Arhitectura In Literatura Romana a Secolului al Xx Lea

ARHITECTURA ÎN LITERATURA ROMÂNǍ A SECOLULUI AL XX-LEA

Imaginea urbei în avangarda românească

CUPRINS

Preambul – Recitind avangarda printre arhitecți și poeți

CAPITOLUL I: ARHITECTURA INTERBELICĂ – DE LA TRADIȚIE LA AVANGARDĂ

CAPITOLUL II: TRĂSĂTURI ALE URBEI MODERNE REFLECTATE ÎN MANIFESTELE AVANGARDEI ROMÂNE /

Pătrunderea manifestelor futuriste în cultura română /

Originea română a dadaismului. Manifestele lui Tristan Tzara /

Manifestul activist către tinerime /

Manifestele tinerei generații de avangardiști români /

Manifestele revistei „Integral” /

Manifestele revistei „unu” /

CAPITOLUL III: IMAGINEA UNIVERSULUI CITADIN REFLECTATĂ ÎN OPERA ARTIȘTILOR ROMÂNI DE AVANGARDĂ /

Elemente citadine preavangardiste în poeziile lui Tristan Tzara și Ion Vinea /

Elemente citadine dadaiste la artiștii români de la Cabaret Voltaire /

Elemente citadine în operele artiștilor avangardiști români până la publicarea Manifestului activist către tinerime /

Triumful citadinismului în revista „75 HP” /

Elemente citadine în primele lucrări ale lui Victor Brauner /

Peisaje citadine din prima expoziție internațională a „Contimporanului” /

Aspecte citadine în pictura lui Arthur Segal /

Trăsături ale orașului modern în opera noii generații de avangardiști români /

Elemente constructiviste și dadaiste în imaginea orașului conturată în revista „Punct” /

Imaginea orașului „integralist” în poezia și pictura de avangardă /

Imaginea orașului în poemul Ulise de Ilarie Voronca /

Imaginea orașului în Omul aproximativ de Tristan Tzara /

Imaginea orașului în poemul Brățara nopților de Ilarie Voronca /

Imaginea orașului în expresionismul românesc /

Primele reprezentări suprarealiste ale orașului în avangarda românească /

Trăsături ale orașului suprarealist în avangarda românească /

Ipostaze ale orașului suprarealist în poezia lui Ilarie Voronca /

Trăsături ale orașului suprarealist în pictura lui Victor Brauner /

Ipostaze suprarealiste ale orașului în avangarda românească /

Orașe românești nominalizate în poezia și în pictura de avangardă /

Motivul balconului și al ferestrei în lirica și în plastica de avangardă /

CONCLUZII /

BIBLIOGRAFIE /

PREAMBUL

Recitind avangarda printre arhitecți și poeți

Când m-am gândit să abordez această temă, știam doar cã nu va fi simplu să pun în cuvinte și să leg coerent tot ce știam despre subiect. Mare parte din informație era din lecturi făcute din pasiune și cu mare interes, deoarece erau scrise de persoane a căror părere și operă o prețuiam dincolo de respect, mai curând emoțional decât intelectual. Toate informațiile pe care le aveam deja despre subiect aveau, din start, douã direcții – arhitectură și literatura. Legãtura între ele era evidentã, dar avea foarte multe planuri intuitive, care depind în mare măsură de abilitatea scriitorului de a reda faptele intuiției și eu eram departe de a fi scriitor, fie el și în devenire. Așa că am ales calea de mijloc, sperând din toata inima că voi reuși să creez măcar legătura logică între cele două aspecte. Unul din ele, literatura, îmi este familiar prin profesie; nefiind arhitect însă, celălalt impunea un soi de reverență sau mai bine zis de documentare aridă, dat fiind că nu e bine să fii ceea ce nu ești sau să lași impresia că ai fi ceea ce alții sunt cu prisosință și dintotdeauna.

Mi-a devenit din ce în ce mai clar că va trebui să caut și să evidențiez asemănările și nu diferențele dintre cele două domenii – literatura și arhitectura – pentru că diferențele sunt evidente din limbajul și mijloacele de expresie, care nu au ca punct comun decât faptul că sunt artistice, arhitectura și literatura fiind două din artele majore.

Tema de cercetare aleasă exprimă interesul meu de a găsi o legătură între două domenii aparent diferite: literatura și arhitectura. Atât prin operele arhitecților, cât și prin cele ale scriitorilor se încearcă construirea/ crearea de lumi fie ele reale (oferind imagini de frescă ale societăților trecute, prezente sau viitoare) sau utopice (așa cum numai în imaginație le putem găsi).

Textul va fi întotdeauna un mijloc de reprezentare a arhitecturii, căci și ea trebuie să fie cumva reprezentată, nu doar în imagini vizuale concrete, ci și prin cuvânt, cuvinte, care la rândul lor alcătuiesc texte sau chiar case – dar din cuvinte. Astfel și textul îți descrie ceea ce vede ochiul și este la fel de subiectiv ca și un desen. Literatura abundă de texte în care descrierile arhitecturale te introduc în epoca, în cadru, te fac să ființezi acolo. Descrierile balzaciene sunt recunoscute ca generatoare de imagini arhitecturale atât de sugestive, încât Parisul nu ar exista parcă fără el, așa cum nici Bucureștiul nu ar avea savoare fără scrierile lui Călinescu. Iar arhitectura devine un mijloc de exprimare a stărilor, senzațiilor “personajelor”, în speță ale noastre. Arhitectura în literatura avangardistă apara ca imagine a unei lumi ce se sufocă pe sine în încercarea disperată de a se elibera din propriile canoane și de a deține controlul în mod absolut. Același lucru se întâmplă și în literatura postmodernă, când scriitorii creează și se re-creează pe ei înșiși în interiorul unui univers doctrinar. Așa cum desenul reușește “să schițeze” ceea ce sugerează cuvântul, acesta, la rândul lui, poate să fie mai bogat decât o imagine și atunci nu ar face decât să o sărăcească. Desenul fiind prima activitate rațională, conștientă, intelectuală a omului în copilăria speciei, dar și în copilăria individului, el este preexistent limbajului, fiind punctul de pornire pentru simboluri. Un text și un desen ar trebui să fie într-o relație de interdependență, căci fiecare își extrage esența din celălalt. Un copil învață să perceapă formele mânuind cuburile și diversele piese cu care „construiește”, chiar înainte de a ști să le numească. Crescând, devine un creator de cuvinte și de forme, iar orice formă este purtătoarea unei încărcături informaționale și simbolice.

Totul este o creație nesfârștă, permanentă, în imagini sau cuvinte, dar o creație de forme; orice operă umană care cuprinde o parte de invenție, orice act voluntar care cuprinde și libertate, orice mișcare a unui organism care manifestă spontaneitate, aduce pe lume ceva nou. Mintea omenească poate plăsmui, uimită, ceea ce nici ea singură nu-i convinsă că îi stă în putere să o facă.

Textul este, cu siguranță, un mijloc de reprezentare a arhitecturii, dar și de generare a ei.

Privită din punct de vedere fenomenologic, arhitectura constituie un mod de comunicare prin care se poate cunoaște și reprezenta lumea, prin care poate fi definit modul de existență specific uman. Edificarea unei case sau a unei așezări recreează simbolic întreaga lume, stabilește o legătură între cer și pământ, repetă ordinea și armonia cosmică, formează locuri ale ființării oamenilor pe pământ. Françoise Choay redefinește arhitectura drept o activitate antropogenetică prin care omul construiește lumea și se construiește pe sine, calea prin care transformă natura într-o lume proprie, iar Mircea Eliade ne arată că orice construire sau inaugurare echivalează cu un nou început, cu o viață nouă, iar locuința sau așezarea umană este Universul pe care omul și-l creează pentru sine, reluând cosmogonia, creația divină:„Orice nouă așezare omenească este, într-un anumit sens, o reconstrucție a lumii”; „instalarea într-un nou teritoriu echivalează cu întemeierea unei lumi,

Distrugerea înseamnă întoarcerea la haos”. Dimensiunea simbolică și demiurgică a arhitecturii este subliniată și de Umberto Eco: dintre toate artele, este cea care „caută cu mai multă cutezanță să repete în ritmul ei ordinea Universului”. Pentru Louis Kahn, arhitectura creează o lume și îi dă viață, este „o facere a încăperilor”, ”creația unei lumi într-o lume”; „când faci o clădire, faci viață. Vine din viață și realmente faci o viață. Îți vorbește”. Arhitectura este expresia tuturor instituțiilor prin care oamenii și societatea se afirmă pe sine, împlinindu-și dorințele și aspirațiile: a învăța, a trăi, a munci, a se întâlni, a se întreba, a se exprima. Strada este un loc de întâlnire fără acoperiș, școala – un loc unde se învață, orașul – locul instituțiilor. În tot ceea ce zămislește, „arhitectura este fondată pe forme generale ale existenței în lume”, conchide Kahn.

Prin calitățile ambientale și semantice, dar și prin puterea ordonatoare, mediul construit fixează repere, dă coerență și stabilitate vieții. În același timp, arhitectura modelează oamenii și se lasă modelată de aceștia, îi ocrotește și le dă sens existenței, contribuind astfel la formarea identității umane. Potrivit lui Pierre von Meiss „pentru a se împăca cu Universul, cu societatea și cu ei înșiși”, oamenii au nevoie „să se situeze afirmându-și identitatea” și au nevoie de ocrotire, de adăpost. De aceea, „a construi înseamnă a limita, a face interiorul distinct față de interior, a face diferența între un exterior agresiv sau doar anonim și interiorul protector”.

Limita este definită de Martin Heidegger drept „locul unde un lucru își începe esența sa”. În preocuparea sa pentru descoperirea originii și esenței lucrurilor prin studiul etimologiei cuvintelor care le denumesc, el a observat că în germana veche cuvântul buan devenit bauen (a construi) înseamnă „a locui” adică „a rămâne, a sălășlui”. Aceasta ne sugerează cum ar trebui gândită construirea, afirmă Heidegger, ca o activitate care conferă locuire, care edifică locuri și ocrotește omul. El ne dezvăluie caracterul simbolic al arhitecturii prin sinteza absolută a elementelor fundamentale – pământul și cerul, divinii și muritorii – legate reciproc printr-un „joc de oglinzi” în care fiecare reflectă în felul său esența celorlalte, formând un tot, plecând de la o unitate originară.

Pornind de la versurile lui Holderin „Plin de merite, și totuși în chip poetic, locuiește / Omul pe acest pământ”, el analizează în „Construire, locuire, gândire” esența profundă și poetică a locuirii oamenilor pe pământ; „Locuirea este acea trăsătură fundamentală a ființei în conformitate cu care muritorii sunt”, este modul oamenilor de a sălășlui între cer și pământ – consideră Heidegger, extinzând conceptul de locuire pentru toate acele spații care au calitatea de a ocroti ființa și de a defini esența omului: „Verbul a locui indică felul în care muritorii își împlinesc rătăcirea, de la naștere la moarte, pe pământ și sub ceruri. Oriunde ar fi, rătăcirea rămâne esența habitatului, ca stare între pământ și cer, între bucurie și durere, între operă și cuvânt”.

Dimensiunea poetică a edificării mediului de viață este subliniată și de Christian Norberg-

Schultz în „Habiter”: ceea ce creează arhitectura „nu există în vid, ci în sânul unei lumi a lucrurilor și a oamenilor pe care o dezvăluie pentru ceea ce este, ajutând, în consecință, omul să locuiască într-o manieră poetică”, explicând apoi – omul locuiește poetic atunci când este capabil sa acorde atenție la ceea ce spun lucrurile și când este în măsură să folosească, prin limbajul arhitectural, ceea ce a învățat. În viziunea lui Norberg Schulz, arhitectura este o componentă fundamentală a existenței umane pe pământ, o activitate creatoare de locuri față de care oamenii se pot identifica și orienta.

Locul este un fragment al mediului care ne înconjoară, modelat, transformat și investit cu

semnificații existențiale, simbolice, ritualice, sociale sau psihologice, astfel încât oamenii să poată trăi autentic si profund, prin înțelegere și atașare față de cadrul lor de viață.

Norberg-Schultz definește locul drept un ansamblu de lucruri legate între ele printr-o atmosferă specifică unificatoare – genius loci sau spiritul locului, care își păstrează identitatea în ciuda schimbărilor. Lumea de lucruri pe care oamenii o grupează, o structurează și o mențin prin arhitectură, este sintetizată în „Habiter” prin noțiunea de peisaj locuit, adică „peisajul înțeles ca un caz particular al totalității pământ-cer” – orașetic, locuiește / Omul pe acest pământ”, el analizează în „Construire, locuire, gândire” esența profundă și poetică a locuirii oamenilor pe pământ; „Locuirea este acea trăsătură fundamentală a ființei în conformitate cu care muritorii sunt”, este modul oamenilor de a sălășlui între cer și pământ – consideră Heidegger, extinzând conceptul de locuire pentru toate acele spații care au calitatea de a ocroti ființa și de a defini esența omului: „Verbul a locui indică felul în care muritorii își împlinesc rătăcirea, de la naștere la moarte, pe pământ și sub ceruri. Oriunde ar fi, rătăcirea rămâne esența habitatului, ca stare între pământ și cer, între bucurie și durere, între operă și cuvânt”.

Dimensiunea poetică a edificării mediului de viață este subliniată și de Christian Norberg-

Locul este un fragment al mediului care ne înconjoară, modelat, transformat și investit cu

În „Babel sau nedesăvârșirea”, Paul Zumthor justifică eterna căutare și făurire a locurilor prin nevoia omului de a-și construi identitatea și de a avea putere asupra lumii lucrurilor: „Omul își caută un loc în lume, un loc central, care să-i permită, în orice moment al Istoriei, să se refere la ceea ce este el: el caută un loc privilegiat, înțesat cu simboluri. Dar și un spațiu pe care și l-a creat singur, unde să-și ascundă memoria colectivă, unde să scape de neliniștea pornită din credința că soarta-i este pusă la cale de alții. De aceea plănuiește să ridice Turnul și Orașul: a face o operă ca aceasta înseamnă a făuri o lume unde să fie el însuși, unde omul și istoria lui să se poată zămisli reciproc”.

Merleau-Ponty afirma ȋntr-un mod seducător că „A fi înseamnă a fi situat.” Identificarea și orientarea sunt definite de Christian Norberg-Schulz ca un raport semnificativ și calitativ al ființei umane cu o lume a lucrurilor, însușirea unei lumi prin înțelegere. Identitatea înseamnă recunoașterea apartenenței la un loc și înțelegerea lui. Omul trăiește autentic și profund identificându-se afectiv și intelectual cu mediul său de viață. Prin identificare, omul se armonizează cu lumea pentru a dobândi posibilitatea de a o locui. În orice societate și oriunde pe pământ, mediul în care trăim se manifestă față de noi, ne modelează felul de a fi și personalitatea. Norberg-Schulz arată că identificarea presupune un raport de reciprocitate între noi și mediu: „Habitatul presupune ceva din partea noastră și ceva din partea locului care este al nostru. (…) Când spunem „sunt parizian” sau „sunt romȃn” ne identificăm, ne raportăm locului ca unui punct

fundamental de referință”6.

Identificarea și orientarea sunt două funcții simbolice esențiale pentru mediul de viață uman: „Pentru a-și putea conduce acțiunile, individul trebuie să se orienteze printre lucruri. (…) Prin capacitatea de a oferi posibilități de identificare (grație calității obiectelor care îl înconjoară) și de orientare (grație interrelaționării spațiale între lucruri), mediul, și în mod special spațiul arhitectural pot lupta contra forțelor de dezintegrare – schimbare și mobilitatea care îl amenință”.

Mircea Eliade consideră că în spațiile lipsite de identitate punctul fix al existenței „nu se mai bucură de un statut ontologic unic, dispare și reapare funcție de necesitățile cotidiene. Nu mai schițează o lume, ci doar fragmente ale unui Univers fărâmițat, masa amorfă a unei infinități de locuri, mai mult sau mai puțin neutre, prin care omul se mișcă mânat de obligațiile oricărei existențe integrate într-o societate industrială”.

Datorită dezvoltării mijloacelor de comunicație și creșterii mobilității în lumea contemporană, a fost imaginată o arhitectură tranzitorie, nelegată de loc. Aceasta ar crea o lume utopică extrem de flexibilă, fără puncte fixe, un nou Babilon în care omul nu va fi nevoit să se întoarcă nicăieri, deoarece viața va fi o permanentă călătorie. Jean Piaget crede însă că într-o astfel de lume dezvoltarea societății ar fi imposibilă, contactele umane fiind extrem de slabe. Mobilitatea caracteristică vieții contemporane este posibilă doar într-o lume bine structurată, cu repere spațiale și simbolice cu identitate bine definită.

Identificarea și orientarea în raport cu „locurile” pe care omul le creează este modul lui de a fi pe pământ și constituie structura generală a imaginii habitatului: identificarea se referă la calitățile lucrurilor, esența semnificațiilor transmisă prin arhitectură, iar orientarea cuprinde corelarea lor spațială, alcătuirea internă a spațiului existențial, explică Norberg-Schulz. Această alcătuire este complexă și eterogenă, iar complexitatea sa este structurată, nu haotică. Are o formă ce corespunde structurii existenței, cuprinde mai multe niveluri cu un caracter propriu bine definit ce interacționează și formează un câmp dinamic, complex, unul din niveluri fiind dominant și cu o poziție centralizată. Identitatea se formează ca răspuns la constrângerile și avantajele mediului natural – climă, topografie, frumusețea peisajelor – și a celor generate de societate – aspecte sociale, culturale, politice, economice, tehnologice. Sarcina arhitectului este de a găsi un răspuns optim la condiționările exterioare, de a le transforma în surse de creativitate, de a genera armonie și identitate în mediul construit. Prin evidențierea și comunicarea spiritului oamenilor care le utilizează și al contextului în care sunt implantate, el imprimă caractere distincte, semnificative clădirilor pe care le creează.

Giancarlo de Carlo consideră că „un spațiu nu poate deveni un loc dacă omul (și modul în

care acesta îl folosește) nu îl trăiește, nu îl consumă, nu îl transformă, nu îi conferă o identitate care îl face diferit de orice alt spațiu și loc; să îl facem așadar organic și coerent cu ritmurile naturii”. Așadar, identitatea este dobândită în modelarea locurilor prin creația de arhitectură, într-o formă unică, în acord cu spiritul oamenilor și al naturii.

Identitatea este manifestarea vizual-spațială și simbolică a imaginii mediului construit în forma în care reprezintă un individ sau o comunitate și se integrează organic în amplasament, potențând specificitatea acestuia. Identitatea arhitecturii este strâns legată de ideea de caracter, de atmosferă și sintetizează într-o formă unică spiritul timpului, al omului și al locului. Potrivit lui Norberg-Schulz, „caracterul denotă o atmosferă generală care este cea mai comprehensibilă proprietate a oricărui loc. Organizări spațiale similare pot avea caractere diferite”, iar identitatea este, de fapt, o imagine mentală prin care o clădire se poate identifica și poziționa fizic, în raport cu locurile de pe acest pământ, și psiho-afectiv și simbolic, în raport cu oamenii sau comunitățile umane. „Imaginea asupra mediului rezultă din senzațiile imediate și din memoria experienței, iar echilibrul psiho-afectiv al existenței umane este dependent de această imagine”, afirmă Kevin Lynch. Imaginea cadrului de viață este alcătuită din spațiul arhitectural și din semnele și simbolurile aplicate acestuia; ea trebuie să fie stabilă și coerentă, întrucât este esențială pentru orientarea și ființarea omului în lume, dar și consistentă din punct de vedere semantic, capabilă să ofere înțelesuri și interpretări multiple, astfel încât să își păstreze forța și coeziunea în pofida unei lumi instabile, în continuă transformare.

Spațiul arhitectural este spațiul existențial, concretizarea acestei imagini, puternică și inconfundabilă, reper în orientare și sursă de echilibru și armonie pentru ființarea omului pe pământ. Spațiul existențial simbolizează ființarea omului în lume, după cum arată Heidegger în

"Ființă și timp", iar locuirea în spațiu este proprietatea esențială a existenței. Omul nu poate fi separat de spațiu, din acest motiv el simte nevoia să se identifice, să se situeze și să se orienteze față de acesta.

Întrucât orientarea este esențială pentru echilibrul psihologic al existenței umane, Pierre von Meiss susține că arhitectura trebuie să fie întotdeauna puternică și ordonată, să aibă o structură stabilă, distinctă și să conțină puncte de referință. Și Louis Kahn consideră ordinea arhitecturii o forță creatoare care generează armonie și integrare:

„Ordinea există/ În ordine există forța creatoare/Ordinea este intangibilă./ Este un nivel al conștiinței creatoare/ Ordinea susține integrarea”.

Spațiul existențial este ordonat și în mod subiectiv centrat, întrucât aceasta îi accentuează și îi structurează în mod coerent identitatea. Oamenii percep lumea proprie ca având un centru și direcții de referință care converg către acesta, față de care își raportează acțiunile și ființarea pe pământ. Ei se așează într-un loc-centru din care să plece și la care să revină în permanență (Norberg-Schulz), pe care îl transformă într-un spațiu personal. Din acest loc-centru se pleacă spre alte centre – locuri ale acțiunii. În afara locului personal, celelalte locuri devin o extensie a

propriului spațiu existențial. Centrul simbolizează aspirația umană, este reperul principal al existenței, este ceva cunoscut, familiar și personal și locul unde se întâmplă cele mai importante lucruri. Centrul este „legătura dintre cer și pământ. Asimilat cu Arborele Lumii, este axa care leagă cele trei niveluri cosmice”, ne arată Mircea Eliade, precizând totodată: nevoia de centru este foarte puternică, iar a descoperi acest centru este dificil, un obiectiv ideal care poate fi atins „după o lungă și plină de încercări călătorie”.

Centrul simbolic al existenței noastre și centrul geometric al deplasărilor în timp și spațiu se află acasă, în locul de pe Pământ cu cea mai densă încărcătură de semnificații, ce își păstrează pentru fiecare dintre noi caracterul de unicitate. Centrul este locul unde se află „lumea noastră”, spațiul cel mai încărcat în imagini, simboluri și reprezentări pe care fiecare dintre noi și-l construiește. Căminul reprezintă pentru cei mai mulți oameni centrul existențial – loc al formării și punct de stabilitate și siguranță față de care se identifică ființa umană, locul cel mai important de pe pământ, un punct către care converg toate acțiunile. La rândul lui, căminul este structurat în forma altor locuri interconectate și în relație cu exteriorul. Aceste locuri sunt centrate pe anumite obiecte ce marchează ritmuri ale existenței – șemineu, masă, pat -, configurate ca o concretizare a spațiului existențial, cu o atmosferă și o structură specifică, și nu doar formalist și compozițional.

Mircea Eliade numește locuința „spațiul în care se trăiește”, o lume ce nu poate ușor fi schimbată. Robert Venturi ne arată că funcția străveche a casei este de a proteja și de a oferi intimitate, atât psihologică, cât și fizică, iar Charles Moore consideră casa drept loc al adăpostului, al ceremoniilor și al identității.

Sentimentul de a fi acasă este comunicat de familiaritatea imaginilor mediului existențial,de permanența acestora și de rezonanța psihologică și afectivă cu utilizatorul. Acasă este un spațiu trăit individual, subiectiv. Este spațiul retragerii necesare regăsirii de sine și loc al intimității vieții de familie, al ritualurilor și ritmurilor ei de zi cu zi. Locul numit acasă oferă odihnă, confort și securitate, apropie familia și îi aduce bucurie și căldură.

Pentru Heidegger, principala trăsătură a locuirii este aceea de a ocroti oamenii și de a permite lucrurilor din lume să se manifeste în esența lor. În „Habiter”, Norberg Schultz completează: a locui, în sens calitativ, este o trăsătură umană fundamentală, a locui în sensul de a sălășlui comportă și o „retragere necesară pentru a defini și a menține propria identitate”. El ilustrează semnificațiile sentimentului de a fi acasă, citând din povestea „Cel din urmă se întoarce”, a scriitorului norvegian Tarjei Vesaas: a fi acasă înseamnă să aparții unui loc, să îl cunoști, să îl înțelegi și să te identifici cu el; „a locui înseamnă a te atașa de un loc dat – care poate să fie o colină verde sau strada unui oraș – cât și a avea o casă în care sufletul poate să înflorească și spiritul să compună … Casa se înalță și cântă” – cântă despre cum a reușit cel care o locuiește să se familiarizeze cu împrejurimile sale, și radiază ceea ce acesta simte din faptul că „se află aici”. Dobândirea sentimentului de identitate față de propriul mediu existențial „este un moment important pentru ființa umană, în care primește un dar inestimabil”. Viața devine „adevărată și dreaptă”, capătă o semnificație: „aici ești acasă”. Darul rezidă în caracterul bivalent al relației cu locul. El nu constă numai în stabilirea unei relații personale cu locul, ci și în faptul că acest loc este perceput ca fiind ceva ce ai în comun cu ceilalți. Casa este loc al intimității, desigur, „atât bărbatul cât și femeia vor sa aibă un loc unde să poată fi ei doi singuri, așa cum se întâmplă peste tot pe pământ”, dar, în același timp, fiecare aspiră la un loc pe care sa-l împartă cu ceilalți; de aceea, casele construite de oameni sunt înrudite: „casa ta și a mea sunt drepte și se privesc prietenește. Când sunt drepte, trece printre ele un curent de simpatie”. Viața se pune în slujba unui anumit tip de existență, în primul rând prin identificarea cu un loc. Locul individual specific arată conținutul unei identități specifice, personale, în timp ce raportul între om și mediu este general. Prin caracterul permanent, locul reunește un grup de persoane, îi conferă identitate; astfel, pune bazele unei familii sau comunități și capătă semnificația de acasă, conchide Norberg-Schulz, care scria că trebuie să știm să vedem semnificația lucrurilor care ne ȋnconjoară, fie ele naturale sau artificiale. Lucrurile povestesc ȋntotdeauna povești diferite, vorbesc despre cum au fost făcute, despre circumstanțele istorice ȋn care au fost făcute, și, dacă sunt lucruri adevărate, dezvăluie adevărul. Capacitatea de dezvăluire depinde de cum au fost făcute lucrurile; pentru că pasul succesiv de urmat este de a ȋnțelege și a ȋnvăța să faci.

Citirea urbană este asociată cunoașterii și urmată de ȋnțelegerea sensului sau substratului textului urban și se transformă, prin confruntarea cu realitatea urbană ȋn lectura critică. Orașul și devenirea lui pot fi privite ca o carte ce se rescrie continuu. Lectura are rolul de a face lizibilă structura interioară a textului (prin extrapolare a arhitecturii sau a orașului), de a le ȋnțelege și de a le descifra pentru a le recrea șia a le reinterpreta.

Între celelalte arte, literatura îsi delimitează teritoriul prin faptul că se naște în limbaj, folosind cuvântul, rostit sau scris, spre a-l preface în imagine. Cuvântul, aparent material al literaturii, face posibilă o construcție, o formă de organizare expresivă, mai simplă sau mai complexă, prin care se realizează un act de comunicare cu identitatea proprie. Actul de comunicare, asa cum îl instituie literatura, nu trebuie căutat la nivelul cuvântului, ci la nivelul imaginii – a omului, a societății – al cărei mijlocitor este cuvântul. Fenomenul urbanizării, aglomerațiile citadine si, în special, marile metropole ale Europei au generat o constelație de mituri: mitul Parisului, al Londrei, al Bucureștiului, al Romei etc., fiecare dintre ele constituind prin iradiere o constelație în jurul său. Poeții au contribuit în mod original la îmbogățirea imaginii si spiritului orasului: În literatura născută din imaginație orașul primește o importanță nouă, în calitate de loc experimental (…) anume la Paris, capitala cunostințelor, a putut să se nască în prezent o nouă literatură, cea a experienței citadinului. O abordare complexă a orașului modern implică si o nouă problematizare a subiectului uman: personajele sunt rezultante tranzitorii ale relațiilor complexe desfăsurate în timp și spațiu. Spiritul filosofic modern găseste în oras obiectul ideal de cercetare, într-o continuă prezentare a multiplelor tipuri de citadini, de fenomene si de atitudini. Cadru al vieții literare, citadinul devine o sursă importantă de inspirație pentru cei ce îi străbat străzile și caută să le pătrundă tainele, să cunoască locuitori atât de diferiți, cu preocupări atât de diferite veniți de aiurea ca să-și împlinească un destin, nu însă ca spectacole pitorești, nu ca material de studiu și documentare, ci contopindu-se cu realitatea de toată ziua. Iar creația arhitecturală se adaptează și ea. Prin intermediul acestora se pătrunde în misterele unei lumi greu de înțeles, care nu se dezvăluie ușor. Romanul citadin are drept obiect, cum bine indică denumirea, viața la oraș. Misterios, efervescent, complex, impunându-se el însuși, ca o lume printre alte lumi, orașul atrage privirea fascinată, nostalgică sau critică a scriitorilor, rămânând un ansamblu de texte dificil de descifrat: Une ville c’est un ensemble de textes à déchiffrer, traduire, récrire, mais qui ne s’offrent jamais à une lecture immediate et naive. Orașului îi este propriu, în mai mare măsură decât oricărui alt spațiu, spiritul aventurii, în care se suprapun anonimatul și hazardul.

În general, romanul oferă posibilitatea de suprapunere a unor elemente de ficțiune cu elemente ale propriei biografii, pentru că, așa cum spune Pierre-Louis Rey în jocul care amestecă sau separă cerința noastră de real si dorința noastră de fericire, de încântare, de credulitate, se află cu prioritate arta romanului. Eroul romanului, în mod obișnuit, este o natură problematică destinată a ilustra dezacordul dintre individ și lume. Este interesant că la aproximativ un deceniu de la publicarea acestui text în limba română au apărut numeroase studii care au dat dreptate și au confirmat validitatea acestei lărgiri a graniței romanului.

Singura morală a poeziei de avangardă – dacă ar exista o astfel de morală – rămâne cunoașterea unor situații concrete, contrară filosofiei care, abstractă nu se poate opri să judece, conformându-se unei vaste tendințe umane care constă întotdeauna ȋn a dori să judeci înainte de a înțelege.

Poezia de avangardă, ca și arhitectura perioadei, suspendă tocmai această judecată demonstrând că există lucruri susceptibile de a avea interpretări și judecăți diferite. Examinând situația din punctul de vedere al cititorului contemporan, vom consta că poezia nu este numai reflecția imediată a contemporaneității scriitorului, care vorbeste despre realitate, ci și un stimulent semantic pentru înțelegerea sensului lumii, prin intermediul referințelor discrete ale lectorului, sesizate în actul său de comunicare tacită (adică: lectura) cu naratorul, respectiv, cu creatorul reconstituit imaginar, acesta întruchipând uneori problema timpului său, expusă artistic pentru generațiile viitoare.

Astfel, lucrarea își propune să studieze modul în care s-au conturat trăsăturile peisajului citadin în poezia avangardistă românească.

Am optat pentru această temă deoarece, în mod paradoxal, deși literatura și arta din perioada interbelică, alături de arhitectură, au avut drept scop manifest reflectarea vieții citadine moderne și a realității urbane din epocă, cu mijloace care au revoluționat limbajul literar, artistic și arhitectural, marcând o ruptură profundă și ireversibilă față de curentele tradiționale, legate îndeosebi de satul românesc și de viața patriarhal-rurală, până acum nu s-a realizat un studiu dedicat exclusiv acestui subiect în operele literare poetice.

Pe de altă parte, studierea temei citadine din avangarda română dintr-o dublă perspectivă, reprezintă, de asemenea, o abordare inedită și își găsește explicația în faptul, că mai mult decât oricare alt curent artistic, această mișcare a avut un caracter sincretic, artiștii respectivi scriau versuri, proză, articole programatice, la fel de bine cum desenau, pictau, sculptau, cântau sau dansau – creatori ȋn sensul complex al termenului. Limitarea doar la poezie s-a făcut numai din considerente legate de timpul alocat acestei cercetări; o extindere și asupra prozei, reportajului, fotografiei, sculpturii și chiar cinematografiei românești de avangardă ar fi potrivită pentru completarea imaginii orașului reflectat în operele realizate în cadrul acestei mișcări artistice, în țară și în noile culturi de adopție ale artiștilor avangardiști români.

Mi-am propus să analizez operele publicate în perioada interbelică, deoarece perioada dintre cele două războaie mondiale reprezintă un moment de referință în evoluția prozei românești, atât prin lărgirea ariei tematice, prin cuprinderea unor mai variate medii sociale, cât și prin diversificarea formelor de expresie epică, a modalităților narative. În perioada la care ne referim, proza lui Sadoveanu – continuând într-un stil personal, impregnate de lirism, tradiția vechilor povestitori, a cronicarilor și a cărților de înțelepciune – coexistă cu realismul dur, obiectiv al lui Liviu Rebreanu, cu romanele în care Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu investighează profunzimile psihicului uman prin metode ale prozei europene moderne. Anii interbelici se caracterizează în literatura română printr-o remarcabilă dezvoltare a romanului și a poeziei, care atinge în scurt timp un înalt nivel valoric, pe potriva marilor realizări ale genului din literatura universală.

Lărgirea tematicii presupune cuprinderea în roman a unor medii sociale diferite și a unor problematici mai bogate și mai complexe. Alături de romanul de inspirație rurală se dezvoltă romanul citadin, a cărui necesitate era afirmată de Eugen Lovinescu. Creațiile lui Camil Petrescu, Cezar Petrescu, George Călinescu ori ale Hortensiei Papadat-Bengescu au drept cadru de desfășurare a acțiunii orașul modern. Romancierii au contribuit în mod original la îmbogățirea imaginii și spiritului orașului: În literatura născută din imaginație orașul primește o importanță nouă, în calitate de loc experimental..

O abordare complexă a orașului modern implică și o nouă problematizare a subiectului uman: personajele sunt rezultante tranzitorii ale relațiilor complexe desfășurate în timp și spațiu. Spiritul filosofic modern găsește în oraș obiectul ideal de cercetare, într-o continuă prezentare a multiplelor tipuri de citadini, de fenomene și de atitudini.

Ca să putem păstra nealterat spiritul original și extrem de îndrăzneț al liricii de avangardă, corpusul de texte poetice a fost alcătuit după ce s-au parcurs integral revistele de avangardă românești (inclusiv cele șase numere ale revistei „Dada”), precum și a tuturor edițiilor prime de versuri ale scriitorilor avangardiști. Am ales pentru exemplificări și analize prima variantă a textelor, deoarece autorii obișnuiau să-și modifice versurile cu prilejul oricărei publicări ulterioare a acestora. Acolo unde acest lucru nu a fost întotdeauna posibil (de exemplu în cazul lui Tristan Tzara sau al lui Ion Vinea), s-a apelat la o ediție de referință, realizată pe criterii riguros științifice.

Pe lângă efectul artistic, studierea textelor primare este deosebit de importantă și din punct de vedere lingvistic, pentru că majoritatea termenilor aparținând cȃmpului semantic al noii urbe care se năștea ca o civilizație citadine erau neologisme, iar marcarea lor ca atare, modul în care au pătruns în limba română, precum și evoluția acestora, uneori chiar de la o poezie la alta, este foarte relevantă; s-a preferat, din aceleași motive, păstrarea ortografiei originale a versurilor, diferențele față de ortografia actuală fiind, oricum, minime. Totodată, pentru a respecta o redactare uniformă a textului lucrării, într-o singură limbă, respectiv limba română, s-a adoptat regula, care se îndepărtează de cutumă, ca, în cazul versurilor compuse într-o limbă străină care nu sunt transpuse în limba română într-o traducere consacrată, să fie redate în text în traducere proprie, iar în notă să se reproducă versurile originale.

În ceea ce privește bibliografia studiată, pe lângă lucrările de referință clasice, care, chiar dacă unele sunt considerate astăzi ca depășite, nu pot lipsi niciunui studiu cu pretenții științifice, s-a recurs la o bogată listă de titluri mai recente, publicate mai ales în străinătate, unele dintre ele de notorietate, altele descoperite pe parcursul cercetării, în care referințele asupra activității din străinătate a artiștilor avangardiști români complinesc informațiile destul de sărace conținute de volumele publicate în țară; lucrările apărute în țară au fost, de asemenea, studiate cu atenție și cu mult discernământ.

Pornim astfel la o călătorie extrem de interesantă. Deoarece orașului îi este propriu, în mai mare măsură decât oricărui alt spațiu, spiritul aventurii, în care se suprapun anonimatul și hazardul, arhitectura vine întotdeauna în completarea acestor stări de fapt. Daniel Payot în Traces des villes afirma: «Am putea astfel, lăsându-ne purtați de imaginarul la care ne invită “orașul”, să presupunem că foarte vechea figură a lumii ca o mare carte deschisă, își regăsește o vie actualitate. Noi, locuitorii orașelor, am locui în imense texte pe care le-am putea parcurge la nesfârșit. Nici unul dintre noi n-ar putea să se ridice vreodată până la un loc din care i-ar fi lizibilă totalitatea textului. (…) Ne întâlnim mereu în mijlocul unei străzi, în mijlocul unei fraze. A intra ȋn “oraș” ar însemna să intrăm într-o pagină a acestei cărți, într-un spațiu astfel țesut cu scriituri și cu lecturi; ar însemna a împărtăși privirea pe care o aruncă asupra acestui țesut cei care au contribuit la stabilirea lui, privire însușindu-și un segment și căreia îi scapă tot restul, toate bucățile de text pe care le citesc simultan toți ceilalți locuitori și toată rezerva de sens ce va permite imprevizibile lecturi viitoare. A veni în “oraș” ar însemna să aduci cu tine o putere parțială de a citi și de a țese și a o confrunta cu cea a locuitorilor care au început de multă vreme lucrarea de citire și de comentariu în mijlocul cărora te afli aruncat la rândul tău.»

CAPITOLUL I: ARHITECTURA INTERBELICĂ – ÎNTRE TRADIȚIE ȘI AVANGARDĂ

Perioada dintre cele două războaie mondiale este dominată de continua baleiere ȋntre tradiționalism și modernitate aflȃndu-se constant sub umbra sumei de probleme pe care această relație o presupune.

Dacă după proclamarea Independenței de Stat se punea problema afirmării unui stat național, de data aceasta se pune problema conturării unui chip nou; iar modul ȋn care acest chip se putea contura trebuia decis ȋntre continuarea unei linii așa-zis „tradiționaliste“ sau racordarea la nivel european, nivel dominat de mișcările de avangardă. În cele din urmă, cele două abordări nu sunt deloc atȃt de separate una de cealaltă precum ar părea la o primă vedere. Se discută ȋn epocă despre tradiție și/sau tradiționalism fie ca justificare și posibilă rampă de lansare a unui chip național, recognoscibil, aparte, fie ca pericol al unei ȋncremeniri in proiect.

Ceea ce se omite este chiar definirea, cuprinderea, a ceea ce presupune această tradiție ȋn substanța sa. Unicul lucru, evident de altfel, rezultă din chiar alăturarea celor doi termeni: tradiție versus avangardă – tradiția se oprește undeva ȋn zona prezentului, cuprinde cu certitudine trecutul, dar ratează șansa unei deveniri ulterioare ȋn viitor. Avangarda, pe de altă parte, este o ȋntruchipare a viitorului lipsită ȋnsă de orice experiență a prezentului și cu atat mai puțin a trecutului de care se detașează eliberator. Tradiția reapare ca centru de interes indiferent de forma discursului. Însă este vorba de o nouă privire asupra tradiției. Dacă neoromȃnescul urmărea linia unei abordări formale, oarecum romantice, a ceea ce ar putea presupune tradiția și manifestările sale, ȋnscriindu-se ȋn linia semănătorismului cu al său sat idilic, patriarhal, construit după reguli arhaice, profunde ȋn mentalitatea romȃnească, mereu contragreutate a orașului viciat, perioada interbelică aduce un suflu nou prin tanspunerea sferei tradiției ȋntr-un veritabil obiect de studiu.

Paradoxal ȋnsă, dar acest tip de abordare aplicată a sferei tradiției nu va fi ȋnsușită de continuatorii neoromȃnescului dintre cele două războaie mondiale. Pleiada de arhitecți care duc mai departe linia „pămanteană“, dintre care ȋi amintim pe George Simotta, Toma T. Socolescu, Constantin Iotzu, Arghir Culina, I.D. Traianescu, va rămȃne cantonată ȋn zona unei abordări formale, abordare devenită greoaie și redundantă, distanțȃndu-se și mai mult de prima perioadă a stilului. Sigur, nu ȋncape loc pentru o generalizare; perioada cunoaște și certe reușite precum Palatul Patriarhiei (arh. G. Simotta) ori blocul de locuințe de pe Șos. Kisselef (arh. P. Antonescu), ȋnsă acestea fac parte din categoria excepțiilor.

La nivelul impresiei generale, neoromânescul capătă statutul unei arhitecturi de tradiție: nu importă sursele ori devenirea curentului. Imaginea sa începe să se suprapună cu cea a unei arhitecturi pur autohtone. Acest statut este dobandit și prin propria poziționare în opoziție cu ceea ce însemna avangarda în arhitectura perioadei: importuri străine care vin să perturbe liniștea și pitorescul arhitecturii „pământene“. Declarațiile sunt tranșante, iar apelul la trăiri patriotice, „curat românești“, continuă. Atunci când Mihail Kogălniceanu ținea faimosul său discurs cu ocazia deschiderii cursului de Istorie Națională în cadrul Academiei, era vorba despre o poziție pe deplin justificată de frămantările vremii. Abordarea rămâne actuală și își continuă cariera. Pentru Kogălniceanu, marile episoade ale istoriei universale erau lăsate în umbră de momentele de glorie pământeană după cum, pentru Cristofi Cerchez, personalitate de primă mărime a neoromânescului, Sarmisegetusa devenea un al treilea punct al triunghiului închis cu Atena și Roma. Miza nu mai este de data aceasta un interes național major ci, indirect, se face trimitere la influența unei culturi occidentale, cultură văzută a fi „mult prea tȃnără și destul de tulburată“ pentru a reprezenta o contrapondere la „tradiția“ noastră. În același timp se atinge coarda sensibilă a patriotismului pământean (patriotism care avea să cunoască din plin momentele sale de fanatism și rătăcire în acele decenii interbelice) înscriind resursele tradiționale românești și posibilele lor deveniri într-o traiectorie universală.

Dacă interbelicul cunoaște curente artistice cu evidente tendințe și reușite în a transcede spațiul și granițele politico-geografice, generând un sistem cultural interconectat fără precedent prin rapiditatea și acuratețea transmiterii acestor principii artistice universale, iată că, surprinzător într-o oarecare măsură, chiar așa-zișii „tradiționaliști“ caută racordarea la un asemenea tip de afirmare. Poziția aceasta rezultată dintr-o „ridicare“ impotriva acelor străini „tulburați“ este clară și deloc singulară; reacția este declanșată de apariția deloc „cuminte“ în spațiul (neo)românesc a unei arte străine: avangarda ajunsese în Romania, iar parte din marile construcții moderniste erau deja ridicate și făcuseră carieră – Vila Fuchs a lui Marcel Iancu, manifest al modernismului românesc, dăinuia încă din 1926, iar Blocul ARO proiectat de Horia Creangă apărea ceva mai târziu, în 1931. Îndemnul spre o arhitectură românească persistă în substrat, în centrul argumentației situându-se atât grija că „streinii care ne vizitează, tineretul studios, sau chiar marele public“ să aibă în față „un colț românesc“ cu atât mai mult cu cât mormântul Ostașului Necunoscut „pe oasele căruia se reazimă România întregită“ se aflau în apropiere. Subiectivismul este total și de înțeles, într-o oarecare măsură, cu atât mai mult cu cât, în lipsa unor argumente de factură teoretică, apelul la simboluri ale identității și istoriei naționale rămane o ultimă resursă.

Perioada interbelică ajunge să cunoască din plin înfruntarea dintre curente adverse; afirmația este valabilă și în contextul încercărilor de poziționare a României în noua ordine internațională, mai ales cea europeană, spațiu unde naționalismul începe să aibă manifestări dramatice. Una din fațetele acestei încercări de înscriere în coordonate este discursul românizant. Înțelegem să acoprim sub acest sens suma pozițiilor declarat românești, în același timp închise oricărei posibile influențe externe, prezente, trecute ori viitoare. Arhitectura nu face notă separată, poate și pentru că aceste pulsații autohtoniste vibrează în toate domeniile vieții românești, de la abordările sociologice la cele filosofice și artistice. În 1921 Dimitrie Gusti punea bazele Institutului Social Romaân, viitoarea Școală de Sociologie din București. Studiul devine specializat – se vor înființa echipe monografice care vor analiza metodic tot ceea ce implică lumea „satului tradițional“ românesc. Momentul marchează o schimbare de optică și o nouă etapă. Se trece de la observația întamplătoare, idilizantă, a perioadei de până la Primul Război Mondial, către o analiză sistematică ce va aborda problematica „satului tradițional“ sub toate aspectele sale, de la cele de factură pur sociologică până la aspectele economice, artei populare și, nu în ultimul rând, până la sfera arhitecturii sătești. Pentru întaia oară, arhitectura țărănească devine parte a unui sistem complex, concret, fără a putea evita întrutotul episoadele profetice.

Ernest Bernea, direct implicat ȋn activitatea acestor echipe etnografice, considera necesar a introduce ȋn studiile sale monografice, alături de obiceiuri, analize sociale, mitologice și religioase, capitole speciale care să observe și să relaționeze ȋn tot acest sistem subiectul locuinței de tip rural. Desigur, nu se pune problema unui studiu arhitectural, casa ajungand ȋn discuție ȋntr-un context care viza mai degrabă spațiul. Este vorba despre spațiul tratat amplu, de la dimensiunea sa mitologică la cea simbolică, componenta concretă, reală, tangențială, fiind mereu poziționată ȋn plan secund față de celelalte ipostaze amintite. Spațiul real este doar partea văzută a spațiului cosmic, după cum casa este doar reducerea la scară și ȋntruchiparea unor sensuri supranaturale. Această abordare ȋn care spațiul, centrul, limita, sunt definite ȋn contextul unei lumi dominate de mituri și credințe creștine ori precreștine, iar casa, biserica, poarta, aparent restranse la domeniul arhitecturii, capătă extensii interpretative inedite, se regăsește și ȋn lucrările lui Mircea Vulcănescu.

Arhitectura țărănească trece din zona observației romantice și, ȋn aceeași măsură, formale la etapa ȋn care se pune problema analizei științifice. Rezultatul acestei analize proiectează ȋn plin centru, din punctul de vedere al prezentului demers, locuința țărănească. Sigur, aceasta nu mai ȋntȃlnește situația anterioară ȋn care se rezumă doar la o analiză de obiect extras din tabloul general și descoperit fragmentar, de multe ori redus la stadiul unui simplu suport de forme și decorații. Casa țărănească devine o arhivă, depozitar al unui cumul de sinteze ce țin atat de devenirea unor tehnici de construcție concrete, dar și de o devenire spirituală complexă, nu a casei ȋn sine ci a ȋntregului univers sătesc. Impresia cultivată, dată fiind poate și realitatea politică a vremurilor (discutăm de deceniile trei-patru ale secolului XX), este aceea că universul satului romȃnesc a devenit depozitarul unei originalități romȃnești nealterate, rămase, prin cine știe ce miracol, ȋntr-o stare pură, ferită de orice influență ori atingere externă. Nicăieri ȋn lucrările etnologilor amintiți nu apare vreo trimitere la sumele de interferențe cu alte culturi ori importuri de formă ori sens. Întotdeauna privirea analitică este ȋn spate, către perioada precreștină, dar niciodată ȋn lateral, ȋn zonele ȋnvecinate. De altfel, poziția aceasta tranșantă, egocentristă din anumite puncte de vedere, este general valabilă pentru o bună parte a scrierilor și studiilor vremii. Aparent este o nouă perioadă de renaștere a unei culturi care ȋncearcă să se redefinească pornind strict dinspre sine și proiectȃnd acest sine ȋnspre o logică ce se dorește atotjustificatoare și care ar fi capabilă să incapaciteze orice pretenții externe. În Romania, ca de altfel ȋn mare parte a Europei, este perioada ȋnfloririi naționalismului, uneori cu accente virulente, naționalism care are ȋn centru propria istorie, propriile valori esențiale, mai mult sau mai puțin cosmetizate.

Ce aduce nou acest tip de abordare extinsă este o dezvoltare a percepției asupra arhitecturii țărănești; dacă neoromȃnescul se rezuma la aspectul formal, studiile intreprinse și publicate de această generație de etnografi și sociologi au adăugat aspectul spiritual și simbolic. Din păcate acest aspect va rămȃne doar ȋn scrierile mai sus amintite nedevenind ȋn aceeași măsură un teren fertil al arhitecturii dominate de noutatea funcționalistă, deși alăturarea celor două nu s-ar traduce ȋntr-un antagonism obligatoriu.

Ceea ce apare interesant este această dublă orientare referitoare la tradiție ȋn sfera culturii romȃnești interbelice. În zona artelor plastice se observă o ȋnclinație spre curentele de avangardă occidentală. Chiar atunci cȃnd alfabetul formal țărănesc/arhaic este preluat și interpretat ȋntr-o oarecare măsură, această interpretare este una detașată, vizȃnd mai degrabă un cȃștig imagistic decȃt preluarea unei semnificații sau stabilirea unei referințe. Pe de altă parte, ȋn zona studiului etnografic, lucrurile devin grave iar, aspectul formal este doar una dintre fațetele luate ȋn calcul atunci cȃnd se studiază „civilizația romană sătească“, pentru a cita una din lucrările lui Ernest Bernea. Cele două abordări lucrează ȋn sens aparent opus, una acționȃnd centripet, mai mereu spre interiorul propriei culturi, cealaltă avȃnd un firesc resort autohton, dar aproape pierdut sub aripa avangardei. Poate această apetență pentru avangardă să fie o urmare sau dimpotrivă, o predispoziție, ȋn contextul ȋn care ȋntre creatorii avangardei europene se poziționează artiști romȃni.

Un alt tip de abordare ȋn sensul unei arhitecturi pur-romȃnești o aduce ȋn scenă G.M.Cantacuzino, arhitect, teoretician și profesor cu discurs temperat construit sub deschiderea unei vaste culturi de factură clasică. Poziția sa este aceea de a accepta deopotrivă existența unei tradiții romȃnești ȋn arhitectură, dar și posibilitatea devenirii acesteia ȋn nou fără a rămȃne blocată ȋn formă. Diferența dintre acest tip de abordare teoretică și ȋncercările neoromȃnești de recuperare a aceleiași tradiții este legată de obiectul de studiu. Dacă referințele neoromȃnescului acoperă ȋntreaga zonă ȋncepand cu casa țărănească și varianta sa preluat-urbană, trecȃnd prin plastica formală a conacului boieresc, arhitecturii mănăstirești și a palatului brȃncovenesc, poziția lui G.M. Cantacuzino vizează exclusiv casa țărănească. Abordarea este ȋn ton cu tendințele generale ale vremii.

În sensul acestui tip de retorică, arhitectul devine una dintre puținele voci aplecate asupra relației dintre noul funcționalism și amintiții „tradiționaliști“, voce care nu se rezumă restrictiv la susținerea uneia sau alteia dintre tabere, ci ȋncearcă aflarea unei soluții cuprinzătoare, chiar și doar ipotetice. Dacă susținătorii neoromânescului interbelic se complac ȋntr-o ermetizare a tendințelor ȋn arhitectură preferȃnd, oricȃt de falimentară s-ar fi dovedit deja, o ȋncercare de căutare a noului ȋn mereu aceleași referințe, referințe nejustificate pe deplin, dar proclamate ca fiind autentice, dacă avangardiștii ȋntru arhitectură optează pentru o aliniere necondiționată la tendințele vremii chiar printr-o radicală tabula rasa, G.M. Cantacuzino, prin studiile și articolele publicate, va face notă distinctă ferindu-se ȋntotdeauna de sentințe impulsive și părtinitoare; se obsevă ȋn scrierile sale suprapunerea dintre stilul național romȃnesc și arhitectura cu specific/națională. O trecere ȋn revistă a articolelor și/sau studiilor referitoare la cele două concepte oferă aceeași imagine atunci cȃnd vine vorba despre arhitectura unui stil național ori despre arhitectura tradițională. Cele două noțiuni nu sunt totuși sinonime, iar așezarea lor pe aceeași treaptă rezultă probabil dintr-o inerție a ȋncă activului neoromânesc. Așadar, arhitectura tradițională, fie cea identificată de tradiționaliști ȋn arcadele și profilaturile bisericești ori brȃncovenești, fie cea proclamată ȋn volumul casei țărănești, implică un grad maxim de libertate a gestului arhitectural. Influențe există cu certitudine, importuri de substanță – cu siguranță – ȋnsă nu tributare unei sfere conexe precum cea a politicului. Arhitectura cu specific este structurată ca fiind proclamativă; acoperă ȋntreg teritoriul cu aceeași măsură ignorȃnd nuanțele și nivelȃnd acutele. Se revendică ȋnsă din registrul tradițional. Dacă această arhitectură cu specific poate prelua programe de arhitectură de la locuință pȃnă la instituții cu caracter public, stilul național se va concentra pe clădiri cu caracter oficial și/sau de reprezentare – a se vedea seria pavilioanelor Romȃniei la expozițiile internaționale ȋncepȃnd cu sfârșitul secolului al XIX-lea și culminȃnd cu sugestivele pavilioane din perioada interbelică. Stilul național este unul creat, acesta făcȃnd referire ori nu la tradiție. Or ȋn scrierile sale, G.M. Cantacuzino suprapune termenii, deși la momentul ȋn care ȋncearcă o definire a tradiției, demersul devine mai degrabă poetic: „tradiția este o adȃncă neliniște“.

Revenind la raportul tradiției cu modernitatea interbelică se impune o nouă observație: modernismul are drept contra-argument nu tradiția, ci tradiționalismul. Diferența nu este doar una de substanță, cȃt una de manifestare. Tradiția este o realitate observabilă care este sau nu exersată, ȋn timp ce tradiționalismul este impus și poate tocmai de aceea pare agresiv. Tradiționalismul nu admite decȃt unicitatea, originalitatea absolută ȋn chiar absurditatea demersului, pe cȃnd tradiția devine o sumă a autohtonului și a importului fără deosebire, ȋntr-o manifestare aproape imperceptibilă.

Tradiționalismul cultivă excepția, reușita unicatului, pe cȃnd tradiția aparține normalului aparent banal, accesibilului și imitativului. În același timp, din punctul de vedere al poziționării, tradiționalismul este orientat spre exterior deși ostil pe cȃnd tradiția este permeabilă exteriorului și niciodată indiferentă schimbărilor acestuia. Astfel, poate că nu este vorba doar despre o aproximare a celor doi termeni, tradiționalism – tradiție, ȋn textul lui G.M. Cantacuzino, ci o aluzie la campania modernistă a anilor ’30, direcționată, tranșantă și neiertătoare cu orice sugestie a vocabularului tradițional ȋn arhitectura urbană. Indiferent de motiv, criticul identifică suma caracteristicilor care articulează ceea ce s-ar numi „arhitectura tradițională“ respectiv „arhitectura modernistă“ . O trăsătură majoră a arhitecturii tradiționale romanești ar fi caracterul aproape exclusiv estetic. Urmărirea, chiar instinctivă, a unui același vocabular formal compus din arcade, bolte, firide, ornamente bogate etc. generează un tip de arhitectură formală. Pe de altă parte ȋnsă, apariția unui curent ce proclamă suveranitatea funcțiunii – ne referim aici la modernism – nu poate decȃt să completeze lipsurile amintitului stil formal. Această logică ȋl face pe arhitect să fie ȋncrezător ȋntr-o sinteză: pe de-o parte alfabetul formal autohton, pe de altă parte abordarea logică, funcțională, rațională la nivelul planimetriei. Faptul că era ȋntr-adevăr ȋncrezător ȋn acest tip de „ȋmpăcare“ a celor două, aparent antagonice, tendințe este dovedit și de faptul că ideea se va repeta și ȋn alte articole ori conferințe, cu același sens al aducerii laolaltă al celor două componente ale aceluiași ȋntreg.

Din punctul de vedere al așa-zisului caracter orientat spre decorație al arhitecturii tradiționale, se impun cȃteva observații. În primul rȃnd, nimic din structura construcțiilor pe care suntem obișnuiți a le trece ȋn contul arhitecturii de tradiție, ȋn special case, nu poate fi considerat doar „formal“. Desigur, nu putem vorbi de funcționalul uzinelor, spitalelor ori planului liber cu ferestre ȋn bandă orizontală, ȋnsă funcționalul nu este ancorat temporal. Vorbim de funcționalul traiului din zona rurală. Că acest funcțional a fost fracturat la preluarea modelului formal de casă

pentru a articula o oarecare tendință de arhitectură cultă – a se vedea cazul neoromânescului – reprezintă un adevăr de netegăduit. Acest fapt nu a afectat funcționalul casei tradiționale care a continuat să activeze nestingherit ȋn mediul său, ci a generat doar un nou model formal, ȋntr-un cu totul alt registru, model care nici măcar nu a avut ȋn vreun moment tentativa de a ȋnțelege și funcționalul laolaltă cu forma. Nu numai planimetria casei de tip tradițional este compusă după reguli clare rezultate din ȋntrebuințarea directă, așadar funcționale, dar și materialele ori formele părților constructive sunt utilizate ȋn aceeași logică. De fapt, casa țărănească nu este o creație formală ivită brusc și inexplicabil sub presiuni de tipul exigențelor arhitecturii culte; casa țărănească este un rezultat și niciodată unul final. Că acest rezultat funcțional are o puternică amprentă estetică este o realitate, ȋnsă niciodată una general valabilă. În fond, cu ce măsură s-ar putea ȋmpărți concentrația de tradițional ȋntre locuințele care ȋși permiteau timpul, starea ori banii pentru cutare ornamente și locuințele modeste unde doar funcțiunea era de primă importanță. Iar evidența unei ȋnclinații către ornament, din nou o realitate de netăgăduit, nu este nicidecum specifică doar zonei noastre. Avem pe de-o parte un tip de cultură unde funcționalul se „ascundea“ ȋnapoia unei imagini clădite cu grijă și la a cărei configurare contribuise cu prisosință (construcția de tip tradițional) și un curent arhitectural ȋn care decorațiunea era programatic suprimată pentru a scoate ȋn față funcționalul. Dacă ȋn primul caz se poate aduce ȋn dicuție relația ritual-simbol-spațiu/funcțiune, o treime care stă la baza oricărei incinte de tip tradițional, ȋn cazul funcționalismului, despre primele două elemente nici nu se poate aduce aminte. Pe de altă parte, spațiul de tip tradițional are, ȋn afară de funcționalitate, ȋn parte din cazuri, și o puternică semnificație simbolică. Dacă această semnificație este anterioară funcționalismului ori vine ca o justificare ușor de transmis mai departe, folosind nu principii și norme, ci ritual și semnificație, nu are importanță. Cert este că acest aspect există și, ca o contrapondere, este analizat, poate pentru prima oară, ȋntr-un registru „științific“ tocmai ȋn perioada ȋn care G.M. Cantacuziono scria seria de articole mai sus amintite, de către un Ernest Bernea ori un Mircea Vulcănescu. Planul spiritual al casei, riturile de fundare, limita, centrul, axa, reprezintă tot atȃtea elemente structurale ale unui spațiu tradițional care nu se limitează astfel nici la funcțional (decȃt ȋn cazul unor construcții cu caracter industrial, iar ȋn acest caz tradiția ține mai mult de o inerție formală ȋn sensul ȋnchiderii unui spațiu pentru o anume funcțiune), nici la formal și nici la simbolic – le ȋntrupează pe toate trei! „Pentru țăranul romȃn casa este și o problemă de ordin spiritual și social, este o expresie a orizontului său de viață, o expresie a nevoilor sale interioare, de orientare spirituală“ .

Așadar, din punctul de vedere al aparentei lipse de funcționalism a construcției tradiționale și „completarea“ formalului său cu funcționalul noului curent din epocă, raportul trebuie nuanțat. Pe de altă parte, o anume ȋnclinație orientată strict către componenta estetică a obiectului de arhitectură tradițională, tendință care a făcut carieră ȋn cazul neoromânescului, se resimte ȋn momentul ȋn care casa țărănescă este trecută sub aripa „artei țărănești“, formulă care, luată ȋn sensul său facil, poate ȋndemna spre o „declasare“ a arhitecturii respective către o abordare strict formală.

De altfel, este evident faptul că ȋn perioada interbelică acel arhitect ȋnclinat a da creațiilor sale o referință tradițională s-a rezumat mai ȋntotdeauna la a amalgama un volum trimițȃnd spre zona casei țărănești cu un plan cȃt mai apropiat de tendințele vremii fără a ajunge ȋnsă, din fericire poate, niciodată spre maximum tendințelor vremii – planul liber.

Direcțiile sugerate de către G.M. Cantacuzino ȋn textele mai sus amintite au ajuns să se materializeze ȋn abordări practice, mai mult sau mai puțin consecvente cu sine. Astfel, pentru a sintetiza, acestea sunt pe de o parte referința tradițională care se rezumă la modelul casei țărănești atemporale eliminȃnd orice altă posibilă referință (trimiterea nu mai este una formal directă, ci una difuză, frizȃnd simpla sugestie), pe de altă parte rezolvările planimetrice de factură funcționalistă sunt „cosmetizate“ cu rezolvări și siluete volumetrice influențate de modelul tradițional, model care se referă fie la arhitectura de tradiție, fie la modele ornamentale din sfera artelor populare. La acestea se mai adaugă ȋncă una și anume referința la originea latină.

Ceea ce rezultă din abordările teoretice ale lui G.M. Cantacuzino ȋn privința tradiției și a posibilelor conexiuni ale acesteia ȋn contextul vremurilor, reprezintă de fapt direcțiile principale și reperele avute ȋn vedere de arhitectura interbelică inspirată de tradiție, exceptȃnd neoromânescul tȃrziu, interbelic.

Interesant este că modelul casei țărănești continuă să rămȃnă una valabilă chiar ȋn contextul ȋn care arhitectura romȃnească ȋnțelege integrarea ȋn curentele vremii, de multe ori printr-o preluare directă. Mai mult, această referință de la care, teoretic cel puțin, a pornit curentul neoromânesc, capătă valențe noi ca abordare arhitecturală tocmai ȋn contextul ȋn care neoromânescul generației interbelice abandonează aproape total acest model dedicȃndu-se alfabetului formal brȃncovenesc ori al arhitecturii de cult. De altfel, modelul casei de dimensiuni reduse, casă considerată a ilustra excepția de la regula influențării stilistice, modelul curat, autohton prin excelență, este probabil singurul element care revine ciclic ȋn atenția arhitecturii ce se legitimează din surse tradiționale. După neoromânescul respectiv interbelic, aceeași abordare o vom regăsi, alterată ȋnsă de un demers subiectiv, ȋn strădaniile găsirii unei arhitecturi cu specific ȋn perioada anilor ’70-’80, iar Constantin Joja va milita ȋn sensul acestei referințe chiar și ȋn anii ’90.

În interbelic, abordarea acestui tip de referință nu mai este rezolvată printr-un simplu import de formă sau de detaliu. Referința se regăsește diluat și iȋnțelege să facă joncțiunea cu elemente formale din alte zone stilistice. Este posibil ca explicația acestui fapt să rezide și ȋntr-o exprimare multiplă, paralelă, a arhitecților care abordează tema arhitecturii de tradiție: Duiliu Marcu este recunoscut pentru manifestările sale ȋn egală măsură neoromȃnești, moderniste sau modernist-clasicizante.

Imobilul Solly Gold ȋn construcție, București (arh. Marcel Iancu, 1934)

G.M. Cantacuzino traversează academismul și modernismul poziționȃndu-se, cel puțin din punct de vedere teoretic, ȋn sensul unui modernism autohtonizat; Octav Doicescu exersează neoclasicul, exersează ceea ce se poate prezenta drept o ȋncercare de modernizare a neoromânescului, dar și „funcționalismul liric“ – ȋncercare de „ȋmpămȃntenire“ a modernismului, continuȃnd după perioada interbelică chiar cu stilul stalinist. Astfel, nu mai este vorba despre o „profesiune de credință“; ȋn același timp și nu de puține ori, abordările se ȋntrepătrund nemaifiind propovăduită o „puritate“ absolută a modelului tradițional. Imaginea referinței nu este una neapărat „pămȃnteană“, importurile de formă practicȃndu-se cu o larghețe nemaiȋntalnită pȃnă atunci. Se definesc astfel două abordări: imaginea și materialul. Acesta din urmă ȋnsă este folosit pentru a „ȋmbrăca“ autohton lucrarea neavȃnd vreo legătură constructivă, de esență structurală, cu casa, casă construită ȋndeobște cu metodele uzitate la momentul respectiv, nicidecum unele arhaice. Astfel, ruptura imagine-structură rămȃne constanta de bază și ȋn această perioadă nepărȃnd să „atace“ ȋn vreun fel logica arhitectului. În aceeași măsură ruptura imagine-plan este tot de actualitate. Nu ne vom referi aici la logica funcționalistă a unei părți din lucrările executate, ci la ruptura de principiu ȋntre o imagine derivată dintr-un model tradițional și un plan neinteresat de relațiile funcționale din același model tradițional. Singurul element preluat ȋn configurația planului nou creat și care face carieră ȋn continuarea momentului neoromânesc este prispa tradițională; explicația, ca de altfel și ȋn modelul neoromânesc, nu este una depinzȃnd de logica ori coerența funcțională, ci una legată mai cu seamă de legitimarea imagistică. Prispa rămȃne singurul element nealterat, recognoscibil, din zona arhitecturii de tradiție; dacă ȋn cazul acestei arhitecturi avea și rolul de ordonator al planului, rol funcțional concret, dublat de un nu mai puțin important rol ritualic, prin preluare este redusă la nivelul său strict formal, de fațadă.

Raportarea la tradiție nu se realizează doar ȋn sensul unei preluări ori nuanțări a acesteia apelȃnd la un filtru formal contemporan. Perioada interbelică care are parte de continuarea unei rezonanțe neoromȃnești, cunoaște ȋn aceeași măsură și o ȋncercare de ȋnscriere a referințelor arhitecturii așa zis „tradiționale“ ȋn circuitul arhitecturii moderniste care face carieră la nivel european dar, poate mai important decȃt toate acestea, ȋntȃlnește pentru prima dată șocul avangardei. Că această avangardă a avut o particularitate romȃnească, ȋn sensul ȋn care nu a fost direct preluată și ȋmpămȃntenită, reprezintă o constatare deloc nouă ȋnsă, ȋn contextul subiectului, ceea ce importă este dacă această particularitate a avut vreo legătură și cu un anume reflex tradițional, justificativ, revendicat, și care a caracterizat ȋn fapt scena artistică europeană ȋntr-o mai mică sau mai mare măsură. Întrebarea care se pune este ȋn ce măsură racordarea la avangardă trece ȋn revistă referința tradițională și dacă opoziția față de tradiție, situarea ȋn linia abandonării oricărui tip de moștenire, arborarea principiului tabula rasa fac parte din bagajul cu care avangarda se prezintă; se poate vorbi ȋn acest context și despre o pornire a sa spre anularea tradiției.

Deși la o primă privire răspunsul poate fi afirmativ, tocmai poziționarea ȋn contra tradiției o legitimează pe aceasta drept referință a ei. Este necesară ȋnsă o nuanțare: referința, așa cum am punctat ȋn rȃndurile de mai sus mergea ȋn sensul continuității, chiar și parțiale, a unor principii, mergea ȋn sensul unei preluări spre interpretare și, poate, sintetizare. În cazul avangardei avem de-a face cu un alt tip de raport, raport ȋn care preluarea lasă loc delimitării, iar sintetizarea marchează elementele stigmatizate. Ceea ce răzbate ȋn acea desfășurare interbelică a avangardei este prezența raportării la tradiție chiar atunci cȃnd se articulează principiile modernității. Acest tip de construcție discursivă nu face carieră doar ȋn zona arhitecturii ori a artelor plastice. Romanul Patul lui Procust reprezintă ecoul arhitecturii moderniste ȋn literatură prin atmosfera cuprinsă ȋn paginile sale, unde principiile plastice ale curentului cuprind de la descrierea orașului pȃnă la interioare și posturi personale ale personajelor, rezervȃnd chiar subtile trimiteri spre elemente așa-zis „tradiționale“. Chiar dacă este un important romancier care deschide larg paginile literaturii de roman pentru modernismul arhitecturii interbelice, Camil Petrescu nu poate evita contrabalansarea tradiției atunci cȃnd ȋncearcă o poziționare culturală raportată la modernism. Chiar dacă „tradiția e un cuvȃnt fără sens, dacă nu cumva are sensul de podoabă de cadavru“, atunci cand ȋnțelege să se poziționeze ȋn zona „substanțialismului“ declară, oricȃt de revoltător ar părea ȋn contextul avangardist orice combinare a celor două concepte, cum că „dacă tradiționalismul e teza, iar modernismul antiteza, atunci substanțialismul e sinteza“. Acest „derapaj“ ȋn zona literaturii aduce ȋn mod sintetic ȋn față tocmai situația avangardei interbelice de la noi: o raportare ritmică la tradiție, mai cu seamă la tradiționalism – abordare sensibil diferită ca manifestare și resurse – iar in cazul arhitecturii, anti-poziționarea cuprinde și mult discutatul stil autohton: „numai adaptȃnd formele vii nevoilor și preferințelor specifice ale locului, se va naște printr-o lungă experiență ceea ce se va putea numi un stil romanesc“(subl. mea) profețea Marcel Iancu ȋn textul care, după modelul viziunii lui Le Corbusier, vedea Bucureștiul drept un oraș grădină, invadat de lumină și geometrie urbanistică, cu străzi suprapuse, iar Cișmigiul „plantat“ cu blocuri de „12 etaje“ avȃnd acel, atȃt de la modă pe atunci, parter liber… Există două abordări ȋn sensul delimitării de tradiție, două viteze, atunci cȃnd se conturează această delimitare. Prima, cea moderată, ține de modernism, de asemenea curent avangardist ȋn contextul vremii propunȃnd ȋntre altele „blockhausuri, a căror urȃciune o cunoaștem din America ȋnainte de a fi dăruite și Capitalei noastre“ după cum declara partizan Nicolae Iorga revistei Arhitectura (nr. 6/1936).

În Romania, arhitectul modernist prin propria-i structură este fără ȋndoială Horia Creangă, personalitate clară, pragmatică, avȃnd o capacitate extraordinară de sinteză și cuprindere. Este ȋn același timp exemplul potrivit pentru a personifica abordarea moderată a tradiției din perspectiva curentelor moderne, deschizătoare de drumuri. Deși nu abdică de la linia modernă pe care o urmărește cu obstinație, proiectele sale prezintă cel puțin două fațete ale parcursului său. Absolvent de Beaux-Arts, alege drumul modernismului, deși referința tradițională nu ȋi este străină și nici măcar indiferentă. Abordarea modernă este temperată atunci cȃnd se impune gestionarea raporturile sale cu așa-zisa „arhitectură tradițională“. Alături de lucrările care urmăresc trimiterea sa către modelul culei oltenești drept unica abordare arhitecturală autentică, Horia Creangă deschide vocabularul formal tradițional și altor referințe, ȋn special sub influența arhitecturii lui Wright. Pe de altă parte arhitectul este capabil să dea propriul test ȋn privința neoromȃnescului ȋn proiectul primăriei din Beiuș. Astfel, abordarea modernă a proiectelor sale este ȋntotdeauna o alegere, nicidecum incapacitatea de a cuprinde vocabularul tradițional, iar avangardismul este unul rațional fără a cunoaște momente de negare a tradiționalului. Mai mult, chiar G.M. Cantacuzino vedea o similitudine ȋntre structura arhitectului și cea a lui Brȃncuși, nu ȋn sensul vreunei afinități stilistice ori mod de a interpreta gestul de a edifica, respectiv de a modela, ci ȋn sensul unei permanente ȋncercări de ȋntoarcere către „temelia ființei“ – exprimarea ȋn valori universale avȃnd ȋnsă ca demers plecarea de la general către particular. În cazul lui Brȃncuși ȋntȃlnim aceleași episoade alternate unde, parcă ȋntȃmplătoare excepții ȋntr-o modernitate absolută, apar imagini, crȃmpeie, detalii declanșȃnd referința tradițională, simbolul ori ritul precreștin. Similar se așează lucrurile și ȋn cazul lui Horia Creangă, modern prin structură, dar cu gesturi avȃnd referință către arhitectura tradițională fără a deveni ȋn niciun moment tradiționalist.

Cea de-a doua abordare, cea total avangardistă ȋn sensul clar exprimat al delimitării de orice moștenire a trecutului, implicit de tradiție, este legată de Marcel Iancu; este cu certitudine port-stindardul avangardei romanești și, ȋntr-o anumită măsură, a celei europene, atȃt la nivel teoretic, prin tradiția manifestelor (ciudat cum această „tradiție“ nu a intrat ȋn căutarea avangardiștilor, dimpotrivă), cȃt și la nivelul trecerii ideilor spre arhitectura construită odată cu proiectarea Vilei Fuchs cea despre care arhitectul ȋși amintea cum „popa, comisarii și locuitorii erau convinși c-am construit un ≪laborator≫ (…)“ . Trecȃnd ȋn revistă seria articolelor lui Marcel Iancu din revistele Orașul, Facla, dar mai cu seamă Contimporanul se observă o nuanță ușor de ignorat, dar care aduce ȋntr-o anumită măsură un accent nou: negarea, contrapoziționarea, desființarea, ruperea oricăror posibile resorturi moștenite au ca țintă nu atȃt tradiția generală, ȋn sensul de descendență și mai ales de referință, cȃt stilul – avangarda militează ȋn sensul unei tabula rasa care nu va ȋnsemna ȋntoarcerea ȋntru ȋnceputuri și reangajarea artei de la nimic, ci doar scurtcircuitarea etapei ȋnghețate ȋn stil. Or tradiția, deși nenumită astfel, exista, se manifesta liber ȋn afara a ceea ce reprezintă stilul; ne apare ȋnsă ca „tradiție“ din momentul ȋn care este numită ca atare și capătă conștiență de sine, tocmai din perspectiva celor care practică stilul. Tradiția se manifestă liber, nu are reguli de compoziție precum vocabularul și sintaxa stilului clasic („cultura frumosului“ ȋn exprimarea lui Marcel Iancu) dar se articulează ȋn ceea ce numim „tradiție“ doar din momentul ȋn care ȋi suprapunem aceste reguli – ȋncercăm astfel să o cuprindem ȋn coordonatele după care ne ghidăm, adică aceleași reguli de compoziție, același vocabular și aceeași sintaxă de mai devreme. Astfel, din momentul ȋn care avangarda militează ȋn sensul primitivismului („Arta copiilor, arta populară, arta psihopaților, a popoarelor primitive sunt artele cele mai vii, cele mai expresive, fiind din adȃncimi organice, fără cultura frumosului (…) Popoarele primitive nu fac artă primitivă“) așezȃnd unul din accente pe chiar „arta populară“, acea tabula rasa considerată absolută trebuie nuanțată. Răzbate din tonul manifestelor sale o revoltă ȋmpotriva formei, nu atȃt ȋmpotriva referințelor… Este dintru ȋnceput lovită de nulitate orice ȋncercare de a căuta elemente transmise ori preluate din zona așa-zisei „arhitecturi tradiționale“ către spațiul avangardei ȋnsă o trecere ȋn revistă, măcar a raporturilor dintre cele două, dacă aceste raporturi există, nu poate atenta asupra niciuneia. Această delimitare de stil fără a ȋncuraja respingerea tradiției decȃt ȋn forma amintită mai sus, permite schițarea cȃtorva posibile paralele ȋntre aspecte ale tradiției și idei promovate de avangardă ȋn nota lui Marcel Iancu.

O idee constantă este aceea conform căreia artele plastice și arhitectura trebuie să redevină una ȋn sensul ȋn care arhitectura le cuprindea cȃndva pe toate celelalte; sciziunea „este pricina celei dintȃi erezii ȋn artele plastice: ȋncercarea ușuratecă și deplasată a ≪iluzionării≫, căreia s-au opus cu violență arhitecții mari (Bruneleschi, Michelangelo, Blondel etc.). Deși avȃndu-și prima apariție ȋntre crezurile mișcării Dada, această traversare dinspre zona artelor plastice spre arhitectură este exersată ȋn forma sa practică chiar ȋn lucrările arhitectului. Dacă suprapunem compoziția grafică numită Construcție peste imaginea sanatoriului Bucegi de la Predeal, ambele semnate de către Marcel Iancu, este evidentă trecerea graficii artistice ȋn zona graficii de plan respectiv edificare liniei, curbei și zigzagului ȋn volumul de arhitectură. Același lucru se repetă și ȋn cazul celorlalte elemente din alfabetul formal al arhitectului, elemente aplicate cu dezinvoltură atȃt ȋn configurările planimetrice, dar mai cu seamă ȋn rezolvările de fațadă. De fapt, se observă o constantă prezență fie a titulaturii referitoare la arhitectură, fie a conturului arhitectural, fie doar a sugestiei arhitecturale ȋn grafica ori pictura lui Marcel Iancu: Volume arhitectonice, Construcție (titlu care revine obsesiv ȋn cazul mai multor compoziții făcand simultan trimitere atat ȋn zona construcției de arhitectură cȃt și ȋn zona „construcției“ grafice), Linoleum, Petit architecture etc.

Construcție (grafică, arh. Marcel Iancu, 1925)

Sanatoriul Bucegi, Predeal (arh. Marcel Iancu, 1934)

Se tinde spre o unitate originară unde meșterul, zidarul ori arhitectul erau unul și același personaj exprimȃndu-se ȋn tot atȃtea planuri. Această ipostază cumulativă ține mai degrabă de o imagine idealizată decȃt de evidențe istorice: nici ȋnainte de Renaștere (momentul la care Iancu face trimiteri constante drept ȋnceputul decăderii arhitectului/artistului și ruperea de planul social) această unitate nu a existat ȋn forma sa absolută. Probabil că singura ipostază a acestei unități de creație se regăsește fie ȋn cazul zidirii primitive (ca poziționare cronologică, nicidecum ȋn sens depreciativ) fie ȋn cazul arhitecturii așa-zis „tradiționale“ ȋn forma sa liber manifestată nicidecum ȋn sensul tradiției „traduse“ ȋn regulă cultă. O explicație a acestei realități rezidă mai ales ȋn economia de mijloace, ȋn economia de timp cȃt și ȋn viziunea tradițională despre lume, viziune ȋn care toate sunt un tot, ȋn care ȋntregul este cuprins de aceeași ordine.

Această posibilă relaționare ȋntre tradiție și avangardă este ȋn fapt doar o paralelă – diferența este una de esență. În cazul avangardei, arta se construiește după reguli și principii, iar acestea nu țin atȃt de o ordine supremă care trebuie să se regăsească și ȋn ordinea mai mică a construcției, cȃt țin de respectarea codului. Astfel, ceea ce devine comun arhitecturii, dar și artelor plastice de avangardă este mai ales alfabetul – sugestivă ȋn acest sens este grafica numită chiar Alfabet formal a lui Marcel Iancu unde „literele“ sunt combinații ale formelor simple, o trecere ȋn revistă, poate, a adevărurilor constante și mai cu seamă sigure ale exprimării plastice avangardiste. Desigur, și arhitectura și arta considerată tradițională de unii, țărănească sau primitivă de alții, se caracterizează ȋn ansamblul lor prin rezolvări simple și contururi epurate. Însă acestea sunt un rezultat al repetării și preluării, poate niciodată complete ori corecte, rezultat posibil al imitației ori al simplificării din mers, ȋn vreme ce alfabetul formal al avangardei este ȋn primul rȃnd o reacție care se vrea revoluționară, anulatoare, a formelor elaborate de pȃnă atunci.

Dacă ȋn zona tradiționalului simplitatea capătă sens de sinteză și este o rezultantă, avangarda și modernismul, ȋn cazul lor particular, simplifică din pornire, permițand apariția dintru ȋnceput a alfabetului ȋn chiar forma sa cristalizată, definitivă. Modernismul a rămas constant ȋn urmărirea liniei simple, a volumului curat și chiar a planului construit după aceeași geometrie și tăietură rece a unghiului drept: „niciodată cȃntecul geometriei nu a stăpȃnit mai intens și magnific simțirea omului. (…) Niciodată splendoarea nudității unui plan n-a fost mai conștient ȋntrebuințată“ postula Marcel Iancu ȋn Contimporanul. Surprinzător, ȋnsă articolul Arhitectura de planșetă vine să rupă logica supremației planului și a liniei, prin esență bidimensionale, chemȃnd la „arderea“ planșetei și insistența pe model. Din nou o depărtare de arhitectură apropiindu-se pe undeva de edificarea primară ȋn care gestul de a proiecta se suprapune la propriu peste gestul de a modela materialul…

Alfabet Formal (grafică, arh. Marcel Iancu, 1924)

Iar dacă avem răgazul spre a privi picturile votive din vechile biserici ori mănăstiri de pe la noi unde ctitorul susține „macheta“ construcției – evident fiind lucrul „pe model“ – ȋndemnul spre arderea planșetei poate deveni măcar o diluată referință ȋn acest sens.

Perioada interbelică ajunge să cunoască toată paleta tipurilor de raportări și referințe la tradiție. Din perspectiva arhitecturii „practicate“, de la reculul neoromânesc ȋncă activ pȃnă la detașarea tranșantă a avangardei, arhitectura nu reușește nici de data aceasta să genereze continuitate ȋn zona interacțiunii cu tradiția. Pe de-o parte este vorba despre activarea unor referințe care, chiar dacă justificate și justificabile, precum racordul la forma latină, sunt sortite a avea autonomie limitată prin suprapunerea direcției politice și căutarea sensului autohtonist, militant, tradiționalist chiar, ȋntr-o anumită măsură. Singurele formule care prezintă resurse, formule mult prea puțin timp exersate, sunt cazurile ȋn care zona referinței este extinsă, iese de sub limitare formală și geografică. Exemplele ȋncercărilor lui Octav Doicescu ori Henriette Delavrancea- Gibory sunt grăitoare prin dublul racord – citirea referinței la arhitectura de factură tradițională fără a deveni tradiționalistă, o referință elastică, acomodantă, capabilă prin chiar acestă flexibilitate să facă joncțiunea cu linia de factură modernă fără a fi devenit avangardistă.

Pe de altă parte se observă o distanțare de discursul tradiționalist care trasează limite și exilează abordări noi. În zona așa-zis „teoretică“ a referinței de arhitectură se evidențiază trei abordări, chiar dacă unele rămȃn doar la nivelul textului. Astfel, referința la arhitectura brȃncovenească continuă ȋn zona practică a neoromânescului interbelic dar, surprinzător ȋntr-o oarecare măsură, arhitecți cu exprimare neoromȃnească evidentă glisează, chiar dacă numai la nivelul discursului, către referința arhitecturii dacice ori romane – se pune ȋnsă problema abordării acestei referințe doar ȋn forma preluării, „citării“ exacte a modelului, adică urmȃnd pe undeva drumul neoromânescului de generație a doua, scurtcircuitȃnd analiza, sinteza ori epurarea formală. Această glisare a discursului neoromânesc nu se poate, așadar, racorda ȋn nicio măsură cu arhitectura interbelică avȃnd referință latină prin filiera arhitecturii fasciste ori a lui Speer.

A doua abordare „teoretică“ este cea care face, mai cu seamă, carieră ȋn scrierile lui G.M. Cantacuzino unde este evidentă o dublă deschidere: pe de-o parte către arhitectura de tradiție, dar ȋn forma casei țărănești – de data aceasta identificarea și izolarea referinței nu mai cunoaște ezitările neoromânescului care pornește ȋn căutarea modelului casei tradiționale oprindu-se ȋnsă ȋn varianta sa urbană de secol XIX; pe de altă parte se face joncțiunea acesteia la nivelul funcționalității cu abordările moderne apărȃnd un hibrid ȋn sensul plasticii, hibrid care ajunge să exprime formal referința aleasă iar ȋn zona planului să ȋnglobeze noile tendințe funcționaliste.

O a treia abordare este delimitarea tranșantă de tradiție; specifică avangardei teoretizate de Marcel Iancu, această modalitate de a face trimiterea la tradiție cunoaște referința tradițională doar ȋn sensul delimitării de aceasta. La nivelul articolelor și manifestelor se pot observa paralele cu anumite crampeie tradiționale – planurile rămȃn ȋnsă fixate ȋn această poziție, la o distanță respectabilă una de cealaltă, oricȃte aparente similitudini s-ar putea izola. În aspectul său practic ȋnsă, arhitectura lui Marcel Iancu este una nouă avȃnd drept referință doar curentele avangardiste din afară. Meritul acestei noi referințe este acela că reușește să „viruseze“ ȋntreg parcursul arhitecturii romȃnești de după acel moment și, chiar ȋn situațiile deloc izolate ale reactivării resortului tradițional, acesta se va manifesta ținȃnd cont, mai mult sau mai puțin consecvent, de linia modernistă.

CAPITOLUL 2

TRĂSĂTURI ALE URBEI MODERNE REFLECTATE ÎN MANIFESTELE AVANGARDEI ROMÂNE

Motto: „Sufletul contemporan își cere orașul construit nou”

(Ilarie Voronca)

Odată cu nașterea primului curent european de avangardă, futurismul, continuând apoi cu celelalte mișcări inovatoare, cubismul, expresionismul, dadaismul, ajungând la suprarealism, desprinderea radicală și ireversibilă de cultura tradițională, starea de revoltă permanentă împotriva ordinii existente, de insurecție totală și de negare agresivă a trecutului au constituit trăsături permanente ale noilor mișcări artistice. Din dorința de a-și face cunoscute noile doctrine, de a le aduce la cunoștința publicului și de a explica demersul teoretic atât de spectacular și de inedit, avangarda istorică a produs un număr impresionant de texte programatice; nicio altă mișcare culturală nu generase până atunci efuziunea de documente teoretice prin care să-și susțină demersul artistic. Avangarda istorică a avut vocația teoretizării și un profund caracter reflexiv, iar metoda aleasă pentru a-și propaga noile principii teoretice a fost manifestul.; manifestele avangardiste au devenit un gen literar de sine stătător și au format o „literatură a manifestelor” (Ion Pop), fiind, de multe ori, superioare operelor propriu-zise (Adrian Marino).

Manifestul avangardist a fost definit drept un „text de ruptură și de întemeiere”, un „act de legitimare și de cucerire a puterii”, care „ia poziție, în mod violent, și instituie, între un emițător și alocutorii săi, o relație imperativă flagrantă”217. El a fost aproape întotdeauna însoțit de gesturi șocante, scandaloase, care au suscitat adesea reacții polemice și comentarii violente; aceste „epifenomene” au reprezentat o „structură de escortă” indispensabile oricărui document programatic avangardist. Într-un manifest avangardist se contopeau raporturi foarte complexe între știință, putere și dorință; adesea programul enunțat era, deopotrivă, filozofic, politic și estetic (de ex. manifestele futuriste, ca și cele suprarealiste) și, într-o oarecare măsură, utopic. Manifestul avangardist constituia „un vis al palingeneziei”218, care funcționa ca un mit ce schimba cursul timpului și recompunea istoria, într-o manieră maniheistă, trecutul fiind întotdeauna negat cu violență, iar prezentul proclamat cu frenezie; el destructura un câmp ideologic , pentru a-l restructura apoi, actualizând, în sistemul pe care îl denunța, contradicțiile și distorsiunile dintre datele experienței și sensul pe care i le atribuia, prin schimbarea perspectivei și afirmarea unor noi valori. Într-o interpretare psihanalitică, manifestele avangardiste au fost numite și „mașini ale dorinței”219, care aveau drept efect structurarea și afirmarea unei identități, unui subiect colectiv non-instituțional; tocmai căutarea acestei identități, afirmarea ei și dorința de recunoaștere motivau violența polemică a manifestelor avangardiste.

Un manifest cultural nu poate fi interpretat în afara contextului istoric care a condiționat producerea, receptarea și semnificația lui. S-a vorbit despre „orizontul de așteptare” al manifestelor, care nu a coincis întotdeauna cu receptarea, ci a reprezentat doar un aspect al acesteia. Astfel, „orizontul de așteptare” al manifestelor a fost definit drept sistemul de referințe culturale care făcea posibilă producerea unui manifest, în raport de care se situa respectivul manifest: reprezentări ale imaginarului, doctrine, valori morale, estetice și politice, tehnica scriiturii sau a compoziției artistice.220 Manifestul avangardist nu s-a rupt, totuși, niciodată în totalitate de mediul său cultural; tabula rasa proclamată era iluzorie; el a oscilat între un conformism care făcea posibilă comunicarea și efectele șocante sau scandaloase; astfel, „studierea în sincronie a orizontului de așteptare permite o evaluare diacronică a schimbărilor ideologice”221. În analiza orizontului de așteptare al unui text programatic s-a constatat faptul că, nu de puține ori, catalizatorul sau detonatorul unei crize a fost un factor cultural străin (primul manifest futurist, scris în limba franceză, lansat la Paris, a fost semnat de un italian, F. T. Marinetti, manifestele dadaiste au fost semnate și lansate la Zürich și la Paris de un român, Tristan Tzara), critica oficială reacționând violent împotrivă, adesea și din șovinism; chiar și artiștii favorabili curentelor novatoare n-au acceptat cu ușurință provocările „metecilor” (se cunosc, de pildă, reticențele suprarealiștilor André Breton și Louis Aragon față de dadaismul românului Tristan Tzara).

Manifestul avangardist nu propunea o teorie, ci dicta imperative; de aceea o dominantă a scriiturii manifestelor era folosirea enunțurilor peremptorii, unde auxiliarele modale („a trebui”), modurile verbale imperative (imperativul și conjunctivul), timpul verbal al utopiei și al profețiilor (indicativul viitor), adverbele asertive ocupau un loc important. Manifestele avangardiste au reprezentat un „loc privilegiat al neologismelor, indicii ale unei gândiri de ruptură”222, care puteau fi creații poetice care deschideau căi noi imaginației (de exemplu în manifestele lui Tristan Tzara); obscuritatea semantică proprie manifestelor avangardiste, specifică, de altfel și operelor literare rezultate, provenea fie din sintaxă (jocul incidentelor, parantezelor și subordonatelor care impunea urmărirea simultană a mai multor idei) sau din folosirea intenționată a solecismelor, care amenințau însuși sistemul limbii.

Caracterul teatral, grandilocvent și zgomotos de punere în scenă a manifestelor avangardiste, modalitatea spectaculară a declamării acestora, autorul devenind un personaj care își susține rolul, în spatele unei măști a fost adesea invocat și studiat în mod sistematic223. Manifestul avangardist a fost comparat și cu un enunț lingvistic, care reprezenta o relație între „eul” vorbitorului, „tu”-ul interlocutorului și „el”-ul non-personal prin care era numit obiectul discursului; astfel, aplicat asupra manifestelor, acest sistem definea un emițător, un destinatar și un program. De cele mai multe ori însă, datorită schimbărilor de pronume, într-un manifest avangardist relația binară s-a transformat într-un sistem actanțial complex. Prin jocul dintre „eu” și „noi” se crea o confuzie la nivelul emițătorului, el devenind fie locutor – semnatarul manifestului, fie destinator – grupul pe care îl reprezenta. De asemenea, în ceea ce privește desemnarea alocutorului, folosirea pronumelui impersonal „se” în locul pronumelui la persoana a II-a putea trimite fie la „ei”, fie la „voi”, dar și la „noi”; astfel, manifestul avangardist se adresa, pe rând, celor pe care îi combătea, celor pe care dorea să-i convingă, dar și emițătorului însuși (prin funcția sa de auto-destinație), destinatarul devenind deopotrivă opozant, adjuvant și destinator, ultimii doi actanți putând fi uneori lesne confundați224.

F. T. Marinetti, autorul primului manifest avangardist, a expus, într-o scrisoare adresată poetului belgian Henry Maassen, spre sfârșitul anului 1909, elementele „artei de a alcătui manifeste”; primul comandament al acestei „arte” era alegerea titlului, care trebuia să sugereze o poziție militară de atac; apoi „esențialul într-un manifest e[ra] acuzația precisă, insulta bine definită”225, ca atare tonul trebuia să fie violent și concis și, mai presus de toate, manifestele trebuiau să incrimineze persoane, să conțină cât mai multe nume: „După părerea mea, ar trebui atacat, într-o manieră futuristă tot […] ce este paseist în frumoasa și vioaia Belgie”226.

Nouă ani mai târziu, în Manifestul Dada 1918, Tristan Tzara oferea o „rețetă” pentru alcătuirea unui manifest, unde susținea, în mare măsură, imperativele poetului italian: „Ca să lansezi un manifest trebuie să vrei: A.B.C., să tuni și să fulgeri împotriva lui 1, 2, 3, să te enervezi și să-ți ascuți aripile ca să cucerești și să răspândești mici și mari a, b, c, să semnezi, să strigi, să înjuri, să aranjezi proza sub o formă de evidență absolută, de necombătut, să dovedești că ești non-plus-ultra și să susții că noutatea seamănă cu viața așa cum ultima apariție a unei cocote dovedește ceea ce este esențial în Dumnezeu”227.

Este binecunoscut faptul că, înainte de a se constitui într-un curent estetic, avangarda definea o „atitudine de viață, un mod de a concepe și de a trăi existența228; exaltarea peisajului citadin industrial și tehnicizat a luat locul peisajului tradițional, elogiul vieții tumultoase din marile orașe a înlocuit tihnita viață patriarhală, modernolatria a reprezentat o trăsătură esențială a sensibilității avangardiste, un cult al dinamismului sub toate formele prin care acesta se manifestau în traiul cotidian modern, în domeniul tehnicii, al mijloacelor de transmitere și de comunicare. În avangardă se regăseau toate „notele modernului, dar exacerbate, accelerate, radicalizate. Avangarda a constituit, de fapt, „extremismul” modernismului, forma sa ofensivă, revoluționară”229.

Studierea manifestelor de avangardă din cultura română trebuie realizată respectând, în opinia noastră, trei etape istorice, ordonate cronologic: în primul rând, aceea a pătrunderii manifestelor futuriste, prin presa românească de la începutul secolului XX, care nu a avut nici un impact artistic imediat asupra creației propriu-zise; apoi analiza manifestelor dadaiste ale lui Tristan Tzara, pentru că, înainte de toate, corifeii dadaismului european, Tristan Tzara și Marcel Iancu, trebuie considerați ca făcând parte din avangarda română, iar influența acestora, în evoluția ulterioară a mișcării de avangardă române a fost covârșitoare; în fine, ultima etapă, cea mai importantă, a manifestelor avangardiste românești propriu-zise, care, odată cu Manifestul activist către tinerime al lui Ion Vinea, s-au aflat în strânsă legătură cu ideologia fiecărei reviste care le promova. Astfel, pe parcursul acestui capitol, trăsăturile orașului modern reflectate în manifestele avangardiste vor fi analizate urmărind etapele enunțate.

Pătrunderea manifestelor futuriste în cultura română

Primele elemente ale noii civilizații citadine proclamate în doctrina celei dintâi avangarde europene, futurismul, au pătruns în cultura română la începutul secolului XX, odată cu traducerea și publicarea, în presa din Regat și din Transilvania, a manifestelor futuriste, la scurtă vreme de la lansarea lor, la Paris sau în diferite orașe din Italia.

Adrian Marino a fost primul cercetător care a afirmat, într-un studiu publicat în limba franceză, în anul 1982, „uimitoarea coincidență” ca traducerea românească a Manifestului futurismului „să apară în aceeași zi cu originalul francez publicat în „Le Figaro”, la 20 februarie 1909”230, informația fiind preluată ca atare, de toți exegeții avangardismului românesc; într-o notă din același studiu, Adrian Marino mai amintea: „am semnalat acest fapt în articolul nostru Dalla Romania, în „Futurismo-Oggi”, IX, 8 noiembrie-decembrie 1977, pp. 1-2”231, această informație fiind deci publicată în străinătate, cu aproape cinci ani înainte de pătrunderea ei în studiile de istorie literară românești. De altfel, Michaela Șchiopu, care publica, în „Revista de istorie și teorie literară”, aproape concomitent cu articolul lui Adrian Marino din revista italiană, studiul Ecouri și opinii despre futurism în periodicele românești ale vremii 232, nu avea știință despre această informație, aceasta plasând, altminteri, în mod eronat, publicarea Manifestului futurismului în numărul din 22 februarie 1909 al ziarului „Le Figaro”.

Într-adevăr, întâia traducere românească a Manifestului futurismului, cu titlul Manifestul viitorismului, a fost publicată, sub semnătura avocatului Mihail Drăgănescu, în revista craioveană „Democrația”, la 20 februarie 1909; regretatul cărturar nu a avut însă în vedere faptul că în România se folosea, la acea dată, calendarul iulian, care era cu 13 zile în urma calendarului gregorian, în vigoare în lumea occidentală catolică și protestantă; spre deosebire de publicațiile transilvănene din aceeași perioadă, care foloseau ambele datări, pe „stil vechi”, urmată de data pe „stil nou”, ziarele și revistele din Regat, cu puține excepții (de exemplu cotidianul „Viitorul”), semnalau, pe frontispiciu, numai data pe stil vechi. Astfel, chiar dacă Manifestul viitorismului a fost publicat în revista „Democrația” din Craiova la aceeași dată cu Manifestul futurismului din ziarul „Le Figaro”, la 20 februarie 1909, această dată era, în România, cu 13 zile în urma Franței.

Argumente care sprijină această afirmație pot fi extrapolate din alte reviste ale vremii. Astfel, cercetând colecția revistei „Biblioteca modernă”, unde au fost publicate, cu o promptitudine exemplară, cele mai importante manifeste futuriste, pe măsură ce ele erau lansate în revista milaneză „Poesia”, condusă de F. T. Marinetti, revistă care ajungea cu regularitate atât la redacția „Democrației”, cât și a revistei bucureștene, se poate constata, de pildă, că Manifestul pictorilor viitoriști a fost publicat în revista românească în numărul triplu din 15-25 martie și 5 aprilie 1910, înainte de lansarea acestui manifest în Italia, la 11 aprilie 1910, fapt ce nu putea fi posibil; dar cum revista „Biblioteca modernă” semnala și ziua săptămânii în care apărea, ca, de altfel, și cotidianul parizian „Le Figaro”, se poate proba, cu multă ușurință, că, în timp ce ziua de 20 februarie 1909 a picat într-o sâmbătă, așa cum era scris în caseta ziarului francez, în revista românească data de 20 februarie 1909 era semnalată ca fiind vineri, deci exact cele 13 zile care despărțeau calendarul occidental de cel folosit în țările ortodoxe, în acea perioadă.

De altfel, această diferență de aproape două săptămâni între cele două calendare trebuie luată în considerare de cercetătorii români în datarea diferitelor articole publicate în revistele din Regat, până în anul 1923, când a intrat în vigoare, în România întregită, noul calendar iulian, identic cu cel occidental.

Această rectificare nu împietează, în opinia noastră, în niciun fel asupra sincronismului pătrunderii manifestelor futuriste în cultura română, dimpotrivă, pe lângă respectarea riguroasă a unei cronologii reale, aceasta aduce clarificări asupra unor chestiuni neelucidate încă și pune în valoare alte aspecte semnificative.

Astfel, dacă Manifestul futurismului a fost tradus cu titlul Manifestul viitorismului în revista craioveană „Democrația” în numărul 19 din 20 februarie / [5 martie] 1909, la 13 zile după lansarea lui în ziarul „Le Figaro”, înseamnă că publicarea acestuia în revista sibiană „Țara noastră”, la 22 februarie / 7 martie 1909 (dată scrisă ca atare pe frontispiciul revistei transilvănene), s-a realizat după două zile (nu după11 zile, cum afirma, în același studiu, Adrian Marino); cele două reviste românești nu erau cotidiene, de aceea se poate afirma că traducerea Manifestul futurismului a fost practic simultană, în România și în Transilvania, într-un periodic din Craiova și într-altul din Sibiu, la nici două săptămâni de la lansarea oficială a primului curent de avangardă în ziarul francez „Le Figaro”.

În acest mod își găsește explicația și ipoteza rămasă până acum fără răspuns a lui Adrian Marino, expusă în același articol: „Lansat de F. T. Marinetti într-un mare ziar parizian, Manifestul sosește foarte repede în România, trimis de autorul însuși înainte chiar de apariția lui în limba franceză (nu se știe pe ce cale) unui obscur publicist de provincie, din Craiova, un anume Mihail Drăgănescu”233. Prin urmare, apariția simultană, în două reviste românești cu orientări diferite (revista „Țara noastră”, ca organ al Astrei, avea un program profund tradiționalist, ostil literaturii moderne, în vreme ce „Democrația”, deși mai deschisă spre ultimele noutăți culturale, nu avea anvergura revistei ardelene), din două orașe fără legătură unul cu altul, Craiova și Sibiu, a două traduceri complet diferite ale Manifestului futurist, ilustra planul de difuzare al manifestului pe care îl concepuse F. T. Marinetti, care trimisese textul acestuia mai multor redacții din Europa, unde stabilise deja contacte (de obicei publicațiile care aveau abonament la revista sa, „Poesia”), în intenția lui de a asigura o lansare internațională a primului curent de avangardă; de altfel, textul manifestului era însoțit de o scrisoare circulară semnată de F. T. Marinetti, publicată de Mihail Drăgănescu, ca preambul al traducerii sale din „Democrația”: „Scumpul meu confrate, scria poetul italian, Vă rog să binevoiți de a-mi trimite părerea D-voastră asupra Manifestului Viitorimei și adeziunea D-voastră totală sau parțială”234. Apariția celor două traduceri ale Manifestului futurismului în revistele românești nu aveau nicio legătură cu publicarea manifestului în ziarul „Le Figaro”, ci ele constituiau tocmai rezultatul abilului plan proiectat de fondatorul primului curent de avangardă; de altfel publicarea Manifestului futurismului în cotidianul parizian era semnalată în revista „Democrația” abia în numărul din 7 iunie (respectiv 20 iunie, pe stil nou) 1909235, după ce, în numărul precedent, era anunțată primirea la redacție a volumului lui Enrico Cavacchioli, Le ranocchie Turchino, care cuprindea și varianta în limba italiană a Manifestului futurismului236, iar în revista „Biblioteca modernă” numărul din „Le Figaro” era semnalat abia în numărul de duminică 14 iunie 1909 (respectiv 27 iunie, pe stil nou), număr în care Mihail Drăgănescu republica, fără nicio modificare, traducerea manifestului din „Democrația”, însoțită de considerațiile sale, sub titlul Viitorismul.

Trebuie totodată subliniat meritul incontestabil al revistei sibiene „Țara noastră” care, dincolo de faptul că reda, cu multă obiectivitate, rezumatul unui text programatic care era împotriva propriei sale orientări, consta în calitatea mult mai fluentă și mai modernă a traducerii, în comparație cu varianta realizată de Mihail Drăgănescu în revista craioveană, precum și în introducerea, pentru prima oară în cultura română, a termenului modern de futurism (față de termenul de viitorism adoptat în revista „Democrația”), care era definit drept „literatura viitorului”, ce „se va deosebi esențial de tot ce e simbolism și decadentism, pornind chiar pe căi diametral opuse”237. De altfel, până la publicarea în „Contimporanul” din 7 iulie 1923, a traducerii primei părți a manifestului marinettian Distrugerea sintaxei. Imaginație fără fire. Cuvinte în libertate, lansat la 11 mai 1913, cu titlul Sensibilitatea futuristă (traducere semnată C. Ercul), care a consacrat pentru totdeauna în limba română termenul de futurism, în publicistica vremii s-a oscilat în utilizarea celor două variante – viitorism / futurism (împreună cu toate cuvintele derivate) – de obicei preferându-se denumirea autohtonă a curentului: viitorism, viitorist etc. Este cu atât mai remarcabilă intuiția traducătorului din „Țara noastră” (din păcate articolul nu este semnat), traducere mai puțin menționată în studiile asupra fenomenului futurist din cultura română, care se încheia cu următoarea concluzie: „Acesta e programul futuriștilor, în frunte cu poetul Marinetti – un program pe cum vedeți, vast și sănătos, la care multă lume ar putea să adere, dacă n-ar avea câteva puncte de exagerare și de afectări”.

Numele lui F. T. Marinetti era de altfel cunoscut în mediile culturale românești, revista sa „Poesia” era citită atât în cercurile mai cosmopolite din jurul revistei „Vieața nouă”, condusă de Ovid Densusianu, cât și în cercurile mai conservatoare din care făceau parte Nicolae Iorga, Ion Slavici, Sextil Pușcariu; după cum era semnalat în revista „Democrația” din Craiova ori în revista „Biblioteca modernă” din București sau în alte reviste craiovene (precum „Ramuri”), luxoasa revistă milaneză ajungea cu regularitate la redacțiile acestora, așa cum ajungea, probabil, și la redacția publicației sibiene „Țara noastră”; în revista italiană publicaseră, de altfel, versuri Alexandru Macedonski, Elena Văcărescu, Smara. În studiul citat, Adrian Marino plasa „prima mențiune românească a personalității și activității lui F. T. Marinetti”240 în revista „Vieața nouă” din 15 aprilie 1906, unde, la rubrica „Mosaic”, în articolul Nepatriotism literar, Ovid Densusianu „îl lăuda […] pentru că a avut îndrăzneala de a recita poezii (franțuzești) compuse într-o altă limbă decât italiana”241: „Italienii au rămas în urma noastră cu patriotismul – scria Ovid Densusianu – și exemplul rău e dat chiar de scriitori. Directorul revistei „Poesia”, Marinetti, nu s-a sfiit să reciteze în sala Collegio Romano din Roma poesii francese, de Henri de Régnier, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck. Păcat că n-ajung în țara lui Dante unele jurnale și reviste de la noi ca să dea lecții de patriotism”242. Afirmațiile de tipul celei făcute de Adrian Marino pot fi oricând contrazise; bunăoară, numele lui F. T. Marinetti era menționat, în aceeași revistă, două luni mai devreme, la rubrica „Din mișcarea intelectuală”, făcându-se referire la premiile acordate de revista milaneză „Poesia”, condusă de mentorul italian al futurismului: „Revista „Poesia” (Milan), sub direcțiunea lui F. T. Marinetti, publică mai multe premii: pentru un studiu critic asupra poetului Giovanni Pascoli, pentru un volum de poesii, pentru o poesie scrisă în italiană, francesă, spaniolă, germană, englesă”243.

Tot în anul 1906, în revista „Universul literar”, la rubrica „Oameni iluștri”, Smara (Smaranda Gheorghiu) reda „biografia celui mai talentat scriitor tânăr italian” care „trăiește ca un visător și ideile și le așterne pe hârtie ca un filosof”, amintind de revista „Poesia”, de ancheta asupra versului liber, precum și de drama satirică Le Roi Bombance (Regele Bombance)244. Spre sfârșitul aceluiași an, 1906, Caion (Constantin A. Ionescu) publica în revista „Românul literar”, la rubrica „Cărți nouă”, o recenzie admirativă a volumelor de versuri Cucerirea stelelor, Distrugere, precum și a poemelor în proză D‟Annunzio intim și La momie sanglante (Mumia sângeroasă) și afirma că F. T. Marinetti „este unul dintre cei mai distinși poeți ai Italiei contimporane. Mânuitor maestru și al versului frances […] un poet cu vederi largi, care știe să stabilească o legătură strânsă între formă și fond […] un poet al tonurilor calde și al formelor desăvîrșite”245.

Dar legăturile lui F. T. Marinetti cu mediul poetic românesc se pare că erau și mai vechi, dinainte de apariția revistei sale, „Poesia”, în anul 1905; în cercurile literare pariziene el o cunoscuse pe Elena Văcărescu și, prin intermediul acesteia, intrase, probabil, în contact și cu regina-poetă Carmen Sylva, fapt nesemnalat până acum în istoria literară, care ar necesita cercetări mai minuțioase; astfel, în anul 1902, cu ocazia apariției culegerii sale de versuri Cucerirea stelelor (la care s-a făcut referire în primul capitol), poetul trimitea reginei Carmen Sylva un exemplar cu dedicație: „à Carmen 110 Sylva hommage d’une profonde sympathie intelectuelle F. T. Marinetti” („pentru Carmen Sylva omagiu al unei profunde simpatii intelectuale F. T. Marinetti”, Il. 114); doi ani mai târziu, în 1904, cu ocazia publicării volumului Distrugere (amintit, de asemenea, în primul capitol), poetul trimitea Elenei Văcărescu un exemplar, din dedicația căruia reieșea existența unei prietenii mai apropiate: „à Mademoiselle Hélène Vacaresco hommage de son admirateur et son ami dévoué F. T. Marinetti” („Domnișoarei Elena Văcărescu omagiu de la admiratorul și prietenul său devotat F. T. Marinetti”, il. 115); ambele exemplare se află astăzi la Biblioteca Academiei Române.

Revenind la prima traducere românească a Manifestului futurismului, publicată în ziarul „Democrația” din Craiova, la 20 februarie / [5 martie] 1909, sub semnătura avocatului Mihail Drăgănescu, cu titlul Manifestul Viitorismului, aceasta era însoțită de articolul O nouă școală literară, scris tot de Mihail Drăgănescu și de un portret al lui F. T. Marinetti, realizat de pictorul Grandi, extras din volumul Il poeta Marinetti (Poetul Marinetti) de Tullio Panteo.

Configurarea unui traseu cronologic al pătrunderii acestui manifest, prin diferite publicații, în cultura română, are drept centru incontestabil orașul Craiova, căruia i se alătură Sibiul și Bucureștiul. Astfel, după cum s-a văzut, Manifestul futurismului a fost prezentat, într-un rezumat foarte concludent, în revista sibiană „Țara noastră”, la două zile după apariția acestuia în revista craioveană; Mihail Drăgănescu și-a republicat traducerea manifestului, însoțită de scrisoarea circulară a lui F. T. Marinetti și de propriul său articol, în revista bucureșteană „Biblioteca modernă”, la 14 / [27] iunie 1909246, revistă ce avea să găzduiască, între anii 1910 -1912, traducerea mai multor manifeste futuriste247.

O publicație nesemnalată până acum în studiile consacrate avangardismului românesc, cu un rol important în propagarea manifestelor futuriste, a fost cotidianul „Doljiul”, apărut tot la Craiova, care a avut o apariție aproape simultană cu revista „Democrația” (amândouă periodicele au apărut în anul 1908, cotidianul și-a încetat existența în anul 1912, în timp ce revista a continuat să apară, cu dese hiaturi, pînă în anul 1914); avocatul Mihail Drăgănescu a contribuit la fondarea ambelor publicații și a rămas un fidel colaborator, la ziarul „Doljiul”, până în anul 1910, iar la revista „Democrația” până la încetarea apariției acesteia. Dar, spre deosebire de revista „Democrația”, unde în afară de prima traducere a Manifestului futurismului, nu s-a mai publicat nici un alt text programatic, ci doar, sporadic, știri despre manifestările futuriste din Italia, în ziarul „Doljiul” au apărut nu puține manifeste futuriste, în tandem cu 111 revista „Biblioteca modernă”, uneori în traduceri identice, alteori diferite, ilustrând existența mai multor traducători.

Un articol foarte surprinzător, de asemenea necunoscut până acum de istoricii literari, a fost publicat, în aceeași zi, 22 iulie / 4 august 1909, atât în cotidianul liberal „Viitorul”, din București, cât și în cotidianul „Doljiul”, cu titlul O nouă școală. „Poesia” și poetul Marinetti. „Le Futurisme”; autoarea, care semna sub pseudonimul Gioia (preluat greșit de ziarul craiovean, drept Cioia), aducea un elogiu necondiționat lui F. T. Marinetti și revistei acestuia: „În nenumărate rânduri am vorbit prin coloanele ziarelor despre revista „Poesia” care apare la Milano și nu știu dacă am reușit să-mi tălmăcesc în cuvinte toată admirația ce o am pentru această splendidă publicație”; uimitoare această afirmație, pentru că, până la acea dată, în presa românească, nu se cunoaște decât un singur articol închinat, de un autor feminin, fondatorului primului curent de avangardă, articolul Smarei, deja amintit, apărut în „Universul literar”, în anul 1906, iar despre futurism nu erau cunoscute decât Manifestul viitorismului, apărut în „Democrația”, reluat în „Biblioteca modernă” și rezumatul publicat în revista sibiană „Țara noastră”. Portretul admirativ realizat de Gioia lui F. T. Marinetti reunește date despre opera literară a scriitorului italian, enumerându-se toate volumele publicate până atunci, alături de acțiunile sale de mecenat pe tărâm cultural: „Directorul ei, poetul F. T. Marinetti […] este într-adevăr un om excepțional. Italian, născut în Egipt, licențiat la Sorbona, milionar, spiritual, deja celebru la 30 de ani, în loc să se ocupe de sporturi, de flirt și de politică se ocupă cu literatura! Cheltuiește sume enorme pentru revista „Poesia” unde publică versuri inedite de toți poeții celebri din lume cum și de începători cu talent, fără deosebire de școale, de secte ori de genuri literare! Dă premii de mii de lei pentru romane și versuri bune, scrie poeme vehemente atât în limba franceză, cât și în cea italiană, scoate în relief și impune publicului indolent poeți tineri și talentați cum e de ex[emplu] Enrico Cavacchioli, premiat de „Poesia” pentru originalele volume l‟Incubo volato și Le Ranocchie turchine”. Apreciind „disprețul pentru forme uzate, forța evocărilor, libertatea și ușurința versificării, intensitatea și bogăția imaginilor, fantazia și inspirația din aceste opere”, Gioia analizează, dintr-un unghi de vedere feminist, tragedia satirică Le roi Bombance, amintită și de Smara în articolul ei, pe care o caracterizează drept „o metaforă culinară”, după care realizează o succintă trecere în revistă a Manifestului futurismului, reținând, într-o ordine aleatoare și interpretare proprie, în primul rând trăsăturile civilizației citadine moderne proclamate de textul programatic. Apoi autoarea citează pasaje extinse dintr-un interviu acordat de F. T. 112 Marinetti revistei franceze „Comoedia”, în numărul din 26 martie 1909, interviu republicat în numărul triplu 3-6 al revistei „Poesia”, consacrat futurismului (număr semnalat de revista „Democrația”, la 20 iunie / [3 iulie] 1909), unde scriitorul italian lămurea fiecare punct al manifestului său. În finalul articolului, după ce își afirmă neutralitatea față de programul futurist, autoarea mai face o mărturisire foarte interesantă: „Nu discut programul. Sînt sute de obiecțiuni și de păreri pro și contra manifestului, la cari poeții noștri – despre cari, solicitată în repetate rânduri de d. F. T. Marinetti am promis să scriu studii biografice și critice în rev[ista] Poesia – toți stăpâni pe limba franceză, ar fi interesant să răspundă”. Cine să fie oare Gioia, autoarea care fusese solicitată de F. T. Marinetti, „în repetate rânduri”, să scrie în revista „Poesia”? Foarte relevant prin promptitudinea asimilării, alături de Manifestul futurismului, a interviului lui F. T. Marinetti din revista franceză „Comoedia”, care aducea explicații la punctele care stârniseră controverse în lumea artistică, amplul articol semnat de Gioia se distinge și prin limbajul foarte bine articulat, în comparație cu stângăciile lingvistice ale lui Mihail Drăgănescu și, nu în ultimul rând, lărgește aria informațiilor asupra pătrunderii primului text programatic futurist în cultura română.

Urmărind traseul cronologic propus, următoarea traducere, mult mai fluentă, a celor unsprezece puncte ale acestui text programatic, alături de întâia primire favorabilă a noului curent artistic, a fost publicată de poetul Ion Minulescu, la sfârșitul lunii octombrie 1909, în ziarul „Viitorul”, cu titlul „Il Futurismo”. Poetul italian F. T. Marinetti pune bazele unei noi școli literare, unde poetul român afirma; „Ceea ce i se impută școalei d-lui Marinetti este excesul. Excesul oare nu este de cele mai multe ori factorul principal al evoluției? […] În parte însă incendiarul apel al d-lui Marinetti este bine venit. D-sa are dreptate. Toți suntem însetați de aer, de libertate și de ceva mai nou !… Cât timp nu vom putea gândi decât în strâmtele cătușe ale vechilor forme, nu vom putea respira altă atmosferă decât umeda atmosferă a carcerilor odioase”248. Ion Minulescu, deși nu s-a alăturat mișcării de avangardă românești, a fost un admirator declarat al lui F. T. Marinetti, pe care avea să-l însoțească, cu mult entuziasm, în vizita lui România, din luna mai 1930; cu o personalitate vulcanică și voluntară, asemenea poetului italian, Ion Minulescu a fost, de altfel, surprins într-o caricatură realizată de Horațiu Dimitriu, tot în anul 1909, „așezat pe oul lui Brâncuși și denumit Minuletti il futuristo”249.

Pentru a marca un an de la lansarea Manifestului futurismului, Mihail Drăgănescu republica, în două numere consecutive ale cotidianului „Doljiul”, cu titlul 113 Viitorismul. O școală literară excentrică, atât traducerea manifestului din revista „Democrația”, cu o nouă introducere, în care sublinia ecoul pe care l-a avut acest manifest în rândul scriitorilor și a „întregii prese mondiale”250, cât și Răspunsul lui, care însoțea manifestul251; în fine, tot Mihail Drăgănescu a publicat Manifestul futurismului, însoțit de noua introducere, în volumul Meditațiuni, apărut în anul 1911, afirmând modul în care a ajuns textul programatic la redacția „Democrației”, fapt ce dovedește, încă o dată, absența oricărei legături între publicarea acestuia în revista craioveană și în cotidianul parizian „Le Figaro”: „Unul dintre manifestele viitorismului său, care a fost tradus în toate limbile lumei occidentale a răsbit până la noi, cu ocasia conducerei revistei politico-literare „Democrația”, împreună cu o scrisoare de aderare la fondarea nouei școale literare”252.

Mihail Drăgănescu, un „obscur publicist de provincie”, cum îl numea Adrian Marino în articolul citat253, a avut meritul incontestabil de a fi fost primul care a tradus în limba română și publicat Manifestul futurismului. De altfel, el nici nu era chiar atât de „obscur” pe cât s-ar putea crede; fost magistrat, născut la Giurgiu și stabilit la Craiova, avocat și publicist, Mihail Drăgănescu era o personalitate cunoscută și respectată în mediile doljene, având multiple preocupări artistice, fără a-și depăși, e drept, mediocritatea; a scris versuri și proză romantică, a pictat (avea chiar o galerie de tablouri în ulei și acuarele), a compus muzică (marșuri, valsuri, polci, mazurci), a publicat numeroase articole științifice, filozofice, de artă, în „Democrația”, „Doljiul”, „Tribuna”, „Alarma” din Craiova, precum și în revista „Biblioteca modernă” din București; un activ susținător al Partidului Conservator Democrat (căruia i-a compus imnul, numit Marșul Democrației Române, pentru care a primit medalia de aur la Expoziția internațională de la Roma, din anul 1910) și un fervent admirator al lui Take Ionescu, el a scris și numeroase articole politice în care a apărat cu fidelitate punctul de vedere al partidului pe care îl susținea. A înființat biblioteca școlii de băieți din comuna Cetate (Dolj), pe care a numit-o „Casa de cetire”, a publicat mai multe volume, dintre care cele mai importante au fost Impresiuni politice (1908), Meditațiuni (1911) și Reabilitarea condamnaților (1915); după primul război mondial a devenit un adept al teoriilor spiritualiste și ezoterice, a ieșit din viața publică și și-a îndreptat activitatea în această direcție, traducând și publicând mai multe volume pe această temă.

Adept al civilizației urbane moderne, Mihail Drăgănescu a dedicat orașului Craiova pagini de adâncă admirație: „Chipuri străine, lume deasă, frecuentare, activitate, străzi largi și drepte, pavaje, trăsuri elegante, cu toalete lucioase, lămpi electrice, edificii pompoase, grădini și teatre, parcuri și terase, nicio diferență de capitală. Într-un cuvânt oraș modern”254; numele său rămâne legat de traducerea Manifestului futurismului, de altfel singurul manifest futurist al cărui traducător în limba română este cunoscut.

Rolul cotidianului local „Doljiul”, semnalat acum pentru prima oară, în propagarea ideilor futuriste în cultura română, era neașteptat de surprinzător, fiindcă el a găzduit, alături de revista „Biblioteca modernă”, lansarea unor texte programatice futuriste în România; de cele mai multe ori traducerile erau identice cu acelea publicate în revista bucureșteană, alteori ele erau diferite, fiind întotdeauna publicate pe prima pagină a cotidianului255.

Urmărind publicarea textelor programatice futuriste în cele două periodice, acestea se succed, ca într-un joc de pase alert; astfel, articolul Poeții și pictorii viitoriști încep lupta în marile teatre italiene, publicat în „Biblioteca modernă” în numărul din 25 februarie și 5 martie 1910, apărea, în aceeași variantă, în ziarul „Doljiul” din 16 aprilie 1910, dar era republicat, într-o altă traducere și într-o variantă prescurtată, tot în cotidianul doljean, la 11 iunie 1910 256; manifestul Veneția viitoristă, apărut în „Biblioteca modernă” în numărul din 15-25 aprilie și 5 mai 1910, era publicat în cotidianul „Doljiul” din 6 iunie 1910, într-o altă traducere și într-o variantă prescurtată257. Alte texte, precum Mafarka Viitoristul, un articol tradus din „Mercure de France” a apărut întâi în „Doljiul”, la 15 iulie 1910, pentru a fi publicat, într-o altă traducere, în „Biblioteca modernă”, abia la 1 ianuarie 1911258; Manifestul Viitorismul și tânăra Italie apărea, într-o variantă prescurtată, în „Democrația din 1 ianuarie 1912, iar în varianta completă în „Biblioteca modernă” din martie-aprilie 1912259, iar Manifestul femeei viitoriste era publicat în „Biblioteca modernă” din mai-iunie 1912 și republicat, în aceeași variantă, în „Doljul” din 11 iulie 1912260.

Așa cum s-a amintit deja, traducerile manifestelor futuriste, cu excepția Manifestului fondator, nu erau semnate. Existența mai multor variante, unele realizate după originalul francez, altele după cel italian, diferențele de limbaj între textele programatice care apăreau chiar în cadrul aceleiași publicații, cum era „Biblioteca modernă”, conduc la concluzia că exista un nucleu mai mare de jurnaliști, printre care și o autoare, atât la București, cât și la Craiova, având legătură cu publicațiile din ambele orașe, care se ocupau cu lansarea ultimelor noutăți futuriste. Ce rol a jucat Mihail Drăgănescu? Probabil că se poate face o apreciere, în urma unei analize minuțioase a traducerii fiecărui text programatic în parte, lucru care nu constituie o prioritate a 115 lucrării de față. Cert este că, după 15 septembrie 1911, el și-a încetat activitatea la revista „Biblioteca modernă”, unde, în anul 1912, s-au mai publicat trei manifeste importante futuriste, iar din noiembrie 1910 nu a mai colaborat nici la cotidianul „Doljiul”; singura publicație căreia i-a rămas fidel a fost „Democrația”, unde a lucrat până în iunie 1914, când revista și-a încetat apariția. O altă chestiune se mai poate afirma cu certitudine: problema pătrunderii manifestelor futuriste în publicațiile românești de la începutul secolului XX a fost atât de puțin cercetată și tratată cu atâta inconsecvență, încât oricând pot apărea noi și noi informații.

Precizările noastre, expuse în aceste pagini, aduc o seamă de clarificări în ceea ce privește modalitățile de pătrundere și de răspândire ale futurismului în cultura română; s-ar putea spune că „poarta” de intrare a textelor programatice ale primului curent de avangardă european a fost preponderent pe filieră doljeană, atât datorită publicațiilor locale, „Democrația”, „Doljiul” (la care se adăuga revista „Ramuri”, abonată, de asemenea, la eleganta publicație milaneză a lui F. T. Marinetti, „Poesia”, căreia îi dedica, din când în când, scurte recenzii), cât și publiciștilor stabiliți la Craiova, cum era Mihail Drăgănescu. S-a văzut cum planul de difuzare al Manifestului futurismului, conceput de F. T. Marinetti, a dat rezultate imediate la Craiova, Sibiu, noul curent italian ajungând, în scurtă vreme și la București; s-a putut constata, de asemenea, rezonanța dintre publicațiile „centrale”, din capitală și presa locală, în preluarea celor mai recente noutăți privitoare la noul curent artistic.

Înainte de a trece la analiza propriu-zisă a manifestelor futuriste din perspectiva temei noastre, a civilizației citadine, un lucru se cuvine remarcat: existența mai multor traduceri, în limba română, realizate fie după textele originale editate în limba franceză, fie în limba italiană, între care erau deosebiri semnificative; de asemenea, există manifeste la care facem referire, care nu au fost traduse în limba română și am recurs la o traducere proprie 261.

* * *

Manifestul futurismului, publicat, la 20 februarie 1909 în revista „Democrația” din Craiova, a marcat o ruptură ireversibilă în tematica literaturii tradiționale, prin introducerea imaginii metropolei moderne, cu elementele ei definitorii, precum cultul automobilului, al vitezei, al mașinismului și al tehnologismului, care aveau să devină „locuri comune” și în imagistica avangardei românești. 116 Principiul primordial al mitologiei futuriste, viteza, precum și apologia automobilului, erau enunțate în punctul 4 al Manifestului futurismului, unde era definită, de fapt, o nouă estetică a vieții urbane, bazată pe ideea dinamismului și a vitezei: „Noi afirmăm că splendoarea lumii s-a îmbogățit cu o frumusețe nouă: frumusețea vitezei. Un automobil de curse cu carcasa lui împodobită cu țevi groase aidoma unor șerpi cu suflare explozivă […] un automobil care rage, care funcționează în ritm de mitralieră, e mai frumos decât Victoria de la Samotrake”262. Dar, pe lângă frumusețea mașinii, ori aspectele tehnice ale civilizației citadine, futuriștii erau atrași și de latura umană a acestora, care era enunțată în punctul 5 al manifestului: „Noi vrem să închinăm imnuri omului de la volan, a cărui traiectorie ideală străbate Pământul, lansat în cursă, el însuși, pe circuitul orbitei sale”263, iar în punctul 11, cel mai important din punctul de vedere al analizei noastre, se afirma: „Noi vom cânta marile mulțimi agitate de muncă, de plăcere sau de răscoală; vom cânta mareele multicolore sau polifonice ale revoluțiilor în capitalele moderne”264. În acest ultim punct al Manifestului futurismului erau enumerate principalele teme ale imagisticii citadine futuriste, materializate mai ales în operele plastice: periferia, reprezentată prin șantiere și uzine, gările, podurile, aeroplanele, precum și perspectiva aeriană asupra orașului, care a generat, într-o etapă mai târzie a curentului futurist, apariția aeropicturii: „vom cânta vibranta fierbere nocturnă a arsenalelor și a șantierelor incendiate de violența electrică a lunii; gările nesătule, devoratoare de șerpi care fumegă; uzinele agățate de nori prin firele întortocheate ale fumului; podurile aidoma unor acrobați gigantici care încalecă peste fluvii, adulmecă orizontul, locomotivele cu pieptul lor larg, care duduie pe șine ca niște cai uriași de oțel cu hamuri de țevi și zborul alunecător al aeroplanelor, a căror elice flutură în vânt ca o flamură și pare că aplaudă ca o mulțime entuziastă”265. În fine, îndemnul distructiv prin care se încheiau preceptele futuriste se înscria în caracterul protestatar și nihilist al acestui curent : „Luați în mâini târnăcoapele, ciocanele și dărâmați fără milă orașele venerate!”266.

Reticența primului traducător al Manifestului futurismului în limba română, Mihail Drăgănescu, față de conținutul acestuia, a fost exprimată în Răspunsul său, care însoțea textul programatic; deși publicistul român admira „voința de a înviora arta, dându-i vigoarea tinereții voastre actuale”267, el constata, cu mult bun simț: „Voi v-ați plictisit de mulțimea muzeelor, bibliotecilor și antichităților voastre și noi Românii nu avem aproape nici un muzeu, aproape nici o bibliotecă. Voi aveți prea mulți profesori, prea mulți arheologi, ciceroni și anticari. Noi, vai! Aproape nu avem nici unul, suntem o sărmană țară tânără”.268 Altfel, Mihail Drăgănescu aprecia entuziasmul și vigoarea artei futuriste enunțate în manifest, precum și reflectarea predilectă a civilizației citadine moderne: „Poesia secolului e poesia iuțelii și violenței isbucnitoare spre a cuceri cu de-a sila ceea ce ni se hrăpește! E justă în adevăr spre a se potrivi cu invențiunile acestui secol mecanic, al acestui secol în care totul se mișcă, se agită cu iuțeala și violența electricităței și în care trăim mult într-un timp relativ scurt, căci liniile telegrafice, telefonice, radiografice, aeroplanele, locomotivele, automobilele și iuțeala modernă a tiparului ne grăbește a cunoaște în mod rapid întregul nostru glob, cu tot ce se agită pe el, în scurta noastră viață, purtându-ne în sboruri îndepărtate”269.

Nici măcar Gioia, cu tot entuziasmul ei pro-marinettian, din articolul imediat următor Manifestului, în ordine cronologică, nu-și putea depăși rezervele față de programul futurist propriu-zis: „Nu discut programul. Sunt sute de obiecțiuni și de păreri pro și contra manifestului …”270 . Așa cum s-a menționat deja, în paginile de mai sus, întâia primire net favorabilă noii mișcări artistice a făcut-o Ion Minulescu, tot în paginile cotidianului „Viitorul”: „Respectul trecutului să-l păstrăm în urnele funerare. Respectul presentului să-l sorbim din cupele de șampanie! Și la acest banchet, Marinetti invită pe cei care vor să-l urmeze. Masa este pusă. „Il Futurismo” spumează și se revarsă în valuri abundente, cuceritoare, victorioase!”271.

La rândul său, Lucian Blaga, care nu putea fi bănuit de afinități cu mișcarea futuristă, mărturisea, în legătură cu acest manifest, într-un articol publicat în revista „Gândirea”, în anul 1925: ”Lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă par a fi manifestele lor”272; însoțindu-și afirmația cu citate în traducere proprie, descrierea automobilului „urlător, ce pare a alerga pe cartușe”, metafora „lunii electrice”, imaginea fabricilor „atârnate de nori prin firele lor de fum” erau considerate o „înșirare de frânturi în adevăr frumoase”273.

În Manifestul pictorilor futuriști, lansat la 8 martie 1910 pe scena Teatrului Chiarella din Torino de către Umberto Boccioni, Carlo Carra, Luigi Russolo, Giaccomo Balla și Gino Severini, erau enumerate noile realități moderne din care trebuia să se inspire arta futuristă, „miracolele tangibile ale vieții contemporane”, reprezentate de „rețeaua metalică de viteză ce înfășoară Terra”, „transatlantice”, „Dreadnought-uri”, „zborurile uimitoare ce trec de ceruri” și, mai ales, „activitatea frenetică a marilor capitale”274.

În Manifestul tehnic al picturii futuriste, tradus și publicat sub titlul Manifestul pictorilor viitoriști, în revista „Biblioteca modernă”, erau enunțate principiile picturii 118 futuriste: dinamismul plastic („Gestul, pentru noi, nu va mai fi un moment oprit al dinamismului universal: va fi, în chip hotărât, senzația dinamică eternizată ca atare. Totul se mișcă, totul aleargă, totul se rotește rapid”275), simultaneismul (“Prin persistența imaginii pe retină, lucrurile în mișcare se multiplică, se deformează, succedându-se ca niște vibrații, în spațiul pe care îl parcurg.”276), precum și complementarismul născut din folosirea culorii, ori folosirea subiectului ca element arhitectural al tabloului.

Principiile expuse în acest manifest au fost materializate, curând după aceea, în tablouri având ca subiect diferite aspecte ale orașului modern, analizate în primul capitol. Astfel, principiul conform căruia “spațiul nu mai există; o stradă udată de ploaie și iluminată de globuri electrice se cufundă până în centrul pământului. Soarele e departe de noi la mii de kilometri; dar casa care ne stă înainte nu ne mai apare oare încastrată în discul solar?”277 a fost transpus în lucrările lui Umberto Boccioni, Orașul care se înalță (il.1) și Strada pătrunde în casă (il. 7); iar principiul suprapunerii obiectelor aflate în mișcare, enunțat în manifest ca o imagine plastică a unui tramvai care „trece intră în case, care la rândul lor se năpustesc asupra tramvaiului și se fac una cu el”278 a fost redat de Carlo Carrà în lucrarea Ce mi-a spus tramvaiul (il. 11) și de Gino Severini în tabloul Tramvai în circulație (il. 12); este de remarcat faptul că, în varianta franceză a manifestului, tramvaiul era înlocuit de automobil.

Cataloagele primelor expoziții de pictură futuristă au declanșat, cum era de aștepatat, reacții pro și contra în presa românească a vremii. Numai în „Rampa”, de pildă, Laur mărturisea: „Am avut ocazia să văd un album cu reproducerile unor tablouri – cele mai de seamă – de la o expoziție futuristă. Și nu numai că n-am priceput nimic, dar nici măcar n-am putut reține ceva din ele […] n-am putut descifra nimic decât doar un amestec bizar de linii curbe și drepte în diferite sensuri”279; pe de altă parte, în paginile aceleiași reviste, rafinatul Ch. Poldy, care tocmai își începuse colaborarea la revista „Simbolul”, alături de viitori avangardiști români, Marcel Iancu, Tristan Tzara și Ion Vinea, după ce a analizat tablouri precum Revolta de Luigi Russolo sau Cei care pleacă de Umberto Boccioni, afirma: „Futurismul e cea mai înaltă expresie în pictură”280.

Viziunea futuriștilor asupra necesității modernizării vechilor orașe s-a reflectat în manifestele Veneția futuristă și Discurs futurist către venețieni, niște discursuri fulminante și pe alocuri hilare, ținute de F. T. Marinetti la Veneția în anii 1910, respectiv 1911, traducerile acestora fiind publicate, la scurt timp, în revista „Biblioteca 119 modernă”, în ziarul „Doljiul” ori succint prezentate în revista „Ramuri”281. Spre deosebire de Milano, care era considerat „orașul cel mai mecanic din Italia”, pentru futuriști, Veneția reprezenta un oraș al trecutului, prin excelență, un oraș „în putrefacție”, o „plagă magnifică a trecutului”, o „piață de anticari falsificatori, magnet al snobismului și al imbecilităților universale, pat găurit de caravane de amanți, scăldătoare împodobită pentru curtezane cosmopolite, cloacă supremă a paseismului”282, care trebuia repudiat și vindecat de rănile trecutului: „să vină în sfârșit domnia divinei Lumini Electrice, ca să elibereze Veneția de clarul ei de lună venal ca de cameră mobilată”283. În cel de-al doilea discurs adresat venețienilor, tonul devenea și mai categoric, iar F. T. Marinetti declara, imperativ: „ Și vrem de acum înainte ca lămpile electrice cu mii de vârfuri de lumină să taie și să sfâșie cu brutalitate tenebrele tale misterioase, vrăjite și ademenitoare. Canalul tău Grande, lărgit și adâncit, va deveni obligatoriu un mare port comercial. Trenuri și tramvaie năpustite pe marile străzi construite pe canalele tale în sfârșit umplute vor aduce grămezi de mărfuri, în mijlocul unei mulțimi istețe, bogate și harnice, de industriași și de comercianți! Venețieni, sclavi ai trecutului, nu huliți presupusa urâțenie a locomotivelor a tramvaielor a mașinilor a bicicletelor în care noi găsim primele aspecte ale marii estetici futuriste”284; în final viziunea devenea apocaliptică, îngroșată de puternice accente politice: „Iată, iată care a fost gloria voastră până astăzi, o, Venețieni! Rușinați-vă de ea! Rușinați-vă de ea! Și aruncați-vă pe spate unii peste alții, precum sacii plini cu nisip pentru a forma bastionul, pe graniță, în timp ce noi vom pregăti o mare și puternică Veneție industrială, comercială și militară pe Adriatica, marele lac italian”285.

Manifestul tehnic al literaturii futuriste, lansat de F. T. Marinetti la 11 mai 1912 și publicat, în traducere, în numărul din iulie 1912 al „Bibliotecii moderne”, a reprezentat cel mai concentrat manifest teoretic al literaturii futuriste, care proclama necesitatea destructurării limbajului poetic tradițional, printr-o contestare violentă a tuturor regulilor și care impunea un alt program estetic. Astfel, pentru a distruge „inanitatea ridicolă a vechii sintaxe moștenite de la Homer” și pentru „a elibera cuvintele trăgându-le afară din închisoarea frazei latine”286, scriitorul futurist trebuia să adopte câteva măsuri urgente: să distrugă sintaxa, să folosească verbul la infinitiv, să abolească adjectivul și adverbul, să desființeze punctuația; toate aceste substituții reductive trebuiau să ducă la crearea „lirismului esențial și sintetic” pe care Marinetti îl cerea literaturii futuriste. De asemenea, un alt imperativ al literaturii futuriste era distrugerea „eul”-ui poetic, „adică toată psihologia”: „trebuie să-l desființăm în 120 literatură și să-l înlocuim în sfârșit cu materia”287. Principiul „dezumanizării artei”, de origine nietzscheniană, care a avut o influență covârșitoare asupra acestui curent de avangardă, era proclamată cu patos, în finalul acestui manifest: „După regnul animal, iată născându-se regnul mecanic. Prin cunoașterea și prietenia materiei, căreia savanții nu-i pot cunoaște decât reacțiile fizico-chimice, noi pregătim crearea omului mecanic cu piese de schimb. Noi îl vom elibera de ideea morții, și deci de moartea însăși, suprema definiție a inteligenței logice”288.

Astfel, noile coordonate ale poeticii futuriste erau reprezentate de cuvintele în libertate („După versul liber, iată în sfârșit cuvintele în libertate”289), de analogiile foarte vaste („care leagă lucrurile aflate la distanță, aparent diferite și ostile”290) și de imaginația fără fire, concepte care vor fi dezvoltate în manifestul programatic Imaginație fără fire și cuvintele în libertate, lansat de F. T. Marinetti la 11 mai 1913, care a fost tradus și publicat fragmentar în revista „Contimporanul” abia în anul 1923, cu două numere înainte de apariția Manifestului activist către tinerime291.

Manifestul futurist din anul 1913, redescoperit și publicat parțial, zece ani mai târziu, în „Contimporanul”, cu titlul Sensibilitatea futuristă, a avut o mare influență asupra tinerilor scriitori români care aveau să se lanseze în aventura avangardistă și a lărgit semnificativ orizontul poeziei citadine de avangardă. „Futurismul se bazează pe reînnoirea complectă a sensibilității umane, ca efect al marilor descoperiri științifice. Acei care se servesc azi de telegraf, telefon și gramofon, de tren, bicicletă, motocicletă, automobil, transatlantic, dirijabil, aeroplan, cinematograf, de marele cotidian (sinteza unei zile a lumii) nu gândesc că aceste diverse căi de comunicație, de transport și informație exercită asupra psihicului o influență hotărâtoare”292. Astfel, T.S.F.-ul, telefonul, automobilul, cinematograful, varieteul, music-hall-ul, facilități ale vieții urbane, aveau să intre în lexicul obișnuit al poeziilor românești de avangardă. „Un provincial poate să se transporte, într-o singură zi cu trenul, dintr-un mic oraș mort, unde soarele, praful și vântul se distrează în liniște, într-o mare capitală plină de lumini, de mișcări și strigăte”293; transformarea sensibilității citadine, datorate descoperirilor tehnicii, folosite în viața urbană de zi cu zi, dinamismul, micșorarea distanțelor prin viteză, comunicarea cu toate popoarele lumii, „pasiunea pentru oraș”, noul simț al totalității lumii, iată câteva dintre trăsăturile sensibilității futuriste enunțate în acest manifest. F. T. Marinetti a schițat și o perspectivă sociologică a modului în care un citadin își poate lărgi sfera cunoașterii, prin mijloace tehnologice moderne, la dimensiunea întregului mapamond: „oamenii căpătară succesiv ideea de casă, de 121 cartierul în care locuiau, de oraș, de zona geografică, de continent. Astăzi, posedă o sinteză a lumii; n-au nevoie de a ști ceea ce făceau strămoșii lor, ci de a ști ceea ce fac contemporanii lor din celelalte țări294.

După expunerea cronologică a pătrunderii primelor texte programatice ale avangardei europene, manifestele futuriste, în cultura română, prin presa de toate orientările, manifeste care au introdus în mod exploziv elementele civilizației citadine moderne în poetica avangardei europene și românești, se impun câteva concluzii: în primul rând trebuie evidențiat sincronismul preluării acestor manifeste de presa română, chiar dacă acestea nu au avut un impact imediat în creațiile artistice; în al doilea rând, trebuie remarcat faptul că opiniile pro și contra futurismului s-au extins pe o arie mai largă și pe o perioadă mai lungă de timp decât publicarea manifestelor propriu-zise; în fine, o ultimă constatare este faptul că apariția primului manifest avangardist român, Manifestul activist către tinerime, publicat în revista „Contimporanul”, în luna mai 1924, venea pe un teren îndelung pregătit de ideile futuriste și, după cum se va vedea în continuare, de principiile dadaiste. Tabloul pătrunderii manifestelor futuriste în cultura română din primul deceniu al secolului XX, expus în aceste pagini, rămâne fatalmente incomplet, pentru că n-au fost avute în vedere decât textele programatice ale curentului italian de avangardă care se referă la aspectele orașului și ale civilizației moderne, tema prezentei lucrări.

Câțiva ani mai târziu, atunci când mișcarea de avangardă românească era în plină expansiune, Mircea Eliade, un scriitor aflat în afara ei și Marcel Iancu, unul dintre fondatorii acesteia, au îmbogățit imaginea percepției curentului italian, prin două mărturii remarcabile.

Astfel, Mircea Eliade scria, în anul 1928, în ziarul „Cuvântul”, articolul Recunoștință futurismului, în care mărturisea că, în ciuda faptului că nu avusese niciun contact futurismul (“nu cunosc nici un futurist, n-am văzut nicio expoziție futuristă și nu mi-au plăcut niciodată poemele futuriștilor [și] am citit cu prudență manifestele futuriste”295), acest curent îi sugera mai mult starea de libertate a tinereții și de revoltă împotriva sentimentalismului și a conformismului: “Fiecare am descoperit futurismul istoric după ce depășisem un futurism personal. […] Fiecare am fost cel puțin o zi futuriști. […] A fost o zi de libertate, de sans-jêne și je m‟enfichism absolut, de animalică plăcere izvorâtă din întinderea nestingherită a membrelor”296.

În articolul Futurismul nostru, publicat în anul 1930, Marcel Iancu realiza, dinlăuntrul mișcării de avangardă, dar cu detașarea pe care i-o dădea scurgerea vremii, o 122 fină analiză a modului în care futurismul a fost adaptat spiritului românesc: „Futurismul nostru are aspecte proprii. Noi n-am publicat manifeste fiindcă nu se citesc. Noi n-am avut lupte de stradă fiindcă toată lumea e modernistă. Noi n-am adus poezia în stradă fiindcă trăim un ritm întârziat. Fronda noastră n-a depășit vreodată ironia și subversivul”297. În finalul articolului, Marcel Iancu recunoștea însă puternica influență pe care a avut-o futurismul italian asupra avangardei românești: „Totuși futurismul a fost școala noastră. El ne-a animat cu putere de simbol ca toate avangărzile. La isvorul ideilor sale am crescut, am oțelit elanul nostru. Futurismul creator, optimist, iconoclast este futurismul nostru”298.

Originea română a dadaismului. Manifestele lui Tristan Tzara

Curentele de avangardă care s-au conturat, pe plan european, după apariția futurismului, cubismul și expresionismul, nu s-au constituit într-o grupare unitară, cu un program bine structurat, enunțat în manifeste proprii; de pildă articolul lui Guillaume Apollinaire, Pictura cubistă, care deschidea volumul Meditații estetice. Pictorii cubiști, apărut în anul 1913, cu un caracter confuz și aproximativ, care nu făcea decât niște considerații asupra noii maniere de a picta și nu punea bazele unei adevărate mișcări novatoare, nu a putut fi considerat un manifest avangardist, în sensul în care acesta a fost definit299; același lucru se poate afirma și despre expresionismul german, risipit între mai multe grupări, fără un program bine închegat, care să fie lansat printr-un text programatic de notorietate.

De aceea, următorul curent de avangardă care s-a bucurat de o lansare fulminantă și de manifeste care au avut un impact imediat asupra mediilor artistice de avangardă a fost dadaismul, ale cărui manifeste au fost scrise de poetul de origine română Tristan Tzara; pentru a descrie apariția dadaismului, trebuie să pornim din România și să urmărim profilul primilor promotori români ai avangardei europene, care au contribuit la nașterea curentului dadaist și a Cabaretului Voltaire.

Tinerețea și nonconformismul, ca și vocația lor citadină, îi defineau pe cei trei artiști români, Arthur Segal, Tristan Tzara și Marcel Iancu, care se aflau la Zürich, în anul 1916. Toți trei proveneau din familii burgheze foarte înstărite, studiile elementare le urmaseră în școli private sau acasă, cu profesori particulari; latura moldovenească a originii lor era predominantă, dar toți trei aveau să se mute în București sau au avut, de-a lungul vieții, legături strânse cu Bucureștiul, care reprezenta, pentru ei, Capitala (chiar înainte ca acesta să devină capitala României).

Aron Sigalu (Arthur Segal) s-a născut la Iași, în anul 1875, dar și-a petrecut copilăria și adolescența la Botoșani, unde tatăl său era proprietarul unei bănci prospere; întreaga familie spera ca Aron să urmeze tatălui, la conducerea băncii. Dar, în urma unui scandal, la șaptesprezece ani a fost trimis să studieze în Germania, unde a devenit un pictor celebru. A studiat pictura la Berlin, München și Paris, a expus în saloanele Seccessionului german, s-a alăturat expresioniștilor de la Novembergruppe, dar nu a întrerupt niciodată legătura cu Bucureștiul, unde a expus frecvent, începând din anul 1910. La izbucnirea primului război mondial, a fost nevoit să se mute din Germania, se pare și din motive medicale, împreună cu familia (soția și cei doi copii) la Ascona, în Elveția și a participat, alături de Tristan Tzara și de Marcel Iancu, la fondarea Cabaretului Voltaire și a Dadaismului. După război a revenit în Germania, unde a deschis o școală de pictură, avându-l student, printre alții, pe M. H. Maxy.

Samuel Rosenstock (Tristan Tzara) s-a născut la Moinești, în anul 1896, într-o familie de negustori bogați. Bunicul dinspre tată deținea suprafețe întinse de păduri, iar o soră a tatălui era proprietara cinematografelor Rahova, Gloria și Lia, precum și a unui restaurant în București; după școala primară din localitatea natală, a urmat cursurile în limba franceză ale unei școli private, pentru ca, la vârsta de 16 ani, să se mute împreună cu întreaga familie în București; aici a fost elevul liceului Mihai Viteazul și apoi s-a înscris la Universitate ca să studieze matematica și filozofia. A debutat, ca elev, în revista „Simbolul”, pe care o scotea împreună cu prietenii săi, Marcel Iancu și Eugen Iovanaki (Ion Vinea), apoi a publicat în revista „Chemarea”. La 19 ani, tot în urma unui scandal, a fost nevoit să părăsească țara și a fost trimis de părinți să studieze la Zürich, unde s-a numărat printre fondatorii Cabaretului Voltaire și ai Dadaismului.

Marcel Iancu s-a născut în București, în anul 1895, tot în familia unor negustori bogați; spre deosebire de ceilalți doi, el a avut o adolescență mai „potolită”, familia încurajându-i înclinările artistice; astfel, la îndemnul mamei sale, pianistă, a luat ore de muzică și a studiat desenul, în particular, cu Iosif Iser. Prima întâmplare care i-a marcat existența a fost călătoria pe care a făcut-o, împreună cu părinții, înainte de a împlini cincisprezece ani, în Austria, Germania, Elveția și Italia; a doua întâmplare, nu mai puțin importantă, a fost publicarea, ca proaspăt elev al liceului Gheorghe Lazăr, împreună cu prietenii săi Samuel Rosenstock, Eugen Iovanaki, Paul (Poldi) Chapier și Jacques Costin a revistei „Simbolul”, unde era responsabil cu grafica și cu ilustrațiile. La 19 ani a plecat, împreună cu fratele său Iuliu, la Zürich, unde intenționa să urmeze studii de arhitectură. Acolo, el a devenea cel de-al treilea fondator român al Cabaretului Voltaire și al Dadaismului. Richard Huelsenbeck ni l-a înfățișat ca pe un mare pionier al mișcării dadaiste, un om cu multe talente, pe care le etala fără aroganță, gata oricând să ajute, fără a concura cu ambițiile celorlalți, cald, afectuos și loial mișcării dadaiste300. Curând, Marcel Iancu a fost atras și de alte mișcări de avangardă; în anul 1918 se găsea printre membrii fondatori ai mișcării Das Neue Leben din Basel, iar în anul următor se alătura grupului Radikale Künstler, numărându-se printre semnatarii manifestului, publicat la 3 mai 1919, în ziarul „Zürcher Post”.A fost singurul, dintre cei trei, care a revenit la București, în anul 1921, unde a devenit membru activ al grupului de la „Contimporanul” și al avangardei românești.

Fotografiile și mărturiile din epocă ni-i înfățișează pe Tristan Tzara și pe Marcel Iancu ca pe niște adevărați dandy, întotdeauna impecabil îmbrăcați, chiar dacă resursele materiale nu erau întotdeauna îndestulătoare; ocazional, poetul purta chiar și monoclu. Bun organizator, lui Tristan Tzara i se recunoștea temperamentul „latin”, în comparație cu caracterul „teutonic” al mișcării Dada; el era mereu imprevizibil, plin de idei, de o inteligență scânteietoare. Marcel Iancu participa și el activ la seratele dadaiste, fiind responsabil cu scenografia, etala măști înfricoșătoare și costume ciudate; dotat cu un remarcabil simț muzical, moștenire pe linie maternă, cânta și dansa cu un talent desăvârșit. Scenele redate în cele două tablouri Bal la Zürich (il. 125, respectiv 126), pictate în anul 1915, respectiv 1917, erau probabil mai apropiate sufletului său decât seratele de la Cabaretul Voltaire. Din compararea celor două tablouri se poate urmări evoluția viziunii și tehnicii sale picturale, de la o compoziție figurativă modernă, în primul tablou, la o destructurare de factură cubistă a siluetelor umane, din cel de-al doilea tablou; tânărul pictor avea, la cei douăzeci de ani ai săi, un dinamism al mișcării și al culorii, precum și un rafinat simț al umorului, prin exagerarea caricaturizată a gesturilor fiecărui personaj.

Din păcate drumul comun al celor trei fondatori români ai mișcării Dada nu a fost foarte lung. În ceea ce-l privește pe Arthur Segal, prezența lui la constituirea Cabaretului Voltaire a fost una de conjunctură, dovedindu-se foarte repede că nu avea nicio afinitate cu noua mișcare. După o vreme, ideile teoretice și poziția artistică a lui Marcel Iancu deveneau și ele ireconciliabile cu estetica distructivă și nihilistă a dadaismului, mai ales după apropierea de constructivismul german, ruptura de mișcarea Dada și de Tristan Tzara fiind inevitabile. Din dorința de a se alătura grupului lui André Breton, Tristan Tzara a fost ultimul dintre cei trei care părăsea Zürichul, pentru a se muta la Paris.

Cei trei artiști români mai aveau însă o trăsătură comună: atracția pentru marile orașe, dorința lor de a trăi în tumultul Metropolei. Astfel, după anii petrecuți la Ascona, îndată ce s-a încheiat războiul, Arthur Segal s-a întors precipitat, cu mult bucurie la Berlin, unde și-a deschis o școală de pictură. După experiența dadaistă din Zürich, Tristan Tzara, atras de mirajul Orașului Lumină, s-a mutat la Paris, unde avea să-și petreacă tot restul vieții. Iar Marcel Iancu, după nici un an petrecut în orășelul Béthune din nordul Franței, unde s-a căsătorit și unde și-a deschis un birou de arhitectură, s-a hotărât brusc să revină în țară, la București, care era, după război, un oraș în plină dezvoltare.

***

Mișcarea dadaistă s-a născut la Zürich, în februarie 1916, iar la fondarea ei Tristan Tzara a avut o contribuție decisivă, alături de germanii Hugo Ball și Richard Huelsenbeck, de alsacianul Hans Arp și de românii Marcel Iancu și Arthur Segal. De departe cea mai radicală dintre mișcările de avangardă, dadaismul a influențat și s-a răspândit cu multă rapiditate în mediile avangardiste din Franța, Germania, trecând și oceanul, la New York. Pe de altă parte, influențele futuriste asupra dadaismului au fost evidente, așa cum au fost și influențele dadaismului asupra suprarealismului. Aceste curente se suprapun, se împletesc, se atrag și se resping, încât doar printr-un demers didactic se pot defini trăsăturile caracteristice fiecărui în parte.

Cert este că Tristan Tzara a fost autorul celor șapte manifeste dadaiste, compuse între anii 1916-1921, traduse integral în limba română abia în ultimul deceniu, care au constituit, de fapt, adevăratele repere ale „doctrinei” dadaiste.

Primul manifest, în ordine cronologică, a fost Manifestul domnului antipyrine (aluzie, desigur, la populara aspirină), compus și declamat la prima serată Dada de la Zürich (Sala Waag), la 14 iulie 1916. În acest text programatic Tzara a realizat o primă demonstrație de poetică dadaistă, destructurând limbajul și reconstruindu-l, prin deformări și distorsiuni sintactice, prin alăturări șocante de cuvinte și expresii „tari”, prin jocuri verbale, jocuri de cuvinte și de sonorități uluitoare, reușind să creeze imagini neașteptate, de o mare ingeniozitate și noutate. În acest Manifest, Tristan Tzara afirma că Dada era împotriva mașinismului futurist, în ciuda faptului că pereții Cabaretului erau tapetați cu lucrări futuriste: „declarăm că automobilul e un sentiment care ne-a influențat destul cu încetinelile abstracțiunilor lui precum transatlanticele, zgomotele și ideile” și că menirea ei era aceea de a căuta „esența centrală și suntem mulțumiți dacă o putem ascunde”301. Încă din acest text programatic au fost definite două motive recurente în poezia și în pictura de avangardă, pe care le vom dezvolta, pe larg, într-un capitol ulterior: fereastra și balconul. Transformarea ferestrei și a balconului în simboluri ale orașului modern, de unde ți se deschide o amplă viziune asupra străzii, de unde vezi și ești văzut, a fost transpusă în imagini poetice sau picturale, care au revenit cu obstinație în opera poeților și pictorilor avangardiști străini și români: „Nu vrem să numărăm ferestrele minunatei elite, căci DADA nu există pentru nimeni și vrem ca toată lumea să înțeleagă lucrul acesta. Acolo este balconul lui Dada, vă asigur. De unde poți auzi marșurile militare și poți coborî tăind văzduhul ca un serafim într-o baie populară ca să te piși și să înțelegi pilda”302.

Manifestul dada 1918, compus și prezentat de Tristan Tzara la Zürich (Sala Meise), la 23 martie 1918, a constituit cea mai substanțială declarație programatică a sa. Conceput ca un anti-manifest, poetul declarându-se un adversar înverșunat al manifestelor, acest text a devenit de fapt unul dintre cele mai importante documente programatice ale dadaismului: „Scriu un manifest și nu vreau nimic, spun totuși anumite lucruri și sunt împotriva manifestelor din principiu. […] Scriu acest manifest ca să arăt că putem face în același timp, dintr-o singură, proaspătă suflare, acțiuni opuse”303. După cum s-a afirmat, prin scrierea unui „manifest Dada”, Tzara a intrat într-o capcană, într-un „turnichet” din care n-a mai putut ieși, pentru că demersul lui a fost contradictoriu; deși visa să distrugă „sertarele creierului și pe cele ale organizării sociale”, calea aleasă a fost scrierea unui document programatic, conformându-se astfel practicii obișnuite și folosind forma discursului consacrat; el recunoștea astfel, în mod implicit, eficiența modurilor de gândire pe care le recuzase304.

Poziția lui Tzara nu a fost atât de nihilistă pe cât s-ar putea crede; el a dezvoltat ideea unei palingenezii, „într-o perspectivă mitică, eschatologia Dada promite a fi urmată de o nouă cosmogonie”305 și își afirma optimismul ”ne rămâne după măcel speranța unei omeniri purificate”. Tzara și-a expus concepția sa filozofică, pe un ton dogmatic, respingând psihanaliza, pe care a definit-o drept o „boală primejdioasă” care „adoarme pornirile antireale ale omului și sistematizează burghezia”, dar și dialectica, 127 considerată a fi o „mașină amuzantă care ne conduce / în mod banal / la acele păreri pe care le-am fi avut oricum”; concluzia „demonstrației” sale era previzibilă: „Nu există Adevăr ultim. […] Sunt împotriva sistemelor, cel mai acceptabil dintre sisteme e acela de-a nu avea din principiu nici unul”306. Teoreticianul dadaismului se arăta însă mult mai preocupat de programul estetic al curentului; declarându-se împotriva repetiției și a clișeului, el respingea categoric arta ca reflectare a naturii, mimesisul, pledând pentru creația independent de modele și pentru perspectiva individuală a artistului asupra lumii: „Artistul nou protestează: el nu mai zugrăvește […] ci creează direct în piatră, lemn, fier, cositor stânci, organisme locomotive ce pot fi rotite din toate părțile de vântul limpede al senzației momentane. […] Arta e un lucru privat, artistul o face pentru el”307. Universul poetic al dadaismului, în viziunea lui Tristan Tzara, era, în esență, citadin, de unde nu lipseau T. S. F.-ul, conceput ca un „telefon fără fir transmițând fugile lui Bach”, panoul publicitar luminos, văzut ca „orgă difuzând garoafe pentru Dumnezeu”, two-stepul din sălile de dans, care devenea un veritabil „imn național”, reclama și afacerile, care erau considerate subiect artistic, „sunt și ele elemente poetice”.

„Starea de spirit” dadaistă, care își găsea expresia definitorie în manifestul lui Tzara, era o stare de disponibilitate absolută a spiritului, de largă deschidere spre tumultul dinamic și complex al vieții moderne, unde „da și nu se întâlnesc, nu în mod solemn, în castelele filosofiilor omenești, ci pur și simplu la colțul străzilor precum câinii cu lăcustele”308.

După cum s-a constatat, mesajul lui Tzara nu avea nimic insolit pentru anul 1918, el exprima idei care circulau în mod curent în epocă; nihilismul, visul unei distrugeri radicale, era o tendință obișnuită, în acea vreme, respingerea gândirii raționale venea de la A. Jarry, fascinația iraționalului era mai veche, în gândirea occidentală, exaltarea unei subiectivități unice constituia un șablon al ideologiilor din secolul al XIX-lea, iar ideea artei spontane și enigmatice, a artistului vizionar și a unei elite proscrise constituiau deja niște axiome ale esteticii romantice și simboliste. Dar modalitatea în care Tristan Tzara a transpus aceste idei a zguduit obiceiurile mentale și tradiția culturală occidentală, aflată, după tragismul primului război mondial, într-un moment de profundă criză spirituală și a contribuit la triumful unui spirit nou, modern. Din „text de ruptură”, Manifestul său devenise un „monument literar” 309.

Manifestul activist către tinerime

Rămas în tot acest timp în țară, Ion Vinea a dus o intensă activitate publicistică, pregătind pas cu pas lansarea avangardei românești și construindu-și, treptat, statura de mentor al acestui curent în cultura română.

Ioan Eugen Iovanache s-a născut la Giurgiu, în același an cu Marcel Iancu și cu un an înaintea lui Samuel Rosenstock. Părinții săi, amândoi de origine greacă, studiaseră la Paris, iar după nașterea lui s-au mutat la București, unde Olimpia Iovanache moștenise niște imobile și, fire foarte energică, a deschis un pension particular, unde preda latina și elina. Tatăl lui, un rafinat intelectual, urmase studiile la Ecole Centrale din Paris, era un boem incurabil, lipsit de simț practic; deși moștenise de la părinți o moșie la Drăgănești, nu a știut să o administreze și nu a avut niciodată o ocupație lucrativă. Educația aleasă și solidă pe care a primit-o viitorul poet a avut o mare influență asupra carierei sale.

Ca promotor al avangardei românești, în activitatea lui Ion Vinea se pot distinge trei repere importante, care coincid cu revistele pe care le-a fondat.

Primul reper, deja amintit, l-a constituit publicarea, în anul 1912, a revistei „moderniste” „Simbolul” (4 numere), împreună cu prietenii săi Samuel Rosenstock și Marcel Iancu, încă liceeni, unde au mai colaborat, printre alții, Alexandru Macedonski, Adrian Maniu și Ion Minulescu; revista a rămas în istoria literaturii române nu atât prin valoarea sa artistică, cât pentru debuturile de factură simbolistă ale lui Tristan Tzara și Ion Vinea, precum și pentru debutul lui Marcel Iancu, care a realizat ilustrațiile revistei, în stil Art Nouveau.

Al doilea reper notabil în activitatea lui Ion Vinea a fost fondarea publicației „moderniste” „Chemarea”, în anul 1915, împreună tot cu prietenul său Samuel Rosenstock; după o vară petrecută împreună la Gârleni, la bunicul lui Samuel, unde viitorul dadaist și-a ales pseudonimul care avea să-i aducă celebritatea, în luna octombrie s-au hotărât să lanseze o revistă „modernistă” din care nu vor apărea decât două numere. Deși „Chemarea” era o publicație de atitudine politică și civică, antirăzboinică și nealiniată, iar literatura ocupa un rol secundar, evoluția ideilor moderniste a cunoscut o traiectorie ascendentă, facilitând gestația ideilor avangardiste, pe care „proaspătul” Tristan Tzara avea să le pună, curând, în practică, în Elveția.

Imaginea publicată pe coperta primului număr, semnată în colțul din dreapta jos “F.V.”, plasa, într-un spațiu urban, o mulțime de bărbați, femei și copii care alergau îngroziți în toate direcțiile sau care urcau în grabă niște scări somptuoase, încercând să ajungă disperați la două clădiri ale căror frontoane se distingeau, în fundal. Atmosfera gravurii anticipa mulțimile surprinse în angrenajul metropolei, din primele desene ale lui George Grosz, de exemplu din lucrarea Die Strasse (Stradă il. 117), realizată în anii 1916-1917; până și câinii, animale de companie preferate în reprezentările expresioniste, deveneau personaje ale gravurii, surprinse și ele în tumultul citadin. Această copertă a fost reluată pe prima pagină a revistei „Contimporanul” (An I, nr. 13 din 1 octombrie 1922 ) și reprezenta o gravură în lemn intitulată Aversa (il. 116), realizată în anul 1899 de Félix Vallotton, pictor francez de origine elvețiană și publicată în numărul din noiembrie 1900 al revistei mensuale new-yorkeze „The Century Magazine” (revistă care a apărut la New-York în perioada 1881-1930, succesoarea revistei „Scribner’s Monthely Magazine); pentru vremea aceea, xilogravurile lui Vallotton erau considerate a fi deosebit de moderne. Pe de altă parte, revista americană ajungea, la începutul secolului XX, la București, unde tânărul Ion Vinea luase, probabil, cunoștință cu gravurile lui Félix Vallotton310.

Articolul programatic prin care debuta revista „Chemarea”, scris de Ion Vinea, avea un caracter incisiv și războinic, unde noțiunea de avangardă era folosit în sensul ei originar, de termen militar: „Să ieșim deci cu platoșe tari sub veste. […] acum cel puțin e rândul celor tineri și chemați, la nevoie, să lupte, să se întrebe unde vor fi trimiși”311.

În paginile celor două numere ale revistei „Chemarea”, deși literatura a ocupat un loc secundar, aceasta era intrinsecă fiecărui articol; tinerii redactori aveau mai degrabă o atitudine intelectuală, decât una pragmatică, o atitudine antipoliticianistă, antiburgheză, antitradiționalistă și antirăzboinică. Pentru Tristan Tzara colaborarea la „Chemarea” avea să fie un preludiu al aventurii dadaiste de la Zürich.

Din bogata activitate publicistică a lui Ion Vinea dinainte de apariția revistei „Contimporanul”, articolul Anticipări, care a reprezentat și primul său articol politic, publicat în revista „Cronica”, condusă de Tudor Arghezi și Gala Galaction, în februarie 1915, dezvăluia afinitatea tânărului scriitor față de aspectele moderne ale orașului și față de progresul industrial, aflate în vizibil contrast cu pasivitatea poetică a Orientului tradiționalist, cărora le aducea un adevărat elogiu; articolul era consacrat războiului balcanic și previzibilei prăbușiri a „vechiului Stambul, odată cu vechii lui stăpâni”, pe ruinele căruia avea să se înalțe Constantinopolul, „cetatea creștină”, o „cetate de beton și fier”: „Prin cenușa bombardării se vor mătura și lărgi bulevarde senine, linii de drum de fier își vor împleti nervura vânătă în păienjenișul gărilor imense. Cheiuri trainice de piatră vor atrage pacheboturile exagerate sau steamerele fremătânde, coșuri de uzine nenumărate se vor înălța ca niște semne de exclamație, un milion și jumătate de 130 locuitori treziți din somnul lor de basm se vor întâlni în Bursele clocotitoare, pe piețele solemnizate de statui masive, departe de muzeele pustii, dormitoare melancolice ale trecutului”312. Dincolo de influența evidentă a poeticii futuriste și vizibil contaminat de optimismul debordant al fondatorului ei, F. T. Marinetti, entuziasmul tânărului Ion Vinea era cât se poate de real și nedisimulat, poziția lui față de acest conflict fiind extrem de transparentă, datorită faptului că mama lui era născută la Constantinopol, „de națiune elină, de protecție otomană”313, iar bunicii și întreaga familie, pe linie maternă, locuiau încă acolo.

În fine, reperul cel mai important din activitatea avangardistă a lui Ion Vinea a fost desigur fondarea revistei „Contimporanul”, prima și cea mai longevivă revistă de avangardă românească (1922-1932, 102 numere), susținută financiar, ca și revistele „Simbolul” și „Chemarea”, de Marcel Iancu, întors din periplul său dadaisto-constructivist, din Elveția, Franța și Germania (ultima sa călătorie notabilă fusese la primul Congres Internațional al Artiștilor Progresiști de la Düsseldorf, în luna mai 1922, cu nici o lună înainte de apariția „Contimporanului”), de altfel și co-fondator al revistei. În istoria literară s-a încetățenit ideea că, până la publicarea Manifestului activist către tinerime, din numărul 46 din luna mai 1924, revista a avut un caracter preponderent social-politic; din sumarul revistei până la această dată, se pot remarca însă numeroase apropieri de avangarda europeană, dintre care nu amintim decât articolele programatice semnate de neoplasticianul Theo van Doesburg (Contra artiștilor imitatori314), Hans Richter (Constructivismul (pictura neocubistă 315), Leonce Rosenberg (Cubism și empirism316), Hans Huelsenbeck (Agonie 317), culminând cu publicarea parțială, realizată de C. Ercul, a manifestului lui F. T. Marinetti Distrugerea sintaxei. Imaginație fără fire. Cuvinte în libertate, cu titlul Sensibilitatea futuristă, articol deja semnalat; în opinia noastră, această primă etapă a revistei „Contimporanul” a fost o etapă de pregătire a lansării mișcării de avangardă românești, idee pe care o susținem, mai pe larg, în capitolul următor. Astfel, Manifestul activist către tinerime a fost lansat pe un teren pregătit cu multă consecvență de Ion Vinea și de Marcel Iancu.

Ca argumente suplimentare în sprijinul ideii că nașterea „oficială” a avangardei românești a avut loc pe un teren dinainte pregătit, au fost expozițiile prin care „arta nouă” pătrundea pe simezele bucureștene, deschise de Corneliu Michăilescu, în mai 1922, de Marcel Iancu, două expoziții, în decembrie 1922 și, respectiv, în decembrie 1923, precum și de M. H. Maxy, în noiembrie 1923, deci înainte de momentul „mai 1924”, expoziții la care ne vom referi, pe larg, în capitolul următor. 131 Manifestul activist către tinerime publicat de Ion Vinea în numărul 46 al revistei „Contimporanul”, la 16 mai 1924, a fost considerat drept actul formal de naștere al avangardei românești. Acesta debuta cu îndemnul ultimativ: „Jos Arta / căci s-a prostituat”, care constituia și unul dintre imperativele constructivismului enunțat în manifestul Productivism, semnat de Aleksandr Rodcenko și de Barbara Stepanova, publicat în anul 1920: „Cuvintele de ordine ale constructiviștilor sunt: 1.Jos arta, trăiască tehnica”318. Manifestul românesc era structurat în două părți distincte; în prima parte erau negate și criticate cu vehemență artele tradiționale, poezia, teatrul, pictura, muzica, sculptura, arhitectura, considerate a fi învechite, ca și politica, „îndeletnicirea cioclilor și a samsarilor”319. A doua parte a manifestului, care cuprindea programul noii mișcări, expus tot pe un ton imperativ, propriu manifestelor avangardiste, debuta cu verbul „VREM”, urmat de conjuncția conclusivă „DECI”, care nu accepta niciun drept la replică; în programul avangardiștilor români, cerințele noii literaturi, de eliminare a sentimentalismului, psihologismului, exotismului și de simplificare a procedeelor artistice erau tot de factură constructivistă; acestea fuseseră enunțate în cel de-al doilea manifest al revistei „De Stijl”, referitor la literatură, publicat de Theo van Doesburg, Piet Mondrian și Antony Kok tot în anul 1920; noțiuni precum „generația vlăguită”, „neputința” poeziei sentimentale, considerate ca „definitiv inadecvate și incapabile să dea expresie experiențelor colective ale timpului nostru”320 erau comune celor două manifeste; dezideratul constructivist: „noi vrem să dăm cuvântului un nou înțeles și o nouă putere de expresie, folosind toate mijloacele ce ne stau la dispoziție: sintaxă, prozodie, tipografie, aritmetică, ortografie”321 era transpus, în manifestul românesc, pe un ton mai categorici mai lapidar: „VREM / minunea cuvântului nou și plin în sine; expresia plastică, strictă și rapidă a aparatelor Morse”322. Una dintre diferențele majore dintre manifestele constructiviste și manifestul românesc era însă la nivelul retoricii; Manifestul activist către tinerime venea din tradiția zgomotoasă, patetică și negativistă a manifestelor futuriste și a manifestelor dadaiste compuse de Trista Tzara și se înscria în tiparul manifestului avangardist pe care l-am conturat la începutul acestui capitol, în timp ce manifestele constructiviste respectau rigoarea logicii și rigiditatea formulărilor teoretice.

În finalul Manifestului activist către tinerime era enunțată noua doctrină citadină, care avea să devină o trăsătură preeminentă a avangardei românești, la fel ca a întregii avangarde europene; părăsirea „anahronismelor” și adoptarea noii civilizații moderne, industriale, au constituit principalele deziderate ale noului curent artistic: „„România se construiește azi. / În ciuda partidelor buimăcite, pătrundem în marea fază activistă industrială. Orașele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face, spiritul, ritmul și stilul ce vor decurge nu pot fi falsificate de bizantinism, ludovicism, copleșite de anahronisme”323. Îndemnul final, „Să ne ucidem morții!”, era un tribut adus programului futurist, care a avut, de asemenea, o influență remarcabilă asupra cercului avangardist român.

Actul de naștere al avangardei române, Manifestul activist către tinerime, a marcat, în mod paradoxal, în opinia noastră, și debutul sfârșitului primei etape a acestui curent, încheiată în mod definitiv după prima expoziție internațională a revistei „Contimporanul”, din decembrie 1924; vom argumenta, pe larg, această opinie în capitolul următor.

Manifestele tinerei generații de avangardiști români

Odată cu apariția spectaculosului număr al revistei „75 HP”, în luna octombrie 1924, se afirma o nouă generație de artiști avangardiști, tineri și entuziaști, care doreau să țină pasul cu ceea ce se întâmpla în țările europene; odată cu aceștia, a debutat, în opinia noastră, o nouă etapă a avangardei românești. Mentorii ei, Ion Vinea și Marcel Iancu, intraseră pe o traiectorie de pe care cu greu mai puteau ieși, iar din generația lor, doar Tristan Tzara rămăsese un idol, pentru că, deși se desprinsese de dadaism, talentul său inepuizabil oferea încă resurse de adorație pentru generația mai tânără; astfel, „noul val”, format din Ilarie Voronca, Victor Brauner, M. H. Maxy, Stephane Roll, a preluat ștafeta, fără a-și renega însă maeștrii.

Unul dintre textele programatice ale revistei, Aviograma (il.118), aparținea lui Ilarie Voronca, și sugera, prin hibridizarea cuvintelor „avion” și „telegramă”, noua poetică „telegrafică”, precum și viteza cu care aceasta trebuia să se propage; de altfel, Aviograma, ca și întreaga revistă „75 HP”, reprezenta un imn închinat orașului modern; imaginea acestuia era un caleidoscop compus din metafore de o extraordinară prospețime și noutate, rezultate din alăturarea unor termeni ce veneau din câmpuri semantice diferite, așa cum impuneau regulile dadaiste, iar limbajul, care urma „rețeta” dadaistă de alcătuire a unei poezii, s-a îmbogățit cu termeni noi, împrumutați de la civilizații urbane mai avansate. Orașul, fie că se numea Paris, Londra, New York sau Berlin, era un spațiu modern de difuziune a informațiilor, unde telegraful țesea „curcubeie de sârmă”, cablogramele cântau „diastolica stelelor” și veștile se ciocneau „ca la biliard avioane”. Orașul imaginat de tânărul poet avangardist era racordat la ritmul epocii, „vibrează diapazon secolul”, iar cea mai frumoasă poezie era reprezentată de „fluctuația dolarului”; jocul feeric al luminilor îl transformau într-o „împărăție a afișelor luminoase”, pe bulevarde ardea „colierul de faruri”, iar zgomotele erau asurzitoare: „trotuarul și-a plombat dinții în spirală”, „ascensor sună interbancar”, claxoane. În era celor 75 de cai putere, distanțele se micșorau, căile ferate veneau „trans-urban”, „peste balcoane” plutea „hermetic somnul locomotivei”. În cafenele, „pianul mecanic” servea „cafeaua cu lapte elegant”, iar gazetele se deschideau „ca ferestrele”; mijloacele de destindere din orașul avangardist conturat de Ilarie Voronca erau numeroase „O! Recitările. O! Serbările de binefacere”, iar „concertul secolului” era, firește, un concert de jazz. Imaginea orașului căpăta trăsături halucinante, „mirajul clorhidric” era imposibil de realizat, „un permis de sinucidere” costa „3 dinari”, totul se exprima prin formule, iar când „formulă va deveni ceea ce facem ne vom lepăda și de noi în aerul anesteziat” 324.

Într-un alt manifest al revistei, intitulat 1924, compus tot de Ilarie Voronca, sub pseudonimul Alex. Cernat, era definit conceptul de pictopoezie, drept „sinteza artei noi”, „răspunsul unei necesități imediate”, „singura justificare a grupării 75 HP” 325.

Descrierea noilor realități care se cereau reflectate în artă era realizată prin metafore ce țineau de civilizația citadină modernă sau de elementele constitutive ale mașinii. Imaginile rezultate frapau prin prospețime și prin inedit. Astfel, gândirea modernă era considerată drept „triumful cerebralității music-hallului acrobatismului elegant politicos până la gazometru”, tumultul vieții moderne era descris ca un „carburator încins [care] cade pe capul vânzătorului de castane”; cuvintele, cu rezonanță citadină, păreau „intestine despletite [care] aleargă prin foburg înlănțuindu-se în jazzul frazelor vertiginoase”, iar literatura era percepută ca un „pneu rostogolit vulcanizare în danțul cetăților se prăvălește”; noile subiecte ale picturii deveneau „automobil autocamion cazan imens manometru catran toate s-au revărsat tumultuos peste pânzele vindecate de imbecilizare”, teatrul trebuia să rupă cortinele și să coboare în public, „să ne lăsăm invadați de stradă, de cetăți, de noi”326.

În cele două manifeste care lansau tematica orașului modern, dar și estetica „grupului 75 HP”, se puteau distinge mai cu seamă influențe dadaiste și futuriste, dar și o „erecțiune masivă constructivistă”327. În capitolul următor, unde se va realiza o analiză extinsă asupra imaginii orașului reflectat în revista „75 HP”, se vor expune cu argumente opiniile noastre referitoare la sursele care i-au putut influența pe tinerii avangardiști români, opinii pe care acum doar le enunțăm. Modelul cel mai evident pe care l-au avut autorii revistei „75 HP”, atât prin formă, prin conținut cât și prin limbaj a fost revista „Dada”, mai ales numărul 3 (il. 119) a cărui copertă fusese realizată de Marcel Iancu, apărut în anul 1918, unde Tristan Tzara își publica Manifestul Dada 1918, dar și numărul 7 (il. 120), apărut în anul 1920, la Paris, care avea publicat pe copertă dadaphonul lui Francis Picabia, un precursor al pictophonului lui Victor Brauner, din noua revistă bucureșteană. În al doilea rând, tematica și mai ales tonalitatea revistei „75 HP” trădau și influențe futuriste; dar acestea nu mai proveneau din tezele lui F. T. Marinetti, care nu mai puteau atrage, după 15 ani, niște tineri artiști entuziaști, care doreau să revoluționeze arta; așa cum Manifestul activist către tinerime se inspirase din manifeste constructiviste lansate doar cu câțiva ani înainte, credem că și influențele futuriste proveneau din texte programatice mai apropiat de perioada apariției revistei „75 HP”; astfel, afinitățile noii estetici propuse de tinerii avangardiști români cu manifestul Arta mecanică, publicat de Enrico Prampolini, un colaborator apropiat al lui Tristan Tzara, în luna mai 1923, în revista italiană „Noi”, care ajungea și la redacția „Contimporanului”, ni se par concludente. În fine, o altă influență marcantă asupra revistei „75 HP”, de asemenea nesemnalată până acum în istoria literară, a fost Manifestul poetismului, publicat de Karel Teige în revista „Host”, în luna iulie 1924, unde artistul ceh definea poetismul prin sintagma „Poetismul nu este literatură […] Poetismul nu este pictură. […] Poetismul nu este un «-ism»”328; asemănarea izbitoare cu definiția pictopoeziei tinerilor avangardiști români nu putea fi o simplă coincidență, ci doar o dovadă a masivei „erecțiuni constructiviste”.

Într-un articol scris tot de Ilarie Voronca, o lună mai târziu, în revista „Punct”, acesta sublinia faptul că literatura și plastica nouă „cer o sensibilitate și o inteligență aparte” pe care revista „75 HP” a încercat să le definească și să-și motiveze opțiunea: „în secolul automobilului și al avionului poate oricine călători cu carul cu boi: noi vom stărui însă să utilizăm avionul”329.

Revista „Punct”, apărută în continuarea revistei „75 HP”, în luna noiembrie 1924, sub aripa protectoare a „Contimporanului”, fuzionând, de altfel cu acesta, după 16 numere (15 noiembrie 1924-7 martie 1925), subintitulată „Revistă de artă constructivistă internațională”, condusă de Scarlat Callimachi, era realizată, de asemenea, de tânăra generație de avangardiști; Ilarie Voronca a publicat majoritatea textelor programatice, precum și versuri, alături de Stephane Roll, iar Victor Brauner, M. H. Maxy și H. Mattis-Teutsch au publicat lucrări grafice; desigur că Ion Vinea și 135 Marcel Iancu erau găzduiți cu multă generozitate în paginile revistei, ca și Milița Pătrașcu, care nu s-a afiliat însă niciodată la mișcarea de avangardă românească. Manifestul revistei „Punct” a fost publicat de Scarlat Callimachi abia în numărul 4, din dorința de a nu se conforma tradiției de a lansa o publicație printr-un articol programatic: „În primul număr al acestei reviste de artă nouă n-am scris, după obiceiul pământului, un cuvânt introductiv sau explicativ. Forma și tendința ei au fost destul de clare pentru a nu necesita o prefață îmbâcsită de tot felul de teorii și promisiuni”330; afirmând, încă o dată, ruperea oricărei legături cu „arta trecutului, căci secolul nostru de emoții puternice și fulgerătoare are nevoie de forme noi pentru manifestările lui de artă”331, autorul conchidea: „Vrem artă nouă într-o țară liberă și nouă”332.

Ilarie Voronca a încercat să contureze, în trei articole programatice, principalele trăsături estetice ale noii arte, pe care el a numit-o artă-sinteză: „cuvântul adevărat nu l-a rostit încă nimeni: cubism, futurism, constructivism s-au revărsat în același dârz cerc: SINTEZA”333; de altfel, în cultura română, care nu a avut o avangardă timpurie, ca și culturile occidentale sau central europene, precum cehii sau maghiarii, atunci când mișcarea de avangardă a prins contur, la începutul deceniului al treilea al secoului XX, alături de curentele avangardiste recente, cum era constructivismul, au fost reactualizate, într-o manieră sintetică, și elemente ale futurismului, cubismului, dadaismului și expresionismului, curente care aveau deja o „tradiție” în spațiul european central-occidental.

Noua poetică se baza pe răsturnarea sensului obișnuit al cuvintelor și pe abstractizare:”Cuvântul în literatură ca și culoarea sau linia în pictură au un rol abstract mai presus de înțelesul gramatical sau logic”334; descătușarea expresiei poetice de normele impuse ale limbii și de anecdotic, acumularea de noi sensuri, șocante și neașteptate constituiau principalele coordonate ale noii poetici avangardiste române, enunțate deja în avangarda europeană: „artistul adevărat creează direct, fără simbol, în pământ, lemn sau verb, organisme vii, mașini spintecând drumuri, strigăte tresărind violent ca în furtună acoperișuri […] cuvântul liber, fulgerător alunecă sigur ca un stilet în meninginea cititorului. Ochiul nu clipocește bleg. Verbul sgârie-cer”335.

Artiștii avangardiști români au susținut întotdeauna supremația dadaismului, între curentele de avangardă, din motive subiective, datorită imensei venerații pe care o purtau lui Tristan Tzara; într-un alt articol programatic, Ilarie Voronca explica evoluția cubismului spre constructivism, datorită influenței benefice pe care a dobândit-o acesta de la dadaism: „În lupta dintre cubism și dadaism nu cubismul a învins. Ci cu totul alt curent (constructivismul) diferențiat de cei dintâi tocmai prin acest caracter de viață manifestă în spațiu pe care cubismul nu o putuse obține. Aproape toți cei care au luat parte la mișcarea dadaistă acum construiesc: Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Marcel Iancu, Richter și alții”336. Adepți, în acel moment, ai constructivismului, artiștii români elogiau, prin vocea lui Ilarie Voronca, superioritatea acestui curent propagat, prin filieră germană, de Marcel Iancu: „Constructivismul e pentru plastică ceea ce e a patra dimensiune pentru geometria modernă. Expresionismul – de esență romantică – era: obiectul privit ca expresie subiectivă. Cubismul: obiectul privit științific în el-însuși, fruct al unei observații impersonale, rece. Futurismul:: obiectul privit într-o succesiune de mișcări. Constructivismul (a patra dimensiune) înseamnă o armonie abstractă cu legi fixe, o creație pură, în care obiectul e cu raporturi de linie și de culoare echilibrate”337. Opțiunea artiștilor avangardiști români pentru constructivism genera și transpunerea, în creațiile artistice, a realităților orașului modern, bazată, într-o oarecare măsură, și pe procesul de modernizare și de sistematizare a Bucureștiului, care prindea contur, în aceeași perioadă. Astfel, după cum se va vedea în capitolul următor, majoritatea poeziilor publicate în revista „Punct”, dar și în „Integral”, aveau să transfigureze o realitate citadină „constructivistă”, mai degrabă imaginară, cu mijloace poetice foarte apropiate de tehnica dadaistă: „constructivismul are nevoie de stradă, de orașe. Prin el, strada ar putea deveni o școală de educațiune estetică și deci morală. Constructivismul cere arhitectura pură statică a materialului înconjurător. Desigur în sensul acesta constructivismul devine, prin el-însuși, stilul epocii, expresia secolului. Sufletul contemporan își cere orașul construit nou. Arta modernă, prin această revărsare peste cetăți, drumuri, și-a găsit pecetea definitivă”338. Se cuvine a fi remarcat faptul că tocmai poetul Ilarie Voronca proclama, în acest text programatic, necesitatea promovării unei arhitecturi constructiviste, înainte ca Marcel Iancu s-o facă, în revista „Contimporanul”: „arhitectura constructivistă, prin armonia abstractă, prin echilibrul formelor esențiale, se impune ca o necesitate dârză de neînlăturat. Casele nu mai pot rămâne dezechilibrat aruncate pe marginea ulițelor desfundate. Casele trebuie construite masiv, constructivist, tipărind întreaga sensibilitate dură a vremii”339.

Un loc aparte în estetica avangardei românești l-a ocupat Marcel Iancu, care a publicat în revista „Contimporanul” o serie de articole teoretice referitoare la arhitectura orașului.

De formație arhitect, dar și pictor important al generației sale, Marcel Iancu a fost acela care a imprimat grupării de la „Contimporanul” o orientare constructivistă 137 clară. Tocmai datorită formației sale, el a fost primul care s-a detașat în mod decisiv de futurism, încă din anul 1924, ironizând naivitatea și diletantismul acestuia: „A spune că o casă nouă nu mai trebuie să aibă acoperiș, nici jghiaburi, este mai naiv chiar decât a afirma că cei moderni nu mai clădesc decât în cristal sau beton armat. Și în beton se poate turna romantism, iar fonta poate lua formele Renașterii”340. Stilul nou în arhitectură la care făcea referire Marcel Iancu era desigur constructivismul propagat de gruparea olandeză Der Stijl, condusă de Theo van Doesburg, care organizase, la Düsseldorf, în luna mai 1920, primul Congres Internațional al Artiștilor Progresiști, unde, alături de Hans Richter, care conducea gruparea constructivistă din România, Elveția, Scandinavia și Germania, participase și Marcel Iancu, în calitate de reprezentant al României. Consecvent ideilor constructiviste, „nici automobilul, nici oțelul, nici piatra, nici zgârie-norii, nici cristalul, nici mașinile nu ne vor învăța stilul nou. […] Stilul nou este în noi și nicidecum în materiale, oricât de noi ar fi ele”341, pentru Marcel Iancu, constructivismul reprezenta arta „abstractă”, optimistă, purificată de orice romantism, expresia „cea mai violentă a dorului de construcție a vremii noastre”342; caracterul sobru, funcțional-utilitarist al arhitecturii constructiviste avea ca elemente compoziționale „corpurile simple cubice” (cubul, sfera, cilindrul, prisma, piramida), iar noile valori esențiale ale acesteia erau interiorul, „singurul scop al acțiunii de a clădi” și urbanismul, „scopul social al arhitecturii”: „Uzinele, Orașele-Grădini, Locuințele Ieftine, Sgârie-Norii își cer o concepție adecvată. A le supune stilurilor moarte este o monstruozitate și o dovadă de impotență”343. Estetica arhitecturii constructiviste impunea simplitatea formelor geometrice, jocul volumelor și alunga orice tendință ornamentală: „Ce vină are „gustul public” dacă se fac azi case a căror fațade sunt mai bălțate decât mobilele pirogravate, dacă din cauză că se copiază încă palatele Louis XV avem în mijlocul străzilor colțuri și unghere, adevărate vespasiene, dacă acoperișurile caselor noastre se dizolvă în cupole și cupuțe inutile, dacă ipsosăria aplicată fără milă pe fațadă devine un pericol de moarte pentru trecători sau dacă cu tot acest „fast” casele de azi, lipsite de orice confort, sunt de nelocuit”344. Marcel Iancu afirma vizionar, în luna ianuarie 1927, în urma vizitării unei expoziții de construcții de la Stuttgart, că viitorul arhitecturii aparținea industrializării și standardizării: „Mașina va produce case mai salubre, mai confortabile, mai ieftine, mai simple și mai frumoase” 345.

Fidel principiilor urbanistice constructiviste, îmbogățite cu propunerile lui Le Corbusier din proiectul său denumit Une ville contemporaine (Oraș contemporan), Marcel Iancu a devenit adeptul „orașelor turnuri, care rezolvă într-un mod deosebit de 138 ingenios toate problemele technicei, higienei, circulației confortului și esteticei în orașul modern”346; aplicarea urbanismului modern capitalei românești, de care era foarte atașat, o considera însă, în acel moment, doar o utopie: „Nu se clădește un oraș într-un an, nu se ridică un oraș pentru o singură generație”347.

Manifestele revistei „Integral”

Revista „Integral”, care a preluat ștafeta revistei „Punct”, ce fuzionase, din lipsă de fonduri, cu revista „Contimporanul”, la 1 martie 1925, a apărut în 15 numere, între 1 martie 1925 și 1 aprilie 1928 (cu întreruperi repetate, cauzate tot de lipsurile materiale, între august – octombrie 1925, ianuarie -noiembrie 1926, mai 1927, respectiv august 1927 – martie 1928); aceasta a preluat programul constructivist al revistei „Punct”, pe care l-a dezvoltat, îmbogățindu-l cu trăsături particulare mișcării românești; de altfel, încă din primul număr, Ilarie Voronca lansa noul curent de avangardă român, integralismul, pe care îl definea drept „ordinea sintetică, ordinea esență constructivă, clasică, integrală”348. Artiștii de la București opuneau varianta românească a constructivismului, integralismul, curentului suprarealist, care, în opinia lor, nu mai corespundea „ritmului vremii”; ei se implicau astfel în conflictul dintre Tristan Tzara și André Breton, ținând partea poetului român și susțineau că „suprarealismul e însă (ca dinamică) inferior dadaismului. Suprarealismul e în analiză feminin expresionist. Dadaismul era viril. Suprarealismul nu sdruncină”349. Convingerea lor că suprarealismul constituia o imitație a dadaismului și că avangarda română trebuia să treacă peste această etapă și să adopte integralismul, avea să fie în curând spulberată, pentru că, odată cu mutarea lui Ilarie Voronca și, mai ales, a lui Victor Brauner, la Paris, afilierea la curentul francez a fost totală, cei doi artiști renegându-și chiar creațiile „constructiviste” de tinerețe.

Datorită programului său constructivist, revista „Integral” a fost publicația care a promovat, în modul cel mai evident, în avangarda română, imaginea orașului modern și a civilizației urbane. Încă din textul programatic, atribuit lui Ion Călugăru, prin care debuta noua revistă, se afirma, în mod categoric: „Trăim definitiv sub zodie citadină. Inteligență-filtru, luciditate-surpriză. Ritm-viteză. […] O răscruce de ev”350.

Trăsăturile constructiviste ale civilizației moderne se contopeau cu entuziasmul futurist față de mitul mașinist: „planeta de steaguri, uzine: un steamer gigant; danțul mașinilor peste slăvi de bitum”351, iar „Balurile simultane”, „miliarde de saxofoane”, „nervi de telegraf din equator până la poli” completau toposul spectacular al orașului modern; introducerea unor neologisme anglo-saxone, provenite mai ales din vocabularul dadaist, vor orienta, atât literatura, cât și iconografia revistei, spre realitățile orașului american.

Trăsăturile artistului modern, „integralist” definite în acest manifest erau, de asemenea, de origine constructivistă; primatul intelectului asupra afectului, refuzul sentimentalismului romantic, vitalitatea și dinamismul spiritului îl defineau pe omul modern, care trăia în consonanță cu dinamica trepidantă a orașului modern: „Propriile invenții ne-au covârșit. Gândul trebuie să depășească însăși viteza. Vasali visului trândav, ne trebuie suzeranitate. Moleșiți de beatitudini și autocompasiuni romantice. Ne vrem de beton armat”352.

Ca și în manifestele lui llarie Voronca, esteticii tradiționale bazate pe mimesis i se opunea o viziune radical antinaturalistă, „invenția”, proprie, de fapt, întregii estetici avangardiste: „Omul: INVENȚIE; pe sineși s-a inventat […] N-am descoperit niciodată”353; de altfel, formula „sintezei moderne”, care reprezenta idealul „integralismului” românesc, nu era străină de interesul Bauhaus-ului pentru „orice mișcare sau curent, cu condiția să aibă un caracter de absolută contemporaneitate și actualitate”354, fie cubism, futurism, neoplasticism, ori suprematism, dar „un cubism fără veleități gnoseologice, un futurism fără dedesubturi tulburi naționaliste”355; astfel, afirmația din încheierea manifestului revistei „Integral” reitera acest deziderat al Bauhaus-ului356: „NOI: Sintetizăm voința vieții din totdeauna, de pretutindeni și eforturile tuturor experiențelor moderne”357.

Într-un alt text programatic, Precizări, atribuit tot lui Ion Călugăru, care constituia un răspuns adus acuzațiilor făcute de Cezar Petrescu, în numele scriitorilor tradiționaliști, erau afirmate cele mai clare principii constructiviste; ironizând „dionisianismul” nietzschean („frenezia dionisiacă a vieții ne repugnă”), în acest manifest se invoca necesitatea obiectivării artei și se definea constructivismul, implicit, „integralismul constructivist”, drept un curent al sensibilității moderne, care crea noi valori și le transforma pe cele vechi, care spărgea tiparele și clișeele și care înlocuia reveria cu intelectul: „construirea lucidă și obiectivă a vieții e vădit superioară intuirii ei”; se opunea „umbrela vetustă a tradiției” modernismului: „Între ziduri de beton armat și grădini artificiale, iată viața, marea viață, viața cea de toate zilele, viața orașului care amenință prin mii de coșuri de fabrică, viața care trăiește cu și prin proiecte, prospecte și manifeste. E geometria trotuarului și pavajul care scrâșnește sub mers; sintaxa inflexibilă a citadinului; intervenția simetrică și dură a inginerului”358. Vechile teme ale artei, inspirate din viața rurală („plug, boi, ogor, pădure, lură, amurg), erau înlocuite cu temele orașului modern („astăzi compunem jazz-band-uri pentru uzul cetățeanului care trăiește în anul 1925, privind cargeboturi, bulevarde, avioane, boxeuri, pietoni, jocuri valutare”)359.

Ca și ceilalți teoreticieni ai avangardei românești, Ion Călugăru nega importul curentelor moderniste în cultura română: „Nu împământenim nimic. Cântăm. Cântăm bulevardul Elisabeta și Calea Victoriei, cântăm conglomeratul de oameni de la Moși, cântăm tramwayul 14; și, mai presus de toate, cântăm Strada, Uzina, T.F.F., Inteligența, Omul”360; (o poziție similară avea și pictorul M. H. Maxy când afirma: „Modernismul românesc nu e adaptarea curentului x sau y la noi, ci manifestarea integrală a aceluiași spirit europenesc pe toată întinderea lui geografico-spirituală”361).

Inspirat probabil de manifestul lui F. T. Marinetti Imaginație fără fire și cuvintele în libertate, publicat parțial în „Contimporanul” din luna iulie 1923, Ion Călugăru proslăvea apropierea geografică dintre oameni, datorată cuceririlor științifice: „De aceea nu mai suntem nicăieri străini. Drumul dintre antipozi e un nerv. Pe acest nerv, și numai pe el, mai poate patina conștiința. Iubim T. F. F. și Uniunea Radiotelefoanelor, fiindcă prin ele am explorat împreună cu Amundsen Polul Nord; fiindcă prin ele dansăm pe melodiile unui jazz-band din Londra; fiindcă prin ele suntem frate cu cow-boy-ul iscusit din Colorado…”362.

Articolul programatic Precizări a constituit una dintre cele mai explicite afirmări a universului citadin modern în literatura și în arta românească de avangardă și a lansat multe din elementele preluate în vocabularul poetic al acestui curent din acea perioadă.

Într-un alt articol programatic intitulat De la futurism la integralism, Mihail Cosma (Claude Sernet) plasa, de asemenea, integralismul românesc, în directă descendență constructivistă: „S-ar putea crede că respingem constructivismul. Nu. E al nostru. Îi amplificăm, doar, dimensiunile. Trăim vremuri de titani. Îi lărgim sfera de activitate și aplicare. Îi mutăm hotarele la infinit”363; în acest articol erau conturate, pentru prima oară la noi, mijloacele moderne de care artistul trebuia să se folosească, în procesul creației: „poetul nostru compune în fața mașinii de scris. Pictorul nostru construiește cu compasul și ideea. Creierul nostru e mobilat cu tot confortul modern, ca un sgârie-nori american. Locuim la etajul 57. De acolo, viziunea noastră e intercontinentală. Stop”364.

Stephane Roll365 (pseudonimul lui Gheorghe Dinu), poate cel mai dedicat civilizației citadine, dintre poeții români avangardiști, definea, în textul programatic Evoluări, universul poetic citadin, modelat după exemplul metropolelor europene și americane: „Continuăm în plin ev citadin”, afirma poetul, prin „geometria orașului – metropolă”, pe strada „sguduită de spirala auto-urilor și a continentului”, unde „adolescenta [manevrează] calmă volanul” și „aplauzele claxonului au copleșit concertul urinos al filomelelor”, iar „farurile lichefiate peste ficații metalici ai bulevardului, au șters eficace apusurile în culori de pastă pentru dinți”366. Pentru Stephane Roll orașul modern era „orașul-pneu” (metaforă întâlnită și la Ilarie Voronca), iar poetul care cânta orașul trebuia să aibă mai multe calități: să fie „sportsmani” (să aibă „constituția atlet a cetățeanului din New York” și să posede „câteva etaje de mușchi”), să fie „proiector” („poetul-proector va prinde sunetul imaginei din instrumentul vremei, din saxofonul ei”), să fie „echilibrist” („echilibrist dincolo de fraza inertă poetul insuflă cuvântul cilindru, cuvântul manevră, cuvântul cocktail”) și să fie „inginer” („Priveliștea lui e plină de dinamica străzii de arhitecturile tresărind panoplia norilor”); astfel, personalitatea „poetului orașului” era pe deplin conturată: „Vrem poeți-sportsmeni, poezia agilă fecund din universul electricitățiii și al vitezei”367.

Poezia „nouă”, capabilă să exprimă realitățile orașului modern, trebuia să fie, în viziunea lui Ilarie Voronca, „științifică”, „obiectivă”: „Poezia devine tren spărgând pupila în dilatare, […] acțiune pură transpusă pe un plan de viață în creștere. Problema poeziei deci nu se mai pune pe catalogări diferite (erotic, național, istoric) ci poezia devine dintr-o dată universal umană, poezia-poezie, poezia-ciment, poezia planșă, inginer de creer, organism viu integrat simplu între fenomenele naturale”368. Transformarea poeziei moderne, bazată pe analogii cât mai șocante, cu versuri „libere”, fără ritm și fără rimă, fără semne de punctuație, a fost surprinsă de poetul român, într-o exprimare foarte plastică: „Poezia nouă cuprinde ritmul cel mai variat fără să fie ritm, rima cea mai surprinzătoare mai presus de rimă. Poemul țipă, vibrează, dizolvă, cristalizează, umbrește, zgârie, înspăimântă sau calmează. Imaginele se îmbulzesc nu în comparații sterpe ci în asociații fulgere frunziș în noapte”369.

O trăsătură constantă a majorității textelor programatice ale avangardei române, publicate de tânăra generație de artiști în revistele „Punct” și „Integral”, a fost admirația fără margini pentru Tristan Tzara, pe care țineau s-o exprime cu orice ocazie; pentru ei, marele poet dadaist reprezenta atât originea nobilă pe care și-o atribuiau artei lor, dar și o strălucită punte de legătură cu avangarda internațională; pentru ei, Tristan Tzara reprezenta o carte de vizită care le facilita accesul în familia avangardistă europeană, era un idol, era un mit îndepărtat și, probabil, inaccesibil. Ilarie Voronca afirma, cu multă dreptate, în articolul Arhitectura, deja citat: „Tristan Tzara posedă o sensibilitate pură de poet și poezia lui va stărui mai presus de curente”370; altădată, referindu-se la poeții francezi din acea vreme, poetul sublinia: „Singur, printre ei (nume care trebuie reținut), Tristan Tzara biruie cu o vigoare mereu reînnoită. În el se rup diguri, vuiesc peșteri, se strânge cheag țipătul de acum”371. Mihai Cosma reitera, la rândul lui, sentimentul de admirație profundă pentru Tristan Tzara: „Apoi Dadaismul. A fost mai mult o stare de spirit, decât o școală artistică. Mai mult profesor decât elev. Cel mai teribil profesor; cel mai aprig îndrumător”372.

Manifestele revistei „unu”

Revista „unu”, subintitulată „avantgardă literară”, a apărut în luna aprilie 1928, în continuarea revistei „Integral”, care nu a mai putut fi susținută financiar; și această revistă a avut o existență, cu multe întreruperi, până în luna decembrie 1932, fiind reluată, cu un singur număr, în septembrie 1935; fizionomia noii grupări suferise o transformare radicală; Victor Brauner și Ilarie Voronca călătoreau la Paris, de unde aduseseră spiritul artei suprarealiste; lor li se alăturaseră mai tinerii Geo Bogza și Sașa Pană, care se ocupau, efectiv, de publicarea revistei și, curând, aveau să li se alăture și artiștii foarte tineri de la revista „Alge”, Jules Perahim și Gherasim Luca, printre alții; toți aceștia aveau un loc de întâlnire, ca în avangardele europene, „Lăptăria la Enache” (il. 121), ținută de tatăl lui Gheorghe Dinu (Stephan Roll), situată pe strada Bărăției, botezată de Victor Brauner, care i-a pictat și firma, „Secol” (pentru că acolo își făceau tinerii artiști „veacul”).

Manifestul prin care debuta proaspăta publicație aparținea lui Sașa Pană, care relua, pe un ton incendiar, în dorința de a sublinia ideea de continuitate a noii reviste cu spiritul avangardei românești, ideile Aviogramei lui Ilarie Voronca, însă fără talentul și entuziasmul acestuia; enumerarea aleatoare a principalilor exponenți ai avangardei europene și românești includea, pentru prima oară, numele, până atunci proscris, al lui André Breton, iar, printre români, erau amintiți Tudor Arghezi și Constantin Brâncuși: „cetitor, deparazitează-ți creierul!” / Strigăt în timpan / Avion / t.f.f.- radio / televiziune / 76 h. p. /marinetti / breton / vinea / tzara / ribemont-dessaignes / arghezi / brâncuș / theo van doesburg / ùraaaa ùraaaaaa ùraaaaaaaa”373. Tematica rămânea, în principiu, aceeași, iar atitudinea „estetică” se înscria în aceleași coordonate, exprimate într-un limbaj voit telegrafic, însă mult mai puțin inspirat; proaspăta grupare se declara a fi împotriva „maculaturii bibliotecilor”, împotriva sterilității culturii tradiționale, împotriva scriitorilor și oamenilor politici în vogă, „eftimihalachisme / brontozauri”.

Deși Ion Vinea era enumerat printre mentorii mișcării de avangardă, în Manifestul menționat, despărțirea de „Contimporanul” era inevitabilă, pentru că nu mai corespundea aspirațiilor noii grupări („nu are nimic comun cu entuziasmul și tinerețea noastră”); de asemenea nici ideologia constructivistă nu mai întrunea exigențele artiștilor de la „unu”, ei fiind acum atrași de estetica suprarealistă, conturată de Ilarie Voronca în articolul programatic Coliva lui moș Vinea, (mentorul avangardei românești avea, în septembrie 1930, când a fost scris acest articol, 35 de ani!); noul program suprarealist „își revendică o conduită cu totul ruptă de realitate, cu totul în afara utilitarismului constructivist, rezolvit în arhitectură și care clatină în havuzele visurilor, apele unor viziuni desfăcute de orice probleme și continuități situate dincolo de poem și de semitrezie”374.

Este semnificativă brusca metamorfoză, cel puțin declarativă, a unor „integraliști” convinși, precum Ilarie Voronca, dar mai ales Stephan Roll, care și-au schimbat în mod radical conduita și, renegând constructivismul, au devenit adepții unei poezii-viziune; bazate mai mult pe imaginație și pe vis. De altfel, după cum se va constata în capitolul următor, Ilarie Voronca și-a publicat destul de târziu poeziile sale constructiviste cu tematică citadină, în volumul de dimensiuni liliputane Invitație la bal, considerându-le probabil mai puțin valoroase decât noua sa opțiune estetică; chiar și dintre aceste poezii, publicate în revistele de avangardă, pe câteva nu le-a considerat demne să facă parte nici măcar din volumul amintit.

Într-un articol dedicat lui Victor Brauner, care descoperise, la rândul său, arta suprarealistă, la Paris, Ilarie Voronca, care frecventa și el cercurile suprarealiste pariziene, făcea o delimitare între cele două „prăpăstii fără iertare” între care artistul a fost obligat să aleagă: pe de-o parte, fotografia ultimelor decenii, care „pipăie un alfabet dincolo de hățișurile iluziei vizuale” și, pe de altă parte, arhitectura „care a dus – în pictură – la acel hermafroditism penibil al constructivismului”; din fericire, conchidea poetul, „popasul lui Victor Brauner în etapa acestuia din urmă a fost scurt”375.

Referindu-se tot constructivism, analizând, de data aceasta pictura lui M. H. Maxy, Stephane Roll realiza o descriere, altfel corectă, a curentului de care tocmai se despărțise: „Constructivismul pur – cu el [M. H. Maxy] acest gen intra în România – un arc de beton al cerebralității noastre de calcul rece, de calcul frigid, al unei perspective unde peisagiul era orașul unghiurilor, revelația mașina, tot universul știut și reinventat din algebra omului inginer. Dispăruse ecuația căldurii”376.

Poezia orașului nu a suferit însă de pe urma acestei transformări estetice. Dimpotrivă. Stephane Roll continua să fie, în ciuda declarațiilor sale programatice, același fervent poet „sportsman” al civilizației citadine, Ilarie Voronca mai avea, în paginile revistei, răbufniri ale reminiscențelor colajelor dadaiste de la „75 HP” și a publicat volumul Ulise, închinat civilizației citadine, tradus, ulterior, la Paris, cu titlul Ulysse dans la cité.

De spiritul avangardist a ținut și o anumită maturizare a spiritului urban, care s-a reflectat în necesitatea găsirii unui spațiu de întâlnire „în oraș”, de socializare, a grupului de artiști, în afara redacției publicațiilor la care colaborau. „Lăptăria La Enache”, deja amintită, reprezenta echivalentul autohton al Cabaretului „del Diavolo” futurist, ori al Cabaretului Voltaire dadaist; „Secolul” (il. 122), așa cum l-a numit „Victor, heraldul lui blond, într-o zi”, acel „Lapin Agile din Bărăție”, a constituit un spațiu distinct în orașul avangardist român; „acolo s-au plămădit și de-acolo au pornit la noi expressele unei arte destinate numai sensibilităților numărate pe degetele unei mâini. S-au lansat giroscopul torpilei constructivismului PUNCT și mișcarea de la 75 HP – cu strigătul sentință: NOI INFUZĂM ATOMULUI MIȘCAREA. La INTEGRAL și CONTIMPORANUL sigiliile unei colaborări pipăite cu sideful antenei unui zenit”377. Mai mult decât redacțiile revistelor de avangardă, „Secolul” a însemnat un loc vrăjit, unde „apăsam de lună ca pe o clanță și intram în casă”, unde „strada trecea prin noi ca printr-un tub”, iar, în după-amiezele toride, se desfășurau, în „vacarmul de aur și de funingeni, ceaiurile dansante cu un kilo de alcool fiert […] Și aventura se scria, totuși, pe un cadran din pereți mari. […] Pe o pirostie la geam laptele fierbea, crinii unui poem împărțit în pahare cu bucăți de pâine neagră. Mâini de abur se ridicau spre cer”378.

* * *

În capitolul de față s-a încercat configurarea elementelor caracteristice ale orașului, proclamate în manifestele avangardei românești. După o prezentare succintă a principalelor trăsături ale orașului din manuscrisele futuriste, care au pătruns în cultura română prin traducerea lor imediată în diferite reviste din București și din țară, care nu au avut însă niciun impact în creația autohtonă propriu-zisă, au fost analizate elementele civilizației citadine din manifestele dadaiste ale lui Tristan Tzara, pe care le considerăm, asemenea artiștilor români de avangardă, ca făcând parte din avangarda românească, pentru a trece apoi în revistă modul în care a fost reflectat orașul în manifestele grupărilor de avangardă din România.

În acest mod, s-a putut contura cu mai multă claritate evoluția tematicii citadine în avangarda românească, surprinsă atât în diacronie, prin textele programatice futuriste și dadaiste, care au avut o influență covârșitoare în crearea universului citadin al poeziei și plasticii române de avangardă, dar și în sincronie cu celelalte mișcări avangardiste europene, odată cu lansarea Manifestului activist către tinerime.

Afirmată cu fermitate încă din primul manifest al avangardei române, noua realitate a orașului modern oglindită în textele programatice a îmbrăcat diferite forme și a suferit diverse metamorfoze, evidente mai mult în pictură decât în poezie, în funcție de influențele care predomină. Astfel, la „Contimporanul”, a fost predominantă influența constructivistă în redarea plastică a orașului și a futurismului în redarea poetică a universului citadin; în unicul număr al revistei „75 HP”, influența dadaistă a fost preponderentă, alături de o influență constructivistă provenită, după cum am afirmat, din Manifestul poetismului ceh, revista „Punct” a făcut trecerea spre „sinteza” din „Integral”, unde constructivismul era preponderent, dar persistau și însemnate influențe futuriste în poezie. În fine, în manifestele revistei „unu”, imaginea orașului a dobândit trăsături care se deschideau spre suprarealism, atât în poezie, cât mai ales în pictură. Este interesant de semnalat faptul că majoritatea textelor programatice care impuneau noua realitate a orașului modern au fost manifeste literare; cu excepția articolelor lui Marcel Iancu, în textele programatice ale artelor plastice de avangardă, scrise mai ales de M. H. Maxy, se făceau mai mult referiri la tehnicile picturale avangardiste, nu și la elemente ce compuneau peisajul citadin, care abundă, în schimb, pe pânzele pictorilor avangardiști români.

În capitolul următor se va urmări în ce măsură dezideratele exprimate în manifeste au fost puse în operă, modul în care trăsăturile universului citadin proclamate în textele programatice au prins contur în poezia și în pictura de avangardă.

CAPITOLUL 3

IMAGINEA UNIVERSULUI CITADIN REFLECTATĂ ÎN OPERA ARTIȘTILOR ROMÂNI DE AVANGARDĂ

„Ascultă pulsul bulevardelor și motor svâcnind – inimă citadină”

(Ilarie Voronca – Semnalizări I)

Spre deosebire de țările Europei Centrale și Occidentale, civilizația urbană românească nu s-a ridicat la același nivel de dezvoltare. Până la Unirea de la 1 Decembrie 1918, procesul de evoluție a orașelor a fost diferit; în vreme ce, în Transilvania, eclectismul de origine austriaco-germanică, prin care s-a caracterizat modernizarea orașelor de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, găsea o civilizație urbană bine conturată, profilată de burgul medieval, construit solid, în piatră, după un plan bine definit, în Regat, modernizarea orașelor, care s-a produs în aceeași perioadă, reprezentată mai ales prin arhitectura eclectică de influență franceză, găsea o civilizație semi-rurală și așezări urbane haotic conturate. Industrializarea treptată și avântul economic au condus, inevitabil, la evoluția urbană a orașelor, iar amplele lucrări de modernizare care au fost demarate după criza economică din anii '30 ai secolului trecut, au generat o dezvoltare urbană similară cu aceea a țărilor central și vest-europene, mai ales prin calitatea arhitecturii românești practicate în acea perioadă.

Avangarda românească, al cărei act formal de naștere, Manifestul activist către tinerime, a fost publicat de Ion Vinea, la 16 mai 1924, în revista „Contimporanul”, s-a născut în mediul citadin, iar spiritul acesteia a fost eminamente legat de viața urbană, chiar dacă orașul era reprezentat de un târg de provincie, un burg medieval, de capitală sau de o metropolă europeană, cum era Parisul; avangarda a propus „orașul ca instrument al progresului, ca laborator de experiență al utopiei sociale a schimbării lumii”379. Ruptura iremediabilă de cultura rural-tradițională pe care a produs-o avangarda românească nu a fost bruscă și imprevizibilă. Ea a fost pregătită mai ales de curentul simbolist din literatura română, care a și influențat, de altfel, primele poezii ale promotorilor avangardei românești, Tristan Tzara sau Ion Vinea.

Odată cu pătrunderea, în literatura română, a ciclului de Tablouri pariziene ale lui Charles Baudelaire sau a poemelor lui Verhaeren, s-a conturat o poezie modernă „a orașelor”, reprezentată mai ales de versurile simboliste ale lui Alexandru Macedonski (în Rondelurile sale), Ștefan Petică ori Mihai Săulescu (în poemul Orașul)380.

Poeții și mai ales pictorii avangardiști români au preluat și au ridicat la nivel european spiritul citadin al culturii noastre, prin câțiva reprezentanți de marcă, dintre care Tristan Tzara, Marcel Iancu, Ilarie Voronca, Victor Brauner sau Arthur Segal, care, după cum scria Ion Vinea, „s-au înscris în străinătate alături de precursorii artei ce reprezintă cu adevărat veacul nostru până mai ieri inexprimabil”381.

Opinia noastră este că niciodată poezia și plastica românească nu au fost mai sincrone cu lirica și pictura europene și mai cunoscute în lume decât în momentul avangardei istorice; modernismul românesc, acuzat adesea că este importat, a devenit, odată cu avangarda, un modernism „de EXPORT. Pentru întâia dată am dăruit ceva străinătății care recunoaște”382.

Elemente citadine preavangardiste în poeziile lui Tristan Tzara și Ion Vinea

Peste debutul celor trei corifei ai avangardei românești, Tristan Tzara (S. Samyro), Ion Vinea (I. Iovanaki) și Marcel Iancu în revista „Simbolul”, pe care au editat-o ei înșiși, în anul 1912, s-a trecut adesea cu multă ușurință, fără a se zăbovi mai mult asupra talentului și maturității pe care le anunța deja arta celor trei liceeni, asupra solidei lor educații culturale care reieșea din primele poezii publicate, precum și asupra extraordinarei deschideri pe care o manifestau față de noile curente artistice europene.

Originea lor citadină, precum și educația urbană pe care a primit-o, fiecare dintre ei, în familie, subiecte asupra cărora ne-am referit în capitolul precedent, s-au manifestat încă de la începuturile lor artistice. Astfel, I. Iovanaki (numele real al lui Ion Vinea) a debutat, în primul număr al revistei „Simbolul”, cu poezia Cetate moartă, o sensibilă traducere a poeziei La ville morte de Albert Samain: „Nelămurită-n zarea pustiei monotone / Cetatea fără ziduri și fără-ntărituri / Se-afundă-n somnul ultim al vechei Babilone / Sub marmoreu zăbranic de albe surpături”383. Această „prelucrare” din limba franceză a conturat, încă din zorii carierei sale literare, cel puțin două laturi ale talentului său: rafinamentul poetic intelectualist, care a fost remarcat încă de la primele sale versuri, precum și harul său de traducător, activitate în care va excela mai ales după cel de-al doilea război mondial, când avea să se refugieze în opera lui Edgar Allan Poe și William Shakespeare. Într-un Sonet scris în același an, 1912, dar publicat abia în volumul Ora fântânilor (1967), revenea termenul cetate, ca metaforă a însingurării și a recluziunii intelectuale: „Răpus de veac și oameni și retras / în sinea mea și-n gând ca-ntr-o cetate”384.

Debutul lui Samuel Rosenstock (S. Samyro) din revista „Simbolul” s-a remarcat, dincolo de imaginația proaspătă și debordantă, care descria în versuri de o muzicalitate ieșită din comun scene feerice de basm (în poeziile Poveste și Dans de fee) și prin crearea, în poezia Cântec, a unei atmosfere de tristețe citadină; poezia trebuie plasată, fără discuție, în sfera de influențe minulesciene, „de la tiparul strofic și cadența oarecum mecanică a versurilor, la alegorismul majusculelor și simbolistica destul de naivă a culorilor”385, însă prefigura, cu patru ani înainte, poezia bacoviană din volumul Plumb.

Interiorul camerei iubitei, din poezia Cântec, unde ploaia lovea ritmic în ferestre, a fost redat de pictorul Henri Weisselberg, care urma să deschidă o expoziție, al cărei vernisaj era anunțat pe ultima pagină a revistei, într-un desen realizat în contururi delicate, care însoțea poezia. Ploaia sugera, tânărului poet, scurgerea timpului, uitarea și estomparea iubirii: „Plouă …/Plouă Timpul în cadențe la fereastra dragii mele …/ Plouă …/ Și iubirea noastră trece / Ca și Timpul care bate la ferestra dragii mele”386. Noua sensibilitate citadină, exprimată prin filieră simbolistă de viitorul poet dadaist, se manifesta prin tristețea „filozofică” a fenomenelor naturale, de neconceput într-un spațiu rural; redarea tinerei fete, așezată în fața unei ferestre, într-o atitudine de visare tristă, cu o carte deschisă în mână și cu ochii ațintiți spre un ghiveci de flori, introducea două simboluri care aveau să devină recurente în poezia și în pictura de avangardă, pe care le vom analiza într-un subcapitol separat: fereastra și ghiveciul cu flori.; în operele de avangardă, ghiveciul cu flori simboliza „grădina” mutată într-un spațiu interior urban (sau, cum vom vedea în alte reprezentări plastice, pe balcon). Dincolo de stângăciile inerente vârstei și lipsei de experiență poetică, imaginea Timpului care „plouă în cadențe” creată de viitorul Tristan Tzara este foarte proaspătă și sugestivă: „Plouă … / Și e noapte … / Iar iubirea noastră moare … / Ploaia plânge la fereastră … / Vântul cânt-o psalmodie … / Plouă Timpul în cadențe la fereastra dragii mele… / Plouă …”.

Deși critica literară a dezavuat, la unison, versurile publicate de viitorul Tristan Tzara în revista „Simbolul” (opiniile lui Ovid S. Crohmălniceanu au fost printre cele mai vehemente: „În paginile acesteia Samyro minulescianizează, dând iama prin toată recuzita simbolistă. […] Franc spus, poeziile sunt proaste”387), poetul însuși, renegându-și, mai târziu, într-o scrisoare adresată lui Sașa Pană, primele poezii („nu fiindcă sunt simboliste, cum spui tu, ci fiindcă sunt […] efectiv lipsite de interes”388), atmosfera de târg de provincie creată mai ales în poezia Cântec, care a fost redată mai pe larg, avea să revină în poeziile ulterioare, compuse în limba română.

Semnalarea, în cel de-al treilea număr al revistei „Simbolul”, a volumului lui Albert Gleizes și Jean Metzinger Despre cubism389, o lucrare esențială asupra acestui curent artistic, abia apărută la Paris, constituie o dovadă a extraordinarei deschideri a celor trei tineri români spre noile curente de avangardă europene, precum și dorința lor de a fi la curent cu actualitatea artistică de dincolo de granițe.

Universul citadin din poeziile lui Tristan Tzara create în perioada 1912-1915, înainte de plecarea la Zürich, este acela al unui mic oraș de provincie. Desprinderea poetului de simbolism era evidentă, stilul său dobândind accente acut moderniste, care nu i-au scăpat lui George Călinescu, când afirma: „Presimțirea dadaismului e în aceea că, ocolind raporturile ce duc la o viziune realistă, poetul asociază imagini neînchipuit de disparate, surprinzând conștiința”390. Aceste versuri, care reprezintă, de altfel, singurele poezii scrise în limba română de viitorul scriitor dadaist, au fost publicate într-un volum de Sașa Pană, în anul 1934 (volum republicat, cu adăugiri, în anul 1971).

În poezii precum Vacanță în provincie (publicată în revista „Chemarea”, la 11 octombrie 1915), Vino cu mine la țară, Înserează, Duminecă, La marginea orașului, Poemă modernă, (rămase în manuscris și publicate ulterior, în revistele românești de avangardă), atmosfera deprimantă a târgurilor de provincie era creată prin metafore izvorâte din sensibilitatea unui tânăr care își amintea deja cu tristețe, dar și cu nostalgie de locurile natale. Casa din copilărie „în construcție cu ramuri uscate, ca păianjenii, în schele” se înălța „în ceruri cu seninătate/ Până când norii ți-or sluji de perdele” (Vino cu mine la țară), din ospiciu țipetele năvăleau „ca șerpii domesticiți din lada de menajerie” (Duminecă), pe străzi alerga „vântul ca un câine fugărit” (Tristețe casnică) și plângea „în hornuri cu toată desnădejdea unui orfelinat” (Duminecă), iar pe deal, la marginea localității, „crescu cimitirul ovreiesc – din bolovani / Mormintele ca viermii se târăsc” (Vino cu mine la țară); un mod de a evada din acest spațiu urban fără orizont era sugerat, de tânărul poet, prin moarte: „Vreau să mă sfârșesc încet de-alungul țării” (Vino cu mine la țară) sau „Plec să mor departe într-un han / Într-un oraș unde să nu mă știe nimeni” (Nocturnă).

Locuitorii patriarhalului orășel de provincie erau fetele „de pensionat”, îmbrăcate „în negru, guler alb”, care defilau „în șiruri lungi pe stradă” (Duminecă), „domnul în negru”, care trecea pe stradă „cu fetița / Bucuria cerșetorilor la înserare” (Vacanță în provincie) sau un bărbat care stătea aplecat peste pod și fluiera „în apă fără gânduri” (Duminecă). Atmosfera idilică, tributară încă poeziei tradiționale, care îl determina pe poet să exclame: „La noi e cald și bucurie ca și când se nasc la stână mieii”, „La noi e liniște ca și când se-adapă caii la fântână” (Duminecă) era întreruptă, pe alocuri, de versuri ce dezvăluiau, cu o uimitoare maturitate, siguranța și fericirea vieții în familie, care îi va lipsi atât de mult, după plecarea din țară: „Și în fiece privire-i câte-o casă părintească […] /Cu mese bune cu surori mai mici / Cu ghiveciuri de flori la fereastră” (Duminecă), dar și de imagini neașteptate, de asocieri inedite, care prevesteau versurile dadaiste: „Sufletul meu e un zidar care se-ntoarce de la lucru / Amintire cu miros de farmacie curată” (Vacanță în provincie).

În poezia Înserează, scrisă în anul 1913, la Mangalia, Tristan Tzara a realizat, cu multă sensibilitate, o imagine picturală, în care farmecul de poveste al anticului port de la malul mării se împletea cu spiritul imprevizibil și cu dorința de a șoca a tânărului poet. În lumina crepusculară a amurgului, întoarcerea pescarilor din larg părea desprinsă ca dintr-o veche gravură: „Se întorc pescarii cu stelele apelor / împart bucate săracilor, înșiră mătănii orbilor”; libertatea asociativă lua apoi proporții delirante: „împărații ies în parcuri la ora asta care seamănă cu vechimea gravurii / și servitorii fac baie câinilor de vânătoare / lumina-și îmbracă mănuși / deschide-te fereastră – prin urmare / și ieși noapte din odaie ca sâmburul de piersică”; în atmosfera de vrajă semi-nocturnă, dorința poetului răsuna neașteptat, luând „forme bufone, deliberat antilirice”391: „- Hai în parcul comunal / Să stăm pănă o cânta cocoșul / Să se scandalizeze orașul […] / Să plecăm, să plecăm”392. Henri Béhar remarca, pe bună dreptate, faptul că, deși începutul acestei poezii este „în mod manifest simbolist, partea a doua care cântă cu simplitate iubirile juvenile nu este atât de depărtată de anumite intermedii de Apollinaire”393; de altfel, Tristan Tzara și-a tradus în limba franceză această poezie, pe care a recitat-o la Cabaret Voltaire; totodată, ea a fost publicată în numărul 46 al revistei „Contimporanul”, numărul care lansa actul de naștere al avangardei românești.

O altă modalitate de a evada din urbea de provincie, în afară de moarte, era plecarea. Docarul (neologism preluat în forma cvasicorectă englezească), ca și tema gării, o temă simbolistă care a fost preluată de poezia și de pictura de avangardă (s-a analizat deja acest topos în pictura futuristă dar și în tablourile lui Giorgio de Chirico) ofereau tânărului poet pretextul de a părăsi pentru totdeauna meleagurile unde a văzut lumina zilei și unde a copilărit: „Dogkarul galben ne așteaptă în fața gării / În mine se rup trestii cu foșnet de hârtie” (Vino cu mine la țară).

După plecarea lui Tristan Tzara la Zürich, unde avea să se lanseze în aventura care i-a adus o faimă mondială, poetul nu a mai scris în limba română și nu a mai revenit în țară decât de două ori, cu ocazia unor conferințe, o dată în anul 1920, după instalarea sa la Paris și apoi în toamna anului 1946; de aceea universul citadin pe care l-a creat în versurile sale din adolescență, scrise în limba română, cu talentul său debordant și cu stângăcia proprie vârstei, poate fi considerat, în mod simbolic, spațiul idilic, învăluit în vraja copilăriei, de unde a pornit să cucerească marile capitale ale lumii. După cum afirma Șerban Cioculescu, „se simte în poeziile din prima tinerețe ale lui Tristan Tzara o șarjă împotriva tradiției, o vervă a notațiilor neprevăzute și uneori plastice, o căutare a impresiilor grotești”394; desprinderea de poezia simbolistă a versurilor de debut este evidentă, poetul găsindu-și, într-un interval foarte scurt, un stil propriu, definit de Ovid S. Crohmălniceanu drept un „ton blazat, neutru, subtextual, ironic la adresa tuturor formelor de scriitură poetică”395. Multe dintre aceste poezii au fost traduse de Tristan Tzara în limba franceză, „adaptate” stilului dadaist și declamate, după cum s-a văzut, la seratele de la Cabaret Voltaire; alteori, el a reluat fragmente întregi din poemele românești, pe care le-a tradus și le-a introdus în poezii noi (de pildă în volumul De nos oiseaux, apărut în anul 1923); filonul românesc al operei lui Tristan Tzara a fost, așadar, mult mai puternic decât s-a bănuit, a fost ca un creuzet în care s-a plămădit lirica sa în limba franceză. De altfel, chiar Tristan Tzara a recunoscut importanța pe care au avut-o primele versuri, în limba română, asupra creației sale dadaiste, atunci când nu a fost de acord cu titlul ales de Sașa Pană pentru volumul editat în anul 1934, Poeme de dinainte de Dada, motivând că acesta ar indica „un soi de ruptură în persoana mea poetică”, ruptură care „la drept vorbind n-a existat niciodată, căci a fost o continuitate prin zguduiri mai mult sau mai puțin violente și hotărâtoare”396. Și unul dintre exegeții poetului dadaist, Serge Fauchereau, a remarcat, printre primii, importanța poemelor scrise de Tristan Tzara în limba română, afirmând că „poemele dadaiste existau înainte de dada”397.

După instalarea sa la Paris, Tristan Tzara avea să-și amintească de atmosfera sufocantă a orașelor de provincie (după ce trăise și experiența züricheză, unde, oricât de efervescentă fusese viața citadină în perioada dadaistă, aceasta nu se putea compara cu tumultul metropolei franceze): „Ce avantaj ai să trăiești singur, într-un oraș mic? După zece ani de lentă reflectare, care m-au subminat precum truda obscură a microbilor, pot răspunde: Niciunul. […] Am trăit ani întregi, inert, într-un orășel care mi-a absorbit vitalitatea”398. Pe de altă parte, viața agitată din capitala franceză, oraș pe care l-a numit „buricul luxului”, îi oferea un climat propice creației: „Circulația și zgomotul marilor orașe au devenit un complement indispensabil slăbiciunilor mele nervoase. Ochii mei au nevoie de această distracție impersonală, picioarele, brațele și creierul meu nu funcționează decât dacă sunt înconjurate de o agitație similară. Din acest stimulent, în aparență cerebral, s-au născut inițiativele mele cele mai îndrăznețe”399.

Până la plecarea bunilor săi prieteni, Tristan Tzara și Marcel Iancu din țară și până la editarea unei noi reviste, „Chemarea”, în anul 1915, Ion Vinea a dus o intensă activitate jurnalistică și a publicat nu puține poezii, în care s-au conturat diferite ipostaze ale peisajului citadin.

Imaginea nocturnă a orașului l-a atras în mod deosebit pe tânărul poet. Fie că era vorba de un oraș de munte scăldat în lumina amurgului, din care autorul surprindea esențialul: „Înserare în orașul dintre munți: / liniștea se taie-n plopi și-n vilele ascuțite, / sângele pe țigle se cojește” (Din umbră400); sau că era un „port vechi” care „doarme la capăt de destin”, cu „farurile stinse și brațele de diguri / înfrânte de-așteptare sub cerul vechi și gol”, dintr-o poezie dedicată lui Marcel Iancu401; deși tânărul poet era încă tributar referințelor mitologice și civilizațiilor antice, dorința lui de libertate și de înnoire era explicită: „Căci vânt prielnic trece prin suflet de năieri / și-i vreme ca, departe de țărmuri monotone, / chemați de amăgirea de Urbe și Didone, / să spintecăm talazul legendelor de ieri” (Părăsire 402). Într-o altă poezie, scrisă în același an, urbea care se desfăta, în noaptea de vară, căpăta măreția unei nave, prefigurând astfel imaginea orașului din poezia Cosmopolis „parcurile cântă / Orașul e fericit / și plin de viață ca pânzele de vânt” (Cântec de noapte403). După cum remarca Șerban Cioculescu, în această poezie Ion Vinea s-a folosit „pentru prima dată de versul liber și alb”, el manifestând nu „numai o încercare prozodică nouă, dar se leapădă de poezia din ajun, pe care o înglobează în sistemul falselor măsuri404. În fine, tăria și liniștea nopții și-au pus pecetea peste întregul oraș adormit: „Oră unică de singurătate / toată cetatea doarme / zidurile sunt albe și străzile se pierd în somn / grădinile și-au legănat fiorul, au șoptit / și au tăcut!” (Oră unică de singurătate405). Într-un alt poem, Să așezăm seara, scris în același an, 1917, orașul de provincie surprins la lăsarea întunericului revenea în amintire, provocând sentimente de visare și de nostalgie: „Să așezăm seara aceea de demult / și să luminăm storurile amintirii: / Ții minte – toate casele aveau grădini / și încremenise tăcerea luminată”; imaginea nocturnă a urbei părea vrăjită, liniștea și pacea care se coborau peste peisajul citadin erau ca niște mesageri ai ordinii divine, care determinau pe „toată lumea” să fie „la rostul ei”: „Peste acoperișuri a început atunci / să cânte rar orologiul din cer / și luna curgea peste casele din zinc / și străzile străluceau ca gârlele”; nemișcarea întregului tablou citadin nocturn era întreruptă, de scurte vibrații, cum ar fi plecarea unui tren din gară sau aprinderea luminilor în vreo locuință: „O, de am regăsi seara aceea de provincie / când în gară se urnea un tren / și casele luceau în grădini brusc”406. Alteori, noaptea care se instala peste urbe sugera moartea și amintea de tablourile lui Egon Schiele reprezentând orașul Český Krumlov (il. 48-49): „Noaptea are valuri multe, moi, / în orașul cu ferestre stinse […] / E balul mut, pornit între zidiri”407.

Activitatea de noapte a metropolei a fost surprinsă, de asemenea, de poet, care nu ocolea nici un detaliu al orașului modern: „Bulevarde sub ploi, / rouă pe globuri electrice / pe scări de hotel luna lichidă / stinse restaurantele în grădina publică” (Rădăcini lunare); scrisă în anul 1916, rămasă în manuscris până la publicarea în primul volum al Operelor (1971), această poezie frapează prin recuzita citadină avangardistă pe care poetul nu o mai folosise până acum. Pisicile cățărate „pe zgârie-nori”, pentru a fi cât mai aproape de lună, iubitele care „mor în teatre pustii”, „orchestra de fier” care sufla asurzitor, de la nord la sud, cu „sunete noi” care „își cer cântecul”, pachebotul „tras la chei” reprezentau tot atâtea repere ale orașului avangardist din versurile dadaiste; chiar și autorul se considera un personaj citadin modern, un fel de „agent de moravuri” care urmărea studentele când ieșeau de la cantină sau un poet care arunca spre ele „un pumn de rime”. Concluzia tânărului artist părea desprinsă, de asemenea, dintr-o poezie dadaistă: „Învelim veacul în jurnal / și-l purtăm floare de hârtie […] / îmi dați voie să-mi aprind țigara / poftim”408. Nu se cunosc motivele pentru care Ion Vinea nu a publicat niciodată această poezie, compusă în același an cu nașterea dadaismului, la Cabaret Voltaire; deși era la curent cu manifestările de la Zürich, prin scrisorile și prin materialele pe care le primea de la cei doi prieteni ai săi, el nu s-a simțit niciodată apropiat de acest curent literar, care nu i se potrivea temperamentului său, dar, așa cum se va vedea în continuare, el a scris, în acea perioadă, versuri în stil dadaist.

Într-o altă poezie rămasă în manuscris, Total, datată 1915, publicată abia în volumul Ora fântânilor (1964), Ion Vinea a realizat un peisaj citadin într-o manieră concentrată, extrem de modernă, prefigurând poetica avangardistă: „Primăvara, goarne / răgușesc în seară. / Udă privirea farurilor”. În afară de automobilele sugerate de „faruri”, care sunt personificate, fiindcă „privesc”, alte elemente ale civilizației moderne, avionul și trenul, apar aici în ipostaze inedite, dând naștere unor imagini spectaculoase, datorită analogiilor, pe care le recomanda F. T. Marinetti, folosite de poetul român în consonanță cu peisajul natural, format din bărăganuri și livezi, populat cu lăcuste și omizi: „Deasupra ca un înecat / avionul trece vămile pe spate. / Clei nou plâng afișele și livezile. / Pe bărăganuri / vor opri trenurile, / lăcustele și omizile”409.

Conștient că epoca modernă în care trăia distrusese fantasticul și supranaturalul, tânărul poet constata cu multă amărăciune dispariția spiritului mesianic și estomparea imaginii orașului biblic: „Și nu vei călări niciodată pe măgari / condamnați să calce prin orașe de lămâi și de olivi, / albe cu ziduri de var jur împrejur /- necircumcise de asedii” (Soliloc)410. „Literaturizarea” poeziei sale, subliniată de Ion Pop, caracterizată prin versuri „de un prozaism căutat, cu voite stridențe, înlăturând învelișul mitic al unor motive tradiționale”411, marca o nouă evoluție a artei lui Ion Vinea, care se îndrepta, sub influența lui Tudor Arghezi, directorul revistei „Cronica”, unde publica tânărul poet, spre o „radicală transformare a expresiei sale poetice”412: „Nicăieri nu mai gârbovesc astrologi în halat și papuci / ridicol de avari / cu ochelari pe nas ca niște acățătoare de 158 rufe pe frânghii / cu tabachere pentru strănutat / și texte indescifrabile pe pergament” (Soliloc).

În poemul Parada plecării 413, scris cu ocazia mobilizării din primul război mondial, război pe care Ion Vinea l-a trăit, ca soldat, în Moldova, înrolat în Regimentul 3 artilerie grea, trăsăturile peisajului citadin conturat aparțineau deja unui oraș modern, zgomotos și înfricoșat în fața izbucnirii primei conflagrații mondiale: „Metropola și-adună satele, ca o cloșcă puii, / aprinsu-s-au pe culmi coroanele, / se deșartă casele, stânele și cramele, / clocotă de bucium văile, tremură de pași pământul”. Descrierea telegrafiei fără fir, o tehnică modernă de comunicație, era realizată într-o manieră deosebit de poetică și de plastică: „Pe nervii stației de fără-fir, / de veghe-n roza naltă a undelor / tresar nedeslușite semnele / și muzical zvonesc amenințările”; ritmului cadențat al paradei militare a soldaților mobilizați („Din scurte comenzi se smulge cu ropot parada, / drum de glorie sparg prin oră trompetele, […] / unu-doi, unu-doi, cadența inimii din noi”) îi corespundea „cavalcada literelor”, a ziarelor în ediții speciale, care apăreau neîncetat („Stoluri de ziare troienesc străzile, / ediții speciale, / arde-n văzduh a literelor cavalcadă”), iar afișele împânzeau și ele, la fel de „zgomotoase”, orașul („Afișele se-ntind pe ziduri cu primăvara morții-n floare / mobilizare, mobilizare, / stoli de îngeri duc alarma, / glas între glasuri: la arme, la arme”. Chiar și gara își schimbase înfățișarea și dobândise un alt rol, mai modern; de pildă gara din poezia Doleanțe414, poezie publicată doar cu câteva luni înainte, era încă o gară simbolistă, „peticită de lumini, / șine verzi sub luna de venin”, o „gară luminată și pustie / trenurile pleacă pe vecie”; în Parada plecării, gara de beton devenea un simbol avangardist ce amintea de gările futuriste: „În răstimp în gări de beton, semnale străbat de plecare / fire de-argint săgetând prin vuietul lung de urale. / Ceas de întuneric, ceas de blestem și de jale: / grelele trenuri se îndreaptă cântând spre hotare”. Viziunea plastică asupra peisajului citadin din această poezie de război dezvăluia deja o metropolă dinamică și solemnă, realizată de Ion Vinea, într-un stil vizionar, „de o vigoare neobișnuită”, care reprezenta „un admirabil preludiu la o Eroică nescrisă”415.

Revenind la poezia Doleanțe, pe care Ion Vinea le-a trimis-o la Zürich prietenilor săi, Tristan Tzara și Marcel Iancu, poetul a realizat, cu mult umor și cu inovații moderne în versificație (care au trezit admirația lui Vladimir Streinu și lui Alexandru Rosetti416), imaginea unei gări, care putea fi, la fel de bine, o gară din România sau din Elveția: „Ultim șir de roți, porniți alene, / felinare, tremurați din gene, / țipă, deznădejde, în sirene, / suspinați, supape-n unison, / zgardă, scutură-te pe peron”. Această poezie l-a fascinat și pe Șerban Cioculescu și l-a determinat să o citeze în întregime în studiul lui asupra lui Ion Vinea și să afirme: „Poezia realizează un echilibru ideal între impresiile intelectualizate și unda emotivă, reală și pătrunzătoare. Prin această fericită îmbinare, Doleanțe este poema destinată să-l prezinte antologic pe autor”417.

Orașul lăsat în urmă, la plecarea în război, revenea periodic în amintirea poetului, care i-a dedicat poemul Cumpănă (o altă variantă poartă numele Cântec de război), compus în anul 1917. Cetatea „de turnuri noi și mânăstiri uitate” reprezenta, în imaginația poetului-soldat, o oază liniștită, cuprinsă de vrajă, înainte de izbucnirea flagelului: „Ții minte, prin piețe, până la cer / cum crește în tăcere gestul statuilor? / Sunt împrejur terase și viori, / unde seara visezi / în vraja de lumini și mătasă”418. Atmosfera patriarhală a orașului de câmpie prindea contur, în versuri pline de nostalgie, prin rememorarea aspectelor plăcute pe care poetul le-a surprins, în contrast cu realitatea războiului, pe care o trăia nemijlocit: „Cetatea din câmpia de schije răscolită / avea parcuri și bariere vechi, / acolo vântul lenevea prin tei / și pluteau valsuri grele de alămuri. / Erau trăsuri și bănci sub copaci / și sticle reci pe mese sub umbrare”419.

Într-o altă poezie de război, Retragere, scrisă tot în anul 1917, poetul surprindea ora stingerii, într-o atmosferă la fel de patriarhală ca și în poezia precedentă: „Pe balconul cuibărit sub stele / stingerea cum tremură o ascult. / Mor storuri jos. Dorm oștile de mult / prin târgul nins. Duc umbra santinelelor”420. Cuprins de o profundă detașare, atât de lumea civilă, de familie, cât și de actualitatea cotidiană a războiului, poetul schița tabloul unei mici urbe de provincie troienită în zăpadă: „Unde ești, mamă? unde dușmanul? Departe / Ceas de basm și de singurătate / peste țigle și troiene bate. / Străzi se-afundă-n iarnă ca-n mănuși sparte421”. Referitor la calmul aparent din această poezie, Sergiu Sălăgean afirma: „Soldatul singur în preajma morții caută […] un ultim și suprem punct de susținere în sursa generatoare, iubirea maternă, unde pare a-și căuta curajul să persiste”422.

Elemente citadine dadaiste la artiștii români de la Cabaret Voltaire

Intenția noastră, pe care am exprimat-o și în capitolul precedent, este aceea de a trata avangarda istorică românească ca pe o mișcare unitară, indiferent dacă activitatea artiștilor români s-a manifestat în țară sau peste granițe. Deși avangarda românească s-a delimitat, ca o mișcare artistică distinctă, abia la 16 mai 1924, odată cu Manifestul către tinerime publicat de Ion Vinea în revista „Contimporanul”, atunci când, la Paris, se contura ultimul curent avangardist, suprarealismul, a neglija rolul important pe care l-au jucat unii artiști români în avangarda europeană și a nu-i integra în cultura română nu credem că mai poate fi, astăzi, posibil. Astfel, a nu sublinia îndeajuns rolul pe care l-a avut Arthur Segal (despre care nu s-a scris și nu s-a tradus nicio monografie în limba română) în avangarda europeană, ca și în avangarda română, constituie o gravă lacună a istoriografiei noastre culturale; plecat, în anul 1904, la Berlin, unde s-a implicat în activitatea grupurilor expresioniste Die Brücke și Der Blaue Reiter, refugiat, în timpul primului război mondial la Ascona, de unde a participat în mod activ la nașterea dadaismului și la manifestările de la Cabaret Voltaire, el a revenit la Berlin, în anul 1920, unde s-a numărat printre fondatorii Novembergruppe; este de remarcat faptul că, în tot acest timp, el a rămas în strânsă legătură cu artiștii din țară, participând la numeroase expoziții și invitând tineri români la școala sa de pictură de la Berlin, dintre care M. H. Maxy rămâne exemplul cel mai notabil. De fapt numeroși artiști români de avangardă călătoreau frecvent și își desfășurau activitatea în țară sau în străinătate. Este foarte cunoscut exemplul lui Marcel Iancu, care, după experiența dadaistă de la Zürich și după un periplu constructivist prin Germania, a revenit la București, unde a fost un exponent activ al avangardei românești, până la plecarea în Palestina, în anul 1939. Alți artiști de avangardă români, după ce s-au lansat în țară, au devenit, prin dobândirea altei cetățenii, artiști străini, cum au fost Victor Brauner, Ilarie Voronca, Benjamin Fundoianu, Jacques Hérold, Claude Sernet, Gherasim Luca ș. a., ei continuând însă să fie alături de colegii lor din țară, în reviste sau pe simeze. Chiar și Tristan Tzara, care a fost, alături de Victor Brauner, de departe, artistul de origine română cel mai important din avangarda europeană, a ținut o strânsă legătură cu confrații săi rămași în țară, acceptând să fie publicat în reviste sau în volum, fiind legat, printr-o strânsă prietenie, de Ion Vinea și de Marcel Iancu. În fine, artiștii de avangardă ardeleni, precum Hans Mattis-Teutsch, pe lângă activitatea intensă din țară, au fost foarte apropiați și de avangarda central-europeană, grupată în jurul revistei „Ma”, cu sediul la Budapesta și la Viena. Chiar și un pictor mai special, cum a fost Corneliu Michăilescu, care și-a asumat pe cont propriu experiența avangardistă, a avut contacte directe cu dadaiștii de la Cabaret Voltaire, unde s-a oprit, în drumul său spre țară, de la Florența, unde a studiat pictura. De aceea credem că, înainte de a studia influența cutărui curent sau artist de avangardă european asupra avangardei românești, ar trebui să analizăm, mai întâi, influența pe care au avut-o contactele directe ale artiștilor români cu avangarda europeană, precum și modul în care artiștii rămași în țară au fost marcați de românii stabiliți în străinătate.

* * *

La începutul lunii februarie 1916, în centrul vechi al orașului elvețian Zürich, situat la poalele zonei universitare și în apropiere de noua clădire a Muzeului de Artă, terminată în anul 1911, într-un cartier pitoresc și cosmopolit, cu străduțe înguste, înțesate cu mici magazine, librării, cafenele, cu piațete ticsite de grupuri pestrițe de intelectuali, tineri studenți, artiști ori emigranți, refugiați din calea războiului, se năștea o altă mișcare de avangardă, nu mai puțin zgomotoasă și protestatară decât futurismul. Printre inițiatori figurau și studenții Tristan Tzara și Marcel Iancu, proaspăt veniți din România, care lăsaseră totul în urmă, dornici să înceapă o viață nouă.

Cabaret Voltaire a fost înființat de Hugo Ball și de soția sa, dansatoarea Emmy Hennings, în locul unei vechi lăptării (o coincidență stranie, care lega, prin alte fire nevăzute, spațiul unde s-a născut avangarda zűricheză de spațiul avangardei bucureștene, Lăptăria „la Enache”), la întretăierea Spiegelgasse cu Münstergasse, „în strada cea mai întunecată, la umbra fronturilor arhitecturale, acolo unde, printre lanternele roșii, se află detectivi discreți”423. Aici s-au desfășurat primele serate dadaiste, care s-au transformat apoi în diverse manifestări, expoziții, piese de teatru, câștigând, treptat, teren și ocupând din ce în ce mai multe sedii, până când, după ce au trecut râul Limmat, s-au instalat în zona burgheză a orașului, chiar pe Bahnhofstrasse, unde, în anul 1917, în „Sprüngli-Haus”, s-a deschis Galeria Dada; civilizația și tumultul citadin pătrundeau în opera dadaiștilor, oricât de desprinși de realitate se declarau ei a fi.

Marcel Iancu a imortalizat una dintre primele serate de la Cabaret Voltaire (il. 123), într-un tablou realizat în anul 1916, care avea să fie expus și la prima expoziție internațională „Contimporanul”, din decembrie 1924. Localizarea manifestării era cât se poate de ambiguă; aceasta se poate desfășura atât în interiorul cafenelei din Spiegelgasse nr. 1, cu mesele și scaunele devenite celebre, dar și pe străduța din fața cabaretului, Münstergasse, datorită unor detalii stradale, precum felinarul, firmele comerciale, zidurile clădirilor învecinate, ca și vitrina magazinului din fundal. Cert este că, pe podiumul din partea centrală a compoziției, pictorul i-a înfățișat, de la stânga la dreapta, pe Hugo Ball, care cânta la pian, pe Tristan Tzara, cu mâinile întinse în față, pe Hans Arp, Richard Huelsenbeck, în spate, alături de Marcel Iancu și pe Emmy Hennings, care dansa. Tratarea scenei, ușor distorsionată, care amintea de pictura futuristă, reușea să transmită zgomotul și agitația spectacolului dadaist; într-o manieră foarte personală, pictorul a folosit tușe groase în partea inferioară și în colțul din stânga sus ale tabloului, unde trăsăturile personajelor nu se puteau distinge, iar corpurile și volumele se întrepătrundeau, generând și ambiguitatea subliniată, în timp ce, în partea centrală a pânzei, detaliile erau minuțios conturate, personajele de pe scenă putând fi chiar ușor recognoscibile. Hans Arp avea să mulțumească, mult mai târziu, în anul 1948, pictorului român, pentru că „fixase pentru eternitate într-un tablou acele momente de fericire”424; artistul alsacian mărturisea: „Pe ascuns, în cămăruța sa, Iancu se dăruia unui naturalism în zig-zag. Îl iert pentru acest viciu secret, căci a evocat și fixat Cabaretul pe pânza unuia dintre tablourile sale”425.

De altfel, Marcel Iancu mai realizase, cu un an înainte, o scenă mondenă din orașul elvețian, înainte de lansarea noului curent de avangardă, Bal la Zürich (il. 125), tablou pe care a simțit nevoia să-l refacă, doi ani mai târziu, într-o manieră cubistă.

În primul tablou, pictat în anul 1915, artistul, el însuși un dansator împătimit, a înfățișat imaginea unei săli de bal, plasând în centrul compoziției cuplurile de dansatori și a redat, cu multă sensibilitate și minuție a detaliului, mișcările pline grație ale acestora. La realizarea acestei scene mondene, tânărul pictor a recurs, într-o manieră ludică, plină de ironie, la un joc abil de perspective, generând, uneori, situații hilare; astfel, perspectiva abruptă din partea inferioară a tabloului, unde câteva personaje masculine erau surprinse șezând în poziții destul de caraghioase, devenea descendentă în partea centrală a compoziției, unde evoluau dansatorii și se transforma într-o proiecție ortogonală, în partea superioară a tabloului, în care instrumentele muzicale și interpreții ieșeau din cadru, într-o manieră la fel de comică ca și în partea de jos a compoziției. După vestimentația dansatorilor, fracuri și rochii lungi, vaporoase, părea a fi un bal al burgheziei züricheze; la cei douăzeci de ani ai săi, Marcel Iancu avea un remarcabil talent în redarea siluetelor alungite și grațioase ale personajelor dar și un simț înnăscut în sugerarea mișcării. De fapt, dincolo de ironia vădită prin care tânărul pictor trata acest subiect convențional monden al vremii, ceea ce se evidenția în acest tablou era tocmai mișcarea, variată și diferit ritmată, în funcție de figurile de dans pe care le efectua fiecare cuplu în parte.

Într-o poem compus de Tristan Tzara în anul 1916, dedicat lui Marcel Iancu, prin muzicalitatea ritmată a versurilor și prin sonoritatea desăvârșită a cuvintelor, poetul făcea aluzie la calitățile muzicale și coregrafice ale prietenului său: „pe vioara turnului eiffel și pe soneriile stelelor […] / dumnezeu dada dansează”426.

În cel de-al doilea tablou, realizat în anul 1917 (il. 126), Marcel Iancu s-a oprit asupra a patru cupluri de dansatori, destructurându-le, într-o manieră cubistă, siluetele și mișcările, dând o atenție deosebită fiecărui detaliu; tratarea ușor caricaturală a acestui tablou demonstra absența oricărei afinități a artistului pentru pictura cubistă, pe care o considera doar un exercițiu pictural, pe care l-a executat impecabil. Spre deosebire de M H. Maxy, care avea să rezerve un loc preferențial cubismului, în pictura sa, formația de arhitect a lui Marcel Iancu l-a îndemnat mai mult spre liniile sobre și pure ale constructiviștilor.

În aceste prime tablouri de tinerețe (la care se adaugă și pânza Dansator pe sârmă, realizată în anul 1915), Marcel Iancu și-a demonstrat marea iscusință în redarea grupurilor de oameni în mișcare; autor al numeroaselor portrete, realizate în ulei sau în creion, al transpunerii pe pânză a diferitelor volume geometrice sau al peisajelor urbane, realizate cu rigoarea și cu sensibilitatea unui arhitect, pictorul nu a mai recurs, după știința noastră, la redarea unor astfel de manifestări mondene sau populare.

Totodată, încă de la cele două tablouri care descriau un bal zürichez, Marcel Iancu și-a etalat marele său talent de colorist, care avea să-l urmărească de-a lungul întregii sale cariere de pictor. Simțul culorii, pe care îl stăpânea cu siguranța unui arhitect, avea să domine toate peisajele sale urbane la care se va face referire în această lucrare.

Atmosfera pe care au găsit-o în orașul Zürich, oraș atipic în peisajul elvețian, ca și elemente ale civilizației urbane occidentale au intrat, treptat, în poezia și în pictura celor doi tineri artiști români, care vor deveni, în scurtă vreme, mentori pentru viitorii avangardiști rămași în țară.

În L‟amiral cherche une maison à louer (Amiralul caută o casă de închiriat il. 124), un poem simultan compus de Tristan Tzara și prezentat, împreună cu Richard Huelsenbeck și cu Marcel Iancu, la Cabaret Voltaire, la 31 martie 1916, poetul a schițat, în tușe avangardiste, atmosfera din noul său oraș de reședință. Astfel, prin intermediul amiralului, personajul poemului, păcălit de portăreasă care a vândut apartamentul pe care el tocmai îl închiriase, se reproduce o derulare de scene bizare, nu lipsite de anumite corespondențe cu realitatea: la restaurant, doi elefanți citesc, duminica, Le Journal de Genève, telegrafistul este asasinat, un tren își târăște propriul cordon de fum, precum un animal rănit, care, în fugă, își trage intestinele sfârtecate, în jurul farului se rotește aureola păsărilor învinețite de lumină (două imagini preluate și traduse din poezia S-a rotit, rămasă, până în anul 1971, în manuscris)427, strada, care i-a înșfăcat bagajul amiralului, o ia la fugă prin oraș, în cazinoul sicomorului, un metrou amestecă cinematograful cu prora. Poetul a combinat cu bună știință elemente din regnul vegetal cu elemente din regnul animal, elemente din sfera de activitate a amiralului (vapoare, far, proră) cu realități cotidiene ale orașului (restaurant, tren, stradă, metrou, cazinou), personaje din lumea amiralului (telegrafist) cu personaje, de același rang, din lumea urbană (portăreasa) sau cu personaje care au un corespondent în ambele lumi (în limba franceză le pécheur înseamnă și „pescar”, ortografiat „pêcheur”, dar și „păcătos”); dacă întregul poem se referea la amiral, o singură exclamație aparținea poetului: „la București depind de prietenii mei de acum înainte”.

Poemul a fost declamat simultan de Richard Huelsenbeck, în limba germană, de Tristan Tzara, în limba franceză și de Marcel Iancu, care îi acompania, cântând în limba engleză, fiind fragmentat de un „interludiu ritmic”, compus din interjecții, fluierături, castaniete. Într-o „notă pentru burghezi” care însoțea textul poemului, Tristan Tzara mărturisea: „Am dorit să realizez un poem bazat pe alte principii. Care constă în posibilitatea pe care o dau fiecărui ascultător să stabilească asociațiile convenabile. El reține elementele caracteristice personalității sale, le amestecă, le fragmentează etc. nepărăsind, totuși, direcția pe care autorul l-a canalizat. […] Lectura paralelă pe care am făcut-o […] a fost prima realizare scenică a acestei estetici moderne”428.

În acest timp, în țară, Ion Vinea, care primise unicul număr al revistei „Cabaret Voltaire”, unde Emmy Hennings publicase două poezii, dintre care una se numea Fata pescarului din Batavia, se simțea exclus din anturajul prietenilor săi din Zürich și le cerea, într-o scrisoare, pe lângă detalii despre activitatea poetică a soției lui Hugo Ball, semne concrete de colaborare: „Am un avânt furios să scriu, să colaborăm, chiar peste kilometri, la poeme nec plus ultra. Dați-mi o themă, dați-mi o temă…”429; el a scris, cu această ocazie, poezia Dicteu. (Încercare de a ghici un poem), publicată abia în anul 1926, în revista „Contimporanul”, cu titlul Subiect: „Emmy Hennings a scris: / „fata pescarului din Batavia”, / (Prin vreme de război simplă veste / de la prietenii mei din Svițera / 1915 dată cabaret Voltaire)”430; cuprins de multe frustrări, poetul român, care urmărea de departe întregul spectacol dadaist în care erau implicați prietenii săi, afirma, în aceeași poezie, cu un complex de superioritate: „În Batavia casele gem ca morile de la noi”.

În prima plachetă dadaistă publicată la Zürich, la 28 iulie 1916, La première aventure céleste de M. Antipyrine (Prima aventură celestă a Domnului Antipyrine), din care s-a desprins ulterior manifestul domnului antipyrine, analizat în capitolul precedent, Tristan Tzara și-a afirmat poetica destructurării dadaiste, realizând imagini citadine șocante. Repetata confuzie dintre regnurile vegetal și animal, atribuirea unor însușiri absurde unor elemente care aparțineau cotidianului urban, precum biserica, gara, felinarele, jocul asonanțelor, al anaforelor, al ritmurilor alerte, au condus la realizarea unor instantanee urbane specifice poeticii dadaiste: „este trupa de munți în cămașă în / biserica noastră care este gara de vest caii s-au / spânzurat la București privindu-l pe Mbogo care încalecă / pe bicicletele sale în timp ce firele de păr telegrafice se îmbată”; dintre personajele bizare, se distingea preotul – fotograf, care „a născut trei copii striați / asemenea viorilor pe colină”; în final, toți se transformau în felinare stradale: „am devenit felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / felinare / apoi au plecat”431.

Se pare că felinarul, ca element ornamental al străzii, a constituit și o obsesie a artiștilor cubiști cehi; astfel, după desenele sculptorului Emil Králìček, s-a realizat, la Praga, în anul 1912, în piațeta Jungmann, un felinar turnat în beton, care a rămas, până astăzi, singurul felinar cubist din lume (il. 127). Ulterior, delicatul ornament stradal a fost sufocat de construirea impozantului magazin Bat’a, cu șapte etaje, înălțat între anii 1927-1929, o capodoperă a arhitecturii moderne cehe, cu fațada principală deschisă spre Piața Venceslav; rămas în spatele grandioasei clădiri, felinarul reprezintă o mărturie a primei avangarde cehe, cubismul, în contrast cu cel de-al doilea val avangardist, din deceniul al treilea al secolului XX, funcționalismul, prezent în Praga prin câteva exemple remarcabile. Stâlpul acestui felinar cubist, alcătuit din suprapuneri de volume prismatice, seamănă izbitor de mult cu sculptura lui Constatin Brâncuși Coloana fără sfârșit, realizată din lemn, într-o primă variantă, abia în anul 1918. Barbu Brezianu a afirmat, într-un articol, că ideea coloanei infinite îl frământa pe artistul român încă din anul 1911 și aducea ca argument tabloul lui Amedeo Modigliani Dr. Paul Alexandre (il. 128), pictat în perioada 1911-1912, atunci când frecventa atelierul lui Brâncuși, în care se putea vedea forma Coloanei fără sfârșit cioplită în lemn, ca element ornamental al tabloului432; însă faptul că sculptorul ceh Emil Králìček turnase deja în beton o formă surprinzător de asemănătoare cu viitoarea Coloană brâncușiană, care în acel moment nu era decât schițată de artistul român, ar putea constitui un posibil argument într-o pledoarie privind influența cubismului, în general, și a cubismului ceh, în special, asupra operei lui Constantin Brâncuși, cu atât mai mult cu cât sculptorul român participase la expoziția de artă modernă din parcul Kinski din Praga, din februarie-martie 1914433; totodată, realizarea felinarului cubist praghez cu șase ani înaintea primei variante a Coloanei fără sfârșit poate deschide noi căi în cercetarea laboratoriului de creație a capodoperei brâncușiene. Revenind la poezia lui Tristan Tzara, dacă ciudatele sale personaje s-ar fi transformat în felinare de forma celui praghez, imaginea rezultată ar fi fost de o inefabilă frumusețe.

În poemul Pe mine atinge-mă atinge-mă doar, inclus în volumul Douăzeci și cinci de poeme, apărut în anul 1918, Tristan Tzara își exprima, într-un limbaj apropiat de zgomotele dadaiste, cu aluzii mecaniciste, frământările intime provocate de transmutarea sa într-un oraș care îi era încă neprietenos. „Fumezi pipa amară în noapte dinții mei sunt mai albi”, mărturisea poetul; noul oraș de reședință era văzut, ca în tablourile lui Fernand Léger, un mecanism format din tuburi metalice, de verticale întrerupte și de bare „burlane burlane orânduiți / verticală tăiată / să întrerupi / mecanism drrrr rrrrrrrr bare îndepărtate”; printr-o „zguduire de raze” care îl străpungea, poetul reușea să găsească „drumul orașului”: „sunt un tramvai undeva du-te-vino prin dragoste”434.Dorința de evadare a tânărului exilat s-a manifestat și în poezia Orășel în Siberia, scrisă în iarna anului 1917, unde poetul visa la un oraș îndepărtat, de ce nu în Moldova natală, unde, în „case liniștite”, acoperite „cu tablă de zinc licărire de cutie / de conserve cu scrumbii”, „o lumină albastră […] ne ține-mpreună turtiți pe tavan”; visa să galopeze „pe case joase mai joase mai înalte / și să-mi frec palma de masa tare / cu fărâmituri de pâine”, dar revenind la realitate, exclama: „totdeauna pretutindeni vom rămâne între ferestre negre”435.

Gara, un topos frenetic al metropolei futuriste, un topos enigmatic dechirichian al plecărilor fără întoarcere, devenea, în poezia lui Tristan Tzara o stare de spirit contradictorie. După aventura elvețiană, țară brăzdată de trenuri și împânzită de gări, poemul Gară, îi trezea o multitudine de stări sufletești, de la agitație („dansează țipă sparge / se rotește aștept pe bancă/ totuși ce ?”), la temperare („nervii sunt tăceri / de clipe-întrerupte”), de la incertitudine și înstrăinare („nu știu / dacă sunt singur de tot […] / sufletul l-am dat / pietrei albe /dumnezeu fără publicitate”), la cumpătare („ordine în prietenie / să pui: durerea flăcării / mi-a înnegrit ochii / și i-am aruncat în cascadă”), până la durerea sălbatică a plecării („plec în seara aceasta / plânge scânteia / în patul meu în uzină / urlă câinii și jaguarii”436). Pe măsură ce se adapta noului mediu urban, poetul își ascuțea simțurile și devenea mai sensibil la tumultul și la transformările peisajului citadin. În volumul Cinéma calendrier du coeur abstrait maisons (Cinema calendar al inimii abstracte case), publicat în anul 1920, imaginea orașului devenea mai agitată și mai zgomotoasă: „magazinele își scuipă angajații la amiază / strada îi duce / trâmbițele tramvaielor întrerup fraza puternică”437, iar într-un Buletin 438 închinat lui Francis Picabia, artist „care sare / cu marile și micile idei de la new york la bex439”, erau enumerate violențele ce se petreceau în metropola modernă, „sunetele ascuțite din Montevideo”, „a 5-a crimă la orizont 2 accidente”, „violul sub apă” care amenințau „cântecul de vioară”. Modernizarea orașului aducea după sine ordonarea geometrică a naturii și cuantizarea astrelor: „vântul printre telescoape a înlocuit arborii de pe bulevarde”, parcurile erau tapițate „cu hărți geografice”, cravata devenea un „stindard” care străpungea „văile de gutapercă”, din „borneo se comunică bilanțul stelelor / profitabil ție”, iar în „mecanica calendarului […] cad fotografiile sintetice ale zilelor”, “chioșcurile artificiale” își luau zborul, iar “podurile se lungesc și se înalță în aer ca să strige”440; doar amintirea unui prieten mai umaniza peisajul citadin mecanizat: „ion vinea ochi de clorofilă”441. Încă din primele sale poezii dadaiste, Tristan Tzara a introdus termeni precum „sycomore”, „gutta-percha”, „chlorophyille”, care vor fi preluați și folosiți cu asiduitate, păstrați în ortografia franceză, de poeții avangardiști români.

În poezia casa flake442 Tristan Tzara a realizat o imagine impresionantă a zgârie-norilor, neașteptată prin ingeniozitate, care amintea de tabloul lui Lyonel Feininger The white man (Omul alb, il. 129), realizat în anul 1907: „zgârie cerul cu unghiile / iar zgârie-norul nu este decât umbra sa / în halat de casă”443. Personajul în alb din tabloul lui Feininger, care domina orașul, depășind în înălțime și pe cel mai înalt zgârie-nori, părea a fi spiritul protector al cetății moderne, are ignora, în plimbarea lui nonșalantă, duhul negru al nopții. Tabloul pictorului american de origine germană mai poate fi privit și ca o comparație între lumea veche, înfățișată de personajul cu pelerină neagră și de clădirile mai joase, și lumea nouă, întruchipată de zgârie-nori și de personajul îmbrăcat modern, cu pălărie și pipă, care se înalță, dominator, dincolo de cadrul tabloului.

În unele poeme, cu un pronunțat caracter ludic, Tristan Tzara a îmbogățit peisajul citadin dadaist cu imagini de o inedită prospețime. Astfel, în poezia La Revue Dada (Revista Dada), își face apariția personajul de culoare, care nu lipsea din nicio poezie avangardistă respectabilă: „cinci negrese-ntro mașină / au explodat în cele cinci direcții ale degetelor mele”444. Iar în Cântec Dada (Chanson Dada)445, diferite întâmplări din viața cotidiană, aparent reale, se reluau, în sfera absurdului, pentru a se enunța, sentențios, diferite expresii din reclame la modă, care făceau aluzie, de fapt, tot la întâmplări din viața reală; personaje, care pot proveni din realitatea citadină modernă, dadaistul „nici prea vesel nici prea trist”, care „avea dada de dor” și care iubea o biciclistă „nici prea veselă nici tristă”, precum și soțul ciclistei, stabileau relații absurde cu personaje la fel de reale, dar care proveneau dintr-o sferă care îi făceau intangibili, cum ar fi regele și papa de la Vatican.

Întâmplări ilogice își găseau „explicații” la fel de aiuritoare: ascensorul, care „urca un rege”, „brațul drept i-l rupse-n lege / l-a trimis papei la roma”, din cauză că „amintitul ascensor / nu avea dada de dor”, concluzia poetului fiind „mâncați ciocolată / spălați-vă creierul / dada / dada / beți apă”446; sau bărbatul ciclistei care, aflând de adulter, „le-a trimis la vatican / trupurile-n trei valize”, astfel încât „nici amant / nici ciclistă / nu mai fură / cu-o figură / nici prea veselă nici tristă”.

Îndemnul poetului „mâncați creieri buni / spălați-vă soldatul / dada / dada / beți apă”, reluat, în final, sub forma „beți lapte de pasăre / spălați-vă ciocolatele / dada / dada / mâncați vițel”447 părea foarte „firesc”, dacă avem în vedere faptul că acest poem a fost recitat de Tristan Tzara în cursul procesului-farsă pe care dadaiștii i l-au intentat lui Maurice Barrès, la 13 mai 1921. Apropiat, prin ritm și tonalitate de cântecele populare românești, acest poem a fost pus pe muzică de Darius Milhaud și a fost cântat chiar de poet într-unul dintre filmele lui Hans Richter.

Cuplului Tristan Tzara-Marcel Iancu, membri fondatori ai Cabaretului Voltaire și participanți activi la manifestările dadaiste de la Zürich, i s-a alăturat, încă de la prima serată din Spiegelgasse nr. 1, și Arthur Segal, pictor de origine română, care se refugiase de la Berlin la Ascona, în anul 1914.

Dintre lucrările sale expuse la diferitele manifestări dadaiste, tabloul Hafen in der sonne (Port în soare, il. 130), realizat în anul 1918 și expus la Galeria Dada în ianuarie 1919, reda o frântură din peisajul citadin elvețian. În comparație cu pânza Cale ferată (il. 21), pictată în anul 1910, stilul artistului suferise o transformare radicală.

Tabloul Cale ferată, realizat într-o manieră pointilistă, reprezenta o viziune destul de blândă a zonei industriale de la periferia orașului. Șirurile de plopi care străjuiau calea ferată, tonurile galben-arămii care predominau pe întreaga pânză, de la vegetația de pe marginea drumului, la cerul care acoperea întreaga parte superioară a tabloului, alături de urmele de zăpadă de pe terasamentul căii ferate, precum și lumina care se revărsa asupra întregii compoziții, disimulau aspectul sordid al ieșirii din oraș și coșurile fabricilor care abia se zăreau, printre copaci, în planul îndepărtat. Pe șoseaua pustie, paralelă cu șinele, nu circula decât un biciclist, văzut din spate, care stătea mult aplecat în față, peste ghidon, iar un docar cărămiziu staționa la marginea drumului, pasarela peste calea ferată fiind și ea pustie.

Tabloul expus la Galeria Dadaistă, în cadrul expoziției organizate între 18 ianuarie-16 februarie 1919, dezvăluia un Arthur Segal care își găsise propriul stil, inconfundabil, caracterizat printr-o combinație de stilizări expresionist-abstracte, construite pe o structură cubistă și învăluite într-o lumină prismatică. Structura tabloului Port în soare este ca un puzzle, format din 16 piese, care se îmbină într-o simetrie aproape perfectă. De-o parte și de alta a astrului solar, situat pe linia mediană verticală, depășind cu puțin punctul central al compoziției, spre partea superioară, sunt reprezentate, în șiruri paralele, clădirile, pontoanele și ambarcațiunile aferente. Armonia culorilor, galben, portocaliu, verde și brun, dispuse radial, în tușe egale, contribuie la ritmarea întregii compoziții. Tonurile de galben și portocaliu, concentrate în partea centrală a pânzei, împrăștie razele soarelui spre casele maronii, înconjurate de vegetație, sugerând liniștea și calmul unei dimineți de vară. Ca în majoritatea lucrărilor sale, artistul pictează, în aceleași tonuri, și rama, ca și cum simfonia de culori nu mai are limite și se prelungește dincolo de marginile tabloului.

Într-un articol publicat în ziarul „Adevărul”, în aprilie 1920, Ion Vinea a rezumat, cu mult umor, istoria mișcării dadaiste, surprinzând, cu fină ironie trăsăturile specifice fiecărui popor implicat în acest curent de avangardă, care „a izbutit să se strămute din Zürichul cu locuitori lesne buimăciți în Parisul ager la minte”: „Dadaiștii au apărut într-o sală înțesată. Șeful lor, Tristan Tzara, a cetit poeme dadaiste, între două femei care arătau publicului câte un spate frumos și purtând agățat în litere albe numele maestrului. […] În Elveția neutrală, în sălile pline de refugiați și de călători de pretutindeni, a stârnit o vâlvă fără seamăn pentru poporul strângător al țării. Nemții s-au interesat numaidecât, exercitându-și dialectica lor greoaie în foiletoane pline de argumentări solemne care, desigur, că i-au înveselit pe dadaiști până la lacrimi. Astăzi Franța s-a supărat și ziarele vorbesc de dedesubturi „boșe” de spionaj, la adăpostul imposturii artistice. Și scriitorii parizieni, care inspectează pe spaniolii, pe rușii, pe germanii din mișcare, cer lămuriri intelectualilor români asupra lui Tristan Tzara. Tzara spion? Se vede limpede că și francezii au „mărșăluit” în această glumeață cursă internațională. Întrebarea lor dovedește că bucureștenii sunt cei mai tari mistificatori ai continentului”448.

Elemente citadine în operele artiștilor avangardiști români până la publicarea Manifestului activist către tinerime

După întoarcerea lui Marcel Iancu din periplul său dadaisto-constructivist din Elveția, Franța și Germania, prietenul său Ion Vinea, care în acest răstimp desfășurase o activitate publicistică remarcabilă, l-a convins să scoată împreună o revistă de avangardă românească și să-i asigure finanțarea; astfel, la, 3 iunie 1922, au lansat revista „Contimporanul”.

Prima etapă a revistei „Contimporanul”, care s-a încheiat odată cu apariția Manifestului activist către tinerime, din numărului 46, la 16 mai 1924, cu o durată de aproape doi ani din care timp de peste o jumătate de an, nu se știe din ce motive, revista nu a apărut (numărul 45 a apărut în aprilie 1924, după o pauză de 7 luni față de numărul 44, publicat la 7 iulie 1923), a fost considerată de unii istorici literari drept „etapa dominată de militantismul social-politic”449; într-adevăr, în primele numere, articolele politice de orientare preponderent de stânga, pornind chiar de la articolul-program inaugural semnat de dr. Nicolae Lupu, au avut o pondere destul de însemnată. Curând însă, articolele cultural-literare au câștigat întâietatea, iar principalii scriitori și artiști români de avangardă sau care au cochetat cu avangarda (Ion Vinea, Marcel Iancu, Ilarie Voronca Jacques Costin, Gheorghe Dinu, M. H. Maxy, Ion Călugăru, Felix Aderca, Benjamin Fundoianu) aveau să semneze alături de importanți autori români moderni (Ion Barbu, Tudor Arghezi, Alexandru Philippide, Perpessicius, Ion Pillat); această primă etapă a revistei „Contimporanul” a constituit mai degrabă o perioadă de pregătire a lansării mișcării de avangardă românești, lansare pregătită cu răbdare, entuziasm și cu altruism, de Ion Vinea. Poziția lui Ion Vinea de lider al mișcării de avangardă românești poate fi, într-un fel, comparată, păstrând proporțiile și caracteristicile autohtone ale acestui curent artistic, cu rolul pe care l-a avut F. T. Marinetti la nașterea și propagarea futurismului italian.

Astfel, articolul Pentru contimporani, publicat de Ion Vinea în martie 1923, prefigura în mod clar apropierea revistei de avangarda europeană: «„Contimporanul” face mari sforțări ca să atragă atenția militanților celebri ai artei și literaturei contimporane din Occident asupra Bucureștiului»450; tot în acest număr era publicat articolul-manifest Contra artiștilor imitatori al neoplasticianului Theo van Doesburg, directorul revistei olandeze „De Stijl” și nume sonore ale avangardei europene erau anunțate că au acceptat colaborarea la revista română: futuriștii F. T. Marinetti și Enrico Prampolini, fostul dadaist Hans Richter, Henry Walden, șeful grupării Der Sturm. O lună mai târziu, Ion Vinea își asigura cititorii că „Vom rezolva chestiunea pătrunderii literaturii noastre în străinătate. Vom deschide în țară cale unui curent salubru și înviorător”451; pe lângă anunțarea altor colaboratori renumiți, din avangarda europeană, precum gruparea Ma, refugiată la Viena, suedezul Viking Eggeling, Hans Arp, Alberto Giacometti, Fernand Léger, Hans Richter semna articolul Constructivismul (pictura neocubistă). În numerele următoare, au fost publicate traduceri literare sau alte articole programatice ale avangardei europene, precum Cubism și empirism de Leonce Rosenberg452, Alba și Roșul. Trisinteză de F. T. Marinetti453 Pictorul Juan Gris de Paul Dermée454, articolul Avantgarda rusă455, precum și o „Scrisoare din Germania”, Agonie, de Hans Huelsenbeck456; în numărul 44 al revistei, înainte de pauza de mai bine de o jumătate de an care avea să anunțe publicarea Manifestului activist către tinerime, a fost reluată prima parte a manifestului Sensibilitatea futuristă (Distrugerea sintaxei. Imaginație fără șir. Cuvinte în libertate) a lui F. T. Marinetti, continuarea, deși anunțată, nu a mai apărut niciodată457.

Paginile revistei „Contimporanul”, din această primă etapă, au găzduit și numeroase versuri ale poeților români de avangardă; Tristan Tzara și-a dat acordul să-i fie tipărite poemele inedite, scrise în limba română, înainte de a părăsi țara, pe care le lăsase în manuscris, în păstrarea lui Ion Vinea (Vino cu mine la țară, Cântec de război, Înserare, Glas); din diferențele între variantele păstrate în manuscris458 și cele publicate în revistă, se poate deduce că Tristan Tzara își revedea poeziile, înainte de a fi publicate în „Contimporanul”, fiind astfel în contact nemijlocit cu prietenii săi; Ilarie Voronca, care avea pe atunci numai 20 de ani și care avea să devină un important poet avangardist român a publicat în revistă o serie de poezii care au fost incluse în primul său volum de versuri, Restriști, care a văzut lumina tiparului în anul 1923, ilustrat cu desene de Victor Brauner; în fine, Ion Vinea, care receptase deja temele avangardei europene și le distilase în versurile sale subtile și profunde, și-a publicat sau republicat, în paginile revistei, o seamă de poeme. Tot în această perioadă, revista „Contimporanul” a găzduit ample cronici teatrale, realizate de Benjamin Fundoianu și cronci despre „arta nouă” și despre expozițiile de artă nouă, dintre care prima expoziție personală a lui Marcel Iancu de la Maison d’Art, din 31 decembrie 1922, a fost semnalată cu mult entuziasm. În fine, credem că și pauza, datorată probabil motivelor financiare, de o jumătate de an între numărul 44 și numărul 45 al revistei „Contimporanul” a temporizat suspansul lansării manifestului avangardei românești. Un articol publicat în numărul 100 din octombrie 1931, Aspect sintetic al evoluției Contimporanului, a influențelor pe care le-a degajat și a operelor realizate, aduce argumente în favoarea ideii de pregătire a mișcării de avangardă românești, din această primă etapă a revistei. Astfel, în dreptul anului 1922, se specifica „Fondarea grupării Contimporanul, în continuitatea lui Dada ramificat în Franța, România etc.”, grupare formată din Ion Vinea, Marcel Iancu și Jacques G. Costin, precum și prima expoziție Marcel Iancu, deschisă la Maison d’Art. Din anul 1923 se menționa a doua expoziție Marcel Iancu, precum și „fortificarea mișcării”, prin alăturarea lui Benjamin Fundoianu, Sandu Eliad, Filip Corsa, Lotar și Gad. Din prima parte a anului 1924 se reținea alăturarea Miliței Pătrașcu la grupare, colaborarea lui Constantin Brâncuși, Ion Barbu, M. H. Maxy și Victor Brauner, care au generat lansarea Manifestului activist către tinerime459 și debutul oficial al avangardei românești.

După cum s-a putut constata, între avangardismul european, reprezentat mai ales de dadaism, unde au activat exponenți de frunte ai modernismului românesc și nașterea curentului român de avangardă nu a fost o discontinuitate, o ruptură atât de importantă în timp; după cum s-a văzut, Ion Vinea compunea versuri dadaiste aproape simultan cu poeții de la Cabaret Voltaire (vezi poezia Rădăcini lunare, scrisă în anul 1916, analizată mai sus), chiar dacă nu le-a publicat niciodată, în timpul vieții. Multe dintre poemele sale citadine, pe care critica literară le-a considerat „de avangardă” au fost compuse înainte de 16 mai 1924, când s-a născut, în mod oficial, avangarda română.

Astfel, poezia La ora când cafenele se închid publicată în numărul din 17 martie 1923, pe când, dintre poeții avangardiști mai tineri, nu se afirmase decât Ilarie Voronca, care publica versuri influențate de simbolism, amintea de atmosfera de pe străzile din jurul Cabaretului Voltaire, descrisă de Tristan Tzara în Cronică züricheză 1915-1919 unde, în lumina slabă a felinarelor, licăritul lanternelor roșii sugera prezența prostituatelor460: „Iată balul felinarelor, palid / firmament în umbra din cetate. / peste podurile mari de piatră / un cuvânt pierdut ca o mireasmă. // Pasul îngerilor pogorâți iată-l, /pe asfalt târzii prostituate”461. Șerban Cioculescu nota, pe marginea acestei poezii: „Aspectele citadine își fac un loc de seamă în poeziile de la „Contimporanul”. Spre deosebire însă de caracterul ofensiv și militant al urbanismului din panoplia poeților mai tineri, I. Vinea nu arborează poezia citadină cu un caracter programatic, spre complementarea esteticii constructiviste, reprezentată în plastică și arhitectură de Marcel Iancu”462. Peisajul citadin realizat în poezia La ora când cafenelele se închid printr-un „montaj” poetic, l-a determinat pe Ovid S. Crohmălniceanu să afirme că Ion Vinea a reușit „să dea o utilizare mult mai fructuoasă ca alții tehnicii simultaneiste”463.

Imaginea orașului conturată în poezia Din Almanahul îngerilor 464, printr-un joc de linii verticale și de planuri regulate, amintea de peisajele urbane statice din tablourile cubiste: „Pereții de carton alb tăiați de o fereastră / dreptunghiulară; ziua se reazimă pe cer;/ ning clipele rugină pe arborii de fier / și-un horn omoară timpul cu panglică albastră. // Amurgul se-ntețește pe turle, cu metal, / și lângă mine viața-i așa de regulată”465.

Imaginea nocturnă a orașului revenea în poezia lui Ion Vinea din această epocă, aducând, ca și în prima etapă a creației sale, multă liniște, visare și melancolie: „Noaptea are valuri multe, moi, / în orașul cu ferestre stinse / prin care trecem amândoi / pe sub grădinile pe cer aprinse”466. Poetul avea o predilecție pentru realizarea unor imagini de ansamblu asupra orașului în debutul poeziilor cu subiect citadin; orașului „cu ferestre stinse”, care se desfășoară în „valuri multe, moi” îi corespundea, în poezia Vilegiatură, publicată în aceeași perioadă, imaginea târgului, care „ își spală-n cer sutele lui de țuguiuri”, cu trotuare „sonore și pustii”467.

Misterul nopții adâncea stranietatea orașului de provincie din poezia Nocturnă, unde se petreceau scene hieratice, sub lumina albă a lunii: „E balul mut, pornit între zidiri, / ce-l simți murind alene lângă ochi […] / în danțul alb înlănțuit pe-o rază; […] / spre parcurile care orchestrează”468.

Tonalitatea s-a schimbat brusc, în poezia Lamento și, așa cum obișnuia, Ion Vinea trecea, pe nesimțite, de la confesiuni lirice inspirate de liniștea nopții, la sentimente citadine din cele mai moderne generate de tumultul nocturn al metropolei. Recuzita sonoră și luminoasă a peisajului urban nocturn, bazată pe asociații neașteptată, proprii poeziilor de avangardă, a invadat versurile poemului; notații instantanee generau un colaj haotic al agitației nocturne. Deși natura era ostilă oricărei activități, ploile de martie fiind o „tragedie citadină, / arborii își fac semn ca surdomuții”, iar „.dinspre bariere noaptea vântuie”, automobilele treceau „între cristale, feeric, deci […] / în dâra farului, snop imponderabil, /cu echipaj pe pneu rostogolit”. Printre claxoane și lumini, până și cleiul curgea de pe afișele lipite pentru ultima reprezentație la teatru: „Pentru spectacolul de adio / plângeți lacrămi de făină / printre sonerii, lumină, / de Sfântul Bartolomeu al afișelor”. Personajul de culoare, nelipsit în peisajul citadin dadaist, făcea o concurență neloială poetului retras și timid, care „suferea”, „sub țilindrul inutil”: „Și s-au aprins stelarele vitrine, / cumplit se strâmbă Negrul la volan, / înghite felinarele unul câte unul, / la intrarea în teatru, va dansa, va dansa. // Nu mă vezi, sufăr, sub țilindrul inutil”469.

Șerban Cioculescu, care a analizat pe larg această poezie, considerând-o „ermetică” și reprezentativă pentru întreaga creație a lui Ion Vinea, „esențial cerebrală”, afirma că „notațiile de impresii sunt convergente, îngăduind o privire sintetică a colțului de oraș, surprins cu acuitate” și că autorul „anexează poeziei ritmul trepidant al capitalei moderne, nevroza marilor orașe”470.

Instalarea primăverii pe „ulița grasă” a orașului prilejuia scriitorului, în poezia Îngerul a strigat, înălțarea unui imn tonic și bărbătesc pentru părăsirea vechiului regiment, „cel mai istoric” și alăturarea de garda cea nouă a Primăverii, cu „un fior milităresc”; elementele împrumutate din recuzita militară, precum și ritmul de fanfară al versurilor imprimau întregului poem un ton imperativ, de ordin militar: „Citadinule, vino în viață, / ferestrele toate au vibrat, / fâlfâie primăvara-n steagurile din față, / monoplanul zbârnâie-n azurul vărgat. // Nu vii și n-auzi, inimă cauterizată, / Nu-ți scuipi țigara, chip nevropat? / Pe ulița grasă sună Primăvara / Și rămâi în casă desperecheat”471. Mihai Petroveanu considera această poezie drept „unul dintre cele dintâi manifeste ale urbanismului solar din lirica noastră”472, iar Șerban Cioculescu o califica drept „o frumoasă poezie urbană, semnificativă pentru tonicitatea îndemnului de primăvară, prin care încearcă un remediu împotriva depresivității”473.

Sentimentul de însingurare resimțit de poet în agitația orașului modern, care răzbate în poezia Impas, i-a încurajat pe unii critici să afirme inaderența autorului la peisajul urban (vezi Mihail Petroveanu) sau să constate existența unor ecouri „expresioniste în prezentarea ostilă a orașului” (vezi Sergiu Sălăgean). Tristețea, izolarea și înstrăinarea care își fac loc în unele poezii cu subiect citadin scrise de Ion Vinea în perioada 1920-1923, provin, mai degrabă, dintr-o posibilă influență a volumului Douăzeci și cinci de poeme, publicat de Tristan Tzara, în anul 1918, la Zürich, scris în aceeași notă depresivă, după cum alte poezii citadine ale autorului român sunt scrise sub influența vădită a dadaismului. Aflat departe de centrele avangardei unde prietenii săi își desfășurau activitatea, dar mereu la curent cu ce se întâmpla acolo, Ion Vinea rezona cu toate schimbările și noutățile care ajungeau până la el, filtrându-le și distilându-le prin talentul și sensibilitatea sa, cuprins, nu de puține ori, de un imens complex de inferioritate, care îl determina să fie grosolan chiar cu prietenii la care ținea474.

Astfel, ca și Tristan Tzara la Zürich, poetul român, „în hotelul de periferie”, unde s-a „însingurat”, „cuminte”, era un martor solitar al tumultului citadin: „Sub fereastră, mișună cetatea, / i-aud trecând norodul greu și des. / De-o goarnă îmi zbârnie toată singurătatea. / E-n van. Am măsurat și am ales”475. Elegie citadină, cum o considera Matei Călinescu, poezia Impas „comunică o specială crispare și aceeași detașare care sfârșește […] prin a dobândi un aer straniu, aproape fantomatic”476.

* * *

La 23 mai 1922 pictorul Corneliu Michăilescu deschidea la sala S. A. F. din strada Corabiei nr. 6 (unde avea să se desfășoare și prima expoziție internațională a „Contimporanului” din 30 noiembrie 1924) prima sa personală, unde expunea 65 de tablouri în ulei, 4 lucrări în cerneală colorată și 12 lucrări de grafică alb-negru; pictorul ce avea să devină o prezență particulară a avangardei românești avusese și o traiectorie profesională deosebită cu a celorlalți artiști români de avangardă. Bucureștean, ca și Marcel Iancu, cu opt ani mai mare decât acesta, Corneliu Michăilescu absolvise Școala de Belle-Arte din București, după care a studiat doi ani la Florența, între 1913-1915; capitala toscană nefiind „contaminată”, la acea vreme, de influența futurismului, artistul român luase contact cu avangarda europeană abia la întoarcerea sa în țară, când s-a oprit la Zürich, unde curentul dadaist de abia se lansase și era în plină efervescență. Revenit în țară, a fost mobilizat pe front, ca și Ion Vinea, dar, spre deosebire de acesta, a fost făcut prizonier și a fost închis într-un lagăr militar din Prusia sudică, de unde a fost eliberat abia după încheierea păcii de la București (7 mai 1918); în toamna aceluiași an se întorcea la Florența, unde lua cursuri de gravură și de acvaforte, de unde a revenit în țară, la începutul anului 1922. Educația sa artistică era complet diferită de a confraților săi avangardiști, școliți în Elveția, Franța sau Germania și, pe deasupra, diferența de vârstă dintre ei îi dădea mai multă maturitate și seriozitate; expusese lucrări la patru expoziții la Florența (expozițiile anuale ale Societăți de belle-arte din 1913, 1914 și 1915, precum și la „Esposizione nazionale d’arte per il 3 cinquatenario del XX dicembre”, în anul 1921). În prima sa expoziție personală de la București Corneliu Michăilescu a introdus unele elemente cubiste și dadaiste în tablourile sale, cum avea să facă și în desenele publicate în revista „Integral”, care vor fi analizate la timpul potrivit, fără a declanșa însă opinii contradictorii în critica de specialitate.

Prima expoziție personală a lui Marcel Iancu din România, deschisă la sala „Mozart”, la 31 decembrie 1922, cu ample ecouri în presa vremii, a marcat, cu adevărat, pătrunderea artei de avangardă pe simezele românești și a constituit un eveniment important al grupării de la „Contimporanul” din această primă etapă. Expoziția cuprindea 18 desene (din care nouă nuduri și șapte portrete) și 24 de tablouri; dintre acestea din urmă, cel puțin trei aveau subiect citadin: Bal, Dansul pe frânghie și Orașul Ems (astăzi pierdut).

Într-un articol din „Rampa”, Lucifer (pseudonimul lui Sigmund Maur) integra lucrările lui Marcel Iancu în categoria picturii expresioniste (poate datorită culorilor neobișnuit de vii) și afirma că expoziția „va fi primită cu foarte multă uimire și va face mult zgomot pentru că publicul și criticii noștri se află pentru prima oară în fața unor tablouri ce pot da într-adevăr măsura valoarei expresionismului”477. Într-o cronică din „Contimporanul”, Ion Vinea remarca noutatea artei prietenului său, dincolo de apartenența sa la vreun curent artistic: „S-a zis expresionism, activism abstract, formele seci, etichete de muzee, pe bocaluri. Noi zicem: talent în plină expediție, printre ghețurile sdrobite, cu vântul tinereții în pânze”478.

Caracterul abstract, soliditatea armonioasă a compozițiilor sale, precum și marea lui virtuozitate coloristică au fost subliniate încă de la început: „Este o armonie ciudată și totuși clară, în întretăierile neașteptate și brusce, în planurile aparent dezordonate și în atmosfera enigmatică și clocotindă din compozițiile sale. […] Este unul dintre cei mai buni coloriști. Culoarea sa este tare – aproape brutală câteodată, alteori jucând pe o gamă foarte bogată, de un fermecător lirism”479, iar noutatea picturii sale era absolută „Marcel Iancu ne aduce o mare învățătură. E o inițiere în taina unui nou ritm, a unei noi măsuri, a unui nou instinct, a unui nou adevăr”480.

Din descrierile realizate în presa vremii, se pare că tabloul Bal, expus la București, reprezenta tabloul Bal la Zürich (il. 125), realizat în anul 1915, analizat de noi în acest capitol. Compoziția „magistrală” a scenei de bal, cu „raccourci-uri de virtuoz”, unde „o nesfârșită serie de perechi cu trupurile contorsionate de ritmurile săltărețe și insinuante ale unei orchestre – care se ghicește pe scena din fundul sălii – mișcându-se într-o desarmonie care subliniază meschinele lor preocupări de ordin moral”481, îi provoca lui Ion Vinea reacții admirative: „O energie fără seamăn nutrind o vervă cumplită își caută aici, prin artă, echilibrul viu, expansiunea radioasă. E un exces de vitalitate […] în Balul, de un halucinant colorit și desen redus cu îndrăzneală și întețit drăcește, la simple și răzvrătite semne”482.

În tabloul Dansul pe frânghie (il. 131), pictat tot în anul 1915, reprezentația unei trupe de acrobați, dintr-o piață de la marginea orașului, era realizată de Marcel Iancu, într-o manieră la fel de surprinzătoare. Din mulțimea compactă și nediferențiată, din partea inferioară a compoziției, care își înghițea „singură agitația și urmărind pietrificată de spaimă îndrăzneața și periculoasa acrobație”483, se desprindeau câteva siluete, cocoțate pe înălțimile din împrejurimi, ca să fie cât mai aproape de circari, sfidând, ca în pânzele lui Marc Chagall, legile perspectivei; în partea superioară a tabloului, reprezentarea cerului era realizată în manieră cubistă, cu volume prismatice colorate în tonuri de albastru și de verde, culori care sugerau, ca în tablourile futuriste, lăsarea întunericului. Cele două registre ale tabloului erau delimitate de frânghia care traversa orizontal compoziția, pe care evoluau cei trei acrobați, unitatea scenei fiind asigurată de clădirile din partea dreaptă a pânzei, redate în contururi estompate, care se ridicau pe toată înălțimea tabloului.

Tabloul i-a stârnit admirația lui Ion Vinea care, sedus de ideea transferului în plan literar a sugestiilor picturale, a compus un comentariu liric, care „năzuiește să dezlănțuie mai ales tensiunea sufletească pe care „construcția” plastică a obiectului de inspirație o implică”484. De subliniat că textul era anterior expoziției, el fiind publicat cu trei luni și jumătate înainte de vernisaj și conținea detalii care nu erau cuprinse în tablou, pe care scriitorul le știa, mai mult ca sigur, de la Marcel Iancu. Astfel, din descrierea peisajului citadin realizată de Ion Vinea, se putea deduce că scena a fost pictată la Zürich, fapt ce nu reieșea deloc din tablou: „Crepusculul e trist în piața gotică, aceeași de sute de ani. Printre casele ascuțite, lumina, destrămare moale, deasă, felurită, trece de la vânăt înspre străveziu”485. Transferul de reacții dintre mulțimea „violentă și compactă, ca un unic gârbov spate cu mii de capete, felinare în mijire bolnavă și pestriță”486 și acrobați, precum și descrierea numărului propriu-zis de acrobație confereau tabloului un comentariu liric pe măsură: „Și de sus cade vasta tăcere a minutului încremenit: prin ultramarin pasul saltimbancului supune coarda care face unghi. Trupul, o fâlfâire de seară, pregetă în avântul calculat peste abisul oblic. De bună seamă, piața e grea de un mare suspin, ca un val de suire. Mâinile pipăie în văzduh valul acesta, trimis de jos, în rugăciune. Și mersul în destinderi infinite înaintează. Piața, crepusculul, gloata, sufletul suferă. Sufletul, pe frânghie, lunecă”487.

Expoziția Lui Marcel Iancu din 31 decembrie 1922 inaugura pătrunderea artei de avangardă în spațiul românesc. M. H. Maxy se afla, în timpul acesta, la Berlin unde studia în atelierul compatriotului Arthur Segal; în anul următor, 1923, avea să deschidă și el o expoziție personală, tot la Maison d’Art, iar Marcel Iancu avea să verniseze, în aceeași sală, în decembrie 1923, a doua sa expoziție personală. Toate aceste expoziții s-au bucurat de cronici apreciative din partea lui Ion Vinea, un mare admirator al „artei noi”. Deocamdată, după prima manifestare a artei de avangardă, el afirma, cu mult entuziasm: „Avem, întors în țara lui, un nou artist de o elementară virulență, de o cerebralitate nietzscheană și al cărui meșteșug slujit de cunoștințe variate și multiple se bizuie pe aceeași forță de lucru caracteristică marilor isbânditori”

În prima parte a anului 1923, Ilarie Voronca, care nu împlinise încă douăzeci de ani, și-a început colaborarea constantă la revista „Contimporanul”, cu versuri pe care le-a adunat în primul său volum, Restriști, publicat la sfârșitul aceluiași an489, volum ilustrat de tânărul pictor Victor Brauner, care aveau să devină, amândoi, cei mai de seamă reprezentanți din noua generație a avangardei românești, în poezie și, respectiv, în pictură.

Ilarie Voronca debutase în revista „Sburătorul literar”, cu poezia Tristeți de toamnă, nepublicată în volumul Restriști, în care prefigura atmosfera citadină din versurile sale scrise în această perioadă: „Ferestrele cernite și streșinile roase / prin care curge brună tăcerea nopții joase / (ca un tavan sub care privirea ți-o apleci) / și ulițele strâmbe ca niște brațe rupte …/ S-a ostenit orașul cu toamna grea să lupte / și-acum își frânge trupul sub biciul ploii reci”490; până la dispariția publicației lui Eugen Lovinescu, survenită la 22 decembrie 1922, viitorul poet avangardist a publicat unsprezece poezii din volumul de debut, concomitent cu Camil Baltazar, care își publica versurile cuprinse în volumul său de debut, Vecernii.

Ca și în cazul predecesorilor lui din prima generație de avangardiști români, Tristan Tzara și Ion Vinea, poemele publicate în volumul Restriști nu prefigurau transformarea pe care avea să o sufere, în scurt timp, stilul poetic al lui Ilarie Voronca; unele trăsături ale poeticii sale, care vor fi evidențiate în paginile următoare, s-au conturat însă, cu destulă claritate, încă din primele sale versuri.

Întregul volum Restriști reda, fără a-l numi vreodată, peisajul orașului natal, Brăila, conturat în tușe simboliste, cu vădite accente moderne, așa cum a fost perceput de un adolescent melancolic și însingurat; spre deosebire însă de cei doi predecesori avangardiști, Ilarie Voronca și-a conceput cu multă intuiție și rafinament primul său volum de versuri, care impresionează și astăzi, nu numai prin structură (împărțirea în capitole, cu titluri sugestive și dispuse într-o succesiune gradată și simbolică), dar și prin prezentare (formatul elegant, litera aleasă și, mai ales, ilustrațiile lui Victor Brauner). Astfel, încă de la primul său volum, Ilarie Voronca a intuit mai bine decât oricare poet avangardist român importanța care trebuia acordată aspectului cărților lor, care trebuiau să reprezinte un obiect artistic în sine; calitățile de editor ale tânărului poet, care s-au evidențiat cu ocazia publicării fiecărui volum al său, dovedeau și faptul că nu era străin de cărțile și de revistele străine de avangardă care circulau, în acea vreme, în mediile moderniste ale Sburătorului și Contimporanului, care puneau mare preț pe aspectul lor tipografic. Pe de altă parte, colaborarea dintre Ilarie Voronca și Victor Brauner la volumul Restriști, prin care începea o lungă și frumoasă prietenie, refăcea, în mod sugestiv, peste ani, colaborarea dintre Ion Vinea, Tristan Tzara și Marcel Iancu la revista „Simbolul”, consfințind astfel apariția unei noi generații de avangardiști români.

Din titlurile capitolelor sub care erau grupate poeziile din volumul Restriști se conturau toposurile simboliste ale orașului redat în versurile lui Ilarie Voronca: Sfârșiri în amurg, Cheiuri stinse, Vedenii în seară, Parcuri vechi. În „orașul mâhnit”, „orașul cu viziuni stinse”, „orașul de întuneric”, unde străzile erau „vechi” și „singuratece”, iar „drumul se-mpiedică de case strâmbe și cade-n noroi”, mahalaua era pustie, iar cheiul era „mohorât și apăsător”, „cu amurgiri bolnave”, doar țipătul fabricilor și al trenului mai alunga monotonia peisajului citadin: „Uite: țipătul fabricilor a trecut ca o pasăre speriată. / Apoi, în seară și în liniște – orașul mâhnit. / Vezi, ce subțiri se țes copacii în grădina publică. / În plânsul felinarelor, o tristețe cunoscută a revenit. // Bănci și lumini în toamnă putrezesc” (Sfâșieri 491). Imaginea orașului era conturată ca într-un desen, prin enunțuri scurte, eliptice, sacadate, ale fiecărui vers.

Târgul de provincie nu mai era un spațiu închis, sufocant, ca la Tristan Tzara, pe care poetul dorea să-l părăsească definitiv, poate și pentru că orașul Brăila, unde Ilarie Voronca și-a petrecut copilăria și adolescența, era un port cosmopolit și un oraș comercial foarte pitoresc, care nu se compara, de pildă, cu Moineștiul lui Tristan Tzara. Poetul Restriștilor părea resemnat și își asuma, încă din prima poezie a volumului, destinul tragic și zbuciumat, prevestindu-și actul suprem prin care și-a curmat viața, la Paris, în anul 1946: „Îmi port ca pe-un copil bolnav, tristețea […] / De departe vine prevestirea unui sfârșit apăsător, / și eu îmi port tristețea ca pe-un copil” (Tristeți); atitudinea personajului său este mai degrabă de factură expresionistă pentru că, deși deznădăjduit în „metropola” cu „balcoane și disperări” (Brăila), el nu concepe să o părăsească decât pentru scurte evadări „în munți”, în „orășelul” Soveja.

Corespondența dintre desenele schematice, în alb-negru, ale lui Victor Brauner și versurile încărcate de o sinceră deznădejde ale poetului Ilarie Voronca prefigura afinitate profundă între cei doi artiști: „Am mers amândoi de-alungul cheiului trist. / Case mici și albe voiau din orașul întunecat / să fugă; și ne-a durut și pe noi tristețea zidurilor de internat, / și-am rămas să ascultăm, (ți-amintești oare?) / cum liniștea punea la porțile orașului, zăvoare” (Preumblări). Ca și în tablourile lui Giorgio de Chirico, trenul amplifica trăsătura esențială a peisajului citadin: „O! Îți amintești țipătul sfâșietor al trenurilor, / era toată viața orașului desnădăjduit care țipa” (Preumblări).

Opiniile criticii literare clasice, de la Eugen Lovinescu la George Călinescu, au considerat volumul Restriști ca provenind din filiera bacoviană; dar între poeziile din volumul Plumb (scrise înainte de 1900 și publicate abia în anul 1916) și versurile tânărului scriitor brăilean erau diferențe fundamentale, atât în scriitură, cât și în atitudinea personajului poetic. Eugen Lovinescu îl așeza pe Ilarie Voronca sub influența Vecerniilor lui Camil Balthazar, poet care frecventa mai demult cenaclul Sburătorul și care își publica poeziile în revista „Sburătorul literar” în același timp cu Ilarie Voronca; în acest caz, nici măcar atmosfera generală a celor două volume nu are nimic în comun, cu atât mai puțin stilul poetic al celor doi tineri scriitori. Versurile din Restriști, care „ilustrau încă, în linii mari, formula simbolistă, pe care spirite mai „moderne” ca Ion Vinea, Tristan Tzara, Adrian Maniu începuseră să o depășească deja în urmă cu un deceniu”492 aveau să întreacă însă, foarte curând, prin „modernitate”, cel puțin arta poetică a mentorului său de la „Contimporanul”, dovedind că tânărul poet se înscria într-o nouă generație de artiși.

Poezia de debut a lui Ilarie Voronca părea mai apropiată de versurile lui Tristan Tzara scrise în perioada 1913-1915, înainte de a pleca din țară sau de tălmăcirile din lirica expresionistă, realizate de Lucian Blaga, Ion Pillat, Harry Bonciu ori Oscar Walter Cisek, publicate în revistele din epocă („Gândirea”, „Rampa”, „Cuget românesc” sau chiar în „Contimporanul”); accente din Ernst Stadler („Greu cădea amurgul pe necuprinsele străzi, / Pe cenușiul olanelor și al turnurilor suple, / Pe praf și murdărie, pe suferință și plăcere, / pe minciuna orașului mare / În majestuoasă neîndurare” (Amurg 493) sau din Georg Trakl („O, nebunia orașului mare, când seara / Arbori schilozi stau încremeniți lângă zidul negru” (Celor amuțiți494) nu erau străine de poezia Restriștilor. Chiar și atitudinea personajului lui Voronca, pentru care spațiul urban reprezenta un mediu ostil trăirilor intime, iar civilizația citadină genera sentimente de deznădejde și de profundă tristețe era de natură expresionistă, iar desenele lui Victor Brauner care ilustrau volumul aminteau de liniile tulburătoare ale lui Lyonel Feininger sau Egon Schiele.

Astfel, o posibilă influență expresionistă asupra liricii de debut a lui Ilarie Voronca credem că poate fi luată în considerare; imaginea orașului cu ziduri cenușii, unde orice lumină „care vine de acolo de pe câmp luminoasă, / Între zidurile orașului desnădăjduit, se va înnegri” (Primăvară tristă) era compatibilă cu atmosfera din orășelul Český Krumlov, redată în tablourile lui Egon Schiele (il. 48, 49), iar „panorama cu pânze mâhnite”, care sugera starea de spirit a celor care locuiau în „casele plecate în durere”, din poezia Primăvară tristă a poetului român, amintea de lucrarea Casă de periferie cu rufe puse la uscat (il. 50) a aceluiași pictor expresionist austriac: „Înăuntru frig … și oameni cu o veselie întristată. / În privirea lor era desnădejdea” (Primăvară tristă). „Panoramele brune” ale urbei, cu fabricile, biserica, școala primară, spitalul și internatul, păreau a dobândi o semnificație superioară, la tânărul poet: „Și am înțeles că viața e o uliță cu geamuri înalte și reci” (Preumblări bolnave).

Egon Schiele – Casă de periferie cu rufe puse la uscat (1917)

Singura notă optimistă a volumului o constituia evadarea spre munți, spre „casa copilăriei”, unde trecutul său stătea „ca–ntr-un cufăr vechi o haină albă”, localizată în Soveja: „Trâmbița primăverii a sunat peste orășel. / Aerul limpede cum e apa de fântână / Fereștile s-au deschis, băncile s-au înnoit […] // Să ne urcăm în docar. Cerul tot mai aproape-i, / Țipătul orașului s-a șters cu desnădejdi și zidiri. […] // Departe uliți triste, departe orășeni mărunți. / Uite: primăvara și-a scuturat clopotele peste cetate. / Trenul mic ne așteaptă cu strigăte tremurate / Vino! Să mergem la Soveja în munți” (Gânduri pentru Soveja).

Chiar dacă limbajul poetic al lui Ilarie Voronca avea să cunoască o transformare radicală, odată cu editarea unicului număr al revistei „75 HP”, în luna octombrie 1924, semne ale viitorului poet avangardist se întrevedeau încă din volumul de debut. „Facilitatea aproape prodigioasă de a se exprima în comparații și imagini” semnalată de Eugen Lovinescu495 anunța imagismul prolific, propriu versurilor sale ulterioare, iar stilul său discursiv, care presupunea și o reabilitare a stilului așa-zis prozaic, se înscria deja în lirica modernă: « Vreau să-ți amintesc dimineața clară, / când am mers prin orașul cu ferești deschise […] și tu-mi spuneai: „trebuie să recunoști prietene că e primăvară” » sau: « Era în preajma unor sărbători albe. / Și eu ți-am spus: „De ce sunt zidurile tot așa de cenușii?” » (Primăvară tristă). Și, nu în ultimul rând, aplecarea poetului asupra peisajului urban și atmosferei citadine, marcată, cu generozitate, încă din volumul de debut, avea să-l însoțească, cum se va vedea, pe parcursul întregii sale cariere, Ilarie Voronca fiind autorul celor mai consistente poeme citadine din lirica avangardistă română.

În aceeași perioadă, 1922-1923, Ilarie Voronca a publicat versuri și în alte reviste, precum „Sburătorul literar și artistic”, deja menționat, ca și în revista craioveană „Năzuința”, tributare poeziilor timpurii create de Ion Vinea sau Tristan Tzara, pe care nu le-a inclus în volumul de debut, dar nici în vreun alt volum ulterior.

În Gară de provincie toposul gării devenea, la tânărul poet, o stare sufletească, de melancolie, visare dar și de profundă plictiseală: „Mi-e sufletul o gară mică, de provincie. / Cărămizile roșii s-au învechit și sălile sunt pline de melancolie”; „băncile roase” unde „au stat visătorii veniți de departe”, „lămpile prăfuite”, „plictiseala odăilor deșarte” fac din „gara cu peronul mic”, prin care „trenuri molatece trec”, un simbol al trecerii timpului și al zădărniciei vieții: „De la o vreme, vor sfârși toate / […] se va nărui de vechime, de plictiseală poate. / Și atunci nu va mai fi nimic”. Gara de provincie a lui Ilarie Voronca se înscria în toposul redat deja de Ion Vinea în poezia Doleanțe (1915), unde, în „gara peticită de lumini”, „luminată și pustie”, sirenele „țipă, desnădejde”, iar trenurile, porneau „alene” și plecau „pe vecie”.

Imaginea urbei de provincie, unde „Casele cu șorțuri de liniște și de umbră par niște / călugărițe bolnăvicioase / care au ieșit să se preumble duminică, pe ulițele / adormite și joase” din poezia Elegie 497, părea desprinsă din Dumineca lui Tristan Tzara, evocarea copilăriei și a casei părintești conferind, ambilor poeți, un sentiment de siguranță și de stabilitate: „Acum, orășelul a adormit ca un copil, cu fruntea / plecată pe cartea serii” (Elegie).

Orașul natal al lui Ilarie Voronca avea să revină, în mod explicit, peste ani, în poezia sa, într-o perioadă în care ruptura lui de gruparea avangardistă de la „unu” era iminentă; în volumul Incantații, publicat în anul 1931, amintirea orașului de la malul Dunării îi aducea echilibru sufletesc și multă seninătate: „Îmi amintesc: e portul o legănare-n spumă, / Brăila, calm, arome dinspre fructarii limpezi, / Pe strada potolită ca o odihnă du-mă / În grădini glasul adoarme moale lângă dulăii fericiți”498. Concitadinul său, delicatul poet Perpessicius, care, la rândul lui închinase urbei natale versuri emoționante („Brăila-și desfăcuse un plan în evantaliu, / Cu boare de zefiruri pe bura tristei toamne / Și palpita de viață și cel mai mic detaliu”499) privea cu mult entuziasm noua metamorfoză a versului voroncian, definită ca „o suită de exclamații, o revărsare de nestemate, ca-n închinarea magilor peste leagănul adorat”500.

* * *

Sfârșitul de an 1923 a fost bogat în manifestări ale artei de avangardă. Pe lângă apariția volumului de debut al lui Ilarie Voronca, pictorul M. H. Maxy deschidea, în luna noiembrie, la Maison d’Art, prima sa expoziție „cubistă”, urmată de a doua expoziție de „artă nouă” a lui Marcel Iancu, vernisată la 22 decembrie, tot la Maison d’Art.

M. H. Maxy revenise în țară, în luna mai 1923, de la Berlin unde luase contact cu mediul intelectual avangardist și studiase pictura cu Arthur Segal; anul petrecut în Germania fusese foarte rodnic pentru artistul român, acesta schimbându-și total viziunea și maniera de a picta. În luna aprilie 1923 avusese o expoziție personală la Galeria Der Sturm, condusă de Herwarth Walden, unde expusese 23 de uleiuri, pe care le lucrase în doar câteva luni, iar în luna următoare participase, la invitația profesorului său, la expoziția anuală a Novembergruppe, din care făcea parte și Arthur Segal. Odată întors la București, M. H. Maxy a lucrat intens, în spiritul noilor reguli ale artei abstracte, în vederea organizării unei expoziții personale la București, la Maison d’Art; această expoziție, vernisată în luna noiembrie 1923, cuprindea 57 de tablouri, dintre care 16 fuseseră expuse la Berlin, 6 mai fuseseră expuse în țară, iar restul de 35 erau lucrări noi. Artistul era la a treia expoziție personală pe simezele românești, dar în primele două nu ieșise din rigorile artei oficiale; acum simțea nevoia să clarifice propria-i metamorfoză: „Pentru noi, cubiștii, orice tablou e o problemă, veșnic alta, față de care înțelegerea comună e firesc să rămâie străină. […] Opera de artă cubistă nu trăiește numai prin maniera ei, ci și prin puterea ei de spiritualizare (spiritualizarea cubistă e o facultate de bază a materiei formei, culoarei, a sensibilității etc. și nu o spiritualizare a subiectului naturalist, ultima etapă la care a parvenit pictura de până acum). Și această facultate constituie însăși esența propriei noastre personalități”501. Tot în prefața la Catalogul expoziției, Maxy definea constructivismul drept „extrema stângă a cubismului” care încerca „reprezentarea plastică a unor legi abstracte, căutându-și elementele din exteriorizările vieței noastre mașino-industriale”502.

Dintre tablourile cu subiect citadin, unele fuseseră expuse la Berlin, precum Berlin (Cetatea modernă), Meissen, și Vedere din aeroplan, altele, precum Peisaj cu sonde I (Câmpina) și Peisaj cu sonde II, fuseseră pictate special pentru această expoziție503, iar Local de noapte, deși fusese realizat la Berlin, în anul 1922, nu fusese expus niciodată504.

Tabloul Berlin (Cetate modernă, il. 132), realizat în anul 1922, expus anterior în Galeriile Der Sturm, publicat în numărul 4/1923 al revistei omonime, a fost, din păcate, pierdut; copia alb-negru a lucrării, publicată și în revista „Integral”505, constituie singurul martor al lucrării, pe care ne bazăm analiza. Întreaga compoziției este divizată, pe orizontală, de un pod metalic, redat în detaliu, care ocupă partea centrală a lucrării; rețeaua foarte întinsă a metroului aerian și a căilor ferate supraînălțate, care străbate, în toate direcțiile, orașul Berlin, reprezintă o trăsătură specifică metropolei germane, care a fost surprinsă de artiștii avangardiști, ca o notă de extremă modernitate a orașului. În partea superioară a compoziției sunt redate clădirile masive, din piatră, ale orașului vechi, o biserică cu turlă înaltă, o navă, cu steagul fluturând la pupă, diferite locuințe desenate în detaliu, cu ferestre și hornuri, într-un joc de linii geometrice, de arce frânte, arce în semicerc și de triunghiuri. În partea inferioară a tabloului, înlănțuirea de suprafețe prismatice poate sugera o imagine a orașului nou, surprins în detalii tehnice și inginerești, din care se întrezăresc două siluete masculine în mers, strivite parcă de greutatea apăsătoare a urbei moderne. Jocul de umbre și lumini, care conferă întregului tablou o luminozitate specială, vizibilă chiar și în copia alb-negru, devenea o particularitate a artei sale, pe care pictorul român a stăpânit-o cu multă măiestrie și sensibilitate.

Unul dintre cele mai valoroase tablouri etalate pe simezele acestei expoziții personale a fost Meissen (il. 133), realizat în anul 1922 (expus și în cele două expoziții de la Berlin). Din secvența prismatică a peisajului citadin, se pot distinge ziduri, clădiri cu acoperișuri roșii, copaci, pictate în tonuri pline, de roșu-purpură, albastru și verde; personajele feminine din planul central al compoziției, grațioase și imobile, concurează cu bibelourile realizate în renumitele manufacturi de porțelan, care au adus o faimă istorică burgului german. Ceea ce frapează și încântă la acest tablou este lumina, care învăluie într-o atmosferă ireală și translucidă, ca de vitraliu, întregul peisaj urban.

Lucrarea Vedere din aeroplan (In aeroplan, il. 134), realizată în anul 1922, expusă, de asemenea, la Berlin și publicată în revista Der Sturm (1923)506, a fost și ea, din păcate, pierdută. Dintr-o copie alb-negru reiese că tabloul reprezintă imaginea aeriană a unui peisaj urban; structura complexă a tabloului este alcătuită din desfășurarea în plan a unor suprafețe prismatice care sugerează diferite elemente constitutive ale unui peisaj citadin construit: ziduri, fațade, stâlpi, copaci. Contururile estompate și lumina difuză care învăluie întreg peisajul confereau tabloului o aură de mister oniric, care îl apropie de acuarela lui Paul Klee, Traum Stadt (Orașul-vis, il. 135), realizată tot la Berlin, cu un an înainte, în 1921.

Totodată, trebuie amintit faptul că imaginea aeriană realizată de pictorul român premerge, cu aproape un deceniu, aeropicturii futuriste, apărute după 1930.

Dintre peisajele citadine realizate după întoarcerea de la Berlin, realizate special pentru această expoziție, s-au numărat două peisaje cu sonde din Câmpina, intitulate Sonde (Câmpina), redenumite Peisaj cu sonde, cu ocazia primei expoziții internaționale a „Contimporanului”, din anul 1924.

Peisajul petrolifer spectacular din Câmpina era insolit în plastica românească; în Sonde I (Câmpina, il. 136), realizat în anul 1923, în planul central al tabloului se profilează principalele componente ale unui peisaj industrial modern: cisterne, rezervoare, hale, magazii, vagoane de cale ferată, redate schematic, fără multe detalii, sugerându-se, mai degrabă, grandoarea construcțiilor, desfășurate pe verticală; de altfel scara supradimensionată a clădirilor industriale este dată de silueta unui bărbat, care trece grăbit prin fața privitorului. Chiar și sonda, care se înalță pe axa principală a tabloului, are forma extrem de simplificată a unui cilindru incandescent; explozia de culori incendiare, roșu, portocaliu, galben, violet, din partea superioară a tabloului, care se reflectă și în partea inferioară a pânzei, reușește să transmită emoția resimțită în fața unui spectacol grandios, unde forțele naturii sunt „îmblânzite” de tehnologia modernă.

De altfel, cu ocazia vizitei în România, din luna mai 1930, însuși promotorul futurismului, F. T. Marinetti, a fost extaziat de această priveliște incendiară: „Atmosfera e o tablă înfierbântată pe obraji. Pământul încită tălpile. Suntem în imensa și tragica Cetate a sondelor, care lucrează cu sârg chinuit, fără să le pese de acea risipitoare de colo și de inepuizabila-i sinucidere roșie. […] Coloană de lavă iritată și fericită de-a se simți lichidă și solidă în același timp, sonda își deșiră volubil brațele până-n zenit, apoi le cufundă jos în sânge și, așa, botează de oribilă forță dealuri, țarini și sate fugare”507.

În cel de-al doilea tablou, Sonde II (Câmpina, il.137), realizat tot în anul 1923, viziunea asupra peisajului petrolifer se abstractizase; din înlănțuirea suprafețelor prismatice, peisajul construit, redat acum la dimensiuni mult reduse, în partea inferioară a compoziției, se pierde parcă printre dealurile înverzite care îl înconjoară; tensiunea tabloului este creată în jurul celor două „personaje”, care se confruntă, față în față: sonda, care se înalță pe verticală și amenință, cu dinții uriași de oțel, silueta feminină, gingașă și grațioasă, care se ridică deasupra orașului; cu alte cuvinte, tehnologia modernă poate distruge echilibrul peisajului urban, armonios integrat în natură. Contrastul era realizat și prin folosirea diferențiată a culorilor și a luminii; în timp ce orașul, colorat în roșu, verde și galben, este inundat de o lumină intensă, protectoare, sonda, redată în tonuri de maro și verde-închis, este lăsată în penumbră. M. H. Maxy nu numai că a introdus peisajul petrolifer în pictura românească de avangardă dar a creat și două viziuni diametral opuse asupra acestuia: atitudinii de totală admirație în fața tehnologiilor moderne de extragere a petrolului, din primul tablou, i s-a opus spectrul înfricoșător al dispariției lumii vechi, cucerită de expansiunea industrială.

În anul următor, M. H. Maxy a realizat o linogravură, în oglindă, a tabloului Sonde II (Câmpina), intitulată Peisaj cu sonde (il. 138), pe care a publicat-o în revista „75 HP”, ilustrând, alături de o linogravură a lui Victor Brauner, articolul programatic1924, semnat de Alex. Cernat (Ilarie Voronca)508.

În fine, un alt tablou inspirat din viața metropolei expus, pentru prima oară la Maison d’Art, cu ocazia expoziției personale din toamna anului 1923, a fost Local de noapte (il. 139), realizat la Berlin, în anul 1922 (lucrare de asemenea pierdută), într-o evidentă manieră expresionistă, amintind de siluetele lui Ludwig Kirchner, din perioada sa berlineză. În copia alb-negru, atmosfera încinsă din barurile de noapte ale metropolei germane, unde prostituatele se zbăteau în strânsoarea clienților, iar ospătarii treceau imperturbabili, printre mese, era surprinsă, cu multă dezinvoltură, de artistul român. Mobilierul modern, format din măsuțe rotunde, lampa din spatele cuplului înlănțuit, ca și croiala hainelor personajelor din tablou constituiau tot atâtea dovezi ale stadiului avansat de civilizație urbană al metropolei berlineze.

Din analiza tuturor tablourilor cu subiect citadin expuse de M. H. Maxy la expoziția din toamna anului 1923, străbătea, cu multă claritate, modul în care artistul român își însușise, la Berlin, cu multă eleganță și rafinament, procedeele picturii avangardiste, de la expresionism, la cubism și la constructivism, trecându-le, prin filtrul talentului și al propriei sensibilități; de asemenea, arta pictorului de a crea acea lumină specială, care avea să persiste în lucrările sale, de-a lungul întregii cariere, meșteșug pe care îl învățase de la Arthur Segal, era pusă în valoare încă din aceste pânze.

Expoziția deschisă de M. H. Maxy la Maison d’Art în luna noiembrie 1923 a provocat polemici animate în epocă, între susținătorii artei tradiționale și aceia ai grupului opoziționist, format, deocamdată, de Marcel Iancu, Corneliu Michăilescu și M. H. Maxy; încet-încet, „arta nouă” cucerea însă tot mai mulți adepți.

Din tabăra contestatarilor se remarca Horia Igiroșanu, care scria articole vehemente împotriva artei și artiștilor avangardiști: „Această goană după ceva nou, după originalitate, duce acolo unde au ajuns să ducă arta – la cea mai de jos treaptă posibilă, la farsă, minciună, escrocherie și obrăznicie”510. Pentru el arta nouă era o „boală […] care oricum s-ar chema, cubism, expresionism, futurism, dadaism, constructivism, primitivism, absolutism etc. etc. a făcut însemnate și numeroase victime în străinătate; la noi, abia doi s-au îmbolnăvit complet: Marcel Iancu și Maxy, ceilalți sunt pe drum”511, iar artiștii care practicau acest fel de artă erau considerați drept „farseuri”, „țicniții secolului”, grupați „în societăți cu caracter dizolvant, unde fiecare membru reprezintă personalitatea unui descreierat”.

Într-o cronică asupra expoziției, Ion Vinea răspundea, cu fină ironie, tuturor detractorilor: „Până acum doi ani, Maxy era un pictor de talent foarte cercetat de snobi și de amatori. Azi, e farsor, nebun și mai ales șarlatan, deși cunoștea rețeta pânzelor de raport, pe câtă vreme eroismul actual, care-l face odios vizitatorilor, nu-i aduce nici prețul brut al tuburilor întrebuințate”513.

Horia Igiroșanu a realizat însă o descriere a expoziției lui Maxy, care, tocmai datorită ridiculizării intenționate, ne oferea dimensiunea artei asimilate de artistul avangardist în stagiul său berlinez: „Intrați în panorama de la Maison d’Art a d-lui Maxy și veți vedea acolo: poleială galbenă, argintie, mărci poștale, cutii de chibrituri, bucăți de jurnale lipite pe carton, alături de o serie de triunghiuri, suluri și cele mai bizare forme geometrice, umplute cu coloare crudă din tub, fără niciun fel de alegere sau chibzuială admisă de mintea care se apropie de normal”514.

Într-o cronică dedicată, de astă dată, celei de-a doua expoziții vernisate de Marcel Iancu, în luna decembrie 1923, Horia Igiroșanu „interpreta”, în felul său, compozițiile geometrizante ale artistului: „Artistul ultramodern nu iubește cerul, nici marea; oamenii îi sunt pretexte de culoare sau linii bizare, iar viața care palpită în fiece grăunte de nisip e distrusă de influența nefastă a mașinismului modern, „dinamismul” cum i se mai spune celei mai noi aberații în artă. Acolo unde vibra soarele și tremura viața în picătura de rouă de pe lăcrămioare, a intervenit calculul, rigidul și nefastul calcul matematic”515. Cu prilejul aceleiași expoziții, Ion Vinea constata, cu multă satisfacție, că aceasta „găsește astăzi un public mai pregătit decât cel de acum un an. Poporul nostru este dintre cele mai înclinate să accepte și să creeze în pictura abstractă”516. Cu multă intuiție, scriitorul scotea în evidență filonul popular al artei abstracte moderne, prezent, nu de puține ori, pe pânzele artiștilor avangardiști români: „Cele mai multe scoarțe, în Moldova și Basarabia mai ales trădează predilecția și dibăcia artistului anonim în speculațiile de armonizare a culorilor și a formelor pure. Avem, deci, pentru înțelegerea artei noi un punct de reper și de plecare specific național”517. Replica lui Horia Igiroșeanu la afirmația lui Ion Vinea nu a întârziat să apară: „Cât privește aprecierile atât de nejuste și neîntemeiate asupra artei țărănești, desenurile de pe covoare și literatura populară, sunt cu totul false […]. D-l Marcel Iancu nici nu poate să înțeleagă frumusețea artei noastre populare, nici d. Vinea”518.

Pictura de avangardă etalată pe simezele bucureștene, de Marcel Iancu și M. H. Maxy și, într-o oarecare măsură, de Corneliu C. Michăilescu, între anii 1922-1923, avea să intre, în anii următori, în peisajul firesc al vieții artistice românești.

Astfel, întreaga incursiune în poezia și în primele manifestări ale artei de avangardă de la București, dinainte de apariția Manifestului activist către tinerime, considerat a fi actul de naștere al mișcării de avangardă românești, a avut intenția de a aduce argumente convingătoare care să susțină formarea unei noi percepții asupra începuturilor acestei mișcări în cultura română; credem că teoria conform căreia avangarda românească s-a născut odată cu Manifestul activist către tinerime, avându-i drept precursori pe Urmuz și, eventual, câteva influențe dadaiste venite de la Zürich, trebuie să fie astăzi completată și nuanțată. Noi credem, dimpotrivă, că odată cu publicarea Manifestul activist către tinerime sau, mai bine zis, odată cu publicarea, în luna octombrie 1924, a revistei „75 HP”, se încheia o primă etapă a avangardei românești, reprezentată de cei patru corifei, Ion Vinea, Tristan Tzara, Marcel Iancu și Arthur Segal, care au activat în țară sau peste hotarele ei, odată cu lansarea dadaismului, la Cabaret Voltaire, în cadrul aceleiași mișcări artistice. Contactele nemijlocite dintre ei, care pot fi astăzi cercetate în voie, creația poetică paralelă cu mișcarea dadaistă de la Zürich a lui Ion Vinea, ale cărui poezii avangardiste au fost publicate postum, precum și completarea acestui tablou cu manifestările artiștilor plastici, din Regat și din Transilvania, reprezintă credem, tot atâtea căi de deschidere, care studiate cu mai mult devotament și seriozitate, pot schimba imaginea deja consacrată a începuturilor mișcării de avangardă românești.

Pe de altă parte, anul 1924 a constituit, prin succesiunea de manifestări remarcabile, anul cel mai efervescent și mai intens din istoria avangardei românești (de altfel, după cum s-a văzut în primul capitol, acest lucru s-a petrecut în cadrul fiecărui curent de avangardă european; în primul an de la lansare, activitatea era foarte intensă și era centrată în jurul unei expoziții de mare anvergură). Astfel, intrarea în „marea fază activistă industrială”, proclamată în Manifestul activist către tinerime, publicat de Ion Vinea în revista „Contimporanul” din mai 1924, a fost urmată de apariția numărului unic „75 HP”, în luna octombrie, apoi de prima expoziție personală a lui Victor Brauner, deschisă la Maison d’Art (Sala Sindicatului Artelor Frumoase din strada Corabiei nr. 6), în perioada 26 octombrie – 15 noiembrie, de apariția revistei „Punct” și, în fine, de prima expoziție internațională a „Contimporanului”, vernisată la 30 noiembrie, tot la Maison d’Art.

Triumful citadinismului în revista „75 HP”

Apariția singulară și oarecum neașteptată a revistei, în număr unic, „75 HP”, care trimitea, prin numele său, la civilizația automobilului, la puterea și, implicit, la viteza lumii moderne, a reprezentat afirmarea plenară a noii generații de avangardiști, Ilarie Voronca, Victor Brauner, pe drept numiți „copiii teribili ai avangardei române”519 sau Stephane Roll520 și M. H. Maxy.

Ilarie Voronca, directorul noii reviste, nu mai publicase nimic în „Contimporanul”, după reapariția acestuia, în aprilie 1924; împreună cu prietenul său Victor Brauner, care îi ilustrase atât de inspirat volumul de debut, acumulau noile teorii ale avangardei europene, pregătind probabil conceptul noii publicații, care să le satisfacă dorința de înnoire și de trecere într-o nouă fază a avangardei românești. Paginile revistei au găzduit, alături de noua generație de artiști, și creații ale generației consacrate de avangardiști, organizate după o simetrie aproape perfectă; astfel, Ion Vinea publica o poezie alături de Stephane Roll, Marcel Iancu o „construcție”, alături de alte „construcții” ale lui M. H. Maxy ori Victor Brauner.

S-au afirmat mai multe opinii cu privire la posibilele influențe din avangarda europeană asupra revistei „75 HP”. Cea mai puțin plauzibilă ni se pare aceea că revista românească a apărut ca o negare imediată a Manifestului suprarealismului, publicat de André Breton tot în luna octombrie 1924; referindu-se explicit la definirea noului concept de pictopoezie, enunțat de Ilarie Voronca și de Victor Brauner, Cristian-Robert Velescu, autorul acestei ipoteze, afirma: „Ne putem întreba, firește, de ce Victor Brauner și Ilarie Voronca „redescoperă” în 1924 procedeele creației literare dadaiste, îmbrăcându-le însă într-o „haină” plastică de sorginte constructivistă? Ținând seama de „specialitatea” fiecăruia dintre cei doi autori – Ilarie Voronca era literatul dispus să valorizeze poetica dadaistă teoretizată de prietenul său Tristan Tzara, iar Victor Brauner plasticianul care tocmai expusese la Maison d‟Art imagini de orientare constructivistă -, ne putem imagina că, parcurgând Manifestul lui Breton publicat în aceeași lună, octombrie 1924, cei doi s-au hotărât să alcătuiască propriul lor Manifest, rezultat al contopirii competențelor specifice fiecăruia dintre ei”521. Trecând peste mici inadvertențe, cum ar fi prietenia dintre Ilarie Voronca și Tristan Tzara din acea perioadă, despre care nu se cunosc date sau expoziția lui Victor Brauner, care este ulterioară apariției revistei, nu împărtășim ideea că pictopoezia celor doi tineri artiști români a fost elaborată cu atâta promptitudine ca răspuns la Manifestul lui André Breton. Pe de altă parte, considerarea definiției pe care cei doi avangardiști români o dădeau noii lor invenții („Pictopoezia nu e pictură / Pictopoezia nu e poezie / Pictopoezia e pictopoezie”) drept Manifestul pictopoeziei, așa cum au făcut, alături de Cristian-Robert Velescu și alți exegeți ai lui Victor Brauner, printre care și Alain Jouffroy, poate fi discutabilă; această definiție face parte integrantă din Pictopoezia No. 5721, care ar trebui, în acest caz, considerată, în întregul ei, drept Manifestul pictopoeziei. De altfel, noul concept al celor doi artiști români a fost enunțat în articolul – manifest 1924, scris de Ilarie Voronca (sub pseudonimul Alex. Cernat), analizat în capitolul precedent: „Lumea trebuie reinventată. Mereu inedit. De aceea invenția d-lor Victor Brauner și Ilarie Voronca, Pictopoezia, apare ca răspunsul unei necesități imediate. Pictopoezia e sinteza artei noi și ar putea fi ea singură justificarea grupării 75 H. P.”522; în acest capitol, Pictopoezia No. 5721 va fi analizată ca imagine artistică care ilustra noul concept enunțat de cei doi tineri avangardiști români și nicidecum ca pe un manifest artistic.

De altfel, pe noțiunea de pictopoezie, creată de Ilarie Voronca și de Victor Brauner, s-a structurat întreaga revistă; odată cu prezentarea acesteia, în luna noiembrie 1924, Biroului de cercetări suprarealiste de la Paris de către Miguel Donville, el însuși colaborator la „75 HP”, termenul de pictopoezie intra în limbajul avangardei europene; era deci puțin probabil ca el să fi fost inventat peste noapte, ca reacție la Manifestul lui Breton. De altminteri chiar autorul acestor afirmații le contrazice, câteva pagini mai departe: „Chiar dacă revista „Contimporanul” anunța apariția Manifestului suprarealismului simultan cu difuzarea acestuia la Paris, în octombrie 1924, nu avem certitudinea că reprezentanții avangardei românești l-au și studiat, cu privire la acest aspect neputându-se construi decât simple ipoteze”.

O altă opinie, mult mai susținută, a afirmat influența futuristă asupra revistei „75 HP”, mai precis a tavole-lor parolibere futuriste, „bazate pe desene și inscripții insolite”. Realizând un inventar al noilor „terminologii extravagante” ale scriiturii tipografice, autoarea acestei opinii, Emilia Drogoreanu, plasează pictopoezia în această galerie, alături de caligramele și tablourile-poem ale lui Guillaume Apollinaire, de poemele simultane ale lui Tristan Tzara, de cuvintele în libertate și tavole parolibere ale lui F. T. Marinetti și ale poeților futuriști, de poemul sonor al lui Hugo Ball, de poemul optic al lui Man Ray sau de poemul-obiect al lui André Breton525. Evidențiind legăturile strânse între Tristan Tzara și Enrico Prampolini, Julius Evola, Francesco Meriano, poeți futuriști, la origine, convertiți la dadaism, autoarea a remarcat apropierea dintre dadaism și futurism, „grație interesului comun pentru scriitura tipografică, pictopoetică”, deși finalitatea acestor scriituri era complet diferită; poemele simultane dadaiste puneau accent pe „sonoritatea poemului”, pe „componenta fonetică, sonoră a versului”, „poezia vizuală” rămânea astfel „un element secundar pentru experimentalismul dadaist”, pe când futurismul privilegia „din contră, aspectul plastic, pictural al poeziei tipografice”526. Pentru a-și susține afirmația conform căreia „pictopoeziile și tavole-le futuriste [sunt] două structuri literare echivalente, având în comun elemente atât la nivel tematic cât și la nivel formal”527, autoarea s-a bazat, în principal, pe o antologie în două volume de tavole parolibere futuriste528, realizând o minuțioasă pledoarie pro-domo, care se îndepărtează de fapt de revista „75 HP” și de pictopoeziile artiștilor români; totodată, analiza suferă de absența oricărei exemplificări ilustrative care să argumenteze apropierea dintre cele două creații artistice. Nu negăm influența ideilor futuriste asupra noii reviste de avangardă românești, dar nu credem că tavole-le parolibere futuriste i-a influențat în mod semnificativ pe tinerii artiști români, nici în ceea ce privește aspectul grafic revistei și, cu atât mai puțin, în apariția noului lor concept de pictopoezie.

Din bogat ilustrata antologie de tavole parolibere futuriste citată, este interesant de semnalat lucrarea lui Gino Cantarelli, Parole in libertà (Cuvinte în libertate, il. 140)529, publicată în revista florentină „L’Italia futurista”, An II, nr. 2, 1917, unde sintagma „75 HP” ocupa un loc central; în această lucrare, în afară de sensul mașinist atribuit sintagmei, unde „75 HP” este reprezentată de o stradă „încinsă” mereu de viteza mașinilor care o străbat („75 HP velocità strada bruciata sempre da corsa” / „75 HP viteză stradă încinsă mereu de circulație), puterii motorului de 75 cai putere i se atribuia și un sens metaforic de „primăvară” („PRIMAVERA = 75 HP”), sens care pare să fie extrem de inspirat și pentru denumirea noii reviste bucureștene, care a însemnat de fapt o înnoire și o revigorare a avangardei românești.

Așa cum am afirmat în repetate rânduri, revista „75 HP” a marcat intrarea într-o nouă etapă a avangardei românești, aflată în sincronie cu noile curente ideologice ale avangardei central și est-europene. Tinerii autori ai revistei, care reprezentau o nouă generație de artiști, au preluat elemente semnificative din creația primei generații de avangardiști români (cărora le-au făcut loc, cu multă reverență, în paginile revistei) dar au asimilat, totodată, cu multă rapiditate noile idei apărute, la începutul anilor 1920, în avangarda europeană, așa cum făcuse, la rândul ei, și revista „Contimporanul”, la apariție, când preluase ideile constructiviste care fuseseră recent lansate; astfel, de mare ajutor erau revistele europene care veneau la redacția „Contimporanului”, care i-a determinat, pe tinerii avangardiști români, să-și extindă orizontul spre noile curente de avangardă din țările central și est-europene.

În primul rând, credem că un posibil model pentru revista „75 HP” l-a constituit revista „Dada”, al cărei director era Tristan Tzara, pentru care tinerii artiști români nutreau o admirație nemăsurată; cele 7 numere ale revistei, publicate de Tristan Tzara între anii 1917 și 1921, pe care artiștii români le cunoșteau cu siguranță și pe care le studiaseră pe îndelete, erau, în felul lor, unice, pentru că își schimbau în totalitate aspectul grafic, de la un număr la altul530, pe de altă parte, revista „Dada” avea aspectul cel mai îndrăzneț și mai nonconformist dintre celelalte reviste dadaiste.

Răsfoind colecția revistei „Dada” se pot constata, din punct de vedere formal, multe asemănări între numărul 3 al revistei dadaiste, apărut la Zürich, în luna decembrie 1918 și revista „75 HP”. Revista Dada 3 (il. 119) reprezenta un moment de cotitură, prin ruperea de futurism și de cubism: „Dada primește un pântece imens din care se va naște geniul său: Dada 3”, îi scria Marcel Iancu lui Tristan Tzara, la 25 august 1918531; în acest număr se abandonase forma clasică, tradiționalistă, a primelor două apariții ale revistei, abordându-se o estetică mai îndrăzneață, mai adecvată acestui curent de avangardă. Totodată, în acest număr Tristan Tzara publica Manifestul Dada 1918, iar ilustrațiile reprezentau gravuri de Arthur Segal, Marcel Iancu și Jean Arp. Divizarea paginii în mai multe secțiuni, scrierea textului pe lungul și pe latul paginii, alternanța poezie-imagine erau chestiuni pe care tinerii artiști români le văzuseră în revista „Dada” și pe care le-au preluat în noua revistă.

Și din punct de vedere al conținutului se pot remarca multe asemănări între cele două publicații. Manifeste, poezii și diferite anunțuri, scrise în același ton și cu același vocabular, pe care tinerii poeți români, Ilarie Voronca și Stephane Roll, l-au asimilat de la „maestrul” lor, Tristan Tzara; uneori, formele franțuzești ale neologismelor sunt utilizate, ca atare, în poemele românești. Chiar și „pictophonul” lui Victor Brauner își are un precursor în „dadaphonul” lui Francis Picabia (publicat pe coperta numărului 7 al revistei „Dada”, apărut la Paris, în martie 1920, il. 120).

Nu se poate nega nici influența futuristă asupra revistei „75 HP”, dar, credem noi, nu atât a preceptelor lui F. T. Marinetti, cât a manifestelor anilor ’20, care reluau tezele fondatorului curentului de avangardă italian, adaptându-le epocii postbelice. Astfel, manifestul Arta mecanică, publicat de Enrico Prampolini (colaborator al lui Tristan Tzara) în revista italiană „Noi” (ce ajungea și la redacția „Contimporanului”), din luna mai 1923, credem că a avut, de asemenea, ecou în rândul tinerilor artiști români. După ce trecea în revistă tezele clasice ale futurismului proclamate de F. T. Marinetti și de colaboratorii săi (adorația Mașinii, frumusețea vitezei, glorificarea aeroplanului și a tuturor mijloacelor de transport moderne etc.), manifestul Arta mecanică aducea un elogiu modernolatriei, concept inventat de Umberto Boccioni în anul 1914, și afirma necesitatea de a aduce noi completări în definirea mașinismului: „Modernolatria predicată de Boccioni ne exaltă din ce în ce mai mult. Vremurile noastre, specific futuriste, se vor manifesta în mod distinct istorie prin noua divinitate, Mașina, care le domină. Scripeți, volane, buloane, șeminee, oțeluri lucitoare, lubrifianți parfumați, mirosul de ozon al centralelor electrice! Respirația impetuoasă a locomotivelor! Urletul sirenelor! Idealul mecanic clar și precis ne atrage în mod irezistibil. Angrenajele ne purifică privirea de negura nedeterminatului. Totul este tăios, aristocratic, distinct. Simțim mecanic. Ne simțim făcuți din oțel! Să fim deci niște mașini inspirate”532. Astfel, tematica civilizației industriale moderne reluată, într-un limbaj nou, de acest manifest, părea a fi pe placul tinerilor avangardiști români, în demersul lor de a publica o revistă care să-i reprezinte, cu un titlu ales tocmai din sfera mașinilor, „75 HP”.

În fine, o influență hotărâtoare asupra tinerilor artiști români credem că a avut-o Manifestul poetismului, publicat de Karel Teige, în revista „Host” 3, nr. 9-10, din iulie 1924; parcurgând acest text programatic, ne-au izbit anumite analogii, care nu au fost semnalate până acum de istoricii literari români, analogii pe care nu le putem considera drept simple coincidențe, ci care demonstrează faptul că artiștii români cunoșteau Manifestul și că erau în perfectă sincronie cu noua etapă a avangardei central și est-europene. Un alt text programatic al avangardei cehe, Baza noastră și calea noastră (Naše zàkladna a naše cesta), prezentat de Karel Teige cu ocazia Expoziției de Artă Nouă de la Brno, în luna ianuarie 1924 și publicat în revista Pásmo abia în luna septembrie 1924, deci după apariția Manifestului poetismului, era, de asemenea cunoscut artiștilor români (revista cehă sosea cu regularitate la redacția „Contimporanului” și era semnalată în paginile acestuia533) și i-a influențat, după cum se va vedea, în mod evident.

Karel Teige, lider al grupării Devĕtsil, fondată la Praga în anul 1920, care reunea o nouă generație de avangardiști, a proclamat despărțirea de îndelung-dominatoarea influență cubo-expresionistă a primei avangarde cehe și apropierea de rigoarea constructivismului rus. A fost ajutat, în acest sens, atât de sejurul la Paris, din primăvara anului 1922, unde a cunoscut o artă mai „raționalistă”, precum și noi tehnici și procedee plastice, dar și de apropierea de lingvistul rus Roman Jakobson și de Cercul său lingvistic de la Praga; considerat o personalitate cheie în avangarda cehă, „eminența cenușie” a futurismului rus era un oficial al guvernului sovietic în Cehoslovacia, după ce, înainte de război, fusese atașatul de presă al Legației ruse din Praga; unul dintre creatorii formalismului rus. Roman Jakobson, el însuși autorul, sub pseudonimul Aliagrov, al unor poeme futuriste, și-a publicat prima lucrare lingvistică la Praga, în anul 1921, și nu la Moscova, unde politica culturală suferise o transformare radicală, îndreptându-se acum împotriva artei abstracte, care nu se supunea rigorilor autorităților sovietice. Odată cu publicarea eseului despre poezia futuristă a lui Velimir Khlebnikov (Noua poezie rusă. Primă schiță, Velimir Khlebnikov – Noveișaia russkaia poeziia. Nabrosok pervîi, Velimir Khlebnikov), care fusese scris, de fapt, la Moscova, în anul 1919, Roman Jakobson introducea în cercurile pragheze ideile futurismului rus, din literatură și din artele plastice, contribuind astfel la dezvoltarea avangardei cehe; „nu trebuie să omitem sublinierea acestui paradox și anume că ideile referitoare la arta plastică au fost transmise de un literat și că acestea au îmbogățit, grație lui, mișcarea artistică cehă”534.

Astfel, ideile lui Roman Jakobson au avut un mare impact asupra tinerilor artiști reuniți în gruparea Devĕtsil; Karel Teige, conducătorul mișcării avangardiste cehe, a reluat ideile lingvistului, în primul Manifest al Poetismului, publicat în luna iulie 1924, înainte ca primul Manifest al suprarealismului, redactat de André Breton, să vadă lumina tiparului; în acest manifest el expunea noua estetică constructivistă a grupării artistice Devĕtsil, definea „poezia optică” și „cuvintele vizuale”, dând naștere unui nou curent, poetismul, care s-a manifestat atât în literatură, cât și în artă: „Noua, nemăsurata și rafinata frumusețe a lumii este fiica vieții actuale. Ea nu s-a născut dintr-o speculație estetică, nici dintr-un romantism de atelier, ci este rezultatul simplu al producției sistematice, disciplinate și pozitive și al activității curente a oamenilor. Ea nu a ales să stea în catedrale sau în galerii, ci afară, în stradă, în arhitectura orașelor, în verdele răcoritor al parcurilor, în agitația porturilor și în cuptoarele industriale, care ne susțin nevoile primare. Ea nu s-a impus prin prescripții formaliste: creațiile și formele moderne sunt rezultatul unei munci sistematice și sunt produse printr-o executare perfectă a indicațiilor și obiectivelor economice. Ea a îmbrățișat calculele inginerești și le-a impregnat cu viziunea ei poetică […]. Frumusețea nouă s-a născut din munca constructivă, care reprezintă baza vieții moderne. Triumful metodei constructive (dispariția manufacturii, abolirea artei decorative, producția în serie, standardizarea) nu a fost posibil decât prin hegemonia unui intelectualism extrem, care se manifestă în materialismul tehnic actual”535; relația dintre poetism și constructivism, în viziunea lui Karel Teige, era aceea că poetismul reprezenta „coroana vieții”, în timp de constructivismul era baza acesteia. Definiția poetismului, realizată de artistul ceh era foarte apropiată, din punct de vedere formal și semantic, de definiția pictopoeziei, pe care Victor Brauner și Ilarie Voronca aveau s-o expună, câteva luni mai târziu,: „Poetismul nu este literatură […] Poetismul nu este pictură. Pictura, după ce a respins anecdoticul și pericolul decorativului, a luat calea poeziei. […] Poetismul nu este un „-ism”, în sensul restrâns, tradițional al cuvântului. De astăzi nu mai există un „-ism” în artă. Constructivismul reprezintă metoda oricărei munci productive. În sensul cel mai frumos al cuvântului, poetismul este, s-o repetăm, o artă de a trăi, un epicurism modern. […] Poetismul nu este artă, altfel spus, nu este artă în sensul tradițional, romantic al cuvântului. El a săvârșit lichidarea regulată a varietăților artistice tradiționale pentru a instaura domnia poeziei pure, care a înflorit în nenumărate forme, polimorfă precum focul și dragostea. […] Poetismul este, înainte de toate, un modus vivendi”536. În manifestul lui Karel Teige erau definite poemului-optic, cuvintele optice, precum și noul limbaj poetic, care, în buna tradiție a Cercului de la Praga, devenise un limbaj al semnelor, noțiuni preluate de tinerii artiști de la „75 HP”: „Tot așa cum poezia s-a apropiat de pictură (în opera lui Apollinaire, lui Marinetti și în „poezia în aer liber” a lui Birot, ca și în filmele sale), pictura, după ce a eliberat, în cubism, forma și culoarea, a încetat să mai imite realitatea – pentru că aceasta nu putea rivaliza cu fotografia de reportaj – și a început să realizeze un poem într-o formă optică. Cuvinte optice create cu ajutorul unui cod de semnale maritime. Și cu ajutorul semnelor internaționale de circulație. Abstractizarea și geometria constituie un sistem perfect și infailibil care entuziasmează spiritul modern. […] Imaginea poetică este imaginea-carte, clișeul fotografic, fotomontajul. Noul limbaj poetic este heraldic: limbajul semnelor. Se lucrează cu coduri. (De exemplu Au revoir! Bon vent, bonne mer! Adieu!, disc verde, drum liber, disc roșu, drum închis)537.

Astfel, revista „75 HP” s-a născut, în primul rând, din entuziasmul și din abnegația noii generații de artiști români de avangardă, care au filtrat, prin talentul lor debordant, influențele dadaiste, formale și lexicale, datorate revistei „Dada”, publicate de Tristan Tzara, reperele futuriste, prezente mai ales la nivelul tematicii urbane moderne, reluate și proclamate de Enrico Prampolini în Manifestul artei mecanice, publicat în anul 1923, precum și incitantele teorii constructiviste ale noului poetism ceh, enunțate de Karel Teige, în vara anului 1924.

Universul citadin a ocupat un loc preponderent în sumarul revistei, fie că era vorba de manifeste, de poezii sau de pictopoezii. În capitolul precedent am analizat pe larg elementele citadine cuprinse în manifestele Aviogramă și 1924.

Pe pagina imediat următoare manifestului inițial, Aviograma, Ion Vinea publica poezia Svon, alături de un desen al lui Marcel Iancu, care avea în centru o casă. Poezia a fost omisă de ambele ediții de Opere complete ale lui Ion Vinea (și de cea îngrijită de Mircea Vaida, apărută la Cluj, în anul 1971 și de cea îngrijită de Elena Zaharia Filipaș, apărută la București, în anul 1984). Această poezie, republicată în revista „Contimporanul” din luna mai 1925, cu titlul Cosmopolis, reprezintă, în opinia noastră, cea mai valoroasă poezie citadină compusă de Ion Vinea și una dintre cele mai frumoase poeme din avangarda română, închinată orașului.

Concepută în maniera unei sinestezii simboliste, unde elementele olfactive se împletesc armonios cu cele auditive și cu cele vizuale, poezia este străbătută de imagini șocante și de analogii neașteptate, așa cum cerea poetica avangardistă, exprimate într-un ritm de-o muzicalitate desăvârșită. Imaginea unui oraș care trăiește exuberant instalarea definitivă a primăverii, în nopțile înmiresmate de mai, este surprinsă cu multă emoție: „De miresme aerul e greu / în Mai / precum uleiul sfânt. // De muzici parcurile metropolii / se leagănă”; comparația șocantă a legănării mulțimilor din parcuri, în ritmul muzicii, cu „o cireadă migratoare / de elefanți prin dunele natale”, conține o notă de ironie la adresa dansatorilor și ne introduce, totodată, în orașul modern, unde „culorile țipă”, afișele se etalează ca o „floră tropicală”, făcând concurență rufelor „aburoase de batistă”, puse la întins; nici acum poetul nu părăsește accentele meditative, care-i dezvăluie rafinata lui sensibilitate: „Treci, gând, printre culorile ce țipă / o dată cu viorile-n grădini / și tăvălește-te ca o pisică / în artă,-n cupe, în fraze și venin / prin flora tropicală de afișe, / în grindina fântânilor, / în vise / și în rufe vaporoase de batistă”.

Imaginea nocturnă a orașului, comparat cu o navă luminată feeric, de sărbătoare, cu „paratrăznetele-n stea”, care își înalță în slavă scările, mansardele, terasele, prinde contur, într-o gradație ritmată și pune stăpânire pe poet, care se lasă cucerit de ritmul metropolei, de „îngerii” ei trecători și de „hohotul pierdut”: „Oraș cu paratrăsnetele-n stea / și-aprins de gală-n bezne ca o navă, / dăruie-ți scările, mansardele, terasele, / barăcile ce se răsfață-n slavă / și spulberă-mă-n ritmul tău făcut / și-n șoaptele și-n tufele cu [rozii] / pe urma îngerilor tăi de ceară / și-a hohotului tău pierdut”. Un imn al orașului patriarhal, în luptă cu metropola modernă în devenire, care se încheie cu o constatare implacabilă: „Danț îndârjit al vremii care moare”538.

Schimbarea titlului acestei poezii din Svon în Cosmopolis, care în limba greacă înseamnă „cetatea lumii”, conferă poemului o aură de atemporalitate cosmică; odată cu aceste versuri, Ion Vinea devenea „poetul orașului cu paratrăsnete la butonieră”, după cum l-a numit Stephane Roll539.

Stilul subtil și rafinat al poetului Ion Vinea, considerat drept un avangardist moderat, a fost surprins, cu multă intuiție, de Ovid Crohmălniceanu, care afirma: „În spiritul autenticului avangardism artistic, Vinea nu se mulțumește cu gesturile nonconformiste de suprafață, ci caută o inovare efectivă și fundamentală a expresiei poetice”540.

Pagina imediat următoare Aviogramei, care cuprindea poezia Svon a lui Ion Vinea, ilustrată de o construcție a lui Marcel Iancu, se dorea a fi un omagiu deferent adus primei generații de avangardiști români.

Odată cu următoarea pagină, care cuprindea poezia lui Stephane Roll Metaloid, alături de o Construcție senzuală, realizată de M. H. Maxy, tânăra generație de artiști își proclama noile idealuri, conturând zona urbană dadaisto-futuristo-constructivistă, unde orașul reprezenta un organism uriaș și solid din metal, locuit de „sportsmani”: „elastici constructivi / plămânii orașelor / vertebre de bronz / mușchii schije de platină / suntem aorta zilei / mâine vor veni alții / sportsmani / vom răscoli straturi geologice / cu râvnă de metal / vibranți / prin latitudini / artere de magnet / sânge / vertigiune / incandescență / respirație / viața ruptă din fuse / oțel / flexibilă necontestată / sinteză în vine cetăți / centimentru atmosferic / ect., ect.”541.

Profilul orașului se schimbase, trăsăturile lui câștigaseră în dinamism și în tinerețe, acesta devenise „elastic”, „vibrant”, „incandescent”; în ciuda titlului, Construcție senzuală, linogravura lui M. H. Maxy constituia reprezentarea plastică a versurilor „metalice” rolliene; chiar dacă se poate considera că pictorul a introdus, prin imaginea atașată poeziei Metaloid, noile coordonate ale „senzualității” orașului modern,la câtă distanță se afla aceasta de „carnalitatea” orașului marinettian, din volumul Orașul carnal, prezentat în primul capitol!

Ilarie Voronca adăuga peisajului citadin modern câteva trăsături șocante și inconfundabile; în orașul zugrăvit de poet într-un poem cu titlu exclamativ, aaaa aa aaaaa aaaa / e eeeeee eeeee ee, „toate orificiile sunt contoare electrice”, grilajele sunt „incognito”, iar locomotiva „fervent […] și-a șters roțile / pe preș vagon restaurant”, „stadionul este „erasmic”, afișele „cântă în mi bemol”, ventilatorul „face gimnastică pe un abonament c-l a II-a forestier / Wagon-lits sare de la etaj desinfectant / formulează strigăt numerotat”, iar almanahul „își face plimbarea stilizat”; dintre locuitorii acestui oraș, îmbrăcați în „veston electric”, care „bandajează timbru poștal / creier automat mestecă injector aperitiv”, este amintit Victor Brauner care „oxidat / interbancar calculează glasul în ambalaj”. În acest peisaj urban tehnicizant, realizat după regulile dadaiste impuse de Tristan Tzara, se infiltrase, cu multă siguranță, influența futuristă a „lunii electrice”: „luna în ambalaj mașinist bisturiu / ține minte docent pe acoperiș incandescent fredonează”542, Chiar dacă logica părea abolită și limbajul destructurat, poetul realiza imagini frapante, prin inedit și putere de asociere, ale realităților cotidiene; „gazometrul interstițial cheamă hornar pentru esofag”, „telefonul cu barbă cochilia desface sonerii”, strada este „almanah”, unde se pot întâlni temperamente cheltuitoare „ein zwei pentru sept huit dieci / temperament scafandrier în portefeuille”543. După cum afirma Ion Pop referindu-se la această poezie, „Sensul nu e totuși absent, căci în învălmășeala fortuită a vocabularului tehnic […] se insinuează aluzii cu program novator, în sensul purificării și împrospătării vocii lirice, al dinamizării viziunii, deschise spre universul caleidoscopic al orașului modernist”544.

Întâlnirea pictorului Victor Brauner cu poetul Ilarie Voronca pe tărâmul pictopoeziei se pare că a fost una inițiatică. După o primă colaborare reușită la volumul Restriști, cei doi tineri artiști, abia trecuți de 20 de ani, pe care îi legau și amintiri comune legate de Brăila, orașul natal al lui Ilarie Voronca, unde Victor Brauner fusese timp de doi ani elev al liceului evanghelic (între 1916-1918), „își proiectau unul asupra celuilalt cele mai secrete și mai intime viziuni. Inefabilul făcea parte din jocul lor. Pictopoezia a definit acest pact spiritual pe care orice mare pictor îl încheie cu poetul. Comunitatea de viziune a dat naștere unei lumi”545.

Până acum, în exegeza românească s-a preluat cu multă ușurință ideea enunțată de cei doi artiști români conform căreia pictopoezia ar fi fost inventată de aceștia, fără a se ține cont de faptul că acest concept, de poezie vizuală, era vehiculat în spațiul central-european avangardist, încă din anul 1920. Astfel, în primul număr al revistei pragheze de avangardă „Disk”, apărut în anul 1923 (revistă care ajungea cu regularitate la redacția „Contimporanului”, după cum era specificat în fiecare număr), Karel Teige publica textul programatic Pictura și poezia, care nu era altceva decât un manifest al picturii-poem. Apoi, un an mai târziu, în Manifestul poetismului, pe care l-am citat ca o posibilă sursă de influență a revistei „75 HP”, artistul ceh afirma: „Poetismul s-a născut din colaborarea câtorva autori din gruparea Devětsil și era, înainte de toate, o reacție împotriva poeziei ideologice dominante în țara noastră. O respingere a estetismului romantic și a tradiționalismului. Abandonarea formelor „artistice” existente. Posibilitățile pe care nu le găseam nici în tablouri, nici în poeme, le-am căutat în cinema, în circ, în sport, în turism și în viața însăși. Așa s-au născut poemele imagine, puzzle-urile poetice și anecdotele poetice, filmele lirice. Autorii acestor experimente: Nezval, Seifert, Voskovec și, cu voia dumneavoastră, Teige, doreau să îmbrățișeze toate florile poeziei, complet detașate de literatură, pe care noi le aruncăm la fier vechi, poezia după-amiezelor de duminică, excursiile, cafenelele luminoase, alcoolurile îmbătătoare, bulevardele animate și promenadele din stațiunile termale, precum și poezia liniștii, a nopții, a calmului și a păcii”546.

Pictura-poem a tinerilor avangardiști cehi, care a avut ca subiect predilect călătoriile pe meleaguri îndepărtate, fusese devansată însă de picturaarhitectură, utilizată pentru prima oară pe Moholy-Nagy, în anul 1920, într-o serie de picturi („Bildarchitektur”) și teoretizată de Lajos Kassák, în manifestul Képarchitektúra (Picturaarhitectură)547, în anul 1922. De altfel un exemplu de picturăarhitectură avea să ajungă și în paginile revistei „Contimporanul”; ca ilustrare a articolului semnat de Lajos Kassák, Arta nouă în Ungaria, era publicat Chioșcul (il. 141) său, o reprezentare a modului în care teoriile picturale se transformau într-o imagine a lumii moderne, unde o „construcție” abstractă îndeplinea mai multe funcțiuni și servicii urbane: cutie poștală, chioșc de ziare, panouri publicitare etc548.

Astfel, pictura-poem sau poemul-tablou, circula deja în spațiul avangardei central-europene, fie la Viena (unde se refugiase gruparea maghiară Mà), în opera lui Lajos Kassák, fie la Praga, în compozițiile artiștilor de la Devětsil; deși la originea poemului-icon a stat „colaborarea extraordinară dintre Sonia Delaunay și Blaise Cendrars pentru faimosul poem-pictură: La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France. Couleurs simultanées (Proza transiberianului și mica Jehanne din Franța. Culori simultane)”549, factura lui constructivistă a fost afirmată chiar de inițiatorii lor, în manifestele respective.

Victor Brauner și Ilarie Voronca au preluat astfel ideea simbiozei dintre poezie și pictură și au creat, într-o manieră extrem de originală, pictopoezia, publicând, în paginile revistei „75 HP”, în mod inspirat, și varianta franceză a termenului, pictopoésie, prin care acesta a intrat aproape instantaneu în limbajul avangardist. Odată cu apariția pictopoeziei, traseul poemului-icon în avangarda europeană se încheia; trebuie subliniat faptul că singurele țări în care acesta s-a manifestat au fost Ungaria, Cehoslovacia și România, în perioada 1920-1925, el reprezentând, totodată, una dintre contribuțiile remarcabile aduse de cele trei culturi la istoria avangardismului european.

Chiar dacă definițiile poemului tablou, picturii poem sau pictopoeziei sunt cvasiidentice, acestea s-au materializat în creații artistice complet diferite.

Astfel, în poemele sale tablou, cum este, de exemplu, Mama mea-lumea (il. 142), publicat în revista „Mà”, nr. 3 din 1922, Lajos Kassák acordă o atenție mai mare „expresiei literare: literele, cuvintele sau frazele se disting cu claritate; ele își păstrează viața lor proprie și chiar formează adevărate poeme, cu întreaga forță de expresie lirică, simțul umorului, sensibilitatea și gustul pentru absurd care îl caracterizează pe autor”550.

Cele mai cunoscute picturi-poem ale avangardiștilor cehi reluau tema călătoriei și reprezentau, de cele mai multe ori, niște cărți poștale-colaj, care „funcționau ca simboluri optice ale realității”551 și care invitau la evadări spre ținuturi îndepărtate, reale sau imaginare; cuvintele nu jucau un rol important în compoziție, mizându-se mai mult pe poezia intrinsecă a imaginilor.

În Carte poștală dintr-o călătorie (il. 143), realizată de Karel Teige în anul 1922, care reprezenta un colaj de „cuvinte optice”, cum l-a numit însuși autorul, planurile reale fuzionează cu cele imaginare, într-un perfect echilibru geometric; pe plicul adresat poetului Jaroslav Seifert, membru al grupării Devětsil, este înscrisă adresa presupusă a acestuia, o adresă reală din Praga, iar de pe cele două ștampile poștale aplicate reiese că localitatea de expediere este Dijon; veduta orașului din partea superioară a tabloului reprezintă însă un oraș cu deschidere la mare, iar pe harta desfășurată în diagonala lucrării sunt semnalate Marea Adriatică, Laguna venețiană și Golful Genovez, locuri idilice, la care visau artiștii cehi, constrânși de faptul că țara lor nu avea nicio deschidere spre mare. Destinația părea atât de îndepărtată, în irealitatea ei, încât între orașul din vis și plic se interpune Calea Lactee, care ocupă diagonala superioară a lucrării; de altfel percepția distanței este proiectată, în mod simbolic, de binoclul centrat asupra plicului. Jocul suprafețelor triunghiulare înscrise în suprafețe dreptunghiulare conferă întregului tablou o rigoare geometrică, contrazisă de conținutul ireal al lucrării. Diagonala care traversează tabloul împarte lucrarea într-o lume reală, în care harta, plicul și binoclul par a-și fi găsit locul potrivit și într-o lume imaginară, constituită dintr-o constelație de stele, un oraș cu vedere la orizontul nemărginit al mării și o ambarcațiune cu vele, stilizată, care reprezintă, de fapt, un detaliu al plicului, cu sigiliul roșu, din partea de jos a lucrării. „Poezia” acestui peisaj imaginar se înscria în curentul promovat de artiștii cehi, unde „cuvântul este resimțit ca atare, în calitatea sa de cuvânt și nu de reprezentant al obiectului denumit”552: „Salutări de pe drum” (Pozdrav z cesty), ori o adresă, poate fictivă, pe un plic.

Plecarea spre Cythera (il. 144), realizată de Karel Teige între anii 1923-1924, relua tema călătoriei, de data aceasta fără niciun reper al geografiei reale; insula Cytherei, o destinație utopică, cunoscută ca insulă a zeiței Afrodita, care simboliza un tărâm al dragostei și al plăcerii, nu reprezenta, în viziunea artiștilor cehi, altceva decât America, un tărâm al tuturor cuceririlor tehnicii, unde Karel Teige nu a ajuns niciodată; el a imaginat, mai degrabă, o călătorie „metaforică spre hotare transcendente – fizice, istoric artistice și culturale”553. Cele patru ambarcațiuni navale, care reprezintă modele ce aparțineau unor epoci diferite din istoria navigației, precum și redarea ascendentă a scărilor, din partea dreaptă a tabloului, sunt realizate dintr-o perspectivă cinematografică, Karel Teige „creând în două dimensiuni un simulacru al experienței unui film”554. Acest colaj a fost, de altfel, publicat în volumul Film (1925), în care Karel Teige afirma că „pictura-poem a fost o haltă între idealul verbalizat al picturii cinetice și cel proiectat, în parte nerealizat, al filmelor de avangardă, prin care se întrevedea, într-o manieră poetică și abstractă, frumusețea lumii moderne”555.

Pictura-poem Co je nejkrásnĕjšiho v kavárnĕ (Ce este mai frumos într-o cafenea, il. 145), mai puțin cunoscută și analizată, realizată de Karel Teige și de poetul Vitĕzlav Nezval în anul 1924, a fost inserată în volumul de debut al poetului, Pantomima (apărut în septembrie 1924), pus în pagină de Teige; dintre toate picturile-poem analizate, aceasta este cea mai de apropiată, ca spirit, de pictopoeziile artiștilor români; această imagine-poem reprezenta interpretarea plastică a frazei „Ce este cel mai frumos la cafenea? Florile alb-roșii de pe veranda de vizavi”556.

O pictură-poem aparte, care nu se înscria în tematica favorită a poetiștilor cehi pentru călătoriile imaginare, a fost Mașina de scris (il. 146), colaj realizat de Jindřich Štyrský, în anul 1923. Mașina de scris „Royal”, care reprezenta o modalitate foarte modernă de a scrie, constituia, ea-însăși, un simbol al picturii-poem, pentru că din ea se propagau textele, care ieșeau și se dispuneau în jurul ei, etalând diferite stiluri literare (jurnalistic, științific) și diverse etape de elaborare (multe dintre ele având corecturi autografe ale artistului).

Din prezentarea celor mai reprezentative poeme-icon create între anii 1922-1924, în avangarda maghiară și cehă, se poate constata cu ușurință faptul că pictopoeziile celor doi artiști români erau niște opere profund originale, atât din punctul de vedere al conținutului, dar și ca realizare artistică. Picturile-poem create de artiștii cehi erau elaborate într-un „stil aproape anonim unde câmpul vizual este adesea reprezentat prin colaje (fragmente de fotografii, timbre poștale etc.), impregnate cu o anumită nostalgie”557, iar forma de expresie lua „caracterul artei populare, un fel de folclor urban, în maniera maeștrilor anonimi”558, în timp ce pictopoeziile realizate de Victor Brauner și de Ilarie Voronca în revista „75 HP” constituiau, dimpotrivă, niște „pânze frumoase, bine structurate, foarte personale”559, unde imaginile și cuvintele fuzionau „într-o suprafață omogenă”560; ele sugerau o nouă realitate urbană, existentă în orașul modern: reclama publicitară.

Definiția pe care cei doi artiști români au dat-o pictopoeziei, apropiată de definiția poetismului enunțată de Karel Teige, deja citată („Poetismul nu este literatură […] Poetismul nu este pictură […] Poetismul nu este artă”) a câștigat prin concizie și prin exprimarea lapidară: „Pictopoezia nu e poezie / Pictopoezia nu e pictură / Pictopoezia e pictopoezie”; sensul acesteia a fost lărgit și „explicat” de Stephane Roll, pe coperta a doua a revistei, într-un text în limba franceză: ”PICTOPOEZIA invenție a pictorului VICTOR BRAUNER și a poetului ILARIE VORONCA este ultimul strigăt la ora actuală. Toți dandy trebuie să-și croiască hainele după tăietura pictopoetică. Pictopoezia reînsuflețește toate curentele revelatoare de artă nouă PICTOPOEZIA realizează în sfârșit adevărata sinteză a futurismelor dadaismelor constructivismelor. Atitudinile cele mai îndepărtate se regăsesc universal fecundate în mișcarea pictopoetică, cuvinte și culori primesc o nouă sonoritate senzația nu se mai pierde ci din contră așa cum diamantul taie cristalul priviri și creiere ca pneurile de cauciuc străbat aerul locomotive își varsă sângele sau dulcețurile cărbune. PICTOPOEZIA TRIUMFĂ PESTE TOT ÎNREGISTREAZĂ TOT REALIZEAZĂ IMPOSIBILUL”561.

În Pictopoezia Nr. 5721, care reprezintă un microunivers citadin modern, limbajul reclamelor publicitare se conjugă cu limbajul tehnic al civilizației moderne, dar și cu anumite cuvinte domestice, introduse în mod ironic, pentru a accentua artificialitatea celor două limbaje, am spune, „de lemn”. Centrul imaginii este ocupat de cele două inscripții „Codak” și „Nevaplus”, care atribuie întregii compoziții aspectul de reclamă publicitară, urmate de o altă posibilă reclamă, „Cablecardique” (o posibilă referire la „cablocardostepp”-ul inventat de Miguel Donville), lipsită însă de prestigiul internațional al celor dintâi. Din aria semantică a civilizației mașiniste fac parte termenii „autocamion”, „ascensor”, „aerop” (probabil „aeroplan”), în aria semantică citadină se înscriu două referințe muzicale, „Honolulu în do diez” (sau, cu alte cuvinte, „un oraș cu capul în jos”) și „Musikhal”, precum și două aluzii sportive, „manej” și „maxilar”; limbajul funcționăresc, semnalat de termeni precum „inventar”, „temperatura = 3 Fr.”, „capsulă” este umanizat de cuvinte ce amintesc de căldura domestică, „sub perdea”, „confortabil”, „celalalt”. Doi termeni mai aparte nu se înscriu în sfera citadină a pictopoeziei:: „filtra” și „ideoplastie”, care se referă tocmai la esența acestei noi invenții, o sinteză („filtrare”) între cuvânt („ideo)” și elemente plastice („plastie”). Coloritul strălucitor al picturii în ulei, compusă dintr-o „juxtapunere de forme geometrice, cu suprafețe rectangulare, rotunde, curbe pătrate”562, în diverse culori (roșu, galben, verde, maro, negru) și de dimensiuni diferite, în care se înscriu cuvintele, conferă pictopoeziei un aspect de reclamă luminoasă, iar „spațiul pluritensionat al imaginii devine echivalentul vieții moderne”563.

Pictopoezia No. 384 (il.148) are o structură complet diferită, mai elaborată și mai nuanțată, rolul cuvintelor fiind preeminent; realizată în alb-negru, aceasta este mărginită, la stânga și la dreapta, de două șiruri de cuvinte, de culoare roșie, al căror sens interacționează cu termenii din pictopoezie; întreaga compoziție are un caracter cosmopolit, termeni din limba română combinându-se cu termeni din limba franceză, italiană sau germană.

Spre deosebire de prima pictopoezie, unde partea centrală era ocupată de reclame la produse de rezonanță comercială (Kodak și Nevaplus), aici mai vizibile sunt „anunțurile” de mică publicitate, înscrise în careuri asimetrice și redate cu litere negre, pe fond mai deschis, unde alăturarea aleatorie de termeni generează enunțuri absurde, nu lipsite însă de o semnificație metaforică: „nas austriac oferit în mica publicitate” sau „nichelează senzații” sau „in metro cordon ombilicar” sau „vindem insomnie în semicerc”. Singura denumire de rezonanță internațională din domeniul comercial, „Osram” este înscris pe fond negru și nu este vizibilă decât după o studiere mai atentă a imaginii. Se constată folosirea, în cadrul unui „anunț” la mica publicitate, unei componente materiale: „nichelează”, „vindem”, „semicerc”, alăturată unei componente senzoriale: „senzații”, „insomnie”, rezultând niște expresii cât se poate de plastice și poetice: „a nichela senzații” sau „a vinde insomnie în semicerc”, care s-ar putea înscrie în categoriile „paralelism” și „abstract”, enunțate pe margine. O altă sintagmă vizibilă este „Balza capello” (care s-ar traduce „cu părul în vânt”), alături de anunțul „s-a oprit vaccin subteran”, cărora le-ar corespunde „cerveaux acétilène” și „arterioscleroză”, din termenii de pe margine, iar deja amintitul anunț „in metro cordon ombilicar” ar corespunde categoriei „interstițial”, din coloana marginală. În partea superioară a pictopoeziei, pe fond gri și negru, se distinge cuvântul „collegramme”, o sinteză între „colaj” și „caligramă”, care se înscrie în categoria „joue par intervalles”, semnalată pe margine. Termenii mai greu descifrabili, desemnați pe fond negru, se pot împărți în mai multe categorii tematice, având câte un corespondent din cuvintele de pe margine; astfel, „turnesol”, „isomer”, „H2O”, ce fac parte din sfera experiențelor chimice, ar corespunde termenului „vocabular” de pe margine, ca și „colecționează”, „tremură”, care fac parte din limbajul curent.; „bretelles” și „butterbrot” se combină cu „l’armoir”, „manej” cu „pronostic”, „bulevard” cu „le trottoir goutapercha”.

Spre deosebire de prima pictopoezie, care este realizată ca o reclamă luminoasă dintr-o mare metropolă, rolul picturii și al poeziei având o importanță egală, în Pictopoezia No. 384, rolul ideatic al poeziei prevalează în fața aspectului plastic, întregul ansamblu câștigând în profunzime.

De altfel, Victor Brauner avea să realizeze și reclame adevărate, în atelierele revistei „Integral”, pentru fabricile prințului Barbu Știrbey de la Buftea, pentru becurile Tunsgram și pentru Zimmer & Comp, publicate în paginile revistei564.

Etalarea fructelor exotice în galantarele prăvăliei lui Ciobanu din poezia Reclamă, compusă de Ion Vinea într-un limbaj care se înscria în sfera tematică avangardistă, învăluită în aura poetică, nu lipsită de accente ironice, proprie poetului de la „Contimporanul”, putea constitui o replică la pictopoeziile tinerilor Victor Brauner și Ilarie Voronca: „La băcănie la Ciobanu / lunecă pe chitre soare. / Câtă umbră sub pădure, / în vitrina fructelor răcoare. / Au sosit/ strugurii timpurii din sud, / banane în piele de căprioară / și nucile de cocos / cumplit testiculare / în care hohotele negrilor se mai aud. / Aici, aici, / unde târguiește Mira Popovici, / sună-ți anii în valută forte, / pipăie meridianul București-Paris”565. În galantarul umbrit al prăvăliei lui Ciobanu stăteau laolaltă, ca într-o compoziție picturală, gigantice lămâi aurii („lunecă pe chitre soare”), struguri „timpurii din sud”, banane catifelate („în piele de căprioară”), nuci de cocos „cumplit testiculare”, în care se mai auzea râsetul culegătorilor negri; finalul poeziei se înscria în „recuzita extrem-modernistă”566 a versurilor avangardiste românești, unde „valuta forte” și „meridianul București-Paris” constituiau elemente recurente.

Elemente citadine în primele lucrări ale lui Victor Brauner

Următorul eveniment marcant al anului 1924 a fost prima expoziție personală Victor Brauner, pe atunci în vârstă de 22 de ani, deschisă la Maison d’Art, în perioada 26 octombrie – 15 noiembrie, 1924, care a dezvăluit, ca și în cazul debutului poeților români de avangardă, un artist aflat încă în perioada tatonărilor, ce nu-și găsise încă stilul propriu, dar un mare talent.

Realizat într-o manieră inedită, în catalogul expoziției erau înscrise, în dreptul celor 50 de poziții unde ar fi trebuit să figureze titlurile lucrărilor, niște numere care puteau semnifica prețul fiecărei lucrări sau mențiunea „reținut”. De aceea nu se poate ști cu exactitate care dintre tablourile realizate de pictor până la acea dată au fost expuse cu acest prilej.

Peisajele sale citadine din această perioadă oscilau între maniera tradiționalistă din tabloul Peisaj cu clădire (il. 149), realizat în anul 1919, influențele lui Paul Cézanne din peisajele dobrogene de la Balcic, pictate cu ocazia stagiului petrecut, ca student al Școlii de Arte-Frumoase, în orașul atât de drag pictorilor români și maniera constructivistă a celor mai recente lucrări, publicate în „75 HP” și apoi în „Punct” și „Integral”.

Victor Brauner – Peisaj cu clădire (1919)

După cum se poate lesne remarca, din peisajele dobrogene realizate de Victor Brauner la Balcic lipsește marea. Tânărul artist era mai degrabă atras de aspectul pitoresc al localității, de peisajul accidentat, pe care le-a redat în trăsături groase de pensulă, cu efecte geometrizante ale formelor; aceste peisaje au fost multă vreme considerate ca fiind puternic marcate de influența lui Paul Cézanne, studii mai recente relevând însă și tenta lor cubo-futuristă: „În Balcic, o pitorească stațiune bulgară de pe malul Mării Negre și o mecca pentru artiștii și poeții avangardei române, Brauner adoptă un stil cubo-futurist, pentru a picta peisajele naturale și urbane”.

Victor Brauner – Peisaj dobrogean (1922-1924)

Victor Brauner – Peisaj din Dobrogea (1920)

Contururile bizare ale vegetației și umbrele pe care le lasă blocurile masive din piatră din tabloul Peisaj din Dobrogea (anii 1920, il. 150), ca și intrările caselor ce se deschid deasupra râpelor, ferestrele negre, în plin soare, barca răsturnată sau luna ce se ascunde în spatele norilor cu forme amenințătoare, din tabloul Peisaj dobrogean (1922-1924, il.151), introduceau, încă din primele sale tablouri, senzația de stranietate, care avea să devină o trăsătură dominantă a artei sale. Sensul ascendent al drumului care urcă este redat în ambele tablouri; dar, în timp ce în Peisaj dobrogean (il. 150), dealul care se profilează pe cerul senin, constituie un capăt de perspectivă, cărarea sinuoasă oprindu-se în fața casei albe, de la poalele lui, în Peisaj din Dobrogea (il. 151), perspectiva ascendentă subliniază poziția privilegiată a localității, în structura tabloului; dealul, retras în partea laterală stângă a compoziției, creând astfel un dezechilibru compozițional, a făcut loc localității balneare, străjuite de plopi singurateci. Lumina care învăluie din toate părțile ambele lucrări, peisajul arid al Dobrogei, redat în linii zbuciumate, în nuanțe de ocru, anunțau un pictor de un real talent.

Într-un alt tablou din această perioadă, Muncitoare (il. 152), realizat în anul 1923, silueta hieratică a personajului principal este înconjurată de o „arhitectură bizară și convulsivă”; pictorul dovedind deja „o măiestrie specială în stăpânirea mijloacelor expresive necesare creării unui spațiu plastic autonom”568; arta lui era tot mai aproape de pictura de avangardă, iar „structura dinamică a compoziției e[ra] întărită de unitatea cromatică”. Realizată în nuanțe de gri, ocru și negru, întreaga lucrare degajă o senzație de neliniște stranie; griul metalic al arhitecturii, ale cărei deschideri spre exterior, uși și ferestre, sunt negre, unele ferestre fiind chiar ferecate cu grilaje, înconjoară silueta tinerei femei, așa cum o floare închide, în petalele ei, ceea ce are mai de preț; personajul feminin, la rândul lui, este de o stranietate tulburătoare, cu mâini delicate, abia conturate (negând, prin acest detaliu, statutul de muncitoare) și cu un singur ochi, adânc fixat spre spectator; pe lângă tema ochiului unic, folosit adesea premonitoriu, înainte de accidentul suferit de pictor, din anul 1938, sau de simbolistica ferestrelor negre, un element recurent în pictura sa citadină, se mai poate remarca neconcordanța dintre titlul lucrării și conținutul acesteia: nimic din silueta diafană a personajului feminin sau din îmbrăcămintea acesteia nu-i trădează statutul de „muncitoare”.

Îndemnul de a vizita expoziția lui Victor Brauner, publicat pe coperta a doua a revistei „75 HP”, scris în limba franceză, cu termeni împrumutați din limba română, germană și italiană, era inspirat din anunțurile care se strigau la bâlci sau la circ: „Artiști atleți bărbieri bebeluși bolnavi de ficat cârnățari literați gazometre mateloți avocați ticăloși bolnavi închipuiți sau adevărați nebuni medici copii bătrâni moașe studenți călugări femei acrobați epileptici academicieni pompieri genii […] funcționari profesori escroci bancheri TOATĂ LUMEA TOATĂ LUMEA TREBUIE SĂ VINĂ SĂ VADĂ EXPOZIȚIA PICTORULUI VICTOR BRAUNER”570; totodată, expoziția avea, în mod declarat, un „repertoriu abstract suprațional”. Utilizarea termenului de „suprarațional” devansa, după cum a afirmat Alain Jouffroy, unul dintre exegeții pictorului român, „cu doisprezece ani noțiunea pe care Gaston Bachelard o va introduce în vocabularul filozofic”, odată cu apariția volumului său Noul spirit științific (1936).

În articolul Victor Brauner publicat tot în revista „75 HP”, Ilarie Voronca îl plasa pe prietenul său în „rasa marilor inovatori. O rasă fecundă, în fața căreia porțile inteligenții și ale subconștientului cad sdrobite. Sunt marii vestitori ai secolelor”. Și Ion Vinea a salutat cu entuziasm prima expoziție personală a lui Victor Brauner, „investit cu temeritatea vârstei sale”; poetul remarca „promptitudinea publicului de a înțelege acest simplu postulat al artei noi: că se poate face artă fără anecdotă, și fără subiect, pe temeiul clar al liniei și al culorii pure”574 și prezicea tânărului artist o carieră strălucită, pentru că „esențialul îl posedă: o sensibilitate de păianjen și o imaginație fără scrupul”575.

În perioada imediat următoare editării revistei „75 HP” și primei expoziții personale de la Maison d’Art, Victor Brauner a mai realizat câteva lucrări grafice, „construcții”, cu subiect citadin, pe care le-a expus în prima expoziție internațională a grupării „Contimporanul” sau le-a publicat în revista „Integral”.

Astfel, Construcție integrală, Focul de la Banca de Credit și Un burghez, lucrări publicate în primele patru numere ale revistei „Integral”, ilustrau o rigoare constructivistă, prin sobrietatea și acuratețea formelor geometrice. Cu toate acestea, „caracterul prea auster, prea ordonat și impersonal al acestui tip de imagine pare a nu conveni temperamentului tânărului pictor”576; artistul obișnuind întotdeauna să „înveselească” angrenajele monotone, produse ale logicii inginerești, cu detalii izvorâte din umorul și din bogata sa imaginație.

În Construcție integrală (il. 153)577, pe fațada clădirii industriale sunt aplicate un cerc și o osie, iar două dintre ferestre sparg monotonia ansamblului, prin dimensiunile care ies din tipar; pe înălțimea furnalelor este desenată o mască hilară de femeie, cu un ochi închis și celălalt deschis, cu două tipuri de sprâncene, având pe un obraz o roată dințată și pe celălalt un binoclu; fumul, care iese din coș și ia forma unor capiteluri ionice, se află în vecinătatea podoabei capilare a măștii feminine.

În Focul de la Banca de Credit (il. 154)578 mișcările automate ale pompierilor din josul imaginii își găsesc replica în flăcările care se ridică, în partea superioară a clădirii, tot sub forma unor capiteluri ionice, mai stilizate. Siluetele pompierilor sunt schematice, ultimii trei au trăsături diferențiate, dar celor care vor intra primii în clădire, de două ori mai scunzi, nu le sunt conturate decât capul, trunchiul și picioarele, printr-o repetiție geometrică de cercuri, pătrate și linii frânte. Fațada băncii este meticulos desenată, cu intrarea somptuoasă, cu șirurile regulate de ferestre, întrerupte, pe diagonală, de două pătrate de dimensiuni mai mari, cel din partea inferioară a clădirii, mai mare, având aplicate șase cercuri negre, ca niște monede, probabil o referință la profilul instituției. Peisajul citadin din spatele băncii este, de asemenea, minuțios redat; clădiri, un turn cu ceas, turle etc.

În lucrarea Un burghez (il. 155)579, silueta personajului principal este trasată cu rigla și compasul și reprezintă un strămoș încă timid al viitorului personaj braunian Monsieur K. Pe chipul său imperturbabil atârnă un lornion, țigara, din care ies inele de fum, este înfășurată în mustață, lângă buze are lipit un nasture, iar pe obrazul drept este aplicat un cerc bicolor. Mâna stângă este reprezentată de o roată dințată, iar mâna dreaptă este încurcată într-o mașinărie complicată, din care curg monede negre, aflată în legătură cu clădirea ce i se desfășoară la picioare, probabil o casă de raport care îi asigură venitul. Altfel, burghezul cu pântec generos visează la o tânără domnișoară cu părul lung și rumenă în obraji, care apare în colțul din stânga, deasupra vălătucilor de fum de țigară, ilustrând, parcă, definiția pe care artistul însuși a dat-o noțiunii de „interzonă”: „mucul de țigară, interzona stimulării imaginației”580; prin umorul sarcastic și deriziunea prin care pictorul român a tratat acest subiect, lucrarea lui Victor Brauner se înscrie în familia desenelor satirice ale lui George Grosz și Otto Dix.

Silueta burghezului revenea, mai apropiată parcă de înfățișarea viitorului Monsieur K., într-o acuarelă Fără titlu (il.156), realizată la Paris, la sfârșitul anului 1925, cu ocazia primei sale călătorii în capitala franceză. Mai puțin cunoscută și comentată, lucrarea reda primele impresii ale tânărului artist român, ajuns în metropola care avea să-i devină orașul de adopție. Clădirile înalte, care ies din cadru sau care sunt ecranate de silueta viitorului domn K., nu suscită prea mult atenția pictorului. În partea centrală a compoziției, un cap de femeie, înfipt într-o țepușă, este străpuns în ochiul drept de un pumnal care are forma Turnului Eiffel, foarte stilizat; aceasta reprezenta întâia premoniție transpusă pe hârtie a accidentului pe care avea să-l sufere, în noaptea de 27/28 august 1938, când, în urma unei altercații dintre pictorii spanioli Frances Esteban și Oscar Dominguez, Victor Brauner, în dorința de a-i despărți, și-a pierdut ochiul stâng, înainte chiar de celebrul Autoportret, cu ochiul enoculat, realizat în anul 1931. Cert este că, odată cu desenele publicate în revista „Integral”, faza constructivistă a lui Victor Brauner lua sfârșit, pictorul urmându-și, cu lente metamorfoze, traiectoria suprarealistă care era mai apropiată structurii sale sufletești: «desenul colțuros, efectele „geometrice” […] cedează locul unei caligrafii mai suple, mai cursive. Întocmai unui fir care se răsucește în meandre, bucle, volute mișcătoare, traseul fluid al liniei pare a se abandona „scriiturii automate”, care începuse să se răspândească în mediile literare suprarealiste, ca și în acelea ale pictorilor apropiați suprarealismului»581.

Peisaje citadine din prima expoziție internațională a „Contimporanului”

Revenind la importanța anului 1924 în istoria avangardismului românesc, cel de-al patrulea eveniment marcant, după lansarea Manifestului activist către tinerime al lui Ion Vinea, după apariția revistei „75 HP” și după prima expoziție personală a lui Victor Brauner, l-a constituit prima expoziție internațională a „Contimporanului”, care s-a deschis la 30 noiembrie, tot la Maison d’Art. (Nu omitem nici apariția revistei „Punct”, la 15 noiembrie 1924, care nu a avut însă un impact atât de exploziv ca „75 HP” și care avea să fuzioneze, după 16 numere, la 15 martie 1925, cu revista „Contimporanul”).

Prima expoziție internațională a „Contimporanului” a fost precedată, în primăvara aceluiași an, de expoziția internațională a grupării „Zenit” din Belgrad, organizată de Ljubomir Micič, care deschisese seria expozițiilor internaționale avangardiste din Europa de Est. Datorită faptului că, în ambele cazuri, grupările de avangardă se prezentau, pentru prima oară, într-o expoziție de anvergură, în fața propriului public, acestea au simțit nevoia unor invitați din străinătate, care să le aducă un spor de prestanță și credibilitate, în timp ce avangarda poloneză și cehă, care își organizaseră expozițiile de anvergură cu un an înainte, în 1923, nu apelaseră la invitați străini.

Din dorința de a ne poziționa față de mișcările de avangardă din centrul și estul Europei din acea perioadă, de a releva punctele comune dar și deosebirile dintre acestea, o sumară comparație între expoziția de la București și cea de la Belgrad se cuvine a fi făcută.

Deși, în ambele expoziții, ponderea principală a constituit-o operele artiștilor autohtoni, acestea s-au diferențiat, după naționalitatea artiștilor invitați; astfel, la Belgrad au prevalat artiștii francezii (Albert Gleizes, Robert Delaunay) și ruși (Archipenko, Marc Chagall, Sonia Delaunay și Vasili Kandinsky), care au lipsit din expoziția românească. Organizatorii expoziției de la București, Marcel Iancu și M. H. Maxy, invitaseră cu preponderență artiști germani, desprinși din mișcarea dadaistă de la Zürich, care participaseră la Facțiunea Internațională a Constructiviștilor de la Düsseldorf (din anul 1922) sau care făceau parte din Novembergruppe, artiști apropiați celor doi pictori români (Kurt Schwitters, Hans Arp, Hans Richter, Viking Eggeling), cărora li s-au alăturat Paul Klee și Erich Buchholz, precum și un eșantion mai larg de artiști reprezentativi din țările estice: Karel Teige (Cehoslovacia), Lajos Kassák (Ungaria), Teres Zarnowerowna și Mieczyslaw Szczuka (Polonia). La expoziția de la București erau, de asemenea, prezenți, la loc de cinste, artiști de origine română cu o carieră remarcabilă în avangarda europeană, precum Arthur Segal, Hans Mattis Teutsch și Constantin Brâncuși. În mod deliberat, la expoziția „Contimporanului” nu fuseseră invitați artiști din Franța, Italia, Spania și Rusia, urmând ca în primăvara anului următor să aibă loc o nouă expoziție numai cu invitați din aceste țări, expoziție care, din păcate, nu a mai avut loc. Doi invitați au participat atât la Belgrad, cât și la București: belgianul Joseph Peter și croatul Jo Klek (Josip Seissel), omis din Catalogul expoziției publicat în „Contimporanul”, dar menționat în cronicile plastice. Totodată, spre deosebire de expoziția avangardei sârbe, prima expoziție internațională a „Contimporanului” a avut o arie mai largă de exponate, fiind influențată atât de fostele expoziții de la Cabaret Voltaire, unde Marcel Iancu fusese un fervent activist dar, credem noi, și de prima expoziție Bauhaus, care avusese loc, cu un an înainte, la Weimar și ale cărei ecouri ajunseseră probabil la organizatorii români; astfel, pe lângă tablouri și sculpturi, măștile realizate de Marcel Iancu și păpușile Didei Solomon se conformau tradiției dadaiste, iar obiectele de artă decorativă, mobilier, broderii, covoare, machete și planuri de arhitectură (un ecou al primei expoziții Bauhaus) au adus o notă specifică manifestării românești. Pe de altă parte, absența artiștilor ruși de la prima expoziție internațională a avangardei române dovedea, o dată în plus, slabele contacte dintre cele două grupări, precum și faptul că artiștii români au preluat ideile constructiviste prin filiera germană și nu direct din avangarda rusă, cum au făcut-o cehii, de exemplu.

Vernisajul expoziției din după-amiaza zilei de duminică, 30 noiembrie 1924, șocant și inedit în cercurile românești, relua, după aproape nouă ani, furtunoasele reprezentații de la Cabaret Voltaire; la solicitarea prietenului său din copilărie, Ion Vinea, Tudor Vianu a descris, într-un articol frecvent citat, acest eveniment: „Întunericul sălii, în care se agita o mulțime foarte numeroasă de invitați, și în care se pierdea puțin cuvântul de introducere rostit de dl. Eugen Filotti, fu deodată sfâșiat de un uruit de tobă. Luminile care se aprinseseră în același timp lămuriră pe estradă, în spatele conferențiarului, o orchestră de jazz-band, din care nu lipsea nici muzicantul negru. La sunetul coardelor, al sirenei și al tobei, mulțimea invitaților reușea cu greutate să înainteze. Conducătorii expoziției premeditaseră oare această primă impresie generală, amestecul aiuritor de tonuri, ca într-o uriașă colecțiune de fluturi colorați, pentru că cel puțin în ce privește intervenția jazz-band-ului este sigur că avem de-a face nu numai cu un efect de regie, dar cu un ritual modernist de când cu mișcările dadaiste”582.

Apreciind-o drept „una dintre expozițiile internaționale de cea mai mare amploare cunoscute până atunci și – poate chiar – de atunci încoace în România: prin numărul mare de expozanți, prin numele lor prestigios și prin numărul mare de exponate”583, Sașa Pană a descris, la rândul său, inaugurarea acestui important eveniment cultural: „Apoi s-au aprins două lumânări pe o masă învălită în pânză neagră, în dreptul căreia a apărut Eugen Filotti destins, jovial și înarmat cu un text care ne introducea în pictura, în arta nouă”584.

Directorul revistei săptămânale „Cuvântul liber”, Eugen Filotti remarca interesul publicului pentru expoziția internațională a „Contimporanului”, explicând că acesta provenea mai mult din „dezgustul pentru pompierismul fără sfârșit al expozițiilor obișnuite”, decât din „înțelegerea deplină a artei revoluționare”585; realizând o descriere de ansamblu a secțiunii internaționale a expoziției, Eugen Filotti a ținut să-și exprime în mod explicit dezaprobarea față de lucrările lui Hans Arp, care impieta, în opinia sa, asupra imaginii de ansamblu: „Constructivismul domină pe toți pereții, fără a izgoni cu totul analize expresioniste, disecții cubiste și divagații coloristice. În complexul acesta de-o neîndoielnică probitate artistică numai dadaismul qui se paye notre tête al lui Arp aduce o discordanță de farsă și de zeflemea, înțeleasă de organizatori, dar făcută să-i discrediteze și să deruteze pe spectator”586. Mai familiarizat cu arta modernă, Scarlat Callimachi, directorul recent apărutei reviste de avangardă „Punct”, îl aprecia pe Hans Arp ca pe „cel mai puternic fantast al modernilor germani”, iar lucrările expuse erau considerate „gravuri stilizate și simplicate până la suflet de copil”587; de altfel, în cronica sa referitoare la artiștii străini invitați la prima expoziție internațională a „Contimporanului”, Scarlat Callimachi a fost singurul cronicar care a făcut aprecieri punctuale, și nu generale, asupra lucrărilor expuse. Într-un limbaj plastic încă stângaci, în care neologismele nu erau încă utilizate cu acuratețe, iar exprimările erau încă greoaie și, pe alocuri hilare, iar numele artiștilor erau incorect scrise, Scarlat Callimachi a realizat însă, în descrieri succinte, un tablou de ansamblu asupra exponatelor invitaților străini, din care extragem câteva considerații asupra artiștilor mai importanți: „Kurt Schitters (Hanovra), șeful și directorul întregei mișcări „Merz” expune un album de litografii în culori, aspect nou, efecte tipografice mai greu de descifrat pentru că sunt „Merz”. […] Paul Klee (Münich), singurul liric al Germaniei, trimite un desen sensual conturat de o linie șubredă dar plină de emoții coloristice și nuanțe hipersensibile. […] W. Eggeling (Suedia), arată 3 desenuri remarcabile din primul film abstract. Cu aceasta s-a rezolvit în arta nouă și tabloul în timp. H. Richter (Berlin), unul dintre cei mai iscusiți desenatori germani, expune 2 desenuri caracteristice din 1915. […] Jakleck (Belgrad), unul dintre cei mai iscusiți zenitiști reușește să se impuie prin câteva lipituri sensibil create. L. Kassák (Viena), poetul ungur din exil a trimis 3 picturi mici cari rivalizează și cu cele mai de seamă bucăți din expoziție. Construcție, culoare, echilibru și chiar știință multă. Ch. Teige (Praga), desenuri sensibile independente adeverind un talent real tânăr și impulsiv”588.

Din tabăra criticii de artă tradiționale, Oskar Walter Cisek și-a exprimat opiniile defavorabile asupra artei de avangardă, pe un ton ferm, nu lipsit de ironii răutăcioase. Singura apreciere laudativă asupra expoziției este poate încadrarea ei în rândul evenimentelor plastice importante ale anului 1924, dedicându-i un articol amplu, cu ocazia acestui bilanț, în revista „Gândirea”, din luna aprilie 1925: „Pentru publicul nostru care n-a trecut încă prin pestrițele săli de expoziție ale Apusului, manifestația artistică improvizată de către revista „Contimporanul” poate însemna o învălmășeală țipătoare de culori și forme și un hău pentru ochi, o înveselire eftină pe spinarea unui artist atât de sincer ca domnul Marcel Iancu sau, în cazul cel mai bun, punerea în mișcare a unor simțăminte necunoscute până acum. Pentru unii expoziția aceasta „internațională” a fost poate un fel de împrospătare după atâtea înșirări moarte de culori lâncezite și fără de viață ce au putut fi văzute în ultimul timp pe la Ateneu sau aiurea. […] O șezătoare artistică a căutat și a reușit chiar să concentreze atenția și nervii publicului bucureștean asupra diferitelor curente noui în artele plastice, în literatură și muzică. Timp de vreo două ore nervii publicului au fost enervați într-un mod destul de crunt. […] Noi credem că aceste curente noui, din care excludem Expressionismul ce întrebuințează realitatea numai pentru simbolizarea spiritului, sunt dăunătoare, fiindcă sunt prea relative. Astăzi judecăm astfel. Dacă viitorul le va da dreptate domnilor Marcel Iancu, Maxy și Brunea, fanatismul lor sincer va fi cuviincios răsplătit. […] Atitudinea noastră rămâne fundamental alta, fiindcă e bazată pe principii ce nu admit că Europa ar fi murit și că arta tipic națională ar fi rămas fără de rost”589. Opiniile tranșante ale cronicarului gândirist, altfel foarte respectabil, au fost contrazise de evoluția plasticii moderne europene, în care artiștii români s-au înscris pe poziții fruntașe: Constantin Brâncuși, Victor Brauner, Arthur Segal, Marcel Iancu și Hans Mattis Teutsch, care au devenit, ulterior, nume de referință în arta plastică internațională, erau cu toții prezenți pe simezele primei expoziții de avangardă românești, sporindu-i, chiar numai din acest punct de vedere, însemnătatea.

Dintre invitații străini care au expus la București, ne vom referi la doi dintre aceștia, ale căror lucrări cu subiect citadin au fost publicate în revista „Contimporanul”: Karel Teige și Jo Klek.

În Peisajul (il.157) lui Karel Teige, volumele arhitectonice se îmbinau armonios, generând un ansamblu modelat după rețeta constructivistă, care imprima un aspect modern instantaneului urban 590.

Desenul (il. 158) artistului ceh, publicat în numărul, de acum istoric, al revistei „Contimporanul”, unde vedea lumina tiparului Manifestul activist către tinerime, se înscria în seria picturilor poem; blocurile înalte, cu forme geometrice diferite, inundate de verdeață, simetric dispuse pe suprafața lucrării, făceau loc, în partea centrală a compoziției, unui peisaj natural în care o barcă cu pânze aluneca pe suprafața unei ape, un element des întâlnit în picturile-poem cehești analizate 591.

Celebra acuarelă Peisaj cu semafor (il. 159), realizată de Karel Teige între anii 1922-1923, a fost publicată, de asemenea, în revista „Contimporanul” 592. Tabloul, cu o structură complexă, formată din jocuri de linii, de forme geometrice și de volume arhitectonice, într-o mișcare vibrantă, sugerează dinamica metropolei moderne. Clădirile moderne alcătuiesc o fațadă continuă, în partea superioară a compoziției, o suprafață ritmată de jocul ferestrelor și al pătratelor, care formează un fel de zid care separă peisajul construit de peisajul natural, care se întrezărește în planul îndepărtat; casa tradițională din partea stângă a tabloului, văzută din partea laterală, are fereastra deschisă, lăsând să transpară o notă de intimitate. Planul central al tabloului este ocupat de stradă, desemnată printr-o tramă neașteptată de linii și de forme geometrice, în care semaforul trece aproape neobservat, cu forma sa extrem de stilizată. „Orașul a fost pentru Teige, așa cum a fost pentru multe dintre avangardele internaționale, locul unde viața poate fi organizată în linii utopice, unde individualul deschide drum mulțimii și unde constanța ritmurilor urbane înlocuiește iregularitățile și arbitrariile naturii”593.

Legăturile avangardiștilor români cu gruparea Devĕtsil au fost, se pare, mult mai puternice decât s-au întrevăzut până acum. Semnalarea constantă a revistelor cehești care soseau la redacție, cunoașterea celor două manifeste importante ale lui Karel Teige, Poetismul și Baza noastră și calea noastră, publicarea periodică, în „Contimporanul”, a diferitelor creații ale sale, precum și invitarea acestuia la prima expoziție internațională de la București constituie tot atâtea argumente în favoarea acestei afirmații.

Compoziția (il. 160) artistului croat Jo Klek, care a expus, la rândul său, pe simezele primei manifestări internaționale a avangardei române, publicată în revista „Contimporanul”594, combina, într-o manieră originală, elemente ale civilizației urbane moderne, într-o dispunere plastică inedită. Pe un fond negru, ca și în alte lucrări ale sale, alături de clădirea trasată în liniile sobre ale arhitecturii constructiviste, artistul a construit, pe o tablă de șah, un peisaj citadin, format dintr-un arbore și o fereastră care se sprijineau pe două cărți de joc; dinamica ritmată a suprafețelor din dreapta tabloului, unde sentimentul iluzoriului și al hazardului erau simbolizate prin planurile înclinate, gata să se prăbușească și prin jocul de cărți, contrastau cu simplitatea fermă a clădirii, care, în ciuda contururilor delicate, degaja soliditate și multă siguranță.

Amplasarea exponatelor în sala de la Maison d’Art, unde s-a desfășurat expoziția internațională a avangardei de la București a fost descrisă, cu exactitate, de Tudor Vianu, în același articol citat: „Peretele din dreapta este aproape în întregime ocupat de lucrările d-lui Marcel Iancu, la fel peretele din stânga de lucrările d-lui H. Maxy, în timp ce dl. Mattis Teutsch de la Brașov expune imediat la intrare, pentru ca pânzele invitaților străini să se grupeze către fundul sălii. La mijloc, în colțuri, pe estrada din fund, sculpturi de d-nul Brâncuși și d-na Milița Petrașcu, mobile, vaze și mici sculpturi în lemn de d-nii Maxy, Iancu și Teutsch”595.

Din consultarea Catalogului expoziției, publicat în numărul consacrat acestui eveniment de revista „Contimporanul”596, se poate remarca faptul că, dintre lucrările cu subiect citadin expuse de M. H. Maxy, care a fost și comisarul expoziției, numai tabloul Târgul Moșilor era inedit (lucrările Peisaj cu sonde I și Peisaj cu sonde II, expuse tot la Maison d’Art, în anul 1923, cu ocazia primei sale expoziții „cubiste”, au fost analizate la momentul respectiv).

Tabloul Târgul Moșilor (il. 161), realizat în anul 1924, din păcate pierdut, care era expus chiar în partea stângă a intrării, atrăgea atenția prin abstractizarea și coloritul viu al unei „sugestive transpuneri picturale a unei nopți de iarmaroc”597; Tudor Vianu remarca modernitatea reprezentării, „în care orice intenție realistă este eliminată pentru a nu menține decât paradoxala structură de forme și variata sclipire a colorilor”598. Din copia alb-negru rămasă, transpare iureșul amețitor al personajelor, ca și strălucirea reclamelor luminoase ale standurilor; de asemenea, lumina care învăluie întreaga scenă, proprie artei lui M. H. Maxy, conferă acestui tablou o viziune feerică asupra unui spațiu urban destinat distracțiilor populare.

De altfel, Târgul Moșilor sau La Moși era un topos bucureștean care revenea, cu regularitate, în pictura și în literatura de avangardă română. Corneliu Michăilescu a pictat, la rândul său, un tablou cu acest titlu, în care reda aceeași atmosferă veselă, de sărbătoare populară599. Și Gheorghe Dinu (Stephane Roll) a descris, acest tărâm al mirajelor, spațiul miraculos de la periferia orașului: ”E un continent al nopții, e o estradă a verii și o cetate de becuri incendiată ca un paradis al lor. O butie răsturnându-se între planetele de zgomote, de pocnete și de fulgerări. […] Departe orașul a rămas adormit ca o caracatiță cu vinele tramvaielor străbătându-l în somn. […] În dreapta e Luna-Park, venetică și importantă cu senzațiile ei inedite. Montagne-russe-ul cu serpentinele în aier îți umblă prin intestine cu o frică care te gâdilă. […] Ca într-o vitrină descoperită e marfa vie a circului, e numărul cel mai strident al programului, e lassoul aruncat din megafon al atletului. […] De pe câmpul dindărătul bâlciului, un singur plop cu luna în vârf ca un numismat maniac și barbar privea tot așa de înalt cât scrânciobul”600.

Revenind la peisajele citadine expuse la prima expoziție internațională a „Contimporanului”, un alt tablou care a făcut senzație, așezat în partea dreaptă a intrării, era Cabaret Voltaire (il. 123), realizat de Marcel Iancu la Zürich, în anul 1916, lucrare deja analizată, cu ocazia activității dadaiste a artistului. Marcel Iancu a fost considerat drept cel mai important pictor român care expunea la această manifestare de avangardă, atât de susținătorii artei moderne, cât și de inamicii acesteia. Eugen Filotti îl numea „personalitatea esențială a picturii noastre după război” și, referindu-se la tabloul Cabaret Voltaire, conchidea: „E un virtuoz dublat de un savant. Prin aparentul vălmășag haotic străbate claritatea senină a unei conștiințe de neclintit”601. Oscar Walter Cisek, deși își afirmase cu multă fermitate aversiunea față de arta avangardistă, admitea că „ne-a plăcut mult culoarea din lucrările domnului Marcel Iancu, unitatea de spirit a construcțiilor sale”602.

Marii absenți ai primei expoziții internaționale a avangardei românești au fost Tristan Tzara și Corneliu Michăilescu. Dar, în vreme ce prezența maestrului dadaist, care se insinuase încă de la vernisajul organizat în spiritul de la Cabaret Voltaire, veghea asupra întregii săli, prin extraordinarul portret pe care i-l realizase M. H. Maxy și „insufla spiritul său, gustul, buna-dispoziție și dădea o anumită atmosferă acestei manifestații”, pictorul Corneliu Michăilescu urma să se alăture, curând, artiștilor avangardiști, și să devină o prezență constantă în expozițiile de artă modernă.

Aspecte citadine în pictura lui Arthur Segal

Arthur Segal a participat la prima expoziție internațională a „Contimporanului” cu trei tablouri (Peisaj, femeie șezând, Moise cu toiag) și cu o gravură în lemn (Peisaj), publicată în numărul dedicat de revistă acestei manifestații; împreună cu soția sa, Ernestina, care a expus o broderie, figurau, în Catalogul expoziției, drept artiști din Germania.

Prezența sa pe simezele bucureștene, precum și participarea lui discretă în cadrul manifestărilor dadaiste de la Zürich, au fost deja semnalate, ca și rolul covârșitor pe care l-a avut asupra lui M. H. Maxy, pe care l-a primit să studieze în atelierul lui din Berlin și pe care l-a introdus în expozițiile de avangardă din metropola germană.

Arthur Segal, un pictor extrem de valoros al avangardei europene, dar ignorat de istoricii de artă români (nu există nicio monografie românească despre Arthur Segal, iar scrierile sale, deosebit de incitante, nu au fost traduse, până azi, în limba română), și-a definit, în timp, stilul inconfundabil, bazat pe o teorie a echivalențelor, pe care și-o construise singur, conform căreia fiecare porțiune a tabloului trebuia să aibă aceeași valoare estetică. Pânzele sale prezintă, astfel, particularitatea de a fi împărțite în carouri de dimensiuni egale, care formează un fel de fundal al întregii compoziții; o altă particularitate a lucrărilor sale este aceea că pictura depășește cadrul lucrării, prelungindu-se pe rama tabloului, care este, astfel, înglobată, într-o manieră organică, în tablou. Se cunoaște atenția pe care o acordau pictorii avangardiști ramei tabloului, pe care o realizau, de cele mai multe ori, ei înșiși, considerând-o ca parte integrantă a creației picturale. Nimeni însă nu a suprimat rolul ramei tabloului, introducând-o în pictură, așa cum a făcut Arthur Segal: „Am pictat tablouri divizate în pătrate dar fiecare parte este văzută dintr-un punct de vedere diferit. Scopul a fost acela de a echilibra fragmentul și întregul și de a găsi soluția pentru a exprima ideea mea de armonie a lumii în pictură”604, mărturisea artistul.

Peisajele urbane și-au făcut apariția în pictura lui Arthur Segal încă din anul 1910, când a realizat tabloul Cale ferată (il. 21), analizat și amintit în repetate rânduri, și au constituit un subiect favorit până la începutul deceniului al patrulea al secolului XX, când, odată cu publicarea Manifestului naturalismului (în luna octombrie 1931), artistul și-a schimbat în mod radical maniera de a picta și a abandonat subiectele citadine. Astfel, întreaga evoluție a stilului său pictural, de la impresionism, pointilism, expresionism, cubism, futurism, ale căror influențe au fost decantate de talentul propriu, s-a răsfrânt și asupra redării imaginii orașului.

Dacă, așa cum s-a văzut, în lucrarea Cale ferată (1910) influența pointilismului era evidentă, în tabloul Nacht-impression Berlin (Impresie nocturnă–Berlin, il. 162), realizat în anul 1912, tușele expresioniste căpătaseră deja reverberații futuriste; folosirea abundentă a culorilor primare, roșu, albastru și galben, așa cum impuneau regulile curentului italian de avangardă, sugera forfota și agitația nocturnă din metropola germană, feeric luminată de lămpile electrice. Strada avea să devină un leitmotiv în pictura citadină a lui Arthur Segal; în cazul de față, imaginea nocturnă, nu lipsită de dramatism, a unui bulevard aglomerat, unde tușe groase, întunecate, se confruntau cu cerul purpuriu și cu feeria de lumini de la nivelul trotuarelor, a rămas oarecum singulară în peisajul său citadin.

Odată cu tabloul Bergwerk (Mină, il.163), realizat în anul 1919, în care era redată o zonă dintr-un un oraș industrial, pătrundem în universul stilizat al picturii segaliene, aflat însă într-o fază timpurie; cadrul este încă perfect conturat, rama nu face parte încă din tablou, suprafața pânzei nu este încă împărțită în pătrate de dimensiuni egale. Lumina misterioasă, care transpare de peste tot și care conferă peisajului minier, altfel mohorât, iluminări esențiale, aproape biblice, reprezintă însă deja o particularitate bine conturată, care va constitui una dintre trăsăturile esențiale ale artei sale. În acest tablou se dezvăluie existența a două lumi contrastante; pe de-o parte, imaginea muncii dure din mină, realizată cu mijloace aproape primitive, care se desfășoară pe aproape trei sferturi din suprafața tabloului, pe de altă parte, periferia industrială a unui oraș modern, care se conturează în planul îndepărtat, în partea superioară a lucrării. Munca minerilor este descrisă în detaliu, urmărindu-se ciclul complet de operațiuni, de la coborârea în adâncul pământului, la extragerea cărbunelui din abataj, încărcarea acestuia în cărucioare trase de animale și la transportarea lui prin galeriile minuțios conturate; vâlvătaia focurilor aprinse din loc în loc, o născocire a imaginației artistului, care nu are legătură cu lumina care apare din alte colțuri ale minei, conferă întregului peisaj subteran imaginea metaforică a luptei primordiale a omului cu forțele naturii, pentru supraviețuire. Siluetele minerilor, schematic reprezentate, surprinse în poziții împietrite, care sugerează operațiunea pe care o face fiecare, formează un fel de cortegiu, care se deplasează pe un traseu închis, circular, din care nu se întrezărește ieșirea. La suprafață, în partea superioară a tabloului, este redată periferia modernă a unui oraș industrial, unde se înalță fabrici în plină activitate, cu fumul gros care iese din coșuri și blocuri înalte de locuințe muncitorești, construite în liniile sobre ale arhitecturii germane de la începutul secolului XX, mohorâte, pustii, cu ferestrele întunecate adevărate „cazărmi de locuit”, cum erau numite în epocă.

În tabloul de mari dimensiuni Femeie citind (90 x 70 cm), realizat în anul 1920 (il.164), una dintre puținele lucrări ale artistului care se află în patrimoniul românesc (alături de Cale ferată), în colțul din stânga sus, este redată o imagine surprinzătoare a orașului, care se vede prin fereastra deschisă, pe care personajul feminin o ignoră, fiind așezat cu spatele spre lumea exterioară. Peisajul citadin pictat în tușe cubo-futuriste, ca de altfel, întregul tablou, cuprinde o casă tradițională și blocuri înalte de locuințe, schematic trasate, în liniile arhitecturii moderne; cerul este senin, singura pată de albastru de pe întreaga suprafață a tabloului, iar peisajul pare a se prelungi pe ramă, în partea stângă a compoziției.

Din perioada activității sale în cadrul grupării Novembergruppe datează tabloul Brücke (Podul, il.165), realizat în anul 1921, publicat și în revista „Integral”605 în centrul compoziției, cele două brațe ale podului batant sunt ridicate pentru a face loc unei ambarcațiuni cu pânze; peisajul urban, format din casele de pe cele două maluri opuse, capătă o înfățișare neobișnuită, prin prezența podului, surprins în poziție ridicată. Deși scara orașului nu se ridică la cote înalte, înălțimea brațelor podului îi conferă o alură elansată, atribuindu-i, totodată, și un caracter modern mai pregnant; la aceasta contribuie și renunțarea la împărțirea pânzei în carouri, preferându-se împărțirea în fâșii dreptunghiulare verticale, pe toată înălțimea compoziției. Dominația culorii albastre, care sugerează atât apa, cât și cerul, se prelungește în părțile laterale și în partea inferioară a ramei tabloului; casele, pontoanele, podul și ambarcațiunea cu pânze, redate în tonuri diferite de brun, de la cafeniu-deschis, la maro-roșcat, până la maro închis, constituie un centru de stabilitate al peisajului urban. Cromatica monotonă, dar uniform atribuită pe întreaga suprafață a tabloului, sugerează dinamismul mișcării din centrul compoziției, a podului și a ambarcațiunii, în contrast cu peisajul static, al caselor, din părțile laterale.

Din repetatele sejururi ale artistului pe insula Helgoland au rezultat o serie de tablouri reprezentând pitoreasca stațiune balneară, precum și mai multe studii asupra străzilor din această localitate, lucrări în care stilul lui Arthur Segal a evoluat spre abstractizare. Denumirea celei mai îndepărtate insule germane din Marea Nordului, cu o suprafață extrem de redusă, dar cu peisaje neașteptate, cu faleze înalte și abrupte și cu vestigii arheologice impresionante, s-ar traduce „pământul sfânt”; destinație simbolică, cu multiple semnificații, insulă în mijlocul mării, tărâm biblic, loc încărcat de istorie, Helgoland a constituit pentru artistul avangardist un izvor nesecat de inspirație.

Tabloul Helgoland (il. 166), de dimensiuni impresionante (118 x 148 cm), realizat în anul 1923, reprezintă o vedere de ansamblu asupra insulei; artistul și-a pus deja în valoare toate ideile sale originale asupra picturii: suprafața pânzei este împărțită în pătrate egale, rama este inclusă în compoziția tabloului, fiecare carou pictat are aceeași însemnătate cu celelalte, lumina răsare din mai multe puncte, creând efecte prismatice asupra întregului peisaj urban.

Ca și în alte cazuri, Arthur Segal a transpus imaginea unei cărți poștale, într-o pictură abstractă, învăluită într-o lumină ireală; vapoarele care înconjoară insula, determinându-i conturul minuscul, partea construită, care depășește cu puțin verticala mediană a tabloului, falezele abrupte, zona verde din planul îndepărtat reconstituie cu multă fidelitate modelul existent; artistul și-a pus în practică teoria echivalențelor folosind culorile specifice insulei, pe care le-a aplicat, ca într-un plan topografic, în casetele respective: astfel, culoarea roșu-brun, utilizată pentru redarea rocilor din care sunt constituite falezele abrupte care înconjoară insula, din partea centrală a compoziției, culoarea maronie pentru clădirile din zona veche a localității, dispusă în terase, ori culoarea verde folosită pentru suprafața încă neconstruită a insulei, din planul îndepărtat606.

Un instantaneu din interiorul localității este redat în lucrarea Aus Helgoland (La Helgoland, il.167), realizată între anii 1923-1924, cu zidul de sprijin, care preia diferența de nivel dintre orașul de jos, redat în partea stângă și orașul de sus, conturat în detalii mai amănunțite, în partea dreaptă a tabloului. Clădirile din zona înaltă a orașului, mai masive și mai impozante, reprezintă de fapt centrul stațiunii balneare, cazinoul, hotelurile, promenada; casele din partea stângă a tabloului, mai modeste, aparțin localnicilor și păstrează caracteristicile arhitecturale ale insulei. În planul inferior, ca și în planul îndepărtat, se ghicește marea, prin câteva pete albastre de culoare și prin prezența unui vapor.

Celor două reprezentări ale stațiunii balneare de la Marea Nordului, unde diferite elemente constitutive ale peisajului urban sunt recognoscibile, li se adaugă alte două imagini ale localității, complet diferite una de cealaltă, unde gradul de abstractizare determină dispariția oricărui reper specific insulei. Tabloul Der Insel (Insula, il. 168), realizat în anul 1925, respectă, cel puțin în parte, trama regulată a pătratelor de dimensiuni egale; structura tabloului se complică, peste carourile regulate suprapunându-se volume geometrice, cu forme și culori diferite, care reproduc, schematic, străzile, podul, casele, faleza. Reducerea elementelor structurii citadine la niște volume cubiste, precum și folosirea celor trei culori primare (roșu, albastru, galben) pe un fond brun, reflectă sinteza dintre formă, lumină și culoare la care ajunsese Arthur Segal.

Evoluția peisajului citadin din tabloul Komposition Helgoland (Compoziție Helgoland, il.169), realizat în perioada 1923-1925, cu structura stelară a reprezentării sale, trădează o apropiere de arta lui Mondrian sau de lucrările suprematiste ale lui Kazimir Malevitch. Inventivitatea și virtuozitatea picturală de care a dat dovadă Arthur Segal era fără limite; din teoria sintezei dintre formă, lumină și culoare, pe care a susținut-o mereu, s-au născut variațiuni din ce în ce mai abstracte, care au ocolit orice formă de monotonie.

Încă de la primele sale peisaje citadine, artistul a fost atras de reprezentarea străzii, ca element fundamental al topografiei orașului. De la marile bulevarde, redate în pictura sa figurativă, până la realizarea străzilor prismatice, evoluția stilului segalian a parcurs același drum cunoscut.

Seria de Străzi din Helgoland, realizate în aceeași perioadă cu tablourile care reprezentau insula și stațiunea balneară din Marea Nordului, venea în continuarea unor studii mai vechi asupra acestui element component esențial al peisajului citadin. Încă din 1918-1919, Arthur Segal era preocupat de redarea, într-o formă geometrică cât mai sublimată, a structurii complexe a unei străzi. Atât în tabloul Strasse mit drei Personen (Stradă cu trei persoane, il. 170), realizat în anul 1918, cât și în linogravura Strasse (Stradă, il. 171), realizată în anul 1919, succesiunea regulată a clădirilor, moderne, în primul caz, tradiționale, în cel de-al doilea, specifică orașelor germane au suscitat atenția pictorului, ca și variația figurativă realizată de trama stradală, la întâlnirea cu alte elemente ale peisajului urban (poduri, pasarele etc.).

Tabloul Strasse auf Helgoland I (Stradă din Helgoland I, il. 172), realizat în anul 1924, relua imaginea clădirilor care se succed, de-a lungul unei străzi, adaptată la stilul pictorului din acea perioadă. Fondul luminos al nuanțelor de ocru, folosirea culorilor primare, roșu, albastru și galben, ca un rapel la specificul insulei, la care se mai adaugă și câteva pete de verde-închis, conferă peisajului urban format din case tradiționale, un aer tihnit, patriarhal, liniștitor; strada, care se conturează cu fermitate, pare că iese din ramă și că se prelungește la nesfârșit.

În tabloul Strasse auf Helgoland (Stradă din Helgoland, il. 173), realizat în același an, prin viziunea ortogonală asupra străzii, cu succesiunea și suprapunerea volumelor geometrice în spațiu, se realizează o compoziție abstractă, unde strada este limitată de rama tabloului, devenind prizoniera propriei imaginații. În tabloul Prismatiche Strasse (Stradă prismatică, il. 174), realizat în anul 1925, pictorul ajungea, ca și în cazul lucrărilor referitoare la Helgoland, la o abstractizare geometrică apropiată de suprematismul rus, unde, pe lângă culorile primare, erau folosite, cu generozitate, tușe groase de negru, străbătute de linii delicate verzi. Personajul feminin, îmbrăcat în straie tradiționale, asista neputincios la transformarea radicală a peisajului urban, care nu mai avea nimic în comun cu strada patriarhală din tabloul Stradă din Helgoland I (il. 172).

Cu atât mai surprinzătoare pare reprezentarea străzii unde locuia artistul la Charlottenburg, astăzi un cartier al Berlinului, realizată în anul 1924, într-o manieră pointilistă, din tabloul Dernburgstrasse (Strada Dernburg, il.175). Atmosfera halucinantă a străzii largi, mărginite de volumele estompate ale clădirilor, este inundată de lumină și de culoare; predomină galbenul, alături de celelalte două culori primare, roșul și albastrul și de verde. Chioșcul de ziare din centrul compoziției, împodobit, ca un copac, cu crengi multicolore, precum și siluetele fantomatice ale celor trei pietoni, sunt desprinse, mai degrabă din imaginația artistului, care evadase puțin din peisajele urbane abstracte pe care le picta în acea vreme; de altfel, pictorul afirmase, într-o scrisoare adresată filozofului și scriitorului german Salomon Friedlaender: „realitatea este fantasma oricărei minți”.

În tabloul Zeppelin über Chicago (Zeppelin deasupra orașului Chicago, il. 176), realizat în anul 1929, Arthur Segal își extindea viziunea asupra orașului modern, realizând imaginea metropolei americane, cu pădurea de zgârie-nori în centru, șoselele și podurile suspendate, iar spre margine clădirile mai vechi, care ieșeau din cadru; nu era o vedere aeriană asupra orașului ci, mai degrabă, o reprezentare după o carte poștală, o modalitate la care artistul recurgea, după cum s-a văzut, destul de des.

În fine, una dintre primele materializări ale stilului adoptat de Arthur Segal la începutul deceniului al patrulea al secolului trecut, noul naturalism, după cum l-a numit el însuși, o constituie tabloul Avignon (il. 177), realizat în anul 1930. După o călătorie în sudul Franței, în vara anului 1929, artistul părăsea tehnica geometrizant-abstractă a picturilor sale și adopta o reprezentare „naturalistă”, care se apropia de pictura suprarealistă. În această lucrare, Arthur Segal nu a abandonat încă împărțirea în pătrate egale a suprafeței tabloului și nici rama pictată, însă abordarea temei urbane și reprezentarea ei era complet diferită. Prin plasarea unui fragment din castel și a celebrului pod de la Avignon în centrul compoziției, se inducea impresia că se reproduce un peisaj real, însă estomparea contururilor, elementele fantastice din planul îndepărtat, unde picioare uriașe de piatră ies din apă, fără să susțină vreun pod, lumina misterioasă și difuză care învăluia întreg tabloul sugerau, mai degrabă, apropierea artistului de suprarealismul pe care îl cunoscuse cu ocazia călătoriei în Franța.

Această sumară incursiune în peisajul citadin al lui Arthur Segal dovedește importanța pe care artistul a acordat-o acestui subiect. Abordat în toate perioadele creației sale, peisajul citadin segalian constituie o mărturie asupra tuturor metamorfozelor sale stilistice, de la pointilismul începutului de drum, la trecerea prin toate curentele avangardiste, expresionismul, cubo-futurismul, expresionismul abstract, suprematismul și suprarealismul. Un artist special al avangardei, prea puțin cunoscut în țara sa natală, o prezență elegantă și discretă pe simezele europene, Arthur Segal a străbătut cu multă trudă și modestie drumul chinuitor al artei sale, reușind, întotdeauna, să iasă din monotonie și din anonimat.

Trăsături ale orașului modern în opera noii generații de avangardiști români

Odată cu prima expoziție internațională a avangardei românești din decembrie 1924, revista „Contimporanul” și-a pierdut întâietatea în mișcarea de avangardă, rolul său fiind preluat de noi publicații, editate de o nouă generație, mai tânără, de artiști; astfel, revista „75HP”, apărută într-un număr unic, în luna octombrie 1924, care a marcat o cotitură decisivă, pe care am subliniat-o, la momentul respectiv, a fost continuată de revista „Punct”, apărută în 16 numere, din noiembrie 1924, până în martie 1925.

Elemente constructiviste și dadaiste în imaginea orașului conturată în revista „Punct”

Tinerii artiști care activau în cadrul acestor publicații reprezentau o nouă generație de avangardiști, de același rang cu cel de-al doilea val al avangardei cehe, de exemplu, grupați în jurul Devětsil sau cu tinerii artiști din cercul lui André Breton, la Paris. Colaborarea dintre poeți și pictori a fost o constantă în avangarda română, ca și în avangardele altor țări europene; s-ar putea realiza anumite alianțe spirituale între diferiți artiști care au dominat noua etapă din mișcarea de avangardă românească de avangardă, în funcție de temperamentul artistic, de afinitățile culturale și de stilul particular al fiecăruia dintre aceștia; astfel, alături de cuplul Ion Vinea – Marcel Iancu, care au întemeiat, prin trăinicia relației lor spirituale, gruparea „Contimporanul”, se poate vorbi și de alte cupluri artistice, Ilarie Voronca – Victor Brauner sau Ilarie Voronca – Stephane Roll, care au avut, la rândul lor, o importanță covârșitoare în activitatea artistică a celui de-al doilea val al avangardei românești, unde subiectul citadin a continuat să dețină o poziție preeminentă.

Unii dintre ei fuseseră formați într-o metropolă modernă, cum era cazul lui M. H. Maxy, care studiase la Berlin, alții se stabiliseră definitiv, la începutul deceniului al treilea al secolului XX, la Paris, cum au fost Benjamin Fundoianu sau Ilarie Voronca, opera lor în limba franceză putând concura cu opera în limba română, alții, precum Victor Brauner, făceau dese călătorii în capitala franceză, bucurându-se de o deschidere mai largă asupra mișcărilor de avangardă europene, până la stabilirea definitivă la Paris, în anul 1938; iar cei rămași acasă, trăiau ei înșiși într-un oraș în plină efervescență și dezvoltare, după încheierea primului război mondial și după marea Unire, în urma căreia Bucureștiul devenise capitala țării reîntregite. De aceea, în creația noii generații de avangardiști români, peisajul citadin era conturat într-un nou limbaj poetic și plastic; tematica urbană și recuzita de termeni citadini din revista „75 HP” s-au prelungit și în creațiile ulterioare, ocupând un loc central, cel puțin în poeziile lui Ilarie Voronca și ale lui Stephane Roll (așa cum se semna poetul în publicațiile de avangardă), dar și în desenele lui Victor Brauner și ale lui M. H. Maxy din revistele „Punct” și, mai ales, „Integral”.

În structurarea noilor imagini poetice care au redat aspecte ale orașului modern, un rol important credem că l-a avut manifestul lui Karel Teige Baza noastră și calea noastră, amintit deja, alături de influențe dadaiste provenite direct din poezia lui Tristan Tzara și de elemente proprii dinamismului urban futurist.

Textul programatic Baza noastră și calea noastră, conceput de artistul ceh la începutul anului 1924 și publicat nouă luni mai târziu, în luna septembrie, în revista Pásmo era cunoscut tinerilor artiști români direct de la sursă. Publicația secțiunii din Brno a grupării Devĕtsil, Pásmo, care ajungea cu regularitate la București, la redacția „Contimporanului”, în paginile căruia i se făceau reclame elogioase608, punea în valoare dubla semnificație a termenului „pásmo” din limba cehă, pe de-o parte aceea de „zonă”, sugerând titlul binecunoscutei poezii a lui Guillaume Apollinaire și, pe de altă parte, de „peliculă de film”.

Deși nici în acest text, nici în manifestul Poetismului, Karel Teige nu folosea încă termenul de constructivism (pe care l-a introdus abia în anul 1925), conturarea noului spirit care caracteriza societatea modernă din acea perioadă era mai mult decât transparentă. Făcând elogiul „universului liniei drepte” și „orașelor geometrice”, americane, care contrastau cu „planurile pitorești și labirintice ale orașelor medievale europene”, artistul ceh venea în întâmpinarea năzuințelor tinerilor artiști români: «Aceste orașe geometrice cu melodiile nocturne ale reclamelor luminoase „vorbesc despre eroism dintr-un punct de vedere american”. Aceste orașe sunt patria însăși a noii frumuseți vitale, dinamice și sută la sută moderne»609. În opinia sa, reconstruirea orașelor europene distruse de războaie se impunea cu necesitate și trebuia făcută nu printr-o restaurare, ci prin înălțarea unor clădiri noi, simboluri ale frumuseții moderne: „A construi presupune un efort colectiv, un efort colectiv implică o disciplină. A construi nu înseamnă a te supune unei situații date, ci a o transforma. O activitate, nu pasivitate. Trebuie create noi tipuri, noi standarde, noi convenții”610. Metropola cu bulevarde drepte și largi, cu cinematografe, orașul din beton, univers al naturii artificiale, „mai bogată și mai variată decât natura adevărată”611, în care „arta industrială împinsă până la cel mai înalt grad de perfecțiune” a creat „obiecte standardizate de folosință cotidiană, automobile, ascensoare”612 au intrat, treptat, și în poezia citadină a tinerilor scriitori români de avangardă.

În opinia artistului ceh, „triumful metodei constructive, perceptibilă pretutindeni” care „reprezintă trăsătura fundamentală a vremii noastre”613 ducea, în mod inevitabil, la moartea artei tradiționale; pictura se transforma în afișe și reclame publicitare care, sub dominația „imperativului comercial, poate deveni o artă magnifică de propagandă în care epoca modernă se va recunoaște mai bine decât în arta de expoziție”614; realizate din componente noi (vopsele, fotografii, litografii), luminate și în continuă mișcare, „la colțurile străzilor, pe fațadele golașe ale clădirilor, în mijlocul pulsațiilor cotidiene, se etalează afișele metropolei, care sunt cele mai frumoase manifestări ale forței plastice ale prezentului”615. Arta fotografică și cinematografia exprimau, de asemenea, în viziunea artistului ceh, cel mai bine „epopeea vertiginoasă a vieții”: „Trăim într-un secol în care optica, știința luminii, a devenit știința miracolelor, iar arta cinematografică care s-a născut din ea, este un miracol în sine”616. Iar poemul, „adevărat refugiu al sensibilității moderne și cea mai pură expresie a sa, debarasat de „conținut”, de aluviunile epice și ideologice”, devenea „produsul unei acrobații spirituale”617.

În continuare se va vedea cum toate aceste teorii constructiviste enunțate de Karel Teige în textul programatic Baza noastră și calea noastră se vor regăsi în poezia citadină a tinerilor scriitori români de avangardă, în perioada 1924-1928, când, odată cu apariția revistei „unu”, aceștia vor intra, unul câte unul, în zona de influență a suprarealismului.

Noua imagine a orașului, conturată în linii ferme și exprimări laconice, într-o serie de poeme cu titluri care trimiteau, mai degrabă, la experimente din laboratoarele de chimie (Cloroform, Distilări, Ficat alb) sau la viziuni cinematografice (Film, Ecran), publicate într-un răstimp de câteva luni, între noiembrie 1924 și februarie 1925, de cele mai multe ori în tandem, de Ilarie Voronca și Stephane Roll, s-au transformat, treptat, în reflectări poetice ale realităților unei metropole moderne.

Este interesant de semnalat faptul că atât Ilarie Voronca, cât și Stephane Roll, și-au adunat mult mai târziu, în volum, poeziile citadine din această perioadă; primul le-a publicat în volumul liliput, puțin mai mare decât o carte de vizită, Invitație la bal, abia în anul 1931, după ce mai tipărise încă patru volume (Colomba, în anul 1927, Ulise, în anul 1928, Plante și animale. Terase și Brățara nopților, în anul 1929, precum și Zodiac, în anul 1930), lăsând la o parte cele trei poezii din seria Semnalizări, care vor fi analizate; în ceea ce-l privește pe Stephane Roll, care, în epocă, nu a publicat decât un singur volum de versuri avangardiste, anume Poeme în aer liber (1929), abia în ediția din anul 1968 a plasat poeziile sale citadine din anii 1924-1925 în capitolul Întoarse din drum, efectuând numeroase modificări ale textelor originare.

Limbajul abstract al orașului modern, compus dintr-un vocabular poliglot, era decriptat, prin „distilări” succesive, de poetul Stephane Roll, care surprindea aspecte ale peisajului citadin modern în combinații inedite: „Felinar plimbă la braț cu ceai dansant în prezervativ vocal eșire în caz de incendiu și un înger consumă cauciuc în prolog cross-country-ul patriotic” (Ficat alb 618); imaginea unui bulevard aglomerat, zgomotos și puternic iluminat, din inima Bucureștiului, inspira poetului imaginea unei procesiuni de măști, care defila în ritmul trompetelor „de lână pură”, în lumina difuză a lămpilor electrice: „linia inimii conduce / spre alfabetul transurban de măști / nervul chimic filtrează mingi / prin semnele criptice / ale Bulevardului Elisabeta /audiția trompetei de lână pură / în timp s-au înfipt 11 ace cu gămălie / în arborescență becuri pun numai cifre de aburi” (Distilări 619); altundeva, stelele se reflectau pe asfaltul umezit de ploaie, în lumina estompată a farurilor: „Stelele și-au înfipt degetele în ochi, corecturi de asfalt; / […] Sub ferestre Ford-uri au epuizat faruri / se învălure apa ceasului vânăt de humă” (Domino 620); atunci când poetul își amintea de imaginea iubitei, el devenea nostalgic și rememora vremurile tihnite, când orașul îmbrăca haine de iarnă, sugerând peisaje lapone înzăpezite, cu „cirezi cioplite de reni” sau evocând duminicile „de tinctură de iod”, cu „infuziii de ceai”, băute la adăpostul „teracotelor”: „În scoarță vioara / prin lotuși de untdelemn elin, / descinde din zăvor de cifră invulnerabilă / cântecul de platină chirilică / pentru orașul cu șoșoni de muselin. / Când zăpezea ca într-un inel de Vladivostok / streșini au țesut swetere englezești / serpentină fără efect / lună de bumbac” (Relief 621).

La rândul său, Ilarie Voronca contura polurile de interes ale orașului modern, din perspectiva vârstei sale: „În suburbie cinematograf și bordel iată / geometria orașului logaritm stelar vals / Pe fire electrice soneria Europei țipând fals / Luntre și pasăre de azur viziune descuiată” (Cloroform 622). În seria de trei poezii Semnalizări, dintre care două sunt datate „1922”, orașul dobândea proporțiile unei metropole moderne, cu vădite influențe din poezia lui Tristan Tzara, dar cu imagistica abundentă proprie tânărului poet român. Explozia de lumini a felinarelor electrice, strălucirea incendiară a cinematografelor, aspectul de latex al cerului confereau peisajului citadin o dimensiune artificială și abstractă: „Pian lent, cerul de gutapercă uite viziune atrofiată / cinematograf incendiat, abecedar abstract, calendar. / Peste pod ca o nucă de cocos s-a spart o lumină, far / la fiecare stâlp o stea ca un nod de cravată” (Semnalizări 623). Imaginea diurnă a metropolei moderne („corul afișelor”, ascensor, firmele „care vorbesc cu glas tare”) și personajele sale (dactilografe, oberchelneri, saltimbanci) contrastau cu „fiorul vesperal” al amurgului, când „stăruie promenarea terestră a caselor” cu „cenușă în păr”, iar „în parcul comunal băncile și-au pus surdină”. Realitatea urbană era surprinsă cu multă ironie, metropola reprezentând mai mult o aspirație a poetului, contrazisă însă de aspectul încă patriarhal al orașului: „Ascultă pulsul bulevardelor și motor zvâcnind – inimă citadină, / la barieră sălciile ți-au ieșit ca gâște în drum”; dar imaginația poetului nu se lăsa intimidată și schița „un oraș volatilizat”, deasupra căruia „luna și-a plimbat faetonul cu lapte”, unde „strigătul fabricii” coexista cu clopotele care „își bat capul de pereți” și unde, în dimineața care „se apropie în pas gimnastic VITEZĂ / […] Toți pomii fac gimnastică suedeză”624. Într-o altă poezie cu același titlu, Semnalizări, dadată tot „1922”, întreg orașul era în sărbătoare și își etala, în cântec și dans, noile modalități de divertisment și de socializare; acestea nu aveau încă un corespondent în limba română și de aceea se foloseau neologisme anglo-saxone: „Meeting, music-hall, vermut amurgul, calculează / exponentul stelelor dancing, gândul hialin Simplon” (Semnalizări II 625); metropola se distra în ritmuri de tango și foxtrot, bulevardele erau „în voce”, întreg orașul „vibrează diapazon”, becurile se spărgeau, iar vitrinele sufereau de miopie. Limbajul administrativ era aplicat astrelor, arborilor și formelor geometrice perfecte, precum cercul, obținându-se expresii metaforice inedite: „serviciul municipal, nervul capital cerc deplin” sau „cerul conform cu legea timbrelor înstelat”, ori „prin fiorul coroanelor taxele de înregistrare nemotivate”; atmosfera de perdiție totală culmina cu acceptarea sinuciderii, a câștigurilor nemeritate: „Funcționarism vibrează diapazon orașul permisă / sinuciderea BANI / toată noaptea vântul a tăiat frunză câinilor, medicament arătare / curând străzile se vor bate cap în cap prin urmare / cordon reciproc arborii își urează „La mulți ani!”626.

În același număr al revistei „Punct”, Stephan Roll publica poezia Stil, în care descria și el atmosfera de sărbătoare care se abătuse asupra orașului „cu profil ca-n occident”, referindu-se în mod direct la poetul Ilarie Voronca; de altfel, publicarea poeziilor în tandem, pe aceeași pagină, avea să devină o obișnuință la cei doi poeți, până la fuzionarea revistei „Punct” cu revista „Contimporanul”. Orașul occidental modern, în viziunea lui Stephane Roll, era conturat în liniile precise ale unei gravuri, unde tramvaiele, cinematografele și reclamele stăteau la loc de cinste, iar gazul metan, betonul și azbestul deveniseră elemente obișnuite ale civilizației citadine; viața culturală era reprezentată de „vernisajul lunii”, de multitudinea de publicații și de concerte; acordurile muzicale care inundau orașul erau fie exotice, de bayadere și de tango, fie romantice, de „goarne de glicerină” și de lăute, fie ultra-activiste, puternice „cântece în granit”: „Oraș purtat ca un desemn / prevestit cu cădelnițe de gaz metan / cu profil ca-n occident / oraș cu Ilarie Voronca / cu tiraj și Cinema-Reclam / vânt ți-a precizat / tango și absent cabaret / în ploaia cu consonantele de pâslă” (Stil 627).

Elementele definitorii ale peisajului industrial modern (antrepozite, vagoane) se transformau, în timpul nopții, într-un organism fantastic, care înmagazina întreaga durere a orașului și resimțea alienarea și resemnarea sufletelor însingurate: „Antrepozit lăuntric, mădular astral, danț trist / în arpegiul vagoanelor bemoli lunari, arc stingher / noapte: umbra cetății toată svârlită peste cer / pentru conștiința orașului țignal de gardist. / Privești conjunctivita fereștilor fapt divers / pod nechezând lacrimi în gunoi suflet de închiriat / dureros în vărgarea străzilor pas și steag sângerat / peste casele de piatră sbor pierdut gând șters” (Semnalizări III 628). În seria celor trei poezii Semnalizări, percepția poetului Ilarie Voronca asupra orașului modern a urmat o traiectorie cunoscută în lirica de avangardă europeană: de la dinamismul și strălucirea metropolei atotputernice, din prima poezie, se descriau mercantilismul, consumismul și decăderea morală, în cea de-a doua poezie, pentru a se ajunge, în cele din urmă, la tristețea, durerea și înstrăinarea resimțite într-un mare oraș, din ultima poezie.

Sentimentul urban și spiritul citadin erau atât de puternice în acea perioadă, încât deveniseră o efigie a noilor aspirații artistice. Până și sculpturilor brâncușiene, abstracte și îndepărtate de tumultul cetății, li se găseau rădăcini adânci în sfera metropolei moderne; în numărul închinat lui George Brâncuși de revista „Contimporanul”, în primul său articol dedicat sculptorului și unul dintre primele articole scrise la noi în țară despre artistul din Impasse Ronsin629, Milița Pătrașcu, fosta lui elevă, ea însăși o artistă modernă de mare talent, sublinia, în mod surprinzător, originile citadine ale artei brâncușiene, precum și afinitățile lui cu realitățile metropolei moderne, trăsături puțin cunoscute și aproape niciodată vehiculate, ale maestrului său: „Suntem departe de atelierul lui Brâncuși unde operele lui strălucesc lumina lor misterioasă. E în acel Paris al cărui ritm l-a înțeles, nu ca cei ce l-au îmblânzit sau l-au întrebuințat pentru a-i fi privighetoarea care cântă numai pentru sine. El, Brâncuși, a știut doar să-și deschidă larg tânăra și extraordinara lui sensibilitate și a face să răsune în ritm cu cetatea ciocanul său de pietrar. S-a pătruns de urbanismul contimporan; și această hydră splendidă și multicoloră care e Orașul i s-a ivit ca unic stimulent de forțe creatoare”630.

Un poem mai puțin obișnuit, datat „1922”, era închinat de Stephane Roll orașului industrializat modern și muncitorilor care trudesc la dezvoltarea cetății; în poezia Cetate, elementele futuriste se împleteau cu cele constructiviste, generând o viziune apocaliptică asupra orașului, surprins în efervescența activităților industriale, administrative, sportive și culturale, cum nu mai exista alta în poezia română de avangardă: „În ecou vast difuzări de încinse ferării / pe nări desfășurat cântec vertebre de bitum / rabotnicii sculptați în panoplii de scrum / și repercutări fabrici, ascensor, clădării. / […] în tine cetate scăpărăm vehement / și tu fiecăruia izbești amnarul mușchiului sevos”631. Trăsăturile metropolei industrializate cobora parcă din preceptele futuriste ale anilor '20, întărite de teoriile constructiviste: „circuit de fire electrogene noi siluete de furnale / oraș cu uzine și oțelării zdrumicate-n dinți / teren cu antrenări de rugby, oraș cuburi și cu zimți / cu savoarea canalurilor fetide și vulcani în salt”632. Muncitorii aveau siluete sculpturale, iar gesturile lor erau biblice; cu obrajii „desemnați în unsori”, „îmbuibați” în „cișmelele de păcură și ulei”, „arhanghelii în salopete cântă Internaționale / Cristos cu târnăcoape despică lignit / Cristos aureolat cu vine congestionate – ovale / cuptoarele l-au rumenit / Cristos vibrează intens – Cristos încetățenit”633. Bulevarde aglomerate, feeric luminate și intens circulate, cinematografe, sporting-cluburi, fabrici, locomotive care părăseau în zgomot asurzitor gările constituiau realități ale metropolei moderne, care, în viziunea poetului, căpătau proporții cosmice: „Oraș cu stindarde – gazetele / soarele-și împletește cretin pletele / amurg volatilizat în cifre de zgură / bulevarde cu automobilele pe gură / se deschid cinematografele sporting-cluburile / fabricile-și desfac părul țignalele. / Și populăm bulevardele tăiate cu noi / cu becuri în torente de volți / și aluminium lichefiat. / […] Locomotive pleacă magnetizând aritmetic vagoanele / o mie de locomotive vin aplaudând”634. Apartenența poetului la viața trepidantă a orașului a constituit o trăsătură emblematică a întregii generații de artiști de avangardă; în cultura română aceasta era cu atât mai importantă cu cât desprinderea de peisajul tradițional rural era evidentă, iar opțiunea pentru peisajul urban și pentru cultura citadină modernă era irevocabilă: „cetate răvășește-ți jazz-urile / noi suntem pectoralii tăi / satură-te”635.

În același timp, M. H. Maxy aducea în prim-planul creației sale figurile la fel de hotărâte ale muncitorilor, surprinși la locul de muncă. Atât în tabloul Muncitori forestieri, cât și în Cotele apelor Dunării, realizate în anul 1926, activitatea personajelor ocupa planul central al pânzelor; lucrătorii, redați numai din spate sau din profil, nu erau importanți decât ca forță de muncă, ei reprezentând doar niște rotițe în angrenajul mai general al producției.

În lucrarea Muncitori forestieri (il. 178), siluetele celor două personaje se contopesc în mașinăria uriașă de fabricat scânduri, redată în detaliu; ceea ce frapează sunt mâinile lor uriașe, cu ajutorul cărora prelucrează lemnul. Predominarea nuanțelor de maro, specifice lemnului, ca și destructurarea întregii compoziții în suprafețe geometrice, denotă încă o abordare cubistă; de remarcat, ca în majoritatea tablourilor lui M. H. Maxy, luminozitatea extraordinară care învăluie cele două personaje.

În schimb, în tabloul Cotele apelor Dunării (il. 179), atmosfera tehnicizantă din fundal contrastează cu activitatea celor doi lucrători, văzută dintr-o perspectivă mai degrabă domestică. Zidurile halelor industriale din planul îndepărtat, vagoneții, barăcile din lemn, care conturează decorul unui port industrial, ca și nava uriașă pe care se profilează silueta unui automobil decapotabil, desenat cu o voluptate a detaliului, reduc la absurd spațiul îngust în care lucrează cele două personaje, unul redat din profil, cu semnalmentele și vestimentația tradițională unui tătar, care măsoară adâncimea apei, iar celălalt, așezat la o masă, cu spatele la privitor, îmbrăcat într-o uniformă albastră, care notează cotele Dunării, aduse la cunoștință, cu cifre de-o șchioapă: „175”; fața de masă cadrilată și sifonul aduc un aer de intimitate domestică locului de muncă, dar prezența inexplicabilă a plantei din ghiveci, de dimensiuni impresionante, care se înalță pe verticala aproape centrală a compoziției, făcând legătura între spațiul de lucru al celor două personaje și spațiul industrial exterior, atribuie întregului tablou o dimensiune absurdă. Focalizarea imaginii în cadrul oval, care poate sugera un hublou, dar și un obiectiv fotografic, surprinde, într-o manieră foarte concentrată, un aspect cotidian din activitatea portuară, subliniind caracterul static, de rutină, al activității de supraveghere a cotelor fluviale.

De altfel evidențierea unor aspecte tradiționale, cum ar fi, în acest tablou, măsurătoarea manuală a înălțimii apelor fluviale, executată de angajatul tătar și notată în registru de celălalt personaj masculin, proiectată, prin contrast, pe imaginea copleșitoare a civilizației moderne (nava, automobilul, construcțiile portuare) constituia o trăsătură caracteristică a artei lui M. H. Maxy, care avea să revină în alte tablouri, precum Piața Sf. Gheorghe în cârje (il. 245), unde în centrul compoziției se afla o casă tradițională, victimă a modernizării și sistematizării orașului.

Revenind la poezie, o altă modalitate de reprezentare a peisajului citadin a constituit-o viziunea cinematografică asupra orașului; Ilarie Voronca și Stephane Roll au publicat, pe aceeași pagină a revistei „Punct”, două poezii în care scenele urbane erau redate într-o derulare secvențială, apropiată de tehnica celei de-a șaptea arte. Analogiile vizuale neașteptate, precum și renunțarea la detaliile descriptive, în favoarea unei imagini generale, percutante prin ineditul ei, constituia o altă viziune a lui Ilarie Voronca asupra orașului: „trenul politicos a jucat foot-bal / aici orașul s-a deschis ca un porte-cigarettes. // Pe trotuar târziu becuri își fac de cap / magnetic podul peste case înodat / îngeri trec prin reumatism colorat / cheamă glasul în moloz VA URMA” (Pian 636).

Stephane Roll trasa, la rândul său, un oraș de mucava, așa cum apărea pe platoul de filmare; neologismele, mai ales cele anglo-saxone, erau, de cele mai multe ori, greșit dactilografiate, semn că nu erau încă bine fixate în limbajul curent; alteori, ele erau folosite cu ironie, precum „West-Sud”, în poezia lui Stephane Roll; enunțurile erau laconice și ferme, imaginea de ansamblu era formată dint-o acumulare secvențială de afirmații absurde: „Pe coridoare occidentul bântuie clandestin și mat / oraș cu ochelari americani de baga / felinarele respiră mucava / vântul a băut spirt denaturat. // Compoziție unanimă, patinaj imobil și bar. / Casele sar de bucurie spre West-Sud. /fabrici fumează țigări Huyfcar, / cerul a scos bube de lapte crud” (Film).

Într-un desen publicat în revista „Integral” (il.180), câteva săptămâni mai târziu, M. H. Maxy a redat imaginea acestui oraș, conturat, până atunci, doar prin cuvinte. Fragmente de buildinguri înalte, jumătate din portretul unei femei, cu trăsături care îi trădează ocupația, pe obrazul căreia scrie „BAR”, silueta unui bărbat, care poate fi coșar, muzicant ori saltimbanc, oricum, viitoare personaje din tablourile artistului, care transportă, de-a valma, acoperișuri de case, trompete, scări, porți de fotbal, în fine, tot arsenalul de elemente care apăreau și în poeziile citadine din acea perioadă, organizate într-un perfect echilibru compozițional638.

O altă reprezentare a peisajului citadin, realizată, de asemenea, în tandem, pe aceeași pagină a revistei „Punct” de Ilarie Voronca și Stephane Roll, era o imagine mecanicizată, robotizată, a orașului, alcătuit din arce, tire-bouchoane, elastice, afișaje Morse, care „scârțâie ca ușile la interval” și care avea, în loc de inimă, „un tren subteran”; rezultatul era grotesc, iar aluzia la înfățișarea unui ciclop îi potența hidoșenia: „Ținutul are un singur ochi lângă trotuar / Ca jurnale vitrinele s-au deschis în cartier / […] Pneumatic orașul cu cicatrice în surâs” (Ilarie Voronca, Oval 639). Stephane Roll își plasa orașul-mecanic într-un decor astral la fel de tehnologizant, realizând o analogie extrem de sugestivă între peisajul metropolei moderne și mașina de scris germană marca „Yost”, la fel de modernă, care dădea și titlul acestui poem: „Prin lume soneriile planetelor. / Arcurile înserării atrofiază nervii optici. / Noaptea vine cu elastic lângă afișajul Mosse” (Yost 640); chiar dacă referința la motivele florale de pe lăzile de zestre ardelenești părea a readuce imaginea pe un teritoriu mai cunoscut, cel tradițional, spectacolul orașului modern se dezlănțuia din nou, cu mai multă intensitate, de lumini, de zgomote, de claxoane, de tramvaie și de avioane, într-un iureș vibrant, molipsitor, asemenea ritmului alert al unei dactilografe profesioniste: „Avion estetic, cerul înflorit cu lăzi brașovenești, / […] secolul svârle monezi de eter // Sgomot în spirale prin frânghii / Fructe citadine s-au copt: becuri / Stelele au răsărit scolastic. // Prin memoria serii tramvai și cointreau / […] Pe asfalt audiție autografe de claxon / În inimă linie aeronautică București-Paris / Vibrări hermafrodite dancing luna medy in Germeny // Orașul pipăie creierii cartierelor / Pian evanghelic câmpul manevrează extensoare” (Yost641); mixajul elementelor naturale cu elementele construite, precum și transformarea cosmosului într-un artefact constituia, de asemenea, o trăsătură importantă a scriiturii lui Stephan Roll din această perioadă. Tendința de realizare a unui peisaj urban mecanicizat, ca replică a peisajului natural, proprie acestor din urmă poezii, s-a materializat și în plastică, în desenele lui Victor Brauner și Corneliu Michăilescu publicate în revista „Integral”.

În gravura Box642 (il. 181), Victor Brauner a realizat un angrenaj de bile, bare, roți dințate, ceasuri, timere, șuruburi și piulițe, care țineau în captivitate cuplul de boxeri, ei înșiși niște creaturi mecanice și nu le dădea posibilitatea evadării, decât în urma unei lupte fizice.

La rândul său, Corneliu Michăilescu a redat o instalație din țevi și rezervoare, amplasate pe un postament de cărămidă, manevrată de un personaj, văzut din profil, alcătuit din aceleași piese mecanice, pe care a intitulat-o „PLANETA”643 (il. 182). Fie că realizările civilizației moderne îi cuceriseră în mod definitiv, fie că doreau să aducă în deriziune subiecte importante, cum făcuse Paul Citroën în desenul Hollandia (il. 183), realizat în anul 1919, tot Corneliu Michăilescu a trasat, cu lux de amănunte, în lucrarea La toaletă (il. 184), o cabină modernă de WC, unde a reprezentat un nud feminin, alcătuit tot din piese mecanice, care, în timp ce ocupa poziția normală dintr-o toaletă, își aranja coafura, privindu-se într-o oglindă. Desenul meticulos, precum și stilizarea savantă a tuturor detaliilor îl prefigura pe artistul atât de special de mai târziu 644.

O altă viziune asupra orașului a conturat Stephane Roll, abordând latura sa geologică, minerală, apropiindu-se, din acest punct de vedere, de tablourile lui Max Ernst; la începutul anului 1925, când Roll a scris poezia Sondă, artistul german făcea parte din cercul dadaiștilor de la Paris, condus de Tristan Tzara și pictase, în anul 1924, tabloul Dadaville (il. 83); seria sa de orașe pietrificate avea s-o realizeze un deceniu mai târziu.

În poezia lui Stephane Roll, elementele care compuneau peisajul citadin modern (bulevarde, cinematografe, tramvaie, trenuri de marfă) se contopeau în magma geologică originară: „Seară descinsă de la etaj cu trenurile de marfă / nervii semnalelor excită jass-ul geologic / mineral luna a intervenit inutil și logic / pe gâtul bulevardului cinematografele eșarfă // drum vulcanizat vibrări pe cerul de cauciuc / tramway cabotin pe cablu dansator // identic arborii cu bani de zinc au sărit într-un picior”645. Referința la Citroën nu reprezenta, cum s-ar putea crede, o aluzie la marca de automobile ci, ca într-o altă poezie de IIarie Voronca, la artistul olandez Paul Citroën, apropiat și el grupării dadaiste de la Paris, care realizase, în anul 1923, un colaj intitulat Metropolis (il. 77, 78), analizat, de asemenea, în primul capitol, pe care se pare că tinerii avangardiști români îl cunoșteau: „tăcerea s-a răzimat de azilul comunal / Citroën patinează cu spontaneități și magnet / orice frază filtru de alcool violet / emancipat orașul a țipat la arsenal”646.

În fine, o ultimă reprezentare a orașului realizată de Stephane Roll în paginile revistei „Punct” contura un peisaj citadin „organic”, în strânsă rezonanță cu anatomia corpului omenesc; organele umane aparțineau, deopotrivă, și orașului, care poseda, ca și omul, puls, sânge, artere, nervi, creier, inimă, plămâni, mușchi: „În pieți centrale arteră cu metropole în spirală / simt telescop creierul și precizia simplonului / audiția cartierului cu nervi coreografi / viziune în suflet jass-band în cabaret // viteza numără 19 kilometri pe minut / lumina a țipat chimic în laboratoarele inimii / plămân vibrant pentru etajul secolului / sângele-n trup ca sârmele-n beton” (Capital 647); enumerarea elementelor care constituiau, de altfel, cele mai de preț realizări tehnologice ale civilizației citadine reprezenta, de fapt, „capitalul” metropolei moderne, invențiile tehnicii (telefonul, patefonul, ascensorul, avionul, trenul), pe de-o parte, artele frumoase (literatura, muzica, dansul, geometria, arta tiparului și arhitectura), pe de altă parte: „combustibil alfabet oraș cu telefonii și ascensor / dimineți botanice și avionul fluierului de fier / clădirile sunt la ora de geometrie / pașii trenului sfărâmă sincopa epocii // ecoul pierde monede din buzunar în gările de Est / orchestra dansului cu traverse și eter / pathefon puls din tipografii și arhitecturi // citadini cu mușchi ca mine cu cocs / toate dimensiunile în metal și cub / liceul planetelor trece lângă perfecția Occidentului”648.

Astfel, civilizația citadină care ocupase un loc central în unicul număr al revistei „75 HP”, din luna octombrie 1924, a continuat să dețină întâietatea și în paginile revistei „Punct”, unde, sub condeiul tinerilor poeți Ilarie Voronca și Stephane Roll, au fost conturate noi viziuni urbane; metropola dinamică, zgomotoasă, feeric luminată sau orașul industrial, orașul butaforic sau orașul mecanicist, orașul mineral sau orașul anatomic, au constituit tot atâtea reprezentări ale peisajelor citadine transpuse în poezie sau în artele plastice. Noua generație de artiști avangardiști își cucerise poziția mizând pe cultura urbană. Limbajul lor violent, cu neologisme împrumutate din diferite domenii, de cele mai multe ori provenind din vocabularul tehnic, folosite adesea cu ortografia originală sau greșit ortografiate, l-a revoltat pe Ion Vinea, care le-a dedicat un articol caustic, intitulat Vorbe goale: „Metro, metronom, mecanic, constructiv; nickel, express, radium, telefon, T.F.F., cablu ascensor, termometru, bitum, calcul, integral, vermouth, vitessă, passaport, radiator; arc voltaic, pneumatic, motor, alcool, turbină etc.”649; împrumutând ideile lui F. T. Marinetti, opinia patriarhului avangardei românești era aceea că revoluția lexicală nu putea înlocui o revoluție a sensibilității, în care consta, de fapt, adevărata transformare a artei de avangardă: „opinia curentă este aceea conform căreia numai prin folosirea unui vocabular de maistru dintr-o uzină, în loc de cuvinte în libertate, poți deveni poet modern … Este o revoluție a lexicului. O concepție de calfă de frizer autodidact. Pe când o revoluție adevărată a sensibilității?”650.

Pe de altă parte, Ilarie Voronca încerca să traseze o nouă „gramatică” a poeziei. Pentru el, cuvântul avea un rol abstract, „mai presus de înțelesul gramatical sau logic”, precum „culoarea sau linia în pictură”651 și o semnificație proprie, neînregistrată în dicționare, ca și materialele folosite în artele plastice: „De altfel, e în adevăr penibilă necesitatea de a da fiecărui cuvânt un înțeles imediat. Cuvântul trăiește indiferent de sens, precum fierul, piatra sau plumbul […] Cuvântul liber, fulgerător, alunecă singur ca un stilet în meninginea cititorului. […] Cuvintele au viața lor, pe care și-o cer și o creează”652. Afirmând autonomia cuvintelor și comparându-le cu materialele folosite în artele plastice, tânărul poet avangardist propunea nu numai o înnoire a universului imaginar, dar și o altă abordare a poeticității textului, pe calea deschisă de „fraza gramaticală și plată”653 a lui Mallarmé. Așa cum orice artist adevărat trebuia să aducă propriile sale principii de creație, „creatorul nou a sfărâmat deci și regulile cunoscute ale gramaticii. Imaginea nouă a cerut și o construcție nouă. Și cât de admirabile imagini rezultă uneori din o greșeală gramaticală”654; astfel, prin anularea logicii gramaticale, Ilarie Voronca definea, de fapt, poezia creată de ei, poezie care anunța nașterea unei alte sensibilități artistică, pe care Ion Vinea o ridiculiza: „Cert e că sfidarea și dărâmarea logicei și gramaticei înseamnă înavuțirea sensibilității, a artei în genere. Din eforturile și sfărâmăturile acestea vor naște glasul și gestul sensibilităței viitoare”.

Într-un alt articol, Ilarie Voronca afirma că esența noii poezii consta tocmai în interpretarea sa, deschizând astfel „calea unei perspective textualizante asupra poeziei, cu accent pe refuzul medierilor retorice și caracterul autoreferențial al poemului”656; extinzând analiza poeziei noi la noile moduri de interpretare ale acesteia, Ilarie Voronca anunța o nouă etapă în creația poetică de avangardă, mai matură și mai elaborată, din paginile revistei „Integral”: „Există un înțeles care trebuie perceput cu antenele ființei întregi, mai presus de inteligență și de logică. Poezia nouă cuprinde ritmul cel mai variat fără să fie ritm, rima cea mai surprinzătoare mai presus de rimă. […] Orice vers e o sumă de noi posibilități, o altă soluție a ecuației primare” ( Cicatrizări. Poezia nouă ).

Imaginea orașului „integralist” în poezia și pictura de avangardă

Fără a renunța la subiectele citadine, pe care le-a abordat de-a lungul întregii sale cariere, în poeziile publicate de Ilarie Voronca în revista „Integral”, imaginea orașului s-a diluat în peisajul general; poetul nu mai era atras de metropola energizantă, el revenea la micul oraș de provincie sau se rezuma a descrie doar un singur eveniment al urbei, cum era, de exemplu, un spectacol de circ. Poetul abandonase semnele de punctuație și, cu mici excepții, majusculele; el a publicat târziu aceste poeme în volum, abia în anul 1931, când stilul său în abordarea subiectelor citadine suferise o transformare profundă, fiind „contaminat” de suprarealismul francez, pe care l-a renegat, la început, cu atâta patimă, din dragoste față de maestrul tuturor tinerilor poeți avangardiști români, Tristan Tzara, aflat în dispută cu André Breton. Odată cu publicarea acestor versuri în volumul Invitație la bal, Ilarie Voronca a revenit la punctuație, la majuscule, la strofe; noi vom păstra forma inițială a poemelor, așa cum au fost publicate în revista „Integral”.

În poezia Pneu, orașul balnear situat pe malul unui lac era văzut de departe, imaginea sa fiind trasată progresiv, din acumularea detaliilor, așa cum se derulează scenele urbane prin fața cuiva care se află într-o mașină în mers: „Parc săpat în inel amurg / surâsul îl porți ca un alpenstock / strigătele urcă la cer ca apa în țevi / Vântul face reverențe până la trei – /zeci și șapte cuvintele ies ca soldații din garnizoană”658. Localitatea pitorească, pierdută în peisajul natural, poseda, în viziunea poetului, toate facilitățile unui oraș modern, robinete și țevi de apă, gaz și telefon, iar materialele moderne, precum azbestul, zincul, metalul, în general, coexistau cu „brâul bizantin” al caselor: „De aici mersul e fecund cu inscripții și lăptugi / frunzele colecționează autografe parfum / drum pierdut prin clorat și calcar / robinet subteran plânsul s-a deschis ca samovar / casele presate balnear în album / brâu bizantin prin umbre aplaudând / telefonează telefonează gestul concav / Mara sol diez interior abat-jour pentru zincul din gând. / În ochi pâlpâie două lămpi cu gaz / glasul e cu zimți ca rotițele de ceasornic”659.

Atitudinile „mecaniciste” din atmosfera pașnică a tradiționalului târg de provincie erau surprinse cu multă plasticitate și delicatețe; „a telefona” reprezenta un „gest concav”, iubita avea, la telefon, un glas metalic „ca rotițele de ceasornic”; întregul cadru citadin oscila între o imagine estompată, imaginară și un imn închinat materialelor de construcție moderne: „oraș șters peste visul în iodoform / vis încadrat prin vestiar orice salcâm-garderob / imn cristalizat în asbest început de psalm / cerul echilibrist peste lacul în metal”660; orașul „de clorat și calcar” prefigura, cu opt ani mai devreme, orașele minerale, pietrificate, ale pictorului Max Ernst.

Alteori, descrierea unui spectacol de circ amintea de acrobațiile personajelor din tabloul Dansul pe frânghie (il. 131) de Marcel Iancu, expus la prima sa expoziție personală după reîntoarcerea din Elveția, la 31 decembrie 1922, în sala Mozart. Circul a constituit un subiect des abordat în poezia și în artele plastice de avangardă; salturile mortale și numerele de echilibristică, acțiuni de mare risc care implicau mult curaj, erau foarte admirate de artiștii avangardiști, iar nota pitorească și colorată pe care o aduceau aceste spectacole în peisajul citadin a fost surprinsă în numeroase creații artistice. În poezia Almanah, pe lângă descrierea unei reprezentații de circ, Ilarie Voronca strecura numeroase analogii cu elemente care confereau peisajului urban o modernitate incontestabilă. Aluziile la turnul Eiffel, la metrou, la becurile Osram, la automobilul Renault de „10 HP” încadrau spectacolul de circ în atmosfera modernă a unui oraș cosmopolit: „duminică, duminică e o bomboană de mentă / e dumnezeu în menagerie amin glasul lămpilor / trece cavalerul cu turnul aifel la butonieră / în flori de cupru inima ca buruieni danțul ținutului / cerul (gurii) biliard, ce afiș mările din sud // Proprietarul circului salt mortal ca o reverență / câte frânghii frânghii și în sângerări orhestra / echilibristul din goană, surâde Doamnei din loja 34, / atletul înaintează cu mușchi ca pietrele gârlelor / îmblânzitoarea de aici și calul dansează întrerupt / interior mă străbate ca metro gestul tău / sânul se deschide porte-feuille în trapez trecut / gratuit vântul scrâșnește din dinți în atract”661.

Pe aceeași pagină a revistei „Integral”, Stephane Roll publica poezia Hardmuth no. 2, în care orașul modern era „creionat” într-un limbaj extrem de cosmopolit; neologisme provenite din limba franceză, engleză, ortografiate în forma lor de origine, precum și nume proprii, ca marca celebră de creioane cehoslovace, Hardmuth, care dădea și titlul poemul sau numele lui Rudolf Mosse, ziaristul german care lansase o rețea internațională de agenții de publicitate; în anul 1924 se deschisese și la București o filială, care se ocupa mai ales cu afișajul public mural de publicitate, atât de îndrăgit de artiștii avangardiști. Titlul, foarte sugestiv, denumea modalitatea în care era surprinsă imaginea unui oraș modern; peisajul urban era schițat cu ajutorul unui creion mecanic Hardmuth, cu mina de dimensiunea 2: becuri și reclame luminoase, claxoane, bulevarde aglomerate, pe unde circulau automobile Ford „cu faruri”, tramvaie și motociclete: „tramway aplaudă inteligent pe linia 14-a / bulevardul a dansat de bucurie spre Nord-Sud // […] sexual carnavalul reclamelor cu lumini / prin orașul cu sonerii de Rudolf Mosse”662, iar noile modalități de plată sunt amintite încă din primele versuri: în „portefeuille” se află un „cek de dolari” (este interesant de semnalat recurența neologismului „portefeuille”, dactilografiat în mod diferit, atât în poezia Almanah de Ilarie Voronca, cât și în poezia lui Stephane Roll, precum și metaforele pe care le construiesc cei doi poeți ca să desemneze poziția sânului, respectiv inimii, femeii iubite, identică cu poziția portofelului bărbătesc, în buzunarul de la piept; astfel, Ilarie Voronca nota: „sânul se deschide porte-feuille […] / gratuit”, în timp ce Stephane Roll declara „În portefeuille […] / inima ta o port […] / ca un cek de dolari”).

Revenind la poezia lui Stephan Roll, unde chiar și elementele naturii se supuneau noilor reguli ale metropolei moderne: noaptea „descinde din cutii moderne”, plopii „au cântat la pian”, luna „a pășit ca un sergent de ville”, vântul este „champion pe motocicletă”. Deosebit de plastice sunt comparațiile dintre secvențele concrete ale realității urbane și expresii lingvistice proprii limbajului cotidian; astfel, surprinderea momentului când se aprind luminile în oraș este văzut ca: „între pătrate becuri s-au aprins mot-à-mot”, iar mișcarea lentă și sinuoasă a trenului este descrisă astfel: „trenul vede cai verzi pe pereți”.

În alt număr al revistei „Integral”, sunt publicate, pe aceeași pagină, poemul Invitație la bal, scris de Ilarie Voronca pe când se afla la Paris, alături de poezia ETC. de Stephane Roll și de desenul Un burghez (il. 157) de Victor Brauner, deja analizat.

Aflat la Paris, Ilarie Voronca surprindea, cu încântare și cu multă sensibilitate, farmecul și modernitatea metropolei franceze și compunea un frumos poem de dragoste, în care trăsăturile femeii iubite se confundau cu imaginea orașului-lumină: „Închid abur după amiaza în grilaj stea; / Înger trenul înaintează cu degetul pe buze, / rupe serenada mașinilor de scris (Remington) / toate planetele au poposit în acest / catalog de mașini agricole: Sena / praștie între surâsuri”663. Pentru a trasa imaginea metropolei, în întreaga ei complexitate, Ilarie Voronca recurgea la o tehnică cinematografică, conturând inițial o vedere generală asupra orașului, realizată „din mers”, ca și în poezia Pneu, cu linii estompate și diluate, ca într-o fotografie veche, îngălbenită de timp: „Drum dinam bandajat excepțional / casele se îmbrățișează în visul de var / tinctură de iod acest amurg cu rădăcini și amnar / cât miresmele se împart ca afiș electoral”664. Apoi, cadrele deveneau din ce în ce mai apropiate: „Părul tău a spălat atât de chimic orele / știu pe dinafară vapoarele hezitările / orașul viața ta, ca tabla înmulțirii / te port în mine ca un registru copier”665, pentru ca, în final, să realizeze niște prim-planuri, unde aspecte, mai degrabă industriale, ale orașului se confundau cu trăsăturile iubitei și cu propria lui viață: „Sunt ochii tăi cu terenuri sportive, / Cu câmpuri și sonde de petrol, / Cu hipodromuri, cu hangare de avioane, / Ce tipografii, ochii tăi / Și pupilele tale, rotative imense, / Cum se desfășoară din privirile tale / Toată viața mea / Ca un jurnal cu ultimele știri”666 (ultimul citat reprezintă un fragment din poemul inclus în proza fantezistă Antract, publicată ulterior, în revista „Integral” nr. 9, din decembrie 1926 adăugat de poet în versiunea definitivă a poeziei, din volumul apărut în anul 1931; republicat, tot sub titlul Antract, ca poem de sine stătător, în revista „Urmuz” nr. 2 din februarie 1928, poezia aducea în prim plan alte două orașe, Bucureștiul, cu Parcul Ioanid și Moscova, „cetatea rusă”: „Zăpadă binecuvântare de aluminium / Eșarfă strălucire inutilă / Ne dăruim acum pământului / fierbinte în răceală / Și parcul Ioanid și-a deschis toate arterele vântului / Ce imn trupului meu zăpadă, / Când lupii se năpusteau între armatele lui Ludovic al XI-lea / și gloria lui Napoleon sucomba în jurul Moscovei / sunt incendiat acum ca / cetatea rusă”667 ).

Imaginea de ansamblu a Parisului, din varianta publicată în revista „Integral”, în decembrie 1926, era aceea a unei table de „șah cehoslovac”, care a fost, înlocuită, în varianta definitivă, din volum, în anul 1931, cu un „șal transilvănean”, fapt ce dovedește, încă o dată, apropierea artiștilor români de avangarda cehă, contemporană acestora.

Pentru a rămâne, în continuare, în sfera de influență a poetismului ceh, se poate aduce în discuție caracterul ludic pe care Karel Teige îl impunea artei sale poetice: „Arta pe care poetismul o aduce este ușoară, nebunatică, fantezistă, ludică, non-eroică și erotică. Nu are niciun grăunte de romantism. S-a născut într-o atmosferă veselă camaraderie, într-o lume care râde”668; astfel, în această ordine de idei, în poezia ETC publicată pe aceeași pagină a revistei „Integral” cu poezia lui Ilarie Voronca Invitație la bal, Stephane Roll intra într-o competiție ludică cu prietenul său și își compara iubita cu orașul Berlin, surprinzând, extrem de plastic, esențialul aspectului urban neomogen, dar atât de modern, al metropolei germane: „Iubita mea desarticulată perpendiculară / splina ta e o mașină de cusut nori / glasuri sunt deflația monetară / Berlin face policeman la dreapta”669.

Trăsătura principală pe care o reținea poetul din peisajul urban berlinez era viața de noapte a metropolei feeric luminată, cu music-hall-uri, cazinouri, parcuri de distracții și cu mulțimea de automobile Ford, parcate în piețe; fiecărui obiect luminos din sfera civilizației citadine (bec, lampă, ceas Omega) îi corespundea un organ anatomic (nervi, tâmple, creierul mic): „la five-o’clock sandwich îți ofer nervii de fosfor / iată becurile cu mănuși de lac la tâmple // diagonal în vestă îmi port creerul mic / ca o lampă sau ceasornic Omega / prin muzic-hall am dansat în eprubetă albastru / fenomenal salcâmii au jucat poker // în piețe Forduri stau cu mâinile în buzunar”670; din această scenă urbană plină de umor, Stephane Roll transmitea amicului său, Ilarie Voronca, în semn de prietenie, o declarație de afecțiune, asemenea unui salut consemnat pe o carte poștală: „Edy îți port sufletul prins cu piuneze”.

Redarea, pe aceeași pagină a „Integralului”, a unei poezii de Ilarie Voronca care surprindea aspectul omogen, ca un „șah cehoslovac” sau ca un „șal translvănean” al Parisului, alături de o poezie de Stephane Roll care reda, în două epitete sugestive, imaginea Berlinului, „desarticulat” și „perpendicular” și de un desen al lui Victor Brauner, unde viitorul său personaj, Monsieur K, apărea într-una dintre primele sale ipostaze demonstra, o dată în plus, înalta valoare calitativă a revistelor de avangardă românești, sincronia lor cu avangardele central și est-europene din epocă, precum și profundul lor caracter citadin.

Începând cu numărul 5, apărut în luna iulie 1925 și până în februarie 1927 (numărul 11), Ilarie Voronca nu a mai publicat versuri în revista „Integral”, locul său fiind luat de cumnatul său, Mihail Cosma, viitorul Claude Sernet, care a continuat seria poemelor cu tematică citadină, alături de Stephane Roll.

Prin Prospect, poezie editată sub forma unui romb, Mihail Ernest Cosma introducea un stil nou în lirica citadină de avangardă; sensibil și serios, mai puțin teribilist, utilizând neologisme mai puțin agresive, accentele sale erau mai curând narative, cu numeroase aluzii livrești.

Fratele Colombei Voronca, Ernest Spirt, îi datora numele de poet lui Eugen Lovinescu, în revista căruia a și debutat: „Și d. Mihail Cosma (azi Ernest Cosma) a debutat tot în „Sburătorul” din poezii parnasiene, sub influența vădită a d-lui I. Barbu, cu material cosmic (de aceea i-am dat și numele de Cosma), dur și sonor”671.

Revenind la poezia Prospect, orașul lui Mihail Cosma nu era neapărat metropola modernă din poezia de avangardă; deși cu certe trăsături moderne (străzi noi, tramvaie electrice, fabrici și taverne), orașul, conturat într-un limbaj, de asemenea foarte modern, avea rădăcini adânci în timpuri străvechi și în alte civilizații (Orient, Damasc), fapt care îi conferea un aspect mai subtil și mai sofisticat: ”stradă de curând / inventată în care / copilul Isus vinde cărți / postale ilustrate cu vederi din / Orient, gândesc mai departe Fe-/ cioară Maria profesiunea de sfântă/ azi nu mai e rentabilă prin „Mica Publi- / citate” se caută lucrătoare de fabrică / trotuarul merge cu saboți de lemn / totuși nu ești în Olanda tavernă / sau cântec înflorit în sub-/ sol un tramway electric / trece spre Damasc” .

Seninătatea peisajului citadin conturat de Mihail Cosma în poezia sa contrasta cu explozia de imagini șocante care defineau metropola lui Stephane Roll din poezia Extraordinar, publicată pe aceeași pagină a revistei „Integral”. În această poezie accentul nu era pus pe trăsăturile orașului, care era conturat în ritm alert („prin orașul tău cubist d-zeu e cu scaun la cap / zincograf trotuarul în calendar funcționează abstract” sau „aerul s-a plimbat cu funde la gât pe bulevardul de bumbac”673), cât pe intensitatea iubirii, trăită incandescent, într-un mediu urban modern: „gentleman cu planetele am jucat estetic foot-bal / trimete primăvăratec crini sau receptoare de telefon / acum în camera ta mă simt ca într-o odae // lumina o porți precum o floare la ureche / stelele se ciocnesc la fel minutelor în sufragerii […] //15 trepte în tine scobor prin hall cu fructe și becuri // în parcul coafat sălciile mai poartă redingote // te cunosc în trup ca într-o gară mersul trenurilor”674. Prezentată în mod gradat, de la telefoane și flori, la momentele intense, când „stelele se ciocnesc” și „camera” pare o „odaie”, până la împlinirea iubirii, toate fazele acesteia se derulează în paralel cu trecerea în revistă a încăperilor unei locuințe moderne, compusă din camere (nu „odăi”!), sufragerii, hall. Finalul incandescent al poeziei introducea alte elemente ale civilizației citadine moderne, precum „carbid”, „noaptea hardmuth”, „moara electrică” care „macină pneumatic”: „creeri ard cu carbid în noaptea hardmuth / dacă ești moară electrică macină pneumatic nervii de grâu / și primește dansul inimei în salonul plămânului drept”675.

Într-o poezie dedicată doamnei Maxy, Stephane Roll glosa, cu mult umor, pe comparația dintre pictorul M. H. Maxy, un tramvai și un pepene, amintind de tonul jovial din Cântecul dada de Tristan Tzara: „ce vârgat e un pepene / poliglot cu favoriți englezești sau frumoase / un tramvay e mai rotund ca un pepene / ori un pepene e mai pătrat ca un tramvay / nu știu Doamnă / vreți un pepene electric sau un pepene cu cai / că mai poartă și monoclu scuză-mă te rog / nu găsiți că acest pepene l-a cunoscut pe Van Gogh / doi felinari se rugau: un înger în ficat înțepe-ne / dar vrem să purtăm și noi cravată / ca orișicare pepene”676; (de remarcat evoluția ortografierii cuvântului „tramvai”: de la forma în limba engleză „tramway”, termenul a mai făcut un pas în adaptarea sa în limba română, devenind „tramvay”).

Alături de Madrigalul plin de jovialitate, Stephane Roll publica poemul Maison d‟orez, (Casa de orez) care, în ciuda titlului ironic, autorul făcea o incursiune în spațiul american (California și Alaska), olandez și belgian, alături de iubita sa, Manuela, trecând în revistă numeroase trăsături ale diferitelor spații urbane: „În pasaj disc cerul steag sau supus american / apropie cu un dolar genunchiul uite pasul agricol / ecran râsul tău salcâm simte-mă 5% California […] / iluminează textil amurgul de Alaska mâna ta 15 Watts”677.

Tot în suita versurilor ludice se poate integra poezia lui Stephane Roll Parabola paratrăsnetului risipitor, unde peisajul citadin era construit pe aceleași coordonate moderne, cu termeni ușor modificați, prin folosirea altor neologisme decât cele utilizate până acum; astfel, bulevardul devenea avenue, automobilul Ford era înlocuit de Cadillac; personajul principal, un pom „cu triunghi și magnet”, cu rol de paratrăznet, care „trecea singur prin cetate”, printre arbori care „jucau cu câțiva anotimpi pocker sau șotron”, era când „dandy”, când „toxico”, era tuns cu „André breton”, mergea la five o‟clock, unde juca bridge, consuma „pastile de mentă” și „ceai cu rom”, servit de Madame Bovary, în timp ce flirta cu Magdalena Paradistilată „ce-i livra săruturi cât cifre pe bonuri de tezaur”; comicul de situație se împletea cu folosirea unui limbaj absurd, obținut fie prin utilizarea literală a neologismelor, fie prin alăturarea automată a diverselor sintagme extrem de diferite, generând imagini urbane parodiate, redate în contururi urmuziene: „printr-un vals de alpaca trece svelt singurul pian în frac / a doua zi în hyde-park cu un silogism de muselin / pomul s-a spânzurat de un copac”678.

Mihail Cosma aducea, din nou, o altă viziune asupra orașului; luând ca pretext moartea Fortunei, el trasa o comparație între lumea celor vii și lumea de dincolo, din care prima ieșea în certă superioritate, datorită cuceririlor civilizației citadine moderne: „Edison n-a inventat încă aparatul de comunicație cu spiritele / și TSF nu ajunge până dincolo / emoții triste îngeri cu aripi tunse „à la garçon” / medicină incapabilă ca o tăcere / sensibilitate în valută forte ceck decedat / export unde de calități moderne și sporting” (Fortuna 679). Viața de dincolo era văzută ca niște „zile fără rimă / anotimpurile nu vor mai fi numerotate / totul posomorât ca un bar interzis de poliție / în noaptea veșnică nu e lună deci nimeni nu va mai cânta serenade”680. Din fericire, în viziunea poetului, orașele supraviețuiau morții și civilizația își continua dezvoltarea: „dar orașele nu s-au scufundat / soarele răsare tot la est / jazz-band-urile vechi prepară shimmy-uri noi / Vancouver e tot în America de Nord / și aceiași oameni trec pe aceleași străzi / unde se poate cumpăra uitare”681. Introducerea temei morții și a lumii de dincolo constituia o noutate absolută în lirica de avangardă românească; prelungirea civilizației moderne dincolo de moarte reprezenta o năzuință care nu mai fusese încă exprimată. Concluzia poetului, enunțată chiar din primul vers și anume că „viața continuă zig-zag Zigoto etaje sau match de box”, conferea existenței o imagine sugestivă, enunțată lapidar: „gest electric prin timp mecanic”682.

Într-o altă poezie, dedicată lui Victor Brauner, Mihail Cosma imortaliza modalitățile de destindere din societatea citadină modernă, care reflectau și gradul de decădere al acesteia; whisky, tutun și femei, niște constante ale peisajului citadin modern, reprezentau, de fapt, niște „mostre fără valoare” ale civilizației moderne: „îngrămădire de oameni ca o băutură alcoolică / Gulf-Stream de whisky prin peisagiu acrobat / fabricile fumează același tutun ca și Pierpont Morgan / iubire plătită 3 dolari ora / adică „Mica Publicitate” a existenței / zile ajung spre mine ca mostre fără valoare” (Centru 683); mercantilismul, care constituia o altă trăsătură a civilizației moderne, se răsfrângea, în poezia lui Mihail Cosma, asupra tuturor acțiunilor umane: ”faptele bune sunt răsplătite în valută forte”684. Subiectul avea să fie reluat mai târziu, după ce Mihail Cosma a părăsit România, cu destinația Italia și apoi Franța; în imaginea cazinoului, pe care a conturat-o într-un catren, a surprins atmosfera strălucitoare și fastuoasă din acest templu al banului, care nu reprezenta însă decât o aparență înșelătoare, care dispărea odată cu revenirea la realitate: „Femei beau marea cu paiul / Toți delfinii sunt în haină de seară / În oglinzi chelnerii își oferă reciproc Malaga / Pe terasă, farul fricționează tâmpla baronului” (Cazino 685).

În peisajul citadin autohton, corespondentul cazinoului îl reprezenta varieteul, pe care Stephane Roll l-a zugrăvit cu mult umor, fără a sublinia latura lui decadentă: „Lumina purta monoclu și privirea ta era în frac / Uite inimă dactilografă în inel ejaculau serpentine / Vinul scoboară în oase cât Directorul în saline / Și ochiul tău orange se plimbă ca o lebădă pe lac”686; protagonistele spectacolului, „blonda Valy” și Nety, „fata cu dinți stricați precât litere cirilice”, își efectuau „dansul de bambus”, cu zâmbet de „Pinot Noir”; la ieșire, peisajul urban nu contrasta prea tare cu atmosfera din interior, așa cum se întâmpla, de altfel, și în poezia Cazino de Mihail Cosma, iar trezirea la realitate nu era necesară: „Afară căutam constelații și un gard pentru urinat / Vocea ta ne era eșarfă prin mersul incolor / […] Și ultimul felinar își spăla flacăra cu hiper-manganat / Umbrea edera afișelor ultimului târg de mostre / Pe bulevard tramvayul preda corect gimnastica suedeză / Într-un pom ziua se freca la ochi”687.

Într-o altă poezie, Stephane Roll surprindea „dansul verii”, executat, în ritm febril, pe „drumul pavat cu piatră cubică / la fel caetelor de aritmetică și zar” (Dansul d‟été 688); în decorul urban halucinant, din arșița verii, pe „același drum în cer pe trotuarul drept”, unde „îngerii se plimbă cu drezina”, spațiul destinat dansului era inundat de lumini, de muzică, de agitație: „ascultător genunchii cu reverențe în dreptunghi / te conduc la dancingul în voci fosforescente „Tunsgram” / cu valet purtând pe umeri exeme de aur / și Ossy Rondje & Nino de la Amiral Palace Berlin / pe parquet arteziană, gumilastic până în privirea de aluminium”. Mișcările de dans prindeau contur, iar ritmurile deveneau din ce în ce mai alerte: „corpul caligraf dansează-n vârf de ochiul întins sârmă / […] inima bate-n saxofon ritm sub coastele de azur / și trupul ei salt mortal cu viraje și aterizări / până la aeroarteră destins // dansul saltimbanc erupe erupe / în minutul cu respirația întreruptă de toba mare”689.

Peisajul citadin nocturn, a fost surprins de Stephane Roll, în toată modernitatea lui, fie că acesta era pe malurile Senei, în America, în Caucaz, în Alsacia, în Scoția sau în Mexic: „Agentul uzinei a aprins în schimbul salarului becuri și stelele / doar pe străzi laterale noaptea mai funcționează cu petrol / pot deschide hoții casele de bani barmanii dancingurile / la sud-est zgomotele s-au populat cât un teren de foot-ball / […] aleile sunt luminate cu soare autentic „OSRAM” (Rondul II de noapte 690). Cafenele, catedralele, parcurile erau pline de oameni, „pe bulevard lumea circulă fără permis și la fel în America Mississipi”691; în timp ce, în centru, „orașul volubil aplaudă mereu / provincialii vizitează bordeluri și muzeele zoologice”, la periferie „întunericul s-a întins cât îl țin picioarele”692. Tema călătoriei, a evadării spre locuri utopice, atât de dragă avangardiștilor, este sugerată în versurile de final al poeziei, probabil tot o influență a picturilor poem ale avangardiștilor cehi, care reprezentau cărți poștale, analizate deja: „în vis orașul ne va trimite cărți poștale ilustrate / fiindcă sângele H2O nu se face”693.

Stephane Roll nu a fost, cu siguranță, înzestrat cu talentul, sensibilitatea și abilitatea poetică ale prietenului său Ilarie Voronca. Universul lui citadin este mai mecanicist, imaginile mai dure, metaforele mai „organice”; elemente ale orașelor de peste ocean, exprimate în neologisme stângace, care nu-și găsiseră încă forma definitivă în limba de adopție, se împleteau, în versurile sale, cu elemente ale dinamicii neofuturiste, prezente în peisajul liricii românești de avangardă. Așa cum o descria Ilarie Voronca, poezia lui Stephane Roll era „un pumn mutând fălcile cititorului”, care trebuia citită cu „protège-dents”694; nota particulară pe care a adus-o Stephane Roll în poezia română de avangardă a fost tocmai „ostentația spectaculară”695 a viziunii citadine, care îi lipsea lui Ilarie Voronca.

Într-o Scrisoare deschisă, Mihail Cosma fixa, cu multă fermitate, coordonatele metropolei moderne; noutatea consta în tonalitatea generală a poeziei; stilul de reportaj sec, de anunț la „mica publicitate”, prevestea viitorul gen literar care avea să facă carieră în cadrul grupării de la „unu”: „pe bulevardul acesta cresc copaci automați / și stele obișnuite au apărut avioane. / vântul se privește în oglinda vitrinelor albe / clipa care trece e un automobil de 60 H.P. / reclama unei fabrici de becuri electrice / luna. /ai putea câștiga 2 dolari pe zi vânzând ziare / la starea civilă s-au înscris trei industrii noi / și un trust./ iată-l pe domnul Rokfeller întorcându-se / acasă ca un lucrător / viața e simplă și cinematografele ieftine / tu ce mai faci scumpul /meu Stephane Roll”696. De altfel, Mihail Cosma a compus un catren cu titlul Reportaj, unde, în stilul caracteristic acestui gen literar, relata, de fapt, o întâmplare absurdă: „Nessus centaurul de 125 HP / campionul uzinelor Fiat și al curselor de la Epson / ex-directorul Companiei Internaționale de trenuri Electrice / a fost făcut knock-out după 7 round-uri / de către celebrul boxeur elin Herakles”697.

Odată ajuns la Pavia, un fief al futuriștilor, pentru a-și desăvârși studiile de drept, Mihail Cosma devenea corespondentul revistei „Integral” din Italia; el a trasat tabloul pitorescului orășel medieval de pe malurile Tesinului, cu mijloacele și cu limbajul liricii avangardiste. Astfel, caracteristicile unui oraș avangardist, cu bulevarde aglomerate, clădiri înalte, tramvaie și automobile, vitrine feeric luminate erau adaptate liniștitutului orășel istoric, care, deși numai la 35 de km de Milano, se afla departe de tumultul metropolei moderne: „căci trei tramwaye galbene asemeni unui școlar leneș o / temă cu greșeli un oraș compun / și etaje istorice indică străzi ca uliți / adică o viață cu o „Mică Publicitate” foarte puțin interesantă / apoi pickpocket îmblânzitor de stele sub dans / rece întunericul cântă din saxofon / trust de clopote concurând tăceri în cross-country și biserici”698. Neologismele anglo-saxone nu puteau aduce accente moderne monotonului peisaj urban, specific unui orășel medieval, unde, „în fiecare dimineață casele pornesc la lucru pe bicicletă / cotidian zile trec cum oameni s-ar opri la vitrine / în gest cubist gândesc viitor la noapte egal ceasornicul la timp / NE-SV diagonal peisaj Corso tăiat de Ticin la ¾ ca un picior / de o jartieră / pe trotuare înguste circuli atât de lichid într-o eprubetă / […] vespasiene câini femei sau cinema forme ciudate plictiseala”699.

Din Paris, Ilarie Voronca contura, într-o primă variantă a poeziei Concluziuni, pe care am numi-o Concluziuni I, primele trăsături ale metropolei franceze, reținând mai ales particularitățile sale romantice: „cât de elegant aerul sub aceste grinzi / pornesc drumuri în sare și fier / biserica în construcție cu schele, statui dinainte / mi-a plăcut mirosul de ger / de geamantane, de voiagii în rue de rivoli printre /afișe dinții tăi” (Concluziuni 700). Tonul era optimist și senin, poetul aflându-se în capitala franceză pentru a-și căuta liniștea și un adăpost; cartierele noi, savoarea brutăriilor, bulevardele, cinematografele și vitrinele îl încântau în mod deosebit: „în arterele noastre sunt brutării uneori orașe / […] iată bulevardele, cinematografele pe retină / iată umerii ca preerii,munții înspre trecut / deschide aici creerul ca o vitrină”701. Într-o altă variantă a poeziei, publicată în revista „unu”, pe care am numi-o Concluziuni II, erau reluate și dezvoltate, într-o formă cu totul nouă, unele idei din poezia precedentă, din revista „Integral”; tristețea, angoasa și suferința locuirii într-o metropolă străină își făceau loc, alături de multe detalii biografice, din viața pariziană a poetului, care amplificau sentimentul de deznădejde emanat de această nouă variantă a poemului. Chiar dacă peisajul citadin era același, cu baruri, cinematografe, librării, de unde se puteau cumpăra „sboruri apusuri continente”, locuitorii duceau o viață mecanică, iar rutina îi determina să se transforme în niște automate: „Dar ce mâhnit e surâsul funcționarului de la ghișeu / e o chitanță inima lui, două scrisori cifrate / pupilele; când ne leagă buzele un curcubeu / și viața te inserează cu un naufragiu cu un frate // Străzile duc spre suferința veche”702. Activitatea de funcționar pe care a fost obligat s-o presteze Ilarie Voronca la Paris, pentru a-și câștiga existența, și-a pus amprenta pe întreaga poezie: „vorbele se răresc ca pietrele de hotar / caligrafic câmpul în pulpă scris / […] salcâmii, ce mașini de scris în culori”703. În fine, în varianta finală, publicată în volumul Invitație la bal, poemul este împărțit în cinci părți, Concluziuni I devine partea a patra, fiind intercalată în varianta Concluziuni II, publicată în revista „unu”; dintre modificările făcute de poet, reținem una, foarte sugestivă; dacă în cea de-a doua variantă, poetul scria „stele deplasez ca figuri de șah”, în varianta finală, versul devine „vorbe deplasez ca figuri de șah”; traiectoria sa artistică, de la visare la cuvânt căpătase o consistență indubitabilă.

Legăturile directe dintre avangardiștii români și futuriștii italieni, așteptate și anunțate cu mult entuziasm, încă din nr. 39-40, din aprilie 1923, al revistei „Contimporanul”, unde F. T. Marinetti își anunța vizita iminentă, s-au materializat destul de târziu, fiind reflectate, până la vizita fondatorului curentului futurist la București, în anul 1930, în numărul 12 al revistei „Integral”, din aprilie 1927, dedicat acestui curent de avangardă; pe prima copertă era publicat, în facsimil, alături de o fotografie de grup a futuriștilor italieni, salutul lui F. T. Marinetti către integraliști, transmis prin intermediul corespondentului din Italia, Mihail [Ernest] Cosma: „Dragă Cosma, am fost presat de nenumărate ocupațiuni. Nu am putut încă scrie marea scrisoare futuristă dragilor prieteni integraliști din București. Salută-i călduros din partea mea publicând aceste cuvinte ale mele în numărul dedicat Futurismului. Cu afecțiune și în toată viteza F. T. Marinetti”704; Ernest Cosma publica un lung articol despre F. T. Marinetti (p. 3-5), precum și reluarea, în traducere, a celor 11 puncte esențiale ale Manifestului Fondator al futurismului (p. 13).

Stephane Roll, de „62 kg și 300 g”, dedica o poezie fondatorului curentului italian de avangardă, în care trecea în revistă întreaga recuzită modernistă a futurismului: metropola cu zgârie-nori, turnul Eiffel, submarine, locomotive, trenuri, avioane: „Neîntrerupt silueta ta sky-screapers strânsă în dinți ca un pumnal / vreau să-ți mângâi gâtul cum urc turn eiffel / […] iar dacă trenuri perforează senin munții într-adevăr / vapoare înlocuiesc și mai frumos trecutele sirene / futuriști din soare mușcăm ca dintr-un măr / iar aerul peste tot ciufulit de planete și antene”705. Despărțirea violentă de trecut era văzută ca un gest brutal și irepetabil, prin distrugerea orașelor istorice, așa cum era invocat în manifestele futuriste, iar noua artă se impunea zgomotos: „veac trecut ucis în unic gest de apoplexie / […] ce trup ciclon desființând orașele de smeură pe hartă / la fiecare pas cerul surpându-se țipând în noi / și deschidem cărți în vitrine ca rupere de nori în artă”706. Adeziunea integraliștilor români la universul modern futurist era totală și plină de entuziasm: „Integraliști vom skya în văzduh cu avioane / să ne amuzăm vom aprinde constelațiile cu cox / ultra-poeți vom ateriza dinadins pe stadioane / ca să scriem poeme și să facem matchuri de box”707.

Poeziile citadine din revista „Integral” nu se mai refereau numai la metropolă, descrisă într-un limbaj destructurat, cu multe neologisme aparținând limbajului tehnic și științific, ca în versurile din revistele „75 HP” și „Punct”; aria urbană se lărgise foarte mult, cuprinzând atât orașe mari, moderne, cât și târguri de provincie sau orașe balneare; capitalelor europene, Paris sau Berlin, li s-au alăturat mici burguri medievale (Pavia).

Pe lângă elementele generice care compuneau peisajul urban modern, bulevarde, cinematografe, automobile, tramvaie, trenuri și avioane, decorul citadin, care a câștigat în varietate, căpăta consistențe particulare; astfel, automobilele erau marca Ford, lămpile de iluminat erau „Tunsgram” sau „Osram”, reclamele erau Rudolf Mosse; cazinoul occidental avea drept corespondent variété-ul românesc, reprezentațiile de circ dintr-un târg românesc erau echivalente feericelor Luna-Park din metropolele europene, fără ca să se întrezărească vreun complex de inferioritate. În recuzita citadină și-au făcut apariția mașinile de scris (Yost și Remington), creioanele mecanice (Hardmuth), librăriile, care vindeau „sboruri apusuri continente”. Imaginea orașului devenea, astfel, mai sofisticată; acesta putea lua forma unui „brâu bizantin”, unui „șah cehoslovac” sau unui „șal transilvănean”; orașul putea fi geometric, perpendicular și dezarticulat, ori „pneumatic cu cicatrice în surâs” sau putea fi un „alfabet cu telefonii și ascensor”.

Curând, orașul avea să devină personaj principal, într-un poem narativ, de înaltă valoare literară, precum Ulise de Ilarie Voronca.

Imaginea orașului în poemul Ulise de Ilarie Voronca

Publicat în primăvara anului 1928, într-o ediție foarte elaborată, ca mai toate volumele lui Ilarie Voronca, poemul Ulise reprezintă, în opinia noastră, cel mai frumos imn închinat civilizației citadine din lirica de avangardă românească. Apărut în colecția „Integral”, volumul, tipărit la Paris, într-un tiraj limitat, era însoțit de un portret al poetului român, realizat de Marc Chagall (il. 185); identificarea lui Ilarie Voronca cu Turnul Eiffel, un simbol al Parisului modern, era deosebit de sugestivă; capul poetului, desenat în vârful turnului, care îi reprezenta trupul și picioarele, constituie o imagine recunoscută în imagistica avangardistă. Astfel, Ilarie Voronca, de la înălțimea Turnului Eiffel, domina capitala franceză, conturată, în planul îndepărtat, prin câteva clădiri înalte și un pod peste Sena.

Structurat în 19 părți, poemul a fost compus în prima perioadă pariziană a poetului român; după absolvirea Facultății de drept din București, în anul 1926, Voronca pleca la Paris, în intenția de a pregăti un doctorat dar, ca și Benjamin Fondane, s-a angajat la societatea de asigurări „L’abeille”; în perioada 1925-1929, când s-a reîntors, pentru o vreme, la București, Voronca făcea dese călătorii între cele două capitale, urmând ca în anul 1933, după o ședere de trei ani la București, să se stabilească definitiv în orașul de pe malurile Senei.

Versurile din prima parte a poemului apăruseră deja, inserate în povestirea Într-o noapte 708, în revista „Integral” din luna octombrie 1925, o dovadă că Ulise intrase în laboratorul de creație al poetului încă din primul an al sejurului parizian al acestuia. Între versurile publicate în revista „Integral” și cele din volumul din 1928, nu există deosebiri, cu excepția majusculelor și a semnelor de punctuație, care lipsesc în varianta definitivă, publicată în volum.

Poemul Ulise se deschidea cu o privire generală asupra civilizației citadine moderne, îndepărtate de natură și de retorica viselor: „nu mai vânăm ursul sur prin munții americii / brațele noastre nu mai sângeră păduri sălbatece / ne operăm visele ca intestine”709. Pentru poet, timpul prezent era un „veac al mediocrității”, un „veac al asigurărilor și al reclamelor luminoase”, al marilor cotidiane, care „scrâșnesc din dinți” și al „companiilor de afișaj”, care „primenesc rufăria zidurilor”710. Deși viața locuitorilor părea un ritual mecanic, liber consimțit, desfășurat cu regularitate între munca de peste zi și dragostea casnică, din timpul nopții („singuri ne închidem în mucegaiul birourilor / dimineața dactilografele își îmbrățișează logodnicii / până la revederea din ceasul nopții / când vor face dragoste pe saltele de paie”711), fiorii iubirii și ai creației prevalau, cu optimismul tinereții și al începutului de drum, într-o lume nouă: „dar în aer sufletele ni se sărută / clădim un cer peste acoperișuri ca mădulare”712; imaginea sufletelor care se sărută în aer, ca și aceea a construirii unui alt cer deasupra orașului, sugerau, dincolo de poezia lor intrinsecă, năzuința poetului, proaspăt venit în capitala franceză, spre o reușită, atât în viața de cuplu, cât și în viața artistică. Încă din primul vers al poemului Ulise, scriitorul exclama, la persoana I singular: „închin un imn” orașului, fie că acel oraș era Parisul, o metropolă modernă, unde „pe bulevarde sirenele autobuzele / cum acompaniază concertul prin fără fir”713, fie că erau orașe de acasă, din țară, pe care le purta în amintire, precum Azuga sau Brașovul.

Apropierea de atmosfera poemului Zonă de Guillaume Apollinaire este izbitoare, semn că versurile scriitorului francez au constituit un model de referință pentru tânărul poet român, fără a-i știrbi, acestuia din urmă, nimic din originalitate. Astfel, alături de ambianța matinală specifică metropolei franceze, descrisă la începutul ambelor poeme, Ilarie Voronca prelua de la poetul francez și subtilul joc de „voci”, în care persoana I singular alternează cu persoana a II-a singular, pentru a multiplica, în felul acesta, diferitele viziuni asupra orașului. Dacă prima parte a poemului Ulise este scrisă la persoana I singular, în următorul capitol poetul vorbește despre sine la persoana a II-a singular: „[…] și tu te cauți pe tine ca pe un vecin care a dormit alături / […] încet te tragi pe tine din tine însuți / ca dintr-o fântână nămolul zilelor umbrelor”714.

Atmosfera dimineților pariziene este surprinsă cu multă încântare de poetul român, agitația matinală fiind redată ca o partitură muzicală gradat orchestrată: „dar se ascut sgomotele ca pumnale / aerul se desface pe mâini iederă lătratul / și iată precupeții ridică obloanele somnului / tramvaiele lăptăresele autobuzele își acordează ca o orchestrație / instrumentele / strălucesc / vocile ca gutui în vitrine la ora dejunului”715. Chiar și starea de confuzie a poetului la trezire constituie un spectacol antrenant; devenit un personaj al poemului, alături de Stephane Roll, „vocea” poetului își descrie ieșirea din starea de reverie a somnului, la persoana a II-a singular: „la etajul de sus robinetul se deschide ca o pleoapă / te apleci iar spre tine ca spre farfuria cerului cu culoare / îți dai târcoale ca unei case căreia i-ai uitat numărul / suni strigi proprietarul întrebi dacă tu locuiești în tine / panică panică / desperarea aruncă semnale / și despletirea îngrozită pe glesne / îți cauți amintirea și umerii ca sandale / UNDE SUNT / care e longitudinea inimii tale / stephane roll poartă numărul 35 la inimă / încerci să te prinzi ca într-o plasă din rămășițele de noapte / ACELAȘ ALTUL / ALTUL ACELAȘ / dimineața își freacă sânii tari de fereastră”716. În zorii zilei, poetul înalță un imn, de data aceasta, la persoana a II-a singular, săpunului și ceaiului: „închini un imn săpunului CADUM / substanța lui nu atacă țesătura trupului / […] în curând va veni ceaiul / și nu știi dacă TU vei fi acel care îl va bea / dar scrii un imn acestei băuturi de culoarea frunzelor”717. Ceaiul îi trezește însă alte amintiri, din copilărie, din casa bunicilor din Soveja: „ceai din mâna ca o privire a mamei pe ceardac la soveja / pădurea vuiește ți în jur troznesc amintirile docarul / porțile de stejar bătrân se deschid / intră factorul”718.

Strada pariziană este descrisă în partea a III-a a poemului; forfota matinală a cartierelor, care „pulsează se umplu de suc ca ovare”, zgomotele, care „ling tâmplele arterele”, aromele brutăriilor („casele cu șorțuri ca brutărese”), ziarele cu știri proaspete („o! Gazeta, ce dantelă pentru melancolia ta / lindbergh a aruncat un curcubeu între america și europa / un profesor de strategie e asasinat în expresul paris marsilia / prețul pâinii va urca cu zece centime”719) reprezintă instantanee atât de pitorești ale peisajului citadin parizian, redate într-o succesiune cinematografică: „strada e aici la picioarele tale precum câinele credincios / aerul stă pe acoperișuri ca un preș / tu ești o scrisoare în stradă cutie de poștă”720. Structura caleidoscopică a poemului este realizată în maniera lui Apollinaire; vitrina „unei companii navale” determină inserarea unor imagini din Casablanca: „și iată-te la casablanca ești fără lucru / lăzile se rostogoloesc în port ca monezile”721; interferența imaginilor pariziene cu imagini din alte orașe, pe care poetul nu le-a vizitat, probabil, niciodată, constituie un pretext pentru descătușarea imaginației și crearea unor suite de imagini debordante, fantastice; declicul imaginației se produce la orice stimul real, prezent pe strada pariziană: farurile automobilelor, vitrine cu instrumente de măsură sau cu bijuterii, fierării: „vinele tale alcătuiesc un frumos model de broderie / și nervii / nervii atleți negri pneuri serpentine afișe / plasă în care se zvârcolesc peștii lămpilor stelelor / sârme pentru dansatoarea în echilibru a spasmului / ce bobină rumkof nervii hartă a continentelor fantomelor”722. Alături de crocodilii care „își înfig dinții în pulpa anotimpului”, specifici ținuturilor africane, peisajele create de poet sunt populate de „herghelii de jăratec”, de balaur și de Făt-Frumos, coborâți din basmele românești, dar și de „bucătarul țigan”, provenit tot de pe meleagurile natale; chiar dacă personajele și peisajele sunt redate într-o aură fantastică, apartenența lor la realitatea modernă, realizată prin comparații neașteptate, este indubitabilă; astfel, Făt-Frumos are „limbile păstrate în sân ca o /colecțiune de timbre”, noaptea „se urcă în pomi precum un copil neascultător”, mările „se varsă pe fața de masă ca paharul cu lapte”, fulgerele „dăruie lumini zările ca reclamele marilor bijutieri”723.

Ajuns în fața unui magazin de legume, cu tarabele pline, etalate pe trotuar, așa cum se întâmplă pe străzile pariziene, poetul se oprește, cu încântare, asupra fiecărei legume în parte, atribuind fiecăreia câte o comparație: „fasolele verzi” surâd „ca șopârlele”, boabele de mazăre „stau în păstaie ca școlarii cuminți în bănci”, dovleceii sunt ca niște „lotci”, sfeclele „tapițerii”, tomatele „ca obrajii transilvănencelor”, conopidele „cât omăt întârziat pe boschetele de șoapte”, morcovii „sticle cu apă minerală”, pentru a se opri asupra cartofului, „fruct al țărânei asemeni cu țărâna”, „icoana umilinței a răbdării”724, căruia îi închină un alt imn.

Spitalul, un topos puțin obișnuit în lirica de avangardă, îi declanșează amintiri și reflecții pline de melancolie: „fundoianu te vizitează adesea și florile lui au surâsul / pe care l-ai observat în 1918 pe fața șefului de gară din blaj”725. (Aceste două părți ale poemului, alături de partea a XII-a, referitoare la sălile de gimnastică, au fost publicate în revista „Integral”, puțin înainte de apariția volumului726)

După câteva momente de respiro, imaginea metropolei franceze revine în forță, cu bulevardele care „se rumenesc ca pâini în brutăria dimineții”, cu automobile care alunecă, „buline”, în „esofagul tăcerii”, cu parcurile, cu restaurantele „în care la prânz se îmbulzesc funcționarii”, cu trotuarele care „vibrează timpane”, cu metroul și cu bursa, care „cu vijelia glasurilor sună”727. O amintire poate declanșa imagini din vacanțe petrecute în Bretania („deodată marea mânecii e o pelerină albastră”), pe malul oceanului, unde aspecte, de obicei, prozaice, precum cumpărarea somniferelor sau consumarea unui ceai pe terasa unui restaurant, dobândesc acum trăsăturile unui ritual fantastic: „dar iată poți să cumperi somnul în cutiuțe la farmacii / cerul e servit în cești pe terasele marilor hoteluri”728; vacanțele petrecute în țară, pe valea Prahovei, sunt readuse, cu meticulozitate, în atenție: „ochii ce șosele dealungul prahovei / vuiesc apele se dau peste cap și râd cu pietricele albe / de departe se străvăd plămâni fabricele azugei / sinaia edelwais la butoniera anotimpului / […] acum aștepți venirea tăcerii la poiana țapului”729; înlănțuirea amintirilor poate continua la nesfârșit: vocea hangiului, care „pune pe masă pâinea de secară”, la Poiana Țapului, îi sugerează imaginea Tirolului: „privirile sunt lipite de tine ca două provincii”730.

Partea a XI-a a poemului Ulise reprezintă un imn adus de Ilarie Voronca cuvântului, poeziei și procesului creator; este un imn neanunțat, neproclamat, precum imnurile dinainte, dedicate ceaiului, cartofului, oglinzii, un imn care nu ia forma strofelor alcătuite din patru versuri a imnurilor precedente. Acest imn, o adevărată profesiune de credință, debutează abrupt: „funicularul zilelor urcă în nisip sângele / fiecare cuvânt aduce un anotimp un climat”731 și implică aventuri neașteptate și variate pericole: „aventurile în vitrină jachete de lână alunecă / de pe ziduri noaptea te pândește îți sare în gât”732; originea nobilă a fiecărui cuvânt, provenit din poezia intrinsecă a naturii, este preluată de „inima” și de „glasul” poetului („te apleci peste imaginea ta un balcon surâsul / luna e pantoful cenusăresei și toate dealurile îl încearcă / visul e păstrat destul de cald în termofor inima / inima orice gest deșteaptă nuferii adormiți în oglindă / întunericul lumina se amestecă în părul ocheanelor / varsă toate miresmele pădurii în glasul tău ca o gamelă”733), pentru a le supune apoi transformării, printr-un proces resimțit ca organic, al creației („hieroglife globulele roșii se multiplică în artere te apără / dacă înaintezi e sala de mașini a transatlanticului / lucioase curelele intestinelor lumina ficatului verzuie / ca roțile mari plămânii pun totul în mișcare / biela inimii aruncă jocuri de ape vinele / și toate organele stau acolo au rostul lor ca în cămară borcanele / din ele se desfac îndoielile certitudinile ca din aparatul morse / telegramele”), până la transpunerea lor în poem („viața mea e închisă aici între filele cărții ca un comentar”734).

Actul creator, resimțit ca o trudă continuă, ca o luptă perpetuă de evadare din „cușca cuvintelor”, din „gratiile versurilor”, de care este legat cu „cordon ombilical penița”, este comparat cu imposibila ciocnire dintre două planete care se rotesc pe orbite diferite: „te cheamă Ilarie Voronca și ai 23 de ani / și alții au avut vârsta asta înaintea ta / aveau nume mai sonore și jucau ca mingi cerurile”735.

Revenind la realitatea citadină, poetul își reia discursul la persoana I, afirmându-și admirația pentru sălile de sport: „îmi place răcoarea lucioasă a sălilor de gimnastică”, iar respirația regulată a unui boxer îi amintește de „sgomotul făbricii de cherestea în lemnul după amiezii la soveja”736; descrierea mișcărilor unui înotător sau ale unui halterofil, exercițiile executate la paralele, la inele, la frânghie sau la trapez, ca și frumusețea regulată a terenurilor de tenis, „abecedare pe întinderea de nisip în despletiri părul soarelui”737, îi inspiră senzații de relaxare sau îi trezesc amintiri dureroase.

Imaginea Brașovului, orașul care a dăruit poetului „o vară […] fericirea vacanței cu mireazma și răcoarea ta”, este conturat, l-a început, în linii ferme, „iată-te la brașov cum iubești străzile lui drepte”, „brașov cetate cu pereți oglinzi în munți”, pentru ca imaginea lui să se estompeze, treptat, în amintire: „brașov odihnă a glasului în hamacul cu umbră / lunecă în balul aerului în mătase navă”738.

În periplul printr-un oraș modern, oprirea într-un atelier fotografic devenea obligatorie. Fotografia, atât de îndrăgită de artiștii avangardiști, reprezenta o oprire în timp, o imortalizare a clipei prezente (”la fotograf încremenesc gesturile surâsurile”), un leac împotriva uitării, o alinare a amintirilor, dar și o simplă înlănțuire a reacțiilor chimice /”magnezium magnezium cum izbucnește în oglinzi carnea ta albă / o flacără ca o frunte până la pereții cu draperii privirile / […] ca un miner amintirea se pierde în salină”739.

În fine, în ultima parte a poemului Ulise, imaginea Parisului se dezvoltă maiestuoasă, între stihuri poetice și acorduri muzicale, devenind o reflectare a artelor „[…] parisul crește / un steag luminile îți alintă mâinile tâmplele / atâtea eșarfe străzile pentru sânii apelor / când ochiul ca un disc de fonograf înregistrează / și violonistul în cerc aruncă ultimele cuplete / glasul aruncă sonerii covoare lămpile / […] câți îngeri se desfac din hârtia ferestrelor / paris oraș ca o volută ca o amintire”740. Întreaga sa admirație față de metropola franceză se transformă într-o adevărată declarație de dragoste adusă civilizației citadine moderne, exprimată la persoana întâi: „cum îți cunosc mansardele barurile cinematografele / dactilografa își pune broderia surâsului pentru balul din cartier / piața concordiei ca un pântec se rotunjește se ridică / bulevardele sună panoplia cuvintelor în luceferi / desigur cerul sărută acoperișul bisericilor cazărmilor / și turnul eiffel își întinde gâtul / sângele ascensoarelor circulă în marile hoteluri”741. Pe deplin cucerit de universul cultural al capitalei luminilor, poetul adaugă, cu pioșenie, tot la persoana întâi: „paris m-am împărtășit din cuminecătura ta / am incendiat muzeele tale am sfâșiat carnea statuilor / duminica se dăruia în banlieu ca o capsulă de cocaină / în jardin des plantes am limpezit metalul nervilor / am văzut urșii albi prinzând bucățelele de pâine ca peștișorii / și am scris începutul poemului ulise”742; în final, adeziunea la civilizația citadină este definitivă: „dar cum iubesc tristețea bucuria cetății”743. Identificarea capitalei franceze cu cele mai importante momente din viața unui credincios, cuminecarea și miruirea, reflectă un sentiment de religiozitate, chiar adorație, în relația poetului cu metropola franceză; bineînțeles că acestea nu sunt decât niște metafore ale trăirilor sale, cărora li se alătură o altă imagine foarte dragă liricii avangardiste, orașul văzut ca un transatlantic: „paris ulei sfânt pentru încheietura gândului / oscilează pe harta apusului ca un transatlantic”.

Poemul Ulise este construit ca o vastă simfonie polifonică, din suprapuneri de registre, succesiuni de imagini și de ritmuri, schimbări sugestive de voci; luând ca model Zona lui Guillaume Apollinaire, personajul lui Ilarie Voronca, Ulise, descoperă cu încântare, rând pe rând, toposuri ale metropolei franceze, de la peisaje aparținând civilizației citadine moderne, bulevarde aglomerate, mijloace de transport zgomotoase, reclame luminoase, ascensoare, turnul eiffel, la tarabele magazinului de legume, spitalul, sălile de gimnastică, terenurile de tenis, atelierul fotografic; orice element din peisajul cotidian poate trezi amintiri și ramifică traseul sinuos al personajului, îmbogățindu-l cu noi localități, cu noi întâmplări, cu alte și alte imagini izvorâte din trecut, care redau amănunte biografice ale poetului ori lucruri doar închipuite de acesta. Atunci când intensitatea trăirilor devine prea acută, un intermezzo introdus special destinde atmosfera; astfel, imnul cartofului sau mișcările de gimnastică, ori mișcările pline de eleganță ale înotătoarelor, preiau asupra lor întreaga osteneală a personajului.

În structura caleidoscopică a poemului, inspirată tot din Zona lui Guillaume Apollinaire, instantaneele pariziene se întrepătrund cu peisaje din Africa (Casablanca), ori cu numeroase peisaje românești, legate de elemente biografice din viața poetului: Soveja, localități de pe Valea Prahovei (Azuga, Sinaia, Poiana Țapului), Brașov; este interesant faptul că niciodată poetul nu face nicio aluzie la imagini citadine din București, care ar fi putut constui o contrapondere la imaginile pariziene; se pare că autorul a dorit să augmenteze grandoarea metropolei franceze și modernitatea ei, tocmai prin compararea lui cu localități patriarhale, balneare, ori, atunci când se referă la Brașov, trăsăturile acestuia sunt mai degrabă metaforice.

Analizând jocul dintre „eu” și „tu” al personajului Ulise, în periplul său în spațiul citadin, se poate constata că numai în prima și în ultima parte personajul uzează de persoana întâi singular: „îți închin un imn ție veac al mediocrității” (partea 1) și „cum îți cunosc mansardele barurile cinematografele” sau „paris m-am împărtășit cu cuminecătura ta / am incendiat muzeele tale am sfâșiat carnea statuilor se […] și am scris începutul poemului ulise” (partea 19); o singură excepție, care ne întărește însă concluzia: „îmi place răcoarea lucioasă a sălilor de gimnastică” (partea a 12-a); în rest personajul Ulise se exprimă, uneori, prin persoana întâi plural (”nu mai vânăm ursul sur prin munții americii” sau „singuri ne închidem prin mucegaiul birourilor” etc.) și, cel mai adesea, el reprezintă un destinatar, căruia i se adresează autorul versurilor: „tu te cauți pe tine…”, „te apleci iar spre tine…”, „îți dai târcoale ca unei case …”, „dar scrii un imn acestei băuturi” etc. De aceea nu putem fi de acord cu afirmația lui Ovid Crohmălniceanu conform căreia „Voronca adoptă însă mai mult o atitudine retractilă față de universul civilizației moderne”, din moment ce el își afirmă, în punctele cheie ale poemului, cu atâta fermitate, la persoana întâi singular, tocmai adeziunea la civilizația citadină modernă. Poemul Ulise, „cântecul de explorare al Cetății moderne”, cum l-a numit Șerban Cioculescu, s-a impus în critica literară drept opera cea mai rezistentă din punct de vedere estetic a poetului. Chiar și George Călinescu, care nu a fost un admirator al poetului avangardist, a recunoscut „o voluptoasă receptivitate senzorială, un simț al plasticei cuvântului excelent și o aptitudine de a ridica la rangul de material poetic orice percepție”745.

Cert este că poemul Ulise reprezintă o importantă mărturie a caracterului citadin al liricii de avangardă românești și a fidelității acesteia pentru civilizația urbană modernă; poemul a fost tradus în limba franceză, cu titlul Ulysse dans la cité, de Roger Vaillant, în anul 1933; volumul, de aceeași calitate bibliofilă ca și varianta originală, s-a bucurat de prefața lui G. Ribemont-Dessaignes și era însoțit, de asemenea, de desenul lui Marc Chagall.

Imaginea orașului în poemul Omul aproximativ de Tristan Tzara

În timp ce Tristan Tzara își dăduse consimțământul pentru ca prietenul său Ion Vinea să-i publice, în revista „Contimporanul”, poeziile scrise în limba română, pe care i le lăsase în păstrare, înainte de a pleca din țară, relația sa cu tinerii artiști avangardiști de la revista „Integral” și apoi de la revista „unu” era cu totul alta; poetul francez de origine română le trimitea, spre a-i fi publicate, versuri recente, din volume care se aflau, la Paris, sub tipar sau versuri inedite, care nu văzuseră încă lumina tiparului, acceptând chiar să fie intervievat de Ilarie Voronca, pentru revista „Integral”, în noua sa locuință, proiectată de arhitectul Adolf Loos, aflată încă în construcție.

Poemele Arrivée (Sosire), Signal, (Semnal) și Evasion (Evadare), trimise revistei „Integral” spre a fi publicate746, urmau să fie incluse în volumul Indicateur des chemins de coeur (Indicator al căilor inimii), publicat în primele luni ale anului 1928. Apărut după o lungă tăcere și îndepărtare de pe scena publică, pe care Tristan Tzara și le impusese, acest volum a fost considerat a fi o recucerire a poeziei, artistul dezvăluindu-și latura sentimentală și umană, dincolo de talentul său înnăscut; ironia sorții a făcut însă ca această plachetă de versuri, care anunța transformarea poeticii lui Tristan Tzara, să apară înainte de volumul De nos oiseaux (Despre păsările noastre), care cuprindea poeziile sale dadaiste; printr-un concurs de împrejurări, volumul cules pentru tipar încă din anul 1922 a apărut abia în anul 1929, bulversând astfel, într-un mod simbolic, cronologia operei sale poetice. Poezia Sosire, trimisă spre publicare revistei „Integral”, reprezintă de fapt singura piesă din volum în care se fac referiri la spațiul citadin; „turnurile aplecate”, profilate pe „cerurile oblice”, automobilele care cad „în golul șoselelor” prefigurau un oraș de munte dar nu anunțau nimic din trăsăturile acestuia. Imaginea localității montane, cu „străzi înguste” și arhitectură compactă, care „dă în clocot” și își revarsă lava, ca niște „tentații apocaliptice”, peste „câmpia stearpă” este neașteptată, în peisajul idilic pe care îl parcurg cei doi îndrăgostiți: „orașul efervescent și înțesat de strigăte trufașe și lumini / se revarsă din tingirea pleoapelor sale / lacrimile i se scurg în pâraie populațiilor de la șes /pe câmpia stearpă spre carnea și lava netedă / a munților umbroși apocaliptice tentații”747. Mișcările circulare ale celor doi îndrăgostiți, pierduți în „geografia” orașului, capătă traiectorii cosmice, ca două planete care se învârt una în jurul celeilalte: „pierdut în geografia unei amintiri și a unui trandafir obscur / mă învârt pe străzile înguste în jurul tău / în timp ce tu te învârți pe alte străzi mai mari / în jurul a ceva”748.

Din volumul L‟Arbre des voyageurs (Arborele călătorilor), care avea să apară la sfârșitul anului 1930, Tristan Tzara a trimis revistei „Integral” două poezii: Le Condamné (Condamnatul) și Paysages et accidents (Peisaje și accidente)749.

Din versurile publicate în acest volum, reținem, alături de poezia Peisaje și accidente, pe care o vom analiza mai pe larg, descrierea unor zgârie-nori americani realizată în poezia La lune a tourné mal (Luna a sfârșit-o rău): „perspectiva clădirilor / lasă un spațiu liber acestor molcome respirații ale cerului”750.

Relatarea unui banal accident de circulație suferit, într-un spațiu urban, de o tânără, în poezia Peisaje și accidente, reprezintă un pretext pentru a glosa, în mod ironic, pe tema incapacității mijloacelor tehnice de a prevesti nenorocirile umane și de a măsura sentimentele omenești.

Atmosfera relaxată, de început de vacanță, din debutul poeziei, nu prevestea nimic din ce avea să urmeze: „alunecarea bulevardelor line / cafeneaua din capăt de unde va ieși proverbul de vară / dat în profitul tuturor proiectelor de călătorie”751; apropierea de tragicul eveniment este anunțată de enumerarea unor obiecte, aparent fără legătură între ele, marionete, bucăți de sâni de sticlă, o umbrelă, o oglindă, un microfon; abia atunci când este semnalată o „brățară de rubine” care „apasă pe obraz”, ni se dezvăluie accidentul: „este un adevărat dezastru / pe care palpitațiile zidurilor imobilelor le explică și însoțește / un automobil / tânăra întinsă pe pavaj / o batistă umedă / un accident ca oricare ați spune / iată unde duce o oră de uitare”752. Invocarea seismografelor, care „auscultă pământul”, a operațiilor bursiere care „înoadă și deznoadă cifre” se face tocmai pentru a demonstra faptul că „niciodată mecanica / nu va înregistra congestia unei ore răsucită de nervi / această scriitură fină și mișcătoare a corpului / indică fluviile pe harta sa geografică”, iar „locomotiva durere circulă cu rapiditate în toate direcțiile” 753; alăturarea termenilor medicali (a ausculta, operație, congestie, nervi, oase, organe, corp) de elemente care țin de civilizația citadină modernă („locomotiva durere”, „seismografele auscultă”, „operații de bursă”, „congestia unei ore”) generează imagini specifice liricii de avangardă.

Poemul Omul aproximativ, alcătuit, ce coincidență, tot din 19 cânturi, ca și poemul Ulise de Ilarie Voronca, a fost publicat în volum în anul 1931, după ce marea majoritate a cânturilor apăruseră în reviste, în perioada 1925-1931; în revistele românești, Tristan Tzara a trimis spre publicare Cântul XIV, în revista „Integral” nr. 13-14 din iunie-iulie 1927 și Cântul V, în revista „unu”, nr. 36 din iunie 1931 (informație nesemnalată de Henri Béhar, atunci când a realizat cronologia publicării celor 14 cânturi din Omul aproximativ în presa literară a vremii754). Considerat a fi „opera majoră a lui Tristan Tzara”755, poemul Omul aproximativ apărea după o îndelungată tăcere și după o lungă absență din viața literară a poetului; într-un interviu acordat lui Ilarie Voronca, publicat în revista „Integral” din luna aprilie 1927, câțiva ani înaintea apariției Omului aproximativ, Tristan Tzara se confesa: „Vreți să știți, domnule Voronca, de ce nu mă mai manifest în mod public? De ce m-am închis în solitudinea arterelor mele, de ce nu mai boxez în stradă, nu mai sparg vitrinele acestei publicități mediocre”756; motivația acestei atitudini era imensa dezamăgire pe care Tristan Tzara o avusese în relația cu oamenii: „În anul 1908 [1920 n.n.), revista „Littérature” publica sub semnătura mea o scrisoare deschisă adresată lui Jacques Rivière, scrisoare care a inspirat lui Aragon, Breton și Soupault subiectul faimoasei anchete „Pentru ce scrieți”. […] Spuneam, în acea scrisoare: „Scriu pentru a-i regăsi pe oameni”. Și, de fapt, i-am găsit pe oameni, dar m-au decepționat atât de mult, încât acest motiv s-a șters complet, ca o ceață, din cadrul general, din preocupările mele. Chiar faptul că obiectul decepției mele mai există și astăzi, de un ordin pe care îl cred, în mod relativ, cel mai demn de atenție, nu face decât să-mi sporească tristețea. Mi-am dat seama, de fapt, că ceilalți scriitori, dacă nu pentru a parveni, din punct de vedere social, cel puțin pentru a-și crește depozitul la banca relațiilor personale care le va deschide, într-o zi, ușile unei Academii, pe care nu am încetat niciodată s-o înjur. Continuu să scriu, pe moment, doar pentru mine și, în loc să caut alți oameni, mă cercetez pe mine”757. După această tăcere autoimpusă, poemul Omul aproximativ părea cu atât mai surprinzător și mai percutant: „ceea ce frapează mai întâi este extraordinara unitate a tonului și amploarea neobișnuită a acestei opere elaborată timp de aproape cinci ani”758; dorind a realiza o introspecție, mai întâi în abisurile proprii și apoi în adâncul celorlalți, Tristan Tzara a descoperit universul primar al omenirii: „Omul aproximativ este un mapamond care cântă. Vocea omului se ridică ca o culme, ca o insulă. O forță cosmică pune în mișcare acest miraculos poem, împovărat de stânci, de aluviuni, de lave și de bolizi, animat de umanitatea și de cântecul său nesfârșit, de circuitul speranței și al deprimării, de strigătul de dragoste și de chemare, pe care le transformă uitarea”759.

Poemul Omul aproximativ debutează în acalmia aparentă a unei zile de duminică, o apropiere plină de nostalgie a duminecilor din poeziile de tinerețe, scrise în limba română: „duminică greu capac peste clocotul sângelui / săptămânală povară ghemuindu-se / căzută-n lăuntrul ei regăsită / clopotele răsună fără noimă și noi la fel”760; în atmosfera citadină purificată de bătăile regulate ale clopotelor, peisajul urban pare mult mai mizer și mai ticălos: „pipăitul de electrice vibrații tresăririle / aventurile focul siguranța sau sclavia / privirile ce s-au târât de-a lungul unor tăcute chinuri / care-au ros caldarâmul orașelor și-au ispășit atâtea ticăloșii dând pomeni / se perindă strânse în jurul panglicilor de apă / și curg către mări ducând cu ele în trecere / omeneștile gunoaie și nălucirile lor”761. Imaginea orașului, văzut ca spațiu al însingurării, al dureroasei lupte pentru subzistență și al gesturilor absurde se conturează în mod gradat, până ajunge să capete proporții copleșitoare: „”clopotele răsună fără noimă și noi la fel / grijile ce le purtăm cu noi / care-s veșmintele noastre lăuntrice / […] împodobite cu zadarnice rebusuri de metal / curățite în baia peisajelor circulare / în orașele pregătite pentru măcel pentru jertfă / […] plecăm cu plecările / sosim cu sosirile / plecăm cu sosirile sosim când alții pleacă”762; pierderea în anonimatul mulțimii și așteptarea morții par a fi două dintre preocupările omului aproximativ, locuitor al orașului modern: „clopotele răsună fără noimă și noi la fel / umblăm ca să scăpăm de furnicarul drumurilor / cu un flacon de priveliște o boală una singură / o singură boală pe care-o cultivăm moartea / […] vorbesc despre cel ce vorbește ce vorbește sunt singur / nu-s decât un zgomot mărunt am mai multe zgomote-n mine / un zgomot înghețat mototolit la răspântie aruncat pe trotuarul jilav / la picioarele oamenilor grăbiți”763.

Din topografia metropolei nu lipsesc magazinele „cu surâsuri pârlite cu vremea”, sălile de concert, stadioanele „unde aspre atenții mână potopul cu zgomote de apostol”, gările unde „au văzut lumina zilei încântările rupte-n bucăți saluturile prea scurte”, hoteluri „cu strict calculata jenă”, spitale, biserici; de multe ori, spațiile urbane cele mai obișnuite adăpostesc întâmplări neverosimile, care sporesc amenințările orașului; la frizerie se petrec scene de coșmar: „la frizer lași să-ți cadă capul țeapăn și zăpada / ieșind din zilnicul lințoliu ai grijă ca mâinile creierului / să nu atingă masa gelatinoasă a coșmarului”; în magazine „oameni ce-ascund domestice griji / plimbă degete grase pe flora etichetelor”, iar „în biserica saint-eustache am văzut două târfe făcând trotuarul”764. Sinceritatea autorului este dezarmantă: „mă golesc în fața voastră buzunar întors pe dos”, iar definirea omului aproximativ este de o simplitate naturală: „om aproximativ ca mine ca tine cititorule ca și ceilalți / morman de cărnuri zgomotoase și de ecouri de conștiință / […] om aproximativ mișcându-te în aproximările sorții / cu-o inimă drept valiză și-un vals drept cap”765. Renunțarea la neologismele stridente și la violențele verbale, utilizate cu generozitate în versurile anterioare, face loc imaginilor și metaforelor obținute cu ajutorul cuvintelor comune; astfel, diferite aspecte cotidiene ale vieții citadine sunt învăluite într-o inefabilă poezie, care sugerează și continua transformare a spațiului urban modern și a locuitorilor acestuia: „la fiece cotitură de stradă te transformi într-un alt tu însuți / în case – fălci strânse – unde-s închise mohorâte storurile inimii / […] lotușii îmbrăcați de duminică în sălile de teatru ne tapetează / […] în birourile poștale în care pași și țări se ating / la bijutieri încercăm foarte mici peisaje / iar în porturi pământul sfârșește cu brațele avântate / […] în music-hall-uri cu stridente exemple”766; apropierea imaginară a distanțelor, din birourile poștale, unde „pași și țări se ating”, precum și descrierea plastică a meșteșugului bijutierului, care realizează „foarte mici peisaje” reprezintă tot atâtea metafore ale activităților citadine dintre cele mai obișnuite.

În altă parte, descrierea unui spațiu urban, sub prima cădere a zăpezii, oscilează între atitudinea defensivă a orașului, în fața intemperiilor naturii și gesturile intempestive ale vietăților de pe stradă: „în vreme ce afișele sfâșie căptușeala zidului / dar iată anunțurile ce spun că totul nu-i afară / iar el adună frunzele așternute de toamna lui pe pământ / iar zăpada a și-nceput să cadă și bisericile se expun cu grijă pe străzi / și pisicile-n brațe devin mici locomotive / înconjurați cum suntem de păsări și de fortificații / […] pachet de case nemișcat legat cu sfoară gata să se scufunde”767. Altădată, siluetele clădirilor înalte care se profilează pe cer, par niște dinți de lapte și de zahăr, care trebuie curățați „cu maiul”: „clădire pastă urbană / spălând dinții cerului bătând cu maiul rufele la râu / puțin lapte puțin zahăr puțin”768; atunci când orașul împrumută chipul iubitei, acesta devine misterios și vrăjit: „acum cupola tăcerii își pune tichia pe-oraș / un înger nu se teme să rămână atârnat în văzduh / după ce a aruncat cheia pe fereastră”769.

Alienarea citadină, datorată traiului izolat, între patru pereți, generează gesturi primare și non-conformiste, ce amintesc de însingurarea ciobanului, exilat pe tărâmul „veșnicilor zăpezi”: „în cutia de contrabandă îmi duc viața cu dublu fund / […] cioban al caldarâmurilor mergând ca o turmă în sens contrar / mersului mulțimii foarfeci în mișcare neîntreruptă / tăind distanța măsurată cu pasul”770.

Reprezentarea orașului contemporan este realizată în linii generale; șoselele, podurile, iluminația electrică, clădirile înalte conferă peisajului urban modern trăsături ce asigură continuitatea: „podurile și tandrele șosele / elastică trezind procedurile animale poate stelele / […] becurile electrice clocesc sub carapacea de broască țestoasă boabele de nisip și-alunițele / […] două turnuri coboară cerul ocheane-ale vârstelor sub pământ”771; prin comparație, pentru a confirma teoria că „timpul presară în urma lui prichindei”772, ulițele și casele vechi ale orașului dispar odată cu trecerea vremii: „și-n vreme ce turbarea urlă la doliul lunii / și răspândește puturoasele bezne pe străduțe șovăielnice / care fug din toate părțile precum pâraiele de vin din butoiul creației / și pe care casele nu le mai hotărnicesc în rânduri strânse de dinți care veghează / izbindu-se între ele capetele clădirile pe care nici un potop nu le-a putut dizolva-n acid / trosnesc sfărâmate acum pe caldarâm cu rămășițe de cârje”773.

Evoluția urbană, de la originile vegetale, până la „transformarea protoplasmică a orașelor”774, care amintește de tablourile suprarealiste ale lui Max Ernst reprezentând orașul, analizate în primul capitol, este surprinsă într-o succesiune dinamică de imagini tulburătoare: „orizontul meu nu mai depășește cadranul unui ceasornic / arena unde cursa de tauri fierbe în inima mea hărțuită de verile strigătoare / iar sub trecerile încurcate de patetice mărturisiri sunt flori ce îngenunchează / ispășindu-și zăpăceala în piețele de vechituri ale creaților spontane / înghesuite în caleidoscopicele garderobe generațiile tăcute / agățate de ciorchinii de baloane de săpun caracatițele / urcă spre împuțita umflătură a cerului de scutece / și glasul papagalului gras înghesuit într-o ușă / colorează fântânile arteziene ca ziua în care / somnolentele garnituri de brandenburguri se etalează / un alt oraș ca o altă durere / timpul ne ia în râs”775; Deși Tristan Tzara afirma că a scris acest poem împotriva suprarealismului, el a creat aici unele dintre cele mai frumoase imagini suprarealiste ale orașului din lirica de avangardă. Evoluția urbană continuă în ritmuri la fel de dinamice și în imagini la fel de contrastante: „stradă sub mersul încoace și-ncolo al roților frământată / foale răscolind ritmic scoarța pământului / […] barurile se deschid confidențelor și în lăuntrul scoicilor / […] în hărți pe care puternicele tale picioare le vor călca / măsurând forța falezelor cu cea a orașelor și a nervilor / curățind la escalele generațiilor fructele vârstelor noi / […] și noroioasa moluscă se trezește compactă de epiderme și hieroglife / orașul strâns în colacul mahalalelor sale înconjurat de mizerie abia plutește / și totul se scurge în nămoloasa mediocritate din care a răsărit un cânt nestatornic”776.

“Imperfectele întoarceri” în trecut aduc în prim plan o imagine mai luminoasă a orașului; sub “domul vorbitoarelor”, omul ceresc “adună polenul de pietre scumpe la intersecția bulevardelor / […] hangarele anilor de zgură se golesc în vale / și de biliardele știrbe se izbesc casele strângătorilor de petice”777; sub imperiul iubirii, orașele se supun forței regeneratoare a naturii și se integrează pe harta continentelor: “feribotul leagă cele două mâini ale noastre care se caută în fânul visului / […] turmă de orașe și sate păscând la umbra unui zeu ierbivor / un zeu nu mai mare decât o frunză-a stejarului / nu mai greu decât un țârâit de greier / nu mai bogat decât o butonieră de șanț / nu mai mare decât o nișă de diamant / și ce de zadarnice suferințe pe floarea asta de-arhipeleaguri și insulițe / căzută cu câteva picături de apă-n azur fără zgomot / lumea continentele oceanele ocnele”778. Însemnele modernității care aparțin civilizației citadine prevestesc sfârșitul; stâlpii de telegraf au „aripi de mercur la glezne”, distanțele „își iau zborul pe dos”, trenul sapă „pe aparatul morse străbătând țări și glasuri”, fumul mașinii „latră acum și înhață focul ventilator / ca o roată a morții sunt pe vapor circuitele creierelor / care pe ele însele-nvârt elicea durerilor omenești / și-atâtea altele și-atâtea altele”779; dincolo de această fază a evoluției urbane pare să nu mai fie decât moartea, „capătul lumânării”: „simt în mine izbindu-se de zid deznădejdea întregului oraș / plângeri incendiate căzând de sus fugi spaime murdării / simt în mine izbindu-se de zid deznădejdea întregului oraș / spaime fardate iaduri asfixii de funingine sudori / grimase de furtuni cataclisme contagioase avalanșe morminte”780. Ca și Guillaume Apollinaire în poezia Victorie, analizată în primul capitol, temerea lui Tristan Tzara că nu va găsi un nou limbaj pentru a defini noua realitate, înainte ca aceasta să se perimeze, este profundă. Orașul său a intrat, fără voia lui, în imagistica suprarealistă, prevestind seria de reprezentări ale orașului întreg și ale orașului pietrificat, create de Max Ernst, un apropiat al dadaismului parizian, care a devenit apoi un reprezentant de marcă a suprarealismului, analizate, de asemenea, în primul capitol.

În interviul acordat lui Ilarie Voronca pentru revista „Integral”, Tristan Tzara afirma: „Consider că poezia este singura stare a adevărului imediat”781; noul limbaj poetic din Omul aproximativ s-a impus de la început, prin înlănțuirile naturale ale vocabulelor celor mai simple, prin efuziunile lirice sau prin incantațiile magice, devenind un „nou instrument de expresie și de cunoaștere”782.

Imaginea orașului în poemul Brățara nopților de Ilarie Voronca

Ilarie Voronca a continuat seria de poeme de mari dimensiuni cu Brățara nopților, care cuprinde XXXI de cânturi, compus la Paris, în limba română, în perioada iunie 1927- august 1929; deși Brățara nopților a fost publicată în volum în anul 1929, înainte ca Omul aproximativ al lui Tristan Tzara să vadă lumina tiparului, numeroase asemănări ne fac să credem că Ilarie Voronca cunoștea versurile maestrului său și a creat noul poem sub influența acestora; de altfel, în finalul interviului pe care l-a luat poetului dadaist pentru revista „Integral”, din luna aprilie 1927, Ilarie Voronca afirma: „Tristan Tzara tocmai a terminat un mare poem Omul aproximativ. Oare el este acela? Plecăm. De pe terasa surâsului său, Tristan Tzara flutură o batistă de nori”783.

Poemul Brățara nopților debutează, ca și Omul aproximativ, în atmosfera destinsă, duminicală, inundată de sunetul clopotelor: „Dumineca limpezește ca un obraz aerul / Și în dantela pieptului caisele clopotelor împart o aromă, / Clopote, clopote, cunosc răcoarea și argintul vostru”784.

Sălile de așteptare din gări, unde „tristețea ca un samovar bolborosește”, odăile mari, unde „lămpile sunt ca funde de gală”, cutiile „de poștă” sunt imagini reluate din poemul Ulise; amintirea celor rămași acasă îi inspiră versuri nostalgice, determinând inserarea unor elemente concrete, în planul poeziei; astfel, prietenul Ștefan Roll este invocat, în lăptăria tatălui său, așezând o „beteală de liniște” peste noaptea agitată: ”Dar iată aici în poemul acesta eu vă sărut gleznele sângerate / Și mâinile tale Ștefan Roll care la cinci dimineața freacă podeaua lăptăriei / Pentru ca apoi să taie profilul îngerilor în poeme / Și dăruie bucuria paharului cu lapte celor umili și săraci”785.

În înlănțuirea viselor nocturne marea capătă trăsături ale toposurilor orașului modern, atât de dragi avangardiștilor; aceasta este văzută când ca un stadion, când ca o cupolă de circ: „Marea e un teren de foot-bal / Cine va trece mingea prin poarta descătușării finale / Cine va da semnalul înfrângerii, izbânzii? / Marea e un circ și se dau peste cap maimuțele valurilor, / Marea stăruie îndelung în privire precum în scoică vuietul / Marea acrobat se leagănă pe trapezul aerului”786. Se cunoaște preocuparea deosebită pe care artiștii de avangardă au acordat-o artei tiparului, domeniu în care au adus, de asemenea, numeroase inovații; de la cărțile obiect ale futuriștilor la Manifestul tipografic al lui Karel Teige s-a desfășurat, am spune, o istorie paralelă a avangardei, care merită, la un moment dat, studiată cu multă seriozitate. Cărțile scriitorilor avangardiști, ca și revistele de avangardă, care erau tipărite în tiraje foarte limitate, cel mult câteva sute de exemplare, pe hârtie deosebită, se bucurau, adesea, de colaborarea artiștilor plastici, care creau ilustrații în consonanță cu subiectul volumelor; forma literelor, așezarea în pagină, înlănțuirea filelor, a desenelor, a culorilor, nimic nu era întâmplător în alcătuirea unui volum; arta tiparului și-a recăpătat, statutul de artă.

În literatura română, Ilarie Voronca a fost unul dintre scriitori care s-a ocupat îndelung de aspectul fiecărui volum al său (colaborarea cu prietenul său, Victor Brauner, a continuat și în cazul acestui volum, pictorul realizând un desen, inclus la pagina 49); de aceea elogiul pe care îl aduce tipografiei, în suita de imagini nocturne din poemul Brățara nopților, se înscria în circuitul firesc al reveriilor sale: „Tipografii / Cutii pentru bijuteriile visului / […] Din tipografii pornesc trâmbițele de nouri / Din tipografii izbucnesc havuzuri vocile / În cearceafuri trupul furtunilor / Și ca fântâni, tipografiile se adâncesc în argila nopților”.

Tipografia, ca topos al spațiului citadin modern, este surprinsă în repausul nocturn: „Acum în tipografii mașinile dorm ca niște pești uriași / Prin ferestrele înalte noaptea își scutură sacii cu făină albastră / Și curelele stau nemișcate ca niște panglici ale tăcerii / Noaptea a pus lacătul ei nevăzut peste roțile care au vânturat glasul veacului / Noaptea a neclintit aceste batoze ale gândului”788. Descrierea întregului proces de tipărire este redat cu multă voluptate: „Îmi place vuetul roților ca o procesiune de cascade / Foile se sărută / Se fecundează rădăcinele vorbelor / Jurnalele, afișele, câte curcubeie / Strigătele cresc, învăluie ca o pădure de liane / Plăcile vibrează / Și flutură basmalele coalelor / O licoare se urcă în epubeta vântului / Sângele gândului circulă în artere dinamourile / Se amplifică zumzetul tiparului ca o aclamare sub balconul învingătorului”789. Descrierea plină de dinamism a mașinilor de tipărit în funcțiune este realizată cu numeroase rapeluri la literatura și la pictura futuriste; comparația mașinilor cu niște cabaline executând mișcări cambrate amintește atât de Pegasul lui F. T. Marinetti, dar și de tabloul Orașul care se înalță (il. 1) al lui Umberto Boccioni; peroanele „despărțirii”, „serpentinele de culori și imagini”, cortina care se ridică peste „balul inscripțiilor” reprezintă tot atâtea imagini din tablourile pictorilor futuriști, Umberto Boccioni sau Carlo Carra: „De aici, mașinile se smucesc în curele / Izbesc cremenea minutului / În zăbale spuma e dantela de strigăte / În coamele lor manuscrisele au împletit bucle / Și literele aruncă lumini ca brățările dansatoarei / Agită teancul de hârtii ca tot atâtea mâini pe peronul despărțirii / Țâșnesc semnele asemeni contrabandiștilor din tufișuri / Se împleticesc serpentinele de culori și de imagini / Se desface o cortină peste balul inscripțiilor, cerneala”790.

Umberto Boccioni – Orașul care se înalță (1910 – 1911)

Imnul adus procesului de tipărire, unic în lirica română de avangardă, este urmat de un elogiu închinat bibliotecilor, acele „căi ferate ale închipuirii”, de asemenea unic în poezia română avangardistă; universul citadin creat de Ilarie Voronca în poemul Brățara nopților surprinde și laturile culturale ale cetății moderne, unde, alături de tipografii, bibliotecile umplu spațiile nocturne din visurile poetului: „Se apleacă peste buchetele visului: bibliotecile / Sub clopotnițe de tăcere bibliotecile prelungesc panglica dangătului / Bibliotecile, aceste anticamere ale veșniciei, aceste grădini ale extazului / Fiecare frunte: o ciutură adâncită în gâtlejul unei fântâni de azur”791; descrierea sălilor de lectură și a rafturilor de cărți implică sacrificiul făcut de fiecare scriitor, în actul creației, depozitat între filele fiecărui tom: „Străjuite de busturi atente, mesele sunt poteci prin toamna cuvintelor / Un fluviu de liniște alunecă prin sălile ca oglinzile / Și totuș se aude mugetul nescăzut al foamei al durerilor / bandajele cărților nu-s de ajuns să acopere rănile gândului și ale cărnii”792.

Imaginile nocturne sunt străbătute, de-a lungul întregului poem, de trenuri, un element al civilizației moderne, recurent în toate curentele de avangardă, de la futurism la suprarealism; pentru Ilarie Voronca, trenul, care „pipăie gingia tunelului”, care „ca un cuțit tăia paginile ținutului” sau expresul care „zguduia toate fierăriile gândului” reprezintă atât nostalgia depărtărilor, a necunoscutului, dar constituie și un simbol al trecerii timpului: „Trenuri treceau prin catifeaua anilor / […] Și fiecare tren despletea o părere de rău ca o privire / Fiecare tren îmi umplea sufletul cu depărtare”793.

Invocarea cititorului, pe care îl face părtaș la reveria sa nocturnă, constituie tot o influență a Omului aproximativ: „Unde e începutul unde e sfârșitul / Care e rostul tău în temnița infinitului cetitorule”794.

Conceput ca o suită de vise nocturne, poemul Brățara nopților, în care se continua, de fapt, periplul lui Ulise, a îmbogățit universul citadin cu două noi toposuri, tipografia și biblioteca, care conturau și latura spirituală a orașului modern; dacă tipografia constituia un spațiu drag avangardiștilor, biblioteca făcea parte dintre instituțiile care trebuiau demolate, alături de muzee; de aceea credem că prezența inedită a acestor toposuri citadine în lirica românească de avangardă este cu atât mai remarcabilă.

Imaginea orașului în expresionismul românesc

Maestrul incontestabil al expresionismului românesc, ca de altfel și al expresionismului european, a fost artistul Hans Mattis-Teutsch. S-a născut la Brașov, în anul 1884, unde și-a desfășurat activitatea, ca profesor la Liceu Industrial și ca artist de notorietate internațională, până la sfârșitul vieții, în anul 1960; a debutat în anul 1907, la Salonul Național de la Budapesta, unde a expus o statuetă; a fost apropiat de gruparea de avangardă maghiară MA, participând la expozițiile acestora și publicând, în mod constant, în perioada budapestană a revistei cu același nume; prima expoziție personală, din anul 1917, a avut loc la Budapesta, sub egida revistei MA, unde a expus 56 de lucrări și i-a fost publicat un catalog de linogravuri; s-a alăturat apoi grupării germane Der Sturm, unde a expus alături de Paul Klee și Marc Chagall, în anul 1921; a fost apropiat și de gruparea „Contimporanul”, participând intens la lansarea avangardei românești și la prima expoziție internațională a revistei „Contimporanul”, din anul 1924 și a rămas un aliat fidel al artiștilor avangardiști români, alături de care a expus și a colaborat.

Deși Mattis-Teutsch era de formație sculptor, el a fost inițiatorul picturii abstracte, în bazinul carpatic, operele sale ridicându-se la același nivel artistic cu picturile abstracte, din aceeași perioadă, din vestul Europei, din Cehia sau din Rusia. Ciclurile de Senzații (Empfindungen), cu modulații muzicale și Florile sufletești (Seelenblumen), realizate în perioada 1918-1924, au îmbogățit pictura abstractă expresionistă cu noi modalități de exprimare: „Arta lui Mattis-Teutsch este o artă eminamente subiectivă. Ea nu revelează experiențele spațiului și ale formei, nici obiectele, nici adevărul relativ sau absolut al naturii. Ea nu caută culoarea, forma și realitatea tridimensională a lucrurilor din lumea exterioară. […] Ea este lirism pur, pură sugestie a emoțiilor.795 […] Din formele reale ale naturii, el creează forme artistice abstracte, care, în acest fel, nu mai sunt simboluri ale obiectelor, ci expresii ale simțămintelor. Această pictură a sentimentelor nu e un joc naiv cu alegoriile, ci o exprimare directă a stărilor emotive lăuntrice, efectuată cu ajutorul unor mijloace picturale absolute. Ea se înrudește de aproape cu muzica, fiindu-i analoagă atât în conținut cât și în formă. Mattis nu cântă pe note, ci prin culori și linii”796. Cu ocazia unei expoziții personale organizate la Brașov, în anul 1921, artistul afirma: „Scopul meu este acela de a crea lucrări de pictură și de sculptură abstracte, care să-și trăiască viețile lor independente, ca și creaturi artistice, evocând senzații spirituale. În majoritatea compozițiilor mele, iau omul drept punct de plecare. Omul, cu vibrațiile lui spirituale, neîntrupat, ca un contact pentru senzații. […] Edificarea lucrărilor constă în culoare, în mișcările ritmice, care sunt concordante într-un anumit punct.”797.

Etapele creației lui Mattis-Teutsch s-au dezvoltat, armonios, prelungindu-se una dintr-alta, formele din tablourile sale s-au metamorfozat neîncetat, prefigurându-le pe următoarele; peisajele figurative din debutul carierei sale, cu liniile arborilor și ale formelor de relief din ce în ce mai rotunjite, au făcut loc compozițiilor abstracte, viu colorate, din perioada de vârf a carierei sale; după anul 1925, curbele se alungesc, câștigă în înălțime, se transformă în muchii ascuțite și în paralelipipede, apar siluetele omenești, compozițiile sunt redate în trei dimensiuni; teoria verticalelor și orizontalelor a fost expusă în cartea Ideologia artei, publicată în Germania, la începutul deceniului patru al secolului XX. Ivan Hevesy, primul autor care a consacrat un studiu artistului român, remarca: „e greu de imaginat o evoluție artistică mai rectilinie și mai pură, mai lipsită de divagații și de rătăciri decât a sa”798.

Întreaga artă a artistului brașovean s-a inspirat din viața modernă a orașelor, fiind, în esență, o artă citadină; în acest sens, Lajos Kassak, mentorul revistei MA, afirma, în anul 1917: ”Toate operele și ideile lui Mattis-Teutsch își au rădăcinile în viața prezentă a metropolelor”799. Peisajele urbane trebuie căutate în țesătura rafinată a tablourilor sale, pe parcursul tuturor etapelor creației sale, pentru că acestea se găsesc întotdeauna în planul secund sau în fundal, niciodată orașul nu a dominat, ca atare, vreo pânză de-ale lui Mattis-Teusch.

În tabloul Peisaj din Brașov (il. 186), realizat la începutul carierei sale, între anii 1910 -1915, reprezentarea orașului se rezuma la patru case cu acoperișuri roșii, foarte bine ascunse printre copaci, în spatele colinelor; este drept că „orașul” ocupa punctul focal al tabloului, din partea lui central-superioară; ritmurile tensionate ale reliefului, ca și realizarea, în prim-planul compoziției a unei adevărate hărți a lumii, cu oceane, munți și suprafețe înverzite, sugera starea anxietate a artistului, într-o perioadă caracterizată prin dese călătorii la Budapesta, Berlin și Viena, de epuizante căutări și de emoții intense, datorate primelor participări la expoziții internaționale de anvergură; prin contrast, aplatizarea reliefului, precum și delimitarea netă a așezării urbane prin cele două benzi albastre, transmitea gradul de stabilitate, de refugiu reconfortant și de spațiu nealterat al orașului său de reședință, unde a trăit și a lucrat întreaga viață. Culorile calde, pastelate, bleu, roz, verde deschis, din planul întâi, sunt înviorate de tușele intense ale culorilor primare, roșu, albastru și galben, din fundal, realizându-se astfel o polarizare a efectului vizual în partea superioară a tabloului, în jurul orașului.

Următoarea etapă a picturii lui Mattis Teutsch s-a caracterizat prin abordarea tehnicii linogravurii, foarte apreciată de artiștii avangardiști, ca să nu ne referim decât la Marcel Iancu și la Arthur Segal, care au practicat-o și ei, în aceeași perioadă, sau la M. H. Maxy și la Victor Brauner, care au publicat numeroase linogravuri, în revistele românești de avangardă, după anul 1924. Treptat, Mattis-Teutsch a redus, în tablourile sale, numărul culorilor și al formelor, ajungând la monocromia linogravurilor publicate, în mod constant, în perioada budapestană a revistei MA (1917-1919), dar și în publicistica avangardistă românească. În anul 1917, la 14 octombrie, prima expoziție a revistei MA, care reprezenta și prima expoziție personală a lui Mattis-Teutsch, s-a constituit în jurul celor 56 lucrări ale sale; în urma expoziției a fost publicat un album cu 12 linogravuri, această tehnică influențându-i, extrem de mult, și stilul pictural din acea perioadă.

Dintre numeroasele lucrări grafice, doar două linogravuri, realizate în anul 1918, au redat aspecte ale orașului modern. În prima linogravură (il. 187) este sugerat peisajul dramatic al unei periferii urbane; peronul supraînălțat, marcat de arcade rotunde, hala cu coșurile de fum, mișcarea tensionată a norilor, din jumătatea superioară a lucrării, își găsesc reflectarea în redarea la fel de tensionată a terasamentului unei căi ferate. În cea de-a doua linogravură (il. 188), alura ultra-modernă a construcției din fundal este marcată de tensiunea arborelui din planul prim, a cărui coroană ocupă întreaga jumătate superioară a lucrării; „fantastica” siguranță a desenului, contrastul „nobil” dintre alb și negru, „supunerea materialului”, „exactitatea” execuției, l-au determinat pe Mihai Nadin, unul dintre exegeții ai artistului român, să afirme că „Mattis-Teutsch este cel mai elocvent expresionist, în sensul deplin al termenului, tocmai în seria linogravurilor sale”800. În linogravurile din această etapă a creației sale își fac apariția unghiurile drepte, inexistente în lucrările sale de până acum; utilizate și în prima linogravură analizată, în redarea peronului și a halei, unghiurile drepte vor face trecerea spre pictura sa geometric-figurativă, influențată de gruparea Bauhaus, de care era foarte apropiat în acea vreme.

În noua etapă a creației lui Mattis-Teutsch, peisajul citadin modern este mai des reprezentat, prin blocurile colorate din piatră din planul secund al tablourilor, care sugerau clădiri înalte, pe care se proiectează siluetele elansate și pline de grație ale noilor sale personaje, femei și bărbați; acestea erau redate în conformitate cu noua sa ideologie asupra artei, deprinse la Bauhaus, expusă în volumul Kunstideologie (Ideologia artei), publicat la Potsdam, în anul 1931, unde pictorul afirma: „Artistul trebuie să creeze proporții noi, care izvorăsc din contemporaneitate; se impune crearea tipului nou uman, care să poarte în el umanitatea nu în mod fizionomic, ci tipic. […] Fiecare cultură implică nucleul ei ca pe un bloc compact, care, prin artă, capătă formă. Blocul este fapta. Viața o cuprinde pe aceasta”801.

Nu credem că tablouri precum Trei figuri (1927), Mamă cu copil (1928) sau Putere (1930), realizate în această perioadă, pot fi considerate constructiviste, numai datorită prezenței formelor geometrice din planul îndepărtat. Credem, alături de Mihai Nadin, că, în această etapă a creației sale, Mattis-Teutsch și-a împlinit idealul stilisticii sale picturale afirmate în ciclurile anterioare, accentuând „predispoziția spre exaltarea formelor nemijlocit umane, în condițiile unei viziuni care exaltă valoare simbolică a reprezentărilor”802.

Spiritualizarea siluetelor feminine situate într-un decor citadin modern, care se profilează, ca o umbră, în fundal, din tabloul Trei figuri (il. 189), realizat în anul 1927, amintește de ideea înaintată, cu două decenii în urmă, de Lyonel Feininger, în lucrarea deja analizată, Omul alb (il. 129); în competiția dintre orașul tradițional și orașul modern este evident că și la artistul român modernitatea învinge, formele esențializate ale clădirilor moderne înnobilând și trupurile feminine, care dobândesc, la rândul lor, o formă mult diferită de silueta feminină tradițională. O nouă teorie a verticalelor active, dinamice, masculine și a orizontalelor pasive, feminine, se contura în creația lui Mattis-Teusch.

În lucrarea Mamă cu copil (il. 190), realizată în anul1928, contrastul dintre atitudinea dinamică (dar totuși ocrotitoare) a mamei moderne, luptătoare, cu pruncul în brațe, din prim-planul compoziției și atitudinea pasivă a mamei tradiționale, care este reprezentată șezând, într-un peisaj domestic, în fața unei case, aflată la liziera unei păduri formate din arbori cu coroane conice, este mult mai clar conturat. De altfel, tema femeii sau a mamei înfățișate ca spirit protector al cetății circula în zona picturii avangardiste central-europene; Josef Čapek o expusese în tabloul Femeie deasupra orașului (il. 192), realizat între anii1919-1920 și Béla Kádár în lucrarea intitulată, la fel ca pictura lui Mattis-Teutsch, Mamă și copil (il. 193), realizată tot la sfârșitul anilor 1920. În tabloul artistului ceh, femeia, cu trăsături masculinizate și cu trupul stilizat în elemente unghiulare, ocupă întreaga diagonală a compoziției, veghind și dominând asupra orașului adormit; desfășurarea ritmică de imobile identice, cazone, cu nesfârșitele șiruri de ferestre întunecate, se realizează în paralel cu trupul femeii; deși totul pare nemișcat, evoluția ascendentă a celor două șiruri paralele de suprafețe unghiulare, situate pe diagonala tabloului, sugerează tensiunea mocnită dintre agitația și dinamismul orașului modern, aflat în repaus nocturn, și anxietatea dramatică a femeii, care trudește să țină totul sub control.

În tabloul artistului maghiar, principala preocupare a personajului feminin din prim-plan, cu trăsături angelice și cu siluetă diafană, pare a fi liniștirea copilului pe care îl ține strâns în brațe; umbra lăsată de femeie este însă întoarsă spre grupul de locuințe din fundal, supraveghindu-le îndeaproape; una dintre casele din planul secund se sprijină pe un manechin feminin, iar câinele, ca animal de casă, este supus, la rândul lui, în totalitate, stăpânei sale, astfel, întreaga scenă urbană se află sub protecția și sub dominația blândei și gingașei mame.

În tabloul lui Mattis-Teutsch, femeia cu pruncul în brațe este reprezentată ca un grup statuar, într-o manieră mult mai modernă și mai esențializată decât la ceilalți doi artiști; frumusețea nudului feminin, a trupului atletic, vertical, dinamic și plin de forță, pus în valoare și de tratarea tridimensională a spațiului, ca și de contrastul dintre culorile primare galben și albastru, domină imaginea tradițională a femeii, din planul secund, la fel de frumoasă, reprezentată, de această dată, printr-o statuie clasică, care se odihnește, în poziție șezând, în fața casei, într-un peisaj idilic. Jocul suprafețelor geometrice, al verticalelor și orizontalelor, al unghiurilor și, nu în ultimul rând, al culorilor, clar conturate, precum galbenul, albastrul și verdele, ori insinuându-se cu subtilitate, precum violetul, contribuie la realizarea unei structuri riguroase și, în același timp, extrem de dematerializate: „Prin direcțiile liniilor și culorilor artistul îmbină elementele, desprinzându-le din suspensia lor concretă într-o suprafață dematerializată. El tinde să dilate la infinit posibilitățile formale ale suprafeței picturale”803. Statura impunătoare a tinerei mame cu pruncul în brațe, așezată parcă pe un piedestal, domină astfel, ca și în tablourile lui Josef Čapek și Béla Kádár, orașul din fundal, redat de Mattis-Teutsch atât sub aspect tradițional, dar și prin construcțiile înalte ale metropolei moderne, reprezentate de volumele masive, albastre și galbene, pe care se profilează întreaga compoziție. În tabloul Putere (il. 191), dinamica orașului din planul îndepărtat, conturat, de această dată, din volume geometrice mai variate, zgârie-nori, clădiri înalte sub formă de bară, fronturi mai joase, de legătură, clădiri unghiulare, cu suprafețe tensionate de liniile verticale, orizontale, frânte și de culorile contrastante, galben și albastru sau apropiate, verde și albastru, transmite celor doi bărbați din prim-plan, întorși cu spatele la privitori și cu fața spre metropolă, întreaga sa putere și forță creatoare.

Verticalele predomină și în cele două reprezentări ale Americii. Primul tablou, America I (il. 194), realizat în anul 1925, reprezintă una dintre primele lucrări ale artistului care se înalță pe verticală; construcția înaltă, care iese din cadru, este alcătuită din zgârie-nori americani, stilizați până la volumele simple, cilindrice, ale unor stâlpi de beton, viu colorați, în albastru și portocaliu. Cele două figuri umane, redate în profil, par strivite în strânsoarea volumelor austere moderne; reprezentarea celor două personaje, asemenea celor realizate în această perioadă (Odihnă, Mama, Cavalerul albastru), implică vădite aluzii vegetale, acestea nefiind altceva decât metamorfozarea formelor de flori din ciclul anterior, Florile sufletului. De altfel, redarea brațelor prin frunze și încolăcirea celor două siluete ca niște plante pe un vrej, colorat în tonuri intense de verde, sugerează legătura intimă dintre arhitectura modernă a zgârie-norilor, care se înalță, vertical, din pământ, și locatarul acestora, ”comprimat între pilonii de beton [care] constituie al doilea pisc atins de Mattis-Teutsch, fiind în același timp un document al clarviziunii de concepție”804. Culorile pline, roșu, albastru, verde, la care se adaugă tușe groase de negru, profilate pe fondul realizat în nuanțe delicate de verde-pal și bleu, care conturează, de asemenea, silueta unui zgârie-nori, sugerează vigoarea și îndrăzneala noilor metropole americane. În tabloul America II (il.195), pictat în anul 1930, silueta umană elansată, proprie lucrărilor din acea perioadă, este prizonieră într-o încăpere ermetic închisă, fără nicio deschidere spre exterior. Dacă preluăm data de realizare a tabloului anul 1930805 înseamnă că această lucrare prefigura, cu mult timp înainte, stilul abordat de artist după anul 1944, în tablouri precum Visul artistului (1944), Muncitori (1956), ș. a. Decorația murală delicată, cu figuri geometrice abstracte, realizate în culori pale, sugerează aspecte din peisajul citadin înconjurător, fragmente de clădiri înalte, ferestre, stâlpi, pete de iarbă verde, precum și forme preluate din tabloul America din anul 1925, cum ar fi semicercurile roșii, dispuse pe verticală, care nu reușesc să se îmbine, ca să formeze un cerc. Silueta umană, văzută din profil, încearcă parcă să străpungă tavanul, pentru a se elibera din încăperea mult prea scundă și prea strâmtă; omul nou, întruchipat de artistul avangardist, care „nu este fiziologic, nu este o amintire”806 pare acum alienat, prizonierul nefericit al civilizației moderne.

Compoziția tablourilor analizate, cu excepția, poate, a Peisajului din Brașov și America II, trădau formația de sculptor a lui Mattis-Teutsch; tratarea subiectelor ca grupuri statuare, ansambluri arhitectonice ori construcții în spațiu, precum și redarea tridimensională a spațiului au transpus în pictură ideile plastice spațiale ale artistului expresionist: „Statuia în aparență se apropie mai mult de natură. Statuia se ridică mereu din orizontală, după cum și întreaga natură se ridică din marele orizontal”807; sensul jocului abstract al liniilor sale este dezvăluit cu multă simplitate: „Verticala înseamnă activitate; forma verticală e stâlpul sprijinitor. Orizontala înseamnă liniște; forma orizontală e împreunarea verticalelor și nemărginita întindere […] Toate creațiile naturii se înalță din orizontală”808; orașul din tablourile lui Mattis-Teutsch este orașul modern, înălțat pe verticală, intens spiritualizat, prin formele sale geometrizant-abstracte. Acestuia i se opune, în cadrul expresionismului românesc, imaginea orașului copleșit de tensiuni psihologice puternice, orașul atins de spaima distrugerii și tristeții, din tablourile altui artist brașovean, Hans Eder.

* * *

Este uimitor faptul cum doi artiști născuți în același oraș, Brașov, la interval de un an, Hans Eder în anul 1883, Hans Mattis-Teutsch în anul 1884, care au studiat în aceeași perioadă la München și la Paris, să aibă stiluri și destine artistice atât de diferite, în cadrul aceluiași curent plastic, expresionismul.

Provenit dintr-o familie modestă, tatăl natural, care a murit înainte de nașterea artistului, fusese croitor, iar mama era fiica unui cojocar, Hans Mattis-Teutsch, grație talentului și viziunii sale moderniste, a ales de la început calea avangardei abstracte și esențializate, afirmându-se cu multă ușurință printre numele importante ale expresionismului european; provenit dintr-o familie foarte înstărită, tatăl său aflându-se multă vreme la conducerea Casei de Economii și Consemnațiuni, orfan de mamă (care a murit puțin după nașterea sa), Hans Eder, care moștenise talentul unui străbunic din partea mamei, un grafician de oarecare notorietate, a urmat calea tradițională a sezessionului austriac, a fost profesor de desen la Salzburg și a înființat o școală de pictură particulară la Viena; el s-a apropiat de expresionism cu ocazia primului război mondial, când a fost combatant activ, ca locotenent de artilerie, pe front. Structură prin excelență citadină, Hans Eder, ca și Hans Mattis-Teutsch, nu a fost cuprins niciodată de sentimentul copleșitor al naturii și nu a simțit nevoia să evadeze în mijlocul acesteia. Peisajele urbane abundă însă în pictura sa; în afară de peisajele citadine propriu-zise, orașul este prezent în pânzele sale chiar și atunci când pictează portrete sau naturi moarte.

Printre primele peisaje citadine pictate de Hans Eder s-au numărat tablourile pictate la Bruges, între anii 1910-1911, cu ocazia unei călătorii de studii în orașul belgian; în lucrări precum Piața de pește din Bruges, Toamnă în Bruges, Canal în Bruges, Pod în Bruges, realizate în maniera postimpresionistă, transpar primele influențe evidente ale expresionismului.

Tabloul Piața de pește din Bruges (il. 196), realizat în anul 1911, este, probabil, cel mai valoros din seria de peisaje citadine flamande pictate de Hans Eder; oprindu-se asupra unui aspect pitoresc al burgului comercial de la Marea Nordului, artistul reda, alături de peisajul citadin construit și personajele care îl populează, fapt unic în opera sa, pentru că majoritatea peisajelor sale urbane sunt fie pustii, fie străbătute de siluete fără identitate. Ulița sinuoasă, medievală, pavată cu caldarâm, flancată de case modeste, minuțios redate, care nu sunt însă reprezentative pentru arhitectura orașului, și de cele două șiruri de coșuri mari, rotunde, în care sunt păstrați și etalați peștii, constituie un decor extrem de sugestiv pentru desfășurarea unui aspect comercial important din viața orașului. Personajele, conturate în tușe expresioniste, sunt reprezentate mai ales de femei trecute de prima tinerețe, de origine modestă, servitoare, bucătărese, împovărate de nevoi; negustoresele de pește au staturi mai impozante, o atitudine mai fermă, ele susținându-și cu multă demnitate poziția dobândită în ierarhia ocupațiilor citadine. Figurile din prim-plan sunt bine conturate, din față sau din profil; importanța vânzătoarei care ne captează privirile este bine marcată; cu două coșuri de pește deja vândute, ea nu se mai ridică în fața clientei, o bătrânică gârbovită, care poartă un coșuleț de dimensiuni mult mai reduse decât imensele recipiente cu pește, ci, din poziția șezând, susține cu mult aplomb prețul mărfii sale, arătând, pe degete, costul acesteia; mai departe, o altă precupeață, cu trăsături asemănătoare, își așteaptă, cu mâinile în șold, clienții, un cuplu discută pe trotuar, iar un băiat cu picior de lemn se îndreaptă, cu mers chinuit, spre aceștia; pe măsură ce se înaintează în adâncimea tabloului, trăsăturile personajelor se estompează, acestea contopindu-se în masa coșurilor imense cu marfă; peștii împrăștiați pe caldarâm, în prim plan, constituie o aluzie la peisajele tradiționale flamande, dar câinele costeliv, cu privirile vioaie ațintite spre privitor, care reprezintă singurul animal viu din tablou, provine din scenele citadine expresioniste, unde, în aglomerațiile umane, își face, întotdeauna, loc și un câine. Atmosfera sumbră și umedă este redată în culori pastelate, unde predomină cărămiziul, galbenul pal și albastrul plumburiu, care sugerează, atât climatul ploios, specific orașului Bruges, dar și cadrul natural, acvatic, în care trăiesc peștii.

În următoarele peisaje din Bruges, oamenii dispar, treptat. În tabloul Toamnă în Bruges (il. 197), încă se mai vede o siluetă feminină, îmbrăcată complet în negru, care trage după ea un copil și înaintează, gârbovită, de-a lungul unui canal. Peisajul citadin, realizat mai degrabă în manieră postimpresionistă, se configurează după forma rotunjită a canalului; fronturile caselor, tradiționale sau mai moderne, închid perspectiva, pe verticală, iar podul întrerupe curgerea apei, pe orizontală; limitarea, în perspectivă, a peisajului construit este echilibrată de reflectarea sa, în adâncime, în apă; ruptura dintre oraș și personaje pare totală, femeia nu ia în seamă niciun aspect urban din jurul ei, iar peisajul citadin, la rândul său, pare pustiu și depopulat. Lumina blândă a toamnei, tonurile calde, de brun-roșcat sau de galben-ruginiu, cerul senin care se proiectează, ca și casele, în apa din canal, nu par să îndulcească, în niciun fel, chinul amar al femeii.

În lucrările Peisaj din Bruges și Canal din Bruges, diferite elemente specifice arhitecturii orașului belgian, precum podul sau canalul constituie adevărate leitmotive. Plasat în centrul compoziției, podul din Peisaj din Bruges (il. 198), reprezentat în proporții deformate, obturează de fapt privirea spre peisajul din adâncime, în ciuda celor două orificii rotunde care îl străpung; nici măcar copacul prăbușit în canal, din partea dreaptă a compoziției, nu însuflețește peisajul citadin arid, tăiat în piatră, pustiu, inundat însă de lumina ireală a amurgului, care uniformizează nuanțele de ocru și de cărămiziu ale tabloului. În tabloul Canal din Bruges (il. 199), amploarea canalului, ca și proporțiile neverosimile ale bărcii, împing în planul secund peisajul construit al orașului, redat în volume nediferențiate; absența naturii și a oamenilor este și mai acut resimțită, deoarece imobilitatea și ariditatea peisajului urban este amplificată de dedublarea acestuia, prin reflectarea în apă.

Odată cu primul război mondial, unde Hans Eder a participat, atât ca militar, cât și ca pictor de război, perspectiva artistică în reprezentarea orașului s-a transformat radical, artistul adoptând tematica citadină și tehnica specifice expresionismului.

Imaginea unei fabrici dezafectate a inspirat artistului realizarea, în anul 1915, a două tablouri în care peisajul industrial ruinat sugera distrugerile cauzate de război. În tabloul Kolomeea (il. 200) tensiunea este produsă nu numai de zidurile distruse ale fabricii, dar și de cerul amenințător sub care de desfășoară întreaga scenă; grămada de volume dezmembrate din centrul compoziției, înconjurată, din toate părțile, de ziduri care și-au pierdut rolul constructiv, creează un spațiu închis, inform, în care orizontalele nu mai există, iar cele două verticale, din stânga și din dreapta lucrării, și-au pierdut orice logică de amplasare; prin fantele ferestrelor distruse se poate zări același cer plumburiu. Incandescent și aproape monocromatic, tabloul este realizat în nuanțe de roșu-ruginiu, care poate simboliza metalul ruginit sau metalul topit, care a curs și s-a așezat în alte forme sau sângele amestecat cu pământ, aluzie la trupurile sfârtecate în război. „Nu interesează ce uzină, ce mașini, unde. Ceea ce lovește privitorul e stagnarea. Materializarea scoaterii din mișcare și înscrierea în ciclul unei alte morți decât cea vegetală: moartea civilizației”809. Criticul de artă Oscar Walter Cisek afirma entuziasmat, referitor la acest tablou, că este „unul dintre cele mai tulburătoare tablouri de război din câte s-au pictat în lume”810. În lucrarea Kolomeea-mașini distruse (il. 201) registrul coloristic se schimbă radical, pe gama rece de albastru-vezui a zidurilor profilându-se agregatele unei mașinării supradimensionate, care ocupă aproape trei sferturi din suprafața tabloului; compoziția, foarte echilibrată, închide în curtea interioară a fabricii distruse, formele circulare, extrem de variate, ale mașinii dezmembrate: roți, cilindri, fuzelaje, de dimensiuni diferite, care constituie, totodată, și singurele pete de culoare, brun-ruginii; dacă s-ar face abstracție de titlu, în acest tablou, peisajul industrial nu mai sugerează distrugerile produse de război, ci uriașa mașinărie este tratată ca o natură statică; jocul dintre roata imensă, care susține bara orizontală pe care sunt montate alte două roți, de dimensiuni tot mai reduse, din partea superioară a compoziției, cu verticala coșului central, care iese din tablou, realizează niște variații ușor ludice, care înviorează aspectul tern al peisajului industrial.

Dintre lucrările grafice ale lui Hans Eder apărute în publicistica din Ardeal, care nu figurează în niciun studiu dedicat artistului, se desprind două desene cu subiect citadin, unul realizat în anul 1914, publicat în ziarul brașovean „Das Ziel”, iar celălalt desen realizat în anul 1919, publicat în ziarul sibian „Ostland”, în anul 1920.

În Desen în peniță (il. 202), artistul a redat atmosfera aglomerată dintr-un port, la sosirea unui vapor de pasageri; în partea superioară a compoziției, redată într-o viziune ascendentă, în continuarea scărilor care urcă, se aglomerează atât elementele specifice activității portuare, vase, catarge, stâlpi de electricitate, dar și mulțimea tăcută și resemnată a pasagerilor, cu figuri nediferențiate, care părăsește, în ordine, scena; în acest timp, în partea stângă a desenului, atmosfera este mai destinsă, un bărbat pescuiește, un copil aleargă, un câine, nelipsitul câine din tablourile expresioniste, se plimbă nestingherit printre oameni.

Personajul central din cel de-al doilea desen, pe care scrie Brandstatt (Locul incendiului, il. 203), enigmatic, cu pălărie și cu ochelari negri, privește impasibil un decor interior devastat și constată efectele produse de sinistru: grinzi prăbușite, o coadă de pian, cu picioarele rupte, o masă răsturnată, un scaun șubrezit; în partea superioară a desenului, meticulos realizată, unde este redat fumul care se înalță de la incendiu, nu se distinge decât o fereastră zăbrelită, de mici dimensiuni, care nu oferă nicio deschidere spre peisajul exterior.

În ambele desene, tensiunea creată, fie între peisajul industrial al portului și mulțimea care mărșăluiește în tăcere, din prima lucrare, fie între urmările unui incendiu și personajul masculin care le constată, impasibil, din a doua lucrare, dezvăluie o puternică influență expresionistă, în redarea scenelor urbane; linia viguroasă, ca și meticulozitatea în redarea detaliilor, dezvăluie un Hans Eder la fel de talentat în arta grafică, ca și în pictură.

Un tablou aparte în peisajul său citadin de factură expresionistă este Cartierul proletar (il. 204), realizat de Hans Eder în anul 1921, probabil la Viena sau la Salzburg; pe strada pustie, dezolantă, a unei suburbii muncitorești, cu locuințe modeste și neîngrijite, silueta unei femei băute, care merge, împleticindu-se, cu o sticlă în mână, este neașteptată și foarte insolită; în spate, drumul îi este barat de zidurile altor locuințe, care obturează perspectiva; din dosul ferestrelor sau al ușilor, o urmăresc priviri masculine, indignate de apariția femeii; chiar și un câine se oprește în drum și o latră. Atmosfera sumbră, a unei străzi mizere dintr-un cartier sărac al unei metropole moderne, străbătută de trecerea zgomotoasă a unei femei bete, cu trăsături desprinse din pictura lui Egon Schiele, reprezintă unicul peisaj citadin cu implicații sociale din opera lui Hans Eder, cu o puternică amprentă expresionistă europeană, prefigurându-le pe cele ale lui M. H. Maxy, realizate în deceniul următor, unde nota locală devenea însă predominantă.

În fine, în alte lucrări de Hans Eder, peisajele urbane sunt redate în planul secund, văzute din cadrul unei ferestre, în prim-planul compoziției aflându-se o natură moartă sau, ca variație, un portret; deși nedatate, credem că aceste peisaje sunt realizate mai târziu, spre sfârșitul deceniului trei al secolului XX.

Compoziția unui astfel de tablou este foarte interesantă, deși „rețeta” pare destul de facilă. În lucrarea Natură statică cu borcane și fructe (il. 205), de exemplu, orașul se vede în planul secund, în cadrul unei rame, ca un tablou în tablou; numai faldurile unei draperii sugerează existența ferestrei; pe masa lucioasă din lemn din fața geamului, alături de fructe (mere și pere), de cele două borcane cu compot sau cu dulceață, care reprezintă o altă imagine a fructelor, obținută printr-o prelucrare domestică, sunt reproduse și alte obiecte care dezvăluie trăsături ale spațiului interior, care nu apare, de altfel, în tablou: o fructieră, un ceainic, o cană cu lapte. Peisajul citadin care se vede pe fereastră, de fapt un colț al Pieței Sfatului, cu Biserica Neagră, pare ireal și de o stranietate ciudată, foarte luminos, poate și din cauza zăpezii, imobil, populat cu niște siluete minuscule, care se preling pe lângă ziduri. Și perspectiva neverosimilă, unde „natura statică” din interior pare la o distanță mică față de peisajul citadin exterior, elementele expuse pe masă, în interior, având chiar aceleași proporții cu clădirile de afară, implică o conotație suprarealistă; tonurile de roșu ale fructelor, care se reflectă pe masa lucioasă, se întrevăd apoi prin transparența borcanelor și se revarsă în exterior, în sclipirile translucide ale fațadelor, colorate în nuanțe delicate de roz, care se răsfrâng în zăpada de pe trotuar sau pe acoperișurile din depărtare sau chiar în nuanțele sidefate ale cerului. În cazul acestor peisaje citadine, fereastra nu mai reprezintă doar un simbol al deschiderii spre lumea exterioară, ci și un „loc de trecere între două lumi, între două universuri”811.

În tabloul Natură moartă cu cactus (il. 206), colorat în nuanțe de albastru, care sugerează înserarea, atmosfera este și mai stranie; între vasul cu mere și cactusul, care străpunge, pe verticală, centrul lucrării, așezate pe o măsuță rotundă, în fața geamului, și colțul de piață care se zărește pe fereastră, se interpune un cuplu bizar de bărbați, îmbrăcați în haine arăbești, cu turbane pe cap, care stau de vorbă, față în față (căruia îi corespunde un alt cuplu, de femei, care discută, în piață) și o plantă, într-un ghiveci mai mic, aplecată mult spre stânga, ca și cum ar urmări ce discută cei doi bărbați sau ceea ce se întâmplă afară; atât cele două personaje masculine, ce pot fi și două statuete, cât și ghiveciul, par a fi plasate pe pervazul ferestrei; în acest tablou, limita dintre spațiul interior și cel exterior se estompează, acestea contopindu-se într-un univers ireal, atins de misterul și de înțelepciunea unor civilizații îndepărtate, simbolizate prin cele două statuete orientale și prin cactus. Tonurile reci, albastre, care învăluie întreaga scenă, sunt înviorate, în spațiul interior, de faldurile roșii ale feței de masă, de merele roșii și de perdelele galbene, toate reprezentând culori primare.

În variantele cu portrete, precum tabloul Tiberiu Brediceanu (il. 207), realizat în anul 1924, orașul scapă de delimitarea strictă a ferestrei și ocupă întreg planul secund al lucrării, dar își pierde tot misterul și nu mai constituie decât un simplu fundal pe care se proiectează personajul portretizat.

Peisajele citadine din tablourile lui Hans Eder reprezintă o altă dimensiune a expresionismului românesc; acestea nu sunt abstracte și intens colorate, ca în lucrările lui Hans Mattis-Teutsch; deși par a avea multe asemănări cu locuri reale, străzi din Bruges, fabrica Kolomeea din Brașov, Piața Sfatului din Brașov, „văzută de la fereastra unei vechi clădiri de pe Șirul Grâului”812 sau din atelierul său de pe strada Hirscher, ele devin niște toposuri personale ale artistului, tratate ca niște naturi statice, enigmatice și inundate de o lumină misterioasă. Definirea coordonatelor picturii lui Hans Eder, făcută de Dan Grigorescu, nu se aplică, se pare, și peisajelor sale citadine: „un expresionism a cărui substanță nu e nici misticul, nici extaticul, cosmicul sau originalul ci crisparea. Lumea picturilor lui e dominată, de multe ori, de un destin implacabil, al suferinței și al neîmplinirii”813.

În poezia românească de avangardă reprezentantul cel mai notabil al expresionismului a fost Benjamin Fundoianu. Deși scriitorul nu a dorit să se afilieze la nici un curent literar de avangardă, el a fost apropiat de întreaga mișcare românească, chiar și după plecarea în Franța; el a fost, de altfel, singurul scriitor care a publicat, cu multă consecvență, în revistele românești de avangardă, încă din primul număr al „Contimporanului”, din 3 iunie 1922 (articolul Ferestre spre Occident, referitor la problema traducerilor din literatura română); articole teoretice de mare finețe și anvergură, recenzii de cărți, cronici dramatice, experimentul teatral Insula, primele sale poeme în limba română, precum și prima sa poezie scrisă în limba franceză, toate acestea au fost împărtășite revistelor avangardiste românești, cu o fidelitate impresionantă. Deși a părăsit țara în decembrie 1923, înainte ca avangarda română să explodeze și nu a mai revenit niciodată, până la sfârșitul lui dramatic, din anul 1944, prezența sa regulată în publicistica românească a vremii, nu numai în cea de avangardă, a fost neîntreruptă.

Într-o perioadă în care poeții avangardiști se extaziau în fața metropolei moderne, pe care o cântau cu frenezie, chiar dacă aceasta nu exista decât în imaginația lor, Benjamin Fundoianu introducea în poezia română de avangardă târgul mizerabil de provincie, dezvăluind toate aspectele întunecate ale acestuia, ironizând, plin de sarcasm, laturile „idilice” ale orașului „plin de oameni și noroi”. În primele sale versuri dedicate peisajului citadin, latura ironică prevalează, întărită și de versificația de influență coșbuciană: „Orașul prin de oameni și noroi / Și-aprinde, roșii, miile de becuri, / Și-i ca un vas uitat după înecuri. / Atâția oameni sunt și-atât noroi, / Încât, cum stau alăture în joc, / Se murdăresc pe straie reciproc”814; tonul ludic a constituit o excepție în opera poetică a lui Benjamin Fundoianu. În versurile scrise începând cu anul următor, 1917, și până în anul1923, publicate abia în 1930, în volumul Priveliști, prin care debuta, ca poet, „grandiosul ca și pitorescul natural sunt evitate, după cum sunt evitate, în genere, nostalgia și efuziunea. Și – cu deosebire – priveliștile frumoase. Totul pare anume conceput ca să contrarieze și să sfideze mentalitatea tradițională”815.

Anii care s-au scurs, de la compunerea poemelor până la publicarea lor în volum, nu au adus nicio undă de seninătate în viziunea sa asupra ținuturilor natale, dimpotrivă, aversiunea față de acestea s-a cristalizat: „Târg ticălos, cu ulițe și străzi / sparte de ploi, de vite și de care”// […] case bătrâne-n care n-a trăit / nimic, pe după geam, decât pustiul. // Și oamenii după garduri se furișă. / Bivolii grei, când vin de la păscut / calcă-n asfalt, se culcă sau se pișă / cu coarnele-n văzduh, ca la-nceput”816 sau „târg cu șopârle sub pietre, fără-un pom, / cu coperișuri trase peste ferestre glugă”.

În prefața la volumul Priveliști, intitulată Câteva cuvinte pădurețe, poetul a mărturisit că înverșunarea sa era îndreptată de fapt împotriva războiului, care produsese transformări profunde asupra Herței natale: „Poezia aceasta s-a născut în 1917, pe vremea războiului, într-o Moldovă mică cât o nucă, într-o febră de creștere, de distrugere. Nimic din ceea ce constituie materia primă a acestui lirism nu mai exista în realitate. Poetul privea curgând pe după geamuri armatele cenușii și tobele bătând moarte; […] descripția lui nu avea un model real, ci năștea din negura minții, ca o protestare intimă împotriva peisajului mecanic, de gloanțe, de sârmă ghimpată, de tancuri. […] Pământul era amestecat cu fier, cu foc și așchii de sticlă; arătura era un obicei pierdut, boul un mit vetust, baliga o vegetație necunoscută. În timp ce Dada exploda aiurea și masacrul civil începea pe străzi, poetul răsfrângea lumea cu capul întors, de scârbă”818.

Ororile pe care războiul le-a produs asupra orașului, văzute ca niște acțiuni ireversibile, ca o sucombare a civilizației („și s-a oprit mișcarea și timpii se opriră”), reprezenta o atitudine tipic expresionistă, pe care am analizat-o și în pictura lui Hans Eder, în tablourile Kolomeea (il. 200, 201): „Tu ești orașu-n care uzine putreziră / varul crescu pe șine, pe cuie și pe șipci / și s-a oprit mișcarea și timpii se opriră;/ au mai rămas din umblet fărâme de furnici”819.

Războiul nu a constituit însă unica motivație a crispării poetului în fața imaginii târgului natal; de altfel înverșunarea sa nu este continuă, adesea tonul său capătă inflexiuni fataliste, în descrierea vieții cotidiene monotone, statice, lipsite de orice speranță de schimbare, desfășurate în succesiunea implacabilă a anotimpurilor și a intemperiilor naturale: „În târg miroase-a ploaie, a toamnă și a fân. / Vântul nisip aduce, fierbinte, în plămân, / și fetele așteaptă în ulița murdară, / tăcerea care cade în fiecare seară, / și factorul cu gluga pe cap, greoi și surd. / Căruțe fugărite de ploaie au trecut, / și liniștea în lucruri de mult mucegăiește. […] auzi tăcerea lungă și gri care e toamnă / și diligența care vine din Dorohoi. […] cu ochii roșii, târgul, cuprins de spaimă, muge”820.

Evadarea din această lume ermetic închisă se realizează, în viziunea poetului, doar prin moarte: „În case știu vapoare ce pleacă spre New York / și bancuri unde-oceanul a descărcat ciolane. / Un far mai face semne de spaimă prin obloane / și-atât”821.

Alteori, descrierea unei gări prilejuiește acumulări minuțioase de detalii și de toponimice exacte, care sunt însă înșelătoare, pentru că „descrierea e pură aparență și poemul propriu-zis se construiește într-un plan mai profund”822, în realitatea imaginară a poetului: „Porcii mănâncă iarba prin șinele de fier. / Cerul e-nalt atâta, că parcă nu e cer, /ori l-au urcat tăcerea și munții spini. Amiaza. / Căruțe din Belia trec pe șosea spre Breaza. / Gara-i pustie parcă de secole și ani. / Șoseaua, ca o râmă, umblă pe bolovani / nici nu privește râul în mers pe drumul Breazii”823. Propoziții scurte, enunțiative, par a alcătui „consemnarea unui grefier al peisajului”824; așa cum remarca Mircea Martin, „autorului îi lipsește, de altfel, cum se poate ușor constata și cum singur o recunoaște, curiozitatea față de peisaj, care e pretutindeni același și al cărui farmec este întotdeauna atribuit: «Nu aștept alte peisaje, fiindcă peisajul va fi totdeauna același. Știu prea bine că eu creez peisajul …»”825.

Altădată, sosirea toamnei în târg generează constatări ironice și stereotipe: „Toamna e-atât de rumenă în târg, /cu flori în păr, roșcate, de olane, / că strada umblă ca un cocostârc / pe după gratii unde cântă piane // […] Femeile-au ieșit la geam să coase / ciorapi de lână pentru iarnă, roși; / și-n case care-a doftorii miroase, / se coc, precum gutuie, ofticoși”826; peisajul idilic, simbolist, asemănător cu peisajul provincial din primele poezii scrise de Tristan Tzara, înainte de a pleca din țară, este întrerupt brusc, de imaginea lagunei venețiene, invocată, în mod livresc, la vederea unor porumbei, în curte: „În seară, porumbeii din curte, pe asfalt, / au în priviri tăcerea unui climat mai cald / și mersul lin, de parcă s-ar clătina pe-o strună. / Visez la porumbeii cei albi de pe lagună; / […] Veneție, porumbii au sufletul tău simplu”827.

Din datările pe care autorul le-a consemnat în dreptul fiecărui poem, se poate constata cu ușurință faptul că, atunci când poezia este mai recentă (1922-1929), tonul devine mai vehement, iar atunci când poemul este mai îndepărtat în timp (1917-1919), tonul poetului este mai cald, ironic și, uneori, chiar melancolic.

Totodată, aspecte ale civilizației citadine moderne își fac, treptat, loc în Alte priveliști, la început în mod firesc: „Ne-așteaptă trenuri cu viteză nouă, / șopârle printre șinele de fier, / și dimineața cu cercei de rouă: să răsturnăm balcoanele cu cer”828; apoi elementele noii civilizații intervin cu violență, ca în urma unui potop, care a măturat totul în drum și care a deschis calea unei lumi noi: „Iată-l deșteptat de cântecul spălat al păsărilor / de cântecul stâlpilor de telegraf cu degetele în / continente / de larma iarmaroacelor din buzunare de provincii / de hergheliile de cai iuți și fără slujbă, din stepe / de sapa căutătorilor de aur în camerun / de biela locomotivelor, de manivela orgelor, / de revolta oglinzilor, care sporește în Sud / de masacrele civile pe covoarele libertății” (După diluviu)829; poemul, publicat inițial cu titlul După ploaie, în numărul din luna decembrie 1930 al revistei „unu”, a fost reluat, în volum, cu titlul După Diluviu, intensificându-se semantica fenomenului natural, pentru a se amplifica, , astfel, dimensiunile lumii noi. Conceput, în prima parte, ca un poem epic, „după ploaie”, versurile se condensează apoi și expresiile devin mai percutante.

Târgul de provincie al lui Benjamin Fundoianu, colorat în alb și negru, își dezvăluie, cu brutalitate, laturile primitive și agreste; un „univers stagnant, oprit parcă într-o așteptare fără emoție”830, el este mistuit de tensiuni profunde, pe care poetul le provoacă și le controlează cu multă măiestrie; niciodată o imagine citadină nu este ce pare a fi, după o „priveliște” frumoasă și odihnitoare, urmează, brusc, un aspect cutremurător și invers; un poem debutează foarte idilic: „În târg miroase-a ploaie, a toamnă și a fân” și se încheie: „cu ochii roșii târgul, cuprins de spaimă, muge”831; un alt poem se deschide cu imaginea vacilor din Vatra Dornei care „calcă-n asfaltul ud / de ierburi, […] / și mugetul de gușă legat, ca o talangă” și sfârșește, ca într-un tablou de Marc Chagall, cu plutirea caselor prin aer, generată de rugăciunea adâncă și pioasă a bunicului: „Un suflu-n viscolire se limpezise parcă, / și casa, clătinată în noapte, ca o barcă, / se desprindea din strada târgului și plutea”832. Așa cum s-a remarcat, poetul nu este un analist al detaliilor, un impresionist, „ci un expresionist, ridicând detaliul la general, dând unei figuri concrete o valoare simbolică, astfel încât aceasta nu-și pierde nici forța de sugestie plastică, nici pe aceea de sugestie metafizică. Imaginea târgului ce preia țipătul de spaimă al bivolului reprezintă o reducție și o generalizare tipic expresionistă ”833.

Imaginea târgului lui Benjamin Fundoianu, de-poetizată, redată cu multă detașare, este o imagine îndelung prelucrată; explicațiile autorului din Câteva cuvinte pădurețe, conform cărora spațiul paradisiac al copilăriei se transformase în urma războiului („Am înțeles, brusc, că paradisul meu pământean, cu boi, cu belșug, cu balegi era o minciună”834) sau că publicarea acestor poezii a reprezentat o desprindere de un trecut care îl mâhnea („De ce dar o tipăresc astăzi? Ca s-o ucid a doua oară, să lichidez un trecut de care aș voi să-mi fie mai mult rușine”835) nu fac decât să întărească travaliul poetic intens și chinuitor, în urma căruia s-a născut un alt topos al poeziei române de avangardă. Pentru că, în afară de Benjamin Fundoianu, niciun alt poet avangardist nu a impus, cu atâta orgoliu, târgul provincial moldovenesc, în lirica română; Tristan Tzara îl schițase, în poeziile din adolescență, dar s-a oprit, la început de drum, odată cu plecarea din țară; Benjamin Fundoianu și-a finalizat demersul, cu iubire și cu sarcasm, cu trudă și „cu scârbă”.

În cea dintâi poezie scrisă în limba franceză, Exercice de français (Exercițiu de franceză), dedicată lui Ion Vinea, publicată în „Contimporanul”, la 28 mai 1925, Benjamin Fundoianu a realizat o schiță a noului peisaj urban din metropola modernă, Parisul sau Viena, într-un limbaj asemănător cu cel de până acum: „Trec prin Auteuil, spre seară, ca un străin. Și toate / afișele-ți scot ochii pe ziduri înșirate. / […] Sirenă de metrouri și poduri de fier – soare!”836; mirosul de „clei proaspăt și ulei de pește” îi trezește nostalgia Vienei, cu trăsăturile ei specifice: „Tramvaie, autocare mi-apar, șopârlă caldă. / Cu bere melancolic ploua. În baruri pline / odată cu coctailuri serveau și limbi străine”837. Și în spațiul metropolei moderne poetul se simte la fel de înstrăinat ca și în târgul natal; „sunt ca o gălbinare și-s la soroc”, mărturisește el, la Paris, și, amintindu-și cu melancolie de atmosfera capitalei austriece, confesiunea este la fel de sumbră: „eu simt dospind, Vienă, drojdia ta amară”838.

Interferența spațiului tirolez, cu peisajul parizian și cu numeroase referințe cosmopolite, portugheze, spaniole, iugoslave, engleze, americane se realizează în poemul Nature morte (Natură moartă), cu o structură mult mai complexă, publicat în revista „unu”, în luna ianuarie 1929. „Pretextul” rememorării unei întâmplări petrecute într-un han înzăpezit din Tirol, în urma unui accident feroviar, într-un decor imaginar extrem de exotic, constituie o altă evadare mentală din metropola franceză: „O sticlă de porto și un banjo / gutui robuste de Van Gogh pe-o masă / inimă aburind lămpile / acest han înzăpezit într-o viroagă în Tyrol / unde sunt palmierii nisipurile / prospectele de voiaj / e de ajuns un tren care nu ține seama de șine / am mers pe jos 8 km noaptea”839. Atmosfera decadentă din cartierul Motmartre, care îi trezește mai degrabă dezgust decât plăcere, invocă din nou capitala austriacă, Viena, prin aluzia explicită la barul american, construit de Adolf Loos în primul deceniu al secolului XX, pe care poetul l-ar dori transferat în capitala franceză: „nu vrei să vii cu mine în Montmartre / e întotdeauna un Tyrol pentru turiști englezi / vino vom deschide un bar american / vom asculta cântecul coctailurilor”840.

În vastul poem Ulysse, scris în limba franceză, început în vara anului 1929, cu ocazia primei sale călătorii, pe vapor, spre Argentina, publicat, la Paris, în anul 1933, Benjamin Fundoianu, devenit Fondane, relua, după încercarea prietenului său, Ilarie Voronca, alături de care împărțea biroul la societatea de asigurări „L’Abeille” („Albina”), în mod metaforic, mitul lui Ulise.

Imagini citadine străbat poemul, de la un capăt la celălalt: „am părăsit trotuarele orașului, pentru alte trotuare de orașe / milioane de oameni pentru alte milioane de oameni”841; într-o escală, poetul descoperă un oraș „liber”, „necunoscut”, bântuit însă de aceleași neliniști și angoase: „orașul în genunchi lustruiește parchetul foamei / niciun pom nu-și scoate pălăria când mă apropii / dar afișele anunță serbări dezmățate / afișe pentru filme de groază și greve sângeroase / […] cuvintele și necazurile mele sunt ale tuturor / […] speram să văd alte chipuri decât al meu / mă săturasem să colind Europa cu fesele crăpate / n-aveți alt limbaj altfel de crize / același lucru și totuși / puțină bucurie pentru un călător flămând de umbră”842.

Târgul natal este evocat cu detașare și cu luciditate:”vin dintr-un târg alb unde se pișau vacile / heliotropii se răsfrângeau din strânsoarea gardurilor / o mireasmă de soare, care s-a spălat cu apă / lungi șiruri de furnici mărșăluiau pe mâini calme / o capră păștea lapte / lăptuci proaspete v-ați supus / carnea era atât de calmă / târg de ovrei mici agățați de aer / trotuarele erau panglici murdare / mă sufocam de fericire de dezgust / mirosea pâinea proaspătă și heringul sărat”843; aspirația poetului de a evada spre alte universuri generează imaginea unui oraș suprarealist, coborât parcă din tablourile lui Max Ernst: „am cântat toate acestea dar am vrut să plec / voiam universul patetic / voiam orașele absurde unde soarele este negru”844/ […] „avansez prin orașe absurde unde totul mă uimește”845. Apropierea de poemul Zone de Guillaume Apollinaire nu este atât de evidentă ca în poemul Ulise de Ilarie Voronca; totuși, atunci când sunt enumerate orașele pe care le străbate, Benjamin Fondane nu poate evita „rețeta” maestrului francez: „am sărutat la Sevilla o spaniolă adevărată / zemoasă ca o ceapă frumoasă de pe acele meleaguri / ea vindea canari / la Barcelona am văzut defilând armata și am râs / am blestemat la Dakar patriile albe / […] Almeria miroseai a usturoi /peste tot oamenii ședeau pe bănci în cafenele”846; și suprapunerile temporale provin tot din poemul Zone: „m-am născut la Iași ce căutam oare la Oran / în vitrinele coaforilor femei frumoase”847. Nimic nu poate estompa însă apetența poetului de a surprinde aspectele mizere ale civilizației citadine, decrepitudinea și gloria apusă a orașelor, în consonanță cu imaginea expresionistă a metropolei: „am făcut escală în orașe / cu tovarăși ale căror nume le ignoram / mergeam prin fața figurilor lor / mizeria lor îmi atingea carnea / carne, acest oraș era din carne, din piele / el era pus în mișcare de curele însuflețite / de transmisie el spăla / caldarâmul vechi piatra ca pe lenjeria murdară / el își spăla morții și-și lustruia gloria”848.

Chiar și continentul american devenea un „mesaj de noroi și de sânge”; considerat un „continent fără memorie”, o „lucrare improvizată de căpitanii de cursă lungă”, clocotitoarea America de Sud, care incita la violență carnală și la destrucție, generează, ca peste tot în peisajele urbane din opera lui Fundoianu, o spaimă ancestrală: „am coborât pe ulițele tale / am pășit pe trotuarele de carne am mers / locuitorii tăi m-au emoționat îndelung / sângele lor bătea maree înaltă în tâmplele mele / privirea lor se scurgea în privirea mea am văzut / angoasa lor teribilă”849.

Perspectiva asupra orașului rămâne aceeași și în poemul Titanic, compus cu ocazia celei de-a doua călătorii în Argentina, publicat în anul 1937; în capitolul Orașe, format din XII cânturi, tristețea, mizeria și meschinăria peisajului citadin sunt identice, reflectând, de fapt, sentimentele sumbre ale poetului: „și iată-mă căutând pâine într-un oraș / este plin de afișe triste și de ziduri pe care te poți pișa / plin de brutării, / mi-e foame și fața îmi e acoperită de coșuri / noaptea scoate gurile de scurgere / etalează fețe de masă albe pentru a lumina / trenurile noroioase din suburbii”850.

Metropola, surprinsă în toate momentele zilei, este descrisă ca un organism tentacular care își sufocă locuitorii cuprinși de spaimă; dimineața, abia treziți din somn, aceștia sunt „înșfăcați” de metrou, „separați” de trenuri și „livrați” în periferiile industriale, la locurile de muncă: „am coborât din nou în stradă. / Zori, măturai largile trotuare umede, / gurile de metrou înghițeau trecătorii fără apărare / gările despărțeau oameni cu șinele lor / trenurile plecau să livreze pachete mari de febră / în zone inumane – / iar lenjeria se usca în vânt ca o șopârlă”851; detalii intime, din căminul fiecăruia, se acumulează într-o imagine de ansamblu, care dezvăluie, încă o dată, laturile mizerabile ale vieții, care îl copleșesc pe poet: „Mă gândeam la spaima tuturor acestor existențe / la deșteptătoarele arțăgoase, la ceainicele care fumegă, / la chiuvetele acrite de vome repetate / la somnuri grele străpunse de angoasă / la femeile care părăseau patul, calde încă, / cu ochi cleioși, urât mirositoare / cămașa înmuiată de vise și sudoare”852. Astfel, „orașul suferă în prezent ca o femeie în chinurile facerii / dar are puțină răbdare: cel mai târziu într-o oră / dansul lui va țâșni în sângele oamenilor, / atât de puternic, devorator”853.

La orele amiezii, foamea pune stăpânire pe oraș, actul fiziologic fiind comparat cu elementele naturii (vântul, Sena) sau cu lăcomia animalelor sălbatice de la grădina zoologică, care își devorează prada încă vie: „Spre prânz sirenele uzinei își slobozesc cântul de cocoș. / Foamea se întinde de la un capăt la altul al orașului. / Birourile își înmoaie tentaculele / șarpele boa al muncii își slăbește strânsoarea / […] iată tracțiunea limbii a început să respire, / vântul instabil agită straturile plămânilor / sub podurile Senei / apa curge încetișor / resturile durerii / care se înalță dintr-un șaland / este cântecul foamei care devorează orașul / la Zoo au hrănit șerpii cu mici victime însuflețite”854; întreg orașul a devenit o uriașă masă întinsă, la care locuitorii își potolesc foamea: „cearceafurile au părăsit paturile mizerabile pentru mese / pe fețele de masă albe învechite / sarea a șters vomele roșii / iată cuțitele solnițele furculițele cu dinți / – cine va anima această natură moartă? // Grăsimea a invadat farfuriile. / Gurile se cască sub mustăți. / Stomacul delicat presează sub corsaje”855.

Noaptea, când „haitele de câini se aruncă asupra Orașului”, magazinele se închid, în bistrouri „strălucește alcoolul”, pe „câmpurile de biliard” se „rostogolesc oile” și oamenii merg la cinematograf, unde „stau cot la cot / cu aceeași inimă și aceleași măruntaie, / detașați, străini de propria lor viață / pe care au uitat-o, de care le e rușine”856. În fine, noaptea a acoperit din nou, cu „lava ei fierbinte, strigătele, vocile, zgomotele, / orașul a dispărut mâncat de furnicile somnului”857.

În poezia de expresie franceză a lui Benjamin Fondane orașul este de fapt tot micul târg de provincie moldovenesc natal, proiectat în toate metropolele pe care le-a cunoscut; trasat sumar, fără repere notabile ale civilizației moderne, redat cu precădere în alb și negru (aproape întotdeauna, în peisajele sale citadine, există ceva alb, afișe, cearșafuri, fețe de masă, rufe puse la uscat), orașul are rolul de a-și ține prizonieri locuitorii, de a-i asupri și de a nu le da nicio speranță; întotdeauna, orice aspect citadin luminos este negat de alte numeroase laturi sumbre ale orașului, de natură fiziologică sau animală. Imaginea orașului în lirica lui Benjamin Fundoianu este, fără îndoială, de factură expresionistă dar nu în sensul că civilizația citadină modernă, ori războiul, au distrus umanitatea locuitorilor, ca în expresionismul german, ci poetul însuși demolează, în mod sistematic, toate elementele civilizației urbane, negăsind nicio salvare, nicăieri, pentru că și retragerea în natură este privită cu același sarcasm și detașare. Plecarea lui Benjamin Fundoianu din România, din anul 1923, a fost văzută drept „o ieșire din modernitatea românească, dar nu din modernitate în general. Dimpotrivă. El spera să găsească la Paris acea modernitate deplină care-i lipsea în manifestările ei minore din România”858; chiar dacă exilul său, liber asumat, în capitala franceză, i-a „sporit performanța profesională”859 și i-a „radicalizat” percepția modernismului „în sensul liberal-estetic”860, credem că Benjamin Fundoianu, oriunde a trăit, la Herța, la Iași, București, Paris ori în orice altă metropolă a lumii, a resimțit povara ghetoului ancestral, din care nu putea să iasă și pe care l-a transpus în lirica sa: „Credeți că ajunge să te naști ca să cânți / și să mori ca să trăiești? / […] Ies pe balcon și strig: Opriți-vă / Cine își mai amintește de țara lui natală? / acest pământ nu este al nostru, / lumina nu-i decât o cușcă / iar timpul doar un bici, / noi nu suntem decât sclavi”861.

Primele reprezentări suprarealiste ale orașului în avangarda românească

Odată cu apariția revistei „unu”, în luna aprilie 1928, o nouă viziune asupra poeziei și plasticii citadine s-a instalat, treptat. Dacă s-ar realiza o succintă prezentare a revistei „unu”, privită doar din punctul de vedere al reprezentării peisajului urban, s-ar constata diferențe sensibile față de o descriere, în ansamblul său; în primul rând, ponderea poeziei a fost mai mică în revista „unu”, decât în celelalte reviste de avangardă; dintre poeții consacrați, Ilarie Voronca a publicat versuri doar în patru numere, iar în luna noiembrie 1931 a fost exclus din rândul cercului de artiști avangardiști români, datorită publicării volumului Incantații la editura „Cultura Națională”, considerată a fi „o editură ghiftuită și mercenară” și datorită demersurilor sale de a se înscrie în Uniunea Scriitorilor; astfel, poezia sa citadină de influență suprarealistă a fost ulterioară apartenenței sale la vreo grupare de avangardă românească. Tristan Tzara a trimis spre publicare fragmente din Omul aproximativ; Stephan Roll (cum s-a semnat în revista „unu”) a publicat mai multe poeme citadine, el fiind și autorul articolului-pamflet intitulat Șacalul acestui colibri 862, scris împotriva fostului prieten Ilarie Voronca, cu ocazia renegării acestuia. Sașa Pană, mentorul revistei, a publicat mai mult articole teoretice, fragmente de proză, mai puțin poezie și, cu atât mai puțin, lirică citadină. Dintre nou-veniți, s-a remarcat venirea în forță a lui Geo Bogza, care, după experiența cu revista proprie, „Urmuz”, din care publicase, la Câmpina, 5 numere, a insuflat grupării de la „unu” un spirit novator și valoros, el fiind acela care a și teoretizat, în articolul-manifest Reabilitarea visului 863, noua orientare suprarealistă a publicației „unu”. Asupra celorlalți poeți, printre care, Moldov (Marcu Taingiu), André Far, I. Wittner, Mihail Dan, nume noi în poezia de avangardă românească, care nu au depășit, din păcate, statutul de imitatori fără prea mult talent ai scriitorilor consacrați, nu vom zăbovi în aceste pagini, cu o singură excepție, Filip Corsa.

Dintre artiștii de avangardă, și-au continuat colaborarea Victor Brauner, cu desene care dezvăluiau ferma lui orientare suprarealistă, Corneliu Michăilescu, M. H. Maxy, Marcel Iancu, iar ca apariție nouă, tot de factură suprarealistă, s-a remarcat Jules Perahim; se poate afirma că, sub aspectul ilustrației, revista „unu” a fost mult mai apropiată, încă de la apariție, de suprarealism, decât sub aspectul textelor publicate.

Cele patru poeme publicate de Ilarie Voronca în revista „unu” aveau să fie incluse în diferite volume ulterioare; trei dintre acestea cuprindeau referințe la imagini citadine. Astfel, localitatea Tekirghiol este zugrăvită ca „o gravură”, unde „noroiul te cuprinde ca surâs sau ca algă” (Tekirghiol 864). În poezia Concluziuni, amintită deja, inclusă în volumul Invitație la bal (1931), descrierea peisajului urban este realizată în prelungirea celui din perioada revistelor „Punct” și „Integral”; trăsăturile moderne ale orașului generează exprimări lapidare, metafore livrești ori comparații cu termeni ce aparțin sferei birocratice, specifice stilului poetic al artistului; salcâmii sunt „mașini de scris în culori”, peste vitrine „stele deplasez ca figuri de șah”, „vapoare catedrale pleacă sosesc”, ploile sunt un „afiș desfășurat”, barurile și cinematografele înfloresc „ca etichete”, funcționarul de la ghișeu surâde, „mâhnit”, „e o chitanță inima lui, două scrisori cifrate / pupilele”, iar străzile din oraș „duc spre suferința veche”865. În varianta finală a acestui poem, publicată în volumul Invitație la bal, poetul a mai inclus o parte, care întărește caracterul citadin al versurilor sale, amintind de cartierul „mult mai nou”, de biserica „în construcție”, cu „statui dinainte”: „Pornesc drumuri în sare și fier, / […] Mi-a plăcut mirosul de ger / De geamantane, de voiagii în rue de rivoli printre / Afișe dinții tăi, mâinile tale ca articole de toaletă / Atât de dureros ne dăruim ferestrelor, camerelor de hotel”866. În fine, poezia Profil tăiat într-o lacrimă, publicată în numărul din martie 1931 al revistei „unu” și inclusă în volumul Invitație la bal, închide ciclul versurilor citadine realizate sub influența „limbajului Morse” al curentului dadaist: „În ținutul amar ochian glasul tău / Și ca mărci poștale te privesc ferestrele, ușile / Ai spune: cameră de hotel […] /Concav râsul / Și sonata ca o poliță de asigurare/[…] Creerul oscilează ca un compartiment în transatlantic”867.

Pe pagina de gardă a volumului Plante și animale. Terase, publicat de Ilarie Voronca în anul 1929, erau anunțate proiectele editoriale ale poetului; astfel, în primul rând, era semnalat volumul de Pictopoezii, realizat în colaborare cu Victor Brauner, o intenție mai veche a celor doi artiști, anunțată încă din unicul număr al revistei „75 HP”, dovadă că nu renunțaseră încă la realizarea ei, intenție nematerializată, din păcate; în al doilea rând, era semnalat volumul de Poezii (1924-1928), apărut în anul 1931, cu titlul Invitație la bal, care cuprindea poezii citadine, analizate pe parcursul acestui capitol; în fine, alături de volumele Zodiac și Brățara nopților, mai era anunțat volumul Glas, realizat în colaborare cu Stephan Roll, care nu a văzut, nici acesta lumina tiparului, probabil datorită schismei produse între cei doi poeți.

În poemul Nostalgică americană, Filip Corsa folosește limbajul poetic preluat de la Ilarie Voronca și Stephan Roll pentru a descrie peisajul citadin new-yorkez, căruia îi conferea aceleași atribute: „păsări trec cu reclamă în pene / balul cu dactilografe se cerne: / e falșul ecleziast american”868; imaginea zgârie-norilor, cu multitudinea de ferestre („joci șah cu toate ferestrele”), orchestra de jazz, versurile lui Walt Whitman, „febra” ospitalieră, zgomotul, „corul” afișelor constituie doar câteva „instantanee” americane enumerate în această poezie: „De zgomot și Sud mi-e inima plină / pomii dictează în limba engleză / și-mi prind știrile noi cu agrafe / plămădește-mă deci New-York / tămâie pentru cinematografe”869.

Elemente definitorii ale peisajului metropolei americane a redat și M. H. Maxy în desenul Instantaneu american (il. 208)870; silueta uriașului, din partea superioară a lucrării, care poartă în spinare câțiva zgârie-nori răzvrătiți, cu sute de ferestre, coșuri de fabrici, o riglă, care redă scara impresionantă a înălțimii, contrastează cu siluetele minuscule ale oamenilor, care străbat orașul în metrou, din partea inferioară a compoziției; stația de metrou, redată cu lux de amănunte și cu detalii inginerești, ca și clădirile înconjurătoare, au dimensiuni umane; aparatele de taxat, vagoanele de metrou, șirurile regulate de pătrate, din partea stângă a lucrării, care sugerează trama stradală americană, sunt foarte clar desemnate, cu ajutorul instrumentelor geometrice, introduse, ele-însele, ca elemente în desen: rigla, compasul și raportorul. În colțul de jos, din partea dreaptă, este reprezentat steagul japonez, pe care avangardiștii îl considerau o chintesență a artei abstracte, el figurând, adesea, și în desenele cehilor de la Devĕtsil.

Pe de altă parte, Victor Brauner, împreună cu Sandu Eliad, publicau un text intitulat Reclamă luminoasă, în care aducea un elogiu necondiționat modernei metropole pariziene: „Cu inima atârnată de ureche, ca cerceii și cu ochii vaporizați, îmbrățișam luminile, jazzurile, tobele, banjourile. Reclamele incandescente de pe turnul Eiffel ne goneau prin sânge: Citroën, Citroën, Citroën”871; în același timp, Desenul (il. 218)872 artistului, publicat în numărul următor al revistei, realizat în cel mai pur stil suprarealist, întruchipa un personaj imaginar, un fel de nălucă, cu degete de femeie, clar conturate, care străbătea o stradă pustie, la periferia industrială a unui mare oraș, probabil tot Parisul; distanța artistică dintre cele două creații, textul și desenul, era uriașă, fapt ce demonstrează avansul considerabil pe care îl luaseră, la noi, artele plastice, față de literatura de avangardă.

Corneliu Michăilescu publica, la rândul său, tabloul Integral 873 (il. 209), unde, în prim-planul compoziției, o plantă de interior, cultivată în ghiveci, strâns încolăcită pe trupul unei femei, care citea revista „Integral”, relua motivul plantei de interior din tabloul La balcon (il. 254), realizat în același an; acest motiv devenise frecvent în picturile avangardiste din epocă, dacă ne amintim de apariția stranie și extrem de decorativă a arbustului, crescut într-un ghiveci, care se interpunea, vertical, între cele două personaje masculine din tabloul Cotele apelor Dunării (il.179) de M. H. Maxy, deja analizat; în lucrarea lui Corneliu Michăilescu, legătura intimă dintre planta de interior și femeie sugera transformarea peisajului natural din orașe, planta de interior fiind un rapel al grădinii, odată cu emanciparea femeii moderne, care se ocupa cu lecturarea unor reviste culturale elitiste, precum „Integral”, care, la acea dată, își încetase, de un an, apariția.

Treptat, și lirica citadină a lui Stephan Roll devenea metaforică și, străbătută de reflexe gotice, se transfera, din spațiul exterior urban, în spațiul interior, încărcat de vrajă; de la „locomotiva dimineții [care] oprește pe umerii balcoanelor” (Elegie 874), el ajunge la „presiunea rochilor de bronz din clopote în turle / și visul rărit din bolți” (Crucifixul umbrelor 875); din decorul interior, plin de mister, se revarsă o vrajă puternică, care învăluie întreaga atmosferă; „surâsul Giocondei / șterge oglinda mucedă a peștilor / așează gramofonul nisipului / și închide albumul cu poze al verii // Trecuți prin umbre musafirii se destramă ușile se topesc în pluș / și pianul uitat râde ca hârcile la ferestre”876; în acest timp, afară, în exterior, câinii erau „striviți de vehiculele marelor orașe”877.

Corneliu Michăilescu picta, în același an, interioare la fel de misterioase și de sofisticate; în tabloul Interior (il. 210), femeia îngenuncheată, care privește, din profil, spre spectator, este ea însăși o operă de artă, care trăiește între ramele unui tablou, pe șevalet, înconjurată de faldurile grele ale unei draperii; o captivitate asumată, parțial acoperită de suprafața rectangulară a unei pânze albe, virgine, care urmează să fie pictată; structura clasică, dar atât de complexă, de „tablou în tablou” a lucrării lui Corneliu Michăilescu, devine și mai ermetică, prin punerea în scenă: rafturile grele, încărcate de cărți, care căptușesc peretele din fundal, lucrarea neîncepută, care, prin acoperirea parțială a lucrării finite, o trece în planul secund, dar care se ascunde, la rândul ei, sub plușul draperiei și se sprijină de spătarul unui scaun, unde se face simțită prezența artistului, prin pălăria sa. Atmosfera aparent tradițională a decorului interior este contrazisă de caracterul modern al „tabloului din tablou”, care captează atât privirea spectatorului, cât și a artistului, care se află undeva în fața scenei și contemplă atât opera de artă pe care a încheiat-o, cât și pe aceea neîncepută; „absența pictorului din atelier și prezența sa „alături de noi” implică lipsa de acțiune și triumful contemplării”878, realizând, în același timp, și un dublu procedeu de mise en abîme. Pe de altă parte, senzația de spațiu interior ermetic închis, claustrofob, datorată absenței oricărei comunicări cu exteriorul, prin ferestre sau uși, este, de asemenea, contrazisă de prezența pălăriei, care constituie un accesoriu vestimentar al artistului în strânsă legătură cu exteriorul.

În acea perioadă, Corneliu Michăilescu a realizat, în manieră avangardistă, alte două ipostaze ale atelierului său; într-un alt Interior de atelier (il. 211), pictat în anul 1929, în centrul tabloului se află reflectarea propriu-zisă a atelierului, realizată ca imagine pe coperta unei cărți, care acoperă alte două pânze albe; imaginea, pe fond negru, a atelierului, este așezată pe un scrin, acoperind o altă lucrare, încheiată, și preia funcția tabloului așezat pe șevalet, din lucrarea anterioară. Prezența artistului este sugerată de bustul din lemn, cu evidente trăsături expresioniste, întors cu fața spre atelier, dar cu spatele la reprezentarea acestuia pe coperta cărții, acoperind-o parțial, ca și în lucrarea precedentă. Punerea în scenă este mai modernă și mai sofisticată; jocul de suprafețe rectangulare, orizontale și verticale, determină „multiplicarea în imagine a planurilor de reprezentare”879; prin redarea, în perspectivă, pe coperta neagră a unei cărți, a spațiului interior, ca și când colțul de atelier s-ar proiecta într-o oglindă, se realizează o ambiguitate proprie artei de avangardă; tabloul din imaginea reflectată a atelierului, care reprezintă de fapt un tablou în tablou în tablou, parțial acoperit de bustul de lemn, se află într-o simetrie perfectă cu fereastra, larg descoperită spre exterior, iar mesei așezate în fața ferestrei îi corespunde piesa de mobilier pe care este așezată compoziția formată din bust și carte; pe de altă parte, diferența dintre reprezentarea austeră a atelierului de pe coperta cărții și coloritul viu al acestuia, față de prolixitatea elementelor decorative ale tabloului primar, redate însă în tonalități mai terne (verzi-maronii) și mai reci (tonuri de albastru și de griuri) conduc la o imagine complexă, unde atelierul este văzut ca o natură moartă, cu suprafețe rectangulare predominante; inserarea unor litere trunchiate, fără sens, precum și a cifrei 7, încărcată de semnificații, sporesc stranietatea acestei opere de artă și îi atribuie multiple coduri de interpretare.

În fine, cea mai abstractă reprezentare a propriului atelier, realizată de Corneliu Michăilescu în lucrarea Interior de atelier (il. 212), redă, în tușe păstoase, viu colorate, ancadramente goale de tablouri, verzi și galbene, care se sprijină pe o imensă fereastră portocalie, zăbrelită, prin care se zărește peisajul nocturn exterior; volumele din prim-plan, sfera albastră, cubul portocaliu, cele două volume negre determină o atmosferă stranie, la fel de misterioasă ca în celelalte două tablouri de interior.

Peisajul citadin exterior modern pătrundea astfel în spațiul interior al atelierului, lumea dinafară căpătând contur în lumea lăuntrică a artistului; discuțiile interminabile, din epocă, referitoare la crearea unui nou interior, în prelungirea esteticii noii arhitecturi moderne, au avut, se pare, rezonanță și în arta lui Corneliu Michăilescu. Așa cum scria Marcel Iancu: „Interiorul, loc de odihnă, cere claritate. Ochiul vrea dintr-o privire să cuprindă tot spațiul”880; în interioarele lui Corneliu Michăilescu, reprezentarea abstractă a spațiului, prin jocurile sugestive de forme geometrice, volume, ferm conturate și colorate în tonuri pline și puternice, generează imagini ce amintesc de arta lui Giorgio de Chirico.

Camera în care locuia Sașa Pană, la București, i-a prilejuit lui Geo Bogza, un oaspete obișnuit al mentorului revistei „unu”, o reconstituire poetică plină de culoare și de mister: „În ulei, tania ștefanova stă pe o bancă / fără față și fără culoare la ochi, / sub picioarele ei obișnuita căpățână de mort / de data asta râde la un suport de ștampile / și pe urmă masiv și galben dulapul curge galben pe lângă perete / dulapul în care e încuiat jurnalul și șapca de locotenent / și un poet cu fața tăiată de geamuri și oglinzi” (Plat du jour 881); cele două tablouri bizare, unde, într-unul, personajul feminin din tabletele lui Sașa Pană din revista „unu”, Tania Ștefanova, este pictată „fără față și fără culoare la ochi”, cu o „căpățână de mort” la picioare, iar, în celălalt, un poet cu „fața tăiată de geamuri și oglinzi” sunt expuse alături de un dulap galben, de mari dimensiuni, care „curge galben pe lângă perete”, în care Sașa Pană își ținea încuiate jurnalul și șapca de medic militar. Deși poetul subliniază, în repetate rânduri, că „aceasta nu-i delir” și că „aceasta nu-i imaginație”, decorul interior se derulează, halucinant: „pe lângă biblioteca în care nu e voie să pui mâna / fiindcă la stânga o ciupercă e ca un dirijabil / și deasupra are loc o naștere cu automobilul și profesori universitari / (aceasta nu-i delir, ci camera lui sașa). // La dreapta e cufărul de nuiele și de vis / acolo lucrurile stau îngrămădite ca nucile pe masă / și fiecare atârnă în imaginație de un deget mic și strivit / (aceasta nu-i imaginație, ci realitatea)”882.

În lumina asfințitului, orașul devenea incandescent și se transforma, din starea vegetală, în erupții minerale, ca în ciclul Orașelor lui Max Ernst.: „Un incendiu prin arborii în genunchi sau e profilul orașelor roșu / Fulgere pieptănate-n rădăcini fluviile le scriai subțiri în album / […] Ca un soldat tropăie în orașul de silex vulcanul / Și pe caldarâmul de lemn frunțile se reazămă / Erupe de fluturi craterul / / Fântâni cinerare izbucnesc în trompetă / Fluturi devorând ferestrele, pe catafalcul pianului” (Discurs pentru un crepuscul 883 ). Peisajul citadin era răvășit de înverșunarea naturii răzvrătite: „Pomii veniau mugind în abatoarele toamnei / […] Și fumegau vulcanii în buzunarul haimanalei / […] Căutându-te pe întuneric, cu torțele aprinse vântul trecea prin pomi / O trenă funebră de lăcuste /[…] În vijeliile de marmoră femeile mureau pe colonade / Un salt în vid al gâtlejului, ca o pasăre cuțitul țipă / Din pieptul scăpat. / Un salt după lăcuste al trenului / Și călătorii transparenți pe mosorul roților surâd”884. Ca și în tabloul lui Marcel Iancu, Privire în univers (il. 213), realizat în anul 1931, agonia orașului era privită ca un nou început: „De aici încep pereții lumii / Și turnul ca un jet dur al materiei / În îmbrățișarea plantelor iată cadavrul tău de sticlă”885.

La poarta orașului, din tabloul lui Marcel Iancu, generațiile se succed, tinerii fiind striviți de greutatea celor decedați; pe străzi, oamenii aleargă disperați, iar o trăsură trasă de doi cai se clatină, nehotărâtă; clădirile par a nu fi atinse de urgia naturii dezlănțuite și își desfășoară, în văpaia nopții, fațadele albe, imaculate; la fel de alb și de perfect este și oul, simbolul unei noi lumi, care trece maiestuos prin arcada de intrare în oraș și care provoacă, se pare, întreaga agitație. Prezența stupefiantă a unui ou, un simbol cu infinite conotații, pe străzile orașului, exemplifica o afirmație a artistului-arhitect: „nu se ridică un oraș pentru o singură generație”886. Contrastul dintre albastrul nopții, siluetele umane galben-ruginii, proiectate, uneori, pe fondul negru al bolții de intrare în oraș, și albul strălucitor al caselor și al oului, conferă întregului peisaj urban o luminozitate stranie și tulburătoare.

Stephan Roll trasa, la rândul său, alte imagini nocturne ale orașului, văzute printr-o lentilă sau pe fereastră, unde fantasticul transfigura peisajul citadin; imaginea felinarelor din care se revarsă „bale de lumină” (coincidență lingvistică sau un rapel la tabloul Felinarul cu arc al futuristului Giaccomo Balla) și care au, drept abajur, „capete de poeți” sau imaginea ferestrelor „cu bonete de lămpi” sunt deosebit de percutante: „În orbita orologiilor câte nopți cu părul de faianță / felinare cu bale de lumină, cu capete de poeți / cine va smulge din tenebre ferestrele cu bonete de lămpi” (Lentilă 887). Într-o altă poezie, dintr-un spațiu conturat încă de la început, „o scară de marmoră se svârcolește în mansarde / în cheia care deschide ușa pe întuneric”888, peisajul văzut printr-o fereastră, unde elementele minerale se contopesc cu cele vegetale, este, de asemenea, ireal și tulburător: „Pădure crescută cu stejarii de cupru, topoare de silex / izbesc în gesturi ca-n mănușile sonore ale veacului / o lavă de oglinzi sângeroase / emigrează sub tălpile tale goale / e toamnă despletită ca o femeie în părul de oțel al vântului / râsul putred al pâinii, fantome aeriene” (Moartea statuei 889); distrugerea brutală a statuilor de cupru, cu lava „de oglinzi sângeroase” trimite la un alt tablou al lui Corneliu Michăilescu, Statui (il. 214), realizat în același an, 1930.

Apropierea dintre lirica lui Stephan Roll, din această perioadă, și pictura lui Corneliu Michăilescu pare destul de neașteptată și de insolită, dar trebuie totuși, semnalată.

Spre deosebire de poem, în tablou se pare că asistăm la crearea statuilor, ca dintr-o roată a olarului, colorată în albastru, în partea de jos a compoziției; statuile, inițial informe, rămân neterminate, contorsionate, fără mâini, ca niște vălătuci roșii-arămii, niște himere ale artistului ori substitute ale locuitorilor orașului; ele populează un peisaj citadin cu blocuri masive din piatră galbenă și se îndreaptă spre o scară verde, care urcă în fundal, ca și scara ce „se svârcolește în mansarde” din poezia lui Stephan Roll: „vulpile de foc, rimele de fildeș / sunt între femeile rătăcite pe poteci / melcii ling pe glesne stelele de lut / și aleia însăși se întoarce în femei / ca porumbelul prelung în lumină”890. Distanța ireală dintre gama coloristică veselă și tonifiantă și imaginea tristă a unor statui neterminate care populează un oraș este „explicată” de Stephan Roll, în poezia sa: „când ai întors capul fereastra zburase în veșnicie”891.

Peisajul urban redat tot de Stephan Roll în poemul Primăvara anunța lirica suprarealistă cu tentă socială a lui Gherasim Luca; orașul negru, „de nămol” își înălța coșurile fabricilor și „lebedele negre ale uzinelor” printre petalele albe ale salcâmilor înfloriți; fabricile „așteptând în noapte ca girafe / Cu gâtul învelit în besne / Cu motoarele în fugă”892; ritmul vibrant al utilajelor industriale nu mai avea accente futuriste, nici rezonanța constructivistă, el suferise o transformare profundă, atins de „dialectica” suprarealismului: „Motoarele vorbiau înainte / Și venise o dialectică impecabilă a oțelului / Roțile cu zimți tăiau unghiile mici ale clipei / Ciocanele izbiau în tâmplă fierul / Și-ți ofereau o crizantemă de scântei”893; prin sala mașinilor trec „păunii negri”, luminile se revarsă „ca lințolii din felinare”, orașul este „dus în cârcă prin noaptea de fosfor”, cu acoperișurile scăldate în „ploi de oțel”. Imaginea orașului devine copleșitoare atunci când un întreg cortegiu de proletari, coborâți parcă din Germinal, străbat „doi câte doi” străzile largi ale metropolei: „Oamenii erau de foame diafani / Glasurile se spărgeau în vitrinele mari / Sub ferestre copiii plângeau / în brațele mamelor ca niște jimble absente”894. Regăsirea, dincolo de aspectul dezolant și de hainele peticite ale „scheletelor vii”, înțelepciunii și strălucirii ancestrale, avea să devină un leitmotiv al liricii sociale, după 1944: „În mâna voastră e mânerul înțeleptelor uși / Prin ferestrele deschise vă vedeați în alte secole / Și v-am auzit noaptea în căruțele de păpuși / Prin hainele rupte vi se vedeau stele”895.

Aspectul pictural al poemului este foarte pregnant; alături de contrastul metaforic dintre orașul înnegrit de fum și florile albe de salcâm, oamenii, asemenea unor torțe aprinse, se revărsau pe străzi, în „instantanee vii”: „Steaguri flutură cu gelatina-n sânge / Jucau umbrele de foc pe busturile din piele / […] Voi cu flăcările pe mâini, cu laurii pe glezne / […]Vorbele erau pete roșii pe o hartă peste care umblam. / […] Din piept se izbia un fluviu de foc” 896.

Alături de Stephan Roll, ale cărui versuri au suferit, după cum s-a văzut, o transformare substanțială, alunecând, treptat, spre suprarealism, Geo Bogza a colaborat intens la revista „unu”; după cele cinci numere din „Urmuz”, pe care le-a publicat la Câmpina, în prima jumătate a anului 1928, Geo Bogza aducea revistei de avangardă bucureștene un suflu proaspăt și viguros: „Am dorit cu patimă să mă integrez grupului de la „unu”; știam că orizontul meu intelectual avea să se dilate enorm, că fantezia mea avea să se hrănească substanțial din acea apropiere”897, mărturisea scriitorul, la vârsta senectuții. Până la publicarea articolului-manifest Reabilitarea visului, în care impunea calea suprarealiștilor de abordare a actului poetic („Vreau visul trăsnet care să despice ființa și să-i reveleze o altă lume, vreau visul mai substanță, mai scrâșnet, mai edificator decât însăși realitatea. Vreau visul voiaj fantastic în subconștient, vreau visul sondă, visul solid, visul sinucidere. Vreau visul vis”898), orașul descris de Geo Bogza în revista „unu” își dilata contururile, extinzându-le, la infinit, în imaginația poetului; scene citadine aparent banale căpătau dimensiuni interioare nebănuite.

Imaginea unei femei, coborâte dintr-un tramvai, care, pe strada pustie, își dezgolise pulpele „foarte sus”, pentru a-și potrivi ciorapii, provoca poetului trăiri intense: „Tramvaiul a plecat / strada rămăsese goală / atunci femeia s-a aplecat / și-a ridicat încet rochia / până la genuchi / și pe urmă mai sus / foarte sus. // Avea niște pulpe frumoase / și niște ciorapi de mătasă / a stat mult până și i-a potrivit / și eu o priveam de pe bancă / și ceva plesnea, țipa, murea în mine” (Reportaj de toamnă 899); apoi, treptat, orașul dobândește trăsături ireale, este invadat de „cupluri erotice […] / așa cum le-au socotit poeții din gravuri”, poeții „au început să iasă ca lupii și ca avioanele”, oameni „merg cu vagonete și cu macarale”, pe stradă trece „autocamionul 3677” (Plat de jour 900). Intr-o altă poezie, intrarea trenurilor, „conduse de un deget”, în „orașul cu firme luminoase” generează un adevărat spectacol, „sub ploaia de flăcări a locomotivei”: „orașul își trimete hamalii / acești mesageri albaștri ai sosirii / când străzile se desfac în față și totul e aproape / […] și grădina păstrată sub pleoape ca în fotografie / își îngenunche arbori într-un salut de credință / […] și toate întâmplările vechi stau presate în atmosferă” (Noul mers al inimii 901).

Altădată, în timp ce întreg orașul fierbe „ca un cazan / și sufletul incendiat ca o carte / și vorbele vorbele cum îți răsucesc creierii” (Post meridian primăvăratic – Vers nevropat 902), viziunea devine ludică și tonul glumeț: „Și ochii s-au copt ca niște ouă / mirosul sobei / ghicitul în cafea / ce torturi pentru aripile porumbelului // doar câinele e galben / și aerul devenit înăbușitor / de ce am alergat atât / să cad în acest cuptor / Ajutor Ajutor”903; iar schimbarea și înnoirea sunt benefice: „în târg undeva mă așteaptă o șea nouă / sufletul nou unde e / unde e sufletul nou unde”904.

Pentru a rămâne în aceeași tonalitate ludică, imaginea bărbaților mustăcioși, care străbat străzile orașului, capătă, în imaginația poetului, dimensiuni apocaliptice și sfârșesc „întotdeauna prin a-mi face desgustătoare cele mai pure elanuri”: „O scenă se multiplică la infinit în mintea mea și mă scârbește / revăd o porțiune de stradă, o femeie care trece / și e cu neputință să întâlnească în drum vreun bărbat / fără ca acesta să nu-și ducă repede mâna la mustăți și să și le răsuciască / luând totdeodată un aier mai țanțoș care mă face să vomitez. // Prin saloanele somptuoase, în muzeele reci și impunătoare / cei mai străluciți oameni ai veacului / solicitau frumusețea femeilor răsucindu-și perechea superbă de mustăți, / erau mustăți de regi, mustăți de prinți, mustăți de scriitori celebri ” (Poem 905).

Alte personaje pitorești care populează orașul și care suscită atenția poetului sunt „destrăbălatele târgului”, care „s-au înhăitat cu haimanale” și i-au sedus pe „feciorii de bani gata”, care, „abia treziți din vis / le-au văzut printre genele lor frumoase / ele mâncau pe stradă gutui viermănoase / și-și dezveleau din pulpă un spațiu interzis” (Poem ales 906); în ciuda gleznelor subțiri „pline de jeg”, încățămintei „vecinic descheiate”, frunții acoperite cu o „pecingine ca o floare”, care se întindea, de fapt, pe tot trupul, prostituatele erau dorite de tinerii bogați, care le seduceau, într-o scenă redată în mișcări succinte și sacadate, ca într-un ritual erotic plin de magie: „Feciorii de bani gata au părăsit palatele / și s-au oprit în fața destrăbălatelor, pierduți / ele i-au salutat, ei s-au oprit tăcuți / feciorii de bani gata sărută lung destrăbălatele”907.

De altfel în versurile volumului Poemul invectivă, publicat în anul 1933, pe când Geo Bogza avea 25 de ani, pe fundalul unui „oraș murdar de provincie”, se petreceau, în spațiul izolat al camerei, scene erotice sordide, cu slujnice care miroseau „foarte rău a sudoare”, care aveau „ pântecul mirosind a ceapă și a pătrunjel / Servitoare cu sexul ca o mâncare de pătlăgele vinete”, timp ce, din exterior, „Prin ferestrele deschise răzbătea zgomotul confuz al orașului / Acolo, undeva, erau teatre, cinematografe, femei splendide și automobile” (Poem ultragiant 908).

Tot „pe la margini de oraș murdar”, defilarea unui grup de paparude dezlănțuia ritualul păgân al invocării ploii, care dezvăluia de fapt psihologia colectivă ancestrală a orașului, bazată pe superstiții, în ciuda pretenției de modernitate: „Trec în grupuri, trupuri crude / Despuiate paparude / Negre, parcă fierte-n smoală / Și cu țâța, nicovală / De nici un plod încă suptă / Doar de dinți de silex ruptă / Când coconi, fii de cocoană / Li se adânceau în rană / Și fumau ca pe un trabuc / Țâța lor de cauciuc” (Tam-tamul paparudelor apropiate 909).

Laturile preponderent erotice ale scenelor citadine din volumul Poemul invectivă au fost înlocuite, în volumul Ioana Maria, de reprezentări mai apropiate de contururile suprarealiste ale orașului; acesta constituie atât decorul în care se derulează povestea dintre cei doi îndrăgostiți dar și unul dintre personajele acesteia: „Așa a început, / orașul în seara aceia era o corabie / care se pregătea să plece departe / […] Orașul, în seara aceia, era plin de întuneric / oamenii treceau grăbiți în toate părțile / se pregătea în lume o mare călătorie”910. Echivocul personajului feminin este afirmat încă din debut, când se precizează că „Ioana Maria e o corabie de demult”; fie că este vorba despre relatarea unei iubiri din adolescență sau despre o călătorie inițiatică la bordul unui vapor, aceasta se desfășoară în decor citadin, care este omniprezent, în variate ipostaze, pe parcursul întregului volum. Metropola acoperită cu zăpadă, în care „străzile erau albe și moi”, iar la „reprezentațiile de gală” se adunau „toți oamenii mari ai lumii”, care „priveau sub lumina reflectoarelor” cum dansa o „femeie din țări îndepărtate și răsăritene”, sub „privirile extaziate ale mulțimii”911 sau metropola care avea să poarte în „memoria statuilor de pe marile bulevarde” nopțile zbuciumate de iubire, constituia o prezență maiestuoasă în peisajul ireal al poemului: „În dimineața aceia / norii erau niște draperii fantastice / falduri de plumb ale unei uriașe cortine / care cădea deasupra orașului / și ne despărțea de el”912.

Pădurea, arhetip iconic suprarealist al metropolei, care, în ciclul de tablouri dedicate de Max Ernst orașului, premerge etapei pietrificate a acestuia, înfățișează, în poezia lui Geo Bogza, o barieră fantastică, ce despărțea peisajul citadin de „celalt tărâm al vieței”: „Erau niște păduri sărace / de margine de oraș, / dar dorul meu de tine era mare, / și noi le vedeam fantastice”913; orașul însuși pare desprins, în lumina ireală a lunii, din tablourile lui de Chirico: ”Erau străzi largi cu statui / și apoi străzi liniștite / dintre casele cărora se vedea luna”914.

Alăturarea dintre pădure-oraș-apă constituie, după cum se va vedea, o imagine frecvent întâlnită în lirica și în plastica suprarealistă, atât europeană cât și autohtonă. Reîntâlnirea, peste ani, în planul creației, a cuplului de avangardiști români care au devenit celebri în întreaga lume, ca fondatori ai dadaismului, Tristan Tzara și Marcel Iancu, care, au compus, cu mijloacele artistice proprii fiecăruia, independent unul de celălalt, imaginea unui spațiu urban, mărginit de copaci și aflat pe malul unei ape, este cu atât mai relevantă.

În versurile lui Tristan Tzara, din volumul Midis gagnés, publicat în anul 1939, imaginea împietrită a peisajului urban, cu nelipsitele păduri, se desprinde de iconul suprarealist prin detalii neașteptate, care îmbogățesc decorul urban și care îl apropie de tabloul Peisaj cu copaci (il. 215), realizat de Marcel Iancu, între anii 1930 -1932; „reveniți în centrul orașelor noastre încremenite / păduri legate unele de altele prin vinurile memoriilor noastre transparente / a trecut iarba prin curțile noastre adânci / și pe trotuarele lustruite de lente așteptări / aurul a țâșnit din fructe ulciorul nu merge de multe ori la apă”915. Trunchiurile bizare de copaci, unite de panglica transparentă a apei, din tabloul lui Marcel Iancu, se aseamănă cu pădurile legate „prin vinurile memoriilor transparente” din poemul lui Tzara; orașul încremenit din planul îndepărtat al tabloului, colorat în aurul care „a țâșnit din fructe”, curțile adânci, năpădite de iarbă și străzile pustii, „lustruite de lente așteptări” provin, împreună, din același oraș imaginar. Siluetele misterioase ale trecătorilor, din tablou, formele bizare ale copacilor desfrunziți (care mai apar și în alte tablouri ale pictorului, realizate în aceeași perioade, de exemplu în Curte cu rufe, il. 216), atmosfera melancolică a unei zile de toamnă aveau să se regăsească, peste ani, și în versurile prietenului său, Tristan Tzara. Deși tabloul lui Marcel Iancu se apropie, mai degrabă, de rigorile expresionismului, se știe că pictorul nu s-a afiliat, în mod declarat, în afară de constructivism, niciunui alt curent de avangardă.

Pe de altă parte, în poezia lui Benjamin Fundoianu, apropiată expresionismului, descoperim câteva imagini ale orașului care se pot afilia suprarealismului. Astfel, în volumul Titanic, apărut în același an cu volumul lui Geo Bogza, 1937, imaginea deosebit de sugestivă a orașului-clepsidră constituie o altă reprezentare a peisajului citadin suprarealist: „Liniștea mi se scurgea printre degete / era o furtună de nisip / orașul era plin de nisip […] golul nu mai era plin”916. Alteori, topografia ireală a unei localități îi conferă calitățile unui decor urban fantastic, cu conotații suprarealiste: „Am mers în spatele cuiva – și nu era el. / – Nici nu era o stradă adevărată, / o stradă care se aruncă, dintr-o dată, într-alta / și aceasta la rândul ei / într-o stradă din ce în ce mai mare / – și deodată balul luminilor a țâșnit din toate părțile….”917.

În opera altor artiști români de avangardă, imaginea orașului suprarealist, enigmatic, fantastic, ireal, avea să devină, curând, o constantă de netăgăduit, datorită evoluției stilului lor spre această ultimă formă de exprimare a avangardei artistice.

Trăsături ale orașului suprarealist în avangarda românească

Poezia lui Ilarie Voronca s-a înscris, după anul 1930, într-o evoluție firească spre lirica suprarealistă; fără a declanșa o ruptură vizibilă în limbajul poetic, imaginea orașului a dobândit, în mod definitiv, contururile onirice și misterioase ale peisajului citadin suprarealist.

Ipostaze ale orașului suprarealist în poezia lui Ilarie Voronca

Astfel, în volumul Incantații, publicat în anul 1931, orașul era reprezentat fie ca o contopire onirică a regnului mineral, cu cel vegetal, devansând ciclul Orașelor întregi, pictate de Max Ernst după anul 1933, (care vor fi luate adesea, pe parcursul acestui capitol, drept un exemplu de transfigurare suprarealistă a universului citadin), fie ca niște relicve ale civilizației urbane, scufundate pe fundul oceanelor: „Orașul peste care am plutit împreună / E-un vers izbit în vine cu săruri și cu plante / Sângele dând năvală spre porțile pădurii”918 sau „Orașe cu incendii și turle sub oceane, / Singurătății noastre și dragostei de-a pururi”919.

În volumul Patmos, publicat în anul 1933, ultimul publicat în limba română, spațiul oniric al călătoriei spre Insula-Nălucă, era jalonat de popasuri frecvente în orașe imaginare; adesea, „peisaje și itinerarii obișnuite apar învăluite într-o lumină ireală, de vis, gesturile și obiectele capătă contururi halucinante, într-un univers de aburoase, somnolente himere, de ecouri și oglindiri, de impalpabile reliefuri”920.

Imaginea insulei-fantome se confunda cu aceea a unui oraș-vedenie, a unui pământ „reîntors în cioburi, după ce olarul l-a șlefuit”; aici „împărțitorii de pământ” stăteau alături de „vânzătorii de cifre, de armăsari, de cuvinte”, berzele erau uscate „ca niște rufe” și duceau în văzduh, „oglinzi, sub aripi, strălucirea cupolelor”, iar poetul, omul Străin, „trece printre oameni și case / Cu insula închisă-n mine ca o veste pe care nimeni n-a aflat-o încă”921. Proiectată pe „imensul ecran de muzici”, pe „oceanul de pânză” al cinematografului, „insula mai mare decât o lacrimă”, cetatea, „poposită cu ancorele grele”, cetatea „ca o uriașă pasăre antediluviană” se etalează „prin roțile mari ale amurgului /Alunecând pe dinaintea ochilor și ferestrelor mele”922, fiind „aievea, arătare sau gând”. Cartierele cele noi ale orașului, cu „cărămizile ude încă”, în așteptarea mângâierii soarelui sunt ca „turmele de capre și de ape tinere”, care „coboară din munții limpezi”923.

Sosirea în orașul fără nume generează entuziasm și curiozitate în fața unor locuri neexplorate: „Într-o dimineață întâia oară pe străzile unui oraș / Tu, călător abia sosit pe străzile unui oraș / Ai lăsat marea în port ca pe-o valiză plină cu unelte și haine de călătorie / O! Cum mai strălucesc vitrinele, obrajii, anotimpurile”924. Trăsăturile peisajului citadin par desprinse dintr-un vis halucinant; transparent și incandescent, exuberant și diafan, orașului real i se atribuie calități ireale, desprinse dintr-un univers fantastic: „Sunt cristale și flacări. În chioșcuri / Muzici albe și ape minerale între priviri plutite, / Părul femeilor se apropie sau se depărtează ca o altă zare, / Atât de liber, hohot de râs, spumă printre acești localnici. // […] Sunt și ganguri răcoroase și squaruri cu nisipuri solare. / Și tramvaie cu clinchetul limpede și băcănii cu fructe exotice / O! Fanfare, mulțimi fastuoase. O! heralzi și mărfuri strălucitoare, / Într-o dimineață, întâia oară pe străzile unui oraș”925. La fel de fantastă este și starea de spirit a poetului, incitat să exploreze lumea atât de „fragedă” a orașului necunoscut: „Treci atât de invizibil atât de transparent printre localnici / Fără să-ți pese de graba lor, de bucuria sau de tristețea lor, / Într-o dimineață călător abia sosit pe străzile unui oraș, / O! Cât de proaspăt sună vocile. O! Dulceață a unei lumi fragede”926. Decorul citadin, înrudit cu peisajul urban metafizic din tablourile lui de Chirico, impune prin măreție și prin mister: «Da. Am stat deasupra orașului în tăcerea înmărmurită / „Paloma”, ți-am spus, „lumina violetă a nopții e o băutură minunată”, / Uite cum apar în piețele pustii bărbați și femei cu mersul atât de liber, / Mâine, când negustorii își vor deschide tarabele nu vor ști nimic despre această procesiune»927.

O călătorie în doi cu tramvaiul capătă dimensiuni cosmice, în universul transparent al iubirii împărtășite: „Suntem singuri – îmi spui – s-au dat jos toți călătorii / Și încasatorul și vatmanul s-au dat jos. Nu se mai văd nici case nici străzi / Geamurile sunt inundate de o lumină egală, de o lumină surprinzătoare, / O lumină foarte albă. Tramvaiul / Plutește liber în voia lui; s-a ridicat afară din șine, / E o navă aerostatică tramvaiul acesta, / Și suntem numai noi. // […] Înaintăm în Insulă, / E o altă planetă? Desigur tramvaiul ne-a dus pe-o altă planetă, / Mergem ținându-ne de mână. Suntem atât de transparenți atât de fericiți”928.

Ajuns în pragul „ultimei uși a vorbelor”, poetul se retrage, deznădăjduit, din agitația orașului: „Nu v-apropiați de mine, orașe, suflul vostru mă vatămă / Noapte cu străzi, cu oameni, cu închisori peste mine prăbușită”929; estomparea distanțelor, diluarea orientării în spațiu, pierderea oricărui reper al universului citadin sugerează sosirea pe Insula Nălucă, care, din păcate, se dovedește a fi doar o altă „temniță de fum”: „Și totuși orașele sunt undeva, aici. Nu mai există / „Aproape” sau „Departe”. Dar stăm pe o fâșie / Invizibilă. Străini de orașe. O chemare nici tristă / Nici fericită. Mulțimi trecând prin noi fără să ne sfâșie”930.

În revista „Urmuz”, pe care a editat-o la Câmpina, în anul 1928, Geo Bogza își declara admirația și prietenia necondiționată față de Ilarie Voronca, într-o poezie care se axa mai cu seamă pe coordonatele citadine ale liricii poetului stabilit la Paris, care tocmai publicase poemul Ulise: „te pipăi voronco pe meridianul parisului / simt în veac pașii tăi de inovator / tu ai fi proaspăt și nou chiar dacă ai trăi la ecuator / fiindcă te plimbi în avion ca-n aripile visului”931; cu atât mai valoroasă este dedicația pe care Ilarie Voronca i-o aduce, la rândul său, lui Geo Bogza, în fruntea penultimei părți a poemului Patmos, ca recunoștință pentru că tânărul poet avangardist a continuat să-i fie prieten și după repudierea lui Ilarie Voronca din sânul mișcării de avangardă românești, în urma publicării volumului Incantații la editura Cultura Națională, considerată a fi editura oficială a Societății Scriitorilor Români, altminteri o editură extrem de remarcabilă: „Ah! Ce liniștit curg fluviile de purpură, de metale / Topite acolo. Și flăcări peste păduri rotind / Ca păsări. Grădini din ținuturile copilăriei tale / Ca un hohot din gura de pământ spre noi suind”932.

În volumele publicate de Ilarie Voronca în limba franceză, peisajele citadine se conturează fie în contururi suprarealiste, fie reprezintă vagi reminiscențe ale peisajelor urbane realizate în poemele românești.

În volumul La poésie commune (Poezia comună), apărut în anul 1936, reprezentarea orașului oscilează între imaginea sa „zâmbitoare, însorită de bunătate”933, unde clădirile în construcție se ridică în „zgomotul de spumă al cărămizilor”934, iar pe „bulevardele somptuoase”, în „grădinile ca niște cupe”, „mustește” șampania „cea mai fină a confidențelor”935 și imaginea sa întunecată, unde casele sunt „triste, sărace,/Ale căror ferestre se deschid spre curți fără aer, / Fără lumină”936 și unde „sunt străduțe triste, oameni tăcuți, fără speranță, la ferestre”937. În”ținutul poetului”, se clădește „lumea viitorului”: «Am văzut oameni sfătuindu-se, sub arborii complici. / Ei vorbeau încet, făcând semne largi, /”Aici se va înălța un zid, o ușă, o fereastră”. Apoi își lipeau / urechea de pământ, pentru a asculta zgomotul saboților tineri ai viitorului»938. Mărturisindu-și vocația citadină, poetul exclamă: „Am cântat / Zorii, după-amiezele, primăverile / Și lucrările cetăților moderne””939.

Iubirea împlinită și bucuria de a trăi se derulează, în volumul La joie est pour l‟homme (Bucuria este a omului), publicat în anul 1936, pe fundalul unui oraș plin de „căldură, de speranță”, unde, în „lumina dulce”, trecătorii se salutau „amabili ca și arborii în primăvara abia sosită”940, iar „apele boreale […] ne spală simțurile ca o muzică”: „Ce importanță are, deci, numele acestui oraș uitat? / Era oare Veneția? Și ferestrele hărțuite de nave, / Și norii purtați în vocea tristă a geamgiului / Și marea bătrână și murdară, pe străduțe, ca o rufă”941. Imaginea orașului, învăluit de pâcla înserării și înconjurat de păduri adânci, constituia deja un leitmotiv al peisajelor citadine suprarealiste: „Seara, ca un abur / La capătul bulevardelor. Și gândul care se îndreaptă / Spre vastele păduri din împrejurul orașului./ Despre această zi vreau să povestesc. Și despre această bucurie și despre acest salut al omului”942.

Descoperirea existenței miraculoase a obiectelor înconjurătoare, în volumul L‟amitié des choses (Prietenia lucrurilor), publicat în anul 1937, generează transgresarea poetului, din universul exterior, spre universul interior, unde se descoperă pe sine însuși și, implicit, transferarea elementelor aparținând decorului citadin exterior, în spațiul intim al unei camere, odihnitor și reconfortant: „Cu sufletul ca o piață unde târgul a luat sfârșit // […] O! lucruri neînsuflețite, ce peisaje magice / Sunteți voi în jurul meu; uneori o altă lume, / Sunt și fotolii uzate, mobile foarte vechi / Și orologiul prin care timpul trece ca printr-o palmă deschisă. // Draperiile care se fărâmițează și care devin o spumă / Pe marea uneori calmă a ferestrelor. / Și soba care își amintește de vară. În toiul iernii / Cu voce răgușită, povestește despre zilele însorite”943. Compararea străzii cu un sertar, considerat a fi un spațiu al reveriilor intimității, unde se ascund secrete fundamentale944, conferă întregului peisaj urban particularitățile unui univers interior, misterios și plin de vrajă: „Deschid strada ca pe-un sertar. / Aud strigându-se un nume și probez acel nume / Ca pe-o mănușă regăsită. Îmi vine de minune”945. Simplitatea obiectelor cotidiene, care își dovedesc cu modestie utilitatea cotidiană, stârnește admirația poetului, care dorește să fie asemenea acestora: „Nici invidia, nici ura, / Nici vanitatea, nici orgoliul nu pot să vă atingă / Culorile care vă îmbracă se volatilizează. // Pentru că sunteți mai puțin decât o spumă, mai puțin decât parfumul curcubeielor. // Și, ca și voi, într-o seară transparentă, după ploaie / Atunci când cartierele îndepărtate se liniștesc și își reiau speranța / Mă voi pierde, deasupra orașului, în văzduhul nesfârșit”946.

O imagine care străbate întreaga lirică citadină de avangardă românească, pe care Ilarie Voronca a redat-o atât în volumul Patmos, dar și în poezia Un linge à une fenêtre (O rufă la fereastră) din volumul Prietenia lucrurilor, este aceea a rufelor, de preferință albe, întinse la uscat. Această imagine a fost recurentă, de-a lungul întregii avangarde românești, atât în poezie cât și în pictură; ea s-a întâlnit și în pictura europeană de avangardă, un exemplu, analizat în primul capitol, fiind tabloul lui Egon Schiele Casă de periferie cu rufe puse la uscat (il. 50), unde hainele multicolore înșirate pe sârmă reflectau trăsăturile oamenilor care locuiau în casele, care păreau, altfel, pustii. Astfel, Ion Vinea, în poezia Cosmopolis, amintea de „rufele vaporoase din batistă”, într-un amalgam de acorduri romantice cu ritmuri dinamice ale vieții moderne: „Treci, gând, printre culorile ce țipă / o dată cu viorile-n grădini / și tăvălește-te ca o pisică / în artă, -n cupe, în fraze și venin / prin flora tropicală de afișe, / în grindina fântânilor, / în vise / și în rufe vaporoase de batistă”947, iar Tristan Tzara nota, în Omul aproximativ: “rufa cu flăcări albe râde în lima ei de alcool”948. În volumul Patmos, Ilarie Voronca, într-un interludiu în proză, în care descrie vizita la “prietenul poet” povestește: “Casa e pătrată în mijlocul unei curți cu vecini mulți. Corăbiile serii se subțiază între rufele întinse, între gardurile cu iederă”949; imaginea unei curți, unde fluturau rufele, întinse pe sârmă, fusese redată de Marcel Iancu, în anul 1930, în tabloul Curtea cu rufe (il. 216). Curtea, din tablou, extrem de pitorească este împânzită de sfori, pe care stau să se usuce, în bătaia vântului, haine de diferite feluri, mărimi și culori: albe, galbene, albastre; printre ele, siluete fantomatice, de femei îmbrăcate în negru, sunt surprinse, în mișcări bizare, ca în transă, efectuând diferite activități: controlând rufele pe sârmă, trăgând coșuri uriașe sau aducând, încolăcită pe braț, funia care mai trebuia întinsă, pentru a mări suprafața de uscat. Ca și în „povestea” lui Voronca, curtea „cu vecini mulți” este împrejmuită cu un gard din scânduri și deservește atât casa albă, din planul îndepărtat, cât și casele ale căror acoperișuri, cu pante extrem de înclinate, sunt redate în partea de jos a tabloului. Trebuie remarcat faptul că, în toate aceste exemple, rufele întinse la uscat reprezintă o notă decorativă, un detaliu pitoresc; chiar și în contextul operei lui Egon Schiele, tabloul Casă de periferie constituia o excepție de la peisajele sale urbane deosebit de sumbre. În poezia lui Ilarie Voronca, O rufă la o fereastră, imaginea dobândește conotații suprarealiste; cămașa întinsă la uscat reprezintă o dedublare a poetului și efectuează, în locul său, diferite gesturi: salută oamenii care se află la alte ferestre, se apleacă spre stradă „ca o tânără care își caută prin mulțime iubitul”, surprinde jocul „suav”, ca într-un vis, al copiilor dintr-un scuar, mai îndepărtat, cheamă primăvara sau vara, care „descarcă altundeva bogățiile lor vesele”: „O cămașă așteaptă lumina ca un corp / care îi va da formă și căldură. Vizavi / Casele sunt mai clare […] / În locul meu rufa gesticulează la fereastră / Mâinile mele, pe care adineauri ea s-a rulat ca un șarpe / Umflate și vaporoase ca două pâini calde / Se odihnesc”950.

Metafora sertarului deschis, din volumul precedent, revine și în debutul volumului L‟apprenti fantôme (Ucenicul fantomă), publicat în anul 1938, sugerând trecerea din spațiul interior, plin de mistere, al camerei, în universul deschis al urbei: „Uneltele sunt acolo, îngrămădite, / Camera veche ca un orb mă recunoaște, se încrede / În prezența mea. În jur, casa familială se prelungește / Ca o tăcere și rătăcește deasupra cartierului”951; comparându-se cu un strigoi, poetul iese din „camera veche ca un orb”, prin fereastra căreia zărea „strada, grădina micuță, biserica” și se înalță deasupra orașului, pe care îl compară cu o barcă eșuată în nisip: „Întreg orașul se întinde în fața mea, ca o barcă / Găurită, în nisip, pe care nicio călătorie nu o tulbură. / Un abur imobil rămâne agățat de acoperișuri / Ca o velă îndoită atunci când ora plecării este îndepărtată”952.

Orice activitate creatoare este contemplată cu multă admirație și considerată drept un act temerar, fie că este vorba despre fondarea unui oraș, confecționarea unei haine, fabricarea unui instrument muzical sau compunerea unui cântec: „O! fondarea unui ora,: Aici terenuri pentru joacă. / Aici, împărțirea alimentelor. Aici, învățarea / Meseriilor: Cum să croiești o haină. Cum / Să construiești o casă. Împletirea unui năvod de pescuit. Și cei/ Care predau secretele muzicii: Fabricarea / Unei viori, a unui flaut. Cum se asamblează cuvintele / Ca să se facă un cântec, un elogiu”953.

În poemul Ailleurs (Aiurea), Ilarie Voronca a realizat un mozaic de peisaje citadine, „din rămășițele cetății fericite” păstrate în amintirile sale, ca și „crâmpeie imprecise dintr-un cântec uitat”; prin atribuirea unor particularități descriptive, psihologice sau narative peisajelor urbane, inedite și surprinzătoare, poetul și-a demonstrat, încă o dată, finețea analitică dar și marele atașament pe care l-a avut, de-a lungul întregii sale cariere, față de civilizația citadină: «Dacă revin în orașele copilăriei mele sau în acelea / Ale tinereții mele vraja se rupe. Și trec / Ca un străin printre aceia cărora aș vrea să le strig: „Sunt unul de-ai voștri”. Există și orașele / Din vârful munților. Și acelea unde se bea / O ceașcă de ceai, în grabă, între două trenuri. / Sunt orașele pe care le apărăm împotriva uzurpatorului / Și unde tinerii își dau viața pentru libertate. / Orașele unde se construiește un dig. Orașele / Unde mulțimea întâmpină triumfătoare aviatorii / Care revin dintr-o călătorie curajoasă … Dar nicăieri [nu este] / Cetatea în care mi se pare că am trăit odată / Și unde am fost tovarășul omului și unde toamna / Mă surprindea în mijlocul unei străzi animate”»954.

Ca un rafinat poet avangardist al Orașului, Ilarie Voronca a surprins, de-a lungul carierei sale, aspectele multiple ale civilizației urbane, pe care le-a redat, aproape în fiecare volum al său, în imagini originale, copleșitoare și percutante; de la urbea natală, Brăila, redată chiar în volumul de debut, Restriști, la orașul modern, fără rapeluri concrete, plăsmuit în termeni dadaiști și constructiviști, la fascinanta sa metropolă, care a avut ca model de inspirație Parisul, până la imaginea suprarealistă a unui oraș halucinant și enigmatic (în ciuda faptului că poetul nu s-a afiliat niciodată la curentul suprarealist, dimpotrivă, din atașament față de Tristan Tzara, odată cu ruptura acestuia de mișcarea condusă de André Breton, s-a și dezis, în mod public, de acest curent de avangardă), orașul lui Ilarie Voronca s-a metamorfozat într-o construcție ireală, clădită de „vrăjitori”, cu ajutorul „cântecului și fabulei”, al sunetului și cuvântului, care simboliza „cetatea fericită”, pe care poetul a căutat-o, precum Ulise, în călătoria sa pământească, curmată brusc, prin propria sa voință: „Vom construi o casă. O casă nouă / Ce materiale aduceți? / Îmi dați râsul clar. Privirile voastre unde mor / Norii, întristându-se că sunt atât de sus? // Aici, pe pământ, construim o locuință / Nici piatră mai sonoră nici metal mai pur / Un orologiu din aer unde orele / Vor fi ca zborul unei păsări viitoare. // Vom face ferestre largi de arome / Vom înălța coloane din sunete / Ziduri muzicale a căror formă / Nu o va trăda pe aceea la care gândim. […] // Zidarii voștri, v-o spun, sunt vrăjitori. Pe fântână / Aplecați, fac semne, țipă cuvinte / Clădesc cupole prea zadarnice / Casele voastre sunt bărci în fundul apei. // Nu ciment înșelător, nu iluzie de nisip / Nu lopeți, nici târnăcoape, nici foame, nici sete. / Instrumentele noastre vor fi cântecul și povestea, / Vom tăia cărămizile noastre în culori și parfumuri. […] // Aduceți cu toții speranțele voastre, gândurile voastre generoase / Casele noastre nu vor fi niciodată închisori. / Cu cer, aer, muzici fericite / Cu bucuriile noastre și râsetele noastre, vom construi o casă”955.

Trăsături ale orașului suprarealist în pictura lui Victor Brauner

După experiența dadaistă de la revista „75 HP”, pe care a fondat-o împreună cu prietenul său Ilarie Voronca, după linogravurile și desenele constructiviste din revistele „Punct” și, respectiv, „Integral”, odată cu cea de-a doua ședere a sa la Paris, din primăvara anului 1930, Victor Brauner s-a apropiat din ce în ce mai mult de mișcarea suprarealistă, la care a și aderat, în anul 1932.

Primele semne ale influențelor artei suprarealiste asupra operei sale sunt mult mai timpurii și dovedesc o evoluție firească spre suprarealism, spre care s-au îndreptat majoritatea poeților și pictorilor care au aderat inițial la dadaism; prima lui ședere la Paris, între anii 1925-1926, vizionarea primei expoziții de pictură suprarealistă, deschisă la Galeria Pierre Loeb, în noiembrie 1925, precum și aplecarea sa nativă spre tradițiile populare ancestrale, spre ocultism și spre esoterism, au grăbit într-un mod ireversibil îmbrățișarea ultimei și celei mai evoluate faze a avangardismului european. Desenele realizate pentru revista „unu”, ilustrația pentru volumul Brățara nopților de Ilarie Voronca, ca și alte câteva picturi izolate, realizate înainte de anul 1930, îl anunțau pe importantul pictor suprarealist de mai târziu, așa cum este el recunoscut în istoria picturii europene.

În ansamblul operei sale, nu puține sunt lucrările în care sunt redate peisaje urbane tulburătoare, cu infinite conotații interpretative; dacă se pot decela, în aceste imagini citadine, influențe din Marcel Duchamp, Max Ernst, Yves Tanguy, Giorgio de Chirico, ordonate chiar într-o evoluție cronologică a picturii sale citadine, întotdeauna talentul său și-a pus o amprentă copleșitoare asupra fiecărei opere și chiar fiecărui detaliu în parte; iar spre sfârșitul etapei sale suprarealiste, se va observa și la peisajele urbane, ca și la nivelul întregii sale opere, o reîntoarcere la origini, la meleagurile Moldovei natale, depozitara unui tezaur de tradiții și de cultură extraordinar, pe care Victor Brauner l-a cunoscut și l-a transpus, într-un mod exemplar, în pictura sa.

Într-o lucrare fără titlu (il. 217), realizată în ulei pe carton, în anul 1924, dedicată „prietenului Voronca”, căruia îi ilustrase, cu un an înainte, primul volum de versuri, Restriști, se pot remarca, alături de evidente influențe expresioniste, primele semne ale artei suprarealiste brauniene în realizarea unui peisaj citadin. Volumul vibrat al clădirii înalte, o reminiscență expresionistă, constituie o barieră între natura din fundal și silueta grotescă a bărbatului, din prim-plan; înșiruirea de ferestre întunecate avea să devină un leitmotiv al peisajelor sale urbane suprarealiste; chiar și reprezentarea personajului masculin dezvăluie o metamorfozare de la aspectul sălbatic, cu torsul gol, brațele amputate și labe de animal, proprie unui portret expresionist, la contorsionarea neverosimilă și la etalarea unui singur ochi, imens și înspăimântător, aveau să devină elemente constante în pictura sa suprarealistă; de asemenea, ambiguitatea naturii animalului, câine, ca în tablourile expresioniste ori miel, constituie o prefigurare a artei suprarealiste; stranietatea tabloului este accentuată și de jocul dintre axele privirii celor două personaje însuflețite; în vreme ce câinele privește drept spre spectator, dintr-o zonă rămasă a naturii, bărbatul, care pare învelit, ocrotit, chiar izolat, de „foaia” de imobil, cu ferestrele întunecate, privește spre lateral, obligând spectatorul să-i fixeze ochiul înfricoșător, întors spre altă parte. Încă din această lucrare intuim semnificația pe care o va da artistul orașului, în multe dintre lucrările sale: un decor întunecat și amorf, unde se petrec fapte înspăimântătoare.

Într-un Desen (il. 218) publicat în revista „unu”956, peisajul unei periferii industriale de la marginea orașului era străbătut, în zbor, de o nălucă, înălțată deasupra străzii largi și pustii.

Într-o altă lucrare, fără titlu (il. 219), realizată în anul 1929, silueta zoomorfă a bărbatului din prim-plan domina, de asemenea, un oraș inert, format din străzi largi și pustii, din ziduri golașe și din clădiri cu multe ferestre, pe care flutura, dinamic, un drapel, ca o mărturie a unui teritoriu cucerit. Realizarea personajului reflectă îndeaproape maniera suprarealistă de creație; un trup aparent normal de bărbat, unde se disting, în detaliu, capul, cu o parte din creier, coloana vertebrală, brațele, torsul și picioarele musculoase, se dezvoltă în tot felul de prelungiri fantasmagorice, șerpi, cu un ochi larg deschis, maimuțe cu capete de om, labe de batracieni; „jocul dezinvolt cu corpul omenesc, metamorfoza permanentă a formelor, care face loc transformărilor uluitoare, ca și întâlnirilor neobișnuite, evocă climatul tulbure al viselor”957. Ca și în desenul lui Frederico Garcia Lorca, Autoportretul Poetului în New-York (il. 107), realizat cam în aceeași perioadă (1929-1932), analizat în primul capitol, planta care prinde rădăcini, în mijlocul drumului arid, din lucrarea lui Victor Brauner, sugerează o notă de optimism, încă prezent în peisajele citadine ale pictorului român. Aceste lucrări, realizate înainte de aderarea sa oficială la suprarealism, dovedeau că artistul îți însușise deja „secretul” noii arte; cu ocazia expoziției Grupului de artă nouă de la București, din anul 1929, unde Victor Brauner a expus nouă lucrări sub titlul generic de Introviziuni, acesta mărturisea: „Prin intermediul acestor introviziuni am încercat să stabilesc un nou punct de vedere asupra picturii. Dacă necesitatea fizică îmi impune crearea unei păsări, de exemplu, care nu are un corespondent fidel în realitate, nimic nu mă împiedică să o realizez așa cum mi-am imaginat-o”958.

Întâiul tablou dedicat de Victor Brauner reprezentării orașului suprarealist a fost însă La ville médiumnique (Orașul mediumnic, il. 220), realizat în anul 1930, considerat a fi și primul tablou pictat de artist, în cea de-a doua sa ședere la Paris. Un peisaj citadin sideral, fantomatic, „ale cărei elemente se organizează într-un mozaic hazardat și neliniștitor”959; epurele vag antropomorfe par a se înrudi cu acelea din tabloul Passivité courtoise (Pasivitate curtenitoare, il. 221), realizat în același an, caracterizat drept o „proiecție cosmică a unui oraș mediumnic”960. O altă opinie argumentează, printr-o demonstrație incitantă, că Orașul mediumnic este o „compoziție derivată din Passivité courtoise. Asemănarea stilistică, dublată de prezența motivului mulajului își are originea în Neuf Moules Mâlic de Duchamp”961; astfel, în această accepțiune, Passivité courtoise ar fi, de fapt, primul tablou pictat de Victor Brauner la Paris, iar influența lui Marcel Duchamp asupra acestor două lucrări ar fi covârșitoare.

Dincolo de aceste speculații, Orașul mediumnic constituie una dintre cele mai valoroase reprezentări ale orașului suprarealist; masa de clădiri înalte din planul îndepărtat, formată din blocuri delicate și transparente de piatră, prind consistența unor manechine, bărbați și femei, văzute din față sau din profil, pe măsură ce se avansează spre centrul tabloului; înșiruirea halucinantă a acestor epure umane care se împletesc ca niște himere, într-o dantelărie măiestrit susținută și de culorile care, din nuanțele crepusculare de albastru și verde, din fundal, se animează și se deschid, în prim-planul compoziției; artistul mărturisea, în notele sale: „Această construcție din pahare de băut sau din alte elemente transparente care forma o imensă broderie și care amintea de arhitectura mediumnică, avea, de asemenea, consistența specială a mirajului sau a ectoplasmului”962. Totodată, acest tablou reprezintă una dintre puținele reprezentări ale peisajului urban din creația lui Victor Brauner, în care clădirile se contopesc cu oamenii care le populează, într-un țesut organic și nu constituie doar un decor citadin care asistă impasibil la derularea unor întâmplări îngrozitoare. Orașul mediumnic, era văzut chiar de artist drept un „palat al dialecticii”, fără „stil cunoscut, fără epocă sau timp”, pe fațada căruia era înscrisă „întreaga istorie filozofico-poetică”; acesta era considerat a fi o „materie miraculoasă. / Emblema dublului cu dublă vedere va fi / deasupra acestui palat foarte mare și vizibil de departe”963.

Dintre peisajele sale citadine, se distinge o lucrare singulară, extrem de bogată în valențe interpretative, „cel mai patetic, cel mai dens dintre tablourile din această perioadă, pe care am putea să-l numim obsesiv”964, anume La Porte II (Poarta II, il. 222), realizat în anul 1932 și expus la prima expoziție pariziană a lui Victor Brauner, din anul 1934.

Fire timidă, retrasă, meditativă, purtând în sine amintirea unui tată autoritar și opresor, pentru Victor Brauner contactul cu realitatea exterioară a fost întotdeauna marcat de tensiuni și de revoltă; privațiunile economice, ostilitatea societății de adopție, pericolul nazist, pe care l-a resimțit în viața politică într-o perioadă de efervescență creatoare, compasiunea pentru cei slabi și pentru cei abuzați fizic, l-au determinat să transpună aceste stări și în tablourile sale; „relațiile și tensiunile existente în opera lui Victor Brauner din perioada anilor '30, […] ne dovedește faptul că Victor Brauner va fi singurul pictor – în calitate de suprarealist – preocupat de realitatea socială. În întreaga istorie a picturii suprarealiste, nu-l avem decât pe pictorul Matta care, începând din anul 1945, va dovedi un angajament social la fel de puternic ca și acela al lui Victor Brauner”965. Astfel, o primă interpretare a acestui tablou, una de circumstanță, datorată probabil și epocii în care a fost enunțată, în anii '60 ai secolului trecut, a fost aceea de condamnare a societății burgheze, tabloul fiind perceput ca un „triptic al angoasei moderne, capodoperă nemiloasă care denunță, pentru prima oară în pictură, oroarea metafizică a unui univers burghez”966.

Tabloul a suscitat și o minuțioasă analiză, mai cu seamă psihanalitică, din partea cercetătoarei suedeze Elisabet Haglund, care și-a elaborat, în anul 1978, teza de doctorat în jurul acestei lucrări, insistând mai ales asupra motivului ochiului, atât de specific operei lui Victor Brauner; exegezele mai recente asupra creației lui Victor Brauner nu au adus elemente noi în interpretarea acestui tablou.

Din punctul de vedere al reprezentării peisajului citadin, o analiză asupra temei spațiului și, implicit, a timpului, din această lucrare este mult mai relevantă; din elementele arhitecturale și din vestimentația personajelor s-ar putea deduce că scenele din partea inferioară a tabloului se petrec în donjonul unui castel medieval, cu multe secole în urmă; în fundal, peisajul deluros, cu arbori regulați și cărări șerpuitoare, proiectat pe cerul albastru, pare blând și liniștitor. Compartimentarea suprafeței turnului în trei spații egale și distincte, prin intruziunea celulei cu pereți negri, produce un efect cu totul neașteptat; jocul dintre aceste spații semi-deschise, unde, în fiecare, se petrece câte o scenă diferită, unde fiecare întâmplare pare a nu avea legătură cu cealaltă, este îndeaproape supravegheat de ochiul de sticlă dislocat și îndreptat direct spre spectator, obligându-l să privească, întreg ansamblul compoziției; toate celelalte personaje sunt nevăzătoare, fie au ochiul scos, precum personajul central, fie au ochii închiși, ca cele două personaje goale, din stânga tabloului, fie, din cauza depărtării, ochii lor nici nu mai sunt redați pe figură, ca în cazul celorlalte personaje.

Lupta deznădăjduită dintre cuplul din compartimentul din stânga al tabloului pare a fi o scenă de violență domestică, care se petrece prin complicitatea nepăsătoare a celor doi martori, surprinși într-o mișcare stranie, pentru că, deși, aparent, ei înaintează braț la braț, unul dintre ei este redat din față, iar celălalt din spate, ei mergând, de fapt, în direcții opuse; acest cuplu sugerează lipsa de atitudine și subiectivitatea societății, față de violențele domestice, unde puterea de decizie este exclusiv masculină. Bărbatul cu halerbanda îndreptată spre capul femeii, care sfidează rigorile legii perspectivei, simbolizează factorul decizional oficial care, în asemenea cazuri, pedepsea tot sexul slab. Pe de altă parte, bărbatul din cuplu, care își lovește partenera, poartă pe cap un mic coif metalic, un element caricatural care ironizează vitejia și bravura masculină, în fața unei victime neajutorate.

Carcera cu ziduri negre, din centrul tabloului, ascunde tot o scenă brutală, de violență maximă, pentru că victima, tot femeie, este decapitată, iar în locul capului este înfipt, cu zgomotoasă satisfacție, drapelul victoriei; scena este păzită de un soldat în uniformă medievală, care urmărește totul, dintr-o fantă tăiată în zidul negru. Ambele scene, extrem de animate, la care participă multe personaje, par a dezechilibra întreaga compoziție, importanța acestora fiind amplificată și de existența ochiului de sticlă, amplasat la mijloc, deasupra celor două spații. Ritmul regulat al verticalelor crenelurilor, ca și al celor două verticale albe ale celulei negre, este brusc întrerupt de diagonala prăjinii care urcă, din străfundurile castelului, spre o lume superioară, un fel de insulă nălucă, a poetului Ilarie Voronca, din volumul Patmos, pe care personajele aflate în conflict sau personajele-martor, din registrul inferior, nu o pot vedea, prin urmare ignoră existența acesteia și nu năzuiesc să ajungă la ea. Spre această lume se înalță doar silueta statuară a unei femei, care ține strâns în brațe trupul unei creaturi nediferențiate, înfășurată într-un voal negru.

În partea superioară a tabloului, separată de o linie groasă, zigzagată și clar conturată, care se integrează în coloritul general al pânzei, așa cum erau adesea delimitate diferitele registre, în tablourile lui René Magritte (vezi, de pildă, lucrarea Panorama populaire, realizat în anul 1926), pe o fâșie care s-a desprins, parcă de restul tabloului, în urma unui cataclism îngrozitor, se înalță un oraș utopic și pustiu, format din clădiri care acoperă perioade istorice și arii geografice diferite; alături de o locuință-ambarcațiune, de forma celor orientale, se înalță o biserică românească, un zgârie-nori de birouri, un templu grec, cu o bilă caraghioasă, care stă să cadă, în vârf, o moschee, un castel medieval, o clădire galbenă de locuințe, cu arhitectură clasică, o clădire roșie tip saloon, tradițională în western-urile americane, precum și alte blocuri de piatră albe, neprelucrate, care așteaptă să prindă formă; locuințe, clădiri de cult, spații administrative sau ale puterii, birouri sau locuri de divertisment, din culturi și epoci diferite, întreaga panoplie de forme arhitecturale desfășurată în partea superioară a compoziției alcătuiește o lume superioară, ideală sau tot lumea reală, văzută, în manieră suprarealistă, ca imagine a spiritului? Pentru că și orașul utopic din registrul superior al tabloului, care are, în fundal, un relief la fel de deluros, ca și acela central, numai că este arid și lipsit de vegetație, este locuit tot de un cuplu, care nu a ajuns încă la încleștări violente: o femeie în alb, păzită de un soldat cu halerbandă.

Tabloul Panorama populaire (Panoramă populară, il. 223), realizat de René Magritte în anul 1926, pe care îl amintim, în treacăt, se structurează pe trei niveluri verticale, decupate prin aceleași benzi sinuoase, ca în tabloul lui Victor Brauner, din care lipsesc însă dramatismul și violența Porții II; simbolurile care apar în lucrarea pictorului belgian se înscriu în tematica suprarealistă, generând același afect de stranietate și de ireal. În nivelul inferior al tabloului, este redat un peisaj citadin întunecat, pe fond negru, cu ferestre negre, deasupra căruia se întinde, în registrul median, o pădure, arhetip suprarealist al orașului, creat de Max Ernst, ale cărui păduri s-au transformat, treptat, în orașe; pe ultimul nivel, suprafața selenară a nisipului și marea, care se contopește cu cerul plumburiu, sporește tensiunea enigmatică a tabloului. Suprapunerea de planuri în reprezentarea orașului suprarealist, din tabloul lui René Magritte, ni s-a părut relevantă și pentru lucrarea Poarta II, mai ales că alăturarea pădurii și a mării (apei) de imaginea peisajului citadin a reprezentat o constantă a imagisticii suprarealiste; structura celor două tablouri, împărțite în trei registre (orizontale, la Victor Brauner, verticale, la René Magritte), despărțite prin același tip de bandă lată, colorată în gama întregului tablou, ca și ariditatea peisajului din registrul superior (insula lui Victor Brauner și plaja lui René Magritte) au determinat alăturarea acestora, în analiză. Imaginea suprarealistă a orașului, aflat în vecinătatea pădurii și a mării, a fost adesea reprezentată și în poezia avangardistă. Dintre numeroase exemple, reproducem niște versuri publicate de Ilarie Voronca în anul 1938, în limba franceză, mai puțin cunoscute, care confirmă și ele, peisajul citadin magrittian: „La o cotitură, după pădure, mi-a apărut orașul / Brusc, cu turnurile, străzile și cu mulțimile sale neliniștite, / Stătea în fața mării ca un năvod gigantic / În care pești stranii se zbăteau fără speranță”967.

Ca ultimă observație legată de imaginea oraș-pădure-mare (apă) întâlnită frecvent în poezia și, mai ales, în plastica suprarealiste, se remarcă, odată în plus, profunda originalitate a lui Victor Brauner; în lucrările sale cu tematică urbană, el nu a adoptat niciodată această imagine; pădurea, ca și marea, sunt inexistente (după știința noastră) în pictura citadină a lui Victor Brauner, după cum se va constata și din paginile care urmează.

Revenind la tabloul Poarta II, trecerea dintre cele două lumi antagonice, cea violentă și opresivă, de dimensiuni mai vaste, care domină partea inferioară a tabloului și aceea întruchipată de orașul utopic, fără limite în timp și spațiu, dar mult mai restrâns ca întindere, din partea superioară a pânzei, nu este spectaculoasă: o prăjină lungă și delicată, care trece prin centrul unei cârme de vapor, o imagine descompusă a osiei lumii, unește cele două planuri; poarta, care dă titlul acestui tablou, de fapt nici nu există. Orașul utopic reprezentat în acest tablou introduce și primele influențe ale lui Giorgio de Chirico în pictura citadină a lui Victor Brauner, care vor deveni mai pregnante în peisajele urbane realizate ulterior; decorul metafizic dechirichian care „a dezvăluit stranietatea unei lumi împietrite prin destin” se înfruntă, în acest tablou, cu „absurditatea totală a lumii exterioare pe care omul secolului XX trebuie s-o înfrunte zilnic”968. Suprimând antinomiile, Victor Brauner, ca și alți pictori suprarealiști, au dorit să unească lumea imaginară a poeziei, a visului, a subconștientului, cu realitățile sociale și politice și, în operele lor, întâlnirea neașteptată a antitezelor va fi manifestă și șocantă. După cum afirma Alain Juffroy, unul dintre primii exegeți ai artistului, el însuși provenit din sfera suprarealiștilor, „acest tablou nu este o alegorie; personajele nu aparțin niciunei mitologii cunoscute. Ele nu simbolizează, în mod rațional, nicio forță, niciun sentiment, nicio realitate. Acest tablou semnifică irealitatea înfricoșătoare a unei lumi prea reale și prea goale. Angoasele pictorului sunt proiectate fără niciun control estetic, nici moral”969. Treptat, în pictura lui Victor Brauner, mijloacele artistice de reprezentare a spațiilor citadine vor evolua, devenind mai subtile și mai rafinate; peisaje urbane vor cunoaște o metamorfozare profundă, iar propriile angoase și resentimente vor amplifica, printr-o sublimare artistică, valențele spirituale și emoționale ale acestora.

Expus la prima expoziție personală de la Paris, de la galeria Pierre Loeb, în toamna anului 1934, alături de L‟étrange cas de Monsieur K. (Ciudatul caz al domnului K.), tabloul Poarta II a contribuit la primirea entuziastă făcută de André Breton pictorului român, în prefața elogioasă pe care i-a făcut-o la Catalogul expoziției, Botte rose blanche: „Imaginația la Brauner este violent dezlănțuită; […] Această substanță fosforică este aceea a personajelor lui Brauner. Hieraticul, fantomaticul și automaticul care și le dispută nu sunt pentru a ne face să uităm imensa și primitiva neliniște din care au apărut: dorința și teama conduc, de fapt, prin excelență, jocul pe care îl poartă cu noi, în cercul vizual foarte neliniștitor, în care apariția se luptă, în mod crepuscular, cu aparența. […] Pictura lui Brauner este înarmată și, pe marginea a ceea ce se derulează în mod manifest, se exaltă întotdeauna ultimul episod al unei lupte de stradă, din care trebuie ca toate forțele de aservire umană să iasă îmblânzite”970.

Între peisajele urbane realizate de Victor Brauner în anul 1934, se pot distinge două tipuri de fizionomii citadine diferite, bazate însă pe recurența unor elemente stranii, care asigură continuitatea stilului artistic adoptat; astfel, o pereche de haltere, animale fantastice, precum licornul, alături de alte personaje enigmatice, prezente în cupluri antagonice, în grupuri, ori chiar în mod individual constituie elemente de legătură între aceste lucrări.

Astfel, în tabloul Sans titre (Fără titlu, il. 224), decorul urban, de influență dechirichiană, este alcătuit dintr-o stradă largă, care pornește dintr-un decupaj paralelipipedic al pavajului, de forma unui cavou și se pierde în zare, mărginită de o hală imensă, galbenă, care urmează traseul drept al străzii dincolo de linia orizontului; ferestrele care se zăresc în depărtare dau sugestia unei cazărmi. Cuplul de personaje-jucărie, foarte caraghioase, sunt alcătuite mai ales din bile și bețigașe din lemn; femeia, care stă pe un soclu, în groapă, se evidențiază prin alte câteva elemente distinctive; turla unei biserici, în loc de cap și o vază, de forma unei clepsidre, cu două flori, în loc de trup; în spatele lor, o pereche de haltere uriașe, respectă, la rândul ei, linia fermă a străzii.

Într-o altă lucrare Fără titlu (il. 225), tot o clădire de recluziune, de data aceasta o casă de sănătate, ocupă întreg fundalul pânzei; cu obloanele din lemn ferecate și cu ușa larg deschisă spre un hău de întuneric, ospiciul ascunde, dincolo de zidurile austere din piatră, o grădină formată, pe de-o parte, din arbori verzi și, pe de altă parte, din liane fantasmagorice, care se încolăcesc, ca niște șerpi albi și se proiectează pe cerul albastru. Personajul feminin central călărește un licorn camuflat într-o armură metalică, de pe cornul căruia coboară amenințător, ca pe o cale ferată, o locomotivă a cărei formă prevestește locomotiva care iese din șemineu, pe care avea s-o picteze René Magritte, cinci ani mai târziu, în tabloul Timpul înjunghiat (il. 94), analizat în primul capitol.

Astfel, strada largă, mărginită, de-a lungul sau de-a latul, de două clădiri de mari dimensiuni, (în care se petrece o izolare forțată față de spațiul citadin, cazarma și ospiciul), pe care evoluează personaje bizare, singulare sau în cuplu, constituie primul tip de fizionomie urbană din scenele urbane pictate de Victor Brauner în anul 1934.

Cadrul urban, format din colțul unei clădiri moderne, cu o fereastră prin care interiorul este foarte vizibil, din tabloul Conspiration (Conspirație, il. 226), reprezintă cea de-a doua configurație citadină din pictura artistului român din anul 1934. În opinia noastră, această lucrare constituie o replică a tabloului La vierge corrigeant l‟enfant Jésus devant trois témoins: André Breton, Paul Eluard et le peintre (Fecioara pedepsindu-l pe pruncul Isus în fața a trei martori: André Breton, Paul Eluard și pictorul, il. 227), realizat de Max Ernst în anul 1926, unde locul personajelor este inversat: cei trei „martori”, reprezentați prin trei manechine, aflați acum în stradă, complotează la pedepsirea Fecioarei, care se zărește, prin fereastră, în interior, stând întinsă, înconjurată de trei personaje malefice.

Scena se abstractizează și se complică în tabloul Prestige de l‟air (Prestigiul aerului, il. 228), unde clădirea din prim-plan prinde culoare, ca în tabloul lui Max Ernst, se prelungește, în lățime și în adâncime, îmbogățindu-se cu o poartă, închisă ermetic. Personajul masculin, aflat în exterior, pe stradă, unde lasă o umbră neverosimilă pe asfalt, este întruchipat de un manechin acoperit, în partea superioară a corpului, de o platoșă metalică; acesta, care înlocuiește personajul Fecioarei din pânza lui Max Ernst, se pare că a desăvârșit pedepsirea unui personaj feminin, acțiune care s-a soldat și cu propria-i mutilare; din cadrul rotunjit al ferestrei, un licorn în miniatură privește, impasibili, în sensul opus, iar pe jos, o pereche de haltere în miniatură constituie o relicvă a disputei, alături de alte piese dislocate din manechin.

Continuând seria începută de tabloul Poarta II, peisajele urbane din tablourile pictate de Victor Brauner în anul 1934, îmbogățite cu noi structuri arhitectonice stranii și angoasante, nu par a reprezenta decât un decor în care se petrec dispute aprige ori scene de violență.

Odată cu sporirea pericolului fascismului în întreaga Europă și odată cu creșterea influenței Gărzii de Fier în România, peisajele urbane brauniene cunosc alte metamorfoze artistice; revenit la București, de la Paris, artistul a pictat, în anul 1937, o serie de tablouri de mici dimensiuni, denumite „tablouri de călătorie”, pe care le putea transporta cu ușurință, după modelul lui Marcel Duchamp, în valiză, între care se disting trei scene citadine, puternic influențate de peisajele urbane metafizice ale lui Giorgio de Chirico: „Aceste desene au fost făcute în umbră. Umbra uriașă a Fascismului, care va rămâne drept opresiunea cea mai extraordinară pe care a cunoscut-o istoria. Această opresiune se întindea asupra tuturor aspectelor vieții omenești. Niciodată nu s-a cunoscut ferocitatea cu care fascismul a proclamat moartea oricărui efort de libertate, fie economică, social intelectuală sau artistică. […] Ca și mine, toți intelectualii, poeți și pictori, care și-au asumat lupta pe planul expresiei sensibile, au fost supuși la teribile privațiuni, dintre care cea mai înfricoșătoare era atmosfera războinică a Fascismului. Le cunoașteți mijloacele, dar se uită, totuși, că aceste mijloace erau noi. Era opresiunea științifică și chimică a disoluției celor mai nobile cuceriri ale umanității, de-a lungul secolelor”971, mărturisea artistul, în însemnările sale manuscrise din anul 1944.

În toate cele trei aspecte ale orașului suprarealist pictate în România, în anul 1937, silueta soldatului și cizma „fascistă” apar ca leitmotive simbolice. În tabloul La ville qui rêve (Orașul care visează, il. 229), personajul central, un ofițer, reprezentat cu spatele la privitor, „dirijează”, de la un pupitru alb, antropomorfizarea întregului oraș; rând pe rând, clădirile se transformă în capete, trupuri, mâini și picioare de femeie, cu uși și ferestre opace sau ermetic închise; zidul lateral închide orice perspectivă de eliberare, iar tensiunile prezente până acum în peisajele urbane ale artistului se diluează în atmosfera onirică a compoziției. Culorile deschise, pastelate, precum și imobilitatea întregii scene, în lumina puternică a amiezei, transpun, într-o manieră mult mai disimulată, întregul coșmar al realității cotidiene. Fragmentele din trupul unei femei, transformate în clădiri, par a proteja singurele construcții „reale” din tablou: zidul din dreapta compoziției este păzit de uriașa gheată, care se termină ca un turn medieval, în timp ce toate celelalte mădulare par a ocroti, cu o abnegație maternă, clădirea înconjurată de copaci, din fundalul tabloului, în preajma căreia flutură un steag alb. Artistul a mărturisit, în însemnările sale, conotațiile acestei lucrări: „Ce semnifică deci această piață dezolantă? Acest oraș curios și pustiu, spre care vorbește un soldat? Într-o parte un zid lung și mut, de cealaltă parte rămășițele unei femei care devin, în acest tablou, case, un cap, un bust un picior gigantice de femeie, care poartă, toate, ferestre și uși închise, ca și cum ar păstra un secret sau ca și cum locuitorii au dispărut demult. Rămășițele unei femei? Nu este oare obiectul iubit ori ideea femeii iubite? Și toată această dezolare nu este oare imaginea teribilă a vidului pe care îl aduce războiul în orașele distruse? Inconștientul meu a prezis unde să aducă, în imaginile sale, războiul”972.

În tabloul L‟envoyeur (Trimisul, il. 230), personajul-manechin, redat în culori sumbre, care joacă rolul ofițerului din tabloul precedent, constată starea deplorabilă a unui oraș în ruine; clădirile adăpostind locuințe, magazine, sunt grav afectate; ele sunt abandonate, cu ușile și ferestrele ferecate, ori bântuite de umbre întunecate. Vehiculul condus de personajul central, cu două capete, unul de bărbat și altul de femeie, în locul roților din față, este frânat de un bolovan atașat la roțile din spate. Straniile personaje feminine care îl acompaniază sunt alcătuite din membre, mâini și picioare contorsionate, în chipul păpușilor lui Hans Bellmer; privirile tuturor sunt ațintite spre o gheată aruncată în apa care s-a adunat într-o mare spărtură din asfalt, în timp ce perspectiva este închisă de o clădire lungă, joasă, împodobită cu trei arcade. Imaginea dezolantă a clădirilor care stau să cadă, sprijinite de niște „cârje” firave, (ca în tabloul lui M. H. Maxy, Piața Sfântul Gheorghe în cârje, realizat în anul 1935, pe care îl cunoștea, cu siguranță), a acoperișurilor distruse, a geamurilor sparte din frontul construit, redat în partea dreaptă a tabloului se prelungește în întreaga piață, unde asfaltul este crăpat în multe locuri, iar bolovani căzuți din tencuială stau împrăștiați haotic. De altfel, frânturi din peisajul urban în ruine reprezentat în acest tablou, revin într-o povestire a artistului, Promenade (Plimbare), păstrată în manuscris, scrisă în anul 1941, pe când se afla în refugiu, din cauza ocupației naziste, în sudul Franței: „Nu rămăseseră decât ruine. […] Se pare că acum foarte mult timp, e vorba de secole, acest loc era populat de castele și de regiuni fertile, dar apa s-a supărat și atunci când apa se supără, ea a ridică, cu indiscreție, pătrunzând peste tot, bărbați, femei, copii, animale și plante și îi așază unii peste alții, în toate direcțiile, într-o dezordine cum numai apa, cu aspectul său calm, știe să o facă”973; din colecția de „talismane geometrice” rămase printre ruine, artistul enumeră, pe poziția 6 din 25, „piatra de râu”974, care apare, multiplicată, și în tabloul de față; așezarea pietrelor de râu pe pânză indică parcă traseul inițiatic pe care ar trebui să-l urmeze personajul central, în spațiul citadin enigmatic.

Astfel, pe lângă semnificația distructivă a apei stătătoare, pe care o dă însuși artistul, în textul de mai sus, aceasta mai constituie și un simbol al morții, atât de bine conturat de Gaston Bachelard, într-o carte dedicată apei; astfel, ochiul de apă format în craterul din asfalt are rolul „de a absorbi umbrele, de a oferi un mormânt cotidian tuturor lucrurilor ce, zilnic, mor în noi. Apa este astfel o invitație la moarte, care ne permite să ajungem la unul din refugiile materiale elementare”975; de altfel, prezența apei în acest tablou constituie și unica reprezentare a apei, din peisajele urbane ale artistului. Sumbrul personaj central al tabloului, un fel de trimis din lumea de dincolo, a cărui culoare, violet-închis, semnifică doliul la unele popoare, potențează, alături de celelalte simboluri ale morții, imensa tristețe metafizică pe care o degajă orașul reprezentat în această lucrare. Singura notă de optimism este sugerată de planta firavă, care răsare dintr-o crăpătură în asfalt, în partea inferior-centrală a tabloului, care constituie și singurul element care simbolizează viața din întreaga compoziție inanimată, formată din construcții, manechine, bolovani și umbre; simbolul plantei care crește într-un peisaj citadin arid și neprietenos mai fusese utilizat de artist, într-o lucrare Fără titlu (il. 219), din anul 1929. Contemplând acest tablou, se poate afirma, odată cu Gaston Bachelard, că „este fără îndoială un rafinament de reverie să urmărești imagini atât de simple”976.

În tabloul La mode (Moda, il. 231), în același decor citadin cu numeroase însemne ale distrugerii, personajul central, format din capul, bustul și brațele aceluiași manechin din tabloul precedent, se află în mijlocul unei pieței pustii, la un pupitru, într-o construcție bizară, alcătuită din capul unui bărbat, cu ochiul enucleat; alături, un alt personaj, are partea superioară a corpului imobilizată într-o cutie de lemn, adică chiar părțile corpului din care este alcătuit manechinul, capul, bustul și brațele, dar din umbra lăsată pe sol, pare a fi un soldat. Prin arhitectura construcțiilor se sugerează că aria geografică pe care o conduce sumbrul personaj, de la pupitrul său, este mult mai vastă, în timp și în spațiu: temple grecești, romane, arcade renascentiste, arcade orientale, case tradiționale occidentale, pustii și fără urmă de viață.

Orașele pictate de Victor Brauner în anul 1937, imobile și enigmatice, sub puternica influență a piazze–lor dechirichiene, au reprezentat nu numai o premoniție a războiului, dar și a cumplitului accident pe care avea să-l sufere artistul român, un an mai târziu, când, în urma unei altercații în care nu era implicat, și-a pierdut, pentru totdeauna, ochiul stâng: „marea breșă ciclopiană din corpul meu, până atunci fără nici cea mai mică deformare fizică, antrenând apoi, încetul cu încetul, disoluția ființei mele fizice, era paralelă cu marea disoluție generală din jurul meu”977, mărturisea pictorul, în însemnările sale.

De tablourile liliputane pictate în România, în anul 1937, printre care și cele trei peisaje citadine analizate, Victor Brauner nu s-a despărțit niciodată; în toate peregrinările sale, le-a avut mereu alături, în atelier. Ele au fost expuse, pentru prima oară, la Viena, în anul 1965, la ultima expoziție retrospectivă din timpul vieții sale, expoziție itinerantă, la Hanovra, Hagen și Amsterdam; un an mai târziu, artistul a și încetat din viață.

Tot în anul 1937 Victor Brauner a mai pictat două peisaje citadine de mici dimensiuni, în prelungirea celor realizate în anul 1934; dacă, din punctul de vedere al decorului urban, aceste lucrări nu aduceau înnoiri spectaculoase, din punctul de vedere al personajelor, acestea se înscriau în metamorfozele succesive care au caracterizat întreaga sa operă.

Astfel, în tabloul La fiancée de la nuit (Logodnica nopții, il. 232), îmbrățișarea dintre silueta delicată a personajului feminin, învăluită în diafane voaluri albe, cu un personajul masculin înfricoșător, cu trupul destructurat și un cap zoomorf, fără nas, gură sau urechi, numai cu doi ochi care ardeau malefic, cu văpăi de foc, se petrece în exterior, în dreptul aceluiași colț de clădire, redat și în peisajele urbane din anul 1934. Întâlnirea de la colțul casei pare a fi un ritual magic de rău augur; mantia neagră și lumânarea aprinsă, pe care o ține personajul masculin, ca și decupajul unei ferestre negre, tăiat pe zidul lateral, induc senzația de neliniște și de groază. Delicatul personaj feminin din acest tablou revine, cu subtile metamorfoze, în multe dintre lucrările lui Victor Brauner (îl vom revedea, plasat într-un decor interior, în lucrarea Totîntot, realizată în anul 1942) și simbolizează, de fapt, în ciuda fragilității și aspectului său diafan, prototipul vampirului pasiv: „Și atunci, poate voi putea cuceri vreodată acea Femeie din toate Visurile mele – mărturisea artistul în povestirea Plimbare – Femeia secretului meu și a Misterului meu Acea femeie Nocturnă umedă, neagră înnegrită de toate nopțile misterioase, Femeia întregului lirism al științelor ermetice, Femeia cu gust chimic și alchimic Femeia Nunții mele Chimice978 pe care o cunoșteam fără să o cunosc pentru că ea este admirabilul meu vampir pasiv”979.

Cadrul urban din tabloul Folie folle (Nebunie nebună, il. 233) reia, de asemenea, unele aspecte din peisajele urbane realizate în anul 1934; frontul arhitectural acoperă întreaga latură dreaptă a lucrării, zidurile străpunse de ferestre negre și de porți ferecate se prelungesc până la linia orizontului, iar pe frontispiciul unei intrări blocate de obloane ermetic închise, scrie, pe o firmă, „Gâteaux” („Prăjituri”). Cele trei personaje halucinante sunt unice în pictura lui Victor Brauner; alcătuite din bucăți de mușchi exacerbați, acestea dănțuiesc nebunește, pe strada pustie. Personajul masculin, din prim-plan, înfășurat într-o mantie verde, are înscris, pe cap, numele Folle folie, (Nebună nebunie); femeia care îl urmează, goală, este redată din spate, iar pe capul ei scrie Le désir (Dorința); în fine, copilul, care își etalează sexul, surprins într-o piruetă jucăușă, reprezintă Ochiul (Oeil).

În lucrarea Tot in Tot ou la grande métamorphose (Tot în tot sau marea metamorfoză, il. 234), realizată în anul 1942, scena urbană se mută în interior; acest tablou poate fi comparat cu America II (il. 195), pânză pictată de Hans Mattis-Teutsch în anul 1930. Spațiul sufocant, ermetic închis, care poartă înscrise pe pereți însemne ale realității exterioare, din lucrarea pictorului expresionist, se eliberează, la artistul suprarealist, prin dispariția tavanului, iar prin redarea, în culori terne, a cerului și a vegetației se disimulează puterea de a se elibera a personajelor. În tabloul lui Victor Brauner accentul cade pe reprezentarea personajelor și, dincolo de seducătoarele metamorfoze, apare și mitul dublului, foarte prezent în lucrările pictorului din această perioadă. În însemnările sale, artistul trasase, cu un an înainte, reperele decorului interior ale acestui tablou: o cameră cu trei pereți, iar prin tavanul deschis se putea zări peisajul, „arbuști pierduți în înălțimea unui cer verzuliu, crepuscular”980.

Unii cercetători au semnalat deschiderea pictorului spre mitologia egipteană: „Mai întâi titlul care evocă, prin redublarea numelui Thot, zeul-grefier, inventatorul scrisului, pe care semnul lunar sub care este plasat îl desemnează, de asemenea, ca pe zeul măsurării timpului”981; exegetul francez mai face analogia titlului cu termenul „tod = moarte” din limba germană: „Or „tot” înseamnă, de asemenea, moarte în limba germană, ceea ce pare să excludă eventualitatea unei simple greșeli de ortografie în titlu”982. Cu toate că, în alte variante ale acestei lucrări, apar simboluri ale mitologiei egiptene, cum ar fi șarpele sau crucea, coptă, denumită și „crucea lui Ankh”, în ceea ce privește titlul tabloului, suntem de părere că acesta este în întregime românesc, exprimând, atât de sugestiv, ideea tulburătoare a totalității, încriptată în fiecare element al mediului înconjurător.

Tripticul personajelor feminine din tablou, cu siluete precum a logodnicei nopții, femeia cu cap dublu sau femeia ale cărei mâini și picioare se metamorfozează în arbore, în foc, în flacără albastră, în cal sau în bărbat, femei cu puteri magice și vizionare, care ilustrează „aspirațiile înalte spre viitor”983, semnifică faptul că numai printr-o trudă intensă se poate zămisli, prin transformări succesive, o ființă care se situează pe un stadiu superior de dezvoltare, reprezentat de bărbatul cu trup statuar, ce plutește, în transă, pe capul dublu al personajului central și care nu este, poate, decât o creație a minții acesteia: „Pentru Brauner, Celălalt este, înainte de toate, o Femeie, percepută ca o reflecție iubită a Sinelui idealizat: în comunicarea imparțială, el spune că a întâlnit, în timpul contemplării, propria sa privire în ochii celorlalți. Multiplele sale femei, reprezentate în profilul braunian simbolizează marele mister al vieții și al morții”984. Obsesia lui Victor Brauner că „Totul este în Toate” s-a materializat încă o dată în acest tablou, de o simplitate atât de copleșitoare, care l-a fascinat foarte mult și pe Marcel Duchamp, atunci când, la New York, André Breton i l-a arătat, într-o fotografie985; totodată, artistul român a simțit nevoia să realizeze și o replică sculpturală a tabloului, o mică statuie din bronz, în anul 1945.

Într-o scrisoare adresată viitoarei soții, Jacqueline Abraham, la 12 mai 1942986, Victor Brauner îi aducea la cunoștință că a vândut tabloul Ville (Oraș), actorului și regizorului Sylvain Itkine, față de care nutrea o sinceră prietenie; această admirabilă personalitate a lumii artistice franceze din exil, care jucase în trei filme regizate de Jean Renoir, avea să sfârșească în torturile Gestapoului, în anul 1944; despre acest tablou, care nu a fost identificat, nu se cunoaște, din păcate, nimic; într-o altă scrisoare, din 4 mai 1942, adresată de Victor Brauner proaspătului proprietar al tabloului, pictorul îl întreba, cu multă duioșie: „Ce mai face Orașul?”987. Victor Brauner s-a considerat a fi, de-a lungul întregii sale cariere, de „profesie – picto-poet”; în vara anului 1948, amenințat cu expulzarea, ca toți rezidenții români cu situație neclară în Franța, artistul s-a refugiat la Grimaud, o localitate lângă Ascona, în Elveția, găzduit de prietenii săi Hans-Rudolf și Silvia Stauffacher; în așteptarea pașaportului românesc, care întârzia să-i parvină, și-a creat, la 12 iulie 1948, un pașaport imaginar (il. 235), „cosmic”, în care la rubrica numelui a trecut semnul infinitului, la rubrica naționalității a notat „subversivă și boreală”, iar la rubrica profesiei a scris „picto-poet”.

De la inventarea pictopoeziei, împreună cu prietenul său, Ilarie Voronca, în unicul număr al revistei „75 HP”, trecuseră 24 de ani, iar de la sfârșitul dramatic al poetului, prin sinucidere, trecuseră doi ani. Înainte de a părăsi Parisul, în luna martie 1948, Victor Brauner și-a mai manifestat încă o dată, cu multă abnegație, profesiunea sa de credință de pictopoet, într-o lucrare de mari dimensiuni (88,77 x 116 cm), Ultratableau biosensible (Ultratablou biosensibil, il. 236), în care și-a expus, prin pictură și prin cuvinte, originile sale ancestrale, angoasele copilăriei, precum și multe dintre simbolurile științelor oculte, asimilate de-a lungul vremii.

Tabloul, structurat pe trei registre verticale, separate de un fir negru, dublat de un „fir roșu” al povestirii, este compus dintr-o suită cinematografică de imagini, multe dintre ele cunoscute din lucrări anterioare, însoțite de texte compuse, într-o manieră ironică, în limba franceză, foarte apropiate de filonul românesc, așa cum îi persista în memorie, la 10 ani de la părăsirea definitivă a țării.

Având drept titlu: „PICTO-POESIE TABLEAU PARLANT DE L’HISTOIRE AUTOBIOGRAPHIQUE MITHOLOGIQUE IMPERIALE DE VICTOR BRAUNER” („PICTOPOEZIE TABLOU VORBIND DESPRE ISTORIA AUTOBIOGRAFICĂ MITOLOGICĂ IMPERIALĂ A LUI VICTOR BRAUNER”, în primul registru vertical, sub autoportetul, realizat în profil, încununat cu lauri, denumit „VICTOR IMPERATOR”, este redată cetatea SARGIMEGETUZA, sub forma unui turn din cărămidă roșie, având, pe frontispiciu „PORTRETUL TATĂLUI LEGAT DE LOCUL NATAL” („PORTRAIT DU PÈRE LIÉ AU LIEU NATAL”). În portalul turnului, două personaje își dispută supremația: cel din stânga, care este înveșmântat în haine regale, este „DECEBAL-MAZARICH”, și are într-o mână o cupă cu otravă, iar în cealaltă un pumnal, pe care și l-a împlântat adânc în piept, un fir roșu de sânge stând mărturie asupra rănii; cel din dreapta, mai scund, echipat ca un soldat roman, este „TRAJAN-STALIN” și înalță, victorios, o pancartă pe care stă scris, sub stema desenată drept „secera și ciocanul”, „RÉBUBLIQUE POPULAIRE IMPÉRIALE PERSONELLE” („REPUBLICA POPULARĂ IMPERIALĂ PERSONALĂ”). De-o parte și de alta a turnului, este sugerată diferența dintre civilizația occidentală și cea orientală, în alternanță cu cele două personaje considerate întemeietorii poporului român; astfel, deasupra lui Decebal, un personaj, exponent al „OCCIDENTULUI / grad de prostie / lumea asta” („OCCIDENT / degré de sottise / le monde tel”), se chinuie să „zdrobească un bolovan, cu un ciocan minuscul” („il s’essuie à briser une grosse pierre, avec un minuscule marteau”), în timp ce, deasupra lui Traian, este reprezentat un pod, aluzie probabil la podul lui Apolodor din Damasc, simbolul Orientului, pod construit însă, „nu peste apă, ci alături, pe unul dintre maluri” („non pas au-dessus de l’eau, mais à côté, sur une des rives”).

Partea care interesează cel mai mult studiul nostru, din acest tablou, este o redare surprinzătoare a orașului natal (il. 237); la temelia turnului, este reprezentată, într-un con de lumină, o așezare urbană, al cărei nume este specificat, deasupra, „PIATRA NEAMTZ”, care pare că susține întreaga cetate dacică, cu o explicație însoțitoare: „Orașul natal strivit de amintirile cele mai îndepărtate nu rezistă la reconfruntare” („La ville natale écrasée par les souvenirs plus lointains ne résiste pas à la reconfrontation (sic!)”). În detaliul alăturat acestui tablou, care reprezintă orașul Piatra-Neamț, Biserica lui Ștefan cel Mare, precum și clădirea de vizavi, actualul Muzeu de Artă, sunt redate cu mai multe detalii constructive; casa rabătută de la planul vertical este, probabil, casa natală a pictorului, având configurația descrisă și în tabloul La maison hantée (Casa bântuită, il. 238), realizat un an mai devreme, în 1947; celălalt imobil rabătut, care nu are nicio legătură cu orașul Piatra-Neamț, constituie, probabil, reminiscența unei metropole, București sau Paris, oglindită pe caldarâmul orașului natal. Cu cât se înaintează în profunzimea reprezentării orașului natal, construcțiile nu mai au identitate, în memoria artistului, ele sunt redate doar ca volume geometrice, fără ferestre, fără uși, fără balcoane, ca și cum ar fi așezate cu spatele la privitor; culorile calde, în tonuri de ocru, sunt cele din peisajele urbane diurne ale artistului.

Fără a mai zăbovi asupra celorlalte două registre ale tabloului, care nu mai aduc elemente noi în decorul citadin trasat de Victor Brauner în această lucrare. În registrul median sunt enumerați cei cinci „OPRESORI” (tatăl era amintit și în primul registru, drept „PAPACOQ LA TERREUR”- „TATA-COCOȘUL TEROAREA), pe care i-a resimțit, ca atare, artistul, de-a lungul vieții, însoțiți de admonestările pe care i le-a adus, fiecare dintre ei, „TATĂL a spus: Rău, copil!”, „DOCTORUL a spus: alienat mental” PROFESORUL: asocial! JANDARMUL: indezirabil! CRITICUL: prost pictor”; în acest registru, mai sunt redate, tot pe verticală, de sus în jos, diferite aspecte antropomorfe și zoomorfe din familia artistului, repere biografice concrete, recurente și în alte lucrări, precum somnambula din Fălticeni. În fine, ultimul registru se referă la Golem și la aspecte inițiatice.

Prin realizarea minuțioasă a Ultratabloului biosensibil, de dimensiuni impresionante, Victor Brauner și-a exersat, încă o dată, arta pictopoeziei, reafirmându-și, după un sfert de veac, profesiunea de credință, aceea de pictopoet. Desigur că între cele două pictopoezii publicate în revista „75 HP” și Ultratabloul biosensibil este o distanță uriașă, atât ca viziune, cât și ca realizare artistică; în vreme ce pictopoeziile realizate în anul 1924 de cei doi tineri artiști români, Ilarie Voronca și Victor Brauner, reprezentau niște imagini sincretice, unde forme geometrice erau asociate cu jocuri de cuvinte provenite mai ales din limbajul dadaist, tabloul pictorului suprarealist reprezintă o adevărată „pictură trăită” (cum o numea Sarane Alexandrian), pe care artistul a simțit să o „explice”, prin legende foarte inspirate.

În fine, o ultimă modalitate artistică brauniană de reprezentare a orașului, care depășește perioada avangardei istorice, o constituie tabloul La Ville (Orașul, il. 239), realizat în anul 1959. În ultima perioadă a creației, de la sfârșitul anilor 1950 și până la moartea sa, survenită în anul 1966, pictorul „și-a urmat lunga și dificila interogare a elementelor mitologice sau cabalistice, interogare care va face loc unui fel de sincretism personal, care va aduce, pe plan formal, tot mai multă claritate și simplitate”988. Personajul întins pe zgârie-norii moderni, care are trupul acoperit, în întregime, cu siluete arhitectonice bine conturate, care sugerează, prin masa compactă construită, o adevărată istorie a civilizației urbane, reprezintă concluzia, exprimată metaforic, care se desprinde din pictura sa citadină: omul modern, un produs al civilizației citadine, poartă, de-a lungul întregii sale evoluții, în toată ființa sa, însemnele acestei evoluții.

În creația lui Victor Brauner, reprezentarea orașului a ocupat un loc însemnat. De la primele peisaje din Balcic, la pictopoeziile cu afinități eminamente citadine, de la „construcțiile” publicate în revista „Integral”, la viziunile suprarealiste asupra peisajului urban, tablourile sale citadine au îmbogățit această tematică a picturii de avangardă cu mărturii tulburătoare și inconfundabile. Peisajele selenare ale orașului său „mediumnic”, construit în epure geometrice, orașul ca scenă a violențelor sociale și politice, orașul pustiit de un război ale cărui efecte destructive le-a intuit cu ani buni înainte, orașele populate cu jucării de lemn, manechine contorsionate ori cu ființe zoomorfe, care străbat străzile pustii, mărginite de clădiri enigmatice, cu colțuri umbrite, ferestre opace și porți ferecate.

Ca și personajul său din tabloul Orașul, impregnat, din cap până-n picioare, de peisaje urbane, Victor Brauner a fost un împătimit al civilizației citadine, de-a lungul întregii sale vieți; el a fost acela care, în anii petrecuți la București, a pictat vitrina și firma Lăptăriei lui Stephan Roll, pentru a o integra în peisajul Bărăției și pentru a-i aduce o notă distinctivă, găsindu-i și un nume potrivit, La secol, pentru că acolo „își făceau veacul” tinerii avangardiști din gruparea de la „unu”. În bogata lui corespondență, simțea mereu nevoia să schițeze, în câteva cuvinte, particularitățile orașului unde se afla; astfel, despre Zürich afirma: „Foarte bună impresie, frumos oraș […] aerul este minunat și este atâta abundență în acest oraș […]”989, despre Geneva mărturisea, plin de entuziasm, „Foarte frumos oraș / foarte frumos sunt și eu”990. Refugiat în sudul Franței, în timpul ocupației Parisului, artistul era obligat să își schimbe des domiciliul, în mici localități de munte, de unde jinduia la atmosfera Marsiliei: „Sunt […] în acest loc pierdut și unde nu este „nimic”, este vidul complet […]. În mintea mea se învârt amintirile din Marsilia pentru că, după viața dezolantă pe care am dus-o aici, Marsilia este o revelație”991. Îndrăgostit însă de Paris, pe care îl considera „cel mai frumos oraș din lume”992, nu pregeta niciodată să-i surprindă mirajul: „Parisul este, în aceste zile, de o frumusețe ca în povești. Acest sfârșit de toamnă de o melancolie care vă afundă într-un vis infinit, contemplație fără sfârșit a frunzelor de toamnă, pe cerul care este aproape mediteranean”993.

Ipostaze suprarealiste ale orașului în avangarda românească

Mișcarea suprarealistă română s-a coagulat în anul 1940, „la inițiativa lui Gellu Naum și Gherasim Luca, proaspăt întorși de la studiile pariziene”994; după cum s-a văzut, elemente definitorii ale ultimului curent de avangardă au apărut însă mult mai devreme, atât în poezia, cât și în pictura românească, odată cu apariția revistei „unu” și cu manifestul lui Geo Bogza, Reabilitarea visului (1931).

Am analizat pe larg trăsăturile orașului suprarealist în operele unor artiști care au parcurs toate curentele de idei ale avangardei (Ilarie Voronca și Victor Brauner sunt exemplele cele mai edificatoare, în acest sens); din generația nouă de poeți, care s-a afiliat în mod direct suprarealismului, Gellu Naum și Gherasim Luca au creat tulburătoare imagini citadine, alături de Geo Bogza, din care am analizat imagini ale orașului din primele sale volume. Din păcate, scrierile poetice ale celorlalți membri ai Grupului suprarealist român, Paul Păun, D. Trost și Virgil Teodorescu, nu cuprind peisaje citadine suprarealiste relevante, pe care să le prezentăm în această lucrare.

Odată cu apariția volumului Drumețul incendiar, publicat de Gellu Naum în anul 1936, volum ilustrat cu trei calcuri de Victor Brauner, limbajul poetic al liricii de avangardă românești pătrundea în ultima etapă a evoluției sale, cea suprarealistă.

Noul personaj, „drumețul incendiar”, avea trăsături și ocupații neobișnuite; el avea forma unui „garderob” sau a unui „cântec păstrat în buzunarul redingotei de gală” și obișnuia să-și ascută „luminile ochilor în caiete cu statistici”, să-și aranjeze „coafura în ceasornice”, să-și lase „câte o măsea infectată la fiecare geam / cu firme cu grădini mici”, să „pipăie cu degete de cunoscător paharele pline ale somnului” și să alerge „după mugurii care cresc”995. Aria sa geografică de acțiune era delimitată de Madrid, Portugalia și Alaska, prin care „trece nevăzut”, cu „păunii de foc ai ghetelor DERMATA / cu miezul de zi arțăgos prins la butonieră”996. Programul său zilnic se derula într-un decor urban, cu repere aparent reale, din Craiova și din București: „Drumețul incendiar își pipăie geanta cu semnele vremii / El și-a lustruit pantofii în piața Publică / a fost la 7 fix în Calea Unirii / și-a auzit poeți buboși apostrofând școlari pe străzile Craiovei”, apoi își flutură „ciorapii împuțiți lângă porțile Academiei Române”997. Într-un desen, Porte-manteau (Cuier, il. 240), realizat în anul 1935, tânărul artist Jules Perahim, care debutase în revista „Alge”, descria un personaj ce părea a se înrudi cu „drumețul incendiar”, care se plimba pe străzile unui oraș, cu un cuier în locul capului, lăsând o umbră prelungă.

În orașul conturat de Gellu Naum în volumul său de debut, care prezenta întotdeauna reperele unei localități reale, se petreceau întâmplări neobișnuite, iar personajele care îl populau erau înzestrate cu puteri miraculoase: „Nici un târg nu-i mai potrivit ca acesta / oamenii cântă psalmi pe sub ferestre / și e vorba să se facă o mare serbare / noi nu știm nimic noi suntem insecte […] / școlarii ne vor căuta pe socluri în ghetele lui Gheorghe Lazăr / sau în incendiile din vitrinele magazinelor de mănuși / noi nu vom ține seama de cerere și ofertă / în aceste plimbări pe asfaltul particular al poemului”998. Tot aici, „coșurile fabricilor vor urina trifoi”, iubita îi dăruia un tramvai („În fața tramvaiului pui un deget sfioasă / apoi îl ridici de pe linie și mi-l dai: ȚINE / o îl am și acum închis în pipă / și-ți fumez degetul în fiecare an la 21 august”999), iar poetul obișnuia să soarbă lapte, „din ugerul lunii”, în fața parcurilor vaste: „O cum au să se mire străzile / când n-au să mă mai găsească în zori în / fața parcurilor imense sugând ultima picătură de lapte din ugerul lunei / cum au să se mire canalele de absența mea majestuoasă / văd de pe acum rânjetul nedumerit al gardurilor”1000.

În volumul următor, Libertatea de a dormi pe o frunte, publicat în anul 1937, orașul era constitut din obiecte domestice, etajere, pahare, lingurițe, ziare, gheme de sfoară sau comestibile, covrigi și ceai, într-un amalgam ce amintea de colajele dadaiste: „casele se suprapun pe străzi ca niște etajere imense / cu covrigi spânzurați la extremități”1001 sau „Acolo / am toate orașele și mă uit prin ele ca prin pahare cu ceai / ca să văd lingurițele frânte / ele sunt pahare cu ceai și cu ziare ziua / seara gheme de sfoară mă leagă de lucruri / și lucrurile sunt cuminți și cântă”1002.

Peisajele urbane din lirica lui Gellu Naum nu sunt ostile și nici nu reprezintă decoruri în care se petrec scene de violență, ca în operele altor artiști suprarealiști români, de pildă Geo Bogza, Victor Brauner sau, după cum se va vedea, Gherasim Luca; atunci când nu adăpostesc scene banale din viața cotidiană, precum lustruitul pantofilor ori serbări populare, ele se contopesc cu imagini domestice, unde calmul și intimitatea constituie trăsături predominante; treptat, peisajele sale citadine se desprind din sfera realului, metamorfozându-se în orașe specific suprarealiste, unde elementele vegetale se transformă în motive zoomorfe, pentru a se pietrifica apoi, ca în tablourile lui Max Ernst, populate de cabaline fantastice sau de lepidoptere uriașe, care pun, în final, stăpânire pe întreaga cetate imaginară; „florile mușcă trenurile”, „calul erotic se plimbă pe case”, „rădăcina crește imensă umple orizontul și din ea / curg milioanele de fluturi enormi / fluturi cu aripile cât casele / care produc vânturile cele mari / fluturi pictați pe spate cu scene nocturne / fluturi mari care aduc somnul / care își trec antenele tăcute prin capetele noastre / și ne sug visele // […] Acum fluturii au devenit imense statui imobile”1003. Vasco de Gama, un alt Ulise sau un alt drumeț incendiar, este descris fie ca un „MARE NAVIGATOR”, fie ca o statuie ce se înalță în centrul orașului, pe strada care „va mânca trecătorul la oră fixă / și e din pedalele pe care le are sub frunte / va scoate sunete pline de nasturi de sticlă / care cântă toată ziua ținând apa în brațe / cum ai ține o salcie și apa / se va supăra din cauza pianului / se va sui pe catedrala subțire și de acolo / va răsuci urechea statuii de cânepă îi va mânca ochii și statuia”1004; de la înălțimea sa de statuie împietrită, Vasco de Gama privește cum orașul dispare, treptat, sub invazia insectelor, a păianjenilor și a lăcustelor: „Insectele mele au mâncat toți oamenii / și pe străzile pustii ale orașului / ele defilează Păianjenii și lăcustele”1005. Din aceeași categorie de reprezentări suprarealiste ale orașului face parte și tabloul Avant l‟orage (Înainte de furtună, il. 241), pictat de Jules Perahim în anul 1939. Așezarea urbană din fundal, în mare parte calcinată, mineralizată, se înalță pe un promontoriu, deasupra mării și înfruntă din plin urgia furtunii, în vreme ce calul din prim-plan paște netulburat, cu spatele la mare și la furtună, în partea însorită a peisajului.

Spațiul citadin conturat de Gherasim Luca, în versurile scrise în limba română, până la plecarea lui din țară, este, dimpotrivă, un spațiu citadin sumbru, violent, locuit fie de indivizi declasați, vagabonzi, hoți, cerșetori, prostituate, ucigași și sinucigași, fie de forțe de ordine represive, agenți, polițiști, jandarmi; viziunea teatrală asupra orașului, văzut ca o scenă pe care se petrec diferite întâmplări, cu diverse personaje, între care un rol principal îi aparține poetului, este exprimată într-un limbaj dur, la marginea trivialității.

Astfel, în „noaptea nopților”, când „hoții și vagabonzii sunt atârnați de grinda caselor / și sinucigașii din mine sunt sus pe stâlpi, sus”, atunci când „balonul orașului” unde „mârâie vântul / închis și tăcut” se sparge, „toți hoții se aruncă și fură cu toții, / toți vagabonzii își smulg ochii și-și întorc șepcile, / cuțitele, apele, farmaciile sunt sparte, / lumea umblă nebună / se zbat și se zbat / se mușcă și mârâie”1006.

Indignarea personajului-poet față de linșarea unui câine generează o altă „piesă de teatru” absurdă, transpusă în versuri, cu multe detalii, și jucată în decorul orașului: „oamenii ieșiți afară de prin case și restaurante au vrut să linșeze câinele care a mușcat sergentul / firește că indignarea mea întrecuse orice margine / eram desculț, ședeam la fereastră și terminasem tocmai de citit niște poeme de un poet / sesto pals / totuși am ieșit în stradă / și am început să lovesc în oamenii care priveau nepăsători la toată întâmplarea asta / erau și câțiva morți și foarte mulți răniți”1007. Alteori, poetul-personaj obișnuiește să se plimbe pe chei „gol și ud și cu un cuțit în mână”, însoțit de un câine „roșu și slab și tâmpit” și să constate că „existența mea printre voi gol și ud și cu un cuțit în mână vă atrăsese și pe voi la ferestre”1008.

Trăsăturile unui oraș întunecat și absurd sunt redate și în poemul Un oraș pe care îl voi părăsi mâine, unde, „de-a lungul gardurilor casele sunt rupte și gârla murdară / se aud și țipete și pisici strânse de gât”, unde „casele cad cu zgomot” și unde „o mașină trece într-o goană nebună prin fața noastră / în mașină sunt patru agenți cu pistoalele lipite de tâmplă”1009. Altădată, o plimbare „pe marile bulevarde ale orașului” poate constitui un spectacol absurd și foarte „caraghios”, mai ales dacă scopul este spargerea vitrinelor: „Acum fiindcă suntem liberi plimbarea noastră pe străzi prezintă o importanță de care trebuie să ne dăm seama: / femeile sunt mai elegante și mai provocatoare, azi / domnii mai zâmbitori / vitrinele magazinelor mai încărcate și mai luminoase / și buzunarele noastre de obicei pline cu bomboane și cu bilețele conțin pietre de toate mărimile”1010. Descrierea poeților „de azi” ca niște „poeți cu degete tremurătoare ca niște plopi și scurte ca / niște / gloanțe”, în contrast cu „alți oameni”, care au ieșit să se plimbe „pe marile bulevarde ale orașului”, care au „degetele albe și grase ca niște bucăți de slănină” și care au, în buzunare, „pe lângă ultima fotografie a iubitei și o batistă plină cu muci”, generează afirmarea unui adevărat program poetic: renunțarea la comparațiile poetice, care aparțin „vremurilor de altădată” și adoptarea unor expresii mai dure; astfel, în loc să mai cânte stelele, pomii înfloriți și răsăritul de soare, poeții „de azi” preferă să folosească cuvintele-piatră pentru a distruge vitrinele orașului, un simbol înșelător al frumuseții și al bunăstării acestuia: „Poeții de azi […] / poeții cu pietre de toate mărimile prin toate buzunarele / trebuie să știe că singura greutate e spargerea primei vitrine întâlnite pe marile bulevarde / fiindcă celelalte vitrine se sparg de la sine / după cum e de ajuns să stingi o singură stea ca pe urmă celelalte stele să se stingă de la sine / Cer iertare pentru comparația cu steaua / poeți, / e o amintire din vremurile de altădată / când mă extaziam în fața pomilor înfloriți și leșinam la fiecare răsărit de soare”1011. Iar până la asumarea rolului de poet citadin nu mai e decât un pas: „o singură privire deasupra orașului mi-e de ajuns / și o caldă înțelegere și o tăcută complicitate se naște între noi / între mine poetul bleg care am cântat până acum părul și fesele și fustele și isteriile și bijuteriile / și între el orașul – murdarul – hamalul oraș”1012.

Gherasim Luca și-a regizat ieșirea de pe scena vieții, așa cum făcuse, în mai multe rânduri, în scrierile sale; el a fost găsit în Sena, la 10 martie 1994, după ce dispăruse, cu două săptămâni înainte, de la domiciliu, lăsând, în urma sa, un mesaj în care își exprima decizia de a părăsi această „lume unde poeții nu mai au loc”1013; acest gest, dus acum până la capăt, era în continuarea celor cinci încercări de sinucidere, descrise în Moartea moartă, în anul 1945, unde, „înainte de a trece ultimul prag, scria în grabă un text, o ‚grafomanie’, drept mărturie a funcționării gândirii în această stare limită”1014.

La o distanță de opt ani față de volumul de versuri, Ioana Maria, din care am analizat imagini citadine unde elemente ale orașului suprarealist doar se întrevedeau, în volumul Cântec de revoltă, de dragoste și moarte, publicat de Geo Bogza în anul 1945, peisajele sale urbane evoluează spre aceeași transformare radicală. Personajul poemului, întruchipat de „fecioara galbenă cu surâsul ca o autopsie”, străbate „valurile fierbinți ale simunului”, înrudite cu „nebunia lentă a orașelor africane”, parcurge orașe „asediate, cu paginile pline de sânge ale istoriei”, deasupra cărora flutură drapele albe, semn al unei predări necondiționate, invocând „revolta, nostalgia, lumina marilor bulevarde / […] radiografiile, exasperarea, jocul violent de artificii”1015.

Identificarea unor părți ale corpului femeii iubite cu diferite elemente urbane constituia o altă temă a peisajelor citadine suprarealiste, întâlnită atât în tablourile lui Victor Brauner, cât și în versurile lui Gellu Naum sau ale lui Geo Bogza; în poemul lui Geo Bogza, pulpele iubitei, evocate cu voluptate, sunt „ca lumina marilor bulevarde, ca un joc violent de artificii”1016, iar genunchii acesteia ascund „o țară legendară”, „o țară de flăcări”1017. La Gellu Naum imaginea contopirii poetului cu elemente ale peisajului citadin locuite de femeia iubită se transformă de fapt într-un cântec de iubire închinat orașului: „am lins cu privirea peisajul / am salutat fruntea de șindrilă a / caselor în care dormi în care te speli / nedumerit spre zidurile magnetice mi-am / întins buzele ca pe niște imense elastice / ca să pot săruta palma întinsă a zilelor”1018. René Magritte realizase, în anul 1926, un tulburător peisaj citadin, cuibărit pe pulpele unui grațios nud feminin, intitulat, în aceeași comuniune de idei cu a celor doi poeți români, Les grands Voyages (Marile Călătorii, il. 242)

Imaginea suprarealistă a orașului înconjurat de păduri și de mare, analizată atât în peisajele citadine ale lui Max Ernst, Renée Magritte, cât și în versurile lui Tristan Tzara și Ilarie Voronca, dobândește, în poemul lui Geo Bogza, o altă reprezentare, nu mai puțin spectaculoasă: „Dar mai departe, ca un pojar de lumini pe / suprafața pierdută a continentelor, / sunt alte orașe; / și mai departe, dincolo de luminile orașelor / dincolo de plajele primordiale pe care au / apărut primele ființe vertebrate, / încep oceanele; / și mai departe / și mai departe, adică dincolo de spuma albastră / a oceanelor, dincolo / de meridianele cerești pe care ultimele planete / se învârt obosite în jurul soarelui / foarte departe / foarte departe, adică acolo unde nu ajunge / decât închipuirea, și numai de acolo / infinit mai departe / plutesc nebuloasele”1019. Astfel, într-o geografie suprarealistă ideală, schițată de poetul român, dincolo de „pojarul de lumini” al orașelor, sunt alte orașe, după care urmează un ocean nesfârșit, iar la mare depărtare, acolo unde nu poate ajunge decât „închipuirea”, și chiar mult mai departe, „plutesc nebuloasele”. Constantin Nisipeanu, un apropiat al grupului suprarealist român, și-a trasat propria sa topografie citadină suprarealistă, într-un tablou intitulat Coșmar (il. 243); într-un decor transparent, învăluit în culori onirice, neverosimile, un drum larg și roz, care începe de la baza lucrării, se pierde în zare; de-o parte a drumului, un câmp verde, de cealaltă parte, un front de blocuri înalte își răsfrâng siluetele elegante în oglinda clară a unei ape foarte albastre. Pe drum, un bolovan imens deschide calea unui cuplu, format dintr-o femeie blondă, delicată, care lasă o umbră prelungă pe asfalt, îmbrăcată într-o rochie de culoarea imensei sfere de piatră, care este ținută strâns, de braț, de un bărbat, îmbrăcat într-un frac roșu, căruia îi lipsesc capul și picioarele și care nu lasă nicio umbră, fiind, el însuși o umbră; cuplul este urmat îndeaproape de silueta contorsionată a unui trup alb de femeie, coborât parcă din tablourile lui Brauner, care lasă umbre stranii, ce nu seamănă cu formele și cu mișcările sale. Plutind alături de iubita sa, bărbatul în roșu, el însuși o umbră, pare să spună, odată cu poetul Nisipeanu: „Mi-am lipit aripi să pot zbura peste orașul de umbre”1020.

Ca și Ilarie Voronca, care își construia, în poemul Martorii, o casă în care voia să adune crâmpeie din „cetățile fericite” pe care le-a întâlnit, de-a lungul vieții, Gellu Naum, la rândul său, a intuit că orașul „fericit” este format dintr-o singură casă, pe care a numit-o Athanor, așa cum și-a numit și Victor Brauner ultima casă în care a locuit, în Normandia: „Orașul avea o singură casă / casa avea o singură încăpere / încăperea avea un singur perete / peretele avea un singur ceas / ceasul avea o singură limbă”1021.

Peisajul citadin conturat în lirica și în plastica suprarealistă română a îmbrăcat mai multe ipostaze. Trasate, inițial, din elemente ce aparțineau vieții cotidiene și coordonate ce păreau reale, dar care, prin alăturarea lor, generau imagini absurde, pentru a demonstra procedeul dicteului, mai mult sau mai puțin automat, pe care André Breton îl preluase de la dadaiști, imaginile citadine create astfel de Gellu Naum și Jules Perahim s-au transformat, treptat, în orașe onirice, vegetale sau minerale, locuite de creaturi fantastice, aflate în vecinătatea pădurii și a mării; o altă ipostază a orașului suprarealist, conturată de poeții Geo Bogza și Gellu Naum, a fost aceea a identificării peisajului urban cu trupul femei iubite. Orașul suprarealist sumbru, ca scenă a violențelor maxime, redat în expresii dure, uneori la limita trivialității s-a conturat în volumele de debut ale lui Geo Bogza (Jurnal de sex și Poemul invectivă), care a dezvăluit aspecte pitorești ale târgului de provincie, precum și în lirica lui Gherasim Luca, care a trasat imaginea întunecată a metropolei.

Orașe românești nominalizate în poezia și în pictura de avangardă

În mod cu totul neașteptat, în poezia și în pictura de avangardă română, referințele la orașe concrete sunt extrem de rare; asumându-și caracterul cât mai abstract și mai îndepărtat de lumea reală, pe care le proclamaseră noile curente artistice, orașul avangardist român a fost conturat fără a se afirma care i-au fost modelele reale; chiar dacă unele repere indicau, în mod clar, localizarea topografică, puține au fost orașele numite ca atare.

Ilarie Voronca, autorul celei mai bogate imagistici citadine din lirica de avangardă română, a nominalizat, în opera sa, câteva localități. În primul rând, Brăila, orașul său de baștină, căruia, deși îi dedică, în mod evident, volumul de debut, Restriști, nu îl numește decât în opere de maturitate, în strânsă legătură cu amintiri din copilărie. Astfel, în volumul Incantații (1931), poetul exclamă, melancolic: „Îmi amintesc: e portul o legănare-n spumă, / Brăila, calm, arome dinspre fructarii limpezi, / Pe strada potolită ca o odihnă du-mă”1022. În poezia Aici, din volumul Ucenicul fantomă, meandrele amintirii sunt mai sinuoase; ecourile „orașului în construcție”, care „vin ca un parfum sau ca o muzică”, îi trezesc amintirea acordurilor unui acordeon, care răzbăteau dintr-un bar, precum și amintirea unui „refren foarte vechi”, pe care îl fredona un cerșetor, pe o stradă a foburgului, refren „pe care îl ascultam atunci când eram copil / În portul Brăilei plin de luntrași molcomi, / Și sufletul meu se umplea de-o tristețe dulce”1023.

Soveja a fost o altă localitate nominalizată în lirica lui Ilarie Voronca, tot în imagini legate de copilărie, încă din volumul de debut, Restriști, unde, în trei poezii, casa copilăriei și persoana mamei și a iubitei îi trezesc amintiri duioase: „Trâmbița primăverii a sunat peste orășel./ Aerul limpede cum e apa în fântână. / Fereștile s-au deschis, băncile s-au înnoit”1024. Orășelul Soveja mai este numit și în volumul Ulise, atunci când licoarea „după amiezilor de primăvară” și a „după-amiezilor de iarnă” îi trezea amintirea mamei, care îi servea ceaiul: „ceai din mâna ca o privire a mamei pe ceardac la soveja / pădurea vuiește și în jur troznesc amintirile docarul / porțile de stejar bătrân se deschid / intră factorul”1025.

Tot în volumul Ulise, peisajul din Tirol trezea, în amintirea poetului, imaginea Văii Prahovei, pe care a descris-o, ca într-o panoramă cinematografică, împreună cu localitățile care se înșiruiau pe firul apei, Azuga, Sinaia, Poiana Țapului: „ochii ce șosele de-a lungul prahovei / vuiesc apele se dau peste cap și râd cu pietricele albe / de departe se străvăd plămâni fabricile azugei / sinaia edelwais la butoniera anotimpului / munții dau din cap ca bătrânii sfătoși / înalță un gard în albastru ecoul / acum aștepți venirea tăcerii la poiana țapului”1026. Un capitol aparte a dedicat Ilarie Voronca orașului Brașov, chiar înaintea celui rezervat Parisului, prin care se și încheie volumul Ulise: „iată-te la brașov cum iubești străzile lui drepte / PĂDUREA E aproape și liniști mari îți ling gleznele / […] brașov cetate cu pereții oglinzi în munți / pieptul tău e deschis la sulițele aerului”1027.

Un alt oraș invocat, tot din spațiul transilvănean, de data aceasta de Ion Vinea, a fost Sighișoara; misterul și fiorul eternității din cetatea medievală au fost surprinse de poet: „Turnul vechi din noapte s-a ivit / pe vârful unde luna se oprește, / e alb ca spectrul regelui Hamlet / jos zidul cu linii frânte îl ocolește”1028.

Dintre orașele moldovenești, doar Piatra-Neamț a fost inclus pe harta avangardei românești; ea a fost redată, după cum s-a văzut, de Victor Brauner în „autobiografia” sa „picto-poetică”, în Ultratabloul biosensibil, iar Geo Bogza a amintit, în treacăt, de acest oraș, în poezia Esseu, dedicată lui Ilarie Voronca: „Ce frumos era la piatra-neamț / aierul tare ca vorbele într-un poem de geo bogza”1029.

Aria dobrogeană, de la malul mării, a fost mai frecvent nominalizată, în lirica și în plastica avangardiștilor români, cu localități precum Balcic, Mangalia, Techirghiol, Tuzla și Constanța.

Balcicul, atât de iubit de artiștii români moderni, a fost redat și în câteva tablouri ale pictorilor de avangardă. În afară de Peisajele dobrogene, pictate la Balcic în stil cubofuturist de Victor Brauner, la începutul carierei, deja analizate, se alătură și lucrarea lui Hans Eder Peisaj din Balcic (il. 244), realizată în anul 1930. Spre deosebire de Brauner, care, cu spatele întors la mare, picta colinele și casele care apăreau, în mod spectaculos, pe terenul accidentat, Eder reda strada principală, largă și dreaptă, pe care trecea o căruță, trasă de doi cai, stradă paralelă cu marea, mărginită de locuințe și de o geamie; aparentul echilibru citadin era spulberat de creșterea haotică a vegetației, care determina caracterul atât de pitoresc al localității: arborele uriaș care aproape că blochează accesul pe stradă, iarba care năpădește pe pietrele aflate pe un teren viran sunt, parcă, niște prelungiri ale peisajului din fundal, care pune stăpânire pe oraș.

Pentru a rămâne tot în nota pitoresc-patriarhală a peisajului dobrogean, să amintim localitatea Tuzla, căreia Ion Vinea i-a închinat două poezii, datate „1913” și dedicate prietenului său, Marcel Iancu. Peisajul de poveste al localității de pe malul mării, surprins la asfințitul soarelui, este redat cu multă sensibilitate: „Luna lăsa pagini de argint / și vibrau buzele apelor / neînțelese cetiri. / […] Ții minte – pescarul tocmit / Știa cântecele Dobrogei / asfințiri în bezna de la cârmă / și-l asculta marea când înceta. / […] Pe țărm cârciuma roșie danța / și-n fund dormeau bancurile de aur”1030. Întoarcerea pescarilor, la lăsarea întunericului, „cu stele pe mâini”, amintește de poezia Înserează a lui Tristan Tzara, analizată deja, compusă la Mangalia, tot în anul 1913, care debuta cu versul „Se întorc pescarii cu stelele apelor”1031; Ion Vinea prelunga atmosfera fantastică a asfințitului la malul mării și își exprima dorința de a rămâne, pentru totdeauna, acolo: „Vreau să rămân aci la Tuzla / lângă valsurile moarte-n casa albă // […] Seara bate semne din far / peste goarnele vagi de apă / când se întorc pescarii cu stele în mâini / și trec vapoarele și planetele”1032. Într-o altă poezie, Ion Vinea evoca imaginea Mangaliei, toropită sub arșița verii, cu casele „cojite de crepuscul”, cu „cearcănul de granit al fântânii”, care „păzește / ochiul de răcoare din pământ”: „Dobrogea sonoră ca lemnul de vioară / și-afundă sarcofagul între Dunăre și mare / pe valul lui Traian. // […] Din somnul de praf al storurilor / ferestre sorb lacrima / neplânsă a secetei”1033.

Tot din peisajul dobrogean de la malul mării, Ilarie Voronca, a conturat, în mod succint, aspectul orașului Tekirghiol, unde „noroiul te cuprinde ca surâs sau ca algă / […] În afară de asta orașul e o gravură”1034 și a evocat, cu multă nostalgie, atmosfera tihnită a duminicilor petrecute la Constanța, unde, din casele cu uși larg deschise se auzeau râsete de copii, iar pe terase lumea vorbea în surdină, unde nimic nu părea să se clintească, nici măcar vapoarele care se vedeau în zare: „Portul tinereții mele și vasele în sărbătoare, / Este duminică; // […] Se pare că nicio plecare, nicio sosire nu tulbură / Această mulțime liniștită de la ferestrele zilei, / O navă foarte departe nu se mișcă. Marea / Face acel zgomot agreabil de stofe și de plante // O! de ce am părăsit acel port, acea vârstă, / Acea duminică și acele voci pe care le-am căutat apoi multă vreme?”1035.

Cât privește Bucureștiul, repere nominalizate din capitala românească sunt și mai puțin numeroase; se pare că metropola artiștilor români de avangardă a fost Parisul, invocat de Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Benjamin Fondane, adică tocmai de artiștii care au ales să trăiască acolo.

Stephane Roll a invocat cortegiul de trecători de pe Bulevardul Elisabeta, puternic iluminat: „prin semnele criptice / ale Bulevardului Elisabeta /audiția trompetei de lână pură / în timp s-au înfipt 11 ace cu gămălie / în arborescență becuri pun numai cifre de aburi”1036, Ilarie Voronca amintea de Dâmbovița: „Sau pe străzile sfârșind ca un țipăt în gâtlejul sfâșiat al Dâmboviței”1037, iar Gellu Naum de statuia lui Gheorghe Lazăr: „școlarii ne vor căuta pe socluri în ghetele lui Gheorghe Lazăr”1038. În pictura de avangardă română, M. H. Maxy este acela care a redat un aspect pitoresc din București, aflat în apropierea Lăptăriei „Secol”, în tabloul Piața Sf. Gheorghe în cârje (il. 245), realizat în anul 1935, atunci când lucrările de sistematizare ale capitalei se desfășurau în forță, iar pentru prelungirea bulevardului, de la Universitate spre Piața Unirii, se recurgea la demolări masive. Clădiri istorice cu geamlâc, sprijinite în pari de lemn, ca să nu se prăbușească, în prim-plan, clădiri moderne, în planul îndepărtat, clădiri joase, clădiri supraetajate, fațade piezișe, fațade în spatele cărora totul este demolat, amalgamul de construcții reprezentat de Maxy în această lucrare constituie, de fapt, o succesiune de etape constructive din istoria arhitecturii bucureștene, unde vechiul pierdea teren în fața noului, iar clădirea cea mai veche era sortită distrugerii. Într-o epocă de profundă modernizare a capitalei, pictorul român, adept al constructivismului și al orașului modern, nu a simțit însă nevoia să redea, pe pânză, exaltarea construirii și a înnoirii, așa cum făcea Umberto Boccioni în tabloul Orașul care se înalță (il. 1); M. H. Maxy a conturat, mai degrabă, latura nostalgică a orașului, care se opunea înnoirii, cu prăvălii vechi, cu firme poetice, cu marfa scoasă în lăzi sau în saci pe caldarâmul trasat cu multă rigoare. Tratarea modernă a unui peisaj tradițional bucureștean s-a realizat prin jocul suprafețelor ortogonale, în interiorul unui cadru oval, care înconjoară, ca un nimb, întreg ansamblul de clădiri și prin utilizarea culorilor vii și, mai ales, a luminii, cu reflexele ei, specifică artei lui M. H. Maxy, care nu pot fi surprinse în nicio reproducere.

Motivul balconului și al ferestrei în lirica și în plastica de avangardă

Elemente definitorii ale peisajului citadin construit, cele două motive, balconul și fereastra, au suferit, de-a lungul istoriei poeziei, dar mai ales a picturii, transformări remarcabile de transpunere și de interpretare. Din exemplele analizate până acum s-a putut constata importanța pe care au acordat-o artiștii avangardiști acestor motive, atât în poezie cât și în pictură. În paginile care urmează se va încerca trasarea principalelor metamorfoze ale reprezentării și ale conotațiilor acestor două motive, care, în pictura citadină avangardistă, au determinat o ruptură totală, chiar față de impresionism, care, la rândul său, marcase o falie remarcabilă față de arta academică tradițională.

Motivul balconului Considerat a fi un element de decorație al clădirilor, frecvent întâlnit mai ales în mediul urban, balconul oferă, mai mult decât fereastra, o deschidere mai mare spre lumea exterioară.

Cel care a produs o ruptură iremediabilă cu reprezentarea academică a balconului în pictură a fost Edouard Manet, care a generat și un mare scandal, cu ocazia expunerii tabloului Le balcon (Balconul, il. 246), la Salonul de la Paris, în anul 1869; realizat, în mod evident după modelul lucrării lui Goya, Las Majas en el balcon (Majas la balcon), Manet producea o bulversare în reprezentarea acestui motiv al peisajului citadin; atitudinea, deși împietrită, totuși neconvențională a personajelor sale din balcon, stridența culorilor (verdele balustradei și al voleurilor, albastrul cravatei personajului masculin) și al contrastelor (dintre albul imaculat al rochiilor celor două personaje feminine și fondul negru al camerei din fundal), deschiderea, deși încă discretă, a spațiului intim, al locuinței, spre spațiul public, au condus la ironizarea lui, în cronicile vremii și la calificarea lui Manet drept un „zugrav de clădiri”.

Rolul balconului de „lojă de teatru”, unde personajele, surprinse în atitudini împietrite, ieșeau mai degrabă pentru a se face văzute decât pentru a privi ele-însele în exterior („spionatul” lumii exterioare se efectua, în epocă, prin fereastra prevăzută, după cum se va vedea, cu un adevărat „sistem de filtre”1039, care obstrucționau privirea: perdele, draperii, gratii), a fost complet abandonat de pictura de avangardă.

De altfel replica dată de René Magritte tabloului lui Manet, deși foarte tardivă, este relevantă, în acest sens; în tabloul Perspective. Le balcon de Manet (Perspectivă. Balconul lui Manet, il. 247), realizat în anul 1950, pictorul belgian refăcea cu fidelitate, dintr-un al unghi, din partea stângă, balconul lui Manet, plasând, în locul personajelor, în aceleași poziții, trei volume din lemn, bătute în ținte, ca niște sicrie, la care a mai adăugat, ca element surpriză, un al volum identic, amplasat în interiorul camerei, dezvăluind astfel mai multe detalii asupra spațiului interior, care, la pictorul impresionist era întunecat.

Odată cu primele reprezentări ale balconului în pictura avangardistă, spațiul intim, al locuinței, s-a deschis spre spațiul public, iar personajele, atunci când există, participă intens la vuietul străzii, ajungând chiar să se confunde cu aceasta, sau „pozează”, cu fața spre observator, având drept fundal peisajul urban; ele sunt reprezentate cu fața spre stradă, cu fața spre privitor, din profil, aplecate peste balustradă, în mișcare, în alergare, ori, în lucrările suprarealiste, în mișcări halucinante. Umberto Boccioni a fost primul pictor care a schimbat radical viziunea asupra balconului în pictura de avangardă; chiar înainte de a se ralia mișcării futuriste și de a deveni unul dintre teoreticienii și reprezentanții marcanți ai acesteia, Boccioni a pictat, în anul 1907, în tehnică impresionistă, tabloul Il Canal Grande a Venezia (Canal Grande la Veneția, il. 248), unde cadrul balconului devenea cadrul tabloului, eliminând orice element de obstrucționare a privirii spre imaginea atât de spectaculară a Veneției.

În tabloul lui Manet florile din ghiveci, mai multe la număr, aveau un rol decorativ, una dintre ele fiind pictată și în părul unuia dintre personajele feminine; în alte tablouri din epocă, de exemplu în lucrarea Eugène Manet pe insula Wight (il. 249), realizată de Berthe Morisot (care este și unul dintre cele două personaje feminine din tabloul lui Manet) în anul 1875, florile din cele trei ghivece așezate pe pervazul ferestrei se prelungesc cu grădinița de flori aflată de partea cealaltă a geamului; se va vedea cum, treptat, în tablourile avangardiste, ghiveciul, adesea cu o singură floare, va deveni un simbol al grădinii dispărute, care nu mai exista în civilizațiile urbane dezvoltate. Buchetul de flori de pe balconul lui Boccioni, singurul element vizibil al spațiului intim, din interiorul locuinței venețiene, constituia, poate, și o reminiscență a modei impresioniste.

Artistul futurist italian a realizat ruptura definitivă, în reprezentarea balconului, față de pictura de până atunci, odată cu tabloul Strada pătrunde în casă (il. 7), pictat în anul 1911. Intitulat inițial Le balcon (Balconul), titlul final sugerează întrepătrunderea spațiului public cu cel privat, lucru înfăptuit, cu multă vâlvă, de futuriști. Personajul feminin central, mult aplecat peste parapetul balconului, aflat cu spatele spre privitor, „filtrează” privirea acestuia și o dirijează în jos, spre stradă, unde se lucrează la înălțarea unei construcții, obstrucționând-o, totodată, astfel încât observatorul nu cunoaște decât parțial obiectul muncii și a zarvei din stradă; în părțile laterale, vizavi unul de celălalt, un bărbat și o femeie, aflați tot la balcon, în aceeași poziție cu personajul principal, privesc și ei, din unghiuri diferite, același spectacol al străzii (într-un fel, personajele sunt aceleași ca în tabloul lui Manet, adică un bărbat și două femei, aflate însă fiecare în balconul său); deși sunt multe ferestre pictate pe clădirile din acest peisaj urban, pe artist nu-l interesează ce se întâmplă în spatele lor; ceea ce îl captivează, la fel ca și pe cele trei personaje, este larma străzii, frenezia de pe șantierul de construcții, precum și atitudinea participativă la dinamismul străzii a celor trei personaje, aflate la balcon. În tabloul Construcție orizontală / Volume orizontale (il. 9), realizat un an mai târziu, analizat, de asemenea, în primul capitol, personajul feminin central din tabloul precedent, probabil mama artistului, este redată în poziție șezând, în balcon, cu fața întoarsă spre observator, obstrucționându-i, astfel, și mai mult privirea spre exterior. Peisajul citadin nocturn din spate, cu puternice influențe cubiste, pe care artistul le asimilase la Paris, a coborât în planul secund; redarea unui personaj aflat pe balcon, cu spatele spre exterior și cu fața întoarsă spre interior, constituie, ea însăși, o altă inovație a artei de avangardă, dincolo de reprezentarea propriu-zisă a acestui personaj, specific cubistă, destructurat în multiple suprafețe ritmate.

În lucrările altor artiști futuriști balconul s-a transformat într-un spațiu ludic, unde se desfășurau diferite experimente sau se făceau publice stări emoționale puternice; deschiderea balconului spre spațiul exterior, spre peisajul urban, corespundea de minune spiritului jovial-comunitar italian, care împărtășește celorlalți, în piața publică sau, de ce nu, de la balcon, trăirile intime.

Astfel, într-o scenă de balcon, Giaccomo Balla a experimentat descompunerea mișcărilor, ca pe o peliculă cinematografică, ale unei fetițe care aleargă; în tabloul Bambina che corre sul balcone (Fetiță care aleargă pe balcon, il. 250), realizat în anul 1912, studiile fotodinamice ale artistului-fotograf futurist Anton Giulio Bragaglia erau transpuse în pictură; grilajul și pardoseala din mozaic ale balconului, ca și silueta și îmbrăcămintea fetiței, se pot distinge cu multă ușurință; descompunerea mișcărilor de alergare în secvențe compuse din suprafețe minuscule, armonios colorate, în albastru, verde, ocru și maro închis, creează un ansamblu deosebit de ingenios și decorativ, asemenea unui mozaic venețian.

Inspirat de scenele de balcon ale prietenului Boccioni, Gino Severini și-a pictat tânăra soție, pe Jeanne Fort, fiica poetului francez Paul Fort, pe balcon, în tabloul Impressioni simultanee /Ragazza-strada-atmosfere (Impresii simultane / Fată – stradă – atmosferă, il. 251), realizat în anul 1913, la scurtă vreme de la căsătorie. Personajul feminin, redat, cu fața spre privitor, într-o manieră foarte personală, prin descompunerea lui în volume cilindrice, obturează privirea spre peisajul urban din fundal, pe care îl și divizează în două; dinamica personajului, surprins, de asemenea, în mișcare, generează iluzia contopirii acestuia cu mediul exterior, iar frânturile de cuvinte, din firmele magazinelor din stradă și cifra “7” a unei case, redate tot în spațiul balconului, sugerează, de asemenea, contopirea celor două spații, cel public cu cel privat. În reprezentarea cubistă a balconului, din tabloul Bărbat pe balcon (il. 252), pictat de Albert Gleizes în anul 1912, grilajul din fier, desenat cu multă meticulozitate în lucrările precedente, migrează, prin destructurarea imaginii, spre partea superioară a compoziției, formând un fel de halou, care filtrează privirea spre peisajului citadin din fundal; în jumătatea inferioară a pânzei, balconul, trasat prin niște bare verticale simple, distanțate unele de altele, permite spațiului exterior urban să invadeze perimetrul balconului. Prin poziția sa, ușor înclinată spre stânga, personajul masculin, redat în poziție verticală, cu fața spre privitor și cu brațul stâng sprijinit de parapet, deschide o perspectivă mai amplă asupra orașului. Această reprezentare cubistă a peisajului urban exterior, care se contopește până la identificare cu spațiul balconului, câștigă, credem, prin subtilitatea ideii și prin inventivitatea transpunerii sale plastice.

Atitudinea indiferentă și oarecum arogantă a personajului masculin de pe balcon, din tabloul lui Albert Gleizes, revenea, mult mai accentuată, câțiva ani mai târziu, în spiritul de frondă al dadaiștilor, exprimat de Tristan Tzara, în Manifestul domnului antipyrine, în anul 1916: “Declarăm că automobilul e un sentiment care ne-a influențat destul cu încetinelile abstracțiunilor lui precum transatlanticele, zgomotele și ideile. Cu toate acestea ne arătăm ușurința, căutăm esența centrală și suntem mulțumiți dacă o putem ascunde; nu vrem să numărăm ferestrele minunatei elite, căci DADA nu există pentru nimeni și vrem ca toată lumea să înțeleagă lucrul acesta. Acolo este balconul lui Dada, vă asigur. De unde poți auzi marșurile militare și poți coborî tăind văzduhul ca un serafim într-o baie populară ca să te piși și să înțelegi pilda”1040.

Distanța pe care o lua dadaismul, prin reprezentantul său de frunte, față de futurism, considerat, de acum, o ideologie burgheză ipocrită, era exprimată prin comparația dintre fereastră și balcon; în timp ce fereastra aparținea “elitelor” și avea rolul de a ascunde “esența centrală”, pe balconul lui Dada era permisă etalarea, la vedere, a oricărei acțiuni îndrăznețe.

În lirica română de avangardă, prezența balconului a fost mult mai modestă; inițial, acesta constituia, mai degrabă, un element romantic, un simbol al tristeții, al melancoliei și al disperării, ca în versurile de debut ale lui Ilarie Voronca. În volumul Restriști, balcoanele erau vechi, ca niște “jucării stricate” (Sfâșieri): “Merg sub același balcon vechi. / Drumul se-mpiedică de casele strâmbe și cade-n noroi” (Balcon vechi); peisajul citadin dezolant reflecta starea sufletească a poetului: “Era ți-amintești, orașul cu balcoane și disperări./ […] Erau uliți vechi și balcoane cu iederă tristă și brună, /și orașul ne făcea semn din felinare pustii” (Arătări). Alteori, „balconul cuibărit sub stele” era un spațiu vrăjit al casei părintești, de care își amintea, cu nostalgie, poetul Ion Vinea, mobilizat pe front (Retragere 1917 1041) sau un spațiu al intimității domestice, pe care flutură rufe multicolore, puse la uscat: „Rufe din văzduh / curcubeul jos / spânzură-n balcoane, / galben, bleu și roz” (Reper 1042).

Balconul, ca spațiu al exteriorizării în public a sentimentelor, de bucurie sau de revoltă, în prelungirea balconului Dada, a apărut mai târziu; Ilarie Voronca, în volumul Brățara nopților, în versurile închinate tipografiei, compara zgomotul făcut de mașinile de tipărit cu aclamațiile mulțimii făcute sub balconul celui învingător: „Se amplifică zumzetul tiparului ca o aclamare sub balconul învingătorului”1043, iar Benjamin Fondane își striga revolta și neputința: „Ies pe balcon și strig: Opriți-vă”1044.

Evoluția de la imaginea romantică la imaginea avangardistă a balconului, în lirica română de avangardă era firească; mai surprinzătoare pare, de pildă, trecerea lui Georg Grosz, de la pictura violent-dadaistă din deceniul al doilea al secolului XX, din care am studiat câteva tablouri citadine în capitolul I, la imaginea romantic-tradițională a balconului din lucrarea Peisaj peste Pointe Rouge (il. 253), realizat în anul 1927.

Momentul de respiro prilejuit de șederea sa în sudul Franței, departe de agitația metropolei și de luptele politice, l-au determinat să picteze o serie de “peisaje comerciale”, după cum îi scria negustorului de tablouri Flechtheim1045, printre care și această vedere liniștitoare, din cadrul balconului devenit cadrul tabloului.

În pictura română de avangardă, tema balconului a fost însă cel mai bine reprezentată, în termeni suprarealiști, de Corneliu Michăilescu, în cele două capodopere ale sale, La Balcon, realizată în anul 1929 și Cea mai nouă Olimpia, pictată în anul 1930.

În prima lucrare, La balcon (il. 254), trupurile celor două personaje, sumar îmbrăcate, ocupă aproape întreaga suprafață a pânzei; din balcon este redată doar partea superioară a grilajului, pe care se sprijină, într-un echilibru neverosimil, un ghiveci cu o floare contorsionată, care împarte tabloul în două registre verticale și care urmărește mișcarea de unduire a brațului femeii. Amândouă personajele produc umbre halucinante; umbra bărbatului este reprezentată ca și cum el ar sta cu fața spre privitor, deși el este redat în profil, iar umbra femeii este reprezentată ca și cum ar sta în profil, deși ea este redată cu fața; părul personajului feminin umbrește fața bărbatului, ca și când acesta ar avea barbă, iar un sân al ei este pictat, într-o poziție ireală, deasupra cămășii, în timp ce¸ în umbră, el se vede în forme naturale. Scena nocturnă din balcon poate fi interpretată ca o scenă mondenă, unde prezența orașului este aluzivă; “toate elementele din tablou sunt redate dintr-o rețea de linii care se întretaie și se suprapun și din planuri de culoare într-un mixaj de materiale și materii, astfel încât personajele, orașul, fereastra, evantaiul, floarea apar ca niște plăsmuiri care se compun și se desfac”1046. O altă lectură a tabloului poate fi reprezentarea mitului originar, actualizat într-o formulă modernă; un element suplimentar care conduce spre această interpretare, în afară de sânul ireal al femeii, care are forma unui măr, este șarpele, care pândește, deasupra capului femeii și de care încearcă să se apere, cu evantaiul. Floarea din ghiveci poate simboliza, în funcție de modul de interpretare al lucrării, fie ca “simbol al orașului unde împodobește ferestrele și balcoanele caselor, ca o amintire a grădinii”1047, fie ca arborele vieții.

Lucrarea Cea mai nouă Olympia (il. 255), considerată drept „manifestul unei noi direcții în artă”1048, constituie, de departe, cel mai complex și mai tulburător exemplu adus tratării acestui motiv, al balconului, în avangarda românească. Corneliu Michăilescu, care a preluat personajele din celebrul tablou al lui Edouard Manet, tânăra și negresa, le redă în poziție verticală, pe un balcon înălțat deasupra orașului, dar preia și elemente decorative din replica ironică a lui Paul Cézanne, mai ales din cea de-a doua variantă a Olympiei sale moderne (il. 256), realizată între anii 1873-1874, și își denumește, cu fină ironie, noua reprezentare, Cea mai nouă Olympia.

Trupul gol al Olympiei, contorsionat, într-o postură neverosimilă, cu spatele spre privitor, dar cu un braț și cu un sân întoarse, ca și cum ar fi văzute din profil, stă față în față cu negresa, redată cu fața spre spectator, care poartă o oglindă mare, ovală, îndreptată spre stăpâna sa; în prelungirea brațului îndoit, ca și la personajul feminin din tabloul La balcon, ea flutură o eșarfă străvezie, care transformă, parcă, mediul urban înconjurător, într-un ținut vrăjit: o casă înaltă se apleacă spre stânga, fereastra zboară de pe fațadă, o scară uriașă din lemn se dezechilibrează, chiar și tulpina golașă a unui copac urmează curba lină a brațului tinerei femei. Din balcon, printre gratiile grilajului și picioarele Olympiei, se zăresc clădirile orașului, redate ca o masă nediferențiată; florile din ghiveci, acum trei la număr, viguroase și pline de sevă, sugerează frumusețea și puterea personajului central. Spațiul larg al balconului, unde Olympia își poate permite să iasă goală, având, la picioarele ei, întreg orașul, reprezintă „un loc protejat și privilegiat și o zonă intermediară dintre afară și înăuntru”1049.

În fine, o ultimă imagine a balconului în arta avangardistă română este desenul Le Balcon (Balconul, il. 257), realizat de Jules Perahim în tuș, în anul 1939. Reprezentării clasice, a nudului feminin, aflat, în poziție verticală, cu un braț ridicat, ca și cum ar saluta pe cineva, pe un balcon, de asemenea clasic, cu baluștri de piatră, îi corespunde o reprezentare modernă a unei alte siluete feminine, redată în aceeași poziție, cu brațul ridicat, prizonieră la unica fereastră a unei clădiri înalte, situate în spatele balconului; ambele personaje, văzute din față, sunt ușor întoarse spre un martor nevăzut, pe care îl salută. Parapetul balconului ascunde picioarele femeii, după cum pervazul ferestrei ascunde picioarele celuilalt personaj feminin; tulpinii înverzite care acoperă capul femeii din prim plan și se încolăcește, apoi, ca o liană, pe trupul ei, îi corespunde, în planul secund, un arbore firav și golaș. Amenințarea mâinii uriașe, străpunse de un glonț și cu un deget retezat, simbol al războiului, apasă peste întreaga scenă suprarealistă.

Fereastra

Motivul ferestrei, mult mai frecvent întâlnit în pictură, dar și în poezie, reprezintă, încă de la tratatul despre pictură al lui Leon Battista Alberti, din prima jumătate a secolului al XV-lea, o metaforă a tabloului, el fiind acela care a introdus conceptele de „fereastră deschisă” sau „sticlă transparentă”: „Desenez un dreptunghi din unghiuri drepte, atât de mare cât doresc eu și îl socotesc ca pe o fereastră deschisă prin care vreau să privesc ceea ce vreau să zugrăvesc”1050.

Subiectul fiind deosebit de vast, nu ne propunem decât să facem o succintă trecere în revistă a principalelor modalități de tratare a acestei metafore picturale în avangarda europeană și în cea românească, analizată, bineînțeles, în strânsă legătură cu peisajul citadin.

Schimbarea percepției asupra metaforei fenestrale, în arta modernă, a fost definită, din puncte de vedere diferite, de doi scriitori, de altfel niște rafinați cunoscători ai artelor plastice și autori de cronici plastice remarcabile: Emile Zola și Charles Baudelaire. Scriitorul realist francez constata, în eseul său Ecranul, scris în anul 1866, că fereastra trebuie să joace rolul unui „ecran”, prin care realitatea poate fi văzută în funcție de personalitatea artistului care o reproduce: „Orice operă de artă e ca o fereastră deschisă asupra creației; în pervazul ferestrei e montat un fel de ecran transparent, prin care zărim obiectele mai mult sau mai puțin deformate, suferind modificări mai mult sau mai puțin sensibile în liniile și culorile lor”1051; astfel, în accepțiunea lui Emile Zola, opera de artă „oferă spectatorului (sau cititorului) numai un acces „voalat” la realitate”1052. Pe de altă parte, Charles Baudelaire afirma, în poemul în proză Ferestrele, faptul că misterul unei ferestre închise sau al unei ferestre întunecate este mult mai fecund, pentru creația artistică: „Cel ce privește din afară printr-o fereastră deschisă niciodată nu vede atâtea ca acela ce privește o fereastră închisă. Nu există obiect mai adânc, mai tainic, mai fecund, mai tenebros, mai orbitor ca o fereastră luminată de o candelă. Ceea ce poate fi văzut la soare este totdeauna mai puțin interesant decât ce se petrece în dosul unui geam. În această bortă neagră ori luminoasă trăiește viața, visează viața, suferă viața”1053.

Reprezentarea metaforei ferestrei, în poezia și în arta de avangardă, a oscilat între acești poli definiți de cei doi scriitori moderni.

Deschizător de drum a fost, ca și în cazul balconului, futuristul Umberto Boccioni care, în tabloul Vederi simultane (il. 8), realizat în anul 1911, analizat în primul capitol, prin dedublarea personajului feminin, aplecat pe fereastră, a reușit să surprindă, din mai multe unghiuri, imaginea agitată a metropolei, reprezentată de clădiri înalte străpunse de nenumărate alte ferestre. Cadrul ferestrei se confundă cu rama tabloului, iar „străpungerea vizuală”1054, atât de dorită, spre peisajul urban este, de fapt, blocată de bustul personajului feminin, redat din profil, care acoperă o mare parte din suprafața tabloului; „sistemul de filtre” la care este supusă privirea spectatorului, obținut atât de figura femeii dar și de „figura ecou” a dedublării ei, împiedică observatorul să vadă ceea ce vede personajul tabloului; privitorul are, mai degrabă, acces la decorul citadin, descris cu multă minuție, care se află dincolo de capul femeii, la clădirile din fața femeii, dar nu la ceea ce vede ea. Această lucrare, care se înscria în programul futurist, a reușit, încă o dată, să introducă tumultul străzii moderne în spațiul intim al locuinței, să contopească spațiul public cu cel privat. Două decenii mai târziu, în Omul aproximativ, Tristan Tzara avea să redea în versuri imagini apropiate acestui tablou: „prin fereastra deschisă casele intră în odaia mea / cu odăi în dezordine ceasuri deșteptătoare și ferestre deschise”1055.

Cel care a produs însă o adevărată revoluție în arta reprezentării ferestrei a fost Robert Delaunay care a pictat, începând cu anul 1912, seria sa de ferestre spre oraș, considerându-se și inventatorul principiului simultaneității în pictură, disputându-și întâietatea, față de futuristul Umberto Boccioni.

Ferestrele lui Delaunay au adus, în spațiul avangardei, în general, și al cubismului, în particular, „pretextul unei evocări poetice a expresiei prin planuri colorate care se ordonează prin contraste simultane”1056; renunțarea la orice indiciu material, descompunerea oricărei forme recognoscibile a realității citadine, prin jeturi de culori suprapuse, cu iradieri transparente, prefigura evoluția spre un alt tip de reprezentare. Pentru Robert Delaunay, culoarea determina „pătrunderea într-un spațiu calitativ care excludea ideea însăși a unei norme geometrice, fie ea și non-euclidiană, preferând referința mai extatică a timpului mișcării, a vitezei și a vertijului optic”1057.

Tablouri precum Fenêtre sur la ville (Fereastră spre oraș, il. 258) sau Les fenêtres simultanées sur la ville (Ferestrele simultane spre oraș, il. 259), dintre cele mai importante din această serie, transfigurau realitatea obiectivă a peisajului urban în „pictură pură”, așa cum a denumit-o însuși artistul; „mediul vizibil creat de tehnologia modernă, greoaia masă metalică a Turnului Eiffel, uzinele, structura rigidă a drumurilor gudronate, paralelismul căilor ferate și marșul de oțel al monstrului mecanic care le parcurge, toate acestea se topesc pe pânza Ferestrelor, într-o „pictură pură” care se emancipează de realitate și provoacă o vibrație sonoră, o senzație de accelerare”1058. Influențat de lucrarea prietenului său Vassily Kandinsky, cu care întreținea o asiduă corespondență, Despre spiritual în artă, apărută în același an, artistul francez a dat o semnificație muzicală fiecărei culori, transformând astfel ritmurile coloristice în ritmuri muzicale.

Cucerit de noua modalitate de a picta a prietenului său, poetul și teoreticianul cubismului, Guillaume Apollinaire a numit-o „orfism”, denumire care asocia toate trăsăturile noului stil: culoare, lumină, muzică și poezie; incitat de Ferestrele lui Delaunay, poetul francez a compus o poezie cu același titlu, care constituie, în opinia noastră, cea mai inspirată interpretare a pânzelor abstracte ale prietenului său, atât de legați prin artă și prin dragostea imensă pe care o purtau Parisului: „De la roșu la verde tot galbenul se pierde / […] O veche pereche de ghete galbene în fața ferestrei / Turnuri / Turnuri sunt străzile / Fântâni sunt străzile / Fântâni / Fântâni sunt piețele / […] O Paris / De la roșu la verde tot galbenul se pierde / Paris Vancouver Hyères Maintenon New-York și Antilele / Fereastra se deschide ca o portocală / Frumosul fruct al luminii”1059.

Ferestrele lui Robert Delaunay au deschis perspectiva spre o realitate nouă a orașului, prelungită și în Ferestrele pictorului Paul Klee, realizate în maniera sa inconfundabilă.

Artistul elvețian, vădit influențat de tablourile pictorului francez, a construit cu multă migală și ingeniozitate propriile sale peisaje urbane, transfigurate, de această dată, de geamul ferestrei. În lucrarea Architectur m. d. Fenster (Arhitectură cu fereastră, il. 260), realizată în anul 1919, este reprezentată chiar o fereastră în fereastră, o replică avangardistă la tabloul în tablou; ziduri, acoperișuri, turnuri, coșuri de fum, jgheaburi, descompuse și structurate într-o ordine superioară, în care ritmul suprafețelor și armonia culorilor preiau, ca într-un joc de copii, controlul, alcătuiesc o altă imagine a orașului, la fel de tulburătoare și de originală ca majoritatea reprezentărilor sale citadine. În lucrarea Durch ein Fenster (Printr-o fereastră, il. 261), realizată un deceniu mai târziu, în anul 1932, într-o altă manieră, la fel de elaborată, prin suprafața ferestrei, împărțită în patru dreptunghiuri egale, întreg ambientul urban este redus la figuri geometrice primare, redate în plan: dreptunghiuri, pătrate, arce de cerc, vizibile printr-un halou punctiform, care se întinde pe toată suprafața tabloului; așa cum scria Tristan Tzara, într-un vers, fereastra se deschidea „spre frontonul lucrurilor”1060.

Pentru a rămâne tot în perspectiva deschisă de Emile Zola și de a privi, de pe fereastră, peisajul urban exterior prin „ecranul” impus de artist, făcând acum abstracție de ordinea cronologică de realizare a tablourilor, un loc extrem de important trebuie să-l acordăm lui René Magritte, în opera căruia fereastra a ocupat un loc esențial. Este binecunoscută lucrarea La condition humaine (Condiția umană, il. 262), realizată în anul 1933, reluată apoi, de mai multe ori, cu alte fundaluri și alte denumiri, până la lucrarea Les Promenades d‟Euclide (Plimbările lui Euclide, il. 263), pictat în anul 1955. Așezarea unui șevalet transparent în fața unei ferestre mari, luminoase, prin care se vede o mare suprafață din mediul exterior, constituia o replică genială pe care artistul belgian o dădea „ecranului” scriitorului francez; pictorul sugerează nu numai că subiectivitatea artistului este nelimitată, el având libertatea să-și plaseze șevaletul oriunde dorește, pe suprafața ferestrei, dar și că transpunerea subiectului în opera de artă este de două ori filtrată, o dată de geamul ferestrei și apoi de șevaletul transparent; iar dacă, din întâmplare, opera de artă pare identică cu realitatea, aceasta nu este decât o ficțiune a spiritului nostru, la fel cum este și lumea reală.

În tabloul Plimbările lui Euclide, prin fereastra largă, perspectiva se deschide asupra unei străzi largi, drepte și foarte luminoase, care se pierde în zare, aluzie poate la teoria Opticii lui Euclide, bazată pe propagarea rectilinie a luminii, pe care se poate construi o perspectivă; de-o parte și de alta, clădiri cu locuințe burgheze, cu șiruri de ferestre identice, mult apreciate de pictor, pe care le-a redat în tablouri precum L‟idée fixe (Ideea fixă, il. 269), pictat în anul 1928 sau Les Six Eléments (Cele șase elemente, il. 270), realizat în anul 1929. Pe suprafața peisajului citadin care se reflectă prin fereastră, șevaletul este așezat, cu rigoare geometrică, exact pe limita dreaptă a căii „luminate”, pe care se văd plimbându-se două siluete și include și turnul conic din fața geamului, care aparține unei alte epoci istorice și unei alte arhitecturi; de altfel, inserarea turnului conic constituie o altă subtilă ironie a artistului belgian: într-un tablou conceput ca un elogiu adus lui Euclide, savantul care a studiat cele 5 poliedre regulate, cunoscute și de Platon, pictorul a introdus un turn medieval cu formă conică.

Urmărind firul analogiilor, Raoul Hausmann, un adept fervent al dadaismului berlinez, crease, cu 35 de ani înainte, în anul 1920, lucrarea Dada siegt (Dada arată, il. 264), unde, într-o sală de expoziții, printre piese industriale, o mașină de scris Remington („serenada mașinilor de scris Remington”, cum scria Ilarie Voronca în poezia Invitație la bal), o mașină de calculat, o minge de baschet dada, o gheată, un megafon, un telefon, obiecte obligatorii în recuzita dadaistă, tronează un șevalet, pe care este redat un peisaj din Berlin, cu un bulevard larg și drept, care se pierde în zare, flancat de două șiruri de clădiri impozante, ca în tabloul lui Magritte.

O altă reprezentare a orașului, asemănătoare celei dadaiste, realizată de Fortunato Depero în același an, 1920, însă cu mijloacele futurismului mecanic, o constituie lucrarea La casa del mago (Casa magului, il. 265); atmosfera metafizică din atelierul magului, populat cu manechine, se revarsă și asupra peisajului citadin care se vede pe geamul larg, de forma unui ecran sau a unui șevalet magrittian; peisajul este redus la o înșiruire de volume regulate, pe lângă care trece o siluetă la fel de esențializată. Magul, la rândul lui, așezat cu fața spre un șevalet și cu spatele spre spațiul exterior, văzut pe fereastră, este surprins în momentul în care începe să picteze o nouă lucrare.

Imaginea orașului ca tablou în tablou, în cele trei lucrări ce aparțin unor curente diferite, futurism, dadaism, suprarealism, constituie o altă ipostază a reprezentării peisajelor urbane văzute pe fereastră, în arta plastică de avangardă.

Giorgio de Chirico a oferit însă o viziune și mai spectaculară asupra orașului; depășind limitele imaginației, pictorul italian a făcut loc spațiului urban exterior în spațiul intim al unei locuințe, realizând o reprezentare inedită a orașului, ca și casă în casă, în tabloul La casa en la casa (Casa în casă, il. 266), pictat în anul 1924, transpunând astfel exterioarelele sale metafizice în spațiul la fel de misterios al unei camere. La o primă lectură a tabloului, s-ar putea crede că este vorba despre o singură clădire, redată în prima încăpere, iar casa din cea de-a doua încăpere să fie reflectarea în oglindă a fațadei nevăzute a clădirii; la o analiză mai atentă, în spațiul delimitat de fanta din perete, care ține loc de fereastră, se află o altă casă, pardoseala și statuia fiind cu totul diferite față de cele din prim plan. Reprezentarea unor case, desenate cu multe detalii constructive, înconjurate de vegetație sau de statui, într-un spațiu interior, cu elemente de intimitate, cum ar fi covorul, dezvăluie o dispoziție ludică nemăsurată a pictorului, care înălța case de păpuși în interiorul locuinței sale. Cele două case redate în tablou ar putea simboliza, în terminologia lui Gaston Bachelard, casa onirică, care reprezintă „o imagine care, în amintire și în vise, devine o forță de ocrotire”1061; în viziunea filozofului francez, „onirismul casei are nevoie de o casă mică în casa cea mare pentru ca noi să regăsim liniștea cea dintâi a unei vieți fără probleme”1062. Jocul subtil al ferestrelor (cu obloanele închise, cu obloanele deschise dar cu geamul închis, cu obloanele deschise și cu geamul deschis, fereastra oarbă, doar trasată pe fațadă), al ușilor (ușa camerei este închisă, dar ușa de la balconul casei din planul secund este semi-închisă) și al balcoanelor (casa mai mare, din primul plan, are un balcon mare, tip terasă, în timp ce casa din planul secund are un balcon tradițional, cu grilaj) confirmă, o dată în plus, apetența pictorului pentru detaliile sugestive, care concurau la atmosfera atât de particulară a tablourilor sale. Complexitatea unghiurilor de vedere este remarcabilă în această lucrare, ca și semnificațiile lor metaforice; privitorul, care se uită, din exterior, prin fereastra întruchipată de rama tabloului, într-o locuință, vede o casă, înconjurată de vegetație, iar în depărtare, în planul secund, printr-o altă fereastră, marcată de fanta din perete, vede altă casă, cu alt aspect, plasată într-o altă ambianță, ca și cum întregul oraș s-ar fi retras în intimitatea unui cămin.

Motivul casei în casă este reluat de René Magritte în tabloul Eloge de la dialectique (Elogiu dialecticii, il. 267), realizat în anul 1937, unde, printr-o fereastră care se deschide în interior, se vede fațada unei alte case, cu două șiruri de ferestre și cu o ușă de intrare, care se află în in spațiul unei camere; fereastra deschisă, prevăzută cu o perdea, strânsă ușor, cu o panglică, pentru a lăsa puțină lumină să pătrundă în interior, este reluată identic, la cele cinci ferestre de pe fațada din interior, fațadă care este însă complet diferită de aceea a casei cu fereastra deschisă.

O altă ambiguitate a perspectivelor se constată în tabloul lui Paul Delvaux, La fenêtre (Fereastra, il. 268), realizat în anul 1936, unde spațiul exterior se confundă cu cel interior, ca și în tabloul precedent; personajul feminin invită privitorul să admire colinele înverzite și căsuța înconjurată de copaci, care se află, de fapt în spațiul interior al unei locuințe, privit pe fereastră, din exterior, pentru că fațada clădirii, cu grilajul ferestrei, este redată în prim plan; tânăra, care se află înăuntru, cu spatele spre spectator, privește spre interiorul camerei, care are și pardoseala desenată cu meticulozitate, cameră care este reprezentată ca un peisaj din natură, un spațiu colinar deschis; chiar și modul de deschidere al ferestrei este înșelător, pentru că ea nu se deschide spre exterior, ci spre interior.

În toate exemplele de până acum s-a analizat imaginea orașului așa cum se vede pe fereastră, din interior spre exterior; tabloul lui Giorgio de Chirico, alături de ultimul exemplu din René Magritte, ca și lucrarea lui Paul Delvaux, care au transformat perspectivele și le-au combină într-un mod neașteptat, oferă premisa de a trece la un alt unghi de abordare, de a analiza din exteriorul peisajului urban semnificațiile ferestrei.

Dacă ar trebui definită fereastra în limbaj suprarealist, aceasta s-ar putea numi „idee fixă”, unul dintre cele „șase elemente”, „elogiul dialecticii” sau chiar „ochelari de apropiere”, după titlurile tablourilor în care René Magritte a reprezentat fereastra.

În lucrarea Ideea fixă (il. 269, detaliu), realizată în anul 1928, cele două șiruri de ferestre identice sugerează, prin repetitivitate și prin misterul pe care îl ascund, în spatele perdelelor, obstinația unei „idei fixe”; micile diferențe dintre gradul de deschidere al draperiilor de la ferestrele din registrul superior nu schimbă aspectul rigid și monoton al reprezentării unei „idei fixe”.

Includerea ferestrei printre cele șase elemente preferate de artist demonstra atenția pe care o acorda pictorului acestei metafore plastice; în tabloul Cele șase elemente (il. 270), realizat în anul 1929, cele șase elemente constituiau, desigur, niște ficțiuni care incitau imaginația artistului: focul, femeia, pădurea, fațada, cu șirurile de ferestre, cerul, alături de o plăsmuire, fără un corespondent real; acestea nu aveau nicio legătură cu cele patru elemente esențiale (pământul, apa, focul și aerul), ci reprezentau, probabil, subiectele care îl inspirau cel mai mult. Divizarea tabloului în șase casete cu forme diferite, cu rame perfect conturate, ca un triptic, era un procedeu descoperit de artist cu un an în urmă și utilizat cu destulă consecvență până prin anul 1930. De altfel, în lucrarea Le masque vide (Masca goală, il. 271), realizată în anul 1928, Magritte scria, în interiorul fiecărei casete ceea ce avea să reprezinte în tablouri ulterioare: cer, corp omenesc, (o pădure), draperie, fațadă de casă.

Predilecția pictorului belgian pentru ferestrele închise, cu perdelele trase, sporea ermetismul lucrărilor sale; misterul din spatele geamului se revărsa asupra întregului tablou și deschidea numeroase căi de interpretare a acestuia, așa cum afirma și Charles Baudelaire în poemul Ferestrele, citat la începutul capitolului: „Cel ce privește din afară printr-o fereastră deschisă niciodată nu vede atâtea ca acela ce privește o fereastră închisă” 1063. Într-o lucrare târzie, La Lunette d‟approche (Ochelari de apropiere, il. 272), realizată în anul 1963, o fereastră pe geamurile căreia se văd marea, cerul, norii este puțin întredeschisă spre un abis negru; metafora ferestrei exprima gustul amar al senectuții.

Ca o trăsătură generală a tablourilor care redau peisajul citadin văzut prin „rama” ferestrei, se poate constata că majoritatea, cu excepția ferestrelor lui Robert Delaunay, sunt opere de maturitate, în creația artiștilor respectivi; chiar și Robert Delaunay a inventat orfismul, prin ferestrele sale, abia după ce încheiase seria de turnuri Eiffel și tablourile reprezentând Parisul; cu alte cuvinte, motivul ferestrei, cu toate semnificațiile pe care le implica, nu era un subiect lesne de abordat, chiar și de îndrăzneții artiști avangardiști, fără o experiență prealabilă.

Poate că din acest motiv artiștii avangardiști români, care, la maturitate, au trăit într-o altă societate, marcată de ideologia stalinist-comunistă, nu s-au îndreptat spre acest subiect, în creațiile lor; chiar și Artur Segal, atunci când a pictat o serie de ferestre, depășise epoca stilului său original, care l-a particularizat. În tabloul Blick aus dem Fenster (Vedere pe fereastră, il. 273), din anul 1930, alternanța contrastelor este perfectă; cromatica veselă a peisajului urban văzut pe fereastră contrastează cu ferestrele imobilelor, ferecate sub obloane grele, în timp ce geamul ferestrei larg deschise, pe care se răsfrâng culorile vii ale clădirilor din exterior, contrastează cu sobrietatea interiorului, unde predomină negrul. Absența personajelor, atât din spațiul interior, în care se distinge un fotoliu gol, dar și din spațiu exterior este anulată de creanga verde, care apare într-un colț al ferestrei, un simbol al vieții și al înnoirii.

În tabloul Blick aus dem Fenster in Déjà, Spanien (Vedere pe fereastră în Déjà, Spania, il. 274), din anul 1933, perspectiva de la fereastră se deschide asupra localității spaniole, unde catedrala domină de la înălțimea unui deal, fiind înconjurată de clădiri severe, din piatră. „Rețeta” lui Segal este identică cu aceea din pânza precedentă și va fi utilizată și în alte lucrări, cu aceeași temă, pictate în Spania, în aceeași perioadă: fereastra, cu rame înguste, metalice, care obturează cât mai puțin vederea, răsfrânge în geamul larg deschis o parte din peisajul construit exterior.

Peisajele urbane ale lui Arthur Segal văzute pe fereastră degajă multă simplitate și stăpânire de sine; fereastra, formată dintr-un canat, cu rame subțiri, mereu aceeași, este larg deschisă și niciun alt „filtru” nu se interpune între privirea spectatorului și peisajul exterior; acest peisaj pătrunde în spațiul intim al camerei, prin răsfrângerea lui în geam, și generează o stare de spirit deosebită, așa cum scria, într-un poem, Tristan Tzara: „au văzut ferestre deschizându-se în sufletele lor”1064.

În tablourile citadine ale lui Victor Brauner, ferestrele, văzute din exterior, erau ferecate cu obloane grele din lemn sau pe jumătate zidite, erau ferestre cu geamuri sparte sau ferestre negre, oarbe; în pictura sa citadină nu s-a întâlnit nicio intruziune a privirii în spațiul interior, prin fereastră. Doar în cele două tablouri realizate în anul 1934, Conspirație (il. 226) și Prestigiul aerului (il. 228), cineva dinăuntru privește în afară; în prima lucrare, la adăpostul pereților „de carton […], tăiați de o fereastră / dreptunghiulară”1065, cele trei personaje malefice care o chinuie pe Fecioară sunt disimulate de întunericul camerei, iar draperia verde, ridicată pe jumătate, constituie încă un „filtru”, care împiedică privirea să pătrundă în interior. Nici în tabloul Prestigiul aerului privirea spectatorului nu poate pătrunde în interior, din cauza fondului întunecat al ferestrei; ceea ce străbate dinăuntru este unicornul, așezat pe pervaz, pe un postament.

În tabloul La maison hantée (Casa bântuită, il. 238), realizat în anul 1947, lucrare autobiografică, ca și Ultratablou biosensibil, deja analizat, se disting două case, de tipologii diferite: o locuință modernă, construită pe două nivele, cu șase ferestre opace, negre, pe frontispiciul căreia stă scris „MAISON HANTÉE” și o casă tradițională din lemn, cu un sigur nivel, cu trei ferestre ferecate cu obloane din lemn, culcată pe pământ, care susține, de fapt, clădirea modernă; căsuța din lemn ar putea fi casa primei copilării, iar cealaltă, casa din București, „casa bântuită”, unde tatăl său ținea ședințe de spiritism, spre spaima adolescentului sensibil. În acest tablou se poate decripta întreaga simbolistică a ferestrei din opera artistului. O primă observație ar fi aceea că, în tablourile citadine analizate, ferestrele sunt fie închise cu obloane din lemn, fie negre, opace, astfel încât comunicarea dintre spațiul dinăuntru și spațiul exterior este imposibilă. O altă observație care se impune: dintre cele două tipuri de ferestre, cele cu obloane de lemn sunt mai puțin înspăimântătoare și mai puțin primejdioase decât ferestrele negre dar au și o recurență mai mică; astfel, dintre tablourile analizate, numai în lucrarea Fără titlu (il. 225), realizat în anul 1934, ferestrele „Casei de sănătate” sunt închise cu obloane de lemn; în alte câteva tablouri, realizate în anul 1937, precum Orașul care visează (il. 229), Trimisul (il. 230) și Nebunie nebună (il. 233), alături de Casa bântuită (il. 238), ferestrele opace, negre coexistă cu acelea ferecate cu obloane din lemn, în timp ce, în toate celelalte tablouri analizate, ferestrele sunt negre, „bântuite”.

În fine, într-un ultim exemplu pe care îl invocăm în acest capitol, din lirica lui Gherasim Luca, în care poetul își mărturisește apartenența sa necondiționată la viața citadină, la orașul privit pe fereastră, pe care îl consideră drept unica lui sursă de inspirație: „Acum, când stau la fereastră, cu părul repede, cu nările pline de automobile și de zgomote / cu ochii înalți deasupra orașului până departe la coșurile aprinse ale fabricilor / o mare rușine mă cuprinde când mă gândesc la toate poemele mele scrise fără niciun rost”1066.

Din exemplele expuse, atât în capitolul dedicat balconului, cât și în acela dedicat ferestrei, dar și din alte lucrări, poetice sau picturale, analizate pe parcursul acestei lucrări a fost demonstrată importanța pe care au acordat-o artiștii de avangardă acestor două motive, dar și ingeniozitatea spectaculară prin care aceștia au preluat și au transformat cele două simboluri ale artei și ale poeziei tradiționale, îmbogățind, în mod implicit, imaginea orașului cu noi trăsături, pline de semnificații.

CONCLUZII

Avangarda românească a rămas în memoria istoriei (și nu numai) literare, care continuă să o viziteze periodic, ca o etapă de perfectă sincronizare cu literatura europeană. Circulația ideilor teoretice în spațiul bătrânei Europe a fost posibilă prin activismul poeților-teoreticieni care au gestionat cu grijă răspândirea fiorului avangardist. Orice prezentare sumară a principiilor avangardei va menționa, dacă nu va detalia, impactul avut de cuceririle științifice și tehnologice ale începutului secolului al XXlea. Oameni ai timpului lor, ba, mai mult, orientați cu o încăpățânare copilărească spre viitorul umanității, așa cum îl imaginau ei, avangardiștii au fost primii care s-au lăsat fascinați de mitul vitezei și al automobilului, de poezia telegrafului și a cinematografului, de luminoasele spectacole ale vieții citadine. Simpla rememorare a principiilor futuriste marinettiene sugerează faptul că noua formă de artă propusă depășește și sfidează cu teribilism paseismul paradigmei romantice a secolului al XIX-lea.

Din expunerea referitoare la diferitele reprezentări ale orașului în poezia și în pictura de avangardă, din Europa și din România, se pot configura o seamă de concluzii.

O primă concluzie constă în imposibilitatea de a se realiza o delimitare fermă între curentele europene de avangardă, cu atât mai mult nu se poate realiza o decantare a diferitelor influențe europene din avangarda românească; astfel, circulația intensă, contactele multiple, expozițiile internaționale, efervescența de idei din epocă au condus la o întrepătrundere și o influențare reciprocă, atât între mișcările de avangardă europene, cât și între acestea și avangarda românească. Nu mai insistăm asupra acestora, le-am semnalat și analizat, pe larg, pe parcursul întregii lucrări.

De asemenea, realizarea unor tipologii de reprezentare a orașului, specifice fiecărui curent de avangardă în parte, se poate face doar într-o manieră didactică, punându-se accent în mod deosebit pe elementele definitorii proprii fiecărei mișcări artistice și nu pe interferența dintre acestea. În acest mod, au fost conturate trăsăturile dominante ale orașului, în cadrul fiecărui curent de avangardă.

Orașul futurist s-a caracterizat, într-o primă etapă, până în anul 1920, prin dinamism, efervescență și tumult citadin, „lumina, viteza și zgomotul” constituind elementele sale specifice; de asemenea, inventarea și punerea în practică a simultaneismului au adâncit perspectiva de redare a spațiului urban. Majoritatea toposurilor citadine, preluate ulterior de celelalte curente de avangardă, au fost introduse de futuriști, în operele lor: bulevardul, gara, periferia, tramvaiul, autobuzul și metroul, viziunile nocturne și viziunile aeriene asupra orașului, precum și imaginea „orașului nou” sau a „orașului utopic”. Orașul futurist a fost trasat în numeroase manifeste, care au fost considerate adevărate opere literare și transpus în pictură, având drept modele explicite metropolele Milano și Paris. În deceniul al treilea al secolului XX, futurismul a evoluat, ca majoritatea curentelor de avangardă, spre abstractizare și spre transfigurarea metafizică, care a constituit o altă contribuție italiană la cultura modernă europeană.

Orașul cubist reprezentat, într-o primă etapă, ca o natură statică, cu peisajele destructurate, redate adesea în culori monotone, chiar terne, a evoluat, de asemenea, spre formele abstracte viu colorate din faza orfismului. Orașul cubist a fost conturat în poezie și în pictură, modele explicite fiind mai ales Parisul, dar și Marsilia sau New York. O ramură importantă a cubismului s-a dezvoltat la Praga, oraș transpus, de asemenea, în lucrări valoroase. În deceniul al treilea al secolului XX, cubismul a evoluat spre constructivism, în spațiul sovietic și german, cu diferite variante naționale ale acestuia.

Orașul expresionist a fost conturat în diferite ipostaze, ca și orașul futurist, în spațiul german sau pe teritoriul Imperiului Austro-Ungar; artiștii austrieci, poeți și pictori, au trasat mai ales orașele liniștite de provincie, cărora li se opunea imaginea conflictuală și decadentă a metropolei.; artiștii germani au transpus, dimpotrivă, imaginea apocaliptică a metropolei, reprezentată de Berlin, sau aspectul modern al acesteia, având drept modele explicite tot Berlinul, dar și Frankfurt. O altă modalitate de reprezentare a orașului în arta expresionistă a constituit-o grafica, redarea peisajului urban în alb și negru potrivindu-se de minune viziunii artistice tranșante asupra metropolei. Imaginea orașului expresionist, atât din poezie cât și din pictură, mult diferită de frenezia urbană și de entuziasmul latin al futurismului Italian, nu reflecta, de fapt, un anume aspect citadin, văzut prin intermediul unui personaj, ca în operele futuriste, ci exprima mai ales starea emoțională a artistului față de imaginea urbană înfățișată, de cele mai multe ori stările sale de angoasă, neliniște, chiar groază sau dorință de evadare prin sinucidere; războiul a amplificat aceste stări sufletești, adăugând, în galeria de trăiri pe care le-a suscitat orașul expresionist, revolta în fața discrepanțelor sociale, deznădejdea sau cruzimea. Ca și celelalte curente de avangardă, expresionismul a evoluat spre forme abstractizate, extinzându-se pe teritoriul american, odată cu emigrarea artiștilor germani.

Orașul dadaist a cunoscut, de asemenea, mai multe forme de reprezentare; în spațiul german, dadapolisul, reprezentat de Metropolis-urile prin care marile orașe americane pătrundeau în avangarda europeană; pe de altă parte, reluarea, de către dadaiștii berlinezi a temei expresioniste a Grossestadt, pe care au adaptat-o rigorilor noului curent, dar și realității postbelice a metropolei germane, a generat noi reprezentări ale spațiului urban, cu vădite influențe ale peisajelor metafizice italiene; și, nu în ultimul rând, reprezentarea, pe teritoriu francez, a dadaville, care deschidea calea orașului suprarealist. Reprezentările dadaiste ale orașului, mai ales cele plastice, nu aveau un model explicit, de oraș real, chiar dacă anumite elemente se regăseau în topografia reală a unui oraș anume; în poezie, chiar dacă erau menționate anumite orașe, acestea nu aveau nicio legătură cu textul poetic propriu-zis. Curentul dadaist a evoluat spre reprezentările suprarealiste ale orașului.

Orașul suprarealist a fost, la rândul lui, reprezentat într-o varietate de ipostaze; orașul metafizic, enigmatic, adăpostind spații misterioase, orașul provenit din păduri sălbatice, așezat pe malul unei ape întinse și adânci, orașe abia trasate, populate de umbre, manechine, păpuși, monștri sau animale fantastice, orașe mineralizate, pietrificate sau orașe organice, orașe întregi, desăvârșite. Elementele definitorii ale metropolei moderne, bulevardele, piețele, gările, periferia, trenurile, tramvaiele, introduse de futuriști cu un deceniu și jumătate înainte, au fost reluate de artiștii suprarealiști, într-o altă manieră artistică și cu o finalitate diferită. Dintre modele explicite de orașe redate în poezia sau în pictura suprarealistă, Parisul se afla la loc de cinste, alături de New York, care, datorită trăsăturilor sale de oraș „fără suflet” și, mai ales, „fără vise”, devenea, în opera suprarealiștilor, un contra-exemplu de metropolă, foarte detestabil.

O altă concluzie care se poate desprinde din urmărirea și analizarea imaginii orașului reflectată, de data aceasta, în poezia și în pictura de avangardă românească, constă într-o nouă percepție asupra periodizării acestui curent din cultura modernă română. Astfel, integrarea operelor celor doi fondatori români ai mișcării dadaiste de la Zürich în avangarda română, precum și demonstrarea unei activități poetice și plastice apropiate de avangarda europeană susținute, în țară, înainte de publicarea, în luna mai 1924, a Manifestului activist către tinerime, concură la motivarea afirmației noastre conform căreia acest Manifest nu a reprezentat atât actul de naștere al avangardismului român, așa cum era considerat până acum, cât mai ales încheierea unei prime etape a acestui curent artistic. La formarea acestei noi percepții asupra evoluției avangardei românești, au mai contribuit contactele intense dintre artiștii români, din Muntenia și din Transilvania, anterioare Manifestului activist către tinerime, cu grupările expresioniste germane, Blaue Reiter și Novembergruppe, precum și cu gruparea maghiară MA, care au pătruns mai devreme în cultura noastră decât data stabilită în mod formal ca data de naștere a avangardei române, prin intermediul acestor artiști care s-au întors și au lucrat în țară. Astfel, periodizarea mișcării de avangardă românești propusă în lucrare, cuprinde o primă etapă, care a debutat odată cu lansarea dadaismului, la Zürich și s-a încheiat odată cu publicarea Manifestului activist către tinerime, etapă în care au activat artiști din prima generație de avangardiști, Ion Vinea (care compunea, așa cum s-a analizat, pe larg, versuri dadaiste în același timp cu mișcarea de la Cabaret Voltaire, versuri pe care nu le-a publicat niciodată, care au rămas multă vreme în manuscris și care au văzut lumina tiparului abia odată cu prima ediție a poeziilor sale, în 1964, puțin înainte de moartea poetului) și Marcel Iancu (care, după experiența dadaistă de la Zürich, a revenit în țară cu noile idei constructiviste, dobândite pe filieră germană, pe care le-a pus în practică, cu multă consecvență, în revista „Contimporanul”, influențându-i, totodată, în prima parte a creației lor, pe noua generație de avangardiști români). Odată cu apariția unicului număr al revistei „75 HP”, din octombrie 1924, s-a configurat a doua etapă a mișcării românești de avangardă, odată cu debutul, în forță, al unei noi generații de artiști; această etapă de evoluție a curentului artistic românesc era sincronă cu noile curente de idei din avangarda central și est-europeană (dintre care poetismul ceh a avut, după cum s-a analizat pe larg, o certă influență), cu noile orientări futuriste, și, treptat, cu suprarealismul, la început renegat cu multă înverșunare, adoptat apoi, în mod cât se poate de natural, ca o evoluție firească spre această ultimă modalitate de expresie avangardistă. Contribuțiile avangardei române la avangarda europeană, din această fază a ei, au fost pictopoezia (prezentată, cu multă rapiditate, încă din luna noiembrie 1924, Biroului de cercetări suprarealiste de la Paris, intrând astfel, în limbajul avangardei europene; contactul imediat dintre noua grupare de avangardă românească și gruparea suprarealistă de la Paris, născută, în mod oficial, doar cu o lună înainte, odată cu publicarea primului Manifest al suprarealismului, din luna octombrie 1924, demonstra, o dată în plus, sincronia mișcării române cu avangarda europeană și prevestea, încă de la început, orientarea spre suprarealism pe care aveau să o ia cei doi tineri artiști români, „inventatorii” pictopoeziei) și integralismul, definit ca o „artă-sinteză” între futurism, cubism și constructivism, acesta reprezenta, de fapt, forma autohtonă a constructivismului. În fine, o ultimă etapă a mișcării de avangardă române, generată de tinerii artiști afiliați noii reviste „unu”, care au marcat o ruptură violentă față de gruparea „Contimporanul”, condusă tot de Ion Vinea, care, la 35 de ani, era considerat „moș Vinea”, artiști care au evoluat spre faza declarată a suprarealismului românesc.

O altă concluzie care transpare din paginile acestei lucrări este influența covârșitoare a personalității lui Tristan Tzara și a poeticii sale, și, implicit a dadaismului, asupra întregii mișcări românești de avangardă. De la Ion Vinea, care compunea, la București, versuri dadaiste și care își implora, disperat, prietenul de la Zürich să i le publice în revistele dadaiste, la noua generație de artiști de la „75 HP”, care îl priveau ca pe un idol și care îi țineau, cu multă abnegație și devotament, partea în conflictul cu André Breton, renegând astfel un curent artistic de care se simțeau, pe de altă parte, extrem de apropiați, până la și mai tânăra generație de avangardiști de la „unu”, care îi făceau, de fiecare dată loc, în paginile revistei, marelui artist de la Paris. Au fost subliniate, pe parcursul lucrării, multe dintre influențele poeticii lui Tristan Tzara asupra poeziilor și vocabularului citadin al scriitorilor avangardiști de la București, indiferent de etapa carierei lor artistice. În fine, o ultimă concluzie se referă la imaginea propriu-zisă a orașului reflectată în poezia și în pictura română de avangardă.

O primă trăsătură a orașului avangardist român este aceea că el nu a fost aproape niciodată numit și nu avea un reper în realitatea geografică românească, cu puține excepții, enumerate la sfârșitul celui de-al treilea capitol. Se pare că și aceasta a constituit tot o influență a dadaismului, pentru că numai în cadrul acestui curent referințele la orașe reale erau absente sau, atunci când apăreau, erau absurde.

Orașul avangardist român nu a ocolit temele citadine introduse și repetate de futuriști, în diferitele etape ale acestui curent, dar le-a transpus în poezie, în limbajul dadaist, unde, elemente utilizate aparent la întâmplare creau noi imagini poetice, inedite și șocante, citate și analizate pe spații extinse, în paginile acestei lucrări, iar în lucrările plastice, influența culorii futuriste s-a contopit cu formele expresioniste și cu rigoarea constructivistă; astfel, bulevardele largi, feeric luminate, zgomotoase și aglomerate, panourile publicitare stridente, automobilele Ford, tramvaiul „14”, cinematografele, sălile de dans, spectacole de circ, varieté-ul, Târgul Moșilor (variante autohtone ale cazinoului și ale Lunei-Park), T. S. F.-ul sau T. F. F.-ul, telefonul, radioul, mașina de scris și creionul mecanic, alături de gazul metan, cimentul și azbestul, au constituit tot atâtea elemente din care s-a compus civilizația citadină în poezia și în plastica de avangardă românească; adesea, în paginile revistelor studiate, „instantanee” sau „construcții” grafice întăreau imaginile urbane transpuse în versuri. Considerate, pe bună dreptate, o contribuție importantă adusă de avangarda română la mișcarea avangardistă larg europeană, cele două pictopoezii publicate în revista „75 HP”, niște iconuri profund originale, unde cuvântul era pictat în tablou și nu adăugat, ca într-un colaj, și unde fuziunea dintre cuvânt și imagine era perfectă, constituiau, ele-însele, niște microuniversuri citadine moderne, rămase, din păcate singulare, pentru că intenția celor doi artiști de a publica un întreg volum de pictopoezii a rămas doar un proiect.

Până la instalarea definitivă a suprarealismului în avangarda română, orașul a fost redat în tehnica cinematografică a raccourci-ului, în varianta lui robotizată, mecanicizată, în reacții chimice, de „distilări” în laborator, sub aspectul său mineral sau organic, în strânsă legătură cu anatomia corpului omenesc, fiind astfel conturate noi viziuni urbane: metropola dinamică, zgomotoasă, feeric luminată sau orașul industrial, orașul butaforic sau orașul mecanicist, orașul mineral sau orașul anatomic.

Orașul avangardist român cuprinde și peisajele citadine atât de speciale segaliene, surprinse în totalitatea metamorfozelor sale stilistice, de la pointilismul inițial, la cubo-futurismul, expresionismul și chiar suprarealismul, tratate în maniera inconfundabilă a artistului de origine română.

Târgul de provincie reprezintă o altă ipostază a orașului avangardist român și s-a afiliat mai cu seamă influenței expresioniste, atât în poezie, cât și în pictură; ca și metropola, acesta era o plăsmuire artistică și nu se referea la un spațiu concret (pentru că, de pildă, Benjamin Fundoianu atribuia aceleași trăsături caracteristice și localităților mizerabile din Herța natală, dar și când descria, mai târziu, Parisul sau Buenos-Aires).

Din analiza poeziilor, a picturii de avangardă și a unor elemente arhitecturale, efectuată pe parcursul acestei lucrări nu se confirmă ideea generală conform căreia imaginea orașului avangardist român a fost aceea a unui târg de provincie, datorită stadiului înapoiat de dezvoltare urbană; dimpotrivă, aceasta constituie doar o ipostază a reprezentării orașului, abordată în manieră proprie doar în opera poetică a lui Benjamin Fundoianu și în primele volume de versuri ale lui Geo Bogza. Iar în operele plastice ale exponenților expresionismului din Transilvania, Hans Mattis-Teutsch și Hans Eder, imaginea orașului este transpusă în întreaga ei modernitate, în primul caz, și în tradiția unei urbe solid construite și riguros civilizate, în cel de-al doilea caz, iar în poemele de vaste dimensiuni, ale lui Ilarie Voronca, de pildă, în care orașul devenise chiar un personaj principal, erau elogiate aspecte care țineau de o cultură citadină evoluată, precum librăriile și tipografia.

Este drept că metropola din poezia de avangardă română a fost asimilată Parisului și nu Bucureștiului, foarte rar numit și reprezentat, atât în versuri, cât și în pictură, după cum s-a afirmat, în capitolul al treilea.

Un aspect al metropolei avangardiste române, nesemnalat în paginile lucrării, asupra căruia se impun câteva lămuriri, se referă la personaje pitorești, surprinse mai ales în lucrări plastice, puțin numeroase la număr, realizate în ultima parte a deceniului al patrulea, atunci când suprarealismul se instalase atât în literatura, cât și în pictura de avangardă română: coșari, flașnetari, muzicanți ambulanți, șomeri, jucători de biliard, prostituate redate în case de toleranță, care populau străzile orașului sau spații interioare cu destinații precise și care aduceau o culoare locală peisajului urban; aceste personaje au fost redate mai ales în tablourile lui M. H. Maxy, ele reprezentând fie o influență târzie a expresionismului german, fie o aplecare naturală a artistului asupra claselor de la baza societății, care aduceau o notă distinctivă în peisajul citadin modern, așa cum, clădirea cea veche, sprijinită în cârje, din tabloul Piața Sf. Gheorghe, în jurul căreia se concentrează întreaga compoziție, reprezenta elementul cel mai pitoresc din întregul ansamblu urban.

Ipostaza suprarealistă a orașului avangardist român a fost, de asemenea, bogat ilustrată, atât în poezie cât și în pictură. Transferarea din peisajul urban exterior în ambianța enigmatică și plină de vrajă a spațiilor interioare, camere de locuit sau ateliere, a constituit una dintre primele trăsături ale orașului suprarealist român. Orașul mineral, orașul vegetal, orașul identificat cu trupul iubitei, imagini ale peisajului citadin frecvente în arta suprarealistă europeană, au fost reprezentate și în lirica ori plastica de avangardă românească; de asemenea, imaginea suprarealistă a orașului înconjurat de pădure, s-a regăsit, în ipostaze originale, la fel de tulburătoare și în lirica și în pictura suprarealistă română; orașului – fantomă și orașului fără nume din poezia suprarealistă română, îi corespund orașul mediumnic și orașul straniu, populat de manechine, păpuși, animale fantastice ori monștri înspăimântători, din pictura suprarealistă română.

Dintre artiștii de avangardă români doi sunt aceia care au transpus tema orașului de-a lungul întregii lor opere, în toate modalitățile artistice abordate de aceștia, dadaism, constructivism ori suprarealism: Ilarie Voronca și Victor Brauner. În avangarda română ei au fost aceia care au însuflețit și au înălțat, de atâtea ori, elogiul citadinismului, primul în poezie, celălalt în pictură; din păcate se cunosc prea puține lucruri referitoare la modul în care relația lor artistică a continuat la Paris (din corespondența pe care poetul i-a adresat-o lui Geo Bogza reiese că, odată cu dobândirea unei oarecare notorietăți, Victor Brauner s-a îndepărtat de prietenul său, relațiile dintre aceștia răcindu-se în mod iremediabil); însă cercetarea arhivelor și bibliotecilor pariziene ar aduce poate informații semnificative asupra acestei perioade, încă necunoscută, a avangardei române, la fel cum cercetarea mai serioasă a activității pariziene a atâtor avangardiști români ar îmbogății cu noi date această perioadă efervescentă din cultura română.

Ilarie Voronca, un rafinat poet avangardist al Orașului, a surprins, de-a lungul întregii sale cariere, aspecte urbane caracteristice, pe care le-a transpus, aproape în fiecare volum al său, în imagini și modalități artistice copleșitoare, de o profundă originalitate; de la urbea natală, Brăila, zugrăvită, fără să o numească, încă din volumul de debut, la orașul modern, fără rapeluri concrete, transfigurat în poetica dadaistă și constructivistă, la imnurile de admirație închinate Parisului, până la imaginea halucinantă și enigmatică a orașului său suprarealist, pe care l-a iubit la fel de mult și căruia i-a fost extrem de devotat.

O bună parte din itinerariul său citadin a parcurs-o alături de bunul amic Victor Brauner, care i-a realizat ilustrația multor dintre volume, alături de care a publicat revista „75 HP”, un model de referință al scriiturii avangardiste din întreaga mișcare europeană de avangardă, amândoi inventatori ai pictopoeziei, care nu își pierduseră, nici la sfârșitul deceniului al treilea al secolului XX, entuziasmul de a publica un întreg volum de pictopoezii. Un împătimit al vieții citadine, Victor Brauner a redat, pe parcursul întregii sale cariere, multe aspecte ale orașului, în modalități artistice diferite, cubiste, constructiviste, suprarealiste și picto-poetice. Au fost evidențiate, în repetate rânduri, pe parcursul acestei lucrări, trăsăturile orașului braunian; de la primele reprezentări ale peisajului urban, atinse de influența cubistă, la desenele constructiviste publicate în revistele la care a colaborat, cu mult atașament, la peisajele selenare, halucinante ale orașelor sale suprarealiste, decorul unor întâmplări înspăimântătoare sau purtătoare de aduceri-aminte a spațiului vrăjit al copilăriei; ultima ipostază a orașului braunian, aceea a identificării peisajului citadin cu trupul unui bărbat, este, de asemenea, bogată în semnificații: omul modern, un produs al civilizației citadine, poartă, de-a lungul întregii sale evoluții, impregnate în toată ființa sa, însemnele acestei civilizații. Un fapt mai puțin remarcat și, tocmai de aceea, trebuie subliniat încă o dată este absența pădurii și a mării (chiar a apei, cu o singură excepție, semnalată în lucrare) din peisajele citadine ale lui Victor Brauner, din oricare dintre perioadele sale de creație (chiar și atunci când pictorul a redat Balcicul, în două tablouri de tinerețe, el a ignorat marea și nu a cuprins-o pe pânză). Absența pădurii și a mării din tablourile citadine brauniene, două elemente aproape obligatorii în redarea suprarealistă a orașului, a constituit o altă trăsătură de originalitate, de nesupunere la „rețetele” prestabilite și de urmare a propriului instinct artistic, printre pictorii suprarealiști europeni.

Au fost invocate, tot mai des în ultimul timp, „complexele” avangardei române și caracterul ei „periferic”, față de un „centru” prestabilit, afirmații bazate mai ales pe articole programatice, sociale, culturale și politice din presa vremii, de toate orientările, într-un melanj compozit, alcătuit tocmai pentru a servi această teorie. Tonul a fost „îndulcit”, prin introducerea unei sintagme mai inspirate, aceea de cultură de interferență, propusă ca o „alternativă dinamică, mândră, dar și activă, la marginalitate”, care să reflecte complexitatea creării unei identități culturale ce presupune „un conflict adesea violent între mai multe seturi de norme provenite din respectivele centre, o identitate de sine tragică, bazată pe dileme profunde, strategii proprii de succes, de atac și contraatac, o tematică locală și un rezervor de valori și de idei alternative, ca și o creativitate energică, gata de a se avânta pe marile scene ale îndepărtatelor centre”1066.

Dacă s-ar putea contura, într-o singură imagine, orașul avangardist român, acesta s-ar înălța, zvelt și inconfundabil, pe doi piloni uriași, reprezentați de Ilarie Voronca și de Victor Brauner, sub imensa cupolă, transparentă și genială, a lui Tristan Tzara; în interiorul acestuia, alți artiști de mare talent ar trudi, cu propriile mijloace artistice, la realizarea unei bogate varietăți constructive, în consonanță cu arhitectura vremii: mentorii Ion Vinea, Marcel Iancu și Arthur Segal, mai tinerii Stephan Roll, M. H. Maxy, Corneliu Michăilescu, ramura transilvăneană reprezentată de Hans Mattis-Teutsch și Hans Eder, veșnic neadaptatul Benjamin Fundoianu, alături de mai tinerii Geo Bogza, Gellu Naum, Gherasim Luca, alături de mulți alții, care ar lucra la consolidarea acestui oraș, cu alte mijloace artistice specifice avangardismului: ale prozei, ale fotografiei, ale sculpturii, ale cinematografiei și ale arhitecturii.

Arhitectura constructivistă, prin armonia abstractă, prin echilibrul formelor esențiale, se impune ca o practică ordonatoare: “casele nu mai pot rămȃne dezechiibrat aruncate pe marginea ulițelor desfundate. Casele trebuie construite masiv, constructivist, tipărind ȋntreaga sensibilitate dură a vremii.” Dacă utopismul lui B. Fundoianu este unul filosofic și existențial, avȃnd rădăcini spirituale și fiind mai degrabă potențat de sistemul religios internalizat dramatic la nivel de experiență personală, Ilarie Voronca și Mihail Cosma ilustrează utopia intelectuală a teoreticianului care plasează ȋn profan acea lume ideală. Preluȃnd diferențierile făcute de Gabriel Liiceanu ȋntre utopia intelectului și utopia filosofiei, putem spune că cei doi teoreticieni dislocă proiectul ideal și-l situează ȋn real, ȋn orașul modern. Grupul constructivisto-integralist reprezentat de Voronca și de Cosma se folosește de structurile utopiei găsind “o modalitate de ȋntrupare a proiectului utopic ȋntr-o strategie de spațializare a viitorului”. Prin aceasta, utopia constructivistă procedează la operația complementară, de natură logic-raționalistă, căutare-găsire, operație care duce la pierderea idealității acelui eutopos originar. Cu acest model intelectualist prin care “locul căutat și găsit este un loc de pe această lume, un loc finit” (Gabriel Liiceanu), Voronca rezolvă criza funciară a utopiei, ȋmblȃnzindu-i modelul, temporalizȃnd-o și reducȃnd-o la o utopie a istoriei. În viziunea lui Mihail Cosma, polisul-cetate (Troia, protomodelul urbanismului) devine, alegoric, cetatea ideală a viitorului, cetatea istorică/modernă și universală, cu “hotarele la infinit”, ȋn fapt, un cosmopolis (relativizat, actualizat după configurația și profilul modernității radicale/ a modernizării europene, anticipȃnd fragilitarea și incertitudinea identității, a autenticității oricărei viziuni utopice).

Noul model al lumii nu mai este restrȃns la o construcție logică tradițională, principiul ordonator aclamat este hazardul străzii, micile revelații ale cotidianului, suprema libertate de manifestare care coagulează realități compozite, ale interregnului. Pentru avangardiștii romȃni, revoluția citadină se traduce atȃt ȋn mutațiile de sensibilitate, de mentalitate, cȃt și la nivelul limbajului. Accentele urbanizării nu vizează doar structura particulară a limbajului poetic, ci antrenează o refondare a tuturor codurilor care să facă posibilă comunicarea totală printr-o artă sincretică, afirmată prin concretizări ale unor specii hibride precum poezia-cȃntec, poezia-reportaj, poezia-spectacol, poezia-construcție/arhitectură, ce reflectă schimbarea de paradigmă. Proiectul constructivist este de natură sintetică. Alimentȃndu-se din modificările de Zeitgeist definte ca “stilul epocei”, ca expresia secolului, el se fondează de fapt pe o structură urbană (ȋn sens etimologic, urbis) transtemporală. Astfel Voronca atribuie constructivismului accente utopice, fiind considerat un model ideal al timpului: “constructivismul are nevoie de stradă, de orașe. Prin el, strada ar putea deveni o școală de educațiune estetică și deci morală. Constructivismul cere arhitectura pură, statică a materialului ȋnconjurător”. Fondat de imperativul sincronizării la ritmurile europene, “sufletul contemporan ȋși cere orașul nou construit. Arta modernă prin această revărsare peste cetăți, drumuri, și-a găsit pecetea definitivă.”

În lucrarea de față nu ne-am propus să demonstrăm niciuna dintre aceste idei la modă, după cum din textul nostru au fost îndepărtate, cu bună știință, referințe politice, de dreapta sau de stânga, aluzii sociale sau amănunte picante din viețile personale ale artiștilor. Intenția noastră a fost aceea ca, sub această temă generoasă a reprezentării orașului în poezia și în pictura de avangardă română, să reunim operele cu subiect citadin ale artiștilor avangardiști români, realizate în țară și în străinătate, să le analizăm și să conturăm imaginea rezultată. Integrarea, în avangarda română, a creațiilor artistice realizate de artiștii avangardiști de origine română în afara hotarelor țării, ca și studierea mai intensă și mai temeinică a acestor opere, precum și a activității acestor artiști din țările lor de adopție ar trebui să constituie niște obiective demne de urmat, în epoca noastră, care ar îmbogăți cu elemente nebănuite comoara lăsată de această mișcare culturii române.

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: Arhitectura In Literatura Romana a Secolului al Xx Lea (ID: 110079)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

Arhitectura In Literatura Romana a Secolului al Xx Lea

Copyright Notice

Propozitia Continut, Clasificare, Structura

Meditatia Religioasa Si Insemne Religioase In Poezia Lui Mihai Eminescu

Analiza Literara a Operei Amintiri din Copilarie de Ion Creanga

Miniatura Romaneasca Pentru Pian In Context European

. Filozofia, Logica Si Metodologia Intrebarilor In Cercetarea Romaneasca

Modalitati de Predare Integrata a Limbi Si Literaturii Romane In Ciclul Primar

Copyright Notice

Similar Posts