Principiile Teoriei Si Practicii Audiovizualului

Principiile teoriei și practicii audiovizualului

1. Psihologia perceptiei și estetica

2. Arta ca nucleu informational

3. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic natural

4. Arta și evolutia spiritului uman

5. Stadiile culturii umanitatii reflectate în arta

6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc în 3 elemente constitutive centrale ale creației audiovizuale în genere

7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica și echivoca

8. Intelegerea lumii exterioare și gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc în arta traditionala

9. Reperele creației audiovizuale traditionale

10. Arta moderna și elementul moda. Respingerea elementului jurnalistic al creației audiovizuale traditionale

11. Modernitatea și mutatia culturala produsa de ea

12. Consumismul ca „reintoarcere” la arta traditionala

13. Designul în relatie cu consumismul

14. Relatia designului și a creației audiovizuale consumiste cu arta autentica

15. Multiplicarea industriala și criza elementului moda

16. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?

17. Arta discentrica și emergenta vizibila a elementului conceptual

18. Formele creației audiovizuale discentrice

19. Arta discentrica în general în relatia cultura consumista

20. Arta discentrica și Un astfel de corpus de idei ca protest cultural

21. Un astfel de corpus de idei intre arta și filosofie

22. Reperele Un astfel de corpus de ideiui

23. Ce nu este Corpus de idei desi pare sa fie

24. Criza creației audiovizuale discentrice. Despre ideea de moarte a creației audiovizuale

25. De la Corpus de idei la Teoria și practica audiovizualului

26. Teoria și practica audiovizualului este apogeul factorului conceptual în arta

27. Stiinta ramasa în constiinta comunitatii ca arta

28. Teoria și practica audiovizualului și relatia cu obiectul

29. Teoria și practica audiovizualului privita retrospectiv în istoria creației audiovizuale

30. Ce nu este Teoria și practica audiovizualului dar pare sa fie

31. Arta mea și Teoria și practica audiovizualului

32. Manifestul Teoriei și practicii audiovizualului. Arta este orice.

Bibliografie Selectiva:

Introducere

Aceasta lucrare este atât un manifest de creație audiovizuală cât și un studiu științific asupra audiovizualului ca fenomen general. Textul sau se poate situa la un prim nivel de explicitare (științifică) a reprezentărilor de tip audiovizual pe care l-am numit Alți teoreticieni ai domeniului. Cea mai simpla definiție a acesteia este următoarea: Teoria și practica audiovizualului este un corpus de idei al cărui text intenționează să atingă o coerență tipică științei. Dacă, în cea mai mare parte a sa, un astfel de corpus de idei folosește text pentru a transmite unele formulări teoretice lapidare, sau pentru a expune fraze ermetice insuficient de explicite, în ansamblul său Alți teoreticieni ai domeniului își propune să expliciteze pe înțelesul tuturor acest gen de teme strict legate de domeniile ce incorporează audiovizualul, dar și altele cu interes social global mai mare.

Dar Alți teoreticieni ai domeniului, asa cum o vad eu acum, au facut și alți teoreticieni ai domeniului. De exemplu „Art as idea as idea” sau „One and Three Chairs”, recunoscute ca fiind lucrari esentiale ale Un astfel de corpus de idei, pot fi inscrise și în ceea ce numesc eu Teoria și practica audiovizualului. Faptul ca ele sunt în acelasi timp repere ale un astfel de corpus de idei, atesta legatura intre cele doua manifestari. Evident, un astfel de corpus de idei, asa cum e văzut astăzi, cuprinde și ceea ce eu numesc Teoria și practica audiovizualului, deși o bună parte din ea, așa cum o vad eu, respectiv cea care putea face parte din corpul efectiv al științei, încă nu este recunoscută ca atare, dar nici în cadrul domeniilor strict delimitate ale artisticului drept artă. E posibil ca ea să rămână în viitor sub această titulatură, dar e posibil să se găsească alți termeni (audiovideologie, ar fi unul dintre aceștia). Cert este că trebuie făcută diferențierea intre cele doua. Indiferent dacă în urma abordărilor noastre, un astfel de corpus de idei se va rupe în două sau mai multe delimitări ce să facă distincție între particularitățile teoretico-științifice, practicile de domeniu, zonele creative, ori celor de producție și reprezentare în proporții de masă, astfel Teoria și practica audiovizualului trebuind să fie acceptata ca diferită de celelalte domenii mai mult sau mai puțin delimitabile, totuși credem că, și în urma unor asemenea abordări se poate rămâne cu ideea că tendințele actuale manifeste în audiovizual (atât din interiorul domeniului cât și din afara lui) sunt esențialmente diferite în abordarea fenomenului ca atare, o omogenizare măcar a fundamentelor ce-l structurează în varii forme de manifestare fiind absolut necesară. Generațiile următoare vor decide dacă ceea ce numim aici Teoria și practica audiovizualului va fi în continuare inclusă ca parte anexă a unor discipline cu arii de cuprindere recunoscute, sau ca un astfel de corpus de idei, de sine stătător, ca disciplină (obiect de studiu) autonom. Însă, în acest moment, mizăm pe a doua variantă, tocmai datorită acestei extinderi a limitelor creației și reprezentărilor audiovizuale pe ari de cuprindere din ce în ce mai largi, ce depășesc delimitările specifice ale mass-media, devenind parte componentă a celor mai multe subcomponente ale socialului, politicului, economicului dar și a numeroase componente din zona științei.

La începuturile cinematografului, în anul 1896, renumitul om de știință român acad. dr. Gheorghe Marinescu, prin contribuția cu tehnică și operator din partea fraților Lumière, realizează câteva filmulețe pe teme medicale. Dacă până în 1975 acestea s-au crezut pierdute, ele au fost descoperite într-un fișet metalic din Clinica de neurologie a Spitalului Colentina. Erau 13 cutii metalice, conținând mai ales negativele unor filmări pe care le realizase savantul român; fiecare cutie era adresată „à monsieur Marinesco" și purta semnătura autentică a inventatorului cinematografului, Louis Lumiere. S-a putut astfel dovedi fără tăgadă că dr. Marinescu este primul în lume care a folosit cinematograful în scopuri științifice. Este un fapt istoric care atestă o contribuție românească de seamă la dezvoltarea filmului documentar mondial.

Tot astfel, la începutul secolului al XX-lea, când în „cetatea filmului american" se puneau bazele unui viitor imperiu cinematografic, la Cluj s-au „turnat" circa 135 de pelicule, printre care și prima peliculă de popularizare științifică din lume, primul pseudo-documentar din istoria filmului, care prelucrează o problemă majoră a acelor vremuri: răspândirea bolilor venerice, în special a sifilisului.

De-a lungul istoriei, numeroși oameni de știința cu abilitați speciale de comunicare au apelat la formule de audiovizualizare în mod asumat, fiind în stare să spună prin câteva imagini filmice și descrieri adecvate prin cuvânt aspecte de detaliu ori de esență a științei lor. Dar, despre acești savanți nu se poate spune că ar fi „audiovizualizat științific” atâta timp cat celor mai mulți dintre ei fiindu-le omologată cercetarea de domeniu per ansamblu, rolul diferențiat al mijloacelor de care s-au folosit rămânând la limita acceptării unui eventual corpus diferențiat de idei cu referire expresă la audiovizual, de pildă. Însă, majoritatea dintre ei accepta specificitatea unor intervenții de tip audiovizual, a unor expresii, formule sau atribute științifice proprii audiovizualizării. Aceasta este un prim indiciu al acestei nevoi de asimilare a audiovizualului și ca modalitate de abordare de tip științific.

Domeniul creației audiovizuale s-a extins către zone proxime cum ar fi cercetările și tehnologiile de tip industrial sau ce fac obiectul realității sociale. În ciuda acestor masive interferențe cu varii domenii ale cercetării, tehnologiei, a domeniilor aplicative ale majorității științelor, audiovizualului, ca domeniu în sine, i s-a refuzat în mod expres și direct dreptul de a face obiectul creației științifice. Istoria tuturor componentelor ce compun astăzi audiovizualul au doar vagi consemnări, eventual de „modalități conexe” în abordările științifice (cu mici excepții precum cele consemnate mai sus). Am putea considera că, principalul motiv pentru care o astfel de asimilare nu s-a întâmplat oficial este acela că artiștii moderni sau tradiționali înșiși (deci, implicit creatorii de film ori de audiovizual) nu au fost și creatori de știință sau chiar nu au avut apetit pentru prolixitatea și precizia discursului și abordărilor de tip științific. Dar, ce anume ar opri o astfel de extindere a limitelor creației audiovizuale către știință?

Dar, dacă știința însăși, în oricare dintre compartimentările ei, ori în cele de interdisciplinaritate, se poate reconfigura ca obiect de creație audiovizuală (la fel cum oricare dintre obiectele proxime ale realității au devenit materiale, surse, izvor de creație) de ce nu s-ar putea și invers: mutarea limitelor creației audiovizuale de la obiectele proxime la însuși domeniul științei (mai în glumă mai în serios putem să argumentăm cu trecerea de la Dadaism la Suprarealism, putând afirma fără nicio îndoială că, dacă hazardul Dadaismului se realiza exclusiv la nivel de obiect exterior, dimpotrivă, cel al Suprarealismului s-a consumat în limitele asociației libere din zona mentalului). Este de necontestat faptul că domeniul științei este însăși mintea umana, iar arta se poate extinde (și) către ea, transformând-o în „obiect de artă”.

In istoria artei și culturii universale au existat numeroși artiști cu preocupări științifice evidente, iar cel mai cunoscut caz este cel al lui Leonardo da Vinci. De asemenea, mulți scriitori au fost istorici ai literaturii sau filosofi; dacă vom considera că filosofia este o știință a generalității maxime, indiferent de metodele ei de cercetare ce pot fi mai mult sau mai puțin științifice (având o sumedenie de exemple în acest sens, de-a lungul timpului), atunci ne putem face o idee mai favorabila despre legătura dintre artă și știință. Lucrând cu textul, literatura (și, prin ea, teatrul și filmul) a făcut deseori pasul pe tărâmul științei, chiar dacă mai mult ca popularizare a unor teorii deja create de alți teoreticieni decât ca expunere a unor proprii teorii științifice și într-un mod mai mult de tipul spectacular, proprii creațiilor audiovizuale, decât cel mai auster, fără formalizări gratuite ce caracterizează creația de tip științific. Desigur, nu vom neglija să arătăm și diferențe notabile (chiar dacă sub notificarea de „excepții”): scriitorul rus Fyodor Dostoevsky, prin emblematice pagini cu scriitura sa, a anticipat existențialismul, întorcând teoria kantiana a justificării activității teoretice a rațiunii prin funcția ei morală. Apoi, există numeroși scriitori SF care și-au expus propriile teorii mai mult sau mai puțin originale asupra universului în scrierile lor literare. Acești artiști i-m putea delimita într-o zonă de graniță: creatori de artă și vizionari ai științei.

Dar, revenind la domeniul nostru de interes, deși există o bogată bibliografie de analize și sinteze fragmentare, grupale ori de interferențe teoretice între varii domenii cu implicări notabile ce țin de particularități proprii capacităților audio și/sau vizuale, totuși nu s-a constituit o fluență metodică și consecventă pentru o unitară și globală Teorie și practică a audiovizualului. Până acum niciunul dintre creatorii de gen nu s-a distanțat de statutul de „creator artist” pentru a încerca să unifice teoretic componentele domeniului, într-un discurs analitico – sintetic coerent „de tip scientist”, sau să caute (și să găsească!) un eventual punct de confluență modalitățile de abordare de tip științific. Și totuși, între „creatorul” și „cercetătorul” adăpostiți sub aceeași umbrelă a audiovizualului trebuie să existe o legătura de profunde similitudini devreme ce, uneori,ambele tipuri de eneralității maxime, indiferent de metodele ei de cercetare ce pot fi mai mult sau mai puțin științifice (având o sumedenie de exemple în acest sens, de-a lungul timpului), atunci ne putem face o idee mai favorabila despre legătura dintre artă și știință. Lucrând cu textul, literatura (și, prin ea, teatrul și filmul) a făcut deseori pasul pe tărâmul științei, chiar dacă mai mult ca popularizare a unor teorii deja create de alți teoreticieni decât ca expunere a unor proprii teorii științifice și într-un mod mai mult de tipul spectacular, proprii creațiilor audiovizuale, decât cel mai auster, fără formalizări gratuite ce caracterizează creația de tip științific. Desigur, nu vom neglija să arătăm și diferențe notabile (chiar dacă sub notificarea de „excepții”): scriitorul rus Fyodor Dostoevsky, prin emblematice pagini cu scriitura sa, a anticipat existențialismul, întorcând teoria kantiana a justificării activității teoretice a rațiunii prin funcția ei morală. Apoi, există numeroși scriitori SF care și-au expus propriile teorii mai mult sau mai puțin originale asupra universului în scrierile lor literare. Acești artiști i-m putea delimita într-o zonă de graniță: creatori de artă și vizionari ai științei.

Dar, revenind la domeniul nostru de interes, deși există o bogată bibliografie de analize și sinteze fragmentare, grupale ori de interferențe teoretice între varii domenii cu implicări notabile ce țin de particularități proprii capacităților audio și/sau vizuale, totuși nu s-a constituit o fluență metodică și consecventă pentru o unitară și globală Teorie și practică a audiovizualului. Până acum niciunul dintre creatorii de gen nu s-a distanțat de statutul de „creator artist” pentru a încerca să unifice teoretic componentele domeniului, într-un discurs analitico – sintetic coerent „de tip scientist”, sau să caute (și să găsească!) un eventual punct de confluență modalitățile de abordare de tip științific. Și totuși, între „creatorul” și „cercetătorul” adăpostiți sub aceeași umbrelă a audiovizualului trebuie să existe o legătura de profunde similitudini devreme ce, uneori,ambele tipuri de abordări au fost făcute de aceeași oameni.

Iata ca, a sosit momentul ca acesti savanti sa nu mai fie considerati natura goala, ce nu isi asuma specificitatea unor intervenții de tip audiovizual, pe care eventual doar si-ar afirma-o inconstient. Ei toti sunt niste artisti în toata puterea cuvantului. E momentul ca și ei sa se ia în serios și sa isi recunoasca opera ca fiind artă. Din pacate, multi dintre ei fac aceasta arta ca și primitivii; traiesc prin ea, dau totul pentru ea, insa nu o pot constientiza în lumina unei viziuni moderne. Prin urmare, asemenea unor artisti stradali lipsiti de studii, care fac arta pentru marcarea teritoriului, nici savantii nu vor fi admisi în clubul creației audiovizuale daca ei insisi nu vor cere raspicat accesul. Desigur, problema acestei acceptari nu este doar a lor insisi, ci și a insasi comunitatii insasi care inca nu s-a ajustat noilor experimente de creație audiovizualăe. Un savant e prea preocupat sa-si imbunatateasca, sau sa-si popularizeze teoria, sau sa descopere altceva, decat sa o prezinte intr-un mod de creație audiovizuală ce este inca insuficient acceptat de comunitate. Apoi insasi comunitatea profesionistilor creației audiovizuale inca e afectata de prejudecatile limitelor creației audiovizuale traditionale. Dar nu trebuie uitat ca de aceste prejudecati s-au lovit inclusiv artistii autentici care au extins aceste limite, expunand lucruri pe care la un moment dat doar ei le considerau arta. Asa ca, acesti savanti trebuie sa fie acceptati ca teoretic-artisti în situatia în care ei insisi se cred și artisti. Insa pe de alta parte, dupa cum tocmai am sugerat, ei nu pot fi acceptati drept conceptualisti pentru ca majoritatea nu inteleg ei insisi Un astfel de corpus de idei, și nu au prea multe puncte comune cu el (evident, am în vedere acea parte necoerenta a Un astfel de corpus de idei).

Dar aceasta lucrare propune mai mult decat atat. Dupa cum se va vedea din text, Teoria și practica audiovizualului este generalizarea maxima a unei conceptii teoretice, dupa cum arta în general este reducerea la un limbaj mai simplu a unei povesti sau a unei mentalitati ceva mai complexe. Simbolul este un astfel de semn general care cuprinde o multitudine de semnificatii. Fiind primul grad de explicitare a generalitatii conceptului de „ Teoria și practica audiovizualului”, acest text devine mai putin de creație audiovizuală și mai mult stiintific. Asa ca, chiar daca comunitatea de creație audiovizualăa nu va accepta la un moment dat aceasta noua latura a creației audiovizuale propuse de mine, totusi în aceasta lucrare sunt introduse și definite concepte noi pentru intelegerea creației audiovizuale ca fenomen general. Asa ca, indiferent daca aceasta lucrare se va dovedi un manifest de creație audiovizuală nereusit, totusi filosofia, teoria, sociologia creației audiovizuale sau estetica (ca stiinta care studiaza fenomenul de creație audiovizuală global) va putea consemna aceste asertiuni stiintifice facute pe cea mai mare parte a textului sau. Am facut un rezumat (general) al sociologiei istoriei creației audiovizuale, tema care poate ca ar fi trebuit tratata în detaliu anterior. Chiar daca nu am intrat foarte mult în detalii și clarificari în plus, cred ca cititorul poate lua un prim contact fructuos cu aceste idei noi despre arta ca fenomen social.

Poate ca aceasta asumata restrangere a discursului ar putea parea superficialitate. Insa nu as fi putut oricum face un studiu complet și detaliat despre arta atata timp cat imi raman inca probleme teoretice de rezolvat de natura psihologica și sociologica (in masura în care aceste doua domenii mai pot fi gandite ca separate). Dificultatea acestora necesita ani de studiu. Asa ca m-am multumit sa schitez doar ideile principale. Un studiu pe cativa ani pentru a face o carte foarte bine documentata ar fi intarziat consolidarea de creație audiovizualăa a proiectului meu. Insa acest text este menit în principal sa sustina un manifest de creație audiovizuală pentru propria mea arta, iar interesul meu principal în scrierea lui a fost sa captez și publicul mai putin interesat de detaliile teoretice ale esteticii sau filosofiei creației audiovizuale, sa il fac cunoscut pe aceasta cale, și sa ii atrag atentia și spre zona pur teoretica a creației audiovizuale. Dar, desi numarul de pagini care serveste manifestului este mult mai mic decat cel al studiului stiintific asupra creației audiovizuale în general, totusi manifestul personal este cel mai important deoarece studiul teoretic sustine logic ceea ce s-a afirmat ca emulatie de creație audiovizualăa. Acesta este principalul motiv pentru care am incercat sa fiu cat mai scurt și cat mai concis în aceasta lucrare, fara dezvoltarea prea larga a temelor și fara a epuiza posibilitatile de argumentare a anumitor idei.

As fi putut face, cu un efort ceva mai mare, un manifest teoretic ce ajunge sa se intinda pe cateva sute de pagini, care sa argumenteze pro sau impotriva anumitor teorii sau sa dezvolte pana la limita exhaustivului o anumita tema. Insa el ar fi parut foarte ciudat și nepotrivit cu intentia acestui studiu de a fi în principal un manifest. Am preferat aceasta tratare sumara a unei teme foarte serioase urmand sa o reiau altadata și sa o tratez mai în detaliu, odata cu finalizarea acestor cercetari personale din domeniul psihologiei și sociologiei.

Probabil ca cititorul se gandeste și la ideea opusa, anume ca as fi putut face, dimpotriva, un manifest mai putin lung și mai usor de citit despre proiectul meu decat acest text ce a devenit o carte în toata regula. Ei bine, l-am facut și pe acesta prin 2002 cand am lansat acest proiect. El poate fi accesat oricand, pe internet. Am decis chiar sa republic acest prim manifest în aceasta lucrare în ultima sectiune, pe post de rezumat al ei. Daca pe internet am facut linkuri intre cele doua niveluri de generalitate a tratarii acestei teme, dimpotriva în prezentarea tiparita a acestei lucrari am folosit clasica alaturare a lor. Asa ca daca cititorului i se pare prea detaliat discursul meu, el poate sa se duca direct acolo și sa il citeasca în forma mult mai compacta, dar care respecta rigorile Teoriei și practicii audiovizualului, asa cum o definesc de-a lungul textului. în felul acesta, cititorul fie isi poate face o idee generala despre proiectul meu fara a intra prea mult în detaliile textului, fie se poate ajuta de el ca de un ghid în parcurgerea acestor detalii.

Odata cu acest studiu, acest proiect a devenit mai solid. La acel moment al lansarii manifestului, nici în mintea mea nu era destul de clar cam ce inseamna Teoria și practica audiovizualului, desi il simteam ca trebuie facuta. Intre timp au avut ecou în comunitatea de creație audiovizualăa romaneasca cateva lucrari de Teoria și practica audiovizualului facute de mine de atunci, manifestate prin graffiti stencil sau interventie în spatiul public. în urma lor sunt catalogat drept conceptualist. și aici e problema. Eu nu ma consider un conceptualist nici macar de genul lui Kosuth, care e mai aproape de viziunea mea de a face Teoria și practica audiovizualului. Evident ca o astfel de afirmatie poate provoca confuzie și trebuie urmata de lamuriri. Am considerat ca o clarificare a acestei probleme era absolut necesara. De aceea, un astfel de demers teoretic e menit în primul rand sa gaseasca esenta Un astfel de corpus de idei pentru ca apoi sa expliciteze mai exact și mai amanuntit exact ceea ce este Teoria și practica audiovizualului de care este legata. Iata un alt imbold pentru care am scris aceasta lucrare! Am avut mai intai eu insumi nevoie de clarificari și cred ca cititorul, sau publicul insusi, are nevoie de ele.

1. Psihologia perceptiei și estetica

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Orice perceptie pe care noi o avem se datoreaza nu numai obiectului pe care il percepem ci și experientei trecute asupra claselor de obiecte în care acesta se incadreaza. O astfel de experienta este apoi proiectata cognitiv în obiectul extern, iar acesta este perceput final abia dupa ce acest proces cognitiv retroactiv se realizeaza. Fondul psihic intra și el în acest proces. O constitutie psihopatologica speciala face ca rolul obiectului extern sa se diminueze iar continuturile interioare proiectate sa aiba rol decisiv în perceptia finala a obiectului. De exemplu, un fond psihopatologic nevrotiform va percepe copacii dintr-un parc intunecat ca pe niste aratarii sau ca pe niste criminali gata de atac. Numai experimentarea directa a obiectului (in cazul de fata pomii) prin iluminare sau altceva poate conduce la linistirea partiala și provizorie a anxietati initiale, deoarece datele reale despre obiect sunt mai importante calitativ decat continuturile fobice proiectate în acesta. Pentru un schizofrenic, al carui aparat cognitiv este profund destructurat, informatiile superioare calitativ despre obiect sunt aproape inutile; el nu doar ca i-ar vedea ca pe niste agresori pe acei copaci, dar i-ar și auzi cum il persecuta fie zi fie noapte, indiferent de calitatea informatiilor obtinute de simturi. în acest caz, puterea psihicului profund este mai mare decat cea a psihicului cognitiv, superior.

Iata în ce mod experientele trecute sunt decisive pentru perceptia obiectelor prezente. în acelasi fel percepem și arta nu doar ca obiect natural dar și ca obiect cu semnificatie culturala. Noi vom vedea în „Domnisoarele din Avignon” toate etapele anterioare și posterioare ale lui Picasso. Vom vedea acolo „Guernica”, „Artistul și modelul lui”, „Portretul Dorei Maar” , minotaurii sai și toate lucrarile sale care ne vin în minte.

In gandirea populara au ramas cateva proverbe interesante pe aceasta tema: „Rade ciob de oala sparta” este menit sa arate în ce fel subiectul tinde sa vada în exterior ceea ce ii este propriu lui insusi. Primul care a demonstrat sistematic proiectia unor continuturi interioare în realitatea exterioara în procesul cunoasterii a fost Immanuel Kant, dincolo de intuitiile anterioare ale unor sofisti antici și ale lui David Hume.

Primul care a demonstrat stiintific, cu exemple concrete și cu fapte verificabile proiectia a fost Sigmund Freud. Cu filosofia lui gnoseologica, I. Kant s-a apropiat foarte mult de o abordare stiintifica a domeniului cunoasterii insa el a folosit concepte filosofice traditionale pe care a incercat insa sa le carpeasca stiintific. Acest lucru i-a reusit doar partial. Opera sa a ramas, din aceasta cauza, cu un picior în campul filosofiei, chiar daca teoriile sale stau la baza epistemologiei contemporane sau anumitor curente din psihologie. De exemplu, Gestalt- psihologia are ca principiu de baza faptul ca psihicul uman reuseste sa recompuna și sa isi imagineze un ansamblu complet, odata ce se prezinta doar o parte din acesta. Asta insemna ca el proiecteaza continuturi mentale în realitate, dupa care le reasambleaza și le proceseaza interior.

Daca conceptele kantiene sunt uneori prea largi pentru a fi considerate stiinta, dimpotriva cel de „proiectie” lansat de Freud este prea stramt, fiind redus la ceea ce el a numit „Mecanisme de aparare ale Eului”. Dupa Freud, Eul ar expulza în exterior lucruri care ii provoaca neplacere, și astfel s-ar elibera pe sine de aceasta povara. Psihologia freudiana are dezavantajul ca refuza sa faca pasul și catre zonele superioare ale mintii, catre cognitie, catre logica și inteligenta, concentrandu-se doar pe zonele mediane, infantile ale acesteia. De fapt, fenomenul de expulzare pe care l-a observat Freud nu este un „mecanism de aparare al Eului”, asa cum credea Freud, ci principiul fundamental de functionare a mintii. El functioneaza identic fie ea în zona mediana a mintii, cea raspunzatoare pentru simptomele nevrotice, fie ea în zona ei superioara, cognitiva, cea raspunzatoare pentru rezultatele stiintifice. Nu pot intra în mai multe detalii aici. Aceasta lucrare nu este totusi una de psihologie, este un pic nepotrivit pentru a diseca în detaliu aceasta teorie. Am abordat în detaliu aceasta problema în „Dinamica psihologiei abisale”. Ma limitez în a spune ca conceptele din a doua topica freudiana (Sine, Eu, Supraeu) au ele insele o doza de neclaritate în ele, si, din aceasta cauza, teoria sa despre proiectie imprumuta neclaritatea de la insasi Eul pe care el l-a definit ca atare. Prin urmare, consider ca conceptul de „proiectie” introdus de el trebuie largit mult mai mult fata de limitele psihopatologiste pe care el i le-a trasat.

acest articol poate fi comentat aici

2. Arta ca nucleu informational

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Fiind un fenomen eminamente psihic, opera de arta are 2 tipuri de informatie, la fel ca insusi visul teoretizat de psihanaliza clasica. Unul este „continutul manifest” iar altul este „continutul latent”. Aceasta distinctie este una celebra. Ea a fost initiata de Freud pentru intelegerea visului. „Continutul manifest” este insusi visul asa cum ni-l amintim dimineata, iar „continutul latent” este povestea din spatele lui care se descopera în urma analizei. Continutul manifest al creației audiovizuale se refera efectiv la tipul de informatie observabil direct în cadrul sau. Continutul sau latent este în principal proiectat de mintea spectatorului în obiect, fara ca acest gen de informatii sa fie direct prezent în expresia sa. Continutul latent al visului nu apare efectiv în momentul în care analistul face munca de analizare; el se ala acolo de la inceput, nedezvaluit, latent. Analistul doar il dezvaluie. în aceeasi maniera, și continutul latent al operei de arta exista mai mult sau mai putin dezvaluit și descifrat. La fel ca și în cazul visului, și continutul latent al operei de arta are o (ceea ce psihanaliza numeste) „supradeterminare”, adica poseda un sens diferit de cel descoperit initial sau acceptat de artist. Dar, oricum, sensurile pe care opera de arta le trezeste pot fi multiple și diferite de la individ la individ, asa ca numarul de interpretari date poate fi nelimitat. Fiecare dintre aceste interpretari sunt autorizate de autonomia fenomenologica a raportarii personale la obiect.

Legatura intre arta și vis este una foarte stransa. Suprarealistii isi descriau visele în operele lor, pur și simplu, iar explicarea propriilor vise s-a facut nu doar în anumite curente de creație audiovizualăe ci și chiar în intreaga cultura. Religia a fost decisiv formata în urma analizarii de tip magicist a viselor. Importanta unei astfel de substrat psihologic se va observa spre sfarsitul acestui text, atunci cand vom face diferentierea intre arta traditional-intuitiva și cea teoretica

acest articol poate fi comentat aici

3. Arta traditionala ca exercitiu psihoterapeutic natural

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Marea problema a omului civilizat este tocmai discrepanta intre stilul de viata contemporan și cel primitiv, regasit în comportamentul și ideatia infantila, dar și în straturile cele mai profunde ale memoriei adultului. Acestea sunt corespondente cu varsta infantila și devin din ce în ce mai ignorate și mai repudiate odata cu maturizarea și mentalitatea utilitarista specifica acestei varste. Ele insa nu dispar total, ci intra intr-o oarecare stare de amorteala. Aceste continuturi psihice profunde ajung sa fie izolate, prizoniere ale abisurilor sufletului. Ele astfel mediaza drumul energiei venite de la instinct sau de la complexele fundamentale ale psihicului. Uneori insa, mentalitatea adulta respinge etic și strategic lipsa de finalitate utilitarista a mentalitatii infantile. Acest fapt face ca vechile canale de circulatie a energiei psihodinamice sa se astupe treptat. Din aceasta cauza mintea omeneasca devine o artrita energetica, odata cu astuparea acestor retele mnezice. Omul civilizat devine astfel un parvenit, un dezradacinat care nu reuseste sa isi gaseasca locul în lume.

Arta de copii

Din aceasta cauza avem nevoie de arta. Ea este facuta pentru a gasi corespondenta intre straturile mnezice profunde cu mentalitatea primitiva a copilariei și cele superioare ale omului adult cu mentalitatea sa lucida și utilitarista. Arta este menita sa dreneze acele canale blocate intre cele doua tipuri de mentalitate și sa permita circulatia fluida a energiei, ceea ce inseamna de fapt impacarea dintre ele. Ea reface aceasta legatura rupta intre straturile mnezice profunde și cele superioare. Arta este un recurs voit și asumat la un limbaj și la o mentalitate primitiva sau infantila, tocmai pentru ca limbajul ei nu este unul foarte precis ci unul imprecis, primitiv. Din aceasta cauza vom avea oricand nevoie de arta. Teoria mortii creației audiovizuale este mai curand un gest melancolic.

Toate elementele gandirii primitive se pot regasi în figurile de stil ale literaturii traditionale. Personificarea atribuie obiectelor, lucrurilor și animalelor suflet omenesc și vointa. Ea este parte integranta constitutiva atat a gandirii infantile, cat și a celei primitive care o ridica efectiv la rang de religie. Celelalte trei figuri de stil presupun proiectari cognitive de elemente ale obiectelor, fiintelor sau lucrurilor sau chiar omului în elemente diferite ca structura și forma. De exemplu versurile „Si era una la parinti/…/Cum e fecioara intre sfinti/ și luna intre stele” arata o comparatie a fetei de care „Luceafarul” s-a indragostit, cu cosmosul și cu nucleul religiei crestine. Epitetul „codrii de arama” atesta o alaturare a metalului cu lemnul, în scopul descrierii unui sentiment uman fata de intunericul padurii în particular, relativ la intunericul general.

Toate aceste figuri de stil presupun de fapt un mod de gandire primitiv, insuficient argumentat și insuficient cristalizat stiintific. Din punct de vedere epistemologic, extinderea atributelor unor astfel de obiecte catre obiecte diferite structural și formal determina aparitia de paralogisme, de erori logice. Insa, pentru arta, ele sunt esenta. și în celelalte arte exista anumite gramatici ale formei omoloage literaturii, asa cum este compozitia, acordurile cromatice/melodice, simbolurile etc. Toate acestea fac parte dintr-un limbaj subliminal, subinteles și subvorbit, inferior tehnic celui comun, al vietii de zi cu zi. Totusi arta le incurajeaza tocmai pentru a permite un anumit tip de decongestionare psihica. Ele sunt erori voite de judecata pe care mentalitatea traditionala le adopta tocmai pentru a trezi din amorteala un model de gandire profund, și de a-l face sa se scuture de energia psihodinamica blocata acolo. Exista reprezentari și continuturi psihice vechi de mii de ani adormite în negura straturilor mnezice profunde care sunt trezite de formele de creație audiovizualăe. Situatia este asemanatoare cu cea a pestelui de desert care traieste sub pamant pe timp de seceta, și care se trezeste la viata doar odata la cativa ani atunci cand ploua și desertul se inunda. în timpul în care nu ploua el intra sub pamant și se inveleste intr-un soi de mucus, traind intr-un soi de hibernare. Asemenea ploii din acel desert, arta are acelasi rol de reinviere a unor continuturi psihice amortite. O astfel de reactivare a lor produce o decongestionare energetica a unei parti a psihicului ceea ce produce acea satisfactie a contactului cu arta.

Aici se poate observa asemanarea flagranta a acestui proces cultural cu „asociatia libera” a ideilor, asa cum apare în cura psihanalitica, sau, mai concret, cu „metoda actiunii paradoxale” din psihoterapia cognitivista (dar regasita în mai toate metodele de psihoterapie). Iata ca, inainte ca psihoterapia sa se faca în mod profesionist, arta traditionala avea acest rol de a produce psihoterapie la nivelul comunitatii. Acest model inca continua și astazi prin cultura de masa centrata în jurul fenomenului Hollywood desi, devenind o industrie, scopul initial dezinteresat a fost inlocuit de altele mai obscure.

acest articol poate fi comentat aici

4. Arta și evolutia spiritului uman

Fenomenul de creație audiovizuală este un element cultural care se intinde pe durata a mii și mii de ani. Aparitia lui se datoreaza modului în care omul percepe și interpreteaza realitatea. Evolutia lui se raporteaza direct la modul în care omul ajunge sa stapaneasca realitatea, pe masura ce isi creeaza un bagaj informational transmis din generatia în generatie. Asadar, etapele evolutiei creației audiovizuale sunt și etapele evolutiei cognitive a umanitatii. O astfel de evolutie cognitiva nu a putut tot timpul fi comunicata stiintific, asa cum s-a intamplat și se intampla cu cultura primitiva ce exista astazi în anumita parti ale globului. Pentru aceasta cultura, recursul la arta nu se face în urma unor strategii de manipulare, asa cum s-a ajuns sa se faca în cultura de masa contemporana, ci datorita unei nevoi intrinseci de transmitere a informatiilor catre grosul comunitatii și speciei. Arta clasica, la fel ca și cea moderna, este o incercare de modificare a spatiului public sau intim în acord cu evolutia cunostintelor despre lume. Revolutiile interne ale individului nu au nici un sens daca nu sunt comunicate speciei. La fel ca și sexualitatea, care este menita sa realizeze selectia naturala și sa transmita cele mai bune gene la urmasi, și arta creeaza un soi de selectie naturala la nivel de obiecte proxime, comunicand semenilor altfel decat prin precizia si, uneori, rigiditatea limbajului stiintific. Arta se dovedeste astfel a fi un mediator catre specie a modului nou de a intelege, experimenta și trai lumea. Frescele bisericilor au fost initial un mod de comunicare a vietii lui Hristos, pentru cei ce nu stiau sa citeasca. Un astfel de fapt poate fi cheia intelegerii intregii creației audiovizuale.

Spiritul creației audiovizuale este strans legat de spiritul stiintei ce se regaseste în modul de percepere a lumii. Renasterea nu s-a datorat numai excesului de fonduri colectate de Roma de pe suprafata Europei care se inchina la papa, ci și unui mod nou de a vedea lumea, altfel decat se facuse în Evul Mediu. Daca ne gandim numai la revolutia stiintifica produsa de Copernic, care a afirmat ca Soarele e fix și Pamantul mobil, putem intelege inceputul perceperii de sine a omului nu ca singura specie inteligenta în univers, în jurul careia graviteaza restul lumii, ci ca una dintre multe alte specii posibile. Omul a inceput fi treptat sa se vada pe sine nu ca unicul fiu al lui Dumnezeu, asa cum spunea religia. Intre timp numarul celor care cred în existenta extraterestrilor este mult peste cei care pretind ca au și vazut astfel de creaturi.

Este foarte posibil ca arta primitiva descoperita în pesteri sa fi fost la origine o numaratoare sau o evidenta a animalelor de care omul primitiv era interesat. Dar, în acelasi fel e posibil ca imitarea siluetelor de animale pe aceste ziduri sa fie un act de magie specific relationarii cu mediul pe care il face primitivul. Aparitia impresionismului și gustul fata de natura este strans legata de nevoia omului de a evada din vechile cetati ce deveneau din ce în ce mai supraaglomerate, în conditiile în care noul nivel al moralei nu mai vedea cu ochi buni razboaiele de cucerire și necesitatea constructiilor de fortarete. în urmatoarele sectiuni voi intra ceva mai în amanunt în explicarea acestor principii.

Pictura primitiva animaliera

5. Stadiile culturii umanitatii reflectate în arta

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Primul stadiu de creație audiovizuală este cel primitiv , adica acela al coabitarii în aceeasi manifestare atat a religiei cat și a stiintei. Capacitatea cognitiva specifica acestui stadiu este una limitata la cunostinte foarte restranse cu privire la lume, specializate pe mediul proxim. Lipsesc cunostinte despre cosmos și microcosmos. Eventualele conceptii despre lume și univers se comprima intr-o mitologie (religioasa și nu stiintifica). La fel ca și stiinta, nici arta nu are independenta fata de religie. Nu poate fi conceputa pentru aceasta perioada o arta care sa nu reflecte religia. Religia primitiva este mai putin o religie cosmica (in special datorita lipsei unor cunostinte astronomice ceva mai avansate), cat mai ales o religie a comuniunii și convietuirii cu natura. Omul primitiv nu se inchide intre zidurile cetatilor ci este parte a junglei, a mediului natural. Zeitatile sale nu isi au lacasuri în spatii cosmice, cum se intampla cu religia clasica, ci în animalele și plantele padurii.

Tematica creației audiovizuale primitive nu vizeaza „omul ca masura a tuturor lucrurilor”, asa cum se vede în arta traditionala, ci omul ca partener al lucrurilor, și chiar ca supus acestora, în masura în care ele ii constituie religia. Obiectele de arta primitiva sunt prezentate independent de persoana artistului și a omului primitiv și nu au nici un scop de a atesta nivelul spiritual al cuiva anume, ci doar de a promova religia intregii comunitati.

Cel de-al doilea stadiu este cel clasic, traditional, al ezoterismului, alchimiei, francmasoneriei etc., adica în general al echivocului fata de o lume din ce în e mai complexa. Specific pentru acest stadiu este inceputul de indoiala religioasa, stiintifica și filosofica, unde arta incepe sa isi manifeste independenta de religie. Apare centrarea pe om sau pe alte elemente decat cele religioase. Din punct de vedere istoric, acestui stadiu ii este perioada cuprinsa intre clasicismul grec și modernism.

Arta traditionala vizeaza teme specifice societatii ierarhizate și structurate dupa reguli fixe. Omul societatii traditionale resimte dureros discriminarile la care este supus în favoarea binelui general. Faptul ca trebuie sa se supuna neconditionat unei autoritati superioare („capul plecat sabia nu il taie”), și sa nu protesteze impotriva acesteia, ii provoaca o anumita angoasa. Represiunea nemiloasa impotriva oricarei forme de revolta fata de cei ce ridica birul face din omul clasic un om incapabil sa se exprime, un om introvertit. Fie el sclav, fie stapan, amenintarile vin din toate partile. Ele vin fie de la stapani pentru sclavi, fie de la rivali sau chiar de la revolta supusilor pentru stapani. Omul clasic este invariabil un om anxios. Refugiul în perioada primei copilarii este un reper fundamental pentru mentalitatea și arta sa. Recuperarea acestei perioade de aur, sau cautarea disperata a edenului, în care acest razboi psihologic dispare, este un punct de reper pentru arta traditionala.

Cel de-al treilea stadiu este acela al modernitatii. El corespunde indoielii stiintifice maxime, a unui aparat cognitiv extrem de circumspect și specializat pe experientele speciei din ultimele secole. Nu se poate spune ca acest stadiu cultural este diferit total de celelalte. Se poate spune doar ca individualitatea lor este mai pregnanta, ceea ce face ca formele culturale sa ia uneori alura neobisnuita. Individualitatea și originalitatea artistului este mai importanta decat traditia. Ea este folosita mai curand ca reper de neurmat decat ca reper de urmat. Revolutiile și inovatiile tehnologice sunt ingredientele succesului modern, iar acestea nu se fac cu obedienta clasica ci cu curajul și incapatanarea moderna de a face ceva nou și de a intrece miturile clasice. Neincrederea în metanaratiuni* nu este o constanta doar a ceea ce s-a numit „postmodernism”, ci a intregii culturi moderne. Vechile teme ale culturii clasice de cautare și implinire spirituala sunt în general abandonate. Edenul modernilor nu mai este o gradina plictisitoare cu fantani arteziene, desi fiecare si-ar dori-o la un moment dat pentru o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Modernii fie izoleaza un colt banal din mediul lor social, și il ridica apoi la rangul de opera de arta, fie cauta senzatii tari în cultura lor.

*Jean-François Lyotard -The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979)

acest articol poate fi comentat aici

6. Cele 3 stadii ale culturii se regasesc în 3 elemente constitutive centrale ale creației audiovizuale în genere

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Arta este compusa din 3 mari elemente social-culturale. Primul este elementul jurnalistic, documentar, prin care arta consemneaza în felul ei unic diferite evenimente geologice, social-istorice, religios-cosmice sau influentele lor asupra lumii. Acest stadiu presupune consemnarea de detalii mai mult sau mai putin fine pe care jurnalismul obisnuit, asa cum il cunoastem astazi, le surprinde foarte greu desi are aparate performante pentru asta. Acele detalii semnificative cuprind în sine insele intreaga poveste. Ele presupun ore și ore de interviuri și filmari. Arta în sine consta în a le izola pe cele mai semnificative și a le prezenta publicului ca pe un fel de raport.

Acest prim element apartine mentalitatii primitive. Arta primitiva este un mod de prezentare jurnalistica, specific timpurilor primitive a spiritelor și zeitatilor terestre, care sunt nucleul religiei primitive. Detaliile jurnalistice cuprinse astfel sunt initial ceva mai abstracte pentru arta primitiva (dupa cum copiii abstractizeaza involuntar realitatea prin desenele lor), dar și din caza mijloacelor tehnice precare de realizare de creație audiovizualăa. Ulterior, aceste mijloace se vor specializa progresiv și vor deveni extrem de performante, asa cum sunt productiile realizate la Hollywood astazi.

Fireste, daca vorbim despre jurnalism vorbim și despre manipularea informatiei**, cenzura, și alte astfel de fenomene specifice acestei meserii. Toate acestea sunt descinse direct din cultura represiva a epocii clasice, deoarece ea este prima care imprima omului de rand acest tip de restrictii.

Rembrandt ‘Ospatul lui Belshazzar’

** în SUA anilor 1960 Tom Wolfe a publicat cartea „The new journalism” prin care promova o „deontologia jurnalistica” în care erau incluse tehnicile romanului cu conflicte de idei și persoane, expunerea tuturor punctelor de vedere, etc. Se presupune ca o astfel de carte a revolutionat jurnalismul. De fapt, nu jurnalismul era revolutionat; practic legendele aparute în diferite comunitati sunt parte a unui anumit tip de jurnalism, facut în mod natural. Jurnalismul oficial nu facea decat sa se adapteze unei astfel de tendinte folclorice pe langa promovarea comunicatelor oficiale ale autoritatilor fata de care presa isi indeplinea o obligatie. Din pacate, intre timp, jurnalismul a ajuns o telenovela, cu conflicte create artificial. Redarea informatiei reale este manipulata atat în scopul crearii unei cat mai mari audiente cat și pentru a prezenta o realitate sociala în spiritul vechilor tendinte de obedienta fata de puterea politica (exceptiile sunt neglijabile). Desi parea ca devine independenta în stat, presa se dovedeste a fi un canal important de manipulare politica.

Al doilea este elementul moda, cel al inovatiei în arta care presupune fie noutatea materialelor/limbajelor de expresie de creație audiovizualăa, fie minoritatea, raritatea acestora pe piata în care ea apare. Primul caz este specific inovatiilor tehnice, iar cel de-al doilea este specific remodarii, un fenomen opus demodarii care consta în revenirea unor forme de arta demodate la un moment dat. Intre timp, au devenit demodate și cele care le-a luat locul dar și cele care le-au inlocuit pe acestea, în asa fel incat primele au fost uitate cu totul. Revenirea lor în prim-plan corespunde unei adevarate descoperiri, unei inovatii tehnice. Diferentierea de elementul jurnalistic consta în faptul ca elementul moda nu se orienteaza dupa gusturile majoritatii, nu cauta sa vanda în masa, ci în elita. El cauta sa contrazica mereu și mereu majoritatea, creand forme noi sau remodand pe cele deja uitate.

Rietveld ' Masa și scaun'

Primele continuturi moda care au inlocuit elementul jurnalistic în artele vizuale apar deja în barocul de tip El Greco și Carravaggio, unde acuratetea executiei este inlocuita de vibratia cromatica și elementele expresioniste incipiente. Ulterior, impresionismul și curentele de dupa el au accentuat treptat directia defigurativizarii, mergand catre abstractizare. Ele au separat tot mai clar elementul jurnalistic de cel moda, ajungand pana la separarea totala asa cum se poate vedea în Abstractionism.

Al treilea element este elementul conceptual ,, filosofic, teoretic în general, al demersului. El nu se refera la nici unul din celelalte doua continuturi ci la o metaanaliza a creației audiovizuale asupra ei insasi, care corespunde unui spirit stiintific mai mult decat unuia religios. Am sa revin la acesta ulterior. Se poate vedea forte bine ca cea mai de succes arta este aceea care a reusit sa imbine toate cele trei elemente. în continuare am sa reiau în amanunt aceste idei și sa le dezvolt pentru a fi mai bine inteles.

Picabia 'Reveil matin'

acest articol poate fi comentat aici

7. Arta traditionala ca arta intuitiva, ezoterica și echivoca

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Substratul intuitiv al creației audiovizuale este format din acele elemente ambigue și ezoterice din interiorul continutului manifest care trimit la o poveste mult mai diversa. Folosirea elementelor expresive, a sensurilor multiple și a ironiei cu subintelesuri profunde sunt tehnici definitorii ale creației audiovizuale intuitive. Elenismul și barocul sunt exacerbari ale expresiei din artele vizuale. Acestea exista în diferite doze în fiecare dintre celelalte curente specifice creației audiovizuale intuitive traditionale.

Intrebarea tipica a publicului fata de arta traditionala (elitista) este „Ce reprezinta?”. Acest public s-a obisnuit sa perceapa arta ca pe o realitate suprasenzoriala (specifica unui spirit cartezian, dualist). Prezenta unor astfel de elemente ale mentalitatii clasice în interiorul continutului manifest al creației audiovizuale traditionale este, prin definitie, garantia valorii sale. Folosirea simbolului, și cautarea eterna și sisifica a semnificatiilor simbolului, face parte din discursul spiritual al creației audiovizuale traditionale. Mintea omeneasca se ofera sa refaca acest drum, sa refaca verigile lipsa ale lantului povestii în cauza și astfel retelele mnezice profunde, de care vorbeam mai sus, sunt refacute. Arta traditionala se dovedeste în acest caz a fi un puzzle, un rebus pe care ctitorul il desluseste, ajungand la o panorama jurnalistica complexa asupra subiectului.

Leonardo da Vinci – ‘Gioconda’

acest articol poate fi comentat aici

8. Intelegerea lumii exterioare și gradul de permisivitate comunitara a exprimarii se regasesc în arta traditionala

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Refacerea datelor mnezice ereditare se realizeaza mai intai în spiritul mentalitatii primitive. Aceasta interpreteaza mesajele divinitatii terestre în fenomenele naturale cu care ea ia contact. Interpretarea facuta de primitiv realitatii se face cu un aparat cognitiv putin performant, naiv, specific acestei etape istorice a umanitatii. Explicatiile magico-mitologice date de mentalitatea primitiva sunt false în cea mai mare parte din punct de vedere stiintific, insa au avantajul ca produc certitudine maxima fata de problemele stresante ale omului (cum este constiinta mortii de exemplu), și ca nu lasa loc de indoiala.

Dimpotriva, arta clasica insa este una cinica fata de cea primitiva deoarece interesul de creație audiovizuală nu este directionat de insuficiente cognitive specifice lumii primitive ci de interese eminamente politice, de casta. Arta clasica este arta seniorilor care isi afiseaza cu nonsalanta (si isi obiectiveaza astfel) superioritatea ontologica în fata robilor. Prin arta clasica transpare toleranta, de care se pot bucura cei din clasele superioare, fata de lucrurile strict interzise și aspru pedepsite moral sau fizic în clasa robilor. Libertatile sexuale sunt asumate de clasele superioare, dar ascunse „prostimii”. Inhibitiile severe impuse de educatie claselor inferioare prin intermediul bisericii (principalul factor de educatie) sau alte institutii ale statului clasic, falsa bunatate și noblete afisata deasupra puterii armelor cu care robii sunt tinuti în starea de robie, sunt elemente care transpar atat prin mentalitatea clasica cat și prin arta clasica. Alchimia sensurilor cunoscute de initiati, secretele tainice ale creației audiovizuale clasice sunt de fapt elementele unui cinism monumental al culturii clasice, acela al maximei ce nu poate deveni o judecata universala deoarece este retinuta doar în cadrul propriei caste. Ea este nemarturisita și chiar interzisa pentru clasele robilor pe care ii paraziteaza. Ezoterismul clasic este asadar un instrument specific educatiei salbatice, o incolacire și camuflare hegeliana a unor sensuri simple și usor de inteles în scopul mentinerii dominatiei politice asupra robilor. Aceste idei trebuie ascunse de urechile robilor deoarece acestia ar putea sa le copieze, sa le puna în practica și astfel sa se rastoarne ordinea sociala impusa de autoritati.

Astazi mass-media, centrata în jurul culturii de tip Hollywood, a dus la apogeu cultura traditionala a convingerii robilor sa plateasca taxele și sa caute „imbunatatirea” și „performanta” care imbogatesc corporatiile. Spre deosebire de clasicismul propriuzis al secolelor trecute, care insista pe amenintarea sclavului cu traumatismul armat sa isi accepte conditia, traditionalismul contemporan foloseste în special convingerea culturala a acestuia sa isi accepte statutul social (pe langa falsele promisiuni). Datele stiintifice avute de omul contemporan la indemana ii dau informatii sigure, insa domeniul lor de utilitate este unul banal. Tinand cont ca inca multi oameni au o existenta de robi, nevoia de certitudine pentru o viata mai buna, pentru un rai care sa vina la un moment dat, este una absolut de neinlocuit. Aici intervine în mod cinic publicitatea care continua drumul creației audiovizuale clasice și introduce, în spectrul continutului latent al creației audiovizuale, mesaje ultimativiste menite sa il trimita pe rob sa consume, sa cumpere, sa se indatoreze și astfel sa il inrobeasca și mai mult. Iata cum, intre cultura traditionala și resorturile sociale și economice, exista o conexiune extrem de intima!

acest articol poate fi comentat aici

9. Reperele creației audiovizuale traditionale

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Amenintarea robului și convingerea lui sa presteze munca în favoarea seniorului face parte din cultura clasica prin excelenta. Cu cat amenintarea este mai severa cu atat robul este convins sa fie mai eficient, sa aiba „frica de Dumnezeu”. O astfel de masura dezumanizeaza atat robul constrans sa ramana la o mentalitate primitiva cat și seniorul care devine o figura de piatra, gata oricand sa taie în carne vie atunci cand apar semnele nesupunerii. Acesta, la randul sau este terorizat de perspectiva posibilelor razbunari ale supusilor.. Severitatea, rigiditatea, intoleranta, demnitatea excesiva și mandria sunt valori al moralei traditionale, cu ecouri profunde în starea sa psihica.

Jacques Louis David – ‘Juramantul Horatilor’

Temele creației audiovizuale traditionale vizeaza intrebarile filosofice ale omului cu privire la propria existenta sau exprimarea propriilor trairi, spre deosebire de temele creației audiovizuale primitive, care sunt independente de astfel de manifestari. Ea reflecta elementele religiei primitive, ca religie a convietuirii cu natura. Aceste intrebari se datoreaza unei angoase specifice mentalitatii clasice, respectiv tendinta robului spre revolta, reprimata de educatie și teama seniorului de revolta supusilor, sau de atacul unor seniori rivali. Atat robul cat și seniorul resimt profund în viata or cotidiana amenintarea mortii, fapt ce se regaseste, intr-un fel sau altul, în cultura lor. Arta traditionala incearca sa gaseasca un taram de refugiu iluzoriu în fata acestui razboi psihologic intre clasele sociale specifice statului clasic. Temele creației audiovizuale traditionale sunt:

Eternitatea și nemurirea sufletului este o tema specifica societatii traditionale, datorita supunerii celor care adera la o astfel de credinta fata de o autoritate sociala superioara. Sclavii societatii clasice isi accepta mai bine situatia daca li se face o astfel de promisiune culturala a vietii vesnice, iar eroismul seniorial este și el sustinut de convingerea ca dupa moarte sufletul va continua sa traiasca. Atat supunerea robului cat și eroismul seniorului sunt parte a societatii clasice, interactionand retroactiv si, astfel autoreglandu-se.

Budda

Iubirea traita la maxim, cu conotatii metafizice este tema care acopera regulile rigide ale societatii traditionale asupra sexualitatii. Sexualitatea este o gratificare importanta pentru omul clasic, în special pentru rob. Amenintarile specifice educatiei salbatice se convertesc psihodinamic în cresterea energiei libidoului *. Anatemizarea unui astfel de comportament de catre morala clasica este în masura sa inferiorizeze cultural robul în favoarea statutului privilegiat al seniorului. Pentru a o „scuza” pe a lui, seniorul avea nevoie de o „mica” ajustare culturala, asa ca investirea ei metafizicista a fost o solutie culturala de compromis. Inhibarea sau anatemizarea comportamentului sexual liber isi are reculul intr-o spiritualitate a amorului metafizic. Sexualitatea de tip clasic devine astfel nevroticista, cu toate complicatiile ei specifice, și regasita ulterior în cultura traditionala. Se poate vorbi de un beneficiu primar al iubirii clasice abstracte și necarnale (ca de altfel pentru orice simptom psihic) prin care indragostitul vrea sa isi obiectiveze apartenenta la o clasa sociala superioara. Fiind o sinteza intre sexualitate și maternitate, iubirea clasica este o portita de refugiu catre varsta de aur a copilariei din fata razboiului psihologic al societatii clasice.

Sandro Botticelli – ‘Primavera’

* Libidoul crescut în intensitate a animalelor pradate, și scazut în intensitate la pradatori, se datoreaza incercarii de adaptare a prazii la conditiile de mediu, prin cresterea numarului de membri. Un libido puternic poate regla o astfel de cerinta de supravietuire a speciei animalului pradat. Psihologia experimentala a confirmat acest lucru prin observarea cresterii intensitatii libidinale la cimpanzeii carora li se administra periodic microsocuri electrice resimtite dureros, în comparatie cu cei carora nu li se administrau astfel de microsocuri.

Depresia gasita în tematica elegiatica și tragica, reflecta subiecte concrete și evenimente istorice care au tendinta de a evidentia micimea omului în fata destinului a evenimentelor istorice, cosmice, geologice, etc. Immanuel Kant a teoretizat conceptul de „sublim”, ca pe un fel de forta mistica a naturii dezlantuite sau a imensitatii abstracte, gandite subiectiv de om. Insa toate acestea sunt în masura sa puna în evidenta forta metafizico-relgioasa a eroismului seniorului, puterea lui de a decide asupra supusului si, astfel, convingerea acestuia din urma spre a-i plati birul. Teama acestuia relativ la fortele stapanului sunt proiectate apoi în realitatea exterioara. în felul acesta mai intai se creeaza divinitatea** și apoi, acest concept semiateu de „sublim”, la care educatia salbatica are un rol hotarator.

** Este cunoscuta parerea lui Freud dupa care religia este de fapt o proiectare în univers a mentalitatii infantile oedipiene ce supravietuieste în adult. Dupa Freud, divinitatea este, în univers, pentru adult, ceea ce este parintele pentru copil în interiorul familiei. Sustin și eu aceasta idee. Dar cred ca, asemenea oricarui fenomen psihic complex de talia religiei, și în acest caz este implicata "supradeterminarea", adica prezenta unui alt sens, în principiu diferit fata de primul oferit în intelegerea sa. "Supradeterminarea" este un fenomen universal și foarte des intalnit, și nu rar, asa cum l-a gandit Freud. Actul psihic este o rezultanta a unor sensuri multiple, condensate în aceleasi continut. Pentru faptul ca psihanalistii au dat interpretari diferite unor astfel de acte psihice, multi au concluzionat ca "stiinta" lor ar fi una fantastica, ce nu se bazeaza pe realitate. Insa fiecare dintre ei vedeau unul sau cateva dintr-o multitudine de astfel de sensuri pe care le contine un act psihic. Asa ca multiinterpretarea e un fapt normal, astfel fiind construita mintea omeneasca. Din pacate și unii psihanalisti au ramas blocati în aceasta capcana epistemologica, refuzand sa accepte "parerile" altor colegi. De aceea nu am nici o intentie de a face aceeasi eroare de a respinge teoria freudiana microfamiliala a divinitatii, insa, per total, cred ca cea macroculturalista este mai importanta în pondere. Dar asta deja este o alta dezbatere.

Un astfel de concept este în masura sa cuprinda în el mai intai nevoia umana de supunere și servire fata de o forta implacabila a universului, cu care omul clasic ameninta voalat posibilii sai agresori. Insa retragerea lui din albia traditionala a religiei, și mutarea catre elementele concrete ale naturii și universului, atesta pe de o parte indoiala stiintifica fata de vechile percepte ale religiei, și nevoia de siguranta stiintifica regasita în aceste elemente „sublime” palpabile și vizibile de oricine. Pe de alta parte el atesta un refuz incipient al sfarsitului epocii clasice de a accepta infruptarea autoritatii seniorului din cea a divinitatii. Cresterea ateismului sau coabitarea sa din ce în ce mai pregnanta cu elementele religioase se datoreaza în principal refuzului din ce în ce mai pregnant al omului clasic de a accepta puterea seniorului, ceea ce a și condus la limitarile drastice de putere specifice democratiei contemporane. Marile razvratiri ale supusilor impotriva regilor și imparatilor, ca Revolutia Franceza, sau cea Bolsevica, s-au facut cu mentalitati declarat atee. O astfel de eliberare politica de sub sclavagism se face cu pretul subminarii religiei, și conduce automat la anularea confortului iluzoriu al nemuririi sufletului din primul punct al aceste enumerari***. Existentialismul secolului al XX-lea, cu elementele sale depresive, de asemenea are coordonate ateiste clare. De aceea se poate spune ca elementele depresive sunt portile trecerii mentalitatii clasice catre cea moderna.

Laoocoon

*** Freud a analizat și el acest fenomen, în fata caruia insa, din pacate, s-a oprit cu analiza doar la nivelul nevroticist oedipian-microfamilial, refuzand sa mearga mai departe și sa ii faca o analiza macrosocial-politica.

Umorul este în fapt o contracarare a temei anterioare, fiind insa mai reprezentativ pentru clasele de jos. Structural vorbind, umorul este acel fenomen psihic ce permite eliberarea temporara și sublimata a tensiunilor psihice rezultate ca urmare a represiunii culturale la care sunt supse clasele de jos. Umorul excesiv, folosit fortat în aproape orice situatie, este tipic pentru un astfel de stadiu cultural. O astfel de stare emotionala este specifica organizarii societatii clasice. Folosirea lui în orice situatie, jovialitatea permanenta poate deriva în cultura kitsch, și o astfel de cultura este o parte din cultura clasica.

acest articol poate fi comentat aici

10. Arta moderna și elementul moda. Respingerea elementului jurnalistic al creației audiovizuale traditionale

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Arta moderna prezinta un om mai relaxat, mai liber și mai jucaus, unul care cauta noi posibilitati de expresie și comunicare mai curand decat sa se refugieze în lumea edenica a copilariei sau sa isi asigure eternitatea asa cum face arta traditionala.

Psihoterapia se face stiintific, profesionist, iar omul de cultura contemporan a avut aceasta experienta fie direct, prin frecventarea cabinetului de psihoterapie, fie indirect, printr-o educatie ceva mai relaxata. Aceasta, la randul ei, se datoreaza erei industriale, și inlocuirii sclavului clasic cu masinile moderne. Problemele de supravietuire ce se regasesc în psihicul omului traditional par a fi total lipsite de sens și de interes pentru boemul contemporan. De aceea, arta moderna (contemporana) este postpsihoterapeutica, inclinata mai curand catre experientele noi, concentrata în mare parte pe cautarea elementului moda decat pe reglarea conturilor cu trecutul asa cum se regaseste în elementul jurnalistic specific creației audiovizuale traditionale. Ea nu mai are nevoie de impacarea cu trecutul ci de descoperirea noului indiferent de ce ar putea gasi acolo. Scoaterea noului la lumina e mai importanta decat teama de a-i da liberate de actiune.

Arta moderna, în general, a inceput sa elimine treptat din continutul ei acest rol psihoterapeutic deoarece a aparut un tip de comunitate boema care traieste clipa și nu e interesata de grija zilei de maine. Extravagantele oamenilor boemi, libertatea lor, e de dorit de toti deoarece viata lor pare cu adevarat relaxata fata de constrangerile societatii traditionale pe care majoritatea le experimenteaza. Comuniunea cu profunzimea infantila sau primitiva se realizeaza de la sine în viata de zi cu zi prin respingerea rigiditatii comportamentale și a unui stil de viata stresant, orientat prea strict catre utilitate și eficienta maxima. în acest fel, relaxarea tensiunilor intre cele doua mentalitati, reintoarcerea la natura și incurajarea comportamentul ecologic, fac din omul contemporan unul foarte sensibil la protejarea mediului natural și a inocentei.

Artistul abstractionist isi permite sa sfideze realitatea și sa creeze modele de creație audiovizualăe din care eroul/seniorul lipsesc. Arta abstractionista refuza elementul jurnalistic în masura în care refuza inchistarea spiritului conservator traditional pe valorile mistificate ale culturii traditionale. O astfel de stare de aroganta a artistului abstractionist este greu de conceput în arta traditionala. Ea reflecta insasi starea de democratizare a societatii insasi și relaxarea normelor educationale care conduc la o mai mare incredere a omului de rand în fortele proprii. Obedienta traditionala fata de o autoritate oarecare este în mare parte inlocuita. Refuzul elementului jurnalistic este cel mai important criteriu al creației audiovizuale abstracte în special, și moderne în general. Chiar daca apoi se poate interpreta o poveste relativ la formele abstracte prezente în imagine, totusi o astfel de poveste nu are obiectivitatea elementului jurnalistic din arta traditionala pe care privitorul il poate observa direct, fara interpretare.

Prin insistarea pe elementul moda, pe noutate și surprindere, arta moderna (si contemporana) pare la prima vedere ca renunta la repararea profunzimilor psihicului, la statutul psihoterapeutic al creației audiovizuale traditionale. Cu toate acestea, recursul la zonele obscure ale psihicului se realizeaza și în cazul inovatiei moderne în arta deoarece ineditul, noutatea modei este în masura sa se asocieze structural cu ineditul și unicitatea continuturilor psihice inhibate traditional. Astfel,acestea pot fi scoase la iveala prin intermediul acestei legaturi. Interzicerea traditionala a unor pulsiuni a facut sa le intareasca energetic în timp, și astfel ca vechiul interzis a ajuns apetisant și atractiv în epoca civilizatiei contemporane datorita dialecticii complexelor Traumatic și Eden, dublate de schimbarile profunde la nivel macrosocial. Elementul jurnalistic și cel moda difera în special datorita gradului și calitatii de dezamorsare genealogica a elementelor mentale reconstruite de arta. Elementul jurnalistic vizeaza refacerea mnezica a unor date degradate, în special datorita uitarii de la generatie la generatie a experientelor individuale. Elementul moda se refera mai curand la date neacceptate moral sau comunitar, dar inca nedegradate ci doar ascunse provizoriu pentru o eventuala scoatere a lor în prim-plan la momentul oportun. Se poate observa ca datele creației audiovizuale traditionale sunt mult mai vechi pe filiera genealogica ale mostenirii mnezice a individului pe cand cele stimulate de elementul moda se refera la unele mai noi și mai active.

Marcel Duchamp 'Nud coborand o scara'

Industria modei vestimentare ofera fenomenul entropiei creației audiovizuale cu care se poate intelege elementul moda din arta în general. El se realizeaza în trei timpi. Primul este al lansarii. Cand se lanseaza o moda, piesele au un pret mare și le cumpara cei instariti. Al doilea este al snobismului majoritatii care ii copiaza pentru a-si supraevalua statutul social și a se compara cu primii. Cel de-al treilea timp este desuetul, care apare atunci cand elita se plictiseste de ele și trece la altceva. Pretul lor scade în asa fel incat majoritatea și le poate achizitiona. Elementul moda este un adevarat fenomen de entropie al creației audiovizuale. El poate fi asemanat cu cel de entropie al universului lansat de unele curente ale fizicii contemporane care sustin ca universul se afla intr-o degradare continua și tinde spre dezintegrare. în acelasi fel orice arta, orice revolutie de creație audiovizualăa se degradeaza, devine desueta în timp, consolidand premisele unei alte revolutii și a aparitiei unei alte noutati. Se poate spune ca spiritul uman colectiv a asimilat revolutia de creație audiovizualăa și e dispus sa mearga mai departe.

Criteriile elementului moda sunt doua. Primul are specific formele neobisnuite pentru gustul epocii. Celalalt este noutatea și inovatia tehnica a materialelor și suporturilor. în primul caz, formele sunt în marea majoritate forme inventate de artist, sau unele forme geometrice, exotice, florale și geologice rare, pe care istoria creației audiovizuale și culturii nu le-a consemnat deloc sau foarte putin, tocmai datorita raritatii lor. Orice produs cultural care indeplineste aceste criterii poate fi incadrat în elementul moda al creației audiovizuale.

Henri Matisse ‘Nud albastru IV’

Elementul moda nu apare din nimic în arta moderna. El se regaseste și în arta traditionala. De exemplu, nudul în Renastere este o reintoarcere la traditia antica la care artistii secolelor 14-16 au subscris. Tehnicile inovatoare ale picturii în ulei sunt parte din elementul moda ce se regaseste asadar în arta secolelor trecute, insa a fost insuficient numai prin sine insusi asa cum se intampla cu arta abstracta. Arta traditionala a dorit ca elementul moda și elementul jurnalistic sa mearga mana în mana și sa se sustina reciproc, depasind astfel traditia de pana atunci. Iata ca nu trebuie inteles ca intre arta traditionala și cea moderna s-a produs o ruptura radicala, asa cum se crede, ci ca intre ele exista o continuitate. Elementul jurnalistic al trecutului si-a pierdut doar din rol, și nu a fost total inlaturat. Exista o parte din arta contemporana generala unde acest factor nu doar ca nu s-a pierdut, ba chiar a prosperat. Urmatoarea sectiune va analiza ceva mai amanuntit aceasta situatie.

acest articol poate fi comentat aici

11. Modernitatea și mutatia culturala produsa de ea

Asa cum din filosofia antica s-au desprins stiinte ca fizica, psihologia, anatomia, botanica etc., în acelasi fel cele doua elemente, respectiv cel jurnalistic și cel moda s-au desprins din vechiul corp al creației audiovizuale traditionale. Elementul jurnalistic s-a dezvoltat industrial devenind presa, iar elementul moda a ajuns sa fie facut industrial de catre designeri. Faptul ca explozia presei (initial ca presa scrisa), de dupa jumatatea secolului al XIX-lea, se suprapune temporal cu aparitia impresionismului (care este primul curent al creației audiovizuale moderne), nu este o simpla coincidenta. Cele doua fenomene sunt extrem de intim legate. Acesta este momentul unei desprinderi majore produse în istoria creației audiovizuale. Elementul jurnalistic a devenit presa și arta consumista ca prelungire de creație audiovizualăa a presei iar elementul moda a devenit arta moderna si, ulterior, design. Astfel ca designul s-a intalnit intr-un fel de cerc cu arta consumista catre care a derivat cealalta directie prin functia utilitarista ce i s-a aplicat.

Iata cum elementul jurnalistic ce pleaca intr-o directie se intalneste pana la urma cu elementul moda ce pleaca în directia opusa. Impresionismul a renuntat primul la puzderia de detalii din neoclasicism și academism, evoluand apoi catre postimpresionism, expresionism, fauvism, cubism (in care poate intra și orfismul) si, în sfarsit, Abstractionismul general, cu variantele sale (constructivism, neoplasticism, etc.). Vom vedea mai jos ca Abstractionismul este curentul de baza din care s-a inspirat designul contemporan. Dimpotriva, nevoia clasica a publicului de detalii jurnalistice a fost satisfacuta de fotografie. De aceea ea a inceput sa fie inserata din ce în ce mai mult în textul din ziare. Fotografia ca arta de sine statatoare a devenit film odata cu inventia aparatului de filmat. Filmul și designul s-au reunit apoi în productiile consumiste contemporane.

ziar moden

Iata cum elementul jurnalistic din arta traditionala s-a trezit concurat de jurnalismul propriuzis! Ca urmare, o buna parte din publicul sau s-a dus catre consumul zilnic de barfe jurnalistice. Pe langa acest jurnalism propriuzis a aparut arta consumista, care este un jurnalism cosmetizat și intentionat facut mai spectaculos, uneori fiind introduse și elemente de circ sau iluzionism.

Raspandirea tehnicilor și materialelor de lucru a condus la o adevarata inflatie de produse de creație audiovizualăe pe care capacitatea umana de sinteza, venita chiar din randul profesionistilor culturii, nu are timp sa le digere indeajuns. Gioconda lui Leonardo cuprinde în sine o zbatere teribila a spiritului, o inovatie tehnica remarcabila, tipica titanilor Renasterii. Aceeasi imagine poate fi obtinuta cu un efort mult mai mic și cu implicare spirituala mult mai redusa, folosind aparatul de fotografiat mai mult sau mai putin performant, cu lumini artificiale bine modulate și cu un model gasit în lumea reala. Fotografia astfel realizata este asemanatoare ca perceptie vizuala cu rezultatul lui Leonardo scos dupa ani și ani de munca. Cineva care vine din spatiul extraterestru și nu are cultura vizuala nu ar putea face diferenta dintre cele doua imagini.

In felul acesta, în istoria culturii s-a produs la nivel macrosocial acelasi fenomen care se produce la nivel microsocial cu un curent. Acest fenomen reflecta dinamica elementului moda. Dupa ce se lanseaza ca avangarda, orice curent devine moda și apoi se demodeaza, nu mai spune nimic contemporanilor, care trec la alta forma culturala ce are ulterior acelasi destin. Valorile, tehnicile și tehnologia creației audiovizuale traditionale au fost asimilate de nonelite. în acest fel arta isi va fi pierdut functia ei esentiala pentru civilizatie, umplandu-se de produse mediocre sub raportul spiritual. Elementul conceptual a fost cel catre care arta si-a mutat centrul de greutate dupa ce cel jurnalistic și cel moda au devenit moda și s-au transformat în cultura de masa. Mai departe voi descrie în amanunte privind aceasta mutatie culturala a modernitatii.

Scena din filmul ‘Titanic’

12. Consumismul ca „reintoarcere” la arta traditionala

Atunci cand elementul moda consta în principal în remodare, în revenire, sau repetitie manierista a unor forme de creație audiovizualăe consacrate, avem de a face cu cultura consumista. Principalul reper al culturii consumiste este evident publicul larg, ca public neprofesionist și insuficient culturalizat în arta. Acest public nu a asimilat istoria culturii fie din lipsa de educatie, fie din lipsa de timp, fiind în mare parte ocupat cu obtinerea celor necesare pentru traiul zilnic.

Termenul „consumism” dat acestui gen de cultura este foarte nimerit deoarece productiile culturale comerciale seamana cu niste alimente care au efect pe termen scurt, prin nutrientii de care organismul are nevoie. în aceleasi fel și aceste productii sunt „consumate” momentan, dupa care altele le iau locul și ajung sa fie uitate. Nu toate productiile culturale consumiste ajung sa fie uitate. Sunt unele care vor rezista timpului. Dar majoritatea lor vor avea o astfel de soarta. Spre deosebire de cultura consumista, sunt putine operele de arta ale culturii mari care inca incanta desi ele pot sa nu mai inspire pe contemporani.

Desi traieste în contemporaneitate, acest gen de public este mai curand configurat dupa cultura clasica, traditionala. Stilul sau de viata atesta o cultura traditionala, iar reperele culturii traditionale se cristalizeaza în sufletul sau în urma experientei sociale de fiecare zi. Profilul unui astfel de consumator este cel al urmasului sclavului clasic. Desi a primit anumite drepturi fata de stramosii sai (dreptul de schimbare a stapanului prin demisie, sau remunerarea proportionala cu dificultatea jobului prestat), totusi el a ramas un sclav, devenind sclav modern. Desi este inconjurat de bunuri, produse și alimente, care în trecut erau specifice claselor superioare, publicul culturii de masa are o viata psihica foarte asemanatoare cu cea a stramosilor sclavi.

Sclavul modern nu mai este amenintat cu moartea pentru a servi pe stapani, ci ademenit cu capcane consumiste spre a semna contracte și a servi pe cei privilegiati. La fel ca și stramosii sai, și sclavul modern, caruia i se spune pompos și mincinos „muncitor liber”, simte nevoia de evadare din prezent intr-o lume mai buna, prin dragoste ideala sau prin credinta unei vieti vesnice fericite, atinse fie dupa moarte, dupa modelul religiilor traditionale, fie chiar în timpul vietii, dupa modelul mai nou al asanumitului „vis american”. Acesta promite fericirea și izbanda în schimbul obedientei fata de mentalitatea corporatista și de aliniere intr-o ierarhie a comenzilor. Asemanarea intre propaganda „visului american” și promisiunea pe care soldatul roman o primea în antichitate de a deveni cetatean liber la Roma, dupa incheierea stagiului militar, este absolut uimitoare.

Spiritul omului contemporan

La fel ca și sclavul clasic, și cel modern isi venereaza și isi și uraste în acelasi timp stapanii și idolii. în epoca moderna acestia nu se mai reduc la figurile religioase și politice ca în trecut, ci au devenit actori, sportivi, muzicieni etc. Insa principala diferenta a culturii de masa de astazi fata de cea traditionala a secolelor trecute este permisivitatea sporita. Cultura de masa în general nu se oboseste sa adopte obiceiuri ale claselor superioare, și atunci cand o face devine, evident, kitsch. Autenticitatea ei ramane insa prezentare a vietii claselor inferioare, ticurile lor verbale, rutina zilnica datorata dozei de libertate în plus pe care sclavul modern o are fata de cel clasic. în trecut clasele de jos aveau mult mai multe restrictii în exprimarea propriilor ganduri și a propriului stil de viata, imitand invariabil kitschos moravurile claselor superioare. Cultura consumista contemporana nu a scapat nici ea de riscul kitschului. De fapt consumismul insusi s-a cristalizat incepand de la cultura kitsch care s-a profesionalizat în timp. Sunt foarte multe productii consumiste care uneori trec inapoi în zona kitschului, incercand sa imite cultura claselor superioare. Predispozitia la kitsch a culturii consumiste este data de dispretul de sine a sclavului modern (ca public principal al culturii consumiste) ce urmeaza dispretului de sine a celui clasic pe care il mosteneste. Nevoia de evadare intr-o alta lume și disponibilitatea de a se prezenta ca membru al unei astfel lumi (superioare) implica acest tip de lipsa de autenticitate specifica kitschului.

Superstar Hip-hop

Desi are numeroase continuturi specifice elementului moda în ea, cultura consumista se centreaza pe elementul jurnalistic. Povestea spusa sugestiv sau povestea inedita este ceea ce atrage publicul intr-o lume noua, diferita de a sa. Dupa cum am sustinut intr-o alta lucrare, asanumitul postmodernism este în buna parte a sa o obiectivare teoretica a disponibilitatii unor artisti de a face ceva afaceri din revinderea unor inovatii culturale mai vechi pe care publicul le-a uitat sau nu le-a cunoscut. Reintoarcerea la traditie, cu care se lauda acest presupus postmodernism, este de multe ori impotenta de a o depasi.

Dar cultura consumista nu se rezuma doar la asta. Ea este o afacere în toata regula care functioneaza dupa regulile unei industrii. Ea este un adevarat produs comercial, iar publicul plateste pentru el. Cultura consumista este o afacere extrem de profitabila, fiind un adevarat basm pentru mentalitatea naiva a muncitorului sclav, în care se proiecteaza. Frustrarea statutului de sclav, frustrarea fata de minciunile gogonate ale statului de drept și ale drepturilor omului sunt carpite la nivel subliminal cu acest gen de povesti de adormit copiii, create cu multa atentie în agentiile de productie consumista. Ele transforma frustrarea, și oboseala de seara a sclavului, în optimismul și entuziasmul sau de dimineata. în urma acestui entuziasm, cu care el isi face treaba zilnica, clasele privilegiate prospera.

Chiar daca nu face reclama directa vreunui produs, cultura consumista pastreaza sus moralul muncitorului și il motiveaza pentru o noua zi de munca. Daca armata ameninta sclavul clasic sa munceasca și sa fie profitabil, iata ca astazi sclavul modern este „motivat” de noua armata de vedete sa serveasca sistemul. De aceea, pe langa profitabilitatea vanzarilor directe, pe parcursul anumitor filme fabricate la Hollywood, pot fi vazute produse carora li se face reclama, dar și mesaje politice cu continut nepopular. Prin intermediul atentiei scazute a spectatorului fascinat, aceste mesaje ajung sa se intipareasca subliminal în mintea muncitorului consumator odata cu consumul productiei consumiste. Cultura consumista a reusit sa spele imaginea claselor privilegiate pentru crima sclavagista. Ea a reusit astfel sa inchida gura religiei, care a recunoscut din cele mai vechi timpuri ca sclavagismul clasic este un pacat, inlocuind astfel armatele clasice de recrutare și fortare a sclavului sa serveasca. Sclavul modern nu mai e fortat sa devina sclav, ci vine singur la recrutare, „nesilit de nimeni”. Scapand de vina sclavagismului clasic, neoliberalismul contemporan plateste bani grei în plus celor angrenati în productiile consumiste. Iata de ce cultura consumista este o industrie foarte profitabila, una dintre cele mai profitabile.

Superstar Hollywood

13. Designul în relatie cu consumismul

Cuvantul „design” este relativ nou în limba și nu a avut timp sa se cristalizeze natural. Din aceasta cauza el tinde sa primeasca cel putin doua sensuri, cu o oarecare legatura intre ele, dar care raman totusi esentialmente diferite. Se poate vorbi de o latura estetica și de o latura tehnica a termenului „design”. Latura tehnica se apropie de inginerie și are ca interes, în principal, inovatia tehnica. Conceperea tehnica a unui dispozitiv de catre un inventator sau inovator este denumita „design” de catre comunitate. Diferentierea de inginerie a acestei activitati este ca, desi este mai mult un inginer sau tehnician, respectivul designer doar prezinta schita sau simularea în mediul virtual a produsului final, și nu realizarea lui concreta, care este intr-adevar sarcina inginerului. La fel ca și designerul estetician, și cel tehnic isi foloseste foarte mult imaginatia și probabil ca aceasta este elementul de legatura dintre cele doua acceptiuni ale termenului. Dimpotriva, designerul estetician vrea sa redea mai mult decat virtutile produsului. Fiind un adevarat comis-voiajor sau un vanzator de licitatie, designerul estetic infrumuseteaza produsul și ii face o imagine mai buna decat o are de fapt valoarea lui în ochii potentialilor cumparatori. De exemplu, elementele de design tehnic de Formula 1 puse artificial în caroseria unei masini banale de oras, ca design estetic, ii induce cumparatorului senzatia ca ar conduce un astfel de bolid și ar fi campion. Folosirea designului estetic conduce la sporirea vanzarilor, în acest caz, și se poate spune ca este un lucru esential pentru economie. Insa carnagiul zilnic care se intampla pe autostrazile tarilor civilizate se datoreaza și exacerbarii acestei senzatii de campion care initial vinde, dar, pe termen lung se dovedeste a fi un genocid.

Designul estetic se imparte și el în doua parti. Prima este designul produsului oferit spre vanzare, forma sa care il face atractiv și dorit de cumparator. Cea de-a doua este designul reclama, adica imaginea produsului creata din exterior, propaganda ce i se face în diferite medii de comunicare. Pornind de la afisul simplu și ajungand la asocierea cu o celebritate, produsul în cauza, fie se face cunoscut, fie este prezentat cu calitati superioare fata de cele reale. Din acest punct de vedere, el se apropie foarte mult de kitsch. în aceeasi maniera și kitsch-ul isi refuza propria cultura, imitand mai mult sau mai putin reusit cultura claselor superioare. Cu cat isi exagereaza mai mult calitatile cu atat designul se apropie mai mult de kitsch, desi rolul lui esential este acela de a forta cat mai mult credibilitatea unor calitati mult superioare decat cele reale ale unui produs. De exemplu, un prosop cu imaginea Giocondei pe el va fi invariabil un kitsch. Cumparatorul poate crede ca a dat lovitura, cumparand atat un prosop cat și celebra pictura a lui Leonardo. Mai mult decat atat, el poate avea iluzia ca traieste intr-o clasa superioara, ajungand sa isi stearga pielea cu celebra pictura, desi, nu doar ca nu o va atinge vreodata, dar e posibil ca nici macar sa nu ajunga sa o vada în spatele sticlei de protectie la Luvru. Cumparand prosopul cu imaginea Giocondei imprimata pe el, personajul în cauza isi arata un fals statut social, fapt specific kitschului.

Cultura de masa și designul sunt foarte apropiate. Diferenta dintre ele sta în principal în caracterul aplicat al designului. Principalul criteriu al designului este utilitatea produsului în afara placerii contemplarii de creație audiovizualăe. Dimpotriva, cultura de masa poate contine în ea reclame (design în afara produsului), insa nu acestea ii sunt caracteristicile. Cultura de masa e menita sa faca spectatorul atent pentru o anumita reclama, insa poate exista și fara reclama. Cultura de masa este un basm al adultilor, iar consumatorii ei au satisfactia ascultarii basmului la fel ca și copiii. Ea spune o poveste captivanta și are ca specific elementul jurnalistic, fiind astfel o forma moderna de arta traditionala. Spre deosebire de cultura de masa, designul insista de cele mai multe ori pe elementul moda, nu spune direct o poveste și nu are puterea de a captiva prin poveste. Insa el atrage prin utilitatea produsului de care e atasat, sau prin ineditul reclamei la care subscrie.

Consumismul și publicitatea sunt doua lucruri strans legate unul de altul. Presa supravietuieste în general prin publicitate. Pentru ca reclamele sa ajunga la cumparator e nevoie de productii consumiste care sa il faca sa stea în fata televizorului, sa il distreze și sa il faca sa tina minte reclama. Dar cea mai evidenta legatura dintre cele doua este data de faptul ca designerii sunt indispensabili pentru cultura de masa. Aceasta particularitate poate stabili exact raportul dintre ele. Orice produs consumist se fabrica pe banda rulanta, nu doar în ceea ce priveste seria ce poate fi nelimitata dar chiar și în conceperea lui initiala. Fiecare designer are un rol bine stabilit și se ocupa de un anumit aspect al evolutiei produsului final cam la fel cum un muncitor executa o anumita sarcina pe o banda de productie.

Fenomenul nu este absolut nou, fiind practicat în trecut în cazul unora dintre cele mai marete opere de arta. Se stie ca Fidias a condus o armata de sculptori pentru decorarea Partenonului, fiecare dintre ei avand un rol bine stabilit. De asemenea, în Renastere maestrul picta doar fetele și mainile personajelor, urmand ca de restul partilor sa se ocupe ucenicii. Inclusiv în arta moderna, mentalitatea muncitoreasca s-a perpetuat. Constantin Brancusi, o figura emblematica a Abstractionismului, spunea, la un moment dat, ca arta e 99 % munca și 1 % talent. Indiferent de gradul de metafora implicat intr-un astfel de enunt, totusi se poate intrevedea inca insuficienta distinctie intre factorul de creație audiovizuală de cel industrial sau manufacturier. Grecii antici incercau sa faca aceasta distinctie cu celebrul lor termen „techné”. în aceste conditii, criticile aduse în trecut, dar și astazi, fenomenului ready made, pentru faptul ca ar murdari „eternitatea creației audiovizuale” cu limitativitatea și banalitatea obiectelor industriale, este absurda. în fapt, arta va fi tot timpul dependenta de regulile și legile obiectului extern (sau ale limbii în cazul literaturii). Manipularea acestuia în scopul obtinerii formei lui finale va face obiectul unei abordari tehnologice a obiectului. Iar tehnologicul implica fie factorul manufacturier fie pe cel industrial al masinilor sau robotilor.

14. Relatia designului și a creației audiovizuale consumiste cu arta autentica

La fel ca și cultura consumista globala, nici designul nu creeaza nimic ci preia sau ofera variatii ale unor curente din arta autentica care au aparut anterior. La fel s-a intamplat și cu designul traditional, folosit inaintea aparitiei propriuzise a termenului „design”. De exemplu mobilierul baroc este un design traditional în care elementele creației audiovizuale autentice baroc s-au reunit cu functia utilitara a respectivelor obiecte. Consumismul și designul nu au avangarda, nu inventeaza curente ci doar inoveaza pe cele pe care arta autentica le-a lansat inainte. Cel mai uzitat astfel de curent în ceea ce priveste designul modern este forma geometrica a Abstractionismului, stilizarea figurativ abstracta, sau anumite elemente din art nouveau. Uneori pot fi vazute insa și elemente din expresionismul abstract sau de forma naiva a Abstractionismului. Abstractionismul geometric este insa cel mai des folosit pentru ca se potriveste cu mentalitatea mai putin poetica și mai mult tehnica a designerilor. în locul unor forme geometrice primare folosite de un Kandinsky, Malevich, Mondrian, Barnett Newman și multi altii, designul a introdus forme geometrice mai elaborate, în special curbe regulate. Diferenta majora consta în perfectiunea executiei datorata în principal automatizarii computerizate folosite pentru realizarea acestor produse. Pentru un necunoscator, aceste forme pot parea adevarate revolutii ale imaginii insa, de cand s-a lansat și pana acum, Abstractionismul insusi va fi ajuns deja manierism, pierzandu-si calitatea de avangarda, dupa principiul evolutiei elementului moda.

Piet Mondrian – ‘Tablou

Cei mai multi designeri se cred artisti geniali și se compara cu maestrii Renasterii pe care deseori ii depasesc în redarea detaliilor sau în finetea executiei. Insa asimilarea tehnicii sau tehnologiei de lucru nu implica tot timpul și rezultatul de creație audiovizuală. El poate fi apreciat ca arta de un public needucat, insa un cunoscator poate usor vedea în el manierism și uneori chiar kitsch. Doar dexteritatea lor tehnica și asimilarea mecanica a regulilor de creare a creației audiovizuale nu ii face deloc artisti geniali, asa cum ei se cred. Situatia lor nu e noua în istoria creației audiovizuale. Din mii și mii de artisti baroc care au impodobit fantanile arteziene, cladirile și mobilierul occidental, istoria creației audiovizuale i-a uitat aproape pe toti. Insa ea il va tine minte oricand pe Michelangelo care a stiut sa anticipeze barocul cu arta sa. Desi el niciodata n-a facut un baroc autentic, atunci cand ne gandim la baroc, noi ne gandim invariabil la parintele sau, fara sa ii mai luam în calcul și pe ceilalti artisti baroc, care au preluat diferite lucruri de la acest curent, dar care nu au contribuit mai deloc la dezvoltarea lui.

Insa, asemenea artistilor baroc anonimi, nici designerii contemporani nu le depasesc conditia. Ei sunt incapabili sa inteleaga spiritul contemporan și sa perceapa arta mai curand ca pe o succesiune de revolutii în lantul evolutiei spiritului uman decat ca pe o nevoie de atingere a unei himerice perfectiuni clasice. Sunt foarte multi designeri fara o educatie de creație audiovizualăa completa, și altii nu o au mai deloc, petrecandu-si copilaria cu jocurile video sau în fata televizorului. Cei mai multi sunt artisti mediocri. Desi unii dintre ei au studii la scoli serioase de arta autentica, parca nu s-a prins mai nimic de ei. Pentru ei arta primitiva și arta copiilor este doar o arta… gresita. Evident, daca ar avea puterea, foarte multi dintre ei ar fi dispusi sa transforme muzeele de arta contemporana în muzee de … „arta degenerata”.. Ei sunt niste Hitleri ceva mai zambitori, asemenea corporatismului pe care il servesc, care este un semi fascism sau un fascism cu zambetul pe buze. Multi dintre ei reprezinta un adevarat atentat la adresa civilizatiei, în cel mai propriu sens al termenului. Asa ca, inainte de a considera designul ca fiind arta autentica, trebuie sa ne punem intrebarea daca acesta este în masura sa respecte arta autentica și sa intre în templul sau cu piosenia și respectul noului venit, și nu cu agresivitatea razboinicului cuceritor. și intre artisti au existat uneori respingeri ciudate, de cele mai multe ori datorate rivalitatii sau dusmaniei. Insa sunt rare cazurile în care artistii ar rade în asemenea mod alte genuri de arta, asa cum sunt designerii predispusi sa faca cu arta noncorporatista.

Exista insa designeri cu spiritul viu, iar artistii pop sunt un astfel de exemplu. Multi dintre ei si-au inceput cariera ca pictori de reclame sau creatori de imagine în general, insa, cu timpul, au trecut granita catre arta autentica, lasand spiritul sa iasa la suprafata inaintea comercialului. Alti designeri isi dau seama ca isi irosesc talentul pe mediocritati vopsite în false elitisme, insa au devenit dependenti de castigurile financiare ceva mai ridicate de pe urma practicarii designului.

15. Multiplicarea industriala și criza elementului moda

Mai departe trebuie facuta o analiza ceva mai detaliata în privinta inovatiei tehnologice și aparitiei noilor materiale. Acestea ar avea toate atuurile spre a deveni arta în toata regula în virtutea ineditului dat de noutatea lor. Inovatia tehnologica și tehnica a marcat aparitia de stiluri noi, și a fost consemnata de fiecare data în istoria creației audiovizuale. Criteriul elementului moda din arta traditionala este pe deplin satisfacut. Daca ar fi recunoscute ca arta de un artist, și daca ar fi puse în sala de expozitie imediat dupa aparitia lor, aceste inovatii tehnologice ar deveni omoloage ale revolutiilor traditionale în arta. Aici nu este vorba de vreun snobism sau tiranie a gustului. Acesta este sensul creației audiovizuale în toata istoria omenirii. Daca nu sti sa te incluzi în comunitatea artistilor sau colectionarilor atunci esti natura și atat, indiferent de cat de inedit ai fi. Natura insasi are zone de inedit maxim pe care turistii din intreaga lume le viziteaza și de care se minuneaza. Dar ele nu sunt arta în virtutea insasi acceptiunii traditionale a termenului.

Din pacate, la aparitia unor astfel de materiale inovatoare lucreaza oameni care, fie au un interes minim, fie nu au nici un interes pentru arta. Asta nu se datoreaza snobismului lumii creației audiovizuale ci se datoreaza faptului ca acesti oameni nu au interes în arta și în cinstirea traditiei creației audiovizuale. Principalul interes al acestor inovatori este sa creeze niste materiale care sa inlature defectele altora, sau sa le imbunatateasca functiile. Functia tehnologica este primordiala. Multiplicarea lor în masa și crearea unei piete de desfacere sau modelarea lor utilitarista le scade valoarea de creație audiovizualăa chiar daca devin o moda în grosul societatii. Pana ca un profesionist al creației audiovizuale sa ajunga sa ia contact cu ele, poate ca deja se vor fi topit în ultima faza a elementului moda, care insemna de fapt faza de dinaintea demodarii. Factorul financiar este primordial intr-o astfel de evolutie a inovatiei tehnologice. Desi pretul individual al obiectului de design ce contine materialul inovator este mult mai mic decat o lucrare de arta, totusi, per ansamblu, devenind o piata sau chiar o industrie, aceste produse aduc profituri incomparabil mai mari producatorilor decat daca duplicarea materialului nu s-ar fi produs și ar fi ramas inedit pe mai departe. Spre deosebire de aceasta situatie, putem compara inovatia tehnica produsa de fratii van Eyck, care se presupune ca au stiut sa dizolve chihlimbarul la rece și sa il faca material de pictura printr-o metoda nestiuta pana astazi. Tinand cont de faptul ca secretele breslei nu se spuneau, este foarte posibil ca ei sa fi realizat o astfel de inovatie tehnica și intr-adevar sa nu o divulge.

Dar daca van Eyck au ramas repere în istoria creației audiovizuale, nu acelasi lucru se va intampla cu majoritatea inovatorilor tehnologici contemporani. Interesul lor este unul primordial financiar și nu unul spiritual. în ciuda numeroaselor revolutii, unele chiar radicale, arta a avut o oarecare finete aristocratica sau atitudine exotica care a insemnat actul de identitate al unor oameni speciali. Asa ceva lipseste la designeri pentru ca ei au în sange mai curand instinctul de comerciant decat de artist. Designul și arta consumista prezinta false revolutii spirituale. în epoca contemporana succesiunea modelor atesta revolutii superficiale ale creației audiovizuale în general, și în special ale productiilor consumiste. Insa ele nu reflecta revolutii spirituale ci propaganda sau publicitate. Ele se lauda pe sine ca fiind superproductii, insa sunt productii mediocre cu mare priza la publicul platitor de bilet și doritor de distractie. Producatorii lor au invatat mecanic gramatica producerii creației audiovizuale și o repeta industrial în scopul obtinerii de profit comercial,insa nu în sensul comunicarii umanitatii unor noi repere spirituale, asa cum elementul moda a facut în istoria creației audiovizuale. Ei insisi resping crearea unei arte în favoarea crearii corporatiilor. Interesul lor este o maladiva obsesie de a crea imperii financiare care sa recruteze restul umanitatii intr-un nou sclavagism, un sclavagism al dependentei de cumparaturi. în aceste conditii spiritul uman este prizonierul turnului de fildes al obiectelor utilitare (dar de multe ori inutile) moderne cu care sclavul modern crede ca scapa de sclavagism daca le cumpara. Mentalitatea corporatista nu este interesata de a crea o evolutie spirituala a semenilor asa cum face arta în principiu, ci de a-i pastra la acelasi nivel de ignoranta sau chiar de a-i indobitoci și mai mult.

Perceptia generala traditionala despre arta sacra (cu care se judeca inclusiv arta moderna ca fiind facila) nu se poate pune de acord cu spiritul comerciant. Arta autentica insasi a fost redusa la pret și la bani insa spiritul ei s-a dorit mereu a fi unul situat deasupra unor astfel de interese lumesti. Filiatia religioasa a creației audiovizuale nu a fost niciodata uitata de spiritul uman. Chiar daca apoi s-a desprins de religia mama, totusi arta nu s-a razvratit total impotriva religiei, ci a devenit ea insasi o religie. în ciuda faptului ca ele au devenit instrumente de intarire al sclavagismului, la origine toate religiile moderne resping sclavagismul, considerandu-l imoral. Corporatismul ca sclavagism salarial modern nu iese din acest tipar.

Este posibil ca, în viitor, atunci cand problemele inselatoriilor și minciunilor sociale sa nu mai fie atat de spinoase, designul sa fie acceptat în corpul mare al creației audiovizuale la fel cum s-a intamplat cu insasi arhitectura. Ea este de asemenea o arta aplicata, o arta utilitara, dar a ajuns sa nu fie considerata cu nimic mai prejos fata de restul artelor. Partenonul poate sta cu brio langa orice piesa de sculptura sau pictura. La fel ca și designul, care exagereaza în spirit comerciant calitatile produsului pe care il vinde, și arhitectura exagera calitatile divine ale locuintei create, sau ale locatarilor sai. Ea sugera filiatia divina a proprietarilor prin diferite elemente care, fie inlocuiesc cerul (cupola de exemplu), fie reprezinta canale de comunicare cu acesta (turnurile ascutite în forma piramidala ce par ca se continua la infinit în cer). Dar, deocamdata designul nu poate fi acceptat decat exceptional în corpul creației audiovizuale autentice.

16. De ce a aparut o arta diferita de cea traditionala?

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Arta, ca și creatie și revolutie spirituala regasita în revolutia elementului moda. la nivel de stil s-a cam terminat odata cu Abstractionismul și Suprarealismul. De aici incolo, a face arta de genul curentelor precedente, a inova curentele și a produce moda este deja un lucru banal, lipsit de elitismul spiritual specific creației audiovizuale, ci doar parte a industriei publicitatii și PR-lui. Atat variantele de Abstractionism contemporan (ca minimalismul geometric de exemplu) sau cele din grafic design, nu produc niciuna revolutii culturale. Acestea doar extind albia vechiului Abstractionism catre alte zone.

Succesiunea rapida a curentelor de creație audiovizualăe, care a inceput cu finalul secolului al XIX-lea și a continuat în avalansa în secolul al XX-lea, a fost o incercare uneori personala a unor elite de creație audiovizualăe de a salva spiritul elitist traditional care s-a gasit alterat în unele dintre curentele de final ale insasi creației audiovizuale traditionale. De exemplu, neoclasicismul, cu rigiditatea lui, a fost o toana a noii burghezii care a vrut sa isi arate astfel puterea fata de aristocratia muribunda, adepta a barocului și rococoului. în ciuda faptului ca pictorii neoclasici i-au intrecut pe toti în dexteritate tehnica și în redarea detaliilor, neoclasicismul are, în mod paradoxal, o aroma de kitsch în el. Intoarcerea la valorile clasice pe care burghezia o afisa la suprafata era o simpla bravada, mentalitatea burgheza fiind mai curand una industriala decat una mitologica. Complexul de inferioritate al burgheziei fata de traditia culturala a aristocratiei este aproape identic cu cel al marginalului muncitor care creeaza kitsch din dorinta de a imita cultura cetatii în care nu este primit. Majoritatea burghezilor au avut o astfel de traditie familiala de marginali care s-au ridicat treptat pe scara sociala, odata cu parghiile industrialismului. De asemenea Realismul, din care apoi a derivat impresionismul, a insemnat o abandonare a temelor clasice în favoarea vietii umile și simple a marginalilor ,sau a colturilor normale de natura prin care nici un fel de divinitate nu se releva.

Intre timp, arta vechilor maestri fie a ajuns o industrie, fie a fost o inginerie inca de la inceput. Din pacate pentru ei, spiritul uman a dorit o evadare din aceasta lume a regulilor stricte și rigide, dupa cum am aratat în sectiunea anterioara. Putem discuta despre ingineria vechilor greci care stiau sa construiasca temple fara ciment, cu blocurile de marmura care erau slefuite manual pana se imbinau perfect, în virtutea traditiei de a vedea arhitectura antica asemenea unui apogeu al spiritului. Insa nici prin cap nu ne-ar trece sa facem acelasi lucru despre podul Golden Gate de astazi, care este o minune inginereasca mult mai mare. Asta pentru ca aceste „minuni” au devenit pur și simplu banale în zilele noastre. Un caine care invata sa faca adunari este un lucru remarcabil și poate ajunge o vedeta mondiala, desi pentru specia umana aceste operatiuni matematice sunt cu adevarat banale.

Asa ca obiectele industriale multiplicate la infinit nu mai pot sa isi asume rolul de corolar al spiritului uman. Noutatea a devenit o banalitate cotidiana. Mobilizati de legendele vechilor artisti, cei contemporani nu au putut accepta și nu vor accepta niciodata anonimatul inscrierii în categoria noilor creatori de imagini și produse culturale. Tehnologiile au permis usurinta manipularii materialelor în scopul producerii de arta, turismul a devenit o realitate la mana oricui în asa fel incat aventurile cuiva pot fi oricand asternute pe hartie și transformate în roman. Odata cu specializarea și industrializarea procesului jurnalistic umanitatea s-a trezit deodata bombardata cu povesti care mai de care mai sofisticate și mai incurcate în asa fel incat au ajuns sa abuzeze de capacitatea omului de memorare. Lumea a ajuns sa fie reticenta la miliardele de Gb de informatie de tot felul. Capacitatea omului de stocare și organizare a acestei explozii informationale a inceput sa dea rateuri și circumspectia a inceput sa ia locul entuziasmului. Dintr-o data arta s-a trezit intr-o inflatie fara precedent ca urmare a procesului de industrializare a vechilor tehnici și modele culturale larg raspandite în comunitate. Incepand de la acest punct cultura a inceput sa respinga treptat nu doar elementul jurnalistic din cadrul ei, dar, în aceeasi masura, și pe cel moda și sa se orienteze catre noutatea și ineditul continuturilor culturale, renuntand la vechea formula dupa care arta este forma și nu continut. Dintr-o sarbatoare a spiritului, arta a devenit astfel o agitatie obositoare inclusiv pentru publicul profesionist.

Imagine din Las Vegas

De aceea artistul contemporan s-a trezit obligat sa analizeze noua situatie. Au aparut intrebari de neconceput în urma cu cateva sute de ani. Daca arta insasi are acelasi destin ca și produsul industrial brut, atunci cum se mai poate diferentia de acesta și cum isi mai justifica valoarea, în special cea financiara? Este artistul o elita? Este omul de rand doar un producator de obiecte în serie? Astazi, inclusiv inovatiile tehnice care au definit arta timp de secole (Kant considera ca artistul adevarat e acela care „schimba legile creației audiovizuale”), au inceput sa fie privite ca pe banalitati. Intre timp ce nucleul creației audiovizuale s-a cristalizat pe zona conceptualista. Iata ca, dupa banalizarea și inregimentarea culturala a produselor abstractioniste, o parte din arta contemporana în general a renuntat la a mai face replici și a readuce la moda forme uitate, asa cum face cultura de masa. Dimpotriva, ea a inceput sa le conteste valoarea atat acestora dar și pe cea a celor ce apartin creației audiovizuale traditionale bine cristalizate cultural în aceeasi masura. Valoarea și contextul social în care a aparut au devenit subiect de interogatie a creației audiovizuale insasi. O astfel de intruziune esteticista în corpul creației audiovizuale contemporane, în special al celei de natura conceptualista, s-a dorit a fi un element auxilar anexat produsului cultural, un fel de ghid de folosire a sa. Voi analiza în detaliu aceasta situatie în urmatoarele sectiuni.

acest articol poate fi comentat aici

17. Arta discentrica și emergenta vizibila a elementului conceptual

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Odata cu industrializarea în avalansa a elementului jurnalistic al creației audiovizuale traditionale, dar și al celui moda din arta moderna, singurul care si-a pastrat elitismul este elementul conceptual. Ca și elementul moda, nici cel conceptual nu este nou în istoria creației audiovizuale. El poate fi regasit inclusiv în arta traditionala, chiar daca ceva mai diluat. Din modul în care arta a evoluat se poate observa ca conceptul, datele stiintifice isi fac loc progresiv incepand din negura istoriei pana în zilele noastre. Asta se intampla deoarece civilizatia evolueaza catre o mentalitate stiintifica, pragmatica în detrimentul celei religioase care reprezinta o anumita etapa în istoria civilizatiei. Evident ca intre cele doua fenomene spirituale nu se pot face demarcatii radicale; religia și stiinta au elemente comune insa diferenta dintre ele este aceeasi ca aceea dintre automobilul arhaic și masinile de Formula 1.

Raphael ‘Scoala din Atena’

Iata de ce, în zilele noastre, cultura este din ce în ce mai teoretica (sau pragmatica – vezi cazul fenomenului de advertising) chiar și atunci cand face apologia copilariei, edenului și intoarcerii la fericirea simpla a spiritului primitiv. De exemplu, curente ca Romantismul, Neoclasicismul sau Realismul nu au adus mari inovatii tehnice sau tehnologice imaginii. Principala diferenta dintre ele consta în elementul jurnalistic, în tema abordata. Neoclasicismul s-a intors la mitologie sau a dat aura mitologica prezentului. Romantismul a oscilat intre teme eroice și fatalist-entropice. Realismul s-a multumit sa arate frumusetea banalitatii lumii pe care arta de pana atunci nu o luase în considerare. Pe langa factorul jurnalistic, care este decisiv în definirea acestor curente, se poate intrevedea și factorul conceptual. Fiecare dintre aceste curente au filosofia lor proprie. Neoclasicismul este adeptul filosofiei clasice și a celei crestine. Romantismul este adeptul laturii psihologiste a sofistilor antici si, evident, il anunta pe sau este contemporan cu Nietzsche (Richard Wagner, de exemplu). Realismul este adeptul laturii politice a sofistilor antici, a lui J. J. Rousseau și al lui K. Marx. Samburele conceptual regasit în aceste curente va fi ceva mai vizibil mai tarziu, odata cu modernizarea acestor curente, cand Romantismul va deriva în Suprarealism (via Pictura metafizica) iar Realismul va deriva (printre altele) în Realism Socialist în tarile comuniste sau Consumism în tarile democratice.

Evident ca, la acest nivel, latura conceptualista este aproape invizibila. Ea se va arata mai bine în arta abstracta la artisti ca P. Klee, V. Kandinsky sau P. Mondrian. Acestia au fost aproape filosofi, cu texte scrise și cu preocupari intense fata de problemele filosofice. Sunt putini artistii abstracti care nu au avut preocupari teoretice oarecare. Iata ca, odata cu respingerea elementului jurnalistic și promovarea celui moda, arta abstracta da credit mai mult elementului conceptual aflat embrionar în arta traditionala. Titlurile operelor nu mai e unul exclusiv descriptiv, ca în arta traditionala, ci devin usor ceva mai conceptuale. „Coloana infinitului” , „Drum central și drumuri alaturate, sau „Cercuri în cerc”, sunt nume neobisnuite pe care artistii abstracti le-au dat operelor lor. Iata cum influenta factorului conceptual a devenit mult mai vizibila.

Dar totusi Un astfel de corpus de idei se va naste pe o alta directie decat cea a Abstractionismului, și chiar inaintea lui, odata cu Dadaismul și experimentele ready made ale lui Marcel Duchamp. Dadaismul a produs una dintre cele mai profunde mutatii culturale din istoria creației audiovizuale, acceptand intamplarea în locul organizarii și intentionalitatii de creație audiovizualăe. Desi Dadaismul initial s-a dorit a fi o implorare a muzelor spre a oferi inspiratie direct în obiectul de arta, totusi inca de la primele manifestari dadaiste s-a simtit minimalizarea obiectului în favoarea asertiunilor conceptuale proiectate de spectator în obiectul propriuzis, și apoi reinterpretate. Lucrarea „Fantana” a lui Duchamp expusa în 1917 merge și mai departe cu implicarea factorului conceptual, expunand un pisoar pe post de obiect de arta și lasand astfel spectatorul sa o interpreteze ca pe o agresiune sau o injuratura la adresa creației audiovizuale traditionale pentru ca venereaza fetisist obiectul, sau ca altceva. Insa o astfel de lucrare nu este în nici un caz vreo revolutie a formei, asa cum s-a intamplat pana atunci în istorie. Revolutia în cauza nu s-a intamplat la nivel de forma a obiectului, ci la nivel de percepere a obiectului de arta și a creației audiovizuale insasi. Pisoare, sau alte obiecte utilitare de acest gen, au mai existat și inainte, dar nu a mai existat ideea cum ca ele ar putea fi arta și nu doar simple obiecte de uz.

In istorie, obiectele de uz care au supravietuit timpului au devenit arta în toata regula. Ele se vand la licitatii pe sume asemanatoare cu cele ale obiectelor de arta. Doar prejudecatile noastre despre arta le fac sa nu le consideram arta. Insa ele au toate atuurile sa fie considerate arta pentru ca concentreaza în ele universul epocii din care vin, la fel cum un tablou contine simboluri în care sunt concentrate diferite microcosmosuri. Un pisoar din gasit intr-un oras distrus preia rolul de arta, vorbind contemporanilor despre civilizatia sa, odata infloritoare, și ajunsa în ruina. Ce i-ar lipsi unui pisoar modern spre a fi acceptat cu acelasi statut? în acest gen de intrebari, situate în afara obiectului propriuzis, consta centrul de greutate al revolutiei culturale propuse de Duchmap.

Marcel Duchamp ‘Fantana’

„Fantana” lui Duchmap ne face sa ne intrebam mai atent care este diferenta intre obiectele de uz casnic și cele de arta, și daca o astfel de diferenta isi are acoperirea în obiceiurile și comportamentul nostru cultural traditional. Fara a avea pretentia de a fi arta ele insele ca obiect, ne dam seama ca arta exista cumva în afara lor, în noi insine. Iar obiectul în sine este doar motivul, doar imboldul pentru ca aceasta arta latenta sa iasa la suprafata. De aceea, acest gen de arta se numeste ready-made, adica un obiect gata fabricat, cu formele sale estetice intrate în banalitate inca de la nastere. Prin expunerea lui, artistul aduce altceva decat esteticitatea traditionala data de elementul moda și cel jurnalistic. Atunci cand sunt expuse mai multe obiecte ready made, interconectate cumva, se poate vorbi despre instalatie. Atunci cand instalatia se prezinta evolutiv, cand obiectele interactioneaza intre ele sub directa influenta a factorului uman, avem de a face cu actionism, cunoscut și sub numele de performance art sau happening.

Performance art de Joseph Beuys – ‘Imi place America și America ma place la randu-i ’

Niciunul dintre aceste experimente nu este Corpus de idei propriuzis, desi sunt mult mai aproape de el decat oricare altele din istoria creației audiovizuale. Ele sunt baza ale Un astfel de corpus de idei ca și curent, dar și baza a unei noi culturi, în care Un astfel de corpus de idei este principalul curent. în lucrarea mea „Contradictiile, iluziile și virtutile postmodernismului” am numit „discentrica”* aceasta cultura. Am folosit cuvantul „discentric” pentru aceasta arta pentru ca ea respinge atat ideea de centru de interes a elementului jurnalistic din semantica ei, cat și veneratia obiectului de arta ca nucleu cultural, fetisizarea lui. Inainte de a descrie propriuzis Un astfel de corpus de idei, am sa intru în detalii privind fenomenele culturale ce graviteaza în jurul lui, și care se grupeaza în conceptul de „arta discentrica”.

* Titulatura „arta discentrica” este menita sa aduca ceva mai multa precizie fata de cea de „arta contemporana”, folosita în mod curent în cercul celor implicati în acest tip de cultura. Mi se pare ca terminologia actuala nu face foarte clar diferentierea intre acest gen de arta și arta consumista sau chiar cea abstracta.

18. Formele creației audiovizuale discentrice

Arta discentrica are specifice patru mari tendinte. Prima este o intoarcere radicala la imaturitate, adica folosirea intentionat primitiva a tehnicilor și tehnologiilor creației audiovizuale contemporane. Aceasta rocada se face în scopul redarii elementului moda ce poate exista inclusiv la nivelul creației audiovizuale primitive, sau al folosirii totale sau cvasitotale a intamplarii în produsul de creație audiovizuală (un fel de neoDadaism). Cea de-a doua este mai apropiata de arta traditionala, și insemna aducerea pe tapet a simptomelor psihopatologice de care grosul societatii inca fuge, se sperie. Cea de-a treia este folosirea repetitiva, aproape obsesiva, a unei anumite forme, fie ea geometrica (minimalism), consumista (popart), sau de orice alta natura. în sfarsit, ce-a de-a patra este cea conceptualista propriuzisa. Nu este cazul spre a face o analiza detaliata a acestora; trebuie tinut cont ca, din acest intreg spectru de fenomene, interesul acestei lucrari este insusi Un astfel de corpus de idei. De aceea, Un astfel de corpus de idei este cel ce va primi o atentie mai speciala aici, iar celelalte vor fi tratate mai sumar.

Jackson Pollock pictand

Pentru toate aceste patru tendinte este valabil faptul ca artistul a ajuns sa decupeze colturi de realitate și sa le expuna intr-un spatiu destinat desfasurarii sale pur și simplu. La drept vorbind, asta nu e o noutate absoluta deoarece curente ca Realismul sau impresionismul au decupat reprezentarea acestor colturi din natura. Din acest punct de vedere, diferenta dintre arta discentrica și aceste doua curente consta în aceea ca, în primul caz ele prezinta imaginea pictata a realitatii, în timp ce în celalalt caz se prezinta insasi realitatea. Mostenirea intrebarilor latente pe care obiectul ready-made al lui Duchamp o lasa spectatorului se intrevede în toata arta discentrica. De ce ar fi arta numai reprezentarea pictata a realitatii și nu și insasi realitatea? Are arta oroare de realitate și vrea sa o inchida în cusca protectoare a reprezentarii? Iata doar cateva dintre aceste intrebari! Dar, daca ne intoarcem în timp, observam ca și Realismul sau impresionismul si-au pus la vremea lor intrebari asemanatoare. De exemplu, una ar suna cam asa: „De ce ar fi arta numai idealizarea realitatii, asa cum face Clasicismul sau Romantismul și realitatea de zi cu zi nu?” . Sau „Oare Clasicismul sau Romantismul nu s-au inspirat tot din frumusetea realitatii de zi cu zi?”.

De atunci, insa, elementul conceptual și interogatiile introspective s-au schimbat odata cu insasi evolutia spiritului uman. Andy Warhol a declarat la un moment dat ca ar putea vinde orice cu titlu de arta. Evident ca o astfel de afirmatie nu inseamna ca artistul poate sa isi prosteasca cumparatorul asa cum fac mai mult sau mai putin vizibil comerciantii. Chiar daca nu o spune foarte clar, totusi Warhol a dorit sa arate ca nu obiectul final este cel important în acest caz, ci ideile pe care un astfel de obiect le stimuleaza în mintea spectatorului. Cum obiectul și ideile raman doua lucruri diferite, nu este necesar ca aceste idei sa apartina exclusiv unui anume obiect. De aceea arta poate fi orice.

Andy Warhol – ‘Campbell’s soup’

Aceasta cultura respinge atat valorile jurnalistice, ale culturii traditionale și consumiste, cat și pe cele moda ale creației audiovizuale abstracte și designului. Aceasta noua cultura are oroare sau nu este foarte interesata de revolutie formala sau imagistica a obiectului. Tot ce face ea este sa ia obiecte sau forme gata facute și sa le mute în alt context, invitand sau chiar fortand spectatorul sa creeze o poveste, sa vina cu propria sa interpretare a fenomenului. Preluarea designului sau a formelor naturale, industriale sau de creație audiovizualăe traditionale, și repunerea lor intr-un supracontext, este reperul principal al acestei culturi. Orice tendinta de inovatie formala implica mai curand o noua forma de arta abstracta (sau design), iar orice tendinta de inovare tehnologica implica o arta traditionala (implicit arta consumista), mai curand decat o arta discentrica.

Orice poate deveni arta daca artistul propune un mod de receptare diferit al acelui obiect. Fireste ca afirmatia lui Warhol mentionata mai sus contine o doza de ironie la adresa snobilor creației audiovizuale, o nota de dezamagire fata de sentimentul mortii creației audiovizuale și a valorii sale și a pierderii acestei valori, odata cu moartea creației audiovizuale clasice care i-a supralicitat pana la basm valoarea. Insa, pe langa asta, afirmatia lui contine și un adevar foarte probabil, desi inca incomplet digerat. Artistul poate decide valoarea de arta sau nonarta unui obiect, la fel cum, în trecut, regele obisnuia sa „vindece” bolile printr-un gest placebo simplu de atingere a celui bolnav. Aici nu este vorba doar de ironia lipsei de luciditate a celui "bolnav", de sugestionabilitatea lui, ci și de suprapunerea gestului respectivului rege peste alte gesturi create anterior de predecesorii sai. La fel cum o reprezentare este sustinuta cognitiv de un background, de o experienta, de un "gestalt", în acelasi fel, prin produsul ulterior al artistului, transpar produsele sale anterioare. Daca Warhol ne vinde o coaja de portocala, atunci în acea coaja de portocala vedem și portretul lui Elvis, și al lui Marlyn, dar și supa Campbell, dupa cum am aratat în prima sectiune .

Christo & Jeanne-Claude – ‘Reichstag

Desi uneori a folosit arta traditionala insasi, preluandu-i formele pe post de ready made, totusi nu acestea constituie esenta acestei culturi, ci un anumit tip de respingere a valorilor traditionale. Dar, în acelasi timp, ea este și o continuare a unora dintre ele, respectiv a celor mai stabile și mai profunde. Dimpotriva, cultura consumista pare mai aproape de valorile creației audiovizuale traditionale doar la suprafata, pentru ca, în profunzime, asemanarile sunt mult mai rare. în locul falselor promisiuni de implinire spirituala prin achizitionarea de produse facute de design, sau în locul happy-endului consumist, noua cultura fie a promovat bucuria simpla a banalitatii spatiului proxim sau marginal, fie fata nevazuta și ascunsa a consumismului. Tematica aceasta consta în depresia celor implicati în aceasta uriasa masinarie de propaganda, abuzurile autoritatilor și semenilor si, în general, minciunile societatii democratice contemporane care se autoapreciaza ca libera și onesta, dar care totusi, în esenta, difera foarte putin fata de modelele social-politice anterioare pe care le critica și de care se dezice.

19. Arta discentrica în general în relatia cu cultura consumista

Odata cu industrializarea, robotizarea și digitalizarea epocii moderne, sclavagismul s-a atenuat. Amenintarea armata bruta a fost inlocuita de manipulare și marketing. Sclavagismul a devenit pe de o parte mai stresant și mai subtil de observat, nimeni nu mai e fortat direct sa presteze o anumita munca. Asta nu inseamna totusi ca sclavagismul ar fi disparut total, asa cum propaganda contemporana se bate cu pumnul în piept. El doar s-a metamorfozat. în epoca moderna, sclavii moderni sunt manipulati spre a accepta sa presteze o anumita munca, pe care nu ar presta-o de bunavoie fara acest aparat de convingere. Dar, pe de alta parte, sclavagismul modern este mult mai restrans proportional relativ la numarul de oameni care inca sunt afectati de el.

Dar, dupa tendinta actuala, în cateva decenii, maxim un secol, sclavagismul va disparea total din istoria civilizatiei. Robotii și automatizarea inlocuiesc incet și sigur chiar și sclavul salarial modern. O astfel de mutatie tehnologica va avea consecinte culturale dintre cele mai radicale vazute vreodata în intreaga istorie a umanitatii. Nevoia de cautare a divinitatii și de salvare personala prin identificarea cu ea va deveni din ce în ce mai inutila, la fel ca și aceasta nevoie tipic sclavagista de evadare intr-o lume mai buna. Ei bine, artistul contemporan, cel atat de ironizat și dezaprobat de cultura de masa a simtit acest nou spirit. El a simtit atat nimicnicia idealurilor clasice, cat și minciunile gogonate ale consumismului. Recursul sau la banalitate este, de fapt, o invitatie la acceptarea simplitatii și originalitatii lumii proxime, autentice, pe care ochiul sclavului sau stapanului contemporan, otravit de manipulare, a ajuns incapabil sa le mai vada.

Daca cineva isi doreste cu tot dinadinsul o stratificare ermetica a oamenilor în asa fel incat artistul ar trebui sa faca ceva ce nimeni nu mai poate face, atunci nu are decat sa isi mentina o astfel de idee mitologica despre arta. Cineva poate face în continuare arta traditionala, și poate munci ani de zile pentru a termina o lucrare pe care un aparat de fotografiat o poate face în cateva minute. Vitezele de peste erau foarte rar atinse în trecut, insa astazi oricine poate circula cu astfel de viteze cu ajutorul vehiculelor moderne. Dar se poate și alerga, e decizia fiecaruia. Cert este ca aceasta ermetica stratificare sociala clasica va fi inutila în acel moment, iar, odata cu ea, la fel de inutil va fi și artistul divin care sa uimeasca lumea și sa o faca sa se inchine la opera sa.

Unii au ales insa calea mai usoara a preluarii obiectelor și reorganizarii lor în spatii diverse. De aceea, creației audiovizuale contemporane i s-au reprosat lipsa de excelenta, facilitatea și usurinta în ceea ce face, dupa ideea ca oricine ar putea face ceva similar ,fara insa sa fie și apreciat ca atare. Din pacate, o astfel de obiectie sufera de paseism. Acuzatorul , de fapt, judeca statutul artistului contemporan prin ochelarii statutului artistului clasic, prin imaginea artistului titan. O astfel de obiectie este prizoniera falsei perceptii cum ca artistului contemporan i se ofera un statut social de guru, sau de maestru clasic, pentru simplul fapt ca aduce un colt banal de realitate în sala de expozitie. Insa, un astfel de gest este doar o caramida intr-un zid în evolutia sa de creație audiovizualăa. Artistul nu ajunge la notorietate doar pentru o singura prostioara cu care publicul larg ramane în minte dupa ce si-a umplut-o cu informatiile publicitare, consumiste și cele legate de greutatile vietii de zi cu zi. Fireste ca, de pe astfel de statut social și cultural, artistul contemporan poate parea facil. Insa mult mai facila este disponibilitatea unui astfel de public la comunicare autentica. Pe langa acest element ce ramane în mintea publicului larg mai exista o intreaga cariera de incercari, esecuri și reevaluari ale propriilor demersuri de creație audiovizualăe.

Daca un astfel de public este dominat de reziduurile mentalitatii imperialiste, dupa care arta trebuie sa hipnotizeze spectatorul, și sa il alinieze intr-o armata ce pleaca intr-o cruciada de colonizare a restului lumii, atunci, intr-adevar, artistul contemporan va parea facil. Dar asta e problema sclavului contemporan, convins sa accepte recrutarea în garnizoanele comertului cu promisiunile ca, la un moment dat, va ajunge general în aceasta armata. Si, din pacate, cam asta asteapta el de la arta, respectiv sa ii confirme ca va castiga pariul pe care el l-a pus cu viata, acceptand supunerea neosclavagista. în marea majoritate a cazurilor, acest pariu este de la inceput pierdut, iar arta nu poate face o astfel de falsa confirmare. Exista în schimb o intreaga industrie consumista ce-i ofera sclavului iluziile de care are nevoie.

Din acest punct de vedere, pentru nevoile de gratificare narcisica a sclavului contemporan cu care sa isi vindece umilintele vietii de zi cu zi, arta discentrica ii va parea facila și plictisitoare, dupa cum, la un moment dat, ii vor parea prietenii, partenerul de viata, locuinta, masina și toate lucrurile intime. Cu gandul la visul sau de a ajunge general, sclavul contemporan se izoleaza apatic de locul sau în lume. Dupa cum am amintit deja anterior, acest romantism incipient de refuz al realitatii concrete și refugiu în idealuri (mai mult sau mai putin banale ele insele), poate deriva foarte usor în fascism, cu consecintele pe care deja le cunoastem. De aceea, atentia pe care arta discentrica o atrage relativ la lucrurile simple și banale, este mai curand o incercare de autoreglare sociala ale acestei excrescente culturaliste.

Scena din filmul ‘Avatar’

Ceea ce nu intelege naivul sclav contemporan, dependent de spectaculozitatea consumista, este ca inclusiv aceste productii ce ii perfuzioneaza iluziile, isi au și ele insele „banalitatea” lor. Productiilor culturale consumiste li se da o forma divina, supraterestra și sunt în masura sa atraga sclavul intr-o alta dependenta, pe langa cea a dependentei de stapan care ii contorsioneaza spiritul. Ele promit evadarea intr-un oarecare Eden, fie al iubirii perfecte, fie al distractiei, fie al implinirii spirituale, dupa modelul religiei clasice, sau dupa modele mai noi. Subscrierea sclavului contemporan la aceste productii este mai mult decat o chestiune de preferinta. Ea este o investitie intr-un bilet de intrare intr-o alta lume, o lume extraordinara în care el vrea sa evadeze. Insa, din pacate pentru el, totul este o iluzie și are sens atata timp cat publicul nu stie trucul. Asemenea oricarei industrii, și industria iluziilor consumiste se desfasoara dupa o anumita rutina. Produsele sale finale au o astfel de rutina foarte placida. Cu trecerea anilor, consumatorii devin ei insisi sceptici și plictisiti de aceste variatii pe aceeasi tema. Cunoasterea mecanismelor de productie consumista și puterea de interpretare a produselor sale finale poate conduce foarte usor la o astfel de percepere a sa. Ura vedetelor consumiste fata de paparazzi, care tind sa arate publicului banalitatea vietii și cea a productiilor lor, se datoreaza tocmai subminarii acestei iluzii. Fara aceasta iluzie, vanzarile vor scadea și industria va intra în declin. Paparazzi scurteaza viata vedetelor si, de aceea, industria ruleaza mereu și mereu alte figuri care sa atraga nevoia publicului de astfel de evadare intr-o lume noua.

Evident, principala problema a unui astfel de public este aceea a imposibilitatii desprinderii de o viziune clasica asupra lumii și de metanaratiunile sale. Atata timp cat are acel complex de inferioritate fata de stapan, el va proiecta în altcineva ideea supraomului, ideea lordului care s-ar afla cumva pe un stadiu de evolutie spirituala mai aproape de Dumnezeu decat se afla el.

Nevoia de a lua contact cu artistul titan, fata de care exista nostalgie inclusiv la publicul educat, este direct dependenta de societatea clasica, sclavagista care diferentiaza net oamenii în stapani și sclavi. Statutul de titan al geniului clasic nu vine atat de la puterea de a misca lumea cu arta sa cat, mai ales, de la seniorul care o aproba și o face emblema pentru propria sa casta. O fi fost el Rembrandt genial, dar geniul e insuficient pentru a fi recunoscut ca genial daca seniorul decide ca nu e. Asa ca prejudecata artistului divin se datoreaza proiectiei divinitatii în statutul seniorului pe care sclavul modern o realizeaza în profunzimile mintii sale, în virtutea selectiei sociale naturale pe care clasele aristocratoide au realizat-o în epoca clasica. Raspunsul sclavului prin idolatrizare la agresiunea armata este cheia supravietuirii sale traditionale. Cel ce nu s-a supus a fost eliminat. Aceasta a fost o realitate sociala care a functionat pana acum cateva decenii în istorie. Deportarile și exterminarile în masa sunt forme elocvente ale sclavagismului clasic care a supravietuit și a putut fi vazut în inclusiv inima modernitatii.

Francisco Goya – ‘Macelul din 3 Mai’

Este evident ca, în asemenea conditii în care teroarea specifica sclavagismului clasic oricand se poate reinstaura, sclavul modern are nevoie de gratificarea unei arte clasice care sa ii asigure supravietuirea. în acelasi fel, secole de-a randul, stramosii sai au supravietuit prin plecarea capului, prin autoanatemizare și prin divinizarea seniorului razboinic. De aceea, un astfel de public traieste mai curand în trecut decat în prezent. El nu va putea niciodata gusta pana la capat o astfel de cultura pentru ca el are deja cultura lui.

20. Arta discentrica și Un astfel de corpus de idei ca protest cultural

Evident ca acest lucru se putea face doar cu spargerea traditiei, inclusiv a statutului colectionarului de arta care este legat mai mult sau mai putin de traditia insasi. Mitologia creației audiovizuale traditionale, elitismul ei sunt doar investitii mistice ale autoritatilor religioase și politice. Scopul unei astfel de mutatii culturale se datoreaza fie imbunatatirii vointei spiritelor sau zeitatilor pentru cazul societatii primitive, fie mentinerii dominantei și stapanirii asupra robilor prin cultura și educatie, specifice societatii clasice. Intreaga arta discentrica refuza aceasta mitologizare sclavagista. Temele de cucerire, de stapanire și motivatie a sclavilor sunt teme ale creației audiovizuale traditionale și ale consumismului modern pe care cultura discentrica le respinge vehement, le dezavueaza sau doar le ironizeaza. Toate aceste cazuri atesta o mentalitate a viitorului, o mentalitate a idealului unei societatii pasnice unde oamenii sa nu se mai mutileze fizic și spiritual unii pe altii. Aceste valori exista și în cultura traditionala inca de la inceputurile ei, și pot fi vazute în stare de ambivalenta inclusiv în atitudinea sclavagista a consumismului. Temele de evadare și happy-end din consumism atesta o vinovatie incipienta a noilor stapani pentru raul mutilarii produs supusilor lor. Spre deosebire de consumism, care incearca sa ascunda aceasta vina și sa o cosmetizeze investind intr-o falsa imagine impecabila, și continuand în mod ipocrit cultura sclavagista, arta discentrica si-o asuma și o respinge fara echivoc.

Pe masura ce trece timpul și pe masura ce similaritatile dintre ingineria consumismului și „genialitatea” creației audiovizuale traditionale par din ce în ce mai evidente, se impune o rejudecare a valorilor clasice insele. Dincolo de „catharsisul” lui Aristotel și de nevoia de ornamentare a spatiului și timpului liber pe care arta și le-a asumat, putem fara prea mari temeri de eroare sa intelegem arta traditionala ca pe o metacampanie de imagine facuta de o metaagentie de publicitate, aproape invizibila în trecut dar foarte prezenta și activa de sustinere, argumentare și justificare a mentalitatii sclavagiste. în acest caz, nu numai ca „divinitatea” creației audiovizuale traditionale sau moderne se dovedeste a fi o fatada lipsita de continut, dar ea ascunde de fapt cea mai mare crima din istoria omenirii, nucleul imoralitatii prin excelenta: sclavagismul. Nu este aici momentul pentru o dezbatere, insa sclavagismul este, sub aspectul cantitativ, mult mai malefic decat genocidurile secolului al XX-lea. Asta deoarece el cuprinde o foarte larga majoritate a intregii societati umane civilizate, pe cand genocidurile au fost facute de obicei impotriva unor minoritati etnice sau culturale. O revolutie impotriva culturii sclavagiste facuta partial de arta abstracta, și ceva mai radical de catre cea discentrica, nu este un simplu moft cultural, ci o chestiune de supravietuire și ecologie a speciei umane insasi.

Cindy Sherman – ‘Fara titlu #153’

Dadaismul a intuit o astfel de perspectiva și a dat drumul manifestarilor de tip antiarta tocmai datorita simtirii unei astfel de perspective sociale ipocrite a creației audiovizuale și culturii traditionale, dupa cum am aratat anterior. Antiarta Dadaismului inseamna intoarcerea radicala impotriva unui astfel de statut social al creației audiovizuale. Insa, dupa cum voi arata mai jos, Dadaismul nu a avut curajul și puterea sa mearga mai departe și sa și explice publicului scepticismul sau. Abia Un astfel de corpus de idei a avut acest curaj de a spune deschis și simplu ca valoarea creației audiovizuale nu tine de obiect, ci de ceea ce se investeste în el.

Revolta impotriva snobilor care impanzesc lumea creației audiovizuale este un experiment facut de majoritatea artistilor. Pictarea de mustati Giocondei facuta de M. Duchamp e cel mai cunoscut exemplu. Un astfel de corpus de idei si-a facut o tema în a arata cum arta, pana la urma, se reduce la bani și la reputatia cumparatorului. Snobul se deosebeste de consumatorul de kitsch numai prin pozitia sociala superioara și prin autoritatea (armata în cele din urma) pe care se bazeaza. Ridiculizarea kitschului este de fapt obisnuinta de ridiculizare și anatemizare a sclavului, tocmai pentru acoperirea și justificarea axiologica a vinovatiei practicarii sclaviei, fie ea clasica, fie ea industriala, sau, mai nou, digitala, unde sclavului modern i se dau anumite libertati.

Un astfel de demers cultural este în masura sa submineze insasi institutia creației audiovizuale și insusi statutul social al artistului. Daca obiectul este lipsit de valoare în sine și daca doar ideile impachetate în el conteaza, atunci arta nu isi justifica statutul mistic pe care statul și societatea în general i-l confera. în acest caz, insasi valoarea de divinitate a claselor superioare insele nu ar apartine lor în sine, ca fiinta ci proiectiei catre ele a acestei valori, proiectie care este fortata de rigorile unei educatii sclavagiste. în situatia în care, inclusiv în zilele noastre, autoritatile isi supraevalueaza pozitia sociala, ascunzandu-se în spatele miturilor (traditionale sau moderne), a recunoaste ca valoarea creației audiovizuale nu apartine obiectului, este la fel cu a recunoaste ca insusi statutul claselor superioare este unul fals, supraevaluat și institutionalizat, realizat cu pretul inrobirii majoritatii cetatenilor. Respingerea valorilor traditionale sclavagiste inseamna de fapt respingerea acestei stari sociale. Divinitatea creației audiovizuale (in sens traditional) nu exista. Ea este libera și gratis la fel cum insele ideile sunt.

Marcel Duchamp – L.H.O.O.Q

Conceptualistii si-au asumat acest risc care, la prima vedere, le submineaza propriul statut social. Joseph Beuys a primit mustrari din partea conducerii Academiei de Arta din Düsseldorf, unde preda, tocmai pentru credinta sa, cu radacini în vechiul Dadaism, dupa care fiecare om este artist. în URSS, insusi liderul sovietic suprem, dezaproba public Un astfel de corpus de idei. O astfel de idee submineaza inclusiv statutul invatamantului de arta, pe langa statutul social al creației audiovizuale în genere. Deocamdata statul nu poate sustine arta tuturor oamenilor, ci doar a unora care sunt declarati artisti. Asta pentru ca statul insusi functioneaza dupa principiile societatii și mentalitatii clasice, dupa care unii sunt superiori iar altii inferiori.

Prin manifestarile sale specifice, Un astfel de corpus de idei nu a facut insa pasul catre o explicitare concreta a acestui fenomen și l-a pastrat intr-un soi de secret ezoteric cu accente ironice și mizantrope, specifice creației audiovizuale traditionale. Ceea ce s-a numit postmodernism a preluat aceasta latura. Evident ca omul de rand nu intelegea și nu intelege nimic nici din manifestarile antiarta ale dadaistilor, și nici ale conceptualistilor. Insa inclusiv omul de rand ia o pozitie antiarta astazi, în aceeasi masura, odata cu momentul în care nu mai merge la concerte, nu mai merge la cinema, stinge televizorul și nu viziteaza muzeul, dupa ce în adolescenta au fost „tinta” culturii de masa. Lehamitea pentru acea perioada de naivitate isi are mai tarziu reculul intr-un nihilism de tip Duchamp. Iata ca diferentierile elitiste incep sa se pulverizeze la o analiza mai amanuntita. Manifestarile antiarta s-ar putea sa fi preexistat în spiritul popular cu mult inainte de experimentele lui Duchamp.

Tipul acesta de continut cultural nu mai foloseste aluzia și intuitia, nu mai foloseste „sublimarea” și spunerea a ceea ce este inadecvat și interzis de catre cultura oficiala. El vorbeste direct și fara ocolisuri despre orice tema. Omul traditional nu isi poate permite tipul acesta de libertate deoarece autoritatile l-ar pedepsi sever. Nici Un astfel de corpus de idei nu s-a putut elibera total de aluzie și echivoc în continutul sau manifest, și acesta este cazul cel mai clar. Dimpotriva, Teoria și practica audiovizualului se dovedeste a merge mai departe decat Un astfel de corpus de idei prin spunerea unor adevaruri directe și inca insuficient digerate de organizarea sociala. Ea provoaca spasme convulsive sistemului social perimat, inca neadaptat nivelului spiritual al omului contemporan și ramas tributar organizarii traditionale. Latura politica a teoriei și practicii audiovizualului s-a manifestat deseori în istorie intr-o forma mai mult sau mai putin vizibila. Despre aceste diferente voi analiza mai departe.

21. Un astfel de corpus de idei intre arta și filosofie

La sfarsitul secolului al 18-lea, Immanuel Kant publica „Critica ratiunii pure”, lucrare care avea sa schimbe din temelii modul de intelegere a lumii prin analiza nu atat a lumii cat a puterii mintii de a o intelege. Pornind de la scepticismul lui David Hume relativ la justificarea cauzalitatii, Kant a pus bazele atat a fenomenologiei cat și a analizei limbajului și a filosofiei analitice în general. Kant a facut o rocada metodologica, refuzand sa acorde mintii omenesti forta magicista traditionala de a intelege natura personala și intrinseca a lucrurilor. Dupa cum am mentionat mai sus, el a sustinut faptul ca mintea omeneasca este aceea care proiecteaza modele cognitive în realitate, pe care apoi le intelege conform.

A trecut ceva timp pana cand artistii sa reia o astfel de idee mai mult sau mai putin constient și declarat, și sa faca din ea o tema centrala, desi un Leonardo spunea, mai mult sau mai putin evaziv, ca arta este o „cosa mentale”. Un astfel de corpus de idei este momentul unui astfel de curaj revolutionar de metainterogatie pe care arta si-o face statutului sau insusi, la fel cum, în filosofie, acest lucru se facuse inca de pe timpul lui Kant.* Dupa cum am spus mai sus, tematica prevalentei elementului conceptual în fata celorlalte doua a fost inaugurata de catre Marcel Duchamp, odata cu expunerea de obiecte „readymade”. Se stia și inainte de Corpus de idei ca obiectul de arta nu are valoare în sine și ca doar mintea omeneasca este cea care il investeste proiectiv cu o astfel de valoare. Insa nu s-a spus acest lucru direct în produsul de creație audiovizuală.

* Trebuie facuta aici o diferentiere intre ceea ce, în filozofie, deseori se numeste „ Corpus de idei” și Un astfel de corpus de idei din arta. Mai intai trebuie spus ca nu toata lumea accepta acest termen. Din punctul meu de vedere, Un astfel de corpus de idei din filosofie este un nominalism modern, la fel cum exista și un substantialism modern. De aceea termenul „ Corpus de idei” din filosofie mi se pare inutil. „Cearta universalelor” nu s-a terminat si, prin urmare, nu vad de ce am da un alt nume pozitiilor opozante în aceasta disputa seculara. Dar, daca chiar se considera ca asanumitii conceptualisti ca Leibnitz, Locke sau Kant ar avea pozitii esentialmente diferite fata de nominalismul medieval, atunci ar trebui facuta diferentierea intre un Corpus de idei filosofic aparut de dupa Renastere și unul de creație audiovizuală aparut în zilele noastre. Dupa cum se vede, intre acest nominalism sau Corpus de idei din filozofie, și Un astfel de corpus de idei din arta exista o oarecare filiatie. Pentru arta e foarte greu sa renunte la termenul „ Corpus de idei” doar din nevoia de a proteja o ambiguitate din filosofie. Pe de alta parte, termenul „arta conceptuala”, ce se foloseste deseori de profesionisti în paralel cu cel de „ Corpus de idei”, cred ca ar trebui pastrat pentru acea arta care nu intruneste inca criteriile Un astfel de corpus de idei, dar care se desfasoara acompaniata de o anumita problematica conceptuala, în special filosofica. Am sa revin la aceasta chestiune.

Dar primele manifestari conceptualiste propriuzise au aparut prin anii 1960, atunci cand textele au inceput sa ia locul, sau sa fie recunoscute ca egale în importanta, cu obiectele expuse. în 1966 Joseph Kosuth a expus definitii ale obiectelor, imaginii, sau chiar ale creației audiovizuale insasi. Spre deosebire de unii dadaisti care expuneau textele cu intentia de a fi literatura, sau de a uni literatura cu artele vizuale (vezi pictopoezia lui Tristan Tzara), conceptualistii vor expune textul cu intentia declarata de a inlocui obiectul. Ei nu au renuntat total la obiect, insa, spre deosebire de dadaistii inceputului de secol XX, conceptualistii au renuntat sa-i mai acorde functie divina, venita chiar și pe filiera intamplarii. Spre deosebire de experimentele ready-made, protoconceptualiste, ale lui Duchamp de la inceputul secolului al XX-lea, iata ca aparitia textului face drumul decisiv pentru aparitia Un astfel de corpus de idei, dand privitorului un indiciu de percepere a respectivului obiect. Spre deosebire de acest nivel, protoUn astfel de corpus de idei lui Duchamp lasa loc și la interpretare nuda a obiectului, desi ulterior Duchamp insusi se plangea ca artistii pop i-au apreciat ca frumoase obiectele sale ready-made. Iata ca, în momentul lansarii fenomenului ready-made, Duchamp insusi nu era destul de sigur pe intentia sa, pastrandu-si o portita de salvare traditionala, chiar daca pasul catre Corpus de idei era facut în mod evident.

Un astfel de corpus de idei anilor 1960 nu mai are aceasta ezitare duchampiana și nici nu se mai oboseste sa puna intrebari pregatitoare spectatorului în perceperea unei noi posibile culturi. El isi afirma pur și simplu, din start și fara echivoc, statutul de noua cultura pentru un public care deja se presupune ca a fost introdus în tematica ei cu o jumatate de secol inainte, prin Duchamp. Spre deosebire de Dadaism, inca de la protoUn astfel de corpus de idei lui Duchamp, intentionalitatea artistului a redevenit maxima, ba chiar inlocuind orice fel de ajutor din partea sansei naturii. Daca obiectul e secundar ideilor impachetate în el, dimpotriva, forma lui decisa de diferite intamplari ale construirii este ea insasi secundara, la fel insasi intamplarea pe care dadaistii puneau accentul în demersul lor. Ideea de Corpus de idei se suprapune cu insusi conceptul de „concept” ca abstractizare mentala și clasificare a grupurilor de obiecte. Aceasta mentalizare este de fapt o abstractizare specifica creației audiovizuale a obiectului de arta traditional intr-o forma mentala, dupa cum conceptul se abstractizeaza inductiv de la obiectele concrete ale realitatii.

22. Reperele Un astfel de corpus de ideiui

Cel mai important criteriu al Un astfel de corpus de idei este chiar criteriul creației audiovizuale discentrice în general, și anume acela ca invita spectatorul sa construiasca mental o teorie deconstructiva despre obiectul de arta, lume și societate și nu un scenariu jurnalistic, asa cum face arta traditionala. Abstractionismul invita și el la completari teoretice mentale din partea spectatorului, insa acestea nu sunt niciodata deconstructive, ci mai curand traditionale. O astfel de distinctie poate aduce ceva mai multa clarificare atat asupra Un astfel de corpus de idei cat și asupra Abstractionismului. Din pacate, nici conceptualistii recunoscuti, nici teoreticienii Un astfel de corpus de idei dar, mai ales, nici abstractionistii intarziati, vopsiti în Corpus de idei, nu au facut o astfel precizare. Importanta ei este data de faptul ca este în masura sa stabileasca foarte precis granitele Un astfel de corpus de idei. Abstractionismul foloseste o mentalitate și o filosofie clasica, traditionala. Dimpotriva, Un astfel de corpus de idei și toata arta discentrica folosesc teorii moderne, în special critice, de neincredere în metanaratiuni, dupa cum spune J.F. Lyotard.

Un al doilea mare criteriu al Un astfel de corpus de idei este folosirea textului în manifestarile sale, spre deosebire de restul creației audiovizuale discentrice care nu o face. Dupa cum am spus mai sus, Duchamp este parintele Un astfel de corpus de idei deoarece lucrarile sale protoconceptualiste invita spectatorul sa construiasca mental o teorie deconstructiva despre obiectul de arta. Prima conditie este indeplinita pentru a fi numit conceptualist. Insa, în acel moment, arta lui Duchamp nu era un conceptualist propriuzis, deoarece obiectul avea inca o pondere importanta (si uneori mai importanta) fata constructia mentala conceptualista. Atunci cand a expus „Fantana”, evident ca primii spectatori (si poate chiar el insusi), au fost interesati mai curand de asemanarea dintre o fantana de suprafata și pisoarul, ca obiect utilitar, și mai putin de latura conceptuala a problemei. Insa este sigur ca Duchamp a avut în minte și partea teoretica deconstructiva tipica pentru Corpus de idei, din moment ce a mai avut astfel de tendinte deconstructive, dintre care cea mai cunoscuta este cea a ironizarii Giocondei, prin mustatile pictate ulterior. Abia refuzul lui tarziu de a mai face arta de vreun fel ar putea fi interpretat ca fiind Corpus de idei, atata timp cat a facut-o nu datorita rutinei adultului, care si-a pierdut copilaria și apetitul pentru arta, ci dintr-o intentie asumata.

Cert este ca acest raport dintre concept și obiect coincide și cu absenta textului din lucrarile sale ce par cele mai conceptualiste din intreaga sa opera. De aceea consider, impreuna cu multi altii inaintea mea, ca Duchamp este mai curand un protoconceptualist. Nu ar fi o problema daca Un astfel de corpus de idei ar fi extins și catre acest proto Corpus de idei. Dar mi se pare ca prezenta textului este pur și simplu o conditie necesara (desi nu și suficienta, dupa cum se va vedea în urmatoarea sectiune) pentru Corpus de idei, asa cum s-a manifestat el dupa anii 1960, și ca trebuie diferentiat de primele sale manifestari care par niste pasi ceva mai timizi..

Raportul dintre text sau constructia mentala și obiect implica o distinctie cantitativa a Un astfel de corpus de idei. Dupa cantitatea sa, exista un Corpus de idei total, care foloseste exclusiv textul scris, renuntand la obiect, și un Corpus de idei partial, care foloseste și obiectul sau imaginea, cu conditia ca acestea sa fie discentrice, adica sa nu insiste pe elementul jurnalistic sau pe cel moda. Daca asa ceva se intampla, atunci, în loc de Corpus de idei vom avea arta traditionala sau consumista (pentru elementul jurnalistic) și arta abstracta sau design (pentru elementul moda). Au fost și inca mai sunt conceptualisti care trec granita catre arta traditionala si, în special, catre design. Nu este nici o nenorocire, trecerea de la o maniera la alta nu este un lucru nou în istoria creației audiovizuale; insa trebuie inteles ce este și ce nu este Corpus de idei în opera unui anume artist.

Rejudecarea valorilor creației audiovizuale și lovirea în prejudecatile civilizatiei aproape ca este o constanta a Un astfel de corpus de idei partial. Expunerea fecalelor (fie ele conservate), asa cum a facut-o italianul Piero Manzoni, releva un astfel de Corpus de idei. Fecalele nu pot deveni niciodata obiect de creație audiovizuală în sine, ci doar o pista de focalizare a atentiei asupra unui discurs teoretic anume, care transcende informatiile pe care obiectul în sine le da. Tinand cont ca artistul în cauza a expus și alte parti ale trupului sau, printre care și „Respiratia artistului” intr-un balon, se contureaza dintr-o data o pista pe care o creeaza imaginatia conceptuala a privitorului intr-un mod în care arta figurativa nu o inducea. Asadar, nu fecalele ca obiect exterior sunt importante la aceasta lucrare, ci ideile pe care acest obiect le forteaza mintii noastre.

Piero Manzoni ‘Fecalele aristului’

A expune fecale trimite cu gandul la raspunsul lui Cézanne (intrebat de Monet ce va expune la salon) cum ca va expune o … oala cu rahat. Iata ca dispretul duchampian pentru obiectul de arta are radacini ceva mai adanci. Daca Duchamp se limita doar la a pune mustati Giocondei, Manzoni a devenit cu aceasta lucrare mult mai radical fata de traditie, recunoscand obiectul de arta ca dejectie. Nu putem sti sigur daca și cat s-a gandit el la aceasta idee. Insa e sigur ca o astfel de discutie ramane în mintea celui ce ia contact cu ea pentru ceva vreme. Asa ca e posibil ca și la Manzoni sa fi fost un element decisiv în geneza acestei lucrari.

In acest caz avem de a face cu o situatie ambivalenta. Pe de o parte dispretul fata de obiectul de arta atinge cote maxime, el chiar indraznind sa faca ceea ce un Cézanne doar planuia, fara a avea curajul sa puna în practica o astfel de idee. Pe de alta parte, expunand și alte parti ale corpului sau, și preferand sa conserve fecalele intr-un recipient, protejand astfel spectatorul de o agresiune olfactiva sau vizuala specifica, Manzoni a produs cumva o reparatie obiectului de arta, dupa ce initial l-a desfiintat recunoscandu-l ca dejectie.

In aceeasi masura în care accidentul care i-a atras atentia lui Leonardo a devenit, sub actiunea gestualistilor, arta, iata ca acelasi lucru s-a intamplat și cu afirmatia lui Cézanne, preluata (fie și la nivel inconstient) de Manzoni. Apoi, vechea idee (ce-i drept un pic cam perimata) a artistului care se jertfeste creatiei, și care isi scurteaza viata cu fiecare lucrare pe care o face, isi gaseste o metafora duioasa intr-o astfel de impartire a partilor din corpul sau în aceasta serie de lucrari. Daca vedem balonul astazi dezumflat, care a fost odata plin cu aer din plamanii sai, ce constituie lucrarea „Respiratia artistului”, și daca ne gandim ca, intre timp, artistul insusi a murit, atunci traim un fel de nostalgie clasica cu privire la rolul omului pe pamant și a creației audiovizuale lui. Iata cum o serie de obiecte banale și chiar revoltatoare poate induce sentimente pur clasice cu privire la intrebarile profunde relativ la scopul vietii.

Din agresiune initiala asupra obiectului de arta, lucrarea sa a devenit parte din fiinta sa. Obiectul nu numai ca este reparat, dar este și repus în locul sau sacru traditional în situatia în care, macar la nivel declarativ, cultura contemporana recunoaste sacralitatea integritatii corporale a individului. Chiar daca la inceput poate soca spectatorul neavizat, totusi aceasta lucrare mi se pare chintesenta spiritului contemporan care agreseaza arta și ii declara moartea dar, dupa aceea, constata ca nu poate trai fara ea și o reinvie la loc. Aceasta ambivalenta, acest amestec coerent de idei contradictorii este esenta creației audiovizuale din toate timpurile. Nu trebuie uitata nici conserva de supa Campbell a lui Andy Warhol, și intentia generala a artistilor pop de a lua drept frumoase obiectele ready-made ale lui Duchamp. Coincidenta sau nu, conserva cu fecale a lui Manzoni se dovedeste a fi plasata în mijlocul unor dezbateri teoretice și practice tipice pentru perioada sa, fiind astfel o lucrare reprezentativa de Corpus de idei.

Billy Apple- ‘De vanzare’

Acesta este modul transcendentalist prin care poate fi inteles Un astfel de corpus de idei. Atunci cand Brancusi face o coloana a infinitului, putem interpreta simbolist fiecare modul al coloanei ca fiind parte a seriei infinitatii matematice. Dimpotriva, din fecale nu poti extrage nemijlocit ideea revoltei impotriva conceptiei traditionale perimate asupra creației audiovizuale. Daca insa ce refacem conceptual deconstructiv aceasta veriga lipsa, practic avem de a face cu Un astfel de corpus de idei sau proto Un astfel de corpus de idei. Adica, daca obiectul este acompaniat de text oarecare, atunci putem vorbi de Corpus de idei partial, asa cum este, în cazul de fata, conserva lui Manzoni. Dimpotriva, daca obiectul nu este acompaniat de text, asa cum este „Fantana” a lui Duchamp, atunci avem de a face cu proto Un astfel de corpus de idei.

Cealalta fateta este cea a Un astfel de corpus de idei total, unde renuntarea la forma și la obiect este totala și artistul expune fie numai text, fie doar cuvinte vorbite intr-o insiruire mai mult sau mai putin coerenta. Mesajele neutilitare puse în spatiul public, de genul „Ai mai fost vreodata aici”, sau discursurile teoretice absurd intentionate ale lui Beuys, pot fi inscrise aici. Textul fara sens sau cu sens special, scris de unii artisti pe peretii interiori ai galeriilor sau exteriori ai cladirilor, ajustat sau nu de desene/obiecte, este un fel de Corpus de idei aleatoriu. în aceasta forma trebuie inclus și Un astfel de corpus de idei descriptiv, unde artistul descrie minimal o anumita realitate în loc sa o picteze, fotografieze etc. în cazul de fata, textul descrie pur și simplu o anumita realitate, o anumita idee, o senzatie, o curiozitate etc. unindu-se, practic cu anumite forme ale poeziei experimentale.

Iata cum Un astfel de corpus de idei poate fi extins catre textualismul simplu, unde obiectul este eliminat în favoarea textului, cu conditia ca acesta sa nu fie utilitar, de avertizare, publicitar sau de explicitare a imaginii sau obiectului. Dupa cum vom vedea mai jos, în aceste cazuri textul și mentalizarea au o pondere secundara fata de acestea. Multi artisti abstractionisti au venit cu asanumitul „program teoretic” de acompaniere, descriere sau chiar decodificare a semnelor abstracte inscrise în obiectul traditional de arta abstractionist (care inca detine primatul fata de mentalizare). Dimpotriva, textul de genul "Have you been here before?", pus intr-un loc public, se joaca cu sensul informatiilor utilitare, reci, impersonale, transformandu-l intr-unul personalizat, intim, familiar.

John Baldessari- ‘Nu am sa mai fac arta plictisitoare ’

Lucrarea lui Robert Barry – "All the things I know but of which I am not at the moment thinking" nu trezeste în mod obiectiv fiecarui privitor ideile care ii vin în cap lui în acel moment. Care or fi lucrurile pe care el le stie, și la care nu se gandeste, numai el poate sti. Insa putem simti de la o posta faptul ca intr-o astfel de lucrare de arta conceptualista exista atitudinea deconstructivista fata de obiectul de arta și mentalitatea traditionala. De aceea, orice text poate fi extras de undeva și expus astfel, iar rezultatul este o imbinare intre Dadaism și Corpus de idei. Evident ca expunerea unor citate din carti luate la intamplare, sau mesaje specifice spatiului intim în spatiul public, pana la urma a intrat în rutina și criza Dadaismului insusi, repetand inflationist ideea de familiaritate a strazii și deplangand strainatatea membrilor comunitatii. Despre aceasta problema voi discuta în sectiunile urmatoare.

Un astfel de corpus de idei partial e de multe ori mult mai conceptual (in sens filosofic) decat cel total, care renunta total la obiect, deoarece starneste idei mult mai profunde. Daca ar fi sa ne luam dupa semantica stricta a termenului " Corpus de idei", atunci aceasta forma este nucleul Un astfel de corpus de idei, deoarece implica concepte mai profunde și idei mai complexe despre arta, societate, univers etc. Dar Un astfel de corpus de idei nu se reduce doar la relevarea unor idei filosofice pe care arta o face, ci, pur și simplu, și la eliberarea ideii în sine fata de obiect, la separarea ideii fata de obiect. O astfel de constanta este aproape mult mai importanta decat faptul ca o anumita forma trezeste și stimuleaza în mintea privitorului idei filosofice.

23. Ce nu este Corpus de idei desi pare sa fie

Dupa cum am spus în sectiunea anterioara, Un astfel de corpus de idei este acea arta discentrica ce foloseste text în manifestarile sale. Acesta este cel mai important criteriu, insa, din pacate, este mult prea larg pentru definirea sa. Drept pentru care, din aceasta notiune larga, trebuie treptat eliminate acele parti care nu sunt Corpus de idei. Precizarea legarii Un astfel de corpus de idei de arta discentrica este foarte importanta pentru ca, din pacate, acest curent a fost și este confundat chiar de unii profesionisti ai creației audiovizuale cu alte manifestari literare, de creație audiovizualăe nonliterare sau teoretico-stiintifice. Imediat am sa fac o astfel diferentiere în detaliu a acestora. Dar în acest moment trebuie inteles ca un astfel de curent ajuta și mai mult spectatorul sa nu mai caute elementul moda și cel jurnalistic în arta, cam la fel cum impresionistii si, mai tarziu, mai clar, abstractionistii, invitau spectatorul sa nu mai caute cu obstinatie elementul jurnalistic în arta, și sa se deschida spre cel moda.

Evident ca nu orice text atasat unui obiect, instalatie sau performance art este Corpus de idei. în momentul în care acest text are un mesaj publicitar, el devine invariabil publicitate. Preluand intr-un fel veleitatile dintre Corpus de idei și minimalism, multe campanii politice și publicitare contemporane folosesc decorul minimalist și textul, care poate lua uneori o evidenta forma conceptualista, dar care insa va ramane un exercitiu de publicitate și marketing politic, și mai putin de arta discentrica. Revolutia pe care acesti designeri cred ca au realizat-o cu campania lor este de fapt acelasi tip de manierism pe care designul l-a facut și cu arta abstracta, odata ce arta discentrica incepe sa treaca de la statutul de avangarda în cel de moda, sau chiar de demodare, dupa principiile evolutiei elementului moda descrise mai sus.

Institutia creației audiovizuale din intreaga istorie a avut o oarecare oroare fata de comert; mentalitatea comerciala este de fapt este un alt tip de sclavagism, dupa cum am aratat anterior. Iar sloganul politic este, de fapt, un metacomert, asa ca nu se deosebeste de comertul propriuzis. Comertul este o strategie de inrobire a clientilor prin obligatii contractuale sau de schimb, iar politica este o strategie a administrarii sclavilor și a produselor lor. Niciunul dintre aceste tipuri de slogan nu poate fi vreodata arta si, cu atat mai putin, Corpus de idei. Inclusiv spiritul din arta traditionala a dezavuat sclavagismul, desi societatea specifica ei l-a fondat în diferitele sale forme. Cu atat mai putin este în masura sa le accepte ca arta spiritul contemporan, care este și mai inversunat impotriva sclavagismului decat cel clasic. Dimpotriva, orice slogan care deconstruieste aceste mituri sclavagiste, și care crede în idealul libertatii și demnitatii umane, va fi oricand arta în general. Acest spirit deconstructivist insa nu trebuie confundat cu lupta politica prin care asazisa Opozitie ataca Puterea, din ratiuni de marketing politic- ceea ce este tot o actiune politicianista. în cazul de fata e vorba doar de simpla ipocrizie a politicienilor și nu de o adevarata intentie de respect fata de libertatea și demnitatea umana. Dimpotriva, discurs textual deconstructivist simplu poate fi Corpus de idei în cazul în care textul nu are alura stiintifica sau Teoria și practica audiovizualului în cazul în care textul are alura stiintifica. în urmatoarele sectiuni voi reveni cu precizari pe aceasta tema.

Roy Lichtenstein- ‘Poate’

Insa nu orice fel de text scurt și nepublicitar poate deveni Corpus de idei. Textele ironice din lucrarile lui Roy Lichtenstein sunt cumva secundare sau implicite imaginii: ele continua și expliciteaza imaginea insa nu sunt mai importante ca efect decat imaginea insasi. De asemenea, textul care expliciteaza sau introduce cateva informatii despre o fotografie sau obiect adus dintr-o anumita zona geografica, culturala, sociala etc. nu este Corpus de idei, deoarece ea este o prelungire a imaginii/obiectului și se afla fie la acelasi nivel de importanta fie sub nivelul de importanta vizuala și conceptuala a acestuia. în arta conceptuala imaginea și obiectul sunt banalitati sau ready made pe post de punte de completare a conceptului.

Odata cu dezvoltarea lumii computerelor și cu preluarea productiilor de creație audiovizualăe traditionale, în acest mediu tehnic s-au putut dezvolta și cateva directii originale nu doar de arta traditionala dar și de arta discentrica. La mijlocul anilor aparut arta algoritmica și computerizata, foarte diversa ca arie de extindere și care uneori foloseste sintaxe de cod de programare fie în intentia de a respecta regulile de programare și a exprima anumite idei și intentii, fie în interesul de a folosi originalitatea semnelor limbajului de programare.

IF <condition>
DO action;
ELSE
DO next action;

WHILE <condition>
DO action;

for <variable> from <first value> to <last value> by <step>
DO action with variable;

function <function name>(<arguments>)
DO action with arguments;
return something;

<function name>(<arguments>) // Function call

Aceste fragmente de cod au un sens în special în limbajele de programare (html, java etc.) Dupa criteriile Un astfel de corpus de idei, am putea fi tentati sa credem ca acest tip de arta este un Corpus de idei autentic. Exista o separatie foarte clara de obiectul fizic exterior și se prezinta ca un simplu text. și totusi, un astfel de text este în masura sa recreeze în spatiul virtual obiecte naturale sau imaginare recognoscibile. Fragmentele de cod expuse sunt parti dintr-o "limba" a programatorilor. Asadar, acest algoritmism computerizat este un altfel de tip de ezoterism traditionalist ce nu are nici un fel de legatura cu demersul Un astfel de corpus de idei de a trece intr-o noua etapa de evolutie spirituala ce depaseste mentalitatea estetista traditionala. Daca o piesa de arta algoritmica ar recrea un obiect care sa fie inferior ca pondere conceptului și conceptiei, și ar stimula imaginatia teoretica a privitorului, atunci un astfel de mediu ar putea foarte bine deveni Corpus de idei. Pana atunci insa, arta algoritmica este doar un alt mediu, un alt material care, prin coincidenta, se exprima cu litere și cifre.

O incercare oarecum similara, dar mai apropiata de Corpus de idei, este ceea ce s-a numit "minimalism lingvistic". Aceasta tendinta presupune simplificarea maxima a limbajului dupa modelul logicii lui Chomsky, reducand limbajul cotidian, și nu numai, la formule matematice simplificate. Insa, destinul unui astfel de limbaj este cumva paradoxal fata de Corpus de idei. Atata timp cat nu e inteles, el poate capata ceva din forma aleatorie a Un astfel de corpus de idei. în momentul în care este inteles ca limbaj, el nu mai poate fi Corpus de idei neconditionat decat daca sintetizeaza un discurs conceptualist exprimabil și în limbajul comun pe care vrea sa il simplifice.

De asemenea, nu poate fi Corpus de idei un text lung de literatura traditionala (gen roman, basm, poezie sau altceva) plasat intr-un anume cadru discentric. în cazul de fata, sala de expozitie isi pierde calitatea sa institutionala și devine un obiect utilitar pentru o carte de literatura traditionala. Exista insa legatura intre partea din letrism care expune cuvinte (sau litere) și Corpus de idei. Insa literele și cuvintele acestea, de multe ori, iau o alura abstractionist formala prin jocul cu supradimensionarea sau cu fonturile. Mult mai aproape de Teoria și practica audiovizualului sunt anumite alaturari de obiecte și imagini cu idei stiintifice personale sau preluate din diferite domenii pe care Isidore Isou le-a experimentat în tumultoasa sa cariera de creație audiovizualăa. Exista o parte a ASCII art care insereaza cuvinte pe langa celebrele semne ASCII iar rezultatul poate fi foarte aproape de Corpus de idei.

Isidore Isou- ‘Jurnalul lui Dumnezeu ’

Diferenta de "Tagurile Graffiti" se face prin faptul ca acestea sunt semnaturi, și foarte rar folosesc bucati de text. Atunci cand o fac, ele sunt imbolduri politice de revolta sociala, sloganuri, și diferite atitudini de strada. Tagurile Graffiti sunt parti de text care pot deveni imagini abstracte prin exagerarea unor parti ale textului. în acest caz, textul insusi este secundar imaginii astfel obtinute si, astfel, procentul de Corpus de idei se diminueaza în favoarea celui de Graffiti. Dar sunt sigur ca mesaje conceptualiste pot fi scrise și în stilul graffiti, cu conditia ca exagerarile și abstractizarile literelor sa nu le faca irecognoscibile dar nici atractive sub aspectul moda, ceea ce ar insemna o superioritate a formei abstracte (fashion) fata de latura conceptualista.

Un astfel de corpus de idei de asemenea trebuie diferentiat și de mesajele graffiti cu tenta filosofica, gen cel scris pe un zid din metroul new-yorkez: „Nietzsche a murit. (Semnat) Dumnezeu”. Desi legatura cu Un astfel de corpus de idei este evidenta, o astfel de expresie tine mai curand de Teoria și practica audiovizualului dupa cum o sa arat mai tarziu. Un astfel de corpus de idei este mult mai lejer și mai putin implicat în problemele strazii, dupa cum a fost insusi Dadaismul. Desi Teoria și practica audiovizualului, asa cum am experimentat-o eu ca artist, a trecut granita catre aceasta zona a strazii, Un astfel de corpus de idei este mult mai static și mai cuminte din acest punct de vedere. El nu ofenseaza, nu ridiculizeaza, nu agreseaza și nu se implica prea mult în probleme teoretice și filosofice. Parca venind dintr-o lume suprapamanteasca unde aceste probleme sunt depasite, el pare o marturie despre o lume mult mai avansata spiritual și moral decat cea prezenta.

Un astfel de corpus de idei (din arta) nu este o polemica filosofica, nu este un slogan și nici o posibila replica celebra dintr-un roman traditional care sa atraga spectatorului sentimente literare traditionale. Asadar el nu este acelasi lucru cu evidenta elementului conceptual. Dupa cum am aratat mai sus, elementul conceptual se poate observa germinal inclusiv în arta traditionala, intr-un stadiu ceva mai scazut fata de celelalte doua elemente, cel jurnalistic și cel moda. Pointilismul, care folosea paradigma retinei ca substrat teoretic, sau Futurism ul, care se lansa în urma celebrelor sale manifeste publicate în ziare de circulatie, nu sunt Corpus de idei propriuzis, desi pot fi consemnate ca radacini ale acestuia. Multi artisti abstractionisti intarziati în special din spatiul ex-comunist s-au crezut în mod gresit conceptualisti doar pentru ca aveau preocupari teoretice, sau pentru ca atasau diferite texte obiectului. Insa, în spatele Un astfel de corpus de idei vopsit, ei cautau tot felul de inovatii tehnice sau tehnologice la nivel de obiect, sau nu aveau nici un fel de apetenta pentru arta discentrica.

Un astfel de corpus de idei nu poate fi extins la orice scanteie teoretica sau conceptuala ce exista în arta pentru ca, în acest caz, s-ar crea un curent neunitar, stufos și intins pe durata a doua milenii. Consider ca e normal și onest ca aceasta titulatura sa ramana strans legata de cultura și numele celor care l-au lansat pentru prima data în istoria creației audiovizuale, intr-un demers de avangarda pe care arta l-a avut mereu ca element definitoriu. Daca artisti ca P. Klee sau V. Kandisnky, care au fost principalele figuri ale Abstractionismului (atat ca artisti ca și teoreticieni), s-au numit pe ei insisi abstractionisti mai mult decat conceptualisti, mi se pare normal ca și epigonii lor sa fie de asemenea considerati mai curand abstractionisti decat conceptualisti. Pe langa asta, termenul „ Corpus de idei” este unul dintre cei mai descriptivi fata de fenomenul pe care il acopera din intreaga istorie a creației audiovizuale. Consider ca nu e normal ca el sa fie în felul acesta distorsionat și inflationat, doar pentru a satisface orgoliile nejustificate ale unor artisti și teoreticieni mediocri.*

* De fapt ambitia unor astfel de artisti intarziati din spatiul ex-comunist este o nevoie pedagogica clasica de a corecta, iar unii dintre ei au avut functie de pedagogi în diferite institutii de invatamant. Bine inserati în institutiile sistemelor totalitare comuniste, și total nepregatiti pentru o noua cultura, asa cum este cea discentrica, acesti abstractionisti intarziati pot fi numiti noii manieristi, sau manieristii abstracti ai secolului al XX-lea, asa cum au fost manieristii academisti ai secolului al XIX-lea, sau cei denumiti propriuzis manieristi la sfarsitul Renasterii. Toti acestia au fost incapabili sa innoiasca cultura și au repetat papagaliceste tehnici și drumuri gasite anterior de artisti autentici. în acelasi fel, unii manieristi abstracti de la sfarsitul secolului al XX-lea au crezut ca pot uzurpa termenul „Corpus de idei”, luandu-l de la artistii autentici care l-au lansat și folosindu-l pentru a acoperi anumite interese pe care ei le-au avut pentru filosofia clasica. La fel cum nu au putut intelege spiritul nou în arta, ei n-au putut intelege nici filosofia moderna, clocindu-si mintea cu lecturi din clasici. Pe langa faptul ca au fost insuficient digerate de spiritul lor mediocru, aceste lecturi nici nu se regasesc direct în arta lor asa cum se regaseste de pilda filosofia crestina în arta bizantina. în narcisismul lor nesatisfacut, ei au crezut ca isi pot instaura prin instrumentele pedagogiei salbatice specifice sistemelor totalitare ceea ce nu au putut crea prin instrumentele creației audiovizuale, și anume speranta iluzorie ca spiritul lor mic va primi un locsor în istoria creației audiovizuale, cam la fel cum au primit functii pedagogice inalte în schimbul colaborarii cu practicile regimurilor totalitare din vechiul bloc comunist. Ar fi fost total anormal ca ei sa fie numiti conceptualisti. Din fericire nimeni nu i-a bagat în seama în afara de ei insisi.

De asemenea, Un astfel de corpus de idei nu trebuie confundat nici cu scenariul, schita sau proiectul scris pe hartie pentru a fi propus autoritatilor spre realizare obiectuala pentru simplificarea muncii artistului. Cred ca numele de „schita” sau „ebosa” e suficient pentru un astfel de stadiu de lucru. în aceeasi masura, e aproape inutil de precizat ca intre Corpus de idei și asanumitul „concept-art” din arta consumista, de asemenea nu exista nici un fel de legatura**.

** în limbajul pompos și de multe ori gol de continut teoretic al industriei culturii consumiste, „concept-art” inseamna o schita de plecare în realizarea unui obiect, a unui personaj, a unei scene de film, sau a unui nivel de joc video. Exista grafic designeri specializati pe aceasta faza a productiei consumiste care imagineaza în ansamblu aceste elemente constitutive ale productiei în cauza, urmand ca apoi sa fie realizate în detaliu de alti graficieni. în aceeasi masura, de exemplu, „concept-car” este un prototip al unui automobil ce ar putea fi fabricat în serie. Rolul acestor… „concepte” este acela de a face o idee supervizorilor sau coordonatorilor de proiect despre produsul final, și de a aduce eventual anumite obiectii și schimbari inainte ca produsul sa intre în fabricarea în serie, unde schimbarile sunt mai greu de facut. Insa termenul „concept” are o radacina destul de puternica în filozofie, fiind o notiune ceva mai generala. Cum acesti producatori stau mai rau la capitolul lecturi, fiind ocupati cu petrecerile, vizionarea de alte productii consumiste sau cu jocurile video, l-au preluat cumva mecanic. Putem intui ca acesti oameni folosesc cumva dupa ureche termenul „concept” pentru ca seamana fonetic cu cel de „conceput”. în acest caz „concept-artistul” este cel care … „concepe” capodopera consumista (sic!), iar restul de colaboratori o realizeaza. Pe langa acest nivel de ignoranta, folosirea conceptelor filosofiei și culturii traditionale da acestor productii un aer de intelectualitate fina publicului needucat, caruia i se adreseaza. De exemplu, numele de „filosofie” a ajuns sa fie folosit de unele companii cu sensul de „strategie de marketing”. în orice caz, nu trebuie inteles în nici un caz ca aceste corporatii ar crea vreun nou curent prin filosofie…

24. Criza creației audiovizuale discentrice. Despre ideea de moarte a creației audiovizuale

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Faptul ca arta discentrica poate fi facuta de cele mai multe ori foarte usor, prin preluarea unor obiecte gata facute și plasarea lor în sala de expozitie, a condus la explozia ei. Oricine poate face arta discentrica cu conditia sa dea dovada de originalitate în gandire și actiune, sau de respingerea valorilor sclavagismului digital al culturii consumiste. Din aceasta cauza numarul de artisti și de productii de creație audiovizualăe a inceput sa oboseasca inclusiv pe profesionistii creației audiovizuale. Mintea umana pur și simplu nu are timp și nici spatiu de stocare pentru asemenea explozie de informatii. Evident ca pentru publicul larg, vrajit de circul consumist, aceste productii pur și simplu nu exista. Timpurile în care omul de rand ramanea inmarmurit odata cu primul contact cu operele de arta, din interiorul palatelor seniorilor, pare sa fie de mult apuse.

Pe langa asta, arta discentrica va fi devenit intre timp moda și chiar demoda. Un astfel de corpus de idei este aici primul vizat. Temele conceptualiste, despre minimalizarea obiectului de arta, despre interogatia asupra esentei creației audiovizuale, sau despre exprimarea prin cuvinte a unor stari personale instantanee, au devenit desuete. Acest ultim caz este semnificativ. Orice citat de cateva cuvinte dintr-un roman poate deveni Corpus de idei. Criza Un astfel de corpus de idei repeta de fapt criza Dadaismului de la inceputul secolului al XX-lea, cand continuarea la nesfarsit a intamplarii a devenit ea insasi un manierism contemporan, o inflatie a creației audiovizuale. A aparut în mintile profesionistilor creației audiovizuale o sintagma teribila: moartea creației audiovizuale.

Cred ca moartea unui anumit curent sau a unei anumite culturi, ceea ce s-a tot intamplat de-a lungul istoriei, nu trebuie confundata cu moartea creației audiovizuale și istoriei în general. în aceeasi masura, la inceputul secolului al XIX-lea, G.W.F. Hegel proclama sfarsitul istoriei, de pe soclul sau de filosof oficial. și totusi, istoria parca abia incepea. Teoria mortii creației audiovizuale atesta o nostalgie speciala fata de trecut și arta specifica lui. Multi se asteapta de la arta discentrica sa fie la fel de uimitoare și de magistrala ca și arta traditionala. Insa, dupa cum am aratat în sectiunea anterioara, aceasta din urma este investita atat cu acea alura edenala a trecutului, cat și cu o doza de religios traditional. Acestea ambele lipsesc creației audiovizuale discentrice în primul rand pentru ca nu a trecut suficient timp pentru ca voalul edenal sa se aseze pe respectiva opera de arta contemporana. Iar apoi pentru ca religiozitatea spiritului contemporan este ea insasi la o cota mult mai scazuta fata de cea în care vechile legende ale creației audiovizuale s-au sedimentat cultural. Insa arta nu va muri niciodata atata timp cat omul va avea în sufletul sau straturile unei mentalitati primitive și infantile cu care sa judece magicist realitatea. Teoria mortii creației audiovizuale ascunde în ea germenele dualismului clasic. Cei care o sustin inca au conturi nefinalizate în mentalitatea clasica. Ei, de fapt, cauta în arta acea religie neoficiala a obiectului, o fetisizare care pare cumva neactuala pentru spiritul contemporan.

Yves Klein – ‘Salt în gol ’

Moartea creației audiovizuale este o tema culturala foarte spinoasa. Asemenea unei relatii de cuplu ambivalente, sau asemenea mai vechii teme a mortii lui Dumnezeu, din filosofie, și cu arta se intampla la fel. Putem ucide arta sau pe Dumnezeu ,dar vedem în scurt timp ca nu putem trai fara aceste realitati. Numarul practic imens de performance-uri cu ceremonii funerare ale creației audiovizuale ne pune intrebarea daca nu cumva aceasta constructie culturala traditionala este mai mult un demon cu mii de capete, ca în basme, care pare ca mai mult traieste decat ca moare, sau ca mai mult invie decat este inmormantat. în fapt, argumentarea în favoarea sau impotriva mortii creației audiovizuale e un pic absurda deoarece avem de a face cu o expresie poetica. Arta nu este un individ care sa moara sau sa traiasca.

Luata în sens propriu moartea creației audiovizuale ar insemna insasi moartea umanitatii pentru ca arta insasi este un fenomen colectiv. și tocmai aceasta realitate sociala ofera raspunsul la aceasta problema; arta va „trai” și se va innoi atata timp cat insasi umanitatea insasi va exista și se va improspata cu noi generatii. Daca intr-un viitor, ce tine mai mult de filmele SF decat de datele concrete de astazi, se va gasi o alta posibilitate de reproducere biologica a speciei umane în asa fel incat sa nu mai existe copilarie și o gandire infantila, sau o memorie dezamorsanta genealogic, atunci se poate spune ca arta va muri. Pana atunci arta va continua. Iar teoriile despre moartea creației audiovizuale vor ramane doar fite ale unor nostalgici.

Stratificarea mult prea radicala intre oameni specifica mentalitatii traditionale și a celei consumiste dupa care obiectul de arta (sau produsul) are niste calitati divine sau supraterestre nu trebuie sa cada în extrema opusa, dupa care arta nu inseamna nimic, sau arta a murit. Arta trebuie sa continue sa fie acel indiciu al evolutiei spiritului uman. Sunt convins ca multa lume e satula de evolutionism și de darwinism odata cu excesele corporatismului care atrage omul simplu în mentalitatea neosclavagista a „visului american”. Si, pe de o parte, e de inteles acest tip de respingere. Ea este chiar indicata daca asigura eliberarea din mrejele manipularii corporatiste. Dar, totusi, fiinta umana și viata evolueaza. Iar arta este în continuare menita sa reflecte aceasta evolutie.

Si cu aceasta, practic latura de estetica sau de filosofie (stiinta) a creației audiovizuale din aceasta lucrare s-a terminat. Aici e momentul sa intre în prim plan rolul de manifest de creație audiovizuală pentru Teoria și practica audiovizualului. Desi coerenta discursului teoretic de pana acum se va pastra și de aici incolo, totusi în rol va intra și subiectivitatea artistului din mine, avand în vedere ca Teoria și practica audiovizualului inca nu s-a consemnat ca tendinta de creație audiovizualăa și ca, cel putin pentru acum, singurul ei teoretician sunt eu.

25. De la Corpus de idei la Teoria și practica audiovizualului

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Dupa cum spuneam inca din introducere, Teoria și practica audiovizualului este acel Corpus de idei al carui text atinge coerenta stiintifica. Diferenta principala intre Corpus de idei și Teoria și practica audiovizualului este exact aceea dintre concept și teorie. Conceptul este sinteza maxima a unei teorii. Insa, daca nu este pus în relatie cu alte concepte, atunci el nu poate forma o teorie. Daca Un astfel de corpus de idei doar isi pune intrebari despre arta în sine, Teoria și practica audiovizualului merge mai departe și ofera și raspunsuri. De aceea Un astfel de corpus de idei este mai lapidar și mai ermetic. Dimpotriva, Teoria și practica audiovizualului presupune o explicitare a conceptului pe intelesul tuturor și cat mai concis posibil. Teoria și practica audiovizualului nu face apel la intuitii, nu cauta interpretari auxiliare și proiective din partea publicului relativ la continutul ei manifest ci prezinta concis o teorie.

Teoria și practica audiovizualului nu are nevoie de explicatii suplimentare pentru a reface panorama unei povesti, a unui subiect de tip jurnalistic. Explicatiile auxiliare au rol de specializare, de explicitare și nu de ajustare de sens a continutului manifest asa cum apare în arta traditionala. De exemplu, atunci cand contemplam tabloul „Scoala din Atena” al lui Rafael e nevoie de explicatii suplimentare, nu doar pentru a intelege amanuntele tabloului, ci insusi sensul sau. Din faptul ca personajul Platon ridica degetul aratator catre cer, noi nu deducem ca Platon a sustinut teoria idealista a formelor pure, perfecte și imuabile, aflate deasupra lucrurilor concrete, dar și la originea acestora. Abia dupa ce aflam aceste detalii putem spune ca gestul personajului lui Rafael pare o semnificatie teoretica. Insa tabloul în cauza nu este o Teoria și practica audiovizualului ci una ezoterica.

Iata ca diferenta intre Corpus de idei și Teoria și practica audiovizualului rezida și în acest grad de ezoteric de care Un astfel de corpus de idei nu se poate desparti. Teoria și practica audiovizualului nu este o "arta stiintifica" pentru ca nu adevarul teoriilor este cel ce intereseaza ci originalitatea, noutatea și posibilitatea lor de a imagina o lume diferita sau noua fata de cea banala, concreta.

Teoria și practica audiovizualului isi are nucleul în insasi conceptia generala despre arta, în estetica, în masura în care prin acest termen se intelege ansamblul teoriilor despre arta în general, și nu doar despre arta traditionala. Din acest motiv Teoria și practica audiovizualului incearca o abreactie asupra nevoii omului de a consuma arta în general, și asupra conceptiilor sale despre arta în particular. Teoria și practica audiovizualului este o estetica particularizanta și popularizanta.

Teoria și practica audiovizualului poate avea tematica comuna sau inovatoare. Tematica comuna presupune folosirea unei teorii larg acceptata de comunitate, și este specifica lui Kosuth atunci cand a expus definitii. Tematica inovatoare presupune teorii noi și a fost facuta mai mult sau mai putin asumat în special de savantii care le-au și descoperit.

Criteriile teoriei și practicii audiovizualului sunt urmatoarele:

– inexistenta unor continuturi ezoterice în continutul manifest al obiectului prezentat.
– textul prezentat este un simplu rezumat al unei teorii mai generale oarecare, chiar daca obiectul prezentat poate avea conotatii ezoterice
– folosirea figurilor clasice de stil sunt facute doare pentru intelegerea teoriei și nu pentru evidentierea expresivitatii acestora.
– lipsa unei atitudini ermetice fata de lume și societate specifice culturii traditionale.

acest articol poate fi comentat aici

26. Teoria și practica audiovizualului este apogeul factorului conceptual în arta

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Cel mai important atribut al Teoriei și practicii audiovizualului este iesirea statutului ei din spectrul creației audiovizuale clasice, traditionale de supraetichetare a unei clase sociale în defavoarea alteia (moda) sau de documentare amanuntita relativ la anumite evenimente (jurnalism). Ceea ce conteaza este perceptia unei anumite teorii mai mult sau mai putin originale, insa aproape insuficient asimilata de comunitate. în acest fel arta isi recunoaste dependenta fata de stiinta. Rolul ei este acela de simplificare pentru a fi inteleasa și de nonelite. Nu conteaza valoarea de adevar a respectivei teorii, eventual ea poate fi și falsa. Insa, pentru a fi teoretica este nevoie sa foloseasca coerenta discursului și conceptele direct în continutul manifest. Iar pentru a fi arta este nevoie sa fie simplificata, redusa, prezentata esential în asa fel incat sa fie inteleasa și de omul de rand. Daca nu le foloseste pe acestea atunci discursul de creație audiovizuală este unul de tip moda și nu unul preponderent conceptual. Iar rezultatul nu poate fi numit Teoria și practica audiovizualului, cel putin nu asa cum o definesc eu.

Principala actiune a teoriei și practicii audiovizualului este aceea a decodificarii constructelor sociale specifice curentelor clasice și postclasice, a demitizarii analitice a acestora. Caracterul metaaxiologic ii este unul absolut necesar indiferent ce optiune, ce paradigma și ce perspectiva teoretica este abordata. Orice astfel de drum este unul demitologizant fata de constructia metafizicalista a institutiei creației audiovizuale asa cum este ea facuta în societatea traditionala. Din acest punct de vedere Teoria și practica audiovizualului continua demersul Un astfel de corpus de idei. Caracterul deconstructiv, sceptic și refractar al unei valori metafizice, transcendente materialului de creație audiovizuală este criteriul decisiv pentru Teoria și practica audiovizualului. Rolul acestei deconstructii pentru arta este acelasi pe care psihanaliza il are pentru nevroza.

Teoria și practica audiovizualului este sinonima cu evitarea elementelor ezoterice, de completare personala a publicului în cadrul continutului sau manifest. Acest lucru se realizeaza în spiritul creației audiovizuale moderne în general, deoarece presiunile din partea autoritatilor asupra artistilor au slabit în ultimele secole, și astfel artistul nu mai are nevoie sa isi deghizeze discursul în formule ezoterice.

Se poate pune intrebarea la ce bun o Teoria și practica audiovizualului daca insusi discursul conceptual amanuntit este o dezvoltare, o formalizare logicista a unei intuitii anterioare, care poate din strat fi incadrata în elementul moda datorita noutatii sale. Insa asta e arta; ea complica în acest fel lucrurile de dragul infrumusetarii lor. Pe aceasta filiera s-ar putea pune intrebarea de ce ar mai fi nevoie de o arta în general. Raspunsul nu e usor de dat. Dar putem improviza: pentru ca avem nevoie de ea pur și simplu.

acest articol poate fi comentat aici

27. Stiinta ramasa în constiinta comunitatii ca arta

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Este o prejudecata ideea ca creierul omului de stiinta ar fi impermeabil pentru produsul de creație audiovizuală și pentru geneza lui. Este adevarat ca savantul de obicei are o alura ermetica, de om izolat, incapabil sa se implice în treburile concrete ale comunitatii și imun la viata culturala. O astfel de imagine i-a redus sansele de a fi și artist, de a deveni un lider de opinie sau un punct de reper pentru comunitate. Insa au existat și savanti luati ca model și imitati de conationalii lor inca din timpul vietii. De aceea ei au fost și artisti intr-o doza mai mare sau mai mica.

Artistii și comunitatea de creație audiovizualăa l-au dispretuit pe savant și pentru ca el este modelul pe care politicianul il da ca exemplu omului de rand. Savantul e docil, discret, nu deranjeaza și are rezultate spectaculoase, care sunt rodul unei munci de o viata. Politicianul ii face apoi statuie și il da ca exemplu pentru toti de urmat, în asa fel incat el sa isi mentina dominatia și sa se asocieze cu autoritatea și valoarea lui. Artistii au mirosit ca e ceva în neregula cu asta și i-au dispretuit savantului atat munca cat și statutul, în aceeasi masura în care l-au dispretuit și pe politician.

Din nefericire, izolarea sociala a savantului i-a intrerupt posibilitatea de a face arta din munca lui și de a o exprima ca atare. Simplificarea și particularizarea ideilor sale generale a cazut pe umerii artistilor propriuzisi, care le-au preluat și le-au transformat în curent de creație audiovizuală.

Cu toate astea, influenta teoriilor asupra creației audiovizuale sunt aproape unanim recunoscute. E normal sa fie asa pentru ca arta emerge din mentalitatea artistului iar mentalitatea sa se cristalizeaza printr-o sinteza experientelor proprii cu diferitele teorii care ii ajung pe la urechi. Conceptia heliocentrica a lui Copernic se regaseste în antropocentrismul Renasterii. Teoria conurilor și bastonaselor a fost decisiva pentru pointilism, psihanaliza freudiana a fost decisiva pentru Suprarealism.

Expresii stiintifice celebre de genul „E pur și move” sau „iarna nu-i ca vara” (Sic!), desenul lui Arhimede pe nisip inainte sa fie ucis, desenele anatomice (avangardiste) și tehnologice ale lui Leonardo, sau marul lui Newton, toate acestea sunt opere de Teoria și practica audiovizualului bine cristalizate în constiinta umanitatii, și cu ecou evident inclusiv în randul criteriilor creației audiovizuale traditionale. Daca acestor lucruri li s-ar demonstra autenticitatea și ar fi prezente la licitatie, atunci și factorul financiar ar completa acest spectru. Aceste obiecte aflate în nucleul teoriilor în cauza ar putea ajunge sa valoreze milioane de dolari, și astfel s-ar identifica total cu obiectele de arta recunoscute ca atare. Iata ca, desi termenul (la fel ca și conceptul) de „ Teoria și practica audiovizualului” nu a fost folosit în mod expres asa cum l-am descris eu aici, totusi Teoria și practica audiovizualului s-a facut cu mult inainte de a o face și eu și de a o recunoaste ca atare.

acest articol poate fi comentat aici

28. Teoria și practica audiovizualului și relatia cu obiectul

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Dupa ce si-a insusit faptul ca arta devine din ce în ce mai conceptuala incepand de la Renastere incoace, o parte din Corpus de idei si-a definit demersul printr-o radicala despartire de obiect. Dar renuntarea totala la obiect, asa cum si-a propus el, este imposibila pentru ca revelatia conceptualista este posterioara contactului cu obiectul. în prima faza obiectul de arta este un readymade, o instalatie sau un obiect oarecare, în care intr-adevar sunt impachetate idei. Insa acestea se disting abia mai tarziu, iar primul contact al publicului cu opera de arta conceptualista se face tot mijlocita de obiect. Digerarea ulterioara și curiozitatea fata de orice fel de informatie din culisele obiectului de arta este o realitate devenita din ce în ce mai pregnanta în zilele noastre. Odata ce o moda, un stil, devine un fenomen al culturii de masa, publicul incepe sa fie interesat foarte mult de bucataria interna a autorului, de ideile și stilul sau de viata. Aceste detalii apar astfel atat revistele de scandal cat și cele de specialitate. Pentru mine, obiectul de Teoria și practica audiovizualului este momeala prin care aduc publicul în fata textului folosit în special pentru a-i starni curiozitatea fata de acel text.

Leon Ferrari ‘Cuadro Escrito’

In aceeasi masura demersurile conceptualiste nu au putut renunta total la obiect, ci doar l-au marginalizat, l-au ironizat sau l-au presupus undeva în referinta. Insa obiectul concret al Un astfel de corpus de idei este tocmai cheia atentiei publicului asupra textului infiltrat în el. Uneori textul devine el insusi un ansamblu obiectual de semne, prin deformarea literelor cuvantului sau a randurilor sale. Primul caz este al Graffiti-uli, iar cel de-al doilea este foarte bine ilustrat de lucrarea „Cuadro escrito” a conceptualistului Leon Ferrari.

Literatura sau muzica au pus probleme în plus. Asadar Un astfel de corpus de idei s-a trezit în fata unei dileme majore: daca renunta total la obiect atunci risca sa devina literatura prin excelenta. Literatura este prin definitie o arta conceptuala deoarece nu foloseste obiectul, ci reprezentarile mentale ale acestuia, cuvintele. Orice cuvant, în masura în care este subiect gramatical, presupune un ansamblu de termen și concept. De aceea, indiferent de gradul de profunzime filosofica, teoretica în general, a conceptelor folosite. literatura este o arta eminamente conceptuala.

Asa s-a intamplat cu unele experimente ale japonezului Nomura Hitoshi care pe data de 6 iulie facut niste minirapoarte relativ la mediul urban proxim, observat din cabinele telefonice alese la intamplare. Textul fiecarui astfel de miniraport reflecta viata banala a orasului, și abia daca acopera o pagina. Exprimarea este uneori infantila, fapt ce da o nota de bizar. în acest caz, diferentierea de literatura experimentala este foarte greu de facut. în orice caz, inclusiv literatura nu poate renunta total la obiect. Culoarea și textura hartiei, imaginea copertei, mirosul cartii, toate acestea sunt elemente cu care psihicul cititorului asociaza sensurile cuvintelor scrise acolo. Suportul cuvintelor, fie el ecran, fie el hartie, fie glasul omenesc sau altceva, constituie obiectul insusi de care Un astfel de corpus de idei nu se poate lipsi în nici un caz.

acest articol poate fi comentat aici

29. Teoria și practica audiovizualului privita retrospectiv în istoria creației audiovizuale

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

Recunoasterea faptului ca o idee poate fi interesanta în sine, asa acum s-a intamplat cu conceptualistii, în special Kosuth sau LeWitt, reprezinta un anumit nivel social de intelegere a creației audiovizuale. în lucrarea sa teoretica „Arte colonial contemporáneo”, Luis Camnitzer numeste obiectul „ready-made” ca „pachet în care introducem idei” [package (in which) to communicate ideas]. La fel ca și obiectele lumii, și ideile sunt multe și nu neaparat toate sunt foarte interesante din punct de vedere de creație audiovizuală. Putem accepta ca toate sunt arta, dar, în aceeasi masura, putem accepta ca unele sunt mai valoroase decat altele, respectiv în masura în care produc în noi anumite reactii spirituale.

Din punctul meu de vedere, lucrarea lui Joseph Kosuth „Art as idea, as idea”, care consta în definirea luata din dictionar a cuvantului „meaning” (semnificatie), este Teoria și practica audiovizualului în intregul sens al conceptului folosit de mine. Singura obiectie la adresa lucrarii lui Kosuth este aceea ca teoria astfel relevata nu are nimic experimental, inovator, din punct de vedere stiintific în ea. Practic, definirea cuvantului „meaning” a fost deja infiltrata în spiritul colectiv al comunitatii. De aceea, aceasta lucrare poate fi inclusa în forma comuna a teoriei și practicii audiovizualului, dupa cum am precizat mai sus. Evident, ea contine și date ezoterice, ironice relativ la faptul ca publicul nu cunoaste insusi sensul cuvantului „meaning” cu care pretinde ca intelege arta. Insa acestea deja pot fi plasate în zona continutului latent al respectivei lucrari. Oricum, dupa cum am spus, infiltrarea de continuturi ezoterice în discursul teoriei și practicii audiovizualului nu ii diminueaza acesteia calitatea. în acest caz, invitatia concreta la reflectie pur stiintifica doar asupra cuvantului „meaning” este suficienta pentru a o declara Teoria și practica audiovizualului în intregul sau.

Cunoscuta afirmatie a lui Beuys,scrisa cu pensula pe hartie, este Teoria și practica audiovizualului autentica de tema inovatoare. Beuys pur și simplu a prezentat o teorie noua despre arta în aceasta scurta afirmatie, cu maxima claritate și precizie. Cu cateva cuvinte, el pare sa fi acoperit o intreaga teorie și asta este insasi esenta teoriei și practicii audiovizualului. Desi el este mai curand un conceptualist, totusi cateva dintre proiectele lui au trecut granita catre Teoria și practica audiovizualului, iar acesta este cel mai cunoscut dintre ele.

Teoria și practica audiovizualului în toata regula facuta de Joseph Beuys

acest articol poate fi comentat aici

30. Ce nu este Teoria și practica audiovizualului dar pare sa fie

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

In 1966, artistul pop Robert Rauschenberg a colaborat cu inginerul Billy Klüver în incercarea de a gasi puncte comune intre arta și stiinta. Programul s-a numit E.A.T. (Experiment în Art and Technology). Rezultatul nu a fost o Teoria și practica audiovizualului ci una la fel de ezoterica, deoarece nu teoriile erau cele cautate spre raspandirea în corpul comunitatii, ci posibilitatile noi de expresie ale noilor materiale pe care le ofera tehnologia, adica elementul moda și nu cel conceptual.

Teoria și practica audiovizualului nu inseamna colajul unor idei stiintifice sau realitati experimentale ale domeniului cercetarii în scopul crearii unei lumi suprarealiste, mistice sau SF. Teoria și practica audiovizualului este un simplu rezumat al unei teorii mai vaste pe care nu o distorsioneaza ci doar o simplifica pentru a fi mai bine inteleasa și integrata în mintea omului de rand. Teoria și practica audiovizualului face exact drumul opus al creației audiovizuale traditionale care tinde sa complice și sa distorsioneze o realitate în asa fel incat sa fie favorabila unei clase sociale și nefavorabila alteia, de obicei clasa robilor. Cu adevarat interesant este faptul ca nu este necesar ca un artist sa accepte aceste principii pentru a face Teoria și practica audiovizualului, dupa cum nici savantii care au facut-o involuntar nu si-au dat seama de asta. Am aratat mai sus ca Teoria și practica audiovizualului s-a facut deja în istoria creației audiovizuale și s-a afirmat ca atare; daca acesti artisti acceptau principiile mai sus enuntate probabil ca le spuneau ei direct fara sa le mai enunt eu… Insa, în momentul în care iti faci un sistem teoretic despre societate și arta în general, în momentul în care judeci cultura dupa acest sistem conceptual și incerci sa iti manifesti aceasta atitudine, inclusiv în arta pe care o faci, atunci arta pe care o faci poate fi una esentialmente teoretica fara sa iti dai seama. Daca conceptia ta, indiferent cat de extravaganta, se regaseste direct și concret, (fara refaceri ezoterice) în productia de creație audiovizualăa, atunci arta pe care o faci este Teoria și practica audiovizualului.

Dimpotriva, refacerea unor teorii ale filosofiei clasice sau ale religiei, prin care transpare aceasta nevoie specifica societatii traditionale de a inrobi o alta comunitate/clasa sociala, asa cum s-a intamplat în societatea totalitarista în care s-a dezvoltat invatamantul romanesc în special, nu poate fi numit Teoria și practica audiovizualului macar pentru acest motiv. Scopul acestor teorii este el insusi din start opus celui de explicitare a spiritului catre mase. Oricat de bine ar fi explicitate respectivele teorii de catre aceste manifestari de creație audiovizualăe (desi ele folosesc tot simbolurile și ambiguitatile pentru a fi exprimate), totusi scopul lor este de la inceput ratat. Ele sunt esentialmente menite sa ii mentina omului de rand starea de rob și nu sa ii dezvolte capacitatile și libertatile, asa cum se intampla intr-o societate civilizata. „Inaltele culmi de progres” despre care vorbea propaganda totalitarista era doar o simpla poveste de adormit copiii caci realitatea era cu totul alta. Numai faptul ca aprobi acest sistem, ca il promovezi sau ca nu ai curaj sa ii recunosti putreziciunea te face în afara spiritului teoriei și practicii audiovizualului, în afara spiritului civilizatiei. Pe langa asta, nu trebuie uitat ca „ Un astfel de corpus de idei” cu aviz de la Securitate, asa cum s-a facut în „elita” pedagogica din Romania, nu este decat un academism steril, cu idei traditionale, fie neinteresante pentru spirtul contemporan, fie batatorite și asimilate de comunitate cu mult inainte de afirmarea sa.

acest articol poate fi comentat aici

31. Arta mea și Teoria și practica audiovizualului

rezumatul acestui text aici

detalii despre această tema aici

In momentul în care mi-am structurat primele manifestari de Teoria și practica audiovizualului cunostintele mele despre Corpus de idei și teoriile estetice contemporane erau foarte reduse, limitate la cursul de un semestru facut în timpul facultatii ca student. Cand am lansat acest concept nu m-am gandit în nici un caz la Corpus de idei și la vreo dorinta de a-l continua. Am lansat acest concept pentru ca am observat ca productivitatea și valoarea proiectelor mele de creație audiovizualăe scadea drastic în momentul în care eram preocupat de anumite probleme teoretice. Astfel de „sincope teoretice” s-au intins pe perioade de cateva luni pana la cativa ani. Paradoxal, fiecare inceput de episod teoretic în activitatile mele coincidea cu o nemultumire profunda fata de activitatea mea de creație audiovizualăa la acel moment. Am concluzionat ulterior de aici ca trebuie sa existe o Teoria și practica audiovizualului ce imi absoarbe toata energia creației audiovizuale mele neteoretice facuta anterior. și pur și simplu am lansat conceptul fara prea mari explicatii și lamuriri inclusiv pentru mine insumi. Acest argument, pe langa cel al existentei Teoriei și practicii audiovizualului facuta de anumiti savanti de-a lungul istoriei, și pe langa cel al deductiei logice prezentata pe intreg parcursul acestei lucrari, constituie baza justificarii existentei unei astfel de arte. Chiar daca mult timp acest concept nu mi-a fost destul de clar, totusi am fost și sunt ferm convins de autenticitatea lui și il prezint mai departe cu cateva precizari.

Acest fapt se regaseste direct în arta prezentata atunci. Intre timp multe lucruri mi s-au clarificat. Mi-am dat ulterior seama ca, din cele cateva piese expuse de mine pe internet anterior sub titulatura de Teoria și practica audiovizualului, doar „Arta este totul” respecta criteriile și poate fi pastrata aici și mai departe. Imaginea readymade a universului contine direct și concret în sine conceptul de „totalitate” despre care vorbeste textul. Desi cele mai multe lucrari ale mele nu sunt Teoria și practica audiovizualului, totusi cea mai controversata și mai cunoscuta dintre ele, „Armata e gunoi” ”, este Teoria și practica audiovizualului. Deoarece, pe langa faptul ca exprima o conceptie coerenta despre fenomenul general al armatei, are în continutul ei manifest un rezumat succint al teoriei exprimate în text, și anume acela ca armatele sfarsesc paradoxal prin a se intoarce impotriva poporului care le intretine. în aceeasi maniera, stencilul „Politica” contine în sine direct și lipsit de echivoc conceptia mea politica exprimata în lucrarea „Starpirea vampirilor…”

Din fericire, acest text m-a ajutat sa imi descopar prima lucrare teoretica pe care am facut-o fara sa imi dau seama de ea. Este figura „Trunchiului psihic”, un concept lansat de mine în anul 1998, prin care incercam sa rezolv problemele aparute în psihologia abisala odata cu cele doua mari topici ale psihologiei lui Freud, cele care apar în urma teoriei arhetipurilor lansata de Jung, dar și alte incercari de structurare a aparatului psihic asa cum au fost facute de O. Rank, Winnicott și altii.

Trunchiul psihic

Intre timp, pe platforma mea de creație audiovizualăa de pe internet http://gabrielbaldovin.blogspot.com/ lucrarile de Teoria și practica audiovizualului au inceput sa devina mai ample și procesul acesta de dezvoltare și consolidare va continua. în incheierea acestui text, dupa cum am promis în introducere, voi prezenta primul manifest al Teoriei și practicii audiovizualului asa cum l-am conceput eu în 2002

acest articol poate fi comentat aici

32. Manifestul Teoriei și practicii audiovizualului. Arta este orice.

Conceptul de “arta” este unul eminamente functional, ca majoritatea conceptelor care nu vin pe cale logica. Limba a creat acest concept pentru a include în el pe cei care canta, pe cei care ornamenteaza cladirile, pe cei care folosesc vopselele pentru a zugravi chipuri, sau pe cei care scriu poezii sau povestiri. în antichitate acest concept inca nu era inca nici atat de larg. Nimeni nu indraznea sa compare un sculptor murdar cu un poet. Abia mai tarziu s-a facut aceasta generalizare revolutionara.

Din alt punct de vedere, arta nu este nici macar un lucru obiectiv, desi obiectul este un element specific ei. Inca din Renastere, Leonardo spunea ca arta este „cosa mentale”. Subiectivitatea mentala a creației audiovizuale face din om sigurul beneficiar al ei, desi, se stie prea bine, nici macar toti oamenii nu o inteleg. Cu toate astea sunt sigur ca oricine o poate intelege daca este educat și motivat sa o faca. Asta arata cat de mult conteaza educatia de creație audiovizualăa pentru limitele subiective ale conceptului de arta (pentru fiecare). Mintea omeneasca: iata obiectivul și misterul creației audiovizuale. Ea se invarte în jurul acestei realitati mentale ca vanatorul infometat în jurul unei prazi greu de prins. Tocmai de aceea, cu copierea aproape sterila a fenomenelor psihice (vise, iluzii, halucinatii), Suprarealismul a reusit sa devina nu numai un curent de creație audiovizuală, dar chiar curentul modernist cel mai accesibil pentru mase.

Ceva se intampla în mintea omeneasca; modul ei de functionare și evolutia ei, ca urmare a evolutiei sociale, o face sa aiba nevoie de arta. Dar mintea omeneasca produce și alte lucruri ca religia sau stiinta. în general intre acestea se vad doar diferentele, fara sa se vada asemanarile, principiile comune. Tocmai pentru ca sunt produse ale mintii omenesti, acestea trebuie sa fie unul și acelasi lucru.

Mintea omeneasca este asemenea unui copac. Frunzele ei cad în fiecare toamna și reprezinta amintirile recente ce se uita la un moment dat. Ramurile ei au fost odata frunze și reprezinta amintirile mai vechi, unele din copilarie, altele chiar transmise de parinti. Aceste amintiri au acea patina a timpului pe ele, ceea ce le face asemenea unui vin vechi, sau a unei persoane cunoscute pe care nu am mai vazut-o de zeci de ani. Daca avem o bucurie enorma atunci cand ne intalnim cu o astfel de persoana, este pentru ca ea trezeste amintiri din acele vremuri. Acest fapt ne face sa ne intoarcem în timp (fireste, exceptand cazurile în care amintirile nu sunt bune relativ la acea persoana). Aceste amintiri fie au fost ingropate, fie au fost corupte de uitare, iar revederea în cauza le reactualizeaza. Este ca și cum s-ar intampla un miracol, cel al invierii.

Acesta este și miracolul creației audiovizuale, cel al reactualizarii unor amintiri atat de profunde incat uneori nici macar noi insine nu le stim. Nu conteaza nici expresivitatea sau frumusetea obiectului de arta, ci asocierea lui cu ceva neexprimat în mintea noastra. Rolul creației audiovizuale este acela de a elibera aceste amintiri uitate. De aceea ne plictisim de aceleasi melodii, de aceleasi filme sau de aceleasi haine. Ele si-au indeplinit rolul de eliberare mentala si, în final, au ajuns asemenea unui cuib parasit de puii deveniti adulti. Dimpotriva, atunci cand anumite stiluri sau genuri au intrat în uitare totala, ele pot reveni la moda și reimprospata amintiri profunde. Istoria creației audiovizuale a consemnat numeroase reveniri de astfel de mode. Ceea ce se numeste astazi postmodernism a facut un program din recuperarea traditiilor. Dar și el vine dupa ce în arta s-au consumat directii foarte variate. Pe la mijlocul secolului al XX-lea se cauta originalitatea în mod expres la un artist. Astfel ca s-au creat curente care sunt și astazi contestate, deoarece au renuntat la modelul traditional al creației audiovizuale. Apoi ele insele au intrat în desuet, la fel ca și cele carora li se impotriveau cu inversunare.

Straturile mnezice profunde (memoria de foarte lunga durata) au energie psihodinamica, și aceasta este cea care le face sa fie bine inregistrate în memorie. Dar, daca ele se rup de straturile mnezice superioare (memoria de scurta durata) prin slabirea asociatiilor, adica a uitarii efective a unor verigi din lantul asociativ, acesta le blocheaza, le face prizoniere ale mintii. Satisfactia psihica presupune tocmai aceasta libera manifestare a energiei prin straturile mnezice superioare (ceea ce Aristotel numea pe vremea lui, “Catharsis”). Acest lucru nu este posibil decat printr-o foarte fluida retea mnezica. Psihanaliza are acest rol de fluidizare de retele mnezice profunde prin refacerea amintirilor și eliberarea energiei blocate în profunzimi. Aceste insule energetice (de fapt peninsule, caci ele primesc în continuare energie din zonele mai profunde) sunt un fel de varice mentale, sau de vulcani ce stau sa erupa. Tulburarile psihotice reactive tranzitorii, adica cele ce seamana cu schizofrenia (dar care se deosebesc de aceasta prin faptul ca se datoreaza unor traume), se datoreaza inundarii sistemului psihic cu aceasta tensiune acumulata, la care se adauga și cea datorata direct traumei. Acest cumul de tensiune face ca, asemenea firelor pe care circula un curent mai puternic, retelele mnezice sa cedeze fizic. și unele schizofrenii debuteaza prin traume initiale.( De fapt, cercetarile statistice arata ca majoritatea cazurilor de schizofrenie fie sunt din mediile sociale joase, fie au descendenta ereditara în zone sociale în care tensiunea psihica este foarte mare.) Psihanaliza previne astfel de scurtcircuitari ale sistemului psihic prin eliberarea treptata și metodica a acestei energii blocate în profunzimi.

Arta face oarecum acelasi lucru. Ea cauta sa gaseasca acesti potentiali vulcani și sa elibereze tensiunea psihica ce le este asociata. Obiectul de arta este acea cunostinta din copilarie pe care o revedem cu bucurie. El incearca sa imite material (voluntar sau nu) acea reprezentare profunda, izolata în abisurile mintii și sa ajunga la cea originala prin straturile superioare care sunt responsabile cu calitatea perceptiei. Este un fel de gaurire a muntelui pentru a elibera vulcanul ce sta sa erupa. O astfel de perceptie cauta, asemenea computerului, retele de asociatie mnezica pentru a fi memorata și stocata. Ea forteaza o retea de asociatie catre una sau mai multe astfel de reprezentari profunde izolate, fapt ce aduce cu sine și descarcarea tensiunii acumulate în ea.

Acelasi lucru il face și stiinta, prin descoperire. Acel “evrika” exclamat de savant este eliberarea unei tensiuni interne. Desi demersul stiintei este unul logic și metodic, facand apel la straturile mnezice superioare, în dezvoltarea sa pe orizontala, acest demers implica și unele gauriri verticale cu rezonanta la astfel de diamante mnezice profunde. Este la fel cum un alpinist isi consolideaza pozitia cucerita prin infigerea unui cui în peretele stancos de care sa isi lege funia.

Iata asemanarea intre stiinta și arta! Iata și de ce majoritatea savantilor sunt imuni la demersul de creație audiovizuală (traditional)! Pentru ca fondul lor mnezic profund are acoperire prin demersul stiintific. Din acest punct de vedere, demersul stiintific este chiar mai prolific decat cel de creație audiovizuală traditional, deoarece poate descoperi senzatii noi prin manevrarea conceptelor. Dimpotriva, cel de creație audiovizuală (traditional) depinde de aparitia noilor materiale pentru a experimenta, sau de profunzimea introspectiei pentru descoperire, ceea ce nu este la indemana fiecaruia.

Diferentierea atat de categorica a creației audiovizuale de stiinta este data în special de viziunea traditionalista asupra acestor concepte. Apoi, dat fiind faptul ca demersul stiintific este atat de elitist, inaccesibil maselor, diferentierea s-a facut și relativ la aceasta artificiala distinctie sociala. și totusi dependenta chiar a demersului de creație audiovizuală traditional de cel stiintific este absoluta. Pe langa faptul ca arta depinde de stiinta și tehnica în ceea ce priveste aparitia noilor materiale, fapt care este o legatura externa, arta depinde foarte mult de mentalitatea sociala care este ghidata de descoperirile stiintifice. Iata legatura creației audiovizuale cu stiinta: arta promoveaza, popularizeaza demersul elitist al stiintei. Ce ar fi Renasterea fara studiul anatomiei? Ce ar fi arta de dupa academism fara ideile politice social-democrate care au permis acceptarea și a unei frumuseti nonaristocrate? Ce ar fi fost Pointilismul fara teoria conurilor și bastonaselor? Ce ar fi fost Futurism ul sau Dadaismul fara renuntarea la metafizica determinista clasica în favoarea teoriilor nedeterministe? etc.

Arta este teoretica prin ea insasi. Sintagma de “ Teoria și practica audiovizualului” este un pleonasm, de fapt. Faptul ca în secolul al XX-lea programul teoretic este mult mai vizibil se datoreaza cresterii contactului direct al maselor cu stiinta. Incepand de la Pointillism și Futurism, arta sprijinita de un program teoretic a devenit o realitate tot mai des intalnita. S-a ajuns la Corpus de idei care a renuntat de tot la obiect. Dar nu obiectul conteaza. Acum stim ca el este doar un motiv pentru introspectie. Chiar arta traditionala se comporta astfel prin dispretuirea copiilor. Acest fenomen al dispretuirii copiei ne poate explica relatia creației audiovizuale cu obiectul prin care transpare. Daca obiectul în sine ar conta atat de mult de ce nu se acorda copiei aceeasi valoare în raport cu gradul de asemanare cu originalul? Pentru ca nu obiectul conteaza ci efectul lui mental. El este doar un corolar în lumea materiala a unui demers interior. Este o autorizare externalista a unui astfel de demers. Tocmai de aceea arta este orice lucru.

Oricarui lucru i se poate atasa un demers teoretic cu care sa mergem la vanatoare de arhetipuri mentale. Caci orice lucru, intrucat exista intr-o singura lume, are legatura cu toate celelalte lucruri din jurul lui (nu exista sistem absolut izolat), și i se poate atasa orice informatie legata de alte lucruri. Fireste, ideal este ca acel obiect sa fie cat mai mult un corolar material și sa concentreze în el ideile demersului stiintific, pentru a putea ajuta la spargerea portilor arhetipurilor profunde. Iata ca limitele conceptului de „arta” s-au topit odata cu evolutia acesteia. Nimeni nu este proprietarul limitelor conceptului de arta.

Bibliografie Selectiva:

Calinescu Matei – Five Faces of Modernity
Camus Albert – The Myth of Sisyphus: And Other Essays
Camus Albert – The Rebel: An Essay on Man în Revolt
Chomsky Noam – The Logical Structure of Linguistic Theory
Chomsky Noam – At War With Asia
Chomsky Noam – Topics în the Theory of Generative Grammar
Chomsky Noam – Counter-Revolutionary Violence: Bloodbaths în Fact and Propaganda
Chomsky Noam – ‘Human Rights’ and American Foreign Policy
Chomsky Noam – The Washington Connection and Third World Fascism
Chomsky Noam – Terrorizing the Neighborhood
Chomsky Noam – What Uncle Sam Really Wants
Chomsky Noam – Profit over People: Neoliberalism and Global Orde
Chomsky Noam – Pirates and Emperors, Old and New
Barrett Terry – Why Is That Art?
Eliade Mircea – The Sacred and The Profane: The Nature of Religion
Eliade Mircea – A History of Religious Ideas
Fineberg Jonathan – Art Since 1940
Foucault Michel – Madness and Civilization
Foucault Michel – Discipline and Punish
Farver Jane – Global Corpus de idei
Freud Sigmund – Civilization and Its Discontents
Freud Sigmund – Beyond the Pleasure Principle
Freud Sigmund – On Creativity and the Unconscious: Papers
Freud Sigmund – On the Psychology of Art, Literature, Love, Religion.
Greenberg Clement – American-Type Painting
Groys Boris – History Becomes Form: Moscow Corpus de idei
Hayek Friedrich – The Road to Serfdom
Hegel G.W.F. – Phenomenology of Spirit
Hegel G.W.F. – The Philosophy of History
Hegel G.W.F. – On Art, Religion, and the History of Philosophy
Kosuth Joseph – Art After Philosophy and After
Hopkins David – After Modern Art 1945-2000
Laplanche J., Pontalis J.B.- The Language of Psycho-Analysis
Levi Strauss Claude – Structural Anthropology
Levi Strauss Claude – The Savage Mind
Lyotard Jean-François – The Postmodern Condition
Lyotard Jean-François – Toward the Postmodern
Lopes Dominic – A Philosophy of Computer Art
Jung C.G. – The Archetypes and the Collective Unconscious
Kant Immanuel – The Critique of Judgment –
Kant Immanuel – The Critique of Pure Reason –
Kant Immanuel – The Critique of Practical Reason
Leung Simon – Theory în Contemporary Art since 1985
Nietzsche Friedrich – Human, All-Too-Human
Nietzsche Friedrich – Beyond Good and Evil
Nietzsche Friedrich – On the Genealogy of Morality
Nietzsche Friedrich – The Twilight of the Idols
Fromm Erich – Escape from Freedom
Sartre Jean Paul – Existentialism Is a Humanism
Smith Terry – What Is Contemporary Art?
wikipedia
Wittgenstein Ludwig -Tractatus Logico-Philosophicus
.

Bibliografie Selectiva:

Calinescu Matei – Five Faces of Modernity
Camus Albert – The Myth of Sisyphus: And Other Essays
Camus Albert – The Rebel: An Essay on Man în Revolt
Chomsky Noam – The Logical Structure of Linguistic Theory
Chomsky Noam – At War With Asia
Chomsky Noam – Topics în the Theory of Generative Grammar
Chomsky Noam – Counter-Revolutionary Violence: Bloodbaths în Fact and Propaganda
Chomsky Noam – ‘Human Rights’ and American Foreign Policy
Chomsky Noam – The Washington Connection and Third World Fascism
Chomsky Noam – Terrorizing the Neighborhood
Chomsky Noam – What Uncle Sam Really Wants
Chomsky Noam – Profit over People: Neoliberalism and Global Orde
Chomsky Noam – Pirates and Emperors, Old and New
Barrett Terry – Why Is That Art?
Eliade Mircea – The Sacred and The Profane: The Nature of Religion
Eliade Mircea – A History of Religious Ideas
Fineberg Jonathan – Art Since 1940
Foucault Michel – Madness and Civilization
Foucault Michel – Discipline and Punish
Farver Jane – Global Corpus de idei
Freud Sigmund – Civilization and Its Discontents
Freud Sigmund – Beyond the Pleasure Principle
Freud Sigmund – On Creativity and the Unconscious: Papers
Freud Sigmund – On the Psychology of Art, Literature, Love, Religion.
Greenberg Clement – American-Type Painting
Groys Boris – History Becomes Form: Moscow Corpus de idei
Hayek Friedrich – The Road to Serfdom
Hegel G.W.F. – Phenomenology of Spirit
Hegel G.W.F. – The Philosophy of History
Hegel G.W.F. – On Art, Religion, and the History of Philosophy
Kosuth Joseph – Art After Philosophy and After
Hopkins David – After Modern Art 1945-2000
Laplanche J., Pontalis J.B.- The Language of Psycho-Analysis
Levi Strauss Claude – Structural Anthropology
Levi Strauss Claude – The Savage Mind
Lyotard Jean-François – The Postmodern Condition
Lyotard Jean-François – Toward the Postmodern
Lopes Dominic – A Philosophy of Computer Art
Jung C.G. – The Archetypes and the Collective Unconscious
Kant Immanuel – The Critique of Judgment –
Kant Immanuel – The Critique of Pure Reason –
Kant Immanuel – The Critique of Practical Reason
Leung Simon – Theory în Contemporary Art since 1985
Nietzsche Friedrich – Human, All-Too-Human
Nietzsche Friedrich – Beyond Good and Evil
Nietzsche Friedrich – On the Genealogy of Morality
Nietzsche Friedrich – The Twilight of the Idols
Fromm Erich – Escape from Freedom
Sartre Jean Paul – Existentialism Is a Humanism
Smith Terry – What Is Contemporary Art?
wikipedia
Wittgenstein Ludwig -Tractatus Logico-Philosophicus
.