Televiziunea de la Cotidian la Senzational
REZUMAT
Apariția și mai apoi dezvoltarea mediilor de ordin audiovizual, mai ales a televiziunii, a fost înscrisă într-un extins rol încurajator pentru libera circulație a informațiilor, având rol de promovare a unei distribuții mai largi, dar și de echilibrare a tuturor acestora fără a se limita libertățile de expresie, în cadrul unui proces mult mai vast al modernizării și dezvoltării de noi tehnologii, având o natură ce induce diverse posibilități inedite în comunicare, în informare și mai apoi în divertisment.
Nevoia de informare a indivizilor cu privire la viața personală a altora derivă dintr-o oarece necesitate a exercitării unui control asupra realității înconjurătoare.În funcție de informațiile transmise prin intermediul mass-media și televiziune, acestea sunt pretabile față de o apreciere generică a gradului de importanță pe care îl are un anumit eveniment dar și măsura în care acesta poate determina luarea unor anumite decizii mai puțin conjuncturale.
Așadar televiziunea are rolul de a contribui la formarea unui capital de cunoștințe de ordin informațional ce alături de alte canale dar și de experiența proprie acumulată reușește să intervină în decelarea anumitor semnificații pentru fenomenele ce sunt caracteristice societății contemporane.
Astfel că rolul său este mai degrabă acela de mediator între realitatea directă și beneficiarii direcți ai eforturilor de culegere, apoi de selecție și de ambalare iar în final de difuzare a informației prezentate sub diverse forme.În schimb televiziunea oferă o versiune proprie asupra realității înconjurătoare, adesea o imagine mediatică a evenimentelor și situațiilor, ce este confundată adesea cu abordarea analitică, mai exact o interpretare proprie a omului contemporan.
Această lucrare își propune o reflectare asupra principalelor modalități prin care televiziunea evoluează de la cea de ordin cotidian până la cea comercială, de tip senzațional. Principalele modalități prin care informațiile obținute sunt adesea cele de ordin consacrat în domeniul audiovizual, iar semnificațiile acestora, sintetizate într-o structură corespunzătoare unui anumit tip de emisiune vor fi supuse unui proces de interpretare a acelei realități în funcție de o serie de norme și principii și a unei selecții echivalente deciziei de includere dar și de ignorare a informațiilor necaptivante la nivel social, ce nu prezintă aspecte „spectaculare”.
Actul în sine prezintă o deosebită responsabilitate socială, acest fapt fiind datorat în special dependenței pe care mass-media și televiziunea au creat-o în rândul cititorilor și telespectatorilor, aceștia devenind în prezent consumatori curenți a emisiunilor și informațiilor ce incită curiozitatea pentru diverse situații ori evenimente spectaculoase.
I.INTRODUCERE
În ansamblu spectacolul de ordin vizual reunește actualmente în întregime membrii familiei, iar numărul lărgit de canale acorda fiecăruia ocazia de a vizona programele preferate.
Comunicarea la nivel mediatic, precum și accelerarea ritmului în care se transmit informațiile a creat un fundament pentru reconfigurarea întregului spațiu public.
O parte dintre sociologi au menționat faptul că televiziunea reprezintă un cămin uriaș pentru famiiliile din mediul rural.Acest spațiu al televiziunii dar și timpul acesteia reușesc a contura viața din familia cotidiană de la mesele petrecute împreună până la serile din fața televizorului.
Conform istoriei vom putea observa că acest caracter al familiei pare destul de ciudat.
Astfel că inadvertențele apar dacă analizăm discul și radioul din anii 1950, ce reprezentau mijloace de comunicare puse la nivel individual.
Mai apoi la mijlocul anilor 1960 majoritatea specialiștilor americani afirmau asupra audienței televizuale diverse ipoteze în privința trend-ului către o televiziune personală.
În general o multi-echipare reușește să definitiveze diverselor conflicte de ordin familial, pe când ascultarea unui anumit radiou este individualizată, iar familia este implicată în acest timp cu vizualizarea televizorului.
Așadar problematicile de ordin mass-media prin intermedia televiziunii au reușit să devină o temă centrală și fundamentală în cadrul studiilor dar și dezbaterilor asupra funcțiilor cât și efectelor mediatizate, acestea fiind abordate, mai ales, în direcția reality tv-urilor.
În perioada contemporană, majorității mijloacelor de comunicare în masă le sunt atribuite în mod implicit un rol de așa numită, a patra putere în stat.
Din această poziție s-a dezvoltat modulul prin care mass media si televiziunea înțelege faptul că trebuie să se implice pentru a semnala dar și a soluționa diverse probleme sociale precum, violența sau conflictele de ordin contemporan ce ilustrează situația socială dintr-o comunitate ce mai apoi este reflectată în presă sau televiziune sub aspectul unor diverse fenomene.
Există cu toate acestea o tendință evidentă în cadrul societății în direcția accentuării elementelor precum cel al spectacolului ori al comercializării spațiului public în cadrul mass-media românești manifestându-se printr-o severă transformare a cazurilor de agresiune într-o emisiune de senzație, ce incită și mai apoi captivează cititorii și după aceea telespectatorii.
Televiziunea se folosește adesea de reporteri ori jurnaliști, iar aceștia în societatea contemporană îndeplinesc rolul de formatori, mai precis aceștia sunt considerați fundamentali pentru părerile de pro sau contra asupra unei anumite probleme de ordin social.
Deși unii reporteri nu manifestă atenția prin intermediul unei voci individuale, aceștia pot totuși influența modul prin care informația transmisă și implicit realitatea înconjurătoare este percepută.
Studiile efectuate asupra relației dintre mass media dar și televiziune, începând de la cea de tip senzațional cu aspecte inedite din viața privată până la scenele de violență, au avut un început încă din anii 1960, având la bază diverși factori, precum:
Recrudescența dar și proliferarea unor forme de tip divertisment televizat în cadrul mai multor țări din Occident;
Televiziunea este considerată responsabilă pentru comportamente deviante, în special a tinerilor dar și a celor înaintați în vârstă, ce au devenit contestați, la fel ca și valul de violență din cadrul societății, mass media devenind o școală în care crimele și delincvența sunt promovate, iar majoritatea tinerilor tind a imita acele comportamente în viața reală;
Reflectă o perioadă de controverse destul de semnificative asupra tuturor efectelor dar și funcțiilor sociale ale întregii televiziuni.
Cu toate acestea modurile de atragere a audienței în decursul anilor unde un deosebit rol a fost marcat de către mediatizarea în genere a spațiului comercial, a ajuns sa fie prezentat sub forma unei evidente supraprezentări a emisiunilor din genul comercial televizat, uneori răspândirea acestora sub aspectul unor fenomene din viața personală.
Pe lângă cele două capitole ce marchează o evoluție a televiziunii de stat până la cea publică și mai apoi caracteristicile acesteia cu diversele reality-show-uri și influențele Big Brother, aceasta lucrare conține și studiul de caz ce ilustrează formatul unor emisiuni de tip reality TV.
Prin intermediul acestora se relevează formatul în care se desfășoară fenomenul în sine alături de nivelul calității informării dar și de intenția persuasivă ce însoțește mereu demersul comunicării și îndeplinește cu succes rolul de a da amploare unui fenomen ce este mereu în goană după audiență.
Analiza întregii lucrări este bazată pe modul cât și tipul emisiunilor difuzate în cadrul televiziunii comerciale publice evidențiindu-se diverse posturi de televiziune ce au pus accentul pe anumite evenimente pozitive sau negative din viața publică ori personală a unei persoane sau grup de persoane.
Am ales tema de față pentru a scoate în evidență evoluția televiziunii din pragul cotidian până la acela de ordin senzațional dar și pentru semnificația complexă ce se relevă din viața socială a persoanelor în cauză.
Emile Durkhaim afirma că esența unui eveniment anume ori a unei sărbători este evidențiat prin intensificarea simțirii, iar mai apoi Oana Ozancea preciza că acestea prezintă un rost foarte bine precizat în societate, televiziunea putând fi considerată “instituție de ordin social cu scop în realizarea unui anumit echilibru cât și a unei armonii atât în plan individual cât și la nivel extins, global”.
În general, tehnologiile, dar și televizorul reprezintă obiecte simbolice dar în același timp și reale.
În schimb “ele sunt constituite dintr-o gamă variată de activități delimitate în plan social, atât în faza de producție cât și în cea de consum, dar și în faza de proiectare precum și în cea de utilizare, în concepție dar și în practică, ele neputând fi înțelese fără acest implant sistematic în diversele dimensiuni politice, economice cât și culturale din societatea modernă”, după cum afirma Roger Silverstone asupra sistemului tele-tehnologic din cadrul televiziunii cotidiene dezvoltată către cea senzațională.
Conform aceluiași autor,televizorul în sine nu reprezintă doar un suport tehnologic static și nici izolat.Sub aspectul fizic de manifestare a unui sistem de televiziune, televizorul prezintă o funcție dublă, atât din punctul de vedere perceput de către consumator ca formă în sine dar și ca un vehicul al comunicării.
Mai apoi cinematograful, telecomunicațiile cât și audiovizualul au depins enorm de evoluția acestora dar și dezvoltarea unor noi ansambluri a componentelor electronice.
Cu toate acestea apariția televiziunii nu trebuie privită vreodată sub forma unui fenomen izolat, ci sub aspectul uni rezultat a mai multor serii de procese tehnice.
În fond aspectele tehnice pot scoate în evidență o viitoare evoluție pe durata a aproximativ 50 de ani din momentul de față, în care televiziunea va trece prin diferite stadii de dezvoltare și diversificare, concretizate prin diverse inovații în rândul formelor de înregistrare dar și de difuzare a imaginii, precum CATV, videocasetofonul, sistemul digital, apoi sistemul interactiv, precum și televiziunea prin satelit la fel ca și sistemul GSM.
Cu toate acestea, indiferent dacă tehnologia din cadrul televiziunii poate fi într-o continuă evoluție dar și schimbare, în rândul programelor și emisiunilor se va perpetua o televiziune concentrată pe viața personală a unor anumiti indivizi ,aceste detalii fiind furnizate unui public deja educat în acest sens.
II.TELEVIZIUNEA SAU OCHIUL MAGIC
II.1.TELEVIZIUNEA-UN SERVICIU PUBLIC
Ideea de televiziune a apărut încă din secolul al 19-lea, mai exact din anul 1884, la o perioadă de doar 8 ani după ce a apărut telefonia (1876), chiar înainte de a apărea și radioul, și a fost realizată cu scopul de a transmite imagini prin intermediul liniilor telefonice.În societatea internațională problema televiziunii este dezbătută cu regularitate.
Pentru realizarea acestei dezbateri au apărut diverse pretexte precum: “modificarea frecvenței legislației ce se ocupă de reglementarea activității televiziunii de ordin public”.
Mai apoi crearea unui comitet ce poate duce la situațiile de grevă simplă dar și grevă propriu-zisă. Este de altfel scoasă în evidență componenta Consiliului observatorilor și implicit alegerea președintelui companiei publice; apoi se încearcă eliminarea din cadrul grilei ori chiar interdicția televizării a unei emisiuni ori alteia; mai sunt și cazuri în care Comitetul Anticenzură face anumite declarații, astfel că acestea trebuiesc discutate și analizate, iar în final sunt și cazurile unor ziariști anchetați ce au participat la diverse acțiuni de protest.
Cu toate acestea este cert că libertatea televiziunii publice coincide și cu evoluția acesteia în ultimul deceniu.
Experiența acumulată de televiziunea publică din Europa, SUA, cât și alte țări non-europene, scoate în evidență din ce în ce mai mult că elementele democratice se înrădăcinează tot mai intens în această activitate. Existene au participat la diverse acțiuni de protest.
Cu toate acestea este cert că libertatea televiziunii publice coincide și cu evoluția acesteia în ultimul deceniu.
Experiența acumulată de televiziunea publică din Europa, SUA, cât și alte țări non-europene, scoate în evidență din ce în ce mai mult că elementele democratice se înrădăcinează tot mai intens în această activitate. Existența presei de ordin liber nu a fost percepută drept o necesitate vitală decât în perioada 1990-2000.
Acest lucru a devenit destul de evident când în 1994 Consiliul Europei a recomandat noilor state independente să transforme din organul televiziunii cât și din radioul de stat o instituție de ordin public. Sper exemplu, un astfel de caz este reprezentat de Republica Moldova.
Noua putere politică a acestei țări pretindea că guvernează sub forma unei forțe democratice, dar nu s-a conformat în totalitate recomandarilor Consiliului Europei.
Așadar Parlamentul a reușit adoptarea legii audiovizualului destul de târziu, și mai exact în 1995.
În schimb acest eveniment a prezentat și o parte pozitivă, mai exact această lege a oferit televiziunii din Republica Moldova statutul de instituție publică.
Ca un exemplu în articolul 7, paragraful 1, se menționează următoarele: ”Compania de stat numită <<Teleradio-Moldova>> reprezintă o instituție publică din cadrul audiovizualului, iar aceasta nu poate fi privatizată>>”.
Așadar după cum reiese din acest articol coordonarea activității acestei instituții este necesar a se efectua de către Consiliul specializat al Audiovizualului.
Prin intermediul acestora urmează ca televiziunea cât și radioul național să fie excluse din controlul statului și mai apoi să reflecte interesele întregii societăți din care face parte.Ca un efect al acestei decizii, în 1997 Parlamentul a decis modificarea articolului 7 aliniatul 2, prin care i se adjudecă dreptul ce i-a fost oferit de către Consiliul Audiovizualului de a face numiri dar și demiteri la nivel înalt în conducerea televiziunii cât și a radioului public.
După o anumită perioadă această lege a fost abrogată folosindu-se o lege organică. Așadar aceasta este în câteva rânduri situația audiovizualului moldovenesc. Prin aceste evenimente însă, această situație a fost luată în vizorul instituțiilor de tip democratic din Europa.
Relativ recent la Strasbourg “în cadrul sesiunii de iarnă a Adunării Parlamentare a întregului Consiliu al Europei”, a fost discutată situația internațională a televiziunii și a radiolui public, cât și dezvoltarea acestora.
La un moment dat, reporterul Pascal Mooney, făcând referire la situația din Moldova, a menționat că modificările aduse în decursul anului 2003 asupra legii cu privire la televiziunea publică nu marchează nicio schimbare de ordin pozitiv, și trebuie înțeleasă ca o problemă europeană și trebuie tratată la nivel internațional.
Din acest motiv Consiliul European și-a exprimat deschis îngrijorarea că această decizie de constituire a unei televiziuni publice printr-o subtilă lichidare a televiziunii de stat poate fi folosită cu scopul de a se debarasa de o serie de reporteri incomozi.
Aceste temeri au apărut ca urmare a faptul că în momentul de față nu există temeiuri eligibile pentru a se rearanja colaboratorii. Majoritatea dintre foștii dar și actualii colaboratori ai unor televiziuni europene recunosc, dar mai puțin în public și mai mereu în privat, că o mare parte din angajații unei anumite televiziuni ori radio, reprezintă o povară destul de mare pentru instituția în sine.
După opiniile acestora există un așa zis” grohotiș” de aproximativ 50% spre 70% din totalul angajaților, uneori variind până la numarul de 1500, ori mai mult, depinzând de extinderea televiziunii.
Acest lucru reprezintă de fapt menținerea unui corp întreg format din colaboratori ce tind să blocheze o anumită creștere a salariilor acelora ce ar putea ajunge mai eficienți dacă munca lor dar și talentul de care dispun ar fi remunerat și implicit apreciat mai consistent.
Într-o altă măsură există posibilitatea ca anumite persoane ce sunt componente ale acestui “grohotiș” să ajungă să fie agreate într-un proces de reangajare existând motivul că aceștia să evite a-și exprima un anume dezacord legat de politica ce a fost promovată la un moment dat.
Din acest motiv ,adesea în discuțiile purtate pe tema reformării televiziunii, multe state europene au profilat două poziții ce sunt actualmente diametral opuse:
->una dintre ele face referire la susținerea reformei în curs și se orientează mai exact pe critică, în mod practic, fără prea multe excepții asupra diverselor activități desfășurate de televiziune și față de produsul final din acest tip de activitate;
->pe lângă această poziție a fost pusă în discuție și o a doua opinie ce este destul de camuflată sub un pretext de apărare a intereselor unui colectiv de angajați și în general face trimitere către opunerea oricărei inițiative de tip reformator.
În situația actuală pare destul de evident că o lipsă crasă a transparenței și a ilustrării unor criterii clare a reangajării personalului poate lăsa loc mulțimilor de speculații și bănuieli.
Oricum ar fi, în televiziune în ziua de astăzi există ziariști extrem de experimentați ce pot onora orice post TV aflat în procesul angajării. Așadar unul dintre criteriile primare de reangajare a ziariștilor n-ar trebui să fie cel legat de vârstă, așa precum se impuseseră anumite voci în perioadele trecute.
Acest motiv este scos în evidență de faptul că televiziunea publică are nevoie de emisiuni pentru toate vârstele, iar mai apoi experiența profesională acumulată în ani și ani de studii și practică asiduă a unor ziariști ar trebui să asigure instituțiilor de tip media un nivel de credibilitate cât mai înalt, așa cum este cazul unor televiziuni renumite din Occident precum BBC sau chiar canalele RAI, spre exemplu.
Un alt motiv uzitat destul de frecvent pentru a înnegri fața instituției publice televizate este însumat de prezența în anumite emisiuni de știri a unor volume uriașe de informații, ce se numesc generic ”de parchet” .
Această perioadă s-a extins până în anul 2001, și a fost evidențiată prin expunerea articolului 13 aliniatul 1 aparținând Legii Audiovizualului încă din anul 1995, având prevederea că instituțiile de ordin public din cadrul audiovizualului sunt nevoite să difuzeze cu maximă prioritate dar și în mod gratuit aceste comunicări publice ce au fost primite din partea Parlamentului fiecărui stat în parte, dar nespecificând înțelesul informațiilor de interes public.
Exemplele de mai sus au rolul de a evidenția faptul că problemele ce sunt legate de existența televiziunii publice prezintă rădăcini destul de adânci. Acestea sunt așadar unele dintre circumstanțele în care instituția de tip public din cadrul audiovizualului “a devenit în mod progresiv un imperativ al timpului, ce a fost sesizat din interior și adesea susținut din exterior”.
Cel mai important aspect rămâne faptul că serviciul public furnizat de către televiziune din cadrul audiovizualului nu poate fi privatizat. Acest serviciu este deținut de către societate, și urmează să fie finanțat în mod integral ori doar parțial din banii publici, în acest fel evitându-se situarea televiziunii sub controlul Guvernului, cel puțin într-o situație ideală.
Uneori abaterea de la anumite principii ori chiar lipsa unor astfel de calități cât și o deficiență în transparență poate da naștere la diverse speculații uneori chiar și zvonuri ce tensionează din ce în ce mai mult situația unei televiziuni naționale.
În unele state ruso-file după reformele din ultimul deceniu în care s-au pus în discuție anumite problematici și după ce s-au realizat modificări privind statutul televiziunii din cea de stat în cea de instituție publică, tot au rămas active vechile reglementări, și astfel nu s-a schimbat nimic în mod esențial.
II.2.TVR DUPĂ 1990
Perioada post-decembristă a TVR a început de fapt puțin înainte de anul 1990, și mai exact în 1989. Acest decembrie 1989, a reprezentat o pată neagră în istoria TVR.Evenimentele naționale legate de respectiva perioadă au fost transmise în direct. Într-o primă fază demonstranții au ocupat clădirea TVR iar mai apoi la miezul nopții din data de 22 decembrie aceștia au anunțat fuga soților Ceaușescu.
După această situație TVR și-a schimbat imediat numele în TVRL (mai exact “televiziunea română liberă”). Apoi instituția a decăzut fiind plasată în mâna unor persoane ce au creat în mod deliberat panică în rândul telespectatorilor difuzând o serie de informații false, ce mai apoi au dus la moartea a nenumărate persoane nevinovate.
După aceasta, FSN (frontul salvării naționale) a fost amplasat în fața statului sub forma unui instrument al propagandei ce era constituit în general din comuniști reformați, iar pentru a se discredita, FSN a folosit TVRL sub aspectul unei forme de eschivare, aceasta din urmă fiind una dintre sursele de informații cu rol deosebit de penetrant în ochii spectatorului.
Aceștia au discreditat mai întâi protestatarii ce impuneau guvernului dispariția comunismului din cadrele de conducere, denumindu-i pe aceștia ”fasciști”.
În acea perioadă protestul societății general civile a culminat fără opreliști prin evenimentele din iunie, anul 1990 din centrul Bucureștiului, evenimente ce au fost înegrite de minerii din Valea Jiului, ce au fost chemați de președintele din acea perioadă, Ion Iliescu.
După ce s-au încheiat protestele, Iliescu a fost televizat alături de minerii pe care i-a felicitat pentru că au readus liniștea pe străzile Bucureștiului. După o scurtă perioadă, TVRL a renunțat la adjectivul de “liber” și a revenit la denumirea veche de TVR.
Pentru a percepe cât mai bine evoluția TVR pe plan național și regional vom efectua un scurt istoric post perioadei 1990,dupa cum urmeaza:
Mai întâi în data de 3 ianuarie, TVR cu sediul în Cluj difuzează pentru prima dată, acest canal fiind independent de studiourile din zona centrală a municipiului București. Începând cu luna Octombrie 1990 TVR 1 începe să transmită emisiuni și din Chișinău.
Anul următor la 3 noiembrie începe să emită și TVR Iași, iar pe 1 februarie 1992, TVR 1 emite pe întregul areal al Basarabiei. Din anul 1994 TVR Timișoara intră în funcțiune, iar în 1995 este cumpărat primul car de reportaj modern și digital dar și primul sistem de postproducție de tip digital.
La data de 1 Decembrie 1995 emite pentru prima dată TVR Internațional, iar emisiunea de actualități este redenumită “Jurnalul TVR” încă de la începutul anului 1996. Odată cu începerea anului 1997 este dat spre exploatare și primul studio cu producția exclusiv digitală.Pe 1 Decembrie 1998 intră și TVR Craiova în emisie și este lansată prima versiune a siteului de internet tvr.ro.
Mai apoi în anul 2001, TVR2 devine primul canal ce trece pragul către emisia 24/24, fiind urmat mai apoi de TVR1 și de TVR Internațional. În anul 2002, în data de 26 Aprilie este lansat și canalul TVR Cultural, iar toate canalele TVR sunt transmise prin satelit. În anul 2003 este inaugurat marele studio Pangratti, având o suprafață de aproximativ 2200m2 conținând platouri și o suprafață de aproximativ 4000m2 unde sunt amenajate birourile, cât și “turnul” de tip redacțional având 13 etaje.
Începând cu anul 2006 se dau în folosință majoritatea studiourilor din cadrul centrului de Știri și Sport-din fostul Corp de film . Mai apoi “Jurnalul TVR” este mutat din studioul 4 al Telejurnalului și este amplasat în studioul 11, ce avea o suprafață de 160m2.
Pentru publicistică mai există în schimb și un etaj unde este dispus studioul 10 ce are 75m2 și este destinat canalului TVR Info. Din ianuarie anul următor canalele de tip regional ale TVR obțin o licență individuală pentru a emite prin satelit.
Apoi este înființat un canal nou, TVR București, creat pentru regiunea Munteniei, amplasat pe infrastructura TVR2. Din diverse motive autoritățile de la Chișinău anulează în anul 2007 dreptul TVR de a putea emite în continuare în Basarabia.După aceasta se fac începând cu Aprilie 2008 teste de către TVR asupra aparatelor satelit pentru a se începe difuzarea emisunilor de tip HD.
După câteva luni vor începe și emisiunile de tip terestru în Sibiu dar și în București. În același an pe 6 mai se deschide la Târgu Mureș încă un studio de tip regional aferent TVR.În acest an se mai pune în funcțiune și o nouă regie de tip multicanal de pe care în momentul de față sunt difuzate toate canalele cu terminația TVR.
Așadar vechile studiouri 5 și 6 sunt redate la scurt timp producției. În acest an 2008 mai are loc pe 10 octombrie și începutul emisiei TVR 3, ce reprezintă un canal satelit de ordin integral pentru studiourile regionale ale televiziunii din serviciul public.
La sfârșitul acestui an la 31 decembrie este lansat canalul de tip informativ” TVR Info”. Formatul acestui program va fi ulterior schimbat într-unul de tip știrist și va intra într-o importantă concurență cu majoritatea canalelor private, ce erau destul de contestate din punctul de vedere al deontologiei dar și din cauza obiectivității frecvent contestate.
În anul imediat următor, programul de tip informativ,” Jurnalul TVR” încearcă să câștige din audiență începând cu 29 Martie, redevenind vechiul” Telejurnal”. După ce această denumire este abandonată, ajunge la un moment dat să fie din nou adoptată.
În acest an 2009, televiziunea publică suferă enorm din prisma unui management destul de slab realizat la nivel înalt ce duce la o pierdere considerabilă a audienței, în cadrul tuturor canalelor existente. După o perioadă de doi ani, mai exact din 2009 până în septembrie 2011, carul de reportaj cu numărul 6 este transformat cu forțe personale în format HD, și ajunge să fie capabil să transmită direct și să reușească înregistrarea programelor cu ajutorul a aproximativ 15 camere video.
Anul următor, în mai, TVR începe refacerea site-ului de internet și lansează platforma TVR+, ce este mai exact un portal de tip replay conținând cele mai importante emisiuni dar și înregistrări din cadrul arhivei TVR.
În acest an pierderile financiare resimțite din anul 2009 fac primele victime, mai exact în rândul TVR Info, acest canal fiind nevoit să-și înceteze emisia la 15 august 2012.
După această închidere TVR Info este redeschis sub sigla TVR News, dar mai apoi este necesar ca TVR Cultural să fie sacrificat dar “fără să fie justificată această decizie nici în data închiderii (15 Septembrie)nici alta dată”, însă o parte din grila acestui canal este preluată de TVR 2, urmând mai apoi o serie de concedieri.
În anul 2014 carul de tip mobil cu numărul 8 este definit la structura HD.Alături și de celelalte facilități ce au fost modernizate destul de recent acest eveniment contribuie în mod considerabil la mărirea unui volum de emisiuni cu o înaltă definiție de tipul 16/9. După ce s-a încheiat perioada 1990, TVR a urmărit anumite obiective de activitate, printre care le voi menționa pe urmatoarele.
În primul rând s-a dorit realizarea unor programe în cadrul televiziunii române expuse în limbile minorităților naționale ori chiar în alte limbi, având un scop informativ, ori de divertisment sau cultural și deseori educativ. În ultima perioadă s-a intenționat difuzarea programelor prin diverse stații de emisie cât și linii pentru difuzarea programelor ce erau în proprietatea TVR.
S-a încercat organizarea cât și realizarea în studiourile personale ori în cele prin colaborare cu alți parteneri, înregistrări pe discuri cu suport magnetic a unor filme artistice de televiziune, ori filme documentare de tip științific.
S-a elaborat o activitate de impresariat pentru formații artistice proprii, cât și organizarea diverselor concerte, ori a festivalurilor și spectacolelor publice. S-au introdus activități publicitare prin diverse emisiuni și publicații proprii difuzate pentru beneficiari din România ori din străinătate.
S-a propus mai apoi organizarea activității prin care se realiza documentarea în cazul unor probleme specifice, precum editarea și transmiterea spre difuzare a unor anumite programe. În alte cazuri au fost doar niște publicații legate de activitatea în ansamblu a televiziunii.
A fost propusă realizarea emisiunilor având sprijinul procesului de formare direct adresat clasei de tineret având un aspect instructiv dar și educativ, uneori moral spre religios și alteori patriotic, fiind în colaborare cu diverse persoane juridice cu drept public, dar și unele persoane juridice cu drept privat la fel ca și anumite persoane fizice.
S-a încercat mai apoi realizarea activității de cercetare dar și de proiectare precum și realizarea unor lucrări specifice tehnicii audio dar și video, pentru a se evidenția nevoile personale ori ale altor beneficiari din țară dar și din străinătate, urmărind la scurt timp rezultatele cercetării de tip științific cât și valorificarea acestora în condiții legale, promovând progresul tehnic cât și acela științific din activitatea întregii societăți.
II.3.APARIȚIA TELEVIZIUNII COMERCIALE
Începând cu anul 1940 sectorul internațional al comunicațiilor atât audiovizuale cât și al celei de telecomunicații, reprezenta o dublă mișcare a liberalizării și reglementării, dar și o reluare a unor acțiuni de tip diferențiat pentru susținerea planului comunitar prin diverse politici specifice.
Aceste lucruri erau inițial percepute sub forma unui model european al reglementării sectorului pus în discuție în deceniul în curs. În funcție de specificul fiecărei comunități acesta face obiectul unor deosebite remanieri ce plasează problema serviciului public în centrul unor dezbateri chiar dacă adesea motivele de ordin tradițional nu au fost încă abandonate.
În diverse privințe, noțiunea de serviciu public este intens dezbătută mult mai detaliat și mai apoi este definită într-o manieră destul de precisă în domeniul larg al radiodifuziunii decât în acela al telecomunicațiilor.
Centrul problemei reiese din determinarea structurii ce este cel mai bine adaptată în practică pentru a se asigura o garanție ridicată a serviciului public, mai exact o cooperație ori o întreprindere publică.
În deceniile cu numărul 2 și respectiv 3 din secolul precedent avantajele binecunoscutului proces de industrializare capitalist păreau să fie “deduse din exploatarea economică la o scară destul de mare, ce este obținută printr-o organizare dar și o planificare, prin producție, apoi distribuție a bunurilor cât și a serviciilor de tip standardizat.”
Altfel spus, dinamica eficacității sectorului de ordin privat putea să conducă la un moment dat la alcătuirea unui oligopol ori a unei structuri de tip cartel. În acest caz avantajele pe care le prezintă această intervenție a statului poate duce la apariția întreprinderii publice, ce este o structură organizată capabilă să beneficieze de avantajele eficacității dar fără să cadă în capcana monopolului de tip privat.
Însumând, această chestiune apare în mod constant cu scopul elaborării unei structuri capabile și tinde să răspundă unei necesități duble după cum urmează:
prima este raportată la controlul public, ce a devenit obligatoriu în situația când concurența lipsește;
a doua este legată de gestiunea politicii independente iar acestea două reprezintă un mod esențial de garantare a unei anumite eficacități, dar și a prevenirii intereselor de ordin sectorial.
Un tip de model al serviciului public este pus în practică de canalul BBC, folosindu-se de fixarea unor anumite standarde de tip general-valabil, ce sunt recognoscibile la nivelul mai multor segmente. Una dintre caracteristicile esențiale, ce s-a impus încă de la începuturile acestei manifestări poate fi reperată prin eficacitatea dar și universalitatea binecunoscutului serviciu public.
O reuniune a serviciului universal dar și implicit eficacitatea acestuia a condus la dezvoltarea unică de tip centralizat, ce tinde să antreneze înlocuirea diverselor structuri de tip regional prin evoluția unui serviciu standardizat la nivel național.
Limitarea spectrului de frecvențe poate da naștere unor principii pe baza cărora televiziunea în general, ce primește din partea statului acordul de a emite, are la baza sa anumite obligații ce adesea depășesc domeniul privat în care este încadrată națiunea dar și cetățenii.
Așadar obiectivitatea acestui serviciu public este necesar a fi reflectată printr-un caracter educativ dar și instructiv al ofertei propriu-zise. Așadar intră în îndatoririle serviciului de tip public să creeze demersuri de prezervare dar și de ameliorare a calității vieții sociale cât și culturale a majorității cetățenilor.
În ultima perioadă a fost impusă o concepție în modelul public adresată telespectatorului ce elimină noțiunea consumatorului și încearcă să marșeze pe latura de spectator, formând o strategie a promovării dimensiunii educației de tip informațional, existând posibilitatea dezavantajării aceleia de divertisment.
Acest concept de serviciu public a evoluat încercând să comporte obligatoriu unele aspecte asupra instituției în cauză dar și asupra anumitor aspecte de tip etic.
În anul 1924 a fost publicat un articol în ziarul “Broadcast over Britain”, în care reporterul Reith încerca trasarea unor axe de ordin fundamental ce aparțin serviciului public, precum:
protejarea contra unor prețuri exclusiv comerciale;
supunerea unui anumit control unicat;
prezența în cadrul unei națiuni întregi;
obligativitatea de a prezenta anumite programe având un nivel al educației cât mai ridicat.
În cazul lui Reith investirea cu o astfel de misiune culturală dar și morală extrem de bine definită, ține să fie indiscutabil aparținătoare a dezideratului fiecărui telespectator. În acest mod este destul de lejer respinsă ideea unei selecții populare, începând de la premisa de act cultural fundamentat pe o noțiune a popularității.
Oricărui serviciu de ordin public ce difuzează i se acordă dreptul la două titluri, rezidând într-un fel din specificul instituției, dar și mai apoi din natura cât și standingul emisiunilor ce sunt difuzate, altfel spus, se pornește de la o emisiune de tip social cât și cultural pe care aceasta o îndeplinește.
Se realizează în acest mod o anumită relație cu auditoriul, acesta fiind un subiect diferit de interes, datorită structurii programelor ce sunt impuse de către serviciul de televiziune publică ce era văzută sub o formă paternalistă și uneori prea intelectuală.
La un moment dat chiar dacă situația de monopol public a luat sfârșit și a apărut modelul comercial, avantajele de tip cultural cât și social au fost încă prezente în cadrul serviciului public, având calitatea, precum și un nivel al educației cât și prezența unor servicii universale menținute în continuare în preocupările producătorilor, acestea fiind componente importante ale celor două sectoare.
În acest mod s-a realizat întărirea identității instituției de tip național din cadrul serviciului public, aceasta însă ajungând totuși într-o perioadă de declin, fiind generată de mai multe limitări tehnice de ordinul dispariției restrângerii spectrului de frecvențe, oferind prin aceasta majorității telespectatorilor diverse posibilități de alegere. În această situație este vorba despre o evoluție în sensul interesului majorității publicului receptor.
Așadar transpunerea unui serviciu public de televiziune universală în realitate poate implica o serie de costuri și se află momentan într-o imposibilitate de evitare a unei întreprinderi de tip comercial, aceasta fiind strict din punctul de vedere al construcției rețelei.
Această nouă televiziune de ordin strict comercial, a fost concepută la început ca fiind destul de supusă unor seturi de reglementări de ordin strict dar și controlului unor anumite societăți publice pentru a se prezerva o tradiție a serviciului de tip public.
S-a încercat urmărirea demonstrării unei flexibilități a intrerprinderii de ordin public, aceasta fiind în accepțiunea de a se subordona ca și o instituție dar să fie în același timp și adaptabilă conceptului general de serviciu public.
La începutul anului 1970, este marcată declanșarea unei deosebite crize a încrederii în serviciul public, această neîncredere fiind fundamentată mai ales pe anumite acuze precum incapacitatea de a satisface o întreagă paletă de gusturi prezente în ansamblul audienței, dar și asupra dezideratului de a impune pluralismul în locul unui monopol.
Un alt element important al acestei situații ce contribuie semnificativ la declinul modelului public este reprezentat de noile reglementări ce privesc menținerea ori uneori creșterea fondurilor aflate în controlul televiziunii, aceasta doar în cazul când Federal Comission of Comunication nu ar fi modificat regulile de a interzice publicitatea instituțională, dar și unele reguli ce privesc logosul corporațiilor.
O altă serie de limitări erau provenite în acest caz din faptul că mai bine de două treimi din numărul total al posturilor de televiziune au fost autorizate de către instituțiile educaționale față de care apare interdicția de a realiza comunicarea publicitară, dar în ciuda acestei reglementări majoritatea posturilor de televiziune includeau publicitatea în întreaga grilă a programelor.
Astfel a fost declanșată o competiție de apariție a rețelelor de difuzare prin intermediul cablului, în convergență fiind cu o altă serie de factori, accentuând o tendință de declin a majorității audienței televiziunii de ordin public, în perioada de după a doua jumătate a anilor 1980.
În scurt timp după anul 1984, rata vizionării diverselor programe din cadrul televiziunii publice, în diversele cămine afiliate ori la rețeaua publică de cablu, mai ales acelea cu abonament asupra televiziunii cu plată, va cunoaște într-o scurtă perioadă o scădere puternică, după cum arată și concluziile unui studiu realizat de către Public Broadcasting Service mai exact ,PBS la respectiva dată.
Un alt studiu de acest tip a fost întreprins de către Consorțiul pentru Analiza Audienței de tip Televizual, mai exact TRAC, acesta scoțând în evidență profilul tradițional din cadrul difuzării publice, încercând delimitarea categoriilor de public ce erau consacrate de către un anumit nivel de instruire peste media obișnuită, și a fost reprezentată în majoritate de către o categorie a absolvenților de colegii.
La delimitarea caracteristicilor la nivel relativ a componenței auditorului, se poate remarca o descreștere la nivel numeric a segmentului de vârstă de la 18 până la 30 de ani, acesta fiind concomitent cu rafinarea unor pretenții a segmentelor deja consacrate de calitatea programării, acest fapt fiind demonstrat de succesul formatului de tip informativ ce prezenta și legături în documentare, mai exact aici este vorba despre seriile ce au fost dedicate Războiului Civil începând cu anul 1991 în Statele Unite ale Americii.
Sfârșitul acestei ere a antagonismelor dar și a polemicilor, ori a identificărilor televiziunii publice în raport cu birocrația sindicală, a determinat triumful într-o anumită măsură a televiziunii în cadrul serviciului privat.
Așadar modelul de tip comercial al televiziunii tinde să antreneze unele modificări de ordin esențial asupra ofertei programelor, dar și asupra direcției elasticității concepției de tip original, în așa fel încât structura discontinuă a diversei programări să fie asimilată unui flux.
Prin acest mod se înlocuiește “ideea de televiziune educațională cu cea a prietenului apropiat, fiind realizat un întreg demers de producție cât și organizare” încercând a se urmări în principal crearea unui climat având o complicitate dar și o confidență mai ales în rândul telespectatorilor.
Prin această modalitate este realizat consumul televizual sub forma unei practici cotidiene, adesea privată de amprenta unei anumite unicități dar și a unei predeterminări specife modelului de ordin public.
În general telespectatorul are parte de un acces neîngrădit la diverse programe cu o varietate deosebită. Astfel că există un consum puternic de obicei orientat către un anumit raport de tip pedagogic dar și vertical în cadrul televiziunii de tip public, ce devine frecvent o practică liberă și mai mereu datorată unei predeterminări a conținutului unor grile din fiecare canal.
Ceea ce s-a numit la un moment dat modelul televiziunii de tip comercial nu a însemnat decât o aplicare destul de rigidă a unor reguli de ordin elementar, în care se observă că cererea impune oferta, iar o cunoaștere relativ bună a gusturilor manifestate de către public ajungea să fie singura condiție a fixării cadrului general al programării, atât în cadrul sectorului public dar și mai ales în cel comercial.
Altfel spus, televiziunea este în acest caz supusă unor constrângeri din trei părți dupa cum urmeaza:
una este de natură economică;
una este de natura consumeristă;
una este de ordin tehnologic;
Inafară de acestea nu există o altă orientare, decât cea a unei simple adaptări la nivelul mediului. În aceste situații mentalitățile cât și practicile de tip concurențial ce aparțin pieței libere presupun o serie de efecte ce dinamizează, dar în același timp presupune și o serie de consecințe ce pot fi discutabile la nivelul unui plan cultural al ofertei programului în sine.
Apare pe lângă altele și o indiferență față de o creștere puternică a ratingului audienței ce determină o serie de concesii în special asupra gustului artistic, a densității ideatice, a libertinajului în judecarea violenței, a sexualității dar și a altor excese ce sunt specifice emisiunilor de ordin artistic.
În acest caz politica de ordin repertorial a producțiilor provenite din import precum, filmele ori serialele, animațiile sau show-urile de tipul preluărilor de transmisii prezintă un mare ecou asupra publicului, după cum circumscrie și zona de interes a televiziunii de tip privat.
III.REALITATE ȘI FICȚIUNE
III.1 CONCEPTUL DE REALITY SHOW
Deseori a fost menționat faptul că reality show-ul reprezintă un format adresat țărilor bogate și democratice, însă Big Brother a obținut succes chiar și în țări precum Polonia dar și Ungaria, astfel că această informație este contrazisă și reprezintă în fond un preconcept.De altfel, la București, o versiune românească a jocului de tip concurs a fost televizată și a ținut să respecte mai îndeaproape acel model “d’emploi” al unui manual de ordin “Endemol” pentru tipul de producție al show-ului respectiv.
Se realizează transcrierea în rândurile ce urmează a spotului dat publicității și transmis în dată de 18 Decembrie, anul 2003, pentru a se evidenția seria a doua a emisiunii, în cadrul postului de televiziune Prima TV ce cuprinde în rezumatul acestuia și toate tipurile de elemente specifice formatului în sine, precum:
realizarea unui inedit al experimentului sociologic, apoi îndreptarea presiunii către destinatar și mai apoi includerea acesteia din urmă într-o convenție de tip televizat după care urmează o dimensiune ludică realizată prin auto-proclamare sub formă de joc dar și competiție, iar apoi urmează “identificarea vieții mai mereu cotidiene cu partea ei mediată și expusă în lumea televizorului”.
După realizarea celebrei emisiuni “Te uiți și câștigi”, ce a reprezentat sloganul acestei televiziuni de tip generalist-dominant, mai exact PRO TV, încă de la perioada lansării din 1996, a reprezentat o strategie de ordin publicitar cu aspecte intruzive și adesea solicitante la un nivel al stimulării mentalului general dar și al comportamentului ce ține de identificarea cu un anumit personaj față de care telespectatorul interacționează vizualizându-l pe ecran.
Prima emisiune de acest tip comercial performant din România a ținut să convertească o atitudine îndeosebi pasivă precum privitul la televizor, într-o metodă de tip activ prin care se adjudecă profitul ce este mai apoi dublat de diverse premii în bani, oferite telespectatorilor fideli.
Așadar spotul de tip Big Brother reușește să impună în cadrul aceleeași teme a inducerii unui regim de tip familiar folosind adresarea directă la persoana a II-a singular cu scopul de a ajunge cât mai repede la o interpelare insistentă și adesea destul de agresivă precum:” Ești pregătit să trăiești viața la maxim? Ce te oprește?”.
Astfel că acest spot de tip reality asociat Big Brother-ului tinde să marcheze o etapă nouă în proiectul interacțiunii cu publicul în cadrul pieței mediatice din România. În acest nou segment recompensa nu mai este reprezentată în mod explicit dar nici nu este una de ordin obligatoriu, ea putând deveni într-o primă etapă calitativă, mai exact simbolică, și marchează prestigiul cât și respectul de sine, la fel ca și câștigarea stimei celorlalte persoane.
Se folosesc adesea aceste tactici de ordin clasic ale persuasiunii cât și cele ale influențării, și sunt combinate cu unele maniere subtile de acroșare a telespectatorului, ele fiind inițiate de o nouă televiziune terapeutică. Astfel apare o flatare aparent minimă a privitorului din fața ecranului folosindu-se complimentarea facilă a unora dintre meritele acestuia, pe care tot televiziunea a reușit să i le creeze de-a lungul timpului.
În acest fel sub o aparentă masca de eroificare a anonimatului cât și a consumatorului de zi cu zi a programelor de divertisment, ce în momentul de față prezintă acces total la celebritate, această nouă televiziune începe să insinueze, în fond, propriul mecanism de generare, la fel ca și automatismul de ejectare necondiționată, a vedetelor apărute instant, ce sunt un produs al acesteia și de care televiziunea se debarasează pentru a pregăti locul aspiranților din urmă.
Altfel spus, la sfârșitul fiecărei runde din cadrul spectacolului televizat, distanța de tip subiectiv a binecunoscutului dispozitiv mediatic, prezentă sub forma unui promotor al popularității, este reprezentată de aceeași față a vedetelor ce a fost consacrată cu ceva timp în urmă, alături fiind și aspiranții nou veniți ce cred la fel ca anteriorii în șansa lor de a se renaște peste noapte sub forma unor staruri.
Cu toate acestea, prezența strategiilor intruzive, uneori a campaniilor publicitare fără de precedent și mai apoi versiunea din municipiul București a reality-ului de tip Big Brother a înregistrat un succes minim, fiind departe de parametrii așteptați ai audienței, acest fapt ridicând cercetătorului mai multe dileme, precum:
cazul când formatul românesc al reality show-ului este relativ compatibil, atât din punct de vedere tehnic dar și din punct de vedere editorialistic, comparativ cu acela din alte țări ce au cumpărat licența;
cazul când această elucidare de stare ar trebui să survină după o atentă reconsiderare a țintelor din cadrul televiziunii române de după perioada comunistă, la fel ca și în cazul categoriilor de tip cadru ale acesteia, începând cu intrarea pe piața autohtonă a influentului Big Brother.
Așadar dincolo de această evidență a profitului imens realizat de producătorii unui asemenea program de televiziune, o serie de întrebări incomode tind să rămână camuflate sub umbrela unei emisiuni de tip divertisment, și acestea sunt formulate astfel:
” Poate exista o filosofie a reality show-ului?”;
” Este vorba despre o anumită realitate sau doar despre ficțiune?”;
” Este permanentă viața după Big Brother? “;
”Acest reality show reprezintă un atentat la adresa demnității umane, ori poate că prin el este marcată o etapă inaugurală a neo-televiziunii și în același timp o revoluție la un nivel al obișnuințelor consumului de către public?”.
După ce aruncăm o primă privire, vom observa că o mare parte din mizele realității din fața televizorului din programele cu iz de Big Brother se pot traduce printr-o domesticire de ordin social folosindu-se micul ecran, în cazul în care am prelua termenii lui Olivier Razac, ce se folosește de aceștia printr-un mod destul de frapant dar și specific pentru o televiziune recentă având interesul de a sesiza dar și de a cultiva diferențele cât și excepția normei, reușind determinarea acestora și transformându-le în efecte ale banalului și ale unei norme sociale.
După începerea primei runde a reality show-ului de tip Big Brother românesc, concurenții sunt puși față în față cu o probă relativ interesantă: aceea de a-și personaliza Fratele cel Mare, căruia nu-i știau decât vocea. Acesta a fost un exercițiu relativ simplu, demn în cel mai bun caz de școlarii din clasele mici, ce aveau nevoie de creioane colorate și de puțină hârtie și erau mulțumiți.
Pe lângă registrul de ordin simbolic al metaforei conținute, apare următoarea problemă: ” Ochiul Big Brother reprezintă un simbol al vigilenței intrasigente?”.
Descris mai exact ar putea reieși că reprezintă un simbol al controlului ori chiar o figurare de ordin inofensiv pentru transparență, vizibilitate absolută datorată exclusiv ecranului. Prin aceste modalități televiziunea reușește să tempereze frecvențele neliniști ale oricărei dileme, menționând că Big Brother e doar un simplu joc.
Dispus sub o aură de tip ludic, acesta a traversat cu o crescută rapiditate micile ecrane din întreaga Europă și inclusiv din SUA unde acest tip de format al televiziunii a reușit să bulverseze genurile de ordin consacrat dar și practicile mediatice din cadrul ultimului deceniu.
La un moment dat în romanul 1984, George Orwell scria că: “Big Brother is watching you “, 1984 fiind unul dintre romanele despre care se credea în momentul apariției că este o perfectă dar și terifiantă parabolă a comunismului de mult apus.
Odată cu sfârșitul anului 2000, a apărut destul de evident că ecuația va fi modificată și că în continuare se susțin doar sub forma citită, dar în ordine inversă, următoarele:
”You’re watching Big Brother”.
Astfel că transformarea dintr-un observator de tip omniscient, ce a fost personajul unui roman de ficțiune, Big Brother a reușit să se restrângă în cadrele unui format, ce în limbajul televizat se poate transcrie sub forma unui produs media standardizat.
Acesta a ajuns să fie rezistent la o uzură a difuzărilor repetate sub o licență anume fiind și susceptibil să declanșeze un fenomen de aderență ce a fost receptat că o modă.
La început această inițiativă a părut efemeră chiar și pe ecran, la fel ca și industria de “haute couture”, o modă dispusă la TV ce se banalizează cu o mare rapiditate exportându-se formatul consumat la scară globală și reușindu-se parcurgerea unor etape ciclice specifice oricărui tip de produs ce este lansat în circuitul de masă de către majoritatea industriilor culturale.
Începând din anul 2007 acest așa zis concurs-joc nu doar că nu a fost epuizat ci dimpotrivă a devenit lider de audiențe pe majoritatea ecranelor din cele 24 de țări din Europa in care a fost aplicat, iar în acest timp cumulul de vânzări ce aveau licență a fost extins până la 70 de televiziuni.
Istoria acestui reality show de tip Big Brother a început în data de 16 Septembrie 1999, când un canal obscur de televiziune olandeză a transmis prin cablu “Veronica”,o emisiune fără precedent cu un conținut inedit, precum urmează: viața se desfășoară la televizor, fără să fie trucată și totuși surprinzătoare în același timp dar derutantă, având o serie de imperfecțiuni puse la vedere de către anumite persoane ce acceptaseră să fie filmate în fiecare zi și noapte, încontinuu.
În anul 1999, olandezul John de Mol reușește să pună în practică o idee din cadrul unui proiect american de tip științific numit” Biosphere 2” ca mai apoi să o transforme într-o emisiune televizată.
Acesta a fost cunoscut drept “experimentul Arizona”, iar proiectul în sine avea scopul de a supraveghea în mod neîntrerupt cu ajutorul unor camere de luat vederi, un grup relativ restrâns de persoane, mai exact patru bărbați și patru femei.
Aceste 8 persoane au dispus de un spațiu de aproximativ un hectar și nu au avut contact cu lumea din exterior. Cele patru cupluri au îngrijit, folosind electricitatea și lumina solară, aproximativ 3500 de specii ale unor plante dar și animale, având un set limitat de stocuri de alimente, mai exact câteva semințe.
Acest experiment a fost considerat la început drept o întoarcere la origini, încercându-se studierea în același timp a reproducerii în miniatură a celor 5 ecosisteme.
De îndată ce proiectul a fost transmis către Universitatea Columbia din New York, în anul 1995, Taber Macallum, un fost participant al acestui experiment, afirma, declarând presei, că nu ai cum să uiți că ești încontinuu filmat dar la un moment dat nu îți mai pasă.
În anul 1996, o tânără din America, mai exact Jennifer Ringley a difuzat 24 de ore din viața sa pe un site de pe internet, iar acest exemplu a fost adoptat la scurt timp de mai multe persoane, reușind să declanșeze ceea ce la sfârșitul anilor ’90 a fost numit fenomenul de “tip webcam”.
În schimb dacă s-ar enumera reality show-urile realizate în perioada precedentă, sigur ar trebui invocat faptul că alături de “Biosphere 2” cât și “webcam”, a mai fost inițiat un proiect de către televiziunea din America în anul 1971. Acest experiment presupunea filmarea neîntreruptă pe o perioadă de 7 luni, neavând un scenariu dinainte scris, asupra unei familii obișnuite din California.
Așadar reușind să întruchipeze modelul de familie americană din cadrul clasei de mijloc, cu cinci copii, cu o mamă de tip prototip, mai exact o femeie casnică cu două garaje, această familie Loud nu a reușit să reziste acestei tentative de a impune un format cu totul nou, și după o scurtă perioadă de transmisie de câteva luni, acest experiment a intrat fără rezerve într-o criză ce a culminat cu despărțirea și înstrăinarea celor șapte persoane ce au fost implicate în acest experiment.
Încercând să se discute cazul Loud, Jean Baudrillard reușește să își dezvolte o cunoscută teorie cu privire la hiper-realitațile ce sunt create prin intermediul televiziunii, iar cel mai important aspect rămâne acela că un astfel de experiment ce a fost încheiat prin apariția unei situații critice, anunța în mod cât se poate de explicit, chiar înainte cu 3 decenii, că acest mixaj al registrelor de abordare și al implementării ficțiunii în realitatea brută are scopul de bulversare a categoriilor cadru din televiziune.
Astfel că după acest argument, reality show-ul, ca format al televiziunii, așa cum a fost proiectat inițial pe piața media din Europa de către Endemol Entertainment, ajunge în cel mai scurt timp un spectacol de ordin mondial, devenind din ce în ce mai urmărit cu cât prezintă mai multe controverse.
III.2 REALITY SHOW-UL UTILITAR
Este de la sine înțeles că ochiul destul de discret însă mereu prezent al reality TV este într-o continuă planare asupra întregii lumi, afirma recent Sebastien Dias, continuând și spunând că pentru a-și menține aceleași cote înalte de audiență, acești producători de televiziune vor rivaliza în imaginație cât și îndrăzneală, în timp ce unele dintre noile reality show-uri momentan în vogă și-au propus să devină din ce în ce mai utile.
Deschizând subiectul noilor tendințe asupra formatelor realității din fața televizorului la nivel global, orice teoretician ar putea să le grupeze pe acestea în cele mai recente 4 categorii importante ale producțiilor având acest nou format, precum urmează:
Prima categorie ar putea fi reprezentată de Reality Star, și ar fi mai exact seria de formate ce întrebuințează fie un soi de vedete dispuse a îi instrui și în alte ipostaze de cât cele prin care au fost consacrate.După aceasta poate să apară situația unelor foste staruri, ce sunt “ieșite din grațiile publicului”, dar ce nu au încetat să caute mai mereu noi modalități prin care să supraviețuiască.
Un exemplu edificator este reprezentat de două producții americane:
prima este difuzată prin intermediul canalului Showtime, care se ocupă cu scenarizarea vieții zilnice a fostei divei prezente în curtea Hollywoodului, mai exact Kristie Alley dar și încercările disperate ale acesteia de a mai fi admisă într-o distribuție, după împlinirea vârstei de 53 de ani, ea atingând și greutatea de 100 kg în gabarit .
cea de-a doua producție americană este proiectul Britney Spears, ce are scopul de a realiza pentru canalul UPN, 6 episoade despre viața sa personală, alături fiind și Kewin Federline.
Cea de-a doua categorie este reprezentată de reality business și desemnează o parte a așa ziselor show-uri sobre asemănătoare binecunoscutului The Apprentice, ce a fost difuzat, începând cu anul 2004, de către NBC și de unde continuă să se audă necruțătoarea exclamație:” You’re fired!”, a binecunoscutului miliardar Donald Trump.
Pe lângă acestea, existând 4 stagii consecutive, o serie de mii de tineri antreprenori ajung să fie tentați de acest promițător post de manager ce este remunerat cu peste 250.000 de dolari pe an, de către o companie din acest imperiu financiar condus de către magnatul american, aceștia arătându-se mai apoi dispuși să rămână în joc în ciuda oricărui sacrificiu necesar.
A treia categorie este reprezentată de emisiunile reality coach având idei pedagogice dar și de asistența televizată. Astfel că indiferent că este vorba de formatul tip „Prindeți hoțul!”, difuzat de către canalul rusesc NTV, ori poate este vorba de show-ul Camp Orange al postului australian Nickelodeon, aceste producții fac parte din reality coach-ul plin de unele demersuri pedagogice și de tele-asistență.
În cazul telespectatorilor ruși spre exemplu, doi dintre foștii profesioniști ai acestor anchete polițienești încep să dea lecții despre modul cum să te păzești de intrușii la domiciliu ori de alți infractori.
A patra categorie este reprezentată de branșa formatelor reality doc și se simte o înclinație către experimentul antropologic, este de părere autorul acestei clasificări. Este evocat în acest caz experimentul de tip BBC din anul 2005 ce a fost realizat în Harby, acesta fiind un sat din nord-estul Angliei.
În această perioadă toate femeile din ținut au fost trimise în vacanță, pentru a-i putea lăsa pe bărbați să se descurce fără ajutorul femeilor, în gospodăria propriilor case.
Un alt experiment, mai dur însă, dar și mai exotic a fost realizat de Channel 4, având scopul de a recrea condițiile la care au fost supuși 7 teroriști în detenție.Acesta a fost un tip de format asemănător Guantanamo Book, ce a fost difuzat în anul 2005, iar despre acești teroriști se zvonește că ar fi fost capturați de către forțele americane de ordine.
Cu toate acestea formatul în cauză s-a bucurat într-un final de un succes important, generând în același timp și o serie de controverse.
Astfel că o variantă recentă a tele-realitații, mai exact tele-utilitatea ajunge să câștige din ce în ce mai mult teren printre preferințele publicului, dar mai ales în grilele programelor din diversele posturi de televiziune.
În cadrul televiziunii publice românești, la ora la care s-a închis acest studiu, a apărut formatul Arena Leilor, aceasta emisiune fiind difuzată pe canalul TVR2, în timp ce pentru emisiunea Restaurarea, ce reprezenta un alt reality de tip educativ, încă mai era necesar un curs de pregătire pentru a se putea lansa în cel mai scurt timp posibil.
Corina Sechereș a fost moderatoarea acestei emisiuni iar alături de ea erau și cinci invitați prezenți în mod constant, aceștia fiind „leii”, mai exact evaluatorii diferitelor afaceri dar și evaluatori ai fezabilității acestora, ei fiind și potențiali parteneri cât și finanțatori ai oportunităților de afaceri propuse. Această emisiune reprezenta un reality-game, ce acceptă deschis această calitate pe care și-a creat-o.
De altfel inclusiv în campania de tip out-door în care s-a promovat acest format, clasarea într-un gen anume este scoasă în evidență de următorul mesaj: ” Arena leilor este o emisiune care îți poate transforma visul în bani”, iar acest mesaj a lăsat liberă adeziunea către un produs de tip audiovizual ce este perceput drept instructiv dar și serios de către fiecare dintre participanți.
Pe lângă aceasta, chiar și poziționarea pe canalul numărul 2 al serviciului public, ce este targetat drept un post dinamic, adresat adolescenților cât și tinerilor, tinde să avertizeze asupra premiselor didactice ale acestui format, cu toate ca materialele sunt inteligent livrate într-un scenariu tip programat cu scopul de a reface atât emoțiile cât și tensiunea din timpul unui examen, ori a unui concurs ori poate a unui interviu de angajare.
De altfel, tot dispozitivul mediatic pus la dispoziție este organizat cu intenția de a reface contextul unei situații reale în care primești o probă, pe care odată ce ai trecut-o, se “va solda pentru tine cu o finanțare concretă a proiectul susținut”.
Altfel spus, aceasta reprezintă o afacere expusă în parametrii rentabilității și se tranșează prompt în fața micului ecran, fiind supervizată de cei cinci experți prezenți. Fiind și o participare a unui consultant psiholog, mai exact Raluca Sfetcu, ce se ocupă și de partea de resurse umane a acestui format.
La majoritatea preselecțiilor pentru acești potențiali investitori, în rândul candidaților a reușit să transmită convingerea că această emisiune nu este doar o bursă a ideilor originale de afaceri, ci în fond a unor profituri reale câștigate de către antreprenori.
În acest mod televiziunea își ocupă importantul rol de a licita vocații, angrenându-le într-un uriaș carusel palpitant în cadrul acestui show, ce se auto proclamă drept „un atelier în care sunt fabricate afacerile de succes și nici pe departe unul în care sunt reparate, pe cheltuiala mecanicului, acele business-uri care mai mereu scârțâie”.
Așadar toate aceste caracteristici scot în evidență pentru orice observator atent, o serie de chestiuni de importanță majoră. Una dintre ele este reprezentată chiar de contextul mediatic ce este creat și ajunge să pretindă participanților, un tip de mostră a elocinței, ce este utilă pentru a se putea derula spectacolul televizat, indiferent că participanții sunt conștienți sau nu de existența acestei cerințe, în timp ce acest format, sub umbrela unui reality de ultimă generație, tinde să indice către o rapidă profesionalizare a acestui gen, despre care este destul de dificil de dat o prognoză pentru moment.
III.3. TELEVIZIUNEA DUPĂ BIG BROTHER
După ce emisiunile cu orientări asupra divertismentului epuizaseră deja de o lungă perioadă subiectele oarecum amuzante, și după ce se spusese aproape tot, astfel că nu mai rămăsese nimic nou ce mai putea fi expus în fața micului ecran, din acest motiv emisiunile de tip Big Brother trebuiau să se reorienteze.
Din câte se poate observa, nu a fost nevoie de o schimbare, publicul consumând același produs cu nonșalanță iar aceste emisiuni au expus și expun în continuare un spectacol real, mai ales din disperarea producătorilor ce nu mai reușeau să ridice audiențele cu vechile emisiuni.
Până la momentul apariției Big Brother se filmase cam tot ce putea fi filmat, dar în spatele acestor emisiuni era prezentă o regie, iar acest scenariu construit în prealabil a fost simțit la un moment dat de către publicul larg, fapt ce a condus la decăderea fostului tipar de televiziune.
Majoritatea telespectatorilor doreau ceva nou față de vechile emisiuni, voiau să vadă trăiri, dar și emoții netrucate, voiau să vadă viață reală la televizor, cu o transparență cât mai ridicată, și în același timp fără să existe o regie anume pe deasupra fiind necesară și absența trucajelor.
Din acest punct s-a dezvoltat o întreagă industrie de emisiuni tip Big Brother, de la “Iartă-mă!”,” Din dragoste”, până la “Surprize, Surprize” și multe altele. În acest mod s-a reușit cu ajutorul camerei de filmat pătrunderea în spațiul privat a multor persoane participante, ceea ce publicul larg invocase deja de o lungă perioadă. Astfel au reușit majoritatea telespectatorilor să vadă dincolo de aparențe, și să privească fiecare detaliu al unei anumite vieți personale, exclusiv la televizor.
Conceptul acestor show-uri părea inițial destul de generos, dar de multe ori, volens nolens, s-au vulgarizat o parte din nevoile și necazurile cât și neputințele unor persoane simple.Cu toate acestea telespectatorii deveniseră deja avizi, și își doreau mai mult, fiind necesară apariția ideii de Big Brother, un real-show sub forma unei lovituri de geniu.
Adesea aceste emisiuni au următoarea matrice: sunt plasați 12 concurenți, de obicei 6 femei și 6 bărbați, oameni din categoriile sociale mijlocii și sunt închiși într-o casă fără să aibe legătură cu exteriorul iar apoi sunt filmați cât și ascultați în mod permanent, chiar și la duș, 24 de ore și iar 24 de ore, zi și noapte, perioadă în care se difuzează doar imaginile reprezentative bine selectate pentru a stârni și menține trează atenția publicului.
Aceștia sunt filmați în timp ce își fac singuri mâncare, în timp ce își administrează bugetul destul de limitat, ascultând de sfaturile fratelui cel mare, și urmând anumite reguli, cât și propuneri, ori voturi ale publicului, urmând ca mai apoi să plece acasă rând pe rând.
După cele 4 luni de viață într-un soi de captivitate se desemnează într-un final câștigătorul show-ului de tip Big Brother. Acesta din urmă având audiențe uriașe față de fostele segmente ale televiziunii, iar aceste rezultate se pot observa în toate țările în care aceste show-uri au fost difuzate. Pentru că acest format este unul de succes, există momentan șanse enorme că televiziunea după episodul Big Brother să evolueze în Big Brother II chiar și Big Brother III.
Este de la sine înțeles că dacă au existat până acum persoane care au exploatat înclinațiile defuncte ale omului, vor exista și de acum încolo diverse persoane capabile să speculeze viața privată a anumitor grupuri de persoane folosindu-se în acest mod de trendul actual al televiziunii.
Curiozitatea aceasta ce cauta detaliile intime este singura ce rămâne după acest concept Big Brother. Astfel că deși a fost o perioadă în care multe persoane s-au luptat uzitând arta cuvântului pentru a proteja viața privată, la un pol opus se va întări un soi de concept Big Brother 2, ce ar “putea fi tratat cu o oarecare seriozitate chiar și în manualele de psihopatologie”.
Conceptul din show-urile actuale dar și din acelea ce este posibil să le preceadă, este axat și obsedat de lucrurile pe care nu le vede, dar și de viața privată a altor persoane, mai exact de ceea ce este interzis.
Dacă într-o perioadă telespectatorul curios trebuia să fie cât mai inventiv pentru a-și satisface obsesiile, cum ar fi anumite binocluri îndreptate către anumite ferestre, ori ascunderea sub oarece scări ale blocurilor pentru a privi din cadre mai deocheate, acum nu mai este nevoit să facă toate acestea, acum show-ul Big Brother îi oferă fără niciun efort toate cadrele prin intermediul micului ecran.
Într-o oarecare măsură telespectatorii ce urmăresc aceste show-uri reprezintă produsul conceptului de tip Big Brother, iar acesta se completează cu exhibiționismul, mai exact cu o expunere a intimității și a fiecărui lucru petrecut în fiecare zi în casă, locuința comună pentru toți participanții.
Mai apoi, curiozitatea pentru obscen este o altă trăsătură a acestui show ce va rămâne imprimată prin intermediul televiziunii precum o amprentă de prost gust, la fel ca și limbajul colocvial îmbogățit cu anumite expresii de neexpus în scris.
După televiziunea de tip Big Brother, va rămâne un public însetat să vadă ce se mai întâmplă și apoi va fi semnalată tendința de a vâna în mod efectiv fiecare secvență fierbinte la fel ca și discuțiile cu temă sexuală. Toți telespectatorii educati de catre acest concept tind către discutarea evenimentelor petrecute în casă, făcând la un moment dat pronosticuri asupra căruia va părăsi primul concursul, și asupra acelora ce vor forma un cuplu.
Conceptul de Big Brother a creat telespectatorului o expresie patologică asupra comportamentului intim. Așadar se poate regăsi o expresie de curiozitate bolnavă, precum setea de dezgolire a aspectelor ce au fost până atunci adânc ascunse în viața personală a cuiva.
Astfel că telespectatorul este interesat nu doar de ceea ce face o anumită persoană, ci dorește să știe cu exactitate ce anume face el rușinos, ori caraghios, uneori jenant sau rău, poate pervers sau dezgustător.
Televiziunea după ce a fost infestată de conceptul de Big Brother a scos pe bandă rulantă telespectatori ce devin treptat și fani ai acestui show, dar din perspectiva psihiatrică ei sunt deja amplasați în zona anormalului. Acest concept a reușit să schimbe mentalitatea telespectatorului în așa fel încât acesta să devină specializat dar mai ales pasionat de psihologia comportamentală.
Aceștia privesc acum la fel că adevărați specialiști, asupra cobailor din acest show cu scopul de a înțelege și de a urmări fiecare mișcare pentru a le observa comportamentul. Majoritatea sunt produsul unei indiscreții febrile, dar la nivel conștient aceștia consideră că sunt doar fini observatori asupra unor fenomene ce se petrec în natura umană.
Se pare că astfel de producții pot da naștere la diverse curiozități indiscrete, și din acest motiv televiziunea și-a primit deja cererea iar de cealaltă parte oferta nu este dificil de anticipat.
În alte țări din Europa, cât și din alte state, până în cazul SUA, s-a observat că experiența acestui show poate duce la grave stări de dependență, iar pe deasupra aceștia fiind acaparați de micul ecran vor ajunge să își ignore propria realitate.
În România au apărut diverse show-uri de acest tip și în unele situații concurenții refuzau să se poarte firesc și implicit vulgar, iar după ce au refuzat să se conformeze aceștia au fost la scurt timp eliminați din casă de către public, deoarece nu au satisfăcut nevoia telespectatorilor însetați de intimități.
La scurt timp acest model de televiziune a stârnit atenția CNA și au urmat o serie de declarații din partea acestora. Unele menționau faptul că reality show-urile aduc o influență negativă asupra telespectatorilor și CNA recomanda televiziunilor ce difuzează astfel de formate să se conformeze față de Convenția Europeană de Televiziune Transfrontalieră.
Membrii acestui Consiliu au ajuns mai apoi la concluzia că aceste formate reprezintă diverse atitudini dar și comportamente ce pot avea o influență negativă asupra unor principii dar și modele de conduită ale telespectatorilor și “pot fi adesea distructive din punct de vedere social”.
Așadar acest tip de format contravine rolului cultural pozitiv pe care trebuie să îl îndeplinească televiziunea. Nu ar trebui neglijat faptul că o astfel de emisiune poate să aibă o conotație deosebită într-o societate în care sunt resimțite încă traumele unei perioade destul de lungi de totalitarism.
Este important ca indiferent de contractele ori înțelegerile dintre participanți cât și radiodifuzori, în cadrul acestor programe sa fie imperios necesar a se respecta drepturile fundamentale ale omului, precum demnitatea umană și valorile familiei, ori bunele moravuri la fel ca și Legea Audiovizualului ce este responsabilă să răspundă standardelor legislației din Europa.
CONCLUZII
În general individul contemporan este actualmente bombardat încontinuu din mai multe părți de anumite grupuri, precum:
Mass-media
Grupul de apartenență
Grupul de referință
Grupul stradal.
Dintre toate acestea ca importantă se detașează destul de lejer grupul mass-media, ce deține un volum signifiant de informații revărsat zi de zi la nivel global si adesea depășește orice imaginație. Astfel că dintre toate canalele, televiziunea este singura ce poate oferi o ofertă crescândă a posturilor cu o emisie 24/24, acest fapt indicând cel mai sugestiv starea actuală.
Mass-media a înțeles că implicarea sa în semnalarea cât și soluționarea diverselor probleme sociale este o prioritate de ordin proverbial, prin intermediul căreia inoculează publicului diverse noțiuni precum, violența, viața privată, comercializarea aspectelor intime și supravegherea globală.
Cu toate acestea în mass-media românească și îndeosebi în cadrul televiziunii este marcată o tendință limpede către accentuarea elementelor spectacularizării și comercializării prin transformarea unor cazuri de agresiune, a vieții personale și a aspectelor private într-un subiect de tip senzațional, ce poate atrage foarte ușor atenția cititorilor cât și telespectatorilor, putând influența în acest fel modul în care diverse persoane percep realitatea înconjurătoare dar și modul în care se raportează la aceasta.
Tocmai din acest motiv televiziunea este privită adesea sub aspectul unei ferestre deschise către lume, iar de alte persoane drept o oglindă prin care se reflectă înapoi propria noastră realitate.
În ambele situații, aceasta apare sub forma unei transparențe înșelătoare, deoarece produce o realitate suplimentară față de cea anterioară.
Această realitate din planul televizat reprezintă de fapt noțiunile și informațiile pe care noi ca persoane le deținem asupra lumii înconjurătoare. Majoritatea reprezentărilor sociale pe care le deținem sunt mediate dat și filtrate printr-un anumit ochi:
Acela al camerei de luat vederi;
Al cameramanului;
Al monter-ului;
Al producătorului.
Astfel că acest ochi așa zis “magic” transformă realitatea cotidiană într-o realitate senzațională, reușind modificarea uzurii din viața privată a unei anumite persoane într-o serie de scene pline de inedit.
Televiziunea se folosește de diverse aspecte, începând de la viața personală, la viața publică și până la violență casnică, pentru a comercializa fenomene frecvent întâlnite în societatea contemporană și pe care le transformă în fenomene senzaționale.
Această evoluție de la cotidian la senzațional a preocupat diverși cercetători dintr-o arie largă de domenii mai ales că efectele acestei televiziuni sunt nocive și afectează din ce în ce mai mult opinia generală asupra realității înconjurătoare, ce ajunge la un moment dat să fie distorsionată.
Mesajul oferit de mass-media cât și de televiziune este în fond un „construct” realizat de către o serie de profesioniști din acest domeniu și tocmai de aceea studiul de caz al acestei lucrări a plecat de la baza formatului unor emisiuni de tip reality-show, pentru a se evidenția rolul sociologiei prin mediatizarea evenimentelor cu intenții persuasive având un trend general de a da amploare evenimentelor din viața personală, principala motivație fiind creșterea procentului de audiență.
Spre exemplu, în emisiunea „Ochii din umbră” se constată poziționarea evenimentelor sub forma unui filaj, realizatorii emisiunii fiind detectivii, iar apelanții oameni obișnuiți, informațiile din viețile personale ale acestora find semnificative pentru poziția cât și atitudinea de ansamblu a postului de televiziune Kanal D.
În urma analizei de conținut s-a relevat faptul că în cele mai multe situații, după ce acest filaj a fost efectuat, dar și în timpul lui, este promovată o temă centrală a infidelităților alăturată de cea a violenței.
Astfel ca printr-o analiză în detaliu asupra materialelor televizate ce au ca temă principală monitorizarea și promovarea aspectelor din viața personală s-a încercat determinarea spațiului ce este alocat temei din interiorul unei anumite emisiuni, dar și a reportajelor ce includ violența, detalii din intimitățile unei anumite persoane și în general detalii ce pot fi recunoscute prin amprenta de senzațional.
Pentru a evidenția atitudinea reporterului față de aceste emisiuni și implicit față de evenimentele constituente prezentate,se remarcă o oarece plasticitate cu care acesta din urmă este instruit de-a lungul discursului de tip mediatic, încercând a oferi la nivel verbal, imaginea evenimentului sau doar a unei situații ce a avut loc.
Majoritatea substantivelor ori a verbelor sunt însoțite adesea de o serie de adjective cu o valoare stilistică de epitet.
În acest fel se prezintă diverse teme din viața personală prin acest stil informativ dar mai ales prin stilul emoțional ce captează mult mai eficient atenția publicului.
Materialele de ordin jurnalistic au rolul de a mediatiza aceste aspecte private pentru a fi oferite mai apoi ochiului publicului.
Majoritatea acestor materiale beneficiază de un intro realizat de către reporter, precum:
Imagini în direct, de la fața locului;
Interviuri cu persoanele implicate;
Detalii inedite ori senzaționale:
Un cadru emoțional captivant.
Așadar a fosr remarcat faptul că toate acestea sunt foarte importante în politica generală de ordin editorial a unui post anume, interesul fiind accentuat mai ales asupra aspectelor spectaculare din diversele evenimente mediatizate.
Genurile televiziunii de tip jurnalistic cât și reality-tv ce atrag atenția prin evidențierea aspectelor senzaționale ,au la bază o serie de pachete informative ce se folosesc de o serie de factori, precum:
Lansarea de către prezentator a evenimentului ori a unei situații pentru a stârni interesul publicului larg;
Intrarea live a reporterului ilustrând secvențe de imagine, însoțite adesea și de comentariile pompoase ale acestuia pentru lărgirea importanței subiectului;
Lansarea de către prezentator a evenimentului de ordin circumstanțial cu scopul de a stârni interesul;
Alte secvențe însoțite de comentariile aferente, asupra ambianței cât și a detaliilor senzaționale ce stârnesc interesul pentru acel subiect;
De cele mai multe ori aceste pachete informative evidențiază o abordare la nivel spectaculos a unor anumite acte de violență, de banală uzură a vieții private sau orice alt aspect ce este promovat de televiziunea comercială.
Acest tip de televiziune este din ce în ce mai promovat și răspândit iar la nivel de modalități de extindere se remarcă abundența unui gen de descrieri ce accentuează elementele unui anumit dramatism, a unor situații din viața personală, toate acestea fiind ulterior vizualizate pentru o captare mai eficientă a telespectatorului ori a cititorului.
Așadar este relativ ușor de construit la nivel mediatic o relație tripolară cu diverse elemente constitutive, precum urmează:
Elementul A-ce reprezintă cauza vizibilizării situației ori fenomenului-in cele mai frecvente cazuri este constituit de persoana sau de grupul de persoane asupra cărora se detaliază aspectele personale;
Efectul direct-reprezintă reproducerea unui act de ordin spectaculos, conform mass-media și raportat la televiziune;
Elementul B-prezintă efectul în plan social-și este constituit și realizat de către reporter, producător ori pur și simplu de către echipa de coordonare a unei anumite emisiuni, asupra rezultatelor pe care le au diverse acte față de public.
Relația cauzală ce ilustrează implicarea media și a televiziunii în plan familial, personal cu scop „spectacular” este urmatoarea:
Într-o altă ordine de idei reiese faptul că aspectele vieții personale sunt mediatizate mai mult sub forma unor aspecte diverse, adesea de tip senzațional și spectacular, având rolul de a atrage atenția telespectatorilor interesați de acest gen de emisiuni. În schimb problema socială din spatele acestor situații nu este luată în considerare în scopul eradicării acesteia pentru a nu mai fi o parte constituentă din conduita umană generală.
După cum a fost ilustrat și în capitolele anterioare se poate observa că actualmente nu există o altă orientare în planul televizat decât cea a unei simple adaptări la actualul nivel al mediului.
Așadar în aceste situații, majoritatea mentalităților cât și a practicilor de ordin concurențial aparținând pieței libere presupun o oarece serie de efecte cu rol dinamizator ce marchează și o serie de consecințe discutabile la nivel cultural din oferta programului respectiv.
Astfel că poate fi remarcată o indiferență față de creșterea masivă a audienței ce determina diverse concesii, mai ales legat de gustul artistic, a densității ideatice, a unui anumit libertinaj în judecarea violenței, uneori a sexualității dar și respectiv pentru alte excese specifice emisiunilor artistice.
În acest mod politica repertorială a producțiilor importate, de la filme până la seriale, animații ori show-uri reality-tv, prezintă un ecou imens asupra publicului după cum se reflectă în cadrul intereselor televiziunii private.
După uzitarea acestui argument, reality-show-ul, drept format al televiziunii ajunge în scurt timp să se transforme într-un spectacol mondial, devenind din ce în ce mai urmărit cu cât aspectele controversate sunt mai frecvente.
Prin urmare toate aceste caracteristici au rolul de a scoate în evidență pentru orice observator o serie de chestiuni importante.
Una dintre ele este reprezentată chiar de acest context mediatic creat cu scopul de a pretinde participanților la anumite emisiuni, un tip de mostră a elocinței, utilă pentru derularea spectacolului televizat, indiferent dacă participanții acesteia sunt conștienți sau nu de existența acestei cerințe.
Pe deasupra în acest timp formatul ce se ascunde sub o umbrelă de tip reality-tv de ultima generație, se îndreaptă către o eficientizare și profesionalizare a emisiunilor, și implict a televiziunii comerciale.
În fond acest tip de format contravine fără doar și poate rolului de ordin cultural pe care ar trebui să îl îndeplinească televiziunea.
Cu toate acestea este foarte important ca indiferent care sunt înțelegerile ori contractele dintre participanți și producători în cadrul acestor programe și emisiuni, să fie imperios necesar a se respecta demnitatea umană, valorile familiei, bunurile moravuri cât și Legea Audiovizualului, conform legislației în vigoare asupra standardelor europene.
BIBLIOGRAFIE
1. De către Belch, G.E. & Belch, M.A., from Introduction to Advertising and Promotion – an integrated marketing communications perspective, Burridge, from Boston-Sidney,year 1993;
2. De către Bondrea Aurelian, din Sociologia opiniei publice și a mass-media, Edit. Fundației „România de Mâine“, București,anul 1997;
3. De către Boucher, Jean-Dominique,din « Le reportage escrit », de Broche, Paris, 1993
4. De către Brune, Francois, din « Fericirea ca obligație”, Editura Trei, București,anul 1996;
5. De către Bucheru, Ion, din “Fenomenul Televiziune”, Editura Fundației „România de Mâine“, București, anul 1997;
9. De către Coman, Mihai, cu referinte, »Din culisele celei de-a patra puteri », Editura Carro, București,anul 1996;
10. De către Mihai Coman, din ’’Manual de jurnalism: » tehnici fundamentale de redactare « , Editura Polirom, Iași,anul 1999
11. De către Coste-Cerdan, Natalie & Le Diberder, Alain, Televiziunea, Editura Humanitas, București,anul 1991;
12. De către Drăgan, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de Editura și Presă „Șansa“ SRL, București, anul 1996;
13. De către Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București,anul 1996 ;
14. De către Fiske, John, Television Culture, Routledge, London New York, anul 1994;
15. De către Giovannini, Giovanni, De la silex la siliciu, Editura Tehnică, București,anul 1989,
16. De către Girardet, Raoul, Mituri și mitologii politice, Editura Institutul European, București,anul 1997;
17. De către Joule, R.V.&Beauvois, J.L.,Tratat de manipulare, Editura Antet, București,anul 1997;
18. De către Jowett, Garth & O’Donnell, Victoria, Propaganda and Persuasion, Sage, from Newbury Park London New Delhi, anul 1992;
19. De către Kellner, Douglas, din Media Culture, Routledge, London, anul 1995;
20. De către Lazar, Judith, Sociologie de la communication de masse, Editura Armand Colin, Paris, anul 1991;
21. De către Lipovetsky, Gilles, din Amurgul datoriei, Editura Babel, București., anul 1996;
22. De către Marinescu, Valentina, din Introducere în teoria comunicării, Editura Tritonic, București, anul 2003;
23. De către Moscovici, Serge, din Psihologia socială sau Mașina de fabricat zei, Editura Polirom, Iași, anul 1997;
24. De către Raportul elaborat de Comisia Internațională UNESCO de studiere a problemelor comunicării, septembrie anul 1978;
25. De către Revista română de sociologie, nr. 1-2, Institutul de sociologie al Academiei Române, Editura Academiei Române, anul 2000;
26. De către Zamfir, Cătălin, Vlăsceanu, Lazăr (coord), din Dicționar de sociologie , Editura Babel, București, anul 1993
27. De către Andrejevic Mark, „The Kinder, Gentler Gaze of Big Brother: Reality TV in the Era of Digital Capitalism", New Media and Society, 4, 2,anul 2000.
28. De către Bazalgatte, Peter, Television Reality Programs, 13th European Televison and Film Forum, Dublin, anul 2001.
29. De către Bignell Jonathan, Oreblar Jeremy, Manual practic de televiziune, Iași, Polirom, anul 2009.
30. De către Bruzzi Stella, „Docusoaps", în G. Creeber (ed.), The Television Genre Book, Londra, Routledge, anul 2001.
31. De către Carter Gary, A European Format for the World?, 13th European Television and Film Forum, Dublin, anul 2001.
32. De către Charaudeau Patrick, Ghiglione Rodolphe, Talk-show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit, Editura Polirom, Iași, anul 2005.
33. De către Coman Mihai, Mass media în România post-comunistă, Editura Polirom, Iași, anul 2003.
34. De către Coman Mihai, Mass media, Mit și Ritual. O perspectivă antropologică, Editura Polirom, Iași, anul 2003.
35. De către Connor Steven, Cultura postmodernă, Editura Meridiane, București, anul 1999.
36. De către Dias Sebastian, Les nouvelles tendences de la real tv mondiale. Studyrama, anul 2005.
37. De către Dumitrescu Florin, „Televodenii”, în Litere & Arte, Idei, 29 decembrie, anul 2003.
38. De către Eco Umberto, Pliculețul Minervei. Editura Hunanitas, București, anul 2004.
39. De către Ellis John, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, Londra, IB Tauris anul 2000.
40. De către Hill Annette, Reality tv, Routledge, Londra, New York, anul 2003.
41. De către Jost, Francois, La television du quotidian, INA – De Boeck Universite, Bruxelles, anul 2001.
42. De către Kilborn Richard, „Staging the Real-Factual Programming in the Age of Big Brother", Manchester University Press, anul 2003.
43. De către Lattanzio L., „Reality Show", Dossiers de l'audiovisuel, 55, anul 2000.
44. De către Livingston S., Lunt P., Talk on Television, Routledge, Londra, anul 1994.
45. De către MkKibbem Bill, The Age of Missing Information, anul 1992.
46. De către McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Mc GrawHill, New York, anul 1967.
47. De către Negrea, Elisa-Laura, Magia telerealității ji despre Big Brother, Editura Kobalt, București, anul 2004.
48. De către Popovici Vasile, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Echinox, Cluj-Napoca, anul 1997.
49. De către Popper Karl, Condry John, La Television: un danger pour la democratie,Anatolia, Paris, anul 1994.
50. De către Priest Patricia Joyner, Public Intimacies: Talk-Show Participants and Tell All Tv, Hampton, Cresskill, New Jersey, anul 1995.
51. De către Real Michael, Super Media. A cultural studies approach. Sage publications, Newbury Parck. Londra, anul 1989.
52. De către Rheingold Howard, Virtual Reality, Summit Books, New York, Londra, Toronto, Sydney, Tokyo, Singapore, anul 1991.
53. De către Sartori Giovanni, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune și postgândirea, trad. de Mihai Elin, Editura Huraanitas, București, anul 2005.
54. De către Schifres Alain, Approchez, y a rien a voir, în L’Express, 10 mai, anul 2001.
55. De către Sears John, „Crimewatch and the rhetoric of verisimilitude", anul 1995.
56. De către Thompson John B., Media și modernitatea – o teorie socială a mass-media, Editura Antet, București, anul 2007.
57. De către Wangermee Robert, Ă l'ecole de la telerealite", Ed. Labor, France, anul 2004.
58. De către Zeca – Buzura Daniela, Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother, Polirom, Iași, anul 2007.
ANEXE
1.Text-Grafice
2.Imagine-Nasterea televiziunii comerciale
3.Tabel
BIBLIOGRAFIE
1. De către Belch, G.E. & Belch, M.A., from Introduction to Advertising and Promotion – an integrated marketing communications perspective, Burridge, from Boston-Sidney,year 1993;
2. De către Bondrea Aurelian, din Sociologia opiniei publice și a mass-media, Edit. Fundației „România de Mâine“, București,anul 1997;
3. De către Boucher, Jean-Dominique,din « Le reportage escrit », de Broche, Paris, 1993
4. De către Brune, Francois, din « Fericirea ca obligație”, Editura Trei, București,anul 1996;
5. De către Bucheru, Ion, din “Fenomenul Televiziune”, Editura Fundației „România de Mâine“, București, anul 1997;
9. De către Coman, Mihai, cu referinte, »Din culisele celei de-a patra puteri », Editura Carro, București,anul 1996;
10. De către Mihai Coman, din ’’Manual de jurnalism: » tehnici fundamentale de redactare « , Editura Polirom, Iași,anul 1999
11. De către Coste-Cerdan, Natalie & Le Diberder, Alain, Televiziunea, Editura Humanitas, București,anul 1991;
12. De către Drăgan, Ioan, Paradigme ale comunicării de masă, Casa de Editura și Presă „Șansa“ SRL, București, anul 1996;
13. De către Ficeac, Bogdan, Tehnici de manipulare, Editura Nemira, București,anul 1996 ;
14. De către Fiske, John, Television Culture, Routledge, London New York, anul 1994;
15. De către Giovannini, Giovanni, De la silex la siliciu, Editura Tehnică, București,anul 1989,
16. De către Girardet, Raoul, Mituri și mitologii politice, Editura Institutul European, București,anul 1997;
17. De către Joule, R.V.&Beauvois, J.L.,Tratat de manipulare, Editura Antet, București,anul 1997;
18. De către Jowett, Garth & O’Donnell, Victoria, Propaganda and Persuasion, Sage, from Newbury Park London New Delhi, anul 1992;
19. De către Kellner, Douglas, din Media Culture, Routledge, London, anul 1995;
20. De către Lazar, Judith, Sociologie de la communication de masse, Editura Armand Colin, Paris, anul 1991;
21. De către Lipovetsky, Gilles, din Amurgul datoriei, Editura Babel, București., anul 1996;
22. De către Marinescu, Valentina, din Introducere în teoria comunicării, Editura Tritonic, București, anul 2003;
23. De către Moscovici, Serge, din Psihologia socială sau Mașina de fabricat zei, Editura Polirom, Iași, anul 1997;
24. De către Raportul elaborat de Comisia Internațională UNESCO de studiere a problemelor comunicării, septembrie anul 1978;
25. De către Revista română de sociologie, nr. 1-2, Institutul de sociologie al Academiei Române, Editura Academiei Române, anul 2000;
26. De către Zamfir, Cătălin, Vlăsceanu, Lazăr (coord), din Dicționar de sociologie , Editura Babel, București, anul 1993
27. De către Andrejevic Mark, „The Kinder, Gentler Gaze of Big Brother: Reality TV in the Era of Digital Capitalism", New Media and Society, 4, 2,anul 2000.
28. De către Bazalgatte, Peter, Television Reality Programs, 13th European Televison and Film Forum, Dublin, anul 2001.
29. De către Bignell Jonathan, Oreblar Jeremy, Manual practic de televiziune, Iași, Polirom, anul 2009.
30. De către Bruzzi Stella, „Docusoaps", în G. Creeber (ed.), The Television Genre Book, Londra, Routledge, anul 2001.
31. De către Carter Gary, A European Format for the World?, 13th European Television and Film Forum, Dublin, anul 2001.
32. De către Charaudeau Patrick, Ghiglione Rodolphe, Talk-show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit, Editura Polirom, Iași, anul 2005.
33. De către Coman Mihai, Mass media în România post-comunistă, Editura Polirom, Iași, anul 2003.
34. De către Coman Mihai, Mass media, Mit și Ritual. O perspectivă antropologică, Editura Polirom, Iași, anul 2003.
35. De către Connor Steven, Cultura postmodernă, Editura Meridiane, București, anul 1999.
36. De către Dias Sebastian, Les nouvelles tendences de la real tv mondiale. Studyrama, anul 2005.
37. De către Dumitrescu Florin, „Televodenii”, în Litere & Arte, Idei, 29 decembrie, anul 2003.
38. De către Eco Umberto, Pliculețul Minervei. Editura Hunanitas, București, anul 2004.
39. De către Ellis John, Seeing Things: Television in the Age of Uncertainty, Londra, IB Tauris anul 2000.
40. De către Hill Annette, Reality tv, Routledge, Londra, New York, anul 2003.
41. De către Jost, Francois, La television du quotidian, INA – De Boeck Universite, Bruxelles, anul 2001.
42. De către Kilborn Richard, „Staging the Real-Factual Programming in the Age of Big Brother", Manchester University Press, anul 2003.
43. De către Lattanzio L., „Reality Show", Dossiers de l'audiovisuel, 55, anul 2000.
44. De către Livingston S., Lunt P., Talk on Television, Routledge, Londra, anul 1994.
45. De către MkKibbem Bill, The Age of Missing Information, anul 1992.
46. De către McLuhan Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Mc GrawHill, New York, anul 1967.
47. De către Negrea, Elisa-Laura, Magia telerealității ji despre Big Brother, Editura Kobalt, București, anul 2004.
48. De către Popovici Vasile, Lumea personajului. O sistematică a personajului literar, Echinox, Cluj-Napoca, anul 1997.
49. De către Popper Karl, Condry John, La Television: un danger pour la democratie,Anatolia, Paris, anul 1994.
50. De către Priest Patricia Joyner, Public Intimacies: Talk-Show Participants and Tell All Tv, Hampton, Cresskill, New Jersey, anul 1995.
51. De către Real Michael, Super Media. A cultural studies approach. Sage publications, Newbury Parck. Londra, anul 1989.
52. De către Rheingold Howard, Virtual Reality, Summit Books, New York, Londra, Toronto, Sydney, Tokyo, Singapore, anul 1991.
53. De către Sartori Giovanni, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune și postgândirea, trad. de Mihai Elin, Editura Huraanitas, București, anul 2005.
54. De către Schifres Alain, Approchez, y a rien a voir, în L’Express, 10 mai, anul 2001.
55. De către Sears John, „Crimewatch and the rhetoric of verisimilitude", anul 1995.
56. De către Thompson John B., Media și modernitatea – o teorie socială a mass-media, Editura Antet, București, anul 2007.
57. De către Wangermee Robert, Ă l'ecole de la telerealite", Ed. Labor, France, anul 2004.
58. De către Zeca – Buzura Daniela, Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother, Polirom, Iași, anul 2007.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Televiziunea de la Cotidian la Senzational (ID: 108262)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.