Analiza Muzicala a Messa de Requiem de Giuseppe Verdi

CUPRINS

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. REQUIEMUL – DE LA SERVICIU FUNERAR LA GEN MUZICAL

1.1. RITUALUL LITURGIC

1.1.1. Requiemuri anuale

1.2. URMĂRILE CELUI DE-AL II-LEA CONSILIU AL VATICANULUI

1.3. REQUIEMUL ÎN ALTE RITURI șI BISERICI

1.3.1. Slujba de înmormântare (Ortodoxă)

1.3.2. Biserica Anglicană

1.4. MUZICA PENTRU MISSA REQUIEM

1.4.1. Istoria compozi iilor muzicale

1.4.2. Requiemul în concert

1.4.3. Compozi ii notabile

1.4.4. Tratări moderne ale requiemului

CAPITOLUL II. GIUSEPPE VERDI – VIA A ȘI CREA IA

CAPITOLUL III. MESSA DA REQUIEM DE GIUSEPPE VERDI

3.1. ISTORICUL REQUIEMULUI

3.2. REPREZENTA

IILE DE-A LUNGUL TIMPULUI

3.3. MUZICA REQUIEMULUI

3.3.1. Instrumenta ia

3.3.2. Versiuni alternative i prelucrări

3.4. PĂR

ILE REQUIEMULUI

1

CAPITOLUL 4. ANALIZA MUZICALĂ A PĂR ILOR STUDIATE

4.1. QUID SUM MISER

4.2. RECORDARE

4.3. LACRYMOSA

4.4. OFFERTORIUM

4.5. AGNUS DEI

BIBLIOGRAFIE

2

INTRODUCERE

Muzica vocală se înscrie și ea, cu toate datele-i specifice în complexul aparat de

analiză al dramaturgiei muzicale. Căci ea are trăsături specifice în afara cărora nu e posibilă

nici o judecată. Prezen a ei printre celelalte mijloace de exprimare ale dramei muzicale

condi ionează însuși genul teatrului liric. Fără ea opera nu există. Chiar când nu se servește de

cuvânt, și psalmodiază sau vocalizează doar, vocea este însuși drama. Ea apar ine omului, și

acesta este singur capabil să întrupeze personaje. De aici importan a deosebită a cunoașterii

formelor sale de expresie și capacitatea ei de abordare a elementelor dramatice muzicale.

Modalită ile prin care se exprimă vocea sunt legate, mai întâi de toate de elementele

constitutive ale muzicii: intervale, ritm, tempo. Nu e rostul acestor rânduri de a se opri asupra

acestora, ci doar de a eviden ia aspecte care fac din voce nucleul dramaturgic al teatrului liric.

Căci prin intervalele conferite cântului vocal se construiește melodia (sau non melodia),

distan a dintre sunete condi ionând intona ia, iar prin ritm se oferă acesteia scheletul ce o va

sus ine, prin rela ia ce se stabilește între ele în timp. Împreunate de tempo, aceste segmente își

află fundamentul exprimării. Prin intermediul acestor trei elemente, se fixează definitiv textul

muzical, care va înso ii pe cel literar întru alcătuirea exprimării. Fără el textul literar poate fi

modificat la fiecare citire. Așa că cel muzical are capacitatea de a-i stabili, din capul locului,

structura precisă.

În evolu ia spectacolului de operă, dar mai ales a formei de recitativ folosit în operă,

există câteva personalită i, ale căror crea ii reprezintă repere memorabile atât pentru

dezvoltarea recitativului, cât și pentru constantele etnice și estetice subordonate raportului

na ional – universal.

Secolele XVII și XVIII constituie etape esen iale în istoria spectacolului de operă.

Atunci s-a creat platforma conceptuală a artei de „a vorbi – cântând”, care a cunoscut o

dezvoltare ulterioară specială, pe linia nuan ării concep iei tradi ionale în diferite forme și

perimetre culturale. Într-o strânsă legătură cu limbajul, linia melodică a recitativului urmează

profilul fiecărei limbi, cu particularită ile etnice și psihologice ale poporului respectiv. În

secolul XIX ne aflăm în plin romantism, o perioadă caracterizată prin fenomene politice,

ideologice și culturale de mare importan ă. În această perioadă, o mare dezvoltare a cunoscut-

3

o muzica instrumental concertantă și muzica orchestrală. Muzica vocală este dominată de

crea ia italianului Giuseppe Verdi, care prin ideile sale inovatoare împinge muzica vocală

dramatică până la grani ele verismului.

„Nu există înaltă performan ă în cânt și nu se poate vorbi despre interpretare în

adevăratul sens al cuvântului fără eviden ierea nuan elor coloristice. […] Întrepătrunderea

dintre text, nuan ă, tempo, culoare, respectarea întocmai a formulelor ritmice, realizarea unui

legato perfect în condi iile modificării gradate a sonorită ii, duce în mod automat la o

acumulare de tensiune și generează în final dramatism.“ [1]

1

Marius Manyov, Mecanisme ale dramatismului timbral în Messa da Requiem de Giuseppe Verdi.

4

Capitolul I. REQUIEMUL – DE LA SERVICIU FUNERAR LA GEN

MUZICAL

Requiemul sau Missa Requiem, cunoscută și sub denumirea de Missa pentru cei mor i

(Missa pro defunctis) sau Missa mor ilor (Missa defunctorum), este o missă ce are loc în

cinstea celui sau celor răposa i, folosind o formă specială a căr ii de rugăciuni romane

catolice. Este oficiat deseori în cadrul funeraliilor, însă nu numai.

Cadrul muzical al ritualului slujbei Requiemului este, de asemenea, numit Requiem

(parastas), iar termenul a fost ulterior aplicat și altor compozi ii muzicale asociate cu moartea

și doliu, chiar și atunci când acestea nu au relevan ă religioasă sau liturgică.

Termenul este folosit și pentru ceremoniile similare din afara Bisericii Romano-

Catolice, în special în ramura Anglo-Catolică a Bisericii Anglicane și în unele Biserici

Lutherane. O slujbă cu un caracter asemănător, însă total diferită ca formă ritualică și text,

există în Bisericile Ortodoxă și Catolică din Est și în Biserica Metodistă.

Missa își ia numele din partea introductivă a liturghiei, care începe cu textul Requiem

aeternam dona eis, Domine – Dăruie te-le odihnă ve nică, Doamne (Requiem este, în latină,

acuzativul singular al substantivului requies = odihnă, repaos). Cartea de rugăciuni Romană

revizuită în anul 1970 folosește această frază ca antifona introductivă a formulelor Missei

pentru cei mor i, formulă ce a rămas în uz până astăzi.

5

1.1. Ritualul liturgic

În formele incipiente ale Ritului Roman, unele fiind folosite și astăzi, Missa Requiem

diferă în câteva privin e fa ă de Missa obișnuită. Unele păr i relativ recent apărute, incluzând

și unele ce au fost respinse în urma reviziei din 1970, sunt omise. Un exemplu este psalmul

ludic de la începutul Missei, rugăciunea spusă de către preot înaintea citirii Evangheliei (sau a

binecuvântării din partea diaconului, în cazul în care acesta este cel care o citește) și prima

dintre cele două rugăciuni personale ale preotului înainte de a primi Împărtășania. Alte păr i

omise includ folosirea tămâii la începutul Evangheliei, sărutul păcii, lumânările aprinse inute

de acoli i [2] în timp ce diaconul intonează Evanghelia, și binecuvântările. Nu există Gloria in

excelsis Deo și nici recitarea Crezului; intonarea Alleluia înaintea Evangheliei este înlocuită

de un Tractus asemenea celui din Postul Mare; de asemenea Agnus Dei este modificat. Ite

missa est este înlocuită cu Requiescant in pace (Odihnească-se în pace); responsoriul Deo

gratias este înlocuit cu Amen. La început negrul era culoarea liturgică obligatorie a

veșmintelor clericilor, în vreme ce în forma mai târzie a acestui ritual a fost permisă o alegere

între culorile negru sau violet, iar în unele ări precum Anglia sau ara Galilor, albul. Partea

Dies Iræ, recitată sau cântată între Tractus și Evanghelie este o parte obligatorie a Missei

Requiem din formele de început. După cum reiese din cuvintele introductive Dies Iræ, această

compozi ie poetică vorbește despre Ziua judecă ii în cuvinte pline de teroare; mai apoi cere

îndurarea lui Isus.

Uneori Missa Requiem era denumită Missa neagră, din cauza culorii veșmintelor

clericilor. acest termen nu are nici o legătură cu ritualurile sataniste cu aceeași denumire.

1.1.1. Requiemuri anuale

O Missă Requiem Solemnă este serbată anual de Brigada de Poli ie Catolică în fiecare

lună octombrie. Aceasta are loc în Catedrala Westminster din Londra pentru a comemora

membrii acesteia recent deceda i; poli iștii și angaja ii căzu i la datorie în decursul anului

respectiv; to i colegii și prietenii deceda i în misiune. Acest memorial datează din anul 1914.

2

Slujitor de rang inferior din clerul catolic, având atribu ii legate de cult.

6

1.2. Urmările celui de-al II-lea Consiliu al Vaticanului

În reforma liturgică de la mijlocul secolului XX din cadrul Bisericii Romano-Catolice,

ce a urmat celui de-al II-lea Cosiliu al Vaticanului, au avut loc schimbări semnificative ale

ritualurilor funerare practicate de Biserică. Accentul pus pe triste e și durere a fost înlocuit de

un sentiment de comuniune al întregii congrega ii în adorarea lui Dumnezeu; defunctul este

încredin at în dragostea lui Dumnezeu, bazată pe puterea mântuitoare a Patimilor, a Mor ii și a

Învierii lui Isus Christos.

Termenul „Missa Requiem“ a fost deseori înlocuit cu termenul de Missă a Învierii sau

Missa Înmormântării Cre tine, cu toate că prima variantă nu a constituit niciodată o

terminologie oficială. Odată cu această schimbare, utilizarea veșmintelor negre a devenit

op ională (dispărând aproape total până la sfârșitul secolului XX, cel pu in în Statele Unite),

mul i optând pentru alb, culoarea bucuriei asociate cu Paștele, sau violet, o versiune a

doliului. Textele folosite în cadrul serviciului au cunoscut și ele schimbări similare, având ca

temă preponderentă proclamarea promisiunii la o via ă veșnică făcută de Isus.

7

1.3. Requiemul în alte rituri și biserici

Requiemul reprezintă de asemenea orice compozi ie sacră ce are un text specific unui

serviciu de înmormântare, sau care descriu astfel de compozi ii destinate altor liturghii, în

afara Missei Romano-Catolice. Primtre primele exemple de acest gen se află lucrările lui

Heinrich Schütz (Germania) din secolul XVII și ale lui Michael Paetorius, ale cărui lucrări

reprezintă o adaptare Lutherană a requiemului Romano-Catolic, folosind drept sursă de

inspira ie genialul Requiem de Brahms.

Variante ale Requiemul sunt: Parastasul – Biserica Ortodoxă Greacă, Panikhida –

Biserica Ortodoxă Rusă, Requiemul Anglican.

1.3.1. Slujba de înmormântare (Ortodoxă)

În Bisericile Estice Ortodoxă și Greco-Catolică requiemul reprezintă întreaga slujbă de

înmormântare (grecescul: Parastas, slavul: Opelo). El con ine to i psalmii, citirile și imnurile

întâlnite în mod normal în Slujba de mezonoptică (Ceasurile și Utrenia) oferind defunctului

toate orânduielile specifice pentru a se despăr i de această lume. O slujbă normală de

înmormântare este o formă mult prescurtată a Utreniei. Întregul requiem ar dura în jur de trei

ore și jumătate. Sub această formă reprezintă mai exact conceptul original al parastasului, care

înseamnă ad literam „a sta toată noaptea“. Deseori, în diminea a următoare va a avea loc o

Sfântă Liturghie cu alte orânduieli pentru defunct.

Din cauza duratei foarte mari, rareori se oficiază un Requiem în forma sa completă. Cu

toate acestea, cel pu in în tradi ia liturgică rusă, requiemul se oficiază în ajunul unei

canonizări a unui sfânt, în cadrul unei slujbe speciale numite Panikhida.

1.3.2. Biserica Anglicană

Cartea de Rugăciuni Anglicană nu con ine vreo Missă Requiem, în schimb există un

serviciu divin intitulat The Order for the Burial of the Dead (orânduielile pentru

înmormântarea celui răposat). În cadrul acestui serviciu există câteva texte la care apare

specifica ia că vor fi cântate sau recitate de către preot sau cler. Câteva din aceste texte sunt la

începutul serviciului, iar restul sunt destinate ceremoniei propriu-zise de îngropare. Aceste

8

texte se împart în șapte și sunt cunoscute sub numele de „ziceri funerare“. Printre

compozitorii care au compus lucrări pentru Serviciul anglican de înmormântare se numără

William Croft, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Orlando Gibbons și Henry Purcell. Iată

textul acestor șapte ziceri, din Cartea de Rugăciuni din anul 1662:

1) – Ioan 11:25 „Isus i-a zis: ,,Eu sunt învierea și via a. Cine crede în Mine, chiar dacă ar fi

murit, va trăi. Și oricine trăiește, și crede în Mine, nu va muri niciodată.“

26 „Dar știu că Răscumpărătorul meu este viu, și că se va ridica la urmă pe

pământ.“

2) – Iov 19:25 „Chiar dacă mi se va nimici pielea, și chiar dacă nu voi mai avea carne, voi

vedea totuși pe Dumnezeu.“
erviciu există câteva texte la care apare

specifica ia că vor fi cântate sau recitate de către preot sau cler. Câteva din aceste texte sunt la

începutul serviciului, iar restul sunt destinate ceremoniei propriu-zise de îngropare. Aceste

8

texte se împart în șapte și sunt cunoscute sub numele de „ziceri funerare“. Printre

compozitorii care au compus lucrări pentru Serviciul anglican de înmormântare se numără

William Croft, Thomas Morley, Thomas Tomkins, Orlando Gibbons și Henry Purcell. Iată

textul acestor șapte ziceri, din Cartea de Rugăciuni din anul 1662:

1) – Ioan 11:25 „Isus i-a zis: ,,Eu sunt învierea și via a. Cine crede în Mine, chiar dacă ar fi

murit, va trăi. Și oricine trăiește, și crede în Mine, nu va muri niciodată.“

26 „Dar știu că Răscumpărătorul meu este viu, și că se va ridica la urmă pe

pământ.“

2) – Iov 19:25 „Chiar dacă mi se va nimici pielea, și chiar dacă nu voi mai avea carne, voi

vedea totuși pe Dumnezeu.“

26 „Îl voi vedea și-mi va fi binevoitor; ochii mei Îl vor vedea, și nu ai altuia.“

3) – 1 Timotei 6:7 „Căci noi n-am adus nimic în lume, și nici nu putem să luăm cu noi nimic

din ea.“

Iov 1:21 „Domnul a dat, și Domnul a luat, binecuvântat fie Numele Domnului!“

4) – Iov 14:1 „Omul născut din femeie, are via a scurtă, dar plină de necazuri.“

2 „Se naște și e tăiat ca o floare; fuge și piere ca o umbră.“

5) – Deși suntem în vâltoarea vie ii, suntem mor i: la cine să căutăm ajutor, dacă nu la Tine,

Doamne, pe care păcatele noastre Te nemul umesc. Cu toate acestea, Doamne,

Dumnezeule Sfânt, Doamne Tare, Sfinte și preamilostiv Mântuitorule, nu ne lăsa în

chinurile amare ale mor ii veșnice. [3]

6) – Tu cunoști tainele inimii noastre; nu- i închide urechea milostivă la rugăciunile noastre;

Dumnezeule Sfânt, Doamne Tare, Sfinte și preamilostiv Mântuitorule, veșnic drept

Judecătorule, nu ne lăsa pradă suferin ei ceasului de pe urmă, ci ne păzește de durerea

mor ii. [4]

7) – Apocalipsa 14:13 „Și am auzit un glas din cer, care zicea: «Scrie: Ferice de acum încolo

de mor ii, cari mor în Domnul!» – «Da», zice Duhul; «ei se vor odihni de ostenelile lor,

căci faptele lor îi urmează!»“

„In the midst of life we are in death: of whom may we seek for succour, but of thee, O Lord, who for our sins

art justly displeased? Yet, O Lord God most holy, O Lord most mighty, O holy and most merciful Saviour,

deliver us not into the bitter pains of eternal death.“ – Capitolul XXII, Imnuri Funebre. Este un imn antic ce

apar ine unui călugăr suedez din mănăstirea St. Gall, pe nume Notker, fiind folosit pentru o lungă perioadă în

cadrul ritualului de înmormântare în Germania. Imnul a fost preluat și tradus în limba engleză de către Luther.

4„Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts; shut not thy merciful ears to our prayer; but spare us, Lord most

holy, O God most mighty, O holy and merciful Saviour, thou most worthy judge eternal, suffer us not, at our last

hour, for any pains of death, to fall from thee.“

3

9

1.4. Muzica pentru Missa Requiem

Missa Requiem se remarcă printr-o numeroasă paletă de compozi ii cărora le-a servit

drept sursă de inspira ie. Printre compozitori se numără Mozart, Verdi, Dvořák, Fauré,

Duruflé. La origine asemenea compozi ii erau destinate serviciului liturgic, pe un cânt

monodic. În cele din urmă caracterul dramatic al textului i-a atras pe compozitori în asemenea

mod încât requiemul a devenit un gen muzical propriu-zis, iar compozi iile lor (cum este si

cazul lui Verdi) sunt în esen ă piese concertante și nu lucrări liturgice.

Numeroase texte ale Missei Requiem au fost puse pe muzică printre care: Introitus,

Kyrie eleison, Graduale, Tractus, Sequentia, Dies Irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei,

Comunion, Pie Jesu, Libera Me, In paradisum.

1.4.1. Istoria compozi iilor muzicale

Timp de secole întregi la baza textelor Requiemului se afla cântul Gregorian. Requiemul

lui Johannes Ockeghem, ce datează din preajma sfârșitului de secol XV, constituie cea mai

veche compozi ie polifonică a genului. A mai existat o lucrare a lui Dufay (mai veche), însă

partitura a fost pierdută; este probabil ca Ockeghem s-o fi folosit drept model și sursă de

inspira ie.

Multe compozi ii de la începuturi prezintă variate texte ce erau în uz în diferitele

liturghii din Europa înaintea Consiliului de la Trent, în urma căruia textele au fost

standardizate. Requiemul lui Brumel (~ 1500) este primul care include partea Dies Iræ. În

variantele polifoniei incipiente ale Requiemului există un contrast contextual considerabil în

cadrul compozi iilor: pasaje ale corzilor sau asemănătoare celor cu faux bourdon (bas fals)

contrastează cu alte sec iuni construite pe baza complexită ii contrapunctice, asemenea celor

din Offertoriul din Requiemul lui Ockeghem. În secolul XVI, din ce în ce mai mul i

compozitori și-au îndreptat aten ia asupra Missei Requiem. Spre deosebire de desfășurarea

Missei obișnuite, multe din aceste misse foloseau tehnica de cantus firmus, lucru care până la

mijlocul secolului devenise deja depășit. De asemenea, acest format folosea un contrast

textural mai scăzut decât precedentul folosit de Ockeghem și Brumel, chiar dacă partitura

vocală era deseori mai bogată (de exemplu în Requiemul la șase voci de Jean Richafort

compus pentru înmormântarea lui Josquin des Prez).

10

Printre compozitorii ce au activat în acest domeniu înaintea anului 1500 se numără

Pedro de Escobar, Antoine de Févin, Cristóbal Morales și Pierre de La Rue; Requiemul lui La

Rue este probabil următorul ca vechime după cel al lui Ockeghem.

Până astăzi numărul compozi iilor genului Requiem depășește 2000 de lucrări. În

special compozi iile renascentiste, cu precădere cele din afara peninsulei Iberice, pot fi

interpretate a capella. Începând cu anul 1600 compozitorii au preferat tot mai mult folosirea

instrumentelor pentru a acompania corul și de asemenea folosirea soliștilor vocali. Este o

mare deosebire între compozi ii cu privire la textul liturgic folosit ca bază a muzicii.

Majoritatea compozitorilor omit sec iuni din liturghie, printre care cele mai frecvente

sunt Graduale și Tractus. Fauré nu are partea Dies iræ, în timp ce același text a fost deseori

folosit de compozitorii francezi în secolele anterioare drept bază pentru compozi ii de sine

stătătoare.

Uneori compozitorii au împăr it o parte anumită a textului liturgic în sec iuni de două

sau mai multe mișcări; datorită lungimii textului, Dies iræ are cel mai frecvent această soartă

(spre exemplu la Mozart). Introitus și Kyrie, fiind adăugate mai târziu la liturghia Romano-

Catolică sunt deseori comasate într-o singură mișcare.

De asemenea se pot percepe rela ii muzical-tematice între mișcările unui requiem.

1.4.2. Requiemul în concert

Începând cu secolul XVIII și continuând cu secolul XIX, mul i compozitori au compus

lucrări pur concertante, care prin însuși amplitudinea for elor angrenate sau datorită duratei

considerabile, nu se pretează a fi introduse în cadrul unei ceremonii funerare; Requiem-urile

lui Gossec, Berlioz, Verdi și Dvořák sunt în esen ă oratorii dramatice concertante. O contra-

reac ie a acestei tendin e a fost ini iată de Mișcarea ceciliană, aceasta recomandând folosirea

unui acompaniament mai restrâns al muzicii liturgice și înfrânare în ceea ce privește uzan a

soliștilor vocali de operă.

11

1.4.3. Compozi ii notabile

Mul i compozitori și-au adus aportul în crea ia de requiem. Printre cei mai

reprezentative, în ordine cronologică, sunt: Ockeghem, da Victoria, Mozart, Cherubini,

Berlioz, Brahms, Verdi, Dvořák, Fauré, Delius, Duruflé, Britten, Stravinsky, Penderecki,

Lloyd Webber, Rutter, Tigran Mansurian, Antonio Salieri, Karl Jenkins.

1.4.4. Tratări moderne ale requiemului

În secolul XX requiemul a evoluat în câteva direc ii noi. Genul Requiemului de război

este probabil cel mai notabil, el cuprinzând compozi ii dedicate memoriei celor căzu i în

război. Adesea acestea includ ceremonii extra-liturgice constând din poeme cu subiect

patriotic, pacifist, de natură laică; spre exemplu Requiemul de război al lui Benjamin Britten

juxtapune textul latin cu poezia lui Wilfred Owen, Requiemul polonez al lui Krzysztof

Penderecki include un imn tradi ional polonez în cadrul secven ei, iar Missa în negru de

Robert Steadman interpune poezia descriptivă cu profe iile lui Nostradamus. Requiemul

Holocaustului poate fi privit ca o derivare a acestui gen. John Fould a compus un requiem ca

urmare a Primului Război Mondial, intitulat Un Requiem Mondial, el fiind și ini iatorul

festivalului memorial anual Royal British Legion (Legiunea Regală Britanică). Această idee

este preluată și de compozitorii secolului XX. Requiemele taiwanezilor Tyzen Hsiao și Ko

Fan-Long sunt compuse în onoarea victimelor Incidentului 228 și al Terorii Albe ce i-a urmat.

Un alt requiem recent compus de Man-Ching Donald Yu din Hong Kong este dedicat

amintirii victimelor cutremurului din 2008 de la Sichuan.

În secolul XX se observă o dezvoltare a Requiemului secular, destinat reprezenta iilor

publice, fără a respecta specificul religios al genului. În acest sens un exemplu îl constituie

Requiemul lui Frederick Delius, finalizată în 1916 și dedicată memoriei tuturor tinelrilor

artiști căzu i în război, sau al lui Dimitry Kabalevsky op. 72, din anul 1962, o transpunere

muzicală a poemului lui Robert Rozhdestvensky scris special pentru această ocazie.

Requiemul fără acompaniament al lui Herbert Howells folosește texte din Psalmul 23

(Domnul e păstorul meu), Psalmul 121 (îmi ridic ochii spre mun i…, Salvator mundi

(Salvatorul lumii), Requiem aeternam (în două variante) și Am auzit un glas din Ceruri. Unii

compozitori au scris lucrări pur instrumentale cu titlul de Requiem, precum faimoasa Sinfonia

12

da Requiem a lui Britten. Das Floß der Medusa a lui Hans Werner Henze, compus în 1968 ca

un requiem pentru Che Guevara, este la drept vorbind, un oratoriu; compozi ia lui Henze este

instrumentală, însă păstrează titlurile tradi ionale latine ale mișcărilor. Păr ile Requiemului lui

Igor Stravinsky alternează mișcări instrumentale cu segmente din Introitus, Dies Isræ, Pie

Jesu și Libera me. Requiemul lui Christopher Wood (premiera în 2012, la Paul Brough la

biserica St. Ioan din Smith Square, sub conducerea lui Paul Brough) este rezultatul impactului

pe care reac ia publicului în urma mor ii Reginei Elizabeth, Regina Mamă l-a avut asupra

compozitorului. Lucrarea reprezintă o reîntoarcere la o formă mai tradi ională a requiemului,

cuprinzând textul latin complet din Liber Usualis. În februarie 2013 a fost compus un

Requiem cu influen e arabe, de către Rami Khalife. Premiera a fost sus inută de către

Orchestra Filarmonicii din Quatar și de Corul Radio din Leipzig și s-a bucurat de o mare

apreciere din partea criticilor muzicali.

13

CAPITOLUL II. GIUSEPPE VERDI – VIA A ȘI CREA IA

1813 – 1901

Așa cum se întâmplă cu compozitorii de operă, Giuseppe Verdi s-a bucurat de succes

încă de timpuriu. S-a născut la 10 octombrie 1813, în localitatea Roncole di Busseto.

Deoarece provenea dintr-o familie săracă, în pofida darurilor lui evidente, a avut parte de o

educa ie presărată cu dificultă i, studiind și compunând la întâmplare, la nivelul posibilită ilor

unui orășel mic. Datorită mecenatului Antonio Barezzi, cu a cărui fiică, Margherita, avea să se

căsătorească, a putut merge la Milano, unde, fiind respins ca pianist la Conservator din cauza

defectelor tehnice insurmontabile, a fost încurajat deopotrivă pe calea compozi iei. Vincenzo

Lavigna făcându-i cunoștin ă cu muzica lui Haydn și Mozart. În același timp, capitala

lombardă și teatrele ei îi ofereau ocazia de a se familiariza cu interpretările operelor lui

Donizetti, Belinni, Vaccai și Rossini.

A avut norocul să ob ină dintr-o dată o comandă de la Scala din Milano, astfel urmând

să se prezinte prima lui operă, Oberto (1839), cu un succes suficient pentru a-i fi cerută

imediat o altă lucrare, de către același teatru. Dar, atunci când era ocupat cu compunerea

aceste noi opere – o comedie ușoară – tânăra lui so ie a murit după nașterea elor doi copii ai

lor; Un giorno di regno (1840) a fost un eșec la Milano, dar avea, mai târziu, să se bucure de

un oarecare succes pe alte scene. Datorită tenacită ii câtorva prieteni, printre care cântărea a

Giuseppina Strepponi (cu care se va căsători în 1859, legalizând astfel îndelunga lor

convie uire), a putut să depășească aceste încercări și tot la Scala va prezenta Nabucodonosor

(1842), care a fost un triumf, se pare datorită violen ei unui limbaj vocal care a marcat

nașterea unei arte „populare” și amplei utilizări a corurilor simbolizând poporul (influen a

operei Moise de Rossini este evidentă); dar acest succes a fost determinat și de conota iile

patriotice ale subiectului, Lombardia încovoindu-se pe atunci sub jugul represiunii austriece.

Lombarzii (1843)se inspiră din aceeași vână epică a unei opere mari cu subiect istoric, dar

numai o dată cu Ernani după Hugo (Vene ia, 1844) Verdi a avut în sfârșit posibilitatea să-și

afirme darurile dramatice, în acord cu situa iile tipice ale romantismului latin, cu iubirile lui

irealizabile, cu sacrificiul final al eroului – sau al eroinei –‚ cu planurile sale secunde politice

14

sau umane, în timp ce ac iunea, restrânsă la maximum, acorda încă prioritate schemelor

muzicale ale unui tip de operă în continuare tributar unei suveranită i aproape nealterate a

vocii.

Din acel moment celebru, Verdi avea să scrie una sau mai multe opere pe an, fiind

solicitat fără încetare de marile scene italiene i chemat deja în străinătate. În 1847, au avut loc

premierele cu I Masnadieri, la Londra (cu Jenny Lind), și Ierusalim, la Paris (cu Duprez). În

timpul acestor „ani de galere”, produc ia lui Verdi presărată de reușite strălucite și de eșecuri:

era vorba, de fapt, despre lucrări uneori inegale, situa ie existentă câteodată chiar în interiorul

unei singure opere, dar al căror succes sau eșec s-a datorat de multe ori interpre ilor, pregăti i

insuficient pentru un limbaj deosebit de nou și aleși cu mai mult sau mai pu in discernământ.

Aceste lucrări ale „tânărului Verdi” , recent aduse din nou în prim-plan pe baza unor criterii

mai obiective decât cele ale genera iilor precedente, fac să apară calitatea excep ională a

numeroase pagini din opere ca Giovanna d’Arco, I due Foscari, Attila sau Il Corsaro, în care

orchestra joacă deseori un rol foarte important și al căror subtext a determinat numeroase

op iuni politice. În 1847, Macbeth marchează în evolu ia dramatică a compozitorului un punct

de cotitură pe care îl va confirma Luisa Miller, după Schiller, în 1849. Totuși, doar o dată cu

Rigoletto, în 1851, apoi în 1853, cu Trubadurul și La Traviata (zisă „trilogia populară”), Verdi

a ajuns în sfârșit să fie considerat cel mai cunoscut compozitor în via ă din Italia și, probabil,

din lumea întreagă.

Situa ia lui materială fiind asigurată, din acel moment a putut să consacre mai mult

timp compunerii fiecărei lucrări, să-și aleagă subiectele cu mai multă grijă, să vegheze cu din

ce în ce mai multă exigen ă asupra redactării libretului și mai ales să ia în propriile mâini grija

interpretării operelor sale. Eșecul ini ial al operei Traviata s-a transformat astfel într-un

triumf, un an mai târziu. În 1855, pentru prima Expozi ie universală, Verdi a fost cel căruia i

s-a încredin at scrierea unei operei (Vecerniile siciliene), pentru Opera din Paris, dar căderea

spectacolului cu Simon Boccanegra la Vene ia, în 1857, i-a demonstrat că publicul nu era încă

dispus să accepte un tip de operă în care profunzimea psihologică îl conduce către cântul pur,

într-un moment în care angajarea politică a lucrărilor anterioare nu își mai avea ra iunea de a

exista.

Atunci când Bal mascat triumfa la Roma (1859), Verdi considerat unul dintre eroii

epocii Risorgimento, a fost ales deputat de Busseto și primit la Rotino de Vittorio Emmanuele

al II-lea – VERDI fusese pentru revolu ionarii Italiei sigla Vittorio Emmanuele Re D’Italia.

15

S-a reîntors la compozi ie, pentru ca în 1862 să prezinte la Sankt-Petersburg For a

destinului, dar de atunci ritmul produc iei sale avea să se încetinească în mod evident; după ce

în 1865 a remaniat Macbeth, a scris în franceză, pentru Opera din Paris, Don Carlos (1867),

care a triumfat în versiunea italiană la Londra și în Italia; dar Aida, a cărei premieră a avut loc

la Cairo în 1871, cu un lux nemaiîntâlnit (și cu un onorariu niciodată oferit unui compozitor

până atunci), avea să fie cea care-i va consacra o glorie mondială fără rival. După un grandios

Requiem, scris în memoria lui Manzoni (1874), Verdi, contestat de noul val de muzicieni

italieni, s-a împăcat cu fostul lui adversar, Arrigo Boito, și, solicitându-i colaborarea ca poet,

a făcut să triumfe o versiune remaniată a operei Simon Boccanegra (1881) și i-a încredin at

redactarea libretului pentru Otello (1887) și Falstaff (1893), partituri care afirmau uimitoarea

tinere e și efortul de reînnoire ale octogenarului maestru.

După moartea Giuseppinei Strepponi, în 1897, Verdi a terminat Piesele sacre, în 1898.

Rămas fără urmași, a înfiin at la Milano Casa de odihnă a muzicienilor, unde a încetat din

via ă la 27 ianuarie 1901. După funeraliile sobre pe care și le dorise, transferul cenușii lui la

Casa de odihnă, la 27 februarie, a fost onorat de aproape 900 de interpre i, pe care i-a dirijat

Arturo Toscanini.

Dacă via a muzicianului, exceptând decep iile și pierderile celor apropia i în tinere e,

nu con ine nici un fapt picant, cariera lui componistică de 60 de ani reprezintă un arc evolutiv

aproape unic în istoria muzicii: primele lui lucrări au fost prezentate în ambian a aristocratică

a Lombardiei austriece, fiind încă legate de ultimele sclipiri ale belcanto-ului, iar ultimele au

fost ulterioare afacerii Dreyfuss, inventării cinematografului și discului, atunci când

Musorgski, Mahler sau Debussy bulversaseră deja legile scriiturii muzicale, iar verismul

invadase scena italiană, belcanto-ul făcând loc unui când mai eroic și mai declamator. Dacă

trecem peste primele lucrări verdiene, demarcându-se cu greu operele lui Mercadante, și

lăsăm la o parte sublima culegere de Pezzi sacri, ca și reînnoirea absolut incomparabilă din

Falstaff, această veritabilă evolu ie ne conduce de la Nabucco la Otello, adică pornește de la o

dramă cu structuri izolate, cu coruri închegate cu mari arii tripartite (recitativ-arie-cabaletta),

punând în eviden ă o virtuozitate extremă îmbinată cu o for ă impetuoasă și ajunge la expresia

perfectă a dramei lirica declamatorii, concepută aproape după formula discursului continuu,

cu armonia ei mai originală, modelată după maniera franceză sau germană, dar rămânând

pu in în expectativă, așa cum spunea Stravinski, în rela ie cu acel Verdi popular al primilor

ani.

16

Verdi are un sim al grandorii la fel de sesizabil în accentele patriotice și în

„vocalitatea” nestăvilită din Nabucco, Attila, Ernani sau din Corsarul și în rafinata cizelare

din Aida și Otello. Această grandoare nu-și are originea în adeziunea lui Verdi fa ă de drama

lirică, prin renun area la opera tradi ională, un fenomen de extindere europeană pe care

secolului XX îl va repune în discu ie pe drept cuvânt, nici în calitatea libretelor sale.

În domeniul vocal, „…se poate spune că Verdi a încercat să împace ceea ce nu putea fi

împăcat, coborând pu in câte pu in esăturile vocale înăl ate nu de mult de Bellini și Donizetti,

dar cerând unei voci mai dramatice aceiași suple e, aceleași efecte de tandre e patetică și

aceiași stăpânire a nuan elor în registrul acut” [5].

Pe plan dramatic, eficacitatea verdiană s-a bazat în primul rând pe concizia libretului,

pe introspec ia psihologică a umanului (în Rigoletto, Traviata și mai ales în Don Carlos) și

pentru generarea unor conflicte în care se întrepătrund temele dragostei sau ale politii. Fără

nici o îndoială, concentrarea asupra personajelor este cea care l-a determinat pe Verdi să

reducă, începând cu Rigoletto, rolul orchestrei, oferindu-i totuși cel pu in o func ie esen ială,

de o eficacitate sobră, în suportul leit-motivului: aceasta strălucește mai ales în capodoperele

care se extinde de la „trilogia populară” la Don Carlos, tot atâtea culmina ii supreme ale

dramei romantice, în cea mai perfectă conjugare a exaltării pasiunilor cu bogă ia lirică.

5

Grigore Constantinescu – Cântecul lui Orfeu, pag.165.

17

CAPITOLUL III. MESSA DA REQUIEM DE GIUSEPPE VERDI

3.1. Istoricul Requiemului

Messa da Requiem de Giuseppe Verdi este o punere în scenă muzicală serviciului

liturgic funerar romano-catolic, destinat unui cvartet solistic, unui dublu cor și orchestrei.

Verdi a compus această capodoperă muzicală în memoria lui Alessandro Manzoni, poet și

nuvelist italian admirat de către compozitor.

Cea de-a doua reprezenta ie a Requiemului, La Scala, 25 mai 1874. Dirijor: Giuseppe Verdi; Soliști:

Ormondo Maini, Giuseppe Capponi, Maria Waldmann, and Teresa Stolz

La moartea lui Gioachino Rossini în anul 1868, Verdi a avut ideea de a reuni un număr

de compozitori italieni în scopul compunerii unui Requiem în onoarea lui Rossini. El a ini iat

acest proiect prin oferirea păr ii Libera me. În anul următor 13 compozitori au finalizat Messa

per Rossini, faimoasă în acele vremuri, compozitori dintre care doar Verdi a rămas cunoscut

până astăzi. Premiera urma să aibă loc la 13 noiembrie 1869, prima comemorare a mor ii lui

18

Rossini, însă cu nouă zile înainte de premieră, comitetul organizatoric a anulat reprezenta ia.

Verdi l-a învinovă it pe dirijorul Angelo Mariani pentru acest fapt, acuzându-l de lipsă de

entuziasm și punând astfel capăt unei îndelungi prietenii. Lucrarea a fost uitată până în anul

1988, când Helmuth Rilling a prezentat-o în întregime în primă audi ie la Stuttgart, Germania.

Între timp Verdi prelucrează Libera me, frustrat de ideea că nu va ajunge să trăiască atât

încât să asiste la premiera lucrării comemorative în cinstea lui Rossini.

La 22 mai 1873, scriitorul și umanistul Alessandro Manzoni, admirat de Verdi pe

parcursul întregii sale perioade de maturitate și pe care l-a întâlnit acesta l-a întâlnit în 1868, a

încetat din via ă. La auzul veștii, Verdi s-a hotărât să compună un alt Requiem, care, de

această dată, să-i apar ină în întregime, pe care să-l dedice lui Manzoni. În luna iunie Verdi

face o călătorie la Paris, unde își definitivează Requiemul sub forma în care îl avem și astăzi.

Acesta include o versiune revizuită a păr ii Libera me compusă ini ial pentru Rossini.

19

3.2. Reprezenta iile de-a lungul timpului

Prima audi ie a requiemului verdian a avut loc la biserica San Marco din Milano, la data

de 22 mai 1874, marcând prima comemorare a mor ii lui Manzoni. Compozi ia nu face parte

din liturghia cultică, ci are un caracter concertant, durata ei fiind de 85-90 de minute. Dirijorul

spectacolului a fost însuși Verdi, iar cei patru soliști au fost soprana Teresa Stolz, mezzo-

soprana Maria Waldmann, tenorul Giuseppe Capponi și basul Ormondo Maini. Trei dintre

acești soliști participaseră la premiera europeană a operei Aida în 1872 – Stolz (Aida),

Waldmann (Amneris) și Maini (Ramfis), iar Capponi , care primi ini ial rolul lui Radames, nu

a putut participa la premieră din cauza sănătă ii, fiind înlocuit. Teresa Stolz a avut în

continuare o carieră strălucitoare, Waldmann s-a retras de foarte tânără (în 1875), iar cei doi

soliști masculini s-au pierdut în obscuritate. Stolz a fost logodnica lui Angelor Mariani în

1869, însă l-a părăsit pentru o așa-zisă aventură cu Verdi ( zvonurile nu au fost niciodată

confirmate).

După trei zile de la premieră, la 25 mai, Requiemul a fost din nou prezentat, de această

dată la Scala, având aceeași garnitură de soliști și dirijor. Lucrarea a avut un mare succes și la

acea vreme, însă nu pretutindeni. A primit șapte reprezentări la Opéra-Comique din Paris, însă

acestă mostră de catolicism nu a umplut sala Royal Albet Hall din Londra. În Vene ia a fost

creat un decor în stil bizantin special pentru ocazia reprezenta iei acestui concert.

Mai târziu lucrarea a dispărut din repertoriul coral, dar a revenit în anii 1930, acum fiind

un punct de referin ă pentru numeroase ansamble corale.

Requiemul a fost interpretat în 16 ocazii între anii 1943-1944 de către prizonierii unui

lagăr de concentrare din Therrsienstsdt sub conducerea lui Rafael Schächter, oferindu-le

interpre ilor șansa la o exprimare demnă a propriilor sentimente. În același timp, a constituit o

încercare de a reda în mod simbolic condi ia și circumstan ele din acel lagăr, cu ocazia vizitei

unei delega ii Crucea Roșie, în anul 1944.

20

3.3. Muzica Requiemului

„Îmbinând cu mult meșteșug farmecul cântului romantic cu arta fugii, Verdi conferă

Requiem-ului său un caracter personal, exprimând în limbaj muzical ceea ce-i este propriu, în

acest caz, implica iile și semnifica ia emo ională a textului liturgic. Ceea ce reiese din textul

latin medieval, se referă deopotrivă la situa ia noastră de oameni vii cât și la cinstirea celor

mor i.“ [6]

Pe parcursul lucrării, Verdi utilizează ritmuri viguroase, melodii sublime și contraste

dramatice – asemenea operelor sale– pentru a exprima emo iile puternice care transpar din

text. Înfiorătorul Dies irae (foarte ușor de recunoscut) ce constituie partea introductivă a

ritualului funeraliilor latine tradi ionale, este repetat pentru a da impresia de unitate. Acest

fapt îi permite lui Verdi să exploateze sentimente precum deznădejdea, triste ea, dar și nevoia

omului de iertare și îndurare întâlnite în anumite momente ale Requiemului.

Trompetele încercuiesc scena pentru a da naștere unei chemări iminente la judecată, în

Tuba mirum (rezultatul unei combina ii între brass și indica ii de ffff la cor, continuând una

dintre cele mai sonore păr i muzicale neamplificate ce a fost compusă vreodată) și atmosfera

aproape opresivă din Rex tremendae ce trezește sentimentul de nevrednicie înaintea infinitei

măre ii a Regelui. C toate acestea, din binecunoscutul solo de tenor Ingemisco radiază

speran a păcătosului care cere îndurare de la Dumnezeu. Verdi revizuiește și reface duetul Qui

me rendra ce mort? Ô funèbres abîmes! din actul IV din Don Carlos transformându-l în

minunatul Lacrimosa din finalul acestei păr i.

Optimismul lui Sanctus (o complicată fugă pe opt voci scrisă pentru cor dublu) începe

cu o fanfară de brass ce-L anun ă pe Cel ce vine în Numele Domnului și ne conduce spre un

angelic Agnus Dei cântat de cele două soliste și cor. În final, Libera me, cea mai veche muzică

din requiemul lui compus de Verdi, se întrerupe. Aici soprana intervine cu un strigăt de

implorare: Izbăve te-mă, Doamne, de moartea eternă… Când vei veni să judeci lumea prin

foc.

La vremea la care a fost compus Requiemul femeilor nu li se permitea să cânte în cadrul

ritualurilor Bisericii Catolicii (precum o missă de requiem). Cu toate acestea, chiar de la

început Verdi a inten ionat să folosească aceste voci în lucrarea sa. În scrisoarea deschisă în

6

Marius Maniov, Mecanisme ale dramatismului timbral în Messa da Requiem de Giuseppe Verdi, p. 3.

21

care a propus proiectul requiemului (pe vremea când era conceput ca o lucrare comună

dedicată lui Rossini), Verdi scria: dacă aș fi în gra iile Sfântului Părinte (Papa), l-aș implora

să-mi permită – chiar și pentru această unică ocazie – ca femeile să participe la acest

spectacol; dar din moment ce nu sunt, mă voi încrede în cineva mai potrivit pentru a ob ine

acest decret. Faptul că doi dintre soliști erau femei, iar corul includea voci feminine pare să fi

fost un motiv pentru care Requiemul lui Verdi a încetinit popularitatea acestei lucrări în Italia.

La vremea premierei, Requiemul a fost criticat de unii ca fiind prea operistic în ceea ce

privește stilul având în vedere subiectul cu caracter religios al lucrării. conform relatărilor

Gundulei Kreuzer, majoritatea criticilor au sesizat o nepotrivite între textul cu caracter

religios (cu tot ceea ce implică el d.p.d.v. muzical) și conceptul lui Verdi. Unii caracterizau cu

negativism lucrarea, numind-o „o operă în haine bisericești“, sau dimpotrivă, o lucrare

religioasă, însă una „într-un costum muzical dubios“. În timp ce majoritatea criticilor erau de

acord în ceea ce privește „dramatismul“ muzicii, unii au considerat potrivită o asemenea

abordare a textului, sau cel pu in permisibilă.

Din perspectivă pur muzicală criticii au ajuns la un consens, apreciind inventivitatea

fluentă a muzicii, minunatele efectele sonore și încântătoarea scriitură vocală. Părerile

criticilor erau împăr ite în ceea ce privește disponibilitatea lui Verdi de a rupe regulile

standard de compozi ie în ceea ce privește realizarea efectelor muzicale, sau folosirea

cvintelor paralele consecutive.

3.3.1. Instrumenta ia

Orchestra este formată din: instrumente de suflat din lemn: piccolo, 3 flau i (al treilea

flaut dublează un picolo), 2 oboi, 2 clarine i, 4 fago i; brass: 4 corni, 8 trompete, 3 tromboni,

Ophicleide (un instrument înlocuit de obicei de o tubă sau un cimbasso în epoca modernă);

percu ie: timpani, toba mare; corzi: viori I și II, viole, violoncei, contrabași

3.3.2. Versiuni alternative și prelucrări

Cu ocazia unui concert la Paris, Verdi a revizuit partea Liber scriptus pentru a-i oferi

Mariei Waldmann încă o parte solistică. De asemenea au fost prezentate versiuni cu

acompaniament format din patru piane sau o forma ie de brass. Franz Liszt a transcris Agnus

Dei pentru pian (S. 437).

22

3.4. Păr ile Requiemului

Prima edi ie tipărită a avut marca Ricordi și datează din anul 1874, lucrarea fiind

împăr ită în șapte păr i majore, unele dintre acestea având mai multe numere:

1. Introitus și Kyrie (cor, soliști)

2. Dies irae

Dies irae (cor)

Tuba mirum (cor, bas)

Mors stupebit (bas)

23

Liber scriptus (mezzo-soprană, cor)

Quid sum miser (soprană, mezzo-soprană, tenor)

Rex tremendae (soliști, cor)

Recordare (soprană, mezzo-soprană)

Ingemisco (tenor)

Confutatis (bass, cor)

Lacrimosa (soliști, cor)

3. Offertoriu

Domine Jesu Christe (soliști)

Hostias

4. Sanctus (dublu cor)

5. Agnus Dei (soprană, mezzo-soprană, cor)

6. Lux aeterna (mezzo-soprană, tenor, bas)

Lux aeterna

7. Libera me (soprană, cor)

Libera me

Dies irae

Requiem aeternam

Libera me

24

CAPITOLUL 4. ANALIZA MUZICALĂ A PĂR ILOR STUDIATE

4.1. Quid sum miser

Această secven ă este una din componentele păr ii „Dies irae“, parte scrisă pentru

patru voci solistice (soprano, mezzo-soprană, tenor și bas) și cor. Începe în tonalitatea sol

minor și se încheie în si bemol minor/major, întinzându-se pe lungimea a 701 măsuri.

Textul se pare a avea drept inspira ie un tropar rimat al responsoriului „Libera me“

atribuit lui Thomas of Celano (~ anul 1250). Poemul originar are 18 strofe rimate a câte 3

versuri, dintre care doar ultimul are 4 versuri fără rimă și metrică. Se începe cu descrierea

unei imagini emo ionale, aproape delirantă, la persoana a III-a. Abia odată cu strofa a șaptea –

„Quid sum miser“ – povestitorul iese în prim-plan, folosind persoana I-a la vocative, într-o

manieră imperativă.

Quid sum miser tunc dicturus?

quem patronum rogaturus?

cum vix justus sit securus?

Traducerea textului:

Ce cuvinte îmi mai rămân mie, sărmanul?

Cărui domn să cer ajutor

când nici în cei drep i nu pot să mă încred?

–

–

–

sol minor

52 măsuri

Adagio, 6/8

În cadrul Requiemului lui Verdi, această secven ă din „Dies irae“ are numărul cinci.

Întreaga muzică a acestei secven e este ca o implorare la adresa lui Dumnezeu, având

conștiin a naturii păcătoase a omului și a dependen ei lui de ajutorul divin. Tema de 4 măsuri

este adusă pentru prima data de către mezzo-soprană:

25

Mai apoi tema este preluată de vocea de tenor care în final abreviază valorile, pentru a

pregăti acompaniamentul intrării vocii de sopran.

26

Cele trei voci (sopran, mezzo și tenor dezvoltă acum tema, subiectul trecând de la o

voce la cealaltă, realizându-se o simbioză perfecta între sonoritatea acestor voci.

Tonalitatea sol minor se păstrează până in final. Octava pe treapta a V-a – re 1- re,

pregătește modula ia spre tonalitatea următoarei secven e a păr ii „Dies Irae“ și anume „Rex

tremendae “.

27

4.2 Recordare

Recordare, Jesu pie,

quod sum causa tuae viae;

ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus,

redemisti crucem passus;

tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis, donum fac remisionis

ante diem rationis.

Traducerea textului:

Aminte te- i prea-milostive Isuse

că pentru mine ai venit pe pământ:

nu mă da pierzării în acea zi.

Căutându-mă, te-ai umilit,

îndurând crucea, m-ai izbăvit;

nu lăsa ca această durere să fi fost în zadar.

Tu, Drept-judecătorule, izbăve te-mă

înaintea zilei Judecă ii.

–

–

–

Fa major

68 măsuri

Lo stesso tempo, 4/4

Această parte este a șaptea din „Dies irae“ a lui Verdi. Tema principală a secven ei are

o lungime de 8 măsuri și, din nou, este prezentată în premieră de către mezzo-soprană.

28

Urmează de această dată rândul sopranei să aducă aceeași idee muzicală înntr-o formă

identică. Nota finală care sfârșește această idee este însă diferită la cele două voci solistice

feminine. Soprana își continuă discursul muzical înso ită de un contrapunct al mezzo-

sopranei, care completează minunat materialul temei și varia iile pe baza acessteia.

29

30

4.3. Lacrymosa

Lacrymosa dies illa

Qua resurget ex favilla

Judicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus:

Pie Jesu Domine,

Dona eis requiem.

Amen

Traducerea textului:

În ziua aceea plină de lacrimi, în care

Cel vinovat se va ridica din cenușă

Pentru a fi judecat:

Iartă-l Dumnezeule, pe acesta.

Doamne, Isus bune,

Dă-le lor odihnă.

Amin.

A – „Lacrymosa dies illa“

– si bemol minor

– măsurile 1-29

– Largo, con molto espressione, 4/4

Începând cu prima măsură și în special până la cea de-a treia măsură, orchestra de

coarde realizează un marș plin de suspans, presărându-l cu suspine tainice (date de pauzele

cantabile dintre note). Acesta este cadrul dramatic în care una din cele mai desăvârșite teme

muzicale își face apari ia – la vocea de mezzo-soprană, în măsura a doua. Tema debutează cu

un leit-motiv construit pe un arpegiu al treptei I în 6/4. Fiecare notă este încărcată cu un mare

31

bagaj emo ional, iar muzica, cu frazarea notată de Verdi este cursivă, cantabilă; notele de

sprijin au o extraordinară naturale e în logica desfășurării, motiv pentru care ascultătorul se

poate identifica perfect cu semnifica ia întregului discurs muzical.

Tema are 8 măsuri și jumătate.

După expunerea completă a temei, aceasta este preluată de vocea solistică de bas. De

data aceasta tema este înso ită de un contrapunct melodic la vocea de mezzo-sopran. În

contrast cu cantabila temă, contrapunctul este construit pe baza unei alternan e de sunete și

pauze. Accentele pe primul sunet și indica ia de piangendo sunt creează un efect plastic

emo ionant; este același suspin parcă mai dureros preluat de la partitura de orchestră.

32

După încheierea expunerii temei de către bas, urmează o frază de 4 măsuri și jumătate

ale partidei feminine de cor (măsura 18). Aceasta este scrisă în relativa majoră a tonalită ii de

bază – Re bemol major, trecerea realizându-se printr-o modula ie directă. Este singurul

moment de lumină al acestei păr i.

33

În continuare tema este din nou reluată în tonalitatea ei, de către vocile masculine, atât

la soliști cât și la cor. Vocile feminile corale realizează o frază cantabilă, în timp ce motivul

suspinului este în continuare exploatat la vocile feminine soliste. Mersul ascendent quasi-

cromatic al acestora este ca o încercare ajunsă la disperare de a ajunge la Dumnezeu și la mila

Lui, mereu înso ită de tema cu o tentă sumbră datorită folosirii vocilor grave.

34

B – „Huic ergo“

– modula ie la Fa major

– măsrile 30-42

Corul redă tema principală într-o tonalitate majoră, aducănd o rază de speran ă și

lumină. Soliștii rămân în continuare cu textul „Lacrymosa dies illa“ ca o permanentă amintire

a durerii ce va veni asupra omului păcătos în ziua judecă ii.

La măsurile 34-42, motivul din capul temei este readat într-un stretto cu un mers

ascendent, realizându-se astfel o accentuare a tensiunii emo ionale, prin accelerarea și

precipitarea discursului muzical.

35

C – „Pie Jesu Domine“

– Sol bemol major/ mi minor/ si bemol minor

– măsurile 43-57

Această parte debutează cu un cvartet a capella al soliștilor în care majorul alternează

cu relaitva sa minoră, într-o strânsă legătură cu textul apar inător. După 7 măsuri se revine la

tonalitatea de bază prin leit-motivul acestei păr i (tr. I în 6/4).

D – „Dona eis requiem“

– si bemol minor

– măsura 58-78

După o scrută reamintire a leit-mitovului muzical, această parte se încheie prin

reperarea sistematică a textului „requiem“ cu toate vocile la unison. Acest procedeu

asemănător incanta iilor sacre, dă sentimentul de grandoare, resemnare, chiar speran ă și în

același timp men ine o tentă de mister. Poate fi asemuit și cu finalul unui marș funebru.

Concluzia tuturor acestor sentimente este însă, una pozitivă. „Amen“-ul din final adus în

omonima majoră (Si bemol major) este ca o explozie de lumină și speran ă, ce triumfă și

învinge toate dezmăgirile și anxietă ile omenirii.

36

4.4. Offertorium

Partea este scrisă pentru patru voci (sopran, mezzo-sopran, tenor și bas) și orchestra:

tutti, exceptând toba bas. Tonalitatea de bază este La bemol major și se întinde pe parcursul a

222 de măsuri.

Domine Jesu Christe, rex gloriae,

Libera animas omnium fidelium defunctorum

de poenis inferni et de profundo lacu.

Libera eas de ore leonis,

ne absorbeat eas tartarus,

ne cadant in obscurum:

sed signifer sanctus Michael

repraesentet eas in lucem sanctam,

Quam olim Abrahae promisisti

et semini ejus.

Hostias et preces tibi, Domine,

laudis offerimus.

Tu suscipe pro animabus illis,

quarum hodie memoriam facimus,

fac eas, Domine, de morte transire ad vitam,

Quam olim Abrahae promisisti

et semini ejus

Traducerea textuui:

Doamne Isuse Cristoase! Rege al gloriei!

Mântuiește sufletele tuturor credincioșilor răposa i,

de pedeapsa iadului și de prăpastia fără sfârșit!

Eliberează-i din gura leului,

să nu-i înghită iadul

să nu cadă în întuneric.

Dar Sfântul Mihai împodobit de stele,

37

să-i conducă la lumina sfântă

pe care Tu ai promis-o odinioară lui Abraham

și urmașilor lui.

Doamne, î i oferim jertfele și rugăciunile noastre,

Spre lauda Ta,

Primește-l pentru sufletele acelora

a căror memorie o pomenim astăzi;

Fă, Doamne, ca ei să treacă de la moarte la via ă

pe care Tu ai promis-o odinioară lui Abraham

și urmașilor lui.

În timp ce Ofertoriile celor mai multe lucrări de gen (precum cele ale lui Mozart sau

Cherubini) urmăresc textul liturgic încheind cu realuarea secc iunii Quam olim Abrahae,

Verdi concluzionează cu o repriză mult prescurtată a sec iunii din deschidere, pusă pe un text

ce combină antifona cu versul. Din moment ce nu există un motiv a priori pentru preferin a

structurilor cu repriză din deschidere (forma de arc a lui Verdi ABCBA’) fa ă de structurile ce

nu con in acest procedeu (forme precum ABCB sau ABCB’ întâlnite la Mozart sau

Cherubini), în Offertorio verdian repriza muzicală are o func iune importantă: prin revizuirea

materialului din A, Verdi rezolvă tensiunile nerezolvate în această primă sec iune.

A – „Domine Jesu Christe“

–

–

–

măsurile 1-88

La bemol major

Andante mosso, 6/8

Această sec iune con ine trei fraze: invocarea lui Dumnezeu („Domine Jesu Christe“,

mezzo-soprană și tenor), o implorare de izbăvire din terorile iadului („Libera animas“ marcată

de intrarea basului) și imaginea plină de speran ă a Salvării (intrarea sopranei cu „sed signifier

sanctus Michael“).

38

„Domine Jesu Christe“

„Libera animas“

39

„sed signifier sanctus Michael“

40

În ciuda contrastului violent al imaginilor, practice tot materialul musical din această

sec iune derivă din frazele în dolce și cantabile ale violonceilor (măsura 13). Descrierea

muzicală a celei de-a doua fraze este neobișnuit de re inută. În ciuda lipsei contrastului

tematic, nu trebuie subestimate tensiunile generate de Verdi în aceste fraze, nici ignorant

contrastul frazei finale. Verdi găsește alte mijloace de a sugera teroarea Iadului: la prima

apari ie a poenis inferni, muzica se întunecă, modulând în minor. Libera eas de ore leonis este

construită pe intrări tensionate în stretto. Pasajul se prăbușește mai apoi într-o semi-caden ă în

fa minor, dar tonalitatea nu își intră în func iunile depline până la Quam olim Abrahae.

Soprana care-l evocă pe sfântul Michael și începe ultima frază, intră cu un prelung mi becar 2

(la început făcând parte din fa minor), acompaniat de două viori soliste ce aduc tema

principal, reinterpretând implica iile armonice ale sunetului, modulând la tonalită i învecinate.

O modula ie semitonală urmează după modelul unei progresii tonale cec amintește de finalul

din Rigoletto. Această a treia perioadă revine, într-un final, pe tonică, dar fără un sim ământ

conclusive foarte pregnant. Există câteva caden e puternice în sec iunea A, nici una fiind pe

tonică.

B – „Quam olim Abrahae“

–

–

–

măsurile 89-118

fa minor ~ La bemol major

Allegro mosso, 4/4

Textul acesta este preluat de obicei de o fugă (la Michael Haydn, Mozart, Cherubini,

Dvořák). Verdi însă folosește un stille antico: o imita ie bazată pe un motiv de două măsuri în

care vocile intră pe rând.Temopul este mișcat, aceasta constituind singura parte animate a

soliștilor. După intrarea tuturor vocilor (măsura 97), orice urmă contrapunctică este

abandontă. O temă largă, cromatică, caracterizată de un ritm armonic rapid este prezentată de

trei ori în diferite culori orchestrale, de o intensitate crescândă ce implică dinamica și

activitatea ritmică a acompanimentului (începe cu pătrimi, apoi optimi, iar în final ajunge la

triole i de optimi). A treia frază se încheie cu o caden ă ascunsă și o scurtă modula ie din La

bemol major în Do major, finalizată în ppp.

41

42

C – „Hostias“

–

–

–

măsurile 118-162

Do major

Adagio, 4/4

Această parte este dovada pură a capabilită ii lui Verdi de a reda sentimente profund

religioase. Melodia este calmă, dar nu plată, sau fără direc ie. Debutează timid, cu un motiv

de două măsuri, revine cu mai mult succes lărgindu-se la patru măsuri, iar apoi, la o a treia

apari ie – animando – curge într-o idee muzicală completă, ajungând la un climax melodic pe

sol 1 și coborând apoi gra ios pe do 1. Armonizarea se desfășoară într-un context modal (II,

III, VI), cu tr. III6 folosită chiar drept înlocuitoare a tr. V (măsura 124). În ciuda accentului pe

mi 1 și do 1 (baza și ter a acordului tonicii), sunt doar două pozi ii ale acordului, doar în final

întâlnim o caden ă perfecta autentică.

43

Tema are structura asemănătoare unui rondo.

B – „Quam olim Abrahae“

–

–

măsurile 163-197

Come prima

44

Repriza este exactă, păr ile orchestrale sunt legate de partea de început. O tranzi ie

lărgită ne conduce către o repriză scurtată a păr ii de început.

A' – „Libera animas“

–

–

măsurile 198-222

Come prima

Prima sec iune era instabilă tonal; acum materialul melodic este bine ancorat în

tonalitatea tonicii. Repriza tematică reprezintă o rezolvare. Cei patru soliști anun ă de trei ori

tema principală la unison și octave, fiind sprijinită pe o pedală. Soprana urcă de la do 1 spre la

bemol 2, armonizarea fiind ai complex decât varianta din sec iunea de început.

În concluzia acestui număr, odată ce tonalitatea de bază a fost în sfârșit bine stabilizată,

Verdi își permite o ultimă readucere a temei principale într-o orchestra ie diferită.

45

4.5. Agnus Dei

Partea a cincea a Requiemului lui Verdi este dedicată celor două voci feminine

solistice (soprană și mezzo-soprană) și corului. Orchestra este formată din partida lemnelor

(cu men iunea folosirii unui al treilea flaut în locul unui piccolo), corni și coarde.

– Do major

– Andante, 4/4

– 74 măsuri

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem;

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem sempiternam.

Traducerea textului:

Mielul lui Dumnezeu, care iei asupra Ta păcatele lumii,

dă-ne pace;

Mielul lui Dumnezeu, care iei asupra Ta păcatele lumii,

dă-ne pace ve nică.

Verdi a împăr it Communio în două mișcări separate: Agnus Dei și Lux aeternam, însă

men ine expresia unui sentiment comun specific întregului text: cele trei fraze sunt înglobate

într-o singură perioadă fără existen a unui contrast intern.

Paleta dinamică a acestei partituri se desfășoară în cadrul limitei inferioare de ppp și a

celei superioare de p, iar structura este o varia ie a temei destul de simplu realizată, special

pentru a da sentimentul de calm și atemporalitate.

46

Mai mult de atât, este o formă statică deosebită a unei varia ii de cantus firmus. În

afara unor modula ii pasagere a modului minor, tema cântată de soliste și cor rămâne

neschimbată până la apari ia Codei. Diferă doar orchestra ia ce înso ește desfășurarea temei.

Un procedeu antifonal se impune în cazul varia iei structurale: corul răspunde fiecărei fraze

solistice, prima dată aducând tema completă; după a doua și a treia interven ie solistică tema

suferă o ușoară varia ie doar în partea finală.

47

BIBLIOGRAFIE

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Constantinescu, Grigore – Giuseppe Verdi, Editura Didactică și Pedagogică, București,

2009

Constantinescu, Grigore – Cântecul lui Orfeu, Ed. Eminescu, București, 1979

Balthazar, Scott L., (editor) – The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge

University Press, 2004

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria – Patru secole de teatru muzical, Editura „Du Style”,

București, 1999

Bughici, Dumitru – Dic ionar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București,

1978

Fahlbusch, Erwin; Bromiley, Geoffrey, William – The Encyclopedia Of Christianity, vol.

4, Wm. B. Eerdmans Publishing Company 2005

Harwood, W. Gregory – Giuseppe Verdi: A Research and Information Guide, New York:

Garland, 1998

Manyov, Marius – Mecanisme ale dramatismului timbral în Messa da Requiem de

Giuseppe Verdi, Editura Universită ii de Vest, Timișoara, 2006

Schächter, Rafael – Music and the Holocaust, 2013

Anca Irina Ionescu, Editura „Lider”, București, 1997

10. Schonberg, Harold C. – Vie ile marilor compozitori, Seria Cultură Generală, traducere

11. Ștefănescu, Ioana – O istorie a Muzicii Universale, vol. II, Editura Funda iei Culturale

Române, București, 1996

12. Rosen, David, Baruch – Verdi: Requiem, Cambridge University Press, 1995

13. Rosen, David, Baruch – The Genesis of Verdi's Requiem, University of California,

Berkley, 1976

48

BIBLIOGRAFIE

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

Constantinescu, Grigore – Giuseppe Verdi, Editura Didactică și Pedagogică, București,

2009

Constantinescu, Grigore – Cântecul lui Orfeu, Ed. Eminescu, București, 1979

Balthazar, Scott L., (editor) – The Cambridge Companion to Verdi, Cambridge

University Press, 2004

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria – Patru secole de teatru muzical, Editura „Du Style”,

București, 1999

Bughici, Dumitru – Dic ionar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București,

1978

Fahlbusch, Erwin; Bromiley, Geoffrey, William – The Encyclopedia Of Christianity, vol.

4, Wm. B. Eerdmans Publishing Company 2005

Harwood, W. Gregory – Giuseppe Verdi: A Research and Information Guide, New York:

Garland, 1998

Manyov, Marius – Mecanisme ale dramatismului timbral în Messa da Requiem de

Giuseppe Verdi, Editura Universită ii de Vest, Timișoara, 2006

Schächter, Rafael – Music and the Holocaust, 2013

Anca Irina Ionescu, Editura „Lider”, București, 1997

10. Schonberg, Harold C. – Vie ile marilor compozitori, Seria Cultură Generală, traducere

11. Ștefănescu, Ioana – O istorie a Muzicii Universale, vol. II, Editura Funda iei Culturale

Române, București, 1996

12. Rosen, David, Baruch – Verdi: Requiem, Cambridge University Press, 1995

13. Rosen, David, Baruch – The Genesis of Verdi's Requiem, University of California,

Berkley, 1976