei executate prin scoaterea limbii printre dinții rânjiți, a semnelor unei intenționalități a ființei reprezentate, momentul ales de către artiști fiind singurul în care reprezentarea morții nu este complet distanțată de ideea însuflețirii, de similaritatea terifiantă cu un tip aparte de vitalitate. O animare mecanică, extrinsecă intenționalității individului în plină dezagregare oferă proba unei intenții străine care presează asupra corpului totuși din interiorul acestuia, tot astfel cum, în timpul vieții sufletul împinge trupul la acțiune.
Manifestarea vizuală a presiunii suflului intern asupra materiei este aleasă ca imagine (eidolon) a divinității psyche-ului care animă materia gregară dându-i viață, dar, paradoxal, în momentul în care această anima nu mai corespunde unei entități în indiviziune, unui individ, ci doar încearcă să se distanțeze, să se elibereze de recipientul material.
Putrefacția este un fenomen în desfășurare care, deși ireversibil, prezintă încă un dinamism ce aparent poate fi considerat urma intenției mișcătoare ce a amânat până atunci instalarea entropiei.
IV.3.3. Forța pietrificantă a privirii: fenomenul darshan
În același sens forța pietrificantă a privirii atribuită Meduzei de diferitele mărturii mitologice poate fi explicată făcând apel la conceptul de darshan din hinduism, descris de Alfred Gell în lucrarea sa Art and Agency, care, deși „un tip particular de binecuvântare transmisă prin ochi”, „ceva dat de zeu, o modalitate de acțiune a zeului în lume”, unde „adoratorul este pacient” este în același timp „intim conectat la conceptul de ochi rău”, o variantă pozitivă a vrăjitoriei de acest gen, deochiul fiind ceea ce ființele imperfecte transferă cu ajutorul „privirii lor meschine, invidioase și rău-intenționate”. Gell descrie faptul plasării adoratorului în fața idolului ca fiind o deschidere a acestuia pentru privirea divină și o internalizare a imaginii divine, punctând rolul important pe care intenția adoratorului o are în transformarea acestuia în recipient pasiv al acțiunii divinului. Astfel, acțiunea de „a lua” numită „darshan lena” este absolut necesară pentru a primi ca pacient binecuvântarea zeului.
Aceste considerații valabile în hinduism sunt asemănătoare pe cât se pare cu cele ale platoniștilor, Gell evidențiind similaritatea la nivelul înțelegerii văzului ca fiind un simț „extromisiv”, razele invizibile emise de către ochi atingând suprafața obiectelor vederii. În acest sens autorul citat dă exemplul unui filosof hindus, Caraka, a cărui argumentare propune ca simț unic cel tactil, văzul, auzul, și celelalte fiind doar forme subtile ale primului. Chiar și variantele de sens contrar, ca cea propusă de Epicur, de asemenea amintită de Gell, conform căruia văzul este un simț „intromisiv”, unde imaginile „eidola emană din obiect și intră în ochi” consimt asupra faptului că văzul este o formă de contact. Importanța acestui fapt este cu atât mai mare cu cât unii filosofi consideră necesar să insiste asupra apropierii dintre atingere și văz, exemplul pe care autorul citat îl oferă în continuare fiind al unui alt gânditor hindus, Sinha, care face analogia între „văz și folosința bastonului de către orb, care prin aceasta urmărește să se asigure de forma obiectelor exterioare”.
Astfel în fenomenul darshan-ului, văzul construiește un pod dinspre o entitate spre cealaltă, rezultatul fiind o „uniune cu zeul, un amestec al conștiințelor”. Văzul este acela care face diferența între o imagine inertă și o ființă vie, „cheia către procesul animării”, cel puțin în hinduism, „depinde de logica faptului de a privi și a fi privit”, contactul vizual fiind cel prin care se realizează uniunea.
Gell folosește o exprimare interesantă pentru a descrie experiența darshan-ului:
Ochii zeului, care privesc către adorator, oglindesc acțiunea adoratorului, care privește către zeu
completând-o cu exemplificarea pragmatică a poziționării unor mici oglinzi în ochii imaginilor zeilor ocurentă în templele jainiste, această exemplificare vădind asemănări ce nu pot fi ignorate cu fenomenul oglindirii Meduzei în scut din mitul lui Perseu. Privirea Meduzei oglindindu-se în scut este suficientă pentru a o împietri pe aceasta, așa cum anterior o făcuse cu toți cei ale căror priviri i-au servit de mediu reflectant.
Contactul vizual este, în opinia lui Gell, un mecanism fundamental pentru intersubiectivitate, pentru că „a privi în ochii celuilalt nu este doar a vedea pe celălalt, ci a-l vedea pe celălalt văzându-te”.
Contactul vizual pare a oferi acces direct către alte minți pentru că subiectul se vede pe sine ca obiect, din punctul de vedere al celuilalt ca subiect
drept pentru care, adăugăm noi, contactul vizual stabilit cu reprezentarea morții determină împietrirea subiectului care devine obiect pasiv de manifestare a unui subiect exterior sieși, a Celuilalt surprins în imaginea artistică.
IV.3.4. Meduza, mai mult decât motiv reprezentațional
Limba scoasă, capătă o motivație foarte interesantă în varianta descrisă de Wilk a mitului justificator al reprezentării zeiței Kali, o altă formă grotescă, gorgonescă, de reprezentare a alterității, aici scoaterea limbii exprimând rușinea care o copleșește pe aceasta în momentul în care își recunoaște soțul, pe Rama, printre cei pe care, în frenezia ei războinică, îi calcă în picioare.
Transferată reprezentărilor Meduzei putem înțelege scoaterea limbii ca fiind modalitatea de expresie folosită de artist pentru a evidenția momentul în care se produce recunoașterea că cel care vede este văzut (surprins cu ajutorul privirii) în chiar actul de a vedea de către cel pe care el îl vede (cel care este obiectul privirii). Ea exprimă pasivitatea care rezidă în vizibilitatea acțiunii de a vedea, scoaterea în afară a actului de a vedea supunându-l vederii chiar a celui care este obiectul inițial al actului de a vedea.
Însă scoaterea în afară a actului de a vedea, vizibilizarea actualității privitului, este sau devine rezultatul intenției de a fi privit, de a deveni în actul de a vedea obiect al privirii celuilalt, iar scoaterea limbii constituie manifestarea acestei intenții. Așadar limba scoasă este o metodă de accentuare în reprezentare a unei intenționalități intrinseci a imaginii, având rolul de a subiectiva obiectul artistic, altfel spus de a-i oferi aparența sporită a unei animații interioare care îl transformă într-o ființă vie.
Dar combinarea celor două elemente, ochii bulbucați și limba scoasă, nu reușește să devină o formă convingătoare a terorii, motiv care ridică întrebarea dacă aceasta era într-adevăr scopul reprezentărilor de acest gen. Bineînțeles că, acceptând ca scop al construcției imaginii relevarea unei animații interne a acesteia, instanțierea unei intenționalități intrinseci, trebuie să renunțăm la chiar ideea gorgoneion-ului ca reprezentare, pentru că fiecare imagine a acesteia este sau devine o prezență vie, o întrupare.
Meduza-scut în înfruntări armate
Conștienți fiind de folosirea într-o anumită perioadă a imaginilor Meduzei pentru decorarea scuturilor, trebuie să ne întrebăm în consecință dacă scopul utilizării lor nu era cumva amplificarea forței combative a războinicului care are în această prezență un aliat efectiv atrăgând asupra sa atenția și loviturile adversarului.
Prin contactul vizual care se stabilește între imaginea care locuiește scutul și cel care o vede, acesta din urmă este atras într-un act de comunicare pe care nu-l poate eluda, atenția sa amplificată ca o consecință normală a situației de pericol fiind tocmai cea care funcționează în defavoarea sa, pentru că deschiderea războinicului nu mai este către binecuvântarea zeului, cum este în cazul darshan-ului, ci spre fenomenul personificat al Morții, aflat în plină manifestare, o moarte în acțiune spre care se va îndrepta reacția sa, făcându-l complet vulnerabil atacului adversarului uman. Luptând la nivel psihologic cu panica asociată sentimentului alienării radicale, împietrirea de-o clipă îl face incapabil să contracareze atacul din planul fizic.
Ce îi determină alegerea? De ce va răspunde întâi imaginii și abia apoi războinicului uman? Discutând despre cauzele animismului care stă la baza sentimentului religios Gell utilizează teoria lui Guthrie despre antropomorfism ca regulă a cogniției umane care s-ar traduce la modul următor:
este întotdeauna mai sigur să atribui cea mai înaltă formă de organizare posibilă (chiar animarea) oricărui obiect dat al experienței. Este mai bine, spune el, să presupui că un bolovan este un urs (și să greșești) decât să presupui că un urs este un bolovan (și să greșești).
Această opinie a lui Guthrie pare a fi fundamentată pe experiență, dar cazul pe care tocmai l-am discutat infirmă pretenția unei beneficități a preformării percepției, aici având de-a face cu o „experimentare sub formă de mit trăit” a realității despre care vorbea Lévi-Strauss și care nu este în interesul celui care face această experimentare. Favorabilă sau nu, alterarea datelor senzoriale pentru a corespunde cadrelor intenționale preformate, altfel spus, căutarea continuă a sensului realității într-o anterioritate experiențială deja structurată simbolic este atât de fundamental umană încât, deși neconștientizată uneori, este speculată de ființele umane în interacțiune ca o slăbiciune a celuilalt pe care se poate construi o strategie acțională.
De fapt, imaginea Meduzei este utilizată pe scuturi ca strategie de ofensivizare a unui instrument defensiv prin definiție, ca o capcană, capturând atenția și voința adversarului, iar această accepțiune face dintr-o presupusă imagine a morții un aliat de nădejde, ceea ce îndreptățește ulerioarele apariții ale acesteia în viața socială și religioasă ca element cu valoare pozitivă, divinitate protectoare a cetății și a membrilor acesteia în interacțiune.
Egida Atenei și Ahile în Iliada: gorgoneionul ca aparență a posesiei divine
În lucrarea sa despre Meduză, Vernant accentuează pe relația acesteia cu fenomenul morții, exemplele sale insistând pe experimentarea fenomenalității umanului în aspectele teribile care survin asumării de către ființa umană a caracteristicilor Gorgonei, atât la nivelul aparenței, cât și al intenționalității care determină orice aparență.
Dacă anterior am analizat motivele unei anumite opțiuni în reprezentarea artistică, Gorgona fiind o prezență ofensivă într-un combat armat a cărei intenționalitate intrinsecă imaginii era acceptată tacit ca reală atât de purtătorul scutului care și-o lua ca aliat cât și de inamicul acestuia care o resimțea ca adversar puternic și de neocolit, vom încerca acum să supunem atenției diverse modalități prin care această prezență vie, această ființă divină de ordin demonic, își ia în posesie purtătorul uman sau animal, contopirea conștiințelor făcând imposibilă distincția dintre cele două intenționalități ce despart Sinele de Alteritate.
În acest sens trebuie avut în vedere cazul lui Ahile din Iliada lui Homer, a cărui aparență războinică este descrisă cu amănunte ce i se par lui Vernant semnificative pentru a înțelege de ce Gorgona este în esență o „față a terorii”. El alătură într-o enumerare toate acele detalii ce constituie înfățișarea războinicului cuprins de „menos, furia carnagiului”:
luciu fulgerător al armelor, strălucire insuportabilă a capului și a ochilor, strigăt de luptă violent, rictus și clănțănit al dinților
această transformare survenind momentului în care Atena îi împrumută eroului propria ei egidă, în absența armurii care, purtată de Patrocle, îi va fi luată ca pradă de război de Hector, și până la momentul în care Tetys, divina mamă a eroului, îi va aduce acestuia o nouă armură, fabricată de Hefaistos.
El nu ia parte la înfruntare, dar înfățișarea și strigătul său războinic produc efecte teribile pe câmpul de luptă, permițând aliaților săi să recupereze trupul lui Patrocle.
Avem din nou de-a face cu o formă de acțiune în pasivitate, dar de această dată pasivitatea este umană, iar intenția care stă în spatele ei este una a cărei origine nu mai e dificil de atribuit. Urmând îndemnul mamei sale, Ahile nu participă la luptă, dar își face apariția la marginea câmpului de bătaie la cererea lui Iris, mesagera zeilor, care îi transmite eroului voința Atenei.
Iată cum Sinele se constituie la întâlnirea a două intenționalități deopotrivă exterioare ființei sale, dar pe care acesta la acceptă ca determinante, fiind ambele de sorginte divină, una dintre ele, cea a mamei, având o dublă importanță ca origine a instanței biologice a ființei.
Efectele terifiante ale imaginii lui Ahile pot fi explicate prin faptul că egida Atenei este cea pe care zeița o alesese pentru a o decora cu capul Meduzei pe care Perseu i-l dăruise, sau, așa cum consideră unii autori antici și cum remarcă Vernant, chiar pielea jupuită a Gorgonei, deci, împrumutând-o lui Ahile, îi împrumută și efectele extraordinare pe care înfățișarea acesteia le producea.
Egida Atenei joacă fără doar și poate un rol defensiv, dar acesta nu este nicidecum unul pasiv, pentru că protecția se extinde asupra mai multora, nu doar a eroului care purta respectivul veșmânt. Este vorba aici despre o formă de posedare a omului de către divinitate, iar aceasta are valențe în mod necesar pozitive, deși manifestarea posedării este îngrozitoare.
Gorgoneionul ca sunet și imagine vizuală în corespondențe animale: șarpe, câine, cal
Strigătul de luptă asemănător cu sunetul trompetei și clănțănitul dinților ce contribuie ca parte sonoră și ca aspect vizual al rictusului facial sunt elemente speculate de Vernant pentru a găsi corespondențe între înfățișarea Gorgonei și o serie de animale: șarpele, câinele, calul.
Dintre acestea relația cu calul merită a fi reținută pentru că, deși mai puțin explicită decât cea cu șarpele la nivelul imanenței vizuale a chipului gorgoneionului, element constitutiv propriu-zis al imaginii Meduzei, are importanță pentru legătura dintre Gorgonă și spațiul organizării sociale interne a cetății. Să nu uităm totuși că Pegas, calul înaripat, va lua naștere, alături de Chrysaor, din gâtul retezat al Meduzei.
Autorul francez aduce ca argument al asimilării cabalinului cu umanul o remarcă a lui Hesychius care notează că tânărul necivilizat, neintegrat, fie el băiat sau fată, era numit în Sparta, pôlos, termenul denumind în același timp mânzul, fie el de gen masculin sau feminin. Asemănarea, odată trasată, persistă și la nivelul înfățișării, nu de puține ori tinerii fiind comparați cu niște mânji, sau tinerele fete cu tinerele exemplare cabaline de gen corespunzător, exemplul citat de Vernant din Lysistrata lui Aristofan fiind deosebit de elocvent în acest sens.
Această asemănare aduce din nou o apropiere ce merită a fi menționată cu imaginea Gorgonei, acest Alter teribil care stăpânește peste zona de margine. Vernant menționează în acest sens pe Xenophon care, în Arta ecvestră, notează despre calul nervos și impetuos că este „teribil pentru privire (gorgos idein)”, că „nările sale deschise îl fac gorgoteros”, că atunci când sunt adunați în grupuri, „tropăiturile, nechezatul și fornăiala, (fiind) multiplicate de număr, caii par mai focoși și năvalnici (gorgotatoi).
De asemenea, o importanță aparte pentru delimitarea realității senzoriale întrupate de Gorgonă o are aparența sa sonoră, care permite în continuare asemănări atât cu calul cât și cu șarpele la nivelul clănțănitului specific al dinților, dar și al sunetului ca de trâmbiță al nechezatului sau ca de flaut al șuieratului reptilian.
Flautul, ca de altfel mai toate instrumentele de suflat, are o funcție catartică asociată cu transele bahice recunoscută de Aristotel în Politica, drept pentru care ar trebui evitat, muzica instructivă, mathesis, fiind, în consecință, cea realizată cu ajutorul instrumentelor cu coarde. Pentru a înțelege ce stă la baza acestui fenomen de transformare trebuie să știm că cea care a inventat flautul a fost zeița Atena tocmai pentru a-i aminti de sunetul scos de șerpii ce alcătuiau coafura Meduzei, sau gemetele celorlalte Gorgone care îl căutau pe ucigașul surorii lor, făcut invizibil de coiful din piele de câine al lui Hades. Încercând noul instrument efortul suflatului îi transformă zeiței chipul într-o asemenea măsură încât observând transformarea în oglindirea unei ape, după ce anterior ignorase avertismentele satirului Marsyas, renunță pentru totdeauna la creația a cărei utilizare îi dă aparența Gorgonei.
Legenda lui Marsyas și Apolo, sursă a unor reprezentări sculpturale din perioada elenistică caracterizate de o mare finețe în surprinderea fizionomică a trăirilor psihologice, nu va mai fi descrisă aici, dar ceea ce se impune ca evidentă odată cu trecerea flautului în domeniul ritualurilor bahice este legătura dintre Meduză și ritualul orgiastic al zeului Dyonisos.
Heracles: gorgoneionul ca aparență a posesiei demonice
Bacantelor dionisiece, menadelor, le corespunde în mod simetric și un alt tip de dans al omului care se lasă posedat de zeu, anume cel al „«bacantelor lui Hades» (Haidou backhos)”, cum le numește Euripide în Heracles, sunetul flautului a cărui putere este cea a Gorgonei „ «fiică a Nopții, cu viperele sale având o sută de capete zgomotoase[…]»” fiind cel care determină transa eroului ce capătă înfățișarea Groazei, cea care îl incearcă și deopotrivă cea pe care o răspândește în jur. Heracle „«scutură capul, rostogolește în tăcere pupilele dilatate cu priviri înfricoșătoare (gorgôpous koras)»”„«Cu fața descompusă, rostogolea niște ochi în care apărea o rețea de vene sângerii și spuma murdărea barba sa stufoasă […]. El rostogolea ochiul sălbatic al unei Gorgone (agriôpon omma Gorgonos)»”. Suntem din nou puși în fața unui fenomen de posesie în care Gorgona joacă un rol important dar lipsit de această dată de orice valență pozitivă.
Cauza acestui fenomen este cea evidențiată de răspunsul dat de Atenian lui Clinias în Legile lui Platon, fiind un rău responsabil deopotrivă pentru trezirea din somn a copiilor noaptea și pentru frenezia bacantelor în fața cărora se cântă din flaut. Numele său este frica, iar la baza sa stă o slăbiciune a sufletului care este combătută opunând agitației interioare o agitație exterioară, urmarea fiind că „«mișcarea dinafară stăpânește mișcarea interioară de panică și frenezie, și stăpânind-o aduce calmul și liniștea[…]. Orice suflet care, din tinerețe, este bântuit de asemenea temeri, va deveni din ce în ce mai mult pradă groazei cumplite»”
În acest moment ar fi poate necesar să aducem în atenție unul din motivele pe care grecii le găseau pentru slăbiciunea sufletului. Bazându-ne pe lucrarea Claude-i Mossé, „Omul și economia” apărută într-un volum pe care Vernant îl coordonează și care se numește Omul grec, vedem cum, în Economicul, Xenofon îi atribuie lui Socrate următoarele:
Meseriile artizanale nu sînt prețuite și este chiar firesc ca în cetăți să nu aibă nici o căutare. Distrug trupul muncitorilor care le exercită și pe al celor care îi conduc, obligîndu-i să ducă o viață casnică, sedentară, așezați în umbra atelierului, și să-și petreacă uneori întreaga zi lîngă foc. Și fiind trupurile lor atît de înmuiate, sufletele lor devin mult mai lașe. Și mai ales aceste meserii, numite artizanale, nu le mai lasă nici un pic de timp liber ca să se ocupe de cetate și de prieteni, astfel că acela care le practică devine un ins meschin fie în relațiile cu prietenii, fie în ajutorul pe care-l dă patriei.
Aceasta duce imediat la o consecință logică deloc în conformitate cu acel ideal de om denumit de Aristotel zoon politikon. Urmărind în continuare raționamentul Claude-i Mossé, aflăm că
omul grec este în același timp și artizan. Și în această calitate beneficiază […] de un statut ambiguu. Posesor al unei techne, devine, prin ea, indispensabil pentru a-i elibera pe oameni de constrîngerile naturii. Dar întrucît se limitează la această techne, nu poate accede la una superioară, care este techne politike.
Încheind aici această paranteză, să rămânem în spațiul de înțelegere a fenomenului Gorgonei, pentru a vedea contribuția acesteia nu doar la protejarea corpului prin reprezentarea pe scut sau posedarea omului de către divin ci și ca formă de fortificare a corpului biologic și prin aceasta a sufletului.
IV.3.5. Aportul lui Statius la mitul homeric al lui Ahile
Aportul tardiv al lui Statius la mitul homeric al lui Ahile comportă două aspecte mai importante aspra cărora merită insistat.
Styxul și invulnerabilitatea biologică limitată
Astfel, deși creație a secolului I e.n., Ahileida lui Statius este responsabilă pentru acroșarea la mitul homeric a ideii unei invulnerabilizări parțiale a trupului eroului întreprinse de Tetys, mama acestuia, prin scufundarea copilului în apele Styxului. Acțiunea, întreprinsă de nereidă fără știrea lui Peleus, este întreruptă de venirea acestuia. Călcâiul de care Ahile fusese ținut de către mama sa în această întreprindere de fortificare, devine singura parte vulnerabilă a acestuia, fiind și locul în care săgeata lui Paris își va îndeplini, conform aceleiași surse, funesta menire.
Despre legătura dintre Styx și Gorgonă aflăm din studiul lui J. H. Croon, „The Mask of the Underworld Daemon”, citat de Vernant, acesta făcând observația că în cea mai mare parte a locurilor unde existau izvoare termale, se aflau de asemenea și instanțe ale gorgoneion-ului. Iar Styxul este apa termală prin excelență, locul haotic (chasma mega) „«de care zeii au oroare» ta te stugeousi theoi”, capabil să le inducă acestora Koma, iar ființelor vii moartea, iar scăldarea lui Ahile într-o apă care nu putea, după Herodot și Pausanias, să fie conținută de nimic altceva decât de materia cornoasă a copitei de cal,pare să fi fost o întreprindere destul de riscantă care, fortifiindu-l și nu ucigându-l, probează pe de altă parte natura sa semi-divină.
Grecii cunoșteau însă și alte metode pentru fortifierea trupului, aceasta depinzând în opinia lor în mare măsură de cantitatea de umezeală acumulată în corp, opoziția umed-uscat stabilind una din axele stratificării ierarhice a viului, dată de gradul de apropiere sau depărtare de soare, înțeles ca sursă indubitabilă a puterii.
În acest sens devine justificată afirmația lui Hipocrate despre motivul pentru care sciții își însemnau pielea prin cauterizare, intenția acestora, fiind, în opinia medicului antic, înlăturarea excesului de umezeală din corp și articulații. El considera acest neajuns ca datorându-se faptului că „respiră o atmosferă umedă, densă, beau apă din gheață și zăpadă, și se abțin de la osteneală.”
Datorită umezelii și moleșelii lor ei nu au puterea să tragă cu arcul sau să arunce o suliță din umăr. Dar când au fost însemnați (cauterizați) excesul de umezeală se usucă din articulații, iar corpurile lor devin mai tari, mai viguroase, și mai bine legate.
Totuși, în lumina decoperirii de către Rudenko a mormântului căpeteniei scite din Pazyryk în 1948, varianta cauterizării trebuie înlocuită de înțelegerea termenului καυθέωσιν ca desemnând tatuajul.
Grecii considerau însă tatuajul doar ca o formă de marcare corporală destinată pedepsirii sclavilor, termenul prin care îl desemnau fiind stigma, un exemplu interesant în acest sens fiind mărturia lui Herodot despre modul în care Xerxes a pedepsit Helespontul, legându-l cu lanțuri și biciuindu-l, iar apoi chemându-și tatuatorii să tatueze apele.
Ahile în Skyros: travestiul ca evitare a responsabilității sociale
Statius este una din sursele responsabile și pentru un alt aspect legat de înțelegerea actuală a mitului lui Ahile, aportul Ahileidei la mitul homeric fiind evident și prin imersiunea episodului șederii lui Ahile în Skyros.
Deghizarea lui Ahile într-una din domnișoarele de companie ale fiicelor regelui Lycomede este poate cel mai cunoscut exemplu de travesti din lumea antică, această nouă stratagemă a mamei sale având același rol de protecție a progeniturii ca anterioara scufundare în Styx. Sub numele de Pyrrha, „cea cu păr roșu”, Ahile trăiește o perioadă suficientă la curtea lui Lycomede pentru a se îndrăgosti de fiica acestuia Deidamia.
Violarea acesteia în timpul unei serbări nocturne în onoarea lui Dionysus nu va rămâne fără urmări, fiul lui Ahile, Neoptolemus, născându-se ulterior.
Travestiul este descoperit printr-o înșelăciune pusă la cale de Ulise care, împreună cu alte căpetenii ale aheilor, venise în Skyros pentru a-l convinge pe Ahile să participe la atacul asupra Troiei, o profeție indicând ca necesară pentru asigurarea succesului participarea acestuia la expediția militară. Ulise oferă în dar fiicelor regelui podoabe, instrumente muzicale și arme. În același timp însoțitorii săi reproduc sunetele specifice declanșării unui atac, în special un sunet specific de trompetă, fapt care îl determină pe Ahile să ia o armă pentru a contraataca, ceea ce este echivalent cu demascarea sa. Ulterior el va renunța la a mai sta deoparte și va pleca împreună cu Ulise spre Troia.
Evenimentul mitologic are o importanță deosebită pentru că descrie travestiul ca soluție pentru evitarea responsabilităților specifice care decurg din împărțirea pe genuri a societății, constituind întrucâtva un arhetip pentru înțelegerea unor manifestări asemănătoare din contemporaneitate. Deși motivațiile care determină tinerii zilelor noastre să recurgă la asemenea strategii nu sunt identice cu cele ale anticilor, ele se înscriu totuși în cadrul mai general al evitării alterității înțeleasă ca alterare fiziologică și psihologică prin apelarea la o alterare a aparenței construită cu ajutorul veșmintelor.
IV.3.6. Meduza la intrarea Infernului: apotropaism imanent în forma estetică
Citind Odiseea, cântul XI, aflăm că, atunci când coboară în Hades, Ulise se teme de o potențială întâlnire cu Gorgona, capul monstrului înfricoșător (gorgeièn kephalèn deinois pelôrou) fiind trimis de Persefona în întâmpinarea străinilor, ea împiedicându-i pe cei vii să intre în lumea morților tot astfel cum Cerberul îi împiedică pe cei morți să iasă în lumea celor vii.
În Eneida lui Virgiliu, așa cum bine subliniază Gell, rolul de paznic al Infernului îl are Labirintul, sub formă de motiv reprezentațional încrustat pe Porțile Cumice, el reținându-i pe însoțitorii lui Eneas, atrăgându-le atenția înainte de coborârea conducătorului lor în lumea subterană pentru a o consulta pe Sibila Cumică.
În Infernul lui Dante, această însărcinare îi revine din nou Meduzei, chemată de către Furii (Eriniile) să îl transforme pe intrus în piatră, dar Virgiliu, poetul Eneidei, devenit călăuza lui Dante, îi acoperă acestuia ochii pentru a-l proteja de un eventual contact vizual cu Gorgona care, deși invocată, nu își va face apariția.
Care ar putea fi legătura între Labirint și Gorgonă? Vedem că ambele entități împărtășesc aceeași funcție apotropaică, dar se poate descoperi și o asemănare de formă între cele două, care vorbește din nou despre o anume imanență a funcției apotropaice în structura imaginii.
Termenul mediu al acestei apropieri îl constituie un alt gardian supranatural, mai vechi chiar decât cei doi deja invocați, care păstează asemănări atât cu motivul decorativ care constituie model pentru Labirintul lui Minos, cât și cu Meduza.
Deși o eventuală filiație găsită de Clark Hopkins a fost discreditată atât de Vernant cât și de Wilk, legătura Meduzei cu Humbaba babilonian subzistă ca paralelism, chiar dacă reprezentarea acestuia nu prezintă acea limbă ieșită în afară și nici nu are semnificația specifică a Gorgonei din cultura elenă. Paznic supranatural al Pădurii de Cedri, ucis prin decapitare de către Ghilgameș, ale cărui ezitări sunt șterse de îndemnurile lui Șamaș, zeul-soare, care atacă făptura monstruoasă cu ajutorul unor vânturi care îl orbesc, Humbaba prezintă o particularitate stranie la nivelul soluției formale pe care unele reprezentări ale sale au îmbrăcat-o.
În reprezentări datând din secolul VII î.e.n., capul lui Humbaba este reprezentat cu ajutorul unei singure linii destul de groase care șerpuiește pe întreagul spațiu destinat chipului, sinuozitățile acestea fiind cele care alcătuiesc toate detaliile feței.
Explicația pentru această soluție reprezentațională ne este oferită de inscripția care se află pe spatele unuia dintre aceste chipuri și care, așa cum precizează Wilk, se traduce prin „Dacă intestinele arată ca fața lui Humbaba atunci un rebel va conduce țara.”; același autor considerând-o ca un fel de model intructiv pentru ghicitul în intestine de oaie, o practică destul de frecventă în acea perioadă.
Ceea ce ne interesează însă la acest mod de reprezentare este similaritatea, evidentă în opinia noastră, cu modul de structurare a spațiului întâlnit în motivul labirintului cretan, care, așa cum Gell a demonstrat, bazându-se pe reprezentări ale acestuia de pe monede din Knossos, nu este altceva decât o meandră, fiind expresia grafică a unui exercițiu logico-matematic al cărui scop este găsirea celei mai lungi căi posibile dintre două puncte relativ apropiate.
În acest sens vedem cum funcția apotropaică este îndeplinită atât de labirintul din Eneida, cât și de Meduza Odiseei homerice sau a Infernului dantesc prin capturarea atenției, prin captivarea celui care le privește, mai mult chiar decât printr-o teroare care, dacă ar putea fi justificată în cazul Meduzei, și am văzut deja că ea nu este imanentă imaginii, ci doar trezită prin asociere, nu poate fi explicată în cazul Labirintului.
IV.3.7. Lycurgus și aspectul podoabei capilare ca potențial strategic ofensiv
În studiul pe care Vernant îl închină Meduzei ca formă a alterității întâlnim o exemplificare desosebit de sugestivă pentru modul în care podoaba capilară poate exprima potențialul ofensiv al purtătorului, această exemplificare având o importanță majoră pentru că relevă gradul ridicat de instituționalizare al aparenței vizuale a persoanei, fiecare detaliu al acestei aparențe fiind speculat pentru maximixarea eficienței individului aflat în interacțiune socială. Astfel vedem cum
Pentru tinerii ieșind din perioada efebiei, a nu-și tăia părul nu relevă nici cochetărie nici alegere individuală; este pentru o întreagă clasă de vârstă o obligație strictă, marca și cumva consacrarea statutului lor: «Celor care ieșeau din efebie, Lycurgus le cerea să poarte părul lung în ideea că așa vor părea mai mari, mai nobili, mai teribili, gorgoterous»
Travestiul era o practică integrată diverselor rituri de trecere ale tinerilor la demnitatea vieții sociale, în care instituția căsătoriei era un component necesar, deci obligatoriu. Astfel, într-un articol destinat originii efebiei ateniene, Pierre Vidal Naquet menționează în diverse rânduri acest obicei al travestiului ca fiind o practică a fiecărui gen dictată de considerente sociale ce variază de la caz la caz.
Obiceiul femeilor din Argos de a arbora o barbă cu ocazia mariajului oferă o explicație plauzibilă unei Meduze, care, deși de gen feminin, este reprezentată uneori ca având barbă, ori cel similar din Sparta, unde, cu aceeași ocazie, fetele tinere erau lăsate pe mâna unei femei numite nympheutria, care le rădea podoaba capilară, le îmbrăca și încălța cu veșminte și încălțăminte masculină, le culca pe o saltea de paie, singure și fără lumină sunt elocvente pentru modul în care diferențele de gen se doreau a fi estompate în momentul trecerii de la o situație socială și maritală la alta.
Varianta propusă de Jean Pierre Vernant ca explicație pentru ritualul spartan minimalizează sensul acestui travesti de anulare a barierelor între sexe, accentuând importanța unei interpretări contrare care propune raderea podoabei capilare a femeilor ca formă de domesticire efectivă a acestora. După cum remarcă autorul menționat korele, virginele sparțiate, sunt asemănate de către Aristofan în Lisistrata literalmente cu niște „mânze” „sărind” și „ridicând praful”, cu „pletele agitându-se ca cele ale Bacantelor”. Intenția care stă la baza tăierii părului ca parte a ritualului premarital are în vedere anularea puterii războinice, a Gorgonei prezente în egida Atenei, și a sălbăticiei Artemisei, ambele zeițe protectoare ale fecioriei, acest demers fiind absolut necesar pentru o relație maritală stabilă.
Capitolul V
Forme ale alienării în manifestări artistice contemporane
V.1. Modificarea corporală de la transgresiune artistică la subversiune socială
V.1.1. Marcel Duchamp și arta ca acțiune
Suntem de obicei afectați la contactul vizual cu modificări care transgresează limitele corporalității umane. Încercăm să le atribuim înțeles, să limităm rațional accesul lor empatic la propriul nostru trup. Facem asta prin reprezentare, înscriindu-le în lumea artei sub numele de artă corporală. După ceva timp categorizarea a fost făcută, agresiunea conținută, imunizarea s-a petrecut iar controlul asupra mediului perceput se manifestă printr-o selecție presupusă a fi clară a lucrurilor de care ne lăsăm afectați. Totuși unele modificări corporale pe care nu le considerăm astfel datorită valorii scăzute a șocului pe care îl produc asupra noastră. Ne-au însoțit pentru o foarte lungă perioadă de timp încât nici nu le mai considerăm alterări corporale, ci forme normale de prezentare ale sinelui într-un spațiu al naturii umanizate. Scopul studiului următor este să ofere suficiente argumente pentru credința că moduri contingente de alterare a propriei imagini corporale pot fi și sunt chiar folosite pentru o anumită subversiune socială de indivizi care își fundamentează acțiunile în contextul cultural care oferă prin funcția simbolică imaginii corporale capacitatea implicită de a submina ordinea existentă.
Vom încerca să ne atingem scopul propus urmărind demonstrarea subiectivă a celor două postulate despre artă pe care, așa cum arată Hervé Fischer în lucrarea sa L’histoire de l’art est terminée, Duchamp și-ar fi construit întregul progam estetic și artistic:
N'importe quoi peut être de l'art (appropriation du ready made).
L'art = la vie.
Asta nu înseamnă că Duchamp nu ar fi făcut singur această demonstrație. Faimosul său pissoir răsturnat și rebotezat ca Fântână este o declarație clară în ceea ce privește primul postulat, așa cum Marea Sticlă demonstrează la fel de bine pe cel de-al doilea.
Una din cele mai importante schimbări de optică pe care se pare că Duchamp le-a realizat vizează în schimb această detronare a artistului din locul său privilegiat, reapropierea sa simbolică de statutul de meșteșugar venind deopotrivă cu înțelegerea artei ca artefact iar a modalității specifice de expresie a celui ce face artă ca tehnică sau, mai bine spus, ca techne. Acest termen poate fi înțeles în manieră heidegger-iană, unde techne înseamnă mai mult putere și mai puțin, ba chiar deloc, îndemânare, machenschaft, mașinațiunea fiind în esență corelativă cu sensul de cunoaștere ce rezidă în același termen grecesc ce desemnează arta, “cunoaștere în sensul autentic de techne” fiind acea “căutare inițială și persistentă dincolo de ceea ce este dat în orice moment.”
Ceea ce ne îndeamnă a supralicita semnificația acestor postulate este, în continuarea celor spuse anterior, dorința relevării legăturii strânse între modul în care artiștii din ultima perioadă istorică își câștigă autonomia și locul particular pe care îl ocupă în lumea artei și modul în care ființele umane care nu sunt subsumate în mod obișnuit acesteia își construiesc la nivelul aparenței vizuale identitatea personală și locul în structurile sociale.
Aparența fizică a unei persoane îi afectează acesteia definiția sinelui, identitatea, și interacțiunea cu alții […]. oamenii folosesc aparența pentru a se plasa unii pe alții în categorii, care ajută la anticiparea și interpretarea comportamentului, și la luarea deciziilor despre cum pot fi coordonate cel mai bine activitățile sociale. (t. n.)
Două concepte sunt deosebit de importante pentru construcția noastră semantică și acest lucru este evidențiat de prezența lor în titlu: transgresiune artistică și subversiune socială. Pentru definirea lor prescurtată ne vom situa pe terenul modificărilor corporale, care atât în planul manifestărilor vădit artistice cât și în cel al strategiilor personale din spațiul social, comportă aspecte ce variază dinspre zona controverselor aprinse rezultate din încălcarea tabuurilor spre cea a nepăsării și banalizării rezultate din contingența utilizării unora dintre ele.
Atunci când vorbim de transgresiune artistică avem în vedere acele depășiri agresive ale limitelor general acceptate pentru relitatea semantică acoperită de termenul artă într-o anumită perioadă, avangarda artistică a începutului de secol XX având în sus-menționatul Duchamp un veritabil vârf de lance, așa cum o demonstrează critica instituțională pe care o operează prin intermediul ready-made-ului, dar și dezvoltările ulterioare ale ideilor implicite în acest tip de intervenție sau menționate explicit în scrierile sale cu caracter teoretic.
Mutarea ideii de transgresiune artistică pe terenul modificărilor corporale nu este nicidecum forțată, având în vedere că arta corporală ca realitate istoric înțeleasă este o consecință oarecum naturală a procesului de emancipare a artistului de sub constrângerile cadrului instituțional la care Duchamp a subscris, deși gradul de brutalitate afișată a unora dintre aceste demersuri nu ar fi putut fi estimat de acesta, un personaj cunoscut mai ales pentru subtilitatea și rafinamentul gândirii sale.
Totuși modificarea corporală înțeleasă ca artă nu se raportează doar la cadrul instituțional al artei ci, mai mult decât atât, la critica tuturor instituțiilor sociale ce intervin și reglează accesul individului în structurile sociale, limita corporalității fiind în același timp:
un spațiu de manifestare a apartenenței la un anume grup;
spațiul de expresie al unei interiorități ce contrazice necesitatea controlului din exterior;
și spațiul în care acest control este realizat deseori prin violență.
Acest ultim aspect, al violenței fizice, care nu poate fi eludat de nici o idealizare a existenței, justifică poate valoarea de șoc pe care mizează artiștii implicați în acest tip particular de manifestare artistică, în acțiuni care merg dinspre modificarea aparenței corpului prin adaosuri de elemente ce funcționează mai ales ca impact vizual, până la intervenția efectivă asupra corpului propriu-zis ce este privit ca material de lucru ce poate fi supus unei transformări, alterări, virtual nesfârșite.
În acest context subversiunea socială trebuie înțeleasă ca fiind acea tentativă neviolentă a persoanei de a se substrage cadrului constrângător al structurilor sociale care îl conțin. Altfel spus subversiune este subminarea subtilă a controlul social prin acte care nu numai că nu urmează a șoca prin violentarea normei ci dimpotrivă, urmăresc a nu fi percepute ca rezultate a unei intenționalități explicite ci, mai ales, ca rezultate gregare ale contingenței. În ceea ce privește subversiunea realizată pe terenul modificării corporale ea însumează acele “forme de inscripție socială care pot fi ascunse pentru că au fost naturalizate (codurile au devenit invizibile)” deși efectul insidios pe care îl produc poate fi sesizat atunci când, din dorința de a “căuta persistent dincolo de ceea ce este dat”, le recuperăm valoarea simbolică.
Vom opera această descriere a spațiului semantic anunțat prin titlul propus pentru studiul nostru prin înșiruirea unor exemple ce pornesc dinspre artă spre viață, și în același timp dinspre violență spre subtilitate, pentru a putea parcurge traseul care desparte simplul și explicitul creației artistice declarate ca atare de complexul implicit al existenței ce necesită o decodificare demnă de un releveu arheologic pentru a putea verifica biunivocitatea relației dintre artă și viață postulate de Duchamp.
Dacă urmărim desfășurarea istorică a artei secolului al XX-lea vom observa că unii dintre cei ce nu au asimilat lecția dadaistă într-o înțelegere formalistă a artei pentru artă, depășind etapa expresionismului abstract care lupta încă pentru afirmarea obiectualității picturale, au înțeles importanța contextului în construirea sensului operei și au încercat prin manifestările lor să interacționeze cu el, să influențeze acest context, conștienți că noutatea și chiar autonomia până la urmă nu poate fi câștigată decât prin interacțiune, chiar dacă aceasta a fost înțeleasă mai ales ca o luptă, ca o acțiune brutală de modificare a normelor și constrângerilor sociale prin acte șocante pentru moravurile și perceptele estetice care persistau în epocă.
Acționismul vienez, deși nu a fost marcat de un simț de comuniune la o mișcare și nici nu a pus accentul pe acest sentiment al apartenenței la un grup a fost perceput totuși ca o mișcare deosebit de omogenă prin modul violent în care cei care urmăreau să dezvolte o artă a acțiunii foloseau corpul uman ca spațiu plastic pentru declarațiile lor estetice. Reprezentanții principali ai acestei mișcări artistice au fost Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch și Rudolf Schwarzkogler, artiști a căror activitate a fost nu de puține ori punctată de conflicte mai mult sau mai puțin grave cu autoritățile, transgresivitatea acționismului vienez fiind un fapt evidențiat de fiecare dintre aceste incidente, șocul fiind de altfel o miză cel puțin secundară a fiecărei acțiuni.
Chiar dacă manifestul lui Mühl din 1964 definea acțiunea materială ca o pictură care a depășit suprafața imaginii, care este acum extinsă prin echivalarea ei cu corpul uman, dar și cu o masă sau o încăpere, această aparentă poziționare estetică are și dimensiuni ce vizează revoluționarea artei de sub imperiul unei democrații asimilatoare. Astfel în 1968, proclamația pe care Brus și Mühl o asumă demască o anumită artă drept “politică ce a creat noi stiluri de comunicare”.
V.1.2. Cazul Hermann Nitsch
Mai importantă pentru demonstrarea modului în care transgresivitatea artistică interesează spațiul corporalității umane este seria de acțiuni ale unui alt reprezentant al mișcării, Hermann Nitsch, care prin ale sale performance-uri reunite sub numele de Orgien Mysterien Theater, ocupă o zonă marginală a lumii artei, dar deosebit de importantă prin interesul morbid pe care îl suscită pentru o largă perioadă de timp ce se întinde din 1962 până în 1998, sub anumite forme aceste performance-uri continuând până astăzi.
Des criticat pentru motive care nu sunt greu de descoperit, artistul austriac realizează acest longeviv set de acțiuni din dorința de a reîntoarce arta la un nivel în care diferențierea între teatru, ritual religios și orgie a simțurilor nu poate fi ușor făcută, o operă de artă totală, Gesamtkunstwerk, urmărind a fi constituită prin reprezentații în care limitele corpului uman sunt agresate prin contactul cu sângele sacrificial al carcaselor animalelor dezmembrate ale căror părți componente și organe interne fac parte din recuzita obișnuită a unor asemenea întâlniri senzoriale. Șocante atât pentru participanții activi cât și pentru martorii pasivi sau pentru spectatorii ce intră în contact cu mărturiile înregistrate prin fotografiere, filmare sau incidență plastică, aceste manifestări vizează mai mult o schimbare spirituală a ființelor umane implicate, un catharsis rezultat din transgresia modului obișnuit de raportare a sinelui interior la realitate, totuși arta dizolvată în realitate fiind principalul deziderat exprimat la nivel declarativ de autorul lor.
Conceptul de realitate pe care îl are în vedere Nitsch se pare că nu este însă altceva decât o diferită și, ce-i drept, excesivă formă de reprezentare, lucru cu atât mai evident în final, când extazul orgiastic odată depășit, o analiză la rece a acțiunii respective relevă incapacitatea elementelor utilizate de a fi despărțite de valoarea lor simbolică, trimiterile în afara mediului performativ strict neputând fi îngrădite la nivel declarativ.
Care ar putea fi cauza unui asemenea eșec al tentativei de a face ecuația dintre realitate și artă? Apelul la text subminează intenția artistului de a se poziționa pe sine în ipostaza unui preot oficiant al unui ritual dionysiac veritabil ce urmărește o exaltare a simțurilor dincolo de orice intersectare cu rațiunea.
Acest lucru se pare că a fost intuit de Nitsch care urmărește o situare a percepției înaintea cuvântului, în acea stare de maximă excitație a simțurilor care să lase loc doar unui strigăt eliberator, iar modul în care el încearcă să realizeze această atmosferă are legătură cu fondul sonor al performance-urilor sale, acel țipăt al vremurilor dintâi, primeval scream, transformându-se sub atenta sa coordonare într-o adevărată “Lärmmusik”, o muzică-zgomot realizată cu ajutorul instrumentelor de suflat al cărui scop nu este armonia ci tensiunea crescută a participanților. Având însă o bază conceptuală exprimată, fără de care aceste manifestări nu ar fi câștigat nici adepți, nici popularitate și nici probabil finanțările necesare, asupra elaborării și cizelării căreia artistul a avut mai mult de patru decenii să se aplece, acțiunile austriacului au totuși neajunsul de a nu fi altceva decât reprezentări, un Darstellungstheater, în ciuda intenției sale de a îl înlocui cu “Aktion unde lucrurile se întâmplă real și nu mai sunt jucate”. Chiar și atunci când se grăbește să nege conexiunile simbolice ce permit încadrarea acțiunilor sale în rândul blasfemiei față de religia creștină, chiar și când face trimiteri freudiene referitoare la sacrificiul tatălui pentru a justifica dezmembrarea ritualică a unor animale sacrificate, ce-i drept, anterior momentului acțiunii propriu-zise, el racordează, și este puțin probabil că ar fi putut eschiva acest lucru, întregul areal al obiectelor implicate la un câmp al semnificațiilor ce le păstrează funcția de simbolizare. Este poate dovada cea mai clară că acolo unde limitele corporalității nu sunt încălcate la un asemenea nivel de violență încât rațiunea să fie pur și simplu amputată, corpul este perceput prin racordarea la un spațiu al presupozițiilor, la un context cultural, care informează de o asemenea manieră simțurile încât ele nu mai înregistrează date exterioare, ci construiesc o imagine ce nu doar dezvăluie esența ci și de asemenea o învăluie în re-prezentare.
V.1.3. Cazul ORLAN
Un artist contemporan destul de prolific și încă activ în aceste momente, deși își începe ascensiunea pe scena artistică în același deceniu șapte al secolului XX este ORLAN care, pe lângă faptul că tratează corpul propriu drept un proiect artistic ce poate fi continuat la nesfârșit, se distinge de ceilalți reprezentanți ai artei corporale, autointitulându-se “la première artiste (qui) a utilisé la chirurgie comme médium artistique de 1990-1993”. Într-adevăr ORLAN, un pseudonim plin de racordări simbolice a celei ce se numea inițial Mireille Suzanne Francette Porte, este un artist care alege drept modalitate de expresie transgresiunea a cel puțin trei spații:
spațiul fizic al propriei corporalități, ce nu mai este modificat doar la nivelul aparenței, ci chiar prin modelare efectivă cu ajutorul chirurgiei estetice;
spațiul simbolic dar și fizic al artei, depășind și extinzând astfel prin modalitatea sa particulară de expresie atât câmpul semantic pe care noțiunea îl acoperă cât și spațiul fizic al materiilor utilizate într-o creație ce poate fi numită pe drept cuvânt plastică;
spațiul convențiilor sociale, artista declarând unul dintre cele mai importante proiecte ale sale “blasfemic”, transgresia vizând spațiul religiei datorită relației dintre aceasta și tradiția de gândire de tip patriarhal, considerată de ORLAN greșită, lucrările artistei fiind receptate mai ales ca o formă de militantism feminist.
Lucrarea la care face trimitere citatul din CV-ul artistei pe care l-am reprodus anterior se numește La Réincarnation de sainte Orlan și a început în 1990 fiind alcătuită dintr-o serie de nouă performanțe/intervenții de chirurgie în timpul cărora artista folosește propria carne ca materie primă pentru creația sa având ca bază vizuală reprezentări canonice ale frumuseții feminine în arta occidentală.
Vorbind despre chirurgie estetică, în relație cu cazul lui Orlan, Llewellyn Negrin, autoarea cărții Appearance and Identity consideră că, deși s-ar putea să ofere o ușurare femeilor ce apelează la ea, nu răspunde cu nimic cauzelor ce provoacă insatisfacția femeilor față de propriul corp, pentru că
distrage atenția de la cauzele subterane oferind un „remediu” individual la ceea ce este până la urmă o problemă socială
Trebuie să ne întrebăm cum altfel ar putea fi găsite răspunsuri la probleme sociale dacă nu prin remedii individuale, chiar dacă primul asemenea remediu ar fi cel prin care individul conștientizează că este parte componentă a unei societăți ce este mai mult decât o sumă de indivizi.
În capitolul patru al volumului din care cităm, autoarea se manifestă în ceea ce privește chirurgia estetică, ca fiind
împotriva apărării calificate făcute de către Davis practicii ca strategie care abilitează femeile să exercite un control de un anumit grad asupra vieții lor
Deși Kathy Davis, în lucrarea Reshaping the female body: The dilemma of cosmetic surgery (1995) propune chirurgia estetică drept „angajare activă” a femeilor împotriva „ideologiei patriarhale”, acestea fiind „bine informate în ce privește atât neajunsurile cât și beneficiile” nu putem să nu observăm că mult licitatul control asupra propriei vieți este cedat odată ce respectiva persoană intra în cabinet, dacă nu cumva mult mai înainte, lucru despre care putem discuta și atunci când vorbim despre pasivitatea asumată a tatuatului în raport cu tatuatorul, (fapt confirmat de asemenea și de Mindy Fenske, în eseul său Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance).
Totuși sentimentul puterii care rezultă din cunoașterea încifrării simbolice dintr-un tatuaj, sau mai bine zis din spatele, din anterioritatea determinantă a acelui tatuaj, are valențe pozitive ce nu pot fi comparate cu sentimentul de conformism satisfăcut al cuiva care decide să răspundă standardelor sociale prin intrevenția de chirurgie estetică, excepție făcând totuși situația când aceasta intervenție este una reparatorie, recuperatorie.
Pledoaria lui Orlan pentru chirurgia cosmetică drept vehicol pentru evidențierea construcției culturale a corpului și pentru destabilizarea fixității identității este de asemenea chestionată
de către Llewellyn Negrin care consideră că demersul artistei este unul care continuă pe cel al industriei cosmetice unde corpul este instrumentalizat, fiind considerat doar materie, neținând seama nici de contextul economic în care au loc asemenea acțiuni de modificare.
Este interesant faptul că, deși admitem importanța acțiunilor întreprinse de către acești artiști și rezonanța lor în zona socialului, uităm cel mai adesea să admitem că inteligența creatorilor respectivi se poate manifesta prin disimulare, altfel spus considerăm de fiecare dată că atunci când declară un lucru ei o fac cu bună-credință. Nu neg buna credință a artistei ce și-a înlocuit numele cu un pseudonim, ci buna credință a declarațiilor sale. Nu trebuie să uităm opinia conform căreia arta este minciuna care ne ajută să vedem adevărul.
Astfel, acțiunile lui Orlan, a căror valență conceptuală a fost deseori speculată de teoreticieni ai feminismului, făcând din artistă un fel de stindard al eliberării femeilor de sub hegemonia bărbaților, trebuie înțelese în modul specific în care ele construiesc o traiectorie a devenirii. Această traiectorie, a cărei evoluție este propusă și urmărită conștient de artistă are ceva din domeniul eroicului. Ceea ce face Orlan este violentarea permanentă a limitelor corporale și psihologice ale ființei, transgresarea realității biologice și sociale a trupului neavând ca scop anularea încadrărilor, ci reafirmarea cadrelor ca fundamente ale ființării, mai ales pentru ca existența lor ca fundamente să fie adusă prin critică la nivelul înțelegerii conștiente și, prin acest efort, întrucâtva corectate.
Acceptarea bunei-credințe a artistei vine din înțelegerea rolului ameliorator pe care ea îl acordă artei într-o asemenea măsură încât îi dedică propriul trup ca material de acțiune. Ameliorarea nu va rezulta însă din alterarea formală a materiei corporale, cosmetizarea chirurgicală a chipului și trupului artistei fiind o acțiune radicală de corectare a aberației persistente a unui feminism prost înțeles și materializat prin asemenea practici. Acest mod de a acționa este paradoxal doar în aparență. Scopul modificărilor corporale proprii nu este dezvăluirea drumului de urmat de către femeia ce dorește emanciparea și autonomia din ierarhia valorică masculină, ci dezvăluirea riscurilor, dificultăților și suferinței pe care o asemenea cale radicală le implică.
Atașând fiecărui component al alterărilor aparenței sale vizuale o semnificație istoric decelabilă, Orlan urmărește să alăture șocului senzorial un șoc intelectiv, necesar înțelegerii valorii negative a unui model de frumusețe ce a fost urmat fără discernământ, până la punctul în care alterarea estetică a devenit echivalentă cu alterarea biologică.
Prezența în spațiul performativ al operațiilor chirurgicale a unor creații de modă aparținând lui Paco Rabanne, purtate de personalul medical și auxiliar, dar și de către artistă, are o multiplă semnificație. Pe de o parte face trimitere la efemerul modei ca model de înțelegere al efemerității modelelor după care ne fasonăm aparența exterioară, acest efemer intrând în contradicție flagrantă cu permanența modificărilor chirurgicale. Pe de altă parte, alături de chirurgia estetică, moda este înțeleasă ca o formă de exercitare a controlului social, intenționalitatea extrinsecă a socialului fiind relevată ca motor, ca motiv al modificărilor imanenței materiale a trupului. În cele din urmă, prezența costumelor transformă totul în mai mult decât prezentarea televizată a unei operații chirurgicale de modificare a aspectului facial și corporal, ele fac din întreaga performanță o re-prezentare, un spectacol de teatru, atrăgând atenția asupra valenței morale care face din produsul respectiv o acțiune. Prin acțiunea sa, Orlan nu doar se modifică pe sine ca formă a materiei corporale, ci urmărește să modifice și încadrarea mitică a datelor senzoriale pe care acest fenomen de transformare le generează.
Deși unii autori insistă să înțeleagă ad-literam declarațiile artistei, nu trebuie uitată posibilitatea ca acestea să fie doar o simulare și în același timp o ascundere a adevăratei intenții, o dismulare.
«Arta Carnală judecă faimosul ‘vei naște în durere’ ca fiind anacronistic și ridicol [. . .] acum avem epidurale și multiple anestezice și de asemeni analgezice, trăiască morfina! Jos cu durerea!» (citată în Ince 2000, 63)
Să discreditezi verbal importanța suferinței fizice care însoțește o asemenea performanță, făcând aserțiuni despre beneficiile anesteziei, nu înseamnă altceva decât a-i semnala și mai mult prezența, deja evidențiată la nivelul vizibilului. A confirma verbal, deci auditiv, deși prin negare la nivel discursiv, semnele vizibile ale suferinței înseamnă a amplifica coenestezia empatică prin corelare semantico-senzorială cu experiența, suferită sau doar împărtășită ca narațiune a experienței altora, a fenomenului nașterii, deci a declanșa o sinestezie necesară unei absorbții cât mai depline a șocului.
Fiecare intervenție asupra chipului sau corpului său începe cu recitarea de către artistă a unui pasaj din cartea Eugéniei Lemoine-Luccioni The Dress:
Pielea este înșelătoare … în viață, fiecare are o piele … este un schimb rău în relațiile umane pentru că nu suntem ceea ce avem … Am pielea unui crocodil dar sunt un pudel, pielea unui om negru dar sunt un alb, pielea unei femei, dar sunt un bărbat; nu am niciodată pielea a ceea ce sunt. Nu există excepție de la regulă pentru că nu sunt niciodată ceea ce am. (citat în Moss 1999, 10)
Acest citat poate fi folosit pentru a demonta pretențiile de încadrare postmodernistă a artistei care nu doar că face distincție între aparență și esență, dar consideră că aceasta din urmă nu se află la nivelul materialului corporal care este doar un recipient pentru suflet – „«un sac sau un costum bun de lepădat»”. În acest sens se poate considera că artista nu depășește concepțiile tradiționale despre trup și suflet, chiar și dualismul de substanță fiind sugerat de diferența dintre posesie și ființă în pasajul ales, drept pentru care trebuie să ne întrebăm dacă militantismul feminist arborat de aceasta nu participă la o formă de confuzie identitară. Artista respinge modelul patriarhal care identifică femeile cu corpurile lor, pentru a accepta alte forme ale aceleiași mitologii, așa cum Llewellyn Negrin alege să înțeleagă dorința sa de a depăși natura prin tehnologie.
Totuși nu trebuie să ne grăbim cu afirmațiile categorice care includ artista în rândul celor care sfidează tradiția din dorința de a o depăși și nefiind până la urmă în stare să o facă. Dacă privim discursul feminist nu ca mesaj, ci ca mediu, ca un vehicol pentru un înțeles mai adânc, ca un pretext pentru un mesaj care altfel nu ar fi avut cum să fie receptat la adevărata intensitate, ne dăm seama că Orlan nu doar că nu este confuză ci, chiar și atunci când pare că se contrazice, o face cu intenție, conștientă de puterea de captivare a acestei încurcături, de capcana pe care o întinde publicului său.
Care este însă acest înțeles mai adânc? Nimic altceva decât puterea rezidentă în pasivitate, activitatea care subzistă în fiecare suferință, intenționalitatea care devine manifestă în aparența senzorială a patosului, patetismul ca formă de acțiune. Ea devine Orlan în cursul acestor acțiuni de modificare corporală, dar nu doar prin ele, ci și prin alegerea care le-a stat la bază, prin manifestarea intenției intrinseci de a rămâne pasivă la acțiunile mediului care o constrânge, pentru că doar resimțind aceste constrângeri la un nivel foarte intens al suferinței, precum cel cauzat de intervenția chirurgicală, putem întrevedea necesitatea eliberării. Mediul constrângător, care face din ea nu doar obiect al privirii, ci și al intervenției tactile acerbe a instrumentarului medical, este la rându-i demascat, scos la iveală, vizibilizat, redus la rândul lui la statutul de obiect supus privirii, deci intenției subiectului privitor. Acesta este publicul care doar astfel are acces la critica mediului făcut vizibil de artistul care ar fi trebuit să fie doar mesajul, doar rezultanta acestuia.
În acțiunile sale cu Reîncarnarea Sfintei Orlan artista devine asemenea Meduzei din varianta propusă de Metamorfozele lui Ovidiu care suferă pedeapsa Atenei pentru vina de a fi fost violată de către Poseidon. Prin transformarea înfățișării preotesei violate, Atena distanțează ceea ce este drept de ceea ce este greșit, dike de hybris, scoțând la iveală actul de încălcare a armoniei săvârșit de zeul mării. Violul făptuit de Poseidon este vizibilizat, supus privirii, prin actul de desfigurare a victimei. Meduza capătă astfel putere asupra oricui va încerca de acum înainte o acțiune similară, prin însăși fascinația figurii sale monstruoase. Orlan devine de asemenea o instanță a acelui Perseu care folosește aparența Meduzei, cu care acesta se aseamănă până la identificare în sculptura lui Cellini, pentru a triumfa asupra unui Polydectes simbolizând constrângerile convențiilor sociale.
V.1.4. Simulare și disimulare în aparența personală
Llewlyn Negrin își dezvoltă punctul de vedere oarecum pesimist care impregnează întreaga ei carte arătând că
Gradul de control (agency) exercitat de indivizi în cultivarea aparenței personale este chestionabil într-o lume unde publicitarii și celebritățile, mai mult decât oricând, sunt cei care dau tonul în materie de stil. Dacă indivizii nu sunt doar nătărăi pasivi total manipulați de industria modei, în același timp, presiunile și constrângerile în care ei își fac „alegerile” de stil sunt considerabile și nu ar trebui subestimate. Chiar dacă astăzi indivizii au o mai mare libertate de a alege decât în epoci în care costumul tradițional prevala, deseori ei se bazează pe soluții deja făcute (ready-made) oferite de liderii în stil din lumea publicității și a divertismentului.
În ce privește influența din exterior cu privire la alegerile personale ale unei anumite aparențe problema este pusă corect, deși nu credem că aceste „soluții gata-făcute” pe care ne bazăm astăzi sunt doar cele oferite de liderii de stil din publicitate și divertisment, după cum nu credem că aceste alegeri sunt întotdeauna făcute cu intenția unui conformism sau inconștient, fără nici o intenție. Dimpotrivă suntem înclinați să credem că aparența personală este un lucru care, atunci când interesează, interesează foarte mult pe cel ce se ocupă de propria imagine, iar aceasta este aleasa întotdeauna în virtutea unor beneficii pe care ea le poate aduce. Gradul de critică a influențelor din exterior este în schimb de fiecare dată direct proporțional cu lărgimea contextului aprehendat de individul respectiv.
Modele de o diversitate fără precedent ce stau la îndemâna celor ce vor să-și construiască imaginea personală cu ajutorul lor generează, după părerea autoarei citate, o dificultate pentru indivizii de astăzi, ce nu găsesc altă soluție decât o paradoxală
omogenizare a aparenței ei retrăgându-se în forme de vestimentație care sunt mai puțin individualizatorare sau expresive pentru a evita o posibilă stânjeneală socială.
Paradoxala omogenizare a aparenței, retragerea în forme de costumație care sunt mai puțin individualizatoare nu este făcută doar din dorința evitării posibilei penibilități sociale, ci poate fi înțeleasă ca o stratagemă a identității, unde anonimitatea și lipsa de contrast individualizator sunt alese pentru a asigura o mai mare libertate în relațiile sociale, o deresponsabilizare a individului, o retragere a sa din fața momentului în care trebuie să opteze, deși aceasta este o opțiune în ea însăși, însă făcută cu scopul de a nu atrage după sine consecințe și repercursiuni ireparabile. Este într-adevăr o citire postmodernistă a situației, unde orice situare este de fapt refuzată, unde nu trebuie să existe o structură care poate fi îmbrăcată sau revelată, sau ea trebuie deghizată cu foarte mare atentie într-o omogenitate amorfă ce garantează indivizilor ascunși în grosul masei că mai au ceva timp până când, scoși la iveală, singularizați, vor fi folosiți și exploatați pentru tocmai acest potențial pe care procesul expresiv de individualizare îl relevă.
Autoarea remarcă de asemenea și că:
Se discută că cea mai mare preocupare astăzi rezidă nu în eșecul de a recunoaște plăcerile modei, ci dimpotrivă, în tendința de a ridica moda la un nivel dominant în viața de zi cu zi unde cultivarea aparenței fizice suplinește toate celelalte surse de formare a identității.
Trebuie să admitem că acest lucru se întâmplă într-adevăr, dar asta datorită faptului că există putere în pasivitate, mai ales când această pasivitate este una mimată. A ridica moda pe un nivel dominant în viața de zi cu zi nu este altceva decât trecerea la o vârstă estetică a omenirii, în care puterea nu este una a acțiunii, ci in sens baudrillardian, una a seducției. Dacă de pe poziții kantiene, puterea era încorporată în spațiul sublimului, corelativă terorii, acum frumusețea este cea care se află pe o poziție privilegiată, pasivitatea ei fiind mult mai influentă decât acțiunea despărțită de domeniul vizibilului, al contemplării. Trăim într-o lume alcătuită excesiv din imagini, unde capacitatea de a observa o acțiune fundamentează acțiunea însăși, altfel spus, ea existând doar odată cu reprezentarea ei, în lipsa mărturiei vizibile nicio existență neatingând nivel de certitudine.
Să spunem totuși că trăim într-o lume „în care identitatea este tratată ca ceva de o maleabilitate infinită” este la fel cu a spune că identitatea trebuie tratată ca fiind de o elasticitate infinită și la fel cu a concluziona că nu există identitate sau că aceasta nu este de dorit. Mai mult decât necesitatea unei structuri care să demonstreze unicitatea individului și dreptul lui de netăgăduit la hegemonie și libertate personală se pare că identitatea trebuie să asigure astăzi supraviețuirea ființei într-o lume unde mecanismele sociale sunt tot atâtea forme de exercitare a unei puteri înțelese drept coerciție, unde norma nu doar îngrădește libertatea unuia pentru binele celor mulți, ci este percepută ca o mască a unui aparat disciplinar care urmărește anihilarea celor mulți pentru binele unora.
La observația că, în timp ce
punem tot mai mult accentul pe aparență ca expresie a identității individuale, aparența noastră exterioară dezvăluie din ce în ce mai puțin despre cine suntem, iar înțelesul veșmintelor devine tot mai ambiguu
trebuie să răspundem că a acredita din ce în ce mai mult opinia că suntem ce apărem a fi, deci că aparența este „expresia identității individuale”, este bineînțeles condiția necesară pentru a putea folosi eficient aceasta imagine. Cei care au înțeles ca aparența este cea care contează au două variante:
ori să pară că sunt cât mai mult (simulare), pe principiul că nimeni nu va putea să verifice tot ceea ce se află în spatele acestei imagini;
ori să pară că sunt cât mai puțin (disimulare), pentru ca imaginea pe care o promovează despre sine, înțeleasă ca fiind realitate, să nu admită nici un fel de construcție, nici un fel de proiect exterior voinței individului, pentru care acesta să constituie o bază solidă, de nădejde.
Se pare că poate fi recunoscută o „dificultate crescândă pe care o au indivizii în a-și forja, pentru ei înșiși, un sens inteligibil al identității prin fasonarea aparenței lor fizice.” Problema este că aparența, fie ea înțeleasă ca aparență a individului – imagine personală, sau doar aparența pur și simplu a unui obiect lipsit de intenționalitate, inanimat deci, este întotdeauna plină de sens, iar dificultatea apare atunci când se dorește a controla acest surplus de sens împotriva oricărei tentative de interpretare contrară intereselor noastre. Cel mai dificil lucru este golirea de sens a unui moment spațio-temporal pentru a-l putea umple cu unul nou și a-l aduce la ființare. Singurul lucru pe care îl putem face este construirea unei noi traiectorii prin relevarea unor repere potențiale și adumbrarea altora, dar lucrul acesta rezultă doar din relaționarea strânsă cu un exterior care nu se mai recomandă ca atare. Cu cât relațiile sunt mai complexe, cu atât posibilitatea distanțării este mai mică, deci dihotomia Eu-Celălalt mai dificil de susținut.
În lucrarea pe care am luat-o ca martor al situației actuale apare de asemenea „ideea sinelui ca mascaradă”, idee care apare firesc atunci când discuți despre sine prin opoziție cu celălalt. Sinele ca apartenență la un flux universal este o construcție de proveniență orientală care vizează identitatea ca identificare cu absolutul, ca dezindividualizare, ca recunoașterea absenței unui eu necesar, ba mai mult ca pe o cufundare în ne-cunoaștere. Ideea identității de sine apare într-un context occidental bazat pe combativitate, pe recunoașterea limitelor care pot și trebuie a fi marcate prin armare sau dimpotrivă disimulate, deghizate, mascate, camuflate. Ca aparență a armurii sau dimpotrivă a nimicului, mascarada va avea totdeauna o funcție foarte bine definită în lumea în care trăim.
Dar a spune că „sinele este construit din chiar aceste măști”, cum se pare că ar fi opinia unor teoreticieni contemporani ai modei și cosmeticii printre care Michel Thevoz (1984), Jean Baudrillard (1990b) și Catherine Constable (2000), este echivalent cu a practica un reducționism destul de periculos în afara utilizării sale deliberate ca strategie simulațională. Mai prudent și mai lipsit de intenții propagandistice ar fi să considerăm că sinele nu este constituit de aceste măști, ci ia naștere din chiar demersurile care trebuie făcute pentru a construi, menține și schimba după nevoie măștile între ele.
De altfel, așa cum putem afla din studiul asupra figurii mitologice a Gorgonei datorat lui Jean Pierre Vernant, cercetători ca F. Altheim echivalează pe baza unor izvoare iconografice etruscul Phersu, originea însemnând mască a cuvântului persoană, cu grecescul Perseu, deci cu eroul în sine, iar Agnello Baldi accentueză această direcție interpretativă punând semnul egal între Phersu, Perseu și Hades. Dar Perseu, așa cum am stabilit anterior, ia naștere ca erou în decursul acțiunii prin care învinge și decapitează Meduza, iar nu prin simpla folosire a puterii acesteia împotriva adversarilor săi, drept pentru care persoana poate fi echivalată cu sinele doar dacă ea, ca mască purtată, decurge dintr-o devenire intenționată a individului spre acea aparență. Despre legătura dintre Perseu și Meduză nu mai merită insistat în acest punct, deși atributele omului cu mască se cer a fi interpretate în continuare făcând referire la aspectele mitologice ale problemei.
Când privim spre realitatea zilelor noaste considerăm din ce în ce mai dificilă înregimentarea tinerei generații în structurile sociale, în mecanismele puterii, în nivelurile inferioare ale unei ierarhii care se dorește menținută ca organism care le va asigura în final propria ascensiune după reguli pe deplin stabilite și probate prin tradiție. Disciplina, regulă de bază a sistemului bazat pe autoritatea celor puternici, este greu de păstrat pentru că disciplină înseamnă, în primul rând obediență față de reguli, dar regulile se aplică unor elemente vizibile, individualizate, singularizate, putând fi supuse unui proces de clasificare ce are în vedere categorizarea ținând seama de caracteristici particulare. Tocmai acest fapt devine greu de realizat în zilele noastre, singularizarea elementelor tinere ale societății putându-se obține doar prin opoziția lor față de structurile acesteia, prin rebeliune, prin înstrăinare.
Ceea ce trebuie însă suportat este evidența faptului că nu se poate pretinde deschis unui tânăr să arate de ce este în stare pentru a vedea mai apoi cum îi vor fi folosite aceste talente sau abilități spre binele tuturor. De cele mai multe ori, o asemenea tentativă se va solda cu un eșec, tinerii preferând să întârzie cât mai mult posibil momentul în care vor fi siliți să dea seamă de capacitățile lor, punându-le în slujba unei societăți care s-a dovedit de cele mai multe ori ingrată în a recunoaște meritele celor care i se înregimentează.
Totuși, diverse stratageme sunt folosite de către generația seniorilor pentru a forța tinerii să-și asume responsabilități, stratageme ce au ca scop o distanțare a acestora de mediul de relativă securitate al familiei care, odată cu trecerea anilor, devine tot mai puțin capabilă să susțină necesitățile tuturor membrilor săi. Rezultatul nedorit dar probabil va fi, de multe ori, conflictul deschis între generații, finalitatea neplăcută a acestuia fiind respingerea de către cei tineri a tuturor valorilor celor bătrâni, respingere care nu îi va împiedica însă să repete sub pretenția originalității și a autodeterminării greșeli pe care și cei dinainte le-au făcut, lucru care în final va determina, în unele cazuri, retragerea totală a suportului moral și material din partea seniorilor. O societate scindată pe criterii de vârstă este o societate în criză, lucru de nedorit atât pentru sistemul larg, cât și pentru securitatea fiecăruia dintre membrii săi, oricât de renegată ar fi la nivel declarativ apartenența la acesta.
Acceptării incapacității de a alege o cale viabilă pentru acest proces de integrare a noilor elemente în interiorul sistemului care le-a creat, până la urmă, incapacitate ce se datorează în principal absenței unui punct obiectiv de vedere, îi vom opune o perspectivă obținută din situarea într-un cadru referențial extins, un alt moment istoric furnizând pentru situația actuală un model pe care îl considerăm eficient, mai ales datorită faptului că, ceea ce se întâmpla atunci la un nivel instituționalizat, altfel spus conștient, pare a fi reprodus acum sub forma unor remanențe inconștiente care constituie motorul comportamentelor alienante contemporane.
V.1.5. Subversiunea socială prin aparența vizuală
V.1.5.1. Reconstrucție istorică: kryptia sparțiată și Metis
Reconstituind istoric o posibilă sursă a motivațiilor inconștiente ce generează în lumea contemporană atât sentimentul alienării, cât și comportamentele ce forțează individuarea prin înstrăinare, dar și rebeliunea, vom căuta să înțelegem prin analogie mecanismele prin care această forțare este subminată, iar exercițiul mitografic asupra Meduzei ca mască și scut împotriva constrângerilor sociale va căpăta un plus de coerență în relația pe care o stabilim cu modificarea corporală.
Articolele pe care fundamentăm construcția argumentativă ulterioară tratează problema tripartiției funcționale în Grecia antică, viziune datorată lui Dumézil, începând cu perspectiva oferită în 1964 de A. Yoshida, care delimitează prin studii comparatiste, în parte lingvistice, în parte sociologice, problema împărțirii pe caste a societății miceniene, continuând cu Pierre Vidal Naquet, care oferă o imagine detaliată asupra originii efebiei ateniene, relaționând această categorie socială premergătoare cetățeniei cu drepturi depline cu simbolistica vânătorului negru și încheind cu Dominique Briquel, al cărui articol din 1982 accentuează importanța principiului inversiunii, subliniat anterior de Vidal Naquet, în riturile de inițiere ale tânărului grec în trecerea sa de la statutul de peripolos la cel de dromeus.
Astfel este important pentru noi faptul că societatea grecească avea o structură tripartită, că această structură moștenită dintr-o anterioritate indo-uropeană corespundea unui simbolism cromatic întemeiat pe triada alb-roșu-negru, că ea poate fi urmărită în multiple aspecte ale relațiilor sociale din respectivul moment istoric, dintre care de o majoră importanță pentru autorii citați este relația inițiatorie dintre erast și eromen, cu simbolistica darurilor pe care primul le face celui de-al doilea, că descifrarea miturilor, incluzându-l pe cel al Meduzei, trebuie făcută și prin raportare la această structură tripartită, că această perioadă de trecere este supusă unui principiu al inversiunii în care tinerii ce nu sunt încă cetățeni deplini sunt, sub toate cele trei aspecte ale structurii tripartite, inversul a ceea ce înseamnă un membru al cetății, altfel spus ei sunt, în toate aspectele, rebeli instituționalizați ca atare, doar pentru ca, odată trecută această perioadă, ralierea la principiile de funcționare ale societății să fie făcută în deplină cunoștință de cauză, deci cu maximă responsabilitate.
Vom analiza atât cât ne permite spațiul alocat acestei problematici, fiecare dintre implicațiile enumerate anterior, racordarea la contemporaneitate făcând-o simultan, pentru ca semnificația pe care o dăm acestei analogii să apară în necesitatea ei, rezultată din alăturare.
În acest sens triada simbolică a cromaticii alb-roșu-negru își găsește corespondența atât în împărțirea socială sacerdoți-războinici-producători, cât și în simbolismul unor obiecte simple care erau dăruite la sfârșitul perioadei de excluziune, prin răpire consimțită, harpagé, din sânul cetății, eromen-ului de către philetor-ul sau erastes-ul său. Astfel aflăm că acesta primea o serie de daruri bogate, dintre care de maximă importanță simbolică și cu o asumată finalitate ritualică erau, în ordinea corespondentă culorilor enumerate : o cupă, echipamentul de luptă și un bou. Dacă cel din urmă dar era destinat sacrificiului care urma să consfințească accesul tânărului în viața cetății ca producător, fapt important într-o societate bazată pe cultivarea cerealelor și creșterea animalelor, iar primul era destinat serviciului sacerdotal, instrument absolut necesar pentru libații dar și simbol prin excelență al sacrului, cel de-al doilea dar viza introducerea tânărului în viața regulată a războinicului hoplit, războinicul cu armură, iar despre acest aspect se cuvine să insistăm pentru a înțelege principiul inversiunii despre care vorbește Pierre Vidal Naquet atunci când are în vedere instituția efebiei ateniene.
Așa cum menționează Vidal Naquet:
La dată istorică, în Grecia arhaică și clasică, efebul este un pre-hoplit și, prin aceasta, prin dramatizarea simbolică pe care o oferă riturile de trecere, el este un anti-hoplit, câteodată negru, căteodată fată, câteodată vânător viclean. Nimic uimitor, în orice caz, cât timp un mit ca acela al lui Melanthos îi slujește de model. Tehnic vorbind, efebul este un combatant înarmat ușor, și acest anti-hoplit asigură perpetuarea, mult timp clandestină, a unor forme de război ante și anti-hoplitice … (t. n.)
Dacă această descriere conclusivă poate părea prea restrânsă, Dominique Briquel oferă o variantă sintetizată a descrierii cryptiei spartane, așa cum rezultă ea din scrierile predecesorului său, accentuând în înțelegerea comparată a efebului atenian pe acest principiu al inversiunii, care opune cryptul spartan sau efebul atenian, formelor militare normale atât din Sparta cât și din Atena.
Primul este izolat, cel de-al doilea împreună cu ceilalți homoioi, cot la cot în falangă sau la masa sisitiilor; primul se târăște în munți, cel de-al doilea luptă ridicat în câmpie în anotimpul frumos; primul nu are decât un pumnal, celălalt poartă panoplia de hoplit; primul folosește viclenia și surprinde hiloții, cel de-al doilea se luptă în ziua mare, loial. Aceeași perspectivă funcționează pentru efebie […]. Efebul, ca peripolos, este geografic un marginal; el este așa și juridic, neputând urmări în justiție. Militar el este înarmat ușor, nu ca hoplitul, și mitul etiologic al Apaturiilor a cărui importanță pentru înțelegerea efebiei a arătat-o acest autor, scoate în evidență viclenia, o lealitate îndoielnică inversă comportamentului prescris de jurământul efebilor. Astfel, genul de viață impus tânărului pe cale de a fi încadrat în societatea adulților, și deci în falanga soldaților – cetățeni cu excluderea temporară din cetate, disimularea, șiretlicurile, iscusința pur individuală pe care o implică, nu corespunde comportamentului așteptat de la cetățean. (t. n.)
Relevanța pe care considerăm că aceste texte o au pentru înțelegerea situației actuale este legată atât de descrierea cryptiei spartane și a efebiei ateniene ca forme de alienare, forme antisociale instituționalizate prin incluziunea lor în ritualurile premergătoare accesului la statutul de membru deplin al societății, cât și pentru relaționarea pe care aceste forme de agregare militară a persoanei o fac cu alte elemente ale existenței sociale, statutul marital, juridic, economic, sau religios al celor ce nu deveniseră încă cetățeni fiind interesant ca termen de comparat cu corespondentul lor actual.
Pederastia nu poate fi privită altfel în zilele noastre decât ca formă de sexualitate aberantă, sancționabilă moral și juridic, deci nu ca ritual integrator destinat elitelor societății, serviciul militar nu este obligatoriu în multe din statele europene, iar religiozitatea devine din ce în ce mai mult o afacere particulară a individului, a cărei valențe macroinstituționale sunt constant criticate, așa că asemănarea dintre societatea greacă antică și formele de organizare actuale pare a nu fi deosebit de relevantă, dacă nu se au în vedere alte aspecte prezente în citatele anterioare ce corespund până la identificare cu unele din societatea contemporană.
Astfel, în lumea actuală, la fel ca în antichitatea greacă, tânărul neajuns la vârsta majoră nu răspunde, în majoritatea cazurilor, în justiție. Lipsit de dreptul de vot, el este exclus ca factor decizional din viața cetății. Fiind de asemenea lipsit de independența materială pe care o implantare funcțională în cadrul economic i-ar aduce-o, trebuie să atingă nivelul economic dorit printr-o serie de mecanisme și strategii individuale care variază de la slujbe de scurtă durată și prost plătite până la mici viclenii ce vizează un grad mai mare de participativitate financiară din partea adultului tutore. Nu trebuie însă uitate nici formele aberante de câștigare a securității materiale, precum furtul, care dacă astăzi sunt strict definite ca fapte penale, în societatea greacă arhaică coexistau cu alte îndeletniciri ca vânătoarea și pescuitul printre formele acceptate ca singurele la îndemâna celui ce nu își începuse încă viața ca producător, forme ritualizate de furt, cum ar fi furtul ofrandelor de pe altarele zeilor, făcând parte din relația anti-cetățeanului cu sacrul, subextensie a generalizatului rapto vivere, parte integrantă a riturilor de trecere spre existența în comuniune.
Interpretarea dată de Jean Paul Vernant mitului hesiodic al Muncilor și Zilelor, transferată ad-hoc în spațiul contemporan ar traduce probabil situația actuală într-o manifestare a vârstei de fier, în care Dyke a fost înlocuită de Hybris în toate aspectele existenței, atât în spațiul conducătorilor, cât și în cel al producătorilor. Lipsa dreptății în hotărârile celor de sus duce la o sărăcire a roadelor pământului, la lipsuri și la dezechilibre economice și ecologice care determină revolta celor de jos, care în loc să se îndeletnicească cu lucrul, cu munca, urmăresc, prin Eris, răsturnarea legilor, instaurând haosul care se manifestă la toate nivelurile vieții. Totuși, această vârstă de fier, supusă analizei structurale pe care o întreprinde Vernant asupra mitului hesiodic, nu trebuie să dezvăluie cea mai de jos etapă dintr-o ierarhizare a degradării ființelor umane, dată fiind înțelegerea timpului pe care Vernant i-o atribuie autorului antic, un timp ce se manifestă nu doar cronologic, ci deopotrivă diacronic și sincronic.
Această aplicare de către noi a mitului hesiodic, în interpretarea recentă a lui Vernant, la realitățile contemporane nu este total gratuită, scopul ei fiind relevarea importanței pe care Hesiod o dă înșelăciunii, apaté, în Eris cea rea, ce vizează instaurarea Hybrisului, înșelăciune analizată de către autorul francez împreună cu Marcel Detienne într-o lucrare aparte care îi este dedicată, a cărei formă ritualizată este descrisă pe scurt de Pierre Vidal Naquet în articolul citat, atunci când vorbește despre Apatourii.
Apaté, în forma pe care o descrie Hesiod, este un dar făcut oamenilor de către zei odată cu Pandora, dar, în același timp, și o pedeapsă pentru răzvrătirea prometeică, destinul omului despărțit de vârsta de aur fiind unul ce vizează continua degradare în care înșelăciunea ocupă un loc important. Atribut al femeii, alături de farmecul ei seducător, philotes, ea este esențială în înțelegerea instituției maritale la vechii greci, omul căsătorit fiind predestinat nefericirii, „chiar dacă are noroc să dea peste o nevastă bună, n-o duce mai bine: toată viața, «răul îi vine în schimbul binelui»”. Deși mitul hesiodic este probabil complet necunoscut majorității tinerilor din zilele noastre, neîncrederea unora în instituția maritală este probabil fundamentată pe considerații de acest fel, care, deși în majoritatea cazurilor nu sunt admise la nivelul conștient și oficial al discursului, își produc efectul ca structuri inconștiente ale psihicului, cultura populară fiind, cu ironia caracteristică, mult mai sinceră în exprimarea acestor convingeri intime.
Această neîncredere atinge însă cote alarmante atunci când renegarea unui destin neprielnic se traduce în renegarea genului din care tânărul face parte, înșelătoria constând, în acest sens, în transgresarea limitelor sexuale, atât la nivelul aparențelor vizuale, prin travesti, cât și la cel al funcționalității fiziologice, transsexualitatea vizând în acest caz modificări ce necesită aportul chirurgiei.
Bineînțeles, alterări definitive ale funcției sexuale prin intermediul chirurgiei erau cunoscute în lumea antică doar sub aspectul castrării, dar, demonstrând existența unei simetrii în acest spațiu al transgresiei aparente a genului, Vidal Naquet evidențiază travestiul tinerilor bărbați în femei, cu ocazia Oscophoriilor, bazată pe, sau urmând a fundamenta prin practică socială mitul lui Tezeu care, așa cum îl descrie Plutarh, se pare că ar fi dus în Creta, în rândul celor șapte fete cerute ca tribut, doi tineri de gen masculin deghizați.
Așa cum considera Baudrillard putem echivala transsexualitatea cu ștergerea într-o imagine monocromatică a întregii sintaxe estetice, cu o minunată ștergere a formei, generatoare a unei transestetici, unde valoarea ia naștere în urma unui demers pur speculativ, de tipul celui dintr-un joc de poker sau asociat fenomenului de potlatch.
Dar această existență a valorii ca urmare a speculației nu era apreciată de societatea antică ce asuma un fundament stabil pentru ierarhiile sale, lucru evidențiabil la nivelul miturilor funcționând în epocă. Astfel, în Hipolit al lui Euripide, Tezeu nu acceptă calea pe care fiul său o pornește, desprinderea de responsabilitățile firești ale unui tânăr care ar trebui să-și respecte în primul rând părinții nefiind acceptabilă nici în cazul în care aceasta se manifestă drept consecințe a unei asceze spirituale. Instrument al relației sale de o intimitate crescută cu zeița Artemis, căruia tânărul Hipolit își dedică existența, această formă de pietate conține în ea un element de hybris, fiind, în opinia lui Tezeu, un cult al propriei persoane. Tezeu are dreptate în sensul că dedicarea excesivă a fiului său unei zeițe a castității echivalează cu încercarea acestuia de a se sustrage responsabilitățiloor ce intervin ca urmare a trecerii la viața socială normală, trecere marcată printre altele de schimbarea statutului marital. Să nu uităm că, așa cum remarca Hegel
Bărbații cei mai înțelepți ai Antichității au formulat […] maxima că înțelepciunea și virtutea constau în a trăi conform moravurilor poporului său.
Dar într-o lume în care realitatea acoperită de cuvintele popor sau moravuri a fost relativizată la maxim, înțelepciunea sau virtutea trebuie să cedeze loc unei replieri a individului către singura realitate a cărei perpetuare o vede ca necesară: Sinele, iar în ce constă acest sine este obiectul unor speculații continue.
În acest sens, citatul din Adevăr și Metodă de Gadamer, utilizat de Llewellyn Negrin în cartea sa
«Natura decorației consistă în a îndeplini o dublă mediere; cu alte cuvinte atrage atenția privitorului către ea, îi satisface gustul, iar apoi o redirecționează spre mai marele tot al contextului vieții pe care îl acompaniază.» (Gadamer 1975, 140)
capătă o nouă semnificație, pentru că vorbind despre gust face trimitere la în-sinele hegelian, care este echivalent în construcția noastră cu tentativa de a permanentiza starea de echilibru biologic al ființei, iar vorbind de „mai marele tot al contextului vieții” face trimitere la conceptul de pentru-sine al aceluiași autor, care înseamnă totodată pentru-ceilalți. Astfel cultul propriei persoane îmbracă multiple și diferite forme, care merg de la negarea propriei persoane până la afirmarea ei excesivă. Deși aceste sunt diferite la nivelul aparenței, scopul lor este întotdeauna același: protecția ființei care apelează la ele.
Deci același apotropaism despre care vorbeam atunci când făceam referire la Meduză sau labirint ca forme de protecție trebuie avut în vedere atunci când vorbim și despre modificările corporale întrebuințate de tineri.
Protecția sinelui ca scop al acțiunii individuale, despre care am vorbit anterior punctând incidența fenomenului în rândul tinerilor neajunși la vârsta primei maturități, se manifestă în diverse forme, acestea cunoscând însă o definire conceptuală în antichitate sub cămașa termenului de metis, descris pe larg în lucrarea semnată în comun de către Vernant și Detienne numită Les ruses d'intelligence: la Metis des grecs, la care am avut însă accesul în varianta ei în limba engleză.
Astfel la pagina 21 descoperim definiția realității acoperite de acest cuvânt:
Metis este ea însăși o putere a vicleniei și amăgirii. Operează prin deghizare. Pentru a-și păcăli victima asumă o formă care maschează, în loc să dezvăluie, adevărata sa ființă. În metis aparența și realitatea nu îți mai corespund una celeilalte ci se contrazic, producând un efect de iluzie, apátē, care duce adversarul în eroare și îl lasă ca amețit de înfrângerea sa ca sub farmecul unui magician.
Incidența cuvântului în diverse izvoare antice, mitologice dar nu numai, este analizată de autori pentru a delimita aria sa de semnificații, a cărei vastitate relevă multiplicitatea asociațiilor ce stau sub aparența formală a oricărui simbol, multiplicitate ce pare a fi caracteristica principală a realității acoperite de termenul în cauză.
Astfel, aflăm că mētis face parte din aceiași familie de cuvinte cu polupáilos, polúmētis, polútropos, polumēchanos, desemnând în același timp și o realitate care le înglobează. Dacă polúmētis este un epitet aplicat în același timp lui Hefaistos, Hermes și Odiseu, polútropos se referă la caracatiță și la omul cu mētis, iar polumēchanos descrie inteligența lui Odiseu. Polupáilos, termen folosit de Oppian în tratatul său despre vânătoare și pescuit analizat de către autorii citați, se referă la calitatea principală pe care trebuie să o posede cel ce se dorește a fi un pescar desăvârșit. Aceasta include „mobilitate, vigilență și arta de a vedea fără a fi văzut” traducându-se în termenii noștri prin a fi „plin de finețe”
Aceiași autori punctează faptul că atunci când Platon, în Legile,
condamnă violent pescuitul cu fir, vânarea animalelor acvatice, folosirea roților, vânarea păsărilor și toate formele de vânătoare cu plase și capcane, el o face pentru că toate aceste tehnici dezvoltă calitățile de viclenie și duplicitate care sunt complet opuse virtuților pe care orașul din Legile le pretindea cetățenilor săi.
Nu trebuie însă să uităm că acest tipuri de vânătoare și pescuit erau caracteristice modului în care tânărul krypt sparțiat sau efeb atenian se descurca să-și procure hrana, să se descurce fără ajutorul altora și fără armamentul specific soldatului regulat, făcând după cum am văzut, parte din misiunea sa. Același Hypolit despre care vorbeam anterior ca fiind obiectul dojanei părintești a lui Tezeu este evidențiat de Pierre Vidal Naquet ca fiind prototipul tânărului bărbat necăsătorit și refuzând mariajul și, conform lui Oppian, inventatorul plaselor.
Tot în tratatul lui Oppian, Vernant și Detienne găsesc un alt membru al familiei de cuvinte care acoperă realitatea subsumată termenului de metis. Urmărind desfășurarea argumentării lor vedem relevanța modelului zoologic al caracatiței în configurarea modelelor acționale ale grecilor:
Pentru greci, caracatița este un nod alcătuit dintr-o mie de brațe, o rețea vie, întrețesută, o ființă polúplokos. Același adjectiv este folosit pentru a descrie șarpele cu încolăcirile și înfășurările sale; și labirintul, cu ale sale încurcături și încâlceala sa de săli și pasaje.
Iată cum acest adjectiv ne prilejuiește o legătură mult mai convenabilă chiar decât cea pe care Humbaba a intermediat-o anterior între Meduză, cu părul ei alcătuit din șerpi, și labirintul cretan, despre care am văzut că erau destinate să păzească intrarea în Infern.
V.1.5.2. Metis în contemporaneitate: subversiunea prin retorica înfățișării
În ce privește importanța pe care modul de aranjare a părului o avea în lumea elenă, am justificat deja instituționalizarea semnificației coafurii făcând relația dintre perceptele lui Lycurgus, mitul homeric al Iliadei, aspectul terifiant al Gorgonei și modul în care acesta poate fi descoperit în manifestarea aproape cabalină a tinerilor încă necivilizați. Nu am făcut acest lucru decât pentru a avea o bază, un reper pentru o ulterioară analogie ce urmărește să dezvăluie aspecte contemporane ale subversiunii sociale prin intermediul aparenței personale.
Dacă citim Encyclopedia of Body Adornment, scrisă de Margo DeMello, descoperim că
Părul poate demonstra motivații politice de asemenea. Afro, de exemplu, este un stil de coafură purtat de o serie de Africani Americani, în care părul foarte cârlionțat este lăsat să crească și purtat în forma unui coif în jurul capului. Stilul afro a devenit popular în anii 1960 și 1970 ca extensie a mișcării Puterea Neagră, și ca rebeliune împotriva părului îndreptat cu ajutorul chimicalelor deseori purtat de negri cum este cazul cocului. Afro era un simbol al mândriei negre, și era văzut ca o amenințare pentru o mare parte a Americii normale. (t. n.)
Autoarea oferă și explicatia motivului pentru care stilul afro este văzut ca o forma de rebeliune:
În comunitatea africană americană, a relaxa, sau întinde, părul cu un o loțiune alcalină sau cremă, a căpătat popularitate din secolul al nouăsprezecelea, când african-americanii au înțeles că a-și spăla și pieptăna părul folosind săpunul cu leșie era de ajutor pentru întinderea acestuia. Unul din motivele pentru care ei au adoptat folosirea relaxanților pentru păr este că astfel acesta este mai maniabil. Totuși, anumiți autori consideră că rasismul este motivul subteran, dată fiind valoarea scăzută asociată cu caracteristicile faciale și părul african americanilor în societatea americană. Pornind din momentul în care african-americanii erau folosiți ca sclavi, acei care aveau pielea mai palidă, părul mai drept, sau caracteristici faciale mai apropiate de tipul caucazian li se ofereau mai multe privilegii decât negrilor cu pielea mai întunecată sau negrilor cu părul foarte creț, ceea ce a dus la demersul multora de a-și îndrepta părul. (t. n.)
O figură emblematică pentru acest tip de coafură este în istoria culturii americane cea a lui Jimi Hendrix, personaj a cărui biografie demonstrează că arta intră deseori în contradicție cu ordinea socială stabilită, incapacitatea acestuia de a participa activ în cadrul perioadei de pregătire militară obligatorie, fiind speculată ca derivând din dedicarea aproape obsesivă studiului instrumentului muzical care l-a făcut celebru, chitara. Vedem acum o ilustrare aproape perfectă a citatului anterior din Claude Mossé, cu privire la motivația oferită de grecii antici excluderii artiștilor din viața cetății.
O exemplificare mai recentă a aceluiași tip de relație între coafură, vocația artistică și raportarea la convențiile sociale este oferită de artista afro-americană Lauryn Hill, care a făcut din această coafură, purtată sub forma unei peruci, simbolul transformării spirituale care a urmat distanțării ei de perioada în care activa ca solistă a trupei The Fugees. Cariera solo a artistei este deseori marcată de evenimente în care convențiile sociale și abuzurile datorate acceptării necritice ale acestora sunt puse sub semnul întrebării, uneori la modul vehement.
Astfel, în condițiile în care, în 13 decembrie 2003, a răspuns invitației de a cânta în cadrul unui concert în scopuri filantropice organizat de către Vatican, artista alege să nu mai performeze pe scenă decât în sensul în care intervenția ei se reduce la criticarea cazurilor de pedofilie făptuite de către membri ai clerului catolic și a lipsei reacției prompte a ierarhilor acestei instituții religioase.
Un alt caz în care modul de aranjare al podoabei capilare este direct corelat cu opțiunile politice ale celor care îl adoptă este cel al coafurii cunoscute sub numele de dreadlocks conexiunea ei cu rastafarianismul, deopotrivă religie și formă de emancipare politică, nefiind o necunoscută pentru cei familiarizați cu muzica și înfățișarea lui Bob Marley. Aparența coafurii este deopotrivă cea a unei coame leonine, lucru ce stă de altfel în intenția celor care au luat melodia Iron Lion Zion drept simbol al emancipării personale, dar seamănă și cu șevelura reptiliană a Meduzei, fiind un posibil motiv pentru respingerea instinctivă a unui asemenea tip de aparență resimțit ca formă de agresivitate de către cei fără asemenea intenții.
Ceea ce este interesant în acest caz, dată fiind corelarea dintre rastafarianism și emanciparea politică a populației de culoare din Etiopia, este adoptarea ulterioară a acestui tip de împodobire de către cei ce nu sunt de rasă neagră. Zion-ul este în simbolistica rastafarienilor „pământul promis”, prin opoziție cu Babylon-ul, nume dat sistemului opresiv și exploatator al lumii vestice, întruchipare a răului. Avem în acest sens cazul foarte recent al actorului american Brad Pitt care adoptă în 2012 o asemenea aranjare a podoabei capilare, deși această opțiune poate fi văzută ușor ca o formă de joc actoricesc la un profesionist al domeniului, chiar și atunci când opțiunile din existența sa personală, deopotrivă supusă publicității, deși în afara platoului de filmare, cunosc asemenea aspecte de compasiune cu categoriile sociale defavorizate.
Cum putem în acest caz citi cel de-al doilea pasaj din Gadamer folosit de Llewelyn Negrin pentru a localiza semantic decorația,
Ornamentul sau decorația este determinată de relația sa cu ceea ce decorează, cu ceea ce o suportă. Nu posedă un import estetic propriu care doar ulterior dobândește o condiție limitantă prin relația cu ceea ce decorează. Chiar Kant, care a susținut această opinie, admite în faimoasa sa judecată despre tatuaj că ornamentul este ornament doar atunci când i se potrivește celui care îl poartă. Ornamentul nu este întâi ceva de sine stătător care este aplicat mai apoi la altceva ci aparține auto-prezentării purtătorului. (Gadamer 1975, 141)
dacă nu ca o invitație la înțelegerea împodobirii cosubsumabilă aceluiași metis pe care Detienne și Vernant îl analizează în detaliu.rporale ca fiind mai mult decât o strategie de arătare a ființei, cât, prin multitudinea de racordări simbolice, o strategie de ascundere a acesteia, subsumabilă aceluiași metis pe care Detienne și Vernant îl analizează în detaliu.
Pentru a descrie tot mai bine realitatea comportamentală denumită prin metis, autorii citați dau exemplul caracatiței și al sepiei care prin întunecimea cernelii pe care o împrăștie în jurul lor ca formă de protecție, sunt singurele care
pot să-și găsească o cale, doar ele pot să găsească un póros. Noaptea este adăpostul lor. Se ascund în ea pentru a scăpa de inamicii lor și ies la iveală pe neașteptate din ea pentru a-și prinde victimele.
Cu modificările de rigoare, acest citat poate fi folosit pentru a descrie activitatea nocturnă a krypților, atacurile asupra hiloților constituind pe cât se pare una dintre probele obligatorii pe care aceștia trebuiau să le treacă. Un altul este însă deosebit de sugestiv pentru a înțelege un comportament uman actual, relevant prin proveniența sa antică pentru încadrarea într-o permanență a umanității a acestei accepțiuni a persoanei ca strategie, ca mască:
Asemeni vulpii, caracatița definește un tip de comportament uman:
«Prezintă un aspect diferit al tău (epistrephe poikilon ethos) fiecăruia dintre prietenii tăi… Urmează exemplul caracatiței cu multe încolăciri (polúplokos) care ia aparența stâncii pe care se va agăța. Atașează-te într-o zi de una și, în altă zi, schimbă culoarea. Istețimea (sophiē) este mai valoroasă decât rigiditatea (atropiē)» (t. n.)
Deși Platon disprețuiește un asemenea tip de comportament, combătându-l pe toată linia dialogurilor sale, cetatea sa ideală nu este altceva decât o utopie, realitatea fiind mult mai bine descrisă de mituri cum ar fi cel al lui Ulise, Eustațius numidu-l pe acesta „caracatiță”. Acest tip de inteligență al cărei model este caracatița poartă de altfel numele caracteristic de polúplokon nóēma, inteligența cu multe bucle posedată, așa cum autorii citați o evidențiază, atât de sofist cât și de politician.
În lumea în care trăim astăzi, comportamente similare sunt evidențiate de cercetători din domeniul antropologiei psihologice. Astfel David T. Linger, în capitolul dedicat identității din A companion to psychological anthropology: modernity and psychocultural change, discută exemplul dat de Martin Sökefeld (1999), al lui „Ali Hassan, un om din Gilgit, Pakistan”. „Vizita acestuia la o rudă cu ocazia unei nunți” devine pentru etnologul citat un „incident revelator”, această ocazie fiind reprezentativă pentru modul în care Ali „invocă, califică, și se retrage din variate identități ale sale, asociate cu religia și descendența”.„Într-un cuvânt, Ali Hassan își orchestrează identitățile, adaptându-le conturului schimbător al interacțiunilor sale cu ceilalți.” Din aceasta Sökefeld trage o concluzie generală și anume: „«Este imposibil să concepi acțiunile indivizilor ca îmbrățișând o pluralitate de identități fără a face referire la un sine» (1999: 418) care susține și integrează acele identități. Acel sine […] este o entitate panumană capabilă de reflecție, reflexivitate și acțiune.” (t. n.)
V.2. Subversiunea la subversiune: viclenia seniorilor și arta – bun economic (Red Bull)
Între momentul constituirii Epopeii lui Ghilgameș și apariția cunoscutului spot publicitar la băutura energizantă se interpun aproape patru milenii de istorie. Din această motiv, într-un spațiu de gândire anterior postmodernismului, o posibilă apropiere a celor două artefacte ar fi părut de la început sortită eșecului. Vom încerca totuși să realizăm acum această apropiere făcând arheologia câtorva ipostaze reprezentative pentru modul în care taurul a fost surprins și conținut de conștiință dar mai ales de inconștientul colectiv. Exploatat atât în formă biologică, pentru forța sa motrice, ca potențial nutritiv și materie primă, cât și în efigie, în reprezentări unde rolul religios servește fundamentărilor sociale, acest animal oferă punctul necesar de plecare pentru un important simulacru al puterii care persistă și astăzi. Deși în spațiul cultural actual importanța sa ca simbol al puterii transcendente a fost disimulată prin raportarea la naturalul esențializat, referința la celest a fost totuși păstrată. Vom încerca să argumentăm în sprijinul ideii că sursa valorii sale ca semn al puterii în spațiul social contemporan datează cel puțin din antichitatea greacă, deși voința de putere a celor ce consumă astăzi băutura pe bază de taurină este disimulată doar în voința de energie fizică suplimentară. Dincolo de a vedea în ea doar o nevinovată invitație la relaxare, vom interoga ironia caricaturală a spotului publicitar văzând în ea forma contemporană deghizată a unui ritual antic cu valențe terapeutice pronunțate, bouphonia, camuflându-se într-o satirizare a realității, bufoneria, pentru a supraviețui până în zilele noastre.
Oferind o meta-construcție a surselor simbolice ale percepției culturale asupra unui produs de consum, urmărim să relevăm posibilitatea existenței unui asemenea nivel subteran în orice construcție imagistică asumată ca realitate în epoca noastră. Într-o anumită măsură, fiecare imagine este o realitate, iar aceasta este cea în care imaginea produce efecte reale. În acest sens considerăm efect real al unei băuturi energizante nu valoarea adăugată ca energie fizică sau intelectuală pe care o reclamă, ci propriu-zis consumul său, așadar conotația sa economico-financiară. Mai mult, credem că produsul imagistic ce învăluie un simplu supliment alimentar promovează o atitudine concurențială între membrii grupului social, urmarea fiind o ierarhizare a cărei motivație rămâne deseori o pulsiune inconștientă. Ce alimentează această pulsiune, ce izvor are puterea unei imagini cu scop publicitar, spre ce spațiu simbolic trimite identitatea vizuală a unei băuturi energizante sunt întrebări la care vom încerca să răspundem plauzibil, chiar dacă nu exhaustiv.
Relaționând fapte contemporane cu unele din perioade istorice îndepărtate dar, mai ales, cu elemente mitologice, le vom compara și vom evidenția atât prin asemănări cât și prin deosebiri existența unui spațiu semantic comun, al cărui centru de referință devine această imagine a taurului ca simulacru al puterii.
În Tailanda anilor 1970, Chaleo Yoovidhya introduce pe piață o băutură energizantă îndulcită, necarbonatată, care va câștiga rapid popularitate în rândul șoferilor de camioane cărora le îmbunătățea pe cât se pare capacitățile perceptive și rezistența la efort. Ea se numea Krating Daeng, în traducere: Gauri Roșii.
Coincidență sau nu, în aceeași perioadă, mai exact în 6 octombrie 1976, în aceeași țară și purtând același nume, Gaurii Roșii, o formațiune paramilitară de extremă dreapta înăbușea în sânge revolta studenților și activiștilor de la Universitatea Thammasat.
În 1987, Dietrich Mateschitz, fost director de marketing pentru Blendax, fondează împreună cu Yoovidhya compania austriacă Red Bull Gmbh, Red Bull – Taur Roșu – fiind numele noii băuturi energizante inspirate de Krating Daeng pe care compania o va comercializa pe piața occidentală.
La începutul anilor 2000 Red Bull este propus ca brand fără o campanie de marketing explicită – ”non-marketed brand”. Declarațiile din 2002 ale lui Mateschitz:
„Noi nu aducem produsul la oameni,” […]. „Noi aducem oamenii la produs. Îl punem la dispoziție și cei care iubesc stilul nostru vin la noi” (t. n.)
sunt aproape coincidente cu cele ale directorului executiv al Red Bull UK din 2001:
„Principiul nostru este să punem la dispoziție produsul în locul potrivit, la timpul potrivit cu mesajul potrivit”. „Apoi consumatorul îl încearcă și decide singur dacă funcționează” (t. n.)
Această situație necesită însă unele clarificări:
Drept unică reclamă a companiei sunt promovate o serie de „desene animate televizate bizare” a căror interacțiune conflictuală cu spațiul semantic religios nu poate fi negată, ba chiar se pare că este urmărită cu atenție.
Campania celor de la Red Bull există însă și este neconvențională, cuprinzând susținerea unor evenimente în care distracția alternează cu performanța sportivă:
petreceri și evenimente mondene: Red Bull Party, Red Bull Flug Tag;
echipe de Formula 1: Red Bull Racing, Scuderia Toro Rosso;
echipe de fotbal: FC Red Bull Salzburg, Red Bull New York, RB Leipzig, Red Bull Brasil.
Unele dintre acestea depășesc însă spațiul convențional al întrecerilor sportive și ideea uzuală despre distracție: Red Bull Air Race sau Red Bull Stratos sunt evenimente care au în vedere fundamentarea simbolică a sloganului companiei prin performanțe în mediul aerian, iar Red Bull Art of Motion folosește parkour-ul ca disciplină sportivă în care zborul devine posibil fără ajutorul vreunui mecanism.
Preocuparea deosebită pentru promovarea produsului ne îndreptățește să căutăm aspecte ale acestei atenții și în designul ambalajului. Recipientul prezintă, pe un fond albastru cu argintiu, înfruntarea a doi tauri sălbatici de culoare roșie care se suprapun în zona capetelor peste imaginea stilizată a soarelui aflat la orizont, probabil în faza de răsărit. Înțeleasă heraldic, imaginea este cea a unui scut încrucișat, decorat cu smalturi argint și azur, suporții sunt cei doi tauri în poziție rampant, iar soarele stilizat poate fi înțeles ca figură a sol invictus, amintind de ritualul mithraic al sacrificiului taurului. Cele două smalturi trimit, prin simbolismul heraldic, la zeități asociate cu taurul, astfel:
Albastrul, sau azur, considerat culoare, face trimitere la Jupiter, corp ceresc dar și tată al zeilor, al cărui animal simbolic este taurul.
Argintiul, sau argent, considerat metal, face trimitere la Lună, atât corp ceresc, cât și divinitate tutelară; asociată cu Diana, sau cu Iuno, la romani, ca element al iconografiei mithraice a tauroctoniei este reprezentată conducând o biga trasă de doi boi.
Prin prisma singularului din denumire, taur roșu nu tauri roșii, imaginea taurilor care se înfruntă poate fi privită ca fiind a unui singur animal despicat, sugerând o dedublare a reprezentării similară celei discutate de Antropologia structurală a lui Levi-Strauss. Un citat din Creel pe care antropologul francez îl consideră relevant pentru fenomenul pe care îl descrie, ne oferă o posibilă explicație a genezei reprezentării taurilor de pe ambalajul Red Bull:
[…] Este ca și cum cineva ar lua animalul și l-ar despica în lung, pornind din vârful cozii până aproape de vârful nasului, apoi cele două jumătăți sînt trase în părți și animalul, secționat în două, este întins plan pe suprafață[…]
aducând în atenție posibila reprezentare mascată a sacrificării, ipoteză pe care o vom atinge ulterior în relație cu epopeea lui Ghilgameș.
Scopul sacrificiului, având în vedere că vorbim de un supliment nutritiv, poate fi înțeles ca pur alimentar. De altfel, aversul ambalajului propune Red Bull ca un produs pe bază de taurină. Ca deviză heraldică avem: „Cu Taurină. Vitalizează corpul și mintea.” Reversul ne arată că, de asemenea, el conține cofeină, glucuronolactonă, sucroză, glucoză și vitamine din gama B. Deși taurina este presupusă a vitaliza mintea și corpul, timp de 12 ani în Franța, spre exemplu, necunoașterea efectelor acestui component a dus la interzicerea lui, drept pentru care produsul comercializat acolo își baza efectul vitalizant doar pe cofeină.
Având în vedere existența unui studiu care demonstrează că
Cantitățile de guarana, taurină, și ginseng care se găsesc în băuturi energizante populare sunt mult mai scăzute decât cantitățile presupuse a aduce atât beneficii terapeutice cât și efecte adverse. (t. n.)
putem presupune că taurina este un component placebo, speculat pentru valoarea simbolică a denumirii, mai ales că, deși extras inițial din bila de taur, de unde și numele, el se găsește în stare naturală în carnea roșie dar și în pește sau fructe de mare, astăzi el fiind obținut pe scară largă prin sinteză, în laborator.
Sloganul companiei – Red Bull îți dă aripi – este cheia construcției noastre ulterioare. Interogând mitologia pentru a descoperi sursele acestei construcții metaforice, vom enumera o serie de exemple unde limitele zoologiei au fost transgresate prin relația dintre taur și păsări.
Unul dintre exemple ne aruncă, la vârsta mitică a omenirii, direct peste zidul Labirintului, unde chiar după ce Minotaurul nu mai constituia o problemă, tot aveai nevoie de o pereche de aripi pentru a scăpa magnificei opere arhitecturale, chiar atunci când erai creatorul ei, până la urmă. Să ai aripi, deși unele construite din penele unor păsări ce au servit ca hrană, să te înalți peste stavile puse în calea ta de vitregia propriului destin, să îți câștigi libertatea cu ajutorul lor, dar și al inteligenței proprii și al moderației, nu este un lucru simplu, iar dacă sloganul unei băuturi energizantă reușește să insufle asemenea asocieri mentale se pare că are deja un anume efect energizant independent de produsul alimentar propriu-zis.
Felix Baumgartner reunește în propria persoană atât pe Icar cât și pe Dedal, oferind fundamentare contemporană sloganului prin tentativa sa reușită de depășire a barierei sunetului în cădere liberă. Erou principal al Red Bull Stratos, el a ieșit, spre binele său, dar și a imaginii produsului, învingător din îndrăzneața întreprindere. Să fie înțelepciunea dedalică cea care îl îndeamnă totuși să afirme:
„Câteodată trebuie să urcăm foarte sus pentru a vedea cât de mici suntem!” (t. n.)
Să ne situăm acum în interiorul epopeii babiloniene a lui Ghilgameș care vorbește despre ascensiunea spirituală a eroului din poziția tiranului în cea de apărător veritabil și omagiat ca atare al cetății Urukului. Nu vom face expunerea întregii opere literare ce s-a păstrat în formă scrisă din secolul XVIII î.e.n., ci ne vom opri asupra episodului care ne interesează permițând asocierea a două spații de gândire altfel așa de îndepărtate.
Respingând avansurile amoroase ale zeiței Inanna, Ghilgameș va atrage asupra-și mânia celei care anterior îl numise laudativ „the bull of earth”(taurul pământului) și care luându-i prudența drept insolență, va trimite asupra sa pe teribilul Gugalanna, în traducere din sumeriană „The Great Bull of Heaven”(Marele Taur Ceresc), după cum ne informează A. R. George, în reputatul și aproape exhaustivul său studiu despre epopeea babiloniană.
În majoritatea reprezentărilor care ilustrează înfruntarea dintre cele două ființe extraordinare, Gugalanna nu are aripi, dar apartenența nominală la spațiul ceresc permite asocierea cu băutura energizantă care, în emblema grafică de pe ambalaj, nu face referire vizuală la aceste importante particularități aviare. În reprezentările în care Gugalanna este înaripat, hibridizarea morfologică vizează și antropomorfizarea personajului, capul de taur fiind înlocuit cu unul uman, dotat cu o pereche relevantă de coarne. Putem asocia astfel o reprezentare vizuală, plastică, celei mentale trezită în imaginație de sloganul „Red Bull gives you wings”.
Prin corelare cu un alt poem epic, cel al lui Lugalbanda, tatăl eroului nostru, imaginea vizuală ce dă identitatea produsului contemporan poate fi asociată relevant cu textul epopeii respective. Citatul vizat, în traducere engleză, urmărește, în studiul dedicat lui Ghilgameș menționat anterior, să accentueze valoarea ritualică a sacrificării lui Gugalanna. Dacă în varianta sumeriană, Ghilgameș și Enkidu închină inima taurului ceresc lui Șamaș, zeul-soare, în epopea lui Lugalbanda întâlnim următorul pasaj:
„Ca un atlet el a urmărit taurul roșu, taurul munților, ca un luptător
l-a supus
I-a smuls inima, a prezentat-o soarelui răsărind” (t. n.)
Avem aici literal sintagma taur roșu și chiar ideea de soare răsărind, deși este puțin probabil ca ele să fi fost cunoscute și de Mateschitz în momentul botezării produsului. Cum nu putem ignora că, în imaginea contemporană, animalele care se înfruntă prezintă toate cele patru picioare, varianta unui singur animal despicat subzistă doar în singularul din titlu, fapt suficient de altfel, pentru a menține ipoteza sacrificiului.
În ultima parte a studiului nostru vom interoga istoria pentru a descoperi, sau construi, o posibilă relevanță simbolică a reclamelor animate ale Red Bull, dincolo de stranietatea lor declarată. Asimilând ironia acestora termenului de bufonerie, vom face, pe baze etimologice, legătura cu ritualul antic al bouphoniilor, descris de Detienne în Grădinile lui Adonis. Înfuriat de faptul că un bou de plug mâncase ofrandele de pe altarul lui Zeus Polieus, preotul acestuia ucide animalul cu ajutorul unei securi, după care, înspăimântat de crima comisă, fuge, lăsând arma crimei la fața locului. Judecată în Prytaneu, în fața tribunalului competent să judece crimele cu vărsare de sânge, pricina este rezolvată prin condamnarea securii și exilarea acesteia în afara teritoriului attic. Carnea victimei va fi consumată ritualic de întreaga cetate, iar pielea boului, umplută cu paie, va fi înhămată la plug într-un simulacru de arat.
Scopul sacrificiului, restabilirea legăturii între oameni și zei, constituie cheia înțelegerii multiplelor și vehement contestatelor referiri ale reclamelor animate la religia creștină. Medierea om-divinitate este astăzi făcută cu ajutorul energizantului care fie îți oferă aripi pentru a ajunge în cer, fie îl ajută pe Iisus să descopere pietrele subacvatice necesare unui mers pe apă miraculos, fie este adus ca dar de către un al patrulea mag într-o reinterpretată scenă a Nașterii lui Iisus, fie devine motor pentru o presupusă confesiune, în fapt o investigație în scopul descoperirii altor oportunități pentru a păcătui.
Scopul simulacrului securii: recuperarea sacrificatorului, bouphónos, din poziția de ucigaș exilat, în cea de membru valid al societății ateniene.
Promovat ca invitație la distracție, ca soluție pentru a depăși limite fizice și intelectuale care ne constrâng a aborda un traseu predictibil și plictisitor în procesul de integrare în structuri sociale cărora nu le putem scăpa, până la urmă, Red Bull este consumat din dorința de a scurtcircuita traseul normal urmat de un tânăr, arzând etapele obișnuite de înregimentare în circuitul puterii, presupus a oferi un plus de energie necesar pentru a ajunge în timp scurt la scopul propus. Care ar fi acesta? A participa activ la viața cetății, a avea un cuvânt de spus, a fi un factor de influență într-o ordine în care marea majoritate sunt poziționați ca masă de manevră și mai puțin ca elemente decizionale. „Petrecerile deosebite pe teme extraordinare” reunite sub numele de Red Bull Party, ca și cunoscutul eveniment Red Bull Flugtag, au ca rezultat conținerea în interiorul unui cadru controlabil a energiilor indivizilor care, prin aceste distracții populare, își confirmă apartenența la populum și nu se dezic decât pentru scurt timp, iar uneori cu consecințe nefaste, de regulile ce transformă acest popor în mai mult decât suma unor indivizi, altfel spus într-o societate bazată pe ierarhizarea relațiilor de putere.
Ceea ce azi se obține prin consumul unei băuturi, în Grecia antică se obținea prin crimă. De ce crimă? Pentru că boul era, datorită poziției de maximă utilitate în menținerea existenței bazate pe hrana cultivată, membru de bază al familiei, aproape egalul omului. Consumarea cărnii sale devine un caz particular de alelofagie, iar sacrificiul – omor, despre care Pythagora își avertizează discipolii. Milon din Crotona, cel mai important dintre discipolii săi, este însă dat de Aristotel ca exemplu de polifag. Atletul, preot al Herei, emul al lui Heracle, conducător la victorie al crotoniaților împotriva sybariților este cunoscut și pentru faptul că
La Olimpia, unde triumfase de șase ori la jocuri, a luat în spinare un taur de patru ani, a făcut turul stadionului, a sacrificat animalul și, fără ajutorul vreunui comesean, l-a devorat până la ultima înghițitură.
Exemplul este util pentru a înțelege seriozitatea cu care și consecințele până la care oamenii antichității își asumau rolul social, în cazul de față identificarea lui Milon cu eroul Heracles fiind atât de deplină încât
în anul 510, cu ocazia bătăliei în care s-au înfruntat armatele […] din Crotona și Sybaris, Milon, în fruntea trupelor cetății, apare deghizat […] cu o piele de leu în spate și o ghioagă în mână.
Coeziunea de gândire dintre Pytagora și Milon este evidențiată, printre altele, de alianța matrimonială pe care primul o întreprinde, dându-i-o pe fiica sa Myia de soție liderului crotoniaților. Diferențele de regim alimentar semnalizează însă moduri diferite de implicare în viața socială și politică. Astfel, dacă abstinența de la carne a primului viza refacerea uniunii primordiale cu divinul prin abstragerea din organizarea socială ce survine rupturii, consumul cărnii de bou în Crotona antică, iar astăzi, de băuturi ce conțin taurină, indică dorința implicării efective pentru care orice aport suplimentar de energie este binevenit.
În acest sens, râsul în fața unei reclame amuzante este mai mult decât expresia pasivității, sau decât un mod nonviolent de a scăpa de tensiunea frustrării, devenind o manifestare activă a nevoii de libertate, iar, împreună cu acțiunea de descoperire a spoturilor interzise și a motivelor pentru care ele sunt cenzurate, contribuie la construirea activă a unui sens existențial. A construi acest sens este una din sarcinile generației tinere, iar procesul de individuare prin care aceasta trece vizează atât voința de putere cât și nevoia de libertate, drept pentru care Red Bull este și va rămâne o băutură orientată în special către tineri.
Declarația lui Mateschitz despre segmentul de piață vizat este fără echivoc:
„Trebuie să convingem o nouă generație (de tineri) în vârstă de 16 ani în fiecare an” spune dl Mateschitz. (t. n.)
El este de asemenea de părere, conform articolului citat, că cei care nu mai sunt studenți rămân în continuare utilizatori, chiar dacă nu mai consumă tot atât de mult și din aceleași motive.
Despre unele dintre aceste motive am încercat să discutăm în aceste rânduri, pornind de la ideea că atașamentul față de o marcă poate porni din subteranul semantic al acelei imagini identitare, iar produsul alimentar sfârșește uneori prin a fi doar vehicol al semnificației și nu mesaj împachetat în imagine simbolică.
Dacă putem considera exercițiul de semnificare propus anterior drept aplicație a conceptului lui Eco de „operă deschisă” trebuie să avem în vedere că sensul primordial al operei Red Bull este unul economic, Mateschitz nefăcându-se vinovat de impostura pe care, prin gura lui Flaubert, Bourdieu o reproșează artiștilor. Astfel, orice supralicitare a tendințelor de sens pe care ambalajul fizic restrâns le permite, iar cel mediatic extins le dezvoltă, este binevenită cât timp determină orientarea consumului spre produs și nu spre respingerea lui, fie el înțeles în imanența sa nutritivă, sau ca transcendență a relațiilor simbolice. Faptul probabil semnalat de Baudrillard „într-o lume a <<șoferilor de duminică>>”, „pentru care funcționarea lucrurilor nu e doar un simplu fapt, ci un mister” este că „rezistența noastră la mitologie e mult mai slabă decît într-o civilizație a obiectelor cunoscute și numite pînă în cele mai mici detalii”.
Vom concluziona admițând că, așa cum susține autorul lucrării Sistemul Obiectelor,
consumul pare de neînvins […] tocmai din cauză că e o practică idealistă totală, care, dincolo de un anumit prag, nu are nimic de-a face cu satisfacerea nevoilor sau cu principiul de realitate.
V.3. Imaginea personală ca bun economic: Picasso și Papini
Rândurile următoare tratează despre modul în care poate fi activată imaginea ființei umane nu doar de către persoana căreia ar trebui să-i aparțină, ci mai ales de către alții care, neținând seama de autenticitatea respectivei imagini, ba chiar ignorând-o în mod voit, urmăresc să obțină efecte în interacțiunea socială și economică la care iau parte.
Bazându-ne pe conceptul de falacie patetică așa cum a fost el descris de Jonathan Ruskin, putem demonstra că el nu se aplică doar lucrurilor inanimate, ci și persoanelor, acestea considerate a fi în mod special umane. Demonstrația va fi obținută analizând exemplul unui citat foarte controversat atribuit lui Pablo Picasso care, de fapt, este parte a unui interviu imaginar cu artistul care îi aparține lui Giovanni Papini și este considerat de unii ca fiind autentic pentru a discredita orice imagine pozitivă a pictorului spaniol prin invalidarea sa morală.
Vom urmări de asemenea să dovedim că, în cazul în care respectivul citat ar putea fi autentificat ca fiind al lui Picasso, pretenția pentru imoralitatea artistului nu poate fi susținută pe această bază, același lucru putând fi menținut pentru Papini dacă urmăm ipoteza conform căruia el este autorul citatului. Am apelat aici încă o dată la lucrarea lui Gell, mai ales la conceptul descris de către acesta al persoanei distribuite.
Atunci când, în cel de-al treilea volum al lucrării Modern Painters, Ruskin propunea conceptul de falacie patetică interesul său nu era unul explicit legat de logică, ci mai ales de psihologia percepției și de dilema filosofică a obiectivității și subiectivității, acestea fiind de fapt doar ipoteze pentru o concluzie majoră privind problema validării estetice.
Declinându-ne de asemenea interesul în domeniul logicii, vom contesta faptul că problema falaciei patetice trebuie înțeleasă doar ca personificare, antropomorfizare, deci ca fiind atribuirea de caracteristici umane obiectelor inanimate, încercând să rămânem în cadrul conceptual oferit de Ruskin. Acest lucru va fi realizat permeabilizând cadrul definițional și stabilind noi relații cu exteriorul, înțeles atât temporal cât și spațial, pentru ca valoarea teoriei sale să poată fi reactualizată pe scena contemporană a teoriei artei, la un nivel pe care el însuși nu l-ar fi putut bănui. Teoria antropologică a artei elaborată de Gell ne oferă elementele necesare pentru a putea lărgi orizontul semnificațiilor adumbrat de conceptul de falacie patetică, descrirea de către acesta a persoanei distribuite fiind întrucâtva revelatoare pentru opțiunea noastră, aceste elemente atingând însă valoarea lor întreagă doar în spațiul de gândire post-structuralist unde conceptul imaginii ca simulacru funcțional a fost teoretizat cu deosebire de Jean Baudrillard.
Definiția dată de Ruskin pentru falacia patetică nu este circumscrisă textual dar derivă dintr-o serie de exemple pe care el le oferă pentru a o califica întâi drept o „eroare […] pe care mintea o admite atunci când este puternic afectată de emoții”, apoi ca „o falsitate în toate impresiile noastre despre lucrurile exterioare”, iar în al treilea rând ca eroare de gândire ce se întâmplă acelora având „o minte și un trup într-un fel prea slabe pentru a înțelege pe deplin ceea ce este în fața sau asupra lor; distras, încețoșat sau orbit de emoție” dar toate exemplele menționate mai sus au de-a face cu cazuri în care un anume poet folosește personificarea ca mijloc de a descrie calități ale unui obiect, cu alte cuvinte atribuind caracteristici umane lucrurilor. Folosința particulară pe care Ruskin o dă conceptului său diferă totuși de personificarea propriu-zisă în accentuarea importanței pe care o joacă în cazul descris de el „sentimentele violente” care au asupra noastră un efect puternic.
Trebuie de asemenea să luăm în considerare că patosul nu este cel al lucrurilor inanimate care trebuie să gestioneze aceste sentimente umane care le-au fost impuse, ci este al subiectului uman care trebuie să relaționeze eficient cu propriile sale emoții pentru a nu fi copleșit de acestea și pentru a-și putea păstra echilibrul între sensibilitate și intelect atunci când decide să descrie propria percepție asupra unui fenomen.
Pentru Ruskin această abilitate de a se menține stabil în fața oricărei posibile distorsiuni a percepției este criteriul pentru a evalua atât poeții, cât și oamenii obișnuiți. El admite că, până la urmă, „oricât de mare ar fi un om, există întotdeauna unele subiecte care ar trebui să-i răpească echilibrul”, doar că ar trebui să facem diferența între „omul slab, depășit de lucruri slabe” și acei oameni conduși de „inspirație profetică” definiți de Ruskin ca fiind „oamenii care, puternici atît cît pot fi creaturile umane, sunt totuși supuși unor influențe mai puternice decât ei, și văd într-un fel neadevărat, pentru că ceea ce văd este mai presus decât pot să conceapă”. Acestea sunt cele două extreme ale unei scale care cuprinde de asemenea poeții de prim rang, cei „care simt puternic, gândesc puternic și văd adevărat” opuși celor de rang secund, pe care i-am menționat deja atunci când am făcut referire la oamenii „slabi”, slăbiciunea lor fiind una a intelectului și de asemenea motivul falsității privirii lor.
El concluzionează disertația sa asupra formei specificate de gândire eronată ranforsându-și opinia că „falacia patetică – atât timp cât este o falacie, este întotdeauna semnul unei stări mentale morbide, și prin comparație a unei minți slabe”. El declară de asemenea că
în poezia obișnuită, dacă este găsită în gândurile poetului însuși, este semnul imediat al apartenenței acestuia la o școală inferioară; dacă este în gândurile personajelor imaginate de acesta, este corectă sau greșită în acord cu emoțiile din care izvorăște; întotdeauna, totuși, implicând cu necesitate un anumit grad de slăbiciune a personajului.
Păstrând în minte faptul că l-am urmărit pe Ruskin doar în aserțiunile sale teoretice și definiționale și nu în exemplele cu care își susține gândirea, vom aduce un exemplu de așa numită falacie patetică, sperând că vom putea dovedi în ce măsură el poate fi privit ca patetic și în ce măsură ca falacie.
Suntem familiarizați cu obișnuita negare toate persoanele sunt fictive care acompaniază multe dintre producțiile cinematografice de astăzi, exprimată de obicei la modul următor:
Toate personajele care apar în această lucrare sunt fictive. Orice asemănare cu persoane reale, vii sau moarte, este o pură coincidență.
Ea implică ipoteza că persoanele trebuie discriminate în raport cu realitatea lor, posibilitatea unor persoane nereale fiind luată în considerare. Un alt aspect interesant este implicația că a fi persoană este un statut care desconsideră faptul de a fi viu sau mort. Faptul este cu atât mai ciudat cu cât, de obicei, îi considerăm pe ceilalți ca fiind persoane. Această considerație este eronată pentru că o persoană este un fel de mască, o imagine prin care alți oameni ne văd și noi îi vedem pe ei. Opinia lui Carl Gustav Jung în această problemă am descris-o în detaliu în capitolul dedicat problemei identității. Jung consideră persona o mască socială, relațională care nu ar trebui confundată cu adevărata individualitate care se află dedesubtul măștii.
Shakespeare, începe piesa Cum vă place prin a spune că „Toată lumea e o scenă, Și toți, bărbați, femei, sunt doar actori”. Dar a spune că persoanele sunt măști nu rezolvă în totalitate problema. Trebuie să descoperim cine crează și cum sunt folosite acestea.
Când privim spre alții căutăm să găsim niște asemănări, și facem aceasta pentru a ne asigura că suntem din aceeași specie, că ne supunem acelorași reguli, că suntem capabili să coexistăm. Toate presupunerile despre ceilalți ca fiind similari cu noi care ne permit să aducem în discuție termeni ca om sau umanitate, sunt făcute printr-un fel de proiecție a gândurilor noastre asupra celorlalți, făcându-i să ne poarte asemănarea, să fie un fel de oglinzi pentru noi. Așa sunt create persoanele. Oamenii se conectează între ei prin imagini pe care le proiectează unii asupra altora, punându-i pe ceilalți să le poarte ca și cum ar fi haine. Problema acestor haine este, așa cum am demonstrat atunci când am adus în atenție mitul lui Heracles, că nu se renunță la ele nici măcar în intimitate.
Trăind într-o lume de imagini, nefiind capabili să spunem cu siguranță care este adevărată și care falsă, lipsindu-ne criteriul pentru discriminare și alegând să numim imaginile oamenilor – persoane, cădem în pericolul falaciei patetice pentru că, nefiind oameni reali, persoanele acționează în cea mai mare parte a timpului ca și cum ar fi! Aceasta se întâmplă pentru că nu avem un criteriu tangibil pentru a discerne între oameni reali și falși, ci doar izvorând din interiorul minții noastre chiar atunci când considerăm această minte ca fiind întrupată. Sau am putea spune că tocmai întruparea minții este motivul pentru care criteriul nostru pentru măsurarea oamenilor nu poate fi atins, nu poate fi obiectivat.
Dar dacă nu putem obiectiva efectiv ideile noastre, putem intra în rol și acționa ca și cum ar fi lucruri, realități fizice tangibile (amintindu-ne spusele lui Shakespeare despre actori) Acest lucru poate fi numit reificare. Faptul că imaginile produc efecte reale asupra oamenilor reali poate fi exemplificat prin cazul particular al furtului de identitate care constituie în lumea în care trăim un pericol real.
Pablo Picasso, personalitate foarte cunoscută în lumea artei, a avut neplăcuta ocazie de a trebui să își apere identitatea într-un asemenea caz, iar lucrul cel mai important este că Picasso a devenit victima lui Picasso. El a ajuns victima propriei sale imagini, a propriei sale faime, a celebrității numelui Picasso căruia el însuși i se supunea pentru că acel nume, imaginea pe care construit-o sub el l-a făcut bogat, mult mai important decât oamenii sunt de obicei pentru alți oameni, l-a distanțat de momentul în care supraviețuirea înseamnă doar hrană și adăpost.
Rolul lui Picasso împotriva lui Picasso a fost jucat într-o manieră atât de convingătoare încât adevăratul Picasso a trebuit să contraatace pentru a-și recâștiga identitatea. Interpretarea a fost dusă însă la o asemenea perfecțiune încât, chiar după mai mult de jumătate de secol din momentul în care piesa a fost jucată, unii continuă să confunde un Picasso cu celălalt. Giovanni Papini a creat o imagine scrisă convingătoare a artistului cunoscut și pentru exprimările sale verbale provocatoare.
În artă majoritatea nu mai caută consolare și exaltare; dar rafinații, bogații, leneșii, distilatorii de quintesențe, caută noul, straniul, originalul, extravagantul, scandalosul. Iar eu, începând cu cubismul, i-am mulțumit pe acești domni și acești critici cu toate bizareriile schimbătoare care mi-au venit în cap, și cu cât le pricepeau mai puțin cu atât mă admirau mai mult. Amuzându-mă cu toate aceste jocuri, absurdități, ghicitori, rebusuri, arabescuri, am devenit celebru destul de rapid. Iar celebritatea semnifică, pentru un pictor, vânzări, câștiguri, avere, bogăție. Iar acum, după cum știți, sunt celebru, sunt bogat. Dar, când sunt singur, eu cu mine, nu am curajul de a mă considera un artist în sensul mare și vechi al cuvântului. Adevărați pictori erau Giotto și Tițian, Rembrandt și Goya: eu sunt doar un amuseur public, care și-a înțeles timpul și a exploatat, cât de bine s-a priceput, imbecilitatea, vanitatea și lăcomia contemporanilor săi. Confesiunea mea este una amară, mai dureroasă decât vă poate părea, dar are meritul de a fi sinceră. (t. n.)
Unii erudiți au găsit timpul necesar pentru a ne avertiza despre falsitatea interviului despre care Papini a spus că i l-a luat lui Picasso. Alții încă se bazează pe această poveste ca și cum ar fi adevărată și, până la urmă, într-o lume de fum și oglinzi, cine ar putea să dea vina pe ei pentru asta? Emană oare un pronunțat iz de imoralitate această contrafacere anume a realității? Am putea considera așa, dacă am putea menține propoziția anterioară, cea în care am afirmat că adevăratul Picasso a trebuit să contraatace pentru a-și recâștiga identitatea. Cine era adevăratul Picasso?
Era un om, un individ care s-a folosit de talentele sale naturale pentru a clădi un piedestal pentru numele său, un nume căruia i-a încredințat faima, celebritatea sa, siguranța sa materială până la urmă? Dar este siguranța materială echivalentă cu faima și celebritatea la vreum nivel pertinent al realității? Dacă ar fi așa am fi de acord cu reacția sa de a încerca să-și curețe numele cu ajutorul biografului său Pierre Daix. Dar, neposedând nici o dovadă că, prin ceea ce a făcut Papini, prețurile de vânzare a lucrărilor lui Picasso au scăzut, trebuie să ne mulțumim cu ideea că, dacă a existat, conflictul s-a purtat între două imagini diferite cărora le-a fost atribuit același nume. Una era imaginea modului în care un om dorea să fie văzut de ceilalți, iar cea de-a doua imaginea cu care el nu dorea să fie identificat. Dar, așa cum ar pune problema Alfred Gell:
Suferim, ca pacienți, de forme de agenție mediate prin imagini ale noastre, pentru că, fiind persoane sociale, suntem prezenți, nu doar în corpurile noastre singulare, ci și în orice se găsește în jurul nostru și stă mărturie a existenței noastre, a atributelor și acțiunii noastre. (t. n.)
Câteodată această suferință are efecte chiar asupra sănătății noastre fizice, așa cum putem afla din cartea lui Memory Jockisch Holloway, Making Time: Picasso's Suite 347, care menționează „ulcerul” „dezvoltat de Picasso” drept consecință a publicării de către Françoise Gilot a cărții Life with Picasso iar acest fapt poate fi susținut apelând la conceptul de persoană distribuită al lui Gell care acceptă posibilitatea ca
tipul de influență obținut de cineva asupra unei persoane sau a unui lucru prin accesul avut asupra imaginii lor este comparabil, sau chiar identic, cu influența ce poate fi obținută având acces la părți fizice ale acestora.
Acestea fiind spuse, am putea fi înclinați să-l judecăm pe Papini pentru imoralitate sau chiar mai rău, pentru apartenența la eșalonul poeților inferiori, așa cum a fost descris de Ruskin. Să nu ne grăbim totuși cu concluziile.
Bineînțeles, de obicei avem nevoie de mai mult decât o coincidență de nume pentru a confunda două persoane între ele, dar aici intervine geniul lui Papini și abilitatea sa de a imita în scurta sa povestire principalele trăsături ale caracterului lui Picasso: cinismul, radicalitatea, gustul său specific pentru revoltă.
De ce a putut Papini să facă acest lucru la un asemenea nivel de măiestrie încât chiar Picasso a fost nevoit să admită asemănarea periculoasă a acelei imagini cu cea pe care el o promova zi de zi și în consecință a trebuit să o combată? Era el capabil să cunoască într-un asemenea grad adâncimile minții lui Picasso, ale sufletului acestuia, până în punctul în care dezvăluirea motivațiilor sale cele mai ascunse au devenit de nesuportat pentru artist?
Dacă este așa trebuie să abandonăm ipoteza care privește incapacitatea altora de a cunoaște despre noi orice altceva decât o proiecție izvorând din ei înșiși. Trebuie să-i acordăm lui Papini abilitățile unui înainte văzător capabil să îl cunoască pe Picasso mai bine și chiar înainte ca acesta să se cunoască pe sine.
Chiar și așa, trebuie să înțelegem că problema noastră este o așchie care cade lângă trunchiul falaciei patetice. Trebuie să admitem că Papini nu a fost un om „slab”, așa cum nici Picasso nu a fost unul. Ei intră împreună în categoria descrisă de Ruskin a poeților care „simt puternic, gândesc puternic, și văd autentic”, sau chiar mai bine, în situația din vârful scalei, când oamenii sunt conduși de „inspirația profetică”. Nu putem nega că autorul italian a gândit deseori despre sine ca fiind cel puțin în intenție „apostol, profet, mesia” sau „conducător, ghid, centru” sau iarăși „profet al unei religii, […], mântuitor de suflete”. Iar modul în care Papini alege să folosească imaginea lui Picasso nu este unul negativ, dat fiind angajamentul moral față de societate pe care și-l luase autorul italian și care era diferit de cel al oamenilor obișnuiți.
Dar ce se întâmplă dacă Papini vorbea despre sine atunci când îl descria pe Picasso? Să fie atunci vorba despre un caz cert al sus numitei greșeli de gândire definite de Ruskin? Situația devine și mai încurcată atunci când, urmărind rândurile cărții Un om sfârșit, aflăm că Papini se teme să nu fie sub influența altcuiva, „speriat că cineva va vorbi prin gura” sa. El chiar admite strania posibilitate ca
Când vorbesc, nu-mi dau seama dacă cuvintele îmi aparțin sau dacă vreun suflet răutăcios stă ascuns în spatele meu.
El merge chiar mai departe sugerând că nu el este acela care gândește și visează, „ci cafeaua, ceaiul, vinul, oxigenul” sau chiar „sunetele”. Este doar retorică? Am putea considera așa, pentru că ulterior respinge ca „spaimă stupidă” datoria sa către „lucrurile negre sau galbene” pe care și le vâră în trup.
Trebuie să ne reamintim la acest punct remarca lui Levi-Strauss care considera că inconștientul este străin de orice imagine tot astfel cum stomacul este străin de alimentele care trec prin el.
Avem de-a face cu un om supus atâtor influențe încât nu se mai recunoaște pe sine. El vrea să se regăsească, căutând „rămășița ultimă” a individualității sale, dar se simte condamnat să trăiască „pentru vecie ca un necunoscut” cu „eul acesta înfășat, îmbrăcat și îndopat de alții”. Este el Papini? Ori este doar un frumos exercițiu literar de a arăta ce este personalismul ca opțiune existențială pentru individ? Oricare ar fi răspunsul, situația are rolul unui memento al discuției noastre anterioare despre incapacitatea de a scoate masca pe care o purtăm chiar atunci când nimeni altcineva nu ne privește.
Să facem din el unul dintre oamenii slabi, depășiți de lucruri slabe, înseamnă să-l micșorăm pe Papini la dimensiunile acelor „zevzeci ușor de păcălit și așa-numiți experți” care au luat „mistificarea fără sens” drept „cuvântul Domnului (gospel)” după cum ne avertizează Pierre Daix despre așa-zisul interviu.
În loc de asta ar trebui să încercăm a înțelege, de exemplu, care era opinia sa despre bufoni, pentru că dacă pe Picasso îl lasă să se numească amuseur public, ceea ce este până la urmă același lucru, rolul bufonului îl atribuie cu larghețe unor „Homer și Cervantes, Shakespeare și Dostoievki” pe care însă îi iubește „foarte mult” și cărora le recunoaște meritul de a ne fi „luminat copilăria”. În ceea ce-l privește, chiar dacă este de acord că
trebuie să distrezi oamenii și să-i înveselești, că e bine să le povestești orice pentru a-i împiedica să adoarmă, pentru a-i face să respire mai repede, pentru a ajunge mai repede la inima lor și a-i face să înțeleagă, prin contrabandă, câte un mare adevăr
el nu vrea să fie „bufonul nimănui”. Îi permite lui Picasso să o facă dacă vrea, lucru care nu ar trebui să șocheze pe nimeni dintre cei care cred că Picasso chiar a spus cuvintele ce-i sunt atribuite, pentru că un alt citat a cărui autenticitate nu a fost disputată spune că
Știm cu toții că arta nu este adevăr. Arta este o minciună care ne face să realizăm adevărul, cel puțin cel care ne este dat nouă să-l înțelegem. Artistul trebuie să cunoască modul prin care să-i convingă pe ceilalți de veridicitatea minciunilor sale.
Papini consimte că este necesar a spune oamenilor adevărul, respingând în același timp modalitatea specifică artiștilor de a face acest lucru, pentru că el consideră că este nevoie de o metodă mai radicală:
De ce să avem atâta deplasată compătimire față de ei, de ce să cheltuim atâta geniu pentru a-i adormi și a-i amuza, când ar fi cu mult mai frumos și mai periculos să-i trezim cu urlete, să le punem în față întunericul, să-i lăsăm să spânzure cu capul în jos în abis, și astfel să-i silim să se înalțe, să se descopere pe ei înșiși, să devină mai îndurerați, dar mai înalți, în fața universului care acum abia îi mai poate suporta.
A cita acel fragment atât de contestat în articole precum cel al autoarei Germaine Greer din The Guardian a cărui denumire se traduce prin „Picasso era doar un mare pozeur. Majoritatea operei sale este de o trivialitate inerentă” înseamnă a sprijini în continuare o imagine a artistului care nu-i face acestuia nici un bine, dar nu îi face bine nici imaginii autoarei. De ce? Pentru că la șase zile după publicarea articolului, jurnalul publica o clarificare despre „lungul citat auto-critic atribuit lui Picasso” care este „considerat de experții de artă ca fiind fabricat de un jurnalist și critic italian, Giovanni Papini, la începutul anilor 1950”.
Dacă Germaine Greer face parte ea însăși dintre poeții de rang secund, sau are doar un interes particular în creditarea citatului ca fiind autentic, cazul cade sub incidența falaciei patetice. Imaginea transmisă prin citat este antropomorfizată atribuindu-i-se intenționalitatea celui presupus a fi autorul citatului. Picasso cel care rostește cuvintele respective nu mai este doar un personaj ficțional al lui Papini, ci este chiar individul biologic identificabil sub acest nume.
Atunci când vorbim de un interes anume din spatele ușurinței cu care Germaine Greer promovează un fals ca adevăr, trebuie avut în vedere a cui devine eroarea de gândire. Dacă admitem că Picasso este cel care se presupune a fi dat respectiva declarație, imaginea care se desprinde din aceasta nu este cu necesitate una sinceră, ea nu este neapărat conformă cu intenția acestuia. Trebuie să continuăm investigația pentru a vedea în ce măsură o asemenea declarație, fie ea a unui Picasso real sau doar reificat de către Papini, este făcută sub influența unei „emoții autentice”, așa cum postulează Ruskin ca necesar pentru falacia patetică. Citatul ne oferă răspunsul căutat, pentru că, atunci când se laudă că „a exploatat cum a putut mai bine imbecilitatea, vanitatea și lăcomia contemporanilor săi”, Picasso face o „confesiune amară”, aici putând observa patosul, dar care „are meritul de a fi sinceră”, ultimele cuvinte conferind autenticitate sentimentelor sale. Doar aici putem vorbi de o adevărată falacie patetică, cea care se naște atunci când artistul, sub imperiul unui sentiment puternic, atribuie imaginii contemporanilor caracteristici care nu le pot fi cu adevărat imputate acestora, ele fiind doar rezultatul antropomorfizat al intenționalității creatorului blazat.
Dar, din nou, nu vorbim de adevăratul Picasso. Adevăratul Picasso era probabil necunoscut chiar și pentru el însuși iar acesta este cel mai bun motiv pentru a lua ca adevărată orice imagine a lui Picasso care ne servește.
În lucrarea sa, la care am apelat pe larg până acum, Alfred Gell folosește exemplul exotic al idolilor Malangan pentru a explica în ce fel influența unuia poate fi moștenită de cei care sunt martori la funeraliile sale. Acești idoli, acest obiecte rituale sunt aduse la „viață prin cioplire și pictare – doar pentru a fi 'omorâte' cu daruri și bani-scoici.”
Darul în bani care ucide Malangan-ul dă dreptul donatorullui să își amintească imaginea expusă, și această amintire internalizată a imaginii, parcelată între cei care contribuie la ceremonie constituie bunul ceremonial – dând posesorului dreptul la privilegii sociale – care este tranzacționat la ceremonia mortuară și transmis dinspre generațiile senioare spre cele junioare. (t. n.)
Bineînțeles că acest exemplu al idolilor Malangan readuce în atenție disclaimerul menționat anterior și ideea că persoanele continuă să existe abstracție făcând de vitalitatea lor.
Mai mult încă, el oferă un punct de plecare pentru a înțelege articolul Germaine-ei Greer care aduce în discuție cazul lui Pierre le Guennec, mândrul și, după cum el se consideră, onestul posesor a 271 de lucrări de Picasso, necunoscute publicului și nici măcar moștenitorilor artistului, până în momentul în care electricianul francez pensionat decide în 2010 să le arate fiului artistului, Claude Picasso, pentru ca acesta să le autentifice. Care este legătura între apariția unui asemenea număr de lucrări noi, sau, mai bine spus, necunoscute până acum, făcute de Picasso, „pictate în timpul celei mai creative perioade ale sale și valorând o valoare de conservare estimată la 60 milioane de euro (50 milioane de lire)” și citatul din Papini atribuit încă o dată de Germaine Greer lui Picasso? Ea nu spune clar în articolul său, dar Alfred Gell, vorbind despre idolii Malangan, ne oferă un posibil răspuns:
Exemplul artei Malangan este util prin aceea că poate începe să submineze distincția pe care o facem de obicei între material și mental (sau coognitiv) în ceea ce privește cultura materială. Malangan-ii sunt indisputabil obiecte materiale, dar Malangan-ii relevanți social sunt imagini internalizate pe care Noii Irlandezi le poartă în minte. (t. n.)
Luând ca model citatul anterior putem declara de asemenea că nu constituie o acțiune lipsită de coerență să alături, într-un articol, două tipuri de artefacte, unul fiind imaginea relevantă social a unui artist, apropriată și reconstruită de alții, celălalt fiind reprezentat de obiecte materiale, opere de artă autentificate ca aparținând aceluiași artist, care bineînțeles că exercită o anumită influență asupra celor care le au în posesie.
Dacă în cazul Malangan influența socială a idolilor sculptați este exercitată prin amintire, deci printr-o imagine internalizată a acelui artefact, în societatea vestică influența artefactului material este manifestă în validarea sa ca bun economic care depinde, chiar și parțial, de influența socială exercitată prin imaginile internalizate pe care publicul le deține despre artistul care l-a făcut. Deși coerentă, această apropiere nu a fost făcută în mod necesar conștient de către Germaine Greer, nu în modul în care o propunem noi, drept pentru care încercarea noastră de a înțelege nu este altceva decât o încercare de a o înveșmânta, prin intermediul teoriei lui Gell, într-o imagine care izvorăște din mintea noastră.
La finalul demonstrației noastre se impun a fi trase următoarele concluzii:
Studiul anterior nu a avut ca scop demonstrarea măreției artistice a lui Picasso, ci modul în care unii oameni se folosesc de imaginile altor oameni în conformitate sau contrar interesului acelora. Citatul din eseul lui Papini Vizită la Picaso a fost folosit de unii pentru a-l discredita pe artistul spaniol din punct de vedere moral, ceea ce, de fapt, nu are nici o legătură cu el ca artist, dat fiind că arta și moralitatea nu merg în mod necesar pe același drum. Totuși nu trebuie să refuzăm posibilitatea ca unii oameni să considere totuși ca necesară o relație de egalitate între valoarea artistică a unor artefacte și valoarea morală a omului care le-a realizat.
Conceptul de falacie patetică descris de Ruskin nu ne-a servit prin niciunul din exemplele sale literare, ci prin evidențierea presupuselor cauze ale acestei falsități a vederii. Încercând să înțelegem cum se bazează criteriul său estetic pe o anume abilitate perceptivă a ființelor umane, am descoperit că această abilitate perceptivă ar depinde de o anumită slăbiciune a sufletului, reală sau doar reprezentată, prezența falaciei patetice putând fi speculată pentru o anumită validare intelectuală dacă nu chiar morală a celui în opera căruia își face apariția.
Sperăm că am clarificat întrucâtva faptul că persoana este doar o imagine a unui individ, iar ca imagine, ea poate suferi modificări în urma unei acțiuni deliberate, într-un fel asemănător celui în care poate fi modificat orice obiect material pe care putem pune mâna. Acesta este motivul pentru care putem, iar în anumite ocazii chiar vom privi imaginea personală a unui artist la fel cum privim celelalte lucrări ale sale, mai ales atunci când artistul însuși procedează așa, acesta fiind de asemenea cauza pentru care noi construim înțelesul imaginii sale așa cum ne convine mai mult, desconsiderând o anumită imanență a înțelesului în individ sau în intenționalitatea sa intrinsecă.
V.4. Despre ritualitatea criticii de artă și autonomia interpretatorie a artistului
În rândurile ce urmează vom combate pretenția unora dintre criticii de artă de a fi singurii capabili să exteriorizeze în cuvânt semnificația operelor de artă pe care aceștia vor să o îndepărteze în ochii și rațiunea publicului de intenționalitatea declarată a artistului însuși. Prezentat ca fiind opac la mesajul unei opere care nu îi mai aparține, el este privit ca fiind incapabil de a interioriza și exterioriza prin limbaj verbal, deci de a conștientiza până la urmă, tendințele de sens ale propriei munci. Imanenței operei de artă îi este opusă o transcendență care, departe de a îmbogăți prin revelare forța semnificantă a obiectului estetic, deplasează accentul definițional al operei dinspre obiectul material spre actul de propunere. Se crează astfel un surogat conceptual al acestuia care va fi preferat de publicul ce se îndreaptă spre un consum de relație, de altfel singurul posibil atunci când este vorba de artă plastică. Acest surogat ocultează atât obiectul în sine cât și individualitatea artistului anonimizat și transformat într-o marcă de schimb de ritualul criticii.
Afirmarea autonomiei artistului drept criteriu de integrare în lumea artei este o tendință care se pare că animează demersurile tatuatorilor. Aceasta este folosită pentru exemplificarea presupusei opacități a artistului la sensul propriei creații, opacitate care, fiind privită ca statutară artiștilor consacrați ca atare, nu justifică însă reticența criticii în a încadra tatuajul printre practicile artistice de primă importanță estetică. Motivul poate fi descoperit în inoperabilitatea, deci lipsa de fezabilitate economică, medierii textuale între tatuaj, ca depozitar de sens și colecționarul-purtător-parte integrantă a unui asemenea candidat la apreciere, atât criticul-interpret cât și un public voluntar fiind excluși din tipul de relație pe care tatuajul îl impune.
Individul care dorește accesul într-o lume a convenției, încadrarea sa într-o ierarhie a rolurilor care să-i permită existența și perpetuarea atributelor personale ca forme de manifestare ale puterii, de cele mai multe ori sacrifică propria individualitate disimulându-se din emițător în depozitar și mediu de transmisie al unui mesaj care, originând într-o anterioritate omnipotentă, îi conferă celui ce îl poartă aura efectelor sale fără a-l face însă răspunzător pentru eventualele lor conotații negative.
Această stare, de actor al rolului ce îi este încredințat spre purtare, eliberată însă de povara răspunderii ce cade în sarcina autorului, anonimizează întrucâtva actorul sub masca personajului, aportul chiar și marginal al propriei individualități la construcția semantică al cărui suport pasiv se face fiind discreditat de exigențele criticului în vederea eficientizării maxime a mesajului. În fapt, aportul semnificativ rezultat din demersul interpretatoriu intrinsec al mesagerului este negat în continuarea anterioarei cedări a paternității mesajului la care acesta a fost obligat, noul intermediar, criticul, intrând în posesia beneficiilor exercitării unui act de putere prin reducerea la tăcere a vechiului pretendent amenințat cu acuzația de blasfemie. Astfel în actul său de cedare, artistul sacrifică propria subiectivitate, fiind redus la statutul de obiect, de unealtă în mâinile unui critic, disputându-și poziția cu cea a obiectului estetic pe care îl produce, o poziție de altfel dispensabilă pentru un critic ce își arogă, disimulat în rolul de interpret, statutul auctorial, el asumând preeminența unui sens rezultat din recontextualizare chiar și atunci când artistul își refuză sieși rolul de mesager, refuzându-l totodată propriei creații.
În Sistemul Obiectelor, Jean Baudrillard considera că publicitatea e consumată ea însăși, nu orientează consumul.
Critica de artă poate fi asemănată publicității? Ea este dovada scrisă, vorbită, conștientizată prin formulare că o operă de artă este mai mult decât un obiect, este remanența unui act de cultură și pretextul deschiderii spre alte acte de cultură, garanția avansului integrator într-o ierarhie superioară a omului fundamentat pe consumul de cultură, distanțat chiar numai și temporar de promiscuitatea necesităților primare, ridicat prin contactul cu semnificația superioară și profundă, debarasată de detritusul libidinal al dorinței nicicând satisfăcute și al posesiunii nicicând depline a obiectului material din care criticul exteriorizează această semnificație și o situează într-o formulă corporală nouă, cea a criticii înseși, o formă de artă prin excelență, pasibilă de multiple înnoiri, de recodificări conceptuale, accesibilă nevoii abstractive a unui public ce se dezbracă prin ea de haina obligațiilor contractuale ale existenței obiectiv-mecaniciste de care este dezgustat.
O bună critică nu va epuiza nicicând orizontul semnificațiilor care se îndepărtează de noi cu cât ne apropiem de el, pentru că nu va veni dinspre scop spre începutul acțiunii, ci va propune o situare înaintea acțiunii înseși, înainte chiar de conștientizarea unui scop și a inițierii demersului de exorcizare în obiect a demonului teleologic, pentru a putea amorsa diferite fitiluri cauzale, deseori chiar consecvent urmărite a fi distincte de adevărul necesar ce îl propulsează pe artistul creator, tocmai pentru ca publicul să poată accesa multiple repere de valorizare a operei ce altfel ar părea săracă și neîndestulătoare pentru setea de imaginar.
Avem însă de-a face cu o formă de parazitare a obiectului ce este înstrăinat de orice semnificație proprie prin împachetarea într-un ambalaj al cărui simplu postament, punct de plecare, stand de vânzare se face. Aceasta se întâmplă concomitent cu defăimarea artistului care devine, prin mijlocirea criticului și în ochii publicului, incapabil de a descifra motorul propriilor acțiuni, opac la propriile cauze și țeluri, redus la statutul de receptacol și mediu transmițător al unui mesaj livrat de divinitate, sau nu neapărat, dar care nu îi este accesibil chiar propriei rațiuni. El devine asemenea unui medium nebun, tabu pentru ceilalți și accesibil doar prin mijlocirea unui preot-interpret, singurul capabil să traducă în cuvinte, metaforice și aluzive de altfel, aforistice, bolboroselile unei Pythii abstrase din arealul frământărilor lumești, dar condamnată totuși, paradoxal, să nu ofere altceva decât posibile soluții la toate aceste probleme cotidiene. Acest lucru îl face complet dezinteresat, obiectiv am putea spune, pentru că artistul devine cu voia lui, dar mai ales fără să-și exprime vreo voie, obiect al unei manipulări ce îl reduce la statutul de dublu al operei de artă, ea însăși un obiect deposedat de propria materialitate, dar care, prin absența explicită a unei imoralități a utilizării, devine preeminent și îl împinge pe doppelganger spre propria dispariție.
Dublurii legitime a artistului, operei de artă, sau mai bine zis obiectului ce accede la acest statut, ce nu îi este structural propriu și îi este atribuit printr-un efort relațional de intermediere, prin investire sacralizantă și sacrificială deopotrivă, i se opune tocmai acest dublu ilegitim al investiturii, o adevărată investiție economică a capacităților comunicaționale ale interpretului a cărui misiune este de găsi breșele, adeseori nevăzute, în carcasa relațională, în armura protectoare a indivizilor ce se reunesc în masa anonimă și uniformizantă a publicului. Aceste breșe, frustrări și nevoi deghizate într-o placidă și necredibilă nepăsare trebuie a fi lărgite, acutizate, făcute să sângereze sau dimpotrivă acoperite cu rudimente de sens ce promit existența remediului fără însă să o furnizeze, iar masa, redevenită sumă a unor indivizi însetați de propria individualitate, îndreptată spre concurența pentru obținerea unui panaceu vindecător al cărui depozitar se face opera.
De cele mai multe ori însă, medicul este acela care oferă întreaga putere psihologică a comprimatului placebo pe care bolnavii, închipuiți sau nu, se grăbesc să-l înghită, drept pentru care pare perfect justificată pretenția criticului de a încasa frust, economic și materialist, cât mai prozaic cu putință, procentul cel mai ridicat din conotația financiară a unei poetici menite să asigure atmosfera halucinogenă din jurul ternului idol neînsuflețit furnizat de artist. Altfel spus, acea lumea a artei care validează un candidat la apreciere drept operă de artă este cu mult mai mult a criticii și prin rezonanță a publicului, după cum arta însăși nu devine altceva decât o imagine-discurs, mereu actualizabilă, ce poate fi combătută și retractată, sau trebuie combătută, retractată și modificată continuu pentru a asigura existența tuturor părților implicate, o imagine-discurs cum spuneam, proiectată pe fondul tern al unui obiect material vulnerabil prin însăși plasticitatea sa în fața nevoii de a disprețui a ființei obsedate de permanență, perisabilitatea făcând din ea depozitarul unei semantici a motricității ce nu poate fi pe placul unei mulțimi însetate de regresie hipnotică în subconștient.
Chiar și atunci când apelează la psihanaliză, criticul nu este un terapeut, ci un preot. Mă îndoiesc că unul din efectele scontate ale psihanalizei nu este continuarea terapiei, mai mult chiar decât vindecarea pacientului, dar psihoterapia poate fi refuzată ca ceva ce-și trage legitimitatea dintr-o știință empirică, acumulată prin experimentarea contingenței, pe când sentimentului religios nu ne opunem cu tot atâta ușurință, cu atât mai mult cu cât întreaga recuzită este întrunită pentru îndeplinirea ritualului.
Să identificăm spațiul galeriei cu templul poate părea banal, muzeul fiind prin definiție templul muzelor, dar mai puțin ușor de conștientizat este corespondența între celelalte elemente ale ritualului religios și spațiul semantic al activării operei de artă.
Avem altarul, cel care suportă pasiv sacrificiul, devenind sacru în tocmai materialitatea sa care, îmbrăcată în semnificație, este dezbrăcată de condiționarea spațio-temporală și deci de perisabilitate. El este obiectul estetic, pictura spre exemplu, a cărei fiecare nouă crăpătură a materiei picturale o face și mai valoroasă, amintind prin propria ei imperfecțiune de neînduplecata noastră dorință de imortalitate.
Avem și preotul. Cel care oficiază ritualul, cel ce operează sacrificiul sacralizând altarul prin adaosul de semnificație pe care sângele jertfei îl poartă cu sine, jertfirea fiind absolut necesară pentru ca ulterior ei, fumul dezbrăcat de greaua remanență materială să facă posibilă comunicarea între Cer și Pământ, purtând în sus dorințele, iar în jos răspunsurile subtil interpretabile, în fapt, nimic altceva decât o deghizare în imaterialitatea abstractă a conceptelor a unor frustrări izvorâte din insuficienta adaptare la forma de agregare a ființei. El este criticul, cel ce trebuie să afirme necesitatea artei între valorile fundamentale ale ființei, cel ce permanentizează altarul, o formă materială, gregară, prototipizată însă prin actul sacrificiului, prin medierea ce face din interpret o verigă absolut necesară, a cărei permanență va fi păstrată cu grijă de destinatarii ce-și ocultează voluntar orice potențial interpretatoriu, ce cenzurează orice avânt hermeneutic din teama de blasfemie, supunându-se unui act de automutilare, prin ablațiunea mugurelui critic din ființa sortită să-și întâlnească altfel contraponderea, deci moartea, în geamănul reflexiv materializat.
Tot ceea ce ne mai rămâne de găsit este animalul, acea materie primă naturală care-și cedează viața și propria voință pentru a deveni obiect, combustibil generator de energie propulsoare pentru mesaje care nu îi aparțin, purtător prin sacrificiu a semnificațiilor ce nu îi sunt proprii, dar al căror mesager se face cu prețul propriei dematerializări.
Renunțând la materia trecătoare din care este alcătuit, animalul de sacrificiu devine vehicol, cu atât mai mult cu cât lestul obiectual este metamorfozat prin ardere în acțiune pură, mai mult decât atât în principiu propulsor, în idee, o idee cu atât mai valabilă în actul său de mediator cu cât este dezbrăcată de orice rudiment al posesivității, cu cât nu aparține nimănui, nu numai dintre cei care-și pun speranțele în ea, cât mai ales când nu aparține nici celui care a încredințat combustiei sacrificiale odată cu lestul corporal propria identitate.
Iată un context în care devine onorabil pentru artist să fie numit animal, un context a cărui demnitate vine din resemnificarea sacrificială a vitei ce nu se mai supune doar foamei biologice de carne ci mai ales foamei de sens, de direcție ascensională, de înălțare a celui care cere pe o axă a cărei origine, prin însăși invizibilitatea sa devine apanajul divinității, cu atât mai mult cu cât, anterioară și colineară prin definiție cu individul, acesta nu poate proiecta asupra ei un punct de vedere fără ca simultan să o anuleze.
Ne-am raportat în comparația pe care am făcut-o la un ritual religios destul de primitiv, sacrificiile sângeroase fiind de domeniul trecutului, dar trecutul acesta nu este atât de îndepărtat pentru a nu-și mai produce efectele, iar formele particulare în care ritualul a fost disimulat, atât pentru a evoca sentimentul religios, cât și pentru a determina necesități destul de laice, rezistă comparației noastre cu forme de investire ale operei de artă diferite de cea asupra căreia ne-am oprit.
Pericolul căderii în derizoriu este unul din motivele pentru care artistul trebuie privit ca incapabil de a dezvolta o critică constructivă a propriului act creativ, cauza pentru care el nu poate fi inițiatorul unui demers interpretativ convergent cu propria intenționalitate acțională, de aceea orice tentativă de descifrare în limbaj verbal a metalimbajului operei îl opune pe artist sieși, astfel încât orice narațiune a demersului creativ își pierde valoarea de adevăr devenind metanarațiune, după cum cel ce dezvăluie povestea devenirii sale prin creație devine un meta-artist, iar opera sa trebuie descalificată de către lumea artei ca aparținând unei contingențe minore și nu marii arte care, bineînțeles, își trâmbițează apocaliptic sfârșitul.
Să păstrăm analiza noastră într-un spațiu din care primitivismul nu a dispărut ca moment istoric bine determinat și surmontabil prin evoluție, ci este o stare permanentă a existenței umane, un nivel paralel și nu succesiv al unei realități în care etape diverse de dezvoltare nu sunt foarte ușor scalabile nici măcar într-o axiologie morală, cu atât mai puțin într-una determinată temporal. Pentru aceasta vom analiza unele din motivele pentru care tatuajul, spre exemplu, nu poate fi numit artă în „adevăratul” sens al cuvântului, motive care trebuie să existe cu necesitate, chiar dacă doar la nivelul unor prejudecăți învechite, altfel nu ar mai fi necesară lupta de promovare a acestei manifestări cu finalități estetice explicite într-o lume a artei destul de eclusivistă, cel puțin în aparență.
Se pare că tatuajul nu corespunde cerințelor sistemului la care vrea să acceadă, iar asta se întâmplă dacă nu din cauze implicite în acest mod de decorare corporală, cel puțin datorită încăpățânării explicite cu care se autopromovează ca îndeplinind niște cerințe ce îl situează într-o arie a superficialului și a desuetului, cei ce vor a fi considerați artiști tatuatori și nu simpli artizani neînțelegând adevăratul statut al artistului și gradul de renunțare la care el ajunge pentru a deveni din simplu individ, marcă de schimb a culturii.
Totuși, cu tot cu această naivitate afișată și cu optuzitatea care le poate fi reproșată tatuatorilor și celor ce sunt suportul viu al unei asemenea intervenții, sau tocmai datorită lor merită a le fi acordată o mai mare atenție, dacă nu pentru a-i valida ca oficianți ai marii arte, sau ai artei pur și simplu, cel puțin pentru a-i situa decisiv la polul opus al acesteia, opoziția având de multe ori, atunci când se înscrie într-un cadru logic, sau cel puțin de bun simț, un rol edificator.
Paradoxal la prima vedere, această incapacitate de a decela dintre multiplele tendințe de sens pe aceea care ar permite includerea chiar și chestionabilă a acestui serviciu de decorație corporală, a acestui meșteșug, în lumea artei este chiar garantul validității tatuatorilor ca element sacrificabil în jocul de semnificare propus anterior. Ei devin astfel transmițătorii opaci ai unui mesaj a cărui semnificație le scapă, simple vehicule ce-și manifestă conștient dorința de a transmite, făcându-se totuși nimic altceva decât cazuri particulare ce ilustrează legendara incapacitate a mesagerului de a înțelege mesajul pe care îl poarte, neputință ce îl absolvă astfel de orice responsabilitate morală sau funciară asupra efectelor rezultate din acest tip de mediere. Prin neputința de a înțelege ce îi face să aparțină lumii artei, tatuatori și tatuați, căci ei alcătuiesc un tandem ce nu poate fi eludat, devin elemente ce continuă să confere fezabilitate unui sistem în care importanța intermediarului nu poate fi negată decât formal, disimulare care odată înțeleasă aruncă o umbră de îndoială chiar asupra bunei-credințe a acestor artizani candidați la statutul de artist, a căror implicare în joc amintește de naivitatea și nonșalanța arborate de un oarecare Vameș Rousseau. Ei nu pot fi acuzați pur și simplu de ipocrizie, după cum nici cel ce se alătura într-o izbucnire de orgoliu lui Picasso, socotindu-se unul din „cei mai mari pictori ai epocii” și anume cel ce pictează „în genul modern”, nu a putut fi acuzat fără urmă de îndoială de fals și uz de fals.
Pur și simplu întregul sistem ar deveni nefuncțional, sucombând sub rigiditatea puritană a fariseismului a cărui etichetă amenințătoare ar plana asupra tuturor paricipanților la joc, drept pentru care acceptarea de noi jucători îl va salva de la izolare, el funcționând tocmai prin negarea validității cărții de vizită cu care acești pretendenți speră să-și asigure libera trecere.
Care ar fi motivele pentru care acestor candidați li se dă totuși dreptul să urmărească jocul de pe banca rezervelor?
E drept că altarele nu mai câștigă astăzi la capitolul sfințenie printr-un aport de sânge sacrificial, ci dimpotrivă, printr-o igienică incizie hermeneutică, însă posibilitatea sacrificiului trebuie să rămână deschisă, iraționalitatea unei asemenea opțiuni garantând misterul pe care profilaxia și anamneza terapeuticii contemporane tinde să îl eradicheze în detrimentul încrederii publicului. Asta se întâmplă pentru că nu credem în ceea ce știm și orice hermeneutică face uz de o metodă ce pare să ofere promisiunea unei ulterioare sedimentări epistemologice cu ajutorul căreia filosofia devine un candidat la statutul de știință, negându-și fundamentul de interogare perpetuă.
«În economia noastră, puternic concurențială, puține produse își păstrează superioritatea tehnică. Ele trebuie să primească rezonanțe care le individualizează și să fie înzestrate cu asocieri și cu imagini, să aibă semnificații la niveluri numeroase, dacă vrem să se vândă bine și să trezească un atașament afectiv ce se exprimă prin fidelitatea noastră față de o marcă»
Putem, fără îndoială, într-o lume a unei asumate transdisciplinarități să translăm din nou un citat despre publicitate spre lumea artei pentru a ilustra cu ajutorul său situația pe care o propuneam mai devreme, a criticului ca agent publicitar al unui produs care trebuie vândut și care nu se mai poate promova prin calitățile sale intrinseci, sau prin simpla narațiune a procesului de producție și devenire simultană a producătorului, ci prin relațiile pe care publicitarul reușește să le stabilească prin recontextualizare cu publicul consumator, care își rezolvă prin consumul de relație cu produsul, devenit bun de consum, necesități izvorâte din frustrări inconștiente dar manifeste și care transcend funcționalitatea imanentă a respectivului obiect.
În cazul artei, căreia un cadru definițional ciudat de strâmt și de rigid îi refuză o funcționalitate practică care este deseori înțeleasă numai drept coerență mecanică (nu poți sparge nuci cu bustul lui Voltaire, ci cu un obiect dur și greu, care doar în anumite condiții doar, poate fi considerat a-l reprezenta pe Voltaire) semnificației imanente îi este opusă cu tenacitate în ultimul timp o semnificație transcendentă, ce îi este alipită obiectului prin recontextualizare, actul de re-simbolizare fiind inițiat voluntar și urmărit cu asiduitate de criticul care va diversifica, cu elasticitatea caracteristică limbajului verbal, nivelurile de semnificare pentru a obține cât mai mult pentru cât mai puțin.
În aceste condiții, devine chestiune de timp să acceptăm evidența dreptului de proprietate intelectuală pe care criticul devenit curator și-l arogă din ce în ce mai mult, în detrimentul artistului care, participând la un oarecare proiect curatorial mai larg, îmbracă livreaua unui anume critic, a unei anumite viziuni doctrinare, până la urmă, alipindu-se casei acestuia și corpului servitorimii ce face un anumit blazon, o anumită marcă, nu nobiliară, ci instituțională, să capete strălucire.
„Atașamentul afectiv”, „fidelitatea noastră față de o marcă” nu mai este îndreptată nici spre obiectul care poartă un asemenea nume devenit legendar, nici spre cel ce a produs respectivul obiect, ci spre legenda ce stă în spatele sau mai bine spus împrejurul obiectului, spre profitul celui ce a lansat respectiva legendă, ce a difuzat smogul semnificativ în care obiectul respectiv își găsește o împlinire în primul rând sub aspect economic, deși cel mai adesea această valență nu se vrea explicită.
Artistul care nu mai este în acest caz decât un fabricant, în mod necesar împins spre condiția anonimatului, nici nu mai poate purta numele de producător, acest cuvânt căpătând valențe hollywoodiene, însemnând mai ales promotor, după cum actul creației înseși este înțeles ca fiind nedezlipit, ba chiar substituindu-se momentului propunerii, obiectul material însuși nedevenind altceva decât o particulă lipsită de importanță, eludabilă chiar a unui obiect conceptual care a cucerit cu succes apelativul de operă de artă.
De aceea este foarte dificil, dacă nu imposibil, să includem tatuajul în aria manifestărilor, dar mai ales a intenționalităților ce intră sub umbrela termenului de artă. Și asta se întâmplă nu datorită absenței originalității imaginarului folosit de către tatuatori.
Criteriul originalității pe care aceștia îl proclamă din ce în ce mai vehement și cu oarecare disperare de cauză nu este foarte relevant și, în orice caz, nu este suficient, iar disperarea dacă nu este trucată spune multe despre incapacitatea artistului de a înțelege propria operă, vorbind de fapt despre anacronismul privirii pe care tatuatorii o întorc spre lumea artei, ei vizând o integrare într-o lume a modernismului, totali orbi la faptul că postmodernitatea este cea care-i conține și le oferă mediul integrator. Ironica remarcă a lui McLuhan despre peștii care nu știu ce este apa decât după ce eșuează pe uscat se aplică și aici în totalitate.
Neacceptați în lumea artei pentru că nu poți face un produs vandabil din publicitatea alipită demersului lor, deși televiziunea se pare că este din nou cu un pas înaintea sistemului cultural canonic, promovând aceste preocupări în showuri ce nu sunt lipsite de o oarecare audiență, tatuatorii și cei care se tatuează par a reprezenta o rezistență primitivistă și irațională la procesul de iresponsabilizare prin anonimizare și masificare ce se îndeplinește odată cu dezlipirea semnificantului de semnificat, cu variabilizarea acestuia din urmă funcție de condiționări exterioare și neținând seama de mediul interior tensionat al cărui recipient expresiv fiecare operă de artă, dar mai ales fiecare individ se face.
În cazul tatuajului nu poți face abstracție de suport. Aria semnificațiilor este serios trunchiată dacă se face abstracție de ființa vie ce se lasă îmbrăcată cu un asemenea motiv ornamental. O foarte pertinentă presupunere indică faptul că adevărata semnificare a tatuajului izvorăște dintr-o relație, dar nu doar din cea pe care o stabilește cu un anumit public, ci dimpotrivă, din relația suportului cu suprafața, a spațiului decorat cu decorațiunea, dar nu cu anecdota pe care potențialul discursiv al semnului grafic o propune, ci legătura care se stabilește între ființa vie ce este astfel însemnată și actul însemnării însuși.
Prin adăugarea unei false semnături a fabricantului pe un obiect obținut pe cale industrială, Duchamp transformă un urinoar în „Fântână”. Ridicându-l în ordinea simbolică raționalizată, conștientă, la nivelul de importanță pe care nu a încetat niciodată să îl ocupe în inconștient, el îi rezolvă tensiunea interioară reconsiderându-l, îl pacifică. Bineînțeles că această pacificare a individului va destabiliza exteriorul evitând entropia, iar mediul va continua să retensioneze pulsatoriu relația cu individul dinamizat prin recontextualizare.
Este însă același raționament valabil și pentru cel care poartă tatuajul? Rămâne de văzut. Dacă da, putem spune că tatuatorul este asemenea curatorului, recontextualizând obiectul viu care va fi privit de acum înainte prin intermediul mărcii, al semnului, a semnăturii nu neapărat originale pe care acesta i-a săpat-o în epidermă.
În cazul obiectului viu și alte aspecte nu mai puțin importante se impun atenției noastre. Obiectul viu rezultat în urma asumării pasivității de către subiect se vrea a fi pacificat prin intervenția tatuatorului ce își exercită în acest caz funcția de terapeut pe care, așa cum am văzut și mai devreme, o îndeplinește și criticul atunci când validează psihanalitic obiectele ce capătă astfel statutul de opere de artă. Ceea ce este necesar însă pentru ca terapia să fie îndeplinită cu succes este disimularea unei tehnici, a unei științe operatorii în ritual, fie el magic sau cvasireligios, ca urmare a căruia tatuatul înaintează pe o scară inițiatică, în timp ce tatuatorul, în calitatea sa de mentor spiritual, capătă aceleași prerogative șamanice, dacă nu chiar eclesiastice pe care le-am analizat în cazul criticului.
Care este plusul valoric pe care accesul în lumea artei i-l garantează tatuatorului? În primul rând, îi permite intrarea într-un cerc simbolic pe care el îl consideră net superior statutului de servisant anonim pe care și-l recunoaște la nivel conștient, iar asta se întâmplă odată cu desprinderea acestei practici dintr-o periferie a valorilor umane și reconsiderarea într-un câmp înalt al semnificațiilor din care, în alt context decât cel al unei culturi de tip european secularizată peste un fond greco-ebraic creștin, nu a ieșit, în fapt, niciodată.
Dacă tatuatorul este terapeut, șaman, preot, în ultimă instanță, tatuatul este un bolnav ce se dorește a fi vindecat. Trecând peste valoarea terapeutică efectivă pe care uneori vechii greci o atribuiau tatuajului, făcut în opinia lor pentru a compensa o anumită lipsă sau stare de indeterminare fiziologică, ceea ce desprinde tatuajul de înțelegerea lui ca pură intervenție chirurgicală, sau, în orice caz, de ordin medical, este funcția simbolică a imaginilor folosite de tatuatori și care, înainte de a asuma o discursivitate, un narativism mai mult sau mai puțin original, semnalizează existența determinantă pentru actul de modificare corporală a unei necesități psihice ce se dorește a fi rezolvată prin acesta.
Cazul în care o traumă fizică rezolvă o traumă psihică, sau cel puțin este chemată pentru a o face, nu trebuie cu necesitate să facă parte din arealul manifestărilor artistice, altfel am putea considera autoflagelarea cu scop mistic religios, dușurile reci ce se presupunea a vindeca isteria și orice practică sado-masochistă drept opere de artă sau cel puțin disputându-și dreptul la un asemenea apelativ, iar tatuajul subsumându-se în același mod unui grup numeros de candidați.
Totuși avem de-a face cu un veritabil act de violență fizică întreprins asupra celui ce își împodobește astfel pielea, durerea rezultată neputând a fi net disociată fără să scădem efectiv din potențialul semantic al tatuajului. Putem presupune fără exagerare că, în absența durerii, tatuajul ar prolifera printre mijloacele de afirmare socială, doar pentru ca ulterior să cadă în derizoriu și să fie abandonat. Orice act de inițiere, pornind de la societățile tribale așa-zis primitive și până la organizațiile cu pronunțat caracter militar, fără a uita frățiile create între studenții unor universități de tradiție, implică un anumit nivel de violență fizică și psihologică, aceasta din urmă putând fi regăsită, implicit, la încadrarea în orice structură socială.
Agresarea frontierei individuale se produce cu necesitate ori de câte ori se face trecerea dintr-o structură în alta, dar atunci când această violentare capătă aspecte ritualice, scopul ei este în ultimă instanță unul presupus terapeutic, ameliorator, vizând conștientizarea limitei, permeabilizarea ei, redarea funcționalității prin reelasticizare. Putem compara acest fenomen cu ceea ce se petrece când este lovită membrana unui timpan, rezonanța vibratilă a acestuia fiind exploatată la nivel semiotic doar prin agresiune, acea agresiune ce conferă pielii tatuatului rolul de armură dar în același timp de mască, de aparență vizuală cu o funcție asemănătoare veșmântului care este până la urmă o pavăză împotriva agresiunii exercitate prin văz, care descoperă doar pentru a ascunde, pentru a proteja, care propune doar pentru a putea dispune, altfel spus o perisabilizare controlată făcută doar în vederea unei fortificări superioare.
Violența înscrie în plasticitatea epidermică traseul redefinitoriu simbolic al acului care pigmentează doar pentru că durerea înscrie în plasticitatea cerebrală a memoriei o repoziționare a ființei printr-un experiment existențial a cărui importanță asumată conștient și confirmată la nivel senzorial trebuie să depășească și să șteargă alte trasee și repere dureroase a căror incidență este arbitrară, accidentală.
Accidentalul, imprevizibilul, perisabilul în cele din urmă este exorcizat prin tatuaj din trupul celui ce se supune voit unui astfel de tratament urmărind, prin permanența relației dintre realitatea fizică a desenului și realitatea fiziologică a corpului redevenit trup prin agresarea conștientă și consimțită a epidermei, permanentizarea controlului asupra arealului interior, dar și asupra raporturilor cu exteriorul, refuncționalizarea prin pulsație vibratilă a limitei vizând evitarea entropiei și reînscrierea în ordinea pozitivă a homeorhesis-ului.
Problema care devine flagrantă pentru actuala lume a artei care, deși se propune ca democratică sau aflându-se sub auspiciile liberei concurențe, se face vinovată de o ortodoxie cu inconștiente valențe creștine și care împinge în continuare tatuajul spre periferia dacă nu în subsolul manifestărilor artistice, este aceeași pe care o vizam anterior și are legătură cu dorința, cu idealul de autonomie pe care tatuatorul îl urmărește și care îi poate fi fatal.
Depășirea statutului de serv spre care se îndreaptă opțiunea tatuatorului în căutarea propriei valori nu îl poate salva de la pierzanie, de la descalificarea din actualul sistem al practicii, dar mai ales al teoriei artistice, decât prin îndreptățirea voită sau nevoite a inconștienței așa-zis funciare pe care criticul se grăbește să o recunoască artiștilor în general.
Acest fapt devine mult mai simplu de înțeles dacă sunt luate în considerare următoarele aspecte:
În absența oricărei funcții terapeutice, tatuajul se descalifică din rândul practicilor corporale acceptabile.
Redus însă doar la această funcție, el se descalifică din rândul manifestărilor artistice.
Salvarea sa se produce doar prin asocierea cu ritualul pe care valența simbolică imanentă a imaginii îl face să izvorască din inconștientul colectiv, rezervor important de altfel din care își extrage energia sentimentul religios.
În aceste condiții devine evident că nu poți însemna pe cineva în nume propriu, nu după două milenii de creștinism, iar asta nici măcar cu scopul de a-l vindeca de o traumă reală sau doar închipuită. Chiar atunci când se recunoaște pe sine ca depozitar al unei anumite energii terapeutice, tatuatorul nu-și poate aroga titlul de sursă a unei asemenea energii. El nu își poate semna lucrările. Mesagerul, în baza unei bune tradiții, nu este sursa mesajului, ci doar vehicolul lui. El se poate considera exponent al unei puteri superioare care se manifestă prin el dar căruia el însuși îi este supus. Ca nu cumva, în caz contrar, tatuator și tatuat să cadă pradă furiei iconoclaste de care amintea Baudrillard atunci când vorbea despre precesiunea simulacrului.
Să facem o mică dar necesară analogie pentru a explica mai în detaliu despre ce pericol este vorba. Iată spre exemplu cazul lui Picasso. Tumultoasa sa viață particulară ce pare a se reflecta necenzurată în creația artistică ca efect al unei nestăvilite voințe și forțe vitale pare a justifica într-o anumită măsură apelativul de diabolic ce i-a fost atribuit și de care se prea poate ca realul Picasso să nu se fi sinchisit prea mult. Totuși personajul Picasso ce se desprinde din presupusul interviu pe care Papinni l-ar fi avut cu artistul face o mărturisire șocantă pentru acea perioadă, deși în totală concordanță cu mereu surprinzătorul caracter al impetuosului catalan. După cum am văzut, în ciuda avertismentelor despre eronata atribuire a citatului, mulți admiratori ai lui Picasso subscriu cu o credulitate asumată imaginii marelui artist la care aceste rânduri contribuie.
În interviul închipuit pe care i-l acordă lui Papini, Picasso se înregimentează, cel puțin la nivel declarativ, într-o ordine a cererii și a ofertei, disimulându-se autoironic într-un saltimbanc, un măscărici de circ, ce oferă publicului ceea ce cere. Dacă aceasta ar fi fost cu adevărat poziția artistului, ea ar fi putut cu ușurință fi bănuită de o anume ipocrizie, cu atât mai mult cu cât măscăriciul, sub aparența unei insuficiențe mentale, un invalid din punct de vedere moral, cum este considerat, se bucură de o libertate a exprimării ce le este refuzată celor constrânși de ierarhizarea socială strictă, el putând astfel spune și face tot ceea ce dorește cu atât mai mult cu cât obrăznicia sa, pardonabilă ca excepție dar inacceptabilă ca stare socială extinsă, este exponentul nevoii de libertate a unei întregi categorii sociale, care doar prin râs, o stare participativă activă disimulată ca pasiune, se eliberează de sub tensiunea frustrării. Artistul se menține astfel în ierarhia celor pe care îi admiră (Giotto, Tițian, Rembrandt, Goya), tocmai pentru că îndepărtează voit de la sine sursa generativă a lucrărilor sale. Deși la un alt nivel decât cel al predecesorilor a căror epocă apusă o deplânge, el totuși încredințează începutul lucrărilor sale voinței unui comanditar. Dacă în epoca barocă acesta răspundea sau se suprapunea, cel puțin la nivel declarativ, comandamentelor morale sau religioase, în epoca lui Picasso, deși își pierde identitatea, numele mecena-ului dispărând sub anonimitatea unui public potențial pe care artistul s-ar strădui să-l satisfacă, este în continuare privit ca sursă plenipotențiară a operei.
În acest caz semnătura lui Picasso nu vine să certifice originea semantică a valențelor simbolice ale operei în autorul însuși, ci doar să stabilească marca, firma sub care un serviciu destinat satisfacerii unor nevoi venite dinspre exterior spre operă este îndeplinit de către un slujitor care dacă nu este umil, cel puțin este avertizat asupra cerințelor și caracteristicilor clienților săi. Personajul pe care Papini îl face să poarte numele lui Picasso se declasează dintr-un calcul ce depășește autoironia, descalificându-se din poziția de autor căreia i-o preferă pe cea de actor într-o epocă în care autonomia operei și a artistului era încă proclamată cu putere. El demonstrează o abilitate politică menită nu doar să îl explice sau să confuzioneze o critică îndreptată împotriva îndrăznelilor fără precedent ale artei sale, ci de asemenea având ca rol salvarea sa psihologică din fața propriei sale opere căreia, refuzându-și paternitatea neîmpărtășită a sensurilor pe care ea le întruchipează, îi refuză poziția de reflecție materializată a propriei persoane, de geamăn malefic al artistului și îi permite acestuia coabitarea în spațiul semantic ce încadrează lucrările sale.
Urmărind același raționament vedem însă cum tatuatorii doresc să depășească statutul de meșteșugar. Stăpânirii unei anumite abilități tehnice ei îi alătură pretenția stăpânirii unei arii de semnificații, arogându-și prin aceasta privilegii auctoriale care îi recomandă ca sursă originală a imaginarului pe care tatuajele îl vehiculează. O posibilă motivație a acestei tendințe am discutat-o deja, principiul autonomiei artistului la care aceștia aderă permițându-le, cel puțin teoretic, accesul într-o ordine simbolică superioară din care practica tatuajului fusese decăzută prin translarea în spații culturale distincte de cele din care originează. Ceea ce este interesant de văzut în acest caz este modul în care artistul poate coabita cu opera sa care nu se reduce la un obiect inanimat capabil să susțină și să stea martor pentru un proces acțional încheiat, ci este rezultatul unui proces continuu de reducționism obiectivizant la care se supune un subiect uman încredințat că prin această pasivitate asumată și negociată cu tatuatorul, fie el artist sau doar artizan, poate căpăta controlul propriei corporalități scăpate astfel din alte constrângeri ale contextelor sociale, politice, economice sau sexuale.
Astfel, cel ce se supune voit actului de maculare pe termen nedefinit a limitelor aparente ale propriei corporalități o face din dorința de a înlocui o marcă printr-o alta. Prima este izvorâtă din constrângeri de ordin simulat obiectiv, exterioare sinelui și care îl transformă într-un anonim bun de consum. El este destinat schimbului capacității sale de efort cu obiecte consumate datorită suprafeței depozitare de sensuri vagi, șlefuită de intercondiționarea relațiilor pe care este chemată să le suporte și nu din cauza caracterului necesar pe care îl ocupă prin funcționalitatea lor explicită în existența umană. Cealaltă marcă este semnul unui grad mai înalt de participare activă, cu atât mai evident cu cât epiderma este depozitarul unei combinații unice de semne și alegorii grafice. Colaborarea sa cu tatuatorul este esențială, caracterul performativ al unei asemenea manifestări artistice scăzând autonomia celui ce execută desenele prin relația obligatorie cu cel ce le-a comandat și suportă intervenția ca act de afirmare a propriei voințe. Relația curator-curat al cărei model poate fi aplicat și aici devine însă biunivocă: comanditarul-suport trasează direcții ce pot fi vagi din punct de vedere al formei, dar care, deși marcate de contingență, trebuie să fie clare sub aspect conceptual executantului care, supunându-se imperativului originalității, împinge definirea formală cât mai departe de reperele sugerate, rămânând în același timp în interiorul prescripțiilor conceptuale ce trebuie a nu fi eludate pentru a satisface pe cel ce-și pune la propriu pielea în joc. Tatuatorul individualizează cât mai mult desenele, aducându-le cât mai aproape de propria sensibilitate formată prin exercițiu, practica îndelungată într-un asemenea context delicat din punct de vedere psihologic oferindu-i un anumit grad de control asupra valențelor expresive ale imaginilor scoase la iveală din inconștientul colectiv. De densitatea lor semantică depinde ca amintirea durerii pe care acest proces o implică să nu contribuie la accentuarea frustrării pe care ar trebui să o rezolve ci să reînnoiască, de fiecare dată, sentimentul eliberator.
Ne aflăm în fața unui act de colaborare interumană a cărui valabilitate este departe de a fi recunoscută deschis de teoreticianul ce nu poate include această manifestare în interiorul proiectului său socio-cultural și economic la care circumscrie lumea artei, el însuși fiind astfel exclus fără drept de apel dintr-o activitate densă simbolic al cărei potențial expresiv de ordin artistic nu poate fi negat tocmai pentru că înscrie în orizontul său semantic zone elementare ale existenței umane care, chiar atunci când nu au făcut obiectul explicit al demersurilor hermeneutice, sunt coextensive noțiuni de om.
Deși prezentat sub înfățișarea transgresivă a unui atac la integritatea psihică și fiziologică a persoanei lipsit de un corolarul simbolic care să justifice la nivel imagistic un asemenea act de violență cu repercursiuni durabile, tatuajul se împărtășește dintr-o foarte largă arie de semnificații definitorie pentru ideea de umanitate ce include atât socialul, politicul, economicul cât și sexualul și religiosul și face acest lucru eliminând intermediarul, fără a accesa o interpretare care, contrar credinței larg acceptate despre artă, ar demonetiza relația intimă ce se stabilește între mesaj și suportul viu al acestuia, demarcație care de altfel nici nu merită a fi menținută.
Formă a grotescului prin excelență, tatuajul, deși „greu de sens”, cum ar spune Baudrillard, se refuză decodificării facile, devenind indezirabil într-un proiect despre artă care vizează profitul economic mereu reînnoibil din consumarea de relație culturală. Cel care poartă un tatuaj este un colecționar de artă care, deși circumscris din nevoia de control social într-o categorie de la periferia dezirabilului, se sustrage și prin această indezirabilitate al cărui obiect se face, dintr-o traducere univocă, făcută cu rolul de a-l nivela și a-l reduce la echivalentul energiei economice pe care o poate genera și susține, sau la simțul comun al celor obișnuiți să aprecieze ceilalți membri ai speciei prin vizualul raționalizat.
Senzațiile vizuale receptate la contactul optic cu un tatuaj, deși prin figurativul pe care deseori desenele îl afișează sunt racordabile la cuvinte, nu suportă însă o organizare coerentă a acestora, astfel încât, în absența propozițiilor, orice demers logic integrator este descurajat. Aceasta incoerență a semnificațiilor pe care fără îndoială că și tatuajele le suportă este accentuată de dinamismul vizual al unui asemenea „tablou” în continuă mișcare și de cenzurarea cu ajutorul veșmintelor a unor părți semnificative ca dimensiuni sau chiar a întregului desen, această disimulare permițându-i proprietarului să se înscrie într-o activitate socială normală fără a pierde independența simbolică a propriei corporalități.
Eliminând criticul-interpret al actului expresiv și simbolic al cărui participant se face, parte prin eschiva dinamică a mișcărilor aferente fiecărui organism animal, parte prin disimularea cu ajutorul veșmintelor a ceea ce nu vrea să arate, proprietarul suport al unei asemenea opere își arogă pe bună dreptate capacitatea de interpretare a mesajului pe care ea îl transmite, la înscrierea și desăvârșirea căruia nu a fost numai martor și suport-pasiv, ci și participant activ.
Chiar dacă nu sursa indubitabilă a sensului încifrat de desenul pe care îl poartă, tatuatul reclamă pentru ființa sa dreptul de a se constitui ca altar al propriei devoțiuni, ca preot al actului de investire sacrificială a corpului-altar cu mesajul care îl transcende și face acest lucru îndepărtând din ecuație nu atât perisabilizarea pe care o implică sacrificiul, cât accidentalul și pasivitatea ce fac din sacrificat o victimă, acesta gestionând acum coerent propria sa vulnerabilitate și cenzurând la modul simbolic accesul reducționist al celuilalt la limitele propriei ființe cărora le refuză o condiționare spațio-temporală pur mecanicistă.
Concluzii
Putem considera că, pentru a ajunge la conștiința de sine, artistul trebuie să iasă întâi din sine și să își întoarcă privirea către sine dintr-un moment spațio-temporal care îi este străin, adică să devină autoreflexiv, ocupând un moment al non-existenței sau ne-mai-existenței sale ca artist și al ne-încă-existenței sale ca filosof. Este momentul sublației, al venirii la ființă prin venirea la conștiința pură, acea ek-stază, acea ieșire din-sine care permite orientarea spre-sine, abordarea unui punct de vedere asupra sinelui pe care ulterior să îl poată ocupa și alții, recuperând acest traseu care le face accesibil artistul și arta sa. Dar asta este echivalent cu periclitarea propriei vieți. Cum spune Hegel:
A se prezenta însă pe sine ca pură abstracție a conștiinței-de-sine constă în a se arăta ca pură negație a modalității sale obiective, adică în a se arăta ca nefiind legată de nici o ființă-în-fapt determinată, ca nefiind legată de singularitatea universală a ființei-în-fapt în genere, în a nu fi legată de viață.
Pentru a ajunge la adevărul supraindividual al spiritului, arta trebuie să devină filosofie. Așa ar putea fi prescurtată dialectica hegeliană care a dat naștere întregii frământări din secolul al XX-lea despre sfârșitul artei.
Nevoia de a fi acceptat nu este definitorie pentru artist, înțeles drept categorie distinctă, ci intră în alcătuirea ființelor vii în genere, deși cel mai des valorizarea este considerată ca acțiune exclusiv umană. Însă, deseori neconștientizată de către chiar acela care o are și, prin aceasta, cu atât mai eficientă, intenția de a parveni la ființă, de a apărea, există întotdeauna și determină activitatea, mișcarea neobosită de a scăpa de constrângeri.
Mișcarea este făcută pentru sine, este expresia egoismului funciar al individului viu care luptă pentru supraviețuire și care nu este om sau animal, nu este încă diferențiabil ca atare, ci este doar animat. Mediul este în continuă mișcare. Fără a putea fi recunoscut ca viu, el este totuși animat. Pentru a-și păstra locul, pentru a păstra constantă valoarea spațio-temporală în care se recunoaște, ființa vie trebuie, aparent paradoxal, să se miște. Este o mișcare ritmică, o mișcare de avans și retragere, ascundere și arătare, o mișcare de dezvăluire și învăluire permanentă, o baleiere care îi dă ființei vii iluzia permanenței. Dezvăluirea aduce cu sine surpriza celuilalt, a celeilalte ființe vii, nu neapărat umane, care descoperă astfel că nu este singură, că există un altul de care trebuie să țină seama, un altul care îl limitează micșorându-i astfel spațiul vital și determinând necesitatea propriei ieșiri din inerție. Luându-l pe Hegel ca martor aflăm că
Altul este și el o conștiință-de-sine; un individ se ivește în fața altui individ. Apărând în acest fel nemijlocit, ei sunt unul pentru altul în felul obiectelor obișnuite.
Este poate ceea ce a dorit Sartre să demonstreze atunci când a vorbit despre poziționarea corpului nostru ca „formă contingentă care este luată de necesitatea contingenței” sale, altfel spus de încadrarea obiectivă a corpului între celelalte obiecte, relaționare guvernată de legi imuabile accesibile conștiinței, dar nerezidând în aceasta. Deja am observat însă că această animare a materiei este privită uneori și recunoscută ca fiind viață, că celălalt este considerat ca o conștiință-de-sine, fără a fi, cu necesitate, viu. Un bolovan va fi uneori luat drept urs, pentru a nu cădea în situația inversă, deosebit de periculoasă, ca un urs să fie luat drept bolovan.
Existența celuilalt îi micșorează pentru-sinelui libertatea, îl mărginește. De aceea cele două conștiințe de sine
se încearcă pe ele însele și una pe alta, prin luptă pe viață și pe moarte. — Ele trebuie să intre în această luptă, căci ele trebuie să ridice la adevăr certitudinea lor înseși de a fi pentru sine, fața de alții și față de ele insele. Și numai prin riscul vieții este probată libertatea, numai în acest fel este probat că pentru conștiința-de-sine nu ființa, nu modul nemijlocit în care ea apare, nu confundarea ei în răspândirea vieții este esența, dar că în această conștiință nu este dat nimic care să nu fie pentru ea moment în dispariție, că ea nu este decât pură ființă-pentru-sine.
În vederea obținerii libertății, așa cum poate fi deseori observat în natură, individul va încerca să pară cât mai mic, să treacă neobservat, camuflându-se, deghizându-se, disimulându-și prezența sau, dimpotrivă, va încerca să-și înspăimânte adversarul, simulând o prezență excesivă, augmentată, multiplicată. În ambele cazuri este vorba despre înșelare. El va produce pentru aceasta imagini care, prin eficiența reprezentațională, vor părea animate, vii, idoli a căror funcție este aceea de a distrage adversarul, de a-l fascina, de a-l seduce, asigurându-i celui care se folosește de ele timpul necesar pentru a se eschiva, pentru a se repoziționa, pentru a se reafirma ca ființă. Această producere răspunde dorinței de a se afirma a celuilalt, îi vine în întâmpinare, stăvilindu-i însă înaintarea, înșelându-l asupra obiectului care îi stă înainte și îl limitează, forțându-l la acțiune, forțându-l la a-și manifesta voința de putere. Aceasta este, în forma ei fundamentală, dincolo de poziționări istoric recuperabile, arta. Arta este o formă de protecție, o formă de apărare, un scut care permite supraviețuirea și lasă timpul necesar organizării contraatacului.
În Celălalt prin sine însuși, Jean Baudrillard spune
Noi am uitat arta dispariției (arta ca atare a fost mereu o puternică pârghie de dispariție, putere a iluziei și a renegării realului).
Afirmația sa este parțial adevărată, pentru că arta dispariției este practica zilelor noastre, iar Baudrillard a fost unul dintre profeții săi cei mai fervenți, unul dintre cei care au propus o imagine a realității pentru a face din ea realitatea însăși. Nerecunoscând-o drept capacitate activă a oamenilor zilelor noastre, el le-a arătat-o ca posibilitate de existență, le-a sugerat-o ca strategie. Simulacrul nu este altceva decât politica negării unei realități esențiale care îi permite acestei realități să existe. Este condiția însăși a postmodernității, a relativismului existenței, iar a o recupera a constituit într-o anumită măsură miza acestei lucrări. Realizarea acestei intenții s-a făcut în unele cazuri prin raportarea la mitologie, acea formă artistică de ascundere-revelare a realității prin ordonarea evenimențială, iar alteori, prin critica interpretativă a poziției unor autori recunoscuți. Vom vedea mai târziu ce înseamnă această critică interpretativă.
Una din cele mai importante presupoziții ale lui Gadamer în ceea ce privește interpretarea operei de artă este aceea că intenția artistului nu poate fi conceptualizată și de aceea ea nu este importantă în înțelegere. Această lucrare a încercat și sperăm că a reușit să demonstreze contrariul. Iată pe scurt care ar fi motivele care ne îndreptățesc să credem acest lucru.
Oricare ar fi intenția particulară din spatele fiecărei lucrări de artă în parte, intenția artistului care poate fi conceptualizată este aceea de a oferi ceva prin opera de artă și de a primi în schimb altceva, iar acest altceva este ușor de intuit: acceptarea, un loc în lume, o poziție în sistemul de valori al celuilalt.
Atunci când respinge posibilitatea și necesitatea conceptualizării, deci reprezentării prin limbaj textual a intenției autorului pentru înțelegerea operei de artă, Gadamer vizează o autonomie a operei de artă. Scopul promovării unei asemenea autonomii a operei față de intențiile autorului este, de fapt, disimularea acestor intenții, deghizarea voinței de a fi a autorului, a voinței sale de putere, până la urmă și, prin aceasta, simularea puterii în opera însăși, deci posibilitatea operei de a exista în sine ca incitație la înțelegerea ei. O asemenea disimulare, o asemenea degizare a intențiilor autorului este absolut necesară pentru ca opera să existe și, implicit, pentru ca autorul ca atare să existe ca producător al lucrului care va deveni operă.
Aceasta este de altfel și intuiția lui Pouivet, deși subterfugiul la care recurge, acela al detașării definiției operei de un cadru de teorie în care aceasta își capătă evidența și necesitatea devine eficient doar în măsura în care ne lăsăm seduși de calitățile literare ale textului pouivetian însuși și suspendăm capacitatea critică a judecății noastre. Altfel spus, definiția pouivetiană a operei de artă devine efectivă doar în măsura în care vrem să o credem. De fapt ea este efectiv definiție și nu doar o intenție ratată atunci când înțelegem deconstrucția teoretică pe care o face Pouivet ca pe o practică în sine, și nu ca pe o teorie. Dar o asemenea înțelegere este datorată unei abilități nemărturisite sieși a autorului de a ne convinge. Pentru a fi convinși atât de valabilitatea definiției lui Pouivet, cât și de substanțialitatea operei de artă, trebuie să funcționăm în acel regim al credinței, de care vorbea Nathalie Heinich.
Abdicarea de la logică, renunțarea la distanțarea critică este de fapt aceea care ne permite să acceptăm evidența operei de artă, deci esențialitatea ei. Altfel, odată recunoscută în aceasta intenția autorului de a ne seduce, de a ne face să acceptăm ca necesară creația sa, opera de artă nu se mai constituie ca atare și poate fi respinsă ca pură mașinațiune, ca manipulare a subiectului de către obiectul subiectivității sale. Acest lucru nu este însă de dorit. De aceea atât Gadamer, cât și Baudrillard sau Bahtin se înscriu în tradiția celor care refuză intenționalitatea autorului dintre cauzele eficiente ale operei. Gadamer proclamă lipsa de importanță a conceptualizării în interpretare, deci a revelării la nivel lingvistic a intenției, Baudrilllard merge mai departe topind tridimensionalul operei în bidimensionalitatea simulacrului, a imaginii fără model, deci fără sursă (intențională sau nu), reală în sine pentru că nu oglindește nici o altă realitate, în timp ce, pe aceeași linie de gândire, Bahtin propune ambivalența râsului carnavalesc drept modalitate de întâlnire, de comuniune în deriziune, în derizoriu, a ambelor intenționalități, cea a receptorului cu a artistului.
Dar râsul carnavalesc este un râs universal și prin aceea că în interiorul carnavalului este cuprins și spectacolul, adică cea ce este intenționat destinat văzului, carnavalul nereducându-se la spectacol, la momentul acestuia, el neputând fi situat în timp, pentru că în interiorul său se naște timpul. Carnavalul este acel Phanes-Metis al rapsozilor antici, haosul primordial în care momentele în care purtăm mască nu se disting, nu sunt detașabile prin nimic de cele în care nu purtăm, astfel încât sunt cu atât mai eficiente. A părea este echivalent cu a fi, reprezentarea devine prezentare, rezolvând teza gadameriană, iar aparența este esență, pentru a da un răspuns afirmativ postulatului husserlian a fenomenologiei.
Dar a oferi ceva ca garanție a propriei existențe în lume, ca reprezentant eficient al ființei, a fost întotdeauna intenția conștientizată sau nu a artistului.
Reluată de noi în diverse aspecte ale ei, ideea fost deja conceptualizată și descrisă pe larg în teoria darului la Marcell Mauss, revendicată de Jean Baudrillard de asemenea în ipostaza particulară a „potlatch-ului” și exploatată de către Alfred Gell în ideea sa despre agenția operei de artă. În ceea ce privește arta, această teorie a darului înseamnă a produce obiecte care, odată acceptate ca fiind necesare, sunt valorizate de cei care le necesită și cerute și permit astfel încadrarea producătorului de astfel de obiecte în ierarhia lumii, existența sa în lume într-o categorie aparte, cea a artiștilor. Această apartenență categorială specifică, intrarea unor ființe umane în lume cu eticheta artiști, a constituit obiectul a nenumărate tentative de definire, de delimitare a poziției privilegiate, de surprindere a esenței acestui privilegiu, sursă a autonomiei și libertății acționale a acestor ființe. Urmărind delimitarea, aceste tentative sunt însă destinate eșecului pentru că arta este rezultatul unui efort de integrare, de comuniune, de lărgire a spațiului în care ființele există prin aparent paradoxala sa umplere, prin fabricarea sa.
Hegel a intuit acest lucru și toți autorii citați mai sus nu fac decât să instanțieze diferite versiuni ale dialecticii acestuia. Dar ce este, de fapt, dialectica? Bahtin ne oferă un răspuns verosimil la această întrebare:
Luați un dialog și îndepărtați vocile (împărțirea vocilor), îndepărtați intonațiile (emoționale și individualizatoare) ciopliți concepte abstracte și judecăți din cuvinte vii și răspunsuri, îngrămădiți totul într-o singură conștiință abstractă – și așa obțineți dialectica.
În această lucrare am încercat să facem operațiunea contrară, readucând dialectica la forma dialogului. Citatele din diverși autori au servit drept reprezentare a acestora, a gândirii lor și a intonației individuale sub care aceasta se exprimă. De ce am făcut acest lucru?
Miza autorului acestei lucrări a fost aceea de a deveni conștient de sine rămânând în-sine. A afla cine ești, a te cunoaște fără a ieși în afara ta; a oferi, nu o imagine, nu un punct de vedere care să te situeze într-un centru vizual de maximă coerență, ci accesul la vâscozitatea aderentă a ființei tale, vie prin aceea că nu este definită, vie prin aceea că nu poate fi catalogată, prin aceea că te îndeamnă la dialog, la a-ți căuta propriile concluzii în multitudinea de ipoteze nelămurite pe deplin care constituie existența unui om, este o sarcină dificilă. Dar a îți teoretiza propria existență ca artist fără a renunța, cel puțin temporar, la a fi unul este imposibil, în citirea tradițională a gândirii hegeliene.
Nu este scopul acestei lucrări, dar a fost intenția ei. Această lucrare nu a avut scop pentru că nu este destinată văzului. Ea nu este concepută ca o imagine unitară, ca un traseu încheiat căruia îi poate fi pusă o etichetă și adăugată altor rețete de deplasare în realitate ce stau pe un raft de bibliotecă. Ceea ce ea s-a dorit a fi a fost o pipăire a omului pe interior, o scoatere în afară a intențiilor sale nelămurite, o conștientizare tactilă și coenestezică a economiei sale interne, a suflului care imprimă fiecărei componente a ființei mișcarea sa ritmată de avans și retragere. Dar asta este sarcina artei. Nu putem reduce arta la artele vizuale pentru că arta nu este decât în mică măsură vizuală. Muzica este o artă auditivă, iar muzica realizată cu instrumente de suflat nu face altceva decât să moduleze aducerea interiorului la exterior, exprimându-l. Această expresie modulată modelează expresia celor care recunosc în ea o cale de reglare a propriei tensiuni interioare și îi ajută astfel să recupereze ritmul propriei existențe.
Totuși nu putem refuza acestei lucrări dreptul de a fi reprezentare. Ea nu a răspuns în totalitate intenției care a declanșat-o tocmai pentru că a recurs la reprezentare. S-a folosit de materia lumii exterioare pentru a încerca să re-prezinte în exterior ceea ce era adânc resimțit la interior. A făcut acest lucru externalizând existența autorului ei în surogate de prezență, în simulacre ale acestei existențe, ipostaziate în imagini recunoscute ca asemănătoare. Și, așa cum ar fi spus Platon, nu a reușit decât în mică măsură. Artefactele folosite în configurarea acestei reprezentări sunt ele însele reprezentări, deci palide imitații ale unor lumi și tensiuni interioare. Aducerea lor împreună nu trebuia și nu putea să aibă un scop convergent. Alăturarea lor a avut uneori ca rezultat disjuncția, iar alteori o polifonie vibrantă care nu poate fi numită sinteză. Dar nefiind sinteză, ea nu ar putea fi, în opinia aceluiași Hegel, filosofie.
Prin urmare, acest demers nu este unul care poate fi subsumat filosofiei hegeliene. Este drept că dialectica hegeliană poate fi recuperată într-o anumită formă din această însumare de reprezentări ale vocilor autorilor citați.
Dialectica hegeliană stăpân-sclav se împlinește în formula beneficiar-producător de artă. Ajuns ca atare prin depășirea spontană a fricii de moarte, sau prin nașterea pe un nivel al stratificării sociale care îi asigură sentimentul securității, stăpânul din dialectica hegeliană se află într-un regim ontologic diferit de cel al sclavului. Echivalența lingvistică dintre a fi puternic și a avea putere este efectivă. Ea se reduce la o echivalență între a fi și a avea, deci la exteriorizarea ființei în acumularea de obiecte. Doritor de a păstra „mereu și în viitor” însemnele puterii sale, întrupate în produsele furnizate de munca sclavului, cu timpul el devine însă dependent de acestea.
Dorința stăpânului de a primi care constituie, odată satisfăcută, dovada puterii sale, este dorința păstrării identității. Dar dorința păstrării identității survine temerilor legate de posibilitatea pierderii acesteia, deci teama de a nu mai avea putere, de a nu mai fi puternic, de a nu mai fi același, teama de a nu mai fi, până la urmă. Iată cum dorința de a primi instituie teama de moarte iar momentul în care aceasta intervine este momentul propice schimbării, momentul în care inversarea regimului ontologic devine posibilă. Sclavul poate spera să devină stăpân. Producătorul (de artă) vine prin produsele sale la conștiința de sine pentru că înțelege nevoile beneficiarului și astfel își depășește propria alienare, echivalentă sclaviei rezultate din frica de moarte. Prin facerea artei, artistul răspunde nevoilor receptorului și astfel își câștigă dreptul la existență în sistemul de valori și categorial al acestuia.
Lucrurile nu se întâmplă însă cu atâta ușurință. Acest moment al posibilității inversiunii regimului ontologic survine celui al acceptării acestui regim. Pentru cel situat pe treapta superioară a scării sociale, politice și economice, aceasta nu este o problemă, statutul de stăpân venind de la sine, fără voie, așa cum spune Platon în Banchetul, dar pentru cel care se naște sau ajunge ulterior să fie lipsit de privilegii acceptarea unui regim ontologic inferior și a necesității de a produce pentru un altul este mult mai dificilă. Acesta respinge inițial posibilitatea de a munci, de a activa pentru altcineva decât pentru sine. Dar în acest fel el nu își poate asigura decât cu foarte mare dificultate și deseori abdicând de la orice principiu moral cele necesare traiului. De fapt individul în sine este amoral. El nu înțelege organizarea socială și rolul acesteia în fundamentarea existenței sale. Excluzându-se din societatea care îi rezervă un statut inferior și prin aceasta dificil dacă nu imposibil de acceptat, sclavul trece printr-un proces de înstrăinare, se alienează, singularizându-se. El accentuează acele calități ale sinelui care îl fac diferit de ceilalți, se individualizează, respingând legăturile de orice fel cu societatea ale cărei reguli i se par constrângătoare. În căutarea propriei individualități, ființa umană acționează prin diferențiere, acționează negativ, spunând „eu nu sunt așa”, dar în același timp pozitiv, spunând „eu sunt altfel”. Pentru aceasta el însă trebuie să observe realitatea, să opereze departajări, categorisiri, clasificări. Este o specie alcătuită dintr-un singur individ care, foarte curând, descoperă că nu poate supraviețui. Este momentul în care el își înțelege propria înstrăinare, iar, înțelegând-o, aceasta devine efectivă. Descoperind faptul că reducerea ființei la existența biologică în sine nu îi asigură existența el caută legături, asemănări, motive pentru a fi acceptat în comunitatea celorlalți. Legătura cu ceilalți se instituie pe necesitatea supraviețuirii, necesitate economică până la urmă, dar schimbul economic nu se produce în absența cererii și a ofertei.
Atunci când decide să muncească pentru celălalt, să-i satisfacă acestuia nevoile, pentru a putea supraviețui prin schimbul economic, cel „aruncat în lume” acceptă regimul ontologic inferior, înțelegând că singurul mod de a reduce diferența dintre sine și ceilalți este de a acționa, de a munci, producând pentru ceilalți, impunându-le prin proliferarea materială existența sa ca o necesitate, ca o evidență ce nu poate fi respinsă. Este momentul în care Perseu pleacă pentru a aduce capul Meduzei.
Meduza este întruchiparea perfectă a dialecticii hegeliene așa cum o înțeleg eu. Ea este sinteza între frica de moarte și puterea vitală pe care această frică o procură.
Așa cum am arătat mai sus, ea este imaginea morții care îl protejează pe cel care se ascunde în spatele ei de moartea propriu-zisă. Meduza nu este frumoasă. Nu până la Meduza Rondanini și, putem adăuga, nu până la Gioconda. Ea nu te seduce. Așa cum am văzut, rolul ei este de a captiva, de a reține în capcana ambivalenței ei, în paradoxul pe care îl întrupează. În grotescul ei, Meduza nu este un eșec al artei, ci arhetipul reușitei artistice.
Arta nu este frumoasă în sine. Arta este iubire de frumos, deci Eros. Iubire de frumos nu este altceva, în genealogia pe care ne-o oferă Platon în Banchetul decât iubirea de viață, dorința de a trăi, dorința de a reuși, dorința de permanență, dorința de identitate. Ea este uniunea dintre Sărăcie și Belșug, deci este sinteză, sinteza între sărăcia mijloacelor și bogăția rezultatelor. Arta este voință de putere.
Dar fiind aceasta, ea este Tanathos. Nu dorință a morții, cât mortalitate firească. Arta este dovada perisabilității materiei. Altfel forma nu ar putea fi rezultatul modelării materiei. Arta este deci o recunoaștere a imposibilității permanenței, deci acceptare a necesității de a muri. Oricât de desăvârșite ar părea, operele de artă sunt perisabile. Ele pot fi distruse, dar chiar și improbabila lor permanență materială le face bizare și de neînțeles atunci când se despart de momentul lor temporal de maximă eficacitate. Putem să afirmăm împreună cu Levinas că
O statuie realizează paradoxul unui moment care durează fără viitor. Durata sa nu este chiar un moment. Ea nu se oferă ca un element infinitesimal al duratei, clipa unui fulgerări; are în modul său propriu o durată quasieternă. Nu ne gândim doar la durata unei opere de artă în sine ca obiect, la permanența scrierilor în biblioteci și a sculpturilor în muzee. În viața, sau mai degrabă în moartea, unei statui, un moment durează la infinit: etern Laocoon va fi prins în strânsoarea șerpilor; Mona Lisa va zâmbi etern. (t. n.)
Arta este vulnerabilă. Vulnerabilă la critică, vulnerabilă la plagiat, la reproductibilitate mecanică, la distrugerea iconoclastă. În această vulnerabilitate stă puterea artei. Cedând la critică, la imitație, la copierea mecanică, defăimată, ridiculizată, pierzându-și acea aură pe care o deplânge Benjamin ea persistă, se reproduce, trăiește.
Iconoclasmul nu o desființează, ci o sacralizează. Distrugând-o, îi relevă aura, puterea de a mișca lucrurile, sublimând instanța materială îi dezvăluie capacitatea formatoare, principiul formal, dezvăluie voința de putere care a modelat-o ca putere efectivă.
Arta nu devine filosofie ca o consecință istoric ordonabilă a unei evoluții. Ea nu devine autoreflexivă atunci când se autointeroghează. Acest atunci nu este recuperabil într-o anumită poziționare istorică. Atunci este întotdeauna acum. Arta nu a fost niciodată altfel. Iudita și Holofern, David, Samson și Dalila, Salomeea și Ioan Botezătorul, Pygmalion și Galateea, Metamorfoza lui Narcis nu sunt reprezentări, imitații picturale ale unor narațiuni mitice și biblice. Sau nu sunt doar acest lucru.
Ele sunt interogări ale Sinelui, solilocvii autoreflexive în imagini. Pentru că arta este filosofie. Nu o filosofie degradată, ci o filosofie în formă slabă. Arta este, după cum spuneam, slabă, perisabilă și vulnerabilă tocmai datorită acestei perisabilități aparente.
Dar prin artă, fiind artă, fiind imagine, filosofia este puternică. Prin artă ființa umană supraviețuiește iar filosofia nu poate supraviețui decât odată cu ființa umană. În Legile, sofistica este respinsă de Platon odată cu arta imitației și cu vânătoarea cu capcane și pescuitul. De ce? Pentru că sunt forme de supraviețuire, mijloace care îi permit celui care le utilizează să trăiască pe cont propriu, sperând la permanența sinelui.
O cetate ideală presupune ieșirea din sine, renunțarea la propriul ideal de perpetuitate pentru perpetuarea principiului, a legii, a scopului de dincolo de individ al cetății. Ea presupune isonomia, dar egalitatea indivizilor, interschimbabilitatea lor este făcută în dimensiunea numerică a acceptării mortalității unuia pentru binele celor mulți. Perpetuitatea legii urmărește reducerea principiului vieții la forma transmisibilă, perfect reproductibilă (transcendența goodmaniană a regimului alografic al operelor). De aceea cuvântul scris pare a fi întruchiparea legii, pentru că identitatea dintre literă și sunet presupune, eronat de altfel, identitatea între cuvânt și sens. Această falacie a dus însă la o înstrăinare a omului față de mediu printr-o subjugare a sa de către medii.
Arta rămâne alături de ființa umană în diversitatea ei caracteristică, nereducându-i cu nimic specificitatea, perpetuându-i particularitățile ca pe tot atâtea tendințe exploatabile de sens, de mișcare, de viață. Arta transmite în forme multiple, aceeași lege unică a vieții.
Temută tocmai datorită eficienței sale acționale, arta este practica sau sistemul de practici, dintre care imitația este doar o modalitate particulară, adoptat de cei care își asigură astfel supraviețuirea.
Imitația nu doar a acoperit o lipsă ci a dezvăluit o cale de a pătrunde esența ascunsă a lucrurilor. Reproducând o realitate imposibil de capturat ca atare, în sine, ființa umană, fie ea artistul sau beneficiarul respectivei imitații, s-a aflat pe cât de aproape de esență poate ea fi. Pentru că fabricarea, modelarea reprezentațională este o împărțire, o raționalizare. Un mimesis perfect reproduce toate elementele realității în afară de unul, viața. El rămâne alături de viață, o scoate în afara sa, astfel încât în această lipsă simțim esența noastră și a lucrului reprezentat deopotrivă. Dar forța cu care artistul se dedică încercării eșuate din start de a capta în lucrare această mișcare a vieții se imprimă lucrării respective, răpindu-l pe artist lui însuși, capturându-l în operă, reținându-l în amprentă și, în situații privilegiate, redându-l celor care răspund chemării acesteia.
Opera de artă este deci reprezentare chiar când nu este mimetică, chiar nonfigurativă, chiar și atunci când o numim abstractă. Ea îl reprezintă pe artist, îl eliberează temporar permițându-i întâlnirea cu cel care găsește în operă răspunsul la propriile întrebări. Manifestare a unei intenții, întindere materială a unei tensiuni lăuntrice imprimată ei de către artist, opera devine locul posibil de găzduire a tensiunilor care îl împing spre ea pe receptor.
Recipientul de care vorbea Gell nu este cel care primește opera. De fapt cea care primește, recipientul, este opera însăși. Ea este spațiul întâlnirii, locul sărbătoririi a două sau mai multe, de fapt întotdeauna mai multe prototipuri. Ea este o realitate nouă, o realitate care, într-adevăr, se prezintă, pentru că este o realitate combinatorie, în care intenții diferite se amestecă, fără a mai putea fi distinse.
Acest lucru nu înseamnă că ele nu ar fi importante. Fără ele nu există nici o operă. Doar că citirea lor nu e importantă. Recuperând o intenție, opera se distruge. Filtrând o imagine în cuvinte, departajând intențiile pe care le capturează în interiorul său, aceasta își pierde puterea de seducție. Interpretarea lingvistică, traducerea în cuvinte a intenției autorului ne relevă un singur sens al operei, cel dinspre autor-prin ea-spre noi. Ea sărăcește opera care, de fapt, nici nu mai este operă, ci doar lucrare. În acest fel noi nu o mai recunoaștem ca loc de împlinire a propriilor intenții, ea nu mai răspunde întrebărilor noastre, ea nu ne mai găzduiește. Tinzând spre noi, ea ne forțează să pășim înapoi, să ne ferim, să o respingem. Discursul traduce fiecare mijloc într-o armă. Traductibilă în cuvinte, arta nu este decât sclavul posibil și imediat speculat ca atare al unei ideologii, o formă de propagandă.
Acesta este lucrul pe care Bahtin îl intuiește atunci când refuză carnavalului statutul de spectacol. El știe că spectacolul permite specularea intenției dincolo de joc și de mască și știe că scopul acestuia, orice scop în cele din urmă este ofensiv. Bahtin permite însă spectacolului să locuiască în carnaval, să fie parte componentă a acestuia, viabilă și eficientă atât timp cât rămâne ridicolă, cât timp ambivalența râsului topește sau ascunde ofensivitatea intențională în pasivitatea comuniunii.
Acesta este spațiul de existență al artei. În interiorul imaginii intenționalități diferite se întâlnesc și coexistă pentru că nici una nu poate fi recuperată ca preponderentă. Nu fără a face o afirmație, nu fără a lua o poziție, fără deci a emite o propoziție, fără a te raporta pe tine la operă, prezentându-te la întâlnire cu ea, fără a face din ea interfață a sinelui.
Opera este întotdeauna adecvare, potrivire, nu pentru că răspunde docil intențiilor sau necesităților celui care o produce sau ale celui care o cumpără, ci mai ales pentru că forțează potrivirea celui care emite o judecată privitor la ea. Când ne manifestăm împotrivă, când respingem unui obiect artistic statutul de operă de artă, noi totuși ne manifestăm. Când facem din ea alterul radical, bizar, de neînțeles, nenatural, noi ocupăm o poziție care ne arată, acționăm, prezentându-ne.
În fața acestei acțiuni respectivul artefact rămâne pasiv. El nu se opune catalogării lui de către noi, dar prin aceasta îndeplinește catalogarea noastră de către el. Orice artefact propus spre apreciere devine operă pentru că forțează prin nemișcarea sa propria noastră mișcare. El ne abduce agenția seducându-ne. Rămânând pasivă și totuși mișcându-ne, arta este frumoasă chiar în urâțenia unora din instanțele ei particulare pentru că, forțând din partea noastră o mișcare de adaptare, făcându-ne să ne potrivim provocării pe care o lansează, chiar când i ne îm-potrivim, ea este totuși potrivire, prépon. Ea este utilă chiar atunci când nu ne ascunde, când nu ne învăluie, când nu ne reproduce într-o oglindire, într-o mască a sinelui, ci când ne dezvăluie altora prin mișcarea noastră de a o respinge. Sau de a o distruge. Doar că nu ne este utilă nouă. Le garantează altora permanența, le asigură lor supraviețuirea și demnitatea, fiind acel nor, acea Nephele spre care ne vom îndrepta puterea distrugătoare a criticii, scăpând adevărata ființă din cuprinderea defăimătoare.
Ea este deci machiaj de supraviețuire, capcană și mască a terorii. O mască pentru teroare care ascunde frica, înfricoșând.
Toți recurgem la ea pentru că toți ne temem de moarte, dar mai ales pentru că recunoaștem în celălalt potențialul instrument al acesteia. Mascând propria noastră teamă de moarte, disimulând-o, îi împiedicăm pe ceilalți să ne considere un potențial pericol, îi determinăm să nu se teamă de noi, de potențialul ofensiv al acestei intenții animalice de a trăi.
Cedând, pășind înapoi, oferindu-ne pasiv interogării prin privire a celuilalt, îl atragem, îl chemăm lângă noi, făcând posibilă comuniunea și perpetuitatea umanității. Pentru că umanitatea nu este o specie dintr-un singur individ, dar nici o masă omogenă, ci un amalgam de asemenea specii. Fiecare individ este diferit de celălalt, străin de un altul în unicitatea sa biologică și fizică, diferit dar totuși compatibil, deci comunicând în pasiune, în perisabilitate, iar tocmai această com-patibilitate trebuie frumos împachetată, inversată în com-petiție, pentru ca ceea ce ne aduce împreună să ne perpetueze, să ne permanentizeze în amalgamul grotesc al specificităților individuale. Iar această comuniune a pasiunii, devenită comuniune a dorinței, a voinței de a trăi, este artă și acțiune în același timp.
În introducerea acestei lucrări am menționat fugitiv polemica pe care, în cartea sa despre arta în stare vie, Shusterman o duce cu Richard Rorty. Shusterman opune „liberalismul” propriei opțiuni pentru o estetică somatică presupusului „conservatorism” al lui Rorty. El numește opțiunea lui Rorty o „poetică, o teorie a fabricării industriale” în timp ce propria estetică este una a „plăcerii resimțite de ființa în carne și oase”. Shusterman îl critică pe Rorty pentru ceea ce el numește un „esențialism lingvistic reducționist” pentru că acesta reduce sinele la o complexă „rețea de vocabulare și narațiuni” iar oamenii la „«nimic mai mult decât atitudini propoziționale»”.
Fundamentală pentru Rorty, iar asta constituie cheia înțelegerii gândirii sale, este realitatea „puterii și a suferinței”, iar suferința, așa cum remarcă Shusterman, are un caracter „non-lingvistic” evident. De aceea Rorty se crede îndreptățit în opțiunea sa pentru autocreație; prin crearea limbajului propriu omul își construiește propria minte, iar aceasta ar fi partea din sine care contează. Exemplul pe care el îl oferă în acest sens este cel al lui Nietzsche, dar ceea ce scapă probabil filosofului american este prezența în vocabularul nietzschean al cuvântului Übermensch tradus în românește prin supraom. Iar a fi supra-om nu este egal cu a fi om, iar ceea ce a făcut Nietzsche „ creându-se pe sine” nu l-a scăpat de pericolul îndepărtării de umanitate.
Să remarcăm însă că „realitatea ultimă, de nemodificat” a puterii și suferinței nu este alta decât aceea a activității și pasivității. Să remarcăm de asemenea că „non-discursivitatea” suferinței poate fi privită în termenii unei ne-ofensivități pro-poziționale, pe care am discutat-o mai sus. Să introducem în algoritm din nou respingerea de către Gadamer a recuperării lingvistice a intenției auctoriale, acel mens auctoris, și să ne reamintim de opțiunea lui Michel Henry pentru interpretarea fenomenologică a Cuvântului întrupat din Evanghelia după Ioan. Vom putea privi astfel opțiunea unor autori pentru non-discursivitate ca pe refuzul, creștin dar nu numai, de a readuce la cuvânt ceea ce s-a făcut trup, pentru că acest cuvânt la care mintea umană poate recurge prin limbă este nimic altceva decât imitație, o umbră palidă a Cuvântului, sau a Ideii, de genul celor care apăreau pe pereții peșterii din Republica lui Platon. Acest lucru este de altfel recunoscut de Hermann Nitsch, dar încercarea sa de a-l recupera prin strigăt, sau prin acel larm muzik rămâne reprezentare, deși cathartică într-o anumită măsură.
Shusterman se pronunță de asemenea împotriva acestui cuvânt uman atunci când refuză estetica rortyană pe motivul că adoptă o „viziune fundamental intelectualistă”. Dar dacă este adevărat că „intelectualismul lingvistic și neglijarea cu dispreț a trupului sînt deosebit de ineficiente în demersul filosofic de a sprijini ideea de viață estetică” nu putem neglija că trupul perceput nu poate face abstracție de atitudinile propoziționale.
Vorbind însă despre propoziție în termeni de pro-poziție, deci luare de poziție aveam în vedere această viziune asupra suferinței, în lectură creștină sau nu, nu doar ca formă de pasivitate, cât mai ales ca formă de activitate în pasivitate, ca pe o luare de poziție ne-pozitivă, fără a fi totuși negativă. Alternativa nu este pro-pozițională, ci a-pozițională, iar asta nu îi împiedică ci îi permite ființei umane devenirea. Doar în această înțelegere gândirea lui Rorty devine complementară și nu antagonistă celei a lui Shusterman, iar ambele lor viziuni răspund dorinței lui Michel Henry de a avea o filosofie a întrupării.
Opțiunea noastră pentru a-poziție, pentru această a-poziționare a sinelui, merită a fi detaliată. Marshall McLuhan ne oferă, în maniera care îl caracterizează, a citatului, o explicație științifică pentru înțelegerea artei ca fiind fundamental apozițională.
În Legile mass-media McLuhan citează din lucrarea Unele implicații ale specializării emisferelor asupra educației de Joseph E. Bogen:
«Tipul de cunoaștere specific emisferei drepte a fost numit apozițional, termen paralel aceluia de propozițional, folosit în special de neurologi pentru a defini dominația emisferei stângi în vorbire, scriere, calcul și în domeniile înrudite»
Dar emisfera dreaptă, caracterizată de cunoașterea apozițională, este cea responsabilă de înțelegerea simultană, având abilitatea de a recunoaște figuri, pe când în emisfera stângă se află mecanismele naturale ale limbii și vorbirii, iar, urmărind schema preluată de McLuhan din articolul lui R. H. Trotter, „The Other Emisphere” publicat în Science News, vedem că această complementaritate se continuă în alternative de genul
Adoptarea necondiționată a unei asemenea împărțiri ar reduce la tăcere diferendumul iscat voluntar de Richard Shusterman, însă necesitatea acestuia este evidentă pentru că oferă o reprezentare a două căi posibile de a atinge același scop: perpetuarea ființei umane.
Aspectul non-lingvistic al suferinței, pe care îl remarcă Rorty, justificat de funcția receptivă, pasivă a emisferei drepte, este echivalent cu a nu impune celorlalți propriul model, pentru că așa cum observă Edmund Carpenter în Eskimo Realities:
«E necesar ca toate cuvintele să încolțească „în ele însele”. Trebuie să apară natural, din experiență. A impune cuvintele tale ar echivala cu un sacrilegiu»
A nu lua poziție trebuie deci înțeles ca a-poziție, dar apoziția înseamnă situarea opiniei personale, a sinelui deci, între paranteze, deci afirmarea sa prin alăturare, ceea ce este oarecum echivalent (dacă avem în vedere posibilitatea contrară a definiției, a enunțului puternic afirmativ, clar și distinct) cu negarea sa, abstragerea din realitate, disimularea sa, „tipul poetului puternic” completat de cel al „ironistului curios” rezultând firesc din această intensă operațiune de ascundere.
În mod simetric „estetica satisfacției” promovată de Shusterman poate fi considerată ca propozițională, deși vizează percepția trupului pentru că este o estetică a activității, a asumării unui sine puternic și important. Ea are însă viciul că asumarea unui sine, vizibilizarea acestuia, atrage deseori urmarea înlocuirii sale printr-un altul, deci subversiunea pe care orice relație de identitate logică o reclamă, așa cum am văzut în primul capitol al prezentei lucrări că este de opinie Baudrillard.
„Estetica plăcerii” poate fi privită ca pe o formă de propagandă, după cum etichetarea „fabricare industrială” a „poeticii” rortyene poate fi privită ca o reducere a particularităților ființei la un model exterior complet reproductibil și recuperabil prin limbaj.
Dacă Rorty promovează o punere a sinelui între paranteze el poate fi numit pe drept cuvânt conservator de către Shusterman, însă un conservator al acestui sine, care rămâne pozitiv, unde pozitiv înseamnă pentru-viață. Estetica lui Rorty este una de învăluire în timp ce cea a lui Shusterman procedează la o dezvăluire. Ciudată în acest sens este opțiunea lui Shusterman de a denunța modernismul rortyan ca fiind conservatorism și propria estetică asumat postmodernă, drept veritabil liberalism.
Ceea ce face postmodernismul este, de fapt, o dezvăluire a potențialului inovator al tradiției, chiar dacă și mai ales când prin tradiție nu este înțeleasă cea oficială.
Rorty, în asumata sa negare a oricărei anteriorități valabile, conservă sinele, ascunzându-l sub presupusa radicalitate a noutății formale.
Ambii autori speră să recupereze identitatea ființei: Shusterman dezvăluie societății oficiale un mod de a se perpetua, deschizându-se spre forme de rezistență și transgresie a tradiției, astfel încât să le înglobeze asigurându-și propria permanență; Rorty dezvăluie periferiei modul de a rezista în opoziția sa cu centrul, proliferarea formală disimulând acțiunea subversivă a sinelui prin nerecunoașterea precedentului intențional biologic al acestuia. Ambele acțiuni asumă devenirea ca ideal valoric al ființei, astfel încât polemica dintre ele nu are alt scop decât acela de a construi reprezentațional alternativa.
Rolul pe care propria noastră intervenție îl joacă în această dispută milenară între ascetism și hedonism nu se vrea altul decât rolul pe care corpus callosum îl are intermediind între cele două emisfere cerebrale. Este un joc al înțelegerii cel pe care îl jucăm aici, un joc pe care arta îl joacă de când și-a ocupat rolul de intermediar între necesitatea morții și speranța vieții.
Ceea ce s-a urmărit în această lucrare nu este altceva decât îndeplinirea după propriile puteri a ceea ce Platon a realizat în fiecare din Dialogurile sale, o inversare a dialecticii. Este vorba de o reprezentare, teatrală în măsura în care sub masca fiecărui personaj o intenție personală nelămurită a venit spre înțelegere. Filosofia rămâne iubire de înțelepciune atât timp cât este iubire, dar Eros este artă în același timp. Odată ce filosofia se transformă în știință, dialogul nu își mai are sensul, el poate fi trunchiat, redus la manifestarea unei singure conștiințe, dar devenind dialectică, el devine în același timp ideologie, iar ideologia este tanatică.
Denunțat ca ideolog, Socrate a trebuit să dispară pentru a rămâne filosof. De aceea filosofia lui Platon ar trebui, chiar dacă nu putem fi siguri că așa au stat lucrurile, să înceapă cu Apologia și moartea lui Socrate.
Pentru a evita eventuala înțelegere a scrierilor noastre ca pe o confirmare a manierei hegeliene de a înțelege arta și istoria, nu trebuie să facem altceva decât un pas în lateral, o abdicare de la știință, o căutare a autonomiei prin artă, deci un demers platonician.
Bibliografie
Aristotel, Fizica, Editura Științifică, București, 1966.
Arntzenius, Henricus Joannes și Joannes Arntzenius (the Younger.), Jacques de La Baune, Christian Gottlieb Schwarz, Panegyrici Veteres Ex Editionibus Chr. G. Schwarzii Et Arntzeniorum Cum Notis Et Interpretatione [reprinted from La Baune's Edition] in Usum Delphini, Variis Lectionibus, Notis Variorum, Recensu Editionum Et Codicum Et Indicibus Locupletissimis Accurate Recensiti, Londini, 1828.
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, Editura Meridiane, București, 1979.
Bahtin, Mihail M., Dialogical Imagination, editor Michael Holquist, traducerea engleză de Caryl Emerson și Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981.
Bahtin, Mihail M, Rabelais and his world, tradus în engleză de Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984.
Battisti, Eugenio, Antirenașterea, cu un apendice de manuscrise inedite, tradus de George Lăzărescu, Meridiane, Bucharest, 1982, după ediția italiană originală Lʼantirinascimento, con una appendice di manoscritti inediti, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1962.
Baudrillard, Jean, The System of Objects, tradus în engleză de James Benedict, Verso, New York, London, 1996, publicat inițial ca Le systéme des objets, Editions Gallimard 1968.
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulations, tradus în engleză de Sheila Faria Glaser, University of Michigan Press, 1994, publicat inițial în franceză de Éditions Galilée 1981.
Baudrillard, Jean, și Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings, editată și cu o introducere de Mark Poster, Stanford University Press, 1988.
Baudrillard, Jean, Sistemul Obiectelor, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj, 1996.
Baudrillard, Jean, The intelligence of evil or the lucidity pact, tradus în engleză de Chris Turner, Berg, Oxford UK, și New York, USA, 2005.
Baudrillard, Jean, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes, Éditions Galilée, Paris, 1990.
Brink, Andrew, Desire and Avoidance in Art: Pablo Picasso, Hans Bellmer, Balthus and Joseph Cornell: Psychobiographical Studies with Attachment Theory, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 2007.
Bourdieu, Pierre, Regulile artei, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2012.
Buskirk, Martha, The contingent object of contemporary art, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge ( Massachusetts), Londra, 2003.
Camille, Michael, The gargoyles of Notre-Dame: medievalism and the monsters of modernity, The University of Chicago Press, Ltd., Londra, 2009.
Campbell, Joseph, A Hero with a thousand faces, Princenton University Press, Princeton, Oxford, 1949, 2004.
Casey, Conerly Carole și Robert B. Edgerton, (ed.), A companion to psychological anthropology: modernity and psychocultural change, Blackwell Publishing Ltd, 2007.
Chastel, André „Quattrocento-ul florentin (II)”, în Istoria ilustrată a picturii de la arta rupestră la arta abstractă, ediția a III-a, în românește de Sorin Mărculescu, Editura Meridiane, București, 1973, după Histoire illustrée de la peinture de l'art rupestre a l'art abstrait, editată de Fernand Hazan, Paris, 1971.
Dąbrowski, K., Personality Shaping Through Positive Disintegration, Little Brown, Boston, 1967.
Deleuze, Gilles și Felix Guatari, Ce este Filosofia?, traducere din limba franceză de Magdalena Mărculescu-Cojocea, Editura Pandora, Târgoviște, 1998.
Detienne, Marcel, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, traducere de Dana Bercea și Radu Bercea, Editura Symposion, 1997.
Detienne, Marcel și Jean Paul Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, tradus din franceză de Janet Lloyd, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 1991.
deMello, Margo, Encyclopedia of Body Adornment, Greenwood Press, Londra, 2007.
Eco, Umberto, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Edelman, Bernard și Heinich, Nathalie, Lʼart en conflits: le droit et la sociologie à lʼoeuvre, Éditions La Découverte&Syros, Paris, 2002.
Frazer, J., The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Macmillan, Londra, 1980.
Frye, Northrop, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1957, retipărită în 1973.
Faure, Élie, Istoria artelor: Spiritul formelor, Vol. I și II, Editura Meridiane, București, 1990, traducere din limba franceză după ediția originală Histoire de lʼart – Lʼ esprit des formes, 1933.
Feibleman, James K., Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949.
Ferrier, Jean-Louis (Directeur de la publication), Lʼaventure de lʼart au XX-e siècle, Éditions du Chêne, Paris, 1999.
Fleming, William, Arte și idei, volumul I și II, Editura Meridiane, București, 1983.
Foster, Sally M., Picts, Gaels and Scots: Early Historic Scotland, B.T. Batsford/Historic Scotland, London, 1996.
Gadamer, Hans Georg, Philosophical Hermeneutics, tradusă în engleză și editată de David E. Linge, University of California Press, Londra, 1976, retipărită în 2008.
Gadamer, Hans Georg, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas Walker, ed. Robert Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Gadamer, Hans Georg, Truth and Method, ediția a doua, traducere revizuită de Joel Weinsheimer și Donald G. Marshall, Continuum, Londra, New York, 2004.
Gelb, Michael J, How to Think like Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day, Dell, 2000.
Gell, Alfred, Art and Agency, Clarendon Press, Oxford, 1998.
George, A. R., The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford Univesity Press, New York, 2003.
Green, Malcolm (ed.), Brus Mühl Nitsch Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists, Atlas Press, Londra, 1999.
Guilleminault, Gilbert, Blestemații De la Cézanne la Utrillo, în românește de Pavel Popescu, Meridiane, București, 1970, publicat inițial în franceză ca Le roman vrai des artistes-Les maudits de Cézanne á Utrillo, Éditions Denoel, 1959.
Gilbert, Stephen G., Tattoo History: a Source Book, New York: Juno Books, 2001.
Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis-Cambridge, 1978.
Goodman, Nelson, Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols, a doua ediție, Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1976.
Hegel, G W F, Fenomenologia Spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000.
Heidegger, Martin, „The Ode on Man in Sophocles' Antigone”, în An Introduction to Metaphisics, tradusă în engleză de Ralph Meinheim, Yale University Press, 1959.
Heidegger, Martin Ființă și Timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Humanitas, București, 2003.
Henry, Michel, Întrupare. O filosofie a trupului, traducere din limba franceză de Ioan I. Ică jr., editura Deisis, Sibiu, 2005.
Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Éd. Balland, 1981.
Holloway, Memory Jockisch, Making Time: Picasso's Suite 347, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 2006.
Homer, Iliada, traducere de George Murnu, Editura Teora, București, 1999.
Hoffman, Piotr, „The Body”, în A Companion to Phenomenology and Existentialism, editat de Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall, Blackwell Publishing Ltd., 2006.
Hubbard, Ron, Dianetics: The Modern Science of Mental Health, Hermitage House, 1950.
Huyghe, René, Dialog cu Vizibilul, traducere de Sanda Râpeanu, Editura Meridiane, București, 1981, după ediția originală în limba franceză, Dialogue avec le Visible, Flammarion, 1955.
Johnson, Marc, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 2007.
Jung, Carl Gustav, The Archetypes and the Collective Unconscious, tradus în engleză de R.F.C. Hull, Routledge, Londra, 1966.
Jung, Carl Gustav, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays on analytical psychology, publicat pentru prima dată în Anglia de Routledge&Kegan Paul, Londra, 1953, ediția a doua, revăzută și adăugită, Londra, 1966, după textele originale în limba germană Uber die Psychologie des Unbewussten (1943) și Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten (1928; 2nd edn., 1935), publicată de Rascher Verlag, Zurich.
Kant, Immanuel, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime ,1763, tradus în engleză de John T. Goldthwait, University of California Press, Berkeley, 1960.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, Editura Trei, București, 1995.
Lambert, Gilles, Carravaggio, Taschen, 2000.
Leroi-Gourhan, André, Gestul și cuvântul, vol. I și II, Editura Meridiane, București, 1983.
Levi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, traducere de J.Pecher, Editura Politică, București, 1978.
Levinas, Emmanuel, „Reality and its Shadow”, în Cazeus Clive, The Continental Aesthetics Reader, Routledge, Taylor&Francis, Londra, 2001.
Martineau, Pierre, Motivation et publicité: un guide de la stratégie publicitaire, Ed. Hommes et Techniques, Paris, 1959.
Maude, Aylmer, Tolstoy on Art, Oxford University Press, 1924.
McLuhan, Herbert Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, publicată inițialde McGraw Hill, NY, 1964; republicată de MIT Press, 1994.
McLuhan, Herbert Marshall, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, București, 1975.
McLuhan, Herbert Marshall, Texte esențiale, antologie de Eric McLuhan și Frank Zingrone, traducere de Mihai Moroiu, după ediția originală în engleză Essential McLuhan, 1995, Editura Nemira, 2006.
Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției, tradusă de Ilieș Câmpeanu și Georgiana Vătăjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.Michaud, Yves, La crise de lʼart contemporain: Utopie, démocratie et comedié, Quadrige, Presses Universitaires de France, Paris, 1997, 2005.
Moineau, Jean-Claude, Lʼart dans lʼindifférence de lʼart, Éditions PPT, Paris, 2001.
Mossé, Claude, „Omul și economia”, în Jean Pierre Vernant (coord.), Omul grec, traducere din franceză de Doina Jela, Polirom, Iași, 2001.
Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, București, 1976.
Negrin, Llewellyn, Appearance and Identity: Fashioning the Body in Postmodernity, Palgrave Macmillan, New York, 2008.
Papini, Giovanni, Il libro nero. Nuovo diario di Gog, Vallechi, Florența, 1952.
Papini, Giovanni, Un om sfârșit, traducere din italiană de Ștefan Augustin Doinaș, Polirom, Iași, 2011.
Piaget, Jean, Biologie și cunoaștere, Editura Dacia, Cluj, 1971, traducere de Liviu Damian și Octavian Madan după Biologie et Connaissance: Essai sur les relations entre les regulations organiques et les processus cognitifs, Gallimard 1967.
Piddington, Ralph, „Malinowskiʼs Theory of Needs”, în Raymond Firth (ed.) Man and culture:an evaluation of the work of Bronislaw Malinowski, Routledge&Kegan Paul, Londra, 1960.
Platon, Opere complete, vol. II, ediție îngrijită de Petru Creția, Constantin Noica și Cătălin Partenie, Humanitas, București, 2002.
Pouivet, Roger, Ce este o operă de artă?, traducere de Cristian Nae, postfață de Petru Bejan, Editura Fundației Academice „AXIS”, Iași, 2009.
Pozzana, Maria, Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide, Giunti Editore, 2001.
Ryle, Gilbert, The Concept of Mind, University of Chicago Press, Chicago, 2002.
Ruskin, J., Modern painters, Vol. I-IV, J. Wiley, New York, 1863.
Sanders, Clinton R. și D. Angus Vail, Customizing the body : the art and culture of tattooing, Ediție revăzută și extinsă, Temple University Press, Philadelphia, 2008.
Sartre, Jean Paul, L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, Paris, 1943.
Siegert, Bernard, Relays: Literature as an Epoch of the Postal System, Stanford University Press, 1999.
Schneider, Rebecca, The Explicit Body in Performance, Routledge, New York, 1997.
Schrödinger, Erwin, Ce este viața? Spirit și materie, trad. V. Efimov. Editura Politică, București, 1980.
Schwartz, Lillian și Laurens Schwartz, The Computer Artist’s Handbook, Norton, New York, 1992.
Shusterman, Richard, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal, Institutul European, Iași, 2004.
Skene, William F. (ed.), Chronicles of the Picts, Chronicles of the Scots, and other early memorials of Scottish history, H.M. General Register House, Edinburgh, 1867.
Souriau, Étienne, Les catégories esthétiques, C. D. U., Paris, 1961.
Sparshott, Francis E., The Structure of Aesthetics, University of Toronto Press, Canada and Routledge & Kegan Paul ltd., Great Britain, 1963.
Tatarkiewicz,Ladislaw, Istoria esteticii, vol. I-IV, Editura Meridiane, București, 1978,
Tylor, J., Primitive Culture, Murray, Londra, 1875.
Vernant, Jean Pierre, Mit și Gândire în Grecia antică: Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.
Vernant, Jean Pierre La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne, Hachette littératures.
Weinbrot, Howard, Menippean Satire reconsidered: from antiquity to the Eighteenth century, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2005.
Wilk, Stephen R., Medusa: Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford University Press, New York, 2000.
Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, 2004.
Zaharia, Dumitru N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iași, 1999.
Articole:
Bennet Jackson, Gabrielle, „Skill and the Critique of Descartes in Gilbert Ryle and Maurice Merleau-Ponty”, în Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception,Kascha Snavely and Neal DeRoo (ed.),Continuum International Publishing Group, Londra, New York, 2010, pp. 63-79.
Briquel, Dominique, „Initiations grecques et idéologie indo-européenne”, în Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 37e année, N. 3, 1982, pp. 454-464.
Clauson, Kevin A. et al., ”Safety issues associated with commercially available energy drinks”, în Journal of the American Pharmacists Association, nr. 48, 2008, pp. 55-67.
Danto, Arthur, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, 1964, pp. 571-584.
Dickie, George, “Defining Art”, American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3, iulie 1969, University of Illinois Press în numele North American Philosophical Publications pp. 253-256.
Dorfer, L,și M Moser, F Bahr, K Spindler, E Egarter-Vigl, S Giullén, G Dohr, T Kenner, „A medical report from the stone age?”, în The Lancet, Vol 354, 18 septembrie, 1999. pp. 1023 – 1025.
Fenske, Mindy, „Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance”, în Communication and Critical/Cultural Studies, 4.1 (March 2007), pp. 51-73.
Foucault, Michel, „Qu' est-ce qu'un auteur?”, în Bulletin de la Societé française de philosophie, nr. 3, 1969.
Grondin, Jean, „Play, Festival and Ritual in Gadamer: On the theme of the immemorial in his later works”, tradus în engleză de Lawrence K. Schmidt, apărut în Lawrence K. Schmidt (dir.), Language and Linguisticality in Gadamer's Hermeneutics, Lexington Books, Lanham (Maryland), 2001, pp. 43-50.
Yoshida, Atsushiko, „Survivances de la tripartition fonctionnelle en Grèce”, în Revue de l'histoire des religions, tome 166 n°1, 1964. pp. 21-38.
Moutsopoulos, Evanghelos, „On some systems of aesthetic categories”, în HUMANITAS, nr. 16, Universidad Autónoma de Nuevo Léon, 1975, pp. 95-99.
Stewart, Susan, „Ceci tuera cela: Graffiti as crime and art”, în Fekete John (editor și introducere), Life after Postmodernism: Essays on Value and Culture, New World Perspectives, Culture Texts Series Montreal, 1988.
Ungphakorn, Puey, ”Violence and the Military Coup in Thailand”, Bulletin-of-Concerned-Asians-Scholars, vol. 9, no. 3, iulie-septembrie 1977, pp. 4-12.
Vidal Naquet, Pierre, „Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne”, în Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 23e année, N. 5, 1968, pp. 947-964.
Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, Nr.1,1956, pp. 27-35.
Surse de pe internet:
Baudrillard, Jean, Transaesthetics, traducere de James Benedict, http://insomnia.ac/essays/transaesthetics/, accesat la 20.12.2012.
Baumgartner, Felix, transcrierea declarației după video accesat la adresa: http://www.redbullstratos.com/gallery/videos/freefall/1#lightbox[group]/media1902415096001/, accesat la 23 octombrie 2012.
C. Julius Caesar, Caesar's Gallic War, tradus în Engleză de W. A. McDevitte și W. S. Bohn, 1st Edition, Harper & Brothers, New York, 1869, la adresa http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi0448.phi001.perseus-eng1:5.14, accesat la 14 mai 2012.
Charles, Jeremy, „What Lauryn Hill told the Vatican”, The London Mirror, 16 decembrie, 2003, http://www.snapnetwork.org/news/vatican/lauryn_hill_vatican.htm, accesat la 20 ianuarie 2013.
Chedgzoy, Kate, „Impudent Women: Carnival and gender in early modern culture”, la adresa http://www.arts.gla.ac.uk/STELLA/COMET/glasgrev/issue1/chefgz.htm#Title, accesat pe 10 mai 2013.
Gale, Iain, „ART / Picasso and that famous interview: The identity of Jack the Ripper? Look no further than the poet Swinburne. Or the artist Sickert. Or wossisname. And Shakespeare: he was really Marlowe, right? Or was it Bacon? Conspiracy theories litter the world of artistic scholarship. Iain Gale closes the recently re-opened file on Picasso”, în The Independent, 24 martie, 1994, la adresa: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art—picasso-and-that-famous-interview-the-identity-of-jack-the-ripper-look-no-further-than-the-poet-swinburne-or-the-artist-sickert-or-wossisname-and-shakespeare-he-was-really-marlowe-right-or-was-it-bacon-conspiracy-theories-litter-the-world-of-artistic-scholarship-iain-gale-closes-the-recently-reopened-file-on-picasso-1431247.html, accesat la 20 noiembrie 2012.
Giovannelli, Alessandro, „Goodman's Aesthetics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), articol recuperat de pe internet de la adresa URL=<http://plato.stanford.edu/archives/sum2010/entries/goodman-aesthetics/>.
Hippocrates, W. H. S. Jones, Hippocrates Collected Works I, Harvard University Press, Cambridge, 1868, la adresa http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0627.tlg002.perseus-eng2:20.
Kirsty L. Spalding, Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc., 15 iulie 2005, p. 133-143, la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat la 3 ianuarie 2012.
Majoor, Martin, “Inclined to be dull”, în Eye Magazine, Spring 2007, la adresa http://www.eyemagazine.com/feature/article/inclined-to-be-dull, accesat pe 29 iunie 2012.
Tandy, Joseph ”France ends 12-year ban on energy drink Red Bull”, Reuters Edition U.S., marți, 15 iulie 2008, Paris, http://www.reuters.com/article/2008/07/15/us-france-redbull-idUSL1576964720080715, accesat la 23 octombrie 2012.
***, ”Selling energy: How Dietrich Mateschitz turned Red Bull into a cult tipple”, The Economist, 9 mai, 2002, http://www.economist.com/node/1120373?story_id=1120373, accesat la 19 septembrie 2012.
***, ”Energy drink claims rejected”, BBC News, 24 Ianuarie, 2001, http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/1133348.stm, accesat la 12 octombrie 2012.
Gallagher, Shaun and Zahavi, Dan, „Phenomenological Approaches to Self-Consciousness”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), la adresa <http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/self-consciousness-phenomenological/>.
Holquist, Michael, „Bakhtin and Rabelais: Theory as Praxis”, în Boundary 2, Vol. 11, Nr. 1/2, Engagements: Postmodernism, Marxism, Politics, toamna 1982 – iarna 1983, pp. 5-19, la adresa: http://www.jstor.org/stable/303015, accesat pe 17 mai 2012.
Hegel, G W F, „The Positivity of the Christian Religion”, 1795, Berna, în G W F Hegel, Early Theological Writings, pp. 67-181, în engleză de T. M. Knox, 1947, University of Pennsylvania Press, 1971, text accesat la adresa http://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/index.htm.
Lokhorst, Gert-Jan, „Descartes and the Pineal Gland”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), la adresa http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/pineal-gland/, accesat pe 7 ianuarie 2012.
Nelson, Karen C., „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în Advanced Development Journal, Vol. I, ianuarie 1989, Institute for the Study of Advanced Development, Denver, Colorado, http://www.positivedisintegration.com/Nelson1989.pdf, accesat pe 15 ianuarie 2012.
Plutarh, Theseus, anul 75 d. Ch., în limba engleză de John Dryden, la adresa http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html, accesat pe 4 ianuarie 2012.
Spalding, Kirsty L. and Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc., 15 iulie 2005, pp. 133-143, la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat pe 3 ianuarie 2012.
de Spinoza, Baruh, „De Potentia Intelectus, seu de Libertate Humana”, partea a V-a la Ethica Ordine Geometrico demonstrata, 1677, la adresa http://www.ethicadb.org/index.php?lg=en.
Steketee, Gail , „From Dante to DSM-V: A short history of hoarding.”2010, International OCD Foundation: http://www.ocfoundation.org/hoarding/dante_to_dsm-v.aspx, accesat la 27 Aprilie 2012.
***http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/presentation/index_notion.php PRESMODE=1&NOTIONID=125.
The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, de pe situl internet: Thesaurus Linguae Graecae, la adresa: http://www.tlg.uci.edu/lsj/#eid=2797&context=search, accesat la 28 mai 2013.
Bibliografie
Aristotel, Fizica, Editura Științifică, București, 1966.
Arntzenius, Henricus Joannes și Joannes Arntzenius (the Younger.), Jacques de La Baune, Christian Gottlieb Schwarz, Panegyrici Veteres Ex Editionibus Chr. G. Schwarzii Et Arntzeniorum Cum Notis Et Interpretatione [reprinted from La Baune's Edition] in Usum Delphini, Variis Lectionibus, Notis Variorum, Recensu Editionum Et Codicum Et Indicibus Locupletissimis Accurate Recensiti, Londini, 1828.
Arnheim, Rudolf, Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator, Editura Meridiane, București, 1979.
Bahtin, Mihail M., Dialogical Imagination, editor Michael Holquist, traducerea engleză de Caryl Emerson și Michael Holquist, University of Texas Press, Austin, 1981.
Bahtin, Mihail M, Rabelais and his world, tradus în engleză de Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984.
Battisti, Eugenio, Antirenașterea, cu un apendice de manuscrise inedite, tradus de George Lăzărescu, Meridiane, Bucharest, 1982, după ediția italiană originală Lʼantirinascimento, con una appendice di manoscritti inediti, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1962.
Baudrillard, Jean, The System of Objects, tradus în engleză de James Benedict, Verso, New York, London, 1996, publicat inițial ca Le systéme des objets, Editions Gallimard 1968.
Baudrillard, Jean, Simulacra and Simulations, tradus în engleză de Sheila Faria Glaser, University of Michigan Press, 1994, publicat inițial în franceză de Éditions Galilée 1981.
Baudrillard, Jean, și Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings, editată și cu o introducere de Mark Poster, Stanford University Press, 1988.
Baudrillard, Jean, Sistemul Obiectelor, traducere și postfață de Horia Lazăr, Editura Echinox, Cluj, 1996.
Baudrillard, Jean, The intelligence of evil or the lucidity pact, tradus în engleză de Chris Turner, Berg, Oxford UK, și New York, USA, 2005.
Baudrillard, Jean, La transparence du mal: essai sur les phénomènes extrêmes, Éditions Galilée, Paris, 1990.
Brink, Andrew, Desire and Avoidance in Art: Pablo Picasso, Hans Bellmer, Balthus and Joseph Cornell: Psychobiographical Studies with Attachment Theory, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 2007.
Bourdieu, Pierre, Regulile artei, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, București, 2012.
Buskirk, Martha, The contingent object of contemporary art, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge ( Massachusetts), Londra, 2003.
Camille, Michael, The gargoyles of Notre-Dame: medievalism and the monsters of modernity, The University of Chicago Press, Ltd., Londra, 2009.
Campbell, Joseph, A Hero with a thousand faces, Princenton University Press, Princeton, Oxford, 1949, 2004.
Casey, Conerly Carole și Robert B. Edgerton, (ed.), A companion to psychological anthropology: modernity and psychocultural change, Blackwell Publishing Ltd, 2007.
Chastel, André „Quattrocento-ul florentin (II)”, în Istoria ilustrată a picturii de la arta rupestră la arta abstractă, ediția a III-a, în românește de Sorin Mărculescu, Editura Meridiane, București, 1973, după Histoire illustrée de la peinture de l'art rupestre a l'art abstrait, editată de Fernand Hazan, Paris, 1971.
Dąbrowski, K., Personality Shaping Through Positive Disintegration, Little Brown, Boston, 1967.
Deleuze, Gilles și Felix Guatari, Ce este Filosofia?, traducere din limba franceză de Magdalena Mărculescu-Cojocea, Editura Pandora, Târgoviște, 1998.
Detienne, Marcel, Grădinile lui Adonis: Mitologia aromatelor în Grecia, traducere de Dana Bercea și Radu Bercea, Editura Symposion, 1997.
Detienne, Marcel și Jean Paul Vernant, Cunning Intelligence in Greek Culture and Society, tradus din franceză de Janet Lloyd, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 1991.
deMello, Margo, Encyclopedia of Body Adornment, Greenwood Press, Londra, 2007.
Eco, Umberto, Opera deschisă, Editura Paralela 45, Pitești, 2006.
Edelman, Bernard și Heinich, Nathalie, Lʼart en conflits: le droit et la sociologie à lʼoeuvre, Éditions La Découverte&Syros, Paris, 2002.
Frazer, J., The Golden Bough: A Study in Magic and Religion, Macmillan, Londra, 1980.
Frye, Northrop, Anathomy of Criticism: Four Essays, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1957, retipărită în 1973.
Faure, Élie, Istoria artelor: Spiritul formelor, Vol. I și II, Editura Meridiane, București, 1990, traducere din limba franceză după ediția originală Histoire de lʼart – Lʼ esprit des formes, 1933.
Feibleman, James K., Aesthetics: A Study of the Fine Arts in Theory and Practice, Duell, Sloan and Pierce, New York, 1949.
Ferrier, Jean-Louis (Directeur de la publication), Lʼaventure de lʼart au XX-e siècle, Éditions du Chêne, Paris, 1999.
Fleming, William, Arte și idei, volumul I și II, Editura Meridiane, București, 1983.
Foster, Sally M., Picts, Gaels and Scots: Early Historic Scotland, B.T. Batsford/Historic Scotland, London, 1996.
Gadamer, Hans Georg, Philosophical Hermeneutics, tradusă în engleză și editată de David E. Linge, University of California Press, Londra, 1976, retipărită în 2008.
Gadamer, Hans Georg, The Relevance of the Beautiful and Other Essays, trans. Nicholas Walker, ed. Robert Bernasconi, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Gadamer, Hans Georg, Truth and Method, ediția a doua, traducere revizuită de Joel Weinsheimer și Donald G. Marshall, Continuum, Londra, New York, 2004.
Gelb, Michael J, How to Think like Leonardo da Vinci: Seven Steps to Genius Every Day, Dell, 2000.
Gell, Alfred, Art and Agency, Clarendon Press, Oxford, 1998.
George, A. R., The Babylonian Gilgamesh Epic: introduction, critical edition and cuneiform texts, Oxford Univesity Press, New York, 2003.
Green, Malcolm (ed.), Brus Mühl Nitsch Schwarzkogler. Writings of the Viennese Actionists, Atlas Press, Londra, 1999.
Guilleminault, Gilbert, Blestemații De la Cézanne la Utrillo, în românește de Pavel Popescu, Meridiane, București, 1970, publicat inițial în franceză ca Le roman vrai des artistes-Les maudits de Cézanne á Utrillo, Éditions Denoel, 1959.
Gilbert, Stephen G., Tattoo History: a Source Book, New York: Juno Books, 2001.
Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, Indianapolis-Cambridge, 1978.
Goodman, Nelson, Languages of art: An Approach to a Theory of Symbols, a doua ediție, Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1976.
Hegel, G W F, Fenomenologia Spiritului, traducere de Virgil Bogdan, Editura IRI, București, 2000.
Heidegger, Martin, „The Ode on Man in Sophocles' Antigone”, în An Introduction to Metaphisics, tradusă în engleză de Ralph Meinheim, Yale University Press, 1959.
Heidegger, Martin Ființă și Timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Humanitas, București, 2003.
Henry, Michel, Întrupare. O filosofie a trupului, traducere din limba franceză de Ioan I. Ică jr., editura Deisis, Sibiu, 2005.
Hervé Fischer, L’histoire de l’art est terminée, Éd. Balland, 1981.
Holloway, Memory Jockisch, Making Time: Picasso's Suite 347, Peter Lang Publishing, Inc., New York, 2006.
Homer, Iliada, traducere de George Murnu, Editura Teora, București, 1999.
Hoffman, Piotr, „The Body”, în A Companion to Phenomenology and Existentialism, editat de Hubert L. Dreyfus, Mark A. Wrathall, Blackwell Publishing Ltd., 2006.
Hubbard, Ron, Dianetics: The Modern Science of Mental Health, Hermitage House, 1950.
Huyghe, René, Dialog cu Vizibilul, traducere de Sanda Râpeanu, Editura Meridiane, București, 1981, după ediția originală în limba franceză, Dialogue avec le Visible, Flammarion, 1955.
Johnson, Marc, The Meaning of the Body: Aesthetics of Human Understanding, University of Chicago Press, Chicago, Londra, 2007.
Jung, Carl Gustav, The Archetypes and the Collective Unconscious, tradus în engleză de R.F.C. Hull, Routledge, Londra, 1966.
Jung, Carl Gustav, „II The structure of the unconscious”, în „Appendices” la Two essays on analytical psychology, publicat pentru prima dată în Anglia de Routledge&Kegan Paul, Londra, 1953, ediția a doua, revăzută și adăugită, Londra, 1966, după textele originale în limba germană Uber die Psychologie des Unbewussten (1943) și Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem Unbewussten (1928; 2nd edn., 1935), publicată de Rascher Verlag, Zurich.
Kant, Immanuel, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime ,1763, tradus în engleză de John T. Goldthwait, University of California Press, Berkeley, 1960.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, Editura Trei, București, 1995.
Lambert, Gilles, Carravaggio, Taschen, 2000.
Leroi-Gourhan, André, Gestul și cuvântul, vol. I și II, Editura Meridiane, București, 1983.
Levi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, traducere de J.Pecher, Editura Politică, București, 1978.
Levinas, Emmanuel, „Reality and its Shadow”, în Cazeus Clive, The Continental Aesthetics Reader, Routledge, Taylor&Francis, Londra, 2001.
Martineau, Pierre, Motivation et publicité: un guide de la stratégie publicitaire, Ed. Hommes et Techniques, Paris, 1959.
Maude, Aylmer, Tolstoy on Art, Oxford University Press, 1924.
McLuhan, Herbert Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, publicată inițialde McGraw Hill, NY, 1964; republicată de MIT Press, 1994.
McLuhan, Herbert Marshall, Galaxia Gutenberg, Editura Politică, București, 1975.
McLuhan, Herbert Marshall, Texte esențiale, antologie de Eric McLuhan și Frank Zingrone, traducere de Mihai Moroiu, după ediția originală în engleză Essential McLuhan, 1995, Editura Nemira, 2006.
Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Éditions Gallimard, Paris, 1945.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologia percepției, tradusă de Ilieș Câmpeanu și Georgiana Vătăjelu, Editura Aion, Oradea, 1999.Michaud, Yves, La crise de lʼart contemporain: Utopie, démocratie et comedié, Quadrige, Presses Universitaires de France, Paris, 1997, 2005.
Moineau, Jean-Claude, Lʼart dans lʼindifférence de lʼart, Éditions PPT, Paris, 2001.
Mossé, Claude, „Omul și economia”, în Jean Pierre Vernant (coord.), Omul grec, traducere din franceză de Doina Jela, Polirom, Iași, 2001.
Moutsopoulos, Evanghelos, Categoriile estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Editura Univers, București, 1976.
Negrin, Llewellyn, Appearance and Identity: Fashioning the Body in Postmodernity, Palgrave Macmillan, New York, 2008.
Papini, Giovanni, Il libro nero. Nuovo diario di Gog, Vallechi, Florența, 1952.
Papini, Giovanni, Un om sfârșit, traducere din italiană de Ștefan Augustin Doinaș, Polirom, Iași, 2011.
Piaget, Jean, Biologie și cunoaștere, Editura Dacia, Cluj, 1971, traducere de Liviu Damian și Octavian Madan după Biologie et Connaissance: Essai sur les relations entre les regulations organiques et les processus cognitifs, Gallimard 1967.
Piddington, Ralph, „Malinowskiʼs Theory of Needs”, în Raymond Firth (ed.) Man and culture:an evaluation of the work of Bronislaw Malinowski, Routledge&Kegan Paul, Londra, 1960.
Platon, Opere complete, vol. II, ediție îngrijită de Petru Creția, Constantin Noica și Cătălin Partenie, Humanitas, București, 2002.
Pouivet, Roger, Ce este o operă de artă?, traducere de Cristian Nae, postfață de Petru Bejan, Editura Fundației Academice „AXIS”, Iași, 2009.
Pozzana, Maria, Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide, Giunti Editore, 2001.
Ryle, Gilbert, The Concept of Mind, University of Chicago Press, Chicago, 2002.
Ruskin, J., Modern painters, Vol. I-IV, J. Wiley, New York, 1863.
Sanders, Clinton R. și D. Angus Vail, Customizing the body : the art and culture of tattooing, Ediție revăzută și extinsă, Temple University Press, Philadelphia, 2008.
Sartre, Jean Paul, L'être et le néant: essai d'ontologie phénoménologique, Éditions Gallimard, Paris, 1943.
Siegert, Bernard, Relays: Literature as an Epoch of the Postal System, Stanford University Press, 1999.
Schneider, Rebecca, The Explicit Body in Performance, Routledge, New York, 1997.
Schrödinger, Erwin, Ce este viața? Spirit și materie, trad. V. Efimov. Editura Politică, București, 1980.
Schwartz, Lillian și Laurens Schwartz, The Computer Artist’s Handbook, Norton, New York, 1992.
Shusterman, Richard, Estetica pragmatistă: arta în stare vie, traducere de Ana-Maria Pascal, Institutul European, Iași, 2004.
Skene, William F. (ed.), Chronicles of the Picts, Chronicles of the Scots, and other early memorials of Scottish history, H.M. General Register House, Edinburgh, 1867.
Souriau, Étienne, Les catégories esthétiques, C. D. U., Paris, 1961.
Sparshott, Francis E., The Structure of Aesthetics, University of Toronto Press, Canada and Routledge & Kegan Paul ltd., Great Britain, 1963.
Tatarkiewicz,Ladislaw, Istoria esteticii, vol. I-IV, Editura Meridiane, București, 1978,
Tylor, J., Primitive Culture, Murray, Londra, 1875.
Vernant, Jean Pierre, Mit și Gândire în Grecia antică: Studii de psihologie istorică, traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.
Vernant, Jean Pierre La mort dans les yeux: Figure de l'Autre en Grecè ancienne, Hachette littératures.
Weinbrot, Howard, Menippean Satire reconsidered: from antiquity to the Eighteenth century, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2005.
Wilk, Stephen R., Medusa: Solving the Mystery of the Gorgon, Oxford University Press, New York, 2000.
Wunenburger, Jean-Jacques, Filosofia imaginilor, traducere de Muguraș Constantinescu, ediție îngrijită și postfață de Sorin Alexandrescu, Editura Polirom, 2004.
Zaharia, Dumitru N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iași, 1999.
Articole:
Bennet Jackson, Gabrielle, „Skill and the Critique of Descartes in Gilbert Ryle and Maurice Merleau-Ponty”, în Merleau-Ponty at the Limits of Art, Religion, and Perception,Kascha Snavely and Neal DeRoo (ed.),Continuum International Publishing Group, Londra, New York, 2010, pp. 63-79.
Briquel, Dominique, „Initiations grecques et idéologie indo-européenne”, în Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 37e année, N. 3, 1982, pp. 454-464.
Clauson, Kevin A. et al., ”Safety issues associated with commercially available energy drinks”, în Journal of the American Pharmacists Association, nr. 48, 2008, pp. 55-67.
Danto, Arthur, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, 1964, pp. 571-584.
Dickie, George, “Defining Art”, American Philosophical Quarterly, Vol. 6, No. 3, iulie 1969, University of Illinois Press în numele North American Philosophical Publications pp. 253-256.
Dorfer, L,și M Moser, F Bahr, K Spindler, E Egarter-Vigl, S Giullén, G Dohr, T Kenner, „A medical report from the stone age?”, în The Lancet, Vol 354, 18 septembrie, 1999. pp. 1023 – 1025.
Fenske, Mindy, „Movement and Resistance: (Tattooed) Bodies and Performance”, în Communication and Critical/Cultural Studies, 4.1 (March 2007), pp. 51-73.
Foucault, Michel, „Qu' est-ce qu'un auteur?”, în Bulletin de la Societé française de philosophie, nr. 3, 1969.
Grondin, Jean, „Play, Festival and Ritual in Gadamer: On the theme of the immemorial in his later works”, tradus în engleză de Lawrence K. Schmidt, apărut în Lawrence K. Schmidt (dir.), Language and Linguisticality in Gadamer's Hermeneutics, Lexington Books, Lanham (Maryland), 2001, pp. 43-50.
Yoshida, Atsushiko, „Survivances de la tripartition fonctionnelle en Grèce”, în Revue de l'histoire des religions, tome 166 n°1, 1964. pp. 21-38.
Moutsopoulos, Evanghelos, „On some systems of aesthetic categories”, în HUMANITAS, nr. 16, Universidad Autónoma de Nuevo Léon, 1975, pp. 95-99.
Stewart, Susan, „Ceci tuera cela: Graffiti as crime and art”, în Fekete John (editor și introducere), Life after Postmodernism: Essays on Value and Culture, New World Perspectives, Culture Texts Series Montreal, 1988.
Ungphakorn, Puey, ”Violence and the Military Coup in Thailand”, Bulletin-of-Concerned-Asians-Scholars, vol. 9, no. 3, iulie-septembrie 1977, pp. 4-12.
Vidal Naquet, Pierre, „Le chasseur noir et l'origine de l'éphébie athénienne”, în Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 23e année, N. 5, 1968, pp. 947-964.
Morris Weitz, „The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, Nr.1,1956, pp. 27-35.
Surse de pe internet:
Baudrillard, Jean, Transaesthetics, traducere de James Benedict, http://insomnia.ac/essays/transaesthetics/, accesat la 20.12.2012.
Baumgartner, Felix, transcrierea declarației după video accesat la adresa: http://www.redbullstratos.com/gallery/videos/freefall/1#lightbox[group]/media1902415096001/, accesat la 23 octombrie 2012.
C. Julius Caesar, Caesar's Gallic War, tradus în Engleză de W. A. McDevitte și W. S. Bohn, 1st Edition, Harper & Brothers, New York, 1869, la adresa http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi0448.phi001.perseus-eng1:5.14, accesat la 14 mai 2012.
Charles, Jeremy, „What Lauryn Hill told the Vatican”, The London Mirror, 16 decembrie, 2003, http://www.snapnetwork.org/news/vatican/lauryn_hill_vatican.htm, accesat la 20 ianuarie 2013.
Chedgzoy, Kate, „Impudent Women: Carnival and gender in early modern culture”, la adresa http://www.arts.gla.ac.uk/STELLA/COMET/glasgrev/issue1/chefgz.htm#Title, accesat pe 10 mai 2013.
Gale, Iain, „ART / Picasso and that famous interview: The identity of Jack the Ripper? Look no further than the poet Swinburne. Or the artist Sickert. Or wossisname. And Shakespeare: he was really Marlowe, right? Or was it Bacon? Conspiracy theories litter the world of artistic scholarship. Iain Gale closes the recently re-opened file on Picasso”, în The Independent, 24 martie, 1994, la adresa: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art—picasso-and-that-famous-interview-the-identity-of-jack-the-ripper-look-no-further-than-the-poet-swinburne-or-the-artist-sickert-or-wossisname-and-shakespeare-he-was-really-marlowe-right-or-was-it-bacon-conspiracy-theories-litter-the-world-of-artistic-scholarship-iain-gale-closes-the-recently-reopened-file-on-picasso-1431247.html, accesat la 20 noiembrie 2012.
Giovannelli, Alessandro, „Goodman's Aesthetics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), articol recuperat de pe internet de la adresa URL=<http://plato.stanford.edu/archives/sum2010/entries/goodman-aesthetics/>.
Hippocrates, W. H. S. Jones, Hippocrates Collected Works I, Harvard University Press, Cambridge, 1868, la adresa http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0627.tlg002.perseus-eng2:20.
Kirsty L. Spalding, Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc., 15 iulie 2005, p. 133-143, la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat la 3 ianuarie 2012.
Majoor, Martin, “Inclined to be dull”, în Eye Magazine, Spring 2007, la adresa http://www.eyemagazine.com/feature/article/inclined-to-be-dull, accesat pe 29 iunie 2012.
Tandy, Joseph ”France ends 12-year ban on energy drink Red Bull”, Reuters Edition U.S., marți, 15 iulie 2008, Paris, http://www.reuters.com/article/2008/07/15/us-france-redbull-idUSL1576964720080715, accesat la 23 octombrie 2012.
***, ”Selling energy: How Dietrich Mateschitz turned Red Bull into a cult tipple”, The Economist, 9 mai, 2002, http://www.economist.com/node/1120373?story_id=1120373, accesat la 19 septembrie 2012.
***, ”Energy drink claims rejected”, BBC News, 24 Ianuarie, 2001, http://news.bbc.co.uk/2/hi/health/1133348.stm, accesat la 12 octombrie 2012.
Gallagher, Shaun and Zahavi, Dan, „Phenomenological Approaches to Self-Consciousness”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), la adresa <http://plato.stanford.edu/archives/win2010/entries/self-consciousness-phenomenological/>.
Holquist, Michael, „Bakhtin and Rabelais: Theory as Praxis”, în Boundary 2, Vol. 11, Nr. 1/2, Engagements: Postmodernism, Marxism, Politics, toamna 1982 – iarna 1983, pp. 5-19, la adresa: http://www.jstor.org/stable/303015, accesat pe 17 mai 2012.
Hegel, G W F, „The Positivity of the Christian Religion”, 1795, Berna, în G W F Hegel, Early Theological Writings, pp. 67-181, în engleză de T. M. Knox, 1947, University of Pennsylvania Press, 1971, text accesat la adresa http://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/pc/index.htm.
Lokhorst, Gert-Jan, „Descartes and the Pineal Gland”, în The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2011 Edition), Edward N. Zalta (ed.), la adresa http://plato.stanford.edu/archives/sum2011/entries/pineal-gland/, accesat pe 7 ianuarie 2012.
Nelson, Karen C., „Dabrowski's Theory of Positive Disintegration”, în Advanced Development Journal, Vol. I, ianuarie 1989, Institute for the Study of Advanced Development, Denver, Colorado, http://www.positivedisintegration.com/Nelson1989.pdf, accesat pe 15 ianuarie 2012.
Plutarh, Theseus, anul 75 d. Ch., în limba engleză de John Dryden, la adresa http://classics.mit.edu/Plutarch/theseus.html, accesat pe 4 ianuarie 2012.
Spalding, Kirsty L. and Ratan D. Bhardwaj, Bruce A. Buchholz, Henrik Druid and Jonas Frisén, „Retrospective Birth Dating of Cells in Humans”, în Cell, vol. 122, Elsevier Inc., 15 iulie 2005, pp. 133-143, la adresa http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867405004083, accesat pe 3 ianuarie 2012.
de Spinoza, Baruh, „De Potentia Intelectus, seu de Libertate Humana”, partea a V-a la Ethica Ordine Geometrico demonstrata, 1677, la adresa http://www.ethicadb.org/index.php?lg=en.
Steketee, Gail , „From Dante to DSM-V: A short history of hoarding.”2010, International OCD Foundation: http://www.ocfoundation.org/hoarding/dante_to_dsm-v.aspx, accesat la 27 Aprilie 2012.
***http://www.fondationjeanpiaget.ch/fjp/site/presentation/index_notion.php PRESMODE=1&NOTIONID=125.
The Online Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, de pe situl internet: Thesaurus Linguae Graecae, la adresa: http://www.tlg.uci.edu/lsj/#eid=2797&context=search, accesat la 28 mai 2013.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Arta Ca Mod DE Recuperare A Identitatii (ID: 110149)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.