Studiu Privind Utilizarea Liantilor In Pictura pe Diferite Suporturi

INTRODUCERE

Opera de artă este încărcată pe lângă semnificația mesajului plastic și de materia care o compune.

Pictura – ca orice artă – este în primul rând meserie, scria marele pictor român Tonitza, iar meseria presupune prelucrarea materiei. Dacă opera de artă rămâne etern tânără în ceea ce privește creația artistică, ea nu este la fel atunci când este vorba de materialitatea sa.

Imaginea picturală reprezintă efectul de suprafață al picturilor, în realitate aceasta are o alcătuire complexă, fiecare component având un rol bine determinat în ansamblul operei. Din punct de vedere fizic, orice pictură este o structură constituită dint-o serie de straturi, fiecare având la rândul lui o compoziție mai mult sau mai puțin complicată.

De-a lungul timpului au existat diferite încercări de descriere a aspectelor materiale și tehnice privind realizarea unei picturi. Scrierile călugărului german TEOFILIUS ( De Diversis Artibus – sec. XII ) și MANUSCRISUL de la STRASBURG ( sec. XV ) sunt printre primele tratate referitoare la structura picturii . In Evul Mediu răsăritean se elaborează, de asemenea, adevărate manuale de pictură pentru zugravii iconari – acele erminii sau podlinnik-uri. Acestea, pe lângă elementele de tipologie iconografică necesare pentru zugrăvirea icoanelor și pereților interiori ai bisericilor creștine, au indicații privind categoriile de materialele utilizate, modul și principiile aplicările lor. Destinația sacră a icoanelor mobile sau iconostaselor, dar și experiența predecesorilor impuneau folosirea unor anumite materiale, cu proprietăți specifice, capabișle să slujească cel mai bine condițiilor și necesităților impuse de tehnica temperei. Tot astfel, în orice altă tehnică, ca de exemplu tehnica uleiului, tehnica frescei, acuarela guașa și altele, este indicat să se respecte compatibilitățile între materialele specifice și regulile de bază de la punerea în operă.

Realizarea operei de artă este deci de neconceput în afara materiei chiar dacă opera este concepută de cel mai mare geniu.

Prin materiale se înțeleg toți constituienții materiali ai obiectului, inclusiv aceia care nu participă în mod direct la aspectele sale voluntar artistice.

Pictura de șevalet constituie o unitate organică la care contribuie fiecare din elementele lui :suportul,preparația, pigmenții, lianții, verniurile., toate acestea se intercondiționează , toate influențează într-un fel sau altul stratul de culoare, între ele stabilindu-se o stare de echilibru fizic și chimic. Ruperea acestuia alterează rezultanta finală – pictura – purtătoare a mesajului artistic.

In trecut , condiții pecuniare impuneau uneori și inovații de moment chiar dacă materialele nu erau cele mai potrivite..

In această lucrare ne vom referi la unul dintre elementele constitutive ale operei de artă și anume liantul – ținând cont detehnica de lucru pe diferite suporturi , mai precis pe lemn, pânză și carton și respectiv

lianții pentru tempera, ulei , acuarelă și guașă.

CAPITOLUL 1 STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTĂ

Opera de artă, este constituită în mod normal din patru elemente principale și anume .. suport, preparație, suprafață imaginativă sau pelicula de culoare și strat protector sau vernis.

Cei vechi făceau pregătiri îndelungi înainte de a începe lucrul. Procedeele specifice erau imaginate înaintea execuției, iar numărul , varietatea, costul și caracterele materialelor de lucru determinau adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pildă , avea consecințe în organizarea cromatică a operei ( albastru de lapislazului , obținut din piatră semiprețioasă costa exorbitant, verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ). Lucrările erau gândite de la început în toate detaliile și pentru că în "procedeul flamand" improvizațiile pe parcursul execuției sunt practic imposibile. Tehnica de lucru era atât de întrepătrunsă cu viziunea încât orice detaliu își avea o explicație metodologică.

Cei vechi foloseau culori puține, care se procurau greu și costau de obicei mult, iar ceea ce numim astăzi "studii" probabil că li s-ar fi părut o risipă de materiale (studiile vremii erau mai ales desene, uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoaștere aînsușirilor fiecărei culori și a fiecărui material care intră în componența unei operă de artă , a calităților și limitelor materialelor de care dispuneau.

Cunoașterea proprietăților acestor materiale, asociată cu sentimentul răspunderii sociale, a creat încetul cu ncetul norme de lucru stabile, transmite din generație în generație, uneori legiferate.

In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. " Fiecare pictor care face parte din corporație trebuie să lucreze în culori bune pe piatră, pânză, lemn sau orice alt material. Acela care nu respectă aceste reguli va plăti o amendă".

Noțiunea de pictură de șevalet este un concept extrem de vast, cuprinzând toate tehnicile picturale bidimensionale ce se desfășoară pe diverse suporturi aflate în plan.

Pentru pictura de șevalet SUPORTUL este constituit din lemn, carton, pânză, metal, marmoră, hârtie etc. iar miniaturile au ca suport folia de pergament, lamela de ivoriu etc.

Vechii pictori, ajutați de ucenici, își grunduiau ei însiși panourile ,își fierbeau cleiurile, își preparau uleiurile și verniurile. Foloseau suporturi de bună calitate, de predilecție rigide ( lemn), ca și pânze de in și de cânepă. Grundurile lor solide, albe și absorbante, au trimis picturii o mare prospețime și luminozitate.

1.1. SUPORTURILE

Comparativ cu tehnica în frescă, pentru care suportul în constituie zidăria, acuarela și tempera transpuse pe lemn, pânză sau carton dau cu totul alte efecte. Tot așa pictura realizată pe panou de lemn dă senzație de soliditate, executată pe suport de pânză o senzație de ușurință, pe sticlă, o senzație de transparență.

Felul suportului este întotdeauna în relațiile cu caracteristicile diferitelor școli și diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezintă întotdeauna ca un tip de pictură subțire și minuțioasă, cu culori compacte și strălucitoare ( PICTURA FLAMANDĂ ) , pe când pictura pe suport flexibil este de o factură mai rapidă și dezinvoltă.

1.1.1. SUPORTURILE RIGIDE

In această categorie intră metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildeșul, osul,lemnul etc., adică toate materiile care au un numitor comun – rigiditatea . Rezistența lor în timp este în general mare, iar protecția pe care o oferă este

SUPORTURILE în general foarte bună, fiindcă să nu uităm, o pastă frecată cu ulei devine prin uscare casantă, lipsită complet de elasticitate și flexibilitate, astfel că orice mișcare a suportului de întindere, sau de întindere – destindere, o craclează. Se consideră că suporturile rigide favorizează în cel mai înalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele număr de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atâtea argumente. Făcând abstracție de zid și de folosirea relativ restrânsă a plăcilor de cupru, sticlă , etc., este vorba, în primul rând, de lemn sau, în zilele noastre, de produsele artificiale derivând din acesta (cum ar fi placajul) sau înrudite cu el (cazul produselor obținute prin procedeul aglomerării ).

Suporturile rigide diferă de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele mai puțin manevrabile și cele mai grele – marele tablou din Anvers al lui Rubens cântărește peste o tonă, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind eliminate.

Dacă anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar fi dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la căldură, lemnul însă și-a dovedit calitățile. Imbătânirea tinde să-l contracte, ceea ce pentru pictură reprezintă un rău mai mic decât fenomenul de extensie.

Vechii maeștri nu prelucrau lemnul decât după mult timp de la tăiere, evitând deformarea cu ajutorul parchetajului și tăind arborele nu în felii paralele, ci urmând razele care pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esență moale cu textură omiogenă numit TAVOLO , pe când pictorii flamanzi foloseau panouri subțiri și din lemn de esență tare, dar spălate de sevele lor solubile și devenite inerte și poroase prin ținerea la apă ani de zile, așa cum se mai practică încă și astăzi în unele țări nordice.

Unele conifere – pinul, bradul, zada, etc. – au provocat adesea accidente locale din cauza pungilor de rășină. Cariile și anumite ciuperci reprezintă un adevărat pericol. Astăzi se dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile și stabile împotriva lor, deci cu acțiune imediată.

In America, mai ales, artiștii caută din ce în ce mai mult suporturile rigide.

1.1.2. SUPORTURI SEMIRIGIDE

Suporturile semirigide sunt situate undeva între o rigiditate ca cea a lemnului și suplețea pânzei sau a hârtiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnică doar în măsura în care pot susține și menține straturile casante ale peliculei de culoare.

Suporturile semirigide se împart în mai multe tipuri . – hârtie maruflată pe pânză, pânză maruflată pe altă pânză, cartonul, etc.

1.1.3. SUPORTURI FLEXIBILE

Unul dintre suporturile flexibile este hârtia. Având dovezi de folosire a hârtiei în Orient și Occident ea se folosește ca suport al picturii în ulei având câțiva factori degradanți cum ar fi umiditatea și uscăciunea.

Un alt suport flexibil este pânza . Este folosită încă din Egiptul Antic când maruflată pe lemn slujește ca suport pentru pictura sarcofagelor. Pânzele sunt de mai multe feluri ( de in , de cânepă, de bumbac, iută, ori din materii artificiale). Pânza este astăzi suportul cel mai folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen parțial reversibil. Tesătura manifestă uneori tendința de a se întinde, alteori de a se strânge. Icetarea stării plane, apariția cutelor care amintesc faldurile unui drapel marchează o creștere a suprafeței. Or straturile pictate, întărite cu trecerea timpului, rând pe rând întinse, apoi contractate de aceste schimbări, se comportă ca gheața în timpul dezghețului, fie se comprimă formând încrețituri, fie se fisurează în fragmente care se distanțează între ele.

In secolul al XVIII – lea s-a crezut că este posibilă evitarea degradărilor prin modificarea șasiurilor . Vechile șasiuri ale căror colțuri erau consolidate prin pene fixe, se practică încă și astăzi, cu alte șasiuri ale căror laturi se pot distanța cu ajutorul unor chei ( pene). Acestea acționează întinzând suprafața pânzei care din această cauză, este mai mare ca în timpul pictării. Deci înainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita deplasarea pânzei prinsă în cuie pe șasiu. Folosirea ulterioară ar provoca crăpăturile în diagonală.

Pentru a găsi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele răului. Ele sunt în două feluri, una tehnică.. procedeele privind filatura și țeserea, și alta fizică .. influența umidității asupra fibrelor textile. Destinderea provocată de a doua cauză este reversibilă – ea crește sau scade în funcție de starea atmosferei.

1.2. PREPARAȚIA

Preparația reprezintă stratul, iar acesta se va realiza cu atât mai bine cu cât soluția va fi mai fluidă. Cennino Cennino propune pentru prepararea suporturilor următoarea rețetă ..

"Ia, apoi din primul clei tare și dă cu pensula de două ori peste această lucrare și lasă totdeauna să se usuce de la un strat la altul, și rămâne astfel grunduită în chip desăvârșit. Și știi care este urmarea primului strat de clei Ela fel ca atunci când ai posti și ai mânca un castronaș de compot, și ai bea un pahar de vin bun și asta pentru a-ți veni poftă să desenezi. Așa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici și pentru a pregăti lemnul ca să primească cleiuri tari și ipsosuri".

Acest text sugerează o altă regulă, ipsosul nu se folosește decât după clei. Când este vorba să pictăm avem ca regulă să așternem "gras pe slab" . Pentru prepararea unui suport, trebuie operat invers "slab pe gras" . Bineânțeleă – ea crește sau scade în funcție de starea atmosferei.

1.2. PREPARAȚIA

Preparația reprezintă stratul, iar acesta se va realiza cu atât mai bine cu cât soluția va fi mai fluidă. Cennino Cennino propune pentru prepararea suporturilor următoarea rețetă ..

"Ia, apoi din primul clei tare și dă cu pensula de două ori peste această lucrare și lasă totdeauna să se usuce de la un strat la altul, și rămâne astfel grunduită în chip desăvârșit. Și știi care este urmarea primului strat de clei Ela fel ca atunci când ai posti și ai mânca un castronaș de compot, și ai bea un pahar de vin bun și asta pentru a-ți veni poftă să desenezi. Așa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici și pentru a pregăti lemnul ca să primească cleiuri tari și ipsosuri".

Acest text sugerează o altă regulă, ipsosul nu se folosește decât după clei. Când este vorba să pictăm avem ca regulă să așternem "gras pe slab" . Pentru prepararea unui suport, trebuie operat invers "slab pe gras" . Bineânțeles că acești termeni nu se referă la ulei ci la proporția liantului în raport cu corpul inert pe care îl va fixa (pigmentul în pulbere în cazul picturii, și în acela al suportului materia spongioasă, care cere mult lichid pentru a se îmbiba).

Prepararea pânzelor urma inițial, metoda bizantină utilizată pentru panouri ( diverse straturi de gesso și clei ), dar acesta era rigid și ușor deteriorabil în cazul pânzelor.

Venețienii au introdus o nouă metodă de preparare cu mici variante fiind utilizate și astăzi.

Procedeul este următorul.. pe pânză înmuiată inițial și tensionată pe șasiu se aplică o mână ușoară de clei animal sau clei de amidon și zahăr apoi deasupra se aplică un strat de gesso și clei și după câteva ore un strat așezat în sens ortogonal față de primul punct. După ce totul se usucă cu o spatulă se șmirgheluia suprafața întreagă.

Incleierea avea ca idee principală izolarea fibrelor și protejarea lor de acțiunea lor ce putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizării și fragilizării pânzei.Aceste acțiuni interne sunt conștientizate și verbalizate astăzi. Vechii maeștrii știau că o pânză pe care s-a aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile își vor pierde rapid strălucirea de aceea, pânzei I se aplică o preparație simplă sau preparație cu încleierea prealabilă.

Preparația albă s-a utilizat în Italia pe parcursul întregului secol XVI , în secolul XVII și XVIII cade în desuetudine și este refolosit în a doua jumătate a secolului al XVIII -lea, dar mulți pictori flamanzi continuă să o utilizeze și în secolul al XVII -lea.

Către sfârșitul secolului al XVI -lea încep să fie utilizate preparații colorate – roșu -brun sau chiar brun către negru.

Preparațiile colorate se făceau, în două straturi .. primul, o împăstare foarte densă, era constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subțire și transpareant de ulei colorat cu ocru sau pământ.

In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparațiile transparente se așezau deasupra unui desen executat în negru. Tizian a utilizat uneori preparații gri subțire care nu cereau un strat transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparația a fost substituită de un strat subțire constituit aproape exclusiv din medium, așezat direct pe pânză.

In cazul pânzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanți era pe bază de ulei și pigment alb sau clei și pigment alb cu adaos mare de ulei.

Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce transformau preparația într-un material fragil odată cu trecerea timpului. Pentru evitarea acestei fragilități se utilizau grăsimi saponificate sau ceruri.

Chiar și substanțele colorante aveau uneori funcții sicative. Intre materialele mai utilizate pentru imprimaturi găsim bolus roșu, ocru galben, pământ umbră.

Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari probleme, atât beneficiarilor cât și restauratorilor.

Prin îmbătrânire grundurile uleioase s-au transformat în strat tampon, de legătură în element disturbant. Cu cât au fost aplicate în strat mai gros și au avut un conținut mai mare de ulei, cu atât , prin îmbătrânire și mai ales în contact cu apa , au căpătat tendința de desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.

Unor astfel de lucrări, apa sub formă de vapori sau apa din cleiuri în timpul restaurării, nu face decât să accelereze și să accentueze degradarea.

In Anglia în sec XVIII se utiliza următorul tip de preparație. Pânza se trata în primul rând cu uei de in fiert, apoi se acoperea de două sau trei straturi de ocru roșu în ulei de in. se aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rând , un strat de alb împreună cu diferiți pigmenți .

In literatura artistică se găsesc sinonime ale preparației – " imprimatura" pentru pânze și " mestica" (grund) referitor la panouri.

1.3. PELICULA DE CULOARE

Pelicula de culoare este stratul constituit din materia colorantă (pigmentul) și un liant care îl ajută să adere la stratul de preparație, și care formează partea imaginativă încărcată de mesajul plastic, al operei de artă.

1.4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

Verniurile sunt soluții lichide, transparente și puțin colorate, obținute prin dizolvarea unor rășini, gume sau a alto substanțe în anumiți solvenți, care se solidifică în contact cu aerul.

Numărul verniurilor este mare,iar compozițiile lor variabile, potrivite cu destinația lor expresă. Printre materiile de bază care le alcătuiesc se numără mai întâi de toate rășinile naturale și mai recent descoperitele rășini sintetice, apoi substanțe cum sunt eterii și esterii celulozei, unele substanțe bituminoaseși în cazuri mai aparte – ceara, cleiurile, dextrina, sticla solubilă etc. Solvenții cei mai folosiți sunt esențele și uleiurile sicative ( uneori și cele semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetații de amil, de etil etc.

Acestea se compun dintr-o rășină, care le asigurăstrălucire, duritate și duritate și durabilitate, un solvent, care le face fluide și un plastifiant, pentru a le înzestra cu o anumită flexibilitate. Rășinile naturale, dure, care au conservat atât de bine pictura vechilor maeștri, sunt în mare parte înlocuite astăzi de rășinile moi, de mastic și damar, mai puțin rezistente ca primele, sensibile la căldură, dar, element foarte important, incolore. Balsamurile au fost întrebuințate în trecut și continuă să fie folosite și astăzi. Rășinile sintetice (acrilice, vinilice și cetonice), produse contemporane în curs de perfectare, se asemuie prin unele caractere cu rășinile moi, dar, printre altele, par ale depăși. Rășinile conferă verniul transparență, rezistență mecanică, au capacitatea de a crea profunzimea și de a spori strălucirea pastelor , și mai ales izolează tabloul față de umiditate și de gazele atmosferice indezirabile.

Uscarea verniurilor se desfășoară în două etape – mai întâi se evaporă diluantul și verniul devine foarte vâscos, apoi se solidifică și elementele rămase. Verniul se solidifică în masă, în vreme ce uleiurile știm că se usucă de la suprafață spre interior. In ambele cazuri rezultă pelicule care nu se dizolvă decât parțial în solvenții inițiali.

Clasificarea verniurilor se poate face după criterii cum sunt compoziția, componenta determinantă, solvenții specifici, destinația. După compoziție, aspect și proprietăți, verniurile pot fi lucioase și mate , transparente și semitransparente, solubile și insolubile în apă, elastice și casante, pe bază de alcool, pe bază de de rășini naturale sau sintetice etc.

Grupate după componenta principală, mai ales în cărțile vechi, întâlnim denumiri ca "verniuri grase" . Ele conțin ulei – mai ales de in, fiert sau nu cu substanțe sicativatnte ca litarga sau manganul), rășini dure sau semidure și un solvent – esența de terebentină, au fost mult utilizate în Evul Mediu occidental, dar și în aria bizantină , producând multe întunecări datorate sicativanților și uleiului. "Verniurile ne-grase" sunt în general acelea în care rășinile, de obicei moi, au fost dizolvate în esențe ;I nu conțin uleiuri (eventual puțin ulei polimerizat, ca plastifiant și pentru rezistență). Azi sunt folosite adesea. "Verniurile mixte" se situează undeva la mijloc.

Mai firească pare astăzi clasificarea după destinație, în verniuri pentru pictură (aglutinate), de retuș, izolante și de protecție )finale.

CAPITOLUL 2 . TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN, PÂNZĂ ȘI CARTON

Acuarela și tempera realizate pe suporturi din pergament sau hârtie sunt folosite doar pentru imagini sau ornamente de mici dimensiuni. Culorile se aștern, ca și în frescă, pornind de la suportul alb spre tonuri mai închise. Culoarea este mată, dar transparentă, în acreastă tehnică putându-se realiza viziunile cele mai vaporoase. Pentru a obține un colorit mai dens și opac, miniaturiștii medievali au adăugat apei pentru acuarelă puțin clei, tehnica devenind guașă.

Farmecul acuarelei a fost exploatat cu succes de către peisagiștii secolului al XIX – lea, care au reușit să creeze imagini pline de atmosferă. Acuarela favorizează o viziune eminamente coloristică, din care se exclud elementele liniare. In acastă tehnică se pot exploata și efectele obținute prin difuzia culorilor, ca și în tehnica al fresco, în acuarelă elaborările sunt limitate. Cu toate acestea, acuarela este des folosită de către desenatori pentru a anima suprafețe rămase albe (laviu). In acest caz ea împlinește doar un rol secundar, având funcția de accesoriu.

Pictura în tempera pe lemn, pânză sau carton, impusă încă din Evul Mediu, se caracterizează prin dizolvarea culorilor (pigmenților) în dispersii apoase de clei de oase, de pește sau de gumă arabică, amestecat cu albuș sau gălbenuș de ou, cu miere de albne și terebentină sau alte substanțe organice cu rol de liant. Mai modern se utilizează culorile acrilice, în care rolul de liant îl joacă polimerii acrilici de sinteză.

Executarea picturii tempera poate porni atât de la un fond întunecat spre culori mai luminoase – straturile din urmă fiind aplicate eventual mai subțire, pentru a permite transparența culorii de fond, ce servește ca umbră – cât și de la fondul alb spre culori întunecate. Pentru a face culorile de suprafață mai străvezii, flamanzii au dizolvat aceste culori în uleiuri sicative, , obținând astfel glasiuri sau lazuri.

Pictura în tempera dispune atât de culori opace, cât și de culori relativ transparente. Ea se execută în straturi succesive, cu condiția ca de fiecare dată stratul precedent să fie uscat, altfel se riscă compenetrarea și amestecarea ( tulburarea ) culorilor. Realizarea unei picturi în tempera cere deci timp îndelungat și nu trebuie să fim surprinși când aflăm în documentele de odinioară că finisarea unei astfel de picturi dura uneori ani de zile. Avantajul acestei tehnici rezidă în faptul că lucrarea permite elaborare, deci poate fi orcând reluată și retușată.

In tempera se execută atât picturi murale vaste, dar numai pentru interior, cât și picturi de șevalet pe lemn preparat ( în ghips sau pânză maruflată ), pe cartoane, pe sticlă, pe plăci de metal etc. Tempera se poate adapta atât unei concepții formale, în care valorile liniare sunt dominante, cât și unui limbaj coloristic, fapt pentru care s-a bucurat de o largă răspândire.

In schimb , pictura în ulei, care s-a dezvoltat prin experimentarea glasiurilor (în bună parte datorită fraților Ubert și Jan van Eyck), răspândindu-se mai întâi în viața artistică flamandă, apoi în Italia și treptat în celelalte țări europene, își are succesul în transparența și sclipirea culorilor, precum și în posibilitatea de a picta în ud sau de a interveni într-o pictură deja uscată. Leonardo da Vinci, marele pictor al Renașterii, încântat de aceste însușiri, a experimentat pictura în ulei și în decoruri parietale, cu rezultate nefericite cunoscute – de exemplu " Cina cea de taină " din Catedrala " Santa Maria della Grazie " din Italia -. Pentru pictura în ulei, suportul cel mai potrivit este pânza, dar se poate picta pe lemn, pe carton, pe sticlă sau pe plăci de metal.

Intrucât intensitatea culorilor dizolvate în ulei nu poate fi atinsă de către nici o altă tehnică, pictura în ulei permite culorilor să realizeze efecte deosebite ale viziunilor picturale, fără a exclude folosirea unui limbaj preponderent liniar.

Din această cauză, încă din secolul XVI, tehnica s-a impus foarte mult, fiind folosită de pictorii venețieni chiar și în realizarea unor mari decoruri parietale, executate întotdeauna pe pânză ce îmbracă pereții ( pânză maruflată ). De menționat faptul că în Veneția fresca nu s-a putut menține din cauza climei umede și igrasiei. Mai mult datorită posibilităților variate de exprimare stilistică a picturii în ulei, aceasta s-a dovedit potrivită pentru orice tematică și respectiv pentru orice nuanțare emotivă.

Alte tehnici des întâlnite care permite elaborare, sunt cele realizate cu creioane colorate – pastelul și tehnica în ceracolor . Acestea se disting prin tonuri catifelate, prin neamestecul culorilor, prin ușoare transparențe, prin posibilitatea de a aduce completări și retușuri. Pastelul și ceracolorul sunt, de fapt, desene colorate pe carton sau hârtie, care nu permit decât executarea culorilor de dimensiuni mici. Neajunsul principal al acestora este durabilitatea, deoarece în timp se pulverizează și culorile se desprind ușor. În prezent se utilizează fixatori, dar se cunoaște faptul că aceștia modifică nuanța tonurilor.

Desenul, indiferent de material (creion, cărbune, cretă, cerneală, tuș, sepia, sanguina, etc.), la fel și grafica artistică (linogravura, xilogravura, gravura în cupru cu dăltița cu acul, acvaforte, pirogravura, etc. ) , se întemeiază pe expresivitatea liniei și a punctului. In măsura în care viziunea unor artiști sau stilul unei anumite perioade a impus-o această tehnică, a permis o formulare mult mai plastică sau mai picturală, jocul liniilor putând fi condensat – reușind să sugereze volume, umbre sau invers, vaporozitate, transparență, etc. Dacă desenul a fost folosit deseori doar pentru studii sau pentru a pregăti alcătuirea unei imagini destinate să fie până la urmă transpuse într-o tehnică mai pretențioasă, grafica a constituit o operă de sine stătătoare – definitivă. Aceasta oferă, prin multiplicare, un avantaj material important, pu tând să devină totodată accesibilă unor cercuri mai largi de admiratori . Aceste lucrări sunt ușor transportabile chiar și pe distanțe mari, contribuind astfel la răspândirea conceptelor și formelor artistice, influențând evoluția artei. In acest sens, avem ca exemplu creațiile lui Albrechdt Durer și cele ale lui Rembrandt, în care grafica a jucat un rol deosebit.

Atât examinarea materialului, cât și a tehnicii mai ales în artele industriale cum ar fi – argintăria, textilele, mobilierul, au un rol deosebit în demersul analizei valorice (patrimoniale). Proiectele pentru asemenea lucrări au fost elaborate de artiși, pentru care atât resursele materiale cât și cele ale tehnicii specifice nu erau destul de familiare. Astfel, de cele mai multe ori, meșterii argintari, dulgheri, tesători, etc., au imitat opere integrale sau detalii realizate de arhitecți, sculptori sau de pictori, forțând posibilitățile sau învingând rezistența materialului utilizat.

CAPITOLUL 3 . LIANTUL IN PICTURA DE SEVALET

3.1. DEFINIȚII ALE LIANTULUI

Oricare ar fi materialul folosit în pictură, el contă întotdeauna din asocierea unui praf colorat, numit pigment, cu un lichid aglutinant pe care-l vom numi LIANT. Acesta ne permite să vehiculăm pigmentul și să-l așezăm la locul lui, într-un cuvânt să-l manevrăm. După uscare, el asigură coeziunea și, în funcție de natura sa, acționeză prin refracție asupra profunzimii și sonorității tușei.

Liantul constă dintr-un produs capabil să se solidifice la uscre – clei, gumă, rășină, ulei sicativ – fluidificat printr-un lichid volatil – de obicei apă sau esență.

Se știe că apa este înzestrată cu o foarte mare tensiune capilară, mult superioară celei a uleiului. Ziloty, vorbind despre acțiunea acestui fenomen în pictură , o compară cu cea a unei pelicule elastice care acoperă lichidul și manifestă tendința de a-l comprima. De aici apare dificultatea de a obține în acuarelă un ton egal pe o mare suprafață, dacă fondul nu este deja umed. Dacă acesta este usct, se cunoaște întreruperea netă și "aspră" a unei culori de apă pe limitele exacte ale urmei de pensulă, dificultatea de a relua sau de a combina două tonuri.. de aceea este necesară folosirea unor "agenți de înmuiere", pentru a diminua această tensiune, cum sunt fierea de bou, sucul de usturoi sau de ceapă și alcoolul. Această dificultate a modeleului I-a determinat pe primitivii care lucrau în tempera să trateze umbrele cu hașuri mai mult sau mai puțin dese.

Liantul este o materie aglutinantă, lichidă sau vâscoasă, capabilă să se solidifice prin uscare, fixându-se pe suport sau fixând pigmenții ori altă materie cu care a fost amestecată. Odată cu solidificarea (uscarea), majoritatea lianților își modifică anumite caracteristici – de exemplu după uscarea completă uleiurile reacționează la alți solvenți). Un bun liant este întotdeauna insolubil și neutru din punct de vedere chimic față de pigmentul cu care a fost frecat.

Liantul mai poate îndeplini rolul de agent de legătură între diversele straturi ce compun un tablou – grundul față de suport, culoarea față de grund, un strat de culoare față de altul. Lianții cu un asemenea rol pot fi cleiul – de obicei animal – vernisul de retuș, zeama de usturoi etc.

Liantul pentru tehnica în ulei este mediumul. Acesta este un preparat special care se amestecă pe paletă cu culorile de ulei – după stoarcerea lor din tuburi – în scopul creării unor facilități de execuție și pentru buna lor conservare. După ce este larg utilizat în secolul XVII și puțin sau deloc în următoarele două secole, în vremea noastră se vorbește despre o a doua sa epocă de înflorire. Preparatul permite pictorului să revină peste straturi semiproaspete sau proaspete, adică să realizeze o performanță ce pare imposibilă în tehnica picturii în ulei, – acest amestec I-a permis lui Rubens să execute într-o singură zi Chermesa, iar lui Van Dyck să execute portrete într-o jumătate de oră. In secolul XX au fost fabricate nenumărate mediumuri (unele discutabile ). Dintre cele mai de prestigiu fac parte .. mediumul venețian și mediumul flamand. Unele mediumuri sunt preparate de pictor în propriul atelier – variante care gelatinează pe paletă fiind cele care permit lucrul "pe proaspăt" .

3.2 ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC ȘI COMPOZIȚIA

LIANȚILOR

Studiul lianților dintr-o pictură în ulei sau tempera permite elucidarea tehnicii artistului și caracterizarea unei perioade sau a unei școli. Din punct de vedere al proceselor de conservare – restaurare, studiul acestora este de natură practică, întrucât necesită cunoașterea compoziției chimice în vederea realizării compatibilizării cu noile materiale de intervenție.S-a constatat că lianții actuali nu diferă prea mult de lianții vechi. De exemplu, pentru frescă, pigmentii dispersati in apă sunt depusi pe stratul proaspăt de var, care sub actiunea agenților atmosferici și C02 suferă procesul de carbonatare. Tehnica s-a folosit la realizarea picturii murale in vechile palatele din Cnossos și din Pompei, s-a folosit în timpul Renașterii italiene, s-a folosit in perioada 'Ștefaniană din Moldova și Bucovina și se folosește și in prezent. Detaliile tehnice difera. dar principiul utilizarii ca liant a carbonatului de calciu rezultat prin carbonatarca pastei de var stins este veche.

Guma arabica a fost folosita de vechii egipteni. In prezent artiștii

0 mai utilizeaza incă in acuarelă, guasă etc., pigmentii fiind dispersati in soluția apoasă a acestui liant.

Calciul de oase sau cleiul animal a fost utilizat atit de vechii egipteni cit si de romani și greci, iar in Evul Mediu s-a folosit ca liant pentru finisarea și decorarea pereților interiori.

Liantii pe baza de ou își încep istoria tot din antichitate. Pliniu cel Batrin in cartea sa 'Istoria natura' menționează folosirea galbenușului de ou ca liant in pictură. In Evul Mediu oul era folosit foarte des atit in pictura de șevalet și in cea muralist. Acest lucru este consemnat de catre Kiplik (1992) In lucrarea sa 'Tcbnica picturii vecbilor maeștrii". Primcle consemnari asupra folosirii ulciurilor vegetate sicative ca liant pentru pictura le regasim in manuscrisele din sec.XI-XII. Datorita caracteristicilorsuperioarc ale uleiului, oul va fi inlocuit treptat. in zilele noastre devenind cel mai utilizat liant pentru pictura modernă.

Dintre uleiurile sicative utilizate de catre pictori se menționează cel din semințe de in, apoi uleiul de nucă și mai rar uleiul de cânepă și de mac. In prezent se, utilizează foarte mult uleiurile de in și de mac, fierte sau aditivate pentru a activa sicativarea. care se amestecă cu pigmenții. Peliculele sicativante în timp ce devin galbene –brun și au proprietatea de a face pigmenții trandlucizi și mai închiși ca nuanță. Aceste lucruri trebuiesc bine cunoscute de către artist pentru a impune o fiabilitate optimă a liantului si pentru realizarea glasiurilor. Primii care au stăpânit cu desăvârșire mânuirea acestor lianți au fost frații van Eyck și discipolii lor, în realizarea anumitor efecte estetice și pentru obținerea unor pelicule durabile.

In istorie un singur liant clasic pentru culori a fost aproape exclus din uz – ceara de albine. In prezent aceasta se folosește in compoziția verniurilor și în restaurarea picturilor (la consolidarea și completarea suporturilor și la consolidarea stratului pictural).

Caseina este de asemenea un liant cunoscut încă din antichitate când a fost folosit pentru culori în pictura murală paleocreștină. culminind cu pictura bizantină și apoi in epoca barocului. Ea este menționata de Slanski în lucrarea sa “Tehnica picturii".

Majoritatea lianților clasici pentru pictură sunt de natură organică, ca atare sau sub forma unor amestecuri complexe constituite din proteine(clei animal, gelatina, caseina, albuș de ou etc.), lipide (ulei de in, de mac, de nuc, de cânepa etc.) și polizaharide (gume sau cleiuri vegetale, masele amidonoase și dextrina),rășini și ceruri, hidrocarburi (parafina, bitum etc.) și altele.

Dupa cum am mai spus, acestea au fost utilizate ca atare sau sub forma amestecurilor naturale (de exemplu gallbenușul de ou , care este un amestec de proteine și lipide) și respectiv cerurile și rașinile naturale (amestec de terpenoide și acizi rezenici).

Dintre amestecurile artificiale des utilizate amintim: uleiul cu clei, ou cu ulei, ulei cu rașine.

Prin amestecarea pigmenților cu lianții se obtin emulsii pîna la nivel coloidal. Acestea sunt cu atât mai fiabile cu cit gradul de dispersare este mai fin. Deci, culorile de ulei utilizate în pictura reprezintă dispersii coloidale de particule de pigment inconjurate prin absorbție de moleculele de liant orientate într-o peliculă uniforma și continuă care împiedica contactul reciproc între particulele de pigment și respectiv de stabilizarea sistemului microeterogen format. Aceste culori sub influența luminii, a oxigenului din aer, a vaporilor din apă și a căldurii transformă stratul de culoare într-o peliculă subțire, elastică, solidă și rezistentă. Acest proces poarta numele de sicativare. Este un proces, în mare parte elucidat, specific pentru toate tipurile de uleiuri sicative, care constă în reacții de oxidare și polimerizare. Uleiul de in fiert reprezinta un amestec de trigliceride ale următorilor acizi grași: linolenic 40-50%, linoleic (25- 40%), oleic, stearic și în cantitate foarte mică palmitic și diverse materii nesaponificabile (1-1,5%). Uleiul de in fiert inițial se oxideaza mai lent dar in scurt timp procesul se accelereaza și se intensifică. In 3-4 zile la temperatura normală mai intii se usuca superficial formând o peliculă semiaderentă, ca apoi după 20-30 zile să se usuce in masă (procesul fiind complet). In acest timp se absoarbe cca. 28% oxigen raportat la greutatea totală. concomitent cu volatilizarea din ulei a produselor secundare ale oxidării (C02, CO, acroleina, acid formic, acid acetic, apa etc.). Conform teoriei unanim acceptate, o moleculă de oxigen adiționeaza și formeaza un radical peroxidic la un atom de carbon saturat plasat în poziția alilică față de dubla legătură și mai rar la un atom de carbon ce se gasește între două duble legaturi neconjugate. Acești radicali peroxidici instabili dau naștere la radicali liberi cu duble legături conjugate care se unesc imediat între ei, printr-un proces asemănător polimerizării termice (radicalice), când se formeaza un polimer înalt cu macromolecule din ce in ce mai lungi, orientate, corespunzând soldificării peliculei, denumită linoxină (polimer oxidat). In peliculele de linoxină ramâne de obicei un anumit numar de duble legături, care în timp, sub acțiunea 02 din aer provoacă procese lente de îmbătrânire traduse prin ruperea acestor duble legături cu formarea de acizi grași inferiori.

3.3. CLASIFICARE

Lianții sunt în general produși organici de origine naturală, cu excepția celor utilizați în realizarea frescelor(carbonatarea varului). In comparație cu pigmenții, care sunt compuși chimici bine determinați, lianții sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica astfel:

– uleiuri sicative și parafine;

– materiale proteice, fabricate din țesuturi de animale (cleiuri animale), caseină,albuș de ou

– materiale mixte (lipide și proteine): gălbenuș de ou;

– hidrați de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de făină, gumele etc.);

– terpenele, cerurileși rășinile naturale;

– polimerii sintetici;

– parafină, bitum;

ULEIURILE SICATIVE

Folosirea lor în pictură este cunoscută prin proprietatea acestor uleiuri de uscare în timp relativ scurt, formând o peliculă solidă și transparentă ce înglobează pigmenți și aderă solid la aproape toate tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face în două faze: oxidarea și polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul își mărește greutatea și devine mai vâscos- fenomenul este favorizat de lumină și poate fi accelerat prin adaosul de săruri ale unor metale .

Cu polimerizarea, care începe împreună cu oxidarea , există pasajul de la lichid la solid pentru formarea moleculelor mai mari și mai stabile (polimeri) din molecule mici (monomeri).

Indicele de refracție al unui ulei se diminuează cu polimerizarea și aceasta provoacă tendința uleiurilor sicative de a deveni mai translucide cu trecerea timpului. Din cauza acestui fenomen se întâmplă să devine vizibile schițele sau desenul inițial al artistului.

Uleiurile sicative mai utilizate sunt:

ULEIUL DE IN: extras din semințe de in (Linum usitatissimum), de mult foarte utilizat pentru ridicatul nivel sicativ se întărește repede și se menține transparent. Uleiul de in fiert este mai purificat, albit -stand-oil.

ULEIUL DE NUCĂ: se scoate din miezul de nucă (Juglans regia). Este mai clar dar mai puțin sicativ decât uleiul de in. Adăugat în special pentru prepararea alburilor și culorilor deschise.

ULEIUL DE MAC: extras din semințe de mac papaver somniferum). Sicativ în sine, dar în straturi foarte subțiri. Se pare a fi fost introdus în tehnica picturală în Olanda, sec.XVII – craclează foarte repede.

Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic în pictură sunt :Ulei de floarea soarelui, de cânepă, de bumbac .

EMULSIILE

Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apă, clei și ulei – adică un mediu lichid neutru, o substanță care emulsionează și alta care este emulsionată, folosit ca aglutinant pentru unele culori tempera. Cele amai folosite substanțe capabile să emulsioneze sunt: gălbenușul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseină, guma arabică, săpunul etc. Materiile emulsionabile sunt uleiurile sicative și unele rășini naturale dizolvate în esențe (verniuri).

Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea na transmis texte care pomenesc lichidele produse de anumirte plante, cum ar fi sucul de euphorbium și sucul de smochin (laptele de smochin).Mai folosit pare însă a fi gălbenușul, căruia I se adaugă, uneori, suc de euphorbium su de smochin. In Evul Mediu, gălbenușului I se adaugă numai apă, iar atunci când era folosit oul întreg, I se încorpora sucul câtorva așchiuțe de ramuri de smochin(Cennino Cennini). După Doerner, gălbenușul de ou conține mai mult de jumătate apă și aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care menține tempera cu ou mult timp suplă. Și dacă pentru picturile executate doar cu apă, al căror liant slab are tendința de a fi casant, este util să aibă în doză mare un element care nu se usucă niciodată; dimpotrivă , prezența acestuia îngreunează întărirea culorilor în ulei. Reproș cunoscut la adresa folosirii oului și care poate fi evitat prin folosirea acestuia cu moderație: o doză mică la nevoie diluat cu apă. In general, gălbenușul se amestecă cu un volum egal de apă și cu un conservant (puțin oțet, acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei I se datorește capacitatea de a emulsiona, pe care albușul o posedă într-o măsură mai mică. Acesta din urmă, dimpotrivă, constând, mai ales din apă și albumină, nu dăunează uscării, și poate fi adăugat cu folos la gălbenuș, deoarece joacă rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseină și altele) care, uneori, sunt incorporate în preparatele cu ou.

Emulsiile artificiale datează din ultimele secole, fiind alcătite din gălbenuș, ulei de pictură și câteodată verni, devenind prin aceasta mai grase. După o regulă cunoscută de pictori, gălbenușul nu poate emulsiona decât cel mult un volum egal de ulei și o cantitate mult mai mică de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor de ulei, brunisând. Proporția emulsiilor naturale sau artificiale față de pigmenți este în general de 1/1.

Emulsiile moderne sunt realizate cu rășini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-vinilice. Incep să fie cunoscute și folosite în jurul anilor 1950, calitățile lor părând a egala pe cele ale emulsiilor tradiționale. Pot fi utilizate și ca grunduri. Aglutinate cu pigmenți, aceste emulsii au dat naștere unor serii de culori foarte bine primite de artiști.

Emulsia vinilică Flashe conține un polimer înalt , cu o structură destul de simplă și de robustă ca să nu fie modificat nici de timp nici de ultraviolete solare. Elementul plastifiant este inoxidabil, de aceea substanța nu riscă prin îmbătrânire , să-și piardă suplețea, așa cum s-ar întâmpla cu un ulei sicativ. Nu numai că asigură coerența miceliilor de polimer între ele, dar le conferă și o adezivitate care leagă solid atraturile suprapuse.

Produsele vinilice absorb ceva mai puțin prafurile de pigmenți decât cele acrilice.Deosebirile dintre produsele vinilice și cele acrilice este că, cele vinilice oferă luminozitate , prospețime a tonurilor și o opacitate mată, iar cele acrilice au calități ca: strălucire,sonoritate, calea deschisă spre profunzime și jocul transparențelor.

CLEIURILE

Cleiurile sunt materii foarte variate ca proveniență, aspect și caracteristici, dar care au comunăînsușirea de a lipi. Ele pot fi: animale, vegetale,minerale și sintetice. Cleiurile tradiționale cele mai folosite în pictură – îndeosebi pentru grunduri și lianți- sunt de origine animală, având la bază gelatina, caseina și albumina. Cleiul de gelatină este extras din oasele, cartilajele, pielea și țesuturile animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de piele, de pește, de iepure, de capră, de pergament, de tâmplărie.

Cleiul de caseină se extrage fie din brânză degresată, fie din granulele sau pulberea albă de caseină pură.

Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt materii de culoare gălbuie, translucide și vâscoase care se scurge din scoarța unor arbori sau arbuști în urma unor lovituri sau a unor maladii etc. Secrețiile se solidifică în contact cu aerul, sunt solubile în apă și posedă calități adezive, caracteristici datorită cărora sunt întrebuințate ca aglutinanți, cleiuri, pentru gumarea pânzei sau a hârtiei etc. Printre gumele obișnuite se numără cleiul de cireș, numit și "gumă de țară", cleiul de vișin, de prun, de piersicetc. Cea mai cunoscută și folosită de pictori este guma arabică, o secreție produsă de diverși salcâmi exotici care cresc în Africa tropicală, țările arabe, India. Este folosit drept clei pentru fabricarea unor tușuri, ca aglutinant pentru unele sortimente de acuarele și pasteluri(asociată cu mierea sau cu zahărul, întrucât devine casantă prin uscare). A fost utilizată cu rezultate remarcabile în pictura medievală.

Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut, gumi-lac.

Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubilă (silicatul de sodiu și de potasiu), care se întrebuințează datorită proprietăților ei ignifuge și de impermeabilizare,iar cleiurile sintetice se folosesc la aglutinarea unor culori,în operațiile de restaurare și conservare etc.

CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE ȘI METODE UTILIZATE IN IDENTIFICARE

Prin cercetarea mecanismului procesului de imbătrânire a acestor pelicule cu formarea de acizi grași inferiori, nu s-a putut stabili un raport între compoziția acestor acizi grași rezultați în procesele de îmbătrânire și vechimea peliculei. In schimb s-a stabilit că raportul între acizii palmitic și stearic ramâne practic neschimbat prin uscare și este în mare masură independent de natura pigmentului utilizat. Acest raport diferă însă de natura uleiului (in, nucă sau mac), putând oferi indicații sigure pentru identificarea celor trei tipuri de uleiuri sicative din probele de pictură. Procesul sicativării, luat în ansamblu este deosebit de complex, deoarece intervine prezența produșilor de imbătrânire și a celor rezultați datorită influențelor specifice ale mediului ambiant, care complică evidențierea clara a acestora.

Lianții pe baza de ou folosiți îndeosebi la pictura tempera au fost utilizați inițial fie ca amestec de ou intreg, fie numai gălbenușul diluat cu apă. Mai târziu s-a folosit amestecul cu ulei sicativ și agenți de emulsionare (oțet, cvas, vin etc.).

Din punct de vedere chimic albușul de ou este format din proteine iar gălbenușul din grăsimi, albumină, colesterină, lecitină, substanțe minerale și apă. Partea activă ca liant a gălbenușului de ou se datorează lipidelor sale, conținute în proporții variabile (19-27%) și formate din acizi grași, calitativ asemănători cu cei din uleiurile sicative, doar cu o mica diferență datorită prezenței acizilor dicarboxili care rezultă la descompunerea acizilor grași. Dintre aminoacizii prezenți în proteinele ouălui lipsește hidroxiprolina, care îl regăsim în gelatina cleiului animal. Acest lucru este speculat în practica analitică fiind unul din criteriile de deosebire a celor două proteine.

Datorită proceselor de restaurare și a unor intervenții ulterioare, este foarte greu de a se utiliza în identificarea lianților numai a metodelor chimice. In practica analitică s-a impus alaturi de metodele de identificare prin colorare specifică și metodele fizice cum ar fi cromatografia, spectrometria de absorbție în IR, RMN-ul etc.

Există mai multe scheme analitice de lucru. Una, deja consacrată este cea publicată de către L. Masschelein – Kleiner, J. Heylen,și F. Tricot-Marckx (1968), N. Brommelle și P. Smith, (1976), L, Masschelein – Kleiner, (1974), L. Masschelein Kleiner, (1986), care prevede studierea separată a lianților, adezivilor și verniurilor prin aplicarea succesivă a metodelor analitice.

Practic se poate identifica prezența unui anumit component (proteină) în proba extrasă de pe pictura, dar această informație este adesea fără utilitate dacă nu se poate preciza stratul din care provine. In acest sens, s-au efectuat studii ample privind identificarea și localizarea lianților din diferite strate ale picturii originale sau din zone repictate, utilizind tehnicile de colorare specifice în histochimie pe secțiuni subțiri de pictură.

Primul care a introdus această tehnică a fost Lourie (1914), care apoi a fost extinsă și îmbunătățită de către Coremans (1959), care a realizat și utilizat secțiuni ultrasubțiri de pictură (20-30 microni grosime). Studiul lianților prin localizarea "in situ” cu ajutorul tehnicilor de colorare, pe un numar mare de secțiuni de pictură, extrase in timpul restaurării, a fost inițiată și elaboratâ de catre Eibner, Ostwald, Coremans, Gettens, Thiessen și J.Plasters, care au arătat că anumiți coloranti, ca de exemplu violet de metil, albastru de metilen, albastru de Nil etc., pot evidenția lianții pe bază de lipide, în timp ce alți coloranți, cum ar fi fuchsina acidă colorează lianții proteinici.

De asemenea, există încercări de utilizare a unor coloranți cu specificitate mărită, prin implicarea metodelor de colorare a lianților pentru pictură, pe secțiuni ultrasubțiri de 4-6 g, care permit examinarea in lumină transmisă. Această metodă a fost elaborată în laboratoarele de la Luvru – Paris și ale Institutului Central de Restaurare din Roma, în colaborare cu Universitatea de Stat din Michigan și Institutul de Embriologie din Roma.

In tabelul 1 se prezintă principalele caracteristici ale lianțior vechi, des utilizați în pictură, cu grupările funcționale și proprietățile specifice implicate în identificare.

In general, pentru operațiile de autentificare și în stabilirea paternității sunt suficiente metodele chimice calitative, din grupul metodelor coloristice, pe baza proprietăților tinctoriale (histochimice), dar corelate cu rezultatele experimentale obtinute cu ajutorul altor metode fizice de analiză structurală. Acestea se bazează pe cotmportarea diferită a componenților de baza a lianților, verniurilor sau a altor peliculogene fața de soluțiile apoase de colorant sau de amestecuri de colorant. Comportarea lor față de coloranți este în funcție de compoziția materialului și structura sa. Din această cauză probele supuse testării trebuie să conțină componentul de bază într-o cantitate cât mai mare și cât mai puțin impurificat.

Majoritatea laboratoarelor specializate pe expertizarea operelor de artă din lume apelează la metodele histochimice, acordându-le o atenție deosebită.

4.1. PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANȚILOR

In structura obiectelor de patrimoniu, lianții organici sau anorganici se găsesc în amestec cu cantități diferite de pigmenți, materiale de umplutură și alți adjuvanți care pot influența reacțiile de culoare utilizate in identificare. In general metodele histochimice (de tip acido-bazic, metacromasia și altele) dau rezultate deosebite pe sisteme simple, fară o incarcătură chimică deosebi.

Metacromasia are la baza diferențierea prin colorare selectivă a anumitor compuși cu masa molară mare, utilizând soluții diluate de coloranți cu activitate acido-bazică, care se fixează și interacționează chimic cu grupele electronegative ale acestor compuși. De exemplu, mucopolizaharidele acide, poliuronidele, fosfolipidele, fosfoproteidele, gumele vegetate, caseina și lecitina din galbenușul de ou, dau în mod obișnuit metacromasie.

In stratul pictural, prezența pigmentului poate deranja observarea modificarii de culoare. De aceea, se preferă să se preleveze probe din zone cu tente clare, cât mai deschise la culoare. Nu trebuie să omitem, faptul că produșii de îmbătrânire (de dergradare) ai lianților diferă de forma lor initială, putând avea proprietăți fizice și chimice diferite. Complexitatea proceselor de îmbătrânire depinde de vârsta, agresivitatea mediului ambiant, natura pigmenților, grosimea stratului pictural, rezistența peliculelor de protecție și de durabilitatea (fiabilitatea) liantului.

Pentru extragerea probelor, suprafața picturală va fi atent analizată cu stereomicroscopul pentru depistarea zonelor restaurate, care de obicei sunt evitate în prelevarea probelor.

In prelevarea probelor se va acorda o atenție foarte mare în așa fel încât zonele să nu conțină materiale de contaminare, provenite din restaurări ulterioare. Pentru eficiența testelor de colorare se aleg, zonele cu tente clare, cât mai deschise la culoare. Zona din care va fi extrasă proba, mai întâi va fi atent curățată de vernis și murdărie (devernisare). Inlăturarea vernisului permite o extragere ușoară a probei. Acesta se va efectua sub stereomicroscop. Probele se, preiau cu o pensulă fină, ușor umectată în apă și se depun pe o lamă de microscop. Se va examina și nota aspectul inițial al probelor. Zonele din care s-au extras probele vor fi înregistrate și codificate pe fotografia, schița sau releveul tabloului. Aceste notații sunt atașate probelor, indicindu-se titlul lucrării, autorul și data prelevării probei.

Proba depusă pe lamă nu trebuie să fie presată sau zdrobită. Este indicat să se execute microfotografii ale fiecărei zone din care s-au extras probe, înainte și după extracție.

Inglobare probelor și obținerea secțiunilor subțiri. Se folosesc rașini poliesterice sau epoxidice cu autoântăritor. După ce rișină s-a întărit (la temperatura camerei), după cca 24 de ore ansamblul poate fi secționat. Secționările se fac transversal și imediat după întărirea rașinci cu ajutorul ultramicrotonului (Porterblum, Tesla, Leitz). Dintr-o probă cu grosimea de 1 mm se pot obține 10-15 secțiuni transversale, care sunt utilizate ca eșantioane separate (stratigrafice) pentru determinari.

Identificarea lianților picturii pe baza reacțiilor de colorare. Pentru identificarea și precizarea poziției lianților în structura stratului policrom, se folosesc, după cum am mai spus, tehnicile histochimice. Analiza sub microscop a reacțiilor histochimice specifice efectuate pe preparat, va permite evidențierea prin colorare cu ajutorul unor reactivi chimici adecvați a unei anumite grupe funcționale, caracteristică liantului respectiv. In majoritatea cazurilor colorarea liantului cercetat devine decelabilă numai în urma unei reacții chimice, când se formează gruparea cromoforă. In alte cazuri liantul declanșează o reacție la care el nu participă în mod direct și al cărui rezultat constă în activarea cromoforului dinreactivul de colorare. Formarea grupelor de cromofori în reactivi ale lor în zonele de contact cu straturile ce conțin liantul respectiv. In aceste zone se va realiz a o concentrare maxima în cromofor (locală), care va permite o vizualizare a prezenței unei grupări sau funcții chimice specifice din molecula liantului.

In marea majoritate, reacțiile histochimice nu pot evidenția entități chimice definite ci doar grupe de substanțe (proteine, lipide, polizaharide etc.) și mai ales radicali sau funcții chimice (carboxili, carbonili, oxidrili etc.). In practică se cunosc reacții histochimice care evidențiază anumite proprietați reactive specifice a unor grupe sau funcții chimice (proprietăți acido-bazice, redox sau metacromasia).

Lianți cu caracter bazic. In acest caz tehnicile histochimice folosesc fixarea unor anioni coloranți la un pH acid pe lianți bazici. Se pot astfel determine prin colorare cu un colorant în mediu acid, grupele bazice ionizante ale proteinelor, când toate grupele amino trec în stare ionizata și fixeaza colorantul acid.

Lianți cu caracter acid. Metoda urmarește evidențierea grupelor acide ionizate ale unui liant cu ajutorul unui colorant bazic, în anumite condiții de concentrație, pH, durată de acțiune etc.

Principalele grupe chimice care fixează cationii sunt radicalii sulfat ai mucopolizaharidelor acide, radicalii carboxil ai proteinelor sau ai unor glucide, radicalii oxiacid ai derivaților de oxidare ai lipidelor.

In general, evidența histochimica a proteinelor recurge la doua grupe de metode:

metode fizico-chimice (studiul caracterului polar, studiul solubilității diferențiale, metode imunohistochimice);

– metode bazate pe reacții histochirnice care cuprind la rândul lor:

– reacții generale (ce demonstrează prezența legăturilor peptidice);

– reacții de grup (specifice unui numar de grupări reactive carboxilice, grupări aminate libere etc.);

– reacții pentru evidența unor aminoacizi. arginină, tirozină, etc.

In legatură cu procesul de colorare a proteinelor există mai multe idei: ipoteza coloido-chimică care recunoaște implicarea atât a fenomenelor fizice (absorbție nespecifică a colorantului) cât și a celor chimice de colorare. In soluțiile de colorant, care conțin un mediu ionizat, sarcina electric a suprafeței materialului proteic (liantului) se modifica și echilibrul se restabilește printr-un schimb ionic între colorant și constituenții liantului, ceea ce duce la formarea unei noi sfere ionice (incărcate electric) pe suprafața liantului ce determină colorarea acestuia. Coloranții bazici activeză foarte bine proteinele în mediul alcalin, întrucit acestea se comportă ca acizi. Acidul eliberat (HCI) se neutralizează în mediu alcalin și astfel echilibrul reacției se deplaseaza în direcția formării complexului proteino-colorant (cromofor).

Coloranții acizi activează bine proteinele în mediul acid, deoarece datorită caracterului lor amfoter un mediu mai coborât ca pH decit punctul lor izoelectric, le conferă o comportare bazică.

Hidroxidul format se neutralizează în mediul acid și echilibrul reacției se deplaseaza spre formarea produsului complex proteincolorant.

Evidențierea histochimică a lipidelor (gliceride, fosfolipide și ceride) apelează la reacții cu formarea de grupări cromofore, utilizând în acest caz: coloranți lizocromi, ce reacționează cu lipidele ci doar le colorează datorită faptului ca se dizolvă in ele, precum și reacții specifice pentru anumiți radicali (ca de exemplu radicalul carbonil din grupările cetonice și aldehidice) sau reacții pentru evidențierea caracterului unui acid nesaturat

Asocierea acestor metode diferite ca și aplicarea unor tehnici de analiză prin extracție diferențiată,permite identificarea tuturor lipidelor.

Reactivii specifici pentru glucide nu permit identificarea decât rareori a compușilor chimici bine definiți, ce caracterizează anumiți radicali sau funcții chimice (grupe glicol, carboxil, sulfat etc.) care pot aparține diferitelor glucide.

Masele amidonoase se evidențiază datorită afinității lor față de coloranții cu caracter bazic prin analize acido-bazice la diferite valori de pH sau prin reacții metacromatice.

Pentru a obține rezultate concludente și reproductibile prin reacțiile histochimice, s-a impus stabilirea unor condiții de lucru bine determinate: utilizarea de reactivi chimici puri, respectarea duratei de acțiune a reactivilor, a condițiilor de pH, iar aprecierea rezultatelor se face de regula numai calitativ, când liantul (substanța cercetată) este prezent sau absent într-un anumit strat.

Aceste observații se completeaza cu indicatori de ordin cantitativ, precizind faptul că liantul respectiv lipsește ridicatil de(-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++), foarte mare (+++).

Sensibilitatea reacțiilor histochimice este mai ridicată decât a procedeelor (microanaliză chimică sau analiza urmelor). Se pot astfel detecta limite de 5×10-5 grame proteine.

Cu toate acestea, întrucit virajul de culoare se apreciaza la microscop, sensibilitatea lor este limitată de puterea de marire a microscopului.

Rezultatele reacțiilor de colorare se pot corobora cu datele testelor microchimice și cu cele obținute la determinările prin încălzire cu ajutorul microscopului Boetzus (cu plita de incălzire).

Secțiunile transversale ale probelor de picture se vor examina la microscop în lumina reflectată, la mărimi de 25x, 100x etc. pentru a observa succesiunea straturilor de culoare, grosimea lor, textura, mărimea particulelor de pigment, aspectul liantului și altele.

Un liant poate fi identificat cu certitudine dacă mai multe reacții de colorare aplicate asupra lui dau rezultate pozitive.

De asenienea, o reacție negativă poate să nu fie concludentă fie datorită faptului că componentul respectiv este într-o cantitate prea mică, fie că s-a transformat datorită proceselor de îmbătrânire.

In tabelul 2 se prezintă comportarea lianților la încalzire (cu microscopul Boetius), la dizolvare in apă, în soluții apoase de poliiodură de potasiu sau în soluții de acid sulfuric concentrat și acid acetic 1:1.

Identificarea chimico-analitică a lianțllor proteici

Reacția biuretului

Reacția biuretului permite caracterizarea legăturii peptidice(-CO-NH-), cu ajutorul unui reactiv complex format din 80 cm soluție apoasă CUS04 5%, 2 cm glicerină pură, 400 cm soluție apoasă de Na2C03 20% și 1000 cm apă distilată. Proba se menține în reactiv 10-15 minute, când proteinele sunt colorate în violet sau albastru-violet. Culoarea se datorează formării unui complex coordinitiv de tip chelat intern între Cu 2+ și perechile de electroni neparticipante ale grupării peptidice (-CO-NH-).

Sensibilitatea reacției este mică. Testul pozitiv reprezintă o indicație prețioasă, în schimb un test negativ nu poate fi edificator.

Reacțiile cu coloranții acizi

Identificarea proteinelor pe baza reacțiilor de colorare se folosesc o serie de coloranți acizi, cum ar fi: sărurile de Na+ și NH4+ a acidului trifenilmetanic (fuchsină acidă), naftolul și alții.

Fuchsina acidă (rozeina acidă) se folosește sub formă de soluție apoasa 1%. Proba se menține în reactiv timp de 5 minute, după care se spală cu o soluție de acid acetic /apă=1/99.

Fuchsina colorează în roșu gelatina și cleiurile (naturale) animale, iar în roz albușul și galbenușul de ou.

Naftolul sau albastru – negru B (Amido Black) face parte din clasa coloranților azoici, acizi, cu formula C22H14N6O9S2Na2 care este des utilizat în electroforeză pentru relevarea (developarea) spoturilor proteinelor.

In practică, pentru colorarea lianților proteici naftolul se folosește sub forma a trei reactivi de colorare care diferă prin pH.

Soluția Amido Black 1 (AB1) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3 acid acetic glaciar, diluat cu 450 cm soluție apoasă de acetat de sodiu 0,1 N și 100 cm3 glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute, după care se spală cu o soluție apoasă de acid acetic 5%. Proteinele, cum ar fi cele din galbenuș de ou, chiar și din probe foarte vechi dau colorări ușor de evidențiat;

Soluția Amido Black 2 (AB2) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3 acid acetic, diluat cu 400 cm3 solutie apoasă de acetat de sodiu 0,1 N, 100 cm3 glicerină si 30 cm 3 solutie de fosfat disodic 0,2 N. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală cu o solutiă apoasă de acid acetic 1%. Datorită prezenței fosfatului disodic, reactivul este foarte sensibil, evidențiind mult mai bine efectul de colorare al proteinelor normale decât reactivii anteriori, în schimb este mai puțin relevant decât Amino Black 1 în cazul proteinelor din galbenuș de ou îmbătrânit.

Soluția Amido Black 3 (AB3) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 900 cm3 apă distilată și 100 cm3 glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală cu o soluție apoasă de acid acetic 1%. Are aceleași proprietați de colorare ca și fuchsina. Este utilizată pentru evidențierea lianțior pe bază de gelatină. Cu ajutorul ei se poate diferenția albușul de ou de gelatină.

In practică s-a constatat o mai bună selectivitate a efectelor de colorare prin utilizarea soluțiilor apoase de colorant diluate (1:1 sau 1:2). Dintre acești reactivi, naftolul dă eu lianții proteici din materiatele picturale reacții pozitive cu gelatina, galbenușul de ou, albumina, caseina si alții, sub forma unor colorații albastre-negre, mai mult sau mai puțin intense, în funcție de cantitatea proteinelor prezente. Proteinele din gelatină dau reacție pozitivă de culoare, albastră-neagră cu Amido Black 10B și roz-roșie cu fuchsina, în schimb proteinele din galbenușul de ou sunt puse in evidența numai de către Amido Black 10B.

Lianții pe bază de ulei sau gumă arabică dau reacție negativă.

Metoda prezintă o serie de avantaje..

se efectuează în condiții normale, fără a necesita inclziri;

reactivii au o mare stabilitate în timp;

metoda este simplă și rapidă;

se pot determina lianții și din straturile ce conțin pigmenții roșii.

In tabelul 3 se prezintă reacțiile de colorare a lianților proteici din materialele picturale vechi cu biuretul, fuchsina acidă și cele trei soluții de Amido Black.

Tabelul 3. Identificarea lianților proteici prin reacțiile de culoare ale biuretului, fuxinci acide și a celor trei soluții de Amido Black, utilizând indicatori cantitativi de tipul: liantul respectiv lipsește (-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++), foarte mare(+++).

4.3. Identificarea lianților lipidici

Lipidele din diverse materiale pot fi puse in evidență prin reacții cu coloranțiiif lizocromi care se solubilizează în ele. Dintre acestea amintim soluții alcoolice sau propilen glicolice de Negru Sudan B, soluțiile izopropil alcoolice de Oil Red 0 și soluțiile apoase de Sulfat Albastru de Nil și de Vanilină.

a. Soluțlile de Negru Sudan B. Este cunoscut faptul că soluțiile alcoolice sau propilen glicolice de Negru Sudan B colorează lipidele lichide în albastru sau negru. Intrucât peliculele uscate de lianți lipidici nu pot avea capacitatea de a dizolva coloranții lizocromi, reacția de culoare se efectueaza prin încalzire la 70'C în tuburi din sticlă sau cuarț închise (pentru a evita evaporarea solventului), când pelicula de ulei trece în stare lichidă. Reacția de culoare dureaza 5-30 min. la temperatura de 70 C, utilizând soluția alcoolică saturată de Negru Sudan B, după care proba se spală cu alcool la 60'C. In cazul utilizării soluțiilor de propilen glicol, colorarea durează 5-7 min., utiliziâd o soluție de 0,7 g Negru Sudan B la 100 cm3 propilen gIicol, după care se spală cu o soluție propilen glicol – apă 85:15.

b. Soluțiile de Oil Red 0 în alcool izopropilic colorează lipidele lichide în roșu. In acest sens, reactivul constă din 0.5 Oil Red 0 dizolvat in 100 cm 3 alcool izopropilic. In reacția de identificare se folosesc 6 cm 3 soluție, care se diluează cu 4 cm apă distilată, după o stabilizare de cca 60 min. soluția se filtrează. Proba de analizat se imersează în soluția astfel preparată timp de 10 min, după care se spală rapid cu soluții apoase de alcool izopropilic 60%.

c. Soluțiile apoase de Sulfat Albastru de Nil.

Reactivul este format dintr-un amestec de doi coloranți.. unul lizocrom de culoare roșie și altul bazic de culoare albastră (albastru mai intens maschează roșul).

In 500 cm 3 reactiv sub formă de soluție apoasă saturată a celor doi coloranți se adaugă 50 cm3 H2S04 0,5%. Se fierbe soluția astfel obținută timp de 2 ore, după care se lasă să se răcească, apoi se folosește la identificare. Colorarea probei durează între 15-30 min. la 70'C, după care se fac spălături repetate cu apă.

d. Soluțiile apoase de Vanilină. Vanilina se utilizează sub formă de soluții apoase acide (H2S04) la concentrații mici de cca 1%. Acest reactiv permite identificarea lipidelor prin colorare specific de la roșu-violet, roșu-brun, până la brun închis.

In tabelul 4 se prezintă identificarea lianților lipidici prin reacțiile de culoare cu Negru Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil și Vanilină, utilizând indicatori cantitativi de tipul: liantul respectiv lipsește (-), se afIă în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++), foarte mare (+++), consemnându-se în anumite cazuri și culoarea.

Tabclul 4. Identificarea lianților lipidici prin reacțiile de culoare cu Negru Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil și Vanilina, utilizând indicatori cantitativi de tipul: liantul respectiv lipsește (-), se află în cantitate foarte reduși (±), moderate(+), mare (++), foarte mare (+++).

CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANȚILOR DIN MATERIALELE PICTURALE

O tehnică mult utilizată în identificarea lianților materialelor picturale cu ajutorul reactivilor de colorare selectivi, constă în utilizare microscopului Boetzius

(microscop cu plită pentru incălizirea probelor), care permite pe de o parte utilizarea unei cantități foarte mici de probe, iar pe de altă parte localizarea stratigrafică a acestora. Mai mult. această tehnică facilitează evidențierea și a glasiurilor fine, cu concentrații diferite de lianți.

0 altă tehnică. de asemenea mult utilizată în determinarea naturii lianților lipidici și proteici o reprezintă cromatografia in strat subțire și gaz-cromatografia.

Această tehnică este absolut necesară în cazul unor determinări cantitative. deoarece exceptând gelatina și albumina, este foarte dificil de a distinge proteinele între ele pe baza reacțiilor de colorare. Prin testele de colorare (în special pentru proteine) prin folosirea celor trei reactivi de tip Amino Black, se pot face diferențieri între albumine și gelatine. Acestea solicită coroborarea cu colorările date de fuchsină care este foarte utilă în compararea intensitații de colorare cu același reactiv.

In realitate, de cele mai multe ori stratul pictural conține atâtt lianți proteici cât și lipidici, greu de idenitificat secvențial. Dintre acestea peliculele uscate pe bază de lianți de ou au un comp ortament chimic foarte diferit de un amestec de proteine și lipide, deoarece lecitina din ou care joacă rolul de agent de emulsionare, va îngloba uleiul prin uscare în proteină. In acest caz, proprietățile lipidelor vor fi mascate de către proteine. Pentru punerea în evidență a lipidelor din ou, acestea trebuie să fie separate de proteine prin încalzire sau prin utilizarea mediului acid. Chiar și colorările pentru proteine sunt mai puțin evidente în cazul lianților pe bază de ou datorită emulsionării cu lipidele. Din această cauză, tehnica cea mai uzuala pentru identificarea cantitativă ramâne cromatografia. Pentru identificarea calitativă se poate recurge la analiza pe secțiuni ultrasubțiri cu ajutorul microscopului Boetius, care permite observarea detaliată, în lumină transmisă, a structurilor (observarea detaliilor de distribuție a materialelor, zonele de contact între lianți și cele dintre liant și pigment etc.). Utilizarea structurilor ultrasubțiri elimină unele neajunsuri, cum ar fi: absorbția colorantului de către straturile poroase sau infiltrarea lui în cracluri, precum și prezența discontinuitaților dintre straturi, care nu permit delimitări nete pentru imaginile colorate.

In prezent, pentru determinarea naturii proteinelor pe secțiuni ultrasubțiri se folosește tot mai des așa-numita metoda a imunofluoresenței (publicată pentru prima data de Misschelin Kleiner,L. îin 'Studies in Conservation" in anul 1961).

De exemplu, amestecul ou-ulei se poate identifica cu reactivi de tipul Amido Black la temperatura indicat pentru analiza lipidelor, care evidențiază prezența materiilor grase, într-o cantitate mai mare decât pentru galbenușul de ou luat singur, dupa reacția cu fuchsina pe aceeași secțiune, se vor obțtine colorari mai putin intense decit in cazul reacției cu Amido Black.

Amestecul gelatină-ulei se va distinge de amestecul precedent prin testul pozitiv cu fuchsina, care dă o colorație mai intensă decât cea, obținută cu Amido Black (deoarece fuchsina în prezența gelatinei dă o, reacție de culoare roșu intensă).

Lianții pe baza de ou intreg, care conține albuș și galbenuș se pot. recunoaște datorită faptului că în prezența Amido Black-ului se va evidenția bine proteinele, iar la 230 C acesta va prezenta un aspect foarte puțin lucios. In cazul unui strat pictural de culoare albă, în urma reacției de colorare se va obține o tentă bej clară, pe când o cantitate mare de galbenuș dă o nuanța maronie.

In practică colorărilor succesive sau secvențiale, eate preferabil ca reacțiile să se efectueze pe secțiuni diferite pentru a evita interferența și reacțiile chimice posibile între coloranții bazici și cei acizi. De asemenea trebuie avut în vedere faptul că pigmenții influențează colorarea. Din această cauză pentru prelevare se aleg zone cu tente clare deschise la culoare.

Analizele pentru lianți impun experiențe practice deosebite în domneniu. De cele mai multe ori analistul apelează la un sistem complex de metode fizico-chimice (tehnici instrumentale) pentru determinarea calitativă și cantitativă. Aceste date vor permite coroborarea cu informațiile de natură istorică, geografică, botanică privind apariția unui material, perioada în care a fost utilizat, zona de raspândire a lui, metodele de obținere și de punere în operă, denumirile populare etc.

In mod asemănător se analizează lianții din straturile de preparație. In tabelul 5 se prezintă rețetele de grunduri vechi si moderne pentru tempera și ulei.

CONCLUZIE

Problema lianților face parte din cele mai importante probleme ale tehnicii picturii, deoarece prin alegerea liantului putem influența în măsură considerabilă caracterul plastic al întregii opere.

Lianții permit o execuție rapidă și lipsită de riscuri, având toate resursele – de care dispune pictura tradițională. Vom avea culoarea în stare pură, neamenințată de întunecare, aptă să se combine, fără îndoială dar, mai ales, aptă, datorită acestei purități, să ofere toate efectele modulării a căror cale a deschis-o marele pictor Cezanne, și pe care o recomandă călduros atâtea cercetări actuale.

In cazul identificării substanțelor macromoleculare scindăm la început molecula de liant cercetat în anume mediu acid sau bazic și pe urmă determinăm cromatografic componentele de bază. In cazul cercetării faptului, dacă, la pictură s-a folosit liant cu albumină sau cu ulei, folosim cel mai bine hidroliza acidă și facem identificarea prezenței amino-acizilor cu ajutorul cromatografiei pe hârtie. Descoperirea lor indică folosirea liantului pe bază de albumină. Dacă prezența amino-acizilor nu a fost identificată, atunci se poate presupune că, a fost folosit un liant de ulei. Prezența uleiului poate fi stabilită și pe baza comportării liantului la hidroliza acidă ( uleiul se ridică pe suprafața acidului). Deasemenea se poate efectua și demonstrarea directă și anume: saponificăm uleiul prin acțiunea alcaliilor și cu ajutorul cromatografiei pe hârtie, identificăm glicerina care reprezintă unul din elementele componente ale uleiurilor. Pigmenții, conținuți de asemenea în proba de liant nu perturbează această identificare a lianților, iar mișcarea lor pe cromatogramă poate servi de multe ori pentru identificarea lianților.

Executarea, proba de pictură în greutate de un miligram, se introduce într-o fiolă de sticlă cu capacitate de 3 ml. Adăugăm la ea un mililitru de acid clorhidric 15%. Fiola se închide la flacără în vid moderat și se hidrolizează timp de 15 ore la temperatura de 75 C (cel mai bine peste noapte). După aceasta fiola se taie, se trece în capsula de porțelan și se evaporează în uscător până la uscare. La probă se adaugă, apoi un mililitru de apă și se procedează din nou la evaporarea până la uscare. In aacest fel, după evaporare, se diluează în 0,5 ml de apă și se picură pe hârtia de filtru. Drept care se picură hidrolizat de caseină pentru developare, se folosește sistemul de folosire n –butanol cu acid acetic și apă de patru împărțit la 4:1:5(stratul superior). Developarea cromatogramei dureză circa 15 ore. După aceasta, să se scoată din cameră, se usucă în aer s-au în uscător și se pulverizează cu soluția de 0,2% ninhidrină în etalon. După câteva clipe amino-acizii apar ca pete violete, roșiatice(cu excepția prolinei care reacționează cu culoarea galbenă), reacția coloristică poate fi accelerată prin încălzirea cromatogramei în uscător, la o temperatură de circa 80 C. In cazul folosirii altui liant, decât cel pe bază de albumină, pe cromatogramă nu apare nici o pată de ninhidrină – pozitivă.

La identificarea uleiurilor procedăm la saponificarea uleiului cu ajutorul unei soluții de 10% cu hidroxid de sodiu. După eliminarea săpunului de sodiu ( adică a sării sodice a acizilor grași din ulei) soluția rămasă se trece prin hârtie de filtru și ca etalon picurăm pe start soluție de glicerină și developăm cu n-butanol, care a fost saturat cu apă. După terminarea developării și uscării cromatogramei procedăm la pulverizare cu soluție apoasă de permanganat de potasiu cu o adăugire de aceleași părți de soluție de 2,5% de carbonat de sodiu. Glicerina și eventual reziduul prezent de acizi grași nesaturați, care indică prezența liantușlui de ulei, se manifestă ca pete galbene pe fond violet. Colorarea este însă inconstantă și dispare peste scurt timp valoarea R-F a glicerinei este în jurul a 0,32.

Identificarea cromatografică a liantului cu polizaharide.

In acest caz se iau în considerare diferite cleiuri naturale: guma de cireș, guma arabică, amidonul și alte substabnțe zaharoase a căror identificare cromatografică este foarte simplă. Hidroliza și cromatografia propriuzisă pot fi efectuate prin același procedeu ca cel folosit în cazul aminoacizilor cu deosebirea că, identificarea zaharurilor puse în libertate se efectuează cel mai bine cu o soluție de difenilamină cu anilină (înainte de pulverizare, soluția de 4% anilină în etanol se amestecă cu soluția de 4% difenilamină în etanol și cu care, după încălzire, zaharurile reacționează cu culoarea verde sau brună, în funcție de caracterul lor chimic. In cazul când avem la dispoziție o cantitate de probă suficientă, este mai sigură efectuarea hidrolizei cu acid sulfuric 1 n prin fierberea în eprubetă timp de 2 ore și prin neutralizarea ulterioară a acidului cu o soluție de hidroxid de bariu sau cu carbonat de bariu sau cu carbonat de bariu solid. Apoi, soluția se filtreză pentru a se separa precipitatul apărut și se cromatografiază prin prin procedeul deschis. Identificarea zaharurilor indică folosirea unui liant cu polizaharide.

BIBLIOGRAFIE

1.Cennini,Cennino: Tratatul de pictură, Editura Meridiane, București, 1977.

2.Brandi,Cesare: Teoria restaurării, Editura Meridiane, București, 1995.

3.Sandu,Ion; Sandu, Irina Crina Ancu; Antonia van Saanen: Expertiza științifică a operelor de artă, vol. 1, Autentificarea, stabilirea paternității și evaluarea patrimonială,Editura Universității "Al. I. Cuza, IAȘI, 1998.

4.Mihalcu, Mihail: Valori medievale românești, Editura Sport-Turism,București, 1984.

5.Mihalcu, Mihail: Conservarea obiectelor de artă și a monumentelor istorice, Editura Științifică, București, 1970.

6.Havel,Marc: Tehnica tabloului, București, 1980.

7.Kiplik, D.I.: Materialele colorante ale picturii, E.S.P.L.A., București, 1952.

8.Dicționar de artă; vol. I si II, Editura Meridiane, 1995.

9.Lăzărescu, Liviu: Pictura în ulei, Editura Sigma Plus, 1996.

10.Thompson, D.V.: The materials and Tehniques of Medieval Painting, Londra, 1949.

11.Van Mander, Carel: Cartea pictorilor, Editura Meridiane, București, 1977.

12.Verona, A.G.: Pictura – studiu tehnic, Editura Școala superioară de pictură monumentală a arhiepiscopiei, București, 1943.

13.Hours, M.: Secretele capodoperelor, Editura Meridiane, București, 1982.

14.Slanski, Buhoslav: Tehnica picturii (Materiale folosite în pictură), vol.I-II,Editura Academiei de arte frumoase a U.R.S.S.,Moscova.

15.Mihalcu, Mihail: Fața nevăzută a formei și culorii, Editura tehnică, București, 1996.

16.Kiplik, I. : Tehnica picturii vechilor maeștri, Ed. Academiei de Arte Frumoase, U.R.S.S., Moscova.-+