Spiritul Locului ÎN Arhitectura Contemporana

SPIRITUL LOCULUI ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANA

cuprins

I. INTRODUCERE

II. NATURA ȘI ARHITECTURA

2.1 Peisajul ca interacțiune între om și natură

2.2 Arhitectura împreună cu peisajul

2.3 Interacțiunea om – peisaj – arhitectură

III. ARHITECTURA TRADIȚIONALĂ

III.A. ARHITECTURA VERNACULARĂ

3.1 Coordonatele spațiului

3.1.1 Repere antropologice și etnologice

3.1.2 Repere hermeneutice și fenomenologice

3.2 Factori determinanți în arhitectura românească

3.2.1 Determinări geoclimatice

3.2.2 Topografia terenului

3.2.3 Determinări funcționale

3.2.4 Determinante materiale si tehnici

3.2.5 Factorul economic

3.3 Orientarea spațiului tradițional

3.4 Spațiul organic

3.5 Elemente ce definesc specificul arhitecturii românești

3.5.1 Relația casei cu natura

3.5.2 Relația spațiu natural- spațiu artificial

III.B. ARHITECTURA CULTĂ

IV. ARHITECTURA CONTEMPORANĂ – ACTUALITATEA TRADIȚIEI ARHITECTURALE

4.1 Stiluri de artă în arhitectura contemporană

4.2 Factori care influențează relația dintre arhitectura contemporană și tradiție

4.3 Supraviețuirea tradiției

4.4 Argumente pentru o nouă arhitectură

4.5 Valențe contemporane ale arhitecturii tradiționale românești

4.6 Probleme actuale ale arhitecturii românești

4.7Tipologie contemporană a spațiilor dedicate memoriei. Patrimoniu versus intervenții contemporane.

Concluzie

V. MANIFESTĂRI NAȚIONALE ALE ARHITECTURII CONTEMPORANE

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

SPIRITUL LOCULUI ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANĂ

“Cum să fii modern și să te întorci la sursă în același timp; cum să învii o civilizație veche și adormită dar să fii și parte a unei civilizații universale”.

Paul Ricoeur

I. INTRODUCERE

Prin această lucrare propun o perspectivă de ansamblu asupra contextului actual, aflat într-un moment de importanță majoră în istoria umanității.

Istoria arhitecturii nu este indiferentă față de acea latură a producției materiale și artistice a omenirii pe care o reprezintă arhitectura contemporană. Istoria arhitecturii nu îi este proprie nici atitudinea contemplativă față de arhitectura trecutului. Sarcina ei nu se reduce la a descrie moștenirea arhitecturii și a stabili succesiunile.

Istoria arhitecturii este o știință militantă. Ea s-a născut din nevoia societății de a-și apropia experiența trecutului și de a o pune în slujba creației contemporane.

În deceniul de după terminarea celui de-al doilea război mondial, când s-a crezut, la un moment dat, ca arhitectura contemporană poate dobândi o expresie specifică, națională, printr-o reluare mai mult sau mai puțin directă a arsenalului plastic al arhitecturii trecutului, studiile de istoria arhitecturii erau la mare preț, așteptându-se de la ele un vocabular de elemente și procedee de compoziție bune de a fi direct preluate și reeditate. În schimb, în cursul altor etape, când pe primul plan se ridica cerința contribuției inovatoare a arhitecturii în funcție de noile nevoi sociale, de evoluție a tehnicii și a materialelor de construcție, de noile concepții estetice, activitatea istoricilor de arhitectura s-a bucurat de mai puțin succes. Această stare de lucruri este caracteristica în anumită măsură și etapei prin care trecem.

Bruno Zevi subliniază continuitatea evoluției arhitecturale, procesul transmiterii de la etapa la etapa a experienței tehnice și artistice. Printre exegezele sale el demonstrează, de pildă cum arhitectura europeană începând cu goticul, trecând prin Renaștere și ajungând la baroc, a transmis arhitecturii moderne învățăminte, utilizate din plin de curentele funcționalist și organic care devin prin aceasta tributare tradiției.

Recunoașterea acestui caracter de continuitate în dezvoltarea arhitecturii universale îl conduce pe Bruno Zevi la enunțarea unui principiu fundamental al criticii de arhitectura: aprecierea valorii, a importanței fiecărui curent, stil, fiecărei școli, etape trebuie să se facă în funcție de rolul pe care l-au jucat în dezvoltarea ulterioară a arhitecturii, trebuie să se facă în funcție de măsură în care fiecare curent, stil, școală, etapa sunt capabile să fecundeze dezvoltarea arhitecturii contemporane.

GENERALITĂȚI

Locul este un cumul de date fizice, spirituale și istorice ale unei zone, dar și un amestec de asocieri, înțelesuri și relaționări personale. Mediul construit este parte a unui loc și poate fi în armonie sau în conflict cu anumiți parametrii ai acestuia. De aceea este importantă înțelegerea relației dintre oameni, comunități și locul în care trăiesc.

Spiritul locului (latină: Genius loci, în Roma antică – spiritul de protector al unui loc) poate fi definit ca ansamblul elementelor materiale (situri, peisaje, construcții, drumuri, obiecte) și imateriale (memorie, povestiri orale, documente scrise, ritualuri, festivaluri, meserii, cunoștințe tradiționale, valori, texturi, culori, parfumuri), adică elementele fizice și spirituale care conferă locului sens, valoare, emoție și mister. În loc să separăm spiritul de loc, imaterialul de material, și să le considerăm opuse, am explorat diversele feluri în care cele două sunt unite într-o strânsǎ interacțiune și se construiesc una pe alta. Spiritul construiește locul și, în același timp, locul investește și structurează spiritul. Locurile sunt construite de diverși actori sociali, atât conceptorii lor cât și utilizatorii, care cu toții contribuie activ la construcția semnificației lor. Considerat în dinamica sa relaționalǎ, spiritul locului capătă astfel un caracter pluralist și dinamic, poate avea multiple semnificații și singularități, își poate schimba sensurile în timp și poate aparține unor grupuri diverse. Această abordare mai dinamică este mai bine adaptată globalizării de astăzi, caracterizatǎ din ce în ce mai mult de migrații transnaționale, populații relocalizate sau delocalizate, contacte interculturale sporite, societăți multiculturale și multiple apartenențe.

Noțiunea de spirit al locului permite mai buna înțelegere a caracterului viu și în același timp permanent al monumentelor, siturilor și peisajelor culturale. Ea conferă o viziune mai bogată, dinamicǎ, largă și cuprinzătoare a patrimoniului cultural. Spiritul locului existǎ, sub o formă sau alta, în practic toate culturile lumii, și este o construcție umană în funcție de nevoile sociale. Comunitățile care "locuiesc locul", în special dacă sunt societăți tradiționale, trebuie în mod intim asociate conservării memoriei locului, a vitalității și perenității sale, a spiritualității sale.

Memoria urbană

Memoria urbană este o stare sau o înșiruire de stări, multe predefinite ca esență a atmosferei locului și timpurilor.

Înțelegerea memoriei în contemporaneitate, se află cumva între spiritul locului și spiritului timpului.

Clădirile sunt cel mai adesea, martorele istoriilor trecute, iar povestea timpului lor inițial le deconspira prin stil și atitudine față de oraș – citim mai mult sau mai puțin, în funcție de starea și cunoașterea personală, stări și frânturi de viața de altă dată, sau de prestanta urbană sau statala.

Moștenirea culturală ține de patrimoniul construit, de spațiile urbane conservate, de activități și tendințe urbane, dar și de stăruința de a completa, în spiritul unui spațiu unitar, prin continuitate, valorile consacrate.

Povestea spatiului-oras este o istorie aplicată și emoțională, și face ca spațiul să devină un loc. 

Memoria orașului se definește în jurul atmosferei, istoriei și istoricității, și devine esența spațiului urban.

Amplasamentul cu memorie

Societatea contemporană afișează emblematic ipostaza construită a evoluției ei istorice, felul în care s-a transformat și a continuat să își asume trecutul, pentru a îl expune generațiilor viitoare în această formă materială. În afara conturării necesităților funcționale, pe care o societate și le satisface, apare procesul de marcare a individualității, de conturare a caracterului spațiilor publice, prin atribuirea de identitate culturală. Acest aspect generează pluralitate și multiplicitate.

Imaginea actuală a reprezentărilor arhitecturale și artistice ale memoriei colective este rezultatul suprapunerii de-a lungul timpului a unor straturi arhitecturale temporale, care se întrepătrund, dar care nu neapărat interacționează între ele, și care nu mai generează o formă structurată a orașului ci mai degrabă culminează cu o experimentare a diversității. Tendința actuală a creării unei individualități culturale, survine pe fondul percepției experiențiale a spațiului și în aceeași măsură implementarea și materializarea ei, devine o strategie scenografică urbană. Acestei scenografii i se asociază aspecte istorice trecute, tradiții locale.

II. NATURA ȘI ARHITECTURA

"Să construim case care să readucă în preajma omului elementele naturii dătătoare de viață și deschizătoare de orizonturi. Aceasta înseamnă, o arhitectură care să pornească de la natura sitului și echivalează cu primul pas important spre asigurarea unei arhitecturi demne căci în concordanță unei locuințe cu terenul ei simțim o potrivire pe care o numim frumusețe."

  Frank Lloyd Wright

Scopul final al arhitecturii, ca, de altfel, și cel al peisajului, este sã gãzduiascã și sã rãspundã întregului spectru de activități și emoții de care sunt capabile ființele umane. Dacã arhitectura nu se poate conecta la sufletele noastre, atunci ea nu e o artã atât de mare pe cât ar putea sã fie.

La o primă abordare, relația dintre acești termeni pare antagonică:

”Natura” poate să desemneze o zonă a supremei libertăți și a imprevizibilului misterios, atrăgător dar și declanșator de catastrofe, fatale adesea omului.

“Arhitectura” este, dimpotrivă, o creație a minții și a priceperii omenești, presupunând structurare, geometrie. Este opusul naturii ce poate fi îmblânzita de proiectele umane, dar scapă mereu ordinii impuse de om. Exista însa și o legitate a naturii ce presupune o ordine secretă, doar parțial dezvăluită.

– Acropola Atenei azi –

Pe teritoriul artei cele două concepte se întâlnesc, mai puțin antagonic decât par la o primă evaluare. Să ne amintim templele Greciei antice, aflate într-o fermecătoare armonie cu natura, catedralele gotice, captând fiorul unei misterioase naturi nordice în geometria lor complexă și precisă, să evocăm în sprijinul acestei idei o întreaga istorie a “artei grădinilor”. Să nu uităm însa nici arhitectura secolului XX care cultivă o legătură specială cu ambientul, sugerând o concepție elevată despre umanitate și locul ei în contextul naturii.

Reperele comune ale celor două concepte sunt numeroase, ca și perspectiva din care ele pot fi abordate. Exista atâta “geometrie secretă”, arhitecturală, în natura care i-a fascinat pe creatori de-a lungul timpului, încât afirmația lui James Guitet apare mai mult decât îndreptățită: ”Natura este arhitectura”.

2.1 Peisajul ca interacțiune între om și natură

Arhitectura este piesa de bază a peisajului umanizat. Pentru a trăi în peisaj, oamenii trebuie să îl umanizeze. Ei sunt cei care dau arhitecturii un motiv de a fi. Rezultă un triunghi  peisaj – om – arhitectură, toate cuprinse în "peisajul cultural"1.

Peisajul natural este în repaus, un repaus al echilibrului, cu ordinea sa proprie, armonioasă. Astfel, în peisajul natural, omul este un intrus. Organizarea oricărei zone de către om, poate atrage după sine o concentrare a caracterului peisajului său natural, o integrare a elementelor naturale cu acelea construite de om, sau crearea unui complex de spații și forme produse în întregime de om. În fiecare din cazurile menționate, atitudinea recomandabilă este cea care dezvoltă sisteme unitare, care realizează o îmbinare a tuturor forțelor artificiale și naturale și creează astfel un peisaj nou, ordonat și odihnitor.

Arhitectura și peisajul trăiesc într-o stare permanentă de continuă reciprocitate. Peisajul este cel care aduce situl ștei idei o întreaga istorie a “artei grădinilor”. Să nu uităm însa nici arhitectura secolului XX care cultivă o legătură specială cu ambientul, sugerând o concepție elevată despre umanitate și locul ei în contextul naturii.

Reperele comune ale celor două concepte sunt numeroase, ca și perspectiva din care ele pot fi abordate. Exista atâta “geometrie secretă”, arhitecturală, în natura care i-a fascinat pe creatori de-a lungul timpului, încât afirmația lui James Guitet apare mai mult decât îndreptățită: ”Natura este arhitectura”.

2.1 Peisajul ca interacțiune între om și natură

Arhitectura este piesa de bază a peisajului umanizat. Pentru a trăi în peisaj, oamenii trebuie să îl umanizeze. Ei sunt cei care dau arhitecturii un motiv de a fi. Rezultă un triunghi  peisaj – om – arhitectură, toate cuprinse în "peisajul cultural"1.

Peisajul natural este în repaus, un repaus al echilibrului, cu ordinea sa proprie, armonioasă. Astfel, în peisajul natural, omul este un intrus. Organizarea oricărei zone de către om, poate atrage după sine o concentrare a caracterului peisajului său natural, o integrare a elementelor naturale cu acelea construite de om, sau crearea unui complex de spații și forme produse în întregime de om. În fiecare din cazurile menționate, atitudinea recomandabilă este cea care dezvoltă sisteme unitare, care realizează o îmbinare a tuturor forțelor artificiale și naturale și creează astfel un peisaj nou, ordonat și odihnitor.

Arhitectura și peisajul trăiesc într-o stare permanentă de continuă reciprocitate. Peisajul este cel care aduce situl și decorul, resursele materiale, inspirația, disciplina și responsabilitatea.

Astăzi, forța termenului de "peisaj" a rezultat din  integrarea lui, mai mult ca instrument, decât ca scenariu în actul conceptual. "Această schimbare a fost favorizată de schimbarea de generații: de la o generație obsedată de relația dintre arhitectură și oraș (orașul fiind văzut ca scenă stabilă, rezultată din edificare), la o generație mai conștientă de noul contract cu natura (o natură epică, hibrida, manipulată, mai degrabă decât o natură domestică)" 2.

Ca o concluzie, găsesc această așezare a clădirii în peisaj în două variante majore:

– varianta în care arhitectura se așează ca semn și accent sau se pierde în peisajul natural;

– varianta în care peisajul este și el arhitecturalizat.

2.2 Arhitectura împreună cu peisajul

Într-un interviu acordat revistei Arhitext Design3, prof.dr.arh. Alexandru M. Sandu spunea că: "Importanța peisajului apare în momentul în care în arhitecturã revine ideea raportului spațiu interior/spațiu exterior – ilustrat de un numãr de personalități ce au pus în evidentã peisajul în modalități foarte diferite, și avem exemplul unor personalitai ca Frank Lloyd Wright, Neutra sau Tadao Ando care, în operele lor, cultivau peisajul. La Neutra, care profesa o accepție prin culturã a peisajului, încãperea principalã trebuia sã primeascã în interior participarea peisajului din exterior. Era vorba despre o controlare a unui peisaj înțeles la modul posibil, de un peisaj construit. Dimpotrivã, la Wright termenul de peisaj este foarte larg, într-un sens al generãrii lui de cãtre naturã (casă ca naturã), arhitectul orientându-și interiorul spre aceastã naturã ."

Wright alege să se introducă în peisaj printr-o metodă deseori folosită: contrastul, care de foarte multe ori are calitatea de a accentua trăsăturile pozitive ale unui obiect, în acest caz  peisajul.

"Casa de la cascada" ar putea să pară, la prima vedere, total străină de specificul zonei. Precizia și albul formelor din beton contrastează îndrăzneț cu textura, formele și culorile naturale ale sitului. La o atentă căutare găsim, în acest exemplu, o armonie puternică și persistentă: este o potrivire a spiritului, scopului, materialului sau formei care a produs armonia dintre construcție și sit.

In proiectarea casei, Wright a mimat cadrul natural. Stancile ce imprejmuiesc cascada sunt transpuse armonios in peretii casei care sustin terasele spatioase, iesite in consola intr-un perfect echilibru deasupra apei. Planurile orizontale puternic conturate si inaltimile joase ale tavanelor creaza un sentiment de siguranta. Relatia interior – exterior, armonia dintre om si natura, este accentuata de dimensiunea teraselor, interioarele care ne poarta inspre mediul exterior, lumina calda ce imbratiseaza in totalitate spatiul, cat si materialele folosite de artist in redarea ambientului. 

Arhitectul spunea ca putea sa auda cascada in designul constructiei. Cateva decenii mai tarziu, milioane de vizitatori au impartasit trairile artistului. Astfel, "casa de la cascada" a devenit un important punct de reper in intelegerea unui principiu simplu, acela ca omul si natura trebuie sa coexiste in perfecta armonie. 

În Japonia se apreciază că, începând cu trecutul îndepărtat, a existat o relație profund spirituală intre locuitori și mediul înconjurător, iar vechii japonezi " erau mai dornici să interpreteze decât să modifice ceea ce vedeau".4

La biserica pe apă, Hokkaido, 1985-1988, dorința de integrare în natură declarată de Ando se materializează aici prin deschiderile spre apă și spre cer realizate dinspre spațiul de cult și prin spațiul de deasupra criptei, flancat de patru cruci din beton înconjurate de pereți de sticlă.

Fluiditatea relației interior-exterior este exprimată mai mult decât oricare altă caracteristică comună clădirilor japoneze.

Legătura cu exteriorul este urmărită din faza de concept. Sunt utilizate doua material de construcție: betonul aparent pentru delimitarea spațiului și pentru ideea de adăpostire și stocare, exprimând deschidere, transparență, fluiditate a spațiului. Lemnul este folosit pentru realizarea mobilierului, element cu care omul intră în contact direct.

Crucea devine mandală, întorcându-se la un simbolism originar116. Spațiul coborât conține capela propriu-zisă, aflată într-o nemijlocită relație orizontală cu apa lacului artificial și celebra cruce de metal ce răsare din el, capela devine astfel un spațiu intermediar pe un traseu, înlănțuind două ipostaze ale exteriorității; una a relației pe orizontală cu peisajul și cu apa – simbol al adâncurilor și una a relației ascensionale cu cerul.

116 Kenneth Frampton, op. cit.

În secolul XIX, la japonezi locul era ales pentru o construcție sau activitate, dar niciodată transformat pentru o necesitate. Azi, omul modern a înlocuit admirația pentru natură cu abilitatea tehnică și, în loc să ne integrăm în natură, preferam să modificăm până și relieful (decapând dealuri, nivelând vai), chiar dacă, în același timp, păstrăm echilibrul ecologic.

2.3 Interacțiunea om – peisaj – arhitectura

Omul simte tot mai mult nevoia ca în timpul liber să evadeze în natură, în scopul refacerii capacității sale psihice și fizice, al relaxării, al destinderii, al recreerii sau pentru loisir, înțelegând prin acest ultim termen, un ansamblu de ocupații cărora individul poate să li se consacre de bună voie, fie pentru a se odihni fie pentru a se distra, fie pentru a-și dezvolta informarea sau formarea dezinteresată, participarea sa socială voluntară sau capacitatea sa creatoare, după ce s-a eliberat de obligațiile profesionale.

Arhitectura peisajului este reușită, când produce unitatea și continuitatea spațiului exterior în cel interior cu caracter și proporții speciale. Definiția unui astfel de spațiu este acompaniata de amplasarea copacilor, clădirilor, pământului, pietrelor, apei, într-o manieră, astfel încât, să nu rezolve numai probleme funcționale și tehnice, dar să impresioneze utilizatorul sau observatorul cu calitatea deosebită a spațiului dintre elemete.

Nevoia de natura nu va dispare nici în viitor, acest fapt reiese din două aspecte: faptul că omul este o componentă a naturii, a ecosistemului pământului (care  nu-l va lăsa să facă absolut tot ce vrea, dacă nu dorește să dispară, ca și alte specii, și de acest adevăr este conștient) și apoi, că nevoia de frumos ce-l definește, a inclus și va include întotdeauna și frumosul din natură (vegetal, apa, relief, ambianța) în contextul geografic și în cel al desfășurării anotimpurilor. Rosario Assunto în "Scrieri despre artă. Orașul lui Amfion și orașul lui Prometeu" , vorbind despre civilizația contemporană, în care orașul a cotropit natura, o califică drept o civilizație a "buboaielor uscate" (aluzie la invazia peste tot a zgârie – nori-lor) și a "calviției" (toate "locurile" devenind un "spațiu" uniform) și care tinde prin supertehnicizare la "abolirea anotimpurilor".

III. ARHITECTURA TRADIȚIONALĂ

Baza arhitecturii este derivată din originalitatea mediului, din comunitate cu tradițiile și obiceiurile sale proprii. Rezultatul este o cultură arhitecturală conștientă de procesul de interacțiune al omului cu mediul înconjurător iar acest lucru se reflectă în toate artele și în special în arhitectură.

Tradiția este o federație de narațiuni cu diferite grade de generalitate și complexitate semnificative pentru un grup (familie, comunitate), care se transmit(e) din generație în generație. Astfel, tradiția explică locul și rolul ființei – individuale și colective – într-un prezent care pare, altfel, complet lipsit de sens.

Câțiva termeni, pe care îi voi indica cu numele lor antice, controlează orice tradiție.

În primul rând, în arhitectură, tradiția pare să fie constituită din trei ample narațiuni semnificative: topos, typos și techné.

Topos descrie o știință a identificării locului și a pregătirii acestuia în vederea construirii.

Typos privește opțiunea pentru unul sau altul dintre tipurile consacrate de clădire și, în fine, techné privește opțiunea pentru un mod, considerat optim, de a transpune pe acel sit acea actualizare a tipului.

Toate ritualizate și presupuse că revelate, operațiunile sunt următoarele:

– identificarea sitului;

– trasarea axelor semnificative ale viitorului edificiu pe sit, orientarea acestuia;

– fundarea și zidirea propriu-zise;

– împodobirea

În orice țară din lume tradiția arhitecturală a avut și are, dacă nu un cuvânt greu de spus, cel puțin o influență, de multe ori la nivelul subconștientului, în  manifestările arhitecturale moderne și contemporane.

Arhitectura tradițională este bogată în modele de arhitectură, care variază de la o zonă la alta. Materialele de bază care se folosesc în construcții sunt locale (piatra, lemnul, lutul); prin prelucrarea lor a rezultat o arhitectură unică, într-o strânsă relație cu mediul înconjurător rezolvând variațiile de mediu și sociale. Tradiția construiește comunități, întărindu-le pe cele existente, dar poate și inventa un sentiment de apartenență.

Arhitectura tradițională se imparte in două tipuri:

– arhitectură vernaculară = arhitectura rurala și urbana, cea fără arhitect, neproiectată, făcută direct de cel ce urmează a o locui.

– arhitectură cultă = este practicată de specialist, care elaborează un proiect.

Armonia conviețuirii celor două tipuri de arhitectură – cea vernaculara cu cea culta ca și creație a unor nume cunoscute (Mincu, Kós, Plecnik sau Gaudi) – decurge uneori din însăși faptul că arhitectura cu arhitecți are deseori ca inspirație arhitectura rurală. Aș spune că cea din urmă este mult mai bine adaptată la mediu și la  cerințele funcționale ale unei familii care trăiește ea însăși în deplină armonie cu natura. 

Scurt istoric

Ruptura propusă de revoluția industrială în modurile de producție tradiționale a dus la schimbarea în profunzime a societății europene. Mai mult, aceasta mărunțire a diviziunii muncii continuă și azi, și nimic nu indică vreo tendință în sensul schimbării acestei evoluții. Ritmul transformărilor nu a încetat să se accelereze în ultimele decenii și s-a asociat cu o acută criză culturală de identitate. Poate cea mai spectaculoasă expresie a acesteia se regăsește în arhitectura contemporană.

Pe de altă parte, arhitectura “cultă” nu a încetat vreodată să-și caute modele. A făcut aceasta mai ales în vremuri în care regruparea la scară mare a valorilor răsturna canoanele consacrate, respectiv din noile tehnici constructive făceau posibilă realizarea unor forme în care înainte ar fi fost de neimaginat.

Pășind pe urmele lui John Ruskin, cultura europeană a descoperit și celebrat cu entuziasm arhitectura populară. Începând de atunci, o construcție omenească putea aspira la prețuire doar prin simpla ei vechime. Lucrul artizanilor de odinioară sacralizează obiectele lipsite de viață. La aceasta se adauga straturile de semnificație lăsate în urmă de destinele umane care se succed în timp.

Ruskin a intuit amenințarea anonimității multiplicate de produsele industriale de masă, a făcut recurs la funcția vitală a memoriei și a ieșit în arenă în sprijinul continuității culturale. E de presupus că el se afla la originea acelei pietăți – frizând fetișismul și astfel pe bună dreptate asociată unui “sindrom patrimonial” – cu care înconjuram astăzi patrimoniul contruit.

Odată cu modernizarea societății în toate straturile ei, trebuia inventată o cultură cuprinzătoare care să susțină sentimentele identitare ale grupului mai larg reprezentat de națiune. Paralel cu descoperirea arhitecturii populare, epoca continua să exploateze pentru o bună bucată de vreme sistemele stilistice de-un fel sau altul.

Arhitectura populară a fost găsită încă “în viața” la sfârșitul secolului XIX de cercetătorii și artiștii care au abordat-o.

Pe de altă parte, așadar, arhitectura populară a constituit – și în unele curente ale arhitecturii contemporane mai constituie și azi – izvor de inspirație pentru arhitectură nou creată.

Transferul s-a făcut cel mai adesea cu mijloacele arhitecturii istorizante și a produs universuri formale interesante dar, în același timp, arhitectura modernă. 

Prin acest transfer arhitectura populară se transfigurează în culta, adică încetează a mai fi populară.

Rezumând cele de sus: cu toate că arhitectura populară reprezintă pentru noi singurul model arhitectural încă viu și relativ apropiat în timp, ea nu poate fi nici conservată consecvent, pentru că în lipsa funcțiunii sale tradiționale încremenește, schimbându-se pe loc în curiozitate culturală.

Este vorba în schimb de nevoia de a păși mai departe decât simpla luare la cunoștință. Conservarea respectuoasă și restaurarea competenta sunt doar primul pas spre integrarea activa și totodată creatoare a tradițiilor constructive populare.

III.A. ARHITECTURA VERNACULARĂ

Conceptul de arhitectură vernaculară prin prisma definiției explicate de către prof. Javier de Cárdenas y Chávarri de la Școala Tehnică Superioară de Arhitectură din Madrid:

"Există persoane ce înțeleg sau traduc arhitectura vernaculară prin arhitectură populară sau arhitectură tradițională. Dacă vorbim de arhitectura tradițională, nu putem vorbi de arhitectura modernă legată de un anume loc, ce ține cont de climă, de istorie, de antropologie. Arhitectura vernaculară este contrariul arhitecturii fierului sau a cimentului; cea din urmă își poate găsi locul atât în deșertul Sahara cât și la Polul Nord , iar dacă este cald, facem să fie frig și dacă este frig, facem să fie cald…Nu putem gândi arhitectura japoneză ca arhitectură populară, dar cu siguranță este o arhitectură vernaculară distinctă de a noastră și în acest caz noțiunea de arhitectură vernaculară este mult mai amplă și are la dispoziție mai mult câmp de acțiune."

(citat din publicația celui de-Al Treilea Atelier de Restaurare Româno-Spaniol, Editura Universitară Ion Mincu, 2009)

Arhitectura vernaculara denumește arhitectura rurala și urbana, cea fără arhitect, neproiectata, făcută direct de cel ce urmează a o locui, eventual cu mâna de lucru, specializată mai mult sau mai puțin, a unor meșteri. S-ar putea spune că noțiunea este sinonimă cu cea de arhitectura populară (vernacullus în latină înseamnă indigen, domestic), dar acest termen a fost preluat în literatura actuală de specialitate tocmai pentru a ieși din ambiguitatea atributului de “popular”.

Arhitectura vernaculară a intrat în 1964 în terminologia internațională de specialitate ca termen generic cu care este definită "arhitectura populară" sau  "arhitectura fără arhitecți". Este un domeniu extrem de complex al civilizației tradiționale; în principal, etnologii care se ocupă de studiul arhitecturii populare au în vedere construcțiile izvorâte din știința și experiența pe care o furnizează tradiția și  au menirea principală de a fi mai ales funcționale. Arhitectura vernaculară este acea "știință" în care primează utilitatea și funcționalitatea construcției, preocuparea arhitecților pentru decorarea ei fiind secundară și reclamată de prestigiul pe care proprietarul trebuie să-l mențină în fata comunității sătești .

Arhitectura vernaculară este la fel de importantă ca și istoria unui popor, ea reflectă istoria, obiceiurile și tradițiile acestuia, într-un cuvânt civilizația tradițională.

Arhitectura vernaculară este expresia culturii unei comunități, este creația timpului, conținând memoria locului. Este o arhitectură liberă, bogată, servind utilizatorului, față de anonimatul produselor industriale de masă. Ea crează normalitate și înțelegere, refuzând facilitatea originalității cu orice preț.

Locuințele meșteșugarilor, negustorilor, prăvăliile au la bază, în cele mai multe cazuri, arhitectura tradițională sau vernaculară. Planimetria, folosirea de materiale tradiționale de construcție (lemn, lut, piatra), tehnicile de construcție  adecvate materialului folosit, concepția spațială totul se bazează pe tradiție, transmisă de la o generație la alta. Un exemplu elocvent îl pot constitui și conacele boierești de secol XVIII-XIX, a căror construcție nu a fost intodeauna precedată de planuri bine definite și personalizate, semnate de arhitecți cunoscuți.

Aprecierea și protejarea cu succes a mediului vernacular depinde de implicarea și suportul comunităților, utilizarea continuă și mentenanța. Arhitectura vernacularã produce normalitate și înțelegere; conformându-se realității, gãsind rãspunsuri echilibrate, în armonie cu experiența și cu posibilitățile reale, ea refuzã facilitatea originalității cu orice preț; creeazã „locuri” unde grupul devine conștient, deci se poate schimba și ameliora. Arhitectura vernacularã nu a fost, nu este și nu poate fi universalã. Universalã este capacitatea de adaptare a limbajului sãu prin utilizarea memoriei și ingeniozității producãtorului de arhitecturã, prin utilizarea celei mai avansate tehnologii proprii momentului și locului edificãrii.

Criza arhitecturii vernaculare

Se referă la dispariția acestui mod de edificare, odată cu societatea modernă, din multe rațiuni.

Supraviețuirea acestei tradiții și arhitecturi este amenințată de puterea economică, culturală și omogenizarea arhitecturii. Datorită omogenizării culturii și globalizării, transformării socio- economice, structurile vernaculare devin extrem de vulnerabile, înfruntând probleme serioase de învechire, echilibru intern și integrare.

III.B. ARHITECTURA CULTĂ

Arhitectura cultă/înaltă este practicată de specialist, care elaboreaza un proiect. El aparține unei culturi de specialitate care se transmite prin diferite forme de învățământ. Este conștient orientat către scopul de a produce o impresie (de dominare asupra maselor, de plăcere estetic , de suscitare a respectului grupurilor rafinate, de elită, de a exprima individualitatea, etc.) și este teoretizat. Și arhitectura culta își are propria tradiție care se transmite în general prin forme de învățământ prin contacte culturale conștient dirijate. Spre deosebire de tradiția vernaculară, tradiția cultă este caracterizată prin dinamism formal și inventivitate. Criza arhitecturii culte este de cu totul altă factură decât cea a arhitecturii vernaculare.

Rezultă două dimensiuni importante  din paralela cu arhitectura vernaculară:

-relația cu mediul natural, pe care dezvoltarea modernă riscă să o distrugă (ceea ce nu se prea întâmpla în arhitecturavernaculară unde se stabilește un echilibru cu mediul natural).

-relația cu necesitațile utilizatorilor, cîrora arhitectura modernă s-a dovedit incapabilă să le răspundă într-o anumită măsură. Tocmai pentru că între arhitectură și utilizator se interpune un terț, arhitectul, poate să apară o discrepanță între forma creată de arhitect(clădire, spatiu urban, etc.) în concordanță cu propria cultura de specialitate, valorile și modul de viață real la care aspiră utilizatorii. În acest caz, se produce o criză (criza care nu poate apărea în cazul arhitecturii vernaculare).

3.1 Coordonatele spațiului care izvorâte din sânul spațialității arhaice ca spațiu simplu figurat organic, pot avea acum sau în viitor puterea de a genera arhitectura de calitate. Aceste coodronate sunt cele antropologice, etnologice, hermeneutice și fenomenologice.

3.1.1 Repere antropologice și etnologice

Rolul antropologiei culturale în sânul teoriilor arhitecturii și al practicii profesiunii rămâne unul de actualitate. Având un important precursor în Gotfried Semper, influenta acestei viziuni s-a materializat cu precădere în ultimele decenii. Autori precum Amos Rapoport5, Joseph Rykwert6, Gunter Nitschke7, Nold Egenter8 sau Chistopher Alexander9 sunt câțiva dintre cei ce au generat o nouă viziune a discursului teoretic în domeniul spațiului și arhitecturii.

Viziunea antropologică s-a dovedit necesară pentru teoria arhitecturii în general datorită imposibilității, înțelegerii arhitecturii contemporane și a spațiului urban, în condițiile “satului global” și ale coliziunii culturilor diferite, doar cu ajutorul teoriilor deja consacrate. Fie că s-au apropiat de teme legate de latura simbolică a organizării spațiului, de modalități de edificare tradiționale sau de încercări de a definii matrici generatoare ale limbajului arhitectural, aceste viziuni s-au dovedit modalități utile ale analizei critice prin scoaterea în evidență a altor valori, diferite de cele consacrate. Implicit, arhitecturi ce nu constituiau subiect pentru istorie și teorie au fost aduse în discuție și au devenit repere, nu atât stilistice, cât la un nivel al generării limbajului spațial. Punerea în relație și comparativ cu acestea a generat o mai corectă înțelegere a cauzelor unor fenomene tipice pentru spațiul dublu de reprezentare a omului modern, civilizat, respectiv:

– lipsa de identitate a noilor locuri și obiecte;

– disoluția identităților individuale și colective tradiționale;

– standardizarea acestora, în condițiile globalizării și ale dezvoltării societății de consum10.

Matricile vii se dovedesc a fi acele constante ce definesc relația fizică și fenomenala, corporală și spirituală a omului cu mediul înconjurător, cu lumea în general.

3.1.2 Repere hermeneutice și fenomenologice

Referindu-ne la genius loci, aceste două cuvinte atât de prezente în discursul teoretic contemporan, reperele care nu au putut fi ocolite în elaborarea prezentei lucrări au fost deopotrivă autori precum Martin Heidegger, Gaston Bachelard, Mircea Eliade și Gilbert Durand. Din această perspectivă, întemeierea, organizarea spațiului și locuirii devin experiențe antropologice fundamentale, ținând de o modalitate originară de înrădăcinare între cer și pământ, limitarea și incrustarea centrului căpătând valențele simbolice ale spațiului sacru. Din această perspectivă hermeneutică și fenomenologică, tradiția nu este obiect al trecutului, ci este mereu prezentă și, în acest sens, matricile se regăsesc în sânul unei anumite părți a modernității, în aceeași măsură în care sacrul nu este o categorie a profanului, ci este acel “cu totul altul” ce se găsește camuflat în profan.

Semnificațiile lui genius loci țin de capacitatea de integrare organică în cadrul contextului, intre obiect și subiect, între mediul natural și om, împreună cu întemeierile sale, stabilindu-se o consonanță.

Arhitectura de-a lungul secolelor este ca o oglindă care reflectă elementele fundamentale de mediu și culturale ale locuitorilor anumitor meleaguri în toate epocile, oricare ar fi fost latura socială sau culturală, fizică sau climatică. Arhitectura a purtat în totalitatea ei numeroase detalii și valori care s-au perpetuat de-a lungul secolelor, ea fiind una din elementele ce dau constantă și specificitate patrimoniului și ca atare nu poate fi ignorat.

3.2 Factori determinanți în arhitectura românească

Dacă plecăm de la ipoteza conform căreia arhitectura își are originile în adăpostul artificial creat de om împotriva elementelor naturale, atunci un astfel de adăpost trebuie să se constituie într-o anvelopantă. Dar încă de la început au existat o mulțime de variante în ceea ce privește închiderea perimetrală și acoperirea.

Clădirea – dreptunghiulară sau rotundă, înaltă sau scundă, largă sau strâmtă,

– se putea construi din nuiele sau lemn, cărămizi sau piatră;

– interiorul putea fi luminos sau întunecat, răcoros sau călduros;

– zidăria – slabă sau solidă: "Dintre atâtea posibilități, alegerea trebuia să fie hotărâtă de scop sau de climă, de prezența la îndemâna omului a materialelor brute sau de capacitatea de apărare a locului".11

Astfel, creația de arhitectura reunește în înțelesul ei o serie de factori materiali: determinante geo-climatice, materiale de construcție, precum și factori economici. La aceștia se adauga alte influențe în formularea identității unei arhitecturi: condițiile politice, sociale, istorice, profilul spiritual -atat cel cultural cât și cel religios.

Privind arhitectura ca mijloc pentru realizarea unui mod de viață conform exigentelor contemporane, se constată rolul important jucat de aceste determinante ca parametrii de analiză ai demersului arhitectural.

3.2.1 Determinări geoclimatice

Mediul natural joacă un rol important în conturarea expresiei oricărui "spirit al locului". Urmare a acestei interpretări, putem spune despre mediul natural ca el constituie unul dintre factorii de modelare stilistică a arhitecturii tradiționale. Una dintre cele mai profunde definiri ale cadrului natural specific spiritului românesc este aceea dată de Lucian Blaga în "Trilogia Culturii". El îl denumește "orizont spațial ondulat".12

Arhitectura ca parte a culturii este una din componentele ce influențează profilul spiritual al unei colectivități, în condițiile în care spiritualitatea originală își face simțită amprenta aprioric. O analiză amănunțită a identității arhitecturii noastre populare din perspectiva condițiilor naturale ar trebui să facă apel și la legăturile acestora cu grupul și spiritualitatea de grup care i-au dat naștere.

"Influenta naturii asupra oamenilor este condiționată, în mare măsură, de relațiile emoționale ce-i leagă, regăsite în sensibilitatea spirituală, artistică"13, susține Dumitru Popescu într-unul din studiile sale.

Din punct de vedere istoric, mediul natural este un factor ce intervine cu pondere diferită, în funcție de gradul de dezvoltare al societății: importanța naturii este mai mare în cazul modurilor de producție precapitaliste și scade odată cu apariția tehnicilor de producție moderne.

Este evident, în același timp, că dezvoltarea a fost încă de la început subordonata unor posibilități pe care natura le oferea "de la sine": condițiile climatice, regim termic, pluviometric, circulația aerului dar și forme de relief. "În ceea ce ne privește, cadrul natural, echilibrat cu o mare mobilitate de forme, climă temperată, succesiunea anotimpurilor au avut o înrâurire fericită asupra psihologiei și filosofiei poporului nostru"14 – spune Dumitru Popescu.

Clădirile la români se orientează cu fața la soare (prispa la sud), fiind modelate pe forma terenului, în dinamismul forțelor naturii. Modularea pătrunderii vegetației în spațiul de influență al casei face ca o astfel de arhitectura să se poată transforma odată cu natura.

Caracterul puternic al dialecticii “reliefului înrădăcinat” este prezent în cadrul unor muzee edificate în ultimii zece ani. Este cazul Muzeului de Istorie de la Chikaisu- Asuka exemplu tipic de land art rezultat în urma acestei dialectici120. Construit în mijlocul tumulilor funerari (kafun) străvechi japoneze muzeul a fost imaginat precum “o colină”.

Tadao Ando afirma: “Pentru a crea un muzeu care să se integreze acestui tumult, l-am conceput precum o colină ridicându-se tectonic din terenul natural și de unde vizitatorul poate percepe totalitatea movilelor funerare… Acoperișul muzeului, care este de fapt o imensă piață în gradene, va servii la festivaluri de teatru și de muzică, de asemenea la conferințe și la alte spectacole. În interior, spațiile de expunere sunt plasate în obscuritate și obiectele sunt prezentate așa cum au fost ele descoperite în morminte. Vizitatorii au senzația de a intra într-un veritabil mormânt și se simt antrenați într-un timp străvechi.”121

120 Philip Jodidio citeaza pe Philip Drews. Philip Jodidio, op. cit., p.44. De asemenea, Kenneth Frampton relevă calitatea de landscape a acestei lucrari in op. cit.

121 Tadao Ando citat de Philip Jodidio, op. cit., p. 45.

Apa este de asemenea prezentă, de data aceasta, sub forma unei curgeri sinuoase, bordată de un zid din beton, ea având conotațiile spirituale legate de curgerea timpului specific gândirii tradiționale japoneze.

O altă caracteristică a muzeului – turnul – întunecos pe dinăuntru recreează în interiorul sau o atmosferă mortuară.

Marea majoritate a lucrărilor lui Tadao Ando se bazează pe articularea sau intersectarea mai multor elemente autonome utilizate prin monomaterial. Ceea ce este diferit în acest caz este tocmai subordonarea articulației, simplificarea și esențializarea la “un amfiteatru” și un turn.

3.2.2 Topografia terenului

Implicațiile multiple pe care geografia locului și clima acestuia o impun arhitecturii ar trebui înțelese în toată complexitatea lor.

Pe de-o parte, casa populară românească preia discret forma terenului pe care stă, integrându-se perfect imaginii a cărei parte este, iar pe de alta, ea stabilete o nouă armonie.

"Cine nu cunoaște o casă de țară, cu palnul ei bine chibzuit, cu vatra așezată în așa fel ca toate încăperile să fie încălzite, cu tinda, cu prispa care încălzește lumina, cine nu cunoaște casa românească fără coș și fără obloane, așezată mai întotdeauna pe un mic soclu care i ridica deasurpa curții…".15

O analiză completă a factorilor geoclimatici ce influențează imaginea arhitecturii noastre ar trebui să identifice modul în care acestea își pun amprenta asupra casei și să evidențieze senzația creată de aceste influențe. Arhitectura zilelor noastre ar trebui să găsească mijloacele – evident altele decât cele deja cunoscute, deoarece condițiile sunt altele – care să redea același "aer", aceeași expresie.

J.J. Goblot afirma că "singurul caracter al mediului natural care ar putea fi definit în general ca favorabil dezvoltării este diversitatea condițiilor, caracterul lor multiform și schimbător, incitarea la progres pe care o reprezintă această diversitate"16.

Ca exemple de arhitectura contemporana de respectare a topografiei terenului sunt urmatoarele doua proiecte:

1) Pensiunea turistica Atra Doftana, judetul Prahova

2) Centrul Paul Klee, Switzerland

1) Pensiunea turistica Atra Doftana, din judetul Prahova, Valea Doftanei, finalizată de Bogdan Babici și Alexandru Maftei în anul 2011.

Clădirea este situată pe malul unui lac de munte și este configurată pe două volume majore, profitând de forma naturala a terenului, ce prezintă 2 căderi de nivel majore intercalate cu 2 zone aproximativ plane: volumul ce adapostește unitățile de cazare și recepția, și cel de-al doilea ce contine spațiile de divertisment, cele de utilități și cele tehnice, ambele volume fiind astfel articulate încât să exploateze cât mai benefic configurația geometrica a terenului, orientarea și priveliștile pe care situl le are, acordând o atenție sporită modului de inserare în sit și felului în care clădirea dialoghează cu mediul înconjurător. 

Primul dintre volume , ce adăpostește unitățile de cazare este amplasat cu un nivel sub zona de acces pe teren, generând pe acoperișul său platforma necesară parcării automobilelor și a spațiilor de manevră necesare acestora. Astfel dispus, volumul se află intr-o poziție subterană (față de cota de nivel a accesului), lasând neatinsă imaginea cadrului natural.

Al doilea volum speculează declivitatea mare a terenului înspre zona luciului de apă și este amplasat sub primul volum, conferindu-i celui dintâi o extindere a spațiului verde de curte, permițându-se astfel deschiderea spre priveliște a tuturor spațiilor de cazare. 

Clădirea este finisată folosind în mare măsură materiale specifice locului și funcțiunii, nivelul cazarii este îmbracat în lemn în timp ce zona de zi este finisată cu piatră la exterior. Construcția profită de natura terenului, exhibând minimum de suprafață, cu excepția suprafețelor vitrate prin care se poate admira priveliștea lacului, majoritatea anvelopantei este învelită de pamânt (sporind eficiența energetică). Situl ramane practic neocupat și poate fi utilizat pentru diverse activități specifice în mediul natural. Materialele folosite sunt 90% naturale, eco: piatră, lemn, etc. De la depărtare pare a avea forma unui fagure. Atra în limba latină înseamnă “negru” – culoarea specifică portului popular din Valea Doftanei.

2) Paul Klee Center

Bern, Switzerland, 1999/2005

Situat la marginea orașului Berna, Centrul Paul Klee, cu Alpii ca fundal, se articulează în jurul a trei dealuri artificiale: dealul central care conține secțiunea de expoziție, dealul de nord-o sală multifuncțională, o sală de spectacole și un muzeu pentru copii, iar dealul de sud, un spațiu rezervat pentru activități de cercetare și de management.

Ideea pentru crearea muzeului a fost legată de o situație complexă, care a început cu moartea unicului fiu al lui Klee, Felix, în 1990.

Scopul clientului a fost de a crea un centru cultural care să reflecte natura complexă și interdisciplinară a artistului, Paul Klee, care a fost, de asemenea, un muzician, scriitor și profesor.

De fapt, programul expoziției include expoziții temporare, spectacole de teatru, concerte și conferințe, precum și ateliere pentru copii.

Ambiția proiectului a fost aceea de a ridica ansamblul arhitectural la statutul de „landscape sculpture“, căci, potrivit spuselor lui Renzo Piano, chiar din geografia locului ales s-a născut și inspirația.

Întregului spațiu, organizat în secțiuni distincte, potrivit principiilor:

– monografice (conform unui traseu cronologic),

– interdisciplinare (pentru a face mai ușor vizibil un întreg câmp de activități creative),

– topografice (ca dialog activ între zonele de interes major și cele „insulare“, efemere),

– arhitecturale și scenografice.

Crescute pe panta terenului, cele trei dealuri sunt reciproc legate ca trei valuri. Aceste spații de undă sunt interconectate printr-un pasaj acoperit. Unduirea este transpusă într-un mod continuu de la un capăt al clădirii la altul sub un acoperiș, care este placat cu otel inoxidabil-mat.

Structura, care rămâne în mod intenționat vizibilă atât din interior cât și din exterior, este formată dintr-o serie de arcuri de oțel paralele. Oțelul sa dovedit a fi materialul cel mai potrivit pentru a oferi un răspuns adecvat la solicitări diferite.

Totul depinde de relația dintre teren și natura. Renzo Piano spune: "Terenul acoperit de grâu se ridica și se integrează, devenind una cu clădirea." Designul zonei înconjurătoare a luat, de asemenea, formă imediat, cu proiectarea unei pasarele externe ce se apropie de clădire.

Forma exterioară a acoperișului este singura parte a muzeului, care apare și poate fi văzută odata cu peisajul, pentru că întreaga structură este construită sub această coajă de lemn și se taie într-un mod transversal pe secțiuni de sticlă transparente, în spatele căreia pot fi găsite zonele accesibile publicului.

Cele trei dealuri sunt flancate de o pasarelă acoperită, cunoscută sub numele de "calea muzeului", care a fost conceput ca un loc de întâlnire și schimb de informații, și chiar servește ca legătură între spațiile expoziționale și zonele educaționale.

3.2.3 Determinări funcționale

Casa tradițională românească nu este un produs al imaginației, ci un rezultat în care sute de generații și-au adus contribuția lor.

Locuința este privită prin prisma rolului ei privilegiat – ca poziție și funcțiune – în cadrul gospodăriei, deci nu ca o construcție independentă. "Obiectul" locuință este inseparabil de complexul funcțional și arhitectural al gospodăriei. Descrierea și relevarea unui mare număr de case a condus spre stabilirea unor invariante planimetrice, dar și a acelor diferențe ce țin de individualitatea fiecărei familii. Se reliefează cu multă pregnanta simțul practic al taranului, prin modul organic al modificărilor din configurația gospodăriei în funcție de evoluția necesitaților: o necesitate atrage după sine realizare unei anumite construcții, perfect adaptate scopului iar, la încetarea acelei necesități, clădirea primește o altă destinație.

Considerând arta populară ca expresia cea mai deplină și mai sintetică a fizionomiei noastre spirituale, G.M.Cantacuzino subliniază însemnătatea "meșteșugului clăditului" văzând în metoda de a construi, de a concepe casele, forma cea mai puțin tributara înnoirilor lăuntrice. Căutând originea acestei arte în metodele constructive străvechi, G.M.Cantacuzino leagă imaginea satului "veșnic nou și întinerit de acel vechi, foarte vechi trecut"17. Impresia de tinerețe, de exuberantă prospețime pe care o produce satul românesc, el o atribuie continuiei perfecționări, în acest cadru de viață, a unor teme și forme viabile. Creația românească include sentimentul veșniciei formelor artistice, veșnicie ce consta tocmai în permanență lor reîmprospătare și perfecționare.

Fiecare popor își "hotărnicește zarea cum știe: italienii cu campanile și cupole, Franța cu săgețile catedralelor, Germania cu trufia burgurilor, țările din nord cu acoperișurile lor înalte și grele, cele dinspre Mediterana cu trandafirul olanelor, Orientul cu geometria domurilor albe ori scump smăltuite, iar noi cu simetria locuințelor țărănești, ce răsar odată cu turla bisericii și cumpenele puțurilor deasupra frunzișurilor (…). Omul se afirma discret prin belșugul naturii, cu o oareșicare cuvioasa umilință"18.

Civilizația noastră, chiar la treapta spiritului, s-a transformat de-a lungul timpurilor intru ceva, intru natura. În timp ce alte popoare opun naturii spiritul, la noi, ele s-au împletit, tăria extremă a spiritului metamorfozându-se (niciodată în excesele lui).

De aceea tradiția noastră ar trebui înțeleasă complex: "Tradiția înseamnă păstrarea intru spirit a ceea ce a fost bun în trecut. Asta ar putea risca să se traducă printr-o închidere, oricât de bună ar fi ea, într-o cultură folclorică, pe de o parte", spune Noica, iar pe de alta, tot el afirmă că "folclorul nostru nu se ridica imotriva noutăților, ci se împletește în mod strălucit cu ele".

3.2.4 Determinante materiale și tehnici

Repertoriul sistemelor constructive și materialelor de construcție folosite la locuințele tradiționale romanești sunt expresia unui îndelungat proces de perfecționare și diversificare a unor tehnici folosite anterior. În cadrul acestui proces, s-a perpetuat o serie de principii generale privind valorificarea eficientă a resurselor locale de materiale de construcție, adaptarea sistemului constructiv la seismicitatea zonei respective, precum și exprimarea plastică a structurii portante.

"Pe o arie întinsă din Europa Centrală până în tinururile nordice, de la vest la est, s-a dezvoltat o arhitectură populară civilă și religioasă din lemn. Mari masive păduroase au furnizat un același material de construcție care la rândul său a generat tehnici de punere în operă apropiate."21

Nimeni nu va confunda volumele ample acuzând un spațiu central, terminându-se în delicate forme bulbare, ale bisericilor din nordul Rusiei – cu alcătuirile "fantastică" din Norvegia – cu arhitectură "stratificată" a exemplelor din Ucraina sau cu imaginea impunătoare a celor din sudul Poloniei și Slovaciei."

– Biserica Invierii din Sankt Petersburg –

Nicăieri, însă, nu este atinsă cutezanța constructivă și eleganța formelor maramureșene. "Dintre toate țările din Europa de Est – observă într-un studiu cercetătorul englez David Buxton – România este aceea unde bisericile de lemn sunt cele mai legate de locul unde au apărut și unde, poate, sistemele constructive sunt cele mai rafinate."22

Sunt legate de locul unde au apărut pentru că reflectă, mai bine decât orice teorie istorică, realitatea ținuturilor romanești ale vremii. Este vorba, desigur, în primul rând, de o realitate socială, politica, națională,religioasă.

Arhitectul Nicolae Porumbescu susține în felul următor această idee: "Când maramureșenii își ridicau turlele acestea, prelații catolici le interziseseră să facă biserici de zid, le interziceau pentru că gândeau, firește, ca piatra și cărămidă durează, iar lemnul putrezește, se strica, piere, arde. De ce asemenea turle? Pentru ca oamenii au simțit nevoia unor compensații. Ei au aruncat turlele în sus , tare sus, neverosimil de sus, ca o provocare… Turla asta nu este fleșa gotică. Turla este un sentiment de demnitate."23

La întrebarea referitoare la tehnică, Heidegger răspunde prin a defini tehnica "o reprezentare curentă potrivit căreia aceasta este un mijloc și o activitate umană. Tehnica este un mijloc pus în slujba anumitor scopuri, este o activitate a omului. Ambele determinări constituie un tot. Căci a fixa scopuri. Acolo unde sunt urmărite scopuri și sunt folosite mijloace, acolo domina instrumentalul, iar determinanta este cauza."24

În studiul său, Heidegger invocă 4 tipuri majore de cauze ce conturează creația în general:

-causa materialis, materialul, materia din care se execută obiectul subiect al creației;

-causa formalis, forma, intruchiparea pe care o îmbrăca materialul;

-causa finalis, scopul căreia i se subordonează materia și forma – subiectul creației;

-causa eficiensis – autorul și universul său de creație;

Aceasta producere reunește cele patru modalități cauzale. De domeniul ei țin scopul și mijloacele dar și instrumentalul. Tehnica este o modalitate de exprimare, dezvăluie, scoate din ascundere cele 4 cauze și reunește aspectul cu materia, proprii casei în perspectiva lucrului desăvârșit, conceput ca terminar, și determină pornind de aici, felul confecționării.

3.2.5 Factorul economic. Eficiența

Din punct de vedere economic, locuința este de cele mai multe ori redusă, dar cu posibilitate de dezvoltare. Ca material de construcție, lemnul pare să fie cel mai utilizat material de construcție, aceasta nu numai din cauza proprietăților fizico-statice sau bunelor sale calități termice. Datorită accesibilității acestui material, el pare să fie cel mai eficient, atât din punct de vedere constructiv, cât și din punct de vedere economic. Astfel mai toate casele populare folosesc lemnul în structura lor.

Pe măsură ce tehnologiile au evoluat, factorii de ordin geoclimatic, tehnologic, chiar funcțional și-au pierdut caracterul de determinante ale imaginii de arhitectură, transformându-se în elemente de influențare a arhitecturii. Totodată efectele fiecăruia dintre acestea, luate separat, sunt subordonate concepției generale, nici unul dintre ele nefiind dominant decât în măsura în care concepția plastică și funcțiunea le potențează.

Dezvolaterea economică și odată cu ea schimbarea modului de viață și a cerințelor funcționale a făcut ca factorii obiectivi ai arhitecturii să-și piardă statutul de determinanți și să se transforme în părți ale sistemului, concepție și creație de arhitectura ca răspuns la nevoile sociale contemporane demonstrează relațiile nuanțate intre factorii subiectivi și obiectivi care influențează demersul de arhitectură. Performanțele materialelor și tehnicilor actuale asigura confortul utilizării spațiului fără a ține seama în mod expres de caracteristicile geoclimatice ale amplasamentului.

„Reversul acestei "indiferente" este unul de factură economică exprimat în costuri, în investiție și exploatare și, mai important, este efectul psihologic al exploatării proprietăților materialelor, ținând seama de caracteristicile geoclimatice. Influența fatorilor geoclimatici supra arhitecturii ar trebui privită prin prisma conformității imaginii cu modul de raportare a omului la condițiile de mediu. Altfel spus, dat fiind că proprietățile materialelor și tehnologiile dau posibilitatea realizării confortului fizic, neținând seama de aspectul, forma și textura acestora, utilizarea lor a trebuit să respecte confortul psihic al utilizatorului spațiului și determinările geoclimatice contextuale.

Mario Botta argumentează forma și materialele utilizate pentru realizarea bisericii Sf. Ioan din Mogno – Elvetia ca răspuns la determinările strict geoclimatice ale locului. Arhitectura orientală, dincolo de preluarea arhetipului formal, conservă plinul ca modalitate de expresie conformă spiritului locului, deși suprafețele vitrate și tehnicile de întreținere a microclimatului ar putea asigura mediul de viață corespunzător.

Conservarea imaginii arhitecturii comunităților care viețuiesc în alte spații culturale decât cele specifice lor demonstrează pe de o parte adaptarea la condițiile locale, pe de altă parte opoziția la determinările geoclimatice locale și conservarea propriilor arhetipuri arhitecturale. Relația functiune-forma a fost mediată, în toate timpurile, de posibilitățile economice ale momentului raportate la condițiile de mediu. Odată cu revoluția tehnologică de la sfârșitul secolului al-XIX-lea, materialele devin mijloc de exprimare a unor concepte arhitecturale și își pierd calitatea de determinante tehnologice raportate la condițiile de mediu pentru realizarea spațiului arhitectural.

Tendințele de exprimare a carecterului arhitecturii locale sunt orientate spre recompunerea efectului de determinare a factorilor obiectivi, aceștia pierzându-și calitatea de determinanți în favoarea statutului de mijloace de expresie pentru recompunerea spiritului locului. Relația spațiu natural – determinări funcționale – spațiu construit este analizată prin prisma expresivității și a integrării, tehnologiile devenind un mijloc de punere în operă a materialelor, fie ele locale sau convenționale. Utilizarea materialelor locale nu mai are un subtrat economic ci unul plastic.

Tehnologia, ca parte esențială a arhitecturii, se manifesta, la extreme, pe de-o parte prin exprimarea propriilor performanțe, în sine, sub forma unor manifeste (High Tech), pe de altă parte, pentru conservarea imaginilor caracteristice unor epoci de mult depășite tehnologic (restaurări, consolidări) fără să se exprime pe sine. Măsura în care factorul economic influențează imaginea de arhitectura este dată în concepția modernă de modul de utilizare a obiectului de arhitectură. Exista concepții conform cărora arhitectura devine "obiect de consum", iar valoarea de investiție nu are relevanță în sine ci în eficiența exploatării acesteia și, implicit, a perioadei de amortizare. Acest punct de vedere scoate arhitectura în afara spațiului cultural, trimițând-o în cea a utilitarului. De aceea considerăm că efectul de determinare al factorului economic se manifestă ca unul din parametrii obiectivi ai creației de arhitectură. Argumente sunt creații arhitecturale de valoare realizate cu mijloace modeste și clădiri fără valoare arhitecturală realizate cu investiții uriașe.

Privind arhitectura ca mijloc pentru realizarea unui mod de viață conform cu exigentele contemporane, determinările arhitecturale devin, la rândul lor, parametrii de analiza pentru demersul arhitectural.

Vinăria Dominus este situată în Napa Valley, California regiunea de vinificație și întâmplător, în zona de inspirație pentru Falcon Crest.

Conceput și finalizat între 1995 și 1998, Dominus Winery este prima lucrare de arhitecții elvețieni Herzog & De Meuron ce a captat atenția la nivel mondial și este o declarație îndrăzneață care încapsulează partenerii se apropie pentru a proiecta.

Această clădire are o formă dreptunghiulară simplă, care se află într-un peisaj frumos. Acest nod imens solid al clădirii este făcut din piatră naturală, care au fost colectate și prinse în cuști de metal.

Coșurile de plasă din metal sunt umplute cu piatră și folosite pentru lucrări de excavare. Carcasele de metal sunt umplute cu pietre pentru a crea module mai mari de construcții. Negrul variază de la nuanțe de verde de bazalt, la verde permițând, de asemenea, clădirea să se amestece în peisajul înconjurător.

"gabioane" (cuști din plasă de oțel umplute cu pietre)

De la distanță, fațada pare a fi o construcție simplă, dar de aproape, există detalii fine în stivuirea

pietrei create de variații ale densității plasei de sârmă și în dimensiunile umpluturii de piatră. Ochiurile de plasă de înaltă densitate și pietrele ambalate unele lângă altele stabilesc robustețea de la bază, banda de mijloc este creată folosind o plasă ușor mai deschisă cu pietre mai puțin strâns ambalate și acoperite de o bandă la partea de sus, cu o distanță mai mare între pietre. Aceasta este o soluție care răstoarnă utilizarea tradițională a gabioanelor. Comentariul lui Herzog și De Meuron: "Ai putea descrie utilizarea noastră de gabioane ca un fel de împletituri de piatră, cu diferite grade de transparență, mai mult ca o piele decât zidărie tradițională."

Lumina soarelui și filtru de lumina a zilei trece prin pietre, și formează un model de lumină în continuă schimbare în funcție de vreme și formele pietrelor: "efectul este ceva cu totul nou, mai degrabă ca un fascinant brise-soleil …

3.3 Orientarea spațiului tradițional

Problema "spiritului locului" și a orientării a devenit în ultimii ani un puternic leitmotiv al discursului teoriei arhitecturii. Conceptul de "Genius loci" îl apropie pe Christian Norberg Schulz de Martin Heidegger, iar preocupări în această direcție sunt prezente de asemenea la profesioniștii de elită ai momentului. Explicând concepte ale spațialității nipone, la rândul său Tadao Ando se referă la necesitatea "ascultării terenului", a lecturării semnelor sale2. Interpretarea acestora, printre ele cele legate de cardinale și orientare fiind decisive, contribuie la apariția unor lucrări surprinzătoare astăzi, diferite de mediul artificial contemporan, din ce în ce mai indiferent față de "semnele locului".

Dacă pentru arhitectul contemporan, a se raporta și a interpreta aceste coordonate de mediu pot dobândi uneori chiar valoare simbolică și poetică, pentru omul tradițional raportarea ținea de însuși modul său de viață.

Orientare

Atunci când ne referim la conceptul de orientare în cadrul spațiului societăților tradiționale nu avem de a face cu o simplă analiză în sine, de tip geografic sau matematic. Studiul asupra modalităților de orientare este strâns legat de cel al limitelor spațiului, împreună cu care orientarea, sensul, direcția sunt elemente constitutive ale relațiilor diferitelor grupuri și societăți cu propriile lor spații.

Termenul de orientare indica, prin însăși originea cuvântului, prezenta în mai multe limbi, noțiunea de reper către răsărit (oriens în latina înseamnă ceea ce ridică, orinet), către locul de unde se ridică soarele. Faptul că limba (franceza, engleza, germana, romana etc…) accepta termenul "orient" pentru a desemna ansamblul reperelor cardinale dovedește o veche întâietate acordată locului de apariție ciclică a soarelui, urmând ca, pe cale de consecință, fiecărui reper cardinal să-i fie atribuită o valoare comparabilă de orientare.

Nu pentru toate societățile cele patru cardinale cunoscute au fost reperele importante de orientare. Chiar dacă pentru acestea direcția și poziția în spațiu au fost la fel de importante, anumite elemente naturale au jucat rolul de orientator general.

În concluzie, exista exemple care, în loc de a se referi la o cuatrangulare, împărțire a spațiului după patru puncte cardinale, se referă la sistemul de repere generate de un singur ax, compus de:

– mișcarea unui fluviu a cărui curgere pare vie și mai aproape;

– prezența unui vânt dominant;

– prezența unui lanț muntos(populația aymara);

– opoziția mare-munte(populația ainu, nordul Japoniei).

Renzo Piano și simbolul poporului kanak – Centrul Jean Marie Tjibaou (1998)

Complexul cultural Jean-Marie Tjibaou din Noua Caledonie, este un exemplu de arhitectură ecologică înainte ca tendința „verde“ să se transforme într-un curent la scară largă. De o mare însemnătate culturală locală, clădirile îmbină valori și credințe tradiționale, îmbrăcate într-un design modern.

Ideea construcțiilor care intră în componența centrului Jean-Marie Tjibaou crează o legătură între colibele tradiționale ale kanacilor, populația indigenă, și arhitectura modernă .

"Centrul este format din 10 "case", toate de diferite dimensiuni și cu diferite funcții destinate ca o celebrare a culturii Kanak: acesta este un sat autentic, cu propriile sale căi, verdeață, și spații publice, situate în aer liber și în contact direct cu oceanul. Proiectul se referă la exploatarea de curenți de aer și dificultățile de a găsi o modalitate de a exprima traditia din Pacific în limba modernă."

Site-ul informează că provocarea majoră a acestui proiect a fost "sarcina de a aduce un omagiu la o cultură respectând în același timp, tradițiile și istoria, trecutul, prezentul și viitorul, precum și sensibilitățile sale." Ca și în regionalismul critic, pe de o parte, potențialele locale au fost luate în considerare, dar nu într-un mod pitoresc: "ideea a fost că, în loc de a crea o reconstituire istorică sau replica unui sat simplu, era de preferat străduința pentru a reflecta cultura indigenă și simbolurile sale, care, deși vechi, erau încă în viață." Pe de altă parte, produsele de globalizare, ceea ce înseamnă tehnologie și expertiză europeană, au fost folosite "în serviciul tradițiilor și așteptărilor Kanak-ului. "

Produsele de globalizare au fost destinate a fi introduse critic prin respectarea utilizarii de materiale de metode de construcție: "În nici un caz nu ar trebui să fie o imitație a aceastei culturi, și nici nu ar trebui să se impună un model cu totul străin."

Proiectul oferă contintate mai multor concepte intrinseci a localităților Kanak: "Structura și mai presus de toate funcționalitățile de colibe Caledoniene au fost reproduse și adaptate, arhitectural cât și social."

Desigur, Renzo Piano s-a îndepărtat puțin de la aspectul conic al caselor ridicate din lemn și paie, dar suflul cultural local e vizibil. Inclusiv materialele sunt foarte apropiate de cele folosite în mod tradițional. Lemnul de iroko și bambusul se împletesc cu sticla și oțelul, iar acoperișul funcționează ca o jaluzea, ajutând la ventilarea naturală a clădirilor și permițând luminii să intre doar atunci când este cazul.

Colibele Centrului Cultural Kanak găzduiesc expoziții permanente și temporare, un auditoriu, un amfiteatru precum și departamente administrative, domenii de cercetare, o sală de conferințe, o bibliotecă și studiouri pentru activitățile tradiționale.

În ceea ce privește poziția sa pe sit, în scopul de a obține maxim de ventilație, proiectul este situat pe un deal, pe o porțiune îngustă de pământ, înconjurat de vegetație și apă, unde sunt cele mai multe eoliene. Cu mai puțini copaci plantați pe această parte a insulei, vântul este capabil de a accesa clădirea ușor pentru ventilație naturală.

3.4 Spațiul organic

Lumea spațiului dublu de reprezentare este intim corelată cu concepția omului modern despre mediul înconjurător și despre natura în general. Acestea sunt percepute și înțelese ca obiecte posibil de a fi manipulate și explorate după voie. Reacțiile adverse față de o lume spațial artificială se împletesc cu cele față de un pozitivism și materialism îngust. Din acest punct de vedere conceptual de “organic” are o semnificație deosebită mai ales astăzi când omul redescoperă lumea exterioară ca ființă și nu ca obiect.

Arhitectura organică apare în cadrul modernității ca o contrareacție, dar în același timp ea este fruct al unei continuități de gândire, al unor concepții și reflexii aparținând domeniului științelor tradiționale.

Din acest punct de vedere organicitatea își are obârșia în concepțiile culturilor antichității pentru care geometria armonică reprezenta garanția pentru realizarea unei arte vii. Acest termen reprezenta atât fundamentul artei și al arhitecturii cât și legea absolută a naturii, iar modalitatea practica de manifestare a acestui concept al unității și armoniei era acela a jocului de module și proporții relative.

Pentru concepția organică a începutului de secol al XX-la, cea mai importantă este concepția goetheană ce identifică opera arhitecturala cu organismul natural, amândouă evoluând datorită undei cauzalități intrinseci, având la bază o structură originară.

Organicitatea începutului de secol XX nu presupune o reîntoarcere paseistă la modelele arhaice ale trecutului ale spațiului simplu figurat. Ea presupune o reinventare a tradiției, o regăsire a unor reguli ancestral văzute cu mintea și ochii omului modern. De asemenea, ea presupune o sinteză a tradiției și culturii occidentale cu cele ale culturii exotice, mai ales cu cele extreme orientale. Continuă descoperirea de către etnologi și antropologi a acestor noi spații este completată de contactul cu spiritualitatea, arta și arhitectura acestor culturi.

Arhitecturile organice ce se dezvolta la începutul secolului al XX – lea părăsesc referință unică a tradiției europene, interpretând și preluând creator și mesaje ale culturilor arhaice. În aceeași măsură în care etnologi, antropologi și istorici ai religiilor reinterpretează “scriiturile” simbolice ale dogonilor, miturile de origine, reprezentările spațial primitive etc. , în aceeași măsură artiști și arhitecți educați în spiritual funcției totalizante de reprezentare “obiectivă” a spațiului, supus legilor perspective, intra în contact cu universuri diferite, cu manifestări topologice ale unor spații percepute și reprezentate de aproape în aproape.

Integrarea topologicului în acest secol în cadrul spațiului modernității se petrece în etape succesive, o primă etapă majoră fiind reprezentată de conceptele și arhitecturile organice dezvoltate în perioada interbelică pe două coordonate geografice, cea americană, a cărei chintesență este opera teoretică și practică a lui Frank Lloyd Wright și cea central-europeană, aflată sub semnul antropozofiei și expresionismului.

Organicitatea lui Frank Lloyd Wright este cea a unui spațiu ce emană dinspre interior către exterior, spărgând colțurile “cutici” conjugând contrariile și dezvoltând un concept al continuității interior-exterior al deschiderii; rădăcinile concepției sale naturalismul lui Ruskin dublat de o formă de misticism unitarian, bazată pe idea unei ordini divine, unică și vizibilă în natură (mai ales natură sălbatică, capabilă să regenereze și să responsabilizeze omul). Organicitatea pentru Wright este un principiu totalizator, izvorând de asemenea din concepția organică a lui Greenough și din conceptul de “funcțiune” al lui Sullivan. O arhitectură organică presupune deopotrivă o societate și un sistem economic organic. De asemenea, o arhitectură organică se bazează pe unitatea formei și funcției, concept ce îl înlocuiește pe cel al formei urmând funcția lui Sullivan.

Printre cele șase principii ale programului său enunțat în 1912, regăsim:

– pe cele ale continuității naturalului cu artificialul,

– pe cel al spațiilor intermediare, al simplității în exprimare,

– al abolirii conceptului de stil în favoarea unei multitudini de opțiuni funcție de personalitatea utilizatorilor,

– al culorii conforme cu cea naturală

– al sincerității materialului.

– ultimul principiu este acela care se referă la influența factorului timp, calitatea unei arhitecturi valoroase relevându-se și crescând o dată cu vârsta ei.

O compoziție spațial “organic” are capacitatea de a crește, ea nu se supune regulii finitudinii operei de artă. Metafora organică a copacului este clară, ea presupune înrădăcinarea, dar în același timp capacitatea de creștere și schimbare. La Wright avem astfel de a face cu un concept organic deschis ce se bazează pe dialectica centrului-miez viu (în cadrul caselor sale aceasta fiind focul, care chiar dacă nu este întotdeauna amplasat în central geometric, are acest rol) și limitele eterate, dematerializate.

Fără a mai apela la stiluri trecute, chiar dacă unele dintre ele cum este cazul goticului, s-au construit în repere exemplare, în pofida caracterului divers al ipostazelor sale, spațialitatea organică este unul sincer, reperele fundamentale prin intermediul căreia mătricile spațial vii s-au manifestat transformate, reinterpretate în cadrul modernității.

Acestea se manifesta în primul rând prin:

– abolirea spațiului perspective în favoarea unuia topologic (monomaterialul lui Wright, “relieful” lui Steiner, arhitectura “alpine” a lui Taut & comp.) al “limitelor vii”, modelate de forțe interioare și exterioare;

– simbioza occident-orient;

– noul tip de antropomorfism, al arhitecturii ca organism mult stratificat (organicitatea europeană);

– atenția acordată grosimii limitelor, atât în cadrul organismelor “deschise” (tranziția), cât și în cazul celor “închise” (transparentele);

– tendința de reritualizare a spațiului, atât la nivel individual (spațiile de meditație individuale ale lui Taut), la nivel familial (sacralizarea familiei în jurul focului la Wright), cât și la scara comunitară;

– reconsiderarea sitului și locului ca fiind mai mult decât un simplu “spatiu-obiect”, de unde incapacitatea de a oferi o “soluție urbană” conformă cu principiile organicității, spațial în totalitate abstractizat dovedindu-se mult mai propice pentru modelul orașului sec. al XX-lea și, în consecință opțiunea pentru rural, orașe în vârf de munte sau configurații centrice-circulare arhaice precum în cazul ansamblului Gotheanumului din Dornach;

– reconsiderarea geometriei armonice ca motor dinamic al generării spațiului și formei.

O metodă complet diferită față de cea folosită de Wright și nu numai,  prin care arhitectura armonizează cu peisajul , este arhitectura "discretă", camuflată în peisaj, cea care se "ascunde" în cadrul mediului natural, cea care se folosește de resursle acestuia, de materialele pe care le pune la dispoziție, de "accidentele" lui, de suișuri și coborâșuri.

O astfel de arhitecura se concretizează prin construcții îngropate, construcții cu acoperișuri verzi sau alte formule, în care peisajul participă activ, generează arhitectura. . Înverzirea acoperișurilor plate este un fenomen modern derivat din nevoia omului de a scăpa de imaginea orașului poluat și de a aduce natura în interiorul acestuia.

Un astfel de exemplu ar fi Academia de Științe din California, realizata de Renzo Piano.

Academia de Științe California

September 22, 2008

San Francisco, California, USA

Renzo Piano

Renzo Piano, a încheiat cel mai „verde„ muzeu construit vreodată noua clădire a Academiei de Stiinte din California, în parcul Golden Gate din San Francisco. Proiectul conservă doi pereți de calcar de la vechea clădire (1934) și găzduiește un planetariu, habitatul unei păduri tropicale, un acvariu, precum și numeroase spații de expoziție care prezintă numeroasele colecții ale Academiei (muzeul de istorie naturala) , toate acestea sub un acoperiș de doi acri și jumătate.

Viziunea sa a fost de a înalța o parte din parc și de a face ca muzeul să alunece intr-un fel dedesubt.“ Piano, câștiător a prestigiosului Premiu Pritzker in 1998, a explicat comisiei schema sa astfel: voia să creeze un acoperiș „viu” de doi acri și jumatate, cu dealurile existente plasate deasupra Academiei, care să adăpostească trei instituții: Acvariumul Steinhart, Planetariumul Morrison și Muzeul de Istorie Naturală Kimball. Dedesubtul acoperișului, o formă rectangulară de ziduri transparente în interiorul cărora să aibă loc expozițiile tradiționale ale muzeului: o pădure tropicală închisă într-un dom de sticlă, un teatru pentru observarea cosmosului, plasat într-o sferă asemănătoare cu un ou, un recif de corali, o mlaștină, un habitat pentru pinguini și o expozitie despre viitoarele schimbari ale  climatului pe pământ.

Viziunea lui Piano dovedea o profundă conectare între clădire și parc, în afara faptului că oferea și posibilitatea construirii unei clădiri care urma să folosească cea mai inovativă tehnologie pentru a crea cel mai ecologic muzeu construit vreodata. 8 ani de munca și mai mult de un sfert de miliard de dolari au făcut ca promisiunile proiectului lui Renzo Piano să devină realitate.

Planetariul și balonul care conține pădurea tropicală sunt două mari sfere care dau formă tavanului verde. Tavanul se integrează în peisajul californian și nu are nevoie de întreținere sau de apă, atrăgând specii locale în ocuparea acestui spațiu. Așadar tavanul verde nu este complet disponibil vizitatorilor al căror acces se face numai printr-o cărare.

Lumina naturală și ventilație

Cel puțin 90% din spațiile ocupate vor avea acces la lumină naturală și la peisajul dinafară, reducând consumul de energie și căldura generată de iluminarea electrică.

Forma ondulată a acoperișului va atrage aerul rece în piața deschisă din centrul clădirii, asigurând ventilația naturală a spațiilor de expoziție ambiante. Luminătoarele din tavan se vor deschide și închide automat pentru a ventila aerul cald prin vârfurile cupolelor.

Luminătoarele sunt amplasate strategic pentru a permite luminii naturale să ajungă la pădurea tropicală și la reciful de corali.

Materiale reciclate din cladire

– Peste 90% din resturile rezultate în urma demolării vechii Academii au fost reciclate. 9000 de tone de beton au fost reutilizate la construirea șoselei din Richmond, 12000 de tone de oțel au fost reciclate și trimise la Schnitzer Steel și 120 de tone de „resturi verzi” au fost reutilzate la fața locului.

– Cel puțin 50% din lemnul folosit la construirea noii Academii a fost recoltat și certificat de Ocolul Silvic.

– 100% din oțelul reciclat va fi folosit în structura de oțel a clădirii.

– Betonul conține 30% cenușă, un produs biologic obținut prin arderea cărbunilor din plante cu putere calorică mare. De asemenea mai conține în proporție de 20% zgură, un reziduu de la topirea metalelor.

Acoperisul plin de viață

– O nouă legătură în coridorul ecologic al faunei sălbatice, în acoperișul noii Academii sunt plantate nouă specii locale, din California, care nu necesită irigare artificială. Suprafața plantată măsoară 2,5 acri și acum reprezintă cel mai întins spațiu verde cu vegetație locală, din San Francisco.

– Aproximativ 1,7 milioane de plante căptușesc acoperișul care trăiește.

– Platele native formează habitatul pentru o mare varietate de faună sălbatică. Suprafețe întinse cu căpșuni (Fragaria chiloensis) atrag specii locale de păsări, odoleanul (Prunella vulgaris) cu flori mari, tubulare, atrage păsări colibri și bondari, floarea sării (Armeria maritime) cu florile ca niște pampoane care răspândesc mireasmă luni întregi atrag fluturi, lupiniii în miniatură (Lupinus bicolor) și macii de California (Eschscholzia californica) produc nectar pentru albine și fluturi. Pătlagina îngustă (Plantago erecta) adăpostește o mare varietate de larve de fluturi și florile galben deschis ale plantelor de tip Goldfield (Lasthenia californica), atrag o mare varietate locală de insecte benefice.

3.5 Elemente ce definesc specificul arhitecturii românești

Analiza arhitecturii populare ar trebui să fie una a sensului compoziției spațiului arhitectural și apoi a elementelor de compoziție, fie ele majore sau minore.

Se pot lua în considerare următoarele tipuri de raportări și relații:

-lumina

-relatia casei cu natura

-raportul plin-gol

-relatia de vecinătate

-relatia interior-exterior

-relatia spațiu natural-spatiu artificial

Doar două din aceste relații o să le detaliez, și anume: relația casei cu natura și relația spațiu natural-spatiu artificial.

3.5.1 Relația casei cu natura

Construcțiile din mase mari de cărămidă sau piatră din zonele meridionale au aparențe greoaie, apăsătoare. Ele sunt așezate pe pământ, la fel ca igluurile din zonele polare.

Condițiile geo-climatice impune dominanța veriticalitatii. Zona slavă, trăiește în spiritul orizontalității. Cadrul natural oferă mijloacele punerii în operă a materialelor, a adaptării la condițiile geo-climatice și a punerii în acord cu tipografia locului. Nu se poate vorbii aici de o dominantă verticală sau orizontală, ci de echilibrul maselor a doua sau multe volume care compun silueta construcției. Efectul combinării materialelor locale îl regăsim în naturalețea exprimării relației cladire-mediul înconjurător.

Casele populare romanești dau senzația “creșterii din pământ”, fără a fi, însă, replica formelor de relief, așa cum se întâmplă la casele din zonele ecuatoriale, meridionale sau nordice.

Adaptarea la topografia locului se face simplu, prin adăugarea unui cat care să preia eventualele denivelări ale terenului. Materialele folosite pentru executarea celor două nivele pot fi diferite. Zona de locuință, care cuprinde nivelul foișorului și prispei, se afla la înălțimi diferite față de cota terenului, păstrându-și o oarecare autonomie semantică. Nivelul inferior este de regulă pivniță sau depozit, la care accesul se face separat. În acest fel se păstrează principiul separării funcționale complete între locuința și anexele ei. Câtă vreme scara, ca element de circulație vertical, parcurge aproape toată ianltimea nivelului inferior, o altă poziționare a acesteia ar permite o legătură funcțională intre spațiul de depozitare și locuința. Cele două spații deși conlucrează sub aspect volumetric, din punct de vedere funcțional sunt tratate separat, accesele la fiecare din ele fiind folosite ca mijloc de expresie arhitecturală. Rezultă astfel intenția expresă de a relaționa anexele complementare locuinței prin spațiul curții, acesta din urmă devenind parte integrantă a funcțiunii casei. Aspectul acesta denotă o deschidere deliberată spre natura. Curtea devine zona de mediere intre spațiul locuinței și mediu înconjurător. Ea este zona funcțională, zona de coagulare a întregii activități din gospodărie. Curtea este spațiul de viață al gospodăriei. Funcțiunile separate, dispuse organic în interiorul curții, sunt părți integrante din viața gospodăriei. Ea face trecerea intre spațiul artificial si cel natural. Deși în accepțiunea contemporană, curtea poate fi cosiderata spațiu artificial, în concepția celui care o folosea ea era considerată spațiu natural.

Delimitarea spațiului curții se face simbolic, sistemul de închidere neavând un rol de protecție și izorlare propriu-zis, ci doar de delimitare simbolică a unei zone. Simbolismul acesta, însă, cuprinde și spiritul de proprietate manifestat în raport cu ceilalți. Se pare că relația individului din punct de vedere al regimului de proprietate era destul de precisă și inflexibila în raport cu ceilalți oameni și foarte deschisă, aproape de identificare cu natura, din punct de vedere spiritual.

3.5.2 Relația spațiu natural-spatiu artificial

Efectul de deschidere a spațiului interior către exterior există chiar dacă golurile sunt mici, iar spațial de tranziție este dispus pe o singură latură. Este vorba aici de zonă tampon care se creează între pereții exterior ai casei și zona de extinsă a acoperișului. Dat fiindcă peretele, elementul de închidere al casei, este tot timpul protejat, zona exterioară lui, în același timp protejată de streasini, reprezintă un tampon între elementul de închidere și spațiul exterior clădirii.

O metodă de investigație ar putea fi analiza spatiilor vitale ale volumelor principale ce compun casa și interferenta acestora, ce poate conduce la definirea principiului intim de compoziție, dincolo de determinantele obiective.

De vreme ce transpunerea acestui principiu de compoziție într-o formulă contemporană este amendata de material, gabarite și, într-un mod fundamental, de programele care nu au nici un correspondent în arhitectura contemporană, analiza relației soclu-volum se face urmând criterii foarte generale și nu caracteristici ale fiecărei zone geografice.

Dacă admitem că fiecare volum cosntitutiv al casei populare are zona lui de influența sau dacă judecăm fiacare volum împreună cu spațiul său exterior, se creează câteva zone de interferență care sunt spații exterioare commune pentru două sau trei volume.

În acest fel se poate nuanța conținutul termenului “spațiu exterior clădirii”, prin identificarea unor zone care permit parcurgerea gradual a traseului interior-exterior.

Se pot identifica astfel următoarele spații comune zonelor de influența ale volumelor principale:

-spațiul de sub steașină;

-spațiul determinat de zona de influență a acoperisului;

-spațiul prispei.

Aceste zone tampon se interpun intre exteriorul casei și elementele de închidere ale spațiului interior. Altfel spun, relația dintre acestea din urmă și spațiul exterior clădirii se face prin intermediul acestor zone tampon. Principala caracteristică a lor este aceea că se afla în iteriorul unei zone de influența și, în același timp, în exteriorul celeilalte. Efectul care se realizează astfel este acela de deschidere a compoziției către exterior. Astfel încât, indiferent de raportul plin-gol al elementelor de închidere, putem vorbi despre casa țărăneasca ca despre o casă deschisa. Prezența acestor zone reprezintă mijlocul prin care lectura compoziției de ansamblu se nuanțează, iar imaginea arhitecturală se îmbogățește.

IV. ARHITECTURA CONTEMPORANĂ – ACTUALITATEA TRADIȚIEI ARHITECTURALE

"Modernizarea pe care noi o dorim nu înseamnă respingerea sau ruperea de patrimoniu, ci renovarea și renașterea tradiției până ajungem să o ridicăm la nivelul numit de noi "contemporan", ținând pasul cu progresele înregistrate la nivel global."

Al Gabri

Termenul contemporan este destul de ambiguu: el desemnează ceva ce se petrece în prezent și trimite la noțiunea de modern/actual. Ori, prezentul este ceva ce odată ce începe devine trecut. De aceea arhitectura contemporană este greu de delimitat cu precizie în timp, între cele două existând o puternică legătură de continuitate. Dovada stă și în faptul că manualele de istorie, de exemplu, tratează istoria modernă și contemporană împreună. Și în interpretarea unor autori de referință, cum ar fi Manfredo Tafuri, cei doi termeni se suprapun, ca parte a aceluiași fenomen: cartea "Architettura Contemporanea" (Tafuri & Dal Co, 1976) este tradusă în engleză "Modern architecture", numai câțiva ani mai târziu.

Prin termenul generic de contemporan circumscriem acele tendințe arhitecturale care au urmat generalizării Modernismului/ Mișcării Moderne și care au început să se manifeste spre sfârșitul anilor 1960, odată cu primele semne ale arhitecturii postmoderne.

4.1 Stiluri în arhitectura contemporană

La sfârșitul anilor 60, societatea occidentală trece printr-o perioadă de schimbări profunde, marcate și de protestele studențești care, din campusurile universităților americane, se vor răspnâdi cu repeziciune în toată Europa. Această criză coincide și cu încheierea primei faze a industralizarii, process care se realizează în secolul XX în Statele Unite ale Americii și în principalele țări europene, influențând în mod decisiv experimentele de arhitectură. Încercarea de omologare a producției edilitare, mai precis căutarea unor soluții în măsură să rezolve orice problemă prin intermediul așa numitelor standarde, își arată limitele și provoacă o criză a principiului raționalismului. În esență, artiștii încep să revendice capacitatea creatoare, care cu greu poate fi adusă la o „formă” oricât ar fi aceasta de complexă. O amplă dezbatere domina perioada anilor 60 în întreaga lume, implicând și problematici legate de rolul social și cultural al unui arhitect. Societățile occidentale dobândesc în acest moment conștiința fragilității premiselor tehnologice ale raționalismului. Se simte nevoia unei revizuiri structurale radicale și punerea în aplicarea a unor noi intervenții și metode de proiectare, în concordanță cu o civilizație definită deja ca „postindustrială”. Între anii 70 și 90, până în pragul anului 2000, se dezvoltă, așadar, limbaje stilistice multiple, ai căror promotori sunt noile generații de arhitecți.

Postmodernismul

Postmodernismul, mișcare născută în jurul anului 1975 și continuând până la sfârșitul anilor 80, se îndepărtează de schemele rigide ale raționalismului, recuperând o relație istorică cu formele, dar dintr-o perspectivă plină de ironie și deziluzie ce decurge din concepția că activitatea de a contrui poate avea o componentă ludică.

Protagoniști:

Un teoretician al aspirațiilor postmodernismului este americaul Robert Venturi, autor, în 1962, al unui eseu asupra complexității și contradicțiilor arhitecturii moderne (publicat abia patru ani mai târziu).

Tot în direcția postmodernismului se îndreptase și Philip Johnson, arhitect cu vederi largi care a colaborat la realizarea Seagram Building, exemplu elocvent de Internațional Style. Această tendință este evidentă în operele din anii 70, precum Roofless Church din New Harmon (din imagine), unde referința la corturile tradiționale ale indienilor din America se înscrie în cadrul istoricismului.

Deconstructivismul

Dezvoltându-se începând cu jumătatea anilor 80, a dominat stilurile de artă în arhitectura contemporană, definindu-se ca o mișcare caracterizată prin abandonarea simetriilor, a formelor previzibile, prin ruptura totală față de tradiție, optând pentru o “dezordine controlată”. Pereți curbați, ferestre înclinate, proporții care par a sfida gravitația, culori îndrăznețe, materiale neconvenționale, toate demonstrează o descătușare a imaginației și o libertate a gândirii artistice fără precedent. Deconstructivismul, ca stil de artă în arhitectura contemporană, pare a inventa imposibilul, mizează pe o geometrie atipică, pe volume care parcă sunt imponderabile și exprimă dinamica lumii în care trăim.

Una din problemele cruciale cu care se confruntă națiunile. Pentru a găsi calea spre modernizare, este necesar să scoatem la iveală cultura trecutului, însăși rațiunea de a fi a unei națiuni.

Pentru a fi, deci, o națiune viabilă, aceasta trebuie să se înrădăcineze în trecutul ei, să-și formeze un spirit național. Dar, ca parte a culturii moderne, este necesar, în aceeași măsură, să se țină seama și de raționalitatea științifică, tehnica și politică, lucru care în mod frecvent, cere abandonarea întregii culturi a trecutului. Aici este paradoxul: cum să devii modern, dar să te și întorci la origini totodată, cum să învii o civilizație veche, dar să fii și parte din civilizația universală.

Civilizația în care inovațiile și creativitatea științifică au uimit omul, ne fac să credem că trăim într-o epocă diferită de epocile anterioare. Se poate spune că este o nouă eră a îndrumării spirituale condusă de noi forțe. Aceste forțe sunt de fapt: tehnologia, cultura, economia și factorul social.

În cazul arhitecturii se observa că manifestările cele mai proeminente ale acestei renașteri culturale sunt de fapt parte a unor mari și importante aspecte ce explica istoria națiunilor și identitatea lor. De altfel în ea se reflecta călătoria societății de-a lungul secolelor și modul în care individul și societatea s-au modificat în funcție de aceste mișcări.

În aspectul arhitectural contemporan au apărut mai multe proiecte. Multe dintre acestea sunt confuze și nedefinite tocmai din cauza modului de abordare al tehnologiei moderne în raport cu tradiția și istoria locului.

Influenta acestor schimbări a apărut foarte clar în arhitectura contemporană, oscilând între tradiție și modernism, fără să aibă o formă arhitecturala definită.

Definirea relației dintre arhitectura contemporană și tradiție, bazată pe următoarele concepte: – evidențierea părții integrate dintre arhitectura contemporană și tradiție. Pentru realizarea unei conexiuni este necesară o relație între conceptele complementare și nu într-o viziune antagonista în prezent.

– viziunea limitată și îngustă a tradiției este principala cauză de practicare greșită în folosirea tradiției în arhitectura contemporană.

– folosirea tehnologiei moderne în ilustrarea tradiției este echivalentă cu reînnoirea și întoarcerea tradiționalului în favoarea refolosirii în arhitectura contemporană.

– încercarea de a demonstra rolul creativității și inovației în valorificarea patrimoniului.

– punerea în lumina a principalelor probleme în arhitectura contemporană și soluționarea lor.

– rolul tehnologiei în arhitectura tradițională.

Arhitectura contemporană în transformările culturale globale se confrunta cu provocări importante impuse de natura transformărilor în toate domeniile politice, economice, sociale, culturale, tehnologice și arhitecturale.

O problemă a arhitecturii contemporane o reprezintă utilizarea greșită a tehnicilor moderne.

Cauzele reale de nereușita constau în faptul că nu am reușit să ne acomodăm acestor modificări ce se petrec la nivel mondial.

O altă problemă este că imitam foarte mult ceea ce vedem în țările străine, acest lucru ducând la un dezechilibru arhitectural, astfel globalizarea și modernismul devin orientări greșite.

Arhitectura contemporană nu s-a ridicat la nivelul așteptărilor din cauza faptului că a ignorat conceptele bune din arhitectura trecutului, limitându-se la a copia anumite elemente.

4.2 Factori care influențează relația dintre arhitectura contemporană și tradiție

Globalizarea 

Globalizarea întrebuințată pentru a descrie un proces multicauzal care are drept rezultat faptul că evenimente care au loc într-o parte a globului au repercusiuni din ce în ce mai ample asupra societăților și problemelor din alte părți ale globului.

Globalizarea, pe lângă faptul că este discutată și tratată sub diferite forme din prisma tuturor palierelor societății în care trăim, reprezintă un fenomen inevitabil. Nu suntem noi (nici ca indivizi luați în parte și nici ca popor sau națiune) în măsură să decidem sau să alegem dacă vrem globalizare, dacă acceptăm globalizarea. Cultura tradițională a societăților dispare sau se preface în spectacol și marfa, cultura umanistă este eliminată tot mai mult de tehno-știința invadatoare și transformată într-o pseudoștiința.

Modernismul

Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică care include artele vizuale, arhitectură, muzica și literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de anii 1910 – 1914. Artiștii s-au revoltat împotriva tradițiilor academice și istorice impuse și considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea și culminând cu rigiditatea și "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Moderniștii au crezut că prin refuzarea tradiției ar fi putut descoperi noi și radicale feluri de a crea "un altfel de artă".  Acești artiști au crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale și materiale, arta va trece de faza materialistă și va intra într-una spirituală.

Caracteristicile arhitecturii moderne sunt:

– respingerea stilurilor istorice ca sursa a formei arhitecturale

-adoptarea principiului conform căruia materialele și funcția trebuie să determine rezultatul

– respingerea elementelor ornamentale

– simplificarea formei prin eliminarea detaliilor lipsite de importantă

– fiecare clădire trebuie să aibă o structură clară, bine definită

Arhitectura modernă s-a caracterizat printr-o repetare exagerată a formelor simple.

4.3 Supraviețuirea tradiției

Una din trăsăturile specifice ale istoriei noastre regionale – est-europene – este ca procesul de transformare a satelor, practic încheiat în nordul și vestul Europei, la noi a întârziat cu câteva decenii. În Elveția sau Germania, construcțiile sătești – salvate și menținute în mod exemplar – sunt locuite mai ales de orășeni, sau dacă locuitorii sunt încă agricultori, modul lor de viață este atât de “urbanizat”, încât putem vorbi de sate doar intr-un sens foarte larg sau mai bine spus foste sate.

În schimb, în Europa răsăriteană, satele continuă să mai existe nu doar în forma lor fizică, ci și cu un mod de viață încă asemănător vremurilor pre-industriale, incluzând practicarea a numeroase tehnici și meșteșuguri tradiționale. Aici se ascunde un soi special de patrimoniu cultural, prețios pentru întreaga cultură europeană. În acest loc este util a reaminti un exemplu deja des citat. În Japonia, meșterii care reconstruiesc în mod ritual templele shinto, respectiv măiestria lor, beneficiază în legislație de denumirea de “tezaur național intangibil”. Dar aceasta formulare nu face decât să accentueze și mai mult fragilitatea unei cunoașteri altminteri condamnate la uitare, caracterul “ artificial” al menținerii sale în viață. Sentimentul identității religioase și culturale îi împinge pe japonezi să extragă în acest chip meșteșugurile tradiționale din fluxul natural al istoriei.

Noi în Europa, ar trebui să ocrotim acest soi de tradiții încă ne-uitate  pentru că ele constituie un mijloc de a păstra vie o competență înțeleasă ca fondatoare antropologic. În consecință, menținerea în viață a măiestriilor tradiționale nu este numai una din componentele posibile, ci și una crucială, nu doar a conservării monumentelor ci și a culturii contemporane în ansamblul ei. Cât timp le menținem vii, precum japonezii, cu un scop bine definit, rămânem pe un teritoriu limitat religios, științific sau artistic. Dacă însă încercam să restituim aceste măiestrii, bunăoară, prin intermediul educației elementare, oamenii (nespecialiști) interesați de ele, atunci poate izbutim să canalizăm într-o direcție fructuoasă creativitatea naturală, simțul instinctiv pentru frumos, nevoia nepretențioasa de expresie.

Azi e deja de domeniul absolutului că cercetarea, sistematizarea, descrierea și analiza tradițiilor constructive țărănești constituie o resursă imensă (deși nu inepuizabilă) pentru cultura edificatoare contemporană. Însă partea cea mai prețioasă și totodată cea mai amenințată a acestor tradiții, anume spontaneitatea lor se refuza cunoașterii raționale. Tocmai desfigurarea cu construcții noi a satelor, pe bună dreptate deplânsă de specialiști, dovedește că impulsul edificator nu a dispărut. Noul folclor, cât există, este urban și postindustrial. Dacă dorim să facem să supraviețuiască tradițiile populare, nu doar prin programe de conservare și restaurare ci și în ființa lor “naturală”, o putem face numai prin strategii educaționale de lungă durată.

4.4 Argumente pentru o nouă arhitectură

În tendința către orizontalitate, sunt concordante perfect utilizabile în arhitectura românească la arhitectura modernă. Poate numai tratarea reticulară a fațadei sau exagerarea verticalității elementelor structural să despartă înțelegerea arhitecturală tradițională românească de o parte a tendințelor arhitecturale moderne, dar și aceasta prezintă o sumă de expresii și aspecte atât de variate, încât nimic nu poate constitui un impediment la actualizarea arhitecturii noastre tradiționale.

Diversitatea formelor și chiar a proporțiilor din același tip este atât de mare, nu numai în zone stilistice, ci și în sate. Nimeni nu poată să spună azi și cu atât mai mult în viitor când majoritatea caselor țărănești autentice vor fi dispărut, câtă imensă fantezie a fost desfășurată în satele noastre, ce comori de sensibilitate au fost încorporate în casele țărănești. Atâta vreme cât nu s-a acordat acestei arhitecturi decât epitetul de pitorească, ea nu a putut să sensibilizeze arhitecții și plasticienii noștrii. Acum este însă momentul să renunțăm la prejudecăți, să analizăm cu toată luciditatea valorile plastic ale acestei arhitecturi și să le utilizăm din plin spre a da specificitate și autenticitate clădirilor moderne ce se construiesc azi pretutindeni.

Efecte de monumentalitate neobișnuită în arhitectura țărănească a oricărei alte arhitecturi din Europa fac din arhitectura noastră tradițională un izvor inepuizabil pentru toată arhitectura modernă. Ce ar aduce nou în arhitectura modernă arhitectura noastră țărăneasca este registrul profund de umbra alternat și echilibrat cu zidăria de piatră a parterului ca și proporția intre goluri, felul continuu la etaj, subțirimea și distanța mare între stâlpii de susținere, un aspect aerian, mai aerian decât al oricărei alte arhitecturi noi sau vechi; analiză grafică a arhitecturii noastre va duce la descoperiri neașteptate noii școli de arhitectura românească.

4.5 Valențe contemporane ale arhitecturii tradiționale românești

Evidențierea valentelor contemporane ale arhitecturii noastre tradiționale implica cercetarea acestei arhitecturi prin prisma sensurilor plastic actuale ale arhitecturii moderne, supunând-o la aceleași probe pe care aceasta le-a trecut încă din 1851, când Cristal Palace deschide spațiul interior către exterior, către natură, odată cu simplificarea extremă și renunțarea la decor, prin utilizarea unui singur element constructiv repetat în toată construcția.

De asemenea trecerea de la arhitectura masivă de piatră și cărămidă la arhitectura expresivă doar prin structură, arhitectura de lemn sau din fier, a condiționat arhitectura modernă.

De aceea analiza prezentată asupra arhitecturii tradiționale v-a căuta să o pună în condițiile plastice ale arhitecturii moderne, relatând acele sensuri care nu numai că nu contrazic cuceririle arhitecturii moderne dar sunt confirmate de cele mai pure realizări ale ultimelor decenii ale secolului XX.

Noi am rămas în civilizația pietrei. La noi s-a cultivat mai departe arhitectura aeriană pe care lemnul o înlesnește și o imprimă, simplitatea maximă fiind țelul ei suprem. În Occident, chiar și arhitectura lemnului s-a închis față de natură, deși structura a rămas totuși aparentă. Când în secolul trecut principiile arhitecturii lemnului, construcția pe stâlpi și grinzi, au reapărut în arhitectura fierului și apoi în secolul al XIX-lea în arhitectura betonului, despărțirea de academismul neoclasic s-a făcut total. Dar după deceniile de constructivism, cubism, purism curentul actual împinge spre o nouă despărțire de natură. Analiza propusă se referă numai la epoca de expresivitate pură a arhitecturii moderne, prin Mies, Corbusier, Gropius, Neutra.

Ce ar fi arhitectura gotică fără sculptură, arhitectura Renașterii fără profiluri, pilaștrii și coloane angajate, barocul fără ornamente încadrate de profile pe toată suprafața!

Arhitectura contemporană și-a corectat și își corectează încă atitudinea față de profilatură, față de trafor, față de elemente sculpturale și suprafețe pictate, mozaicate, modelate puternic sau discret, păstrându-și totuși puritatea structurală funciara.

În secolele XIX și XX, timp de 100 de ani arhitectura civilă românească a stat sub semnul arhitecturii bisericești. Astfel, după 40 de ani, stăm sub semnul arhitecturii japoneze, este drept atât de apropiată de arhitectura noastră tradițională și de cea modernă, cu destule șanse de a fi conduși prin ea la rădăcinile noastre autentice, dar calea ar fi mult mai simplă dacă am relua direct legătura cu gândirea arhitecturii tradițională.

Arhitectura noastră tradițională a fost de o bogăție de sensuri plastice, de monumentalitate și de prestanta construcției care fac din ele adevărate valori universale.

Închei reamintind legile structurale și estetice ale arhitecturii românești tradiționale; esențial pentru expresivitatea casei este spațiul intermediar între interior și exterior, intre natură și spațiu intim al omului, pridvorul, parter în câmpie, parter etaj la deal și la munte, în arhitectura țărănească ca și în cea urbană. Cu aceste caractere funciare ale arhitecturii noastre putem intra în sfera de expresivitate modernă a arhitecturii actuale.

4.6 Probleme actuale ale arhitecturii românești

Datoria fiecărei generații este să se încadreze în suflul înnoitor al epocii ei îmbogățind-o cu creații autentice. Ca să se aducă însă valori incontestabile la patrimoniul arhitecturii universale, arhitectura noastră trebuie să-și păstreze neatinsă personalitate nedezmințită de milenii.

În plastica arhitecturala nu se pune problema unei perfecționări a unei acumulări de sensuri, a unui spor de frumusețe, (o artă care să rezume pe toate celelalte anterioare) ci în speță, crearea unei arhitecturi în același timp nouă și de tradiție, nouă și autentică. Tradiția văzută azi e alta decât cea văzută în 1900 : vedem sub alt unghi plastic arhitectura tradițională pentru că valorile arhitecturale actuale au deschis posibilități noi de valorificare a arhitecturii tradiționale.

Valori noi arhitecturale ședeau în fata romanilor la începutul secolului XIX ca și azi. Atunci ca și azi au fost schimbate valori de tradiție cu cele noi; atunci ca și azi a fost prețuită mai mult noutatea decât autenticitatea.

Suntem confruntați cu un alt mod de a gândi spațiul, sisteme constructive și sensuri plastic, valorile atribuite umbrei și luminii. Pentru a doua oară se adoptă soluții radical, rupte total de tradiție. Pericolul astăzi însă este că își face loc tot mai mult încercarea de a prezenta orice expresie modernă infinită în alte părți drept interpretare a arhitecturii românești tradiționale.

Înainte însă de a se ajunge la definirea notelor specifice ale arhitecturii românești, înainte de cunoașterea științifică a sensurilor arhitecturale românești, de cercetarea exhaustivă a arhitecturii civile țărănești și urbane nu se poate vorbi de o înțelegere creatoare a arhitecturii românești. Fără să reziste ispitei schematizării geometrice, împinsă până la o secătuire a poeziei pe care geometria o poate încorpora, căutând frumusețea personalității românești în alte cuprinsuri decât acolo unde este, arhitectura românească asistă astăzi la alienarea sensurilor patrimoniului ei tradițional. Realizări arhitecturale moderne atrăgătoare se vor face fără îndoială, dar de la o arhitectură atrăgătoare până la o arhitectură purtând un mesaj, purtând pecetea autenticității e o mare și greu de trecut diferență.

Dincolo de problemele de economie și tehnică, arhitectura românească de astăzi își caută personalitatea încercând să găsească o originalitate care să o diferențieze de arhitectura curentă azi pe glob. Dar originalitatea nu înseamnă neapărat personalitate și nici măcar valoare. Fiindcă originalitatea trebuie să ocolească mijloacele de expresie obișnuite, lucru totuși dificil, este tentată să golească de conținut, formele, devin scop în sine. Ciudățenia, neobișnuitul realizat astfel, dar dincolo de estetica surprizei de la începutul veacului, estetica care a înlocuit frumusețea clasică, poate declara imaginea devenind suport unui anumit fel de contemplație, o introspecțiune divagatorie. Contemplându-se însă fără scop de sine, omul nu mai poate ajunge la unitatea viziunii plastic realizate secole de-a rândul de generații simțind și năzuind solidar cu structura lor afectivă și națională. Nu poți fi original în contextul arhitecturii universale fără suportul unui univers plastic bine definit care nu poate fi decât tradiția.

Ceea ce poate aduce ca valoare astăzi arhitectura contemporană românească la patrimoniul arhitecturii universale, nu este o diferită interpretare a constructivismului, a purismului, a organicismului, a arhitecturii de cercetare, ci înțelegerea ei tradițională a raportului lumină-umbră, a limbajului ei exprimat prin umbră și liniaturi luminoase, a monumentalități ei nedimensionale, a ritmurilor ei continui dar plină de rafinament, lipsite de mecanism, volumetria ei simplă valorizată prin echilibrul clasic al elementelor și în fine nelipsita doză de poezie adăugată fiecărei modalități expresive. Tradiția are nenumărate fațade, potențe plastice care pot fi actualizate, care să corespundă spiritualității umanității în perioade oricât de diferite. Cine confundă însă înțelegerea arhitecturală esențial românească cu decorația arhitecturală, sau a covoarelor, a crestăturilor în lemn, a țesăturilor, nu numai că falsifică sensurile arhitecturale românești, dar compromite întreaga tradiție. Ca să se ajungă la o astfel de aberație nu poate exista decât o singură explicație : cunoașterea superficială a arhitecturii autentice românești. Și într-adevăr nimeni nu sa preocupat de adâncirea sensurilor arhitecturii românești, de cercetarea ei exhaustivă, care astăzi nici nu se mai poate face dat fiind apropiata ei dispariție totală. Pentru ca un necunoscător a botezat-o pitorească, toți arhitecții au considerat că nu poate servi la nimic, abandonând astfel tradiția celui mai valoros bun al neamului. Ignorarea arhitecturii urbane românești poate duce la înstrăinarea totală a orașelor noastre, la pierderea nejustificată a autenticității, a personalității lor.

Tipologie contemporană a spațiilor dedicate memoriei. Patrimoniu versus intervenții contemporane.

În condițiile actuale ale societăților contemporane aflate în plin proces de „globalizare, democratizare, masificare și mediatizare” constatăm mutații la nivelul utilizării trecutului istoric ca memorie. Acesta apare într-o formă instituționalizată, depășind condiția sa inițială de formă a existenței memoriei, fie ea individuală sau colectivă.

Peter Eisenman vorbește despre istorie ca factor generator de memorie:

„Istoria nu este continuă. Este constituită din începuturi și sfârșituri, din prezențe și absențe. Prezențele sunt momentele când istoria este vitală, când curgerea ei se hrănește din propria sevă și își generează singură energia necesară. Absențele sunt reprezentate de momentele în care organismul care o propulsează este mort, de golurile între două evenimente succesive ale istoriei. Aceste goluri se umplu cu memorie. Când istoria se termină, se instalează memoria.”(introducere Aldo Rossi, „The Architecture of the City”).

Museum of Wood. Mikata-gun forest, Japan (1993-1994)

Tadao Ando

Izolat într-o poziție solitară în inima pădurii Mikata-gun, Hyogo, pe un teren de mare frumusețe naturală Muzeul de lemn a fost construit pentru a celebra Festivalul Național al copacului, care a avut loc în fiecare an timp de patruzeci și cinci de ani.

Clădirea dă impresia unui templu, un loc pentru meditație și contemplare în care construcția "poetică", a spațiului și a relațiilor dintre clădire și peisaj, într-o compoziție tipică lui Ando, dobândește valoarea atemporală unui loc sacru sau o "ruina", intr-un cadru natural.

Atenția la detalii și simplitate, tradiție și modernitate, deschidere și intimitate, natura și artificialitate, lumina si umbra sunt polinoame rezolvate cu sobrietate și expertiză în această clădire simbolică.

Muzeul Lemnului cuprinde în mod esențializat conjugarea unor teme majore: traseele de mișcare, atriumul înrămând cercul cerului și monomaterialul închiderilor alături de tectonica elansată a coloanelor de lemn luminat de 16 metri înălțime.

Pasarela de acces întinsă peste 200 m lungime face legătura muzeului cu o casă de oaspeți. În interiorul corpului inelar al muzeului, traseul de mișcare este în pantă lină spiralată, pătrunzând și în cadrul vidului din centru. Ceea ce este de asemenea specific, putând însemna o nouă etapa în cadrul operei lui Ando, este combinația celor două materiale, lemnul și betonul său specific, din care sunt realizate pasarela, parapetul rotund interior și zidul curb exterior .

Forța simbolică arhetipală a inelului și a traseului ce-l străbate, raportul dintre acest “templu” al pădurii și natura ce-l cuprinde, generează un ansamblu în spiritul “ficționalului” urmărit de autor, generat și de opoziția dintre perenitatea formei perfecte și materialitatea efemeră a lemnului din care este în mare parte alcătuită.

Felul în care își definește cu modestie propria opțiune este elocvent: caracterul “ficțional”, poetic al arhitecturii: “Ceea ce am urmărit să obțin este o stabilitate ce stimulează spiritul uman, trezește sensibilitatea și comunică cu sufletul profund. În vederea construirii dimensiunii ficționale a arhitecturii trebuie mobilizate împreună rațiunea și intuiția, căutând un spațiu care este o nouă descoperire a sinelui. Acest spațiu trebuie să conțină noțiunea timpului ca rezultantă a noii epoci și simultan să introducă regionalismul specific, istoricitatea geografică și tradiție.”126

Opera de până acum a lui Tadao Ando sintetizează, după cum am văzut, categorii contrare, cum ar fi natura și artificialul, substanță și dematerializarea, înrădăcinarea și elevarea, tradiția și modernitatea.

Exemplul lui Ando scoate în evident faptul că, dacă la nivelul organizării ample a teritoriului unui oraș nu mai putem vorbi despre prezența unor matrici spațial tradiționale, chiar dacă concepte ca acel de limită sunt din nou actuale, tradiția, valentele sale simbolice la nivel de organizare spațială pot avea încă revelată la scară mai mică a arhitecturii.

“…forța poetică a viziunilor sale topografice pune opera lui Ando într-o clasă aparte…Ando este totodată atât un arhitect modern neechivoc, cât și o figură ale cărei valori sunt înrădăcinate într-un anumit moment arhaic.”127

126 Tadao Ando, discurs cu ocazia primirii Premiului Pritzker, 1995.

127 Kenneth Frampton, op. cit.

VI. MANIFESTĂRI NAȚIONALE ALE ARHITECTURII CONTEMPORANE

Tot mai frecvent, poate și drept consecință a tensiunilor contemporane dintre fenomenele de globalizare și renașterea naționalismelor și regionalismelor3, abordarea dihotomică dintre tradiție și modernitate este pusă în discuție, stilurile „retrograde” sunt reevaluate, considerându-se că reprezintă o altă față a modernității, iar raportul modernismului cu tradiția este reinvestigat4.

3Bergdoll,„Foreword”,Modern Architecture and the Mediterranean. Vernacular Dialogues and Contested Identities, Jean-François Lejeune, Michelangelo Sabatino (eds.), Londra, New York, Routledge, 2010

4 De exemplu, Jean-Louis Cohen,The Future of Architecture since 1889, Londra, Phaidon Press, 2012;  Stanislausvon Moos, Le Corbusier. Elements of a Synthesis, Rotterdam, 010 Publishers, 2009; Anthony Vidler, Histories of the Immediate Present: Inventing Architectural Modernism, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2008.

Contemporan și tradițional 

La sfârșitul secolului, arhitectura tradițională este considerată ca autogenerându-se natural, organic, în directă legătură cu locul în care apare, cu clima, geografia și obiceiurile oamenilor care o locuiesc și, de aceea, este expresia cea mai autentică a genius loci.

Din această perspectivă, arhitectura tradițională este adesea implicată în crearea diverselor stiluri naționale sau regionale. Însă există și o arhitectură modernistă intim legată de tradițional.

Pentru Ludwig Hevesi, arhitectura țărănească este deja secesionistă, fiindcă e în afara teoriei academiste. Făcând distincție între „arhitectura ca stil” și „arta de a construi”, Hermann Muthesius scrie în 1902: și în Anglia arhitectura tradițională a fost disprețuită și batjocorită, la fel cum bisericile gotice fuseseră disprețuite în perioada dominației italiene. Dar șarmul artistic inerent al acestor clădiri este acum recunoscut și odată cu el și calitățile pe care le au de oferit ca prototip pentru casa modernă de mici dimensiuni. Ele au tot ceea ce se caută și se dorește:simplitatea sentimentului, adecvare structurală, forme naturale în locul adaptărilor unor forme arhitecturale din trecut, design rațional și practic, încăperi cu forme agreabile, culoare și efectul armonios care în timpurile trecute rezultase spontan dintr-o dezvoltare organică bazată pe condițiile locale29.

29 Hermann Muthesius,The English House, Denis Sharp (ed.), New York, Rizzoli, 1987 [ Das englische Haus: Entwiklung, Bedingungen, Anlage, Aufbau, Einrichtung und Inneraum, Berlin, E. Wasmuth, 1904-1905], pp. 15-16.

Dacă importanța arhitecturii tradiționale din Anglia și Germania pentru arhitectura modernistă produsă în aceste țări a fost reevaluată în ultimele două decenii, rolul arhitecturii tradiționale mediteraneene și modernismul mediteranean în general a fost pus în discuție într-o carte dedicată în întregime acestui subiect abia în 201031.

În Modern Architecture and the Mediterranean. Vernacular Dialogues and Contested Identities editată de Jean-François Lejeune și Michelangelo Sabatino, modernismul mediteranean este definit ca arhitectură modernistă ce implică referințe la arhitectura tradițională mediteraneeană în așa fel încât să îmbine preocupările legate de spațiu și materiale cu cele pentru context și cultură.

31 Modern Architecture and the Mediterranean,J.-F. Lejeune, M. Sabatino (eds.).

Atât pentru arhitecții lucrând în nordul Europei, cât și pentru arhitecții activi în sud, caracterul anonim al arhitecturii pe care o numesc vernaculară, țărănească, rurală, populară sau spontană reprezintă un model de urmat.

În 1934, Josep Lluís Sert scria: Fiecare țară are o arhitectură atemporală care se numește de obicei tradițională, dar nu în sensul înțeles în școlile de arhitectură, unde înseamnă regională, ci mai degrabă tradiționalul celei mai de jos clase.

Astfel, dacă arhitectura tradițională poate constitui un model pentru arhitect, aceasta nu este pentru că arhitectul ar trebui să tindă să coboare în anonimat, ci pentru că arhitectura tradițională posedă calități subtile legate de noțiunile de ritm, simetrie și armonie care o fac să funcționeze după aceleași legi universale ca arhitectura cultă și care o pot înălța la nivelul acesteia.

5.1 Contemporanul mediteraneean

Despre traditie

Mărginind cuvântul tradiție în câmpul imaginilor îl fac să crească în acel al spiritului. Universul este un tot organizat. ‘Tradiție’ nu înseamnă‘reacțiune’. Tradiție înseamnă echilibru critic1.

1 G. M. Cantacuzino , Introducere la studiul arhitecturii, București, Editura Socec, 1926, p. 1.

G. M. Cantacuzino, Josep Coderch, Aris Konstantinidis, Adalberto Libera, Dimitris Pikionis, Sedad Eldem sau Josep Lluis Sert au fost studiați în general din perspectiva unei modernități monolitice definită in exclusivitate în termeni de repudiere a trecutului. Opera lor este puțin cunoscută în afara țărilor din care provin, iar raportul lor cu tradiția a fost privit fie ca o lipsă de coerență, ca o permanentă oscilare între tradiție și modernitate, fie ca o „sinteză” între tradiție și modernitate relevantă doar pentru contextul local, el însuși „insuficient modern”,ambivalent.

Literatura despre G. M. Cantacuzino abordează în general producția arhitectului ca îmbinând modernismul cu un filon clasicist și cu interesul pentru arhitectura vernaculară,considerându-se uneori că această îmbinare ar opune teoria și practica lui Cantacuzino (și a altor arhitecți ca Octav Doicescu sau Henrietta Delavrancea) perspectivei „europene” asupra modernismului5. Însă nu este vorba despre o îmbinare, ci despre faptul că G. M. Cantacuzino, la fel ca mulți dintre contemporanii săi din întreaga Europă, practică un modernism ce nu exclude tradiția, fie ea clasică sau a vernacularului.

5 Vezi monografia Mirelei Duculescu,George Matei Cantacuzino (1899-1960). Arhitectura ca temă a gândirii,București, Simetria, 2010.

Modernismul mediteranean evită în general asocierile naționale sau regionale: „moștenirea comună a arhitecturii vernaculare i-a ajutat pe moderniștii mediteraneeni să se identifice cu un etos colectiv fără să impună identități naționale sau pan-regionale”12.

Însă în interiorul acestui modernism mediteranean care își propune să „tempereze modernitatea cu tradiția, opunându-se în același timp tuturor formelor de istorism”13, modalitățile de raportare la vernacular prezintă importante diferențe. În cazul lui G. M. Cantacuzino, cred că punerea în legătură a scrierilor sale cu teoria elaborată de Gustave Umbdenstock poate fi relevantă pentru nuanțarea modernismului său „hibrid”.

Elev al lui Julien Guadet și profesor al lui G. M. Cantacuzino, GustaveUmbdenstock susține o abordare eclectică a arhitecturii bazată pe o cunoaștere cosmopolită ce include și diversitatea regională. Această idee, general împărtășită de teoriile eclectice, își găsește ecoul și la G. M. Cantacuzino: în Introducere la studiul arhitecturii.

12J.-F. Lejeune, M. Sabatino,„Introduction”, Modern Architecture and the Mediterranean, J.-F. Lejeune, M.Sabatino (eds.), p. 4.

13Michelangelo Sabatino,Pride in Modesty. Modernist Architecture and the Vernacular Tradition in Italy, Toronto,University of Toronto Press, 2010, p. 23.

(„să atingi toate subiectele, covârșitor de grele, asupra cărora a îmbătrânit înțelepciunea”16), de la antichitatea romană la arta populară. Însă maniera prin care arhitectul trebuie să apeleze la acestăcunoaștere este teoretizată de Cantacuzino în mod diferit: „Cunoașterea trecutului trebuie să îmbogățească posibilitățile noastre critice, fără a ne întuneca viziunea viitorului”17.

16 G. M. Cantacuzino , Introducere, p. 1.

17 G. M. Cantacuzino și Octav Doicescu, „Orient-Occident”,Simetria, nr. VII, 1946, pp. 13-17.

Din teoria lui Umbdenstock se poate ca G. M. Cantacuzino să fi preluat convingerea că în arhitectură există niște „mari legi tradiționale” în afara cărora arhitectul nu poate opera decât dacă renunță la valoarea artistică a acesteia. Existența acestor reguli abstracte, atemporale îi oferă arhitectului justificarea să abordeze arhitectura clasică și pe cea vernaculară dintr-o perspectivă contemporană, fără ca acest lucru să pară forțat.

În perspectiva lui Cantacuzino, arhitectul modern are acces la arhitectura vernaculară tocmai datorită educației sale, care îl distinge de meșterul ce lucrează inconștient în interiorul unei tradiții. Arhitectura vernaculară este utilizabilă pentru că arhitectul poate, în mod conștient, să-i descompună calitățile formale, să le reducă la esență, abstractizându-le, să descopere armoniile, proporțiile, ritmurile după care funcționează această arhitectură vernaculară și să folosească apoi aceste legi interne în mod original și totuși ancorat în tradiție în modul celmai profund.

Concluzie

Considerând că tradiția de care trebuie să țină cont ar fi caracterizată de elemente mai subtile decât cele formale, pentru elaborarea unei arhitecturi în același timp „modernă”, „funcțională” și„specifică”, arhitecți ca G. M. Cantacuzino, Octav Doicescu sau Henrietta Delavrancea caută o „inspirație spirituală”.

 În acest sens, reorientarea către arhitectura vernaculară se înscrie într-un fenomen pan-european, însă diversele strategii de apropriere a vernacularului necesită atente nuanțări.

5.2 Țările nordice

“Conceptul de cultură locală sau națională constituie o exprimare paradoxală nu numai datorită evidentei antiteze existente între cultura tradiționala și civilizația universală, ci și pentru ca toate culturile, atât vechi cât și moderne, par a fi dependente în dezvoltarea lor intrinseca de intersecția fertilă cu alte culturi”. Așa cum afirma Paul Ricoeur în pasajul citat, culturile-regionale sau nationale-trebuie astăzi, mai mult ca oricând, să se constituie în fapt ca manifestări locale ale “culturii internaționale”. Cu certitudine nu este o întâmplare faptul că această idee paradoxală apare într-un timp în care modernizarea întregii lumi continuă să submineze, cu forțe crescânde, toate formele de cultură tradițională, autohtonă. Din punct de vedere al acestei teorii critice, trebuie să privim cultura regională nu ca pe ceva dat și relativ de neînlocuit, ci mai degrabă ca pe ceva ce trebuie să fie, cel puțin în zilele noastre, conștient autocultivat. Paul Ricoeur sugerează că susținerea în viitor a oricărui fel de cultură autentică va depinde, în esență, de capacitatea noastră de a genera forme vitale de cultură regională, odată cu situarea influentelor exterioare într-un nivel comun ambelor culturi și civilizații.

5.2.1 Arhitectura scandinavă

Foarte receptive la particularitățile sitului de implantare, arhitectura scandinavă integrează imediat datele topografice, istorice și climatice ale locului. Analiza contextului se traduce în proiect prin adaptarea programului și a partiului arhitectural. Fenomenul se intensifică în funcție de importanța construcției și a sensibilității creatorului. Rezultă astfel o producție arhitecturală, cu construcții diferite la latitudini diferite, construcții care nu pot fi deplasate din situl lor fără a-și pierde identitatea. În ciuda, sau grație concesiilor făcute contextului, realizările care marchează anii ’90 sunt caracterizate printr-o căutare neobișnuită de asociere a trecutului cu prezentul. Cultul materialelor și punerea lor în operă contribuie la definirea unui “stil” foarte particular, în aceeași măsură modern și îmbibat de tradiție – o atitudine care se traduce prin simplitatea formelor, prin amestecul savant de material. Ea permite arhitecților să dezvolte o arhitectură puternică. Construcțiile se înscriu în peisaj fără să-l perturbe.

Această abundență a redundanței nu datează de astăzi, dar se poate explica prin dezvoltarea teritorială și practica scandinavă. Cu exemplul finlandez, se poate înțelege de ce punerea în context a peisajului rămâne unul din elementele majore ale concepției unui proiect.

Singurele case construite înaintea secolului XIX au fost conservate și constituie mărturie unui trecut marcat de un sfânt respect față de natură. Asprimea climatului, asociată cu forța elementelor natural, impune o mare atenție asupra condițiilor de existent. Contextul social și cristalizarea rapidă a unei tehnologii de construcție au favorizat apariția unei tradiții ancorate profund în trecut. Poziția geografică a protejat aceste țări de invazii ale influențelor și modelor. Și totuși, dacă diferitele stiluri sfârșesc prin a câștiga Scandinavia, ele nu vor transforma decât parțial obiceiurile constructive. Lemnul străbate secole, rămânând materialul privilegiat, ajutat și de condițiile climatic particulare care au favorizat dezvoltarea multelor esențe; pinul este cel mai utilizat în construcții.

O asemenea constantă în utilizarea unui material explică, poate, menținerea și dezvoltarea unui meșteșug vechi de o calitate excepțională. Acest înalt nivel de prestație însoțește și confirmă capacitatea unui popor de a modifica peisajul existent într-o manieră armonică, considerându-l ca pe unul dintre elementele cele mai importante ale patrimoniului său. Construcțiile în lemn au reunit în mod progresiv vechiul cu noul propunând o reinterpretare proprie fiecărei inovații.

Cum câmpia finlandeză a participat direct la spiritul creator al arhitecților pare evident, și aceasta mai mult din necesitate decât din voința deliberată. Cu cât situl se înscrie mai mult în specific, cu cât este mai necesară o analiză și o adaptare a construcției la realitățile fizice ale locului de implantare.

Modernismul internațional vine să tulbure în mod progresiv regulile de compoziție clasice, insuflând în anii ’30 ideile de dezvoltare ale lui Corbusier și cele ale pionierilor Bauhaus-ului. Ele anunță o moarte lentă a clasicismului, înlocuit cu funcționalismul. Arhitecți ca Erik Bryggmann sau Alvar Aalto urmăresc această turnură. Proiectele lor aduc o puritate formală scoasă din contextul istoric și din capriciile unei naturi impetuoase.

Două evenimente importante vin să perturbe frumosul portret al omului cu totul devotat naturii. Reconstrucția care a avut loc după cel de-al II lea război mondial și care a fost datorată celor 200.000 de refugiați aduce cu ea generația micilor căsuțe tip, de un modul simplificat dar de calitate, ordonate și construite fără a utiliza prefabricate, puțin dezvoltate la vremea aceea. Nouă tehnică a elementelor prefabricate apare abia în anii ’50.

Bum-ul anilor '60-'70 provoacă o dezvoltare haotică a urbanismului. Modalitățile de amenajare constând într-o construire intensivă nu au fost atacate. Unghiul drept nu a scăpat de a fi contestat. De fapt, așezarea simetrică ortogonală a fost cea care i-a pus pe adversari să demonstreze că betonul nu exclude formule libere. Cimentul și cubul nu au neapărat o relație de echivalență. Doi arhitecți, Raili și Reima Pietila tind a utiliza în anii ’70 materialul incriminat. Internaționalismul nu a reușit să subjuge identitatea scandinavă, chiar dacă a lăsat urme de neșters. Aproape pierdută prin pluralismul arhitectural care a marcat anii ’80, o varietate stilistică a ei ajunge până la Postmodernismul rămas, este drept, în plan secundar. Modernismul a fost integrat ușor, dirijat de practică “reflexivă caracteristică gândirii scandinave”.

5.3 Japonia

Arhitectura contemporană japoneză se remarcă printr-o diversitate formidabilă . Întâlnim în ea o înalta calitate a creației un stil reprezentativ, cantitatea și calitatea însușindu-și un standard care, fără nici un fel de exagerare, poate fi considerat primul în lume. Mai ales în cursul ultimilor zece ani. Arhitectura japoneză a reușit să atingă acest nivel reprezentativ.

Pe lângă “prima generație”, reprezentată prin Arata Isozaki, Fumihiko, Maki, Kazuo Shinohara, Kisho Kurosawa, născuți între 1925 și 1934 și terminându-și studiile imediat după război, care au construit un succes în ultimii 30 de ani, apare cea de-a doua generație. Până în 1980 ea și-a trăit faza experimentală, tinzând să reînnoiască noțiunea de locuire sau căutându-și un stil propriu. Recunoașterea internațională a acestei generații vine abia după anii 1980.

Tadao Ando, Toyo Ito, Itsuko Hasegawa, Kijo Rokkaku și Kiko Mozuna, toți sunt născuți în 1941. Katsuhiro Ishii, Riken Jamamolo și Shin Takamatsu sunt născuți câțiva ani mai târziu. De-a lungul acestor 15 ani, două generații au lucrat cot la cot, iar acesta este unul dintre motivele pentru care arhitectura japoneză contemporană a cunoscut o dezvoltare remarcabilă în această perioadă.

De ce arhitectura japoneză, de-a lungul evoluției sale, a cunoscut rezultate atât de diferite? Un posibil răspuns este situația socio-culturală a imperiului japonez, unde coexista modele tradiționale și moderne. La japonezi, tot ceea ce se raportează la tradiție dă soliditate și protecție obiectului. În plus toți locuitorii Japoniei își iubesc tradiția și doresc nu numai o protecție, dar și o dezvoltare a ei. Această istorie comună și practicile de viață moștenite din trecut formează baza de activitate națională. Astfel, japonezii, și în primul rând arhitecții s-au simțit în continuare atrași de materialele de construcție tradiționale, naturale prin excelență, cum ar fi, de exemplu, lemnul. Aceeași înclinație spre formele simple pe care am observat-o de-a lungul anilor în artizanat, a cucerit și Occidentul. Japonezii, chiar și în zilele noastre percep spațiul într-un mod diferit decât cel occidental. De exemplu, nu-și deschid ochii cu ușurință în fața secolului XX, în fața potențialului electronicii, în fața progresului unei societăți care, grație mass-mediei, face posibilă circulația informației în întreaga lume. Coexistența obstinată dintre tradiție și modernitate este o caracteristică important a arhitecturii japoneze.

În Japonia arhitectură nu este numai compozită, ea este și într-o permanentă mișcare, din motive ce țin atât de trecut cât și de prezent. De exemplu, tradiția tinde să dispară în orașele Japoniei ca rezultat al opiniei generale a arhitecților care considera că nu este nevoie să se ia în considerare vechile structuri, atâta timp cât există noile descoperiri ale ultimilor ani. Totuși, această remarcă nu este în totalitate exactă. Tokyo, precum și alte orașe japoneze, posedă până la cel de-al doilea război mondial o siluetă care-i era caracteristică. Dar reconstrucția care a urmat nu a găsit, ca în Europa sau pe coasta estică a Americii, un context istoric. Orașele japoneze dau în consecință, impresia de provizorat. În zilele noastre, în Europa, nu se poate obține autorizație de construcție pentru clădirile prost integrate. În orașele japoneze problemele nu se pun așa. Aceasta se întâmplă din cauza principiului urmat de japonezi, de a nu-și construi casele pentru eternitate. Arhitectura “Shinto” vorbește cu adevărat despre o “reconstrucție periodică”.

Așa cum se poate vedea în Shinto-ism, nu durabilitatea este venerată, ci frumusețea simbolică și renovarea constantă. De aici și suplețea Japoniei în concepția construcției. Această mentalitate, alături de problema dispariției orașelor japoneze după război, a făcut din această țara un câmp experimentat extraordinar pentru arhitectură.

În cursul acestei perioade se observă în domeniul construcțiilor patru principii de bază care marchează prin amprenta lor stilul architectonic geometric, rafinament, simbolism și expresionism.

1) Primul este geometria.

Ca și în Occident, se lucrează pornind de la forme geometrice, dar în casele și templele japoneze principiul modulelor este un element primar. Tadao Ando folosește geometria într-un mod obsesiv. Grila, element conceptual, are dimensiunile unui "tatami", covorul tradițional din tulpină de orez. El așează una lângă alta bucățile de beton de 90×180 cm.

Arata Isozaki ține și el cont de geometrie și, după anii ‘60. Își începe concepția pornind de la un pătrat sau de la un cerc. Chiar și în perioada post-modernă, în timpul căreia inspirația venea din trecut nu s-a pierdut din vedere geometria. Și în proiectele mai recente, cum ar fi clădirea Disney din Florida sau sălile de concerte din Kyoto și Nara, care au fost alese din concurs, se regăsesc formele geometrice. Concepția geometric la Arata Isozaki se aplică atât formelor de bază cât și formelor fragmentate.

Kazuo Shinohara este și el un adept al geometriei, atât timp cât o folosește pentru a dezintegra formele, pentru a le pune să se înfrunte unele cu altele, în ideea de a reda ambiguitatea specific epocii.

2) Al doilea principiu este rafinamentul stilului.

Așezarea materialelor prețioase și prelucrarea minuțioasă a formei sunt două lucruri în care Japonia excelează.

Fumihiko Maki este maestrul acestei arte. Interpretarea lui prin apelul la "vocabularul industrial" dă caselor lui o eleganță care se integrează în contextul metropolei japoneze. Exemplele consacrate în această privință sunt clădirea spitalului din Tokio și Muzeul de Artă din Kioto.

Kisho Kurokawa ține cont de noțiunea de spațiu tipic japonez dar și de detaliile de origine occidentală, creațiile lui fiind rezultatul conjugării celor două tendințe. Proporțiile reduse ale construcțiilor sale permit juxtapuneri care altfel nu ar fi fost posibile.

Chiar și Shin Takamatsu, unul dintre arhitecții cei mai rebeli ai Japoniei, dă operelor sale un rafinament, folosind motive care, în marea lor majoritate, sunt inventate de el însuși. Cu cât proiectele sale sunt mai importante, cu atât fațadele clădirilor sunt mai rafinate.

3) Arhitectura ca manifestare a unei atitudini sau a unei noțiuni, iată tendința majoră ce a dus la apariția simbolismului și expresionismului în arhitectura japoneză.

Hiroshi Hara, de exemplu, are ambiția de a aduce în realizările sale complexitatea proceselor de coexistență umană și, mai mult, fenomenul natural cum ar fi lumina polară. El numește aceasta “arhitectura modernității” ea trebuie să permită omului să se simtă bine în casa sa, iar arhitectura, natura și spiritul uman să se împletească armonios. Cele mai recente realizări ale lui Hiroshi Hara, luminătorul de la Umedă și Gara din Kyoto, sunt concepute ținând cont de acest principiu.

Toyo Ito propune alte concepte, “orașe simulate”, de exemplu, unde “arhitectura reflexivă a vântului” face ca natura să intervină în construcțiile sale. La Turnul Vânturilor, un program informatic transformă direcția și forța vânturilor în semnale optice. Ca și vântul, arhitectura lui ține să fie proaspătă și clară. Ito dorește să creeze orice altceva decât monumente. El dorește ca realizările lui să fie niște protecții ale spiritului uman. Ca o comparație arhitectura este pentru Toyo Ito ca o lume, arhitectul căutând permanent noutatea, schimbarea stilului. Totul trebuie să se transforme, să dispară în favoarea unui singur lucru. Și, precum în arhitectura japoneză tradiționala ține în primul rând seama de frumusețea noutății și nu de durabilitate. Toyo Ito este în sens tradițional, un arhitect japonez.

Itsuko Hasegawa se inspiră și ea din natură. Contrar proiectelor lui Horoshi Hara și lui Toyo Ito, care degaja transparență și lejeritate, proiectelor lui Hasegawa evocă o natură artificială. Lumea ei naturala plină de forță și imaginație ne face să ne gândim la Disney Land-ul American.

Riken Iamamoto construiește case personalizate făcute pentru a reflecta stilul de viață al locuitorilor lor. Sunt construcții micuțe, transparente și mobile ( Casa rotundă din Yokohama) încărcate cu terase supra amenajate.

Tradiția Japoneză sau, altfel spus, rădăcinile societății, este piesa cheie a unui “puzzle” național. Este de asemenea interesant să arunci o privire asupra vechii locuințe, este o casă din lemn brut care, de mai multe ori, nu are nici uși, nici ferestre, ci panouri mobile cu hârtie transparentă. Pe lângă miniaturile de pe pereți, aici nu se mai pot găsi decât “tatami”, covorașe din paie de orez, de dimensiuni bine stabilite.

Itsuko Hasegawa, singura femeie dintre marii arhitecți ai Japoniei, a zis odată: “În mod evident, poporul japonez posedă în felul său de a fi cel mai profund, idealuri care își au rădăcinile în lunga istorie a unei societăți rurale”.

Această frază clarifică considerabil arhitectura contemporană japoneză și existența acestei tradiții aduce o interpretare lipsită de prejudecățile noastre occidentale. “Eu compun cu lumină” zice, după Le Corbusier, Tadao Ando. Dar compune în clar-obscur, într-un mod invers celui European deoarece conform filozofiei Extremului Orient, răul nu poate să existe în obscuritate.

Simetria pentru japonezi nu reprezintă, în niciun caz, forță și putere și, de asemenea, ea nu se evidențiază în arhitectura japoneză. Pentru ei, pasajele dintre diferite piese nu reprezintă separații și nu au caracter definitiv. Utilizarea nonșalantă a materialelor transparente din care fac parte panourile perforate din proiectele lui Itsuko Hasagawa, Toyo Ito sau Riken Yamamoto sunt preluate direct din tradiționalele “shoji” ale ușilor culisante.

La Kiko Mozuna și Katsushiro Ishii, amprenta trecutului apare evidentă. Construcțiile lui Mozuna ne duc cu gândul înapoi, în timpuri îndepărtate, spre templele consacrate lui Buddha, Ishii, abil reprezentant al post-modernismului, imită imaginea caselor vechi.

Hisho Kunokawa nu face altceva decât să copieze, ci punând în topuri diferite stiluri. În clădirile muzeelor pe care le-a construit la Nagoys și Hiroshima, tema grilei datează încă din epoca Edo, perioadă situată între anii 1600 și 1868, timp în care, Japonia s-a redeschis asupra ei însăși și s-a închis influențelor exterioare. Kurokawa a dat aici o nouă interpretare “tori” -ei, inevitabilul arc care deschide sanctuarul Shinto.

Tadao Ando

Nu ar fi o întâmplare dacă Tadao Ando, a cărui gândire este puternic influențată de regionalism, ar fi plasat mai degrabă la Osaka decât la Tokyo. Așa teoriile lui ar formula mai clar decât ale oricărui alt arhitect al generației sale un set de reguli (precepte) apropiate de idea de Regionalism Critic. Acest lucru este cu atât mai evident în tensiunea pe care înțelege să o obțină între modernizarea universal și idiosincrazia (manierism, înclinație puternică) culturii tradiționale. Acest lucru îl găsim în eseul “From Self-Enclosed Modern Architecture toward Universality”;

“Născut și crescut în Japonia, îmi realizez operele aici. Și cred că pot spune că metoda pe care am ales-o este să aplic vocabularul și tehnicile oferite de Modernismul Universal într-un “cerc închis” de stiluri de viață individuale și diferențe regionale. Dar mi se pare dificil să exprim sensibilitățile, obiceiurile, preocupările estetice, cultura distinct și tradițiile sociale ale unei civilizații prin înțelesurile unui modernism deschis, internațional…”

Prin “arhitectura modernă închisă”, Ando înțelege crearea unor enclave separate, prin puterea cu care omul este capabil să redescopere și să susțină unele caracteristici ale formației sale profunde cu ajutorul culturii și naturii. De aceea el scrie:

În casele sale cu curți mici, adesea aflate într-un pattern urban dens, Ando exploatează betonul astfel încât pune accent mai mult pe omogenitatea suprafeței lui decât pe greutate, din moment ce pentru el betonul este cel mai potrivit material “pentru realizarea suprafețelor create de razele soarelui…[unde] zidurile devin abstracte, sunt negate și se apropie de ultima limită a spațiului. Realitatea lor este pierdută și numai spațiul pe care îl îngrădesc dă sens realității.”

Continuatorul însă cel mai elocvent al spiritului lui Louis I. Kahn este Tadao Ando. Architect autodidact în tradiția Mies-Le Corbusier, la care se adaugă influențe precum cea a lui Wright sau a lui Aalto14. Tadao Ando s-a remarcat la începutul anilor ’70, după o perioadă de mici lucrări și călătorii, practicând o arhitectură ascetică, geometrică și tectonica riguroasă, caracterizată de asemenea printr-o substanțialitate specifică.

Există câteva principii care îl caracterizează, apropiindu-l parțial și de Louis I. Kahn:

– mistica materialității și a tectonicii; așa cum pentru Kahn betonul căpătase o conotație a pietrei nobile în cadrul proiectelor sale (de exemplu în cazul Laboratoarelor Salk), tot așa pentru Ando, betonul aparent “precum mătasea” devine un leitmotiv un monomaterial ce-i caracterizează opera95 , până recent, în deceniul 9, când lemnul își găsește și el un loc privilegiat în cadrul Pavilionului Japoniei la Expo Sevilla 1992 și în cadrul Muzeului Lemnului;

– opțiunea pentru configurații geometrice simple, fundamentale, precum pătratul, cercul, triunghiul, dreptunghiul și elipsa, cuprinse în cadrul unor compoziții surprinzătoare geometrii ce definesc spații puternic centralizate și verticalizate sunt integrate în cadrul traseelor de mișcare dinamice, segmentate, ce țin în mod direct de tradiția spațiului-eveniment nipon. Configurațiile arhetipale ce amintesc deopotrivă de Kahn și de mandalele tibetane sau de cercurile preoților Zen capăta o forță deosebită în cadrul unor arhitecturi ce-și îndreaptă ochii către cer, precum Muzeul Lemnului, Biserica de pe Apă, Templu Apei sau muzeele Naoshima și Kumamoto;

– preocuparea pentru limită și interioritate se completează cu cea a poetici luminii; limitele pereți devin elemente bazice ale arhitecturii sale; arhitectura lui Ando este o “poetică a limitării”, pereții tectonici din beton căpătând semnificația de “bariere” împotriva unui mediu exterior ostil și “zgomotos”. Această concepție a limitei cu funcție de apărare se regăsește încă de la primele sale case, ea având la bază o concepție filosofică asupra funcției locuirii de apărare a individului față de omogenizarea, “obiectivizării” lumii moderne, este vorba tocmai despre opoziția față de circumstanțial, față de fluxul imens de informații, căruia Ando îi opune un spațiu al “formației”, esențializat. Atriumurile interioare ale primelor sale case concentrează ființă lumii în conjuncție cu cea a individului96. Pereți au puterea de a defini locuri, de a divide spațiul și de a-l îmbogăți.

Atât aceste lucrări destinate locuirii, spațiului privat, cât și, mai ales, cele ce vor urma, “refugii ale spiritului”109 , cuprinzând spațiile ecleziale budhiste și creștine alături de muzeele sale, sunt expresii fidele ale spiritului locului. Acestea se raportează fie prin opoziția închiderii față de un univers considerat ostil și concentrarea aceea ce este etern în interior, fie printr-o cumpănită deschidere către natură, fie printr-o integrare în topografia locului și prin transmiterea acesteia în însăși temă de bază a arhitecturii înrădăcinate sau prin utilizarea unor elemente fundamentale precum apa, în scopul potențării reciproce a naturalului și a artificialului. Natura se regăsește abstractizata în sânul arhitecturii sale:

– condensată în atriumuri, locuri ale luminii, cerului, vântului și ploii;

– stilizată în reliefurile artificial – ca și ceremonial ale ascensiunii;

– materializată în spațiile scufundate-locuri misterioase ale descendenței.

Toate însă pornesc de la ceea ce Ando definește ca “lectură a locului și naturii”:

“Când este văzut pentru prima dată terenul de constructie, este important de a avea sensibilitatea ascultării terenului ce solicita arhitectului să știe ceea ce terenul dorește să se construiască pe el. Este ceea ce terenul povestește unui arhitect.”110

Obișnuiți fiind să facem arhitecturi proporționând fațade – desfășurări statice vertical – avem o surpriză atunci când sesizăm că valoarea poate să stea în altă parte.

În ceea ce-l privește pe Ando, arhitecturile sale au totuși fațade, dar acestea sunt cele ce se referă văzduhului. Sunt fațadele către înaltul cerului generate de “inscripțiile reliefate” prin intermediul cărora “Forma”- spirit al locului- se manifestă.

Capetele sale sunt locuri de meditație și contemplație, chiar dacă sunt creștine, influența unei tradiții a “spațiului ceremonial” japonez este foarte prezenta, generate de modul de a accesa indirect, șicanata, spațiile de cult și de a nu realiza compozițiile după un ax de simetrie.

5.4 Portugalia

Alvaro Siza

Nimic nu poate fi mai diferit de intențiile lui Boffil decât arhitectura portughezului Alvaro Siza Vieira, a cărui opera nu s-a caracterizat prin fotogenie.

Alți factori importanți sunt diferențele privitoare la materialele locale, tehnicile de utilizare și subtilitățile luminii locale, o diferență care este subliniată fără a exista riscul alunecării pe o pantă a sentimentalismului, excluzându-se forma rațională și tehnica modernă. Ca și clădirea lui Aalto – Saynatsalo Town Hall, toate construcțiile lui Siza sunt delicat ancorate în topografia siturilor lor. Modul în care el abordează problema este în mod evident mult mai mult tangibilă și arhitectonică, decât vizuală și grafică, începând cu Casa Beires construită la Povoa di Varzine (1973-1977) și terminând cu Bouca Residents’ Association Housing din Porto (1973-1977). Chiar și construcțiile urbane mici, dintre care reprezentativa este sucursala Băncii Pinto, construită la Oliveira de Azemis în 1974, sunt structurate topografic.

Puține edificii actuale înfruntă, într-un mod atât de categoric, procesul arhitectural transformator, așa cum o fac Centrul de Artă Galițiana Contemporană și parcul alăturat, rezultat din resistematizarea vechiului cimitir și a grădinilor mănăstirii Santo Domingo de Bonaval. Acest Centru de Artă Contemporană este o aplicație demnă a coexistentei unor lumi diferite, ca instituție profana dedicat artei, alăturată altor edificii secular preexistente.

Amplasat în inima orașului Santiago de Compostela, Centrul de Artă Galițiană și parcul său încearcă să restructureze o vastă suprafață a unui sector al orașului, contextualizând împreună țesutul urban și neregularitățile terenului.

Centrul este constituit din două aripi, una din ele bordând strada, cealaltă formând cu mănăstirea învecinată un spațiu intercomunicant. Cele două laturi ale edificiului pot fi citite ca medieri intre relieful în terase și edificiile din granit, o echivalență care extinde arhitectura într-un spațiu al conjuncturalului. Din spațiu ce precede intrarea, protejat, se accede, fie printr-o rampă, fie printr-o scară, la nivelul înălțat al intrării propriu-zise. Extremitățile pline ale pereților, realizate din blocuri solide, dau impresia unei construcții masive, tectonice, placate în totalitate cu granit.

Edificiul lui Siza ridică planeitatea placajului din granit la nivel de simbol, reușind să creeze o afinitate cu tehnica de construcție și finisare a masivelor edificii antice înconjurătoare.

Interiorul este structurat în jurul unei spine centrale de scări și coridoare alăturate unei supante pe trei nivele. Modul “clasic” de structurare a parcursului, în sensul orar în interior, dar și parcursul exterior reflecta împreună caracteristicile unei tradiții de largă receptare. Traficul pietonal, o promenadă arhitecturală, este conceput să se integreze edificiilor și de asemenea topografiei particulare a terenului: rampe, scări lungi, platformă, terase, poduri, pasarele, coridoare, toate elemente de transformare, în context local, a reliefului particular. Terasa edificiului este o zonă de pe care se desfășoară priveliștea asupra orașului.

Cele două experiențe ce se îmbină aici, religioasa – data de prezența mănăstirii Santo Domingo de Bonaval – și estetică – galeria – determină un timp al contemplării, al meditației, al artei al experienței spiritual contemporane

5.5 Italia

Renzo Piano

Principala sa trăsătură, ce l-a făcut celebru, este aceea de arhitect high-tech extrem de creativ. Depășind etapa de tinerețe a “tehnicii exagerate” jules verniene de la Beaubourg, Piano se manifestă în direcția unui high-tech “natural”, încercând să estompeze cât mai mult cu putință distincția dintre natural și artificial printr-o arhitectură tehnologică creativă și complexă, cum este cazul Centrului Cultural de la Noumea. Este probabil realizarea ce reflectă în cea mai mare măsură opțiunea lui Piano pentru ștergerea frontierei dintre natură și arhitectură prin reducerea scării și atomizarea detaliului. Dar organicitatea specifică lui Piano se regăsește în primul rând la un alt nivel, anume la cel al “poeticii înrădăcinării”. Sediul firmei sale din Geneva este emblematic și exemplar pentru simbioza dintre tectonica rafinată tehnologică și relieful “topografic”, de altfel aparținând coastei în panta genoveză.

La Centrul de Congrese din Lyon, o serie de elemente “topologice” se alătura ritmului de clădiri similar edificate pe o structură scheletată de metal și cu închideri textile semperiene diafane din “solzi” de sticlă sau elemente tipice din ceramică.

Aspectul “ceremonial” al traseului de mișcare este tema principală a ansamblului de la Noumea. Acesta este strâns legat, structurat și ritmat de-a lungul diferitelor funcțiuni a căror configurație o reiau, în cadrul unui just echilibru între tradiție și modernitate tehnologică, pe aceea a satului carnac tradițional. Natura se întrepătrunde cu arhitectură, iar cadrul natural este structurat pe cinci etape ce jalonează parcursul liniar.

Această lucrare este exemplară prin modul creativ în care sunt interpretate și utilizate concepte străvechi precum acelea de cale labirintica, poarta, prag și ceremonial, guvernate de o simbolistică descendentă completată apoi cu cea ascendentă. Cu atât mai mult este exemplară cu cât din punct de vedere stilistic Renzo Piano își ilustrează măiestria doar în rezolvarea rafinată a spațiului intermediar de la intrare – scara acoperită cu o succesiune de copertine din sticlă. În rest, mijloacele se reduc la simbioza unor noțiuni bazice, precum descendent-ascendent, subiect-obiect, afară-înăuntru, natural-artificial, lumină-întuneric, sunet și tăcere.

CONCLUZII

În epoca modernă influentele străine și dorința de civilizare rapidă, ne-au rupt de la bunele și fireștile noastre tradiții, în mai toate manifestările de ordin intelectual care au urmat. Trebuie să fim convinși că nu putem exista decât prin aportul de muncă și originalitate adus la noua ordine a lumii și dacă azi însemnă ceva prin ce am fost ieri, mâine nu vom putea justifica existența noastră mai departe, decât prin ce vom crea acum.

Contribuția arhitectului, ca o noțiune de potența intrinsecă, în acest proces de căutare a echilibrului, ar trebui privită în contextul larg al deschiderii spre valorile reale contemporane și al încercărilor de definire a modului de exprimare a propriei identități.

O altă formulă este aceea expusă atât de lapidar de un mare pictor francez, Gustave Daumier. “Trebuie să fii al timpului tău”, incontestabil că arhitectura este istoria cea mai adevărată și cea mai sinceră a umanității, însă arhitectura nu scrie istorie, ea o face, artistul crează, el nu trebuie să fie remorca timpului sau, ci trebuie să-i antreneze pe contemporanii săi, determinându-i să-l urmeze.

După revoluție avalanșa de informații n-a putut fi sintetizata și asimilată în sensul ei originar. De asemeni exista riscul pierderii sensului arhitecturii și căderii într-un haos, ca urmare a neacceptării producției de arhitectura la condițiile locale. Apelul la măsura, în concepțiile și relizarile de arhitectură, raportul just între om, societate și mijloacele lui material, este cu atât mai necesar cu cât măsură este însăși esența care naște calitatea umană și reprezentativă a arhitecturii.

Încercările de definire a specificului și personalității noastre în contemporaneitate a poziției arhitecturii romanești ca arhitectura națională, nu pot să definească o “rețetă de manual de specialitate”. Nu ar fi posibil așa ceva în evoluția actuală a cunoașterilor noastre obiective, în schimbarea felului nostru de viață. Dar se poate atrage atenția asupra unor posibile modalități de personalizare a spațiului arhitectural.

Excepțională mobilitate a omului zilelor noastre și mijloacele contemporane conduc la concluzia conform căreia tehnologia nu este apanajul strict al celor care o produc. Dezvoltarea economică face posibil accesul la tehnologiile cele mai avansate în materie de construcții. Modalitățile de interpretare a interdependenței tehnologice – arhitectura a nuanțat curentele în arhitectura ultimelor decenii. Epoca post-industrială a formulat cu claritate statutul de mijlocitor al tehnologiei – în raport cu necesitățile funcționale și prelucrarea spațiului. Pentru fiecare dintre aceste curente, una din probleme a fost finalitatea utilizării posibilităților tehnologice puse la dispoziția arhitecților și contructorilor. Astfel spus, tehnologiile sunt determinate pentru arhitectură în sensul limitativ al performanțelor lor.

Tehnologia și curentele de idei contemporane, condițiile sociale și nevoia de schimbare a acestora, private ca factori stimulatori pot fi completate cu potențialul și valorile spațiului cultural în care ne manifestăm. Esențială este cunoașterea modalității de raportare la aceste valori regionale sau locale care pot da sens preocupărilor arhitecturale contemporane. Experiența istorică demonstrează faptul că locurile, oamenii și creațiile lor se schimbă în timp și, odată cu acestea și intervenția lor în mediul încojurător.

Interpretarea arhitecturii populare s-a făcut pornind de la criteriul de analiză generală privind relația plin-gol, specificitatea elementelor de morfologie rămânând, însă, în toate situațiile, în limitele curentului funcționalist, în condițiile în care era acceptată lipsa de exprisivitate a acestuia, tendința generală a fost aceea de a personaliza limbajul de arhitectură. Sursa de inspirație pentru acest demers a fost arhitectura populară.

Analiza nu urmărește evaluarea calității spațiului arhitectural, ci gradul de libertate oferit arhitecților de curentul urmat. Limitările modului de organizare spațial reduc posibilitățile de exprimare a spiritului locului la tratamentul fațadelor și proporțiilor acestora, volumul unitar rămânând consecvent expresiei arhitecturii moderne.

Diferențierea modului de abordare a spiritului locului pe programe de arhitectura poate fi neconcludenta, dat fiind că specificitatea fiecărui program nu influențează demersul inițial. Abordarea este globală, iar criteriile de analiza fac referire la sisteme de compoziție, relații spațial și plastic de arhitectură, de altfel raportarea la programele de arhitectura veche ar fi improprie datorită dificultății găsirii unor relații de corespondența între arhitectura veche și cea contemporană. Chiar în cazul locuinței, structura spațiului architectural și a programelor sa schimbat într-atât încât analiza comparativă ar fi improprie în acest caz. Considerăm de aceea că preocuoarea pentru personalizarea și recompunerea spiritului locului în spațiile arhitecturale se poate orienta spre direcțiile de analiză a elementelor care pot construii specificul arhitecturii specifice unei regiuni.

Astăzi, omul este, înainte de toate educat să vadă un trecut pseudo-analitic, cunoștințele lui limitându-se la “fapte” și, pe măsură ce viața lui înaintează, ajunge să înțeleagă că, dacă nu este capabil să “trăiască poetic”, meritele sale nu au nici o importanță. Dacă vom reuși să înțelegem “locurile” și vom fi în măsură să participăm la însușirea lor într-o manieră creativă, atunci vom putea spune că suntem capabili să construim la istoria lor.

Redefinirea spiritului locului

 Recunoscând că spiritul locului este constituit din elemente materiale (situri, peisaje, construcții, drumuri, obiecte) precum și imateriale (memorie, povestiri orale, documente scrise, ritualuri, festivaluri, meserii, cunoștințe tradiționale, valori, texturi, culori, parfumuri) care contribuie toate în mod semnificativ la marcarea locului și la crearea spiritului său, se dorește ca orice proiect de conservare și restaurare de monumente, situri, peisaje, drumuri, colecții de obiecte, precum și orice legislație asupra patrimoniului cultural să țină cont atât de elementele materiale cât și de elementele imateriale ale spiritului locului.

Pentru cǎ spiritul locului este complex și multiform, se dorește că guvernele și organismele de patrimoniu să solicite crearea de echipe multidisciplinare de cercetători și de artizani tradiționali pentru a înțelege, păstra și transmite mai bine spiritul locului.

 Știind că spiritul locului este un proces construit și reconstruit pentru a răspunde nevoilor de continuitate și de schimbare a comunităților, susținem că el poate varia în timp și de la o cultură la alta în funcție de practicile memoriale ale acestora, și cǎ un loc poate deține mai multe spirite și poate fi împărțit între grupuri diferite.

Identificarea amenințărilor ce pun în pericol spiritul locului

Dat fiind că schimbările climatice, turismul de masă, conflictele armate și dezvoltarea urbană duc la transformări și la rupturi în societăți, trebuie să înțelegem aceste amenințări și să stabilim soluții durabile.

Salvarea spiritului locului

Dat fiind că în cea mai mare parte a țǎrilor lumii de astăzi spiritul locului, îndeosebi elementele sale imateriale, nu beneficiază nici de programme de educație formală, se încurajează în mod deosebit implementarea de programe de formare și adoptarea de noi legi destinate conservării și gestionǎrii spiritului locului.

Transmiterea spiritului locului

Recunoscând că spiritul locului este transmis în principal de oameni și cǎ transmiterea participǎ activ la conservarea sa, declarăm că numai prin comunicarea interactivă și prin participarea comunităților afectate spiritul locului poate fi salvat, folosit și îmbogățit.

În zilele noastre, se pare imposibil să recuperăm modul vernacular de a construi. Deabia îndrăznim să inițiem o ambițioasă abordare să ne reîntoarcem la un mod academic mai “bătrân” ( în opoziție cu modul modern si virtual academic). Arhitectura de acum nu mai este o artă, ci adevenit pur și simplu o tehnică, pasibil necontrolabila economic, tehnologic, ducând la tensiuni sociale. Singura noastră speranță este că cu cât mai creativi și sensibili sunt arhitecții și urbaniștii –in contextul unor crize viitoare–vom privi înapoi către aspectele traditionale, care, întrucât sunt compatibile cu unele caracteristici academice, sugerează posibilități de supraviețuire. Până să se întâmplă aceasta, există cel puțin posibilitatea ca într-un viitor apropiat aceste stiluri să devină din nou atractive, chiar stimulante. Până să ajungă aceste hipoteoretice momente, vom fi neconvinși, dacă ne limităm singuri în vagi și critici retorice sau plângeri împotriva modernității arhitecturale.

De la amândouă un punct teoretic și etic, suntem obligați să punem în față un set de propuneri rezonabile și realistice. Într-un mod general, va fi necesară o campanie pentru o nouă politică culturală conștientă,direcționată pe patrimoniul vernacular al fiecarei tari.

Pentru acestea propunem 6 puncte:

1. Ar trebui cea mai largă posibila utilizare de materiale traditionale si naturale, în armonie cu mediul înconjurător.

2. Dacă materialele prefabricate trebuiesc folosite, tratamentul și tehnologia implicata în utilizare trebuie să fie cat mai apropiată de materiale naturale si modul traditional.

3. Materialele prefabricate trebuie să fie asigurate în diferite versiuni, lasand un mare grad de flexibilitate pentru propuneri estetice

4. Ar trebui create noi pattern-uri, ocolind marea masa de unități de locuire

5. Imitatile rurale ale clădirilor urbane ar trebui regândite, cu o atenție mărită, privind și proprietățile antropologice ale centrelor traditionale vechi si particularitatile estetice în acord cu mediul și cadrul construit.

6. Este necesară o strictă supraveghere, cu sanctiuni împotriva celor care ignora stilul în proiectele lor, sau celor care nu respecta cerințele de lege, in special cele estetice.

Există și excepții bine-înțeles, și câțiva arhitecți ce au produs mari valori estetice (Hassan Farthy și Charles Alexander) –care arata ca criterile sunte fesabile –pot fi facute compatibile cu modul modern, și va fi in final benefic în acești ani cu o cultura arhitecturala rigidă.

Toate remarcile și propunerile de a prezerva modul traditional sunt bazate pe familiaritatea noastra. Țelul este doar de a furniza câteva teorii care să conducă la polemici intelectuale –care pot da naștere unor clădiri locative mai bune în viitor.

Creativitatea arhitecturală din secolul nostru, se înfruntă cu niște provocări, dar nu ar trebui să abandoneze 1000 de ani de cultură traditionala. Putem spera chiar că în viitor va fi o renaștere condusă de o nostalgie a modurilor vechi de construcție și locuire –o nostalgie cred către valorile esențiale ale fintei umane.

INDICI

NOTE DE FINAL

scriu nr paginii/lor si sursa

1 când în organizarea spațiului intrã acest peisaj, ne referim în principal la o ieșire a organizãrii arhitecturii cãtre acest spațiu, pentru cã un nivel al perceperii și discutãrii spațialității ne poartã spre integrarea obiectului și a unei întregi culturi într-un cadru natural, cu regãsirea unor elemente necesare, în timp ce un alt nivel vorbește despre organizarea acelui spațiu pe principii culturale.

2 Note de curs, " Arhitectura Context Peisaj", Prof. Dr. Arh. Ana Maria Zahariade

3 sursă: revista Arhitext Design, mai 2002, interviu realizat de Arpad Zachi, "Peisaj – dincolo de modă"

4Tahadaiko, Higuchi, "The visual and spațial structure of landscape", The Mit Press, Cambridge, 1989

5 Amos Rapoport, House, Form and Culture, Prentice-Hall Inc., Englewood Cliffs, N.J., 1969. Conceptul de "spațiu existențial", preluat și de alți teoreticieni, nu poate fi explicat datorită influenței determinanților climatici, topografici,tehnologici, economici sau unei alte componente ce este definitorul spațio-temporal decisiv: viziunea pe care o au anumite societăți referitoare la un ideal al vieții și locuirii.

6 Joseph Rykwert, La Maison d'Adam au Paradis, Seul, Paris,1976. Este preocupat de rădăcinile originale ale construirii și locuirii, descifrând în sânul modernității semnele hierofaniei.

7 "MA -The japanese sense of place în old and new architecture and planning" în Architectural Design, martie 1966. Alături de Augustin Berque, unul dintre cercetătorii cei mai avizați în materie de filosofie tradițională, spațiu și arhitectura în Japonia, stabilit pentru ani de zile acolo și trecut la shintoism. Una dintre ultimele sale lucrări este From Shinto to Ando , Academy Editions, Ernst & Sohn, Lonon, 1993.

8 Nold Egenter, The Present Relevance of the Primitive în Architecture, col. Archiectural Anthropolgy, ed. Structura Mundi, Laussane, 1992 și Semantic and Symbolic Architecture, an Achitectural-Ethnological Survey into Hundred Villages of Central Japan, Stuctura Mundi, 1993.

9 Christopher Alexander, The Patiern Language of Architecture Oxford University Press, 1977 și The Timeless Way of Building, Oxford University-Press, 1979

10 Diferența și raportul global-loca (“glocal”) au fost leitmotivele luărilor de cuvânt la Congresul U. I. A. de la Beijing din luna iunie 1999.

11Herbert Read "originile formei în arta" Ed. Univers București,1971

12 Lucian Blaga Opere, vol.9 "Trilogia Culturii" Ediura Minerva București, 1985 pagina 191

13 Dumitru Popescu Revista "Contemporanul" nr. 12 15.03.1974

14 Dumitru Popescu Revista "Contemporanul" nr. 12 15.03.1974

15 G.M.Cantacuzino "Izvoare și popasuri" Ed. Eminescu București 1977 pagina 157.

16 Jean Jacques Goblot "Materialismul istoric și istoria civilizațiilor" Ed. Politica București, 1973

17 G.M.Cantacuzino "Izvoare și popasuri" Ed. Eminescu București 1977 pagina 38.

18 G.M.Cantacuzino "Izvoare și popasuri" Ed. Eminescu București 1977 pagina 350,356.

21 Mircea Lupu "Scoli naționale în arhitectura" Ed. Tehnica 1977 pagina 32,33.

22 David Buxton "Wooden churches of eastern Europe" The Architectural Review, nr. 935/1975 pagina 48.

23 E. Oproiu "Draga Gipsi", în "3×8 plus infinitul" Ed. Eminescu, București, 1975.

24 Martin Heidegger, "Originea operei de artă", Ed. Humanitas București, 1993.

BIBLIOGRAFIE

Carti:

Georgică Mitrache, "Tradiție și modernism în arhitectura românească", Ed. Universitară "Ion Mincu" București ,2002

Vlad Gaivoronschi, "Matricile spațiului tradițional" Ed. Paideia, București, 2002

Bruno Zevi, "Cum să înțelegem arhitectura", Ed. tehnică, București,1969

Constantin Joja, "Actualitatea tradiției arhitecturale românești", Ed. tehnică, București, 1984

George Matei Cantacuzino "Izvoare si popasuri", Ed. Eminescu, Bucuresti, 1977

Kenneth Frampton "Modern architecture – a critical history", Thames and Hudson, London, 1992

Philip Jodidio, "New forms; Architecture in the 1990s" Taschen, Koln, 1997

Cristian Norberg-Schulz, "Genius Loci-Paysage, Ambiance, Architecture", Pierre Mardaga Editeur, 1976

John Ormsbee Simonds, "Arhitectura peisajului", Ed. Tehnica, Bucuresti, 1967

Filofteia Negrutiu, "Spatii verzi", Ed. Didactica si pedagogica, Bucuresti, 1998

Site-uri:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Globalizare

http://ro.wikipedia.org/wiki/Modernism

http://ro.wikipedia.org/wiki/Postmodernism

http://issuu.com/pilot.architecture.platform/docs/teza-faisal-ahmed

http://www.academia.edu/2489933/George_Matei_Cantacuzino_si_modernismul_mediteraneean

http://www.scritube.com/stiinta/arhitectura-constructii/PEISAJUL-SI-ARHITECTURA-INTRUN2452021620.php

http://ro.scribd.com/doc/53205907/MAVG-Natura-Arhitectura

Memoria urbana. Continuitate.

http://atelier.liternet.ro/articol/14027/Augustin-Ioan/Ab-Initio-Despre-amplasamentul-cu-memorie.html

http://www.patrimoniu-rper.com/despre-patrimoniu/66-declaratia-de-la-quebec.html

http://www.patrimoniu-rper.com/despre-patrimoniu/68-despre-patrimoniu.html

http://artgeek.ro/stiluri-de-arta-in-arhitectura-contemporana

http://urb-o.blogspot.ro/2012/02/visul-occidental.html

http://www.generativeart.com/on/cic/papers2005/17.KarinaMoraesZarzar.htm

http://www.mondoarc.com/built_with_light/212489/no15_the_dominus_winery.html

              REVISTA "EL CROQUIS", 2003, NR.109/110, HERZOG& DE MEURON

WWW.DICTIONARE.RO – definitii ale unor termeni folositi pe parcursul lucrarii

[5] Sursa: Lucrare de doctorat "Arhitectura si reprezentari sociale. Peisaj urban, spatiu si arhitectura" , arh. Tudora Ioana 

BIBLIOGRAFIE

Carti:

Georgică Mitrache, "Tradiție și modernism în arhitectura românească", Ed. Universitară "Ion Mincu" București ,2002

Vlad Gaivoronschi, "Matricile spațiului tradițional" Ed. Paideia, București, 2002

Bruno Zevi, "Cum să înțelegem arhitectura", Ed. tehnică, București,1969

Constantin Joja, "Actualitatea tradiției arhitecturale românești", Ed. tehnică, București, 1984

George Matei Cantacuzino "Izvoare si popasuri", Ed. Eminescu, Bucuresti, 1977

Kenneth Frampton "Modern architecture – a critical history", Thames and Hudson, London, 1992

Philip Jodidio, "New forms; Architecture in the 1990s" Taschen, Koln, 1997

Cristian Norberg-Schulz, "Genius Loci-Paysage, Ambiance, Architecture", Pierre Mardaga Editeur, 1976

John Ormsbee Simonds, "Arhitectura peisajului", Ed. Tehnica, Bucuresti, 1967

Filofteia Negrutiu, "Spatii verzi", Ed. Didactica si pedagogica, Bucuresti, 1998

Site-uri:

http://ro.wikipedia.org/wiki/Globalizare

http://ro.wikipedia.org/wiki/Modernism

http://ro.wikipedia.org/wiki/Postmodernism

http://issuu.com/pilot.architecture.platform/docs/teza-faisal-ahmed

http://www.academia.edu/2489933/George_Matei_Cantacuzino_si_modernismul_mediteraneean

http://www.scritube.com/stiinta/arhitectura-constructii/PEISAJUL-SI-ARHITECTURA-INTRUN2452021620.php

http://ro.scribd.com/doc/53205907/MAVG-Natura-Arhitectura

Memoria urbana. Continuitate.

http://atelier.liternet.ro/articol/14027/Augustin-Ioan/Ab-Initio-Despre-amplasamentul-cu-memorie.html

http://www.patrimoniu-rper.com/despre-patrimoniu/66-declaratia-de-la-quebec.html

http://www.patrimoniu-rper.com/despre-patrimoniu/68-despre-patrimoniu.html

http://artgeek.ro/stiluri-de-arta-in-arhitectura-contemporana

http://urb-o.blogspot.ro/2012/02/visul-occidental.html

http://www.generativeart.com/on/cic/papers2005/17.KarinaMoraesZarzar.htm

http://www.mondoarc.com/built_with_light/212489/no15_the_dominus_winery.html

              REVISTA "EL CROQUIS", 2003, NR.109/110, HERZOG& DE MEURON

WWW.DICTIONARE.RO – definitii ale unor termeni folositi pe parcursul lucrarii

[5] Sursa: Lucrare de doctorat "Arhitectura si reprezentari sociale. Peisaj urban, spatiu si arhitectura" , arh. Tudora Ioana