Aculturatie în Muzica de Nuntă de pe Valea Muresului

CUPRINS

I. Argument-motivația alegerii temei

Capitolul I. Aspecte introductive despre istoria muzicii

1.1. Considerații despre muzica transilvană în sec. XIX-XX………………………….………….3

1.2. Instrumentele populare folosite în Câmpia Transilvaniei……………………….……………8

1.3. Etnografie și folclor în zona Văii Mureșului…………………………………………..……..9

Capitolul II. Aculturație în muzica de nuntă de pe Valea Mureșului

2.1. Gândirea pozitivă în muzica populară românească…………………………………………14

2.2. Interferențe în etnografie și folclor din spațiul Văii Mureșului……………………………..17

2.2.1. Influența sărbătorilor și obiceiurile în zona Văii Mureșului………………..……………..20

2.3. Obiceiuri de nuntă pe Valea Mureșului…………………………………………..…………22

2.3.1. Cântecul de joc și strigătura………………………………………………………………25

2.3.2. Muzica și coregrafia în jocurile populare din Transilvania……………………………….29

Capitolul III. Influența instrumentelor în muzica de nuntă din Transilvania

3.1. Școala muzicală și apariția tarafurilor de lăutari………………………………………..….36

3.2. Trio-ul transilvan……………………………………………………………………….…..42

3.3. Organologia populară…………………………………………………………………..…..44

3.3.1. Caracteristica muzicii pentru instrumente cordofone din spațiul transilvan……………..50

Concluzii

Bibliografie

I. Argument-motivația alegerii temei

Cum se cunoaște, muzica reprezintă tovarășul de drum al omului.

“Muzica este graiul în care se oglindesc fără putință de prefăcătorie, însușirile sufletești ale omului.” George Enescu.

Însă așa cum se știe dealungul timpului, omul a dorit să cunoască tot ceea ce îl înconjoară, de la lucruri, animale, obiceiuri până la întreg universul. La fel se întâmplă cu muzica astfel că, orice popor își cântă muzica sa, însă de multe ori dorește a cunoaște și alt gen de muzică, alt folclor cântat de un alt popor, această dorință sau curiozitate a dus până într-acolo încât popoarele au împrumutat cântecele între ele, obiceiurile, expresiile de limbă și alte modalități de conviețuire.

Muzica reprezintă pentru om a doua limbă, fără muzică viața omului ar fi mult mai searbădă, pentru aceea omul a înțeles valoarea și importanța muzicii. Este lesne de observat că muzica i-a unit pe oameni, i-au făcut prieteni și ,,frați”, chiar dacă oamenii străini între ei, nu își cunosc limba, totuși muzica îi face atențu unul la celălalt și le înveselește inima. Nu este nicio diferență între un român, german, american, ungur, sau țigan care cântă, de ce? Pentru că ei vorbesc prin cântec, în mare parte aceeași limbă, practic ei se exprimă prin muzica lor, își cântă bucuria, oful, patrie, etc. Iar auditoriul care îl ascultă, îl recepționează și îi răspunde ca atare, la spectacole, banchete, localuri, saloane, cu aplauze iar de foarte multe ori cu un cântec interpretat de acel auditoriu.

Așa se întâmplă și în folclorul românesc, care a primit din mai toate zonele lunii influențe, la fel cum a și transmis, folclorul românesc, influențe în muzica din multe zone ale lumii. Dacă pe români i-a inspirat muzica lăutărească, cântată în majoritate de țigani, la fel muzica românească mai ales cea cultă și religioasă, a transmis influențe altor popoare cum ar fi, german, polonez, ungar, sârb, etc. Tocmai aceasta este frumusețea acestei lucrări, faptul că vorbim în ea de interferențele altor etnii în muzica noastră.

Avem posibilitatea să aflăm cum a pătruns muzica lăutărească, rusească, cultă sau bizantină în muzica românească și totodată ce a rezultat din aceste interferențe.

Școlile de muzică au adoptat în cadrul programelor școlare, dealungul vremilor, diferite tipuri de muzică, diferite tipuri de partituri, pe care iluștrii dascăli, le-au predat învățăceilor.

Considerăm că această lucrare are menirea de a dezvolta omogenitatea muzicii românești și de a arăta că primind influențe străine de la alte etnii sau neamuri, muzica românească naște ea însăși o muzică nouă, foarte plăcută și care dă auditoriului o stare de euforie specifică, pe care nu o întâlnim la orice muzică cântată de alte popoare.

ASPECTE INTRODUCTIVE DESPRE ISTORIA MUZICII

1.1. Considerații despre muzica transilvană în sec. XIX-XX

În lunga existență a poporului român, muzica i-a fost tovarășul lui de viață cel mai apropiat. Am putea spune că muzica a coincis și cu istoria poporului român din cele mai vechi timpuri, pentru aceasta, considerăm noi că fără muzică, viața omului este mai tristă. Muzica este o trăire, un fel de viață.

Renumiți autori ca, Zeno Vancea, Petre Brâncuși, Lucian Emil Roșca, Viorel Cosma și alții la care ne raliem și noi susținând ideile acestora, au contribuit la dezvoltarea și scrierea muzicii românești. În lucrările acestora regăsim pașii pe care poporul român i-a făcut în muzică.

Istoria muzicii românești urmărește reliefarea principalelor etape de dezvoltare a artei muzicale pe teritoriul patriei noastre. Observăm că se pune în valoare bogatul tezaur muzical în care străbat ecourile vibrante ale dragostei de frumos.

Bogăția și originalitatea muzicii românești este expresia multiplelor resurse spirituale ale poporului român. Poporul român și-a exprimat cu patos, prin muzică durerea, bucuria de a trăi a maselor polulare, încrederea nestrămutată în izbânzile sale, bucuria de a trăi, de a munci și de a crea liber.

Creatorii de artă, exponenți luminați ai poporului, pornind de la izvoarele artei naționale, au făurit monumente nepieritoare prin viziunea și modalitățile de expresie utilizate prin constanțele de unitate și continuitate, definite în acele sinteze atât de revelatoare din ultimele decenii.

Procesul de reconstituire a elementelor de artă din timpuri străvechi, asupra căruia au stăruit numeroși cercetători, prezintă dificultăți pentru istoricii din zilele noastre, dat fiind numărul extrem de limitat, pentru cultura muzicală, al vestigiilor trecutului.

Dezvoltarea generală a muzicii românești cât și universale se rezumă la circumscrierea unor surse indirecte cu titlu de exemplu, (rămășițele ale unor instrumente descoperite în timpul săpăturilor arheologice), la o serie de date puse la îndemână de științele ajutătoare și, mai ales la cercetarea aspectelor muzicologice.

Străluciți savanți de peste hotare au apelat la practicile muzicale arhaice ale unor polulații aflate în stadiul mai puțin avansat de civilizație, rezultatele cercetărilor fiind uneori surprinzătoare.

Principalele preocupări ale istoricilor, teoreticienilor și ale altor oameni de știință a constituit-o problema originii muzicii și a izvoarelor artei muzicale. Din acest punct de vedere au fost elaborate mai multe teorii cu privire la originea muzicii întemeiate pe datele oferite de practica muzicală.

Charles Darwin, în lucrarea ,,Originea omului și selecția naturală” susține că muzica a luat naștere ca mijloc de atracție între sexe. ,,La animale, ca și la omul primitiv, afirma el, totul se făcea fără controlul conștiinței, în mod instinctiv”.

Savantul francez J. Combarieu dezvoltă teoria ,,Incantații magice” susținând, printre altele, că muzica a luat naștere din magia primitivă, în concepția acestui savant, muzica ar fi avut ca izvor, magia.

Evident unele dintre aceste considerații sunt adevărate iar altele sunt exagerări care privesc apariția și dezvoltarea muzicii.

Principalul izvor cu caracter informațional în reprezintă, descoperirile arheologice, descoperiri ce arată perioadele vechi ale istoriei omenirii. Dezvoltarea acestei științe, a descoperirilor arheologice, a determinat, în țara noastră, apariția unor rezultate surprinzătoare cu privire la epoca paleoliticului, la cultura neolitică la epoca bronzului, la cultura dacilor liberi, etc. Științele istorice au arătat că începuturile omenirii datează din perioada în care maimuțele antropoide își confecționau unelte de muncă.

În țara noastră evoluția populației de la stadiile primare și până la apariția triburilor sau ginților, care va duce la împărțirea societății în clase antagonice, cunoaște și forme specifice de manifestare în domeniul vieții materiale și spirituale-diferite culturi purtând denumiri convenționale: aurignaciană, cucuteniană, etc. Cele mai vechi descoperiri de pe valea Dârjovului, demonstrează existența unor unelte de prund, precum și a așchiilor confecționate din cremene.

Cercetările istoricilor noștri bazate pe izvoare dintre cele mai felurite – săpături arheologice, literatura antică, scrieri ale istoricilor din vechime, date oferite de epigafrie, etnografie și folcloristică – demonstrează că locuitorii străvechi de pe aceste meleaguri au folosit arta sunetelor – în manifestarea sa sincretică – ca mijloc de comunicare, de exprimare a gândurilor și năzuințelor colective, de supunere a forțelor naturii.

În timpul agonisirii hranei, cetele de vânători foloseau strigătele aspre și anumite instrumente percutante, pentru alungarea fiarelor sau pentru ademenirea lor. Astfel anumiți membrii din aceste cete de vânători, utilizau instrumentele ideofone (așchii și bețe de lovit, pietre de formă circulară, bătăile ritmice din palme etc.), precum și instrumente membranofone, (de tipul buhaiului sau al tobelor), ale căror sunete se apropiau mai mult de zgomote. În această fază, rolul important, îl avea ritmul acelor sunete. Mai târziu apar și instrumente aerofone, fluierele, răspândite din vechime pe teritoriul țării noastre.

Relicvele arheologice desocperite asupra cărora dau referințe Romeo Ghircoiașiu și Viorel Cosma în mai multe articole demne de luat în seamă. În comuna Pietrele, istoricul român D. Berciu a descoperit un fragment dintr-un instrument de suflat, construit din marmură zaharoasă, care, se presupune, aparține culturii Gumelnița. În peștera din comuna Turdaș s-a descoperit un os tubular, cilindric, deschis la ambele capete, cu un orificiu lateral la una dintre extremități, considerat instrument muzical de tipul fluierelor. Alte unelte de ose descoperite în aceeași localitate completează ipoteza existenței unor practici muzicale pe teritoriul țării noastre încă din cele mai vechi timpuri.

Încă din timpul traco-daco-geților, muzica a avut un rol important în viața lor așa cum arată unii istorici. Arheologii și istoricii au au stabilit că daco geții făceau parte din neamul tracic și locuiau în partea de nord a Dunării. Geto- dacii alcătuiau o singură populație: Geții erau răspândiți în Dobrogea, Moldova sudică și Muntenia, iar Dacii ocupau teritoriul apusean al patriei noastre. Istoricii și arheologii noștri au ajuns la concluzia că numele geților era folosit în scrierile grecilor antici datorită contactului pe care grecii l-au abut cu aceste triburi în partea de sud și sud-est a țării noastre, iar mai târziu, scriitorii romani, venind dinspre apus, au luat contact cu triburile dacice, nume des întâlnit în scrierile latine.

Revenind la tema noastră, în societatea românească, după 1784, ca urmare a dezvoltării orașelor, au apărut o diferență vizibilă în muzica populară românească, astfel deja erau vizibile diferențele între stilul folcloric tradițional și cel urban. În același spirit, alături de limba literară folclorul național românesc este chemat să răspundă totalmente la solicitarea etapei de conștientizare și deșteptare a unității și conștiinței naționale românești dezideratul și imperativul primordial care a demonstrat cu tărie argumentul viu al culturii noastre sacre în ciuda tuturor vicisitudinilor și elementelor cu caracter deznaționalizator venite din partea cercurilor habsburgice și fanariote ale acelor vremuri.

Repertoriul popular, fie cel de dans, sau muzical, va fi instrumentul cu care națiunea română va argumenta imensa forță justificatoare a individualității distincte ca națiune în fața unei întregi Europe.

În cadrul acestui eveniment se vor desprinde trei mari direcții distincte în cadrul folclorului muzica.

1. Primul eveniment pe care îl considerăm a fi menționat, este ”descoperirea” caracterului național al muzicii populare românești, și ai cărui fenomen se va consemna prin diferite scrieri transmise până în zilele noastre.

2. În al doilea rând, muzica țărănească va reprezenta elementul principal ca sursă de inspirație pentru muzica populară de la orașe iar cele două elemente constitutive – muzica țărănească și cea de factură orășenească, – vor evolua fiecare ca și curente muzicale distincte încărcate cu caracteristicile lor proprii și grade de interpătrundere.

3. Cel de-al treilea moment este marcat de infuzia repertoriului provenit din mediul rural – muzica țărănească – care va deschide o imagine innoitoare ca repertoriu asupra studiului muzicii populare românești.

Prezența rațională a celor două stiluri populare – țărănesc și orășenesc – a fost menționată în diferite studii de specialitate apărute la acea vreme.

O contribuție largă a adus Anton Pann, acesta fiind primul folclorist care s-a ocupat atât de transcrieri melodice cât și de texte cântate. Sunt informații cuprinse în broșuri ale acelor vremuri ”Spitalul amorului”, semnată de Anton Pann.

Folclorul muzical tradițional, muzica populară țărănească s-a dovedit a fi de-a lungul timpului, mai puternic și statornic în fața tuturor influențelor și tendințelor exercitate din exterior. Cert este că repertoriul urban se află, așa ca și în trecut, expus în permanență numeroaselor influențe majore care preia definitiv sau într-o formă mai simplă trăsăturile muzical – stilistice apărute.

Făcând referire la perioada secolelor XVIII-XIX, aceste asimilări și tendințe înnoitoare au avut un caracter puternic, mai ales datorită faptului că la acea vreme, lăutarii orașelor erau organizați în bresle orășenești. Numai în Bucureștii anilor 1800, existau peste 500 de lăutari.pe de altă parte, din punct de vedere evolutiv al artei interpretative, avem de a face cu două fenomene.

În primul rând, o evoluție spectaculoasă în direcția stilistică, iar pe de altă parte, renunțarea și orientarea treptată spre un alt curent muzical – este vorba despre curentul muzical apusean. Cu alte cuvinte, odată cu cele două fenomene muzicale, se renunță la curentul oriental, care însemna atât renunțarea la repertoriu, stil etc., cât și la instrumentele muzicale provenite din spațiul oriental. O contribuție care merită amintită, este cea a boierului Dinu Golescu care, în anul 1825, aduce la Sibiu un muzician apusean însărcinat cu pregătirea muzicală a lăutarilor. Această pregătire avea un caracter de tip apusean, tipic cameral și orchestral, având un conținut nou de problematici care avea să prezinte și să lămurească noțiuni ale teoriei muzicii, stiluri de acompaniament, noțiuni de armonie muzicală, sisteme de acordaj, prezentarea repertoriului în ansamblu și chiar noțiuni ce țin de latura sonor – timbrală. Așa au apărut primele grupuri de instrumente și tarafuri de lăutari compuse din 12, 15 sau chiar 20 de instrumentiști

Odată cu noua schimbare din acea epocă au apărut o seamă de tarafuri lăutărești de prestigiu cunoscute până astăzi, cum ar fi: Barbu Lăutaru, Hristea Voicu, Năstase din Botoșani, Angheluță, Dumitrache Lăutaru, al culcerului Ion Tricolici, Alecu Niculescu (alcătuită din 6 lăutari ce interpretau la 15 instrumente, pregătirea acestui taraf revenindu-i maestrului Cocoratu).

Așa cum am arătat mai sus, originea instrumentelor muzicale de provenineță orientală și a repertoriului pe care se executau dansuri au fost înlocuite cu instrumente de proveniență apuseană.

În perioada secolelor XVIII-XIX se cunoșteau o seamă de instrumente, cu precădere cordofone, care au continuat să fie utilizate de către instrumentiști ele pierzându-și cu timpul funcționalitatea sau utilitatea datorită apariției instrumentelor muzicale de proveniență apuseană: vioara, viola, violoncelul și contrabasul. Documentele și cronicile secolelor XV, XVI, XVII, cât și scrierile pe care le avem din secolele XVIII, menționează numele unor instrumente muzicale cum ar fi: lăute, alăute, buciume, canoane, cobuze, cetere, cimpoaie, fluiere, nagarale, naiuri, surle, tambure, trâmbițe cât și meterhanele, tabulare sau daulhane care erau denumirile de grupuri instrumentale. Denumirea de lăută era atribuită viorii în unele părți din zona Moldovei, Banatului și Văii Timocului. Despre ceteră se cunoștea că a fost la început ”cetera cu zece strune” cum o numește Psaltirea în versuri a lui Dosoftei. Nu este exclus ca aceasta să fi fost și termenul vechi atribuit cobzei.

Vioara, viola, violoncelul și contrabasul instrumente ce aveau să revoluționeze viața muzicală românească de la acele vremuri, au fost consemnate de o seamă de călători străini care au trecut prin România la acea perioadă sec. XVIII-XIX, și care nu au ezitat a face mențiuni și însemnări în documente ale vremii respective.

Instrumentele populare folosite în Câmpia Transilvaniei

Așa cum evocam mai sus, muzica populară românească a evoluat treptat, astfel că, însăși influențele care au apărut în această muzică, au determinat pe interpreți și lăutarii acelor vremuri să se acordeze sau să schimbe instrumentele. De aceea odată cu influențele occidentale au apărut pe piața muzicală românească moi instrumente cum sunt: vioara, violoncelul, contrabasul, viola, etc, instrumente care așa cum am mai exemplificat, aveau să redea muzicii o nouă formă.

Momentul destul de relativ care a marcat înlocuirea sau înlăturarea fluierului atât de tradițional pentru noi cu vioara occidentală, este destul de recentă respectiv o dată cu a doua jumătate a secolului XIX – lea și începutul secolului XX.

Așadar, în sudul Ardealului întâlnim vioara, care are denumirea de lăută termen care astăzi se folosește foarte rar, prin zona Galațiului, Banatului, Hunedoarei, și prin Muntenia frecvent, scripcă prin părțile Moldovei, țibulcă în Dobrogea diplă sau diblă în Oltenia, vioară sau ceteră prin Banat, Higheghe în partea bihorului, iar în partea Maramureșului se numește ceteruică, ceterucă, ceteruță. În Transilvania vioara mai este denumită ceteră, citeră sau tieceră, însă cel mai uzual este ceteră.

Acceptarea viorii în mediul rural încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, în mai toate zonele etnografice la acea vreme și în prezent răspândită pretutindeni, a purtat și poartă în zilele noastre diferite denumiri, care mai de care interesante de la zonă la zonă și de la un dialect la altul. De altfel informații privind apariția viorii pe teritoriul României ne vin încă din secolul XVI, mai exact din anul 1633, ocazie cu care călugărul italian Nicolo Barsi da Luca, călugăr ce a călătorit prim părțile Moldovei, va întâlni atât la Moldoveni, Germanii și Ungurii de pe Trotuș, la Turcii și Grecii de la Galați, la Armenii de la Roman, violini.

Profesionalismul muzical a deschis o nouă perioadă în dezvoltarea muzicii atât la orașe cât și la sate. Prin aceasta, apariția viorii în mediul țărănesc s-a reușit pe deoparte la crearea elementului dezvoltător, de lărgire a sferei împrumutului de repertoriu mai abundentă cu ajutorul instrumentiștilor, atât de la oraș la oraș, de la orașe la sate și desigur transmiterea repertoriului folcloristic-tradițional de la sat la oraș. De asemenea au pătruns în mediul rural elemente de natură informațională privind forma și structura de grup instrumental, elemente mărunte privind noțiuni de teoria muzicii, sisteme de acordaj, stabilirea unui sistem armonic conturat pe suportul ritmic-acompaniator, ornamentică, etc.

În secolul al IXI-lea, odată cu apariția ei, vioara va elimina din repertoriul de zi cu zi cât și de la manifestările satului fluierul, care până atunci era un instrument de bază.

Aceste instrumente, prin existența și și performanța lor, au influențat apariția treptată a unor probleme organologice prin prin care adoptarea unor elemente de construcție instrumentală, diversificare și perfecționare continuă, au reprezntat un îndelung proces evolutiv. Subiectul cunoașterii este axat pe câteva etape de cercetare, de reconstituire de la faza primară, adică a apariției instrumentului respectiv și până în faza actuală în care se încearcă tot mai mult a se da explicații referitoare la natura evolutivă cât și la traiectoria involutivă a acestor instrumente.

De-a lingul timpului, instrumentele muzicale din mediul țărănesc cât și cercetarea lor organologică a reprezentat la toate popoarele un subiect deosebit de larg în ceea ce constă cercetarea în detaliu a instrumentelor populare.

Etnografie și folclor în zona Văii Mureșului

Câmpia Transilvaniei este cea mai întinsă zonă etnografică din Transilvania, cuprinzând o suprafață de aproximativ 600 000 de hectare.

Denumierea de Câmpie se datorează caracterului geografic de podiș, în componența căruia puținele suprafețe împădurite cedează locul suprafețelor agricole întinse. Fizico-geografic, Câmpia Transilvaniei este plasată în centrul țării, între valea superioară a Mureșului, râul Șieu, apoi cele două ramuri ale Someșului Mare și Mic, și râul Arieș.

Din punct de vedere administrativ, Câmpia Transilvaniei este parte componentă a mai multor centre urbane: Mureș, Turda, Cluj, Dej, Gherla, Beclean Năsăud, localități ce se află la confluența dintre zona de munte și podiș.

Din cercetări rezultă limitele, respectiv granița, Câmpiei Transilvaniei privind folclorul muzical în zona Văii Mureșului zona cea mai întinsă ca parte componentă a Câmpiei Transilvaniei. Așa deci Câmpia Transilvaniei începe dincolo de râul Mureș și se întinde, ca o suprafață secundară ca mărime în județul Cluj, aproape de localitățile Gherla și Dej. O suprafață mai mică decât cea secundară se întinde până în județul Bistrița Năsăud.

Deoarece aparține depresiunii colinare, Câmpia Transilvaniei este centrul geografic al țării. Făcând parte dintr-o depresiune intracarpatică mare, este strâns legată de Munții Carpați. Prin geneză, este delimitată de văile largi ale celor mai complexe râuri interioare, Someșul și Mureșul.

La sfârșitul mezozoicului, ca o consecință a dezvoltării lanțului muntos, în interiorul cercului carpatic s-a produs scufundarea lentă până la 4500 de metri adâncime a bazinului Transilvaniei devenind zonă de câmpie.

Câmpia Transilvaniei cuprinde și forme de dealuri, cu înălțimi de la 500 de metri ajungând până la 611 metri în nord. Relieful mijlociu și mic este reprezentat în ambele situații de văi largi, cu râuri mici pe care s-au amenajat numeroase iazuri, terase și lunci. Datorită substratului argilo-nămolos, apar frecvent alunecări de teren pe versanții Câmpiei Transilvaniei. Solul este de mare fertilitate, reprezentat de zone agricole de prim ordin, care i-au atras denumirea de câmpie.

Repertoriul instrumental de joc se caratcerizează printr-o permanentă diversitate în ceea ce constă atât păstrarea cât și, în aceeași măsură, abandonarea unor elemente interpretative caracteristice. În acest repertoriu se remarcă existența unor melodii instrumentale cu putere mai mare de penetrare în rândul practicanților instrumentiști. De asemenea se remarcă un întreg proces de înnoire a acestuia, care contribuie la dizolvarea stratului repertorial, nu atât în cazul repertoriului vechi, cât mai ales în cadrul repertoriului neinteresant, lipsit de un oarecare caracter de afirmare instrumentală. Acest fenomen se motivează prin marea diversitate a puterii de circulație de la o zonă la alta, o circulație a repertoriului mao bogată sau mai slabă. Contactul cu elementul nou, de multe ori acceptat sau neacceptat datorită unor genuri muzicale străine folclorului zonal, nu conduce în general la apariția fenomenului de disoluție totală a repertoriului unei zone, ci pe baza repertoriului stratificat, se întâlnește tot mai mult un repertoriu instrumental eterogen.

Accesul interpretului tradițional la mass media nu a condus la dispariția caracterului instrumental, mai mult, muzica instrumentală de joc are și în prezent caracterul specific structural.

Caracteristic în cuprinsul Câmpiei Transilvaniei este lipsa unor deosebiri însemnate între minoritățile naționale în sectoarele ocupațiilor. Fenomenul este mai vizibil pronunțat în centrul Câmpiei, unde, minoritățile naționale alcătuiesc o proporție demografică mai redusă. Există, însă, sectoare precum portul, în care se păstrează și se dezvoltă deosebiri etnice însemnate. În trecut, sașii care se aflau în partea de nord est în câteva sate cuprinse între Lechința și Teaca, se înfățișează cu un port similar întâlnit în zona Bistriței. Comunitatea maghiară din apropierea Secuimii a adoptat unele elemente de structură și decorație în portul acestui ținut. După 1920, portul maghiarilor din Câmpia Transilvaniei va primi influențe urbane, fiind întâlnite frecvent piese lucrate din materiale obținute în fabrici (mătase, stambă, barchet) și care vor fi purtate împreună cu cele obținute în gospodării.

Românii alcătuiesc mai bine de 2/3 din populația celor aproximativ 150 de sate ale acestei zone. În estul Câmpiei, portul românesc este sub influența secuimii, în vecinătatea Chioarului și Sălajului, portul românilor a evoluat în direcția tipului de port al acestor două zone, care au elemente comune foarte asemănătoare. În nord-estul Câmpiei, portul sătesc și cel al românilor au de asemenea influențe reciproce, de la pieptarul scurt și înfundat la pălăria de păr cu brodurile late. În sudul și centrul Câmpiei, portul românilor este mai unitar, iar în decursul timpului, el a reprezentat cele mai caracteristice elemente zonale. În ceea ce constă elementele de port ale românilor din Câmpie, cămașa și ciupagul cusut pe crețuri, cu arnici roșu la tinere și albastru sau negru la femeile mai în vârstă, zadii sau cătrințe de lână în față și în spate.

Existența unui număr de aproximativ 40 de sate mixte româno-maghiare cât și a peste 6 orașe periferice, cu o populație majoritară maghiară, au oferit condiții pentru contacte nemijlocite între locuitorii acestora, rezultând împrumuturi și asimilări ce țin de grai, repertoriu, port și obiceiuri.

Din punct de vedere al relațiilor sociale cu comunitățile de țigani, e bine de reținut unele aspecte ale intergării lor în cadrul satelor. S-au semnalat înrudiri între țigani și români și/sau unguri și chiar înrudiri spirituale în cadrul unor botezuri sau cununii. În ceea ce privește limba țiganilor, menționăm existența unor puternice influențe ale limbii românești; pe de altă parte influențele maghiare în limba țigănească sunt, de asemenea, simțite. Mult mai pronunțată este influența maghiară în muzica țigănească.

În folclorul muzical maghiar din unele localități ca Lopadea, Cireșoaia, Răscruci, Vaida, Cămăraș, etc., se întâlnesc numeroase melodii în trei rânduri de origine românească. De asemenea, mai multe colinde de origine românească circulă în folclorul maghiar.

Referitor la folclorul muzical și coregrafic românesc și maghiar, semnalăm importante asimilări a unor cântece pentatonice din vechea muzică populară maghiară, de 8 silabe și uneori chiar de 11 silabe.

O dată cu noile condiții social economice din ultima perioadă, vechile tendințe de dezvoltare cât și cultura populară din Câmpia Transilvaniei sunt supuse unui proces accelerat de dezvoltare. Reorganizarea ocupațiilor specifice câmpiei (agricultura, creșterea vitelor și pescuitul), facilitarea relațiilor de schimb între diferite centre zonale determină schimbări vizibile în forma și structura comunităților din zona Câmpiei, schimbări care, desigur, au repercursiuni și asupra modului de trai, a culturii spirituale, populare și evident și asupra portului.

Toate aceste influente schimbări s-au petrecut și în bazinul Mureșului superior, Mureș, Idicel, Reghin, Deda, Suseni, Râpa, Vătava, etc. unde locuitprii s-au adaptat noilor curente folclorice. Astfel, populația locuitoare pe aceste meleaguri, a împrumutat unele obiceiuri, dansuri și cântece, iar altele au fost compuse de diferiți artiști locali, sărbătorile și unele evenimente din viața cotidiană a locuitorilor de pe Valea Mureșului superior au suferit de asemenea modificări iar altele, au fost împrumutate. S-au născut diferite sărbători care au dus la prilejul unor manifestări culturale, artistice, folclorice și etnografice ale populației locuitoare de pe aceste meleaguri.

Manifestările folclorice și etnografice au fost și sunt un bun prilej de revenire pe plaiurile natale a celor plecați. Totodată, aceste evenimente mai au ca scop atragerea turiștilor spre lumea satului și promovarea etnografiei cu toate aspectele sale. Singurele sate din cele studiate în care încă se mai păstrează manifestări folclorice și etnografice sunt Gurghiu și Idicel Pădure, la Râpa de Jos de-a lungul anilor au dispărut în totalitate.

În Gurghiu se organizează în fiecare an la începutul lunii iunie celebrul “Târg al Fetelor”. Târgul Fetelor este un obicei a cărui origine se cunoaște din istorie. În anul 1880, prințul Rudolf al Austriei organizează la Gurghiu "Festivalul de artă populară", în curtea castelului. Din 1970 se organizează pe platoul de lângă pădurea Mociar târgul cu denumirea "Târgul Fetelor". Numele derivă de la faptul că aici se întâlnesc tinerii și tinerele din satele văii, prilej de prietenie, de iubire sau de multe ori de căsătorie. Pentru mame acesta era un bun prilej de a-și arăta fetele de măritat, iar pentru flăcai de a-și alege viitoarea nevastă. Aici se adună lumea de pe toată valea pentru "joc și voie bună", muzicanți și comercianții organizează șatre, unde se vând dulciuri, mâncare, haine, dar și nelipsitele jucării pentru cei mici. În trecut, această serbare era un mijloc prin care fetele erau pețite de către feciori, obicei care s–a pierdut de-a lungul anilor.

Târgul se organizează pe platoul Mociar și oferă întregii depresiuni a Gurghiului, precum și altor localități din împrejurimi, prilejul de a se reunii și de a petrece împreună, ascultând muzică populară și ospătându-se din bucatele tradiționale.

Altă manifestare de o mare amploare este festivalul Văii Gurghiului-Valea Regilor. Acest festival este organizat doar de câțiva ani din dorința de păstrare și conservare a obiceiurilor și tradițiilor. În cadrul acestei manifestări, vizitatorii pot admira un sat transilvanean autentic, în care toate comunele de pe valea Gurghiului expun obiecte tradiționale , costume țărănești vechi, razboaie de țesut si diverse alte obiecte specifice locului. Acest mic muzeu etnografic redă aproape perfect stilul de viață al strămoșilor acestor meleaguri și poate fi vizitat o singura data pe an, la finele verii, în a doua jumatate a lunii august. Festivalul este organizat de Asociația Comunităților Văii Gurghiului: Gurghiu, Hodac, Ibănești, Reghin, Solovăstru în colaborare cu Instituția Prefectului Mureș și Consiliul Județean Mureș, vizitatorii vor avea parte doar de tradiție și folclor românesc. Este un festival de datini, obiceiuri, tradiții, port popular, vor fi numai produse tradiționale. Organizarea unui festival al tradițiilor, obiceiurilor, voiei bune și a aerului curat pe Valea Gurghiului s-a născut din nevoia de promovare a potențialului turistic al zonei, potențial insuficient exploatat în prezent, deși zona este cunoscută ca fiind cu cel mai pur aer din țară iar stratul de ozon de la Lăpușna, fiind cu cea mai mare densitate din Europa.

Idicel Pădure este o zonă mai puțin cunoscută din acest punct de vedere, totuși există și aici mici manifestări însă nu cu o amploare la fel de mare ca festivalurile de pe valea Gurghiului.

Un prim festival este „Întoarcerea cailor de la munte”. Acest festival se realizează pe o pajiște între satele Idicel Sat și Idicel Pădure, la început de octombrie, unde se adună călăreții din cele două sate. Acest festival este unul recent ( a ajuns la ediția a 3-a) și se bazează pe povestea reală a doi localnici care în anul 1952 au fugit de la o mină din Valea Jiului, adăpostindu-se în munți, dar la o nuntă aceștia au ieșit din ascunzătoare și au fost prinși.

Cei care sunt în centrul atenției sunt caii și călăreții care sunt îmbrăcați în frumoase costume naționale, iar caii sunt frumos împodobiți. Alte festivaluri de la Idicel Pădure: Festivalul de datini și obiceiuri de iarnă „Sculați gazde nu dormiți”, Întîlnire la Muzeul „Amintiri din strămoși”, muzeu înființat în anul 2003 de localnica Rafila Moldovan, cunoscută în sat ca Rafila lui Anton.

ACULTURAȚIE ÎN MUZICA DE NUNTĂ DE PE VALEA MUREȘULUI

2.1. Gândirea pozitivă în muzica populară românească

Înrădăcinat în spiritualitatea românească de peste două mii de ani, cântecul popular, bogăție de neprețuit a folclorului, este un mod de viață și de exprimare a filosofiei poporului român. Gândurile, sentimentele și aspirațiile țăranului nostru se topesc în versuri populare pe care se mlădiază cântecul. Existența cântecului popular este legată de patru coordonate: o coordonată umană (țăranul și colectivitatea satului), una terestră (așezarea rurală în natură, într-un spațiu și într- un timp anume), una magico-religioasă (credința în Dumnezeu și o întreagă mitologie) și alta psihoemoțională (trăirile, dorințele, gândurile și așteptările pe care se întemeiază existența). Prin aceste coordonate, cântecul popular se întipărește ușor în memoria colectivității și se transmite din generație în generație.

Ca manifestare sincretică, versul este cântat, iar cântecul însoțește jocul. Dincolo de vers și de melodie, cântecul popular încântă prin atmosfera creată, prin frumusețea și bogăția costumelor. Totul este exprimat simplu, direct, așa cum este sufletul țăranului autentic, deschis și curat. Din mesajul textului popular răzbat atitudinea tonică și demnă față de viață și de semeni a țăranului, un mental sănătos, tinerețea spiritului. Sunt trăsături care țin de gândirea pozitivă, una dintre dimensiunile spirituale prin care ne definim ca popor.

Gândirea pozitivă este o atitudine mentală, un concept psihologic și sociologic, care privește relația individului cu sine însuși și cu cei din jur. Adesea se spune: „Ești ceea ce gândești”, un mod de a arăta cât de necesar este să depășim obstacolele pe care viața ni le scoate în cale, să căutăm soluții, să privim cu optimism încercările la care suntem supuși, să avem un sistem de valori bine definit, imagini mentale pozitive, convingeri și așteptări pozitive, un comportament flexibil în discuțiile cu ceilalți.

În cercetarea de față am observat și identificat elemente ale gândirii pozitive în limba cântecului popular, pe care le-am exemplificat cu fragmente de text adecvate temei și le-am argumentat din punct de vedere psihologic, al centrilor energetici care guvernează spiritul.

Țăranul trăiește în natură, simte pulsul ei, se bucură odată cu schimbarea anotimpurilor, își încarcă sufletul și spiritul de energie pură. Natura ușurează povara sufletelor încărcate, odihnește pe cei obosiți, stimulează energiile insuficiente, purifică spiritul de tot ceea ce este negativ. Din perspectivă geomantică, relieful variat, cu munți, dealuri, văi, urcușuri și coborâșuri, câmpii, păduri abundente, cu ape repezi sau domoale, are o semnificație în spațiu și în timp.

Dintre toate elementele naturii, codrul ocupă un loc aparte în viața țăranului: codrul este casa, familia, tot ceea ce este înrudit cu el sau aproape de el, într-o perfect simbioză: „Codru-i frate cu românu',/ Cu fagu' și cu gorunu'./ Codru-i frate, codru-i tată/ Dintr-o vreme-ndătinată”. Dialogul dintre om și codru stă sub semnul trecerii timpului: „Mult mă-ntreabă codru' verde/ De ce fața mi se pierde./ Codrule, nu mă-ntreba,/ Că doar se pierde și-a ta/ Numai să vie toamna”. Metaforic vorbind, codrul este oglinda vieții. Drumul prin codru este, de fapt, trecerea prin viață, natura este solidară cu omul, se bucură, suferă și îmbătrânește odată cu el: „Codrule, când te-am trecut/ Eram tinerel și crud,/ Iară când m-am înturnat/ Eu, bătrân, și tu, uscat”.

Muntele, mare izvor de energie telurică și celestă, cu păduri și ape limpezi este loc de transhumanță din timpuri imemoriale: „Munților de cheatră seacă,/ Râdeți când zăpada pleacă./ Lăsați turmele să treacă/ Și pe soare, și pe nor,/ Până la Vârfu' cu Dor,/ Drumul ciobănașilor”. După iarna bătrână și posacă, primăvara aduce bucuria reînvierii naturii. Muntele și turmele de oi mânate de ciobani formează o imagine idilică, întipărită în memoria țăranului român și a naturii deopotrivă.

Atmosfera caldă, solară priește țăranului care a ieșit cu plugul la arat, ascultând cântecul păsărilor: „Dragu mi-i la câmp afară/ În soare de primăvară,/ Când aud cucu' cântând/ Și văd florile-nflorind.// Cântă puiul cucului/ Pă coanile plugului/ Și mierluța pă tileagă/ Mult mi-i primăvara dragă”. Nașterea în mijlocul naturii este o binecuvântare. Înzestrat cu virtuți nebănuite, pruncul deschide ochii în natură, este parte a naturii: „Când m-o făcut măicuța,/ Era frumoasă vremea./ Era zi de primăvară/ M-o făcut în pat afară.// M-o-nvălit în foi de nuc/ Din satu' meu să mă duc./ Și mi-o pus în leagăn flori/ Să șiu dragă la ficiori.// La cap mi-o pus busuioc/ Să am în viață noroc./ Apă mi-o dat de-am băut/ Dintr-un clopoțel de-argint/ Ca să știu mândru să cânt/ Cât oi trăi pe pământ”. Totul se desfășoară după un ritual, la care natura participă necondiționat, pentru ca ființa nou-născută să aibă toate șansele să trăiască în armonie cu natura. În înțelepciunea populară, aromele florilor se transferă asupra pruncului, busuiocul este cunoscut ca plantă afrodisiacă, argintul purifică de tot ceea ce este negativ. Simbioza dintre mineral, vegetal și uman aduce echilibru, armonie și generează energie pozitivă.

Esențială pentru toate formele de viață, apa este un element primordial, „are aceeași vârstă ca Dumnezeu”. Sacră, apa neîncepută regenerează corpul și spiritul. Apele cerești și cele pământești au fost considerate întotdeauna pure, pline de virtuți misterioase. Apele repezi, în torente, distrug așezările, aducând sărăcie. În schimb, apa molcomă, care șerpuiește lin aduce bogăție și încântă sufletul: „Murăș, Murăș, apă lină,/ Cine bea de dor s-alină”. Alinarea este nu numai echilibrare prin potolirea setei, a dorului, ci încărcare cu energie pozitivă, ceea ce provoacă o schimbare la nivelul corpului fizic și spiritual, o apropiere mai mare de natură, trăirea în ritmurile ei.

Prin cântecul popular, poporul român și-a arătat compasiunea sa față de om, starea sa lăuntrică de jale, de dor, de bucurie sau tristețe. Familia, satul mai concret rădăcinile strămoșești au constituit în gândirea pozitivă folclorică, izvor nesecat de inspirație. Astfel folclorul românesc s-a dezvoltat prin existența acestei gândiri pozitive. Sentimentele acestui popor precum dragostea și prețuirea de sine, au condus la nașterea unor cântece care au îmbogățit folclorul națiunii.

Totuși față de gândirea pozitivă față de folclor nu putem să aducem în discuție viitorul folclorului românesc, date fiind influențele altor tipuri de muzică, și așa ne întrebăm dacă vorbin de folclor sau muzică tradițională ?

A devenit o realitate faptul că în unele țări europene s-a pierdut aproape complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare, chiar și în unele zone în care muzica țărănească este prezenta încă în unele practici tradiționale, creația populară tinzând tot mai mult să se integreze genurilor de divertisment ce se adresează unui public larg și eterogen. Scoaterea din contextul natural tradițional prin practici mediatice cu intervenții stilizatoare în procesul valorificărilor diverse a alterat în multe dintre cazuri însăși esenta faptului folcloric. De aici rezidă și distincția tot mai pronunțată pe care unii etnomuzicologi o fac între folclor și muzica populară, atribuindu-i acesteia din urmă sensul de „muzica de consum”, de folclor prelucrat, contrafacut. În acest context, unele festivaluri europene de folk contemporan alătura cea mai pură muzică etnică prelucrărilor de folk, jazz, pop, punk, etc.

Un organism internațional denumit Grupa de Lucru de Muzică Serioasă din cadrul Uniunii Europene de Radio (UER) a propus în martie 1992 (conform mărturiei lansate de realizatorul Gruia Stoia de la Radio România Actualitati cu prilejul centenarului Constantin Brailoiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar de documente sonore cuprinzând muzici tradiționale din Europa, conservate de radiodifuziunile membre ale UER. În același context, pe bună dreptate, se menționează supraviețuirea muzicilor populare tradiționale autentice în zona Europei Orientale și Mediteraneene.

Dacă în unele țari europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin termenul de muzica tradițională, observam că și la noi unii muzicologi evită din ce în ce mai mult termenul de „folclor”, preferând formularea de tipul „muzici de tradiție orala” sau „muzici tradiționale”.

Cu același prilej al centenarului Constantin Brailoiu mai sus amintit, Muzeul Țăranului Român a inaugurat o valoroasă serie de casete audio sub genericul „Etnomuzica”, abandonând, așadar, termenul de „folclor” într-un deplin consens cu gestul prin care, cu câteva decenii în urmă, a fost inaugurat termenul de „etnomuzicologie”.

Interferențe în etnografie și folclor din spațiul Văii Mureșului

Folclorul reprezintă, totalitatea creațiilor artistice ale unei culturi spirituale – în cazul nostru românești – asociate unei etnii sau unui grup de etnii.

Cuvântul folclor provine din engleză  folklore, fiind compus din cuvintele folk (oameni, popor) și lore (tadiție sau cunoaștere). Termenul a fost inventat de anticarul britanic William John Thoms (1803-1885), pentru a înlocui termenul "Popular Antiquities", utilizat până atunci.

Așadar, chemat să răspundă unor împrejurări multiple, folclorul s-a cristalizat în felurite categorii, genuri și repertorii, cu rosturi clar conturate. În viersul molcom al cântecelor de leagăn mama își adorame pruncul; copilul își plăsmuiește o lume proprie de jucăriii somore și de jocuri, numărători, formule pentru fermecarea melcului, pentru gonirea ploii și chemarea soarelui, etc. sărbătorile de peste an (mai cu seamă cele de iarnă, în prag de An Nou) sunt împodobite și înveselite cu numeroase cântări și jocuri anumite, străvechi forme de urare și felicitare, de bun augur; cu anumite melodii își însoțește zilele de muncă ciobanul, cântece și dansuri au fost plămădite în nemijlocită legătură cu munca câmpului; de asemenea nunta își are cântecele și jocurile ei caracteristice, iar moartea, ca eveniment social, a prilejuit crearea unor cântări zguduitoare; poporul îți cântă în balade faptele eroilor săi și istorisește întâmplări de altă dată reale sau închipuite; în basme, binere răpune totdeauna răul, legendele oglindesc felul în care închipuirea poporului a căutat odinioară să deslușească tainele lumii înconjurătoare, iar snoavele, ascuțite creații de satiră și umor, biciuiesc deprinderile rele; doinele și cântecele proslăvesc frumusețile naturii și glăsuiesc despre dragoste, alean, supărare, jale…, jocurile mărturisesc dragostea exuberantă de viață, iar creațiile contemporane oglindesc prefacerile adânci care se săvârșesc sub ochii noștri, în retmul avântat al construirii unei vieți noi.

Aceste categorii de folclor, crescute din străvechi tulpini, au o seamă de însușiri comune, specifice, dovedind o indisolubilă și originală unitate. În diversificarea lor, determinată de nevoile vieții, ele au dobândit în decursul veacurilor unele particularități, felurite atât de la un gen la altul, cât și de la un ținut la altul-uneori chiar de la o localitate la alta-încât pe întreg teritoriul României se pot întâlnii o seamă de vetre folclorice, în care creația populară a prins o înfățișare locală. Astfel: Maramureșul, Țara Oașului, Țara Chioarului, Țara Năsăudului, Țara Oltului, Țara Bârsei, Țara Hațegului, zona ,,Pădurenilor” din județul Hunedoara, Crișana, Banatul, Oltenia subcarpatică, Muntenia subcarpatică, Țara Vrancei, Ținutul Neamțului, Bucovina, etc. Obiceiurile, portul și instrumentele muzicale sunt, la rândul lor, felurite de-a lungul și de-a latul țării.

Categorii istorice cu funcție socială, conținut și moduri de realizare artistică proprii, genurile folclorului românesc își schimbă fără contenire înfățișarea, în timp și în spațiu, pe potriva evoluției concepției despre lume a oamenilor. Cele necorespunzătoare pier de la o zi la alta, iar celelalte suferă felurite transformări. Li se modifică funcția, conținutul și însuși chipul de realizare. Despovărate de înțelesul magic ca și de întregul cortegiu de superstiții de odinioară, o seamă de creații rituale s-au prefăcut sau se prefac sub ochii noștri în manifestări artistice sărbărorești, ceremoniale sau de sine stătătoare, în care precumpănește spectacolul. Chemate să răspundă unor rosturi noi, ele sunt menite să îmbogățească și să înfrumusețeze viața. ,,Călușarii”, ,,Călușul” sau ,,Jocul călușarilor”, de ăildă, dansat altă dată de Rusalii pentru invocarea fertilității, iar în scop profilactic și pentru tămăduirea unor boli, și-a pierdut aproape complet funcția ori semnificația magică. Dans de mare virtuozitate, de netăgăduită frumusețe și de înaltă valoare artistică, el a fosr preluat și valorificat de numeroase echipe artistice de amatori și profesioniste, dobândidn răsunătoare succese în spectacole și concursuri interne și internaționale.

Folclorul obiceiurilor, prin excelență ritual și ceremonial, este un vestigiu al trecutului. Obârșia lui, pierdută în negura vremilor apuse, stă în năzuința din totdeauna a omului de a înțelege viața, de a pricepe ce se întâmplă în jurul său și de a supune natura înconjurătoare, de a o pune printr-o atitudine activă în slujba sa. Ivite în strânsă legătură cu credințele timpurii ale oamenilor despre lume, creațiile folclorice de acest fel se numără între cele dintâi încercări de a înfrânge natura. De aici ,,lipsa lor de gratuitate”, cum spunea etnomuzicologul român de faimă mondială Constantin Brăiloiu: ,,ele sunt chemate să acționeze asupra condițiilor primare ale existenței”. citat (T. Alexandru, Folcloristică, Organologie, Muzicologie-studii- ed. Muzicală București 1978, p. 12). Folclorul este puternic legat de viața oamenilor, artisticul fiind subordonat socialului, izvorul și rațiunea sa.

Deși au luat naștere în epoci anterioare, o seamă din creațiile artistice viețuiesc și în prezent, dar în general fără a mai păstra cuprinsul și înțelesul lor primordial. Nu arareori plăsmuirile artistice de acest fel se ridică pe cele mai înalte culmi ale artei. ,,Colindele”, bunăoară, străvechi cântări de felicitare și de urare, cântate în timpul sărbătorilor de iarnă, prezintă ritmica cea mai importantă a muzicii populare românești. Bazat pe jocul a două unități de durată, scurtă și lungă, precum și pe libera alternanță a unor grupuri ritmice elementare formate din câte două sau câte trei durate de acest fel, acest sistem ritmic-numit de Constantin Brăiloiu ,,giusto silabic”-etalează o bogăție și o varietate fără pereche. Iar poeziile ,,colindelor”, cele mai multe laice, sunt de o rară frumusețe. (pe un text de colindă românească, istorisind despre cei nouă feciori de vânători prefăcuți în cerbi, și-a clădit Bela Bartok monumentala sa lucrare vocal-simfonică ,,Cantata Profana”), (T. Alexandru, Folcloristică, Organologie, Muzicologie-studii ed. Muzicală București 1978, p. 12). De sărbătorile de iarnă, îndeobște de Anul Nou, sunt legate străvechi dansuri cu măști, dominate de ,,capra” moldovenească, ,,brezaia” muntenească, ,,turca”transilvăneană, ,,cerbul” hunedorean etc., o mască zoomorfă, emblemă a fecundității pe cum se pare. În moldova, acest bătrân joc, odinioară magic, a dobândit o amploare cu totul deosebită. Pot fi văzute aici câteva ,,capre”, și un ,,țap” în frunte cu un ,,cioban” care zice din bucium, un ,,moș” și o ,,babă”, câțiva ,,țigani fierari” cu nevestele, un grup de ,,căiuți” al căror costum închipuie feciori călare și al căror dans voinicesc este deosebit de spectaculos, un ,,urs” care mârâie și joacă în timp ce ,,ursarul”, care îl ține legat cu un lanț, bate o tobă și declamă în gură mare versuri glumețe, ,,frumoși” și ,,urâți” și încă multe alte măști de carnaval, născocite de o fantezie fără stavile. De Anul Nou se desfășoară și datina ,,Plugului” sau ,,Plugușorului”, străvechi rit agrar de rodire: pe un fundal sonor alcătuit în mugetul unei tobe de frecare numită ,,buhai”, se rostește o lungă recitare în versuri istorisând întreaga muncă a câmpului, recitare punctată de clinchetul unui clopoțel și întreruptă din loc în loc de interjecțiile, chiuiturile, fluierăturile și pocnetele din bici ale cetei de urători.

Faima cântecelor ceremoniale funebre, cunoscută într-o întinsă zonă a vestului țării, a străbătut demult fruntariile, fiind traduse în mai multe limbi după o publicație din 1936 a lui Constantin Brăiloiu. Poeziile acestor străvechi cântări ,,ale mortului”, inspirate de călătoria ,,dalbului de pribeag”, ,,dintr-o lune-n alta, dintr-o țară-n alta: din țara cu dor, în cea fără dor; din țata cu milă, în cea fără milă”, sunt de o rară frumusețe. Li se adaugă ,,bocetele”, cunoscute pretutindeni, în variate forme. Cântate de femei, rude și prietene apropiate de cel dispărut ele sunt ,,o revărsare melodică a părerii de rău”.

Folclorul muzical din zona Văii Mureșului superior are o tradiție veche, iar una dintre manifestările frumosului în viața rurală a satului tradițional este și dansul popular. Sugestiv și original, dansul popular și coregrafia sa sunt reprezentative pentru viața cotidiană a localnicilor și pentru istoria sa. Tradiția și arta folclorică locală au păstrat, consevat și asimilat dansuri, cântece și obiceiuri de o fumusețe mereu reînoită și reinventată.

Reprezentanților comunității rurale de aici, le place în mare măsură jocul și voia bună, iar arta și practica dansului popular s-a transmis, în mod natural și firesc din generație în generație. După cum reiese din interviurile și conversațiile purate cu informatorii locali, dansul popular este reprezentativ atât ca valoare națională, dar și locală, ca formă recunoscută de manifestare artistică, emblematică. Mărturie în acest sens sunt premiile obținute la nivel județean și național de ansamblurile folclorice specifice acestei zone etnoculturale, precum și marii rapsozi locali, din această zonă etnografică.

Cu instrumentele de cercetare aplicate pe teren, am descoperit că dansurile și cântecele populare sunt manifestări din cultura spirituală a cestei zone și chiar dacă inițial cântecul a fost o modalitate de manifestare religioasă cu puternice și profunde rezonanțe cosmologice, cu rol terapeutic și de încantație, cu efect binefăcător asupra spiritului uman, el a devenit un mijloc de bună dispoziție, de declanșare a unor stări de bucurie, de fercire, de mulțumire, dar și prilej de bucurie și meditație, în aceeași măsură (doina populară, cântecele de jale, bocetul.)

Manifestările vocale, asemeni manifestărilor coregrafice (ca mijloc de creație artistică) se realizează din dorința de a petrece timpul în mod plăcut, frumos, productiv. Ele presupun o chemare interioară naturală, firească, care permit transpunerea trăirilor locuitorilor în diferite forme de manifestare populară și cultural-artistică cu o simbolistică deosebită. În contactul direct cu cântecul popular românesc, din spațiul comunitar de cercetare și investigare, ca element al spiritualității populare românești.

Folcloristica a grupat obiceiurile calendaristice în patru cicluri care corespund celor patru anotimpuri: obiceiuri de primăvară, de vară, de toamnă și de iarnă. Dintre obiceiurile care se practică și astăzi în comunitatea cercetată, menționăm și obiceiurile legate de muncile agricole, în special ca o categorie aparte, a obiceiurilor tradiționale.

În spațiul rural tradițional activitățile legate de agricultură, de creșterea animalelor, de viticultură, de culesul viilor, de cultivarea plantelor, de vânătoare, pescuit sunt însoțite de practici, de îndeletniciri tradiționale. Aceste străvechi tradiții au dăinuit de-a lungul vremii, transmise din generație în generație, unele dintre ele păstrându-se până în epoca contemporană.

Din categoria obiceiurilor legate de muncă, cea mai mare arie de răspândire o au obiceiurile de întrajutorare întâlnite în sfera activităților gospodărești. În comunitatea de cercetare și învestigare, am identificat și obiceiurile tradiționale de asociere a membrilor comunității din spirit de solidaritate pentru finalizarea, ducerea la bun sfârșit a diverselor munci agricole: prășitul și culesul porumbului, clăcile de dezghiocat porumbul, pășunatul animalelor, culesul viilor, a recoltei de toamnă, cele de asociere pastorală legate de construcția casei, dar și șezătorile, clăcile de tors ce se desfășoară toamna și iarna.

2.2.1. Influența sărbătorilor și obiceiurile în zona Văii Mureșului

Dintre obiceiurile care s-au păstrat pâna în prezent și pe o arie largă a județului Mureș, fac parte: obiceiul colindatului începând din seara de Ajun pâna după Anul Nou (până la Bobotează), care se păstrează în majoritatea satelor județului Mureș; obiceiul uratului cu steaua de Crăciun, cu plugușorul și sorcova de Anul Nou, (la copii); obiceiul umblatului cu turca (denumită și capră în unele localități de pe Valea Gurghiului) în seara de Ajun a Crăciunului: Idicel Sat, Idicel Pădure, Vătava, Bistra Mureșului, Deleni, Pietriș, Jabenița, Ripa de Jos, Săcalu de Padure, Ibănesti, Dumbrava etc; Lăturenii – obicei de colindat de Crăciun la Luieriu, Săcalu de Pădure, Dumbrava etc; Proștii (mascații) – obicei de Anul Nou – Idicel Sat, Idicel Pădure; Mutatul porților de Anul Nou – Valea Mureșului Superior în general; Chiraleisa – obicei de urare a copiilor în dimineața de Bobotează – în localități de pe Valea Mureșului superior, dar și din zona Câmpiei; Vergelul sau virgilitul – în noaptea de Anul Nou (sau în serile din postul Crăciunului) – practica magică a tinerelor fete de aflare a soțului sortit – răspândit în trecut pe toată întinderea județului Mureș, păstrat numai in câteva localități în prezent; Udatul fetelor de Paști – în localitățile cu populație de etnie maghiară; Săritul în apa de Paști – Ungheni si localitățile înconjurătoare;

Primul plugar sau sărbatoarea plugarului – Valea Gurghiului, Logig etc; Strigatul peste sat la Singeorz (Sfântu Gheorghe, 24 aprilie) sau la Lasata Secului – Valea Mureșului Superior, Valea Gurghiului, zona Câmpiei, pe cele două Târnave; Ieșirea la holda de Rusalii – Ungheni; Boul instruțat la Rusalii – Taureni, Chimitelnic; Fuga cu caii la Rusalii și Pușcatul cocoșului – obiceiuri germane la Uila, Batoș etc; Udatul nevestelor – Hodac, în a doua zi de Rusalii; Cununa de grâu la secerat – Valea Mureșului Superior, zona Târnavelor, zona Câmpiei; Sânzienele – 25 iunie – Valea Mureșului Superior, Valea Gurghiului, Valea Beicii, zona Câmpiei; Fuga din tău – Fărăgau; obiceiurile pastorale: măsura oilor și ospățul oilor – în localitățile cu tradiție în aceasta ocupație (oierit) de pe Valea Mureșului Superior și Valea Gurghiului.

Obiceiurile de nuntă: chemătorii, steagul, mersul pe calea mare, adusul zestrei, colăcăria, chiuitul găinii, socăcitele – în satele de pe Valea Mureșului Superior, Valea Gurghiului, zona Câmpiei, zona Târnavelor etc;

Tremuricii – obicei fecioresc de iarnă cu caracter moralizator în satele cu populație de etnie maghiară: Gălățeni, Troița, Laslău Mic, valea Nirajului în general și bâta cu cenusă – obicei maghiar care se practica în a doua zi de Paști tot în zona Văii Nirajului; Inhămarea la bustean a feciorilor necăsătoriți la vreme – obicei care se practica la Lăsata Secului în satele cu populație de etnie maghiară de pe Valea Nirajului; Carnaval cu măsti (farsang) – 25 februarie, obicei răspândit în numeroase localități cu populație maghiară din județul Mureș.

Desigur avem multe obiceiuri pe Valea Mureșului superior, și ele sunt împărțite în obiceiuri de iarnă și pe primăvară-vară.

2.3. Obiceiuri de nuntă pe Valea Mureșului

Oricât de moderni am dori să părem, nu putem nega frumusețea și originalitatea tradițiilor românești. Unele dintre cele mai apreciate tradiții ale noastre, chiar și de către străinii care ne vizitează țara, sunt cele legate de nuntă. Transilvania este una dintre regiunile care se remarcă printr-un repertoriu extrem de variat de tradiții de nuntă, de la etapele premergătoare, precum pețitul, la obiceiurile de după ceremonie.

Obiceiul pețitului

Obiceiul pețitului, care se mai poate întâlni și sub numele de pețitura sau starostie, nu se desfășoară dupa o regulă strictă: tinerii mai îndrăzneți merg singuri să o pețească pe aleasa inimii lor, însă, în general, mirele este însoțit de părinți, nași sau prieteni. Odinioară, tradiția cerea ca mirele să meargă însoțit de părinți, dacă știa că fata îl place. Dacă nu era sigur, trebuia să trimită înainte pețitori, cel mai adesea femei cu putere de convingere. Mirele mai putea fi insoțit și de staroste – avocat, vecin sau rudă, de obicei, viitorul naș. În Transilvania, starostele este, de fapt, un așa-numit grăitor: o persoană mai în varstă care îl recomanda pe mire familiei fetei. 

Pețitul este, în același timp, o cerere și o târguială, un eveniment marcat printr-un praznic la casa miresei, în prezența părinților fetei și ai baiatului. Tradiția cerea ca tinerii să mănânce amandoi, din aceeași farfurie (blid, așa cum se numește în zonă), placintă încrețită și lapte dulce. Cu această ocazie se fixa și ziua logodnei și a nunții, iar părinții viitorilor miri se înțelegeau asupra zestrei și puneau la cale ceremonia. În judetul Alba, exista obiceiul ca părinții fetei să-i facă mirelui o vizită, ca sa vadă unde va locui fata lor.

Asta se întâmpla, evident, în cazurile fericite. Însă nu trebuie să generalizăm… În cazul în care fata pețită nu era de acord să se mărite cu baiatul, iși justifica decizia prin argumente precum vârsta fragedă sau o zestre insuficientă. Atunci când părinții fetei erau cei care se opuneau căsătoriei, iar băiatul și fata hotărau să fugă împreună, se obisnuia ca, după un timp, cineva din familia baiatului să meargă la părinții fetei pentru împăcare. În satele romanești, zestrea era, atât pentru băiat, cât și pentru fată, o reflectare a statutului social. De multe ori, fetele care nu aveau zestre se măritau mai greu sau chiar rămâneau singure. Acordul între cele două părți în privința zestrei putea fi verbal sau scris, întotdeauna existând martori. Se întocmea o asa-zisă foaie de zestre, un contract care urma să fie oficializat de către preot în ziua logodnei. Zestrea fetei consta, de obicei, în animale (vacă, porc, oi, păsări), loturi de pământ, cereale, bani și binecunoscuta ladă de zestre în care se depozitau tesăturile: haine, așternuturi de pat, cuverturi,scoarțe – covoare din lâna, ștergare – prosoape etc. Lada de zestre, numită și lada miresii, era garanția hărniciei fetei și a statutul ei social. Cu cât era mai mare și mai bogată, cu atât fata era mai apreciată. Făcută din lemn, ornată cu motive florale sau sculptată, era comandată de către tatăl fetei la meșterul din sat sau era cumpărată din târg. Mutarea lăzii de zestre la casa mirilor era un adevărat eveniment, ce se derula înainte de nuntă, joia, sâmbata sau duminica dimineața. În Transilvania, cei care ridicau lada erau frații miresei sau flăcăii din sat. Era scoasă în fața casei, se cânta și se juca, mireasa cinstea flăcăii, apoi lada era urcată înt-un car cu patru boi și era dusă, cu alai, la casa băiatului până după nuntă, când era transportată la casa mirilor. Băiatul, în schimb, trebuia să aibă casă, pământ, căruta cu boi, animale si, bineînteles, bani.

Chemarea la nuntă

Astăzi, chemarea la nuntă și-a pierdut din farmec, adresarea invitațiilor fiind, adesea, impersonală. În satele din Transilvania în care tradiția este încă vie, chemarea la nuntă se face în trei etape: cu o lună, cu două-trei săptămâni înainte și în săptămâna nunții, însă cel mai adesea se face în duminica de după logodnă. Este un ritual la care iau parte mirele și mireasa, vornicul – un fel de maestru de ceremonii -, și prietenii celor doi. Îmbracați în straie de sărbătoare, merg să cheme oamenii din sat la nuntă. Băieții țin în mână o ploscă umplută cu țuică, iar fetele – una cu vin: cine dorește să participe la nuntă, bea o gură de țuică sau de vin. 
În Transilvania, în sâmbăta dinaintea nunții se lasă cu petrecere, atât la casa mirelui, cât și la casa miresei. La mireasă se joacă și se mănâncă, iar la mire au loc obiceiuri tradiționale, precum cel care cere ca mireasa să coasă pălăria pe care mirele o va purta în ziua nunții cu vârsta sa. Fetele fac o azimă (pâine nedospită), pe care mireasa o rupe deasupra capului și o împarte fetelor. 

Spectacolul nunții

Prin obiceiurile de care este însoțită, nunta se transforma într-un veritabil spectacol, din care nu poate lipsi recuzita rituală. Un prim element este steagul de nuntă – un băț pe care se coseau năframe, panglici colorate și tricolore, ieder și ciucuri cu zurgalăi -, care, cu o săptămâna înainte de nuntă, este pregatit de un fecior din sat, ales de naș. Sâmbăta seara, înainte de nuntă, steagul era pus în poarta nașului. În ziua nunții, steagul era purtat de stegarul din ceata mirelui, fiind așezat la intrare, în curtea mirelui. În timpul nunții, stegarul trebuia să păzească steagul de ceilalți flăcăi, care încercau să-l fure pentru a obține o recompensă. De obicei, plata se făcea în băutură. După ceremonie, steagul se așeză pe casă, până în seara următoare, când era desfăcut, primele panglici fiind împarțite prietenelor miresei. În Transilvania, ca și în alte regiuni, precum Moldova sau Oltenia, există obiceiul împodobirii bradului de nuntă, în sâmbăta dinaintea nunții, de către prietenii mirelui și ai miresei. Bradul era împodobit cu ghirlande de hârtie, zurgălăi, năframe, panglici roșii și tricolore, iar în vârf se așeză un cozonac. Tinerii care reușeau să coboare cozonacul din vârful bradului erau răsplătiți cu o sticlă de țuică. În timpul nunții, bradul era așezat la poartă, iar pe drum era jucat: un băiat și o fată stateau lângă brad, stropindu-i pe nuntași cu apa și grâu, în semn de prosperitate. O tradiție asemănătoare era cea a pomului de nuntă. Pomul era, de fapt, o creangă de prun încărcată cu o pereche de desagi de turte, mere și pere. Era purtat, de un mic alai, de la casa mirelui, la naș și apoi la mireasa. După nuntă, așa-zisul pom se desfăcea, iar în marțea imediat următoare era oferit nașului. 
Colacul miresii, așa cum se numește în Transilvania, era rotund, împletit în 3 coarde, cu spărtură în mijloc și împodobit cu panglici. Era facut din făină de grâu, lapte, unt, miere de albine, iar pe deasupra era uns cu ou și presărat cu mac sau, după caz, cu stafide. Mireasa mergea cu el pe brat la mire. Exista și obiceiul pregătirii unor colaci speciali, pentru nași, grei de 6-7 kg. În biserică, erau așezati pe capul mirilor.  Pregătirile pentru ceremonie atingeau apogeul odată cu găteala miresei, eveniment ce avea loc la prânz, în duminica nunții, în prezența rudelor și a prietenelor miresei. Îmbrăcată în port tradițional specific zonei, fata era împodobită de nănașă, în timp ce prietenele țineau oglinda și pieptănele. Găteala miresei era un dar din partea nașilor. Tradiția cerea ca mireasa să fie pieptănată de o fata ai cărei părinti erau în viața. Florile de lămâiță și voalul îi erau așezate de catre nașă, înainte de cununia religioasă. Găteala era însoțita de plânsete și de o cântare de jale, marcandu-se astfel despărțirea fetei de părinți, de frați și de surori. În schimb, în curte se juca și se întindea masă mare. Alaiul de nuntă oglindea, odinioară, alaiul descris în basmele populare. În Transilvania, nașul este cel care îl ia pe mire de acasă, pentru a-l conduce la mireasă. După cununie, mireasa merge la casa mirelui, spre seara, ei primind vizita părinților și a rudelor fetei, fiecare aducând un dar pentru tânărul cuplu.

Masa din duminica nunții, numită și masa mare, se organiza la casa mirelui. Se obișnuia ca mirii să stea în capătul mesei, iar nașii – de o parte și de alta a lor. Tradiția cerea ca mirii să mănânce lapte sau smântâna din aceeași farfurie, ca să aibă copii "albi și frumoși". Spre sfârșitul praznicului, are loc tradiționalul dans al găinii: soacra sau o altă femeie aducea o găina mare, frumos rumenită, împodobită cu flori și cu spice de grâu în cioc. Găina era oferită nașului, care o cumpara, simbolic. Odinioară, dacă nunta era bogată, găina era adesea ănlocuită atunci cu un purcel de lapte sau un curcan. 

Strigatul darului de catre un lăutar, vornic sau chiar de către naș are loc de obicei la sfârșitul mesei. Primul care dădea bani era nașul, stabilind astfel standardul. Urmau socrii mari, apoi mesenii, care ofereau de la bani, la obiecte pentru casă, animale și cereale. Tot din Transilvania ar proveni și obiceiul furatului miresei, răscumparată de catre naș sau mire, obicei care, în timp, s-a extins și în celelalte regiuni ale tării. Persoanele cu rolul ceremonial cel mai important erau nașii, aleși, de obicei, din rândul nașilor de botez ai mirelui. În calitatea lor de părinti spirituali ai celor doi tineri, nașilor le revenea misiunea achiziționării darurilor pentru miri, printre care se numărau voalul miresei, floarea mirelui și lumânarile. Vornicul este maestrul de ceremonii: el dirijează nunta, începând de la chemarea invitaților, împarte sarcinile bucatăreselor, aranjează mesele, planifică horele și plecarea la cununie. Tot el rostește orațiile și-i cheamă pe tineri la iertăciune în fața părinților. În ceea ce îi privește pe socri, rolul cel mai important îi revine socrului mare, responsabil de aspectele financiare ale fericitului eveniment. După tradiție, părinții mirelui spuneau urări în versuri la plecarea și la întorcerea alaiului de la cununie și în momentul oferirii darurilor. 

2.3.1. Cântecul de joc și strigătura

Dansul străvechi al poporului român a început prin a câștiga expresia unei comuniuni entice, îndrăgit de toate categoriile vârstelor, având un ecou sărbătoresc ocazional, intrând tot mai mult în rândul manifestărilor consacrate reuniunilor sătești. Caracterul de generalizare al jocului folcloric străvechi românesc va reprezenta imaginea existenței umane.

Pentru a determina premisele etnoculturale ale coregrafiei folclorice românești străvechi, ar trebui să încercăm refacerea rădăcinilor milenare de structuri reprezentative: Unitatea rădăcinilor coregrafice folclorice de continuitate (traco-geto-dacice); Caracterul general valabil, armonic, definitoriu “creația horală”; Specificul colectiv de creație.

Dansul popular românesc este o manifestare artistică colectivă care se exprimă direct, în mod natural și original. Instinctul pentru ritm generează cu toată forța și vitalitatea creațiile multiforme ale dansului popular. El exprimă, în forme variate, variația socială și imaginativă a poporului. Legătura dintre mișcările exterioare și ritmul lăuntric, este topită într-o unitate desăvârșită. Poporul trăiește fenomenul dansului fără să adopte o atitudine deliberată, căci trăirea dansului în toată spontaneitatea de exprimare, este justificarea și satisfacția interpreților.

          Dansul popular românesc se caracterizează printr-o bogăție nesfârșită de mișcări izvorâte din miile de jocuri existente, într-o mare varietate a stilurilor proprii fiecărei regiuni și prin vigoarea, veselia naturală, temperamental și dinamismul interpretării. În construcția dansului românesc se întâlnesc o mulțime de forme, o variație plăcută de tempouri, o ritmică bogată și nuanțată. Unele dansuri sunt simple și line, fără a fi totuși naive. În simplitatea lor aparentă există o profunzime de concepție și o expresivitate directă de mare valoare artistică. Unele dansuri sunt vii și îndrăznețe, viguroase și trepidante. Multe dansuri au un pronunțat caracter social, în legătură cu anotimpurile sau cu muncile agricole.

Dansurile populare își au explicația nu numai în dansurile de toate zilele a poporului sau în legătură cu muncile din cuprinsul anului, ci în ele se reflectă din plin influiența peisajului în mijlocul căruia iau naștere. Caracterul dansurilor noastre populare, variază după tipologia fiecărei regiuni, căci diferența de peisaj și de atmosferă, creează o mare varietate de ritmuri, de compoziții muzicale, de costume și stiluri de dans. Varietatea dansurilor românești este așa de nuanțată, încât repertoriul lor diferă de la sat la sat. în cuprinsul aceleași regiuni, întâlnim multe dansuri sub nenumărate variante, iar aceeași denumire o găsim pentru diferite dansuri răspândite pe întinderea unui spațiu foarte întins. Aspectele cinetice sunt cele legate de mișcare și se structurează orizontal în elemente simple și complexe.

Dansul popular românesc este foarte variat în posibilități cinetice, cuprinzând o sumedenie de mișcări. La aceste mișcări predomină, în special, mișcările de picioare în atitudini și situații foarte diferite. Mișcările brațelor, ale corpului se coordonează cu mișcările picioarelor. Mișcările picioarelor pot fi pe podea sau în aer. Mișcarea picioarelor pe podea. Picioarele în dansul popular românesc lucrează în diferite poziții. Pozițiile din dansul de caracter sunt pozițiile întâlnite în mod normal în dansurile românești, căci picioarele se mișcă în general în atitudine dreaptă, adică cu genunchii si vârfurile paralele.

Mobilitatea genunchilor este o trăsătură esențială în dansurile românești, căci piciorul întins se întâlnește numai la salturile în aer și în bătăile ardelenești pe cizmă, iar la fete, în tehnica piruetelor pe călcâi. Așezarea picioarelor pe podea se poate face cu: talpa, pernița, vârful sau tocul. Talpa este ținută în general în poziția naturală. Întinderea vârfurilor nu se forțează niciodată. În unele mișcări vârful se desprinde de pe podea, dar piciorul rămâne sprijinit pe toc. În dansul de caracter românesc așezarea picioarelor pe talpă se face în diferite poziții, bine precizate.

Principalele grupe de mișcări a picioarelor pe podea sunt pașii, care pot fi: simpli-normali, alăturați, nedepășiți, vârf-toc sau toc-vârf, genuflexiuni, extensii, glisanți, încrucișați în față sau în spate, pinteni pe podea sau răsucirea picioarelor, rotarea picioarelor pe podea. Bătăile pe podea care sunt: pline-cu lăsarea greutății corpului, în accord-fără lăsarea greutății corpului, glisate (șterse). În bătăile pe podea trecerea piciorului de pe vârf pe toc, de pe toc pe vârf creează o mare varietate ritmică, iar împreună cu grupa bătăilor tind să dezvolte ușurința de a executa în diferite combinații ritmice mișcările de tehnică a bătăilor.

 Mișcarea picioarelor în aer se realizeză prin ridicarea picioarelor în aer. Picioarele pot acționa în diferite atitudini: deschisă, dreaptă sau întoarsă, amplitudinea ridicării și poziția articulației genunchiului sunt redate prin indicarea unghiului de ridicare cu amplitudini diferite și cu diferite poziții ale articulației genunchiului. Grupele de mișcări ale picioarelor în aer sunt diferite sărituri drepte sau prin forfecarea piciorului, pinteni,  răsuciri de picioare, rotări ale picioarelor. Mișcările de brațe însoțesc mișcările picioarelor într-o coordonare perfectă mai ales în jocurile ardelenești, unde brațele lucrează liber, pocnind din degete.

Brațele sunt întrebuințate diferit la jocurile noastre populare. Ele pot fi prinse de mâini sau degete, în horă, prinse în brâu chimir sau bete, încrucișate la spate sau în față sprijinite pe umeri ca la sârbă, prinse de subțiorii partenerei, de braț, de antebraț ca la jocurile de perechi ardelenești, unde poziția brațelor se schimbă dupa necesitățile și estetica figurilor.

Mișcarea brațelor este foarte importantă în dansurile de horă. Ținuta caracteristică pentru horele lente este cu brațele îndoite din cot și prinse de mâini la înălțimea umerilor. În această poziție brațele se mișcă în ritmul muzicii pentru a sublinia accentele. Ele mai pot fi ținute jos sau ridicate sus în timpul dansului. În Oltenia dansatorii se prind in horă ținându-se nu de mâini ci de degetele mici sau mijlocii. În unele regiuni la horele iuți brațele execută în afara mișcării de accent pe muzică și alte mișcări, mai complicate, ca rotații mici și repezi, rotații cu opriri pe accente, mișcări spre dreapta și stânga, înainte și înapoi și mișcări largi de elan. La jocurile solistice specifice unor regiuni brațele creează un dialog vioi adeseori în contra timp cu mișcările picioarelor.

Încrucișarea brațelor la spate caracteristică a jocurilor oltenești de linie cât și jocurile de cerc moldovenești. Sârbele se joacă cu brațele sprijinite pe umeri. În timpul jocului brațele saltă pe ritmul muzicii, înviorând și înveselind întregul aspect al dansului. Ținuta cu brațele pe umeri este proprie sârbelor din toată țara. Ținuta specifică brâului adică prinderea mâinilor în chimirul partenerului, sau ținuta cu brațul drept sprijinit pe umărul celui din dreapta și cu brațul stâng in chimirul celui din stânga. La brâurile pădurănești femeile, intercalate între bărbați, sprijină brațele pe umerii bărbaților, care se prind de mâini la spatele femeilor pe sub subțiotii acestora.

În dansurile de perechi există nenumărate poziții de brațe. Unele sunt specifice unor mișcări, altele sunt de trecere de la o figură la alta. Ținuta brațelor se deosebește după dans și după stilul fiecărei regiuni. Astfel există foarte multe variații pentru aceeași ținută a partenerilor la un joc întâlnit la aceeași regiune.

Jocurile din Banat au mișcări de brațe foarte variate si decorative. Partenerii schimbă brațele dintr-o poziție in alta, desenând grațioase linii in aer. În jocurile executate de un băiat cu două fete, împletiturile de brațe dovedesc bogata fantezie a creatorului popular, în ceea ce privește întrebuințarea brațelor în cele mai surprinzătoare poziții.

La dansurile solistice, mișcările brațelor sunt mai libere. Brațele pot fi lăsate liber în jos așezate pe șold sau prinse la spate, ținute in față la înălțimea umerilor, în timp ce degetele pocnesc. Pot fi vârâte in chimir sau cu degetere prinse in răscroiala pieptarului. Ținuta cu brațele așezate pe șolduri, o întâlnim în jocurile de ansamblu și este folosită în mai toate jocurile țigănești și în unele jocuri solistice.

În jocurile bărbătești sau cele feciorești in Ardeal, flăcăii execută mișcările cu brațele tinute liber, îndoite din cot la înălțimea umerilor, în timp ce degetele pocnesc în timp si contra timp, subliniind ritmica bătăilor.

Pocniturile din degete sunt caracteristice jocurilor ardelenești. Mișcările brațelor sunt combinate în aceste dansuri cu bătăi din palme, bătăi pe carâmbul cizmei, pe pulpă sau pe coapsă. Există mai multe stiluri de a bate cu palma pe cizmă, cu diferențe simțite între ele. Bătăile din palme se întâlnesc nu numai la figurile feciorești de bătaie pe cizmă ci și la unele dansuri de ansamblu, unele brâuri si jocuri bănățene.

În dansurile cu obiecte cum sunt ciomegele la Căluș, sucitoarele, bota sau bâtele la jocurile ciobănești, mișcările brațelor depend de posibilitatea de a mânui obiectul respectiv. Ciomagul, bota sau bățul nu sunt numai un sprijin pentru salturi, ci și un element decorative si un simbol.

Ținuta corpului în dansul românesc este dreaptă, liniștită și mândră. Corpul nu execută intoarceri precitipate, aplecări rupte sau schimbări bruște dintr-o altitudine în alta. În horele iuți oltenești, din pricina repeziciunii pașilor, corpul jucătorilor este aplecat înainte spre centrul horei, iar în jocurile de linie corpul se apleacă mult în față pentru a creste elanul mișcării generale de înaintare. În jocurile învârtite din Ardeal ținuta fetelor este remarcabilă prin sobrietate și eleganță.Ele execută figurile cu precizie in jurul băiatului sau pe sub mână, înșurubând piruietele pe călcâie pe o verticala perfecta.

Capul in dansul românesc se ține intotdeauna drept, demn, fără afectare sau aroganță. Dansul românesc nu cunoaște mișcări speciale pentru cap. Interpreții privesc totdeauna în direcția mișcării.

Umerii au un rol important în dansul românesc. Ținuta lor inițială este dreaptă și neîncordată, iar în timpul dansului se mișcă vizibil, ridicându-se și coborându-se. La hore, umerii se lasă antrenați de mișcările brațelor. La sâbre, umerii saltă pe accentual pasului, antrenând si brațele, care flutură într-o mișcare ușor ondulată. La brâie, jocul umerilor este și mai intens. Ei sunt tremurați în mișcări mărunte, în sus și în jos au scuturați cu putere spre față și spre spate, în ritmul viu al jocului.  La jocul de doi unde umerii saltă atât de sugestiv, încât jocul pare a-și menține ritmul, numai prin această înălțare și coborâre a lor. Pentru a executa ușor aceste mișcări, fata prinde băiatul așezând brațul ei stâng pe umărul lui drept și cu mâna dreaptă pe după talie, astfel că umerii lucrează liberi si neîncordați.

Descompunând forma integrală a dansului în unitățile sale cele mai mici, reprezentate prin mișcări simple (pas, săritură, balans, etc.) se ajunge la: Elementul coregrafic care este compus din faze ce pot fi analizate teoretic separat, are calitatea ca prin fuzionarea cu alte elemente să formeze grupe de mișcări legate între ele. Prin repetarea identică sau alternantă a elementului coregrafic se formează o succesiune de mișcări care, în cadrul dansului poate avea un rol introductiv sau de legătură între două unități. Celula coregrafică este o unitate de mișcare ce are în desfășurarea dansului o oarecare independență. Este o entitate mică, formată din două trei mișcări, cu o anumită configurație (de ordin ritmic sau cinetic și se grupează în jurul unui accent principal.

Motivul coregrafic este cea mai mică entitate a dansului, care exprimă o imagine artistică (coregrafică). Are construcție bine definită în care mișcările stau în raporturi fixe între ele, având, de cele mai multe ori, două accente principale. Funcția sa este, ca prin anumite procedee de construcție, să realizeze entități coregrafice mai mari. În anumite cazuri (în dansurile de construcție motivică) el poate înlocui figura coregrafică.

Figura coregrafică constituie entitatea cea mai importantă din punct de vedere al exprimării artistice. Figura trebuie înțeleasă nu numai ca o sumă matematică a motivelor care o formează, ci ca o entitate superioară calitativ, expresia unui conținut de idei bine determinat. O figură prin repetarepoate, în multe cazuri să constituie un dans. Din punct de vedere al conținutului și dimensional – în cazul dansurilor concordante cu muzica – figura corespunde cu fraza muzicală. Ca și conținut coregrafic (cinetic), figurile pot fi omogene și eterogene.

Sincretismul dansului popular este întregit în chip organic de textul poetic așezat în ritmul lui măsurat. El a fost din totdeauna partenerul dansului, mai ales în cazurile unde lipseau instrumentele muzicale, iar dansul se desfășura numai pe melodia cântată și strigătură.

2.3.2. Muzica și coregrafia în jocurile populare din Transilvania

Cântecele au exprimat durerea și amarul, dar și bucuria, vitejia, dorurile, speranța. Baladele, cântecele bătrânești, muzica populară erau prezente în serile de toamnă la clăcile de curățat porumbul de foi, la șezătorile din nopțile lungi de iarnă, dar și cu alte prilejuri. Se mai cântă încă unele creații populare: „Și-am zis verde și-o mușcată”, „Ionel, Ionelule”, „Ionel cu păr frezat”, „Foaie verde ca lipanul”, Măi Gheorghe, măi”, și altele.

Cântecul este genul cu cea mai larga raspândire, circulând mai mult într-o interpretare individuala si apartine tuturor vârstelor si categoriilor sociale, interpretarea sa fiind facută în cele mai diverse ocazii. Denumirea a fost dată de către Constantin Brăiloiu pentru a-l deosebi de

cântecele de prilej. Pe lânga forma clasică, se mai întâlnesc și variante, precum cântecul doinit (Nasaud, Salaj), doina cântec (Muntenia, Moldova), cântec – cântec de joc.

Exista 2 stiluri ale acestui gen:

a) stilul vechi – este caracterizat prin tematica legată de dragoste, dor, jale, înstrainare, război, cătănie, recrutare. El există în mai multe graiuri: daco-român (transilvănean, moldovean, muntean), aromân, meglenoromân și istroromân. Stilul vechi îndeplinește funcții multiple (de comunicare, de alinare a suferințelor, încurajare în momente grele, distractie). S-a dezvoltat în perioada feudală între sec. XI-XVIII. Este diferit zonal, are un sistem unitar de versificație, tiparul metric octosilabic predominând. Sistemul ritmic este parlando-rubato, giustosilabic, aksak, structura melodică fiind dominată de pentatonic și de modurile naturale. Forma este liberă, iar gruparea este strofică.

b) stilul modern – apare la mijlocul sec. XX, are accesibilitate mare, circulație largă, caracter eterogen, iar modificările structurale se referă la heterometrie (strofa și rima încrucișată), precizarea clară a unui centru modal evoluat catre structuri cu caracter major, ornamentica bine structurată, formule ritmice unitare, transformarea ultimului rând melodic în refren, adaptarea versului octosilabic a melodiilor la alte categorii vocale și instrumentale. Predomină scările heptatonice (diatonice și cromatice), iar ambitusul se largeste. Rândului melodic i se adaugă sunete corespunzătoare unor interjecții, refrene de completare, etc. Din punct de vedere ritmic, se impune giusto-silabicul și intervine divizarea, tendința fiind aceea de simetrie și măsurare. Forma este 50 largită, tiparul octosilabic amplificându-se. Cezurile apar la începutul sau la încheierea rândurilor melodice și sub influența muzicii lăutarești apar melodii noi ce conțin un refren și un cuplet apropiate ca formă muzicală de cele profesioniste. Interpretarea se face de cele mai multe ori cu acompaniament instrumental.

În cântec există mai multe subdialecte, astfel:

1) transilvănean – este alcătuit din mai multe graiuri, ce se disting prin anumite particularități structurale, preferințe pe anumite sisteme sonore, locul cezurii, cadențele interioare și finale, caracterul melismatic sau silabic, formule ritmico-melodice specifice, prezentă sau absentă refrenului, numărul rândurilor melodice, tipul de emisie vocală. În cadrul acestui subdialect se întâlnesc graiurile: sudardelenesc, bănățean, bihorean, sălăjan, năsăudean, maramureșean.

2) muntenesc, cuprinde mai multe zone și graiuri: al Olteniei Subcarpatice, al Munteniei Subcarpatice, al Munteniei de sud, al Olteniei de sud si al Dobrogei.

3) moldovenesc cuprinde mai multe zone folclorice, împarțind Moldova în nord, centru și sud. Fiecare dintre aceste graiuri și subdialecte are caracteristicile proprii în ceea ce privește sistemul de versificație, sistemul ritmic, sistemul sonor și forma.

Este de menționat că în folclorul românesc există un numar foarte mare de dansuri ce se deosebesc între ele din punct de vedere coregrafic, melodic și ritmic. Ocaziile de dans sunt de obicei hora de duminica, nunta și nedeea, prilejuri cu care partea muzicală este susținută de un taraf. Există, de asemenea, și dansuri performate în cadru ritualic, așa cum este cazul petrecerii colindătorilor, în cazul obiceiurilor de primavară, la priveghi, în șezători și înaintea plecării flăcăilor la armată. Fie că se manifestă în mod obișnuit sau în cadru ritualic, elementul principal și de expresie al acestor dansuri este ritmul.

Specialiștii au clasificat dansurile după funcție:

a) rituale – legate de date calendaristice (ciclul sărbătorilor de iarnă, ritualurile agrare de primăvară-vară) și de viața omului (nunta, înmormântarea);

b) propriu-zise;

Mai există o clasificare din punct de vedere coregrafic, și anume:

a) de cerc

b) de linie

c) de coloană

d) de perechi

e) de grup

f) solistice

Cele mai vechi jocuri sunt cele de grup (de cerc – horă și de coloană), iar cele de perechi sunt de dată mai recentă. Desfășurarea dansurilor se face pe spații largi (Moldova, Muntenia) sau pe spații restrânse (Bihor, Tara Moților). Se observă o preferință a dispunerii coregrafice în dansuri după zone, și anume: jocurile de perechi și cerc în Maramureș, jocurile de perechi în coloană în Bihor, jocurile de cerc în sudul Munteniei, jocurile de coloana în Oltenia, jocurile de 2 în grup mic în sudul Transilvaniei, jocurile de ceată și solistice bărbătești în sudul Transilvaniei.

O altă clasificare a dansurilor este facută dupa sexe:

a) bărbătesti, de virtuozitate – Bărbunc și ponturi feciorești în Transilvania, Călusul în Oltenia, etc;

b) feminine – cele mai frecvente sunt pe valea Târnavelor;

c) mixte – răspândite peste tot.

În ceea ce priveste modul de execuție a jocurilor, cele mai vechi erau cântate de către dansatori. În perioada medievală, cimpoiul si fluierul erau singurele instrumente ce acompaniau dansurile. Odată cu dezvoltarea instrumentelor și a lăutăriei, melodiile au fost preluate și executate de către aceștia. Spre exemplu, în Oltenia lăutarii cântau vocal sârba și hora, acompaniindu-se cu instrumente specifice tarafului zonal.

Dimitrie Cantemir considera caracteristic dansurilor românesti – libertatea de improvizație a fiecărui dansator. Un rol important în promovarea și preluarea dansurilor l-au avut atât soldații români din Transilvania care au dus mai departe aceste dansuri în afara hotarelor țării în cadrul razboaielor mondiale, cât și păstorii care au transplantat dansurile lor din regiunile de baștină în cele din jur, contribuind astfel la crearea unui stil „valah” în acele zone.

Din punct de vedere muzical, repertoriul de dansuri poate fi ordonat după următoarele criterii:

1) forma arhitectonică – a) melodii improvizatorice cu formă liberă; b) melodii cu formă fixă închisa;

2) ritmul – a) sistem distributiv cu măsuri binare, ternare, unitare și altenative, b) sistem aksak;

3) materialul sonor – a) melodii ce folosesc sisteme arhaice (pentacord de tip 1, cu sau fără salt de cvartă sub finală; pentacord sau hexacord lidian; moduri naturale diatonice sau cromatice în acustic 1 si 2 cu cadență pe treapta 3); b) melodii mai recente de dans, ce folosesc

paralelismul major-minor;

4) tempoul – a) dansuri rapide cu mișcări complexe (sârba, „De doi”,bănățeana, brâul, dansurile feciorești); b) dansuri mai lente, cu caracter solemn (hora, rara, de-a lungul);

5) zona geografica – a) jocuri generale, care se gasesc în toata țara, răspândite uniform (hora, brâul, sârba); b) jocuri locale – specifice fiecărei zone etnofolclorice a țării.

Prin inventarierea coregrafiei populare a fost identificată o mare bogăție de elemente. S-a observat totodată că, unul și același dans circulă cu nume diferite. Iată de ce în procesul sistematizării și clasificării dansurilor tradiționale de ritual, ceremoniale și semi-culte s-a ținut cont de mai multe criterii. S-a luat ca bază complexul mijloacelor de expresie coregrafică, elementele, formulele închegate din aceste elemente, cât și trăsăturile generale ale dansului.

Pentru respectarea caracterului sincretic al dansului, am luat în calcul aspectele care îl întregesc: melodia, textul rostit, accesoriile utilizate la desfășurarea dansului.

La factorii coregrafici de bază s-au adăugat  aspecte precum: tema, funcția și caracterul dansului, pentru a înțelege sensul profund al fenomenului și relația lui cu mediul cultural.

Ca să păstrăm cât mai fidel spiritul tradiției coregrafice am identificat patru zone geografice în Câmpia Transilvaniei, astfel zona de Nord, de sud, de centru, de vest și est. Zonarea are mai degrabă un caracter lucrativ și vine să faciliteze activitatea operatorilor culturali care vot proteja acest patrimoniu cultural.

         Folclorul coregrafic românesc din Transilvania posedă o bogată și complexă serie de elemente proprii bine conturate ce determină un specific național pronunțat. Pornind de la aspectele esențiale: ocaziile de desfășurare a dansurilor, diversitatea cinetică, ritmică, tipologică, interpretativă și stilistică coregrafia noastră tradițională se deosebește esențial de arta coregrafică a altor zone extra carpatice, fiind parte componentă a coregrafiei tradiționale românești. Într-un cadru comparativ mai larg, după formă, structură și caracter dansurile tradiționale din Transilvania fac parte din marea și bogata familie a coregrafiei balcano-carpatice, unitară prin execuția mișcărilor ca joc colectiv și de grup.

         În această moștenire coregrafică se conține întreaga gamă de dansuri ceremoniale, rituale, distractive; de virtuozitate, cu caracter social de petrecere; jocuri legate de ciclul obiceiurilor calendaristice; jocuri asociate proceselor de muncă, îndeletnicirilor; jocuri asociate fenomenelor naturii; jocuri cu referire la floră și faună; jocuri din ciclul obiceiurilor familiale; jocuri ce pun în valoare abilitățile și virtuțile bărbaților; jocuri ce pun în valoare frumusețea femeii; jocuri cu caracter magic; jocuri cu măști zoomorfe cât și jocuri inspirate din cultura altor popoare.

         Ocaziile de manifestare a jocului popular sunt: hora/jocul satului, nunțile, cumătriile, clăcile, zilele patronilor numelui (mai nou zilele de naștere), diferite ocazii de veselie. În cadrul acestor ocazii de joc în majoritatea cazurilor se mai joacă ca pe timpuri după anumite reguli și obiceiuri locale, alte ori sunt invitate persoane care organizează astfel de ocazii, petreceri.

         Varietatea de dansuri este relativ mare, diferă de la sat, de la o zonă la alta. Dansurile ce aparțin stratului fundamental cu caracter integrator predomină și circulă pe întreg teritoriul în zeci de variante cu mici schimbări, improvizări. Au trăsături caracteristice atât dansurile cu rol intermediar, cât și cele cu rol auxiliar. Aceste și alte trăsături caracteristice se regăsesc în melodii: ritm, tempo, strigături și în formele de chiuit.

         Diferențierile stilistice de construcție a dansurilor nu sunt evidente de la o zonă la alta, totuși există diferențieri la nivelul manierei interpretative și în ținută. Construcția dansurilor dispune de o mare bogăție ritmică, o largă gamă de tempo, multiple forme de prezentare și expresie cu o serie de elemente expresive și specifice care au determinat crearea unui specific național.

         Manifestată prin concordanța dimensională deplină între figurile dansului și a frazelor muzicale, coregrafia moldovenească ca formă de expresie uimește prin capacitățile sale plastice și simțirea cinetică. Multiplele elemente se execută pe valori de durată (doime, pătrime, optime, șaisprezecime) cu o ținută dreaptă, liniștită și mândră ce se combină extrem de variat în diverse grupuri de pași (simpli, succesivi sau largi; pași bătuți în contratimp, sincopați etc., tocuri, ponturi care, la rândul lor, dau naștere frazelor coregrafice). Caracteristic dansului nostru este mișcarea paralelă a genunchilor și vârfurilor picioarelor.

         Ținuta brațelor foarte variată la dansurile de grup: ținută de horă, ținută de brațe încrucișate în față sau în spate, lanț de braț sus, lanț de brațe jos etc. La jocurile de perechi de mână jos, de mână sus, pe umeri, ca la horă, cruciș, ținută de polcă, ținută de învârtită etc. La dansurile cu soliști: ținută liberă de brațe liber în jos, la spate, ridicate la înălțimea umerilor sus etc.

         Ele înregistrează o mare varietate și datorită executării în forme  geometrice: cerc, semicerc, linie dreaptă, linii întretăiate sub diferite unghiuri, la care se adaugă modalitatea interpretării: de grup, de perechi, de ceață și cea solistică. Dansul popular fiind o creație colectivă și formează un complex unitar.

         În repertoriu este înregistrat partea cea mai de seamă din vastul repertoriu coregrafic care este funcțional pe teritoriul Transilvan. Dar multe elemente sunt în pericol de dispariție și contextul socio-economic de la acest început de secol nu este favorabil păstrării acestei moșteniri deosebit de valoroase. Ca reper la elaborarea listei ne-au servit materialele adunate pe parcursul anilor în expedițiile de teren, festivaluri diferite manifestări folclorice, ocazii de joc ca nunți, cumătrii, hramurile și horele satelor. Ca sprijin și îndrumare ne-a fost literatura de specialitate editată, cât și informațiile și relatările din presă scrisă.

          Ne-am propus să identificăm dansurile, să ținem cont de diversele lor denumiri, care diferă de la sat la sat, de caracteristicile sale pentru a fi atribuite unui tip coregrafic. S-au luat în considerare: tipul muzical, tempoul în care se joacă, contextul ritual sau ne-ritual în care sunt dansate.

Geografia jocurilor

a) Transilvania

– jocuri generale – ardeleana, învârtita, fecioreasca

– jocuri locale – în Maramures: joc cu fete, jocul ursului, roata, codranesc; în Bihor: maruntelul, joc cu „descântaturi”, poarga, scuturatul; în vestul Transilvaniei: de ponturi, rara; în sudul Transilvaniei: batuta, hategana, tartaraul (brâu), musamaua, de învârtit, jieneasca, hodoroaga; pe Târnave: purtata (joc de femei); în Mures: roata, tarina, haidaul, barbuncul.

b) Banat

– de doi, pe picior, posovaica, rata, momâru, socâcile, tandara, ursa, ghimpu, iedera, dansuri vocale.

c) La sud de Carpați

– jocuri generale – hora, brâul, sârba, geamparaua, lelita Ioana, ciobanasul (mocanasul sau mocanita)

– jocuri locale – în Muntenia: dura, ca la Gheorghe, atica, ariciul, brâul greu, rata, drumul dracului, zuralia, slanicul mocanesc, balta; în zona dunareana: bratusca, chindia, itele, joiana, murguletul; în Oltenia: rustem, trei pazeste, alunelul, ungureasca, sârba si hora cu text, tapul, tiocul, cazacul, barboasa.

d) Dobrogea

– tatarasul, saratica, cadâneasca, baltareasca, alamâia, sirimbocul, caraselul, lezeasca, curelusa, maranghiile, oltenasul.

e) Moldova

– arcanul, coraghiasca, ursareasca, caraselul, trilisesti, puiculeana, polobocul, ciuful, fudula, juma’ di joc, de tare, dormaneasca, schioapa. Unde exista etnii mai multe, repertoriul s-a îmbogatit cu: ceardas si polca (Transilvania), leseasca, ruseasca, hutulca si cazaciocul (Moldova), tropca, maranghiile (Dobrogea). Din repertoriul de dans orasenesc au intrat în repertoriul satesc valsul, tangoul, foxtrotul.

3. INFLUENȚA INSTRUMENTELOR ÎN MUZICA DE NUNTĂ DIN TRANSILVANIA

3.1. Școala muzicală și apariția tarafurilor de lăutari

Despre muzica românească se poate vorbi odată cu retragerea administrației romane, formarea Statului Român și continuă până în zilele noastre.

Dacă vorbim despre muzica românească ne raportăm la muzica bisericească, lăutărească și evident de folclor, care credem noi că acest tip de muzică, caracterizează poporul român. Astfel folclorul românesc este predominant de-a lungul istoriei acestui neam românesc de aceea în ceea în următoarele pagini vom evidenția aspecte din muzica folcloristică, ca fiind baza muzicii românești, respectiv creația spirituală a românilor. Pentru că ce poate fi mai frumos decât cântecul popular românesc.

Deși cântecul popular românesc își are originea la sate, odată cu apariția școlilor de muzică, și acest tip de muzică a cunoscut ascensiuni fulminante.

Înființată în 1883, sub titlul de ,,Școala de muzică a societății filarminice” de un grup de animatori culturali ca Ioan Eliade Rădulescu, maiorul Ion Câmpineanu, Ioan Rosetti, Scarlat Crețulescu, actorul Constantin Aristia, etc. prima școală de muzică din București avea scopul de a oferi posibilitatea tinerilor talentați, din toate categoriile sociale, să studieze arta dramatică și muzica. Scopul nemărturisit al acestei societăți era răspândirea ideilor progresiste și lupta împotriva boierimii reacționare.

În numărul din 8 februarie 1834 al gazetei ,,Curierul Românesc”, Ion Heliade Rădulescu anunță deschiderea școlii prin următoarele: ,,Școala de muzică vocală a societății filarmonică s-a deschis, cursurile sunt slobode pentru oricine și cei doritori a urma aceste învățături se vor adresa la redactorul gazetei”. La închiderea primului an școlar, Ion Heliade Rădulescu face, în același ziar, următoarele reflecții: ,,Tinerii, recrutați pentru secțiunea muzicală a societății filarmonice, erau în cele mai multe cazuri analfabeți, de aceea, pe lângă profesorii de muzică mai erau și profesori care predau scrisul-cititul. În asemenea condițiuni deschizându-se cursurile școlii de muzică a societății filarmonice, se începea o activitate care depășea orice sistemă logică de didactică muzicală, căci scopul era ca, în cel mai scurt timp, să se dovedească existența reală a artei în sufletul românesc.

După o activitate de 4 ani ,,Școala de muzică a Societății filarmonice” a fost desfințată din ordinul domnitorului.

Înființarea școlilor de muzică din prima jumătate a secolului trecut a răspuns scopului practic de a forma cântăreți și instrumentiști de care se simțea atât de mare nevoie în noile condiții. Aceste școli de muzică, având o durată scurtă de activitate mereu stânjenită, nu puteau să formeze instrumentiști în număr suficient și astfel, majoritatea celor angajați de orchestrele de teatru erau recrutați din rândul muzicanților cehi, germani și austrieci.

Cu toate calitățile artistice ale unor elemente românești, care deveniseră sprijinul principal al reprezentanților de vodeviluri și operete nivelul profesional al majorității cântăreților și instrumentiștilor autohtoni era încă destul de coborât, după cum reiese dintr-o cronică muzicală a lui Nicolae Filimon, apărută în 1857 în gazeta ,,Naționalul”, cronică în care primul nostru critic muzical spune următoarele cu privire la un spectacol de operă italiană: ,,Ca interpretare, un cor discordant și compus din indivizi fără voce și fără cea mai mică noțiune de muzică teatrală și de limbă italiană. În loc de un orchestru intonat, compus și condus astfel încât să poată executa cu toate nuanțele muzicale și cu expresiunea cerută de adevărata artă, frumoasele partițiuni ale maestrului Verdi…, o adunătură de indivizi și recruți fără estetică, fără artă și fără disciplină”.

Un rol educativ important, l-a avut, înafară de muzica teatrală, și muzica militară. Majoritatea suflătorilor întrebuințați în orchestrele trupelor de operă, străine și românești, proveneau din aceste formații.

Un rol deosebit a început să aibă folclorul muzical-literal, ca disciplină științifică, deși abia începuse să se contureze, interesul pentru muzica populară crescuse, ceea ce este dovedit prin numărul relativ mare de culegeri apărute încă din prima jumătate a secolului XIX. În oedine cronologică am putea da câteva exemple de culegeri din folclorul muzical-literal astfel: melodiile incluse de Iosef Sulzer în Gheschichte des Transalpinischen Daziens; cele trei tipărituri care se află în Academia Română, menționate pentru prina dată de George Breazul datând din 1814, 1821, 1822 și conținând melodii din Moldova și Transilvania. Cele cinci melodii pulbicate în 1830 de către Eftimie Murgu (trei dansuri și două melodii ,,Păcurărești”), Anton Pan, Culegere de cântece de stea, 2 Poezii deosebite sau cântece de lume-1830; I.A. Wachmann, 4 caiete de Melodii vlahe. etc.

Cu titlu de exemplu, aceste culegeri au reprezentat felul eterogen al melodiilor cuprinse în unele din ele.

Apare muzica populară orășenească, care din pricina puținelor dovezi existente, nu putem urmării concret, procesul de formare. Însă se poate marșa pe ideea conform căreia aceste melodii și cântece ar fi apărut odată cu apariția orașelor-târg, în epoca medievală. Desigur că substratul acestor melodii și cântece era inspirat tot de la muzica țărănească, însă sub diverse influențe ale vieții urbane, în conctact cu alte culturi muzicale, și-a modificat încetul cu încetul structura inițială, transformându-se, în acea variantă a muzicii populare, pe care o cunoaștem azi sub denumirea de muzică populară orășenească.

În privința neîncetatelor transformări la care a fost supusă muzica populară orășenească de la noi, nu avem informații mai ample decât de pe la sfârșitului veacului al XVIII-lea. Astfel Josef Sulzer în Gheschichte des Transalpinischen Daziens, și din datele călătorilor străini care au vizitat Principatele române, precum și din confruntarea melodiilor, reiese că muzica populară românească a fost influențată de muzica turcească. Se știe că la această îmbinare de elemente româno-turco-grecești, care s-a petrecut în secolele XVII-XVIII, sau adăugat apoi, în veacul următor, elemente ale romanței ruse și occidentale. Această muzică, rusească și occidentală, a pătruns la noi prin intermediul trupelor de operă și prin repertoriul fanfarelor militare.

Într-un studiu apărut în anul 1864 în revista ,,Buciumul”, Nicolae Filimon descrie transformările cântecului popular orășenesc astfel: ,,Deca cultorii musicei nostre, aru fi cunoscutu sistema de notațiune musicale, negreșitu că s`aru fi conservatu cântece din diferiți timpi, pe care comparându-le cu cele din timpii noștri, amu fi pututu cunosce cu mai multă înlesnire elementele musicei naționale și pe celle străine introduse prin imitațiune; adjunși apoi la acestu resultatu amu fi făcutu cu musica cea ce facemu cu limba și amu fi reusitu a ne forma uă musică a noastră naționale…”.

Oricât de prețioase sunt aceste informații rămase de la Nicolae Filimon, ele nu ne pot oferi indicații mai precise la structura de continua transformare a muzicii populare orășenești. De aceea pentru a putea stabilii raportul dintre creația înaintașilor și muzica populară orășenească ce se constituia sursa lor de inspirație, având o puternică influență asupra structurii melodice a muzicii lor, este nevoie să recurgem la izvoarele de informație amintite mai sus, adică cele din culegeri.

Cercetările ce urmează a fi făcute de către folcloriști vor descoperii poate și alte caractere ale muzicii populare orășenești din care s-a hrănit stilul melodic al compozitorilor noștrii înaintași.

Nici latura ritmică a muzicii populare orășenești nu a putut oferi prea multe posibilități de îmbogățire a mijloacelor expresive ale primilor noștrii compozitori. Fie că este vorba de melodii populate de tip vocal, fie de cele de tip instrumental de dans, predomină, în general, simetria strictă a organizării metrico-ritmice, corespondența tot atât de strictă a frazelor, de câte două sau patru măsuri, și a terminațiilor lor armonice. Dar chiar dacă dansurile populare orășenești ar fi prezentat o mult mai mare varietate a construcției metrico-ritmice, chiar și atunci, influențați de sistemul armonic și de construcția formală occidentală, înaintașii nu ar fi putut profita prea mult de unele particularități ritmice.

Sursele de inspirație ale înaintașilor noștrii au fost și din alte tipuri de melodii, romanțele străine. Termenul de romanță provine din limba romană veche cât și din limba franceză veche, limbă vorbită în sudul Franței. În evul mediu și apoi până în XVI, denumirea era data cântecelor acompaniate cu lăută, representative pentru cultura muzicală a cavalerilor spanioli. Mai târziu termenul de romanță a devenit uzual în Franța, indicând un gen de cântece lirice, cu text duios și melodii în general sentimentale, ce ocupă un loc intermediar între muzica populară și cea cultă. Îmbrățișată mai ales de compozitorii de valoare minoră, romanța s-a răspândit apoi în întreaga Europă occidentală, devenind în secolul XIX, trăsături oarecum naționale.

Romanța populară rusă a fost răspândită la noi de unele tarafuri românești, care și-au însușit-o colindând până departe în Răsărit, precum și de cele rusești venite o data cu trupele țariste în Moldova, cu prilejul războaielor ruso-turce; ea a pătruns și în saloanele boierimii din București și Iași. Romanțele rusești bucurându-se de mare popularitate în toate straturile societății din Principate, a stimulat producția autohtonă de acest gen, care se inspiră totodată și din alte surse, ca de pildă ariile de opera și canzonetele napolitane. Deși aceste influențe străine predominau, romanțele românești erau străbătute și de anumite intonații populare.

Sub influența produselor occidentale de acest gen, care au pătruns la noi din ce în ce mai mult, spre sfârșitul secolului XIX, culoarea locală românească s-a șters, și până la urmă romanțele autohtone au ajuns să nu se mai diferențieze de cele străine.

Datorită popularității romanțelor nici chiar culegători ca, Anton Pann sau Dimitrie Vulpian nu mai făceau în publicațiile lor vreo distincție între veritabil popular și aceste produse ,,culte”. Nici în Transilvania și Bucovina romanța nu avea un stil unitar și, adeseori, ea se confundă cu cântecul vechi; în general însă, ea a păstrat anumite trăsături care o apropie de cântecul popular.

Trecând la examinarea formală a structurii cântecelor populare orășenești, se impune de la început constatarea numărului mare de melodii cu structură riguros simetrică a frazelor, lucru destul de rar în cântecele țărănești.

În ceea ce privește structura armonică a unui mare număr de melodii, se constată simplitatea ei, suportul armonic fiind redus uneori la un singur acord.

Există uneori înlănțuiri armonice neobișnuite în muzica occidentală, la care se referă următoarea observație a lui Henri Erlich, în prefața culegerii sale de Airs naționaux roumains: ,,Negreșit aceste arii se vor părea foarte stranii la întâia vedere pentru melodia lor cu totul originală câteodată sălbatică, pentru acompaniamentul carele aici conține acordurile cele mai capricioase. Cele mai bizare chiar, aici este cu totul simplu chiar monoton.”

Se remarcă faptul că de la Mkuli până la Vulpian, în toate culegerile în care melodiile populare sunt armonizate și transcrise pentru pian, apare în mod frecvent o formă de acompaniament care imită țambalul sau cobza.

În multe cazuri, păstrarea consecventă a unui singur acord ca suport armonic al unei melodii nu este altceva decât întregirea notei de ison cu terța și cu cvinta ei, ,,țiitura” caracteristica tarafurilor țărănești, de la care a fost adoptată de lăutarii orășeni.

Acest acompaniament armonic a fost folosit și de către unii muzicieni (Ehrlich, Kartu, I. Costea, etc.), care au publicat culegeri de melodii populare.

Dintre toate culegerile muzicale, cea a lui Mikuli și a lui Wachman conțin armonizările cele mai interesante, cu înlănțuiri, după afirmația lui Wachmann, de proveniență autentic lăutărească, care, din păcate însă, nu au exercitat nicio influență asupra creației sale proprii.

Precizăm însă că în ciuda elementelor eterogene ale muzicii populare orășenești, din care s-au alimentat primii noștri compozitori, creația lor avea totuși un caracter autohton și astfel publicul o considera un bun al său. Dovada o constituie cronicile ziarelor de la aceve timpuri, consacrate mai ales compozițiilor lui Flechtenmacher, Wachmann și Wiest.

Un aport în cultura muzicală românească, este adus de muzica cultă. Astfel că de la început muzica profesională românească se află în cele mai strânse legături cu mișcările sociale ale timpului: în mare parte, ea nu poate fi explicată și înțeleasă decât în lumina ideilor progresiste care au animat-o.

Înaintașii muzicii noastre au căutat să slujească prin arta lor progresul social, subliniind ambiții artistice mai înalte, care ar fi putut să fie apreciate doar de un cerc restrâns de oameni culți ai protipendalei, aspirațiilor de libertate și de viață mai bună ale păturilor largi din mica burgehzie a orașelor.

Primele manifestări ale muzicii culte la noi se leagă de teatru, care, încă din prima parte a secolului trecut, devenise o tribună politică de răspândit a ideilor progresiste și de biciuire a moravurilor clasei stăpânitoare.

Textele cupletelor cu conținut politic ale pieselor lui Alecsandri, Milo, Negruzzi, Costache Caragiale, pe melodii compuse de Flechtenmacher și Wachmann, au făcut ocolul întregii țări. Când acești compozitori au atacat uneori și genuri muzicale mai complexe, ca de exemplu Flechtenmacher în Uvertura ,,Moldova” evocarea trecutului istoric a fost făcută cu scopul evident de a exalta spiritul patriotic al ascultătorilor.

Încurajarea unei culturi naționale, de către burghezie, avea țeluri politice bine determinate, mobilizarea maselor în vederea cuceririi puterii politice și, ca prim obicetiv concret, unificarea celor două Principate ca ,,șară independentă și liberă de imixtiunea străină”.

,,Moldoveanul, fără vamă, merge liber la Buzău și Munteanul se-ntâlnește cu al lui frate din Ceahlău”, era textul unui cântec de largă circulație, compus de Flechtenmacher și intitulat Cântec popular.

Începuturile creației noastre scenice sunt reprezentate prin modestele lucrări ale Elenei Tayber, soția lui Gheorghe Asachi, marele animator al mișcării culturale în Moldova. În afară de traduceri și localizări de piese străine (Kotzebue, Gessler, Florian, etc,) Gheorghe Asachi a scris și câteva piese pentru anumite ocazii festive, în care muzica juca un rol important. Astfel, cu ocazia plegării generalului Kiseleff din Iași, la 10 aprilie 1834, membrii protipendadei ieșene au executat piesa lui Gheorghe Asachi, intitulată Cantata pastorală sau serbarea păstorilor moldoveni, a cărei piesă a fost scrisă de Elena Tayber. ,,Albina Românească” din 12 aprilie 1834, în recenzia spectacolului, spune următoarele despre lucrare: ,,Această alcătuire intitulată Serbarea păstorilor moldoveni, cu cântece și dansuri, înfățișa slava oștenească a vechilor moldoveni, nenorocirile de care această țară, adeseori, s-au certat facerile de bine a noului așezământ. Piesa a câștigat o deplină mulțumire, mai ales prin a sale nimerite aluzii foarte bine simțite de o îmbulzire nespusă de privitori”.

În aceeași lună, 30 aprilie, se reprezintă o altă lucrare a soților Asachi: O idilă moldovenească și, după scurt timp, de aceiași autori, piesa istorică Dragoș Vodă, tot cu muzică, iar în anul 1837, Elena Tayber Asachi compune muzica imnului festiv Luceafărul lin, pe un text scris tot de soțul ei. Cum înafară de ultima lucrare menționată mai sus, nu s-au păstrat decât câteva fragmente din lucrările compozitoarei, este dificil să se facă o apreciere întru totul justă privind acivitatea componistică a Elenei Tayber. Mai mult chiar, în fața atât de surprinzătoare fecundități componistice (după cum se vede din datele de mai sus, în decurs de mai puțin de 6 luni ea ar fi scris muzica la trei lucrări scenice), se poate pune chiar întrebarea dacă, în loc de compoziții proprii, nu este cazul-cel puțin în bună parte a lucrărilor ei- de o adaptare a unor cântece populare orășenești, de largă circulație. Ipoteza aceasta pare a fi confirmată și de faptul că, după cum arată M. Gr. Poslușnicu, Elena Tayber, cu ocazia uneo ,,serbări teatrale”, a adaptat un text românesc la melodia cântecului francez Te souviens tu, disait un capitain.

Pare verosimil că, în aceași perioadă în care se situează activitatea Elenei Tayber, o bună parte dintre șefii de muzică militară străini, care conduceau fanfarele din Principate, au compus, înafară de marșuri, potpuriuri pe teme naționale.

Jozef Herfner în lucrările sale dovedește un nivel mai ridicat decât în cele ale Elenei Tayber. Herfner este născut la Bratislava în 1795, iar după o scurtă activitate la Cernăuți, s-a stabilit la Iași, și în 1826 face parte din corpul profesoral al Conservatorului, secția filarmonico-dramatic. În 1830 devine primul capelmaistru al fanfarei militare în locul lui Rouschitzki, desfăsurând apoi mulți ani – aproape până la moartea sa, din 1865 – o activitate deosebit de rodnică pe tărâmul organizării, instruirii și înzestrărilor fanfarei militare cu un repertoriu românesc (potpuriuri de melodii și dansuri populare etc.). În afară de aceste prelucrări, a compus, în 1845, Uvertura națională și un imn festiv pentru cor și orchestră, pe text de Gheorghe Asachi. În 1846, a scris muzica de acompaniament la o piesă (succesiune de tablouri istorice), alcătuită de C. Barageni după cronicarii moldoveni, iar în anul 1847, muzica la piesa Două fete a lui Costache Negruzzi, după care, în 1848, scrie muzica la comedia Plumper sau Amestecătorul în toate.

Prin prelucrările sale de muzică populară și cele cu iz național, Herfner a contribuit la formarea gustului marelui public, la înțelegerea unei muzici de o formă mai complexă decât acea monodică a muzicii populare. Herfner a fost probabil printre cei dintâi la noi care, sub îndemnul crescând al interesului păturii conducătoare pentru o îndeletnicire muzicală, a compus și muzica de salon.

Este de evidențiat activitatea pianistelor Smaranda Șaptecase și Eufrosina Lățescu, care au cântat muzica de salon și cu care a avut mari succese, însă se pare că repertoriul lor nu îl depășea pe cel al Elenei Tayber și Josef Herfner.

3.2. Trio-ul transilvan

Compartimentul instrumental tradițional, poate fi compus din trei, patru sau mai rar, cinci instrumentiști, având roluri bine și diferențiat stabilite, în funcție de instrumentul pe care îl practică. Conducătorul și coordonatorul grupului instrumental numit primaș este, de obicei, vioara I. Acest lucru poate fi extins și în cadrul altor instrumente solistice cum ar fi: nai, fluier, clarinet, saxofon, taragot, care își atribuie funcția de șef de grup. De obicei, grupui de trio instrumental, are în componență un singur primaș. Totuși frecvent, se pot întâlni și cazuri în care există în grupul instrumental și un primaș secund. Asemenea cazuri se mai întâlnesc în localitatea Valea Largă, jud. Mureș, în care, mai mult, în formula de trio instrumental a fost acceptat și un acordionist. În calitatea de șef de grup instrumental, primașului îi revin atribuții atât din punct de vedere muzical cât și organizatoric:

a) selecționarea cu foarte mare atenția a instrumentistului debutant, care dorește să facă parte din grupul instrumental respectiv; acesta de obiceipoate fi un prieten foarte apropiat al ,,șefului muzicanților” sau chiar mai frecvent, acesta poate fi rudă apropiată.

b) supravegherea atentă a evoluției instrumentistului debutant acceptat, în urma unor probe de măiestrie și îndemânare artistică;

c) îmbogățirea repertoriului grupului instrumental, în funcție de necesitățile, cerințele și exigențele auditoriului;

d) interesul permanent pentru cunoașterea la perfecție a repertoriului local, cât și a repertoriului zonal;

În ceea ce constă interpretarea repertoriului, primașul: stabilește tempo-ul prin lansarea lui în piesa muzicală cu două sau patru măsuri înaintea celorlalți, cât și în momentul de final al piesei sau suitei instrumentale, prin execuția unor arpegii cu rol de cadență finală; coordonează și anunță ce melodie urmează să fie interpretată; coordonează modul în care decurge acompaniamentul, în cazul în care nu poate conta pe șeful de armonie, care are sarcina de a coordona în bune condiții braciul și contrabasul.

Compartimentul acompaniator poate cuprinde două sau trei instrumente: ”vioară-contră”, braciul și contrabasul. Ca și în cazul primașului, interpretarea și evoluția compartimentului acompaniator îi este rezervată ca sarcină, de obicei, bracistului. Față de primaș, ,,șeful de armonie”bracistul, are o poziție destul de privilegiată, în ciuda puținelor calități muzical-instrumentalede care dispune. Există cazuri când bracistul dispune de o de o bază de cunoștințe muzicale, în acompaniament și armonie. Referitor la accepțiunile instrumentelor nepopulare, acordeonul își face tot mai simțită prezența în cadrul grupurilor instrumentale transilvănene. Acest fenomen se motivează prin caracterul sonor amplu armonic acompaniator pe care acordeonul îl crează. Acceptrea acordeonului în cadrul grupupului transilvănean se rezolvă printr-un compromis, în sensul că acordeonul reușește, în tot mai multe cazuri, să fie acceptat definitiv, deoarece prezența lui ușurează munca celorlaltor instrumente tradiționale de acompaniament, braciul și basul. Acestea își vor exercita funcția diferențiat față de acordeon, având rol dublu: ritmic și armonic.

3.3. Organologia populară

De-a lungul timpului, poporul român a folosit multe din instrumentele muzicale întâlnite în practica epocilor istorice respective, aducându-le câteodată schimbări în ceea ce privește construcția sau modul de execuție. Existența și dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evidențiată de o serie de scrieri ale călătorilor străini care relatează despre instrumentele muzicale folosite de către locuitorii spațiului carpatodanubiano- pontic, precum și de către documentele pictografice. Primul cărturar care a cercetat instrumentele muzicale ale românilor a fost T.T. Burada care publica în anul 1877 lucrarea "Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor de muzică ale românilor", aducându-și în acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetări privind domeniul organologiei populare.

În a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va începe o cercetare cât se poate de temeinică și documentată asupra instrumentelor populare românești, prezentând în același timp o imagine completă și complexă asupra acestora, criteriile de clasificare științifică și descrierea lor, elaborând în anul 1956 lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului român". Privită din punct de vedere științific, clasificarea instrumentelor populare se face după modul de producere al sunetului, iar în cadrul grupelor de instrumente vom avea în vedere și modul de construcție sau modificările aduse de-a lungul timpului, vechimea și frecvența acestora în practică.

Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt: pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele membranofone, instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone. Pseudoinstrumete. În această categorie se înscriu cele mai vechi instrumente muzicale folosite de către români. Sunt astfel denumite din cauza materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natură în formă brută. Din această categorie enumerăm: firul de iarbă, tulpina de soc, de cucută, solzul de pește, frunzele unor arbori, coaja de mesteacăn. Instrumente idiofone. Denumite și autofone, această categorie de instrumente realizează sunetul direct prin intermediul materialului din care sunt construite, acesta fiind pus în vibrație prin lovire sau frecare. Acest tip de instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate 55 în cadrul anumitor ritualuri și practici magice, iar în contemporaneitate ele însoțesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt: clopotele, plăcile lovite, zurgălăii, pintenii, lanțurile, duruitoarea, bețele lovite, botul caprei în jocul cu același nume, toaca utilizată în obiceiul toconelele.

Drâmba este un instrument ce face legătura între categoria pseudoinstrumentelor și cea a idiofonelor. Este construită dintr-o sârmă solidă de fier, îndoită sub formă de potcoavă, prelungită cu două brațe paralele, iar din mijlocul potcoavei pornește o limbă de oțel, care se prelungește prin cele două brațe și al cărei capăt este îndoit în unghi drept. Denumirile sub care se întâlnește sunt: drâmb, drâdă, drând, drâng, drâmboaie. Instrumentul este răspândit pe întreg teritoriul țării. Sunetul obținut prin ciupirea capătului limbii de otel și amplificat de cavitățile de rezonanță este plin, iar instrumentiștii experimentați folosesc cu îndemânare armonicele atunci când execută melodiile cu ambitus mic.

Drâmba Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul se produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane confecționate din piele de animal. Inițial instrumentele de acest tip au fost folosite în practicile rituale, mai târziu pentru acompanierea dansurilor sau pentru comunicarea la distanță. Dintre instrumentele membranofone folosite de români amintim: toba mică, daireaua, toba mare, darabana, darabuca, buhaiul. Toba mică are diametrul de 20-25 cm, două membrane întinse pe un cerc de lemn, legată de gât cu ajutorul unei sfori. Aria geografică de răspândire cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova. Denumirea sa zonală este dobă. În Moldova același nume îl poartă un instrument cu diametrul ceva mai mare, având o singură membrană și însoțind jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.

Toba mică sau Daireaua are o singură membrană, pe marginile cadrului pe care este fixată aceasta fiind dispuse bucăți de metal, care prin scuturarea instrumentului fac ca acesta să sune. Aria geografică de răspândire cuprinde Moldova, Oltenia și Muntenia. Denumirea zonală și în același timp onomatopeică, în Oltenia și parțial în Muntenia, este vuvă, iar sunetul este produs prin frecarea membranei. Toba mare și darabana au fost preluate în spațiul tradițional de la fanfare. Prima era folosită în mod oficial la comunicările importante din lumea satului, iar cea de-a doua a pătruns în tarafurile țărănești sub denumirea de jaz.

Darabana sau Darabuca este un instrument folosit de lumea arabă și adus în Dobrogea. Membrana este întinsă pe o cutie de rezonanță confecționată din lut ars având forma unei clepsidre. Instrumentul este ținut la subțioară în partea îngusta și este percutat cu degetele. Darabuca.

Buhaiul este un instrument ce însoțește urările de Anul Nou. Denumirea zonală este bugă (Ialomița) sau șteand (Transilvania de sud). Astăzi, instrumentul este întâlnit cu precădere în Moldova. Cutia sa de rezonanță este formată dintr-o putină de lemn, acoperită în partea superioară cu o membrană de piele. Prin mijlocul membranei trece o șuviță din păr de cal prinsă în interiorul membranei cu un căluș de lemn. Șuvița este trasă cu mâinile udate în prealabil cu borș sau apă. Sunetul obținut este unul neacordat, imită mugetul unui animal (de unde și denumirea), fiind amplificat de cutia de rezonanță.

Buhai Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul într-un tub sonor prin care circulă coloana de aer pusă în vibrație de buzele executantului, prin ancie sau printr-o deschizătură. În general, instrumentele sunt confecționate în mod empiric de către țărani, având acordaje dintre cele mai variate. În funcție de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei și numărului găurilor, scările folosite sunt și ele variate. Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat în mediul pastoral, în trecut fiind folosit și ca instrument militar. Are diferite denumiri zonale precum: bucium, bucen, bușin, trâmbiță, tulnic. Este construit din 2 doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, învelite și prinse din loc în loc cu coajă de cireș, mai nou și din tablă, având formă conică sau cilindrică. Bucium Actualmente există 5 tipuri de buciume, care se deosebesc după forma tubului sonor, lung de 1,5 – 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le împarte în 2 grupe: drepte și încovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte din rezonanța naturală (armonicele 3 până la 16). 58 Din aceeași familie a instrumentelor care emit sunete aparținând rezonanței naturale face parte cornul, confecționat din corn de vită sau tablă. Fiind foarte scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit în mediul pastoral și în cel vânătoresc pentru semnale. Fluierele constituie instrumentele cele mai răspândite în mediul tradițional, fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcție și răspândire.

Specialiștii le-au împărțit în 3 categorii după mărime: mici, mijlocii și mari. Materialul cel mai răspândit din care sunt construite este lemnul, dar se întâlnesc și fluiere din metal sau masă plastică. O altă clasificare ținând tot de construcția instrumentului se face după modul de deschidere (la ambele capete sau la un singur capăt al tubului sonor), în acest sens existând 2 tipuri mari de fluiere: fluierele cu dop și fără dop. Fluiere fără dop Tilinca este cel mai simplu fluier, construită sub forma unui tub simplu, deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se cântă semitraversier, la capătul superior țeava fiind ușor subțiată, iar coloana de aer în acest fel este despicată în această parte. Sunetele sunt obținute prin închiderea/deschiderea parțială/totală cu degetul arătător. În acest fel este obținută o scară muzicală ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de răspândire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeași categorie face parte și fluierul moldovenesc, răspândit frecvent în Moldova și Năsăud. Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strălucire deosebită, scara muzicală folosită fiind cea diatonic-mixolidică.

Fluierul dobrogean este construit din trestie și pe lângă cele 6 găuri pentru degete, mai are o deschizătură tăiată în partea opusă a tubului. Dacă aceasta este descoperită, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental. Cavalul bulgăresc este compus din 3 tuburi îmbinate prin întărituri cu inele din corn de vită. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tăiate la distanțe egale sau grupate 4 și 3, iar în partea opusă a țevii, deasupra celorlalte se află o deschizătură. Partea inferioară a instrumentului este prevăzută cu 4 orificii „de răsuflat”, de o parte și de alta a țevii. Aria sa de răspândire este Dobrogea. Fluiere cu dop (drepte) Acest tip de fluiere au formă ușor conică, iar dopul e plasat în partea mai groasă a țevii, având o fantă pentru pătrunderea aerului, iar la o distanță egală cu lungimea dopului se află o tăietură dreptunghiulară numită vrană. De obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

Fluier cu dop Cavalul. Denumirea mai este folosită și pentru orice fluier de dimensiuni mari. Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la posibilități tehnice mai reduse și la emiterea unui sunet mai înfundat. Este răspândit în Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit în special la executarea melodiilor mai lente. Caval Fluierul (în)gemănat constituie o variantă a fluierului cu 6 orificii, având alipit pe lângă fluierul propriu-zis, un altul care ține pedala (isonul). Cele 2 fluiere pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua țeavă poate fi mai scurtă, dând astfel posibilitatea obținerii unei pedale variabile. Fluier gemănat cu țevile egale Fluier gemănat cu țeava de ison scurtă Fluierele traversiere cu gura laterală sunt confecționate din lemn, întâlnite în unele părți ale Munteniei și Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeași latură cu „gura” instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici – piculine. De cele mai multe ori, cântarea la aceste instrumente este acompaniată de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.

Piculină Naiul. Cunoscut încă din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un mănunchi de fluiere (între 18 și 28 de tuburi), având dimensiuni diferite, prinse în ordinea mărimilor pe o vergea curbată și închisă la capătul de jos. Cele mai vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici și șuieraș; într-o etapă 60 mai târzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul „miskal”), pentru ca apoi să fie denumit nai (de la turco-arabul „nay” – fluier de trestie). Schimbarea denumirii a fost făcută în urma contactului cultural cu orientul. Modificările sunetelor performate de instrument se obțin prin înclinarea acestuia, iar scara diatonică poate fi cromatizată prin introducerea unor grăunțe care modifică lungimea țevii.

Cimpoiul. Întâlnit pe mai multe continente (Asia, Africa și Europa – Anglia, Franța, Ungaria, Italia, Spania și Portugalia), este atestat și cunoscut din cele mai vechi timpuri și în nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul Transilvaniei și Banat. Denumirea este aproape identică în regiunile menționate, variantele regionale fiind: ciumpoi, șimpoi, cimponi, șimponi, gaidă (la aromâni). Instrumentul se compune din mai multe părți: burduf (un rezervor confecționat din piele de capră în care aerul intră printr-o țeavă plasată superior prevăzută cu un ventil de piele ce împiedică ieșirea aerului), suflător (țeava situată în partea superioară a burdufului, prin care este introdus aerul), bâzoiul (fluier fără orificii digitale prevăzut cu ancie simplă ce produce un sunet continuu) și caraba (plasată între suflător și bâzoi, constituie partea cea mai însemnată, cu ajutorul acesteia fiind executată melodia). Etnomuzicologul T. Alexandru clasifică cimpoiul românesc în mai multe grupe după structura carabei și numărul de orificii digitale. Sunetul obținut prin comprimarea burdufului și ieșirea aerului (prin carabă și bâzoi) este ascuțit.

Cimpoi Ocarina. Instrument de proveniență apuseană introdus în practica muzicii populare relativ târziu, este construită din lut ars, porțelan sau metal. Are 8 orificii digitale și o deschizătură laterală prin care pătrunde aerul.

Ocarină În practica populară, alături de instrumentele aerofone construite empiric și enumerate mai sus, sunt folosite și instrumente construite în fabrică. În această categorie intră: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul, instrumentele de alamă, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor militare sau a orchestrelor profesioniste care au pătruns la noi prin vestul țării începând cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele sunt obținute prin 3 modalități: ciupire, lovire și frecare.

Țitera. Instrument de proveniență vieneză introdus în țară și folosit în special de către etnicii germani, are o cutie de rezonanță pe care sunt întinse 6-7 corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gâscă. Primele 2 sau 4 corzi sunt acordate la unison, iar celelalte execută melodia.

Țiteră Chitara. În practica cântecului popular, chitara este instrument de acompaniament. Denumirea zonală este zongoră (în Maramureș), fiind răspândită în această zonă, precum și în Oltenia. Acordajul specific Maramureșului este re-la (menționat de Bela Bartok).

Cobza. De origine orientală, acest instrument era cunoscut deja la jumătatea sec. XVI, fiind folosit în special pentru acompaniament în zona Moldovei, Munteniei și sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate în „coruri” de câte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul.

Țambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific lăutăresc, folosit pentru acompaniament în Muntenia, Oltenia și Moldova. Sunt cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: „românesc”, „unguresc” și „transport”, între acordajul unguresc și cel românesc existând asemănări prin faptul că „bașii” sunt dispuși într-o succesiune cromatică, dar și diferențieri substanțiale privind registrul mediu și acut. Acordajul „transport” este o transpunere a celui românesc cu un ton mai sus, conferindu-i în acest fel instrumentului o sonoritate deosebită. Există 2 tipuri de țambal: țambalul mic (portabil), mai vechi, utilizat de către formațiile mai restrânse, și țambalul mare, perfecționat de către constructorul Jozsef Schunda, utilizat de orchestrele mari.

Vioara, viola, violoncelul și contrabasul sunt construite în fabrică, împrumutate muzicii populare din muzica simfonică, bucurându-se și în mediul tradițional de o răspândire destul de mare. Vioara, denumită zonal scripcă (Moldova), ceteră (Transilvania), tieceră (nordul Transilvaniei), lăută (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadăm highează (Bihor și Sălaj), diblă, diplă (Oltenia). Pe lângă acordajul obișnuit al instrumentului, în practica muzicii populare sunt folosite „scordaturile”, care conferă instrumentului o sonoritate deosebită, iar performerului – ușurința tehnică în executarea melodiilor. Există identificate peste 30 de asemenea acordaje. În sud-vestul Transilvaniei este folosită în practica tradițională vioara cu pâlnie, fabricată după apariția gramofonului în Austro-Ungaria, purtând denumirea de „radio-vioară”. Un astfel de exemplar a fost adus în țară și construit prin imitare de către țărani. Instrumentul popular folosește doar corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice.

Viola este întâlnită în practica muzicii tradiționale din Transilvania sub denumirea de contră, contralaucă, braci ca instrument de acompaniament. Folosește doar trei corzi, acordate sol-re-la.

Violoncelul mai este numit și cel, gordună, gordon, boroancă și folosit ca instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcuș – „arco”) și în cele repezi (cu degetul sau un bețișor – „piscălău”). În Apuseni, corzile sunt bătute cu arcușul în timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de rezonanță.

Contrabasul susține în ansamblurile lăutărești fundalul armonic, de multe ori fiind lipsit de corzile subțiri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt: bas, gordună mare, boroancă, becheș.

Formații instrumentale Fiecare zonă etno-folclorică are tipuri de tarafuri tradiționale specifice pe care le vom prezenta sintetic în cele ce urmează.

Transilvania: vioară-chitară; vioară-chitară-tobă; vioară-chitară-acordeon; vioară-violă; în Bihor: vioară – tobă mare; în sudul Transilvaniei: vioară- violoncel-clarinet; vioară-clarinet-țambal; vioară-saxofon-țambal-tobă.

Banat: vioară I,II – torogoată (saxofon) – violoncel; vioară-violă-torogoată- violoncel-contrabas. Oltenia: vioară-chitară-contrabas; vioară-chitară; fluier-chitară-vuvă.

Muntenia: vioară-cobză; vioară-țambal; vioară-țambal-bas; vioară-țambalacordeon; vioară-cobză-țambal-bas; vioară – cobză – tobă mică; vioară- clarinet-cobză; vioară-clarinet-țambal-contrabas; În Dobrogea: fluier-dairea.

Moldova: fluier-vioară-cobză; vioara I,II – cobză – violoncel – contrabas; vioară-cobză-țambal; vioară-țambal-contrabas; vioară-trompetă-acordeontobă; formații de suflători de alamă (bande) cuprinzând instrumente de fanfară la care se adaugă clarinetele și toba..

3.3.1. Caracteristica muzicii pentru instrumente cordofone din spațiul transilvan

Locul instrumentelor cu coarde și arcuș a fost multă vreme unul privilegiat în orchestra simfonică. S-a mers până acolo încât s-a susținut că, dacă grupul corzilor „sună bine”, atunci întreaga orchestră va suna bine. O primă explicație este aceea că – astfel cum am văzut – spre deosebire de instrumentele de suflat și de cele de percuție, care au atins o anumită „maturitate” în construcție relativ recent, corzile – și îndeosebi vioara – sunt instrumente la care perfecționări majore de alcătuire nu au mai fost posibile după activitatea unor lutieri celebri. De aceea, orchestra beethoveniană, de exemplu, se sprijină îndeosebi pe corzi pur și simplu datorită faptului că emisia sunetului la instrumentele de suflat din lemn și din alamă era problematică și incomodă (bineînțeles, nu este acesta unicul motiv posibil de invocat în observarea respectivei realități orchestrale), ca să nu mai vorbim de faptul că resursele de velocitate, reduse și nesigure, ale acestora practic interziceau încredințarea unor teme mai mișcate, mai agitate, în exclusivitate instrumentelor de suflat. Cu alte cuvinte, orchestra simfonică a clasicilor vienezi și a primilor compozitori romantici a fost o orchestră hipertrofiată în direcția instrumentelor cu corzi și arcuș și, ca mai întotdeauna în istoria culturii, acestei realități i-a răspuns, în ultima vreme, o hipertrofie – parțial firească totuși având în vedere bogățiile timbrale și ritmico-melodice de explorat – în direcția opusă, a favorizării suflătorilor și percuției în detrimentul corzilor (mai recent, se pare că timbrurile produse electronic vor radicaliza complet aceste balansări culturale prin propunerea și introducerea unor arhetipuri de cultură și civilizație cu totul deosebite). În privința instrumentelor de coarde luate izolat, trend-ul dominant al zilelor noastre – pe care îl vom observa și în privința altor instrumente – îl reprezintă răspândirea virtuozității instrumentale de la soliști la masa instrumentiștilor din orchestră. Cu alte cuvinte, compozitorii și orchestratorii știu să scrie astăzi pentru violoniștii ansamblului simfonic, de pildă, pasaje care, altădată, ar fi putut fi încredințate numai celor mai buni elevi ai lui Ysaye. Prin aceasta, expresivitatea instrumentală s-a îmbogățit și se îmbogățește permanent.

Vioara

Vioara este un instrument de bază în orchestră. Numeroși compozitori și instrumentiști au recurs la modificări ale acordajului pentru a obține fie note mai grave, fie mai multă strălucire prin ridicarea – parțială și/sau totală – înălțimii sunetelor în care sunt acordate corzile viorii. Întinderea viorii în orchestră o vom sublinia aici că limitele superioare, în solistică, pot fi mult depășite (mai ales dacă se progresează din treaptă în treaptă sau folosindu-se intervale mici).

Timbrul general al viorii este bine cunoscut. Are însă sens să arătăm aici că fiecare coardă a instrumentului are o expresivitate proprie și, speculând aceasta, frecvent, compozitorii cer instrumentiștilor să folosească o anumită coardă pentru a spori un anumit tip de expresivitate al liniilor melodice respective. Astfel, coarda mi (numită și cantino) este o coardă strălucitoare, luminoasă, coarda la este o coardă mai cantabilă, coarda re este considerată a fi o coardă prin excelență poetică în timp ce coarda sol are uneori o culoare de alto, putând deveni ușor dramatică, sumbră sau întunecată. Poziția mâinii stângi pe tastieră influențează, de asemenea, timbrul viorii. Locul cel mai expresiv este acela care se apropie de mijlocul coardei, sonoritatea căpătând o moliciune, o căldură in-confundabilă. Atunci când mâna urcă spre căluș, scurtând așadar mult coarda, culoarea devine mai încordată iar pe măsura ce mâna se întoarce spre prăguș, astfel încât coarda va vibra. Direcția în care acționează arcușul – vorbim deja aici despre ele-mente de frazare – este importantă pentru dimensiunea expresivă. Arcușul în jos dă o anumită energie mișcării pe când atacul unui sunet cu arcușul în sus, mai puțin energic, permite o susținere ulterioară a acestuia mai corespunzătoare.

Un procedeu interesant îl reprezintă alla punta – frecarea corzii cu vârful arcușului; fiind lipsit de greutate, sunetul este mai firav dar și mai gingaș. Dimpotrivă, ad tallone (la talon), prin folosirea bazei arcușului, este procedeul optim pentru obținerea unor ambițioase și viguroase accente pe triple sau cvadruple corzi, de pildă.

Un timbru metalic se poate obține prin procedeul sul ponticello, atunci când arcușul acționează aproape de căluș, pe când plasarea acestuia sulla tastiera (pe tastieră) produce un timbru deosebit de dulce și catifelat. Pentru efecte timbrale diverse se mai folosește și lovirea corzilor cu lemnul arcușului (col legno), producându-se, bineînțeles, un fel de pocnet.

Détaché (sciolto) este procedeul prin care sonoritatea se accentuează prin mărirea vitezei cu care arcușul trece peste coardă, conform unei cvasi-ecuații mai mult arcuș = mai multă energie. Dacă se dorește un accent și mai dramatic, se poate considera sciolto numai cu arcușul în jos, fiecare sunet și/sau acord fiind atacat separat. Staccato este un procedeu frecvent și ușor de obținut. Martellato este un staccato mai tăios, mai „rău”, folosit în nuanțe mari (modul de producere și direcția expresivă sunt sugerate de etimologia cuvântului). Practica cunoaște și un martelatto în piano care se execută numai cu vârful arcușului.

Prin alla corda se cere instrumentistului să susțină sunetul pe întreaga sa durată, în mod egal. Prin liscio se cere violonistului să cânte în mod „neted” (conform semnificației termenului italian), fără a se distinge așadar articulațiile inerente mișcărilor de arcuș. Gettato (Jeté) se întâmplă atunci când violonistul „aruncă” arcușul peste coardă astfel încât acesta sare repetat. Separato este o indicație de frazare prin care mai multe sunete consecutive, deși se vor executa într-o singură trăsătură de arcuș, nu vor fi legate propriu-zis. Saltelatto cere instrumentistului să facă să sară arcușul ușor pe coardă, combinat uneori cu largi mișcări de atingere a mai multor corzi – este un procedeu foarte eficient pentru arpegierea unor acorduri. Picchetatto (punctat) este un procedeu dificil prin care se execută distinct, dintr-o singură trăsătură de arcuș, un grup de note în staccato. Flautato se obține printr-o combinare a unei presiuni foarte mici a arcușului pe coarde simultan cu o viteză mare a trecerii acestuia peste coardă. Timbrul sunetelor astfel obținute este foarte moale și catifelat, aproape ireal, straniu.

Un procedeu tehnic specific instrumentelor de coarde și foarte des utilizat este pizzicato. El se realizează cu mâna dreaptă dar poate fi realizat și cu mâna stângă, destul de ușor, mai ales pe coarde libere. Viteza cu care se poate realiza acest procedeu nu se recomandă să depășească 90 de bătăi pe minut în mișcare de șaisprezecimi; de asemenea, trebuie ținut cont de faptul că o folosire îndelungată a acestui procedeu poate obosi instrumentiștii. În privința eficacității pizzicato-ului, se observă faptul că, atunci când lungimea corzii este mai mare, sonoritatea este mai puternică; pe măsură ce urcăm în acut, coarda se scurtează, iar procedeul devine ineficient. Există și o varietate mai spectaculoasă de pizzicato – atunci când instrumentul se ține pe genunchi sau sub braț și se cântă la el ca la chitară; viteza crește considerabil, iar anumite digitații grele sau imposibile în postura clasică, necesare corzilor multiple, devin realizabile. Mai amintim aici și varietatea numită pizzicato bartokian – este vorba de o ciupire atât de violentă a corzilor încât răspunsul corzii, la revenire, adaugă lovirea lemnului instrumentului, percutare care se aude și este de mare efect. Altă modalitate de efect o reprezintă executarea unui glissando imediat după ciupirea corzii – eficiența acestui procedeu este sporită la instrumentele cu corzi lungi.

Flajeoletele sunt un alt procedeu tehnic de emitere a sunetului de mare efect și considerabilă ușurință la instrumentele de coarde. Pe corzile libere, atingerea ușoară a corzii respective într-un punct constituind o fracție a lungimii întregii corzi produce acel sunet armonic natural corespunzător (înțelegerea acestui fenomen este consecutivă parcurgerii primelor capitole ale Teoriei muzicii). Mai mult, utilizându-se tehnica descrisă se poate folosi un glissando de flajeolete – mâna stângă alunecă ușor pe coarda liberă determinând audiția unei scări largi a armonicelor respectivei corzi.

Flajeoletele artificiale produc acele sunete armonice artificiale atunci când degetul arătător scurtează coarda, producându-se astfel, în mod obișnuit, un sunet mai înalt decât cel al corzii libere pe care ne aflăm; după acest moment însă, cu alt deget, se atinge ușor segmentul de coardă rămas liber fie la jumătate (caz în care se obține o octavă – procedeul e dificil din cauza extensiei mari la care e supusă mâna stângă), fie la o treime (se obține astfel armonicul trei), fie la un sfert de lungime (obținându-se astfel un sunet situat la dubla octavă; această varietate de flajeolet este cea mai uzuală). Sunetul se notează real, plasându-se un cerculeț deasupra lui sau marcându-se digitația dorită prin notarea înălțimii unde se dorește atingerea corzii cu o notă în formă de romb (și, eventual, adăugarea sunetului în flajeolet prin notarea lui concomitentă în partitură – astfel, un sunet se notează folosind trei note: cea a pseudo fundamentalei, cea a ventrului corzii unde se intervine și cea de efect real).

Surdina se folosește la vioară destul de des deoarece efectul ei este imediat perceptibil și de efect. Este vorba de un mic dispozitiv care se așează aproape de căluș, astfel încât calitatea vibrațiilor corzilor este alterată, devenind ușor mai metalică, mai netimbrată, mai sârmoasă chiar, însă extrem de eficientă atunci când se dorește obținerea unei atmosfere poetice, mergând până la dulcegărie uneori.

Tehnica cântatului la vioară a cunoscut un avânt vertiginos. Folosindu-se acea extraordinară posibilitate a viorii de a adapta digitații diverse pentru duble, triple sau cvadruple corzi, virtuozii acestui nobil instrument au transformat vioara în instrument adecvat aproape perfect redării sintaxelor polifone. Studiul pozițiilor și digitațiilor – pe lângă cel al tehnicii mâinii drepte (adică al mânuirii arcușului) – este premisa de bază a virtuozității instrumentale la vioară și la celelalte instrumente cu arcuș. Nu trebuie însă neglijată, o anumită preocupare pentru acest capitol nici din partea orchestratorului, deoarece diferențele între o linie melodică simplă pentru partidele viorii din orchestra simfonică și o știmă pentru aceleași partide, unde efectele expresive enumerate mai sus și uzul dublelor și triplelor corzi sunt prezente meșteșugit, reprezintă adeseori diferențe capitale între o bună și o nesemnificativă partitură orchestrală. Cu alte cuvinte, în acele partituri unde se urmărește și altceva decât un simplu joc de timbruri consecutiv unui dialog de structuri, măiestria orchestrației pentru vioară devine indispensabilă, deoarece tehnica mâinii stângi o completează cu strălucire pe aceea a mâinii drepte în obținerea unor nuanțe care adaugă mult expresivității orchestrale (nu reproducem aici nici un exemplu deoarece literatura pentru vioară este vastă și se pot găsi, cu ușurință, numeroase exemple care să ilustreze deosebitele posibilități tehnice și expresive ale „reginei instrumentelor”; o recomandare deosebită vizează însă studiul partiturii violinei din fundamentala Sonată în caracter popular românesc, de George Enescu – diversitatea procedeelor de execuție, precum și diversitatea consecutivă a aspectelor timbrale ale viorii, printre altele, sunt aici emblematice pentru studiul posibilităților acestui atât de expresiv instrument).

Apreciem că cea mai potrivită înțelegere a acestor pagini – astfel, cum am arătat, cele mai importante din întregul curs – o reprezintă (re)audierea atentă, în sensul celor arătate mai sus, a Sonatei în la minor pentru pian și vioară, ,,în caracter popular românesc” de George Enescu.

Este important de reținut faptul că această insistentă recomandare nu este tributară nici unui fel de „patriotism local”. Această lucrare – precum și alte câteva opusuri enesciene, pe care le vom arăta în viitor – face parte dintre puținele partituri românești care, incontestabil, au valoare universală.

Viola

Viola este un instrument despre care se poate spune că poartă, pe certificatul său de naștere, semnătura dirijorilor și a compozitorilor care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezență în momentele de solo, este estompat puternic – cu câteva notabile excepții însă – în favoarea rolului său orchestral sau cameral. Viola este un instrument căruia i se încredințează sarcina de a umple armonii și/sau de a prezenta contrasubiecte ne ambițioase; de această sarcină ea se achită perfect, iar performanțele sale expresive s-au adaptat de-a lungul timpului de minune în această direcție.

Acordajul violei este cu o cvintă mai jos decât cel al viorii. Întinderea violei este redată de notația care folosește cheile do și sol necesare unei bune plasări pe portativ a notelor pentru ușurința lecturii (prin eliminarea, pe cât posibil, a liniuțelor suplimentare).

Timbrul violei – atunci când acesteia i se încredințează momente „descoperite” – este mai întunecat decât al viorii. Această lipsă de strălucire, de multe ori, poate reprezenta un plus de gingășie, un plus de poezie, un plus de melancolie chiar față de timbrul reginei instrumentelor.

Toate procedeele tehnice amintite cu privire la vioară sunt posibile aici cu majora observație că instrumentul, fiind ceva mai mare decât vioara (și având astfel corzi ceva mai lungi), va favoriza acele procedee care “se simt mai bine” pe corzile lungi. La fel, problemele privind flajeoletele și cele care provin din digitație sunt cvasi-identice, cu majora observație că, în privința digitației, distanțele între poziții – traductibile într-o necesitate de supra extensie a degetelor – sunt ceva mai mari.

Deși este privit în principal ca instrument de susținere armonică, nu trebuie neglijat faptul că, din motive evidente, viola nu poate fi departe de cuceririle de virtuozitate ale viorii. În rarele cazuri unde aceste cuceriri ar putea fi folosite este bine ca știința utilizării lor să fie prezentă în capacitățile profesionale ale orchestratorilor.

Alte instrumente din famila violei. Viola d’amore este un instrument „dezgropat” astăzi din colbul istoriei. Viola d’amore are șapte coarde confecționate din intestine de animal. Sub tastieră se plasează alte șapte coarde, din metal, acordate la unison cu cele din poziția normală; acestea vor vibra așadar prin rezonanță. Timbrul acestei viole este foarte melodios, foarte cantabil, plăcut.

Pe lângă viola d’amore există și o întreagă serie de viole (viola de gamba, viola di bordone etc.) – apropiate oarecum și de familia violoncelului – care se folosesc astăzi extrem de rar și exclusiv cu finalitate de redare istorică cât mai fidelă a unor partituri de epocă. Atragem atenția asupra faptului că, în prezent, se constată o revenire intensă asupra unor sonorități „de epocă”; faptul merită semnalat din perspectiva unor profitabile specializări profesionale ale absolvenților acestui curs.

Violoncelul

Cantabilitatea în registrul grav și mediu este elementul care se pare că a determinat evoluția acestui interesant instrument. Tehnica interpretării la acest instrument a cunoscut o dezvoltare explozivă odată cu folosirea degetului mare de la mâna stângă în rol de „căluș” (prin acest termen nu se desemnează așadar piesa de lemn pe care se sprijină coardele) permițând astfel extinderea întinderii violoncelului spre acut și o remarca-bilă îmbunătățire a posibilităților de frazare; numele care au consacrat acest mod de interpretare sunt cele ale lui Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminând cu geniala contribuție a lui Pablo Casals, care a definit locul și rolul acestui instrument nobil în contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al XIX-lea, A.F. Servais revoluționează tehnica violoncelului impunând construcția acestuia cu un vârf ascuțit, care se fixează în podea (până atunci violoncelul se ținea și se fixa între genunchi, fapt limitându-i enorm pe instrumentiști). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai interesante instrumente ale orchestrei simfonice – utilitatea sa în arhitectura sonoră este vădită, însă posibilitățile sale solistice, enorm îmbogățite în ultima vreme, îl transformă într-o inedită copie în oglindă a (importanței) viorii, cu referire la zona gravă a întinderii orchestrale.

Acordajul violoncelului este cu o octavă mai jos decât cel al violei, iar întinderea sa este recomandată a nu depăși, în orchestră, limitele arătate. Notația se face în cheile de bas, de tenor și de violină, în funcție de registru; uneori, atunci când cheia sol urma imediat după cheia fa, notele erau scrise cu o octavă mai sus decât efectul lor (practică rar folosită astăzi).

Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascinație. Resursele sale sunt superbe, iar expresivitatea de calitate și subtilitate apare ca fiind completă. Mai ales registrul acut excelează în privința cantabilității, în timp ce registrul mediu, mai puțin elocvent, pare a avea un plus de delicatețe.

Toate datele enunțate cu privire la procedeele tehnice la instrumentele cu coarde și arcuș se aplică și la violoncel. Vor fi favorizate însă acele elemente care beneficiază de prezența unor corzi mai lungi și a unui corp rezonator mai mare – cum ar fi pizzicato (eficient și expresiv) și flajeoletele (mai numeroase și mai spectaculoase) – în detrimentul acelor procedee care privesc agilitatea; datorită lungimii corzilor și a poziției mai incomode în care se cântă la instrument, viteza și complexitatea pasajelor de bravură pentru violoncel vor fi ceva mai reduse. În privința digitației, este util de observat faptul că tehnica violoncelului, prin folosirea consecventă a degetului mare, cunoaște o anumită „reorientare” în comparație cu tehnica mâinii stângi la vioară. Datorită distanțelor mai mari dintre sunete, două degete alăturate descriu numai un interval de un semiton (și nu de un ton, ca la vioară). Cu toate acestea, tehnica instrumentală de astăzi permite executarea unor duble, triple și cvadruple corzi cu ușurință – precondiția esențială aici este aceea ca orchestratorii și compozitorii să posede anumite cunoștințe de bază privind posibilitățile de virtuozitate și de expresivitate ale mâinii stângi.

Contrabasul

Un instrument profund schimbat de intervenția tehnicii de jazz – acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Multă vreme având numai rolul de a susține simplu basul orchestral, contrabasul și-a dezvoltat posibilitățile tehnice și de expresie într-o asemenea măsură încât momentele solistice de efect au devenit tot mai numeroase. Astăzi, se folosesc numai instrumente cu patru coarde – existând și contrabasuri care au o a cincea coardă, foarte gravă, acordată în do. Acordajul contrabasului și întinderea acestuia, notația instrumentului se face în cheia fa, iar lectura este semi trans compozitorie, mai jos cu o octavă.

Timbrul contrabasului este sumbru, întunecat, misterios, greu în grav; în schimb, coarda întâi permite obținerea unor efecte cantabile deosebite, având o anumită gingășie chiar. Ca și în cazul altor instrumente grave dar și agile, posibilitățile expresive ale contrabasului se deschid în direcția unor efecte de caracter, în special în zonele comicului și ale grotescului chiar.

La fel ca și la celelalte instrumente de coarde, contrabasul dispune, teoretic, de o variată paletă de procedee de tehnică a mâinii drepte; în practică, multe dintre ele sunt ineficiente sau nefolosibile datorită faptului că arcușul este mult mai greu, iar “producerea” sunetelor grave la contra-bas este mai îndelungată. Pizzicato și flajeoletele rămân favoritele tuturor compozitorilor, aici, datorită unor cauze la vedere.

În privința tehnicii mâinii stângi, distanțele între pozițiile pe tastieră sunt atât de mari încât obținerea unui semiton într-un legato impecabil necesită o supraextensie (posibilă, la rândul ei, numai între degetele unu și doi, respectiv trei și patru). Ca și la violoncel, pe măsură ce înaintăm spre acut, aceste distanțe între poziții se micșorează, devenind așadar mai comodă articularea lor. Degetul mare – numit aici tot căluș – sporește posibilitățile tehnice ale contrabasiștilor, fără a se ajunge însă la spectaculozitatea obținută de violonceliști. Chiar și anumite intervale armonice sunt posibile la contrabas – rar utilizate însă în orchestră unde se preferă totuși acele ipostaze care au consacrat contrabasul ca principal instrument de susținere a bașilor orchestrali – iar scrierea și obținerea lor corectă presupune, din partea orchestratorilor, din nou, un set de cunoștințe de digitație. Mai mult decât la alte instrumente poate, elementele fizice (dimensiuni, lungimi ale corzilor, rigidități ale acestora atunci când sunt apăsate în regiuni supra acute etc.) determină decisiv posibilitățile expres-sive iar măiestria orchestratorului se va sprijini – și aici – pe tot felul de procedee instrumentale care pot mima obținerea anumitor efecte sau pot ocoli inteligent anumite limitări fizice impuse de dimensiuni, de lemn și de metal.

Concluzii

Lucrarea de față are în vedere influențele muzicale de-a lungul timpului. Observăm că în timp muzica a înregistrat progrese prin împrumutarea ideilor muzicale, a notației, a repertoriului și a tarafurilor, care au ajuns la un nivel foarte ridicat de profesionalism.

Aculturația în muzica de nuntă nu poate trece neobservată, dacă e să ne raportăm la zonele geografice în țara noastră. Deși în toate zonele țării există melodii specifice zonei, totuși acestea nu sunt unice, pentru că o seamă de influențe din alte zone își fac simțită prezența. Muzica populară a circulat cu o repeziciune uluitoare de la o zonă la alta. Anumite dansuri cum sunt sârbele sau horele care se joacă în anumite zone, le putem observa acum în mai toate regiunile țării. Instrumentele muzicale și tarafurile au fost nevoite să primească aceste influențe, deoarece în cazul tarafurilor, muzicienii profesioniști au trebuit să se adapteze nevoilor auditoriului. Dacă în zona Olteniei, prezent este țambalul asta nu înseamnă că în zona Ardealului sau Moldovei țambalul nu poate fi prezent.

De asemenea o seamă de obiceiuri sunt păstrate cu strășnicie de către oamenii locului, totuși aceștia au primit și alte influențe sau obiceiuri. Muzica de nuntă a primit de asemenea multe influențe chiar din muzica occidentală. Tarafurile au adoptat o serie de instrumente venite din occident și au început să dezvolte muzica instrumentală.

Omul este o ființă sensibilă, rațională dar și foarte curioasă, dornic să cunoască, să pună întrebări, să afle multe lucruri despre tot ceea ce îl înconjoară, la fel se întâmplă și cu muzica, pe care auditoriul o ascultă, o gustă și uneori chiar o încadrează, după priceperea lui într-o anumită categorie. Astfel, spune omul: muzica aceasta îmi place sau nu, este o muzică bună sau nu, interpretul este un solist bun sau nu, etc. De aceea prin muzică se poate transmite omului cu ajutorul dragostei și al priceperii interpretului sau grupului de soliști ori tarafurilor, ce este respectul pentru muzică, păstrarea tradițiilor și a obiceiurilor noastre strămoșești.

De felul cum este interpretată muzica, de către muzicanți, omul care o ascultă, recepționează mesajul pe care muzicantul îl transmite prin muzica interpretată de el.

Prin desfășurarea spectacolelor legate de folclorul tradițional vom putea stârnii interesul tot mai mare pentru folclor al oamenilor, și totodată putem educa auditoriul în sensul de a cunoaște cât mai multe elemente ale folclorului, al zonei din care provine, al obiceiurilor și tradițiilor.

Bibliografie

Alexandru, T. (1978, Folcloristică, Organologie, Muzicologie-studii- ed. Muzicală București).

Brâncuși, Petre. (1969), Istoria Muzicii Românești, editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România.

Breazul, George. (1941), Patrium Camen, Ed. Scrisul Românesc, Craiova.

Breazil George, Muzica primelor veacuri ale creștinismului, în Revista „Raze de lumină”, nr. 5/nov.-dec. 1934, București.

Bughici Dumitru, Dicționar de forme și genuri muzicale, Editura Muzicală, București, 1974

Ciobanu Gheorghe, Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, vol. I, București, 1974 și vol. II, 1979.

Conta Iosif, Portret în dialog, Ed. Muzicală, 2007rin Teodorescu – Imaginile unui destin, monografie, Ed. Uniunii Criticilor Muzicali, 2003

Ciortea Tudor, Oglindirile unei vieți, monografie, Ed. Academiei de Muzică din București, 1997.

Cosma, V. (1996), Lăutarii de ieri și de azi, Ed. Du Style.

Cosma, Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, vol. I-IX, Editura Muzicală, București, 1973-1989.

Cosma Octavian Lazăr, Hronicul muzicii românești, vol, I (1973), vol. II (1974), vol. III (1975), vol. IV (1976), vol. V (1983), vol. VI (1984), vol. VII (1986), vol. VIII (1988), vol. IX (1991)

Dicționarul Explicativ al Limbii Române,(1998), Ed. Univers Enciclopedic – București

Margareta Metaxa, o voce a operei române, monografie, Ed. Muzicală, 1987

Matei Socor, monografie, Ed. Enciclopedică, 1983

Pascu George, Boțocan Melania, Carte de Istorie a Muzicii, Editura Vasiliada 98, Iași 2003

Poslușnicu, Gr, Mihail. (1928), Istoria muzicii la Români, Ed. Cartea românească, București

Poslusnicu, Gr. Mihail, Istoria musicei la români, București, 1928.

Revista „Studii de muzicologie” vol. I-XVIII (1965-1984).

Splendorile operei, dicționar de teatru liric, Ed. Didactică și Pedagogică, 1995

Stoianov, Carmen, Repere în neoclasicismul muzical românesc, a Fundației România de Mâine, București, 2000.

Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical românesc, secolul XX, Editura Fundației România de Mâine, București, 2005.

Stoianov, Petru, Modalități de abordare a folclorului în creația muzicală românească. Note pentru o privire istorică, Editura Muzicală, București, 2004.

Vancea, Z. (1968) Creația Muzicală Românească sec. XIX-XX, vol. I, Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR, București.