Analiza Filmului Timpuri Noi

Introducere

Motivul pentru care am ales acest subiect pentru realizarea lucrării de licență, este datorat faptului că sunt de părere că domeniul non-verbalului este unul complex, plin de semnificații ce trădează ori dezvăluie gândurile sau intențile reale ale invizilor. Gesturile cu care oamenii se întâlnesc zilnic, dar a căror semnificație reală nu o cunosc, sunt surprinse cu ajutorul cinematografiei, celebrul actor Charlie Chaplin, fiind considerat o emblemă a filmului mut.

Lucrarea mea este intitulată Valențe ale Comunicarii non-verbală, fiind structurată pe trei capitole, după cum vom observa:

Primul capitol se numește Comunicarea non-verbală. Concepte. Definiții, iar acest prim capitol este realizat din două subcapitole ce cuprind:

Kinezica

Funcțiile comunicării non-verbale

Comunicarea non-verbală se referă la mesajele care nu sunt exprimate prin cuvinte și care pot fi decodificate, creând înțelesuri. Aceste semnale pot repeta, contrazice, înlocui, completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte.

Comunicarea non-verbală dispune de un arsenal imens de mijloace de exprimare, care, în multe cazuri, se pot forma adevărate limbaje non-verbale, ale căror elemente au propriile semnificații și sisteme de norme și reguli.

De regulă aceste limbaje însoțesc limbajul articulat, completându-l, accentuându-l, contrazicându-l, repetându-l etc., dar uneori ele sunt folosite de sine-stătător, independent de limbajul articulat, fiind apte să transmită mesaje fără ca utilizarea cuvintelor să fie necesară.

General spus, „acest tip de comunicare permite comunicarea emoțiilor, organizează reprezentarea sinelui și localizează individul în cadrul activităților sale sociale”

Din punct de vedere istoric, comunicarea non-verbală sau limbajul trupului cum este cunoscut de către oameni, a fost studiată încă din antichitate. Astfel, Cicero afirma că „ gesturile sunt un limbaj pe care îl înțeleg și barbarii”.

Ray Birdwhistell este considerat a fi fondatorul „kinezicii” , domeniu ce a apărut între anii 1944 – 1945. În științele comunicării, Birdwhistell a creat baza noii discipline, kinezica, al cărei obiect de studiu îl constituie modalitățile de comunicare prin intermediul gesturilor și al mimicii.

O definiție simplă a kinezicii a fost dată de James Watson și Anne Hill, ce considera acestă disciplină: „studiul comunicării prin gesturi, postură și mișcări ale corpului”.

În acest capitol voi lua în considerare perspectiva largă cu privire la conținutul kinezicii. Această disciplină cuprinde așadar, studiul gesturilor, postura corpului, dar și analiza expresiei faciale (incluzând aici mimica, zâmbetul, privirea).

Clasificarea gesturilor reprezintă o problemă mult dezbătută. O tipologie des citată a gesturilor, aparține cerecetătorilor americani Paul Ekman și Wallace V. Friesen. Conform acestora, există cinci categorii de gesturi: „emblemă”, ilustratoare, reglatoare, afective și adaptative.

Au fost realizate multe cercetări ce erau preocupate de raportul existent între diversele modalități de comunicare non-verbală (gesturi, mimică, privire, zâmbet, postura corpului, tonalitatea vocii ș.a.m.d.) și „cuvânt” / limbajul articulat, deoarece comunicarea non-verbală o acompaniază pe cea verbală, constituind „canavaua” pe care se „brodează” semnificația globală a mesajelor.

Există mai multe clasificări ale funcțiilor comunicării non-verbale, clasificări ce cuprind viziunea unor autori diferiți.

Capitolul II – „Timpuri Noi” (Modern Times), este structurat la rândul lui în două subcapitole, și anume:

Charlie Chaplin

Scurtă prezentare a filmului „Timpuri Noi”.

Faimosul actor Charlie Chaplin s-a născut în anul 1889, pe 16 aprilie, în Walworth, pe East Street , Londra.

Charlie Chaplins a inventat costumul de vagabond pentru filmul „Mabel's strange Predicament”, tradus ca “Ciudata situație neplăcută a lui Mabel”, conceput cu câteva zile înainte, dar produs ceva mai târziu, pe data de 9 februarie 1914. Mark Sennett i-a solicitat lui Chaplin să „preia un machiaj de comedie”, informație susținută de autobiografia lui Chaplin.
Charlie Chaplin a folosit la început pentru a concepe comedii formula lui Sennet, formulă ce se bazează pe gesticulări și alte tipuri de elemente fizice. Pentru farsele romantice sau domestice se potrivea pantonima lui Chaplin mai bine decat pentru urmăririle caracteristice celor de la Keystone. În stilul Keystone erau insă glumele vizuale; dușmanii fiind agresați cu agresivitatea caracteristică vagabonzilor: cu cărămizi și șuturi.

Acest nou personaj vesel a fost pe placul amatorilor de film, în pofida faptului că criticii de film l-au descris ca fiind uneori unul vulgar. Lui Chaplin îi s-a permis apoi să își redacteze urmând ulterior să își regizeze propriile filme. Scurt-metrajele concepute doar în primul an au fost în număr de 34. Cel mai de seamă personaj al său a fost cunoscut doar în Germania, “Vagabondul”, urmând ca în țările francofone precum și în cele latine să fie “Charlot”. Publicul din Brazilia și Argentina i-a atribuit celebrului personaj numele de “Carlitos”. Charlie Chaplin din postura de regizor și scenarist nu a prea vorbit despre tehnicile pe care le utiliza de a face filme, susținând că acest lucru ar echivala cu gestul unui magician de a-și dezvălui propriile trucuri. Originalitatea actorului era prezentă prin faptul că acesta alegea să filmeze chiar dacă scenariul nu era finalizat.
Metoda dezvoltată, datorată întalnirii cu Essanay i-a permis să-și scrie și regizeze filmele proprii, începând cu o premisă imprecisă precum: "Chaplin ajunge la sauna" sau " Chaplin lucrand la un magazin de amanet". Filmul „Dictatorul” reprezintă primul film în care dialogul apare. Chaplin împreună cu echipa lui dezvoltau ideea și se ocupau de acțiunea filmului și amuzament. Unele scene erau refilmate de către Charlie, deoarece nu corespundeau poveștii, fiind ulterior introdusă o componentă narativă, în momentul în care ideile erau finalizate. Tehnicile de realizare a filmelor, pe care actorul le-a ținut departe de public și de specialiștii în domeniu, au fost dezvăluite după moartea lui, când în anul 1983, filmele sale au fost prezentate într-un documentar britanic, intitulat „Necunoscutul Chaplin”.

Capitolul III – Studiul de caz, este cel mai important, acesta conținând analiza pe secvențe a filmului „Timpuri noi” cu Charlie Chaplin.

Pantomima există din vremea triburilor străvechi, chiar dacă acestia nu îi atribuiseră un nume și nu era un gen bine conturat. Oamenii foloseau pantomima reprezentând o importantă parte din ritualul de chemare a ploii sau cel de vânătoare.

Filmul mut poate fi descris ca fiind producția cinematografică unde imaginile nu sunt acompaniate de sunet, iar replicile actorilor apar în formă scrisă între două secvențe.

Charlie Chaplin reprezintă o emblemă a filmului mut, considerat fiind unul dintre cele mai mari și importante staruri de cinema din secolului XX.
Filmele ce poartă semnătura lui Charlie Chaplin fiind:

Dictatorul (The Great Dictator),

Luminile orașului (City Lights),

Timpuri noi (Modern Times),

Puștiul (The Kid)

Vagabondul (The Tramp).

Cadrul mut are ca scop transmiterea emoției și a mesajului non-verbalului ce este exprimat prin intermediul costumației, a mișcării scenice, însă nimic din toate acestea nu ar fi posibil de realizat fără prezență fizică.

Capitolul I

Comunicarea non-verbală.

1.1. Concepte. Definiții.

Deși și-au creat un mod de comunicare – cea verbală, prin utilizarea limbajului articulat – care le aparține în exclusivitate, oamenii au continuat să folosească, pe scară largă, dar și să perfecționeze mijloace non-verbale de comunicare.

„Ființele umane comunică între ele și altfel decât prin cuvinte. Gesturile, imaginile, suntele joacă un rol important, diferit în funcție de cultură”.

Se poate spune că, întotdeauna, simultan cu comunicarea verbală, fiecare participant la procesul de comunicare folosește o serie de alte coduri, non-verbale, care au rolul de acompania și nuanța semnificațiile cuvintelor și expresiilor, de a le contextualiza, și în general de a facilita înțelegerea intențiilor sale.

Fiecare copil învață, prin impregnare și imitație, chiar înainte codurilor lingvistice, o serie de elemente expresive cu valoare de comunicare (simboluri non-verbale), pe care participanții la cultură le folosesc ca pe un limbaj implicit, în sensul că nu este nevoie ca cineva să le descrie în mod explicit pentru a fi înțelese.

Datorită împrejurărilor, nu toate mijlocele non-verbale de comunicare s-au putut bucura de o dezvoltare egală de-a lungul evoluției umanității, un element esențial în acest sens fiind însuși organismul uman, care „nu dispune de posibilitățile fizice comparabile cu cele ale unor animale, în ceea ce privește de pildă comunicarea luminoasă, chimică, electrică sau cromatică”.

Comunicarea non-verbală se referă la mesajele care nu sunt exprimate prin cuvinte și care pot fi decodificate, creând înțelesuri. Aceste semnale pot repeta, contrazice, înlocui, completa sau accentua mesajul transmis prin cuvinte.

Comunicarea non-verbală dispune de un arsenal imens de mijloace de exprimare, care, în multe cazuri, se pot constitui în adevărate limbaje non-verbale, ale căror elemente au propriile lor semnificații și sisteme de norme și reguli.

De regulă aceste limbaje însoțesc limbajul articulat, completându-l, accentuându-l, contrazicându-l, repetându-l etc., dar uneori ele sunt folosite de sine-stătător, independent de limbajul articulat, fiind apte să transmită mesaje fără a fi nevoie de utilizarea cuvintelor.

General spus, „acest tip de comunicare permite comunicarea emoțiilor, organizează reprezentarea sinelui și localizează individul în cadrul activităților sale sociale”.

Din punct de vedere istoric, comunicarea non-verbală prin gesturi a fost studiată încă din antichitate. Astfel, Cicero afirma că „ gesturile sunt un limbaj pe care îl înțeleg și barbarii”.

Importanța comunicării non-verbale a fost demonstrată încă din 1967, în studiul Decoding of inconsisten comunication, publicat de către cercetătorii Albert Mehrabian și Morton Weiner în Journal of Personality and Social Psychology. Printr-o cercetare experimentală, cei doi au stabilit că, într-o comunicare orală, raportul percepției informației de către receptor este următorul:

„7% din mesajul lingvistic (comunicarea verbală),

38% din comunicarea paraverbală ( „partea vocală” a mesajului – adica intonație, inflexiune a vocii, ritm, tonalitate, accentuare, râs, plâns, oftat, separatori vocali etc.,

55% din comunicarea non-verbală (adică limbajul corpului, expresia feței, gesturi, posturi, dar și proximitate, temporalitate, artfacte, etc”.

Așadar, informațiile pe care le receptăm din comunicarea non-verbală au o pondere mai mare decât cele din zona verbală a comunicării în realizarea semnificației totale ale actului de comunicare. De multe ori cuvintele spun una și non-verbalul alta. Fără să știe în mod explicit acest lucru, majoritatea oamenilor preferă atunci când au lucruri importante de comunicat, întâlnirile față în față, în care pot „vedea ochii” interlocutorului, deoarece numai astefel cosideră că au înțeles pe deplin ceea ce celălalt avea de spus.

Principalele componente ale comunicării non verbale sunt:

Înfățișarea

Utilizarea spațiului și a timpului

Expresia facială

Poziționarea corpului

Privirea

Gesturile

Atingerile

Paralimbajul.

Fiecăreia dintre aceste componente îi sunt atașate sisteme de simbolizare: cum mă exprim prin felul în care mă îmbrac și mă mișc, cum organizez mobilierul în încăperi, cum mă apropii sau mă îndepărtez de interlocutor în timpul conversației, cum zâmbesc sau mă încrunt, felul în care pronunț frazele pentru a-l face pe celălalt să înțeleagă, într-un mod complex și nuanțat, mesajul pe care vreau să îl transmit, cine și cum sunt eu, ce emoții, atitudini sau intenții am, ce cred despre mine, despre el și despre situație, cum doresc să fiu tratat etc.

Există mai multe clasificări în ceea ce privește conținutul (componentele) comunicării non-verbale.

Mark L. Knapp luând în considerare modalitățile senzoriale implicate în receptarea semnalelor, consideră că domeniul comunicării non-verbale include:

„Cum privim;

Cum ne auzim;

Cum mirosim;

Cum ne mișcăm, individual sau în interacțiune cu alții (postura, expresiile faciale, gesturile, atingerile corporale și proximitate);

Cum afectează mediul înconjurător interacțiunile umane și cum afectează acestea, la rândul lor, mediul înconjurător (dispunerea spațială a mobilei, temperatura, zgomotele, prezența altor oameni, etc.)”.

O altă clasificare a componentelor comunicării non-verbale și a disciplinelor care le studiază, rezultată din combinarea codurilor și a mijloacelor de transimtere a mesajelor este următoarea:

Limbajul corporal – include gesturile, mișcările / postura corpului, expresia facială (mimica și privirea). Cu studiul limbajului corporal se ocupă kinezica (întâlnită și sub numele de kinetica). Deoarece privirea este unul din elementele esențiale în cadrul limbajului corporal, ea este studiată și separat prin ceea ce se cheamă oculezica.

Comunicarea tactilă sau „atingerea” – cu studiul contactului sau prin atingerii cutantante se ocupă haptica.

Percepția și modul de utilizare a spațiului – studiate de proxemică.

Percepția și modul de utilizare a timpului – studiate de cronemică.

Aspectul fizic „artefactele” și „semnalele olfactive” sunt considerate, de asemenea, categorii separate ale comunicării non-verbale și sunt studiate ca atare

Paralimbajul sau comunicarea para-verbală – se referă la tot ceea ce ține de activitățile vocale ale comunicării orale:

Intonație

Inflexiune a vocii

Ritm

Tonalitate

Accentuare

Râs

Plâns

Oftat

Separatori vocali etc.

Toate acestea nu trebuie luate în considerare, însă, separat. În prezent se recunoaște că oamenii transmit semnale simultan prin mai multe canale, fapt pentru care este necesară abordarea integrată a comunicării non-verbale.

1.2. Kinezica

Ray Birdwhistell este considerat a fi fondatorul „kinezicii”. În anii 1944 – 1945, acesta a pus bazele noii discipline în științele comunicării – kinezica – al cărei obiect de studiu îl constituie modalitățiele de comunicare prin intermeiul gesturilor și al mimiciii.

O definiție simplă a kinezicii a fost dată de James Watson și Anne Hill, astfel: „studiul comunicării prin gesturi, postură și mișcări ale corpului”.

Referitor la conținutul kinezicii, s-au construit mai multe puncte de vedere / perspective alternative:

Perspectiva engleză conform căreia kinezica cuprinde:

„Informatorii care oferă indicații (de exemplu salutul sau atenționările)

Marcatorii de comunicare (mișcări ale capului și corpului care accentuează limbajul vorbit)

Starea emoțională (expresia vizibilă, manifestă a sentimentelor)

Exprimarea relației – prin care se dezvăluie atitudinea față de alții prin intermediul apropierii fizice (de exemplu aplecarea corpului, schimbarea poziției corpului în cadrul unei discuții pentru a semnala existența unor raporturi sociale)”.

O altă perspectivă asupra kinezicii este mai limitativă, fiind centrată exclusiv pe gesturi. D. Morris definește „gestul” drept „orice acțiune ce trimite un semnal vizual spre privitor” și afirmă că gesturile sunt încadrabile în două mari tipuri:

„Gesturi neintenționate (definite ca acte umane accidentale, dar care transmit o informație)

Gesturi primare (aceste sunt acte umane realizate cu o intenție – de exemplu, înclinarea capului, clipitul, etc.)”.

La rândul lor, conform lui D. Morris, gesturile primare sunt de mai multe feluri:

„Expresive – sunt gesturi comune animalelor și omului (și cuprin do varietate, inclusiv expresia facială și gesturile manuale). Ele sunt apropiate gesturilor neintenționate, dar nu îndeplinesc o funcție mecanică, ci una comunicativă.

Mimice – sunt gesturi exclusiv umane. Calitatea esențială a gestului mimic este că încearcă să copieze lucrul pe care caută să îl prezinte. Gesturile mimice se împart la rândul lor în:

Mimica socială – adică forma de adresare socială, mai exact modul de preluare a rolului social (de exemplu a afișa un zâmbet larg atunci când întâlnim o persoane pe care defapt nu ne bucurăm să o vedem).

Mimica teatrală – se referă la încercarea deliberată de a imita anumite acțiuni sau persoane.

Mimica parțială – atunci când se încearcă imitarea unor obiecte sau situații care sunt circumscrise în cadrul situațional ca nefiind conforme cu realitatea (de exemplu a pretine că zbori sau a pretinde că mâna ta este o armă)

Mimica de tip „vacuum” – atunci când este absentă relaționare cu un obiect anume (de exemplu gesturile care indică senzația de foame sau de sete)

Schematice – sunt gesturi în care imitația devine prescurtată – de pildă scuturarea de mână ca salut

Simbolice – este vorba despre gesturi ce reprezintă sentimente și idei – de exemplu gestul care indică faptul că cineva este „sus-pus”.

Tehnice – adică gesturi care sunt sisteme de semnalare specializate, recunoscute doar de cei din grupurile specializate – de exemplu gesturile reporterilor care filmează.

Codate – sunt gesturi bazate pe sisteme formale – de exemplu limbajul surdo – muților”.

În acest capitol vom lua în considerare perspectiva largă cu privire la conținutul kinezicii. Aceasta cuprinde așadar, studiul gesturilor, dar și al posturii corpului și al expresiei faciale (incluzând aici mimica, zâmbetul, privirea).

1.2.1. Gesturile

Clasificarea gesturilor este o problemă mult dezbătută. O tipologie des citată a gesturilor, aparține cerecetătorilor americani Paul Ekman și Wallace V. Friesen. Conform acestora, există cinci categorii de gesturi: „emblemă”, ilustratoare, reglatoare, afective și adaptative.

„Gesturile „emblemă” – sunt acele comportamente simbolice care au fidelitatea cea mai ridicată în transmiterea semnificațiilor, deoarece înlocuiesc un anumit comportament sau o comunicare verbală. Acestea sunt folosite și în alte sitații în care nu este posibilă recurgerea la comunicarea verbală, de pildă atunci când distanța dintre emițătorul și destinatarul mesajului este prea mare, atunci când există „zgomote” sau bruiaj puternic.

Gesturi „ilustratoare” – sunt reacții gestuale la comunicarea verbala, ele îndeplinind deopotrivă funcția de însoțire și de completare a acesteia. Ele prezintă un caracter mult mai puțin arbitrar decât emblemele, o parte dintre ele fiind chiar reacții gestuale înnăscute și, ca atare universale. Spre deosebire de embleme, gesturile ilustratoare nu au înțeles propriu, semnificația putând fi înțeleasă numai prin asociere cu cuvintele pe care le-au însoțit. „Ilustratorii” sunt la rândul lor, conform lui Ekman și Friesen, de opt tipuri:

Bastoanele – reprezintă mișcări verticale ale mâinii cu scopul de a accentua cuvintele și a atrage atenția ascultătorilor

Pictografele – reprezintă desenarea în aer a formelor obiectelor despre care se vorbește

Kinetografele – sunt descrierile acțiuniu corporale care completează comunicarea verbală

Ideografele – reprezintă descrierile unor mișcări abstracte, ale gândurilor, ale traiectoriei unor raționamente logice.

Mișcări deictice – indică obiecte, locuri, persoane și au reguli de utilizare, de exemplu utilizarea privirii pentru a indica o persoană.

Mișcări spațiale – sunt acele gesturi care descriu raporturi de poziție dintre obiecte sau persoane despre care se vorbește, dar care nu fac referire la forma sau deplasarea acestora (ceea ce le deosebește de pictografe și kinetografe).

Mișcările rimice – reprezintă gesturile care reproduc cadența unei acțiuni

Ilustratorii emblematici – sunt emblemele folosite în prezența cuvântului căruia ele i se substituie în mod normal.

Gesturile „reglatoare” – sunt acele gesturi care au rolul de a dirija, controla și întreține comunicarea. Ele caută să realizeze „un management al comunicării” și sunt fundamentale pentru că au funcția de a coordona procesul de comunicare, având în vedere că de obicei comunicarea se coordonează la nivel non-verbal.

Manifestările / mișcările afective – sunt gesturi care comunică stările sufletești prin care trece cel care comunică și sunt constrânse personal și social.

Gesturile „adaptive” – reprezintă clasa de gesturi cea mai puțin legată de comunicare. Aici sunt incluse mișcările ce răspund unor necesități umane și pot fi efectuate atât în prezența, cât și în absența observatorilor”.

1.2.2. Corpul ca mijloc expresiv

Alături de gesturi, poziția corpului (postura) face parte din limbajul corporal și este obiect de studiu al kinezicii. Studiile efectuate asupra semnificațiilor poziției corporale adoptate de oameni, corelate cu distanța dintre aceștia atunci când sunt împreună, au condus la clasificarea posturilor în trei categorii:

„Postura de includere / neincludere – se referă la poziția corpului prin care se definește spațiul disponibil activității de comunicare și se limitează accesul în cadrul grupului.

Postura de orientare corporală – constituie poziția corpului prin care se definește disponibilitatea pentru comunicare.

Postura de congruență / incongruență – se referă la poziția corpului prin care se comunică intensitatea cu care o persoană este implicată în ceea ce spune sau face interlocutorul”.

1.2.3. Expresia feței

Comunicarea prin expresia feței include mimica (încrețirea frunții / încruntarea, ridicarea sprâncenelor, încrețirea nasușui, țuguierea / ascunderea buzelor etc.), zâmbetul / râsul și privirea.

„Fața este cea mai expresivă parte a corpului, și expresia acesteia constituie un mijloc de exprimare inestimabil. De obicei fața, și în special ochii și gura, sunt privite cel mai intens în momentul comunicării”.

Expresia facială este de asemenea, modalitatea de comunicare non-verbală cea mai complexă, dat fiind faptul că ea reflectă trăirile emoționale ale unei persoane.

1.2.3.1. Mimica

Mimica se referă la acea parte a feței noastre care se miscă: fruntea, sprancenele, nasul, obrajii, gura, buzele. Reacțiile / expresiile emoționale fundamentale (bucurie, supărare, mirare, surpriză, frică, furie etc.) sunt exprimate în mod reflexiv, prin mecanisme neuromusculare înnăscute, comune tuturor oamenilor.

Caracterul înnăscut și universal al expresiei afectelor fundamentale a fost pus în evidență încă de la sfârșitul anilor ’60 ai secolului XX de către Paul Ekman.

În urma unei serii de experimente realizate între 1967 – 1969, care au inclus și un trib primitiv din Papua Noua Guinee, studiat comparativ cu un grup din New York, Ekman a ajuns la concluzia că „între cele două grupui / culturi existau similarități atât în decodificarea expresiilor emoționale, cât și în privința folosii diferitelor expresii”.

Deci, spre deosebire de gesturi și de postura corpului, ale căror semnificații poartă mai mult amprente culturale și sociale, mimica / expresiile faciale – cel mai puțin reacțiile emoționale de bază, precum bucuria, frica, fuia, dezgustul, mirarea, panica etc. – sunt mai mult comune tuturor oamenilor și au aceeași semnificație peste tot, indiferent de cât de evoluată este societatea.

1.2.3.2. Zâmbetul și râsul

Zâmbetul este o expresie foarte complexă capabilă să transmită o multitudine de informații și să exprime o gamă largă de trăiri, de la bucurie, plăcere, satisfacție, fericire la promisiune, jenă, cinism.

Interpretarea sensului zâmbetului variază însă, și ea, de la o cultură la alta sau chiar de la o subcultură la alta, zâmbetul fiind expresia unor emoții sau trăiri care se situează pe un continuum de la cele mai simple (precum bucuria) până la cele mai complexe și subtile (precum șiretenia, cinismul, rușinea, ironia, sarcasmul).

Interesul pentru zâmbet / surâs și râs nu este unul nou. Studiul acestor expresii i-a preocupat deopotrivă pe filosofi și pe oamenii de știință, care au încercat să înțeleagă semnificația și esența lor.

Încă din secolul al XIX – lea , Charles Darwin aprecia că „surâsul și râsul sunt universale și înnăscute, iar râsul pare să contituie, în primul rând, expresia simplei bucurii sau fericiri”.

Oricum, ceea ce este cu certitudine universal și înnăscut este faptul că râsul și zâmbetul sunt de cele mai multe ori expresia bunei dispoziții și a unor emoții pozitive.

Întrebat ce înțelege prin „a fi bine-dispus”, un copil a răspuns: „să râzi, să vorbești și să săruți”.

Ar fi greu, într-adevăr, așa cum subliniază Darwin, de dat o altă definiție „mai adevărată și mai practică” bunei dispoziții: „La toate rasele umane, expresia de bună dispoziție pare să fie aceeași și este ușor de recunoscut”.

De altfel, si „celelalte emoții de bază – surpriza, tristețea, groaza, mânia, dezgustul – pot fi citite pe fața oamenilor la fel ca și bucuria”.

1.2.3.3. Privirea (Oculezica)

În general, „cercetătorii sunt unanimi în a-i recunoaște privirii (eye – contact) statutul cel mai important mijloc de transmitere a mesajelor non-verbale”.

De altfel, în acest sens, și există expresia „ochii sunt oglinda sufletului”. Modul în care privim și suntem priviți are legătură cu nevoile noastre de aprobare, acceptare, încredere și prietenie.

Orientarea privirii este strâns legată de motivația nevoii de afiliere și, alături de postura și mișcările corporale, determină „un anumit echilibru la nivelul proximității dintre două persoane”.

Chiar și faptul că privim sau, dimpotrivă nu privim pe cineva are un înțeles. Dacă privim pe cineva, confirmăm că îi recunoaștem prezența, că există pentru noi, dacă, dimpotrivă, nu privim pe cineva, aceasta poate semnifica ignorarea ei, evitarea comunicării cu presoana respectivă, dar și stânjeneala, timiditatea sau rușinea.

Fără contact la nivelul ochilor, oamenii nu simt că interacționează, nu comunică pe deplin. Prin urmare, schimbul de priviri introduce reciprocitate în relațiile interumane.

Interceptarea privirii cuiva înseamnă dorința de a comunica. Însă o privire directă, insistentă și contiunuă deranjează, irită persoana privită.

Mulți autori care au studiat oculezica au identificat funcțiile privirii sau ale comunicării vizuale în ansamblul comunicării dintre oameni.

După Michael Argyle și Janet Dean, funcțiile privirii sunt următoarele:

„Căutarea informației. Oamenii caută un răspuns al acțiunilor lor în ochii celorlalți, acest răspuns fiind absolut necesar pentru adaptarea în contiunare a discursului.

Semnalarea deschiderii canlului de comunicare. Contactul la nivelul privirii include obligația de a interacționa.

Stabilirea sau confirmarea relațiilor sociale. Privirea poate fi un indicator al tipului de relație socială care se stabilește între interlocutori (simpatie, antipatie, atracție, supunere, dominație etc.).

Ascunderea și exhibiționismul. Se referă la tendința unor persoane de se ascunde de privirea celorlalți și, în sens contrar, tendința altora de se face remarcate”.

1.3. Funcțiile comunicării non-verbale

Multe cercetări au fost preocupate de raportul existent între diversele modalități de comunicare non-verbală (gesturi, mimică, privire, zâmbet, postura corpului, tonalitatea vocii ș.a.m.d.) și „cuvânt” / limbajul articulat, deoarece comunicarea non-verbală o acompaniază pe cea verbală, constituind „canavaua” pe care se „brodează” semnificația globală a mesajelor.

Există mai multe clasificări ale funcțiilor comunicării non-verbale, așa cum au fost ele văzute de autori diferiți.

În continuare va fi prezentată doar tipologia Joseph De Vito, care afirmă că în raport cu comunicarea verbală, comunicarea non-verbală are șase funcții:

Funcția de accentuare / moderare. Această funcție se referă la punerea în evidență a mesajelor verbale sau a unei anumite părți a mesajului verbal, la amplificarea sau, dimpotrivă, la diminuarea celor spuse.

De exemplu, tonul vocii sau zâmbetul care însoțesc o frază pot accentua semnificația ei, când scandăm sloganuri, ridicăm brațul și arătăm pumnul.

Funcția de completare / întărire. Desemnează faptul că utilizarea limbajului non-verbal poate adăuga noi semnificații spuselor: zâmbetul sigur pe sine poate da mai multă greutate cuvintelor, interlocutorul considerând că ești sigur pe ceea ce spui; încruntarea și tonul răstit completează gravitatea unei amenințărio bătaie ușoară pe umăr poate întări aprecierea verbală etc.

Funcția de contrazicere. Se referă la transmiterea deliberată prin canale non-verbale a unor informații care contravin celor transmise verbal.

De multe ori este vorba despre crearea unor efecte comice / semnificarea unei glume, prin utilizarea unei expresii faciale sau a unor gesturi contrare spuselor.

De exemplu, dacă o mustrare sau unele cuvinte nu prea măgulitoare spuse cuiva însoțite de gestul de „a face cu ochiul”, receptorul va înțelege că emițătorul doar glumește, nu spune serios ceea ce spune; de asemenea, o singură privire semnificativă poate contrazice total ceea ce spune cineva.

Funcția se referă însă nu doar la glume, ci și la situație serioase, atunci cțnd comunicarea non-verbală o „trădează” pe cea verbală: spunem că ne bucurăm că ne-am întâlnit cu persoană cunoscută, dar privim în altă parte când îi întindem mâna; cineva se plânge că nu are din ce trăi, dar se afișează cu bijuterii sau haine foarte scumpe etc.

Această funcție a fost analizată cu precădere de mulți specialiști, deoarce discordanța dintre cuvinte și diferitele aspecte ale comunicării non-verbale poate fi un indiciu pentru minciună, pentru nesinceritate: minciuna poate fi trădată prin contact vizual diminuat („mincinosul” evită să privească prea mult în ochii interlocutorului), mai multe încuviințări din cap, zâmbete mai rare, mai multe gesturi și mișcări ale corpului, direcționarea redusă în orientarea posturală, modificări în cadența vorbirii (vorbire mai rară, cu șovăieli, bâlbâieli), ridicarea vocii și o latență mai mare în răspunsuri.

Totuși, nu în toate cazurile în care cineva prezintă astfel de modificări ale comportamentului non-verbal este vorba de minciună; ele survin și atunci când persoana este foarte emoționată sau iritată.

Funcția de reglaj. Această funcție se referă la utilizarea unor gesturi adaptive care reglează derularea interacțiunii dintre două persoane; de exemplu: interlocutorii se pot invita unul pe altul să ia cuvântul dintr-o privire, un gest făcut cu mâna sau cu capul; dacă o persoană la care suntem în audiență își pleacă privirea și începe să își facă de lucru, aceasta poate semnifica faptul că audiența s-a sfârșit și este cazul să plecăm etc.

Funcția de repetiție. Desemnează faptul că de multe ori comunicarea non-verbală repetă ceea ce s-a spus verbal. Astfel, de pildă, a spune și a arăta în același timp cum anume se face un lucru (gesturi ilustratoare) mențin trează atenția interlocutorului și îl ajută să înțeleagă și să memoreze mai bine conținutul mesajului verbal.

De exemplu: spunem „da” și dăm din cap din sus în jos; spunem cuiva că adresa căutată este pe o stradă la dreapta și în același timp arătăm cu mâna încotro să se îndrepte.

Funcția de substituire / înlocuire. Se referă la utilizarea unor mesaje non-verbale în locul cuvintelor.

Un simbol nonverbal (de exemplu: gesturile emblemă) folosit în locul unuia verbal poate avea aceeași semnificație: a arăta cuiva simbolul OK în loc să-i spui că a făcut o treabă bună sau a-l bate ușor pe spate pentru a-l consola, în loc să-i spui „lasă că trece și asta”.

„Unii autori vorbesc nu doar despre funcțiile comunicării non-verbale, ci și despre disfuncțiile ei.

Cel mai adesea se vorbește despre două disfuncții ale comunicării non-verbale în raport cu comunicarea verbală:

Parazitarea mesajului verbal. Se referă la faptul că interesul pentru ceea ce se spune poate trece în plan secund, deoarece gesturile, expresia facială și atitudinile sunt percepute de auditoriu înaintea mesajului verbal.

Întreruperea comunicării. Privirea, surâsul, prezența vie a interlocutorilor. În schimb, ridicarea privirii spre tavan, diverse expresii ale mimicii sau postura de închidere marchează ruptura în comunicare”.

Desigur, așa cum am văzut atunci când am vorbit despre diversele forme de comunicare non-verbală, toate funcțiile (și disfuncțiile) trebuie luate în considerare raportându-ne la contextul comunicării și mai ales la societatea și cultura în care are loc comunicarea.

Deși există semnificații general – umane ale unor expresii faciale sau ale unor gesturi, ale zâmbetului, ale râsului sau ale inflexiunilor vocii, trebuie permanent să avem în vedere că fiecare cultură își are propriile reguli de semnificare, care sunt învățate de toți indivizii în cursul proceselor de „enculturație” (enculturation – engl.) și „aculturație” (acculturation – engl.).

Grupurile organizaționale au și ele reguli particulare referitoare la semnificația elementelor de comuincare non-verbală care sunt, la rândul lor, învățate în cursul procesului de socializare organizațională.

Adoptând normele de comunicare verbală și non-verbală, individul își precizează într-o manieră implicată, poziția pe care o adoptă în interacțiunea socială și dorința sa de a fi tratat în conformitatea cu această poziție de către ceilalți participanți la comunicare.

Cunoașterea particularităților de comunicare non-verbală ale uni grup este esențială pentru o persoană din exterior care dorește să comunice eficient cu membrii grupului.

Capitolul II

„Timpuri Noi” (Modern Times)

2.1. Charlie Chaplin

Actorul Charlie Chaplin s-a născut în anul 1889 la data de 16 aprilie în East Street, Walworth, Londra. Părinții săi erau ambii animatori, tatăl fiind vocalist și actor, iar mama cântăreață și actriță. Când Charlie avea vârsta de 3 ani, cei doi au divorțat. Talentul său de cântăreț a fost moștenit de la părinții săi.

În urma divorțului, Charlie a locuit cu mama sa, având de-a lungul timpului mai multe adrese, printre care menționez: 3 Pownall Terrace, 39 Methley Street și Chester Street . Bunica din partea mamei avea origini etnice, lucru pentru care se simțea extrem de mândră, fiind descrisă ca „scheletul din dulapul familiei noastre”.

Tatăl faimosului actor a decedat din cauza dependeței de alcool, aceasta fiind doar una dintre numeroasele probleme cu care acesta s-a confruntat de-a lungul vieții sale. În ciuda faptului că Charlie a locuit cu tatăl, concubina acestuia și cu fratele său vitreg, la adresa 287 Kennington Road, unde astăzi este omagiat printr-o placă comemorativă, între Charlie și tatăl sau nu s-a identificat o relație apropiată.
Împreună cu grupul lui Fred Kamo între anii 1910 și 1912, timp de doi ani, s-a desfășurat primul turneu al lui Charlie Chaplin, acesta având loc în SUA.

Charlie Chaplin a petrecut cinci luni în Anglia urmând ca apoi să se întoarcă în SUA pe data de 2 octombrie 1912, pentru a susține cel de-al doilea tur, astfel încheindu-se șederea sa în țara natală. Arthur Stanley Jefferson, cunoscut de întreaga lume sub numele de Stan Laurel, facea parte din aceiași companie cu Charlie, devenind ulterior și colegi de locuință. Dintre cei doi Stan a fost cel care a ales să se întoarcă în Anglia, dar Chaplin alegând să rămână în SUA.

Mabel Nommand, Fatty Arbuckle, Minta Durfee și Mack Sennett l-au văzut pe Charlie împreună cu trupa sa în anul 1913. Sennet i-a oferit de lucru în studioul lui în cadrul companiei intitulată “Keystone Studios”. Charlie a fost angajat în vederea înlocuirii lui Ford Sterling. Dupa prima apariție în cadrul lumii cinefile cu filmul " Making a living", Charlie a fost considerat de Sennett o greșeală ce l-a costat foarte mult. Majoritatea oamenilor sunt de părere că datorită lui Normand, Chaplin a primit o a doua șansă.

Fig 2.1. – Chaplin în anii 1910

( Sursă: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e7/Charlie_Chaplin_I.jpg/220px-Charlie_Chaplin_I.jpg)

Transferat la Nommand, Charlie Chaplin, a scris și regizat parte din filmele sale de debut. Lui Charlie i-a displacut ideea de a fi regizat de o femeie, cei doi nepunându-se de acord în repetate rânduri. Într-un final, cei doi au depășit diferențele ce existau între ei, continuând o relație de prietenie inclusiv după ce Charlie a părasit Keystone.

Mark Sennett nu l-a primit pe Chaplin de îndată, iar acesta era de părere că Sennett dorea să îl concedieze din cauză că nu s-a înțeles cu Normand. Însă, filmele lui Chaplin au avut un succes răsunător, iar acesta a ajuns să fie unul dintre cele mai mari staruri de la Keystone.

Faimosul actor, Charlie Chaplin, reprezentat în figura 1, a conceput pentru o peliculă realizată cu câteva zile înainte, dar publicată tardiv, la data de 9 februarie 1914, un costum de vagabond. Pelicula este intitulată "Mabel's strange Predicament", fiind tradusă ca “Ciudata situație neplăcută a lui Mabel”. Autobiografiei lui Charlie Chaplin susține că Mark Sennet i-a solicitat actorului să „preia un machiaj de comedie”.

„N-am avut idee ce machiaj să îmi fac. Nu mi-a plăcut cel de reporter (în „Making a Living”). Cu toate acestea, în drum spre dulap, m-am gândit să îmi pun niște pantaloni lăbărțați, pantofi mari, un baston și un melon. Am vrut ca totul să fie contadictoriu: pantalonii foarte largi, haina strâmtă, pălăria mică, iar pantofii mari. Nu eram decis dacă să arăt tânăr sau bătrân, dar mi-am amintit că Sennett se aștepta să fiu mai bătrân și am adăugat o mustață mică, pe motivul că mă va îmbătrâni puțin, fără să îmi ascundă expresia. Nu știam nimic de personaj. Dar când m-am îmbrăcat, hainele și machiajul m-au făcut să mă simt cine sunt de fapt. Am început să-l cunosc, iar când am urcat pe scenă era deja născut”.

Figura 2, prezintă costumul ce a fost realizat prin participarea activă a prietenilor: Fatty Arbuckle și-a oferit proprii pantaloni precum și melonul socrului, urmând ca Chester Conklin să își arate suportul printr-un palton. Pantofii de mărimea 14, au fost donați de Ford Sterling, pe care Chaplin a fost obligat să îi utilizeze invers din cauza dimensiunii nepotrivite, existând riscul să rămână cu piciorul gol. Pentru stilul mustaței s-a inspirat de la Mack Swain, aceasta fiind din păr artificial. Bastonul din bambus reprezenta singurul obiect ce îi aparținea. Atât costumul cât și personajul Vagabondul a înregistrat o popularitate mare în audiențele de cinema.

Fig. 2. 2 – Kid Auto Races at Venice (1914)

( Sursă: http://4.bp.blogspot.com/-B2hDxKdH2no/TneivdVBsbI/AAAAAAAABeA/OXdd9ojbvG8/s400/Chaplin_-_Kid_Auto_Races_in_Venice.png)

Metoda lui Sennet a fost folosită inițial de către Chaplin pentru a concepe comedii, formulă ce avea la bază gesticulări și alte tipuri de elemente fizice. Pentru farsele romantice sau domestice, pantomina lui Chaplin se potrivea mai bine decât urmăririle caracteristice celor de la Keystone.

În stilul Keystone erau însă glumele vizuale; dușmanii fiind agresați cu agresivitate de vagabond: cu căramizi și șuturi. Acest nou personaj vesel a fost pe placul amatorilor de film, în pofida faptului că criticii de film l-au descris ca fiind uneori unul vulgar. Lui Chaplin îi s-a permis apoi să își redacteze urmând ulterior să și regizeze propriile filme. Scurt-metrajele concepute doar în primul an au fost în număr de 34. Cel mai de seamă personaj al său a fost cunoscut doar în Germania, “Vagabondul”, urmând ca în țările francofone precum și în cele latine să fie “Charlot”. Publicul din Brazilia și Argentina i-a atribuit celebrului personaj numele de “Carlitos”.

Acest personaj a apărut în primul trailer al unui film în vederea expunerii sale într-un teatru de film din SUA.

Fig. 2. 3 – Statuie de bronz în Waterville, County Kerry

( Sursă: http://imagesus.homeaway.com/mda01/a06e0eed-b3b5-405e-830f-64927433c619.1.10)

Printre altele, filmele lui Chaplin( identificat în figura 3), puteau fi descrise și ca fiind foarte subversive. Imigranții reușeau să le cauzeze micilor funcționari ifosiți râsul la adresa celor de care se temeau.

Părerea actorului era că cea mai fericită perioadă a carierei sale a fost reprezentată de filmele mute, deși se îngrijora în umbra gândul că filmele sale deveneau limitate din cauza termenelor de finalizare impuse de contracte.
Cele 12 comedii mute vor fi readuse drept filme cu sunet, în anul 1933, de către producătorul Ama dee J. Van Beuren, acesta adăugându-le efecte sonore noi.

În ultimii ani, au existat multiple încercări de a termina scurt-metrajele lui Chaplin precedente anului 1918, însă totalitatea celor 12 filme mute au fost refăcute de către arhivistul David Shepard și Blackhawk Films în 1975, pentru ca în 2006 urmând să fie lansate mai multe filme refacute pe DVD.
Chaplin a dezaprobat dezvăluirea tehnicilor sale de a realiza filme, opinând că acest lucru ar fi similar cu un magician care-și dezvăluia propriile trucuri.
De fapt, precedent producerii filmelor cu dialog ( "Dictatorul" fiind primul), Charlie filma înainte ca scenariul să fie definitivat. Metoda dezvoltată, datorată întalnirii cu Essanay i-a permis să-și scrie și regizeze filmele proprii, începând cu o premisă imprecisă precum: "Chaplin ajunge la sauna" sau " Chaplin lucrand la un magazin de amanet".
Tehniciile ce îi aparțineau lui Chaplin, au fost cunoscute doar după decesul acestuia, datorită analizării filmelor sale într-un documentar britanic "Necunoscutul Chaplin" în 1983.

Fig. 2. – Studiourile Charlie Chaplin, 192

( Sursă: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e3/CharlieChaplinStudios-1922.jpg/220px-CharlieChaplinStudios-1922.jpg)

În urma apariției filmelor cu sunet, în anul 1931, Charlie a produs filmul “City Lights” și în 1936, înainte însă să treacă la sunet, a produs filmul „Modern Times”.
„ City Lights” și „Modern Times” erau filme mute, Charlie adăugându-le efecte sonore și propria muzica. Primul dintre ele a fost filmul în care a îmbinat în cea mai bună maniera comedia cu sentimentalismul. În anul 1949, în revista “Life”, criticul James Agee a scris despre ultima scena că este "cea mai bine jucata scena care a fost vazuta intr-un film".

Filmele lui Charlie Chaplin realizate în studiourile reprezentate în figura 4 și care conțin dialoguri sunt:

The Great Dictator (1940)

Monsieur Verdouse (1947)

Limelight (1952).

Chiar dacă filmul Modern Times, produs în 1936, este unul mut, acesta are replici ce provin de la obiecte neanimate, de plidă un televizor sau un radio.
Scopul pentru care a fost creat filmul "Modern Times", l-a reprezentat audiența anilor 1930, perioadă în care vizionarea filmelor mute nu mai reprezenta un obicei pentru oameni.

Cu ocazia acestui film s-a auzit pentru prima dată vocea lui Chaplin (datorită cântecului de la final, creat și interpretat de Chaplin). Deci, pentru majoritatea spectatorilor, filmul rămânea tot unul mut dar, concomitent, marca finalul unei ere. Deși filmele cu dialoguri s-au bucurat de o popularitate progresivă imediat de la debutul pe piata cinefilă în 1927, actorul a hotarat să nu produca astfel de filme în anii 1930.
Actorul opina că arta pantomimică reprezintă fundamentul cinematografiei. Astfel, el declara: „Acțiunea este înțeleasă mult mai general decât cuvintele. Precum simbolurile chinezești, aceasta reprezintă lucruri diferite, în funcție de contextul scenic. Ascultă descrierea a ceva necunoscut – un facocer, de exemplu; apoi privește o poză a animalului și vei vedea ce surprins vei fi”. (Time Magazine, 9 februarie 1931).

Londra a fost locația ultimelor două filme realizate de Chaplin: “A King in New York” în 1957, unde a fost scenarist, regizor, actor și producător și „A Countess from Hong Kong” realizat în 1967, scris, regizat și produs de Chaplin..

În afara de aceste filme, Chaplin a redactat “My autobiography” (autobiografia mea) în intervalul 1959-1963, fiind publicată în anul 1964. Biografia sa pictoriala, My Life in Pictures, publicată în 1974, îl surprindea pe Chaplin spunând că a creat un scenariu dedicat fiicei sale, Victoria, ei fiindu-i atribuit rolul unui înger.

În intervalul dintre anii 1969 si 1976, Charlie a scris pentru filmele sale mute melodii originale, relansându-le apoi. Pentru toate scurt-metrajele sale a compus melodii, lista acestora începand cu First National „The Idle Class” în 1971( împerecheat cu The Kid în vederea relansarii în anul 1972); „Pay Day” în 1972; „A Day's Pleasure” în 1973; „Sunnyside” în 1974, iar din rândul lung-metrajelor sale se specifică „The Circus” în 1968 și „The Kid” în 1971. Eric James a lucrat împreuna cu Charlie la melodiile acestuia.

Spre sfârșitul anilor '60, starea de sănătate precară a lui Charlie Chaplin, a început din nefericire să se accentueze considerabil la finele ultimei sale pelicule " A Countess from Hong Kong", degradare a fost accelerată după primirea Premiului Academiei în 1972.

În anul 1977 circula într-un scaun cu rotile și avea probleme de comunicare. În același an, Chaplin a decedat în somn în ziua de Crăciun în 1977. Charlie Chaplin a fost înmormantat în Vaud, Elvetia, cimitirul Corsier-Sur-Vevey.

2.2. Scurtă prezentare a filmului „Timpuri noi”

Fig. 2. – Modern Times

( Sursă: http://static.cinemagia.ro/img/db/movie/00/38/61/modern-times-533458l.jpg)

Timpuri Noi/ Modern Times(figura 5), este un film ce a apărut in 1936, categoria în care se încadrează este dramă, comedie, dragoste. Charlie Chaplin este atât regizor cât și scenaristul filmului, acțiunea se desfășoară în 87 de minute. Filmul a fost lansat în SUA pe 05 februarie 1936, filmările începând din 1934-1935 cu un buget de 1,500,000$,

În anul 1998, Timpuri Noi a fost ales unul din cele mai bune 100 de filme ale Institutului American de Film.
Filmul începe cu Charlie Chaplin, acesta fiind angajat ca și muncitor la o linie de asamblare. Pesonajul interpretat de Charlie Chaplin este supus unui experiment, cum ar fi hrănirea forțată de către o mașină „modernă”, mecanismele de hranit oameni aveau ca scop micșorarea pauzelor de masă și creșterea timpului de muncă.
Linie de asamblare la care lucra în care viteza de lucru se mărește, îl obligă pe Chaplin să strângă șuruburi pe bucăți de mașini din ce în ce mai repede, în felul acesta dezvoltă un tic care imită o mașinărie. Graba cu care lucreză o putem asocia cu presiunea societății pe care o exercită asupra indivizilor conform devizei “Timpul costă bani” . Din cauza activitații intense pe care o are, dar și din cauza exigenței afișată de către superiorul său, Charlie Chaplin suferă o cădere nervoasă, lucru ce duce la transformarea fabricii într-un haos. Haosul este produs și din cauza lipsei de spațiu, fiind suficient ca unul dintre angajați să fie distrași pentru a da peste cap întreaga activitate.

Din această cauză, Chaplin este dat afară și trimis la un spital. Tratat și externat, proaspătul șomer, Chaplin, este arestat, în baza faptului că ar fi fost răzvrătitor la o manifestație comunistă, fiindcă fusese prins ținând în mână un steag roșu (steagul căzând dintr-o remorcă cu marfă, Charlie alerga după șofer cu steagul în mână ca să i-l înapoieze) .

În închisoare, mănâncă din greșeala cocaină, pe care un deținut ca să scape nevinovat, de un eventual control al gardienilor, a înlocuit sarea cu acest drog.

În timp ce se află într-o stare de euforie și delir nimerește într-o încercare de evadare și-i bate pe condamnați, oferind ajutor organelor abilitate. În închisoare, Charlie se simte bine și face tot posibilul pentru a nu obține grațierea, aceasta fiind posibilă pentru sprijinul acordat poliției, Charlie, ajunge erou și este eliberat.
Personalul din penitenciar în semn de recunoștință în urma faptei eroice întreprinse, i-a acordat lui Charlie o recomandare cu care a obținut postul de paznic la un magazin, unde ulterior a fost concediat pe motive de ineficiență.
Evoluția personajului se poate observa la restaurant, unde ajutat de către amica lui a reușit să se adapteze noului rol de viață. Charlie Chaplin învață să-și folosească imaginația, reprezentând o puternică armă de manipulare asupra clienților. Capacitatea de a improviza a fost verificată de momentul în care personajul nu mai reținea versurile cântecului.
“ Timpuri Noi” este un film ce promovează ideile și principile ce alcătuiesc familia tradițională. Familia ce are ca piatră de temelie respectul acordat de parteneri unul față de celălalt, dar și pentru oamenii trecuți de o anumită vârstă. Afirmația aceasta are ca fundament scena în care Charlie este nevoit să conviețuiască împreună cu Paulette, oferindu-i respect prin alegerea de a dormi separat și nu sub același acoperiș. Paulette reprezentă femeia care are se ocupă de îngrijirea casei și de pregătirea bucatelor cu care soțul se delectează, sugerând respect simultan. Adesea puritatea celor doi, fiind reperată ca o ridicată formă de naivitate.
Finalul filmului ne arată că cele doua personaje în jurul cărora acțiunea se derulează, deși se îndreaptă către un viitor nesigur, fericirea și bogația încă necunoscute, au descoperit sentimentul de a avea pe cineva, s-au găsit unul pe celălalt.

Capitolul III

Studiu de caz – analiza filmului „Timpuri Noi”

3.1. Interpretarea secvențelor ce ilustreaza limbajul non-verbal

Pantomima există din vremea triburilor străvechi, chiar dacă acestia nu îi atribuiseră un nume și nu era un gen bine conturat. Oamenii foloseau pantomima reprezentând o importantă parte din ritualul de chemare a ploii sau cel de vânătoare.

Marii oratori împreună cu învătătorii de retorică ai antichității au explicat prin teorie pentru prima dată în istorie, importanța gesturilor în comunicare, precum și a mimicii. Romanii și-au arătat interesul față de acest gen din vremea Imperiului, unde pantomima a înlocuit teatrul vorbit conform preferințelor publicului.

Pantomina conform istoriei, a oferit doi mimi nemaipomeniți, pe al lor nume: Bathyllus din Alexandria și Pylade din Cicilia. Primul, libert al lui Maecena, a excelat pe partituri comice, iar cel din urmă a fost mai degrabă cunoscut pentru interpretarea gravă a rolurilor de tragedie. Cei doi au ridicat limbajul gestual la un înalt grad de perfecțiune artistică.

Formula inițială a pantomimei cuprindea muzică, dans, un decorul elaborat, chiar dacă aveau un caracter sincretic, ce în prezent nu mai constituie o regulă. Priceperea actorilor se observă în piese de teatru cunoscute de publicul larg, în felul acesta gestualitatea și mimica ridicându-se la rang de măiestrie.

Bazele pantomimei moderne au fost puse de Deburau, ce se opune pantomimei antice, prin schimbarea pieselor memorate de public cu debutul altora. Spectatorii sunt implicați direct de această dată, fiind obligați să decodifice mesajul transmis de actor. Pantomima modernă are ca scop de a crește gradul de implicarea a spectatorilor precum și efortul intelectual ce măresc performanța jocului actoricesc, ce nu mai este ajutat de personaje costumate, decor sau diferite obiecte.
Crește și implicarea actorul ce acum sugerează doar prin mișcările sale, prezența anumitor persoane ori obiecte, invizibile publicului.
Pentru istoria artistică a Franței, Deburau a creat celebrul personaj Pierrot, ce a devenit emblematic pentru o întreagă epocă.

Sfârșitul secolului XX, recuperează pantomima intr-o nouă artă cunoscută drept cinematografie. Filmul mut este descris ca fiind producția cinematografică ce cuprinde secvențe ce nu sunt însoțite de sunet, iar replicile actorilor apar în formă scrisă doar între două secvențe.

Începutul secolului XX, nu aproba condițiilor tehnice existența sunetului, filmul mut fiind diferențiat prin jocul actoricesc exagerat de teatral, dar în același timp special, deoarece mesajul la fel ca în pantomimă este transmis doar prin intermediul gesturilor.

Cercetările ce cuprind studii despre evoluția tehnologiei sunt posibile datorită filmelor de acest gen având un scop bine conturat, acela de a-l determina pe omul prezentului, obișnuit cu efecte sonore și vizuale dezvoltate, să conștientizeze importanța pe care o are in actul comunicațional, comportamentului nonverbal.

Charlie Chaplin reprezintă o emblemă a filmului mut, considerat fiind unul dintre cele mai mari și importante staruri de cinema din secolului XX.
Cele mai importante și reprezentative filme ale lui Charlie Chaplin fiind:

Dictatorul (The Great Dictator),

Luminile orașului (City Lights),

Timpuri noi (Modern Times),

Puștiul (The Kid)

Vagabondul (The Tramp).

Scena de la începutul filmului, reprezentată în figura 1, este una extraordinară, precizez asta din cauza amuzamentului de care avem parte. Scena de la bandă înregistrează o importantă capitală. Actorul este supus unui experiment ce constă în testarea mașinăriei de mâncat, dorind robotizarea într-o oarecare măsură a personalului.
Charlie Chaplin se încadrează perfect în categoria oamenilor transparenți, lucrul acesta fiind susținut prin expresia de uimire, neajutorare pe care o afișează în momentul când este chemat să vadă cum funcționează mașina. Pentru a susține afirmația anterioara, folosesc sprâncenele ridicate csre sugerează acest lucru. Ochii holbați indică în primul rând mirare, existând în cazul acesta o puternică concordanță/ susținere cu sprâncenelor ridicate, fiind secundat de sentimentul de frica de amenințare iminentă, (frica fiind exprimată și prin încruntare) , groază, incapacitatea de a înțelege un anumit lucru. Scopul mașinăriei este acela de reduce pauza de masă, și lungirea timpului de muncă, deoarece se credea că angajații pierd prea mult timp mâncând.

Charlie arată dezgustul față de această mașinărie care îl hranea într-un mod foarte rapid, având o privire tulburătoare, după cum se poate observa în imaginea de mai jos.

Fig. 3. 1- Mașinăria pentru hrănit

( Sursă: https://alanjryland.files.wordpress.com/2014/08/modern-times-3.jpg)

Faimoasă poziție a lui Charlie Chaplin, surprinsă în figura 2, aceea cu picioarele drepte, călcâiele apropiate, capul ușor aplecat într-o parte, exprimă modestie, așteptare respectuoasă.
Această postură aparține liderilor ce păstrează distantă față de cei din jur, dar care în același timp crează legături cu aceștia. Poziția aceasta sugerează latura de seducător, atitudinea deschisă nu face altceva decât să indice disponibilitatea acestuia.
Palmele deschise orientate în față indică sinceritatea și onestitatea personajului analizat, palmele deschise publicului reprezentând dorința de apropiere. Palma orientată în sus nu sugerează altceva decât un gest de supunere, neamenințător, făcând trimitere la gestul cerșetorului de pe stradă. Sentiment ce este întarit de umerii aplecați în față ce arată lipsa de interes sau faptul că se află în raport de inferioritate față de cei din jur, prezentarea palmelor poate totodată să indice încredere, transparență. Postura dreaptă reflectă o atitudine deschisă, de stabilitate, siguranță, dar și de flexibilitate. Personajul folosește un mers rapid, legănat, cu pași mici, ce exprimă predispoziția de a sări peste detalii, de a pierde din vedere lucruri importante.

Fig. 3. 2- Spectacolul lui Chaplin

( Sursa: http://www.rioleo.org/uploads/charliechaplin.jpg)

Acestă postura poate fii interpretată ca una specifică unui „pierde-vară”, prezentând amuzament. Părul neglijent nu face decât să adauge o notă de unicitate și sugerează un caracterul rebel, greu de controlat. Ochii mari deschiși indică percepția optimistă asupra lumii înconjuratoare. Ochii vii, strălucitori, caracterizează o persoană isteață, vioaie, privirea fiind cea care dezvaluie atitudinea prietenoasă a lui Charlie Chaplin.
Personajul analizat în figura 3, este o fire deschisă, corectă și generoasă, lucru ce poate face obiectul criticii și atrage antipatia celor din jur, aceste calități fiind sugerate de zâmbetul care dezgolește dinții de jos, iar bărbia ascuțită nu dezvăluie altceva decât o persoana de încredere plină cu farmec. Prezența mâinilor la nivelul urechilor exprimă nesiguranță sau cântărirea posibilităților existente.

Fig. 3. 3- Hazliul Charlie

( Sursa: http://ocrg324advancedmediaportfoliogabriellapollard.weebly.com/uploads/1/3/6/9/13692253/377760_orig.gif)

O altă poziție a sa, figura 4, cea cu buzele strânse, puse în evidență de mustața sa scurtă, reprezintă o reținere a personajului față de persoanele care nu îi sunt pe plac, o atitudine de „neadaptat” (vagabondul), dar cu un suflet mare, care reiese din privire. Ochii rotunzi, bine conturați, dar mici sugerează caracterul nestatornic a actorului. Gura de dimensiune mică face aluzie la latura sensibilă a personajul, reprezentând concomitent ambiția de a reușii. Fixarea privirii pentru o perioadă indelungată de timp, reprezintă un gest ce aparție oameniilor îndrăzneți, orietarea privirii în dreapta jos transmite emoția, fiind încercat de sentimente de teamă, tristețe. Barierea parțială a brațului poate fi egală cu gestul de a se saluta pe sine însuși. Acest gest face trimitere la siguranța emoțională oferită de către părinți în copilărie când ne luau de mână pentru a ne simții protejați în situațiile periculoase.

Fig. 3. 4 –

( Sursa: http://img.src.ca/2012/12/21/212×318/121221_9r1gt_charlie_chaplin_p5.jpg)

Gesturile, intensificate, sunt spontane, nobile și au talentul inegalabil de a obține amuzamentul celor din jur dintr-o singură privire, personajul fiind sincer și profund. Brațele deschise indică onestitate, adevăr, fiind un manifest sincer, săvârșit involuntar, inconștient ce izvorește din dorința de transmite o sinceritate deplină. În același timp prezența brațelor deschise denotă starea de relaxare și de bună dispoziție ce este susținută prin dans, însă mutarea greutății de pe un picior de altul este interpretată a fi egală cu starea de nerăbdare a lui Charlie. Privirea peste umăr adoptată de personajul analizat sugerează disprețul, batjocora. Poziția de drept precum și prezența umerilor împiși sugerează un aer de încredere, poziție ce aparține oameniilor încrezători. Respectul acordat oameniilor cu care acesta intră în contact poate fi sugerat și lipsa curățenia cu care el îsi poartă hainele.

Bucuria este exprimată prin saltul întregului trup, după cum putem observa în figura 5.

Fig. 3. 5- Dansul Bucuriei

( Sursă: http://lifewithoutbuildings.net/wordpress/wp-content/uploads/2009/09/chaplin_4.jpg)

Supărarea este reprezentată prin aplecarea capului, postură asociată cu a unui copil deziluzionat. Capul aplecat poate indica în același timp și un om înțelept, constant în acțiuniile sale, inteligenta este dezvăluită de grosimea buzelor, acestea fiind subțiri. Buza inferioară fiind mai mare decât cea superioară, sugerează lăcomie și dorință sexuală. Bunătatea lui Charlie este exprimată prin sprâncenele ușor curbate, de coloare negru închis ce indică în general un caracter bun, iar firele răvășite ale spâncenelor nu fac altceva decât marturisească o viață lipsită de țeluri sau idealuri.
Tristețea pesonajului este sugerată prin privirea absentă a actorului, ce este întărită de pleoapele, dar și de colțurile buzelor lăsate. Capul orientat în jos, prezent în figura 6, sugerează în același timp o atitudine critică

Fig. 3. 6- Gânduri Negative

( Sursa: http://www.niceislife.com/wp-content/uploads/2012/07/Annex-Chaplin-Charlie-Modern-Times_06.jpg)

În imaginea atașată, figura 7, actorul ne sugerează diferite sentimenente față de cele prezentate anterior, ochii fiind cei ce dezvăluie caracterul omului și vorbesc despre gândurile ascunse precum și încercările la care a fost supus de-a lungul existenței. Ochii orientați în lateral dreapta, transmit emoții, actorul cunoaște noi sentimente, ce poate fi de bucurie, rușine, tristețe sau teamă, sentimente ce îi crează o stare diferită decât cea anterioară. Aspectul de luminozitate al ochiilor este redat prin tendința de umezeală ce sugerează în același timp și durere sau tristețe. Conturul ochiilor de un negru intens are ca scop de a accentua supărarea personajului analizat și de a atrage atenția asupra ochiilor. Mustața capătă semnificația unei bijuterii. Prezența acesteia accentuează trăsăturile feței, mustața mică a actorului atrăgând atenția spre centrul feței, făcând-o să pară mai mică.

Fig. 3. 7- Absentul

( Sursa: http://www.awardscircuit.com/wp-content/uploads/2011/11/downeyjr_chaplin.jpg)

Figura cu numărul 8 ne ajută să identificăm construcția vizuală, fiind sugerată prin orientarea privirii in dreapta sus, gest utilizat în comunicarea atunci când lăsăm imaginația să construiască o proiecție a vieții ideale. Privirea spre cer indică vizualizarea planurilor de viitor, având totuși un aer comic, prin zâmbetul subtil înfățișat. Ridicarea capului este asociată cu postura ce îi aparține unei persoane dominante, poziție susținută de palma întoarsă în jos ce sugerează autoritate. Brațele strânse pe lângă corp, reprezintă o postură de supunere, cumințenie, gest ce se află în opoziția celor analizate anterior.
Sentimentul de supunere este întarit și de apropierea picioarelor ce mai poate indica și pasivitate.
Vestimentația joacă un rol important în societatea, ea fiind cea care contribuie la imaginea pe care oamenii și-o construiesc. Alegerile vestimentare pe care le facem reprezintă personalitatea individului și comunică informații despre acesta. Hainele de culoare închise ale actorului indică faptul că este o persoană rezervată, introvertită.

Fig. 3. 8- Visătorul

( Sursa: http://33.media.tumblr.com/93b77aa96feb73eb09ade12d6ea67818/tumblr_mnbtjd73jI1sqwms4o1_500.gif)

Actorul cochetează, rușinându-se. Există într-adevăr o puritate a personajului pe care acesta reușește să o transmită într-un mod unic și irepetabil. Degetului în gură, surprins în figura 9, poate reprezenta presiunea pe care actorul o resimte în mod incoștient, acest gest reprezentând manifestarea exterioară de liniștirea unei nevoi interioare. De cele mai multe ori aducerea mâinii la gură indică minciuna, prefăcătoria, incertitudinea sau teama. Gura larg deschisă ce dezvăluie maxilarul sugerează fericire, sentiment ce este susținut prin prezența ridurilor de expresie ce se instalează în jurul ochiilor și a gurii. Nasul lung este caracteristic persoanelor creative, ce găsesc întotdeauna noi căi de a aborda problemele existente. Prezența trandafirului în mâna actorului sugerează seducția, oferirea florilor de către bărbați fiind considerat un gest romantic, folosit pentru cucerirea femeii îndrăgite, care poate simboliza în același timp și un gest de prietenie. Florile însoțesc sentimente de admirație sau de respect.
Bucuria este transmisă prin prezența pomețiilor ridicați, dar și prin colțurile ochilor încretite.

( Sursa: https://littlewolfblog.files.wordpress.com/2011/02/city-lights.jpg)

Charlie Chaplin a fost un personajul complex fiind atât actor, scenarist cât și regizor, iar succesul de care s-a bucurat poate fi datorat metodei diferite de a regiza, acesta niciodată nu a deconspirat tehnica folosită în realizarea filmelor, susținând că acest lucru ar echivala cu prezentarea elementelor de magie folosite de către realizatorii de spectacole.
Dispariția actorul din viață a constituit o reală pierdere atât pentru lumea cinematografiei cât si pentru faptul că tehnică ținută departe de ochii adversariilor a fost dezvăluită. Metoda folosită de acesta consta în faptul că filma în timp ce scria scenariu, filmul suferind modificări pe parcurs. Motivul pentru care producția finală întârzia să apară era din cauza faptului că regizorul Chaplin avea standarde ridicate, scenele fiind dublate pâna se obținea rezultatul dorit, având cerințe riguroase și clare, pe care solicita să fie respectate de către actori, lucru dovedit intr-un documentar britanic, prezentat publicului în 1983.
Apariția filmelor cu sonor a coincis chiar cu perioada în care cariera sa a atins apogeul. Chaplin, a refuzat să includă și funcția audio în filmele pe care le realiza, considerând că arta pantomimică pentru domeniul cinematografiei înregistrează o importanță capitală,sonorul nu ar face altceva decât să diminueze expresivitatea jocului actoricesc, ce permite participarea spectatorilor la nivel creativ.

Pentru a susține cele menționate anterior, Chaplin spunea:
„Acțiunea este înțeleasă mult mai general decât cuvintele. Precum simbolurile chinezești, aceasta reprezintă lucruri diferite, în funcție de contextul scenic. Ascultă descrierea unui obiect necunoscut – un Warthog african de exemplu; apoi privește o poză a animalului și vei vedea ce surprins vei fi.”

(Time Magazine, 9 februarie 1931)

Interpretarea artistică utilizată atât în filmul mut cât și in domeniul mimei cuprinde mult mai multe forme, cele menționate anterior fiind reprezentative pentru entitatea filmului mut, Charlie Chaplin.

Cele mai uzuale dintre acesta fiind privirea, postura, brațele, poziția picioarelor, pe care le voi prezenta în cele ce urmează.
Starea personajului este transmisă prin intermediul privirii, aceasta reprezentând calea cea mai expresivă de transmitere a sentimentelor, emoțiilor. Privirea este împărțită în trei categorii, fiind formată din privirea înălțată, coborâtă sau privirea “oacheșă”

Privirea înălțată cuprinde nevoia de evadare, libertate în același timp fiind considerată privirea visătorului

Privirea coborâtă, în cele mai des întâlnite cazuri sugerează stânjeneala, dar și dorința de a ascunde adevărul.

Privirea „oacheșă”, împreună cu ridicatul sprâncenelor, dar și cu surâsul, este considerată un gest de seducție, flirt a persoanei ce o utilizează. Dacă privirea este asociată cu sprâncenele încruntate, aceasta transmite gândul negativ de răzbunare sau complot.

Brațele reprezintă un „instrument” deosebit de important pentru mimi.
Brațele deschise sugerează în general disponibilitate, dar și sentimentul de bucurie.

Brațele încrucișate prezente în figura 11, simbolizează retragere, fiind caracteristice unei persoane introvertite și sugerează refuzul de a participa activ la actul comunicațional. Această postură poate fi întărit de mișcarea laterală a capului ce exprimă negația.
Starea de supărare este exprimată cu ajutorul brațelor strânse la nivelul genunchilor, ce indică în același timp nevoia de autocompătimire.

Fig. 3. 10- Alături de camaradul său

( Sursa: http://41.media.tumblr.com/54d005e750cc31dbcde304ccba50b0d8/tumblr_n44arjKI0e1rtcmbgo1_1280.jpg)

Aroganța este indicată prin intermediul poziției de șezut, brațele la nivelul ceafăi, având picioarele întinse.

Dorința de a seduce precum și nesiguranța sau ezitarea, în funcție de context, se realizează prin jocul cu părul, suficient pentru a sugera aceleași gânduri fiind doar trecerea mâinilor prin păr.

Fig. 3. 11- Munca în fabrică

( Sursa: http://www.southbankcentre.co.uk/sites/default/files/imagecache/production_main_image/images/22_charlie_chaplin_jpg.jpg)

Picioarele sunt utilizate în pantomină ca instrumente de transmitere a mesajelor către public. Orientarea piciorului către interlocutor( figura 11), este purtătoare de semnificații, sugerând faptul că interlocutorul se bucură de întreaga atenție,dar și încredere.
Picioarele depărtate simbolizează fie încrederea de sine, confirmarea poziției de lider, dar și dezinteresul față de situația prezentată ori de interlocutor.
Prezența mâinii în șold la o primă vedere sugereză o poziție de relaxare, însă adevarată semnificație a gestului este una de agresiune, de a domina, fiind pregătit de a-și atinge obiectivele propuse. Agresiunea este accentuată prin poziția de drept a picioarelor, ușor depărtate, ce indică amenințarea teritorială pe care personajul o simte în prezența altui bărbat, dar și prin trecerea mâinii prin păr. Dorința de a domina este întărită de ridicarea mâinii la ceafă, gest ce poate sugera și starea de confort. Privirea îndreptată spre dreapta jos pe lângă prezența unei puternice emoții, poate fi interpretată ca încercarea de reamintire.

Imitația este specifică omului, rolul fiind acela de a stârnii umorul, amuzamentul participanților, fiind considerată îndeosebi în procesul de învățare utilă. Imitarea corespunde omului ce prezintă gândire proprie, a individului lipsit de autonomie.

Trăsătura aceasta este accentuată în spectacolele de pantomimă în care omul, clown, încearcă să imite, uneori fără succes, pe celălalt. Spectacolele de acest gen au la bază această tehnică, pantomima fiind specifică categoriei cu cele mai fine autopersiflări, spectatorii de cele mai multe ori se trezesc râzând de propriile defecte.

Omul este considerat un bun mim în momentul în care caricaturizează diferite trăsături omenești, folosind tehnica “muțeniei”, în felul acesta accentul cade pe ceea ce se întâmplă și nu pe ceea ce se povește, lucru imposibil de îndeplinit prin intermediul altor genuri fie că vorbim de piese de teatru sau cinematografie.

Cadrul mut are ca scop transmiterea emoției și a mesajului non-verbalului ce este exprimat prin intermediul costumației, a mișcării scenice, însă nimic din toate acestea nu ar fi posibil de realizat fără prezență fizică.

Concluzii

Se poate spune că, întotdeauna, simultan cu comunicarea verbală, fiecare participant la procesul de comunicare folosește o serie de alte coduri, non-verbale, care au rolul de acompania și nuanța semnificațiile cuvintelor și expresiilor, de a le contextualiza, și în general de a facilita înțelegerea intențiilor sale.

Fiecare copil învață, prin impregnare și imitație, chiar înainte codurilor lingvistice, o serie de elemente expresive cu valoare de comunicare (simboluri non-verbale), pe care participanții la cultură le folosesc ca pe un limbaj implicit, în sensul că nu este nevoie ca cineva să le descrie în mod explicit pentru a fi înțelese.

Datorită împrejurărilor, nu toate mijlocele non-verbale de comunicare s-au putut bucura de o dezvoltare egală de-a lungul evoluției umanității, un element esențial în acest sens fiind însuși organismul uman, care „nu dispune de posibilitățile fizice comparabile cu cele ale unor animale, în ceea ce privește de pildă comunicarea luminoasă, chimică, electrică sau cromatică”.

Din punct de vedere istoric, comunicarea non-verbală prin gesturi a fost studiată încă din antichitate. Astfel, Cicero afirma că „ gesturile sunt un limbaj pe care îl înțeleg și barbarii”.

Importanța comunicării non-verbale a fost demonstrată încă din 1967, în studiul Decoding of inconsisten comunication, publicat de către cercetătorii Albert Mehrabian și Morton Weiner în Journal of Personality and Social Psychology. Printr-o cercetare experimentală, cei doi au stabilit că, într-o comunicare orală, raportul percepției informației de către receptor este următorul:

7% din mesajul lingvistic (comunicarea verbală),

38% din comunicarea paraverbală ( „partea vocală” a mesajului – adica intonație, inflexiune a vocii, ritm, tonalitate, accentuare, râs, plâns, oftat, separatori vocali etc.,

55% din comunicarea non-verbală (adică limbajul corpului, expresia feței, gesturi, posturi, dar și proximitate, temporalitate, artfacte, etc.

Așadar, informațiile pe care le receptăm din comunicarea non-verbală au o pondere mai mare decât cele din zona verbală a comunicării în realizarea semnificației totale ale actului de comunicare. De multe ori cuvintele spun una și non-verbalul alta. Fără să știe în mod explicit acest lucru, majoritatea oamenilor preferă atunci când au lucruri importante de comunicat, întâlnirile față în față, în care pot „vedea ochii” interlocutorului, deoarece numai astefel cosideră că au înțeles pe deplin ceea ce celălalt avea de spus.

Desigur, așa cum am observat atunci când am vorbit despre diversele forme de comunicare non-verbală, toate funcțiile (și disfuncțiile) trebuie luate în considerare raportându-ne la contextul comunicării, dar mai ales la societatea și cultura în care se desfășoară actul comunicării.

Deși există semnificații general cu caracter uman ale unor expresii faciale, gesturi, ale zâmbetului, râsului sau ale inflexiunilor vocii, trebuie permanent să avem în vedere că fiecare cultură își are propriile reguli de semnificare, care sunt învățate de toți indivizii în cursul proceselor de „enculturație” (enculturation – engl.) și „aculturație” (acculturation – engl.)

Grupurile organizaționale au și ele reguli particulare referitoare la semnificația elementelor de comunicare non-verbală care sunt, la rândul lor, învățate în cursul procesului de socializare organizațională.

Adoptând normele de comunicare verbală și non-verbală, individul își prezintă într-o manieră implicată, poziția pe care o adoptă în interacțiunea socială și dorința sa de a fi tratat în conformitatea cu această poziție de către ceilalți participanți la comunicare.

Cunoașterea particularităților de comunicare non-verbală ale uni grup este esențială pentru o persoană din exterior care dorește să comunice eficient cu membrii grupului.

Pantomima există din vremea triburilor străvechi, chiar dacă acestia nu îi atribuiseră un nume și nu era un gen bine conturat. Oamenii foloseau pantomima reprezentând o importantă parte din ritualul de chemare a ploii sau cel de vânătoare.
Marii oratori împreună cu învătătorii de retorică ai antichității au explicat prin teorie pentru prima dată în istorie, importanța gesturilor în comunicare, precum și a mimicii. Romanii și-au arătat interesul față de acest gen din vremea Imperiului, unde pantomima a înlocuit teatrul vorbit conform preferințelor publicului.

Pantomina conform istoriei, a oferit doi mimi nemaipomeniți, pe al lor nume: Bathyllus din Alexandria și Pylade din Cicilia. Primul, libert al lui Maecena, a excelat pe partituri comice, iar cel din urmă a fost mai degrabă cunoscut pentru interpretarea gravă a rolurilor de tragedie. Cei doi au ridicat limbajul gestual la un înalt grad de perfecțiune artistică.

Formula inițială a pantomimei cuprindea muzică, dans, un decorul elaborat, chiar dacă aveau un caracter sincretic, ce în prezent nu mai constituie o regulă. Priceperea actorilor se observă în piese de teatru cunoscute de publicul larg, în felul acesta gestualitatea și mimica ridicându-se la rang de măiestrie.

Bazele pantomimei moderne au fost puse de Deburau, ce se opune pantomimei antice, prin schimbarea pieselor memorate de public cu debutul altora. Spectatorii sunt implicați direct de această dată, fiind obligați să decodifice mesajul transmis de actor. Pantomima modernă are ca scop de a crește gradul de implicarea a spectatorilor precum și efortul intelectual ce măresc performanța jocului actoricesc, ce nu mai este ajutat de personaje costumate, decor sau diferite obiecte.
Pantomima a fost readusă în atenția publicului de o noua artă, la sfârșitul secolului XX, numită cinematografia.

Filmul mut este descris ca fiind producția cinematografică ce cuprinde imagini ce nu sunt însoțite de sunet, iar replicile actorilor sunt prezente sub formă scrisă doar între două secvențe.

Procedeele tehnice de la începutul secolului XX, nu aprobau existența sunetului, filmul mut fiind unul special datorită jocului actoricesc, exagerat de teatral, deoarece, precum și în pantomimă, mesajul trebuie transmis doar prin intermediul gesturilor.

Filmele de acest gen sunt prezentate în ideea de al face pe omul tehnologiei, al zilelor noastre ce este obișnuit cu efecte vizuale și sonore dezvoltate, să conștientizeze importanța comunicațională transmisă de comportamentului nonverbal.

Charlie Chaplin rămâne punctul de reper pentru cinematografia secolului XX, o emblemă a filmului mut, fiind unul dintre cele mai mari staruri de cinema.

Filmele cu sonor au devenit tot mai prezente, reprezentând o tehnică de succes, în perioada în care cariera lui Charlie atingea apogeul. Acesta a refuzat ideea de a realiza un astfel de film, susținând arta pantomimică ca fiind de o importanță fundamentală pentru cinematografie, sonorul reducând expresivitatea jocului actoricesc și savoarea producției în sine.

În acest sens, Chaplin spunea că:

„Acțiunea este înțeleasă mult mai general decât cuvintele. Precum simbolurile chinezești, aceasta reprezintă lucruri diferite, în funcție de contextul scenic. Ascultă descrierea unui obiect necunoscut – un Warthog african de exemplu; apoi privește o poză a animalului și vei vedea ce surprins vei fi”.

Așa cum am subliniat deja, privirea este una dintre cele mai expresive modalități de

transmitere a stării personajului.

Privirea înălțată se traduce de obicei prin nevoia de evadare, sau privirea visătorului, a utopistului.

Privirea coborâtă, dimpotrivă, transmite ori stânjeneala, ori tentativa de a masca adevărul.

Privirea „cu coada ochiului”, însoțită de ridicarea sprâncenelor și surâs, e un gest de seducție al personajului, pe când dacă este însoțită de sprâncene încruntate, transmite un gând de răzbunare, de complot.

Brațele sunt un „instrument” deosebit de util pentru mimi.

Deschiderea lor arată în general disponibilitate, chiar bucurie.

Încrucișarea lor, dimpotrivă, retragere, închidere în sine sau refuz, gest însoțit în acest ultim caz de mișcarea capului dintr-o parte în alta pentru a exprima negația.

Gestul personajului de a se trage de gulerul îmbrăcăminții denotă stânjeneala și emoția acestuia.

Faimoasa poziție dubitativă se traduce prin cuprinderea bărbiei între degetul mare și arătător, secondată de cele mai multe ori de o mișcare de du-te-vino a personajului.

Când actorul va dori să transmită publicului mirarea, va duce o mâna în dreptul gurii deschise, ridicând sprâncenele.

Luarea unei decizii, la fel ca ambiția, vor fi transmise prin încruntare, strângerea pumnilor și un pas făcut înainte.

Picioarele sunt folosite și ele de mimi pe post de „instrumente” ale transmiterii mesajelor către public. Încrucișarea lor, fie că e vorba de actorul așezat sau de cel care stă vertical, sugerează, în general, rezervă față de o persoană sau de o situație.

Din contră, deschiderea față de interlocutor se transmite prin îndreptarea piciorului spre acesta, ceea ce înseamnă că personajul îi acordă întreaga sa atenție și încredere.

Nerăbdarea sau exasperarea sunt strălucit comunicate publicului prin bătăile mărunte din picior sau prin balansarea membrelor inferioare.

Imitația, des utilizată în pantomimă, oferă deseori umor. Imitația, ca gest în sine, este caracteristă omului, și ea se dovedește extrem de folositoare mai ales în procesul de învățare.

Trecând însă de această etapă, imitarea fără punerea sub semnul întrebării este atributul omului lipsit de autonomie și de gândire proprie.

Tocmai această trăsătură este îngroșată în piesele de pantomimă în care un individ – clown în multe cazuri – îl imită identic (sau cel puțin încearcă, fără succes) pe celălalt. Să nu uităm că pantomimele fac parte din categoria celor mai fine (auto)persiflări, iar spectatorii se pot trezi de multe ori râzând de propriile defecte.

De altfel, măiestria unui bun mim constă tocmai în a caricaturiza anumite trăsături omenești prin metoda „muțeniei” care face astfel să cadă accentul strict pe „fapte, nu vorbe”, lucru greu, dacă nu chiar imposibil de realizat prin intermediul altor genuri de producții teatrale sau cinematografice.

Cadrul mut constituie premisa non-verbalului suprasolicitat, amplificat și direct, prin exprimarea hiperbolizată a emoției, intenției, mesajului, prin prezența fizică, costumație și mișcare scenică.

Bibliografie

Caune Jean, Cultură și comunicare, Ed. Cartea Românească, București, 2000

Chaplin Charlie, My Autobiography, Ed. Penguin, 1964

Chelcea Ivan Septimiu, Loredana Ivan, Adina Chelcea, Comunicarea non-verbală: gesturile și postura, Ed. Comunicare.ro, București, 2005

Chiru Irena, Comunicarea interpersonală, Ed. Tritonic, București, 2003

Darwin Charles, The Expression of the Emotions in Man and Animals, A doua ediție¸Editată de Francis Darwin, Londra, 1890

DeVito Josph , Human Communication, Ed. Cambridge, New York, 1988

Dinu Mihai, Comunicare. Repere fundamentale, Ediția a doua, București, 2000

Dinu Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale, Ediția a treia, București, 2007

Ekman Paul, Introduction, Afterword and Commentaries to Charles Darwin’’s the Expression of the Emotions in Man and Animals, A treia Ediíe, Ed. Oxford University, London, 2002

Fussell Betty, Mabel: Hollywood's First I Don't Care Girl. Limelight Edition, 1982

Granlund Nils , Blondes, Brunettes and Bullets. New York: Van Rees Press, 1957

Jones Chuck , Chuck Amuck: The Life and Times of an Animated Cartoonist, Avon Books

Knapp Mark L., Essential of Nonverbal Communication, Ed. Holt. Rinehart and Winston, New York, 1980

Marcu Florin, Marele Dicționar de Neologisme, Ed. Saeculum I.O., 2003

Marinescu Valentina, Introducere în teoria comunicării, Ed. Tritonic, București, 2003

Sutton Caroline, How Did They Do That? Wonders of the Far and Recent Past Explained. New York: Hilltown, Quill, 1985

Ștefănescu Simona, Sociologia comunicării, Ed. Cetatea de Scaun, 2009

Pease Allan, Limbajul Trupului, Ed. Polimark, București, 2002

Tran Vasile, Stănciugelu Irina, Teoria comunicării, Ed. Comunicare.ro, București, 2003

Watson James, Hill Anne, A dictionary of Communication and Media Studies, Ed. Edward Arnold, London, 1994

Surse electronice

www.adherents.com

www.cinemagia.ro

www.content.time.com

www.imdb.com

www.non-verbal.ro

www.nytimes.com

www.pbs.org

Robert Hughes, American Visions, BBCTV

www.time.com