Argument ……………………………………………..1

Cuprins

Argument ……………………………………………..1

Capitolul I

„Istoria apariției și dezvoltarea instrumentelor cu coarde și arcuș”………………………………………………………………………….3

I a) „ Vioara și constructorii ei”……….……..3

I b) „Arcușul și constructorii lui”…………….25

Capitolul al II-lea

„Dezvoltarea tehnicii specifice a arcușului”………………………..31

Capitolul al III-lea

„Formarea și consolidarea deprinderilor mâinii stângi”…………………………………………………………56

Capitolul al IV-lea

„ Școala Românească”…………………………………………..83

IV a) „Evoluția genurilor muzicale în literatura violonistică românească”……………………………83

IV b) „George Enescu moment de răscruce în arta muzicală românească”………………………………….87

IV c) „Arta interpretativă românească în sec. XIX și prima jumătate a sec. XX, breasla lăutarilor”…………95

Concluzii……………………………………………………101

Bibliografie…………………………………………..……103

=== l ===

ARGUMENT

În lucrarea de față mi-am propus să prezint succint evoluția procesului dezvoltării tehnicii în domeniul instrumentelor cu coarde și arcuș în special al viorii.

Abordând această tematică m-am gândit că pentru viitoarea mea profesie îmi va fi de folos cunoașterea mai în amănunt a problemelor legate de tehnica instrumentală violonistică, lucrarea având și rol de consolidare a cunoștințelor acumulate pe parcursul anilor de studiu la acest instrument.

Părerea mea este că unui profesor de vioară nu trebuie să-i lipsească cunoștințele legate de evoluția, tehnica, școlile importante din domeniul la care fac referire în actuala lucrare – vioară.

Tocmai de aceea un profesor de instrument are datoria să cunoască, să se intereseze permanent de lucrările, cărțile, metodicele noi apărute în domeniul respectiv și în urma unei analize a acestora să abordeze ideile și practicile care i se par de folos.

Speranța mea este ca lucrarea de față prin titlul și conținutul ei să prezinte un interes și o potențială sursă de inspirație pentru cei interesați de o prezentare a tehnicii instrumentale violonistice pentru elevii din clasele I- XII.

Bineînțeles că pentru a putea „vorbi” despre un instrument trebuie să-i știi istoria, evoluția, personalitățile care au adus acest instrument pe marile scene ale lumii, care l-au ridicat la rangul binemeritat. De aceea lucrarea începe cu o prezentare a viorii și a arcușului și se încheie cu prezentarea marilor violoniști care au făcut arta ca școala româneasca de vioară să depășească granițele și să se alăture centrelor universale de artă violonistă fără nici un complex de inferioritate.

Lucrarea este structurată pe patru capitole urmate de o concluzie cu rol de sinteză și întărire a argumentului.

Capitol I – „Istoria apariției și dezvoltarea instrumentelor cu coarde și arcuș”

Capitolul al II-lea – „Dezvoltarea tehnicii specifice a arcușului”

Capitolul al III-lea – „Formarea și consolidarea deprinderilor mâinii stângi”

Capitolul al IV-lea – „ Școala Românească”

CAPITOLUL I

Istoria apariției și dezvoltarea

instrumentelor cu coarde și arcuș

VIOARA Șl CONSTRUCTORII EI

Muzica reprezintă una dintre cele șapte arte. Pornind de la studii arheologice s-au emis anumite ipoteze cum că aceasta provine din practica magică (picturi, dansuri, etc.) cea mai veche atestare a sa fiind o pictură ce înfățișează vânătoarea de cerbi; că este ludică, că are originea biologică (explicată prin actul reproducerii, instinctul sexual), o origine mimetică (a imitării sunetelor, a animalelor etc.), că este utilitară și instrumentală prin utilizarea unor obiecte capabile de a emite sunete.

Pentru a studia apariția și evoluția instrumentelor de coarde, cercetătorul dispune, pe lângă tratate, de descrieri ale contemporanilor și de existența operelor de artă plastică din epoca respectivă, care conțin și reprezentări ale instrumentelor muzicale. Altă sursă de informare o reprezintă instrumentele vechi păstrate în muzee, în special la Bruxelles, Londra, Moscova, Leningrad și Leipzig.

Vechimea instrumentelor muzicale se pierde undeva în negura vremii acum 40 000 ani undeva în China, India sau Persia. Corzii arcului de vânat i se adaugă un „corp de rezonanță" – un dovleac scobit cu scopul de a amplifica și prelungi acel zgomot – vâjâit pe care-l producea coarda în momentul în care săgeata își lua zborul.

O atestare a acestui tip de instrument primitiv o constituie un arc muzical găsit pictat pe o frescă din grota Trei Frați din Algeria.

Dintre instrumentele cu coarde și arcuș cel mai vechi instrument cunoscut este „ravanastronul" întâlnit la cerșetorii și muzicanții ambulanți hinduși. Acest instrument a fost întemeiat de un mare domnitor și cântăreț Ravana din insula Ceylon, care, spune legenda, prin puterea și vraja acestui instrument a reușit să-l liniștească pe cumplitul zeu Șiva.

Deși într-o formă rudimentară, acest instrument posedă toate componentele constitutive ale viorii: corzi din intestine de gazelă, căluș, cutie sonoră dintr-o nucă de cocos și arcuș.

Primele instrumente cu coarde și arcuș atestate în apusul Europei în secolul IX, au apărut prin intermediul arabilor al căror instrument era numit „rebab”- strămoșul direct, se pare a fi „Kemangeh sau Kemangeh rumy- un instrument de origine persană al cărui sunet era produs prin mișcarea instrumentului ce era sprijinit pe pământ prin intermediul unui cui, arcușul fiind ținut aproape imobil, cu părul pe sub coardă.

Rebab-ul se perfecționează căpătând diferite denumiri, în funcție de țara unde pătrundea rebec, rubeb, rubeba, rebeba, rabel, rebelani, rubible.

Unul dintre instrumentele de rezonanță, fără arcuș, a cărui existență este atestată începând cu mijlocul secolului al IX-lea e.n. în antichitate la asirieni, fenicieni, evrei, egipteni, greci, romani, caldeeni, este luth-ul (,,în limba germană – lăute, iar în limba română -lăuta). Acest instrument cu coarde ale cărui sunete erau produse prin ciupirea corzilor, este asemănător cobzei din zilele noastre. La originea denumirii acestui instrument stă arabul „Al ' ud" – prin a cărui evoluție s-a ajuns la cuvântul franțuzesc luthier- care a intrat în vocabularul general cu accepțiunea de constructori de instrumente muzicale de dimensiuni diferite, printre care erau incluse și viorile.

Rebec- ul, despre care pomeneam în rândurile trecute, s-a popularizat și răspândit ulterior, datând până în secolul al Xl-lea, când apare un alt instrument cu arcuș și anume „fidula” sau „viela”. Termenul de fidula derivă de la latinescul „fides” ce înseamnă coarde; din acesta, la rândul lui rezultând termenii viela și apoi viola. Gâtul vielei este împărțit prin linii transversale, asemănătoare chitarei și mandolinei de azi. Această fidula sau viela s-a perfecționat neîncetat odată cu apariția cântării polifonice când ia denumirea violă în secolul al-XVI-lea. Formele violelor secolului XVI variau de la dimensiunile apropiate violinei actuale până la contrabas de dimensiuni uriașe. Violele dispuneau de un căluș drept pentru a permite cântarea cu ușurință a pieselor polifonice, iar numărul de coarde varia de la 3 la 7 corzi. Au fost create „viole discant', alto, tenor, bas și contrabas" de diferite tipuri ca de exemplu: „viola, da braccio", „viola da gamba", „violone" (viola contrabas cu 6 coarde), „viola pomposa" o violă mai mare cu 5 coarde inventată de Johann Sebastian Bach), „viola baritono" sau „viola di fagotto" (cu 6 coarde și alte 44 de rezonanță), „viola bastarda" (cu 6 coarde), „viola di lira", viola d'amore (cu 7 coarde de intestine, unele învelite în fire de argint și 7 coarde de rezonanță din metal).

Apariția operei ca gen muzical în secolul XVI, prin intermediul lui Cl.Monteverdi, a produs o adevărată revoluție a stilului pur instrumental. Importanța muzicală pe care vocea o dobândește în stilul monodic vocal, a creat necesitatea făuririi unui instrument nou în muzica instrumentală, instrument capabil să redea atât ca solist cât și ca membru al unui ansamblu cât mai expresiv un discurs muzical. Astfel că în locul multiplelor și complicatelor tipuri de viole, apare în a doua jumătate a secolului al XVI-lea VIOARA, care prin construcția sa întrunea toate calitățile cerute. Datorită curburii călușului și reducerii numărului de coarde la 3 apoi la 4, vioara devine răspunsul la cerințele solicitărilor concurând cu însuși vocea omenească. Prima dovadă incontestabilă a viorii și familiei ei o constituie tablourile și frescele pictorului italian Guadenzio Ferrari, pictate la începutul secolului al XVI-lea în bisericile de lângă Milano. Cea mai timpurie dovadă de acest gen o reprezintă ,,Madonna degli aranci" (Madona portocalilor) care se află în biserica Sfântul Christopher din Vercelli, pictată între anii 1529-1530. Această pictură reprezintă un copil ce cântă cu o vioară pe care erau întinse trei corzi, într-o altă pictură aparținând aceluiași pictor, un copil-înger cântă la o vioară care este mai perfecționată din punct de vedere tehnic. Această pictură se află în biserica Sacro Monte din Varallo.

Vioara Renașterii din jurul anului 1500, avea forma ovală a chitarei și dispunea de 5 corzi. Un alt strămoș cunoscut al viorii este, „lira da braccio" realizată la Veneția în jurul anului 1525 de către Giovanni Maria da Brescia. Acest vechi instrument cu coarde și arcuș era foarte cunoscut în Evul Mediu din Europa de Vest. Cutia de rezonanță asemănătoare cu viola modernă era plată sau bombată. Fața și spatele erau unite cu eclise joase. Gâtul scurt și subțire prezenta mici bări transversale pentru a marca pozițiile degetelor la extremitatea superioară terminală, era prevăzută cu 7 cuie dispuse frontal și lateral de care se prindeau respectivele coarde, care se sprijineau pe un căluș puțin arcuit, plasat pe fața de rezonanță. Acest instrument se prezenta în două modele: unul mic și altul mare.

Acestora le corespundeau următoarele acordaje modelului mic: do2 do3 fa2 fa3 do3 sol3 re4; modelul mare:

sol1 sol2 do2 do3 sol2 re3 la3.

Acest instrument datează până în prima jumătate a secolului XVII. Ca denumire acest instrument mai este cunoscut și ca „lira di sette corde", „lira moderna", „vielle" .

Vioara timpurie a fost rezultatul combinării sonorităților celor mai bune a rebecului, cu cele ale viorii premoderne precum și cele ale unui precursor al viorii ca „lira da braccio", de la care vioara a împrumutat conturul, curburile, forma feței și spatelui sprijinite de pop, fileuri, eclise, tastiera, gâtul, capul și efurile de emisie a sonorității cutiei.

Deși există atestări despre câțiva maeștri-lutieri, cărora li s-ar putea atribui meritul de a fi creat această bijuterie, nimic nu e sigur însă.

Strochi în lucrare sa „Liuteria – Storia del Arte” din 1937 îl considera pe Antonio din Bologna drept creatorul viorii și nu Gasparo da Salo așa cum se presupunea. Un alt presupus creator a fost Gaspard Duiffoprugcar (Tieffenbrucker), însă în urma unor concluzii extrase din descoperirile ulterioare și anume un portret ce-l înfățișa pe Gaspard Duiffoprugcar cu mai multe instrumente cu coarde, a reieșit că nu acesta este creatorul viorii deoarece vioara nu se afla printre instrumentele prezente în portretul respectiv.

Referitor la Gasparo da Salo, s-ar părea că nici el nu este pentru că cea mai timpurie vioară este una cu 3 corzi ce ar data din 1530, iar Gasparo da Salo, s-a născut în 1542.

Termenul de „violina" care se pare că-i aparținea inițial viorii cu 3 corzi a fost preluat și de către vioara cu 4 corzi care a apărut la mijlocul secolului al XVI-lea prin adăugarea coardei Ml-denumită „La Chanterelle".

După moartea lui J. S. Bach, compozitorii au simțit nevoia unei schimbări, vroiau o muzică nouă. Astfel se renunță la țesătura polifonică. Muzica nouă pretinde de la instrumentele de coarde o mai mare diversitate de nuanțe, deci se simte nevoia unor noi instrumente, cu sonoritate mai mare; între timp, în Italia se perfecționează violoncelul, viola și vioara de astăzi.

Astfel începe o luptă pe viață și pe moarte între vechi și nou. În primul rând nobilimea nu vrea să renunțe la ideea că viola ca familie este pentru salon, iar vioara este un instrument popular. Alt aspect este cel profesional, cu substrat economic: pentru a intra într-o orchestră, vioara trebuia să înlocuiască viola, astfel gambiștii-orchestranți se vedeau în pragul șomajului.

În Italia începe să se creeze literatura solistică și de cameră pentru vioară. Cei care contribuie la crearea formei de sonată sunt: Masini, Costello, și alții. Mai târziu, Giuseppe Torelli creează concertul pentru vioară și orchestră, iar Arcangelo Corelli, concerto grosso.

În lupta ei pentru existență, familia violei recurge la crearea de noi instrumente, cu o sonoritate mai amplă. Astfel în sec.XVII, apare viola cu coarde alicote. Aceste coarde erau plasate pe tastieră sau în afara ei, fiind construite din metal, acordate la unison, cu celelalte coarde și contribuiau la propagarea sunetului.

Acordajul cel mai răspândit al celor 7 coarde era:

Răspândirea cea mai mare, dintre instrumentele familiei violei cu alicote era a violei d'amore. Aceasta avea o literatură solistică apreciabilă.

Viola da bardone (bariton) avea aproximativ dimensiunile unui violoncel contemporan. Avea 6-7 coarde de maț, plasate deasupra tastierei și un număr variat cu coarde alicote(între 9-28). Coardele alicote erau folosite în acompaniament, fiind ciupite cu degetul mare. J. Hydn a compus un număr însemnat de compoziții pentru acest instrument.

Trebuie amintit contrabasul (basso di viola), care este singurul instrument păstrat în orchestra modernă. Acesta avea acordaj în terțe-cvarte, cu 6, 5, 4 sau 3 coarde cu diferite acordaje:

In jumătatea a doua a sec.XVIII, are loc includerea contrabasului ca instrument permanent al orchestrei, deci acceptarea contrabasului în familia viorilor.

Cel care face destinația concretă între familia violelor și a viorilor este Philibert Jambe de Fer în lucrarea sa „L'Epitome muzical" apărută în 1556.

El emblemizează vioara cu denumirea de „membru soprano" al Familiei, fapt ce-și are justificarea în introducerea coardei Ml, care dă viorii această calitate de soprano.

El descrie în lucrarea menționată și acordajul acestui instrument care este identic cu cel al viorii de azi: SOL, RE, LA, Ml.

Referitor la dimensiuni, așa cum cele ale violelor au variat, iar cele ale violoncelului au atins mărimea optimă stabilizându-se abia la A.Stradivarius, vioara secolului al XVI-lea era cunoscută sub două forme: un model mai mic decât vioara modernă cu 7 mm, iar altul mai mare cu 14 mm.

Andrea Amati (la Cremona) și Gasparo da Salo (la Brescia) au construit viori de ambele modele, în schimb elevul lui Gasparo da Salo și anume Paolo Giovanni-Maggini, a preferat modelul mare.

Începând cu 1550 cunoștințele despre primele viori sunt mai precise – dovezi referitoare la acest lucru sunt instrumentale binecunoscutelor familii de lutieri din Cremona și Brescia.

Trebuie amintite și cele două instrumente din categoria instrumentelor secundare, care au contribuit la formarea viorii: Krwt (de origine galeză).

Krwt-ul era în formă de 8 alungit, aproximativ ca la actuala chitară. Nu avea gât separat, de aceea cutia de rezonanță avea două orificii alungite, paralele cu coardele, pentru a ajunge mâna la coardă. Se utilizau doar două poziții. Inițial sunetul era produs prin ciupire, mai târziu, cu ajutorul arcușului.

Krwt-ul avea formă dreptunghiulară și mai lată. Se constată prezența a două coarde burdon. Krwt-ul a existat din sec.X până în secolul XIX.

Un alt instrument interesant a fost Trumscheit. Acesta era compus dintr-o lungă cutie de rezonanță cu suprafața în fațete, în formă de pâlnie în partea de jos. Avea 1-6 coarde , iar mâna executantului nu ciupea corzile, ci le atingea producând flagioletele naturale.

Trumscheit-ul se mai numea "tromba marină" fiind utilizat ca far sonor, datorită sunetului sau pătrunzător.

Școala de la Brescia îi are ca reprezentanți de seamă pe Gasparo Bertolotti (1542-1609) supranumit „da Salo" după locul său de naștere și pe Paolo Giovanni Maggini, elevul său.

Așa cum menționam anterior Gasparo da Salo a fost considerat de mai mulți definitivatorul formei viorii, pe însăși mormântul său fiind consemnat faptul că violina modernă este creația sa.

Viorile sale au un sunet plăcut, însă nu este destul de puternic și nu atinge perfecțiunea sonorităților viorilor lutierilor cremonezi.

Datorită rarității viorii din acea perioadă, colecția lui Gasparo da Salo însumează mai multe viole, violoncele și contrabasuri decât viori. Cea mai bună vioară a sa a aparținut violonistului norvegian Ole Bull.

Paolo Giovanni Maggini este considerat cel mai mare maestru brescian. Creația sa se împarte în trei perioade:

Prima perioadă este o perioadă de început, în care lutierul nu acordă prea multă importanță calității lemnului. Viorile de început sunt realizate în stilul violelor vechi și ca și acestea sunt împodobite cu prea mult fildeș și sidef. Această primă perioadă se desfășoară sub influența învățăturii maestrului său Gasparo da Salo.

Cea de-a doua perioadă a creației sale este marcată de originalitate, detașându-se de influențele maestrului său.

Maggini este mult mai selectiv în alegerea lemnului, iar instrumentele acestei perioade prezintă un grad de finisare mai mare decât cele din perioada anterioară. Ultima perioadă cunoaște apogeul creației sale. Atât lemnul, cât și execuția este impecabilă, realizând acel model ale cărui caracteristici sunt formatul mare și lat, bolta care începe imediat la margini, eclise joase, colțuri scurte, un cap frumos tăiat, cam mic față de model, iar ff-urile acestui model sunt lungi. Lacul de culoare brun-deschis sau galben, este puțin transparent, dar strălucitor și de o calitate excelentă.

Acest model a devenit clasic și binecunoscut tuturor lutierilor care au venit după el.

Violoncelele sale sunt asemănătoare ca model și lac cu violinele, numai ff-urile sunt plasate ceva mai sus.

O celebritate deosebită cunosc în vremurile prezente, două viori ce au aparținut cândva marelui virtuoz francez Charles de Bériot.

Modelul brescian se deosebește de cel cremonez prin masivitatea formei și construcției. Formatul este plat, nebombat, conturul greoi cu colțuri nepronunțate, capul are deseori o întorsătură dublă, câteodată fiind înlocuit cu o figură omenească.

Școala de la Cremona.

Fondatorul acestei școli este Andrea Amati, care la începutul carierei sale a împrumutat modelul brescian, ulterior manifestându-se ca artist independent urmărind în special un sunet catifelat și nu neapărat unul mare. Viorile sale se caracterizează printr-o sonoritate moale și dulce dată de formatul mai mic și mai bombat decât cel brescian, însă este lipsită de forță și strălucire. Cel care-i va călca pe urme din familia Amati, va fi nepotul său Nicola Amati care e considerat după Stradivari și Guarneri del Gesu, al treilea mare maestru cremonez.

Antonio Stradivari (1644-1737) reprezintă figura cea mai proeminentă din câte s-au înscris vreodată în istoria viorii, climaxul lutierilor din toate timpurile. Antonio Stradivari a fost ucenicul lui Nicola Amati. Evoluția sa ca lutier cunoaște patru etape.

Prima etapă surprinde perioada 1666-1684 de la prima sa vioară, identificată ca autentică, până la moartea lui Nicola Amati.

Cea de-a doua etapă cuprinsă între anii 1685-1694, este o etapă de încercări, în care Strativarius caută să realizeze un model nou care să îmbine calitățile „sunetului Amati" cu cele ale sunetului viorilor lui Maggini din școala bresciană. El aduce câteva modificări viorii Amati, croindu-i un format mai mare și ceva mai bombat.

Anul 1695 marchează începutul celei de-a treia perioadă din creația sa, etapă caracterizată de o eleganță neîntrecută a instrumentelor, eleganță dată de îngustimea mijlocului creând impresia de lungime.

Lemnul folosit de Stradivari este de-a lungul celor 3 perioade într-o continuă perfecționare calitativă datorată în primul rând posibilităților financiare precum și a cunoștințelor acumulate de-a lungul anilor. Deși la vârsta de 51 de ani Stradivari atinge apogeul el continuă să muncească încă 40 de ani. Este binecunoscut faptul că tot ce nu-i plăcea, ardea.

Din această perioadă datează instrumentele: Greffulhe, Mesia, Ernst, Viotti, Alard, Betts, Boissier, Sanay.

Sunetul viorilor din ce-a de-a patra perioadă, marcată de anul 1720, deși își păstrează încă și calitatea și măreția, observarea atentă a detaliilor trădează un oarecare declin. La începutul acestei etape, Stradivarius creează așa-numitul „model mare".

Ultimele viori ale sale sunt denumite de colecționari „Viorile pământului”. Din această perioadă face parte și o vioară care are inscripționată eticheta: „d'anni 93" ce datează din 1737 – anul morții lui Stradivarius, iar ultima sa vioară se numește Cântecul lebedei.

În afara viorilor, s-au mai păstrat încă 10 viole (dintre care una a fost în posesia lui N.Paganini) și circa 20 de violoncele.

O altă familie ce a intrat în istoria viorii, a fost familia Guarneri ce a avut ca reprezentanță 5 lutieri celebri. Dintre aceștia cei care au însemnătate deosebită în lutieria instrumentelor sunt: Andrea Guarneri (1626-1698), care precum Antonio Stradivari și-a început ucenicia în atelierul lui Nicola Amati. Deși lucrează în atelierul maestrului său din 1650 începe să-și construiască propriile modele și chiar dacă lemnul și lacul nu se ridică tot timpul la valoarea celor ale lui Amati, viorile lui Andrea Guarneri se remarcă printr-un sunet mare ce străbate și astăzi sălile de concert. Andrea Guarneri a construit și violoncele pe lângă viori, ce sunt excelente din punct de vedere al sonorităților.

Cei doi băieți ai lui Andrea: Pietro Giovanni și Giuseppe Gian Battista au continuat ceea ce tatăl lor realizase.

Dacă sunetul viorilor lui Pietro Giovanni este clar, moale, rotund și egal, dar mai puțin strălucitor, creația lui Giuseppe Gian Battista este considerată a fi mai valoroasă decât a tatălui său, sunetul instrumentelor fiind de o rară noblețe.

Cel care ridică pe culmile cele mai înalte numele de Guarneri este vărul lui Giuseppe Gian Battista, Giuseppe supranumit del Gesu numit astfel pentru înclinația sa spre misticism.

Drept dovadă sunt inițialele euharistice ,,I.H.S." – ,,In hoc salos" adică în acest semn este salvarea, cu care el își semna viorile.

În ciuda necazurilor și a sărăciei care l-au doborât, geniul său se reflectă în instrumente care debordau de o sonoritate plină și de o calitate excepțională, însă catalogul instrumentelor originale ale acestuia nu este prea numeros, el cuprinzând doar 50 de viori și 10 viole (nu se știe dacă a construit și violoncele).

O altă familie numeroasă a fost familia Guadagnini. Întemeietorul acesteia a fost Lorenzo, elevul și prietenul lui Stradivari. Sonoritatea viorilor construite de Lorenzo Guadagnini este mare și pătrunzătoare.

Școala cremoneză cuprinde cea mai lungă perioadă de timp caracterizată prin numeroase modificări de detaliu ale instrumentelor comparativ cu școala bresciană precum și cu alte școli. Această școală debutează cu Andrea Amati și atinge apogeul cu Antonio Stradivari. Singurul care amintește de școala bresciană prin forma și sonoritatea instrumentelor este Guarneri del Gesu.

Instrumentele cremoneze au o formă mult mai elegantă decât cele bresciene. Lacul instrumentelor cremoneze este foarte variat, mergând de la galbenul chihlimbarului până la trandafiriu și roșu, comparativ cu cel brescian care cuprinde numai o singură gamă de nuanțe de brun.

Sonoritatea instrumentelor cremoneze au o culoare de sopran comparativ cu cele bresciene care au o sonoritate de alto.

Atât școala cremoneză cât și cea bresciană au reprezentat baza celorlalte școli constituite ulterior, dat fiind că acestea nu au mai adus schimbări esențiale în performanțele atinse de reprezentanții celor două mari școli.

Familiile Amati, Stradivari și Guarnieri au fost exemple pentru lutierii ce aveau să vină, fiind ucenici în atelierele lor.

Astfel că, școli ca cele de la Milano și Neapole, Florența, Roma și Bologna, au fost reprezentate de lutieri care, aveau să readucă în ateliere viori ale căror baze sunt modelele viorilor lui Amati, Stradivari sau Gasparo da Salo.

Astfel, familii precum Grancino, Testore, Gagliano au readus aceste modele însă mai puțin perfecte și într-o variantă originală la Milano și Neapole. Un fapt trebuie remarcat și anume că aceștia pe lângă viori au construit și viole și violoncele de o sonoritate excelentă, de multe ori mai ample și cu o sonoritate mai bună decât a viorilor.

Modelele Guarneri și Stradivari cu constituit un model și un tipar pentru școlile de lutieri nu numai de pe teritoriul Italiei, ci și în afară. Un astfel de teritoriu e Franța.

Arta construirii viorilor în Franța s-a dezvoltat pe un teren prestabilit de adevărate tradiții în construirea lăutelor și violelor, fiind urmarea firească a unei arte muzicale instrumentale în continuă evoluție.

Lăuta („luth"), rebecul („rubebe"), fidula (viele"), purtate zilnic de muzicanții ambulanți ai acelor timpuri, respectiv trubadurii care peregrinau fie singuri, fie însoțiți de jongleri sau menestreli, cunosc o simplificare, perfecționându-se în același timp devenind mai portabile și mai ușor de mânuit.

Construcția acestor instrumente era încredințată unor meșteșugari, care în secolul XIII-XVI făceau parte dintr-o breaslă denumită „faiseurs de vieles" (făcători de viele) care cuprindeau însă, alături de lutierii propriu-ziși și pe tâmplari. Mai târziu însă, când arta construcției instrumentelor muzicale evoluează și perfecționează, breasla lutierilor și tâmplarilor se separă. Această diferență se realizează la sfârșitul epocii Renașterii (1599).

Laicizarea muzicii va reprezenta un moment important deoarece muzica și creatorii ei, se vor întâlni nu doar în biserici, ci și în rândul oamenilor obișnuiți permițând astfel apariția pe scene a cântăreților și dansatorilor acompaniați de orchestre alcătuite din numeroase instrumente, printre care și unul nou – VIOLINA. Se pare că ideea construirii unui astfel de instrument a pornit din Franța. Denumirea de violino piccolo alla francese, apărută în partitura operei Orfeo de Claudio Monteverdi din 1608, vine în sprijinul acestei idei ridicând astfel unele semne de întrebare. O ipoteză ar fi, că deși tradiția (care de altfel este foarte întemeiată) atribuie lui Gasparo Bertolotti da Salo construirea primei viori moderne, ideea însăși i-ar fi fost sugerată marelui lutier brescian de către un muzicant francez. Se pare că acesta i-ar fi cerut să construiască un instrument cu coarde și arcuș care, spre deosebire de viole și lăute, bune mai ales pentru acompaniament, să aibă în primul rând însușiri de instrument solistic. Deci în acest caz denumirea de alla francese ar fi fost preluată de Gasparo da Salo însuși ca o recunoaștere a unei idei ce nu-i aparținea. Dar aceasta, așa cum afirmam, este considerată a fi doar o ipoteză.

Perfecțiunea la care arta lutierilor francezi ajunsese încă din secolul XV și XVI este dovedită prin numeroasele lăute și viole vechi, însă nume cu adevărat celebre de francezi, constructori de violine, nu se cunosc decât din momentul când Franța începe să preia, în urma decăderii artei lutierilor italieni, valoroasa tradiție a acestora. Tendințe de căutări, de identificare, în această artă culminând cu originalitatea, au fost mai puțin vizibile la lutierii francezi. Calitățile lor de inițiatori și copiatori au anihilat însă spiritul creator.

Unul dintre lutierii francezi cărora li s-au atribuit în anumite perioade gloria de a fi inventat violina a fost Gaspard Duiffoprugcar.

Deși de origine tiroleză, născut la Fussen, Gaspard Duiffoprugcar (Caspar Tieffenbrucker), este considerat totuși ca aparținând școlii franceze de lutieri, deoarece puținele instrumente de tip arhaic ce îi aparțin au fost construite în Franța, la Lyon.

Mărturiile incontestabile referitoare la spiritul său inovator precum și despre geniul său, au constituit probabil motivațiile care au dus la considerarea acestuia ca fiind creatorul viorii moderne. Deși nu sunt dovezi care să ateste vreo legătură între Gaspard Duiffoprugcar și apariția viorii moderne (ba, chiar existând o dovadă contestatoare și anume acea gravură care-l înfățișează pe Gaspard Duiffoprugcar înconjurat de mai multe instrumente din care însă vioara lipsea), un lucru e sigur și anume că în mâinile sale se cristalizează o parte însemnată din experiența înaintașilor constructorilor de instrumente cu coarde și arcuș.

Claude Medard a fost primul reprezentant al unei familii de lutieri francezi. Un alt reprezentant al familiei Medard a fost Fransois Medard, care după ce-și însușește arta lutierilor italieni la Cremona, o transplantează la Mirecourt (un orășel din Franța) prin intermediul ucenicilor săi, realizând astfel o tradiție în acele părți. Viorile sale au un format mic în stil Amati.

Nicolas Lupot a fost considerat „Stradivari al francezilor" datorită talentului său extraordinar, fiind totodată și cel mai important reprezentant al artei lutieriei franceze în momentul când aceasta reprezenta o continuare a celei italiene intrate în declin. Acesta își petrece copilăria și ucenicia în atelierul tatălui său Frangois Lupot care fusese elevul lui Guarneri del Gesu. Nicolas Lupot își desăvârșește studiile cu Louis Frangois Pique – cel mai renumit lutier francez din acele timpuri, copiator excelent al lui Stradivari.

Nicolas Lupot la rândul său se convinge de superioritatea modelului Stradivari, iar prin studierea amănunțită a acestuia ajunge să-l copieze într-o manieră cu totul personală. Deși instrumentele lui nu au un aspect foarte frumos din cauza lacului care e gros și prezintă adesea fisuri, sunetul lor în schimb e moale, rotund și amplu, calități ce sunt foarte căutate astăzi la instrumentele de concert.

Încă din timpul vieții a fost apreciat și considerat a fi un artist desăvârșit, Conservatorul din Paris primind în dotare anual, la intervenția violonistului Piérre Gaviniès un număr de viori Lupot, ce urmau să fie distribuite ca premii celor mai merituoși elevi.

Succesorul lui Nicolas Lupot a fost ginerele său Charles Francais Gand. Instrumentele acestuia se disting printr-o neîntrecută execuție artistică, iar ca sonoritate acestea le egalează pe cele ale vechilor lutieri italieni de mâna a doua. Acesta a avut o serie de succesori care au dus mai departe renumele de Gand. Un alt reprezentant de seamă al unei numeroase familii de lutieri a fost Jacques Pierre Thibout ce realizează un model original atât în aspect cât și în sonoritate ceea ce îi atribuie o mare valoare.

Jean Batiste Vuillaume a fost considerat a fi cel mai mare lutier al Franței după Nicolas Lupot. A fost un artist multilateral, datorită contribuțiilor pe care acesta le-a adus în domeniul artei și al științei construirii instrumentelor cu coarde.

Cercetările sale meticuloase, în care studia toate particularitățile instrumentelor vechilor maeștrii de seamă au constituit prețioase informații pentru savanții din domeniul acusticii. Un exemplu concret ar fi stabilirea de către fizicianul Felix Savart a raportului diferitelor grosimi ale fețelor la viorile lui Stradivarius concretizat în lucrarea Memoire sur la construction des instrumentes â cordes et â archet (Memoriu asupra construirii instrumentelor cu coarde și arcuș) apărută în anul 1819. Meritul lui Vuillaume a fost atât procurarea de instrumente celebre cât și vastele sale cunoștințe care au avut un rol hotărâtor în cercetările lui Savart. Se spunea, fără exagerare, că Vuillaume avea mai multe cunoștințe despre instrumentele lui Stradivari, decât Stradivari însuși.

Datorită cercetărilor și lungilor sale experiențe, Vuillaume ajunge la o concluzie acceptată până astăzi de majoritatea lutierilor și anume că „orice lemn de rezonanță fără defecte, având grosimea de 4 cm și care a putut fi uscat timp de 10 ani, îndeplinește condițiile optime".

Creația lui Vuillaume a fost foarte prodigioasă însumând aproximativ 3.000 de instrumente foarte apreciate astăzi.

Deasemeni un alt merit al său este încercarea de a construi instrumente noi precum „octobas" și „contralto" care însă datorită dificultăților pe care le ridicau în execuție nu au fost abordate.

Auguste Sebastien Philippe Bernardel a fost unul dintre cei mai renumiți lutieri ai secolului XIX. A studiat cu Nicolas Lupot și mai târziu cu Charles Francois Gand. A fost un excelent cunoscător al lemnului de rezonanță, motiv pentru care sunetul instrumentelor sale este întotdeauna plin, îndeosebi violoncelele sale sunt foarte căutate astăzi.

Charles Jacquot este reprezentantul de seamă al unei numeroase familii de lutieri care au activat și activează și în secolul nostru la Mirecourt. Charles Jacquot a realizat excelente copii după Stradivari și Guarneri del Gesu și erau deosebit de apreciate și căutate pentru frumusețea lacului și sunetului.

Claude Victor Rambaux s-a dovedit a fi un foarte bun lutier date fiind cunoștințele sale bogate despre instrumentele vechi precum și perfecționarea alături de lutieri valoroși precum Jaques Pierre Thibout și Charles Francois Gand.

Școala Germană.

Folosirea modelului lui Jakob Stainer în arta construirii viorilor în orașele germane a creat o mare derută în rândul multor cercetători aceștia considerând școala tiroleză și școala germană ca fiind una și aceeași.

Sfârșitul primului război mondial a permis detașarea unor mari centre precum Praga și Bratislava sau Viena din imperiul austro-ungar devenind orașe și capitale de noi state europene.

Imprecizia termenului de școală germană constă în faptul că el înglobează „totalitatea instrumentelor construite în fostele state germane sau austro-ungare, fără să țină seama de modelul (Tirolez sau italian) folosit de lutierii respectivi.

Majoritatea viorilor construite în fostele state germane sunt în linii mari reproduceri ale modelului tirolez, pe când lutierii germani au lucrat exclusiv după modelele italiene, parte din ei chiar într-o perioadă în care viorile lui Jakob Stainer se bucurau de o reputație extraordinară.

Dintre acești lutieri care erau mai puțini la număr amintesc:

Joseph Fischer – component al unei numeroase familii de lutieri, s-a remarcat ca fiind un excelent copiator al lutierilor italieni, mai ales al lui Stradivari, fiind unul dintre cei mai buni artiști din Germania.

Un alt lutier considerat a fi printre cei mai buni din breaslă a fost Petrus Schulz ale cărui modele au fost viorile lui Maggini, Stradivari și Guarneri. El s-a remarcat și prin chitările pe care le-a realizat.

Fridrich Christoph Hunger pe lângă viorile pe care le-a realizat și care s-au dovedit a fi copii excelente ale vechilor maeștrii italieni, a mai construit și viole și violoncele de o calitate superioară.

Unul dintre cei mai importanți lutieri ai Hamburgului a fost Joachim Tielke ale cărui viori sunt piese de muzeu, caracterizate de o frumusețe rară dată atât de lemn cât și de execuție.

Karl Grimm a realizat viori și violoncele foarte apreciate în zilele noastre, stilul său apropiindu-se foarte mult de cel al lui Stradivari.

Jean Vauchel – francez de origine, a studiat la Paris în atelierul lui Francois Tourte. Viorile sale realizate în stil italien, au o lucrătură excelentă, iar sonoritatea e foarte bună.

Ignatius Gallus Widhalm a construit instrumente care întrunesc calitățile modelelor italiene și tiroleze. Violoncelele sale au folosit detalii din modelul lui Lorenzo Guadagnini.

Jakob Stainer și Școala tiroleză.

Figura cea mai proeminentă a școlii tiroleze și inițiatorul ei a fost Jakob Stainer, care avea să-și exercite influența, pentru mai bine de un secol și jumătate, atât asupra lutirilor din majoritatea statelor vechiului imperiu german cât și asupra unora din diferite țări, între care și Italia.

Deși nu există nici o dovadă absolut sigură despre perfecționarea lui Stainer în arta lutieriei la Cremona, totuși majoritatea biografilor săi susțin acest lucru. S-ar părea că tânărul Stainer a fost elevul lui Nicola Amati în atelierul căruia s-a perfecționat dobândind atât o solidă bază de cunoștințe, cât și finețea extremă a execuției.

El a încercat să realizeze un model nou, nesatisfăcându-l sonoritățile viorilor italiene. Ceea ce urmărea el era să realizeze o vioară a cărei sonoritate să fie diafană asemănătoare timbrului de flaut în locul sonorității penetrante a viorilor maestrului său. Datorită calităților pe care el a reușit să le imprime viorii, sonoritatea urmărită și realizată a devenit ideală în timpul său. Din această cauză viorile sale erau foarte căutate, chiar mai căutate decât Amati. Ele s-au bucurat de o apreciere deosebită până când chiar și J.S.Bach și W.A.Mozart aveau în posesia lor astfel de instrumente.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea instrumentele Stainer valorau de 3-4 ori mai mult decât cele ale lui Stradivari.

Stainer a fost în același timp și un violonist virtuoz deținând titlul de „muzician al Curții" de care s-au mai bucurat în aceeași calitate și Johann Sebastian Bach și Wolfgang Amadeus Mozart.

Viața sa a fost plină de încercări, suferind mizerie, trecând prin procese, ajungând chiar și la închisoare, fapt ce l-a distrus din punct de vedere moral nemaiputând să lucreze.

Activitatea lui nu s-a mărginit numai la construirea viorilor, ci a realizat și o serie de alte instrumente cerute de epocă.

Deși, în zilele noastre instrumentele lui Stainer se întâlnesc mult mai rar printre concertiști decât cele ale lui Stradivari, ele fiind păstrate în colecții și muzee, aceste instrumente au fost modele pentru un șir neîntrerupt de lutieri din diferite orașe ale vechiului imperiu german care fac parte din școala tiroleză denumită astfel în cinstea marelui lutier tirolez.

Dintre reprezentanții școlii tiroleze îi amintesc pe:

Marcus Steiner, fratele lui Jakob Stainer, mai puțin renumit decât fratele său mai mic și mai puțin înzestrat, a fost totuși un bun constructor de lăute, viole da gamba, viole moderne și violine, care se bucură de o apreciere deosebită.

Matthias Alban care rămâne alături de Jakob Stainer unul dintre cei mai însemnați constructori de lăute și viori ai școlii tiroleze.

Dintre lutierii care au lucrat la Füssen îi amintesc pe:

Sympertus Niggell care a fost unul dintre cei mai buni lutieri și care pe lângă viori a mai construit și viole de tip vechi de o frumusețe deosebită.

Stephan Johann Maldoner – a construit în special violoncele și contrabasuri, precum și viole de tip arhaic.

În România.

Muzica populară și în special practica lăutărească au contribuit la răspândirea instrumentelor cu coarde pe teritoriul țării noastre.

Lăutarul datorită prezenței sale atât în mediul rural cât și în cel urban, este considerat de folcloriști ca fiind factorul de legătură dintre muzica instrumentală orășenească și cea populară.

Multă vreme, breasla lăutarilor era reprezentată de țigani, a căror atestare documentară datează din secolul XIII.

Contactul lăutarilor de la oraș cu muzica occidentală va influența foarte mult felul lor de a cânta.

Dacă la țăranul instrumentist muzica era de cele mai multe ori expresia directă a unui sentiment, lăutarul profesionist de la oraș căuta să-și asigure succesul în fața auditoriului, de unde și caracterul de virtuozitate a muzicii sale.

Datorită faptului că muzica era rezervată în exclusivitate robilor țigani, boierimea considera cântatul la un instrument o îndeletnicire înjositoare ceea ce a încetinit procesul de dezvoltare a muzicii instrumentale culte în Țările Românești.

Instrumente cu coarde și arcuș, de tipul vechilor viole precum și o serie de alte instrumente ieșite astăzi din uz sunt reprezentate pe frescele vechilor biserici și mănăstiri.

Lăuta și cobza (un instrument din familia lăutelor) care erau foarte răspândite în Țările Române, alături de chitară și Keman (a cărui origine era persană și reprezenta un instrument cu coarde și arcuș) au înlocuit treptat instrumentele turcești.

Vioara a fost adusă la noi în țară probabil din Rusia sau Polonia și a fost folosită în mod izolat începând din secolul XVII, dar datorită lăutarilor va cunoaște o răspândire mai mare abia în secolul următor.

Datorită însușirilor sale, vioara a înlăturat treptat vechile instrumente. Răspândirea ei cât mai mare în țara noastră, a dus la înfiriparea primelor orchestre simfonice, fapt ce a avut ca drept urmare apariția primilor constructori și reparatori care au fost la început germani și maghiari, ulterior apărând și lutieri autohtoni.

Viola, violoncelul și contrabasul vor pătrunde ceva mai târziu în tarafurile lăutărești ele fiind mai frecvent întâlnite în Ardeal și Banat.

Modelele alese de lutierii noștri au fost în exclusivitate cele italiene datorită faptului că arta construirii instrumentelor cu coarde și arcuș a început relativ târziu.

Viorile românești au o trăsătură comună, în ciuda diferitelor lucrături ce le caracterizează și anume materialului lemnos care este excelent. Lemnul provenit din pădurile de la poalele Carpaților din zona Reghin este unul dintre cel mai bun din lume, având o rezonanță excelentă ceea ce prin prelucrarea lui a rezultat în cele mai multe cazuri o sonoritate foarte bună. Un astfel de exemplu sunt viorile produse de Știrbulescu care și datorită execuției în general foarte îngrijită, ating un nivel artistic cu totul superior.

Pe teritoriul țării noastre o fabrică care s-a bucurat de o înaltă apreciere în construcția instrumentelor cu coarde este cea de la Reghin.

Reprezentanții de seamă ai artei lutieriei în țara noastră întâlnim atât în Ardeal (în majoritate germani și maghiari) și București, precum și în alte orașe și sate ale țării de dinainte de 1918.

Din Ardeal și anume din Sibiu (unde au activat primii lutieri din Ardeal) unul dintre cei mari reprezentativi lutieri a fost Franz Winahlek, din Cluj – Adolf Monnig a fost un lutier bun care a folosit ca modele viorile lui Stradivari, Guarneri și Maggini. La București, Zach Thomas a fost unul dintre cei mai mari reprezentanți, fiind considerat la Viena, unul dintre cei mai buni lutieri ai timpului său.

În secolul XX, unul dintre cei mai buni lutieri din țară a fost Dumitru Cărbunescu. După ce a abordat stilul lui Stradivari și Guarneri și-a conceput un stil personal cu trăsături originale. A construit peste 400 de viori, 30 de viole și 3 violoncele.

Un alt reprezentant de seamă este Vasile Bianu care a fost permanent preocupat de probleme de acustică muzicală. Pe lângă studiile sale științifice și activitatea sa în calitate de profesor la Institutul Politehnic din București el a constituit o serie de instrumente cu o sonoritate frumoasă. Deasemeni el e autorul unei lucrări de specialitate, din domeniul construcției viorii, foarte apreciate.

Un alt talentat lutier a fost Cicu Gheorghe care crează viori după un model propriu ce avea la bază modelul Stradivari. Sonoritatea instrumentelor e deschisă și pătrunzătoare.

Alți doi mari lutieri au fost: Savel Ichimescu și losif Pollak, care datorită instrumentelor sale ce posedă o sonoritate plină și pătrunzătoare, este unul dintre cei mai valoroși lutieri din țară.

Alți lutieri din țară care s-au remarcat prin talentul lor în arta lutieriei au fost: Ion Andreescu (cel mai vechi lutier român), Dimitrie Știrbulescu fiind unul dintre cei mai buni lutieri ai țării, autodidact cu un talent și o imaginație rară, Remus Macarie, deasemeni unul dintre cei mai buni lutieri cu un talent remarcabil, remarcat de George Enescu prin intermediul uneia dintre viorile sale, cu care la rândul său Enescu a trezit admirația mai multor violoniști.

Un alt reprezentant atât al lutieriei cât și al cântului violonistic a fost Mihail Rădulescu.

Dintre lutierii de la sate îi amintesc pe: Traian Voicu Ene, Vasile Bogdan, Sidor Andronicescu, Lajos Kalmar ale cărui viori au o sonoritate frumoasă.

Vioara așa cum se prezintă astăzi, considerată ca desăvârșită, este capabilă să imite inflexiunile vocii omenești, cu timbrul și vibrațiile ei.

„Nici un alt instrument muzical nu redă mai limpede și mai profund ca vioara, personalitatea artistului, exprimând un numai calda lui simțire, dar și pe aceea a compozitorului piesei muzicale" spunea atât de frumos și de elocvent Remer Anselme în cartea sa Peregrinările unor viori celebre.

ARCUȘUL ȘI CONSTRUCTORII LUI

Arcușul este de o importanță majoră în cântul la vioară, pentru că fără el până și cea mai perfectă și desăvârșită vioară ar rămâne aproape mută.

Acest dispozitiv este întâlnit pentru prima dată în Asia, la chinezi, hinduși și perși, care, așa cum am amintit în primul subcapitol, cântau la un instrument primitiv cu coarde și arcuș denumit ravanastron.

În forma inițială, arcușul era făcut dintr-o vargă de bambus prevăzută la un capăt cu o gaură, iar la celălalt cu o crestătură, de unde se fixa părul, care întindea varga în formă de arc.

În această formă rudimentară rămâne până în secolul al Xll-lea căpătând mici modificări, până în secolul al XVI-lea, când, datorită evoluției construcției viorii, rolul arcușului devine din ce în ce mai important.

Dorința compozitorilor și interpreților de a găsi sonorități cât mai ample și clare a constituit o determinantă în evoluția arcușului.

Astfel bagheta suferă o serie de modificări. Cea arcuită este treptat înlocuită cu una dreaptă având centrul de greutate spre bază.

O altă schimbare a fost vârful întors în formă de „gât de lebădă" realizat pentru a permite distanțarea părului de baghetă. Prin greutatea vârfului se stabilește astfel centrul de greutate al arcușului spre mijlocul baghetei, ceea ce îi permite instrumentistului să realizeze diferite jocuri de sunete.

O sumară mențiune a principalelor momente evolutive ale arcușului, este realizată pentru prima dată în „Notice sur Antonio Stradivari” de F. Fetis în 1856 la Paris, enunțând artiștii ce au facilitat drumul pe care arcușul l-a parcurs de la forma sa primitivă până la arcușul modern cu toate calitățile sale, artiști precum: Mersenne (1620), Kircher (1640), Castrovillari (1660), Bassani (1680), A. Corelli (1700), Thomas Smith (1770), Fr.Tourte (tatăl-1780), Francois Tourte (fiul-1800).

Despre arcușul lui Mersenne se spune că era foarte lung însă cu o bandă de păr mult mai îngustă decât cea a arcușului modern, cuprinzând doar 80-100 de fire, comparativ cu arcușul modern care cuprinde 150-200 de fire.

Diferit de acesta, arcușul lui Corelli, se pare că era foarte mic și era asemănător arcușului italian al acelui timp, probabil echivalentul arcușului Stradivarius – o versiune mai scurtă decât a lui Geminiani sau Veracini.

Date despre arcușul lui Tartini ne parvin dintr-un portret al acestuia, exemplificând un arcuș cu o baghetă dreaptă de lungime moderată, având capul în formă de știucă, iar la talon, arcușul era prevăzut cu un mecanism de întindere. Arcușul ideal considerat puternic, dar ușor, precum și toate problemele legate de aceste calități, respectiv: greutate, lungime, echilibru, sistemul de întindere al părului precum și problema curburii, vor fi definitivate la sfârșitul secolului al XVIII-lea de către Fransois Tourte-fiul.

Acest „Stradivari în arta construirii arcușului" după cum a fost denumit, își însușește bazele lutieriei în atelierul de lăute al tatălui său, lucrând alături de acesta și de fratele său, după ce timp de 8 ani de zile se ocupase numai de ceasornicărie.

Prin renunțarea la construirea de lăute și specializarea numai în confecționarea de arcușe, tatăl lui Tourte îi deschide drumul fiului său, ceea ce se va dovedi a fi un drum presărat cu lauri.

Anii de ceasonicărie și-au lăsat amprenta în perfecționarea lutierului Francois Tourte, îmbogățindu-l cu acea precizie specifică oricărui ceasornicar și care a constituit un plus la faima sa, egalată doar de Stradivari în construirea viorilor.

După numeroase încercări, testând o gamă variată de material lemnos, pornind de la unul de calitate mai slabă și ajungând la diferite specii de lemn scump, el alege ca fiind cel mai bun lemnul de origine braziliană și anume lemnul de Pernambuco care se utiliza în aceea vreme în cantități mari pentru expracția unei materii colorante.

După ce examina sute de deșeuri descoperea destul de rar o bucată dreaptă și fără noduri ce convenea scopurilor sale.

Pentru confecționarea arcușelor sale, Tourte folosea metoda tăierii drepte a lemnului, pe care după ce-l încălzea la foc slab de cărbuni, îl îndoia cu grijă conferindu-i astfel forma dorită. Arcușele erau lustruite cu ulei și piatră ponce, nefiind lăcuite.

Ținând cont de experiența unor mari violoniști ai acelei vremi precum Rodolphe Kreutzer sau mai ales J.B. Viotti, pe care-l consulta adesea, Fr. Tourte stabilește lungimea optimă a arcușului ca fiind de 74-75 cm, lungimea părului având 65 cm.

Deasemeni inovații precum fixarea părului de scaun printr-un inel turtit și placă de sidef ce-l împodobește îi aparțin tot lui Francois Tourte.

O descriere sumară a arcușului s-ar constitui pe baza următoarelor detalii:

– Greutatea – fiind determinată la 55-60 gr.;

– Lungimea optimă a arcușului fiind de 74-75 cm, în care 65 de cm îi constituie părul arcușului;

– Centrul de greutate al baghetei a fost considerat a fi la o distantă de 19 cm de scaun. Privitor la circumferință, surse informative prezintă cifre variate precum: 9 mm la bază, 8 mm la mijloc și 5 mm la vârf, sau enunță o constantă în circumferință pe o distanță de 11 cm, urmând ca spre vârf să se micșoreze cu câte 3,3 mm. Oricum ar fi, faptul concret ce reiese din aceste în informații este că se realizează o mișcare în circumferință a baghetei câtre vârf;

– Capra însumând partea mobilă situată la baza arcușului este de obicei din abanos cu diverse garnituri de sidef, însă ea mai poate fi și de ivoriu sau celuloid, precum și din alte tipuri de lemn cum ar fi palisandru, păr sau vișin. Rolul caprei este de a susține părul și permite, cu ajutorul unui șurub introdus în mijlocul baghetei, întinderea părului după voință. În fața caprei, pe o lungime de aproximativ 8 cm, bagheta este prevăzută cu o sfoară argintată care o înfășoară și care e fixată în partea de jos într-un inel de piele. Rolul acestora este de a împiedica alunecarea degetelor de pe arcuș în timpul cântatului;

– Capul – poate fi descris ca fiind o proeminență lată de formă pătrată, ce prezintă o scobitură în care se fixează capătul părului;

– în ceea ce privește părul, procurarea acestuia se face din coama sau coada calului, de preferință de culoare albă. Firul de păr conține perișori, care în momentul frecării agață coarda, producând sunetul, în cazul unei întrebuințări intense, părul arcușului trebuie schimbat cam la două luni odată, deoarece părul uzat produce un sunet lipsit de claritate și rupe repede coardele. Estimat cu aproximație, numărul firelor de păr la arcușul viorii este de 150-180. O scurtă ierarhizare a calității părului de arcuș ar plasa părul de arcuș românesc pe locul trei după cel mongolez și cel thailandez.

– Colofoniul cunoscut și sub numele de sacâz, deși l-am enumerat ultimul nu este mai puțin important. Fără el părul alunecă pe coarde însă nu produce un sunet prea mare, deasemeni folosirea abuzivă a acestuia produce un sunet necalitativ.

Sacâzul este o substanță rășinoasă rămasă de la distilarea terebentinei. Ea e turnată în bucăți potrivite, prin care se freacă părul arcușului pentru a-i da aderență cu coarda. Un sacâz bine preparat mărește calitatea și forța sunetului.

Arcușul, ca și vioara, își are numeroși constructori celebri, ale căror produse renumite, au ajuns la prețuri exorbitante. Arcușurile Tourte datorită calităților desăvârșite pe care la întruchipează sunt foarte căutate, însă mai sunt și alți constructori celebri precum Sas și Bausch în Germania, în Anglia pe John Dodd și la noi Ivanciuc, Aug. Rău, I. Boiangiuc.

Despre importanța și valoarea arcușului, Sandu Albu scria atât de frumos în cartea sa „Cu vioara prin lume” următoarele cuvinte: „Cu un arcuș trăiești, năzuiești, visezi exprimându-ți prin el gânduri, articulezi fraze, căci cine ar putea defini toate impulsurile pe care un artist și le dă într-o interpret

CAPITOLUL II

Dezvoltarea tehnicii specifice a arcușului

1. Realizarea sunetului

La toate instrumentele de coarde, sunetul este un produs al vibrațiilor regulate ale coardei. Vibrațiile cutiei de rezonanță pun în mișcare aerul dinăuntrul și dimprejurul ei, propagându-se apoi în spațiul înconjurător. Legătura dintre aerul dinăuntrul instrumentului și cel din afară este asigurată prin cele două orificii în formă de ,,F’’, situate de o parte și de alta a călușului. Pentru a produce sunetul, coarda trebuie pusă în mișcare prin ciupire sau frecare, mișcările coardei fiind de două feluri :

– deplasarea mișcării în sensul mișcării producătorului de oscilații și revenirea respectivă ;

– răsucirea în jurul axei sale longitudinale cu revenire.

Așadar, sunetul este rezultanta a două feluri de vibrații ale coardei, și anume cele longitudinale, produse prin răsucirea coardei în jurul axei sale, și cele laterale, produse prin devierea de la linia dreaptă, care de fapt este poziția de repaus a coardei.

Pentru confecționarea producătorului de oscilații prin frecare- prins de bagheta de lemn, parte componentă a arcușului- s-au încercat, desigur, felurite materiale. Cel mai bun s-a dovedit părul de cal, și aceasta din următoarele motive :

-caracterul neregulat al suprafeței firelor, prevăzute cu niște solzișori foarte mărunți între care se așează colofoniul necesar pentru asigurarea contactului cu coarda.

-este elastic, fâșia de păr fiind compusă din mai multe fire, permițând execuția instrumentală atât în piano cât și în forte, prin îngustarea, respectiv lățirea porțiunii de păr.

Sunetul produs de o coardă frecată de arcuș nu este niciodată perfect curat, ci reprezintă un amalgam de sunete(armonice) și zgomote rezultate din frecare, care toate laolaltă alcătuiesc timbrul specific al instrumentului. Coardele moderne de oțel cromat, fiind mai puțin elastice decât coardele de maț, au o amplitudine de oscilație mai redusă, deci un sunet mai pur, dar și ceva mai rece.

Pentru a obține un optim al sunetului(ceea ce este sinonim cu minimul zgomotelor), arcușul trebuie să intersecteze coarda în același loc pentru una și aceeași nuanță. Pentru această tangențiere arcușul trebuie condus și menținut cu rigurozitate maximă, formându-se un unghi de 90° între acesta și coardă. Astfel, pentru crearea unui sunet calitativ, toata activitatea mâinii drepte se va acomoda acestui scop.

2 Apucarea arcușului

Arta de a propaga prompt pe arcuș impulsurile deosebit de variate și de subtile pornite din braț, antebraț și încheietură face necesară o pozare a degetelor pe arcuș care să fie utilă pentru transmiterea imediată, a impulsurilor fine, aproape imperceptibile. O conducere ideală în sine a brațului este și rămâne fără efect dacă apucarea nu garantează transmiterea directă și imediată a tuturor impulsurilor către arcuș cu un debit minim de energie.

Analiza apucării arcușului – pentru a realiza presiunea, uneori destul de mare, pe arcuș, violonistul se servește de o pârghie a cărei cumpănă o reprezintă degetul arătător aplicat pe baghetă și având în stânga sa brațul cel lung al pârghiei, format din întreaga lungime a arcușului, iar în dreapta celălalt braț al pârghiei , format din porțiunea scurtă care este cuprinsă între punctul de contact al degetului arătător si șurub. Către această pozare mâna dreaptă tinde instinctiv chiar de la primele trăsături, încercând să realizeze sunetul cât se poate de curat.

Sunetul va fi expresiv, curat atunci când va fi stabilit un anumit echilibru între presiunea exercitată de arcuș pe coardă, elasticitatea acesteia și rapiditatea deplasării arcușului. Primul lucru care se cere de la mâna dreaptă este să ajungă la puritatea sunetului (minimum de zgomote), atât pe durata unei note cât și la fraze lungi, precum și la treceri peste coarde sau la schimbarea direcției arcușului. In acest scop, controlul trebuie să se desfășoare în două direcții :

– controlul corectitudinii mișcărilor

și

– controlul acustic al calității sunetului.

Controlul va avea drept obiectiv supravegherea factorilor mecanici principali ai emisiei sonore, de echilibrul dintre factorii mecanici depinzând în ultimă analiză calitatea sunetului. Deosebim cinci factori mecanici principali :

viteza cu care arcușul se deplasează pe coardă ;

presiunea exercitată de arcuș asupra coardei;

distanța dintre căluș și punctul de contact al arcușului cu coarda ;

d) unghiul de aplecare al parului arcușului fată de coarda;

e) porțiunea de arcuș unde se cânta ( talon, mijloc sau vârf )

Toți acești factori mecanici acționează simultan și neîntrerupt ; modificarea survenită într-unul din ei are ca urmare imediată modificarea timbrului sau a calității sunetului. Pentru ca sunetul si timbrul să devină invariabili, acțiunea a doi trei sau patru factori va trebui modificata pentru restabilirea echilibrului, deranjat prin modificarea unui alt factor.

Cu ajutorul experienței următoare, se va observa interdependența dintre factorii mecanici principali, această interdependență reprezentând secretul emisiei sonore

Exemplu de experiența

Pentru a examina raportul dintre distanța și viteza arcușului e nevoie de o menținere a apăsării constantă și invariabilă. Se înțelege că aici nu este vorba de invariabilitatea apăsării în sine, ci de o apăsare al cărei efect sonor rămâne invariabil ca intensitate, de la talon și până la vârf.

Se pregătește experiența executând la aceeași distanță față de căluș o serie de trăsături de egală durată, încercând ca intensitatea sunetului să rămână aceeași, până când mâna sa va obișnui să livreze exact presiunea necesară.

Acestea făcute, se începe experiența. Se păstrează cu rigurozitate intensitatea, se începe modificarea vitezei, observând dacă este posibil să se păstreze, neschimbată distanța fără ca sunetul să piardă din claritate și fără ca timbrul să se modifice.

Se va observa imediat că viteza este direct proporționala cu distanta, adică cu cât arcușul se deplasează pe coarda mai repede, cu atât trebuie depărtat de căluș pentru a păstra aceeași sonoritate.

Distanta, la rândul ei, influențează direct proporțional viteza: apropiind arcușul de căluș( micșorând distanța), se va micșora si viteza arcușului.

Însemnătatea practică a acestei experiențe se vede din următoarele:

1) Observând raportul dintre distanță si viteză si cunoscând nuanță și durata fiecărui sunet, se va ajunge la cunoașterea aproximativa a distanței la care arcușul trebuie să atace coarda pentru a realiza un atac clar, fără zgomote sau accente, ceea ce are o importanța foarte mare în execuția instrumentală.

2) Prin cunoașterea raportului dintre durata sunetului și lungimea porțiunii de arcuș necesară pentru a obține sonoritatea optimă în nuanța cerută, se va observa că nu se poate accelera sau încetini mișcarea arcușului după bunul plac fără a fi nevoie și de o modificare a distanței și că pentru sunetele de durată diferită este necesară o cantitate de arcuș variabilă.

Din aceasta rezultă că repartizarea arcușului este condiția esențială pentru obținerea clarității sunetului.

3) Cunoscând raportul viteză-distanță, se poate începe „lungirea” arcușului cu ajutorul exercițiului următor: se ia o gamă(o notă la arcuș) și se numără în Andante la prima notă 8 bătăi, la a doua 9, la a treia 10 și așa mai departe, până când se ajunge la limita posibilităților noastre în cadrul aceleiași nuanțe. Se va vedea că în timpul acestui exercițiu, arcușul va coborî cu fiecare sunet, apropiindu-se tot mai mult de căluș.

4) Cunoașterea gradațiilor de culoare ale sunetului cauzate de modificarea înălțimii: sunet moale și transparent dacă înălțimea este în registrul acut, gras și strident lângă căluș.

Experiența de mai sus va ajuta la cunoașterea mai sistematică a posibilităților sonore ale instrumentului, punând astfel temelia pentru ceea ce se numește:ton. Instrumentistul care cunoaște bine raportul de interdependență dintre factorii mecanici principali nu va forța sunetul niciodată și va căpăta curând acel control instinctiv în mână, iar aceasta va simți cum poate să conducă arcușul fără a depăși limita de toleranță a coardei.

Aici calitatea instrumentului joacă un rol foarte însemnat. Un instrument bun, care răspunde ușor și este bine pus la punct, va avea o toleranța mai mare decât un instrument de calitate inferioara, crăpat sau dezlipit.

Școala instrumentală modernă acordă studiului factorilor mecanici și îndeosebi raportului dintre aceștia, o mare atenție. Importanța cunoașterii zonelor optime si a corelațiilor dintre factorii mecanici principali nu poate fi neglijată. Un instrumentist avansat va găsi și instinctiv punctele optime de contact pentru fiecare coardă și nuanță, exercițiul prin studiu conștient ducând la accelerarea acomodării mâinii drepte, scopul fiind stabilirea unui atac perfect al sunetului.

3 Punctul mort

Sub denumirea de punct mort înțelegem punctul extrem până la care se mișcă arcușul într-o direcție. Odată ajuns la acest punct, arcușul și împreună cu el întreaga masă a brațului și a degetelor, trebuie întâi oprit și apoi pornit în direcția opusă. Astfel avem două puncte moarte, situate la extremitățile arcușului. Cele mai mari dificultăți în tehnica conducerii arcușului la începători sunt provocate de trecerea peste aceste puncte.

Schimbarea ideală de arcuș este aceea care nu se aude. Oprirea bruscă a complexului braț – antebraț –palmă-arcuș, nu se poate face (mai ales în mișcarea rapidă) decât printr-un efort muscular apreciabil. Pentru realizarea acestui efort este nevoie de complexul muscular antagonist, relaxat în momentul respectiv. Există deci un moment de încordare generală a întregului complex muscular. Încordarea necesară pentru a opri arcușul este urmată imediat de alta, necesară pentru a-l porni în direcția opusă. Este clar că un asemenea cumul de tensiuni musculare, mai ales la talon, unde arcușul apăsând coarda cu greutatea lui proprie plus greutatea mâinii, nu poate să nu dea naștere la zgomote.

Pentru învingerea punctului mort la talon se dislocă masa mobilă printr-o mișcare în sens supinativ, iar la vârf se ocolește punctul mort prin mișcarea respectivă a antebrațului.

a) Dislocarea constă în faptul că încheietura și antebrațul anticipează schimbarea direcției în care se mișcă arcușul, pornind în direcția opusă, pe când trăsătura este desăvârșită de degete. Intre aceasta anticipare si schimbarea arcușului propriu-zisa nu este decât o infinit de mica parte a secundei.

Ajunsa in preajma talonului, încheietura executa o ușoara mișcare spre dreapta, care se efectuează întru-un plan a cărui suprafața taie longitudinal bagheta și articulația falangei I a fiecăruia dintre cele patru degete. Centrul în jurul căruia se rotește se află în preajma locului de contact al degetului mare cu arcușul.

b) Schimbarea arcușului la vârf nu prezintă atâtea probleme ca schimbarea la talon, și aceasta din trei motive :

1. masa mobilă este mult mai mică la vârf, datorită faptului că în acea zonă, conducerea arcușului se execută numai de către antebraț ;

2. arcușul se află în întregime în dreapta coardei, deci nu apasă pe ea decât cu aproximativ jumătatea greutății sale ;

3. dată fiind distanța mare între mână și punctul de contact al arcușului cu coarda, arcușul transmite impulsurile amortizat, atenuând astfel efectul lor asupra sunetului.

4 MODURILE DE ARCUȘ

Instrumentele de coarde posedă resurse vaste de variere a sunetelor, diferențiindu-se din punct de vedere dinamic, coloristic și al duratei. Măna stângă nu poate avea, datorită specificului activității sale, decât un rol subordonat în această privință, imensa majoritate a resurselor de variere sonoră le cuprinde tehnica mâinii drepte. Exista trei categorii de moduri de arcuș( variații în maniera de a mânui arcușul ce aduc modificări de culoare, timbru și intensitate) :

moduri elementare;

moduri derivate;

moduri mixte.

MODURILE ELEMENTARE

– stau la baza tuturor celorlalte moduri; acestea sunt détaché și legato.

Détaché (l. franceză: detașat, despărțit)

Sub această denumire se înțelegem un mod care constă din trăsături separate pentru fiecare notă. Arcușul nu părăsește coarda si se mișcă relativ repede. Astfel se obține un sunet bogat în armonice și de culoare specifică, datorită unui oarecare surplus de viteză, din care cauză contactul arcușului cu coarda este într-o oarecare măsură superficial. Détaché se execută la talon prin mișcări suple ale întregului braț plus jocul amplu de dislocare. La mijlocul urcușului se folosește aceeași mișcare, însă cu participarea mai amplă a antebrațului, iar în treimea de sus a arcușului mișcarea se execută exclusiv de antebraț. Détaché cu tot arcușul(grand détaché) folosește mișcările elementare ale complexului braț-antebraț-palmă, locul de contact cu coarda aflându-se în preajma tastierei, din cauza rapidității de deplasare. Se poate folosi in orice nuanță, în special însă în forte și fortissimo. Grand détaché este modul de arcuș caracteristic pentru practica interpretativă a muzicii preclasice.

Legato( l. italiana: legat, unit)

Este cel de-al doilea mod elementar și se caracterizează prin executarea mai multor note pe un singur arcuș, pe o singură trăsătură. În acest caz, este caracteristică mișcarea neîntreruptă și uniformă a arcușului în caz de intensitate

constantă. Legato este de doua feluri:

– pe o singura coarda

– pe mai multe corzi, trăsătura de arcuș cunoscuta sub numele de bariolaj.

Din punctul de vedere al mâinii drepte, realizarea unui legato bun depinde în mare parte de repartizarea egală și economică a întregului arcuș, pe sunetele aflate sub o ligatură. Pentru aceasta trebuie știut că lungimea necesară a arcușului depinde de unitatea metrică și este în strânsă legătură cu valorile notelor. De exemplu, pentru o doime e nevoie, în cazul tempoului și a intensității egale de mult mai puțin arcuș decât pentru opt șaisprezecimi. De aceea, atunci când o ligatură cuprinde valori diferite, se rezervă valorilor mici o parte mai mare a arcușului, economisind arcușul la valori mari. Studiul legato trebuie de asemenea să țină seama de faptul că emoția are efectul de a „scurta" arcușul, interpretul emoționat folosind instinctiv mai mult arcuș. Prin urmare este necesară lăsarea în timpul studiilor unei mici rezerve, o porțiune redusă din arcuș la capătul ligaturii pentru cazuri neprevăzute; același lucru fiind necesar și atunci când se cântă în ansamblu și depindem de comportarea partenerului, care ar putea să întârzie. Din punctul de vedere al mâinii stângi, aceasta ia parte foarte activă la realizarea legatoului. O linie legato cu treceri peste coarde ar putea fi întrerupta daca măna stângă nu ar lucra cu mare precizie. Greșeala cea mai frecventă in această privință este ridicarea prea devreme a degetului după care urmează trecerea pe altă coardă. Nota încetează în acest caz să sune înainte ca arcușul să poată pune în mișcare coarda nouă, ceea ce are drept urmare o întrerupere perceptibilă a ligaturii. Se recomandă lăsarea pe coardă a degetului care precedă trecerea până consumarea acesteia. Un atac prea puternic articulat al degetului poate de asemenea să provoace întreruperea ligaturii. Dacă trecerea se face pe o coardă liberă, care sună întotdeauna ceva mai tare, diferența de intensitate dintre coarda de pe care se trece și coarda liberă ar putea provoca de asemenea o întrerupere a ligaturii. Pentru a o evita se intonează ultimul sunet de pe coarda veche ceva mai sonor, diminuând întrucâtva apăsarea pe coarda liberă. Procedeul are însă și un risc, și anume că coarda liberă, aflată până atunci in stare de repaus, ar putea să nu răspundă îndeajuns de prompt sau chiar să fluiere. Trecerea pe altă coardă va fi mai bună dacă arcușul se va apropia in prealabil de coarda pe care urmează să treacă. Pentru asigurarea atacului clar al corzii libere Casals recomandă o ușoară ciupire a ei în momentul in care arcușul se află în trecere. Pizzicato se face de către un deget liber al mâinii stângi. Astfel, arcușul, trecând pe coarda liberă, o găsește deja în stare de vibrare, atacul realizându-se cu o siguranța absolută.

MODURILE DERIVATE

-au la bază câte un mod elementar, majoritatea derivând din détaché.

Martellato(l. franceză sau italiană: martélé,ciocănit)

Derivat din détaché, se caracterizează prin trăsături scurte, fiecare executându-se cu un arcuș separat. Se deosebește de détaché prin atacul aspru al arcușului, aplicat în prealabil pe coardă, cu oprirea la fel de bruscă și de aspră la sfârșitul fiecărui sunet. Caracteristic pentru martellato este tăcerea absolută între sunete, care se realizează prin menținerea presiunii pe arcuș și în timpul pauzelor. Arcușul este oprit brusc și menținut pe coardă cu apăsarea neschimbată ceea ce are drept urmare oprirea imediată și totala a vibrațiilor coardei. Se execută cu braț și antebraț, fără participarea activă a încheieturii.

Martellato este cu atât mai dificil de executat, cu cât mai mult arcuș se întrebuințează. Dificultatea principală este de a se menține arcușul, absolut nemișcat în timpul pauzei, deoarece, în caz contrar pauza ar însemna scârțâituri. Se tinde către o scurtare maximă a sunetelor respectiv către o lungire maximă a pauzelor. Se înțelege că porțiunea de arcuș care se folosește este determinată de valoarea notelor, de nuanța etc.

Sautillé (l. franceză: săltat/derivat din detache)

Este un mod foarte des întrebuințat, realizând mai bine decât oricare altul în mișcare constantă (uniformă) pulsația metroritmică, proprie mai tuturor compo-zițiilor clasice pentru orchestră și ansamblu de cameră.

Acest mod se caracterizează printr-o serie de trăsături scurte. Tot latul părului se află în contact cu coarda numai în mijlocul fiecărei trăsături, care începe si se sfârșește cu ajutorul muchiei fâșiei de păr, deoarece arcușul are o înclinare față de coardă iar apăsarea intervine abia după începerea trăsăturii și scade brusc spre sfârșitul ei. In acest moment, coarda, părul și bagheta (cele trei elemente elastice), fiind eliberate brusc de sub apăsare, se relaxează, ceea ce are ca efect o tendință de aruncare a arcușului în sus. Relaxarea nu trebuie însă să meargă până la eliberarea completă a arcușului de sub presiune, pentru a împiedica întreruperea contactului cu coarda. Marginea fâșiei de păr rămâne mereu în contact cu coarda, sare numai restul fâșiei de par care nu intră în contact cu coarda decât în momentul apăsării, ceea ce, după cum s-a arătat, are loc către mijlocul sunetului.

Metodica studiului este următoarea: fiind bazat pe elasticitatea coardei, a părului și a baghetei, sautillé necesita o pronunțată degajare a arcușului în mâna. In plus este necesară o astfel de echilibrare a masei arcușului pe coarda, încât să fie asigurată o „elasticitate "maximă. Fiecare arcuș are o porțiune anumită în preajma mijlocului, ceva mai spre talon, în cadrul căreia, datorită echilibrului, elasticitatea este optimă,această porțiune trebuind sa fie găsită și cunoscută.

Mișcarea în tempo lent pornește din braț, localizându-se pe măsura accelerării tot mai mult la periferie, mișcarea suplă de balansare a încheieturii devenind tot mai activă iar mișcarea brațului reducându-se treptat. De la o limită anumită a rapidității de succesiune a sunetelor, mișcarea brațului încetează aparent, trecând într-o ușoară balansare în sensul opus încheieturii. Prin aceasta brațul ajută încheietura, servind mai mult drept punct de sprijin, punctul fix în jurul căruia încheietura execută mișcările ei de balansare. Punctul de contact cu coarda poate să se deplaseze puțin spre vârf în cazul când mișcarea este foarte rapidă, în același timp arcușul trebuie să se miște în planul său de trăsătură, adică să nu devieze de la lina dreapta. Degetul mare este axa în jurul căreia se realizează acest joc. Mai precis axa trece prin punctul de contact al degetului mare cu arcușul.

Se obține astfel între două mase braț-arcuș, un joc balansat efectuat de două articulații: încheietură și priza mobilă a degetelor. Mișcarea realizată astfel va produce un détaché mic( la coarda). Pentru a da impulsul de apăsare necesar săltării arcușului, se adăugă o ușoară mișcare de presiune a degetului arătător și, la trăsătura în jos, o ușoară deviere de la direcția în care se mișcă arcușul, care din paralelă față de planul longitudinal al coardei va deveni „oblică" înspre instrument. Astfel se va realiza impulsul de apăsare necesar pentru a imprima arcușului micile salturi elastice caracteristice pentru sautillé.

Staccato(l. italiană: sacadat, despărțit)

Se deosebește de martellato prin faptul că fiecare sunet are un atac aspru, precis, dar fără oprirea bruscă arcușului la sfârșit. Din punct de vedere grafic, staccato este reprezentat printr-un punct atașat deasupra notei respective. Teoretic, punctul, ca valoare temporală, reprezintă jumătate din durata notei căreia fost atașat. Astfel, o notă staccato va avea aproximativ jumătate din durata scrisă în partitură.

Ca și la martellato, există pauze între sunete fără însă ca arcușul să rămână pe coardă cu presiune. Astfel pauza nu este absolută căci coarda continuă să vibreze. Poate fi executat cu orice cantitate de arcuș și în orice nuanță.

Tehnica execuției poate să utilizeze mișcările brațului cu încheietura fixata sau și mișcări din articulația mâinii( în cazul valorilor mici). Pauza dintre sunete este asigurată prin pregătirea atacului următor, în vederea căruia arcușul apasă pe coardă înainte de atac.

Staccato, derivat din legato și sautille.

Staccato este succesiunea mai multor sunete pe o trăsătură, fiecare sunet având un atac precis și scăzând în intensitate pe parcurs.

Virtuoșii secolului XIX socoteau staccato ca fiind de mare efect, de aceea posedarea acestui mod se socotea indispensabilă fiecărui muzicant. Din punct de vedere muzical însă, staccato nu are o mare importanță, deoarece efectul lui acustic este aproape identic cu cel produs de sautille sau spicatto.

Se deosebesc două feluri de staccato, care diferă atât din punct de vedere sonor cât și din punctul de vedere al realizării tehnice:

1) staccato articulat

2) staccato volant.

La staccato articulat, fiecare sunet este produsul a două mișcări de bază:

a)o apăsare a arcușului „stopat" pe coardă, cu tendința încheieturii de a se deplasa în sensul trăsăturii ;

b)o relaxare bruscă, combinata cu o deplasare a degetelor în sensul trăsăturii, ceea ce are drept efect o deplasare-aruncare a arcușului în același sens.

Cu alte cuvinte, în cursul momentului prim (al apăsării), arcușul și degetele rămân o clipă pe loc (acest moment coincide cu pauza dintre note), pe când brațul și încheietura continuă mișcarea, ceea ce are drept urmare accentuarea pronației, iar în momentul al doilea, când intervine relaxarea, arcușul și degetele pornesc în urma brațului, ajungăndu-1și depășindu-l puțin. Aceeași acțiune se repetă pentru fiecare notă. In cazul succesiunii lente a sunetelor, brațul se va opri și el între sunete, executând mișcări de deplasare sacadate, iar dacă tempoul este îndeajuns de rapid, brațul se va mișca neîntrerupt, apăsările și relaxările fiind executate prin ușoare mișcări de pronație(apăsare) și de supinație(relaxare) ale antebrațului. Acțiunea arcușului și a degetelor rămâne aceeași în orice tempo.

Staccato volant

Se realizează prin încordarea generală a întregului complex muscular din braț-antebraț-palmă cu încheietura fixată, succesiunea rapidă a impulsurilor fiind efectul încordării excesive a complexului muscular, încordarea provocând un tremur sau un fel de trepidații prin care mișcarea arcușului pe coardă se transformă din lină în sacadată. O descriere mai detaliată nu se poate face, întrucât mișcările nu sunt conștiente, deci insuficient controlabile, determinând o stare de încordare deosebită.

Totuși, nu se poate ignora efectul pe care un staccato volant bun și aplicat unde trebuie îl are asupra auditorului. Sfera de aplicare este, de regulă, mărginită la pasaje rapide ad-libitum, fără o structură metroritmică precisă, deoarece tempoul staccaturii nu poate fi ritmizat, nici influențat în măsură suficientă, totul depinzând de gradul de încordare și de dispoziția momentană a executantului.

Rezumând, se poate spune că staccato volant nu permite modificări de tempo, iar dacă la persoane cu aplicații speciale există posibilitatea de a-l modifica, atunci modificarea are loc numai într-o măsură foarte restrânsă. De aceea nu se recomanda decât studiul de staccato articulat. Studierea îndelungată a staccatoului volant nu este recomandabilă, din cauza oboselii pe care o produc încordările repetate, ceea ce, în caz de abuz, poate avea consecințe grave pentru mușchii și nervii brațului.

Spiccato(l. italiană/ derivat din détaché)

Este o variantă a lui sautillé. Cele două moduri sunt atât de asemănătoare, încât școala germana le consideră drept unul și același, vorbind despre spiccato „mai moale" sau „mai ascuțit". Exista totuși o diferența considerabilă, spiccato permite variații mai mari de tempo și de nuanță.

Din punct de vedere tehnic, realizarea spiccato-ului se obține cu ajutorul acelorași mișcări prin care se realizează și sautillé. Deosebirea constă în faptul că, pe când în sautillé arcușul nu părăsește coarda, în spiccato el se ridică de pe coardă după fiecare sunet. Va fi deci nevoia de impulsuri mai puternice,ceea ce se obține prin mărirea oblicității direcției trăsăturilor în jos.

Mâna va stăpâni arcușul mai ferm, reducând intr-o oarecare măsura jocul de balansare în jurul axei degetului mare și va dirija atât înălțimea salturilor arcușului cât și forța cu care acesta cade iarăși pe coardă. Prin reducerea jocului de balansare se ajunge la accentuarea activității brațului și a antebrațului, mai ales în tempo mai lent. Tempoul rapid permite însă revenirea la localizarea mișcării în încheietură, fără ca rezultatul sonor, tipic pentru spiccato, să se modifice dacă se înlocuiește impulsul generator de salt, prin cantitatea sporită de arcuș (de reducerea impulsului prin combinarea lui cu o trăsătură ceva mai lungă).

Violoniștii încep spiccato uneori atacând prima notă „din aer", adică prin aruncare. In acest caz, reacția-elastică a coardei, părului și baghetei este produsa de greutatea de cădere a arcușului.

Un spiccato bun se obține prin educarea, în urma exercițiilor mai mult sau mai puțin îndelungate, a gradului de fermitate suplă în apucare prin care arcușul poate fi dirijat, asigurându-i-se în același timp libertatea necesară în mâna conducătoare. Un arcuș ținut prea strâns va cădea pe coardă la trăsătura în jos mai aproape de căluș iar la cea în sus mai aproape de tastieră.

Arcușul ținut prea liber va sări numai accidental, la înălțimi diferite, urmarea fiind succesiunea neregulată a sunetelor.

Cunoașterea exactă a punctului optim pentru săritură propriu fiecărui arcuș, este o condiție esențială pentru realizarea unui spiccato bun.

Foutté(l. franceză: biciuit/derivat din détaché)

Provine din amplificarea spiccatoului; fiind aruncat de la o înălțime oarecare pe coardă, arcușul, în virtutea elasticității sale, ricoșează numaidecât, fiind aruncat de coardă în sus, producând astfel sunete foarte scurte, in timp ce pauzele dintre note sunt mari. Se impune contactul cât mai strâns al degetelor cu arcușul, evitându-se orice fel de joc al acestora. Brațul ia parte la mișcare în întregime, încheietura fiind fixată. Degetele prind arcușul după fiecare salt si-l lasă să cadă înapoi pe coardă, reglând astfel rapiditatea de succesiune, a sunetelor. Modul reușește mai bine în partea superioară a arcușului, înălțimea saltului este în funcție de nuanță și de tempo.

Louré (l.franceză/derivat din legato)

Își are originea în Franța, fiind admis și introdus în practica interpretativă in special de către muzicienii proveniți din școala franco-belgiană, întrebuințat cu oarecare precauție dictată de bunul-gust, acest mod de arcuș poate avea un efect foarte mare, dând profil frazei și subliniind relieful cantilenei. George Enescu a fost, pe lângă P.Casals, unul dintre interpreții care au dus la culme arta louréu-lui. Ascultarea atentă a interpretării acestor mari muzicieni îi poate învăța pe cei interesați cum și unde trebuie aplicat louré.

Situat, în ceea ce privește realizarea, între legato și portato, louré constă din îngroșări rotunjite a notelor legate. Măna dreaptă trebuie să aibă senzația unei mișcări ondulate, ondulațiile plasându-se dedesubtul liniei de deplasare a arcușului. Ondulațiile se realizează în primul rând de către mână, pe socoteala mișcărilor suple ale încheieturii, brațul rămânând mai mult pasiv, în afara sublinierilor de anvergură mai mare când intervine și o accelerare; îngroșările sunt treptate (filate) și nicidecum bruște.

Tempoul studiului nu trebuie să depășească limita la care este posibil controlul fiecărui amănunt. Se poate studia la note lungi, în cadrul fiecărei note executându-se 4 sau 8 îngroșări; de asemenea și la game.

MODURI MIXTE

Portato(l.italiană: purtat/derivat din detaché si legato)

Prin acest mod de arcuș se realizează un efect apropiat de cel al lui detaché, cu deosebirea ca sunetele sunt sau nu reunite sub o ligatură. Portato constă dintr-o serie de sunete executate detaché la un arcuș, pauzele între sunete sunt foarte scurte, fiind realizate prin oprirea arcușului, combinate cu o diminuare bruscă a presiunii, pentru a nu împiedica continuarea vibrațiilor coardei între note.

Portato se studiază la game în modul următor: 8 note la arcuș cu o pauză portato între cele două grupuri de 4, apoi cu pauze după fiecare grup de două note sau de trei dacă gama se cântă în triolete. In continuare se studiază detașarea primei sau ultimei note din ligatură, a primei sau a ultimei din grupul de 4. Studiul se încheie prin execuția portato a fiecărui sunet de sub ligatură. Este folositor de-asemenea studiul portato la valori inegale.

Gettato (l. italiană sau franceză „ricochet”: ricoșat)

Derivat din legato și spiccato. Gettato constă dintr-un număr variabil de note, executate la un arcuș și realizate datorită reacției elastice a coardei, părului și baghetei. Numărul sunetelor care pot fi executate in urma unei execuții, cum și intensitatea lor, variază după puterea cu care este aruncat arcușul pe coardă. Puterea de aruncare, poate rezulta, la rândul ei, ori din înălțimea de la care cade arcușul, ori de la impulsul livrat prin apăsare în momentul căderii sau, firește, din acțiunea simultană a ambilor factori.

Arcușul aruncat de la o mai mare înălțime fără presiune, va da un număr mai mare de note, dar de o intensitate mai redusă; valorile nu vor fi egale:, după primele 2-3 note va urma un accelerando și diminuendo. Dacă se adaugă un impuls de apăsare, iar arcușul este fixat în degete, accelerando și diminuendo vor fi mai puțin pronunțate. In ceea ce privește tempoul, sau, mai exact, rapiditatea cu care se vor succede sunetele, acesta este direct proporțional cu impulsul de apăsare și invers proporțional cu înălțimea de la care cade arcușul. Astfel, cu cât impulsul de apăsare este mai mare și mai brusc, cu atât mai rapidă este succesiunea sunetelor, iar cu cât mai mare va fi înălțimea de la care lăsăm să cadă arcușul, cu atât sunetele se vor succeda la intervale mai mari.

Mișcarea de deplasare a arcușului joacă și ea un rol important, influențând culoarea sunetului: dacă folosim puțin arcuș, obținem sunete aspre, ascuțite, seci, având o putere de propagare redusă (acest fel de gettato nu ,,duce"). Mărind cantitatea arcușului, obținem sunete mai puțin dure și ceva mai prelungi, cu o putere de propagare mai mare. Dirijarea rapidității de succesiune a sunetelor „gettate" este dificilă și nu se poate realiza decât într-o măsură redusă și numai după un studiu temeinic, menit să creeze acel automatism fără de care rapiditatea de succesiune nu ar putea fi niciodată desăvârșită.

Gettato nu se execută decât în jumătatea de sus a arcușului, fiecare arcuș având, ca și la spiccato sau sautille, o regiune optimă, determinată prin repartizarea greutății baghetei de ambele părți ale coardei.

Tremolo (l. italiană: tremurat)

Sub această denumire se înțelege în mod curent un șir de trăsături-détaché, foarte scurte, executate cu repeziciune. In piano, mișcarea este executată de încheietură și degete, iar în forte de antebraț, din cauza fixării încheieturii, necesara în vederea menținerii apăsării. Se folosește mai mult în orchestră, mai rar în muzica de cameră și solistică.

Gettato neîntrerupt

Este un alt mod de arcuș, cunoscut sub aceeași denumire de bariolaj sărit, dar executat în ambele sensuri, pe mai multe corzi. Arcușul execută mai multe note în același sens, numărul notelor fiind același la fiecare trăsătură. O ligatură nu poate reuni mai mult de 4 note, tremolo cel mai obișnuit fiind cel de două note pe arcuș. Prima notă a fiecărui grup care urmează a fi executat la un arcuș va fi atacată printr-o ușoară aruncare, iar celelalte prin ricoșare.

In literatura muzicală acest mod își găsește frecvent întrebuințare, exemple elocvente fiind: arpegiile cu care se încheie cadența la Concertul în mi minor pentru vioară și orchestră de Felix Mendelssohn Bartholdy, Sonata pentru violoncel de Valentini partea I, Cadenzza în triolete din Concertul pentru violoncel și orchestră de Camile Saint-Saëns etc.

Reluare sau recuperare-tehnică ce urmărește realizarea a două trăsături consecutive în același sens al mișcării arcușului în cursul unei fraze, astfel ca amândouă trăsăturile să pornească de la punctele cât mai apropiate ale arcușului.

Reluarea constă dintr-o mișcare extrem de rapidă a arcușului în sensul contrar trăsăturii după executarea ei și se întrebuințează atunci când, dintr-un motiv oarecare, schimbarea de arcuș nu este dezirabilă. Este de la sine înțeles că o reluare bine executată nu trebuie să se audă. Pentru aceasta, în momentul reluării, arcușul nu trebuie să atingă coarda aproape de loc, dar nici să nu se ridice de pe ea, ca sunetul care urmează după reluare să nu capete un accent, ceea ce va avea drept urmare întreruperea legato-ului (în majoritatea cazurilor reluările se fac în mijlocul frazei aflate sub o ligatură). Este nevoie de o totală degrevare a arcușului și de un joc extrem de suplu al degetelor, pentru a reduce la minimum participarea masei brațului.

Reluarea reușește mai bine între două trăsături în sus și în jumătatea de sus a arcușului. In forte sau fortissimo însă, realizarea acestei mișcări reușește foarte bine și la talon în ambele sensuri. Cu cât mișcarea de reluare este mai rapidă, cu atât mai scurtă va fi pauza.

Întrucât coarda, în momentul reluării, este eliberată de sub presiunea arcușului și excitată de însăși mișcarea de reluare, se creează impresia acustica a unui sunet neîntrerupt, ceea ce permite aplicarea reluărilor în mijlocul ligaturilor fără a provoca întreruperea lor.

Metodica studiului și a predării reluărilor este următoarea: elevul trebuie să-și închipuie că mâna descrie o linie ușor curbată. Se studiază la gama în pătrimi, în tempo rar, reluând fiecare notă. Se va studia în sus la vârf, apoi în sus la mijloc; în jos la vârf, în jos la mijloc; în sus la talon și în jos la talon; gradând intensitatea ascendent de la pianissimo la forte. La începutul studiului să se reia-puțin arcuș, ca apoi, prin sporirea treptată a porțiunii reluate, să se ajungă la reluarea întregului arcuș.

Trebuie menționat că reluarea nu este și nu poate fi niciodată un scop în sine, ci doar un mijloc de a lungi arcușul acolo unde aceasta este necesar și unde sensul frazei permite o reluare în practica interpretativă. Este recomandat evitarea excesului de reluări, și anume, de reluări prea perceptibile, care se percep drept o a treia notă(asemenea unei apogiaturi), denaturând astfel sensul frazei.

5 Dinamica

-este sfera în care se dezvoltă cel mai complex angrenajul motrico-senzorial al activității mâinilor, desigur cu preponderența mâinii drepte, dar și cu un aport caracteristic al mâinii stângi.

Nuanța de piano, de exemplu, se realizează, în principalele trăsături de arcuș de legato și detache, prin conducerea arcușului cu o viteză care să depășească pragul de punere în vibrație a coardelor, astfel ca să se producă un sunet clar fără paraziți. În acest caz mișcarea arcușului trebuie să înregistreze o continuitate perfectă, fie în viteze uniforme sau accelerare, dar fără încetiniri pronunțate sau opriri, care periclitează imediat claritatea și calitatea sunetului. Pe lângă obținerea unei anumite viteze în conducerea arcușului, la realizarea unei nuanțe calitative de piano contribuie și degetele mâinii drepte prin acțiunea lor asupra baghetei și anume: presiunea degetelor asupra zonelor de contact cu arcușul permite anihilarea vibrațiilor baghetei în timpul mersului pe coardă, rezultând deteriorări sporadice ale sunetului.

Obținerea nuanțelor de piano întâlnește dificultăți și în alte situații: utilizarea porțiunii inferioare a arcușului poate da naștere la frecvente asperități sonore, datorită conducerii deficiente a arcușului sau a lipsei de suplețe a brațului drept, în angrenarea diverselor sale segmente. Cea mai simplă rezolvare a problemei s-ar putea concretiza în folosirea mai suspendată a brațului drept la talon și mișcarea continua a sa, paralel cu degajarea tuturor încheieturilor, pornind chiar cu cea a brațului.

De asemenea, trebuie subliniată relația dintre trăsăturile de arcuș, respectiv declanșarea schimbului de sens de arcuș cu viteza utilă continuării amplificării sonorității. În special, trăsătura în sus trebuie să învingă forța gravitației, cerând un plus de energie plasată în momentul schimbului de sens de arcuș și în dozarea sa corespunzătoare. De fapt și porțiunea anterioară schimbului de arcuș la vârf pretinde o presiune sporită, care să învingă tendința naturală de diminuare a sunetului pentru sensul în jos. O succesiune de mai multe trăsături în legato pretinde astfel repartizarea crescendo-ului pe etape, urmărirea realizării sinapselor și o continuitate perfectă a conducerii arcușului.

Varietatea schimbărilor senzoriale de presiune și viteză în conducerea arcușului se poate amplifica în situațiile de trecere bruscă de la forte la piano, realizarea crescendo-urilor în terase, pe planuri sonore distincte. Schimbarea dinamică de la forte la piano trebuie să prevină diminuarea sunetului în secțiunea forte, deci menținerea energiei de mișcare a arcușului, fără anticiparea relaxării, urmată de o subită micșorare a arcușului, la o presiune mult scăzută. Situația inversă cere menținerea nuanței de piano, fără tendința de a crește sunetul, urmată de brusca declanșare pe primul sunet în forte a unei energii în mișcare și a unei presiuni pe coardă capabilă să realizeze amploarea neașteptată

Anticiparea modalității senzoriale necesare obținerii efectului sonor dorit permite realizarea tehnicii superioare de arcuș în diferitele situații, cu diferențierile stilistice pretinse de fiecare lucrare în parte.

Cunoașterea fenomenologiei motrico-tactile în procesul de redare a evoluției dinamice a lucrărilor muzicale dedicate instrumentelor de coarde, permite realizarea sigură, precisă, a proceselor intime senzoriale în acțiunea mâinilor și, deci, direcționarea activității psihice, într-o proporție mai mare, spre imaginație și afect, pentru însușirea interpretării instrumentale, pentru realizarea unei comunicări a conținutului profund al operelor muzicale în armonie cu respectarea legităților expresiei muzicale în general.

Tehnica de arcuș presupune o preocupare permanentă pentru diminuarea, până la epuizare, a zgomotului rezultat din frecarea părului arcușului de coarda pe care se cântă, aceasta fiind dificultatea deosebită a studiului emisiei sonore, problema asigurării calității sale de bază. Prin claritatea sa în toate împrejurările evoluției fluxului sonor, este urmărită nu numai prin modul de acțiune a mâinii drepte asupra baghetei și a instrumentului rezonator, dar și prin aportul specific al mâinii stângi de a lucra pe instrument, pe coarde. Prin tratarea trăsăturii de arcuș ca făuritoare a emisiei de sunet, trebuie avut în vedere crearea sunetului muzical ca sunet expresiv, sub acest aspect găsindu-și justificare munca de formare și perfecționare a sonorității.

În concluzie, tehnica arcușului este domeniul în care se împletesc, în cântatul instrumental, procedee psihice cu cele fizice, analiza auditivă cu reacția motrico-tactilă gândirea muzicală cu emoția artistică.

Capitolul III

Formarea si consolidarea deprinderilor

mâinii stângi

I. Pozare

Perioada pozării mâinii stângi începe după stabilirea automatismului în conducerea arcușului. Prin urmare, elevul trebuie să cunoască în prealabil atât modul de a ține instrumentul cât și mișcările elementare de deplasare a arcușului.

O pozare rațională este necesară în vederea evitării oricăror eforturi musculare neproductive, în vederea grăbirii procesului de coordonare(de sincronizare) justă a mișcărilor ambelor mâini și în fine, în vederea sporirii la maximum a rezistenței musculaturii prin evitarea efortului neproductiv. În afară de pozarea justă, efortul neproductiv se evită și prin studierea relaxărilor cât mai complete și mai dese.

Trebuie știut că musculatura poate să se odihnească și atunci când relaxarea nu durează decât o clipă, de aceea nu trebuie neglijată nici o ocazie oricât de scurtă. Fibra musculară posedă proprietatea de a se reface într-o fracțiune de secundă cu condiția relaxării depline.

În privința metodicii de pozare a mâinii stângi există păreri diferite. Unii pedagogi pozează degetele unul câte unul recomandând exercițiile cu degetul 1, până la însușirea deplină a mișcărilor elementare trecând abia atunci la operația similară cu degetul 2 ș.a.m.d.. Alții plasează toate degetele odată. Ambele procedee au avantajele și dezavantajele lor, despre care s-ar putea discuta mult în contradictoriu.

Mișcările elementare ale mâinii stângi sunt in număr de patru :

adducție (mișcarea pe care o facem atunci când strângem degetele în pumn- apăsarea degetelor pe coardă);

abducție (mișcarea contrară de întindere a degetelor în articulațiile de bază- ridicarea degetelor de pe coardă);

deplasarea mâinii de-a lungul coardei (schimb de poziție);

răsfrângerea laterală în scopul depărtării degetelor unul de altul-extensia.

Metodica studiului mișcărilor de adducție și abducție este simplă: ea constă din repetarea mișcărilor de articulație prin alternarea adducției cu abducției. Când elevul este la începutul studiului, alternările trebuie să se succeadă într-un tempo mai lent. Fiecare mișcare de articulație trebuie să aibă amploare și vigoare cât mai mare, adică degetele să se ridice brusc și să cadă cu viteză de la înălțime cât mai mare. Degetele să aibă poziția arcuită iar coarda va fi atinsă cu pernițele ultimelor falange. Este foarte important ca toate mișcările să fie executate exclusiv de degete, fără concursul palmei și al brațului. Se va evita apăsarea excesivă a degetelor pe coardă, orice surplus de apăsare fiind inutil și dăunător după ce coarda a fost adusă de deget în contact cu tastiera. Prin urmare, după căderea viguroasă a degetelor pe coardă este bine să urmeze o oarecare diminuare a apăsării.

II. Configurația naturală

Sub această denumire se înțelege acea dispoziție a degetelor pe coardă care, fiind conformă cu structura anatomică a mâinii necesită cel mai mic efort și constituie, prin urmare, obiectul primelor preocupări ale începătorului.

Degetele mâini nu au aceeași independență în mișcări. Cel mai independent este degetul mare apoi urmează degetele 1,2,4 apoi 3. Degetele 2 și 3 au un ligament comun în partea dorsală a palmei, care restrânge facultatea de mișcare independentă a lor. Datorită acestui fapt, precum și din cauză că nu se află la margine, degetele 2 și 3 tind să stea aproape unul de altul. Ținând seama de această particularitate, considerăm drept configurație naturală la vioară acea dispoziție a degetelor la care între degetele 2 și 3 se află un semiton.

Acordajul viorii favorizând execuția tetracordurilor, permite executarea pe fiecare coardă a câte unui tetracord cu includerea coardei libere. Pentru aceasta va fi nevoie de 3 degete, degetul 4 intonând intervalul de primă cu coarda liberă imediat superioară. Configurația naturală trebuie să cuprindă deci un interval de cvartă perfectă între degetele 1 – 4.

Așadar, începerea studiului viorii trebuie făcută în cadrul configurației naturale, ceea ce va înlesni elevului de la bun început realizarea unei intonații juste. Dacă se analizează sunetele care pot fi executate de începător în limita configurației naturale pe toate coardele, se ajunge la concluzia că toate gamele, exercițiile și studiile începătorului trebuie să fie în tonalitățile Sol, Re și La major.

III Digitația

Se numește digitație modul dispunerii și ordinea alternării degetelor în cântatul la un instrument muzical, indicarea acestora.

Una din condițiile principale ale execuției artistice la vioară o constituie folosirea digitației raționale, modul cel mai indicat de a dispune și de a alterna degetele pe tastieră, care permite violonistului să interpreteze o piesă muzicală cu siguranță și cu eforturi cât mai mici.

Alegerea digitației, fiind o latură importantă a artei violonistului, supunându-se cerințelor de frazare, de dinamică și de ritm, reprezintă o activitate creatoare, legată de gândirea muzicală a interpretului, de felul cum înțelege acesta să dezvăluie conținutul de idei și emoțional al lucrării.

Importanța digitației este condiționată de legătura ei interioară cu diferitele laturi ale artei de a cânta la vioară. Fiind totodată și un mod individual de execuție artistică, procedeele raționale ale digitației îmbogățesc latura expresivă a interpretării la vioară, permit o mai deplină evidențiere a posibilităților coloristice ale instrumentului, ușurează rezolvarea dificultăților.

Folosirea unei digitații raționale dezvoltă, de asemenea, ușurința de orientare pe tastieră, contribuie la puritatea intonației, la însușirea firească a piesei muzicale( repeziciunea de cuprindere a acesteia în întregime și în detalii), ajută memoria muzicală a interpretului, ușurează prima citire.

Istoria digitației violonistice este tot atât de veche ca și arta violonistică însăși. Dezvoltarea ei a. decurs într-o indisolubilă legătură cu evoluția muzicii și cu schimbarea stilurilor muzicale. „Aproape fiecare idee nouă în muzică are o digitație proprie; de aceea, și felul contemporan de gândire muzicală, deosebit în mod radical de cel anterior, a introdus o nouă digitație", scria încă din secolul XVIII Carl Philipp Emaneul Bach.

Îmbogățirea limbajului melodic și armonic, larga introducere a cromatismelor, folosirea registrelor înalte, noile exigențe legate de caracterul sonorității instrumentale au pus, de fiecare dată, în fața violoniștilor probleme de interpretare tot mai complexe. Rezolvarea lor cerea folosirea unor noi mijloace de expresie, aplicarea celor mai perfecționate procedee tehnice în cântat, modificarea poziției (a modului de a ține vioara și arcușul), ca și perfecționarea instrumentului.

La baza principiilor și procedeelor specifice digitației la vioară, pentru elaborarea cărora s-au străduit multe generații de muzicieni, stă o experiență interpretativă și pedagogică multiseculară.

Analiza proceselor de digitație arată că aceasta condiționează nu numai diferitele mișcări ale degetelor, dispunerea și alternarea lor pe tastieră, dar și mișcările palmei și cotului, în dependență de înălțimea și îmbinarea sunetelor emise.

Cântatul în cadrul a câtorva poziții face necesară utilizarea, în mai mare măsură a unor mișcări combinate ale degetelor, palmei și cotului mâinii stângi.

Sunt patru tipuri de mișcări:

Mișcarea verticală a degetelor 1,2,3 și 4 pe coardă și ridicarea lor înapoi. Se folosește în digitația unei succesiuni ascendente sau descendente de diferite intervale intr-o poziție fixă și pe o singură coardă.

Mișcarea orizontală sau laterală a degetelor de-a lungul tastierei( extensia, alunecarea degetului mare de-a lungul gâtului viorii în schimbul de poziție). Se folosește în digitația unei succesiuni cromatice de sunete și a extensiilor.

Mișcarea transversală a degetelor față de tastieră( de la dreapta la stânga și invers). Se folosește în succesiunile de intervale a căror excepție cere trecerea aceluiași deget pe o coardă alăturată sau peste o coardă, mutarea degetelor pe diferite coarde în acorduri.

Mișcarea combinată a degetelor, palmei și a cotului la trecerile din poziție în poziție( la schimbul de poziție ).

Violonistul este obligat în alegerea digitației de posibilitățile care decurg din aceste tipuri principale de mișcări ale degetelor, care pot fi folosite simplu sau combinat.

Pe lângă diferitele feluri de mișcări ale degetelor de la mâna stingă, în practica violonistică se folosesc și diferite feluri de a le dispune pe tastieră.

Există trei feluri de dispunere a degetelor pe tastieră: naturală, strânsă și extinsă, ele fiind baza procedeelor variate de digitație rațională la vioară.

Dispunerea naturală a degetelor

Dacă ținem vioara corect și lăsăm degetele să cadă liber pe coarde, atunci degetele l și 2 se apleacă puțin pieziș față de gât, în timp ce degetele 3 și 4 vor cădea într-o direcție care întretaie prelungirea imaginară a primelor două degete.

În acest fel, dispunerea degetelor, căzând liber pe coardă, creează următoarele intervale: între primul și al doilea-ton( T); între al doilea și al treilea-semiton( St); între al treilea și al patrulea-ton(T).

Această dispunere, care formează pe o coardă intervalul de cvartă perfectă între degetele l și 4, este dispunerea naturală a degetelor; ea constituie baza digitației la vioară.

Numai treptat, în procesul exersării, degetele se obișnuiesc cu dispunerea necesară pe tastieră. Dificultățile pot să apară și ca urmare a particularităților structurii anatomice a degetelor de la mână, nu pot fi întotdeauna învinse complet, făcându-se simțite chiar și la violoniști mai avansați.

Tendința naturală a degetului 3 de a cădea la distanță de un semiton față de degetul 2 constituie o piedică ce trebuie învinsă de fiecare dată când intervalul cerut este mai mare.

Dispunerea strânsă a degetelor

Adeseori, în timpul cântatului, trebuie ca dispunerea degetelor pe tastieră să se facă mai strâns, micșorându-se distanță naturală de cvartă perfectă dintre degetele 1 și 4 pe o singură coardă până la o cvartă micșorată sau o terță mică.

Dispunerea extinsă a degetelor

Distanță naturală de cvartă perfectă dintre degetele 1 și 4 pe o coardă, poate fi extinsă până la intervalul de cvartă mărită sau cvintă perfectă. Lărgirea distanței de cvartă perfectă dintre degetele 1 și patru pe o coardă dă următoarea dispunere, care de obicei, este numită extensie.

Dispunerea strânsă și extinsă a degetelor pe tastieră reprezintă una dintre cele mai însemnate resurse de combinației de digitație și un procedeu auxiliar pentru schimbul neobservat de poziții.

Nu se poate vorbi despre un sistem unic și invariabil al digitației, căci aceasta se modifică în funcție de mai mulți factori individuali.

Factorii care influențează interpretul în alegerea digitației sunt următorii:

a) Principiile interpretative și tehnice ale școlii din care face parte interpretul respectiv;

b) Tratarea individual colorată a unei anumite piese de către un anumit interpret;

c) Particularitățile tipice ale conformației degetelor, brațului și umărului.

Acordarea în cvinte, adoptată de instrumentele familiei „da braccio”( familia viorii), a legat tehnica mâinii stângi de tetracord. De aceea apariția tot mai frecventă, în muzica postclasică , a cromatismelor a adus cu sine și dificultăți crescânde, creându-se o contradicție între natura diatonică a instrumentului și natura cu predilecție cromatică a muzicii contemporane.

Recurgând la extensii și îngustări,instrumentistul le privește drept excepții, stări temporale, revenind la configurația naturală de îndată ce este posibil pentru a îi reda mâinii stângi suplețea, libertatea de vibrato.

Urmărind realizarea sonorității optime, P.Casals folosește în cantilene cu predilecție degetele mai puternice (l și 2). Mergând pe aceeași cale un profesor va recomanda în exerciții și studii folosirea cât mai frecventă a degetelor mai slabe (3 și 4) pentru a le întări prin exersare, dar va da în piese și concerte prioritatea celor mai tari. Aceeași logică îl determină pe profesor să urmărească ca degetele tari să fie acelea care execută sunetele mai importante ale melodiei.

Există actualmente două tipuri de digitație: Instrumentistul solist, sau de cameră- își alege și fixează digitație conform cu imperativul estetic. Ținând seama de faptul că oricare piesă solistică trebuie lucrată timp îndelungat și în cele mai mici amănunte, interpretul își poate permite să aleagă o digitație incomodă, dificilă, dar care, prin efectul ei sonor, servește cel mai bine atât compoziția cât și intențiile creatoare ale interpretului.

Cu totul alta este situația unui orchestrant- fiind obligat să-și cânte partea în public după puține repetiții, neavând timp să aprofundeze acasă toate amănuntele tehnice și estetice, cântând în cadrul unui grup numeros de instrumente de același fel, deci în imposibilitatea de a se controla suficient, este nevoit să aleagă digitația cea mai sigură, potrivită pentru execuția în grup

În consecință, digitația pentru piesele solo și de cameră va putea folosi combinații mai dificile, schimburi de poziții mai frecvente, iar digitația de orchestră va favoriza tehnica „stessa posizione”, va folosi mai mult corzile libere, va evita pozițiile înalte etc.

IV. Pozițiile

Prin poziție se înțelege totalitatea sunetelor care pot fi executate fără ca brațul să se deplaseze de-a lungul coardei. Noțiunea de poziție este necesară și utilă mai ales în cursul primilor 2 – 3 ani de studii reprezentând un îndreptar important în activitatea mâinii stângi a elevului.

O poziție cuprinde mai multe configurații ale degetelor.

– normală (naturală): cuprinzând cvarta perfectă;

– îngustată: cuprinzând terța mare sau chiar terța mică;

– mărită: cuprinzând cvarta mărită sau cvinta perfectă;

– diferite feluri de extensii ale căror ambitus diferă după poziție, mărimea mâinilor, alterațiile etc.

Întrucât degetul arătător, a cărui depărtare de prăguș este determinantă pentru identificarea poziției poate fi plasat pe oricare dintre semitonuri, numărul pozițiilor ar trebui să corespundă cu numărul semitonurilor de pe o coardă. În acest caz diferitele configurații ale degetelor înăuntru unei poziții ar provoca , prin lărgirea sferei de acțiune a degetelor într-o poziție, suprapunerea acestora, fapt care ar duce la confuzii de nomenclatură. De aceea pozițiile au fost numerotate după treptele gamei diatonice. Apartenența unui sunet la o poziție oarecare depinde și de ortografie: unul și același sunet poate fi clasat în diferite poziții după modul de notare (enarmonisme).

Schimbul de poziție

Resursele de expresie ale viorii sunt deosebit de multe și variate. Schimbul de poziție pe lângă faptul că este o necesitate tehnică poate deveni și el un mijloc important pentru expresie dacă este aplicat cu discernământ și gust având importanță estetică incontestabilă. În ceea ce privește tehnica schimbului se pot distinge mai multe situații care reclamă fiecare un alt procedeu de realizare.

În primii ani ai studiului până la însușirea temeinică a tehnicii schimburilor, acestea nu vor fi tratate decât din punct de vedere tehnic. Abia după stabilirea reflexelor(diferențierilor) de distanțe exacte se poate aborda încadrarea schimbului în intenția interpretativă drept factor estetic.

Elevul trebuie să aibă în vedere faptul că memorizarea de către musculatura schimbului, crearea reflexului de distanță (singurul factor care asigură execuția ireproșabilă a schimbului), va fi terminată cu atât mai repede și imprimată în centrul motric respectiv, cu cât mai puține schimburi nereușite se vor întâmpla în cursul studierii unui salt dificil.

Înlăturarea posibilității eșecului nu se poate face decât prin studierea schimbului prin alunecare, alunecarea fiind înceată la mișcările de început, apoi din ce în ce mai rapidă pentru asigurarea opririi brațului exact în momentul când sunetul de sosire a fost atins, folosind deci controlul acustic al deplasării.

Având în vedere faptul că pentru realizarea unui schimb este nevoie de un oarecare efort, iar pe de altă parte faptul că însăși masa mobilă angajată în mișcarea schimbului are o oarecare inerție, tinzând să continue mișcarea, va fi necesar un efort în plus pentru oprirea acestei mișcări și pentru învingerea inerției. Efortul pentru oprire trebuie legat reflectoric de înălțimea necesară a sunetului de sosire, deci în momentul execuției schimbului trebuie să existe în creier o reprezentare anticipată a sunetului de sosire, reprezentare globală, incluzând deci pe lângă înălțimea exactă și toate caracteristicile adiacente, ca timbru, intensitate etc..

În afară de această reprezentare acustică, reușita schimbului depinde în mare măsură și de senzația musculară a efortului necesar, combinată cu reprezentarea distanței de parcurs. Senzațiile musculare intră și ele în legătură reflectorie cu reprezentarea acustică, iar toate acestea la un loc se leagă de semnul de notație de pe foaia cu portative.

Din punct de vedere tehnic – estetic, schimburile pot fi de mai multe feluri: prin alunecare, prin săritură sau prin extensie. Pe de altă parte, tehnica schimbului diferă și după următoarele împrejurări: schimb în legato sau non – legato, pe aceeași coardă sau de pe o coardă pe alta, schimb peste o coardă liberă sau schimb prin portamento sau fără acesta.

Schimb prin alunecare pe o coardă: este cazul cel mai simplu. Degetul părăsește locul său de plecare și este dus prin alunecare pe coardă până la sunetul de sosire. Astfel cei 2 pași ai schimbului sunt:

1. degrevarea degetului prin micșorarea apăsării pe coardă în momentul schimbului;

2. anticiparea mișcării prin deplasarea în direcția poziției de sosire a mâinii stângi la vioară.

Se întâlnesc 3 posibilități de executare a schimbului prin alunecare:

1) pe același deget – acest schimb este, pe de o parte, cel mai simplu și cel mai ușor de executat, iar pe de altă parte este schimbul de bază, cel pe care se sprijină celelalte două( cel prin articulare și cel prin substituire).

2) pe un deget superior celui cu care s-a pornit alunecarea la urcare și invers, la coborâre- în acest caz se alunecă pe degetul cu care s-a pornit pană acesta ajunge în noua poziție și apoi se articulează degetul cu care mâna rămâne aplicată în această nouă poziție. Acest tip de schimb se numește schimb de poziție prin articulare.

3) pe un deget inferior celui cu care s-a pornit alunecarea în urcare și invers, la coborâre- în acest caz, chiar de la pornirea în alunecare, degetul inferior( in urcare) se așeză pe coardă în urma degetului alunecător, urmând ca în timpul alunecării să i se substituie acestuia. Acest tip de schimb se numește schimb de poziție prin substituire sau înlocuire..

Schimb prin alunecare pe două coarde- se execută la fel, cu deosebirea că în momentul schimbului are loc, în afară de substituirea degetului, plasarea degetului de sosire pe coarda care pe care se trece. În cazul mai dificil când este de executat un schimb cu același deget pe coarde diferite, degetul alunecă în momentul deplasării sale(mai bine zis în cursul ei) pe cealaltă coardă fără să se ridice.

Schimb prin săritură: acest schimb diferă de schimbul prin alunecare prin faptul că alunecarea se înlocuiește cu saltul, mâna deplasându-se în noua poziție imediat deasupra coardei. Trecerea trebuie să fie extrem de rapidă, căci altfel, coarda fiind eliberată, ar putea să sune în timpul deplasării. Se recomandă o pronunțată degrevare a mâinii drepte, care execută o mișcare identică cu cea de la portato, adică întrerupe pentru o fracțiune de secundă contactul arcușului cu coarda. Saltul trebuie bine sincronizat cu degrevarea. Pe două coarde, tehnica execuției este aceeași.

Schimb prin extensie: acest schimb poate fi folosit numai de elevii avansați, care și-au însușit bine reflexele de distanță dintre degete în cadrul unei poziții, adică după rezolvarea problemei intonației. În caz contrar, extensiile pot avea efect dăunător asupra pozării și a intonației.

Tehnica este următoarea: degetul de plecare nu părăsește locul său până când degetul de sosire nu a fost pus. Esențial este ca extensia să nu dureze mai mult decât este strict necesar. În momentul când degetul de sosire și-a luat locul în noua poziție, degetul de plecare părăsește locul său și se alătură la celelalte, mâna adoptând configurația necesară execuției sunetelor următoare.

Schimb de pe o coardă pe alta: se face plecând de la un deget aplicat pe o anumită coardă ca să se ajungă, în noua poziție, la un deget aplicat pe o coardă alăturată. Alunecarea se face pe prima coardă, pe care era aplicat degetul în poziția de plecare; când se ajunge în poziția nouă, se aplică, imediat, pe coarda cealaltă degetul pe care trebuie să se ajungă în această poziție. De fapt trebuie să se petreacă, în același timp, următoarele operații:

sfârșitul alunecării,

articularea degetului pe coarda cealaltă

schimbul de coardă pe care-l face arcușul.

Schimb peste coarda liberă: dacă între notele de plecare și de sosire se află o coardă liberă, schimbul se va face în timp ce răsună această coardă. Nota de sosire se va ataca liber în noua poziție.

Pană acum au fost prezentate schimburi de poziție care se efectuau în cadrul aceleiași trăsături de arcuș( pasajul care conținea schimbul de poziție era legato)

Schimbul de poziție în detaché: se alunecă cu degetul de la care se pleacă pentru schimb până în poziția dorită, apoi imediat se articulează celălalt deget, cu care mâna va fi aplicată în noua poziție; este strict necesar ca această articulare a degetului să se petreacă în momentul schimbării trăsăturii de arcuș.

Schimbul de poziție în detaché și pe coarde diferite: se combină cunoștințele învățate la schimbul pe coarde diferite cu cele de la schimbul pe arcuș diferit. Pe aceeași trăsătură și pe aceeași coardă se alunecă până se ajunge cu degetul alunecător în noua poziție. Apoi, în același moment se petrec următoarele:

se sfârșește alunecarea,

se articulează celălalt deget pe cealaltă coardă,

se schimbă trăsătura de arcuș în sens invers,

se trece cu arcușul pe cealaltă coardă.

Orice întârziere sau grăbire a vreuneia din aceste acțiuni compromite schimbul de poziție respectiv.

Schimb prin portamento în legato: este un schimb prin alunecare, aceasta făcându-se lent, devenind perceptibilă acustic.

Schimburi portamento non – legato se pot face în două feluri: pe trăsătură veche de arcuș și pe trăsătură nouă de arcuș. În primul caz, portamento se execută înaintea schimbării direcției arcușului. Schimbarea direcției arcușului are loc, prin urmare, abia după consumarea portamentoului. În cazul al doilea, direcția arcușului se schimbă în clipa când începe portamento, ceea ce are drept urmare un portamento ,,prezentat”, adică foarte pronunțat. Primul mod se folosește mai ales atunci când nota de sosire nu trebuie accentuată, iar al doilea are drept efect un mare accent pe nota de sosire.

Metodica predării schimburilor de poziție trebuie să aibă în vedere mai multe circumstanțe.

Pentru a executa un schimb, centrul motric ordonă musculaturii o inervație cu dozarea efortului necesar în vederea deplasării brațului, a învingerii inerției și a rezistenței care rezultă din frecarea degetului de coardă.

Pentru a grăbi fixarea și diferențierea exactă a distanțelor, se recomandă elevului să-și imagineze sunetul de sosire atât în ceea ce privește înălțimea lui cât și ca senzație a respectivei mișcări în mână și degete, deci să anticipeze prin reprezentare efectul acustic și senzația tactilă a schimbului respectiv.

Cunoscând legătura apropiată între procesele psihofiziologice și terminologie e de preferat evitarea, în explicațiile pe care profesorul la face cu ocazia predării schimburilor, acelor termeni care includ în ei caracterul de nesiguranță, de hazard. Fiecare cuvânt, fiind un semnal adresat scoarței creierului, este legat reflectoriu de o stare psihică adecvată, corespondentă pe care o provoacă. Dacă, explicând elevului un schimb mai dificil, se va folosi, de exemplu, termenul ,,a nimeri”, care presupune o acțiune hazardată fără o siguranță absolută de reușită, vom lega în creierul elevului, această însușire a cuvântului ,,a nimeri” cu însăși reprezentarea schimbului, a acțiunii de deplasare a brațului, fapt care va influența defavorabil realizarea. Cu mult mai eficace și mai utilă va fi folosirea termenului ,,a lua” (nota de sosire), căci acest termen sugerează sentimentul de stăpânire și de absolută siguranță a reușitei.

Se știe ca un auz bun poate deveni aproximativ dacă elevul nu este bine îndrumat din punct de vedere instrumental, deoarece diferențierea exactă a intonației se află în strânsă legătură cu diferențierea simțului de distantă pe care mâna si degetul trebuie să o parcurgă până la un punct anumit de pe tastieră. Dacă îndrumarea tolerează mișcări dezordonate, tensiuni musculare, diferențierile de distanță se vor forma mai greu, din care cauza nici intonația nu va putea fi exactă, iar acest lucru, va influența la rândul sau în mod nefavorabil diferențierile acustice, însuși auzul în curs de consolidare.

Educarea facultății de a distinge distanțele care diferă foarte puțin unele de altele este însăși educarea diferențelor respective. Fără îndoiala că, în acest caz , sunetele pe care elevul și le reprezintă anticipat sunt excitanții care pun in mișcare lanțul de reflexe educate , asigurând exactitatea deplasării brațului și a degetelor.

Schimbul cu notă auxiliară

Un procedeu ajutător de predare a schimbului este procedeul prin nota auxiliară. Degetul de plecare alunecă pe coardă de la poziția veche până la locul din noua poziție. Ajuns acolo mâna se oprește și abia după aceea urmează aplicarea degetului de sosire. Astfel, între notele care trebuie să se audă se interpune un sunet străin a cărui prezență este tolerată numai din considerente tehnice.

Pe tema „ schimb cu notă auxiliară” există o polemică, unii profesori fiind de părere că procedeul are la baza două acțiuni greșite:

1. descompunerea mișcării care în realitate trebuie să fie unitară;

2. intercalarea notelor străine piesei care se execută.

Cunoscând aceste puncte slabe ale procedeului este indicată o scurtare treptată a notei auxiliare, până când se ajunge la o eliminare completă a ei. De aceea se recomandă folosirea notelor auxiliare numai în cursul învățării schimbului de poziție.

In general, apariția în public a unui instrumentist este ocazia cea mai bună pentru verificarea trăiniciei mecanismului de reflexe educate, elaborate în clasă. În fața publicului, emoția acționează inductiv frânând deci reflexele, în special cele mai slabe, adică reflexele care nu au fost îndeajuns de întărite în prealabil.

Sublinierea excesivă a dificultății unui salt sau a unei treceri poate să îngreuneze mult, uneori să facă imposibila educarea legăturilor reflectorii necesare. Prin educarea elevilor în spiritul încrederii absolute în reușită, stimulând dorința lor de a învinge greutatea, stimulând pe toate căile facultatea de a auzi anticipat cele ce au executat, se va crea climatul psihologic și acustic necesar formării și diferențierii avansate a legăturilor reflectorii.

Prin utilizarea contribuției analizatorului motoric la educarea și perfecționarea proceselor de realizare instrumentală, înlăturându-se toate circumstanțele care ar putea să înfrâneze aceasta perfecționare, creându-se condițiile necesare pentru stimularea analizatorului motric, se poate realiza acel simț de orientare pe tastiera care este atât de necesar unui violonist profesionist.

V Vibrato

Vibrato este, fără îndoiala, unul dintre cele mai importante mijloace de expresie la instrumentele de coarde ceea ce îi oferă meritul unei cercetări ample.

Din punct de vedere al metodicii, vibrato, asemenea oricărui alt domeniu al artei instrumentale trebuie examinat prin două aspecte diferite, deși ele formează de fapt o unitate dialectică. Separarea temporală a aspectului de realizare tehnică de funcția principală a vibratului, care este o funcție estetică, este necesară pentru analiza studiului la diferitele instrumente de coarde, ca și pentru determinarea procedeelor de metodică a predării.

Vibrato, ca procedeu artistic conștient, a apărut abia în etapa dezvoltării interpretării muzical-instrumentale caracterizată prin înflorirea solisticii. Tinzând către sporirea expresivității muzicii lor, interpreții includ în arsenalul lor de expresie și vibrato, la început în mod sporadic, mai târziu din ce în ce mai generalizat.

În epoca muzicii polifone, vibrato nu era încă necesar, întrucât în centrul atenției interpretului se afla țesătura polifonă, compusă din voci conduse aproape simultan, din care cauză expresivitatea uneia dintre ele nu era indispensabilă. O dată cu apariția omofoniei a devenit necesară sporirea la maximum a expresivității melodiei, ceea ce a dus la utilizarea tot mai frecventă a vibratoului.

FIZIOLOGIA VIBRATOULUI

Fiind rezultanta unui șir neîntrerupt de mișcări mărunte, de un automatism destul de pronunțat, vibrato este condus de către centrii motrici respectivi fără un control conștient de detaliu din partea interpretului la nivelul începătorilor.

Asemenea oricărei activități a sistemului nervos central, vibrato este influențat într-o măsură foarte mare de starea psihică, de tonusul general la care se află organismul si depinde, firește, de excitațiile din afară. Această particularitate proprie atât vibratoului cât și trilului, este destul de frecvent subapreciata în predare prin aprecierea, în schimb, a contribuției și importanței elementului pur motric în detrimentul elementului psihic. Un elev dotat cu un vibrato rar în ambianță obișnuită, va avea deodată și fără studii preliminare un vibrato mult mai rapid în fața publicului, numai datorita emoției (a tonusului ridicat), provocată de prezența auditoriului. Uneori, în cazuri mai rare, dimpotrivă, se încetinește la apariția emoțiilor mari. Lucrul acesta se poate petrece cu elevii deosebit de nervoși și de timizi, fiind în acest caz urmarea inhibiției provocate de prezența publicului. De aceea se recomandă profesorilor să țină seama de factorul psihic în munca lor asupra vibratoului.

La vioară, mișcarea provocatoare de vibrato se prezintă după Struve sub trei aspecte sau varietăți principale:

1. Vibrato ,,din cot'', pentru a cărui realizare acționează musculatura flexatoare – extensoare a articulației cotului. O astfel de mișcare dă un vibrato intens, de amplitudine mare, frecvență mai redusă și se caracterizează prin uniformitate, ceea ce constituie, desigur, un defect.

2. Vibrato ,,din încheietura'', care se realizează prin mișcările oscilatorii ale încheieturii, antebrațul rămânând imobil, musculatura angajată în această mișcare se afla în antebraț.

3. Vibrato ,,de răsucire'', executat de către antebrațul care se răsucește în jurul axei sale longitudinale, musculatura angajată se compune din mușchii supinatores (longus și brevis) și pronatores.

K. Flesch semnalează încă un fel de vibrato, acela al degetului, un vibrato mărunt, realizat prin oscilațiile degetului cu încheietura și brațul fixat.

Se înțelege că practic nu se întâlnesc decât felurite combinații ale modurilor de vibrato descrise mai sus.

Examinând vibrato din punctul de vedere al frecventei oscilațiilor adică a rapidității cu care ele se succed, B. Struve deosebește două forme principale, și anume:

1. Vibrato tremurat, în timpul căruia musculatura brațului (și a cotului) este încordată;

2. Vibrato liniștit – uniform, realizat în special de încheietură.

La vioară, vibrato este influențat, din punctul de vedere al calității și al defectului sonor individual colorat, de o serie de factori mecanici. Principalii factori mecanici sunt următorii:

– forma și gradul de elasticitate al perniței fiecărui deget, grosimea ei, lățimea, tăria etc. Diferențele dintre pernițele degetelor unuia și aceluiași instrumentist constituie cauza principală a diferențelor de sonoritate de la un deget la altul.

– particularitățile falangelor, mai exact ale articulațiilor digitale, care pot fi mai mult sau mai puțin rigide sau elastice.

– constituția anatomica, forma mâinii – o mână cărnoasa, lată, grea va avea desigur, o inerție mai mare în timpul oscilațiilor, ceea ce va avea drept efect o mai mare uniformitate și, prin aderența mai intimă cu coarda, un vibrato mai catifelat. O mână slabă, mai puțin elastica va da un vibrato mai sec, mai inegal.

– forța de apăsare pe coarda va influența atât vibrato cât și însuși sunetul, căci o apăsare insuficientă va crea un contact superficial al coardei cu tastiera, ceea ce va avea ca urmare un sunet răgușit, va influența defavorabil intonația, claritatea atacului și va da un vibrato sec, inexpresiv. Dacă degetul va apăsa coarda cu mare putere, toate defecțiunile semnalate mai sus, desigur, vor dispărea, dar va apărea pericolul crampelor și al inflamațiilor foarte periculoase de ligamente.

METODICA STUDIULUI SI A PREDARII VIBRATOULUI

O întrebare care apare frecvent este aceea dacă vibrato trebuie predat sau este mai bine să se aștepte apariția lui spontană.

Prin analiza caracteristicii acestei deprinderi și numeroasele cazuri de apariție spontana a vibratoului se poate spune că la elevii cu adevărat talentați vibrato apare întotdeauna spontan, ca urmare a dorinței de a cânta mai frumos și uneori din dorința de a imita pe colegii mai mari și mai avansați. In aceste cazuri sarcina îndrumătorului se reduce la supravegherea atentă a formei în care apare vibrato pentru a surprinde și a înlătura la timp eventualele deformări ale mișcărilor. Dacă elevul dorește să vibreze atunci când este încă nesigur în ceea ce privește pozarea sau intonația, vibrato va trebui, desigur, interzis.

Predarea elementelor vibratoului se poate face pe baza separării pasagere, numai în scopul asimilării mai rapide, a câte uneia dintre mișcările elementare componente și studierea acestei mișcări la sunete lungi cu fiecare deget în parte și în diferite sectoare ale coardei. Studierea mișcărilor numai într-o poziție nu este suficientă, deoarece poziția brațului diferă destul de mult, în funcție de poziție fapt pentru care este recomandat studiul în trei poziții: I-a, a III-a sau a IV-a și într-una dintre pozițiile superioare.

Deoarece prin exercițiile de vibrato se urmărește automatizarea unui lanț de mișcări stereotipe, mărunte și rapide, se va cere elevului la început execuția conștient controlată a fiecărei oscilații până la stabilirea automatismului. Execuția este conștientă și regulată atunci când oscilațiile se succed în mod regulat.

Crearea diversității în vibrato

După ce stabilit automatismul mișcărilor elementare de oscilație se poate trece la formarea diversității în vibrato, adică diferențierea în frecvență și amplitudine. O cale mai scurtă pentru formarea diversității în vibrato este dată prin studierea diverselor lui forme de bază pe baza unor exerciții speciale, alese de profesor în funcție de nivelul și vârsta elevului.

Exercițiile trebuie să conțină următoarele elemente:

-vibrato rar și rapid

-vibrato în accelerare și încetinire

-vibrato de amplitudine largă și restrânsă

-toate combinațiile să fie încercate cu toate degetele

-toate combinațiile să fie încercate și pe coarde duble

-toate exercițiile să fie făcute în diferite poziții

Estetica vibratoului

Folosind vibrato în mod generalizat, interpretul rezervă execuția fără vibrato numai anumitor momente caracteristice, execuția fără vibrato devenind o excepție, un efect rar folosit. Făcând abstracție de aceste cazuri, estetica vibratoului cere o cât mai mare diferențiere pentru a se evita monotonia specifică vibratoului fiziologic. Diversitatea de intensitate dinamică și emoțională pretinde tot atâtea grade de intensitate în vibrato.

Amplitudinea, registrul, frecvența și nuanțele creează legături de interdependență ce pot fi grupate astfel:

amplitudine și registru;

frecvență și registru;

amplitudine și nuanță;

frecvență și nuanță.

Raportul amplitudine-registru -din punct de vedere estetic, este invers, deoarece pentru a avea un efect acustic adecvat, oscilațiile vibratorii trebuie să acopere o anumită parte subdivizionară a lungimii coardei dintre deget și căluș. În registrele de jos, oscilațiile trebuie să aibă, prin urmare, o amplitudine mai mare, iar în registrele mai apropiate de căluș mai restrânsă; altfel oscilația ar acoperi în registrul acut o porțiune prea mare, depășind limita estetică admisibilă.

Din punctul de vedere al mecanicii, situația se reglementează de la sine, întrucât poziția mâinii stângi în apropierea călușului(mai sus de poziția a IV-a) favorizează amplitudinea tot mai puțin, pe măsură ce mâna se apropie de căluș. Poziția mai incomoda a mâinii nu permite amplitudine mare, dar permite și chiar favorizează un oarecare spor de frecvență, ceea ce se datorează în mare măsură și plusului de apăsare necesar pentru a asigura în pozițiile înalte contactul dintre coardă si tastieră, coardele în aceste poziții fiind mai ridicate( ca distanță față de tastieră).

Raportul dintre frecvență -și registru este direct; cu cât mai acut este registrul, cu atât mai mare va fi frecvența. Acest raport este conform cu cerințele estetice pentru faptul că numărului mai mare de oscilații ale coardei îi corespunde un număr mai mare de oscilații vibratorii. Exista totuși cazuri când un asemenea paralelism contravine intenției de interpretare. De exemplu: o linie melodică suitoare în rallentando și diminuendo. În asemenea caz, sporirea frecvenței ar diminua efectul scontat, în consecință se impune, prin derogare de la regula, o diminuare a frecvenței.

În cazul invers, al liniei coborâtoare, a cărei tensiune trebuie să sporească, diminuarea frecvenței ar avea de asemenea un efect contrar celui scontat, sporirea frecvenței, cu toata linia coborâtoare, fiind impusă de intenția interpretativă.

Raportul dintre amplitudine-nuanță – este direct, cu cât ,mai puternică este nuanța, cu atât mai mare amplitudine trebuie să aibă vibrato, pentru că sporirea tensiunii dinamice reclamă, pentru redarea ei realistă, și un vibrato mai amplu. În cazul în care sporirea tensiunii ar fi secondata de reducerea amplitudinii, sunetul din grandios ar deveni tremurat, rezultatul fiind astfel contrar celui urmărit. Trebuie avut în vedere, că apăsarea degetului pe coardă crește o dată cu amplificarea sonorității.

Când un deget este apăsat pe coardă cu putere, musculatura adductoare din antebraț este, natural, mai încordată. Urmarea acestei stări de lucruri în vibrato va fi reducerea amplitudinii prin o oarecare sporire a frecvenței. Întrucât reducerea amplitudinii duce câtre rezultate contrare celor urmărite inițial (prin reducerea amplitudinii se reduce și volumul sonor), interpretul se străduiește să mărească amplitudinea conștient-artificial, sporind efortul pentru realizarea oscilației ample.

Raportul frecvență-nuanță – de obicei, nuanța depinde de tensiunea lăuntrică a liniei melodice, în sensul că la sporirea tensiunii crește și nuanța. Desigur că acest paralelism nu reprezintă câtuși de puțin o regulă. Tensiunea crescând împreună cu nuanța, frecvența va trebui să crească la rândul ei, căci ea contribuie în cea mai mare măsură la sporirea tensiunii.

Se poate spune că frecvența vibratului se află în raport direct cu gradul de saturație emoționala și nu este legată obligatoriu de nuanță.

O adevărată măiestrie în folosirea vibratului apare atunci când interpretul îl poate modela, modifica la fiecare sunet al cantilenei, vibrând sunetele importante mai ales și reducând vibrato atât înaintea cât și după aceste sunete.

VI ORNAMENTELE

În practica muzicală, reliefarea anumitor puncte culminante din cadrul melodiei (adică scoaterea în evidență a anumitor sunete) se face de obicei prin accentuare (care constă dintr-un plus de intensitate).

Uneori însă, accentuarea unui sunet este însoțită de ornamentarea lui, cu ajutorul altor sunete, de obicei, de scurtă durată care se execută înainte sau după sunetul respectiv. Alteori, reliefarea sunetului se face exclusiv prin ornamentare (cum este cazul la instrumentele care nu pot realiza accente).

Pe de altă parte, creatorii și interpreții( populari sau culți) introduc uneori în discursul muzical anumite sunete, de obicei de scurtă durată, sau anumite fragmente melodice cu caracter auxiliar, care au rolul de a îmbogăți și de a înfrumuseța linia melodică. Astfel s-au născut ornamentele, numite uneori note ornamentale, melisme sau broderii. Deci, prin ornamente se înțeleg acele sunetele sau fragmentele melodice auxiliare, care au ca scop fie reliefarea anumitor sunete din cadrul melodiei, fie îmbogățirea și înfrumusețarea liniei melodice. Ele s-au definitivat încă din secolele XVII și XVIII când au cunoscut o întrebuințare foarte largă.

Utilizate inițial cu scopul de a înlocui durata scurtă a sunetelor produse de clavecin, ornamentele au căpătat, cu timpul, prin întrebuințarea lor cu măiestrie, un rol expresiv bine precizat în melodie, integrându-se în gândirea muzicală, așa cum se întâlnesc la marii compozitori ai secolului XIX (Wagner, Chopin, Liszt și alții). Astăzi se folosesc mai mult în literatura instrumentală și mai puțin în literatura pentru voci, cărora le sunt accesibile numai unele dintre ornamente.

În practica muzicală se întâlnesc următoarele forme stabile de ornamente:

1 Apogiatura ornamentală : scurtă sau lungă

– unul sau mai multe sunete, de obicei de durată foarte scurtă, executate înainte sau după un sunet de bază al melodiei.

2 Mordentul: simplu sau dublu

– în cazul în care apogiatura de 3 sunete este formată din sunetul de bază și sunetul imediat superior sau imediat inferior; execuția fiind foarte rapidă cu primul sunet ușor accentuat.

3. Grupetul

– când grupul de sunete care formează ornamentul este mai mare și se compune din alternarea sunetului de bază cu sunetul imediat superior și cel imediat inferior, în diferite moduri.

4. Trilul

– mordent superior în care alternarea se face în mod continuu, până la epuizarea duratei sunetului de bază.

5 Arpeggiato

– atacarea succesivă a sunetelor unui acord în ordinea înălțimilor; specific instrumentelor armonice.

6 Glissando

– alunecare ce angajează toate sunetele intermediare sau numai o parte din sunetele intermediare dintre cele două sunete ale melodiei.

7 Portamento

– alunecare de la un sunet la altul, prin sunete intermediare, alunecarea făcându-se pe ultima parte a duratei primului sunet; tranziție dintre glisando-ul propriu-zis și legato-ul de expresie.

8 Tremolo

– execuția unui sunet sau a unui bicord prin repetarea rapidă și continuă a sunetelor respective în cadrul duratei indicate de valoarea notei.

9 Fioritura

– fragment melodic scurt, executat de un solist la sfârșitul unei fraze muzicale, de obicei după o coroană; execuția nu se face în cadrul măsurii ci este independentă de măsură.

10 Cadența melodică

– fragment melodic de mari proporții, ce este executat de către solistul unei piese concertante, de obicei către sfârșitul piesei sau al unei părți din piesa concertantă.

TRILUL

Foarte des întrebuințată este ornamentația prin repetarea alternativă a sunetului de bază cu sunetul imediat superior. Un astfel de ornament se numește tril. Pentru simplificare( ca și mordentul și grupetul se notează printr-un semn distinctiv și anume : tr – scris deasupra sau dedesubtul notei de bază.

Din toate procedeele pentru însușirea trilului, cele mai bune rezultate par sa fie obținute în urma studierii lui ritmizate, ca în exercițiile următoare :

Aceste exerciții urmăresc exersarea alternativă a musculaturii abductoare (exercițiile 2,4,6) și adductoare( exercițiile 3,5 7). Este recomandată exersarea cu fiecare deget pe rând și în diferite poziții, urmărindu-se execuția foarte rapidă a notelor scurte prin lungirea în acest scop a notelor lungi.

Nota lungă este un prilej de relaxare și în același timp de trecere în revistă anticipată a mișcărilor ce vor urma. Notele scurte se vor lovi tare, cu mișcări de articulație bogate. Degetul trebuie să cadă de sus și să se ridice cât mai sus. Mișcările articulate ale tuturor degetelor să se facă exclusiv din articulațiile lor de bază. Nu se admite nici o răsucire a palmei, iar o atenție sporită trebuie acordată degetelor 3 și 4. Pentru a constata dacă elevul articulează suficient de puternic i se cere din când în când să facă exerciții fără arcuș. În cazul în care articulația este suficient de puternică, se vor auzi ambele sunete ale trilului datorită percuției. Exersând, elevul trebuie să simtă cum lucrează ligamentele în podul palmei și musculatura volară a antebrațului. Un tril este ideal din punct de vedere tehnic când degetul lovește coarda la fel de puternic în oricare tempo.

Estetica trilului

L. Mozart recomandă adaptarea frecvenței trilului la caracterul piesei. Într-o piesă lentă, liniștită și contemplativă, trilurile trebuie să fie și ele liniștite, ceea ce presupune în primul rând reducerea frecvenței bătăilor. În acest caz, un tril excesiv de repede, virtuoz va constitui o notă discordantă, va întrerupe în modul cel mai neplăcut liniștea și contemplația cuprinsă într-o piesă, într-o frază lentă. Evident, într-un allegro plin de vervă, un tril rar ar fi deopotrivă deplasat.

Problem interpretării trilului lent are și un aspect tehnic. Fiind deprins cu execuția trilurilor rapide, aparatul neuromuscular al interpretului pretinde măsuri speciale pentru modificarea frecvenței habituale a trilului, întrucât comenzile nervoase necontrolate de rațiune vor produce în mod fatal triluri de o frecvență conformă cu rapiditatea de transmitere specifică artistului respectiv și nu de cea conformă cu specificului operei de artă executate.

În plus, frecvența trilului (ca de altfel și a vibratoului) este și în funcție de starea nervoasă, de tonusul momentan al interpretului, emoția sporind frecvența.

Capitolul IV

Școala Româneasca

a) Evoluția genurilor muzicale în literatura

violonistică românească

În a doua jumătate a sec.XIX, o dată cu apariția celor două Conservatoare de Muzică și Declamațiune din București și Iași și cu afirmarea primelor personalități artistice autohtone, preocuparea muzicienilor profesioniști a început să fie îndreptățită și spre domeniul compoziției. Necesitatea de a crea însă lucrări cu conținut patriotic, în special, dar și pentru publicul de atunci au făcut ca primele lucrări mai importante să fie îndreptate către genul simfonic în special, cum au fost „Uvertura Națională Moldavă" a lui Alex.Flechtenmacher; uvertura „MOLDOVA"a lui Ed.Caudella sau către genul liric, operă și operetă, chiar balet, cum au fost opereta „Baba Hârca" și vodevilurile lui Alex.Flechtenmacher; opera istorică „Petru Rareș" a lui Ed.Caudella sau baletul „Doamna de aur" al lui Ludovic Wiest.

Încercările de a compune și lucrări pentru vioară au fost foarte timide, primul compozitor care a avut o creație consistentă pentru acest instrument fiind Ed.Caudella. Dar prima lucrare cu adevărat importantă pentru vioară scrisă în țara noastră si poate tocmai din acest motiv una dintre cele mai cunoscute și celebre compoziții, chiar si pe plan mondial nu a fost scrisă de distinsul pedagog ieșean, ci de unul dintre cei mai impetuoși muzicieni ai celei de-a doua jumătăți a sec. al XIX-lea,regretatul Cipran Porumbescu: „Balada pentru vioară si pian"; această veritabilă „bijuterie" a literaturii noastre violonistice a fost scrisă în anul 1880,an de referință în istoria muzicii românești, pentru că tot în acest an, Constantin Dimitrescu întemeiază primul cvartet românesc profesionist, Iosif IVANOVICI tipărește valsul „Valurile Dunării", lucrare ce va câștiga locul II la Concursul Mondial de la New York. după „Dunărea Albastră"a lui Johann Strauss, T. T. Burada scrie „O călătorie în Dobrogea" prima cercetare de tip monografic din România, iar la Leipzig arare tipărit potpuriul „Nunta Terranesca"scris de Ludovic Wiest.

Creația muzicală pentru vioară, realizată în prima jumătate a sec. XX (incluzând și ultimii ani ai sec. XIX ) se poate împărți în trei categorii distincte: lucrări aparținând genului cameral, în special sonate și sonatine pentru vioară și pian; creația concertantă, ce cuprinde atât concerte pentru vioară și orchestră cât și piese de mari dimensiuni pentru vioară și orchestră și miniaturile instrumentale, piese de caracter sau de virtuozitate.

Sonatele pentru vioară și pian, deși nu foarte numeroase, demonstrează însă atenția compozitorilor către acest gen muzical. Iar prima sonată romanescă este concepută, nici nu se putea altfel, tot de marele George ENESCU. Este vorba de „Sonata I-a pentru vioară și pian în Re major"op.2, compusă în 1897, imediat după „Poema română". Este interesant de amintit faptul că ENESCU compusese anterior o altă „Sonată pentru vioară și pian în la minor ", în jurul anului 1895, pe care însă nu o va include între opusurile sale, considerând-o „de școală".

„Sonata I-a "op.2 a fost cântată în premieră pe 17 februarie 1898 la Nouveau Theâtre , în interpretarea autorului și a lui Alfred Cortot. Peste o lună, la 12 martie, autorul o va interpreta din nou, de data aceasta pe scena Ateneului Român împreună cu Theodor Fuchs, iar către sfârșitul anului 1898, Editura Enoch de la Paris o publică, fiind printre primele lucrări tipărite ale lui George ENESCU.

Este drept că această sonată a fost depășită de prodigioasele compoziții ce i-au urmat „Sonata a II-a în fa minor op.6" și „Sonata a III-a În Caracter Popular Românesc" în la minor op.25, dar chiar prin diferențele și inegalitățile ei, este edificatoare, prin comparație cu cele ce i-au urmat, pentru curba evolutivă a creației enesciene.

Drumul a fost deschis și lucrările de acest gen încep să apară din ce în ce mai des. Printre cele mai importante pot fi enumerate următoarele: Sonatele compozitorului francez de origine română Marcel Mihailocivi, interpretate de G.ENESCU la Paris; „Sonatinele" pentru vioară si pian scrise de Paul Constantinescu și Dinu Lipatti în același an 1930; „Sonata pentru vioară solo" de Dimitrie Cuclin și „Sonata pentru pian si vioară" de Constantin Georgescu, amândouă interpretate de violonistul Constantin Bobescu acompaniat de Paul Jelescu, cu ocazia inaugurării începuturilor radiofoniei în Franța, în studioul din „Turnul EIFFEL". Preocupările pentru acest gen muzical vor continua, aproape toți compozitorii români ai celei de-a doua jumătăți a sec.XX realizând lucrări importante, de o deosebită valoare muzicală si artistică.

Genul concertant a fost deschis, așa cum am menționat anterior, de Ed.Caudella prin cele două „Concerte pentru vioară si orchestră", primul „Concertul nr.1 în sol minor" scris în 1913 și al doilea „Concertino pentru vioară si orchestră " terminat în 1918. În continuare, o altă lucrare deosebită este si „Concertul pentru vioară si orchestră " al lui Marcel Mihailovici, datat 1930, urmat de Concertele scrise de George Enacovivi sau de C C.Nottara, terminate în 1950; „Concertino pentru vioară și orchestră” de Vasile Filip și „Concertul pentru vioară și orchestră" scris de Constantin Bobescu.

Alături de acestea, în prima jumătate a sec.XX apar și câteva lucrări concertante de mai mici dimensiuni, dar importante atât prin melosul lor deosebit cât și prin valoarea lor instrumentală. Prima lucrare îi aparține tot lui Ed.Caudella, „Marea Fantezie pentru vioară, pian și orchestră pe motive din opera Tannhauser de R.Wagner” urmată de „Poemul simfonic cu vioară solo" a lui Alex.Zirra, compus în 1926 , „Poemul pentru vioară și orchestră" scris de G.Enacovici, „Poemul pentru vioară și orchestră" al lui C.C.Nottara ce a obținut Premiul I la Concursul de Compoziție „G.Enescu" în anul 1931; celebrul „Poem pentru vioară și orchestră" scris de Vasile Filip, ca și cele două lucrări deosebit de interesante ale lui Constantin Bobescu, „Cadix pentru vioară și orchestră " și „Hașiș pentru vioară și orchestră".

Toate acestea demonstrează interesul compozitorilor, mai ales al celor care erau și interpreți, pentru genul concertant, lucrări care au fost însă depășite, în marea lor majoritate de creațiile ce aveau să urmeze în acest secolXX.

Genul miniaturilor instrumentale , al pieselor de caracter sau virtuozitate este mult mai bogat. Aproape nu există compozitor-violonist care să nu fi scris măcar o singură lucrare de acest gen, de aceea este foarte greu de a face o selecție. Totuși se pot distinge două direcții clare: primul tip de piese instrumentale sunt cele inspirate din folclorul românesc, acestea fiind cele mai multe; iar celelalte, de obicei piese de virtuozitate sunt inspirate din literatura muzicală occidentală.

Pornind din nou de la C.Porumbescu, care, pe lângă „Baladă" a mai compus si „Reveria " pentru vioară și pian, „Dorul”, o romanță elegiacă pentru vioară și pian sau o „Arie română " pentru două viori, flaut și pian, lucrările sunt extrem de numeroase, printre cele mai importante putând fi amintite următoarele : „Reîntoarcerea în țară ", fantezie pentru vioară și pian; „Duet pentru vioară și pian pe motive din opera Nabuco de G. Verdi" scrise de Ed. CAUDELLA; „Serenada", „Idila”, „Dans rustic" sau „6 Jocuri oltenești" pentru vioară si pian compuse de G. Enacovici, „Mica suită pentru vioară si pian" scrisă de M. Jora în 1917 și multe alte piese.

Se poate aminti că și G. Enescu s-a aplecat asupra acestui gen muzical, compunând celebrul său „Impromptu concertant" sau „Balada pentru vioară și pian ", ce demonstrează din plin atracția și interesul tuturor violoniștilor din prima jumătate a sec. XX pentru acest gen muzical, multe dintre aceste lucrări reușind prin valoarea lor să se impună în repertoriul național și chiar universal al marilor interpreți ai epocii.

b) George Enescu moment de răscruce în

arta muzicală românească

În constelația muzicii românești, apariția unicului, irepetabilului George Enescu a însemnat constituirea adevărată a scolii muzeale naționale. Compozitor cu studii impresionante, cu o creație vastă și acoperind genuri diverse marele artist include școală muzicală românească între cele europene atât prin creația cât și prin activitatea sa de o valoare inestimabilă.

Născut în Lipoveni, lângă Dorohoi, George Enescu (19 aug. 1881-4mai 1955) și-a tras seva talentului său din strămoși, atât rudele din partea tatălui Costache Enescu cât și din partea mamei, Maria Cozmovici Enescu, manifestând preocupări deosebite muzicale atât ca amatori cât și ca profesioniști, cei mai reprezentativi fiind Vasile Enescu, unchi al compozitorului, foarte bun chitarist; Alexandru Enescu( un alt unchi care cânta la vioară și voce sau bunicul său Ion Cozmovici care a fost un pianist virtuoz si un excepțional improvizator. De altfel si părinții micului Jurjac erau buni muzicieni și oameni de mare cultură tatăl său cântând la vioară iar mama la chitară amândoi vorbind curent limbile franceză și germană, cu vaste cunoștințe în domeniul literaturii sau al istoriei universale.

După primele lecții de vioară primite la început de la vestitul lăutar țigan Nicolae Chioru și pe urmă de la Dumitru Mindirigiu, subșef la muzica militară din Dorohoi, micul George a avut ocazia să se întâlnească de două ori, întâlniri hotărâtoare pentru viitorul său artistic, în 1886 și mai ales în 1888 cu celebrul profesor Eduard Caudella, care i-a sfătuit pe părinți să îl trimită la Viena pentru continuarea studiilor, moment pe care George Enescu nu l-a uitat niciodată și pe care l-a reamintit întotdeauna cu o vie recunoștință.

Ajuns în acest oraș, în 1888, la vârsta de numai 7 ani, Enescu își începe cu adevărat cariera muzicală, carieră care va continua neîntrerupt timp de 67 de ani.

La Conservator, studiază vioara la început cu Sigismund Bachrich timp de doi ani, după care continua cu Joseph Hellmesberger-Junior, unul dintre profesorii de frunte ai aceste instituții, dar și armonia, timp de un an, cu Robert Fuchs. Trebuie menționat că în timpul studiilor, viată culturală a fost deosebită pentru un copil de vârsta lui G. Enescu, contactul cu viața muzicală a Vienei permițându-i o deosebită lărgire a orizontului său artistic. Aici a vizitat deseori Muzeul de Artă, a urmărit numeroase spectacole de operă, l-a cunoscut pe celebrul Johannes Brahms etc.

De asemenea tot din acesta perioadă datează și primele sale apariții scenice, debutul făcându-se într-un recital în 1889 la Slănic Moldova pentru a susține o acțiune de binefacere. Va repeta acesta acțiune și un an mai târziu și cu concursul violonistului Anton Kneisel, căruia îi va dedica Simfonia a III-a, după care va apare într-un recital școlar în 1891 și apoi , la doisprezece ani va interpreta prima parte a Concertului pentru vioară în mi minor de Felix Mendelssohn-Bartholdy, în cadrul concertului de absolvență al cursului de vioară. Urmează un alt concert în 1894 cu orchestra Conservatorului din Viena si apoi două concerte în România, primul pe scena Ateneului Român și cel de-al doilea la Botoșani cu lucrări de Felix Mendelssohn-Bartholdy, H. Vieuxtemps și P. de Sarasate.

La sfatul profesorului său, J. Hellmesberger-Junior, în anul 1895 George Enescu pleacă la Paris, oraș care îi va deveni o a doua patrie. La Conservatorul național de aici va studia vioara dar și armonia și compoziția, activități cu care va merge în paralel toată viata.

Armonia o va studia cu Jules Massenet și Gabriel Fauré, iar vioara cu Pierre Marsick și Joseph White. Astfel, George Enescu începe să-și prezinte primele sale mari realizări atât ca interpret cât și în calitate de compozitor, primul eveniment artistic excepțional al său fiind primul recital de autor, susținut la data de 11 iulie 1897, recital de care a fost însă dezamăgit pentru ca profesorul său Pierre Marsick nu a acceptat ca numele său să apară pe afiș.

Cu toate acestea, activitatea sa de interpret se va lărgi considerabil, va lua parte la concerte de muzică de cameră, va colabora ca solist cu diferite orchestre îmbogățindu-și considerabil repertoriul concertant cu lucrări aparținând celor mai diferiți compozitori, stiluri și curente: J. S. Bach, L. v. Beethoven,C. Saint-Saens,C. Franck, etc.

În paralel își va prezenta și propriile creații în colaborare cu artiști celebri ai vremii ca Alfred Cortot, Theodor Fuchs, Jaques Thibaud sau cu muzicieni români Isabela Isvoranu, Elena Bibescu, Dimitrie Dinicu. Cu toate acestea din ce în ce mai clar George Enescu simte vocația de creator, iar timpul dedicat studiului viorii îl stânjenește, el nedorind să renunțe la vioară. Însă la sfatul lui C. Saint-Saens depășește criza reușind să-și încheie activitatea de student la Conservatorul din Paris în anul 1899, cu premiul I la absolvirea clasei de vioara, obținând și premiile Jules Garcin și Mannot. Începând din acest moment va începe o prodigioasă cariera de solist si dirijor, compozitor și pedagog care îl va duce pe multe meridiane ale globului în Europa și America, locuri de unde se va întoarce întotdeauna acasă, în România, în sprijinul poporului și artiștilor români

Ca solist va desfășura o activitate prestigioasă timp de o jumătate de secol, concertând în aproape toate țările din Europa, în S.U.A. dar și în orașele mari și mici ale țării sale, fără să facă nici o diferență între acestea, donând mereu sume mari de bani în folosul instituțiilor muzicale românești, în folosul artiștilor sau pentru alinarea suferințelor celor loviți de soartă.

În perioada 1900-1906 susține numeroase concerte în calitate de violonist, în special la Paris, împreuna cu Pablo Casals, Pierre Monteux, Alfredo Casella, Ion Scărlătescu, etc. dar și în România, la castelul Peleș, invitat de Regina Maria ( sub pseudonimul Carmen Sylva).

Între anii 1907-1911 se afirmă ca un muzician de talie internațională susținând concerte în Franța la Bordeaux, Paris, Louviers; în Italia la Academia Santa-Cecilia din Roma; în Anglia la Norwich și Londra; în Rusia la Moscova; în Germania la Berlin și în Olanda. Va colabora cu mari virtuozi ai vremii cum a fost Pablo Casals, dar va fi și realizatorul unor momente de mare valoare artistică cum a fost interpretarea în premieră absolută în anul 1907 în Franța a Concertului nr.7 pentru vioară și orchestră în Re Major de W. A. Mozart. În 1917 va întreprinde un lung turneu și în România concertând la Craiova, Ploiești, Brăila, Botoșani și Galați, donând în anul următor suma de 27.000 lei Ministerului Instrucțiunii Publice, în vederea constituirii a două premii anuale de compoziție.

În perioada Primului Război Mondial Enescu a avut o prezență cu totul extraordinară pe multe scene de concert dar mai ales din 1916 activitatea sa în calitate de președinte al echipelor artistice ale Crucii Roșii a însemnat enorm în contextul social și uman al evenimentelor din această perioadă

După terminarea războiului, în 1919 susține cele 16 Concerte în ciclul Istoria artei" cu Orchestra Ministerului Instrucției Publice, după care părăsește din nou România la 22 iulie 1919 pentru a pleca la Lausanne, în Elveția și pentru a-si începe ciclul „Marilor turnee”, etapă care îi va defini maturitatea creatoare și interpretativă.

Activitatea sa concertistică este acum deosebit de bogată împletindu-se în permanentă cu cea de dirijor și compozitor, purtându-l în aproape toate țările europene iar din 1922 și în Statele Unite ale Americii, țară unde va fi invitat aproape anual. Zeci și zeci, poate sute de concerte și recitaluri susținute de marele nostru artist în fiecare an, aprecierile unanime și elogioase referitoare la interpretarea sa deosebită, multe momente excepționale în activitatea sa muzicală demonstrează un talent uriaș, o putere de muncă și o rezistență cu totul ieșită din comun, o viață în care muzica a însemnat totul. Iar ca o recunoaștere a meritelor sale distincțiile și medaliile primite nu fac decât să ilustreze numai o mică parte din admirația pe care o stârnea pretutindeni. Cavaler al Legiunii de Onoare,distincție primită pe 24 aprilie 1924 la Paris; membru corespondent al Academiei de Arte frumoase din Franța; membru al Academiei „Santa Cecilia” din Roma; membru corespondent al Academiei Române; membru al Academiei de Arte si Științe din Praga; membru de onoare al Asociației „Amicii Franței"; membru de onoare "al Clubului Internațional House din New York; Rector de onoare al Academiei de Muzică din București; „Profesor onorific" al Conservatorului din Iași; Președinte al Societății Compozitorilor Români; Președinte de onoare al Societății Corale „Cântarea României"; Cetățean de Onoare al multor orașe din România( Iași Dorohoi; București etc.) sunt numai câteva dintre acestea. Și la acestea se adaugă și „Marele premiu al discului"pe anul 1933, obținut cu discul GRAMOPHON care cuprindea „Concertul pentru două viori în re minor" de J.S.BACH interpretat împreună cu Yehudi Menuhin sub bagheta lui Pierre Monteux.

Creația sa pentru vioară deși nu foarte numeroasă se îndreptă mai mult spre genul cameral chiar dacă violonistul Sandu Albu a descoperit fragmente dintr-un concert pentru vioară neterminat.

Creațiile cele mai importante sunt desigur cele trei Sonate pentru vioară si pian; Sonata I-a "Op 7 în Re major compusă în 1897 pentru pian și vioară, a cărui primă audiție a avut loc la Paris în data 17 februarie 1898; Sonata a II-a op.6 în fa minor, terminată la Sinaia în 19 noiembrie 1898, dedicată lui Jaques Thibaud, și interpretată de acesta împreuna cu G. Enescu la pian în primă audiție la Paris pe 22 februarie 1900 și Sonata a III-a "În caracter popular românesc" op.25 în la minor terminată la 18 noiembrie 1926 la vila Luminiș din Sinaia prezentată în primă audiție la Ateneul Român în data de 29 ianuarie 1927 de G. Enescu și Nicolae Caravia la pian dar si cele câteva piese, cea mai importantă fiind suita ”Impresii din copilărie” op.28 terminată în 1940, dedicată fostului său profesor Eduard Caudella sau „ Impromptu concertant”; „Balada” și alte mai puțin importante, fără număr de opus.

Toate aceste lucrări reprezentând muzica scrisă de G. Enescu pentru vioară au concretizat o legătură mai adâncă și mai intimă între genialul muzician și acest instrument minunat, acestea alcătuind cu adevărat o etapă fundamentală în istoria literaturii violonistice. S-a vorbit nu numai o singură dată de calitățile artistice ale Sonatei a II-a, pe care Karl Flesch o recomanda ca una dintre cele mai izbutite sonate contemporane pentru vioară sau de însemnătatea „Sonata a III-a În caracter popular românesc" în evoluția muzicii românești; sonată despre care criticii francezi veniți la București cu ocazia Festivalului lui „G. Enescu" din 1958; exprimându-și entuziasmul, spuneau: „Este cu totul altceva decât auzim de obicei ca muzică, dar în același timp cât este de frumos!"

Importanța acestor lucrări provine si din faptul că de la vechii maeștri italieni ai Barocului și după trecerea sec. XIX, când virtuozii instrumentului i-au dedicat compoziții de obicei superficiale, Paganini fiind totuși o excepție, G. Enescu este cel dintâi muzician care, violonist fiind, și încă unul dintre cei mai străluciți din lume‚ a scris pentru vioară muzică de mare densitate și adâncime, cu un conținut real și bogat, redând astfel dublei calități de violonist-compozitor o noblețe de mult pierdută.

Dar George Enescu nu a fost numai interpret sau compozitor, el a fost și un pedagog strălucit, chiar dacă nu s-a considerat niciodată astfel.

Cu toate acestea influența extraordinară pe care o avea întotdeauna asupra celor din jurul său, mai ales a celor cu care cânta împreună era covârșitoare, iar ideile sale estetice erau veritabile lecții de interpretare pentru toți.

Preocupările sale în acest domeniu s-au reflectat în două direcții distincte: prima, contactul direct cu unii dintre discipolii săi și a doua cursurile de interpretare pe care le-a predat în multe centre muzicale ale lumii.

Principalul său discipol a fost fără îndoială Yehudi Menuhin, cu care, începând din 1927. a păstrat o legătură care a însemnat mult mai mult decât relația maestru-discipol. Iar ca o dovadă a abnegației sale în fața muzicii, însuși Enescu l-a convins pe tânărul Menuhin să studieze doi ani cu celebrul profesor Adolf Busch pentru „a-si însuși în mod autentic valorile și rigorile artei germane".

Dintre violoniștii care au studiat cu G. Enescu mai pot fi enumerați Ginette Neveu, care la 20 de ani l-a impresionat pe marele nostru artist cu temperamentul ei arzător și cu spiritul de înțelegere a muzicii lui J. S. Bach Christian Ferras, care după 6 luni de studiu cu Enescu i-a rămas recunoscător toată viata, sau Ida Haendel care, în 1937. în drum spre Polonia, țara ei natală s-a oprit la Paris unde a lucrat cu Enescu fapt ce l-a deranjat foarte mult pe Karl Flesch, principalul ei profesor. Violonista însă prețuia foarte mult indicațiile și sfaturile lui G. Enescu, mai ales privind interpretarea lui J.S.Bach, realizând în 1972 și o înregistrare la BBC a „Sonatei a III-a În caracter popular românesc” în care se poate observa în mod clar influența spiritului enescian asupra formației sale violonistice. Dar marele maestru a avut o contribuție directă și la formarea și afirmarea unor valoroși violoniști români. Astfel. Vasile Filip a locuit o perioadă chiar în casa sa din Paris, bucurându-se în dese rânduri îndrumările sale; Maximilian Costin, viitorul director al Conservatorului din Tg. Mureș a lucrat și el cu G. Enescu. Prof. George Manoliu a participat în 1937 la Cursurile de măiestrie de la Paris; Sandu Albu între anii 1931-1933 îi cânta deseori, bucurându-se de sugestiile interpretative primite; Ion Voicu a fost remarcat de G.ENESCU în 1945; de influenta muzicală benefică a acestuia bucurându-se și Mihai Constantinescu; iar frații Valentin și mai ales Ștefan Gheorgiu s-au bucurat de aprecierea și protecția sa.

Cât despre cursurile de măiestrie, cele mai celebre sunt cele ținute de G. Enescu la Institutul de interpretare inițiat de Yvonne Astruc la Paris, cursuri începute în 1929 și continuate aproape an de an, de câte ori se oprea în Paris pentru mai mult timp. Primul curs însă de interpretare violonistică a fost ținut de marele violonist în Spania, în 1927, cu ocazia turneului întreprins în această tară. Din 1932 a început să predea cursuri de vioară, sporadic, și la diferite Universități din S.U.A. cu ocazia deselor turnee pe care le-a efectuat în această tară. Din 1949 G. Enescu va ține cursuri de interpretare a operelor violonistice și la Brighton, în Anglia. În ultimii ani din viață, marele violonist va mai reuși să predea la Siena, în Italia, mai ales în 1953 în cadrul Academiei Chigiene, unde va acorda o mare atenție compozitorilor: J. S. BACH, Ed. Lalo, R. Schumann, C. Franck, Cl. Debussy, G.Faure sau A.Honegger.

Prin tot ceea ce a făcut în viata sa, George Enescu a lăsat o urmă de neșters indiferent că „și-a slujit țara cu pana, bagheta sau arcușul” Iar ca o mărturisire a întregului său crez artistic, însuși marele nostru artist spunea: cei care vor deduce din afirmațiile mele că nu-mi iubesc arta de interpret, se vor înșela amarnic. Vioara mi-e dragă cu o singură condiție: de a nu o privi ca simplu pretext pentru virtuozitate”.

c) Arta interpretativă românească în sec. XIX

și prima jumătate a sec. XX , breasla lăutarilor

Începuturile muzicii instrumentale pe teritoriul țării noastre se regăsesc departe în timp, cu secole în urmă, în vremurile tulburi ale Evului Mediu. Deși prima mărturie documentară există din sec. XVI, și anume scrisoarea mitropolitului Evthenie în care se descrie cumpărarea robului Radu Lăutarul, probabil că preocupările pentru acest gen de muzică erau mult mai vechi. Datorită însă condițiilor social-istorice și economice, în primele secole de atestare documentară (sec XVI -XVIII) majoritatea mărturiilor despre muzicanții profesioniști se referă în special la lăutari, despre valoarea și priceperea acestora în arta instrumentală existând multe documente, unul dintre acestea fiind, de exemplu scrisoarea prin care „muzicanții" (cobzarii) valachi frații Ivăniță și maestrul Stancu sunt ceruți Divanului Domnesc pentru a concerta la reședința țarinei Ecaterina a II-a.

Considerând acest filon ca prima( din punct de vedere istoric) coordonată a specificului național în interpretarea instrumentală, vom prezenta pe scurt câteva dintre principalele momente și personalități ale acestui gen muzical.

Tradiția lăutărească, atestată documentar, prezentă pe tot cuprinsul teritoriilor românești de-a lungul a peste cinci secole, atât de bogată și diversificată, și-a manifestat valoarea pe mai multe coordonate, demonstrând și prin aceasta importanța deosebită în dezvoltarea și îmbogățirea permanentă a artei violonistice românești. De la primele atestări documentare, încă din secolul XVI și până în secolul XIX, arta muzicii instrumentale populare a coexistat în paralel pe două planuri: muzica populară interpretată de țăranii propriu-ziși, de „plugari", în cadrul diverselor manifestări ocazionale, specifice satului românesc, și muzica lăutărească, executată de robii țigani (sau nu) la curțile domnești și boierești sau ale demnitarilor bisericii. Aceste două forme muzicale se apropie și se întrepătrund din ce în ce mai mult pe măsura trecerii timpului, ajungând să se contopească aproape definitiv în muzica lăutarilor profesioniști din a doua jumătate a secolului XIX și prima jumătate a secolului XX.

Prin organizarea în vătășii și pe urmă în bresle profesionale, arta lăutarilor capătă confirmare oficială în toate zonele geografice ale spațiului românesc, demonstrând și prin aceasta importanța și perenitatea acestui tip de artă instrumentală. Continuându-și evoluția, în secolele XIX și XX își fac apariția și primele personalități cu adevărat reprezentative, de la Barbu Lăutarul, primul staroste recunoscut de toți lăutarii epocii sale și continuând, într-o enumerare foarte lungă, până la nu mai puțin celebrul Grigoraș Dinicu, cel ce a fost numit, pe bună dreptate„ regele lăutarilor", dar care a fost considerat și unul dintre cei mai însemnați violoniști ai secolului XX și nu de oricine, ci de însăși Yasha Hefetz, „cel mai mare violonist după Paganini…".

Dintre acești instrumentiști deosebiți, ce și-au demonstrat valoarea violonistică, componistică și chiar pedagogică într-un anumit sens și care prin talentul și activitatea lor pot fi remarcați:

1. BARBU LĂUTARUL( cca.1780-1860) „starostele și cobzarul" lăutarilor români din secolul XIX ,așa cum l-a descris într-un frumos și parcă etern cântec Anton Pann, a fost primul vătaf de lăutari de importanță națională. Interpret, cu aceeași ușurință, la vioară, cobză, nai și voce, al unui bogat repertoriu de muzică populară românească dar și de factură lăutărească a fost, timp de aproape 40 de ani „ starostele" breslei lăutarilor din Iași și cel mai apreciat instrumentist din Moldova. Talentul și virtuozitatea sa cu totul deosebite sunt descrise și în celebra întâlnire cu marele pianist și compozitor Franz Liszt, în 1847, în timpul turneului acestuia în Moldova, fapt comentat în săptămânalul francez „LA VIE PARISIENNE" nr. 48 din 28 noiembrie 1874, unde este arătată uimirea și aprecierea deosebită pe care le-a manifestat celebrul virtuoz față de geniul muzical al aceluia ce a fost considerat primul mare interpret român al muzicii populare din secolul XIX.

2. NICOLAE PICU( 1789-1864) a fost instrumentistul la fel de vestit în Bucovina așa cum era Barbu Lăutarul în Moldova, fiind și el, la rândul lui, apreciat în mod deosebit de același Franz Liszt în ultimul turneu al acestuia în Moldova. A cunoscut și interpretat un repertoriu extrem de bogat, o parte însemnată din acesta fiind notată și publicată de Carol Miculi sau de Anton Duprosse în „COLECȚIA DE ARII și DANSURI ROMÂNEȘTI"( 21 de piese) tipărită la Hamburg în anul 1867.

3. GRIGORE V1NDIREU (1838-1888), la început „ primașul" tarafului lui Nicolae Picu, i-a succedat acestuia la conducerea uneia dintre cele mai vestite formații orchestrale ale vremii, fiind unul dintre cei mai însemnați conducători de taraf, dar și culegător de muzică populară din Moldova, fiind și un prieten apropiat al lui Ciprian Porumbescu, având o influență deosebită asupra creației acestuia.

4.SAVA PĂDUREANU(1848-1918), violonist de o tehnicitate și sonoritate deosebită, a determinat prin activitatea sa , alături de Angheluș Dinicu, mutarea centrului de importanță muzicală a artei lăutărești din Moldova la București. A fost primul interpret profesionist ce a obținut cu repertoriul românesc pe care l-a interpretat primele mari succese internaționale la „Expoziția universală" de la Paris din 1889 , apoi la Londra și St. Petersburg . A avut o influență deosebită și în formarea artistică a fiului său, Gheorghe Pădureanu, ca bariton de operă, devenit un cântăreț de talie internațională.

5.FAMILIA OCHIALBI au fost primii instrumentiști cu studii de specialitate aprofundate în mod serios, având compoziții și activitate de notorietate internațională. Descendenți din vechii lăutari Dumitrache și Năstase Ochialbi, printre muzicienii culți ai acestei familii s-au făcut remarcați George Ochialbi(violonist, pianist și compozitor), Nicolae Ochialbi (violoncelist, membru al celebrului cvartet „Musart" din Paris ) și Paul Ochialbi( compozitor și violoncelist).

6.CRISTACHE CIOLAC(1870-1927) a fost primul mare virtuoz român , prezent și el la „Expoziția mondială" de la Paris, dar în anul 1900, cântând în fața și fiind apoi decorat de însăși președintele Republicii Franceze, J.Loubet, în rangul de „OFIȚER DE ACADEMIE". Virtuozitatea și muzica sa au fost apreciate în mod deosebit de mari personalități românești ale vremii, ca Radu Rosetti, Alexandru Vlahuță, Octavian Goga sau Barbu Delavrancea, dar și de artiști de faimă mondială ca Sarah Bernart, Ignatz Panderewski, Jan Richepin, ș.a. A fost un apropiat al marelui George Enescu, interpretările sale fiind motivația compunerii „SONATEI A III-A ÎN CARACTER POPULAR ROMÂNESC”.

7. NICOLAE Buică( 1855-1932) a fost, alături de Grigoraș DINICU, cel mai complet lăutar român, de o virtuozitate cu totul excepțională. Absolvent al Conservatorului din București, unde a studiat timp de 2 ani cu Carl Flesch, continuându-și studiile și la Paris, a fost apreciat în mod deosebit și de însăși George Enescu, acesta acompaniindu-l într-un recital la Iași, pe scena „Teatrului Național" la 30 mai 1918. Posesorul unui repertoriu extrem de vast, a fost supranumit „ faimosul virtuoz român ", desfășurându-și cariera solistică în numeroase turnee în străinătate, în țări ca Franța, Austria, Belgia, Anglia, Polonia, Croația, Turcia iar în ultimii ani ai vieții în Germania.

8 GRIGORAȘ DINICU( 3 aprilie 1889-28 martie 1949) deși a fost cel mai însemnat lăutar al tutor timpurilor, și-a depășit cu mult condiția de simplu muzicant, devenind unul dintre cei mai apreciați violoniști români de talie mondială, una dintre personalitățile artistice cu totul remarcabile ale poporului nostru.

Absolvent cu Premiul I al Conservatorului din București la clasele profesorilor Rudolf Malcher și Carl Flech, a continuat să studieze și după începerea activității concertistice, urmând cursurile și mai ales sfaturile marilor pedagogi Cecilia Nițulesc-Lupu și Vasile Filip, în special în domeniul muzicii preclasice, pe care nu a abandonat-o toată viața.

A avut o activitate muzicală extraordinară, împărțindu-se neîntrerupt între orchestra de local și scena de concert, taraful de muzică populară și aparițiile radiofonice, fiind și primul lăutar român care a concertat în S.U.A. cu ocazia „Expoziției universale" de la New-York din 1939.

În paralel cu această „continuitate" instrumentală desfășurată pe parcursul a cinci secole, începând din sec. XIX apar și primele personalități ale muzicii culte, primii mari interpreți care, prin eforturile, dăruirea și talentul lor a trasat alte coordonate importante ale interpretării românești. Pornind de la Ludovic Wiest și terminând cu membrii familiei Bobescu, aceștia și-au demonstrat arta violonistică nu numai în țară ci și în multe dintre cele mai importante centre muzicale ale vremii, pe trei continente, Europa, Asia și America. Toți acești mari muzicieni au însă câteva trăsături comune și în special pregătirea. Formați în străinătate, în centrul Europei, în special la școlile franceză și germană, acești muzicieni au reușit să împletească în arta lor cele mai valoroase aspecte ale acestor școli, cu spiritul latin aplecat întotdeauna către virtuozitate dar și cu o importantă parte din ethosul poporului român, din spiritualitatea specifică a locurilor unde s-au născut. Mulți dintre aceștia au fost și compozitori, unii numai mari virtuozi, alții pedagogi deosebiți, dar cu toții au dus arta interpretativă pe culmi deosebite, făcând-o cunoscută în lumea întreagă.

Începând cu Ciprian Porumbescu, șirul marilor violoniști este foarte lung, dintre aceștia, unii s-au distins în mod deosebit, atât prin activitatea lor solistică cât și prin multe alte preocupări în domeniul muzicii. Printre cei mai importanți se pot enumera:

1. Toma Micheru (1858-18902)

2. Silvio Florescu (1875-1945)

3. George Enacovici (1891-1963

4. Constantin C. Nottara (1890-1951)

5. Mircea Bârsan ( 1897-1977)

6. Sandu Albu ( 1897-1978)

7. Vasile Filip (1900-1983)

8. Jean Bobescu ( 1890-1981)

9. Lola Bobescu( n.1919- )

10. Constantin Bobescu (1899-1992)

Toți acești mari interpreți, compozitori și pedagogi reprezintă de fapt, pilonii pe care se sprijină școala românească de vioară. Valoarea acestor personalități, demonstrată din plin de realizările lor personale, este, importantă mai ales prin continuitatea dezvoltării artei interpretative instrumentale în România, urmând în mod excepțional tradiția precursorilor și, alături de inegalabilul G. Enescu, punând bazele școlii moderne de vioară pe coordonate specific românești.

Concluzii

Succesul viorii în dezvoltarea muzicii este legat de cantabilitatea și continuitatea sunetului, printr-o profundă expresivitate realizată prin utilizarea vibrato-ului și a altor mijloace de expresie.

Îndată ce vioara a fost acceptată ca un nou instrument, violoniștii au început să dezvolte repede un nou stil: fugi repezi în succesiuni de game, arpegii, notele suprapuse, ridicarea în poziții tot mai înalte, ciupirea corzilor cu mâna stângă sau dreaptă, descoperirea tipurilor fundamentale ale trăsăturilor de arcuș (detaché, legato, spiccato, staccato, etc).

La început vioara era apreciată pentru capacitatea ei de penetrație și pentru articulația ritmică în muzica de dans. Apoi instrumentiștii și compozitorii și-au îndreptat atenția către vioară, ca mijloc de expresie. Interesant este că în limba română "a cânta" se referă și la voce și la instrument, tonul și cantabilitatea viorii fiind foarte apropiate de calitățile vocii umane, spre deosebire de alte limbi: franceză „jouer", engleză „play"- a cânta la instrument, „chanter", „sing" – a cânta cu vocea.

F. Kreisler spunea, cu privire la calitățile viorii: "Ele au o sensibilitate, ca și oamenii. Ele respiră și pulsează cu un miliard de vibrații. Ele au un sistem nervos și unul arterial, obosesc exact ca ființele umane, și au, la fel, nevoie să se odihnească".

Vioara este un acord cu starea sufletească a interpretului. Cu cât un violonist este mai sobru, fără inimă, cu atât mai mecanică va fi interpretarea.

Prin simplitatea și suplețea componentelor ei, prin bogăția efectelor produse, prin dimensiunile ei comode, vioara se dorește a fi cel mai docil dar și cel mai dificil instrument.

Cei mai mulți dintre cei care au șansa de a se apropia de timpuriu de vioară nu se mai pot desprinde de ea toată viața. De multe ori numai dispariția fizică îi mai desparte de acest minunat instrument.

Acești violoniști nu se simt niciodată singuri, fiindcă vioara le este totdeauna prieten și confident.

BIBLIOGRAFIE

Giuleanu V. – Iusceanu V. – Tratat de teorie a Muzicii, Editura

Muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.P.R., București, 1963

Alexandrescu D. – Curs de teoria muzicii pentru

învățământul superior Volumul I ,

București, 1979

Geantă I. – Manoliu G. – Manual de vioară Vol. III și IV,

Editura muzicală București, 1983

Mostras K. – Intonația la vioară, Editura

muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.P.R. , 1947

Iampolski I. – Digitația la vioară, Editura

muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.P.R. , 1964

Iarosevici Gh. – Metodica predării și a studiului

instrumentelor de coarde, Editura

muzicală a Uniunii Compozitorilor

din R.P.R.

Cumpătă D.N. – Elemente de metodică a studiului și

predării instrumentelor de coarde,

Editura Universității Naționale de

Muzică, București, 2005

Hegyesi Z. – Vioara și constructorii ei, Editura

Muzicală, București, 1962

Cuprins

Argument ……………………………………………..1

Capitolul I

„Istoria apariției și dezvoltarea instrumentelor cu coarde și arcuș”………………………………………………………………………….3

I a) „ Vioara și constructorii ei”……….……..3

I b) „Arcușul și constructorii lui”…………….25

Capitolul al II-lea

„Dezvoltarea tehnicii specifice a arcușului”………………………..31

Capitolul al III-lea

„Formarea și consolidarea deprinderilor mâinii stângi”…………………………………………………………56

Capitolul al IV-lea

„ Școala Românească”…………………………………………..83

IV a) „Evoluția genurilor muzicale în literatura violonistică românească”……………………………83

IV b) „George Enescu moment de răscruce în arta muzicală românească”………………………………….87

IV c) „Arta interpretativă românească în sec. XIX și prima jumătate a sec. XX, breasla lăutarilor”…………95

Concluzii……………………………………………………101

Bibliografie…………………………………………..……103