Televiziunea de Azi, Intre Genul Traditional Si Formatul Postmodern
Televiziunea de azi, între genul tradițional
și formatul postmodern.
Television Today, Between the Traditional Genre and the Postmodern Format
Cuprins
Introducere
Capitolul I. Considerații generale privind televiziunea din Republica Moldova
Scurt istoric și caracteristica actuală a televiziunii din Republica Moldova
Audiovizualul moldovenesc vis-à-vis de integrarea europeană
Capitolul II. Televiziunea sub aspectul neoteleviziunii
2.1. Distanța între paleo- și neoteleviziune
2.2. Televiziunea între real, fictiv, ludic
2.3. Televiziunea și postmodernitatea
2.4. Distincția gen/format TV
Capitolul III. Talk show vs reality show
3.1. Talk show
3.2.Talk show-ul și reality show-ul: diferențe și asemănări
Capitolul IV. Talk show-ul Cine vine la noi? vs Reality show-ul Burlacul
4.1. Istoric: Moldova 1
4.2.Talk show-ul Cine vine la noi?: Istoric
4.3. Studiu de caz: Cine vine la noi
4.4. Reality-show-ul Burlacul: Istoric
4.5. Studiu de caz: Burlacul
4.6. Cine vine la noi? vs Burlacul
Concluzii
Bibliografie
Introducere
Televiziunea are impact cultural și poate determina schimbări în discursul social, prin intermediul genurilor sale specifice, cum ar fi știri, reportaje, emisiuni de cuvinte și documentare. Atât genurile de televiziune cât și programele de-a lungul timpului, incluzând aici emisiunile, care au la bază un gen distinctiv, și formatele au fost marcate de evoluția mijloacelor de comunicare în masă. Principalul reproș pe care teoreticienii îl aduc la această oră televiziunii este acela că are un pronunțat caracter oral, determinat în mare măsură de apariția și dezvoltarea rapidă a noilor tehnologii. În contextul trecerii de la paleoteleviziune către neoteleviziune, vorbim adesea despre tendința de hibridizare, tradusă printr-un amestec al genurilor. Prin urmare, un documentar realizat astăzi seamănă prea puțin cu unul creat la mijlocul secolului XX, pentru că televiziunea construiește sau reconstruiește realitatea, în funcție de interesele oamenilor care o guvernează.
Actualitatea și gradul de investigare a temei. În societatea actuală, televiziunea joacă un rol crucial în viața socială, devenind, de-a lungul timpului, o putere crescândă și indispensabilă, cu o influență puternică asupra segmentelor societății. Prezența sa activă se simte în viața financiar- bancară, în dezvoltarea industriei, în evoluția tehnologiei, în viața politică, dar și în viața cotidiană, construind la rândul său o industrie proprie.
Prin apariția televiziunii și posibilității de a transmite cu rapiditate informațiile, mijloacele media au ajuns să fie caracterizate de simultaneitatea cu evenimentul. Astfel, timpul dintre momentul aflării unei informații sau desfășurării unui eveniment și receptarea lor a ajuns să fie foarte scurt, uneori chiar nul. Posibilitatea transmiterii în direct captează atenția publicului și păstrează interesul, ajungându-se la o dependență de mijloacele media. Chiar dacă este vorba despre televizor, radio sau internet (new media), oamenii caută in permanent să-și satisfacă nevoia de informare, de acces la cultură sau de divertisment pentru a-și ocupa timpul liber. Desigur, că această dependență s-a creat și din cauza rutinei zilnice și a comodității cu care omul actual se mulțumește. În accepțiunea freudiană, oamenii își impun singuri aceste ritualuri, având tendința înnăscută de a reveni la situația inițială, la repetarea acelorași gesturi sau situații.
Pe parcursul celor peste 20 de ani de independență ai Republicii Moldova audiovizualul moldovenesc rămâne a fi nucleul a mai multor neînțelegeri și probleme. Definițiile date în primul articol al Legii Audiovizualului din Republica Moldova noțiunilor de instituție a audiovizualului (persoană juridică care concepe, produce și emite programe audiovizuale), de instituție publică a audiovizualului (instituție creată în baza capitalului de stat sau cu un capital majoritar de stat și cu participarea altui capital public sau privat care este independent în activitatea de creație și reflectă interesele tuturor păturilor sociale) și de instituție privată a audiovizualului (instituție creată cu un capital integral privat sau majoritar privat care reflectă interesele unei persoane sau ale unui grup de persoane) vin să întărească convingerea că în Republica Moldova există puține condiții legislative care ar face posibilă activitatea unui audiovizual cu adevărat independent. Deși instituțiile publice ale audiovizualului ar trebui să reflecte și să apere în același timp în mod independent interesele tuturor păturilor sociale prezența capitalului majoritar de stat sau al unuia public sau privat face posibilă apariția unei limitări în modul de reflectare a interesului tuturor categoriilor de cetățeni în cadrul programelor de radio sau de televiziune publice. Lipsa capitalului public care să stea în exclusivitate la baza instituției de radio sau de televiziune, duce la apariția unor îngrădiri a libertăților de creație ale jurnaliștilor, la lipsa audiovizualului independent în Republica Moldova. Capitalul de stat sau cel privat impune activității instituțiilor audiovizualului o serie de reguli și restricții care țin de reflectarea sau nereflectarea interesului cetățeanului în funcție de proveniența capitalului care stă la baza instituției audiovizualului. Chiar dacă din punct de vedere legislativ se asigură libertățile de opinie și de exprimare, capitalul este cel care are ultimul cuvânt în aprecierea gradului de independență al unei instituții a audiovizualului.
Actualitatea temei investigate derivă și din faptul că noile strategii de punere în scenă a realității, lansate de televiziunea actuală, destabilizează echilibrul dintre contactul dintre informare/formare și acela de seducție/captare, în avantajul net al celui din urmă. Această mutație anulează în mod clar granița dintre informație și ficțiune, dintre real și punerea lui în spectacol, acreditând o nouă zonă, a fuziunii dintre „în față” și „în interiorul” ecranului.
Distanța dintre televiziunea de ieri și cea de azi, este una majoră. La începuturile ei, televiziunea avea drept scop manifest al discursului audiovizual sarcina de a informa, educa și distra prin emisiuni de știri, documentare, concursuri de cultură generală, reportaje,filme-ecranizări ale operelor literare clasice, muzică de calitate. Iar televiziunea postmodernă vrea cu orice preț autenticul, trăitul, emoționalul, glorificând astfel excepția, forțând limitele genurilor, stimulând participarea și făcând un cuvânt de ordine din interactivitate.
Prin noile concepte de narativitate, expresivitate, personaj, figurant, scenariu sau reconstituire, noua ordine a televiziunii performează prin audiențele record ale unor constructe hibrid: talk-show-ul, psiho-show-ul, docudrama, panel-show-ul, travel și living, și mai ales, reality-show-ul, acesta din urmă devenind, în ultimul deceniu al televiziunii globale, mai întâi un fenomen acut, iar apoi o veritabilă grilă de lectură a tuturor celorlalte formate de aceeași generație.
Ceea ce teoria și practica postmodernă sugerează este că totul a fost întotdeauna cultural, adică mediat prin reprezentări. Acestea din urmă fac dovada că noțiunile de adevăr, referință și real-non-cultural nu au încetat să existe, așa cum susține Baudrillard, doar că ele nu mai sunt neproblematice, presupuse ca de la sine evidente și justificate.
Postmodernul, așa cum îl definește LindaHutcheon, nu este o degenerare în hiperrealitate, ci o punere sub semnul întrebării a ceea ce poate însemna realitatea și a modului în care putem ajunge să o cunoaștem.
Scopul lucrării, derivă din tema propusă spre abordare Televiziunea de azi, între genul tradițional și formatul postmodern, astfel autoarea prezentei teze și-a pus drept scop să depisteze distanța dintre televiziunea tradițională și cea postmodernă, prin intermediul studiului de caz realizat pe marginea a două genuri TV – talk show și reality show.
Obiectivele lucrării:
definirea conceptului de neoteleviziune și paleoteleviziunea;
depistarea distanței dintre neoteleviziune și paleoteleviziunea;
analiza distincției între gen și format TV;
depistarea diferențelor și asemănărilor dintretalk show și reality show.
Instrumentarul metodologic și suportul teoretico-științific al lucrării.
Pentru a analiza relațiile complexe dintre cele trei fenomene socioculturale ale lumii contemporane – talk show-ul, reality show-ul și televiziunea – am apelat la o serie de concepte și idei din istoria și teoria comunicării audiovizuale.
De asemenea, încercând să elucidăm mai profund genurile de televiziune – talk show-ul și reality show-ul, am aplicat metoda comparativă.
Un suport teoretic realmente valoros pentru lucrarea noastră l-am găsit într-o serie de publicații cu mar fi: Daniela, Zeca-Buzura. Totul la vedere: Televiziunea după Big Brother. București: Polirom, 2007. 285 p., Patrick, Charaudeau, Rodolphe Ghiglione. Talk show-ul: Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași, 2005. 226 p.; Jonathan, Bignell, Jeremy Orlebar. Manual practic de televiziune. Iași: Polirom, 2009. 10 p., fiind axate anume pe tematica și problematica lucrării în cauză.
În fine, vom menționa că au fost utilizate câteva metode mai mult sau mai puțin tradiționale – demersul de tip analitic, metodele inductivă și deductivă și interviul.
Valoarea aplicativă a lucrării. Rezultatele acestor investigații pot fi utilizate pentru elaborarea unor studii comparative ale producțiilor de televiziune autohtone cu produse similare din alte spații audiovizuale.
Ținând cont de faptul faptul că, actualmente, comercializarea producției TV a depășit orice limite, lucrarea oferă unele sugestii pentru realizarea unor producții din domeniul jurnalismului cultural. În același timp, teza prezintă un oarecare interes pentru studenții și masteranzii care își vor axa obiectul de cercetare pe unele aspecte ale culturii media sau pe problematica genurilor de televiziune – talk show și reality show.
Structura lucrării de masterat.
Lucrarea este alcătuită din introducere, urmată de patru capitole cu subcapitolele respective, fiind finalizată de concluzii și o bibliografie a lucrărilor de specialitate citate sau consultate în textul propriu-zis, inclusiv a resurselor online.
Capitol I al lucrării Considerații generale prinvind televiziunea în Republica Moldova este compus din două subcapitole. Primul subcapitol cu tematica Scurt istoric și caracteristica actuală a televiziunii din Republica Moldova include date din istoria televiziunii și anume: primii pași realizați de televiziune în istoria sa, prima Lege a audiovizualului din Moldova și evoluția televiziunii pe teritoriul Republicii Moldova până la data actuală.
În subcapitolul doi – Audiovizualul moldovenesc vis-à-vis de integrarea europeană se abordează subiecte despre sfera audiovizualului în UE, Directiva Televiziune fără Frontiere, Directiva pentru Servicii Audiovizuale și Media, desptre Politica de integrarea în Uniunea Europeană și participarea Republicii Moldova la Pactul de Stabilitate în Europa de Sud-Est și eficiența acestora în televiziune, ș.a.
Capitolul II cu tematica Televiziunea sub aspectul neoteleviziunii, cuprinde cinci subcapitole: Scurt istoric și caracteristica actuală a televiziunii din Republica Moldova, Distanța între paleo- și neoteleviziune,Televiziunea între real, fictiv, ludic, Televiziunea și postmodernitatea, Distincția gen/format TV.
Primul subcapitol Distanța între paleo- și neoteleviziune este unul indispensabil în lucarea dată în concepția autorului, deoarece doar după definirea conceptelor de paloeteleviziune și neoteleviziune și argumentarea distincțiilor dintre acestea, putem continua să vorbim despre alte aspecte ce țin de televiziunea între genul tradițional și formatul postmodern.
Distanța dinstre între paleo- și neoteleviziune este una foarte pronunțată reieșind din faptul că pe la mijlocul anilor 70 ai secolului XX televiziunea devine comercială, tinzând să micșoreze distaviziune, ș.a.
Capitolul II cu tematica Televiziunea sub aspectul neoteleviziunii, cuprinde cinci subcapitole: Scurt istoric și caracteristica actuală a televiziunii din Republica Moldova, Distanța între paleo- și neoteleviziune,Televiziunea între real, fictiv, ludic, Televiziunea și postmodernitatea, Distincția gen/format TV.
Primul subcapitol Distanța între paleo- și neoteleviziune este unul indispensabil în lucarea dată în concepția autorului, deoarece doar după definirea conceptelor de paloeteleviziune și neoteleviziune și argumentarea distincțiilor dintre acestea, putem continua să vorbim despre alte aspecte ce țin de televiziunea între genul tradițional și formatul postmodern.
Distanța dinstre între paleo- și neoteleviziune este una foarte pronunțată reieșind din faptul că pe la mijlocul anilor 70 ai secolului XX televiziunea devine comercială, tinzând să micșoreze distanța dintre publicul receptor și instanța televizuală. Raportul dintre emitent și destinatar devine bidirecțional, implică destinatarul în producerea mesajului, recuperează interacțiunea cu telespectatorul avid de autenticitate. Realitatea reflectată prin intermediul ecranului impune necesitatea unui animator, moderator capabil să susțină tensiunea comunicării televizuale. Neoteleviziunea se caracterizează prin apariția talk show-ului ca gen și supremația genului live, devenind astfel o sursă de amiciție și confesiune.
Dacă prin contractul său de comunicare paleoteleviziunea anilor ’50 – ’70 construia o situație pedagogică în care, grație unui discurs didactic, instanța destinatară decidea că dorește să învețe ceva din ceea ce vede la televizor, țința neoteleviziunii depășește acest raport de exterioritate și de transmitere de cunoștințe în favoarea unui raport de contact și de fuziune, publicul fiind consideratun destinatar instabil, la care predomină afectul. În acest fel, dacă paleoteleviziunea își studia instanța de recepție cu ajutorul unor instrumente socioeconomice (categorii socioprofesionale) sau sociologice (capital cultural, stil de viață) – neoteleviziunea își vizează publicul ca pe o realitate imaginară, internă sieși tocmai pentru că ea însăși a generat-o, prescriindu-i un univers mental cu ajutorul instrumentelor de măsură psiho-socio-lingvistice, aplicabile nu receptorilor reali (prin anchete și sondaje), ci textelor și procedeelor de punere în spectacol [17, p. 19].
Al doilea subcapitol Televiziunea între real, fictiv, ludic, este de fapt o continuitate a capitolului doi, care descrie televiziunea de azi, adică neoteleviziunea. Mai mulți teoreticieni ai sfârșitului de secol XX, consideră că pentru a fi înțeleasă integral, categoria de realitate a neoteleviziunii trebuie pusă în contrast cu aceea de virtual, fiindcă doar în această reconsiderare e inclusă, obligatoriu, intervenția noilor tehnologii de comunicare.
Daniela Zeca-Buzura, menționa faptul că neoteleviziunea, ca generator permanent de imagini, devine un centru al validării sau al contestării semnificațiilor, iar noul gen, hibrid, de telerealitate – un efect de combinare între pop cultură și jurnalism. Kevin Glynn și, după el alți câțiva teoreticieni au avertizat că teoriile generice ale neoteleviziunii nu mai pot fi delimitate, iar în această extindere a unei media atât de puternice era de așteptat ca niște categorii aparent stabile, precum acelea de realitate, virtualitate, ficțiune, să fie metabolizate în revizuiri și recirculări ale constructelor și ale interfețelor culturale [41, p. 20].
Al treilea subcapitol este întitulat – Televiziunea și postmodernitatea. Dacă în cea mai mare parte a istoriei televiziunii cheia succesului a reprezentat-o povestirea, narațiunea, în varianta postmodernă imaginea adesea pune în umbră narațiunea. S-a susținut că în acele emisiuni desemnate ca fiind postmoderne – videoclipurile MTV, Miami, Vice, Max Headroom, spoturile publicitare high-tech ș.a.m.d. – apare o nouă prezentare și atitudine: semnificativul a fost eliberat și imaginea capătă prioritate asupra narațiunii, iar imaginile captivante și cu o estetică extrem de artificială se detașează de diegeza televiziunii și devine centrul de fascinație, de seducție și plăcere, centrul unei experiențe estetice intense, dar fragmentate și efemere [26, p. 270-281].
Al patrulea subcapitol Distincția gen/format TV are menirea de a arăta care este diferența în gen și format, pentru că deși ambii termeni se referă la tipul de program de televiziune, totuși au o semnificație diferită și este imperios necesară sesizarea ei. Astfel, un gen se subordonează unui format sau este parte integrantă alături de alte genuri în schema organizatorică a unui format. Exercițiul invers nu are sens. Spre deosebire de gen, un format are statut juridic și comercial, este o licență de program și, deci, o marcă înregistrată ca atare pe piața internațională de televiziune.
Capitolul III cu tematica Talk-show vs reality-show arată care este distincția între aceste două genuri care aparțin televiziunii postmoderne. Mulți teoreticieni din domeniu afirmă că talk-show și reality-show sunt similare și au foarte multe în comun. Este cert faptul că: talk show-ul, ca reality show-ul vin să umple deficitele simbolice pe care societatea globală nu știe să le administreze dar genurile respective nu fac acest lucru în aceeași termeni și trebuie de stabilit diferențele și asemănările care există între aceste genuri, ceea ce și-a propus autorul să realizeze în următoarele capitole – III, IV.
Capitolul IV – Talk show-ul Cine vine la noi? vs Reality show-ul Burlacul este realizat pe marginea studiului de caz comparativ cu scopul de a face distincția între genurile – talk show și reality show.
Talk show-ul Cine vine la noi? este o emisiune autohtonă care aparține Televiziunii Moldova 1 și care a fost analizată în decurs de o lună – martie 2015. Reality-show-ul Burlacul (Bachelor) a fost inventat de Statele Unite ale Americii și reșind din faptul că este un format cumpărat de 14 țări, analiza a fost una mai vastă pentru a acoperi toate țările în care se derulează reality show-ul.
Capitolul I. Considerații generale privind televiziunea din Republica Moldova
1.1.Scurt istoric și caracteristica actuală a televiziunii din Republica Moldova
În ianuarie 1926 scoțianul John Baird făcea prima demonstrație publică a transmiterii unei imagini la distanță. Actul de naștere al televiziunii era semnat. La acea oră semnalul era emis prin unde radio, așa încât prima companie de televiziune avea de așteptat încă trei ani până la obținerea licenței de emisie. Baird Television a trebuit să lupte în justiție cu BBC, principalul operator radio din Marea Britanie, pentru a căpăta acest drept [2, p. 14].
În 1929, când își începea activitatea, în întregul Regat nu erau mai mult de 1.000 de aparate de recepție. Și totuși nimeni nu se îndoia că cel mai tânăr mijloc de comunicare își va depăși, până la urmă, înaintașii.
Primul pas a fost făcut de americanul de origine rusă Vladimir Zvorikin. Acesta a îmbunătățit sistemul de emisie și a trecut de la televiziunea "mecanică" a lui Baird, la televiziunea electronică și la receptorul pe bază de tub catodic, cu o rezoluție a imaginii net superioară (480 de linii, față de 120). Al doilea, cel decisiv, a venit ceva mai târziu, după război, odată cu explozia tehnologică din anii 50-60. Scăderea prețului televizoarelor era tot ce mai lipsea televiziunii pentru a pătrunde în fiecare casă [2, p. 17 ].
În România, publicul a trebuit să aștepte 30 de ani de la prima demonstrație publică a lui Baird până să poată recepta prima emisiune televizată. La acea ora – 30 decembrie 1956 – în țară erau mai puțin de 500 de televizoare [15, p. 45]. Cu toate acestea, în foarte scurt timp Televiziunea Romană a devenit principalul instrument de propagandă al puterii comuniste din acea vreme.
Tradiția producerii și difuzării emisiunilor de radio și televiziune pe teritoriul Republicii Moldova are o istorie bogată, egală ori uneori depășind-o pe cea a țărilor din regiune. Radio a început să emită cu regularitate din anul 1930, iar prima emisiune de televiziune a studioului din Chișinău a fost difuzată la 30 aprilie 1958 [48, p. 3].
Cei „7 ani de acasă” audiovizualul moldav i-a parcurs în condițiile regimului totalitar, care concepea mass-media, în special radioul și televiziunea, ca instrumente ale puterii, atribuindu-li-se funcții de agitație, de propagandă și organizatorice. Oricum, în acea perioadă s-a constituit baza tehnologică a domeniului, s-au format câteva generații de tele-radiojurnaliști și realizatori de programe calificați, radioteleviziunea jucînd un rol benefic în conservarea și promovarea valorilor culturale naționale (muzică, teatru, creație populară) și în păstrarea limbii literare, ignorate de autoritățile comuniste de la Chișinău în perioada sovietică [47, p. 1].
Imediat după declararea independenței, piața de media din Moldova era practic inexistentă. Presa moldovenească era constituită din televiziunea națională (moștenită de la URSS), cele două canale ale societății naționale de radiodifuziune, precum și câteva ziare.
După declanșarea reformelor gorbacioviste și în perioada de constituire a noilor state independente pe ruinele imperiului sovietic, în Moldova a avut loc o serie de reforme în sistem: în 1990, când Parlamentul de la Chișinău a lichidat instituția de tip sovietic Comitetul de Stat al RSSM pentru Televiziune și Radiodifuziune și a creat Radioteleviziunea națională, constituită din Televiziunea Națională și Radio Moldova și, în 1994, o reformă mai puțin inspirată, când a fost constituită Compania de Stat „Teleradio-Moldova” și un Consiliu pe baze obștești în domeniul audiovizualului. Despre componentele și consecințele acestor reforme se va mai scrie. Ele sunt diferite, dar putem afirma cu toată certitudinea că în procesul de democratizare a societății moldave, în denunțarea și victoria asupra puciului de la Moscova (august 1991), în actul victorios al Declarației de Independență, în informarea obiectivă și păstrarea spiritului de patriotism în lunile de război (1991-1992), în alte acțiuni de rezonanță Televiziunea și Radioul Național au avut un rol important și un comportament onorabil [48, p. 2].
Fosta televiziune sovietică, cu sediul la Moscova, a continuat să transmită în Moldova, exclusiv în limba rusă. Concomitent, televiziunea de stat din România (Televiziunea Română) a început să-și transmită programele de la București, ulterior emisia acestei televiziuni a fost sistată, invocându-se motive financiare si inlocuita cu televiziunea moldoveneasca "2 plus", care in mare parte retransmite televiziunea națională din Romania, TVR 1. Toate cele trei televiziuni sunt transmise și în prezent în regim gratuit și acoperă aproximativ întreg teritoriul Moldovei.
Programele de televiziune române și ruse s-au dovedit concurență neloială pentru piața săracă de televiziune din Moldova. Dezvoltarea rapidă a audiovizualului în cele două țări, a făcut ca moldovenii să primească tot mai multe stații TV străine în detrimentul producțiilor autohtone. Piața de publicitate s-a concentrat pe fluxurile TV retransmise din România și Rusia. Chiar dacă guvernul moldovean primește bani din România și Rusia pentru înlesnirea transmisiunii în Moldova, aceste sume sunt net inferioare celor care ar fi rezultate din publicitate.
Așadar în anii de după independență în Moldova nu au apărut stații TV locale care să acopere întreaga țară. În schimb a început crearea filialelor locale ale televiziunilor străine. Prima a fost ProTV Chișinău, care retransmite programele „Pro TV” de la București cu câteva programe de știri locale în română . Același lucru se întâmplă cu canalul rus „ORT”, care a devenit cel mai popular canal în Moldova după independență [46, p. 3].
Prima Lege a audiovizualului din Moldova, adoptată în 1995, a pus începutul, în opinia multor experți, a unei noi etape în dezvoltarea audiovizualului moldav – etapa diversificării surselor, formelor de proprietate și a reglementării domeniului de o instituție special constituită – Consiliul Coordonator al Audiovizualului (CCA), care, conform legii, ar fi trebuit să fie autonomă, publică, independentă în adoptarea deciziilor.
Teleradio Moldova este compania publică de televiziune care transmite postul de televiziune Moldova 1. Postul difuzează emisiuni sociale, buletine de știri în limbile română și rusă și emisiuni de divertisment și actualitate. "2 plus" (română) și ORT Moldova (rusă), televiziunea națională din Rusia, se bucură de difuzare națională prin eter, acoperind 89% și, respectiv, 96% din teritoriul Republicii Moldova. Spre deosebire de „2 plus”, „ORT Moldova” produce și buletine de știri locale în limbile română și rusă [45, p. 2].
TVC21, lansat în 1994, este un post TV moldovenesc de limbă rusă care transmite săptămânal două emisiuni în limba română: "Bună dimineața, Chișinău!" (din 25 iulie, 1998) și Casino Muzical (din 1 octombrie, 2006), ambele realizate de Honestas TV Studio. Director – Silvia Bodiu (Caloianu).
În 1997 este lansat la Chișinău postul de televiziune privat NIT TV (Noile idei televizate) cu emisie aproape exclusivă in limba rusă și apropiat de Partidul Comuniștilor din Republica Moldova. Ca urmare a ajungerii PCRM la putere în anul 2001, NIT TVreuseste ca pana in anul 2005 să obțină de la CCA (Consiliul Coordonator al Audiovizualului) frecvente de emisie prin eter, astfel incât, în prezent este recepționat liber si gratuit pe aproape întreg teritoriul republicii. După trecerea comuniștilor în opozișițte, licența NIT a fost suspendată [45, p. 1].
ProTV Chișinău, lansat la sfârșitul lui 1999 emite în eter pe raza orașelor Chișinău, Bălți, Cahul, Varnița, Anenii Noi și suburbii, precum și prin rețelele de cablu în toată țara. Retransmite programele postului omonim din București, dar creează și emisiuni proprii (buletine de știri locale, emisiunea „În profunzime” cu Lorena Bogza, „VIP Magazin”, „Autoexpert”) [46, p. 1].
In 2002 este fondat RIF TV, care avea sa devina mai tarziu N4, post de televiziune cu emisie aproape integrală în limba rusă, care acoperăîn prezent aproximativ 70% din teritoriul Republicii Moldova.
Tot in 2002 este inființat si EuTV Chișinău.Postul a fost înființat în anul 2002 ca un post public în proprietatea municipalității Chișinău și a fost privatizat în 2007, fiind cumpărat de Igor Boldureanu. EUTV a ajuns la inceputul anului 2009, să fie în incapacitate de plata, astfel s-a ajuns să se renunțe la redacția de știri, pentru moment difuzandu-se doar filme artistice dublate în limba rusă și subtitrate în limba română. Trebuie precizat ca in acest moment EUTV are acoperire pentru 50-60% din teritoriu si drepturi de emisie care i-ar putea asigura un procent de 70-75% acoperire din republica.
La 1 martie 2006, a fost lansat canalul TV7, care retransmite preponderent emisiunile postului rus NTV, dar produce și propriile programe informative și analitice: „Astăzi în Moldova” (în rusă), „Cotidian” (în română), „Cotidian Exclusive” (în română), „Vedete cu șorț” (în română) și prognoza meteo (în română și rusă). Programul poate fi recepționat prin toate rețelele de cablu din capitală [46, p. 2].
La 5 martie 2010 a început să emită prima televiziune de știri din Republica Moldova având denumirea "Jurnal TV". Acesta are majoritatea emisiunilor în limba română, și o parte în limba rusă. Jurnal TV este și prima și singura televiziune din Republica Moldova care poate fi vizionată și în România prin intermediul rețelelor de cablu tv [46, p. 3].
În anul 2010 o altă televiziune de știri, Publika TV a început să emită. Publika TV este o televiziune multiculturală, bilingvă, cu programe în limbile română și rusă, care transmite știri din oră în oră, precum și talk-show-uri pe teme politice, economice și sociale. Publika TV este o investiție românească a grupului media Realitatea-Cațavencu [45, p. 2].
Ar mai fi de menționat Muz-TV Moldova, care are tot mai multe programe localizate pentru Moldova. Sorin Bucătaru, director de programe la această televiziune, spune că a acceptat poziția pe care o ocupă numai când și-a dat seama că rușii de la centru înțeleg și ei necesitatea localizării.
La data de 22 aprilie 2015, Guvernul Republicii Moldova a aprobat Programul privind tranziția de la televiziunea analogică terestră la cea digitală terestră. Proiectul a fost elaborat în baza Acordului regional Geneva-2006, ratificat de Republica Moldova în 2008.
Conform prevederilor acordului, începând cu 17 iunie 2015, canalele televiziunii analogice nu vor putea beneficia de protecție în caz de perturbații generate de canalele televiziunii digitale. Până la termenul-limită indicat, Republica Moldova va trece printr-o perioadă de tranziție de 2-3 ani, în care vor coexista atât rețelele ce difuzează semnale analogice, cât și cele digitale.
Conform Programului, în perioada anilor 2015-2017, urmează să fie eliberate licențe pentru utilizarea frecvențelor radio în scopul creării a 3 rețele de televiziune digitală terestră (multiplexe), cu acoperire națională și 21 – cu acoperire regională. Totodată, până la data de 17 iunie 2015, urmează să fie creat un multiplex cu acoperire națională.
În scopul asigurării bazei legale pentru eliberarea licențelor de emisie pentru utilizarea capacității multiplexelor respective, Codul Audiovizualului va fi modificat și completat.
Republica Moldova și-a asumat responsabilitatea de a finaliza tranziția la televiziunea digitală terestră nu mai târziu de 17 iunie 2015 [42, p. 1].
Piața de cablu din Moldova este dominată de operatorul Sun TV, care transmite în pachetele sale, în afara televiziunilor cu flux local, și posturi din România ca : TVR 1, PRO TV, Realitatea TV, Național TV, Prima TV, Acasă TV, Kiss TV, N24, TeleSport, Minimax, Favorit, HBO, AXN dar și canalele ViasatHistory, Discovery, National Geographic Channel și Animal Planet dublate în rusă cu titrare în română [46, p. 3].
Alături de Sun TV în Republica Moldova mai activează și rețele de cablu tv și satelit. Focusat este o companie de cablu tv. În Republica Moldova Focus Sat este prima și la moment unica companie care prestează servicii TV digital prin satelit.
1.2. Audiovizualul moldovenesc vis-à-vis de integrarea europeană
Initial, sfera audiovizualului în UE ținea în exclusivitate de competența statelor membre. Abia în anii 80, având în vedere natura economică și culturala a acestui sector, Uniunea Europeană începe să contureze o politică comună in domeniul audiovizualului. Scopul principal al regelementarilor adoptate erau prevenirea fragmentării pieței cinematografice europene ce se confrunta cu o concurentă puternică din partea cinematografiei americane, asigurarea liberei circulții a programelor de televiziune și respectarea particularităților politicilor naționale de susținere a diferitelor canale de televiziune.
Cea mai importantă reglementare adoptată în acest domeniu este Directiva Televiziune fără Frontiere din 1997. Aceasta directivă a fost revizuită în 1997, iar în decembrie 2007 a fost amendată prin adoptarea unei noi directive: Directiva pentru Servicii Audiovizuale și Media.
Cele mai importante prevederi ale Directivei Televiziune fără Frontiere se referă la libera circulație a programelor de televiziune în cadrul pieței unice, la spațiul de emisie rezervat pentru filme și programe realizate în Europa, la protejarea diversității culturale, la protecția minorilor împotriva programelor violente și pornografice, la volumul maxim de publicitate în cadrul programelor TV.
Directiva pentru Servicii Audiovizuale și Media acoperă toate serviciile media, prevede reglementări mai simple și mai flexibile și modifică regulile privind publicitatea TV pentru o mai bună finanțare a coținutului audiovizual. Noile reglementări sunt menite să răspundă dezvoltărilor tehnologice și să creeze un mediu echitabil de concurență pentru serviciile audiovizuale și media ce apar în ultimul timp pe piață. În același timp, Directiva reafirmă prioritățile UE în domeniul audiovizual care sunt diversitatea culturală protecția minorilor, pluralismul media și lupta impotriva urii rasiale și religioase. În plus, noua Directivă urmărește asigurarea independenței organismelor media naționale de reglementare.
Un alt aspect important al politicii în domeniul audiovizual este reprezentat de programul Media. Scopul acestui program care a inceput în 1990 este de a oferi sprijin financiar pentru produția europeană de filme și de programe TV de calitate, pentru circulația lor în UE și nu numai și pentru a sprijini industria locală să devină competitive pe plan internațional. Program Media s-a desfășurat în perioada 2007-2013 și a avut o finanțare de 755 milioane euro.
Politica de integrarea în Uniunea Europeană și participarea Republicii Moldova la Pactul de Stabilitate în Europa de Sud-Est îi oferă posibilitate și, în același timp, o obligă să întreprindă un șir de măsuri în vederea democratizării tuturor sferelor vieții sociale (economică, politică, juridică etc.) la toate nivelurile de manifestare (local, regional, central).
În prezent situația mass-media din Republica Moldova este caracterizată prin faptul că, nici presa scrisă, nici cea electronică nu sînt cu adevărat libere și independente. Principala cauză a acestui fapt este nivelul extrem de redus al dezvoltării economice, ceea ce face presa și instituțiile audiovizualului dependente de oricine poate să le subvenționeze. Textul Cartei pentru Libertatea Mass-media a fost discutată de către societatea civilă din Moldova, după care Guvernul a subscris la această Cartă printr-o declarație specială, publicată în Monitorul Oficial. Actualmente se întreprind măsuri în vederea constituirii unui grup de lucru național care va monitoriza implementarea diverselor inițiative în acest domeniu, colaborând strâns cu Grupul de acțiune al Pactului de Stabilitate pentru mass-media [39, p. 1]. Odată cu aderarea Republicii Moldova la Pactul de Stabilitate și adoptarea Cartei pentru Libertatea mass-media, situația instituțiilor audiovizualului din Republica Moldova ar putea să se schimbe spre bine, dar pentru aceasta ar trebui întreprinse următoarele măsuri:
– ajustarea legislației naționale cu privire la mijloacele mass-media la standardele internaționale;
– modificarea prevederilor relevante ale proiectului Codului civil și ale Codului Penal în vederea excluderii restricțiilor cu privire la defăimare și la libertatea expresiei;
– modificarea prevederilor Legii cu privire la partidele politice în vederea eliminării restricțiilor referitor la libertatea creării asociațiilor politice pe principii etnice;
– formularea unei concepții naționale despre audiovizual;
– crearea unui grup de lucru național care va implementa prevederile Cartei mass-media menționată mai sus;
– selectarea membrilor Consiliului Coordonator al Audiovizualului pe principii democratice, de reprezentare echitabilă;
– asigurarea independenței și transparenței activității Consiliului Coordonator al Audiovizualului;
– organizarea unor seminare naționale și internaționale (regionale) în domeniul audiovizualului;
– crearea unei rețele informaționale pentru efectuarea schimbului de informații;
– asigurarea accesului la informație;
– elaborarea și implementarea proiectelor în vederea sprijinirii activității mass-media locale;
– implementarea standardelor de transparență în activitatea organelor de stat în general și în cea de reglementare a activității mass-media în particular [47, p. 1].
De asemenea, este cât se poate de clar că activitatea instituțiilor audiovizualului private sau de stat ar trebui să pună în aplicare un program educațional pentru tineret care să formeze tânăra generație în spirit european. Sondajele sociologice din mai mulți ani arată clar că populația în vîrstă acceptă cu greu schimbările. Și, dimpotrivă, tinerii sînt cei care se pronunță pentru integrarea viitoare a țării în Uniunea Europeană. De aceea, educația lor în spirit democratic, participativ, consensual și tolerant este unica șansă a Republicii Moldova de a avea un viitor european.
Întru realizarea acestui obiectiv, odată cu folosirea oportunităților din cadrul Pactului de Stabilitate, este necesar a întreprinde mai multe acțiuni, și anume:
– lansarea, dezvoltarea și diversificarea programelor de mobilitate a tinerilor din statele participante la Pactul de Stabilitate, cu accentul pe schimbul de studenți, pe prezentarea acestor programe în media independentă;
– crearea în Sud-Estul Europei a unei instituții de învățămînt de elită, realizarea unor programe media în vederea stopării exodului tinerilor din regiune;
– promovarea învățămîntului prin intermediul noilor tehnologii informaționale, organizarea unor seminare și ateliere de lucru în vederea promovării tehnologiilor informaționale în mediul rural, organizarea unor universități radio;
– promovarea unor emisiuni radio și de televiziune care ar educa viitoarele generații în spiritul păcii și stabilității [38, p. 2].
Includerea statului moldovean în cadrul acestei structuri europene a demonstrat că eforturile constante pe direcția europeană pot da rezultate semnificative în vederea integrării graduale a Moldovei în Uniunea Europeană. Pentru a reuși, este necesar ca autoritățile și societatea civilă să formuleze un mesaj proeuropean fără ambiguități și să efectueze acțiuni consecvente în acest sens, așa cum s-a procedat în cazul demersurilor pentru aderarea la Pact. Rolul de propagator al acestui mesaj în societate revine, în primul rînd, societății mediatice moldovenești, presei și, nu în ultimul rînd, instituțiilor audiovizualului [42, p. 2].
Autorul consideră că în acest context ar trebui să schițăm un răspuns la întrebarea: care ar fi instituțiile audiovizualului ce ar corespunde într-o măsură sau alta criteriilor recomandate de Comitetul de Miniștri al Consiliului Europei? Nici o instituție a audiovizualului care activează în Republica Moldova nu întrunește la această oră toate condițiile necesare pentru a putea primi denumirea de instituție publică a audiovizualului. Natura capitalului investit în apariția instituției audiovizualului va influența direct activitatea postului de radio sau de televiziune. Instituțiile private vor încerca să scoată profit sau vor încerca să promoveze interesele unui anumit grup din societate, interese care nu întotdeauna coincid cu interesele tuturor cetățenilor. Capitalul privat investit în audiovizual va promova întotdeauna interesul capitalului privat. Capitalul de stat va încerca întotdeauna să limiteze independența instituției audiovizuale, impunînd-o să apere interesele statale.
Primul articol al Legii Audiovizualului stipulează că instituția publică a audiovizualului este o instituție creată în baza capitalului de stat sau majoritar de stat și cu participarea altui capital public sau privat, instituție care este independentă în activitatea de creație și reflectă interesele tuturor păturilor sociale. Prezența capitalului de stat impune în mod automat prezența în consiliul de administrație al instituției audiovizualului a reprezentanților puterii, numărul acestora în acest consiliu fiind direct proporțional cu mărimea capitalului de stat inițial. Este cât se poate de sigur că această prezență va face posibilă apariția unor presiuni asupra modului de reflectare a intereselor statale în programele instituției audiovizuale.
Prezența masivă a capitalului de stat la baza activității Companiei de Stat Teleradio Moldova face posibilă imixtiunea statului în activitatea editorială a principalului post de radio și de televiziune din Republica Moldova. Evident, că cele două instituții nominalizate, pentru a cîștiga credibilitate în societate, mimează independența editorială, reflectînd interesele majorității cetățenilor. Există însă suficiente semnale care vorbesc despre prezența unei cenzuri mascate în cadrul departamentelor de actualități ale acestor instituții, cenzură care va influența politica lor editorială [49].
Libertatea de exprimare este respectată în Republica Moldova, fiind garantată de Constituție prin articolul 32. Nu există cenzură în Republica Moldova. Societatea civilă nu are însă garantată libertatea accesului la instituțiile audiovizualului. Există o cenzură economică.
La ora actuală, R. Moldova nu a evoluat, iar pe anumite segmente a involuat. Clasamentele internaționale au plasat țara noastră printre statele cu presă parțial liberă, la fel ca în ultimii ani. În această perioadă presa autohtonă a fost puternic marcată de două evenimente principale – semnarea Acordului de Asociere dintre R. Moldova și UE și alegerile parlamentare și alegerile bașcanului în autonomia găgăuză.
Mass-media rămâne politizată excesiv, noii membri ai Consiliului Coordonator al Audiovizualului (CCA), ai Consiliilor de Observatori de la IPNA Compania ”Teleradio Moldova” și de la IPRA “Gagauziya Radio Televizionu” continuă să fie desemnați pe criterii politice, rămâne nesoluționată problema accesului limitat al jurnaliștilor acreditați la Parlament.
Capitolul II. Televiziunea sub aspectul neoteleviziunii
2.2. Distanța între paleo- și neoteleviziune
Televiziunea este o oglindă superficială care provoacă dependența pentru că ea construiește sau reconstruiește realitatea, în funcție de: politica editorială, normele de regulament intern, piața concurențială. Aceasta ne demonstrează conceptul de construcție socială. Sintagma construcție socială a apărut în titlul lucrării. Construcția socială a realității, a lui Peter L. Berger și Thomas Luckmann în 1966, considerată o lucrare de sociologia cunoașterii. Potrivit celor doi sociologi, o construcție socială sau un construct social este o idee sau un obiect care ni se relevă în mod obișnuit drept natural, dar care, în realitate, este o invenție sau un artefact al unei culturi sau societăți particulare. Conform paradigmei constructiviste, obiectul cunoașterii nu constă într-o simplă copie, o reproducere a lumii, ci într-un mod inedit de înțelegere, de interpretare a ei [43, p. 3].
La începutul anilor 1980, celebrul semiotician și romancier italian Umberto Eco făcea referință la raportul realitate, și anumelareflectarea realității prin comunicarea TV, făcând distincția între paleoteleviziune și neoteleviziune. În viziunea autorului, la începuturile ei, televiziunea avea drept scop manifest al discursului audiovizual sarcina de a informa, educa și distra prin emisiuni de știri, documentare, concursuri de cultură generală, reportaje, filme-ecranizări ale operelor literare clasice, muzică de calitate [30, p. 17].
Despre distanța între paleo- și neoteleviziune ne vorbește și Daniela Zeca-Buzurași anume faptul că încercarea de a formula fie și doar o perspectivă tipologică restrânsă asupra principalelor genuri și formate din televiziunea anilor ’50-’70, comparativ cu genurile și formatele difuzate pe ecran în intervalul deceniilor opt-zece din mileniul care s-a încheiat, relevează odată în plus distanța dintre paleo- și neoteleviziunea.
În deontologia profesioniștilor se discută despre obiectivitate, echidistanță și drastică punere sub control a subiectivității celui care relatează în știre, în reportaj sau în documentarul de televiziune.
Voga dezbaterii televizate, la mijlocul anilor ’60, în televiziunea europeană și, la scurt timp, în cea de peste Ocean, impune discursul academic al expertului invitat în studio și rolul strict reglementat, de arbitru, al moderatorului.
Tacticile de programare au, de asemenea, o rigoare farmaceutică, până la începutul anilor ’80, în pofida publicității care invadează interstițiile dintre formate. Paleoteleviziunea oferă cu generozitate publicului telespectator tronsoane tematice desfășurate în grila de programe în stagii lungi, pe care televiziunea anului 2000 le face de neconceput, afirmă specialiștii din domeniu.
În registrul genurilor, reportajul e, de departe, campionul absolut al peleoteleviziunii, tocmai pentru că el valorizează la extrem calitatea de mesager neutru al celui prezent la locul evenimentului: în televiziunea anilor ’60, jurnalistul își revindeca o identitate de martor, trecând astfel sub anonimat instanța de enunțare filmică.
Nu întâmplător, reportajul promovat de paleoteleviziune i se pretinde să prezinte informația astfel încât participanții la evenimentul respectiv să fie gata să declare că aceasta nu a fost denaturată, în timp ce de la documentarul de televiziune se așteaptă să fie o felie de viață nonficțională, un simplu proces al înregistrării vieții cu un aparat de filmat.
Aparent, aceeași revindecare e impusă de către neoteleviziune prin dezideratul absolut: pe ecran ca în viață!, cu deosebirea esențială că, dacă paleoteleviziunea reclama cu perseverență realul, ca pe o categorie antinomicăa ficțiunii, televiziunea postmodernă vrea cu orice preț autenticul, trăitul, emoționalul, glorificând astfel excepția, forțând limitele genurilor, stimulând participarea și făcând un cuvânt de ordine din interactivitate.
Prin noile concepte de narativitate, expresivitate, personaj, figurant, scenariu sau reconstituire, noua ordine a televiziunii performează prin audiențele record ale unor constructe hibrid: talk-show-ul, psiho-show-ul, docudrama, panel-show-ul, travel și living, și mai ales, reality-show-ul, acesta din urmă devenind, în ultimul deceniu al televiziunii globale, mai întâi un fenomen acut, iar apoi o veritabilă grilă de lectură a tuturor celorlalte formate de aceeași generație [41, p. 112].
Neoteleviziunea se caracterizează prin apariția talk show-ului ca gen și supremația genului live, devenind astfel o sursă de amiciție și confesiune [30, p. 23].
Schimbări esențiale au loc și în clasicul documentar pentru televiziune – docudrama, în interiorul căreia persoanele se transformă în persoanele care trăiesc și se mișcă, iar schimbarea și conflictul trebuie să fie intensificate astfel încât să creeze pentru telespectator, o linie fermă a implicării, în timp ce dezbaterea din platou se livrează în întregime spectacolului, regulilor efectelor și dramaturgiei.
Realitatea, ca o categorie fundamentală a discursului paleoteleviziunii, suportă astfel nebănuite metamorfoze, care o conduc – după opinia multora exegeții apocalipticia televiziunii – până la dispariția completă [41, p. 52].
În eseul intitulat „Procesiunea simulacrelor”, Jean Baudrillard susținea că realitatea a fost treptat neutralizată de către mass-media, care mai întâi a reflectat-o, în al doilea stadiu a mascat-o și a pervertit-o, fiind necesar ca apoisă-imascheze absența pentru a ajunge, în fine, să producă în schimb simulacrul realității – distrugerea semnificației și a oricărei relații cu realitate.
Modelul lui Baudrillard a fost criticat pentru idealismul metafizic al concepției sale despre real, pentru nostalgia față de autenticitatea pre-mass-media și pentru ceea ce alte voci teoretice au numit nehilismul sau apocaliptic.
Postmodernismul ridică însă o obiecție și mai serioasă la presupoziția că a fost (sau este) posibil accesul nemediat la realitate; am cunoscut vreodată realu laltfel decât prin reprezentări? În termenii succinți ai Lisei Tickner, realului i se permite să semnifice cu ajutorul unor sisteme organizate în discursuri despre lume.
Ceea ce teoria și practica postmodernă sugerează este că totul a fost întotdeauna cultural, adică mediat prin reprezentări. Acestea din urmă fac dovada că noțiunile de adevăr, referință și real-non-cultural nu au încetat să existe, așa cum susține Baudrillard, doar că ele nu mai sunt neproblematice, presupuse ca de la sine evidente și justificate.
Postmodernul, așa cum îl definește Linda Hutcheon, nu este o degenerare în hiperrealitate, ci o punere sub semnul întrebării a ceea ce poate însemna realitatea și a modului în care putem ajunge să o cunoaștem.
Aceasta nu înseamnă că reprezentarea domină și anulează referentul, ci mai degrabă că, în postmodernism, în mod conștient, ea își recunoaște statutul de reprezentare-recunoaștere, că își interpretează referentul, în loc să ofere acces direct și nemijlocit la el.
Practicile reprezentaționale postmoderne refuză să rămână strict în interiorul convențiilor și tradițiilor acceptate, așa în cât desfășoară forme hibride și strategii aparent contradictorii, care zădărnicesc tentativele critice de a le sistematiza.
Asistăm la un proces pe care Foucault l-a numit interogarea limitelor și care înlocuiește astăzi, căutarea totalității. Conștiința de sine postmodernă, ce însoțește actul reprezentării în scris, în fotografie sau în televiziune, suspendă presupozițiile mimetice ale transparenței – care fundamentează proiectul realist – refuzând totodată antireprezentaționalismul abstracției și al textualității moderniste.
Postmodernizmul reușește să denaturalizeze atât aparatul de copiere al fotografiei, cât și oglinda realist-refelctoare a narațiunii, recunoscând și exploatând totodată forța lor de înscriere și de construcție, afirmă D. Zeca-Buzura.
Uzul și abuzul simultan al referinței realiste, cât și al autorefelctivității moderne sunt timpic postmoderne, ca și folosirea reprezentării fotografice și narative. Ambele forme au fost în mod tradițional considerate a fi medii transparente care, în mod paradoxal, ar fi în stare să surprindă și să fixeze realul. Totuși, reacția modernist-formalistă față de această instrumentalitate transparentă a relevat că fotografia și ficțiunea sunt, în fapt forme de reprezentare extrem de codificate. Aceasta este istoria care stă la baza concepției postmoderne despre reprezentare, ca o chestiune de reconstrucție, nu reflectare.
În acest context, o afirmație ca a lui Francois Jost: televiziunea de astăzi e egală cu comunicarea despre televiziune [25, p. 3] apare ca tipic postmodernă.
Referindu-se la distincția realitate/ficțiune în reality-show, Francois Jost atrage atenția că problema unui asemenea format de televiziune nu este nici pe departe dacă atingi sau nu realitatea, concretul, cotidianul. În programe de tipul Big Brother realitatea e o simplă promisiune de marketing, în timp ce viața invitro, pe o care o vedem la televizor, se situează într-o zonă a lui între, teritoriu pe care l-am numit fentă, câmp al simulării și al probabilului. Diferența dintre fentă și ficțiune o găsesc în faptul că materia ficțiunii este posibilul, pe cânt a fentei este probabilul [25, p. 3].
Această situare în zona de interstițiu a lui între, dezaprobând distincția clasică dintre ficțiune și realitate, așteaptă răspunsuri din partea sociologiei mass-media sau a sociologiei culturii de consum, lăsând deschisă întrebarea dacă televiziunea postmodernă construiește un univers narativ, în care oamenii obișnuiți devin personaje, sau un așa zis joc televizat [41, p. 23].
Clasificând programele de tip reality-show ca fenomene caracteristice televiziunii postmoderne, Steven Connor [14, p. 223] atrage atenția asupra următorului aspect care ține în egală măsură de psihologia comportamentelor și de sociologia mass-media: Concurenții care intră în casă schimbă o poziție aparent marginală cu una centrală, încercând să capteze atenția publicului. În acest context, stilul subcultural reprezintă un mijloc de a proclama forme de vizibilitate ale individului sau ale grupului, care se bazează pe deschiderea lor insolentă spre expunerea publică .
Telerealitatea din formatele de televiziune de genul reality-show-ului, după Olivier Razac, reprezintă, în mod explicit, o tentativă de a crea această implicare imediată a telespectatorului cu ajutorul unui media. Suntem amăgiți să ne uităm la o televiziune cu omanei adevărați, pentru oameni adevărați, când scopul e de fapt să se elimine distanța dintre spectator și spectacol.
Razac sesizează că mizele specifice ale reality-show-ului s-au îndepărtat mult de acelea ale spectacolului clasic, așa cum le-a formulat Platon, și că, reality-show, ar fi cu totul fals să se mai pună problema dacă ceea ce este arătat se integrează în categoriile frumos/urât, bine/rău [38, p 86]. Deși identic cu o grădină zoologică, reality-show-ul arată genuri identice acelora care le privesc, expunând o realitate fabricată, mai mult controlată decât cotidianul, mai elaborată și mai intensă,o realitate zoologică standardizată, difuzată în milioane de exemplare [41, p 27].
În fapt, invocarea în exces a unor termeni ca reconstituire, dramatizare, atunci când e vorba de restituirea realității prin formele difuzate pe ecran, nu face decât să îndepărteze spiritul critic de o înțelegere rațională a fenomenului de televiziune, determinând ca, în fluxul televizual postmodern, acel sentiment al autenticului și al trăirii necosmetizate să pară, într-adevăr, antidotul perfect pentru ficțiune.
Pierre Bourdieu, într-un studiu despre televiziunea postmodernă își asuma curajul de a vorbi deschis despre specifitatea instrumentului televizual, despre concurența pentru prioritateca lege funcțională internă, ca și despre cenzura structurală invizibilă a televiziunii – faptul echivala cu o demascare și, deopotrivă, cu un scandal teoretic.
Căci a vorbi fără menajament despre violența simbolică propagată constant prin programele difuzate pe ecran înseamnă, practic, a răsturna iluzia asupra televiziunii ca mașinărie democratică, lăsând în urmă ori anulând, pur și simplu, mituri precum acelea ale informării, ale obiectivității și libertății de opinie, recunoscând obediența față de imperative recent precum: să fii nou, să nu plictisești, să distrezi.
Cu alte cuvinte, suntem departe de acea televiziune a anilor ’60 care, din spirit de autolegitimare, se declara nu doar implicată și inițiatoare a dezbaterii publice, ca normă incontestabilă a modernității, vehiculând concepte ca bine comunitare și interes colectiv, inițiativă civică și liberalism, cultură generală și impuls formator.
În pofida acestei distanțe, să fie totuși post-televiziunea o simplă televiziune pragmatică, despre care se crede că a recurs la evacuarea totală a evenimentului – ca materie primă a jurnalismului – spre a-l reconstrui mediatic, după legi proprii, doar o televiziune agresivă prin apelul ei repetat la interactivitatea simulată? [41, p. 30].
Televiziunea ne servește, mai nou, o imagine formatată,scriaJeanCluzel, împrumutând o sintagmă a informaticii pentru a desemna acea stare a televiziunii care nu este nici prezență reală, nici neutralitate, ci o stare a culturii destructurate, camuflând însă sub continuitate aparentă a scriiturii vizuale și a unui stil de programare ce tinde să favorizeze realitatea spectacol și succesiunea de fapte diverse, între care nu există tranziții veritabile [11, p. 222].
Pentru a evidenția sintetic principalele aspecte ale televiziunii actuale, comparativ cu paleotelviziunea, D. Zeca-Buzura, menționează în continuretendințelor simptomatice care marchează, în ultimii ani, televiziunea postmodernă:
Grație fenomenelor mediatice pe care le propagă, televiziunea postmodernă se face mai mult cunoscută și se vrea asimilată ca un instrument al unei puteri multiformate. Această putere e cu atât mai vizibilă cu cât, depășind limitele caracteristice ale unui media, se instituie ca obiect economic și politic care se dorește decodat ca unul artistic, formativ, informativ; obiect manipulat care se prezintă drept neutru.
Anticipând instalarea unui nou imaginar vizual, prin adeziunea de care se bucură talk-shwo-ul și reality-show-ul, televiziunea celui de-al treilea mileniu destabilizează echilibrul dintre contactul dintre informare/formare și acela de seducție/captare, în avantajul net al celui din urmă. Această mutație anulează în mod clar granița dintre informație și ficțiune, dintre real și punerea lui în spectacol, acreditând o nouă zonă, a fuziunii dintre „în față” și „în interiorul” ecranului. Noile strategii de punere în scenă a realității, lansate de televiziunea actuală, sunt programate să reducă la minimum distanța dintre instanța mediatică și destinatar.
Paleoteleviziunea anilor ’50 – ’60 parcurge un traseu cu obstacole strict delimitate: genuri și roluri identificabile, obiectiv didactic și prestabilit (a informa, a educa, a distra). Publicul țintă prins în vizor depaleoteleviziune corespundea atitudinii de vizitator de muzeu, în timp ce, prin neoteleviziunea anilor ’90, se face trecerea către un tip de emisiuni menite să anunțe o nouă ordine televizuală.
Acreditând sintagma psihanalistului Gerard Miller, de televiziune pulsională, mai mulți critici ai televiziunii actuale avertizează asupra denaturărilor și reducțiilor pe care le implică, în audiovizualul postmodern, deplasarea verosimilului spre autenticitate și spre fabricarea teleadevărului cu orice preț. Televiziunea care, timp de 50 de ani, s-a legitimat drept o putere și formatoare, devine azi compensatorie și substitutivă, obligată fiind de către public să se autocompună din biografiile celor care privesc la televizor.
Cele patru tendințe enunțate mai sus fac vizibilă o distanțare nu doar cantitativă a peloteleviziunii de neoteleviziune, ci mai ales una calitativă, cu atât mai mult cu cât aceasta din urmă instituie un nou tip de raportare a instanței mediatice televizuale față de publicul său. Dacă prin contractul său de comunicare paleoteleviziunea anilor ’50 – ’70 construia o situație pedagogică în care, grație unui discurs didactic, instanța destinatară decidea că dorește să învețe ceva din ceea ce vede la televizor, țințaneoteleviziunii depășește acest raport de exterioritate și de transmitere de cunoștințe în favoarea unui raport de contact și de fuziune, publicul fiind consideratun destinatar instabil, la care predomină afectul. În acest fel, dacă paleoteleviziunea își studia instanța de recepție cu ajutorul unor instrumente socioeconomice (categorii socioprofesionale) sau sociologice (capital cultural, stil de viață) – neoteleviziunea își vizează publicul ca pe o realitate imaginară, internă sieși tocmai pentru că ea însăși a generat-o, prescriindu-i un univers mental cu ajutorul instrumentelor de măsură psiho-socio-lingvistice, aplicabile nu receptorilor reali (prin anchete și sondaje), ci textelor și procedeelor de punere în spectacol.
Când vorbește despre lovitura de stat mediatică a neotelviziunii, susținând că aceasta nu are nimic conjugal, ci este un fenomen structural, Paul Virilio se referă de fapt la o logică de grad secund a televiziunii recente, derivată și specifică, strict delimitată de vechea logică a puterii, sub dicteul căreia funcționa paleoteleviziunea, încercând să controleze comportamentele civice ale unui număr cât mai mare de telespectatori ai săi și să amortizeze conștiința critică a acestora. Acționând într-un teritoriu al simțurilor, al sensibilului și al pulsiunilor, noua logică mediatică a televiziunii postmoderne este una a audimatului și a pieței. Făcând trecerea de la dezbatere la talk-show, neoteleviziunea acreditează orice tip de discurs pentru a fi arătat în noua eră a democrației televizate, cu condiția că aceasta să fie pus în spectacol [40, p. 216].
Una dintre cele mai notabile caracteristici ale televiziunii contemporane, în viziunea altor autori din domeniu, este aceea că se concentrează asupra mărturiilor. Miza în dezbaterile despre reality TV este relația dintre televiziunea ca tehnologie de înregistrare, care poate aduce mărturia la statutul de adevăr autentic, și televiziunea ca scenă separată de viața propriu-zisă. Dacă documentarul este legetim datorită mărturiilor și rapoartelor care oricum ar fi existat cu sau fără intervenția televiziunii, reality TV-ul nu poate fi documentar, nu poate avea valoare de document, deoarece creează ceea ce înregistrează.
Realizatorii filmelor documentare și cirticii confirmă adesea că ideea de transparență nu a fost niciodată altceva decât un mit sau poate chiar un alibi. Atât în documentar, cât și în reality TV se selectează și se prelucrează ceea ce se filmează, așa că granița dintre ele pare să dispară. Granițe dintre ele se constituie din contraversele pe marginea reality TV-ului. Acesta nu are o identitate clară și ridică semne de întrebare telespectatorilor, teoreticienilor și realizatorilor de programe cu privire la însăți identitatea televiziunii și la rolul său. Reality TV-ul înseamnă televiziunea care înregistrează realitatea?, se întreabă specialiștii din domeniu. O televiziune care creează o realitate pentru a fi filmată? Care sunt granițele dintre programe și genuri? Prin reality TV transpare televiziunea care stă mărturie pentru întrebările fundamentale ale mărturiei [24, p. 113].
Prezența în grilele televiziunii a diverselor formate de programe de reality, de cele mai multe ori în combinație cu elemente specifice filmului și altor forme de divertisment ușor, demontrează cererea continuă pentru noi combinații generice și noi formate. Dar reprezintă de asemenea o preocupare culturală de stabilire a granițelor din ce în ce mai neclare dintre autenticitate și joc actoricesc.
Reality TV-ul este un gen hibrid , conținând elemente de concurs, telenovelă, documentar și emisiuni informative și de divertisment ușor (cele de decorațiuni interioare, de grădinărit și culinare, spre exemplu). Acest proces continuu de hibridizare este specific televiziunii. Televiziunea este atât un martor extern, cât și un participant la realitate [24, p. 114].
2.2. Televiziunea între real, fictiv, ludic
Încă din urmă cu trei decenii un teoretician ca Walter Ong se lansa într-o pledorie, de altfel subtil argumentată, asupra faptului că televiziunea, ca fenomen unic în felul său, deține propria natură, iar aceasta nu poate fi redusă la cultură sau societate. Ong susține că tocmai această capacitate specifică a televiziunii de a prezenta actualitatea și de a combina ceea ce aparține vieții cu ceea ce aparține scenei, realul cu imaginarul, spontaneitatea cu repetiția – o determină să se constituie ca un sistem deschis, narcisist și, în egală măsură, participativ: Televizorul amestecă ficțiunea cu realul într-o măsură de neimaginat înainte și o face nu prin alegerile deliberate ale conducerii, directorilor ,scriitorilor, tehnicienilor, actorilor sau telespectatorilor, ci, mai degrabă, prin însăși natura sau tubul electronic al abundenței, a generat o lume altfel decât cea reală, care nu este chiar viața, dar este mai mult decât ficțiunea.
Natura problematică a acestui „mai mult decât ficțiune”, confruntată recent cu termeni ca simulare, hiperrealitatesautelerealitate nu a făcut decât să amplifice dispute nerezolvate privind reprezentarea lumii prin imagini, iar noua vârstă digitală a televiziunii a întors, practic, în mod paradoxal, teoretizările despre realitate și ficțiune la concepte platonice și la străvechea teorie a realității ca mimarea.
În punerea în discuție a categoriilor clasice de realitate, ficțiune sau reprezentare nu poate fi de asemenea neglijată nici diferența specifică dintre cinematografie și televiziune, chiar dacă poziția unor filmologi, în privința subiectului, este cât se poate de tranșantă. Astfel, dacă pentru un teoretician ca Mety, orice film este un film de ficțiune, pentru cineaști ca Luc Godard un film înseamnă adevărul rostit de optzeci de ori pe secundă.
Între aceste două poziții, a imaginii de film care este în mod intrinsec fictivă, pentru simplul fapt că materializează o copie a realității și convingerea că orice imagine, care este produsul unei medieri fotochimice sau electronice, păstrează o urmă a realității – se află postura consumatorului comun de cinema și de televiziune care știe că imaginile înregistrate de el la aniversările de familie, au existat cu adevărat. În revanșă, același consumator poate să declare că, oricât de convingătoare și de veridice ar părea efectele speciale dintr-un film, ele au fost produse ca să distreze și ca să inducă în mod deliberat evaziunea într-o lume care nu există în realitatea cotidiană.
Încă din 1983, Umberto Eco semnalase, ca pe una dintre particularitățile definitorii din evoluția televiziunii, abolirea graduală a frontierei dintre realitate și ficțiune, iar aspectele pe care autorul le-a enumerat mai sus nu fac decât să atragă atenția asupra faptului că, instituirea cu termenul ficțiune a unor imagini pe care televiziunea le produce pornind de la un script, un scenariu sau o punere în cadru a devenit o comoditate inaccesibilă pentru interpretările date fenomenului, la începutul celui de-al treilea mileniu.
Cinematografia însăși se resimte de pe urma acestor bulversări, ca și de pe urma faptului că opoziția realitate/ficțiune a rămas prea schematică și nu poate și operațională, dar ceea ce ne interesează cu precădere aici este natura conceptului hibrid de telerealitate și dacă impunerea ca gen a noului real TV a modificat semnificativ formalizarea categoriilor consacrate.
Semiologul Francoi Jost e de părere ca relația neoteleviziunii cu lumea actuală trebuie gândită în termenii raportului dintre imaginea difuzată pe ecran și de adevăr: Pentru că raportăm permanent imaginea [televiziunii] la realitate, ea ne poate înșela sau poate da naștere unor erori de interpretare. Pentru că așteptăm din partea imaginii televizate adevăruri despre un eveniment sau altul, ea se poate preta la minciună. Pentru că mai gândim încă la posibilitatea de a exista documente audiovizuale originale, ne putem lăsa abuzați de falsuri.
Din perspectiva avertismentului asupra acestor trei abuzuri ale punerii în relație a imaginilor televizuale cu universul cotidian, ar trebui rediscutată nu doar celebra teorie platonică a mimesismului, ci și principalele luări de poziție față de noțiunea de rea șirealitatea cotidiană, de până la postmoderni și după anul 2000, odată cu expansiunea fără precedent al reality-show-lui.
După opinia filosofului antic, Platon, creatorul de imagine, imitatorul nu are acces la înțelesul realității care îl înconjoară căci el nu cunoaște decât aparența. Pentru a explica lucrurile, Platon compară lucrarea unui artizan, care construiește un obiect, cu efortul artistului de a-l reprezenta. Așadar, de exemplu, un tâmplar care manufacturează o piesă de mobilier trebuie să aibă idee despreforma obiectului său, ca și despre esența lemnului pe care îl folosește, pentru că el nu inventeazăobiectul, ci îl reproduce, spre a-i conferi o funcționalitate precisă. Ce se poate spune însă despre un pictor care înfățișează pe pânză aceeași piesă de mobilier? Artistul care pictează, nu numai că se mulțumește să imite un obiect pe care nu el l-a realizat, ci se limitează la a-l imita nu după realitate, ca artizanul de mai înainte (care s-a inspirat după formă), ci urmând unghiul și propriul său punct de vedere, cu alte cuvinte lăsând să se facă văzut vizibilul.
Analiștii actuali ai virtualității vizuale susțin, în mod cu totul surprinzător, ca un ecou al conceptelor enunțate de Platon – că imaginea a devenit aparență pură, care nu mai atestă în nici un fel realitatea obiectului: Nu ne mai reflectăm în oglindă, ci în ecran, afirma Baudrillard. De aici vine și concluzia generalizată că un jurnal televizat, care pretinde că vorbește despre realitate așa cum e, se limitează, de fapt, tocmai la ceea ce Platon numea vizibil, până într-atât încât existența evenimentelor și funcția lor într-un buletin de știri depind, strict, de capacitatea pe care o au de a se face vizualizate de către televiziune.
Așa se explică și impresia tot mai frecventă că războiul Golf nu a avut loc, titlul celebru al unui studiu al lui Jean Baudrillard sau, în alți termeni, faptul că nu credem decât ceea ce vedem, imaginea fiind dintotdeauna garantul adevărului. În mod evident, aceasta din urmă e axioma instituită de așa-zisa paradigmă CNN, ca paradigmă a transmiterii directe, practicate de televiziune și în care se regăsesc ingredientele de bază ale raționalității occidentale moderne, luarea în subordine a timpului, control dihotomiei adevăr-fals, care se traduce în lumea contemporană, prin opoziția arătat-ascuns.
Întorcându-ne la Platon și la concepția sa despre imitație, e suficient să regândim această teorie în termenii neoteleviziunii pentru a ne imagina un jurnalist al zilelor noastre, care, vrând să realizeze un reportaj despre îndeletnicirile obișnuite ale francezilor, intervievează un tâmplar. Platon nu l-ar acuza pe ziaristul de televiziune de o confuzie comună, aceea dintre aparența vizuală și realitatea propriu-zisă a meseriei acestui lucrător? – se întreabă Francois Jost.
Cu alte cuvinte, nici răspunsul dat în buna tradiție platonică, în conformitate cu care imaginea este în chip ontologic o înșelătorie, pentru că nu ajunge niciodată să atingă gradul de existență a modelului pe care îl desemnează, nici teoretizările de mai târziu ale structuraliștilor – în virtutea cărora orice reprezentare instituie o relație între un semn și obiectul său –nu mai pot oferi răspunsuri satisfăcătoare la întrebarea când începe și unde se termină realitatea neoteleviziunii.
Mai mulți teoreticieni ai sfârșitului de secol XX, consideră că pentru a fi înțeleasă integral, categoria de realitate a neoteleviziunii trebuie pusă în contrast cu aceea de virtual, fiindcă doar în această reconsiderare e inclusă, obligatoriu, intervenția noilor tehnologii de comunicare.
Ce se întâmplă atunci când privim ceva virtual, care pare real?, își pune, în mod îndreptățit, întrebarea un teoretician ca Markham. O versiune convenabilă, chiar dacă doar parțială, poate fi considerată cea a interpreților postmodernismului din veacul trecut. În viziunea lor, care domină conceptele mileniului al doilea, realitatea e o categorie construită reflexiv, care nu mai deține obligatoriu un punct de referință extern, ci e un text, un set de semne interpretate contextual. Dacă ne referim strict la realitatea imaginilor difuzate de micul ecran, în interpretarea acesteia trebuie inclusă, indiscutabil, și tripla ipostază a telespectatorului, care a devenit consumator, comerciant și creator al noii realități a televiziunii globale.
Astfel, televiziunea globală, ca generator a unui proces extins al adevărurilor simulate contrazice sensibilitatea modernistă care se folosea de o ierarhie sigură pentru a distinge credibilitatea sau veridicitatea diferitelor moduri discurtive. Postmodernismul subminează ideea însăși de ierarhie, din simlul motiv că, într-o lume saturată de imagini, diverse sisteme de reprezentare se opun în moduri specifice de ambiguitate, tentativelor de a elucida conceptul de realitate al neoteleviziunii.
Forțarea permanentă a categoriilor epistemologice clasice a dus la inversarea unui raport consacrat, și anume, dacă până la jumătatea secolului XX realitatea neintermediară constituia o măsură a adevărului, reproducerea electronică – devenită uzuală în cel de-al treilea mileniu constituie o probă desărșită a actualității evenimentului.
Olson atrage atenția că insinuarea totală a mass-media în lumea contemporană face aproape imposibil contactul între cunoaștere și obiectul său, în timp ce dorinței legitime de percepre a realității, televiziunea recentă îi servește o serie de simulări, manipularea semnelor hiperreale fiind o strategie eficientă a culturii audiovizuale. Aceasta din urmă îi impune simulacrului nu doar o consecință fizică, instituindu-l ca „fals absolut”, așa cum îl caracterizează Baudrillard, ci îi conferă o identitate naturalizată, integrându-l în circuitul de valori și de schimb al industriilor culturale.
Evidența funcțiilor comerciale ale hiperrealității nu mai e un secret pentru nimeni și nici faptul că televiziunea și tehnologiile complexe ale reclamei își combină strategiile nu doar pentru a face rentabile forme evoluate de marketing, ci și pentru a determina ca hiperrealitatea să devină o nouă stratosferă.
Staiger și alți teoreticieni au semnalat o bulversare ontologică în rîndul publicului, vizibilă odată cu expansiunea tehnologică a noului mileniu și, în special, generalizarea compresiei numerice în televiziunea postmodernă: Televiziunea digitală a introdus un nou set de habitudini și norme ale cotidianului într-o cultură care nu mai e interesată de distincția între autentic și fals. Mai nou, singura deosebire vizibilă e aceea dintre reprezentările celor care sunt sau nu televizați.
Cu numai câțiva ani în urmă, teoreticianul media Newton era de părere că apariția televiziunii online și a tehnologiei 3D marchează începutul discernământului față de natura instabilă și de echivocul realității vizuale, subliniind că factorul determinantînd decizia de a o accepta nu mai ține nevoia de relism, în sensul producerii unui facsimil al unei lumi palbabile externe, ci de urgența de a crea un program pe care utilizatorul îl va asimila ca real.
Daniela Zeca-Buzura, menționează faptul că neoteleviziunea, ca generator permanent de imagini, devine un centru al validării sau al contestării semnificațiilor, iar noul gen, hibrid, de telerealitate – un efect de combinare între pop cultură și jurnalism. Kevin Glynn și, după el alți câțiva teoreticieni au avertizat că teoriile generice ale neoteleviziunii nu mai pot fi delimitate, iar în această extindere a unei media atât de puternice era de așteptat ca niște categorii aparent stabile, precum acelea de realitate, virtualitate, ficțiune, să fie metabolizate în revizuiri și recirculări ale constructelor și ale interfețelor culturale.
Întrebarea care se iscă, în tot acest context, este când începe și unde se termină realitatea neoteleviziunii [41, p. 112].
Semioticianul Francoi Jost, consideră că opozițiile logice între cele două tipuri de aserțiune – reală și fictivă de la nivelul limbajului – sunt depistabile și la nivelul global, al programelor de televiziune, atât din partea emițătorului (producător sau programator), care adoptă un mod de enunțare dată, cât și de cea a telespectatorului care vizionează. Deaceea, Prima întrebare care se pune în fața unei emisiuni de televiziune – crede teoreticianul – este de a ști dacă aceasta pretinde că vorbește „de lumea noastră”, ori „din contra vorbește de o lume inventată” [25, p. 21].
Împărțind lumile de referință în reală, fictivă și ludică, Francois Jost regrupează principalele producții audiovizuale în funcție de legile consacrate ale genurilor. Într-o explicită transpunere grafică, acestea s-ar poziționa după cum urmează:
D. Zeca-Buzura consideră că transpunerea grafică a teoreticianului belgian nu e lipsită de contradicții. Ea afirmă că în primul rând, schema nu rezolvă, sau mai bine zis ignoră în mod arbitrar interpretarea frecventă a ficțiunii ca joc și lasă neelucidată natura impură a reality-show-lui care, prin simpla poziționare alături de ecranizările televiziunii devine odată în plus problematică. Cu toate acestea, repartizarea producțiilor de televiziune în funcție de genuri și adeziunea acestora la un univers de referință face vizibil faptul că recepția unui program televizual se organizează în jurul unor reguli semantice și pragmatice care îl ghidează pe telespectator, iar în al doilea rând, definește poziția gradual distinctivă a celui care vizionează programe, față de fuziunea realitate/ficțiune, luând drept criteriu „lumea” căreia i se atribuie programul respectiv.
Pornind de la premisa unei diferențe constitutive între ficțiune și non-ficțiune, Jean-Luc Lioult se întreabă care e natura acestei distincții și dacă ea constă în finalități, în funcții sau în valori specifice, cu alte cuvinte, dacă este vorba despre o diferență de ordin teleologic, axiologic, sau praxeologic [41, p. 137].
Lioult și alți teoreticieni, subliniază faptul că mixajul, împrumutul sau contaminarea de forme între ficțiune și non-ficțiune nu sunt fenomene noi și cu atât mai puțin, specifice telerealității. Hibridările încep cu story-documentary de origine anglo-saxonă, de la începutul anilor 1940, continuă cu docudrama, trei decenii mai târziu, cu docu-soap al anilor 1990, pentru a ajunge la real TV, la sfârșitul celui de-al doilea mileniu.
Televiziunea franceză a anilor ’70 cunoaște acea fiction documentee ilustrată de realizatori ca Jacquw Krier și Gerard Chouchan, în timp ce America era reprezentantă de telefilmele de început de carieră ale lui Ken Loach, menționează Lioult.
Ca specialist în studiul documentarului de televiziune, dar și în calitatea sa de profesor la catedra de studii cinematografice a Universității din Provence, Jean-Luc Lioult aduce în dicuția despre formatele hibride ale neoteleviziunii și recentele fake documentary ale ultimilor zece ani ceea ce nu îl împiedică să sesizeze o distanță semnificativă între ficțiune și non-ficțiune constând într-o iconicitate specifică a acesteia din urmă, în forme și figuri noi, într-o poetică distinctă în planul codurilor sau al simbolicii, mai exact, în termenii lui Lioult, un regim comunicațional și o semiotică particulară. Este vorba de a depista ce realitate e reconstruită pornind de la aserțiuni factuale veridice [31, p. 31].
Cu cinci ani înaintea studiului lui Lioult, TrevorPonech își exprimase opinia, în privința formatelor hibride ale neoteleviziunii, afirmând că distincția dintre ficțiune și non-ficțiune nu se dizolvă, ci dispar doar inhibițiile care împiedicau, de obicei, realizarea de filme în care să se manifeste, în același timp, două forțe ilocutorii, asertive și ficționalizate [36, p. 144].
În același context, Jean Marie Schaeffere e de părere că ar trebui anulată convingerea comună conform căreia sunt operative două modalități de reprezentare – ficțională și referențială. Există doar una singură, și aceea e modalitatea referențială.
Afirmația autoarei face trimitere la faptul că dispozitivul de reprezentare, care a aparținut mai întâi cinematografiei, este demultă vreme comun și televiziunii, împărțit în egala măsură între documentar și ficțiune, iar caracteristica lui esențială este capacitatea sa de analogie cu realul. În privința efectelor pe care această reprezentare mimetică le generează, Lioult atrage atenția că e nevoie de prudența de a nu confunda iluzia perceptivă (care nu înșeală decât simțurile) cu fenta (în care nu e indusă intenția de a înșela). Preluând noțiunea de fentă din terminologia lui Jost, Lioult face deosebirea între fenta serioasă (destinată în mod expres inducerii în eroare) și fenta lucidă (constând în trucul de a face să pară , pentru a destinde și a distra).
La întrebarea cum se disting modalitățile referențiale ale ficțiunii de cele ale non-ficțiunii, Lioult răspunde că deosebirea se face în mod esențial, chiar și în interiorul aceluiași fenomen general de mimesis, prin existența sau absența fentei.
Continuând interpretarea distanței dintre ficțiune și non-ficțiune, ficțiunea determină permanent un mod convențional, fundamentat pe fenta lucidică împărtășită sau, altfel spus ea recurge la forme de imitare a realului, având de fiecare dată în vedere ca acel s-ar părea că , ce îi este propriu, să nu fie înșelătorie, adaugă Lioult [31, p. 32].
În consecință, non-ficțiunea nu are caracterul ludic al ficțiunii, ci operaționalizează reprezentarea mimetică în verisimilitudine [31, p. 33], aceasta din urmă reprezentând o formă constitutivă de didacticism al non-ficțiunii aceeași pe care Francois Josto traducea în sintagma mod autentificat, atunci când făcea referire la programele neoteleviziunii care nu aparțin ficțiunii.
Teoreticianul Lioult observă cu subtilitate că, spre deosebire de ficțiune, non-ficțiunea instituie o relație specială cu spectatorul său, iar aceasta depășește granițele unui simplu acord asupra uzajului ludic al mimesismului pentru a fi un consens asupra caracterului „serios” a ceea ce urmează să se arate [31, p. 33].
2.3. Televiziunea și postmodernitatea
În vreme ce intervenția postmodernă în domeniul artelor este adesea interpretată drept o reacție împotriva modernismului, intervenția postmodernistă în domeniul televiziunii este o reacție împotriva realismului și a unui sistem de genuri codificate (Sitcom, telenovele, filme de acțiune etc.) care caracterizează sistemul televiziunilor comerciale din Statele Unite. În acest sens, intervențiile postmoderne din televiziune reiau atacul la adresa realismului și a genului pe care și modernismul le-a atacat la rândul său. Modernismul însă nu a pus niciodată stăpânire cu adevărat pe televiziune, în special pe forma comercială produsă în Statele Unite – formă care are caracter de hegemonie culturală în multe părți ale lumii. Televiziunea comercială este guvernată în mod predominant de estetica realismului de reprezentare, de imagini și narațiuni care falsifică realitatea și încearcă să producă efectul de real (Kelner, 1980). Realismul neobosit al televiziunii a devenit, la rândul său, subordonat anumitor codurinarative, moduri de narare și unor convenții de genuri extrem de bine codificate. Televiziunea comercială s-a constituit ca un mijloc de divertisment și se pare că producătorii săi consideră că publicul este mai degrabă amuzat de narațiuni, de povești despre personaje familiare și ușor de recunoscut, de subiecte, convenții, mesaje și de genuri familiare. Această sărăcie estetică a mediului este probabil răspunzătoarepentru disprețul venit din partea teoreticienilor “culturii înalte” și desemnarea sa ca un “pustiu cultural” de către cei care au alte gusturi și valori estetice.
Dacă în cea mai mare parte a istoriei televiziunii cheia succesului a reprezentat-o povestirea, narațiunea, în varianta postmodernă imaginea adesea pune în umbră narațiunea. S-a susținut că în acele emisiuni desemnate ca fiind postmoderne – videoclipurile MTV, Miami, Vice, Max Headroom, spoturile publicitare high-tech ș.a.m.d. – apare o nouă prezentare și atitudine: semnificativul a fost eliberat și imaginea capătă prioritate asupra narațiunii, iar imaginile captivante și cu o estetică extrem de artificială se detașează de diegeza televiziunii și devine centrul de fascinație, de seducție și plăcere, centrul unei experiențe estetice intense, dar fragmentate și efemere.
Deși poziția postmodernă convențională deține și ea partea ei de adevăr, descrierile de acest fel pot fi înșelătoare. Resping în special explicația deja familiară despre cultura postmodernă a imaginii că este în mod fundamental plată și unidimensională. Pentru Jameson, postmodernismul prezintă apariția unui nou tip de nivelare de lipsă de profunzime, un nou tip de superficialitate în cel mai literar sens al cuvântului – reprezentând poate caracteristica formal supremă a tuturor tipurilor de postmodernism. După Jamesonatenuarea afectului în cultura postmodernă a imaginii este reluată de eurile postmoderne care sânt, se spune, lipsite de energiile expresive și de individualitățile caracteristice modernismului și eul modern. Atât eul, cât și textul postmodern sânt plate și lipsite de profunzime, superficiale și pierdute în intensitățile și vacuitățile momentului, lipsite de substanță și semnificație, ca și de legături cu trecutul.
Kellner D., se distanțează de opinia lui Baudrillard, și anume că televiziunea este zgomot pur într-un extaz postmodern, pură implozie, o gaură neagră în care sânt absorbite mesajele și semnificația ca într-un vârtej caleidoscopic de semiurgie radicală, de neîncetată diseminare de idei și informații dusă până la saturație, de inerție și apatie în acre înțelesurile se dezvoltă, în care doar fascinația imaginilor discrete strălucește dicsocnituu într-un peisaj media în care nici o imagine nu mai are efecte observabile, în care viteza de proliferare și cantitatea imaginilor produce un ecran mental postmodern în care imaginile se succed cu asemenea rapiditate încât își pierd orice funcție de semnificație, referindu-se doar la alte imagini adinfinitum și în care în final multiplicarea imaginilor produce o asemenea saturație, apatie și indiferență încât telespectatorul este pe vecie pierdut într-o încăpere de oglinzi cu un joc infinit de imagini inutile și lipsite de înțeles.
Fără îndoială, televiziunea poate fi experimentată și ca un deșert unidimensional de imagini marcate de superficialitate, putând funcționa și ca zgomot pur, fără referent și semnificație, afirmă Kellner. Individul poate deveni indiferent în timp copleșit de fluxul, viteza și intensitatea imaginilor sau poate deveni indiferent la acestea, așa că funcția de semnificare a televiziunii poate deveni lipsită de centru și se poate întrerupe cu totul. Această explicație are totuși ceva incorect, consideră Kellner, oamenii selectează anumite emisiuni și evenimente; există fani ai diferitelor seriale sau vedete, care dețin adesea cunoștințe incredibile în privința subiectului care îi fascinează; indivizii își modelează comportamentul, stilul și atitudinile în funcție de imaginile provenite din televiziune.
Kellner, de asemenea exclude ideea postmodernă a unei culturi aflate într-un proces de dezintegrare în imagine pură, lipsită de referent, conținut sau efecte, devenită în cazul limită zgomot pur și susține, dimpotrivă, ideea că televiziunea joacă un rol important în structurarea identității contemporane și conturarea gândirii și comportamentului. Autorul consideră că o mare parte din analiza culturală postmodernă este prea superficială și limitată, atât în cazul în care se concentrează exclusiv asupra formei, asupra imaginii, cât și în cazul în care analiza este în întregime abandonată în favoarea unor metafore grandioase și totalizatoare (cuprinzând expresii precum găuri negre, implozie etc. ) [26, p. 272].
2.4. Distincția gen/format TV
Foarte adesea, profesioniștii de televiziune și telespectatorii fac o confuzie în a eticheta un program TV ca fiind un gen sau un format. Deși ambii termeni se referă la tipul de program de televiziune, totuși au o semnificație diferită și este necesară sesizarea ei. Putem foarte ușor rezolva dilema prin a spune că un gen se subordonează unui format sau este parte integrantă alături de alte genuri în schema organizatorică a unui format. Iar exercițiul invers nu are sens. [PatrikLecompte]
Termenul gen provine din cuvântul francez genre, care înseamnă tip, și poate fi definit ca împărtășirea așteptărilor între audiență și realizatorii programului în ceea ce privește clasificarea unei emisiuni. Potrivit acestei definiții, o mare parte din produsele de televiziune pot fi încadrate într-un gen, în ultima perioadă dezvoltându-se foarte mult televiziunile specializate pe un anumit gen TV: Sci-Fi Channel, CNN sau Cartoon Network. Televiziunile specializate identifică și folosesc așteptările publicului sau, altfel spus, după cum scriitorul David Edgar observa, genul implică un transfer de putere. Telespectatorul este cel care îi spune producătorului: știu elemente-cheie despre acest eveniment înainte ca el să fi început… Dacă finalul este punerea în prim-plan a consumatorului, genul este mijlocul prin care se realizează acest lucru. Genul este, din acest punct de vedere, un concept democratic, din moment ce ține cont de percepțiile, așteptările și dorințele telespectatorului în ceea ce privește televiziunea. Managerii de televiziune nu ezită să creeze produse care se încadrează într-un gen (cum ar fi telenovelele, serialele polițiste și serialele medicale sau concursurile) pentru că genurile populare au deja o identitate de marcă. Așa cum se alege o bine-cunoscută personalitate de televiziune sau un actor foarte popular și apreciat pentru a prezenta o emisiune, recunoașterea convențiilor unui gen familiar aduce cu sine siguranță și atractivitate pentru audiență.
Teoreticienii afirmă că genurile pot suferi schimbări. Realizatorii de programe TV îmbină în același produs elemente caracteristice unor genuri diferite. În terminologia semiotică (semiotica este studiul semnelor și al semnificațiilor acestora), mixarea elementelor genului este o formă de intertextualitate, constând în împrumutarea în narațiunea unei emisiuni a simbolurilor altui gen. De vreme ce fiecare emisiune se difuzează înconjurată de altele genuri diferite și în același timp cu alte emisiuni concurente de pe alte canale, e necesar ca aceasta să semene, dar în același timp să se individualizeze de alte alternative. Îmbinarea genurilor este un teren de negociere a identității emisiunilor și conduce la instabilitatea speciilor TV. Realizatorii de programe și instituțiile de televiziune prospectează permanent nevoile și dorințele audienței și încearcă să le satisfacă. Când se constată că anumite emisiuni prind la un public – prin intermediul ratingului, al unor cronici de presă scrisă, al unor discuții la radio sau emisiuni TV, cum sunt talk-show-urile -, acestea se impun foarte rapid ca gen, aducând profit și popularitate. Genul de televiziune este individualizat prin texte, prin instituțiile care îl promovează, fiind flexibil; de aici reiese specificul televiziunii, dar și conexiunea acesteia cu alte media și cu cultura în general.
Unele dintre cele mai cunoscute genuri de televiziune provin din alte medii. Spre exemplu, primele telenovele au fost difuzate la radio, aceste seriale adresându-se audienței din timpul zilei, formate mai ales din femei casnice. Serialele se concentrau mai ales pe relațiile emoționale, fiind sponsorizate de companiile ce comercializau produse de larg consum, cum ar fi săpunul. Televiziunea de știri și cea de actualitate împărtășesc concepțiile despre calitate de știre cu ziarele și posturile radio de știri.
Ceea ce ține de studiul genului, cercetătorii din domeniu menționează că acesta se bazează pe identitatea convențiilor și a trăsăturilor care disting un tip de creație de altul. Studiul genului le permite teoreticienilor să facă legătura între convenții și normele găsite într-un grup de texte și așteptările și capacitatea de înțelegere a publicului. Analiza genului clarifică modul cum audiențele clasifică produsele de televiziune în funcție de caracteristicile scriptului sau ale „ambalajului”. Steve Neale afirma faptul că majoritatea teoreticienilor ai genului consideră că normele și convențiile genurilor sunt recunoscute și împărtășite nu doar de teoreticienii înșiși, ci și de ascultători, cititori sau telespectatori. Identitatea genului poate fi realizată clar și prin prezența proeminentă a scenariilor sau a actorilor asociați cu un anumit gen TV.
Unii teoreticieni cred că distincția de gen provine din trăsăturile textelor, adică identificarea unui gen constă în enumerarea elementelor textuale care determină aparența la un anumit gen, mai degrabă decât la altul. Totuși, încadrarea unui program într-un gen nu se poate face numai pe baza elementelor textuale.
Teoreticienii de asemenea consideră că genul este o categorie folosită de producătorii de programe în împărțirea atribuțiilor echipelor de creație dintr-o televiziune. Companiile mari, cum ar fi BBC, își organizează angajații în departamente precum: producții cinematografice, divertisment, știri sau sport. Totuși, deși unele tipuri de programe, cum ar fi sitcomurile, sunt filme de televiziune, ele sunt realizate de profesioniștii din departamentul de divertisment. Un alt mijloc de a defini conceptul de gen TV este considerarea sa drept o categorie impusă de public. Este clar că genul TV e un element folosit pentru a caracteriza emisiunile, dar, la o analiză mai atentă a aplicării sale, devine evident faptul că semnificațiile acestuia sunt complexe și ambigue.
Un element central al studiului genurilor TV îl constituie programele greu de clasificat, deoarece ele atrag atenția asupra regulilor convenționale ale genului TV, tocmai pentru că le încalcă sau le fac să pară mai puțin importante. Emisiunile care aparțin fără îndoială unui gen sunt considerate pline de șabloane și, altfel, mai puțin valoroase. Cu toate acestea, toate scripturile aparțin, într-o anumită măsură, unui gen, iar de mai multe ori, unele dintre ele, simultan mai multor genuri. Emisiunile devin interesante și plăcute atunci când se opun unor convenții de gen, în același timp respectându-le pe celelalte, afirmă teoreticienii.
Termenul format este mai curând folosit în practică decât în teorie și se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic, precum premisele, tipul de decor, tipologia personajelor și a actorilor și genul [41, p. 237].
Formatele sunt incluse în majoritatea grilelor de programe ale posturilor comerciale de televiziune, dar și ale serviciilor publice și, de asemenea, sunt o parte importantă a pieței internaționale de televiziune, datorită mai multor factori.
Economiile mari la costurile asociate cu evitarea riscului de a inventa ceva original. De foarte multe ori, producătorii de televiziune preferă să plătească o altă televiziune, care a avut ideea realizării unei emisiuni, adică a unui format de program, înregistrat ca atare, despre care se știe că a avut succes în țara respectivă, decât să imagineze un produs asemănător, care ar putea costa mult mai mult, atât la nivel de decoruri, cât și la nivel de punere în scenă, resurse materiale și resurse umane și care, ulterior difuzării, ar putea să nu amortizeze cheltuielile de producție.
Or, în clipa în care cumperi un format de program despre care se știe că a făcut deja furori pe alte câteva piețe internaționale este foarte simplu să câștigi ca televiziune sume exorbitante din vânzarea minutelor de publicitate la prețuri care uneori depășesc puterea de imaginație a telespectatorului obișnuit;
Iluzia unei audiențe naționale de a urmări o producție de succes la nivel internațional. Un format de program de succes pe piața de origine atrage după sine ideea că pe piața de televiziune cumpărătoare va avea același succes și aceeași audiență la un număr direct proporțional cu numărul de telespectatori ai țării cumpărătoare. Totul pentru că, testat deja, formatul respectiv s-a dovedit a fi un succes, iar ca principiu definitoriu, oamenii care vizionează programele TV au aceleași vârste și într-o țară, și în alta, dar și aceleași preocupări sau măcar preocupări asemănătoare, precum și aproximativ aceleași obișnuințe de consum.
Dezvoltarea internetului a privilegiat universalitatea și diversitatea produselor de televiziune care au ajuns să facă înconjurul lumii în doar câteva secunde. Un simplu click îi aduce aproape pe oamenii de pe întreaga planetă, dându-le posibilitatea să aibă acces la un produs lansat pe o piață internațională. Având exemplul unui format de program care este difuzat deja pe piața din Marea Britanie, este destul de greu ca telespectator să nu fii măcar curios cum va arăta aceeași emisiune produsă în țara ta, cu oameni pe care i-ai putea înțelege, admira și judeca, în aceeași măsură, prin prisma prestației lor pe micul ecran;
Potențialul de concept din spatele unei emisiuni TV, de succes, în țara de origine și adaptat pentru o anumită piață. Acest factor combină deja detaliile de mai sus și, în plus, adaugă faptul că, prin adaptare pe piața națională de televiziune, poate să atragă o și mai mare audiență, în sensul că, fie poate atrage telespectatori din mai multe categorii de vârste, decât în țara de origine, fie, prin adaptarea produsului la specificul național, poate câștiga în plus și alți adepți, pe care nu i-a avut în țara de origine, de la iubitori ai mai multor genuri muzicale, până la oameni care consumă pe lângă divertisment, produsele recomandate prin intermediul publicității. Astfel, de la un public nișat și, deci, specializat în țara de origine a formatului respectiv, se poate ajunge la un public generalist pe piața cumpărătoare. Sau, din contră, dacă în țara de origine ceva nu a funcționat foarte bine, pe piața cumpărătoare se poate îmbunătăți, evident cu acordul proprietarului conceptului respectiv.
Pe piața de televiziune sunt cunoscute și vândute foarte multe tipuri de formate de program. Cel mai comun tip de format și bineînțeles și cel mai apreciat pe întreaga planetă este jocul. În ultimii ani, astfel de formate precum Survivor, Vrei să fii milionar?, Pop Idol sau Big Brother au făcut înconjurul lumii și toate s-au dovedit a fi niște emisiuni de succes, atât ca audiență, cât și ca vânzare de publicitate.Alte câteva modele speciale, precum sitcom-urile, adică seriale TV de comedie, sunt adesea vândute ca formate. Și asta pentru că sitcom-urile permit televiziunilor care cumpără licența să le adapteze la gustul propriului public. Un bun exemplu este sicom-ul BBC Office. Serialul a putut fi cumpărat, produs și difuzat atât în Statele Unite, cât și în Franța, Germania sau Chile. Conceptul de format nu este util doar în practica producției de televiziune, dar are și un statut legal și comercial. Atât genul cât și formatul ajută la fixarea elementelor esențiale care caracterizează emisiunea, dar acești doi termeni sunt folosiți în moduri destul de diferite [41, p. 238].
Pe piețele naționale de televiziune în care audiovizualul este dezvoltat sau extrem de competitiv, formatele sunt foarte căutate. Și asta pentru că ele se potrivesc rapid pe profilul publicului sau sunt mai ușor de adaptat și creditate deja cu succes pe piețe internaționale similare. Formatele sunt programe mai ieftine. Este nevoie de mult mai puțini bani pentru a produce niște emisiuni deja consacrate, decât pentru a crea spectacole originale, despre care nu poți anticipa dacă vor atrage imediat câștiguri materiale.
Valoarea și succesul unui format TV se dovedesc foarte rapid prin rating și prin audiență, la fel ca și genul TV. Ulterior, la pachet vin banii, prin vânzarea de publicitate, dar și câștigul profesional, prin asocierea telespectatorilor cu eroii naționali. De obicei, realizatorii de televiziune sunt conștienți de toate aceste câștiguri, mai ales că în clipa achiziționării unui format, valoarea sa pe piața de televiziune a fost deja verificată pe o piață internațională cu cel puțin o grilă de programe în avans și chiar în țări diferite
Formatele de programe, la fel ca orice tip de emisiune televizată, sunt o formă de proprietate intelectuală. Acest lucru înseamnă că ele nu pot fi copiate fără acordul celor care au avut ideea sau care le-au distribuit prin intermediul unei anumite televiziuni. Chiar și în ciuda acestui lanț riguros de acțiuni controlate, formatele TV sunt foarte greu de protejat prin lege. Se întâmplă ca foarte des să apară pe piața media, așa-numita copie-pisică. Copia-pisică este de fapt o emisiune ca formatul original, pentru care însă nu au fost plătite drepturile de autor. Aceste emisiuni sunt construite tocmai pentru a dubla succesul pe care l-a avut emisiunea în țara de origine și întotdeauna fără a cere permisiunea proprietarului pentru acest furt intelectual. Marea Britanie este principala producătoare și distribuitoare de formate TV pe piața internațională. Prin BBC, Marea Britanie are o întreagă istorie de televiziune, studiouri, specialiști și profesioniști desăvârșiți în ceea ce privește atât munca de producție, cât și cea de creație. Un format precum Vrei să fii milionar? a fost vândut și recreat în peste 100 de țări.
Foarte adesea se întâmplă ca televiziunea cumpărătoare și ulterior distribuitoare a unui format să păstreze nucleul programului la fel ca în original, dar ulterior să reproducă sau să recreeze diverse aspecte, pentru a localiza în funcție de gusturile și sensibilitățile locale multe alte aspecte, precum tradițiile sau obiceiurile locale. Aceste modificări sunt permise doar cu acordul televiziunii producătoare, care este de altfel vânzătorul produsului respectiv.
Aceste modificări sunt reglementate prin contract încă din momentul vânzării conceptului respectiv. Acest lucru poate însemna, fie o plată suplimentară, fie din contră, o sumă mai mică pentru un astfel de contract. Deși formatele sunt create având la bază orice gen de televiziune, cele mai populare tind să fie, pentru punerea în valoare a realității, formatele joc și test, iar pentru emisiunile de divertisment, reality show-urile.
Prin urmare, principalele elemente comune atât unui gen TV, cât și unui format TV sunt: folosirea mijloacelor de producție audiovizuale, reglementarea lor în funcție de câteva principii specifice discursului audiovizual etc. Un format are la bază un anumit gen de televiziune sau o combinație de genuri și, în plus, un format este o licență de program [30, p. 21].
Deci, formatul de televiziune poate fi definit ca pe un set de elemente invariabile într-un program de afară, în care sunt produse elementele variabile ale unui episod individual. Foarte adesea se întâmplă ca televiziunea cumpărătoare și ulterior distribuitoare a unui format să păstreze nucleul programului la fel ca în original, dar ulterior să reproducă sau să recreeze diverse aspecte, pentru a localiza în funcție de gusturile și sensibilitățile locale multe alte aspecte, precum tradițiile sau obiceiurile locale. Aceste modificări sunt permise doar cu acordul televiziunii producătoare, care este de altfel vânzătorul produsului respectiv.
Toate aceste modificări sunt reglementate prin contract încă din momentul vânzării conceptului respectiv. Acest lucru poate însemna în funcție de negociere, fie o plată suplimentară, fie din contră, o sumă mai mică pentru un astfel de contract. Deși formatele sunt create având la bază orice gen TV, cele mai populare tind să fie, pentru punerea în valoare a realității, formatele joc și test, iar pentru emisiunile de divertisment, reality show-urile [30, p. 172].
Principalele elemente comune atât unui gen de televiziune, cât și unui format de televiziune sunt: folosirea mijloacelor de producție audiovizuale, reglementarea lor în funcție de câteva principii specifice mesajului și discursului audiovizual etc. Un format are la bază un anume gen de televiziune sau o combinație de genuri și, în plus, un format este o licență de program.
Pe piețele naționale de televiziune în care audiovizualul este dezvoltat sau extrem de competitiv, formatele sunt foarte căutate. Și asta pentru că ele „se potrivesc rapid” pe profilul publicului sau sunt mai ușor de adaptat și creditate deja cu succes pe piețe internaționale similare. Formatele sunt programe mai ieftine. Este nevoie de mult mai puțini bani pentru a produce niște emisiuni deja consacrate, decât pentru a crea spectacole originale, despre care nu poți anticipa dacă vor atrage imediat câștiguri materiale.
Capitolul III. Talk show vs reality show
3.1. Talk-show-ul
Un codice postmodern al originilor televiziunii ar putea fi cu ușurință tentat să transcrie: La început a fost talk-show-ul…
După terminologia franceză, talk show-ul a fost numit masă rotundă, apoi dezbatere televizată. Actualmente, el a devenit un concept generalizat pentru a marca, în televiziune, interacțiunea filmată, în platou, între un moderator și unul sau mai mulți invitați. Talk show-ul este emisiunea de televiziune care constă în punerea în scenă a unui spațiu deliberativ, în care un jurnalist-moderator și un număr variabil de invitați (numiți actori mediatici) abordează, în registrul conversațional și amical, o temă de interes public. Prin trecerea de la dezbaterea televizată la talk show se face apel la dramatizare și senzațional.
Alți autori consideră că talk show-ul esteca o formă de schimb astel încât să scoată la iveală conflictul și/sau drama umană, sub diverse configurări, în legătură cu o temă-pretext, printr-o confruntare a unor judecăți și opinii exprimate tranșant și cu ajutorul unui dispozitiv televizual care se complace în a ilustra acest conflicte sau a sugera drama. Talk-show-ul corespunde unor puneri în spectacol a cuvântului apte să servească unei abordări sensibile, emoționale a celor două forme de dezordine umană care sunt conflictele între indivizi și dramele intime ale persoanei, toate acestea fiind puse în slujba „dezvăluirii ființelor” [35, p. 112].
Televiziunea anilor cincizeci din secolul trecut se dorea culturală, impunea produse cu pretenții culturale pentru a forma gustul publicului. La ora actuală, televiziunea caută să flateze gusturile pentru a câștiga audiență, oferind telespectatorilor produse brute, a căror paradigmă este talk show-ul: felii de viață, exhibarea experiențelor trăite, o anumită formă de exhibiționism.
Prin intermediul talk show-ului, televiziunea îi propune telespectatorului un model perceptiv specific, care combină trei operatori: a vedea, a înțelege, a participa (operatori fundamentali pe care se sprijină teoria reprezentării).
La hotarul dintre milenii cel mai recent și glorios format de televiziune a devenit reality show-ulși, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de vedete din oameni obișnuiți, s-a trecut la filmarea în direct a catastrofelor, războaielor, revoluțiilor. Jurnaliștii trimiși în misiune să relateze ce se pretrece în teatrele de operațiuni din diferite puncte „fierbinți” ale planetei au echipamente high-tech și sunt integrați în unitățile de luptă.
Spațiul vizual se lărgește, scena derulării evenimentelor este la vedere, iar sacadarea imaginii sau bruiajul de sunet au devenit un semn al veridicității. Televiziunea ca spectacol în direct presupune acțiune, chiar efecte speciale, pauze corespunzătoare evenimentelor din teren. Televiziunea propune o alternativă la imaginea realului, care are timpul și spațiul său. Acestea par identificabile, pentru că se constituie într-o sinteză între faptul real și imaginea așteptată: se știe că numeroasele filme despre un posibil sfârșit al lumii au creat un orizont de așteptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor reale: războiul din Golf, atacul terrorist asupra turnurilor gemene ș.a.
În alte versiuni ale comunicării TV, pentru a deveni o lume vizuală acceptată de un public cât mai mare, derularea narațiunii audiovizuale se face pe principiul plăcerii și mai puțin pe cel al adevărului. Spațiul real este lărgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat în secvențe temporale, prezentate într-o succesiune catalizată de suspans și plăcere. Ritmul alert dramatizează evenimentul și amplifică trăirea emoțională.
Astfel, televiziunea creează o realitate percepută subiectiv și afectiv, stabilind un liant emoțional între emițător și receptor, mai ales dacă spectacolul audiovizual corespunde orizontului de așteptare al publicului [30, p. 46].
Talk-show-ul ocupă un loc special în spațiul public, având totodată tendința de a lărgi câmpul acestuia din urmă: integrează aici domeniul privat, intim, abordarea judecăților și a afectelor individuale ale omului obișnuit, socializându-le în același timp, afirmăteoreticienii din domeniu.
De asemenea talk-show-ul se oferă într-o punere în scenă proprie, își pune în evidență propriul dispozitiv de gestiune, utilizează un discurs pe cât de vizibil, pe atât de golit de conținut, funcționând doar ca un discurs de moment, fără origine, fără memorie, care pretinde să releveze ceea ce este ascuns și în final apare golit, fără adevăr, fără nici o enigmă de rezolvat. Este acea momeală care se dă drep realitate și care nu este decât o imagine deformată a acesteia. Dorind să releveze cu orice preț și să facă totul vizibil, acest discurs se oferă ca un pur semnificant lipsit de semnificat. Vedem așadar felul în care poate spune că „trișează”.
Talk-show-ul face auzit și exhibă un discurs „eu-noi”. Un discurs al unui eu individual în asemenea măsură „mediu”, în asemenea măsură un „cel mai mare divizor comun”, într-atât de banal și, în final, de abstract încât devine exemplar, valabil pentru toată lumea, jucând rolul de figură emblematică a unui simptom colectiv în care fiecare trebuie să se regăsească.
Talk-show-ul, în sfârșit, exaltă o nouă normă, un nou spectacol, o nouă ideologie. O nouă normă a unei opinii publice, ci inclusă în aceasta, generând-o și oferindu-i, via media, un răspuns (care este un non-răspuns) de reperare a dezordinii sociale. Un nou spectacol, căci este vorba despre desprinderea de un model de structurare a informației mediatice în care sunt distinse cu grijă temele, genurile și actorii. În acest nou spectacol este vorba, din contră, despre a amesteca temele spațiului public și cele ale spațiului privat, genurile serioase și cele de divertisment, despre a arăta forme ale căror conținut dispare, cu actori care servesc drept suport de identitate anonimă și care nu pot, prin definiție, să fie eroi. De fapt, avem de-a face în acest caz cu un spectacol care ar ține de un teatru monologic, al cărui unic discurs pus în scenă ar repeta întruna: „sunt ceea ce ești tu și nimic nu se poate schimba”. O nouă ideologie, pentru că, sub pretextul de a face să se descopere adevărul și de a-l implica aici în mod interactiv pe telespectator, acesta este invitat să participe la consumarea unei fantasme de adevăr „inesențiale”, fără să aibă dreptul la cuvânt.
Deci talk-show-ul se definește deci ca un paradox: el este oferit, prezentat, justificat, legitimat ca înscriindu-se într-un contract de interacțiune cu telespectatorul, în timp ce acestuia i se confiscă cuvântul. Este, la drept vorbind, ideologia simulacrului [35, p. 121].
3.2. Talk show și reality show-ul: diferențe și asemănări
Talk show-ul este un simulacru! Reality show-ul, de asemenea! Talk show-ul are succesc peste tot în lume! Reality show-ul, de asemenea! Oamenii nu sunt imbecili!
Pentru aceste trei aserțiuni, despre care simțim că sunt oarecum contradictorii, trebuie să existe o raționalitate clarificatoare. Este cert faptul că: talk show-ul, ca reality show-ul vin să umple deficitele simbolice pe care societatea globală nu știe să le administreze.
Totuși, genurile respective nu fac acest lucru în aceeași termeni și trebuie de stabilit diferențele și asemănările care există între aceste genuri.
Este adevărat faptul că talk show-ul, cel puțin cel ce aduce în prim-plan un discurs conflictual, vine să umple lipsa de democrație directă pe care o resimte cetățeanul ce, îndepărtat de locurile de putere și decizie, nu mai are încredere în reprezentanții lui care aparțin acestor locuri. Reprezentanți dezaprobați, al căror discurs nu mai este autorizat de cetățeni și are, ca tare, o atitudine din ce în ce mai mică. Acolo unde faptul reprezentativ este dezavuat, televiziunea, prin talk show, propune faptul indicator: cel care vorbește liber în fața voastră sunteți chiar voi. Și acest voi construiește realitatea cetății, cu ajutorul discursului său, care se pretinde o căutare a adevărului.
Reality show-ul, chiar dacă profită la rândul lui de această identificare, nu-și asumă aceleași roluri. El vine să umple o lume legată de vise, de dezamăgiri, de problemele idivizilor.
Astfel, și unul și celălalt se înscriu, simultan, în spațiul public și în spațiul privat, dar în maniere diferite.
Evenimentul ca acțiune
Autorii din domeniu afirmă faptul că reality show-ul aparține categoriei de evenimete raportate, din acest punct de vedere -reality show-ul se opune talk show-ului mai întâi prin natura evenimentelor care fac obiectul mediatizării. Evenimentul raportat corespunde unui lucru care s-a produs în lume, unei stări a lumii care s-a modificat prin jocul acțiunilor umane ce implică actori mai mult sau mai puțin respectabili. Putem afirma că ne aflăm aici într-un univers al acțiunii. Dar acest eveniment-acțiune s-a produs deja atunci când media pun stăpânire pe el; astfel, el nu poate decât raportat ulterior, printr-o povestire, al cărei autor – uneori prin intermediul actorilor sau al martorilor evenimentului – este instanța mediatică. Aceasta dispune de două strategii pentru a relata evenimentul: aceea care alege să contruiască o povestire dramatizată, lăsându-și o anumită libertate de îmbinare a elementelor evenimentului, și cealaltă, care alege să construiască o povestire-document, luându-și obligația de a construi fidel evenimentul [35, p. 123].
Evident, nici una, nici cealaltă nu există în stare pură. Povestirea dramatizată nu există decât dacă conține ingredient de realitate, generând confuzie în legătură cu valoarea ei în același timp de adevăr și de invenție a faptelor, stârnind suspiciune atât pe una (nu este adevărată), cât și pentru cealaltă (este posibil să fie adevărat). Iată de ce s-a spus deseori, urmându-l pe Aragon, că povestirea dramatizată ține de arta de a minți adevărat.
Povestirea-document se oferă ca martor al realității exacte, dar, cum se știe că toate povestirile reprezintă un act de mediere, de construcție, de figurare, ulterior evenimentul, stârnește la rândul ei suspiciunea lipsei de autenticitate, fie prin faptul, involuntar, al unei observări subiective și al filtrării operate de memorie, fie prin faptul, voluntar, de transformare partizană și manipulatoare.
Acest tip de povestire este purtătorul unor ingredient de ficțiune, generând confuzii în privința valorii de fidelitate a evenimentului reconstruit. Întrucât acesta din urmă nu este deloc posibilă, povestirea-document nu poate fi decât lui cum să spui posibil-adevăratul. Cum să alegi atunci între acest două strategii, una care construiește o povestire ce afirmă că romanul este viața și cealaltă, pentru care viața este un roman? Reality show-ul, în tot cazul se inspiră din ambele, dar trișând.
Talk show-ul aparține categoriei spunerii-eveniment, adică un eveneminet care se naște odată cu – și prin intermediul – producerea sau confruntarea discursurilor care sunt schimbate într-un loc închis, teatrul al schimburilor între parteneri care au, fiecare, ceva de apărat (opinii, judecăți, gândurii, explicații etc.). Ne aflăm într-un univers al cuvântului destul de diferit față de cel anterior. În plus, acastăspunere-eveniment nu se construiește, ca evenimentul raportat, după producerea acestuia; el apare din contră, pe loc, plasând în același cadru temporal protagoniștii instanței mediatice și telespectatorii. Astfel, evenimentul în instantaneitatea apariției sale, aparține ansambului partenerilor în coprezență (inclusive telespectatorul), ceea ce face ca el să nu poată fi suspectat a priori că ar fi făcut obiectul unei manipulări, cum este cazul evenimentului raportat. Aici totul depinde de cunoștințele instanței mediatice care pregătește dispozitivul: alegerea invitaților, locul dezbaterii, dispunerea în platou, strategia de animare, strategia de filmare.
Autorii din domeniu ne mai aduc încă o diferență radical față de cazul evenimentului raportat, – se știe că această dramaturgie a cuvântului poate scăpa de sub controlul instanței mediatice, căci dacă spațiul dezbaterii este închis, dezvoltarea sa, în schimb, nu este (în timp ce evenimentul raportat se caracterizează prin încheierea sa) și deci spunearea-eveniment va fi mereu marcată de pecetea neprevăzutului creând evnimentul în eveniment [35, p.125].
Reality show-ul deci se distinge de talk show prin aceea că dramaturgia evenimentului construit nu este aceeași, după cum în scenă este pus a face ori a spune.
Participanții acțiunii
Reality show-ul se opune talk show-ului și prin natura rolurilor actorilor implicați. Invitații din reality show sunt actori ai acțiunilor în care ei joacă roluri de eroi, de victime sau de beneficiari, în timp ce aceea din talk show sunt puri enunțători ai cuvintelor cu ajutorul cărora ei joacă rouluri de agresori, de aliați, de moderatori sau, dimpotrivă, de introspectori ai propriilor sentimente. Pe de o parte, actori practic muți (chiar dacă sunt intervievați) care au acționat, care nu există decât într-un a-fi-fost, pe de altă parte, actori ce vorbesc și care există într-un a-fi-aici-enunțând.
Invitații din reality show, actori ai acțiunii, sunt prezentați ca oameni care au suferit din cauza unor nenorociri (un accident, o catastrofă naturală) sau a unei dezordini sociale (agresiune, atentat, crimă), fie ca victim inocente, fie ca eroi tăcuți încercând să repare nenorocirea sau dezordinea social în care victim este celălalt ce trebuie ajutat. Dar rolul prezent al acestor actori nu mai are nici o legătură cu cel pe care l-a îndeplinit atunci când erau actori ai acțiunii. Ei apar acum ca niște zombies, decalați în raport cu ceea ce au trăit și cărora nu li se cere decât să fie aici și să mărturisească că sunt într-adevăr ei, protagoniștii reali ai istoriei care urmează să fie povestită.
Invitații din talk show, enunțători ai cuvintelor, sunt prezentați ca ființe care mărturisesc, prin prezența lor, tot existența unei dezordini sociale, dar care se află într-o căutare prezentă a exprimării adevărului în raport cu sine. Ei nu sunt deci aici ca simpli figuranți, nici în situație de decalaj, ci, din contră, în mod voluntary angajați într-un discurs de care se servesc fie pentru a exprima o introspecție psihologică, fie pentru a genera contradicții.
În plus, dacă îi considerăm pe acești invitați din punct de vedere a statutului lor social, observăm că în reality show el nu este determinat, iar dacă este numit, în trecere, aceasta se întâmplă doar pentru a produce un efect de autenticitate, pentru că aceste statute nu sunt nici în raport cu actele pe care le îndeplinesc actorii, chiar dacă sunt muncitori, țărani, jandarmi sau pompieri, faptul nu este pertinent pentru a explica rolurile de eroi, victime sau beneficiari pe care le joacă. S-ar putea spune că sunt pure identități narative ale unei povești ale cărei singure trăsături pertinente sunt cele care definesc, într-o manieră minimală, personajele unui basm: vârtă, sex, stare de activitate. Sunt ființe anonime, prototipuri ale unei situații de acțiune.
În talk show, invitații sunt prezentați și identificați în raport cu rolul de vorbitor care le-a fost atribuit. Pe de o parte, anonimi care sunt vicitmele nedreptății sociale sua ale unor traumatisme psihologice, chemați să compară în calitate de martori, sau părinți, prieteni, vecini ai acestor protagoniști-victime, pe de altă parte, chemați pentru a juca rolurile funcțiilor lor și pentru a vorbi conform cu ele – avocați, notari, medici și alți experți. Evident, aceste statute sociale sunt de ordin general, dar sunt reparabile, și mail ales, devin pertinente prin faptul că au un raport cu discursurile celor cărora le revin. S-ar putea zice că aici invitații au statute social și psihologic categorizate în arhetipuri.
Iată deci ce determină o a doua diferență între reality show și talk show: primele ne prezintă un univers de identități narative fără repere privind identitatea socială, celelalte ne prezintă un univers de identități enunțătoare cu repere de identitate socială arhetipală. Mizele de identificare pentru telespectatori diferă după cum îi sunt prezentate ființe ale poveștii sau ființe ale cuvintelor [35, p.128].
Discursul
Dacă analizăm discursul de legitimare al instanței mediatice, care constă în a explica obiectivele acestor tipuri de emisiune, justificarea rațiunii lor de a exista, a intențiilor mărturisite sau ascunse, și îl comparăm cu analiza dispozitivelor emisiunilor și cu afectele pe care le suscită, putem observa o diferență între reality show și talk show, în cadrul aceluiași proces de mistificare.
Reality show-ul se prezintă ca un spectacol al adevărului:este adevărat că acest lucru s-a produs astfel; este adevărat că acest lucru s-a petrecut astfel (așa cum vi-l descriem); este adevărat că protagoniștii acestei povești există, iată-i în această seară în fața noastră în carne și oase, victim sau eroi; este adevărat că drama și suferința există, dar este de asemenea adevărat că există și happy end-uri; este adevărat, în sfârșit că eroismul nu aparține doar ficțiunii, ci și realității, și acest lucru o să vi-l arătăm. Aceste enunțuri sunt variantele aceluiași discurs purtător al imaginarului autenticității.
În acest scop, realizarea reality show-urilor recurge la diverse procedee, cu efecte imparabile: evenimentul raportat este arătat printr-o reconstruire (ceea ce nu este negat), dar comentariul care-l însoțește este la timpul present, ca și cum evenimentul s-ar desfășura în direct; protagoniștii istoriei relatate sunt jucați de actori (nici acest lucru nu este negat), dar, uneori, și de către cei care au trăit-o și care joacă scena – oricum aceștia sunt întotdeauna prezentați în fața publicului, chemați pentru a aduce mărturia prezenței lor fizice: Sunteți aici, sunteți Antonio Silva. Sunteți aici, domnule Fontaine, și amândoi ați trăit acest fapt divers pe care noi l-am reconstruit. Sau, altfel, se ancorează o povestire în realitatea prezentă a timpului emisiunii, atestând-o prin mărturiile și discursurile experților instituționali: magistrați, polițiști, notabilități.
Cu toate acestea, și în ciuda forței acestui dispozitiv scenic de autenticitate, există, dacă putem spune așa, înșelăciunea în ceea ce privește marfa. Înșelăciunea, pentru că acest evenimet raportat, care este dat ca autentic, este în realitate înscris într-o punere în scenă mai amplă, aceea a dispozitivului mediatic însuși, care nu mai arată evenimentul originar ca atare, ci un spectacol al evenimentului în care el este complet transformat. Esențial nu mai este istoria, ci comentariul său și dispozitivul de dramatizare. Se înregistrează o glisare: evenimentul nu mai aparține faptului de origine, ci punerii în scenă a acestuia. Iar acest lucru justifică în același timp prezentarea faptului de origine ca o pură construcție care impune propria cronologie diferitelor momente ale evenimentului povestit, ierarhia sa în ceea ce privește importanța acestor momente unele în raport cu altele, viziunea sa în ceea ce privește gândurile și sentimentele protagoniștilor, construită după mărturiilea posteriori ale acestora, recreându-se astfel un univers funcțional în care este introdus telespectatorul, în ciuda procedeelor de autenticitate a povestirii. Frumoasă negare așadar, în legătură cu care nu putem întreba dacă este într-adevăr percepută de telespectator și dacă aceasta este complice sau victimă a mistificării.
Talk show-ul procedează conform aceleiași mișcări și participă la rândul său la un proces de mistificare. Dar nu este vorba de același conținut, afirmă cercetătorii din domeniu. Dezbaterile, interviurile, conversațiile din talk show sunt gândite pentru a face să țâșnească fie un adevăr consesual, obținut printr-o medie sau parțial și contradictoriu, arătând ceea ce este opinia publică (spațiul democrației), fie un adevăr intim, ținând de profunzimile afectului și arătând ceea ce este realul (ca sapțiu a inconștientului). Or, într-un caz ca și în celălalt, acest dispozitiv scenic se înscrie într-un altul mai larg, cel al punerii în scenă spectacularizate a dezbaterilor, ce împiedică în final ivirea acestor adevăruri. Se produce însă o glisare a unui dispozitiv către altul, o ocultare a unuia de către celălalt, și deci o înșelăciune asupra obiectului consumat. Dar înșelăciunea de data aceasta se referă la un imaginar al adevărului, și nu al autenticității.
Reality-show-ul și talk show-ul împart și o altă mistificare, aceea a televiziunii interactive care l-ar invita pe telespectator să nu mai fie un simplu spectator, să se simtă implicat, să participe și deci să nu mai fie în impostaza de voyeur. Vedem aici o altă negație. Vom conchide în legătură cu reality show-ul și talk show-ul, confundat deseori în aceeași categorie, remarcând diferitele opoziții scoase în evidență: eveniment ca acțiune/eveniment ca spunere; ființe ale acțiunii/ființe ale cuvintelor; mărturisire a adevărului/emergență a adevărului. Aceste opoziții participă la o alta care le înglobează: imaginarul autenticității/imaginarul adevărului.
Imaginarul autenticității se definește prin ceea ce este și care poate fi arătat, construind o lume a realității. Imaginarul adevărului se definește prin ceea ce este de descoperit și care nu poate fi arătat, ci sugerat cu ajutorul cuvintelor și prin prezentarea de dovezi, construind o lume a realității figurate.
Una dintre caracteristicile fundamentale ale talk-show-ului rezidă în faptul că el nu este o povestire a acțiunilor, ci un imaginar de punere în scenă a discursului. Acesta, ca și în cazul reality show-ului se sprijină pe un imaginar al autenticității, cea ce talk show-ului se sprijină pe un imaginar al adevărului. Două imaginaruri – ca variante – care participă totuși la aceeași mistificare.
Capitolul IV. Talk show-ul Cine vine la noi? vs Reality show-ul Burlacul
4.1. Istoric: Moldova 1
În 1956 conducerea de atunci a URSS a decis să lanseze emisiuni televizuale și în Republica Sovietică Socialistă Moldovenească (RSSM). Pentru aceasta, trebuia de început cu edificarea turnului de televiziune. Astfel urma să fie găsit cel mai înalt punct geografic în capitală sau în împrejurimile ei. Acest punct se află la Ciocana (în partea de nord-vest a or. Chișinău), dar, până la urmă, s-a ales Dealul Schinoasa, șoseaua Hîncești (pe atunci str. Kotovski), 64.
Primul director al televiziunii este numit Andrei Timuș, ulterior membru-corespondent al Academiei de Științe a Moldovei. Coordonator tehnic al lucrărilor de construcție a turnului de televiziune a fost VsevolodRevuțchi, mai mulți ani exercitând apoi funcția de director al Centrului tehnic al Televiziunii și Companiei.
La sfârșitul anului 1957 turnul de televiziune din Chișinău cu înălțimea de 196 de metri este gata pentru transmiterea semnalului, care era recepționat doar pe un teritoriu cu raza de 60 de km.
Prima emisiune la Televiziunea Moldovei a fost transmisă la ora 19:00 la 30 aprilie 1958 și includea un cuvânt de salut din partea organelor de partid și sovietice din Moldova, revista televizată „ Moldova sovietică”, filmul artistic „Cântările moldovenești” și un concert de estradă din Leningrad (Sanct-Peterburg). Moderatorii primei emisiuni au fost actrițele Constanța Târțău și Ariadna Kazanskaia.
În prima perioadă Televiziunea emitea de două ori pe săptămână, vineri și duminică, apoi de trei ori și, la sfârșitul anului 1958, ea avea programe de patru ori pe săptămână. În același an a fost realizată prima transmisiune în direct cu ajutorul carului mobil din incinta Teatrului dramatic rus „A.P.Cehov” – spectacolul „Când înflorește salcâmul”.
A fost extinsă aria de acoperire a Televiziunii din Moldova – în anul 1961 au fost puse în funcțiune reemițătoarele la Bălți, Cahul și Comrat. Din 1974 Televiziunea emite în color.
În anul 1977 a fost inaugurat studioul cu suprafața de 600 de metri pătrați (Studioul 2), unde și azi se produc cele mai complexe programe de maximă audiență – spectacole, festivaluri, concursuri, talk-show- uri.
La începutul anilor `80, în Moldova, peste un milion de cetățeni aveau aparate de televizoare. În cadrul televiziunii activau peste 1200 de oameni. În 1980 pe teritoriul Moldovei spre Moscova a trecut focul olimpic și echipe de specialiști ai Televiziunii i-au însoțit, organizând transmiterea în direct sau în imprimare a Jocurilor Olimpice.
În dezvoltarea Televiziunii un rol aparte le revine colectivelor artistice, care au îmbogățit programele muzicale și au înregistrat pentru fond sute de piese și lucrări populare ale compozitorilor moldoveni și străini. În fondurile Companiei în prezent se păstrează peste 1500 de fonograme ale Capelei Corale „Moldova”. În 1964 este fondată Orchestra simfonică și de estradă a Radioteleviziunii de Stat, astăzi Orchestra Națională Simfonică a Companiei „Teleradio-Moldova”. În 1968 își începe activitatea în cadrul Radioteleviziunii Orchestra de muzică populară „Folclor”.
Studioul „Telefilm- Chișinău” este fondat în anul 1967 și a realizat peste 300 de lucrări. Aici, în anul 1968, cu scurtmetrajul „Colinda” debutează Iacob Burghiu. În anul 1986 la studio se montează filmul artistic televizat în două episoade „Luceafărul” în regia lui Emil Loteanu. În această perioadă se produc filmele – operă „Cio-Cio San” și ”Floria Tosca” cu participarea Mariei Bieșu, filmele artistice „Meșterul Manole” și „Călugărul Negru”, mai multe documentare din actualitate.
Pentru prima dată în spațiul televizual sovietic, la Chișinău, în 1967 este deschis Teatrul televizat de păpuși „Prichindel”. La difuzarea emisiunii cu numărul 1000 a Teatrului „Prichindel” în Cehoslovacia, la reședința din Praga a Consiliului Asociației Internaționale a Păpușarilor, orașul Chișinău a fost marcat pe o hartă specială cu un steguleț și cu mențiunea „Teatrul de păpuși „Prichindel”.
Primele spectacole teatrale au fost montate, pe viu, la începuturile Televiziunii. Regizoarea Irina Ilieva a montat în anul 1958 patru spectacole dramatice, primul fiind „Păcat boieresc”, după nuvela omonimă a lui Mihail Sadoveanu.
În 1967 la Televiziune apare Teatrul televizat „Dialog”. Primul spectacol al teatrului este „Piatra din casă” de Vasile Alecsandri. Teatrul „Dialog” devine arena de manifestare a unor actori și regizori cu renume în arta teatrală moldovenească – Constanța Târțău, Constantin Constantinov, Petru Baracci, Grigore Grigoriu, Paulina Zavtoni, Sandri Ion Șcurea, Veniamin Apostol, Ilie Todorov, Vitalie Țapeș, Ada Rudeaghina etc. Majoritatea spectacolelor constituie azi fondul de aur al Televiziunii publice.
După anii `90 Televiziunea Moldovei a trecut printr-o perioadă complicată, controversată – de la transparență, deschidere pentru adevăr istoric, informare obiectivă, imparțială și echidistantă a publicului, la aservire politică, subordonare ideologică și dictat editorial. Eforturile Televiziunii în afirmarea idealurilor naționale și independenței au fost apreciate de societatea moldovenească prin atribuirea numelui „Mesager”, principalul program informativ al TV, unei străzi din Chișinău.
În a doua jumătate a primului deceniu al secolului XXI în Moldova se intensifică mișcarea jurnaliștilor, lucrătorilor de creație de la Televiziune pentru transformarea ei în serviciu public veritabil al audiovizualului.
Televiziunea Publică organizează și desfășoară mai multe campanii sociale de rezonanță, cum ar fi telemaratoanele „Ești cât dăruiești”, dedicate restabilirii complexelor monastice Căpriana și Curchi, ajutorării sinistraților din satele inundate din lunca Prutului și altele [48].
În prezent, directorul televiziunii este Ecaterina Stratan – fosta jurnalistă de la Publika TV și mai apoi Euro TV. Moldova 1 dispune de 4 studiouri de 600 m², 300 m², 70 m² și unul de știri (140 m²). Distribuția în teritoriu se face prin rețeaua Societății Publice de Radiocomunicații din Moldova.
Principala emisiune informativă a zilei – „Mesager” (cu două ediții în română și rusă) este difuzată la ora 19:00 și ora 21:00.
În 2014 a fost renovat studioul de la Moldova 1 cu camere noi, lumini, decor nou și ecrane enorme ( fig. 1, 2, 3).
În acest studio vor fi realizate patru emisiuni de televiziune: „Bună Dimineața”, „Cine vine la noi”, buletinele de știri „Mesager” și emisiunea de dezbateri „Moldova în Direct” (fig. 1, 2, 3).
Conceptul acestui proiect a luat naștere doi ani mai înainte, realizarea acestuia a avut loc circa șase luni. Retehnologizarea studioului a costat circa un milion de euro.
Implementarea proiectului a avut loc cu suportul Guvernului SUA, Guvernului Norvegiei, Consiliul Europei, Academiei Deutsche Welle și programului polonez de colaborare pentru dezvoltare al MAE al Poloniei [http://www.trm.md/ro/social/studioul-renovat-de-la-moldova-1-foto/].
4.2. Talk show-ul Cine vine la noi?: Istoric
Emisiunea Cine vine la noi? a fost lansată la Moldova 1 pe 12 iunie 2013. Ideea lansării îi aparține editorului coordonator Divertisment TV, Teodor Gutu, care este și producătorul emisiunii, șef-ul Departamentul Divertisment.
Cine vine la noi? a reușit să parcurgă două sezoane. Primul sezon a fost transmis de pe un platou în aer liber. Primii prezentatori au fost Liviu Gulika si Elene Mogildea. Actualmente Liviu este la Prime și Elena la Noroc TV (http://www.youtube.com/watch?v=Da6-VNHlmhs – o secvență a unei emisiuni). La 15 august 2014 emisiunea își încheie primul sezon.
Al doilea sezon începe pe 15 septembrie 2013 din studioul Nr. 2, al Televiziunii Moldova 1 cu doi prezentatori noi,Vlad Ardovan și Julieta Ginu – soț si soție. Ei au prezentat emisiunea până la data de 21 martie 2014.
La 25 martie 2014 după ce Julieta și Vlad din motive personale au părăsit proiectul, emisiunea începe a fi prezentată de Gloria Gorceag (fig.4), care este și până în prezent prezentatoare și este discipola Verei Anastasiu, expert în comunicare.
Din data de 5 octombrie 2014, emisiunea este difuzată din studioul Nr. 1 al Televiziunii Moldova 1, care este renovat și modernizat. Perioada de emisie a talk-show-ul este de luni până vineri, între orele 17:55-18:55.
Pe întreagul timp de activitate, talk-shoul a avut perioade de transformare pe etape, afirmă producătorul Teodor Guțu; „inițial la prima apariție era altfel, apoi s-a modificat, acum are alt aspect, vorbesc chiar de continuț.” În cadrul emisiunii au avut loc și cereri în căsătorie în direct. Au fost și momente când artiștii autohtoni erau în postură de diferite profesii iar oameni care nu fac muzică le cântau piesele. De asemenea au fost la emisiune două Aliona Munteanu din Republica Moldova – cea pe care o cunoaștem, care în emisie poartă pseudonimul Aliona Mooon și Aliona Munteanu din Canada, afirmă Teodor Guțu.
Cine Vine la Noi? nu este o un format nouă, dar producătorul Teodor Guțu, nici nu neagă acest fapt: faptul ca formatul nu este ceva nou, nici nu insist la acest lucru. Mi-am dorit o emsiune noua pentru Moldova 1, unde sa fie viata, noutate, și voie buna. Și nu voi minti când voi spune că tineri interpreți lansațișsi promovați de noi mai apoi i-au preluat celelalte posturi, găseliniți sau idei preluate de la noi.
4.3.Studiu de caz: Cine vine la noi?
Autorul a analizat talk-show-ul pe parcursul unei luni – martie 2015, astfel în continuare va expune concluziile și observațiile vizavi de: tematică și participanți.
Tematica
Cine vine la noi? este un tak-show de divertisment, care constă din interviuri, discuții, care sunt schițate sub forma unui desfășurător sau a unui sumar, neavând posibilitatea de a avea un scenariu complet deoarece întrepătrundrea ideilor și – uneori – a sentimentelor participanților necesită improvizație.
Toate interviurile – pregătite, neașteptate, improvizate -, moderatoarea trebuie să pregătească cel puțin deschiderea și încheierea, materialul introductiv cu privire la persoana intervievată. Există întrebări care trebuie puse și, dacă este posibil, se anticipează răspunsurile probabile [23, p. 269].
Talk show-ul în cauză nu are scopul de a scoate la iveală conflictul sau drama umană, sub diverse configurări, în legătură cu o temă-pretext, printr-o confruntare a unor judecăți și opinii exprimate tranșant, așa cum menționează unii autori din domeniu, ci este un talk-show care încearcă să scoată la iveală oamenii talentați, deosebiți din Republica Moldova.
Talk show-ul deseori începe cu un cântec sau un dans. La începutul discuției, moderatoarea Gloria Goreceag – prezintă foarte clar cine anume este intervievatorul, deaorece publicul poate să nu-l recunoască nici pe cel mai celebru om. Dacă persoana respectivă are o anumită profesie, un titlu sau o realizare care justifică interviul, moderatorarea identifică acest detaliu pentru a fundamenta credibilitatea intervievatorului pentru interviu. După ce invitații au parte de o descriere, Gloria îi întâlnește foarte prietenos la scările platoului și apoi iau loc pe canapeaua din studiou. Practic între fiecare dicuție cu oaspeții, care durează circa zece minute, are loc o pauză de muzică sau de dans.
În cadrul tak-show-ului Cine vine la noi? este folosit interviul de opinie care se axează pe convingerile invitatului. De asemenea este folosit și interviul informativ, deoarece multe interviuri vizează persoane cunoscute, importante, experți în domeniul lor.
Majoritatea discuțiilor dintre invitat și moderator, ține de viața profesională și personală a oaspetelui. De exemplu în cazul unui interpret, cel mai des se vorbește despre lansarea noului video-clip – unde se desfășoară filmările, cine sunt participanții, cât timp au loc filmările, cine e compozitorul, cine a scris versurile etc. Un alt exemplu este discuția pe marginea unei surprize originale realizată de interpreta Mariana Mihailă, pentru mama ei la aniversarea de 50 de ani.
Tak-show-ul conține și scurt-metraj-uri, reportaje despre invitatul prezent în platou, secvențe de la diverse evenimente. Un alt exemplu ar fi scurt-metrajul de la data de 6 martie 2015, care conținea felicitări din partea interpreților autohtoni, cu prilejul zilei de naștere al producătorului Teodor Guțu, care era oaspetele emisiunii.
Pe parcursul întregii luni – martie, baletetul „Black & White” a fost cel care a oferit întregii echipe și oapeților un respiro, deoarece practic fiecare emisie începea cu acelasi dans al baletului în cauză și la mijlocul emisiunii revenea cu un alt dans.
Participanții
Literatura de specialitate afirmă faptul că tak-show-ul de divertisment rareori abordează subiecte din sfera politică, și Cine vine la noi? ne confirmă acest lucru prin faptul că pe parcursul întregii luni martie 2015, în platoul emisiunii, a fost invitat doar un singur politician, Victor Zubcu, viceministrul Tineretului și Sportului.
În majoritatea cazurilor, pe parcursul emisiunii, în platou sunt prezenți patru-cinci invitați, cum ar fi interpreți, actori, instrumentaliști, scriitori, poeți, politicieni, dansatori ș.a.
În urma analizei efectuată de autor, acesta poate confirma faptul că cea mai predominată categorie din invitați, din perioada lunii martie, au fost interpreții autohtoni, precum ar fi: Georgeta Burlacu, Mareana Mihăilă, Dana Marchetan, Victoria Lungu, Cezara, Ion Razza, Doina Sulac, Ludmila Gheorgiță, Andrei Tostogan, Tatiana Heghea, Doinița Gherman,Trupa Ackord, Brobachus ș.a. Autorul i-a menționat mai sus pe toți interpreții cu renume, însă au fost și mulți alți cântăreți începători, care au călcat pentru prima dată pe scenă și au interpretat premierele sale. În total, în luna martie 2015, au fost invitați 48 de ieterpreți (fig. 7).
Următoarea categorie de participați după interpreți, au fost actorii, fiind șase la număr. Apoi urmează instrumentaliștii, militarii, cei mai buni studenți ai anului, și jurnaliștii (vedeți fig. 5).
Aceștia sunt oaspeții care au fost cei mai mulți la număr, însă au fost și multe alte categorii de invitați, precum ar fi: pictori, dansatori, dirijori, compozitori, psihologi, designeri, hairstylist, Fashion Adviser, regizori, compozitori, astrologi, bibliotecari ș.a.
Fig. 7. Participanții talk-show-lui Cine vine la noi?
4.4. Reality-show-ul Burlacul: Istoric
Reality-show-ul Burlacul (Bachelor) a fost inventat în Statele Unite ale Americii. Premiera proiectului de televiziunea a avut loc în 2002, la postul de televiziune ABC. Burlacul a devenit unul dintre cele mai îndelungate proiecte în televiziunea americană. Astăzi, în America au fost derulate 19 sezoane. Reality-show-ul mai este difuzat de14 țări: Australia, Brazilia, Canada, Finlanda, Germania, Israel, Noua Zeelandă, Norvegia, Polonia, România, Rusia, Elveția, Marea Britanie și Ucraina. În 2014, Burlacul al 4-lea a câștigat primul loc în clasamentul celor mai populare spectacole, la cererea Google în Ucraina.
Reality-show-ul în diferite tări are denumiri diferite: SuomenUnelmienpoikamies — se numește show-ul în Finlanda,Haravak-în Israel, Ungkaren- în Norvegia, Kawaler do wzięcia — în Polonia, Burlacul- în România, Холостяк-în Rusia și Ucraina.
4.5. Studiu de caz: Burlacul
În prima zi a reality-show-ului, în cadrulproiectuluiapar spectaculos cu limuzina 25 de participante, cu sopul de ai cuceri inima burlacului.Tinerelenu cunosc nimic despre acesta– cum arată, care este numele, cu ce se ocupă etc. De cele mai multe ori, eroii proiectului american sunt oameni de afaceri, sportivi și chiar actori. Iar în al 19-lea sezon din SUA a fost un fermier burlac din Iowa!
După ce eroinele au ieșit din mașină, fac cunoștință cu burlacul, ducând un dialog. După ce burlacul a cunoscut fiecare domnișoară mai bine,are loc Cermeonia de trandafiri, undeburlacul alege din 25 de participante doar 15, iar 10 pleacă acasă chiar din prima zi. Ceremonia de trandafiriare loc la sfârșitul fiecărei săptămâni și constă în ofererirea unui trandafiri acelor participantelor care i-au trezit interes și simpatie burlacului, și pe care ar dori să le cunoască în continuare pe parcursul proiectului.
După ceremonie, eroinele se stabilesc într-o casă în una din cele mai frumoase țări. Ca exemplu este primul sezon al proiectului american care a început în Villa De La Vina, care are o suprafața totală de 705 de metri pătrați, cu sașe dormitoare și nouă băi, unde au locuit primele două săptămâni participantele. Vila este situată în Agoura Hills, California. A fost construită în 2005. Pe 10 octombrie 2008, vila a fost pus în vânzare, la un preț de 8.75 milioane de dolari. Al treilea și următoarele sezoane au fost filmate în întreaga lume: în SUA, Canada, Anglia, Noua Zeelandă, Vietnam, Coreea.
Pe parcursul show-ului, burlacul se întâlnește cu una sau mai multe fete în diferite locuri – în restaurant, în piscină, pe barcă, la vila și așa mai departe. În cadrul întrevederilor, fetele trebuie să-l intereseze pe burlac pentru a scăpa de rivale.
Numărul de concurențe scade cu fiecare ceremonie, burlacul decide cine să plece, și cu care ar dori să se mai întâlnească. În final, rămân doar două fete. Apoi are loc întâlnirea burlacului cu părinții fetelor. După care eroul face alegerea sa îi oferă alesei mâna și inima lui. Acest ultim gest, nu obligă cuplul să facă imediat nunta, alegerea rămâne la latitudinea acestora.
Burlacul: 14 țări timp de 13 ani
În anul 2003, Burlacul a început să arate în Noua Zeelandă, Germania, Marea Britanie și Polonia. Până în 2008, spectacolul a fost difuzat numai în aceste cinci țări. Apoi a urmat să arate și în Finlanda, Israel, România, Ucraina, Canada. În 2013, a început concomitent să arate spectacolul în Australia, Elveția și în cele dei urmă în Rusia, achizitionat de către programul TNT. Ultima țară care a primit drepturile pentru licență a fost Brazilia, pe 21 noiembrie 2014.
Cine sunt burlacii?
În toateversiunile, la fel ca înoriginal, protagoniștii proiectului sun tmajoritatea oameni de afaceri. Dar sunt și excepții, de exemplu în Australia, înprimul sezonal emisiunii, burlacul a fost un model și terapeut–Tim Roberds. În Rusia în al treilea sezon burlacul este un comedian, Timur Batrutdinov, fiind în general ceva neconvențional pentru proiect. Deoarece comici încă nu a fost în nici o țară. Apariția lui Batrutdinov în show-este ca și cum în Statele Unite ale Americii burlacul ar fi fost Jim Carrey, iar în Marea Britanie-Hugh Grant.
Impactul reality-show-ului Burlacul
În general, rareori cuplurile formate în cadrul proiectului Burlacul în final se căsătoresc. De exemplu, în SUA din 19 sezoane au ajuns să facă nuntă doar de două ori: în sezoanele al 13-leași al 17-le. Al 13-lea Burlac a fost Jason Mesnick, și aleasa sa – câștogătoarea proiectului Molly Malan. La trei ani după nuntă în martie 2013, cei doi au avut o fiică, Riley Ann (fig. 9). Eroul sezonului 19 Chris Soules, un fermier din Iowa, este i-a cerut mâna alesei sale, dar încă nu s-au căsătorit (fig. 10).
În Rusia situația este următoarea. Eroul din primul sezon- fotbalistul ucrainean Evgeniy Levchenko– după proiect nu se mai întâlnște cu finalista Olesia Ermacova. Dar eroul celui de-al doilea sezon –fostul soț al cântăreței Anna Sedokova, om de afaceri Maxim Chernyavskiy – deja planifică nunta pentru luna septembrie al anului curent cu Maria Grigola – câștigătoarea proiectului (fig. 10).
În cazul primului burlac din Australia-modelul Tim Roberds – i-a dăruit un inel de logodnă cu diamant câștigătoarei proiectului și în continuare sunt împreună. Roberds în luna ianuarie a acestui an, a jucat în reclama Giorgio Armani cu Cate Blanchett. Se pare că după participarea sa în reality-show, cariera sa a evoluat cu mult.
Un alt impact al reality-show-lui Burlacul a fost crearea de către producatorul Mike Flaysa spin-off-urilor: Bachelorette (Burlăcița), Bachelor in Paradise (Burlacul din Paradis).
În Burlacul din Paradis a avut loc redistribuirea rolurilor de gen. În august 2010, a avut loc o premieră care a inclus sezoanele precedente ale "Bachelor" și "Bachelorette" și au avut posibilitatea de a concura prin vizitele pe teren pentru un premiu de 250.000 de dolari.
În august 2014 a văzut lansarea Bachelor in Paradise (Burlacul din Paradis), în care participanții sezoanele precedente ale "Bach" și "Bachelorette" a avut oportunitatea de a concura pentru dragoste și de a construi relații.
De asemenea, pe baza reality-show-ului Burlacul s-au relizat proiecte de televiziune separate – nunți ale următorilor eroi: Triste Ren (eroina din primul sezon din Burlăcița), Jason Mesnick (eroul din sezonul al 13-a din Bachelor), Ashley Hebert (eroina celui de al șaptelea sezon din Burlăcița) și Sean Lowe (eroul din sezonul al 17-a sezon Bachelor). În plus, participanții din SUA Burlacul și Burlăcița, după finalizarea proiectului au participat activ la diverse spectacole, de exemplu, în Dancing withthe Stars. Iar câștigătorii sunt invitați, și la Good Morning America, și în diverse spectacolele de divertisment. Eroina din Rusia Aleona Pavlova după finalizarea proiectuluiu s-a mutat în reality-show-ul "Dom-2".
4.6.Cine vine la noi? vs Burlacul
Talk show-ul este un simulacru! Reality show-ul, de asemenea! Talk show-ul are succesc peste tot în lume! Reality show-ul, de asemenea! astfel afirmă sursele din domeniu, dar cum stau lucrurile în practică, urmează să aflăm în continuare, prin compararea talk show-ului Cine vine la noi? și Realityshow-ul Burlacul.
Talk show-ul Cine vine la noi?, precum menționează autorii de specialitat, este interacțiunea filmată, în platou, între un moderator, în cazul nostru – Gloria Gorceag și unul sau mai mulți invitați. Emisiunea de televiziune constă în punerea în scenă a unui spațiu deliberativ, în care jurnalista-moderatoarea și un număr variabil de invitați – interpreți, compozitori, actori, pictori, specialiști în domeniu, etc., abordează, în registrul conversațional și amical, o temă de interes public. Cercetătorii din domeniu mai afirmă că talk-show-ul utilizează un discurs pe cât de vizibil, pe atât de golit de conținut, funcționând doar ca un discurs de moment, fără origine, fără memorie, care pretinde să releveze ceea ce este ascuns și în final apare golit, fără adevăr, fără nici o enigmă de rezolvat.
Cine vine la noi?, este talk show-ul care nu nu are conexiune cu difiniția în cauză – nu este golit de conținut, nu este de moment, fără origine sau memorie, ci este un dialog informativ, care cuprinde momente concerete, detalii din viața invitatului, care rămân în memoria telespectatorului. De asemena talk show-ul în cauză nu face apel la dramatizare și senzațional, precum spun multe alte surse.
Toate aceste caracteristici, descriu în mare parte reality show-ul Burlacul, anume acesta dramatizează evenimentul și amplifică trăirea emoțională; este golit de conținut, funcționând doar ca un discurs de moment, fără origine, fără memorie, care pretinde să releveze ceea ce este ascuns și în final apare golit, este acel discurs, care se oferă ca un pur semnificant lipsit de semnificat. Căci până la urmă, fiecare dialog ținut între participanții proiectului, este incitant și interesant doar în momentul dat, iar în final el este uitat și nu mai are nici o semnficație, iar la încheierea show-ului telespectatorul nu rămâne cu nici o informație utilă, ca în cazul talk-show-ului Cine vine la noi?, ci doar cu senzații de moment.
Literatura de specialitate mai menționează faptul că în talk-show, participă actori care servesc drept suport de identitate anonimă și care nu pot, prin definiție, să fie eroi. În cazul emisiunii Cine vine la noi?, nu putem afirma același lucru, invitații emisiunii însă majoritatea sunt vedete, personalități de succesc, specialiști în domeniu. Un exemplu concret, care ar confirma cuvintele autorului sunt interpreții autohtoni care au fost oaspeții emisiunii în perioada lunii martie 2015, acești sunt: Georgeta Burlacu, Mareana Mihăilă, Dana Marchetan, Victoria Lungu, Cezara, Ion Razza, Doina Sulac, Ludmila Gheorgiță, Andrei Tostogan, Tatiana Heghea, Doinița Gherman,Trupa Ackord, Brobachus ș.a. Observăm că cei menționați sunt interpreți cu renume sau vedete recunoscute pe teritoriul Republicii Moldova pe parcursul a mai multor ani.
Dacă ar fi să ne referim la reality show-ul Burlacul, definiția în cauză este valabilă, deoarece în fond, participantele sunt simple doamnișoare, necunoscute pentru telespectator. Câteva excepții au fost ca exemplu în al 3-lea sezon din Rusia, unde una din participante este fosta solistă a unei trupe rusești. Unicul erou al reality show-ul este burlacul, care în cele mai dese cazuri este un om de afaceri fiind cunoscut de telespector și de participante.
Așadar, observăm căreality show-ul Burlacul se opune talk show-ului Cine vine la noi? inclusiv și prin natura rolurilor actorilor implicați. Invitații din reality show sunt actori ai acțiunilor în care ei joacă roluri de eroi, de victime sau de beneficiari, în timp ce aceea din talk show sunt puri enunțători ai cuvintelor.
Reality show-ul american Burlacul, precum meționează autorul Patrik Lecompte despre reality show în general, este un format de program de succes care pe piața de origine atrage după sine ideea că pe piața de televiziune cumpărătoare va avea același succes și aceeași audiență la un număr direct proporțional cu numărul de telespectatori ai țării cumpărătoare. Autorul are absolută dreptate, căci în cazul proiectului Burlacul, acesta a avut succes – timp de 13 ani a fost difuzat în14 țări: Australia, Brazilia, Canada, Finlanda, Germania, Israel, Noua Zeelandă, Norvegia, Polonia, România, Rusia, Elveția, Marea Britanie șiUcraina. Iar în anul 2014, Burlacul al 4-lea a câștigat primul loc în clasamentul celor mai populare spectacole, la cererea Google în Ucraina. Desigur nu este la un nivel cu formatul precum Vrei să fii milionar?, care a fost vândut și recreat în peste 100 de țări, dar oricum, rezultatele obținute până în ziua de azi este un succes, și continuă a fi, reieșind și din faptul că s-au creat și spin-off-uri ca Bachelorette (Burlăcița) și Bachelor in Paradise (Burlacul din Paradis).
Burlacul este reality show-ul care aparține categoriei spunerii-eveniment, adică un eveneminet care se naște odată cu – și prin intermediul – producerea sau confruntarea discursurilor care sunt schimbate într-un loc închis, teatrul al schimburilor între parteneri care au, fiecare, ceva de apărat: opinii, judecăți, gândurii, explicații etc [35, p. 128]. În plus, acastăspunere-eveniment nu se construiește, ca evenimentul raportat, după producerea acestuia; el apare din contră, pe loc, plasând în același cadru temporal protagoniștii instanței mediatice și telespectatorii. Astfel, evenimentul în instantaneitatea apariției sale, aparține ansambului partenerilor în coprezență (inclusive telespectatorul), ceea ce face ca el să nu poată fi suspectat a priori că ar fi făcut obiectul unei manipulări, cum este cazul evenimentului raportat [35, p. 125]. Este adevărat acest fapt, căci pe parcursul întregului proeict, participantele și burlacu comentează fiecare eveniment petrecut cu ei în același cadrul temporal. Însă se întrâmplă cazuri când comentează cele întâmplate deja în altă vestimentație și în alt loc, ceea ce poate l-ar putea pune pe gânduri pe telespectator –vizavi de veridicitatea spuselor și a emoțiilor trăite în momentul X, peste un interval de timp mai mare.
Evident, talk show-ul Cine vine la noi?, nu aparține categoriei spunerii-eveniment, dar participă parțial la un proces de mistificare, dar nu este vorba de același conținut. Dezbaterile, interviurile, conversațiile din talk show sunt gândite pentru a face să țâșnească fie un adevăr consesual, fie un adevăr intim.
Așadar, aceasta din urmă este încă una din distincțiilereality show-ul de talk show, prin aceea că dramaturgia evenimentului construit nu este aceeași.
Un alt adevăr legat de reality show-ului Burlacu este faptul că în cadrul său are loc derularea narațiunii audiovizuale, care se face pe principiul plăcerii și mai puțin pe cel al adevărului. Spațiul real este lărgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat în secvențe temporale, prezentate într-o succesiune catalizată de suspans și plăcere. Ritmul alert dramatizează evenimentul și amplifică trăirea emoțională. Astfel, reality show-ul creează o realitate percepută subiectiv și afectiv, stabilind un liant emoțional între emițător și receptor, mai ales dacă spectacolul audiovizual corespunde orizontului de așteptare al publicului. Este acea momeală care se dă drep realitate și care nu este decât o imagine deformată a acesteia. Căci la finalul proiectului Burlacul, în cele mai dese cazuri participanții nu formează un cuplu, ca exemplu ar fi cel menționat mai sus – SUA, unde din 19 sezoaneau ajuns să facă nuntă doar de două ori, ceea ce ne și dovedește că după spectacol, actorii dispar de pe orizont, iar telespectatorul rămâne cu credința că totul a fost real și așteaptă continuarea – nunta, care de fapt, puțin probabil că va fi.
Deci, în concluzie putem afirma cu certitudine că talk show-ul Cine vine la noi? și reality show-ul Burlacul, sunt două proiecte care se diferențiază cu mult, sau poate chiar complet, în ciuda faptului că mulți autori din domeniu spun că acestea două seamănă foarte mult, și deseori sunt chiar confundate.
Pe lângă deosebirile pe care le-a menționat autorul mai sus, care țin de participanți, evenimente, dicurs, conținut, putem conchide faptul că ambele proiecte parcă aparțin diferitor perioade de timp – reality show-ul american Burlacul aparține televiziunii postmoderne, fiind cel mai glorios format de televiziune din mileniul trei, având scopul să capteze atenția publicului; este proiectul care are succes în ciuda faptului că practic toate caracterisiticile sale menționate mai sus, sunt mai mult negative; talk show-ul de divertisment Cine vine la noi?, seamănă mai mult cu emisiunile din televiziunea anilor ’50, care avea drept scop manifest al discursului audiovizual sarcina de a informa, educa și distra; aparține mai mult secolul trecut în care se dorea culturală, impunea produse cu pretenții culturale pentru a forma gustul publicului. Evident că conține și elemente de la ora actuală, dar nu caută să flateze gusturile publicului pentru a câștiga audiență, oferind telespectatorilor produse brute, ceea ce face reality show-ul.
În final, autorul la fel poate afirma cu certitudine că afirmațiile autorilor din domeniu – Talk show-ul este un simulacru! Reality show-ul, de asemenea! Talk show-ul are succesc peste tot în lume! Reality show-ul, de asemenea, în mare parte nu coincide cu realitatea. Încazulnostruconcret –reality show-ul este un simulacru și are succes peste tot în lume pe când despre talk show nu putem spune același lucru. Acest fapt ne demonstrează veridicitatea frazei: la hotarul dintre milenii cel mai recent și glorios format de televiziune a devenit reality show-ul.
Concluzii
În concluzie autorul poate conchide următoarele: televiziunea de azi este imaginea care nu mai poate înghiți realul, pentru că ea este realul, nu mai poate visa, pentru că este ea însăți realitate virtuală. E ca și cum lucrurile și-ar fi înghițit oglinda, devenind transparente pentru ele înseși. În loc ca ele înseși să fie absente în iluzie, sunt constrânse să apară pe mii de ecrane de pe care nu numai realul, dar chiar și imaginea a dispărut. Crima perfectă constă într-o realizare necondiționată a lumii prin actualizare tuturor datelor, prin transformarea tuturor actelor noastre, a tuturor evenimentelor în informație pură, pe scurt: soluția finală, transformarea anticipată a lumii prin clonarea realității și exterminarea realului prin reproducerea lui. Televiziunea și media au ieșit de mult din spațiul lor mediatic pentru a asedia viața reală din interior.
Altfel spus, se poate afirma că, dacă paleoteleviziunea se înscria într-un joc cu roluri clar stabilite și cu genuri identificabile (informare, educare, divertisment), neoteleviziuneaa a înglobat realul într-o dramaturgie în care actorul se găsește atât în fața ecranului, cât și pe ecran, în care el este totodată telespectatorul și dublul său: Televiziune nu mai are nevoie, de acum înainte, să inventeze ficțiuni ori să imagineze povești, pentru că este capabilă să acționeze asupra realului, cu participarea celor direct vizați și care ar putea fi oricare dintre noi. Limita ce nu trebuie depășită devine astfel o limită de nedepășit, ca și orizontul: frontiera care separă fantasticul de real, falsul de adevăr, spectacolul de actor nu mai este nici vizibilă, nici evidentă.
Autorul a menționat în lucrarea sa că distanța dintre televiziunea de ieri și cea de azi, este una majoră. La începuturile ei, televiziunea avea drept scop manifest al discursului audiovizual sarcina de a informa, educa și distra prin emisiuni de știri, documentare, concursuri de cultură generală, reportaje, filme-ecranizări ale operelor literare clasice, muzică de calitate. Iar televiziunea postmodernă vrea cu orice preț autenticul, trăitul, emoționalul, glorificând astfel excepția, forțând limitele genurilor, stimulând participarea și făcând un cuvânt de ordine din interactivitate.
Studiul de caz comparativ realizat de autor, ne-a demonstrat faptul că în televiziunea de azi și anume în cea autohtonă – Moldova 1, mai există emisiuni care și-au păstrat misiunea sa principală – de a informa, educa și distra.
Talk show-ul de divertisment Cine vine la noi?, este emisiunea care seamănă mai mult cu emisiunile din televiziunea anilor ’50, care avea drept scop manifest al discursului audiovizual sarcina de a informa, educa și distra. Aparține mai mult secolul trecut în care se dorea culturală, impunea produse cu pretenții culturale pentru a forma gustul publicului. Evident că conține și elemente de la ora actuală, dar nu caută să flateze gusturile publicului pentru a câștiga audiență, oferind telespectatorilor produse brute. Pe când reality show-ul american Burlacul, la fel analizat de către autor, aparține televiziunii postmoderne, fiind cel mai glorios format de televiziune din mileniul trei, având scopul să capteze atenția publicului. Un alt adevăr legat de reality show-ului Burlacu este faptul că în cadrul său are loc derularea narațiunii audiovizuale, care se face pe principiul plăcerii și mai puțin pe cel al adevărului. Spațiul real este lărgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat în secvențe temporale, prezentate într-o succesiune catalizată de suspans și plăcere. Ritmul alert dramatizează evenimentul și amplifică trăirea emoțională. Astfel, reality show-ul creează o realitate percepută subiectiv și afectiv, stabilind un liant emoțional între emițător și receptor, mai ales dacă spectacolul audiovizual corespunde orizontului de așteptare al publicului. Este acea momeală care se dă drep realitate și care nu este decât o imagine deformată a acesteia. Putem concluziona că talk show-ul Cine vine la noi? și reality show-ul Burlacul, sunt două proiecte care se diferențiază cu mult, sau poate chiar complet, în ciuda faptului că mulți autori din domeniu spun că acestea două seamănă foarte mult, și deseori sunt chiar confundate.
Prin intermediul studiului de caz realizat de autor, și analiza opiniile specialiștilor din domeniu, autorul a depistat care este dinstanța dintre genul tradițional și formatul postmedern – fiind scopul lucrării, și poate concluziona următoarele: paleoteleviziunea anilor ’50 – ’70 construia o situație pedagogică în care, grație unui discurs didactic, instanța destinatară decidea că dorește să învețe ceva din ceea ce vede la televizor, însă țința neoteleviziunii depășește acest raport de exterioritate și de transmitere de cunoștințe în favoarea unui raport de contact și de fuziune, publicul fiind considerat un destinatar instabil, la care predomină afectul. În acest fel, dacă paleoteleviziunea își studia instanța de recepție cu ajutorul unor instrumente socioeconomice (categorii socioprofesionale) sau sociologice (capital cultural, stil de viață) – neoteleviziunea își vizează publicul ca pe o realitate imaginară, internă sieși tocmai pentru că ea însăși a generat-o, prescriindu-i un univers mental cu ajutorul instrumentelor de măsură psiho-socio-lingvistice, aplicabile nu receptorilor reali (prin anchete și sondaje), ci textelor și procedeelor de punere în spectacol [41, p. 157].
Așadar, neoteleviziunea se caracterizează prin apariția talk show-ului și reality show-ului ca gen și supremația genului live, devenind astfel o sursă de amiciție și confesiune, astfel televiziunea celui de-al treilea mileniu destabilizează echilibrul dintre contactul dintre informare/formare și acela de seducție/captare, în avantajul net al celui din urmă. Această mutație anulează în mod clar granița dintre informație și ficțiune, dintre real și punerea lui în spectacol, acreditând o nouă zonă, a fuziunii dintre „în față” și „în interiorul” ecranului. Noile strategii de punere în scenă a realității, lansate de televiziunea actuală, sunt programate să reducă la minimum distanța dintre instanța mediatică și destinatar.
Televiziunea care, timp de aproape cincizeci de ani, s-a legitimat ca o putere morală și formatoare se oferă azi ca spectacol și ca soluție, obligată fiind de către public să se autocompună din biografiile celor care privesc la televizor. În atare situație, noua televiziune devine reflexia unui catharsis, care se fundamentează pe o vastă dezordine socială ce nu este reglementată de către instanțele specializate ale societății, cuprinsă, deocamdată, în cadrele a două formate televizuale aflate în plină ascensiune: talk show-ul și reality show-ul.
Bibliografie
Bănică Marian. 3DTV: o lume realistă în trei dimensiuni. In: PC World. 2006, nr, 12, pp. 48-54.
Bertrand Jaen-Claude. Deontologia mijloacelor de comunicare. Institutul European, 2000. 218 p.
Bohler Sébastien. 150 de experimente pentru a înțelege manipularea mediatică. Iași: Polirom, 2009, pp. 19-45
Bourdieu Pierre. Despre televiziune. București: Meridiane, 2007. 234 p.
Bucheru Ion. Fenomenul televiziune. București: Ed. Fundației România de Mâine, 1997. 255 p.
Buzărnescu Ștefan. Sociologia opiniei publice. București: Ed. Didactică și Pedagogică R.A., 2005. 294 p.
Centrul de jurnalism independent. Raport de monitorizare a mass-media 2012. Chișinău, 2013. 79 p.
Cernea Silviu. Corupția, birocrația, directocrația și economia. Timușoara: Sedona, 1996. 26 p.
Cernomaz N. O reorientare spre realizări concrete. In: Moldova și lumea. 2001, nr, p. 9
Ciurea Corneliu. Audiovizualul din RM – între criză și renaștere: studiu. Chișinău: Știința, 2010. 117 p.
Cluzel Jean. Regards sur L’Audiovisuel. A l’heure du numerique. T. XII. Paris: L.D.J, 1998. 224 p.
Codul audiovizualului al RM din 26 iulie 2006: nr. 260 din 27.07.2006. In: Monitorul Oficial al Republicii Moldova. 2006, nr., 131-133, p. 33-35.
Coman Mihai. Manualul de jurnalism: vol II. Iași: Polirom, 1999. 216 p.
Connor Steven. Cultura postmodernă. București: Meridian, 1999. 318 p.
Crișan Corina, Lucian Danciu. Manipularea opiniei publice prin televiziune. Cluj-Napoca: Dacia, 2000. 208 p.
Dahlgren, Peter, Colin, Sparks. Jurnalismul și cultura popular. Iași: Polirom, 2004. 224 p.
Coste-Cerdan N., Le Diberder A. Televiziunea. București: Editura Humanitas, 1991. 165 p.
Drăgan Ioan. Comunicarea. Paradigme și teorii: vol I. București: RAO, 2007. 487 p.
Durkheim Emil. Sociologia. Regulile metodei sociologiei. București: Editura Științifică, 1974. 220 p.
Fiske John, Hartley, John. Semnele televiziunii. Institutul European, 2002. 150 p.
Girard, Rene. Violența și sacrul. București. Nemira, 1994. 119 p.
Herjeu Radu. Oglinda mișcătoare. București: Fundația România de Mâine, 2000. 218 p.
Hilliard Robert L. Redactarea materialelor pentru, radio și noile media. Iași: Polirom, 2012. 500 p.
Jonathan Bignell, Jeremy Orlebar. Manual practic de televiziune. Iași: Polirom, 2009. 10 p.
Jost Francois. La television du quotidian. Entrerealite et fiction. Bruzelles: INA – De Boeck Universite, 2001. 382 p.
Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.
Kunczik Michael, Astrid Zipfel. Introducere în știința publicisticii și a comunicării. Timișoara. 266 p.
Legea presei nr. 243-XIII din 26.10.1994 . In: Monitorul Oficial al Republicii Moldova. 1995, nr. 2/12, pp. 21-28.
Legea cu privire la libertatea de exprimare: nr. 64 din 23.04.2010. Monitorul Oficial. 2010, nr. 117-118/355, p. 16-20.
Lecomte Patrick. Comunicare, televiziune și democrație. București: Tritonic, 2004. 116 p.
Lioult Jean-Luc. A l’Enseigne du Reel. Penser le documentaire. Aix en Provence: Publications de l’Universite de Provence, 2000. 292 p.
Marinescu Valentina. Mass-media din România, o lectură sociologică. București: Tritonic, 2002. 267 p.
Munteanu Igor, Ioniță Veaceslav, Sinchevici Inga, Mocanu Ghenadie. 100 cele mai presante probleme ale Republicii Moldova în 2006. Chișinău: Știința, 2006. 197 p.
Obreja Efim, Carașciuc Lilia. Corupția în Moldova – fapte, analiză, propuneri, Chișinău: Știința, 2002. 216 p.
Patrick Charaudeau, Rodolphe Ghiglione. Talk show-ul: Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005. 226 p.
Ponech Trevor. Whatis Non-Fiction Cinema? On thevery idea of Motion Picture Communication. Boulder: Westview Press, 1999. 219 p.
Popa Ștefan, Cucu Adrian. Economia subterană și spălarea banilor. București: Expert, 2000. 286 p.
Razac Olivier. L’ecran et le zoo-spectacle et domestications, des expositions colonials a Loft Story. Paris: De Noel, 2002. 356 p.
Rieffel, Rémy. Socilogia mass-media. Iași: Polirom. 2008. 236 p.
Virilio Paul. Spațiul critic. București: Idea Desihnand Print, 2001. 387 p
Zeca-Buzura Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 285 p.
Surse electronice
Din 17 iunie, Republica Moldova trece la televiziunea digitală. [Accesat la 08. 03. 2015]. Diponibil: http://www.realitatea.md/din-17-iunie-republica-moldova-trece-la-televiziunea-digitala_19529.html
Coman Mihai. Realitate și construcție simbolică în documentarul de televiziune. București 2012. [Accesat la 04. 03. 2015]. Diponibil: http://www.unibuc.ro/studies/Doctorate2013/rezumat.pdf
Istoric: Televiziunea Moldova 1. [Accesat la 12. 03. 2015]. Disponibil: http://www.trm.md/ro/istorictv/
www.cji.md [Accesat la 14. 03. 2015].
www.jurnal.md [Accesat la 14. 03. 2015].
www.timpul.md [Accesat la 18. 04. 2015].
www.tvm.md [Accesat la 21. 04. 2015].
www.zdg.md [Accesat la 14. 03. 2015].
Bibliografie
Bănică Marian. 3DTV: o lume realistă în trei dimensiuni. In: PC World. 2006, nr, 12, pp. 48-54.
Bertrand Jaen-Claude. Deontologia mijloacelor de comunicare. Institutul European, 2000. 218 p.
Bohler Sébastien. 150 de experimente pentru a înțelege manipularea mediatică. Iași: Polirom, 2009, pp. 19-45
Bourdieu Pierre. Despre televiziune. București: Meridiane, 2007. 234 p.
Bucheru Ion. Fenomenul televiziune. București: Ed. Fundației România de Mâine, 1997. 255 p.
Buzărnescu Ștefan. Sociologia opiniei publice. București: Ed. Didactică și Pedagogică R.A., 2005. 294 p.
Centrul de jurnalism independent. Raport de monitorizare a mass-media 2012. Chișinău, 2013. 79 p.
Cernea Silviu. Corupția, birocrația, directocrația și economia. Timușoara: Sedona, 1996. 26 p.
Cernomaz N. O reorientare spre realizări concrete. In: Moldova și lumea. 2001, nr, p. 9
Ciurea Corneliu. Audiovizualul din RM – între criză și renaștere: studiu. Chișinău: Știința, 2010. 117 p.
Cluzel Jean. Regards sur L’Audiovisuel. A l’heure du numerique. T. XII. Paris: L.D.J, 1998. 224 p.
Codul audiovizualului al RM din 26 iulie 2006: nr. 260 din 27.07.2006. In: Monitorul Oficial al Republicii Moldova. 2006, nr., 131-133, p. 33-35.
Coman Mihai. Manualul de jurnalism: vol II. Iași: Polirom, 1999. 216 p.
Connor Steven. Cultura postmodernă. București: Meridian, 1999. 318 p.
Crișan Corina, Lucian Danciu. Manipularea opiniei publice prin televiziune. Cluj-Napoca: Dacia, 2000. 208 p.
Dahlgren, Peter, Colin, Sparks. Jurnalismul și cultura popular. Iași: Polirom, 2004. 224 p.
Coste-Cerdan N., Le Diberder A. Televiziunea. București: Editura Humanitas, 1991. 165 p.
Drăgan Ioan. Comunicarea. Paradigme și teorii: vol I. București: RAO, 2007. 487 p.
Durkheim Emil. Sociologia. Regulile metodei sociologiei. București: Editura Științifică, 1974. 220 p.
Fiske John, Hartley, John. Semnele televiziunii. Institutul European, 2002. 150 p.
Girard, Rene. Violența și sacrul. București. Nemira, 1994. 119 p.
Herjeu Radu. Oglinda mișcătoare. București: Fundația România de Mâine, 2000. 218 p.
Hilliard Robert L. Redactarea materialelor pentru, radio și noile media. Iași: Polirom, 2012. 500 p.
Jonathan Bignell, Jeremy Orlebar. Manual practic de televiziune. Iași: Polirom, 2009. 10 p.
Jost Francois. La television du quotidian. Entrerealite et fiction. Bruzelles: INA – De Boeck Universite, 2001. 382 p.
Kellner D. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001. 416 p.
Kunczik Michael, Astrid Zipfel. Introducere în știința publicisticii și a comunicării. Timișoara. 266 p.
Legea presei nr. 243-XIII din 26.10.1994 . In: Monitorul Oficial al Republicii Moldova. 1995, nr. 2/12, pp. 21-28.
Legea cu privire la libertatea de exprimare: nr. 64 din 23.04.2010. Monitorul Oficial. 2010, nr. 117-118/355, p. 16-20.
Lecomte Patrick. Comunicare, televiziune și democrație. București: Tritonic, 2004. 116 p.
Lioult Jean-Luc. A l’Enseigne du Reel. Penser le documentaire. Aix en Provence: Publications de l’Universite de Provence, 2000. 292 p.
Marinescu Valentina. Mass-media din România, o lectură sociologică. București: Tritonic, 2002. 267 p.
Munteanu Igor, Ioniță Veaceslav, Sinchevici Inga, Mocanu Ghenadie. 100 cele mai presante probleme ale Republicii Moldova în 2006. Chișinău: Știința, 2006. 197 p.
Obreja Efim, Carașciuc Lilia. Corupția în Moldova – fapte, analiză, propuneri, Chișinău: Știința, 2002. 216 p.
Patrick Charaudeau, Rodolphe Ghiglione. Talk show-ul: Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005. 226 p.
Ponech Trevor. Whatis Non-Fiction Cinema? On thevery idea of Motion Picture Communication. Boulder: Westview Press, 1999. 219 p.
Popa Ștefan, Cucu Adrian. Economia subterană și spălarea banilor. București: Expert, 2000. 286 p.
Razac Olivier. L’ecran et le zoo-spectacle et domestications, des expositions colonials a Loft Story. Paris: De Noel, 2002. 356 p.
Rieffel, Rémy. Socilogia mass-media. Iași: Polirom. 2008. 236 p.
Virilio Paul. Spațiul critic. București: Idea Desihnand Print, 2001. 387 p
Zeca-Buzura Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007. 285 p.
Surse electronice
Din 17 iunie, Republica Moldova trece la televiziunea digitală. [Accesat la 08. 03. 2015]. Diponibil: http://www.realitatea.md/din-17-iunie-republica-moldova-trece-la-televiziunea-digitala_19529.html
Coman Mihai. Realitate și construcție simbolică în documentarul de televiziune. București 2012. [Accesat la 04. 03. 2015]. Diponibil: http://www.unibuc.ro/studies/Doctorate2013/rezumat.pdf
Istoric: Televiziunea Moldova 1. [Accesat la 12. 03. 2015]. Disponibil: http://www.trm.md/ro/istorictv/
www.cji.md [Accesat la 14. 03. 2015].
www.jurnal.md [Accesat la 14. 03. 2015].
www.timpul.md [Accesat la 18. 04. 2015].
www.tvm.md [Accesat la 21. 04. 2015].
www.zdg.md [Accesat la 14. 03. 2015].
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Televiziunea de Azi, Intre Genul Traditional Si Formatul Postmodern (ID: 108261)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.