New Media In Teatrul Contemporan

NEW-MEDIA ÎN TEATRUL CONTEMPORAN.

CUPRINS

Argument

I. RECEPTAREA SPECTACOLULUI

Definitii. Concepte

Publicul

II. SCURTĂ ISTORIE

Georg al II-lea, duce de Saxa-Meiningen

Richard Wagner

Adolphe Appia

Edward Gordon Craig

Avangarda la începutul secolului XX

Mișcarea Bauhaus

Vsevolod Meyerhold

Alexandr Tairov

Antonin Artaud

Erwin Piscator

Josef Svoboda

În Romania

Câteva forme de spectacol contemporan

Câteva forme de spectacol contemporan

Teatrul – imagine

Teatru-dans

Teatru multimedia

Tatru gestual

Teatru ambiental

Teatrul instrumental

Teatrul de stradă

Teatrul video

Spectacolul hibrid

III. CE ESTE? PROGRAME, APARATURA

IV. ANALIZE CRITICE

VARIAȚIUNI PE MODELUL LUI KRAEPELIN

CUM AM DEVENIT STUPID

O SCRISOARE PIERDUTĂ

HIERONYMUS

FEMEIA MĂRII

GOLEM

TEATRUL FIX

CE AM ALES SĂ UIT

PLANGEREA MESEI SI A SCAUNULUI

LUMI POSIBILE

TEATRUL PENTRU COPII ȘI TINERET LUCEAFARUL

KAJTUS, VRĂJITORUL

FESTIVALUL INTERNAȚIONAL de TEATRU pentru PUBLICUL TÎNĂR, Ediția a VII-a, NOI REALITĂȚI TEATRALE,

5-12 octombrie 2014

PESCARUL ȘI SUFLETUL SĂU

Teatrul Odeon București

AMERICAN DREAM

Teatru-spălătorie Chișinău

PANICĂ – Trei bărbați pe punctul de-a ceda psihic

Teatrul Nottara București

SPECTACOL DE VIDEOMAPPING ȘI LASERE

Pescarusul. Ultimul act

Locatie: Sala Aula BCU, 26 iunie, ora 2000 în cadrul Festivalului de Teatru și Artă Performativă – PERFORM – 22-29 iunie 2014, Iași

INTERVIU ANDREI COZLAC

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

Odată intrat în lumea artei, nu te mai poți opri. Drumul e lung, dar merită.

Argument

Din totdeauna teatrul a experimentat extinderea limitelor și reconsiderarea mijloacelor de expresie. Scopul, de-a lungul secolelor, a fost atingerea verosimilității în artă, a asemănării cu realul.

Începutul secolului XX a fost, se pare și cel mai inovator schimbând mentalitatea lumii moderne. Generearea curentului electric a schimbat viața întregii omeniri, declanșând o multituidine de mijloace de comunicare audiovizuală (cinematografia, televiziunea) care, treptat, au devenit un substitut al universului real. Infuzia de tehnologie a fost atât de puternică încât a acaparat aproape toate aspectele vieții noastre cotidiene, în special în ultimul secol, și este evident că era imposibil ca teatrul să se poată substrage de la această imersiune. Bineînțeles că cinematograful a jucat un rol primordial în ceea ce privește extinderea universului vizual al publicului, oferindu-i noi perspective și unghiuri de vedere. De asemenea, realizatorii de teatru au încercat diverse metode de a a integra noile media (tehnici de montaj, concepte de lumină, etc.) în spectacolele contemporane, luând astfel naștere un nou tip de structură dramaturgică actualizată la cerințele unui public însetat de new media și de vizual.

Ne-am obișnuit sa legam imaginar teatrul de instituția culturala unde se desfășoara acesta, cu termenul generic de „Teatru”. În ultimii ani însă au evoluat spatiile nonconformiste, vorbind acum mai mult de conceptul de teatru. O analiză atentă a evoluției spectacolului teatral din ultima jumătate de secol evidențiază ispita sincretismului. Teatrul a dus această campaniede invadare a unor teritorii limitrofe, până atunci interzisă de canoanele academice, captura fiind mijloace artistice pe care le-a considerat potrivite ca modalități suplimentare de expresie.

Apariția regizorului ca factor de decizie a tot ceea ce se înâmplă pe scenă, explozia mijloacelor tehnice și a tehnologiei, mai ales apariția cinematografului nu au dus la dispariția teatrului așa cum se așteptau mulți ci, teatrul, făcând dovada sincretismului său, a știut să asimileze toate aceste noutăți și să le adapteze dând un nou sens scenografiei. Toate acestea nu au facut decaâ să îmbunătățească reprezentația scenică și să ușureze munca celor care stau în spatele unei reprezentații, artiștii înșiși căutând nu doar să se adapteze ultimelor tendințe, ci și să sondeze „proprietățile” teatralului în spațiul virtualității. Așa a aparut soluția multimedia. În fiecare spectacol partea video având alt sens, alt scop: animație, decor, lumină.

Teatrul este în esență un act audio-vizual. Însa nenumărate sunt căile prin care actul artistic ajunge la public. „Noul teatru a renunțat să discute despre absurditatea condiției umane, mulțumindu-se să-i arate existența prin intermediul unor imagini scenice complexe”.

Întrebarea care se pune este dacă și unde mai rămâne loc pentru imaginație, pentru emoție. Instictul uman profund nu este acela de a acumula conștient informații, ci de a reacționa în acest caz, simpla reacție generând într-un individ un întreg parcurs de emoții.

RECEPTAREA SPECTACOLULUI

Definitii. Concepte

Publicul

În determinarea și caracterizarea opiniei publice, un rol deosebit de important îl dețin definirea, configurarea categoriei de public, definit, în genere, ca expresie socio-umană a unei multitudini de indivizi disparați care manifestă reacții și opinii asemănătoare față de unele informații și evenimente. Publicul, ca grup uman, este format din indivizi aflați la distanță unii de alții caracterizeazîndu-se prin atitudini, opinii comune și prin continuitatea ideilor și valorilor sociale.

Spectatorul, în relația lui cu opera artistică are o anumită reacție, o stare complexă, pe care o definim a fi o experiență artistică. Încercăm să avansăm ideea că ceea ce este important în relația dintre lucrarea de artă și public este experiența lucrării, nu înțelegerea ei, în termeni raționali explicativi, mai mult sau mai puțin conformă cu intenția autorului (declarată sau descifrată) sau cu eventualele consensuri hermeneutice cu privire la acea lucrare. Ne propunem problematizarea unei noi atitudini cu privire la fenomenul artistic.

Mi s-a părut cumva important să începem excursul nostru cu ultimul actant de pe lista logică a mult discutatei triade creator-operă-receptor, deoarece că acesta din urmă, tinde să devină un factor, un vector atât de important încât nu mai poate fi ignorat. Receptorul devine, din ce în ce mai mult un important orizont referențial, iar fără de el și fără de înțelegerea lui nu cred că putem vorbi de nici de creație, nici de creatori. Mai simplu spus, cred că trebuie în primul rând să înțelegem care sunt, în ziua de azi, dorințele, cerințele, visele, realitățile și mai ales credințele celui de la celălalt capăt al triadei, receptorul (în cazul nostru, spectatorul).

Câteva aspecte ni se par importante:

– publicul nu este uniform și atunci avem de a face cu diferite categorii de public în funcție de competențe;

– relația dintre cele două tipuri de legătură dintre operă și public – cea estetică și cea de înțelegere rațională a operei;

– Raportul dintre fenomenul artistic și discursul despre artă din perspectiva legăturii dintre artă și public.

Termenii accesați de obicei de un astfel de subiect (publicul și arta) – plăcere, frumos, reușit, comunicare, înțelegere, mesaj, armonie etc. – ar putea fi încadrați, raportându-ne la relația autor – operă – receptor (public), în două categorii. Una este o categorie pe care am putea să o numim estetică și ar cuprinde termeni legați de adresarea sensibilă (retinală) a operei de artă, iar cealaltă este o categorie ce cuprinde termeni legați de adresarea relațională a unei lucrări, adică de o posibilă recuperare a sensului discursiv al operei (mesajului), termeni folosiți de obicei în raționalizarea hermeneutică a elementelor existente în operă. Această categorie ar putea fi numită conceptuală. Astfel relația estetică a publicului cu opera este legată mai ales de consensurile tradiționale cu privire la fenomenul artistic, iar cea conceptuală este mai apropiată de ceea ce în general se numește artă contemporană (arta de după 1960).

Momentul istoric „originar” de la care se poate urmări procesul de geneză a publicului este cel în care publicul se identifică cu colectivitatea socială. Acesta este așa-numitul public participativ, iar participarea, fiind legată de obiceiuri, datini etc., are un caracter cutumiar. Treptat, o dată cu evoluția colectivităților, apare diferențierea valorilor obiective de valorile subiective (funcționale), iar publicul se constituie ca o categorie sociologică aparte, cea a publicului asistent. Tipul participării începe să dobândească un caracter semiinstituționalizat. Un moment distinct în evoluția publicului se leagă de manifestarea unei categorii culturale noi, sub raport istoric, și anume, „reprezentarea culturală”. O dată cu aceasta apare publicul ocazional. Societățile actuale cunosc o cu totul altă configurație, în care publicul este tot mai puternic marcat de mass-media. El este produsul acestor mass-media. Publicurile tradiționale sunt înlocuite de „masa dispersată”, expusă pasiv comunicațiilor de masă. Pornind de aici, autorii menționați demonstrează că succesul, valoarea succesuală sunt un produs al unui public dat, în așa fel încât între valoarea succesuală și valoarea obiectivă se pot rupe legăturile, tocmai ca o consecință a autonomizării publicurilor. Schematizând această evoluție, s-ar putea obține următoarea etapizare a formelor de public:

După cum reiese din această încercare de etapizare, fiecare tip de public este legat de o formă colectivă particulară, iar necesitatea analizei comparativ-istorice se impune de la sine, dovedindu-se convingătoare și benefică.

Cercetătorii fenomenului de opinie publică, în mod deosebit sociologii, atrag atenția că fiecare opinie își are publicul său, adică un grup de persoane afectate de o problemă socială, față de care adoptă o poziție pro sau contra, exprimată cu diferite grade de intensitate. O trăsătură importantă a structurii publicului este faptul că ea derivă din structura socială, se caracterizează printr-o accentuată mobilitate și printr-o durată în timp relativ limitată.

Tipuri de public

Un prim tip de receptor este cel format de o cultură de nișă, pe care o sa-l numim receptorul hiper specializat. El este un super specialist într-un anumit domeniu, dar relativ virgin în multe altele. E perfect permeabil la stimulii unui act cultural tradițional sau nu, la ideea de nou și inovație în cultură, chiar dacă uneori receptarea e redusă drastic de limitele propriei formații și astfel ea riscă să se reflecte la suprafața lucrurilor, la nivel informativ.

Marea masă a celorlalți receptori posibili se regasesc undeva la mijloc de drum între informația gata fabricată, la îndemână, luată de pe internet ori din mass media (unde naivitatea, dezorientarea și ignoranța domnesc nestingherite) și cea dobândită prin învățătură.. Acest tip de receptor, o să-l numim receptorul neinteresat. Din nefericire, numeric vorbind, aceștia sunt cei mai mulți. El este situat într-o astfel de masă informă și greu de definit caracterologic, foarte greu (dar nu imposibil) de interesat și mai apoi de sedus cu orice fel de ofertă culturală, oricât de „orientată” programatic sau original construită estetic ar fi ea. El nu vrea să aibă de a face cu orice noțiune de cultură, considerând aceasta drept un balast insipid, neproductiv și uneori chiar periculos.

În contrast evident cu aceștia există un tip de receptor, care deși reprezintă procentual o nișă neimportantă numeric, are o importanță, după părerea mea, covârșitoare. El este studentul. Îl vom numi receptorul foarte interesat sau educat. El reprezintă viitorul.

Un alt tip de receptor mai reprezentativ din punct de vedere numeric, este tipul consumatorului de cultură derivat și provenit cel mai adesea din tagma consumatorului de informație. Pe acesta o să-l denumim receptorul de informație. E un specimen de data recentă, omul gata să creadă oricând că știe tot. El e adesea la curent cu tot ce mișcă, are informații primare și adeseori sumare asupra oricărui subiect ivit pe cerul actualității transmisă mediatic. Cunoștințele lui nu sunt dobândite și asimilate pe calea învățăturii aplicate și a lecturilor ci… „culese”. De cele mai multe ori „culese de-a gata”. Gata fabricate, gata împachetate și gata.. Acest tip de receptor, o să-l numim receptorul neinteresat. Din nefericire, numeric vorbind, aceștia sunt cei mai mulți. El este situat într-o astfel de masă informă și greu de definit caracterologic, foarte greu (dar nu imposibil) de interesat și mai apoi de sedus cu orice fel de ofertă culturală, oricât de „orientată” programatic sau original construită estetic ar fi ea. El nu vrea să aibă de a face cu orice noțiune de cultură, considerând aceasta drept un balast insipid, neproductiv și uneori chiar periculos.

În contrast evident cu aceștia există un tip de receptor, care deși reprezintă procentual o nișă neimportantă numeric, are o importanță, după părerea mea, covârșitoare. El este studentul. Îl vom numi receptorul foarte interesat sau educat. El reprezintă viitorul.

Un alt tip de receptor mai reprezentativ din punct de vedere numeric, este tipul consumatorului de cultură derivat și provenit cel mai adesea din tagma consumatorului de informație. Pe acesta o să-l denumim receptorul de informație. E un specimen de data recentă, omul gata să creadă oricând că știe tot. El e adesea la curent cu tot ce mișcă, are informații primare și adeseori sumare asupra oricărui subiect ivit pe cerul actualității transmisă mediatic. Cunoștințele lui nu sunt dobândite și asimilate pe calea învățăturii aplicate și a lecturilor ci… „culese”. De cele mai multe ori „culese de-a gata”. Gata fabricate, gata împachetate și gata de livrare. El e într-o continuă pendulare browniană între domenii și lumi diferite, ceea ce îl face să creadă că el însuși a devenit un „specialist în toate”. Clamându-și cu trufie și adeseori cu furie atotștiința, el are doleanțe bizare și specifice, reclamă, pretinde uneori cu vehemență un anumit tip de produs (sau mai ales sub produs) cultural, așa cum reclamă un detergent, o anume marcă de bere sau de autoturism…

Concluzia: efortul minim de a înțelege oamenii alături de care (con)viețuim și pentru care la urma–urmei creăm, face parte integrantă din procesul global de înțelegere a lumii. Asta nu înseamnă că trebuie să fim în acord perpetuu cu ea și mersul, ci înțelegându-i mecanismele, să o putem combate, analiza, iubi sau detesta, creându-i, dacă vreți, premize și răspunsuri noi, pentru reale nevoi spirituale. Cea mai importantă din aceste fiind nevoia primordială de a gândi. Liber.

Opinia Publică

La baza organizării și dezvoltării sociale stă comunicarea, aceasta influențând raporturile dintre oameni. Este definitorie capacitatea de a formula și transmite gândurile în termeni verbali, aceasta reprezintând o trăsătură specific umană. Unitatea de comunicare este mesajul  transmis de o persoană.

Etimologia cuvântului opinie derivă din latinescul opinari care înseamnă a gândi, a crede, a formula o părere despre o anumită problemă, față de o anumită situație, o modalitate personală de a aprecia un fapt, un eveniment, o idee, o informație, un comportament. Termenul de opinie este definit ca „judecata subiectivă, întemeiată pe o cunoaștere vagă a realității, care reflectă modul de a vedea, starea de spirit, atitudinea unei persoane sau a unui grup față de o valoare determinată. Opiniile unui subiect sunt revelatoare în privința caracterului său; ele ne informează asupra sistemului de valori cărora le este atașat, asupra rigidității sau flexibilității atitudinilor sale, asupra aspirațiilor personale”.

Ca sens special, opinia publică este judecata colectivă exprimată asupra unui fapt sau a unei probleme de către o societate dată; opinia indivizilor compune opinia publică dar, în același timp este modelată de ea, punând astfel în joc procese de interacțiune între indivizi și grupuri.

Se impune distincția dintre două stări ale opiniei: opinia privată și opinia publică. Prin intermediul celei dintâi, individul e perceput ca opinie privată fiind persoana singulară. Ca membru al unui grup, individul se exprimă prin opinia publică. Însă opiniile sunt strâns legate de atitudini. În măsura în care ideile, judecățile, părerile, afirmațiile, credințele indivizilor sau grupurilor în raport cu anumite chestiuni de ordin economic, politic, administrativ, profesional, organizațional, cotidian etc. apar ca fiind structurate într-un proces constant de explorare cognitivă, opiniile devin un mod de exprimare a atitudinilor, un comportament (de tip verbal) mulat pe atitudini, cum consideră psihologii sociali și sociologii. Pe scurt spus, opinia publică semnifică un consens atitudinal, devenind concludent că opiniile și personalitatea umană sunt ceea ce sunt datorită interacțiunii eredității și mediului sociocultural. Altfel spus, atitudinile și opiniile oamenilor pot fi influențate de nivelul de cunoaștere, de capacitatea de judecată, ori de selectare sau acceptare a valorilor.

„Opinia publica este un complex de păreri. Aceasta înseamna că, pe de o parte, membrii unui public au opinii de intensitate si directii diferite (pro sau contra unei idei, actiuni sau personalitati). Iar pe de alta parte, publicul are, cu privire la o problema, pareri complexe, puncte de vedere care nu sunt neaparat mutual exclusive. E adevarat ca sondajele electorale sunt proiectate – din motive de cost si pentru a simula procedura alegerii – in general, pe modelul dihotomic si al variantelor in raport de exclusivitate, dar o tratare analizica a opiniei unui public trebuie sa aiba in vedere multitudinea parerilor”.

Pentru a întelege mai bine ce este opinia publică, e nevoie să vedem care sunt principalele ei elemente.

1. Aprecierea unei probleme ca fiind de o importanță generală (că este vorba de o chestiune disputată și că are o relevanță, o importanță socială).

2. Pentru că ceva să constituie obiectul opiniei publice, trebuie să fie concret, actual și să vizeze interesele unui număr semnificativ de persoane.

3. Populatia preocupată de o anumită problemă formeaza publicul. Opiniile sunt strâns legate de interese, iar acestea se grupeazp predominant după criterii socio-economice și demografice. De aceea, publicul se identifică, în mare măsură, cu gruparea naturală a populaței în clase și straturi sociale (muncitori, intelectuali etc), profesii, vârsta, sex.

4. Opinia publică este un complex de păreri. Aceasta înseamnă că, pe de o parte, membrii unui public au opinii de intensitate și direcții diferite, iar pe de altă parte, publicul are, cu privire la o problemă, nu numai opinii exprimabile în răspunsuri de forma „da” sau „nu”, ci păreri complexe, puncte de vedere care nu sunt neapărat mutual exclusive.

5. Termenul „opinie publică” arată nu numai că este vorba de opiniile unui public ci și că opiniile sunt exprimate public. Exprimarea poate fi verbală (orală sau în scris), iconică (afișe, obiecte simbolice) sau pe planul acțiunilor deschise (în special demonstrații).

Prin gândire, Jung înțelege una din cele patru funcții fundamentale (funcția de mișcare, funcția instinctivă,funcția emoțională și, funcția intelectuală). „Gîndirea este acea funcție psihologică ce corelează (conceptual), potrivit legilor ei proprii, conținuturi date de reprezentări. […] O succesiune simplă de reprezentări, denumită de unii psihologi gîndire asociativă, nu este pentru mine gîndire, ci simplă reprezentare. Se poate vorbi de gîndire, după opinia mea, doar atunci cînd avem în vedere conexiunea unor reprezentări într-un concept, deci cu alte cuvinte atunci cînd există un act de judecată, indiferent dacă el corespunde sau nu intenției noastre.

Denumesc intelect capacitatea gîndirii direcționate, și intuiție intelectuală, capacitatea gîndirii pasive sau nedirecționate”.

Mass-média

DEX-ul definește mass-média ca acel „termen care desemnează ansamblul mijloacelor și modalităților tehnice modeme de comunicare în masă a informațiilor și influențare a opiniei publice, cuprinzând radioul, televiziunea, presa, internetul etc.; mijloace de comunicare în masă”. Mass-media influențează prioritățile culturale, gusturile, reprezentările sociale și chiar nevoile de consum cultural. Puterea enormă a mass mediei provine din rolul pe care îl îndeplinește: acela de a organiza informațiile pentru societate, de a ușura, dar și de a orienta percepția socială a diverselor fenomene.

În limbajul audio-vizual, gândirea este „una din cele mai importante «convenții de comunicare filmice» […] pentru a alcătui, a asambla, a povesti din «cadre» un discurs: expresiv, coerent și consistent.

Teatrul, pe de altă parte, nu dispune de instrumentele media, însă deține

unul pe care aceasta încearcă mereu să-l obțină și nu reusește, și anume proximitatea. Apropierea concretă și nu doar prin obiectivul camerei de filmat, fie ea și 3D, este de partea teatrului. Interacțiunea cu publicul este un factor care ține de concret, de tactil, de credibil. În cartea sa Street Theatre and Other Outdoor Performances, Bim Mason e de părere că publicul apreciază mult mai mult ingeniozitatea creației improvizate pe viu și aptitudinile fizice ale actorilor decât convenționalul scenic13. Dacă e să comparăm mediile de difuzare, publicul poate deveni saturat de ecranul magic, de monitorul atotștiutor și poate dori să

fie implicat direct în manifestarea teatrală.

Jerzy Grotowski, personalitate marcantă a teatrului occidental, care și-a

pus amprenta pe viața scenei mondiale prin al său „teatru sărac”, promova tocmai disciplina actului scenic și prezența publicului care era martor la transformarea totală a actorului. Relația intimă între public și actor îl face pe spectator să existe viu în spectacol și să creadă în poveste, să fie părtinitor, empatic cu eroii scenici și direct alimentat de energiile lor creatoare. E important de subliniat aportul pe care îl are publicul în povestea scenică. Prin nevoia psihologică de cursivitate și sens, publicul caută mereu să își construiască propriul scenariu în raport cu evenimentul scenic. Astfel, el ajunge să fie, într-o

oarecare măsură, dramaturgul.

SCURTĂ ISTORIE

Secolul XX marchează o diluție a granițele dintre formele de expresie teatrală; principiile poeticilor se întrepătrund și asistăm în mod frecvent la ceea ce a fost numit estetica impurului: „Varietatea (n.b. – formelor dramatice) a explodat pur și simplu în ultimul secol, astfel încât astăzi este foarte dificil, dacă nu chiar imposibil, să realizezi un inventar exhaustiv al rezultantelor din această generoasă dilatare a sferei dramaticului”

Construcția personajului devine subiect de confruntare a actorului cu imaginea creată de regizor și autor: ,,autoritatea unei opere și decizia unui regizor sunt cele ce permit afirmarea actorului în identitatea lui de «Janus Bifrons», a sa și a rolului. Acest actor seduce prin tot ceea ce revelează parțial despre text și montare, căci el nu se supune comenzilor lor, dar nici nu le neagă cu totul.’’ Apelând la această metaforă, George Banu îl compară pe actor cu unul dintre cei mai vechi zei ai Romei antice, Zeul tuturor începuturilor, al pasajelor, al podurilor și al ușilor, aspect justificat prin faptul că personajul întruchipat de actor devine ușa pe care regizorul o deschide publicului spre o alta lume a fanteziei, dar și a universului său interior.

Având în vedere aceste lucruri putem afirma că relația regizor-actor-personaj este una decisivă în construcția spectacolului teatral, ea influențând dezvoltarea metodelor teatrale și a lucrului cu actorul.

Urmând exemplul aristotelic, teatrul s-a dezvoltat de-a lungul timpului doar din punctul de vedere al operei dramatice – fiecare nou curent literar propunea alt subiect și alt mod de abordare pe scenele teatrului occidental. Astfel, pentru următoarele secole a rămas general valabilă concepția ce plasa pe umerii autorului dramatic responsabilitatea creativității în spectacolului teatral, timp în care actorul nu era considerat decât un simplu executant. În aceste condiții, dezvoltarea artei actorului nu a suferit mari schimbări, întreaga atenție fiind oferită autorului și textului dramatic. Puținele lucrări care au făcut referire la tehnicile de interpretare precum Despre jocurile scenice a Sfântului Augustin ori celebrul monolog adresat de Hamlet actorilor din opera omonimă a lui William Shakespeare, nu au făcut decât să modeleze, pe alocuri, elementele de plastică corporală și voce. Astfel, actorul a fost damnat să rămână în umbra operei dramatice până în finalul secolului al XVIII -lea.

Unul dintre primii teoreticieni care au acordat atenție artei actorului a fost Denis Diderot, autorul lucrării Paradox despre actor, prima lucrare care vizează, aproape în exclusivitate, problema tehnicii de interpretare. Deși scris în 1773 și revăzut în 1778 tratatul, nu vede tiparul până în anul 1830. Prin această lucrare, filosoful francez lansează ideea actorului dualist al cărui raționament și emoție se manifestă independent, fără a interacționa. Diderot susținea, împotriva părerii comune, că actorul care se dăruiește personajului pe durata prestației, care se identifică și „compătimește” cu el oferea o prestație artistică inferioară celui care se păstrează distant și rece față de personajul interpretat, care își programează profesional și lucid efectele. „Calitatea principală a unui actor trebuie să fie judecata, detașarea, capacitatea de a imita orice, crearea personajului ca un model ideal, ca o fantomă homerică cu ajutorul memoriei, imaginației și exercițiului. Paradoxul recomandă luciditatea și controlul în joc, imitarea sensibilității, figurarea superioară a ei.”

Joseph Roach în studiul său intitulat The Player’s Passion (Pasiunea Actorului) demonstrează faptul că Diderot nu numai că a creat ideea actorului dualist dar a și anticipat multe dintre aspectele psihologice ale actoriei contemporane: memorie emoțională, imaginație, creativitate intuitivă, solitudinea publică, spontaneitate etc.

Toți marii creatori au fost considerați inițial răzvrătiți înainte de a fi recunoscuți drept pionieri. Amintim fuziunea teatrului cu muzica și dansul la Richard Wagner, importanța luminii propusă de Appia, contribuțiile lui Tirov și Craig, introducerea în scenă a unor elemente teatrale specifice unol alte arte, inițial de către Gordon Craig apoi de Piscator, Reinhardt, Meyerhold, Artaud și alții.

Revoluțiile din artele plastice au fost primele care au invadat prin absorbție lumea teatrului. Regizorul, ajuns acum creator al imaginii scenice și-a facut parteneri pe vizionarii din domeniul artelor plastice. Astfel, Pablo Picasso a lucrat pentru Serghei Diaghilev în „Baletele Ruse”, Meyerhold a colaborat cu Malevici iar Braque, Matisse și Utrilio s-au implicat în spectacole muzicale de sinteză, de asemenea, Toulouse-Lautrec, al carui afis pentru Moulin Rouge a ridicat, în 1891, afisul la rang de artă. Mucha care a deschi o noua era in proiectarea afisului de spectacol, Alphonse Mucha care a creat prima capodopera a unui nou stil – Art Nouveau, pentru Sarah Bernhardt.

Dintotdeauna, teatrul și-a asumat și însușit elemente avangardiste, preluate cu precadere din artele plastice însă pe la începutul secolului XX devine evident faptul că ideea de imagine scenica revine ca o constanță, evoluând odată cu teatrul însuși, de la originile sale renascentiste până la teatrul-imagine al zilelor noastre, a cărei inimă este.

Georg al II-lea, duce de Saxa-Meiningen

Deși părerile sunt împărțite, foarte mulți istorici de teatru îl consideră pe ducele de Saxa-Meiningen „părintele regiei”. Autor absolut al producțiilor sale teatrale (alege textul, dă indicații trupei, desenează decorul, costumele, accesoriile și recuzita, dar și mișcările actorilor), ducele este primul care a înțeles că figura umană în mișcare și decorul trebuie să reprezinte o unitate.

După războiul franco-prusac, Georg al II-lea de Saxa-Meiningen s-a dedicat teatrului. A ajuns să fie considerat unul din cei mai proeminenți intelectuali din rândul aristocrației Imperiului German. Pornind de la trupa de teatru de pe lângă curtea princiară, el a dezvoltat așa-numitul Meiningen Ensemble. El rămâne în istoria teatrului prin acuratețea costumelor și decorurilor istorice, precum și veracitatea scenelor colective. A făcut mai multe turnee prin Europa, având o influență statornică asupra dezvoltării artei dramatice pe continent. Pentru opera lui regizorală, el este cunoscut ca primul regizor modern de teatru.

Richard Wagner

 Născut la Lipsca (azi Leipzig) într-o familie de actori, Richard Wagner este unul dintre primii mari artiști ai lumii care încurajează colaborarea artelor și vorbește despre o reformă structurală a acestora; astfel, în spectacolele sale, el folosește pictura, ci nu decorul, ca element esențial în reușita dramei muzicale: pictura înțeleasă nu ca imagine încremenită, ci ca artă vie. Din punct de vedere al unității și dinamismului imaginii scenice, el vorbea deja la începutul secolului despre cele trei cele „trei surori vechi de când lumea” muzica, dansul și poezia militând pentru o colaborare explicită dintre dirijorul muzicii, pictorul-scenograf și regizorul spectacolului, lansând conceptul de „gesamtkunstwerk” – operă de artă totală, ideală, o operă de artă universală sau o sinteză a artelor. (în germană, gesamt înseamnă „întreg”, „cumulativ”). Richard Wagner a fost primul care a utilizat eclerajul pentru potențarea dramatismului. El a înțeles că iluminarea excesiva a anumitor scene dintr-un spectacol poate fi extrem de expresivă și invers, că din iluminarea selectivă a unui spațiu de joc se obțin contrapunctări vizuale. De asemenea a sesizat că prin jocul cu intensitatea luminoasă și prin schimbarea culorilor se pot obține efecte eficiente și benefice asupra publicului precum și o potențare a frumuseții imaginii scenice. Toate acestea se pot naște din colaborarea celor trei demiurgi ai spectacolului muzical: regizorul, scenograful și dirijorul orchestrei.

Adolphe Appia

Adolphe Appia este urmașul pe linie spirituală a lui Richard Wagner, pentru lucrările muzicale ale acestuia el realizând chiar numeroase decoruri. A fost primul teoretician care a instituit un adevărat statut al imaginii scenice (în ordinea importanței ei în lumea reprezentării teatrale) folosind cele trei dimensiuni ale spațiului scenic (desființarea suprafețelor plane prin includerea cu obstinație a treptelor, cuburilor și a altor volume tridimensionale în spațiul de joc), limitând importanța decorurilor pictate, desființând rampa și cortina pentru includerea activă a spectatorului în atmosfera spectacolului, etc; a susținut actorul în prim-plan (prin conceperea și subordonarea decorului actorului și artei sale interpretative), oferindu-i un statut care să-i ofere o libertate creatoare sporită și mai ales a trasat coordonatele teoretice definitorii ale aceluia ce plănuiește și construiește ansamblul reprezentației teatrale: regizorul. Acesta dobândește, încet dar sigur, statutul de realizator primordial și omnipotent al spectacolului teatral.

În viziunea lui Appia, elementul dătător spațiului de joc este lumina. Ea este liantul capabil să lege entități diferite ale spectacolului, si tot ea este elementul inițial de sensibilizare pozitivă a publicului. Noutatea absolută introdusă de Appia în semantica teatrului epocii sale a fost implementarea ideii că lumina poate completa sau chiar crea decorul, (lucru pe care îmi place să spun că l-am încercat în „Clasa noastră”) nu doar amplifica dramatic trăirile afective ale spectatorului. Lumina a devenit astfel o componentă fundamentală, de sine stătătoare în abordarea și realizarea unui reprezentații teatrale moderne.

Mai târziu, în lucrarea „Regia și viitorul său” Adolphe Appia își enunță principalele sale idei:

– acordarea unui rol de prim plan actorului

– punerea în valoare a facultăților sale de expresie corporală cu ajutorul dispozitivelor scenice construite și a noilor procedee de iluminare;

– utilizarea spațiului scenic în trei dimensiuni,

– limitarea decorurilor pictate,

– îndepărtarea rampei și a cortinei,

– transformarea arhitecturii sălilor de teatru, astfel încât spectatorul să poată participa la jocul de pe scenă în mod cât mai activ.

Edward Gordon Craig

Edward Gordon Craig a împărtășit ideile lui Appia, definind regizorul la fel ca și Meyerhold și Artaud: „the true artist of the theatre” (adevăratul artist al teatrului), un creator de imagini, iar arta teatrului o interpretare vizuală a regizorului. Imaginea scenică e principalul punct de atenție al spectatorului și orice mijloc pentru a o perfecționa e de luat in calcul: liniile, culorile, materialele,

textura și mai ales lumina. A inventat și patentat un sistem de fundaluri fixe dar mai ales mobile, în marea lor majoritate neutre și non figurative prin care puteau schimba rapid decorurile așa încât acestea să reprezinte atât scene de exterior cât și scene de interior, marea inovație fiind viteza de schimbare. El le-a numit „screens” (ecrane) pe care proiecta lumini colorate și umbre. Lumina capătă și la Craig un rol principal, direct în elaborarea compoziției scenice, pentru obținerea unor efecte estetice majore. De altfel, el este cel care a instaurat pentru prima dată în teatru ideea folosirii luminilor de sus, din tavanul teatrului, pentru realizarea unor efecte dramatice memorabile.

Un alt aspect remarcabil al activității sale pe scenă se regaseste in încercările sale neobosite de a integra elemente de design scenic în lucrul cu actorii. În punerile sale în scenă, a încercat să articuleze într-un tot unitar armonioase relații spațiale între mișcare, sunet, linie și culoare. Craig a crezut într-un un teatru al regizorului, un regizor abil, care își stăpâneste meseria asemeni unui bun meșteșugar – care să fie capabil să realizeze secvențe dramatice în care acțiunea, cuvântul, culoarea și ritmul să coexiste armonios și să se poată combina în forme dramatice de maximă eficiență dinamică.

În efortul său de a captura „emoția pura” ( „pure emotion”) care, impreună cu noțiunea de „arrested development” (termen greu de tradus – poate „capturarea dezvoltării” în sensul în care momentul unic al dezvoltării unui important moment dramatic trebuie „arestat” pentru a i se putea „extrage” toată seva) au constituit stelele sale călăuzitoare, Edward Gordon Craig a militat de-a lungul întregii sale existențe pentru un spectacol dezbracat de prejudecăți, prezumțiozități și prețiozități. De aceea a si elaborat conceptul de actor supra-marionetă, concept rău înțeles în epocă și care a atras asupra lui numeroase animozități până în zilele noastre. De fapt, ceea ce promova cu insistență Craig era o reîntoarcere la arta ritualică a actorului antic, de fapt, o revoltă împotriva oricărei exagerări și supralicitări ale a jocului actoricesc, atat de frecventa în epoca sa.

Avangarda la începutul secolului XX

Mișcarea avangardistă de la începutul secolului a avut ca scop (pe care l-a și atins) ruperea tuturor canoanelor sau rigorilor prestabilite. La fel cum frumusețea nu durează o veșnicie, nici ideea despre ceea ce este frumos nu poate rămâne mereu aceeași. Prin urmare, artistul trebuie să caute încontinuu, să se debaraseze de prejudecăți (în special cea figurativă pentru plasticieni, cea rațional logică pentru literatură, poezie, teatru, etc.). Individualul este la loc de cinste, el primează , precede și domină universalul. Artistul trebuie să fie subjugat doar propriei subiectivități și trebuie să se ridice deasupra oricărei generalizări sau ierarhizări artistice. Așadar, avangarda aduce cu sine, în artă dar și în teatru, libertatea absolută (mai ales la nivelul mijloacelor de expresie), o cucerire a tuturor limitelor, spre teritorii greu de imaginat înaintea exploziei avangardiste.

Se merge în paralel cu cele mai recente descoperiri științifice, fie că țin de domeniul psihanalizei, filosofiei, sau chiar fizicii cuantice. Se neagă legitimitatea și obiectivitatea realității, se încearcă alterarea raportării la aceasta. În drumul lor spre descoperirea unei alte realități, suprarealiștii considerau că alăturarea întâmplătoare a două realități de sine stătătoare poate naște noi imagini pentru creator și noi senzații pentru receptor, un punct vecin cu spiritualitatea numit suprarealitate. Acolo e sursa miraculoasă a poemului autentic, spun ei

Compatriotul nostru Sașa Pană, reprezentat marcant al acestui curent o definea foarte exact: „ Asociațiile fortuite au născut metafore prin ciocnirea senzațiilor diferite și care nu mai pot fi controlate după regula de trei simplă a logicei susținute de cele cinci sau mai multe simțuri. Lectura lor generează stări de magie, de inefabil și de adevărul cărora nu ne mai sinchisim. Le iubim sau nu,

ne tulbură fără să știm de ce, dincolo de orice analiză.”

Teatrul a resimțit profund aceste influențe, și-a însușit și asumat elemente avangardiste provenite din domeniul artelor vizuale, al poeziei dar și din ce al uluitoarelor descoperiri ale științei.

De la Modernism și Cubism la Expresionism și Abstracționism, de la tumultoasele Der Blaue Reiter și Die Brücke până la Dadaism și Fauvism, de la Art Nouveau și Bauhaus până la Futurism, Suprematism și Suprarealism, teatrul a împrumutat, preluat și absorbit o sumă de forme de expresie noi.

Nu insist asupra fiecăreia, amintesc doar pe numeroșii artiști veniți spre teatru din alte domenii: Pablo Picasso și Georges Braque (reprezentanți ai cubismului) Kazimir Malevici (cubofuturism, supremantism), Henri Matisse (fauvism), Maurice Utrillo, Paul Klee și Vassilli Kandinski (Der Blaue Reiter, Bauhaus), Salvator Dali (suprarealism), Balthasar Klossowski (sau) Kłossowski de Rola, numit Balthus, sunt numai câțiva dintre cei găzduiți de marea istorie a teatrului, grație spectaculoaselor îmbunătățiri și înnoiri structurale aduse pe scena.

Mișcarea Bauhaus

Mișcarea Bauhaus a început imediat după terminarea primului război mondial. Unul dintre primii care a îmbrățișat acest nou curent a fost profesorul Laszlo Moholy-Nagy care a preluat noțiunea de “Teatru Total” propusă de Wagner și a propus o nouă reinterpretare prin realizarea unei noi sinteze a artelor. El este cel care a redus rolul cuvântului și respectiv al actorului dar a accentuat importanța decorului, a muzicii a luminii, deci în principal a imaginii scenice. Desigur, în această compoziție vizuală își avea locul și fotografia sau imaginea cinematografică. arta romaneasca dupa 1960 p,123

Principalul personaj care a ridicat această mișcare a fost Walter Gropius care a pus în 1919 bazele unei instituții de educație mixte, o combinație între o școală superioară de arte frumoase, o școală de meserii în construcții și decorațiuni interioare și un institut superior de arhitectură denumită Bauhaus. Ulterior, această școală se va muta de la Weimar la Dessau, mai apoi la Berlin, de unde odată cu ocupația naziștilor, Walter Gropius se mută la Chicago. Fiind un mare scriitor, arhitect, critic și iubitor de artă, acesta înființează și la Chicago o școală Bauhaus și vorbește în eseul “ Un regizor universal” despre proiectarea și realizarea unei noi arhitecturi necesare noului tip de teatru denumit de el “teatru total”.

Vsevolod Meyerhold

Și-a început cariera alături de Stanislavski ca și fondator și actor al Studioului de Teatru Artistic din Moscova, fiind adept al naturalismului și ideilor socialiste.

Cu timpul, a dezvoltat o semantica proprie, bazată pe simplificarea decorurilor, și sporirea efectului dramatic creat de muzică și de lumini. Este, probabil primul regizor care mută lumina de pe scenă în sală, astfel încât ea să lumineze dinspre public spre actori.

După ce Stanislavski refuză să-i prezinte spectacolele, el pleacă în lume pentru a-și urma calea. Se concentrează pe educarea unui actor de teatru total; un actor văzut ca centrul fundamental al creației teatrale, principalul mijloc (termenul Meyerholdian fiind „medium”) de transmitere ale ideilor regizorale; un actor capabil să traducă cu corpul său un mod de expresie adaptat pentru scriituri și scenarii narative de tip nou, cum ar fi scriitura interiorizată și silențioasă a lui Maeterlinck, al cărui admirator și adept întru estetică a teatrului a fost.

Este vorba de ceea ce mai târziu se va cristaliza în jurul noțiunii de „bio-mecanică” a actorului, inspirată atât din comedia dell’arte cât și din arta actorului de teatru de iarmaroc („balagan” în vocabularul meyerholdian), dar și a celui de circ sau a mimului. Astfel, el abandonează sistemul Stanislavskian, la bază psihologic (sistem numit și „al retrăirii”), propunând un altul bazat pe memoria colectivă, memoria teatrului și a scenei. La fel ca și Craig, viseaza la un teatru analog aceluia pe care marioneta a știut să și-l cucerească.

El este unul dintre cei care face foarte limpede distincția dintre „materialul dramaturgic și dramaturgie. El separă cele două noțiuni, prima fiind primordială, cea care aparține regizorului, care recompune o nouă dramaturgie în funcție de ideile sale creatoare și capacitatea de redare a acestora de către actor.

Și-a găsit sfârșitul executat în Siberia, în urma unui discurs la adresa conseciințelor sistemului asupra calității teatrului. Din fericire ideologiile au viață mai scurtă decât idealurile artistice, așa încât ansamblul de mișcări și exerciții propuse de el (există câteva filme din anii 1920-1924, care au permis posterității să aibă o imagine clară și destul de complexă asupra acestor programe meyerholdiene de exerciții practice). Acestea se predau și astăzi în ateliere și work-shopuri specializate.

Alexandr Tairov

Tairov i-a fost elev și discipol lui Meyerhold: în tinerețe a lucrat ca actor sub bagheta lui la St. Petersburg și, mai apoi i-a fost camarad de suferință, ducând mai departe ideile puse în slujba libertății artei teatrului ale lui ilustrului său predecesor.

Asemeni mentorului sau, Tairov milita pentru actorul total, care să danseze, să cânte, să jongleze, să atingă performanțe actoricești atât în registrul tragic cât și al operetei. El a dezvoltat un sistem care punea la dispoziția actorilor un „dispozitiv scenic”, capabil să se adapteze perfect la calitățile acestora, care să servească și să potențeze jocul lor.

„Actorul își revelează arta sa prin intermediul corpului său. Scena trebuie deci să fie construită de o asemenea manieră încât corpul actorului să fie susținut în toate eforturile și formele pe care el trebuie să le exprime, scena trebuie să fie conformă cu ritmul mișcărilor și gesturilor sale (…).

Cum trebuie să fie construit dispozitivul scenic? Ce principiu trebuie să ne ghideze pentru a ști cum să îl echipăm? Trebuie pentru început creată o suprafață partajată. Solul nu trebuie să fie o supra„față regulată. Dimpotrivă trebuie să fie în acord cu necesitățile operei regizorale, trebuie să fie fragmentate în planuri orizontale sau închinate pe diferite niveluri. Pentru că un planșeu plat este în mod evident lipsit de expresivitate, el nu permite să structurezi piesa, el nu dă posibilitatea actorilor să-și dezvolte mișcările și să-și exploateze toate mijloacele lor.”

Ca și Meyerhold, a cunoscut și el opresiunea sistemului sovietic care l-a acuzat (și pe el) de „estetism și formalism”, precum și de faptul că teatrul său nu reflectă realitățile socialiste, luminoase ale contemporaneității sovietice. În primă instanță, a fost deportat în Siberia (1929), pentru ca mai apoi, după o perioadă de reabilitare, să i se desființeze teatrul în 1949. S-a stins Înainte să cunoască soarta lui Meyerhold și a atâtora alții (execuția), răpus de o tumoare cerebrală.

Autor al lucrarii Teatrul descatusat (titlul original fiind Scrieri ale unui regizor, 1921), Tairov este cel care adoptă poziția apropiată de concepțiile lui Appia în privința ritmului și a cadentei interpretării actoricești. Mizează pe un teatru al imaginii, însă deopotrivă și pe un teatru în care actorul este pilonul frontal al edificiului dramatic. Pozitia hieratică, vorbirea muzicală sunt particularități ale interpretării care-l caracterizează pe actorul de la Teatrul de cameră. În Teatrul descătușat, Tairov vorbeste de două tehnici pe care un actor trebuie să le stapânească pentru a atinge perfecțiunea artei sale: tehnica interioara a actorului și tehnica exterioară a actorului. Mergând oarecum pe filonul stanislavskian și având chiar corelări cu teoriile autorului Gestului psihologic, Michael Cehov, Tairov face distinctia între trup și suflet, distincție venită în istoria umanității încă din vechime, fondată pe observațiile Renascentiștilor. Cele două tehnici vizează exact aceste două componente umane. Spune regizorul rus: „tehnica interioara a actorului constă în dezvoltarea voinței și a fanteziei sale creatoare, în capacitatea de a produce prin farmec o plăsmuire scenică voită". Câtă asemănare cu dualismul stanislavskian transpunere-individualizare, sau cu „fantasmele" lui Michael Cehov. Iar dacă interiorul face apel la stratul de adâncime al omului pentru a-l determina să găsească acolo fondul (de) creator, atunci tehnica exterioară se referă la aspectul fizic, trupesc al individului.

„Știm că pentru actor materialul său este propriul său trup, glasul său, tot eul său fizic. Tehnica exterioară a actorului constă tocmai în capacitatea de a valorifica acest material". Când armonia se instalează între cele două coordonate se obține imaginea interpretului ideal, acela care poate sta în toate drepturile sale într-un teatru viu, departe de excentricitățile timpului (Craig, de exemplu, numele care-i provoaca destula reticență lui Tairov). A ști să-ți stăpânești prin educația trupului stările interioare, a ști până la urmă să individualizezi și nu doar să te transpui la nesfârșit, iată posibilitatea de a crea un personaj reușit, în spatele căruia se află micul demiurg actor. Practic Tairov își doreste cu orice preț să demoleze teoriile lui Craig în privința supramarionetei și, în parte, are dreptate. Și reușește. Un teatru al ponderării, al emoției creatoare, estetice, care-și dorește să-l înalțe pe om.

Antonin Artaud

Rolul său de vizionar nu a fost prea bine primit în epocă, cel puțin nu de către public. Creatorii de teatru ai epocii s-au inspirat totuși din eseurile sale „Teatrul și dublul său” și „Teatrul cruzimii” ele rămânând în conștiința noastră până în zilele noastre.

Prin „Teatrul Cruzimii” Artaud înțelegea o metodă de redare a teatrului printr-o concepție convulsivă, dar pasionată, printr-un simț al rigorii și al obținerii adevărului cu prețul unui accent de o violență extremă. El sugera transa ca metodă de explorare a inconștientului și de relevare a noi adevăruri dar care uneori ar fi putut fi periculoasă. Era o metodă de evitare a degenerării generale din epocă obținându-se astfel un soi de puritate morală severă. Artaud considera imaginația o realitate de o puritate superioară.

Impresionat și influențat de teatrul balinez, Artaud este de părere că temele unei reprezentații teatrale trebuie să rămână vagi, abstracte, generale. Ele prind viață grație combinării tuturor artificiilor scenice, a trupurilor umane comparate cu niște „hieroglife vii”. Este teatrul unei „matematici reflexive”, în care, cum ar spune Eugen Ionescu, „tout se tient”, un teatru eliminând autorul în favoarea regizorului care se preschimbă într-un fel de „ordonator magic, un maestru de ceremonii sacre”. Regia nu mai este deci o modalitate de refracție scenică a unui text, ci punctul de plecare al oricărei creații teatrale, artă independentă și autonomă. Punctul de vedere artaudian a inspirat fecunde aplicații practice în ultimele decenii, constituind sursă a numeroase dezbateri pe marginea raportului text – reprezentație scenică.

Ca și alți artiști din perioada respectivă, Artaud susținea ideile avangardiste și căuta o formă nouă de realitate care să revigoreze sistemul tradițional de gândire al epocii, cel bazat pe logica rațiunii pe care îl considera insuficient și restrictiv. Ideea de a pune publicul în mijlocul spectacolului ca să creeze un soi de vortex din care spectatorul să nu poată ieși este interesantă dar din păcate niciodată nu a reușit să-l ducă la bun sfârșit.

Deși deosebit de fascinante ideile propuse de Artaud trebuie să recunosc că au un caracter utopic (cel puțin ideea de transă din care să reiasă un spectacol) însă merită menționate ca încercare de ieșire din convenția clasică teatrală.

Erwin Piscator

Erwin Piscator, disipolul lui Reinhart, este regizorul căruia i s-a atribuit în introducerea elementelor de tip cinematografic în teatru, fiind printre primii care au montat spectacole „documentar”. În anul 1925 a folosit proiecții cinematografice în spectacolul “În ciuda tuturor piedicilor” introducându-le organic în viziunea sa scenică. În acest spectacol filmul avea un caracter strict informativ.

Piscator a experimentat în continuare tehnica cinematografică în spectacolele de teatru cu spectacolul Hopa, trăim (original Hoppla, wir leben) unde aducea la prim plan un soi de poliecran pe care erau proiectate diverse secvențe cinematografice de la planuri generale cu mase până la detalii semnificative. Acesta a beneficiat în demersurile sale artistice de sprijinul necondițional al lui Walter Gropius care era de asemenea un adept al noilor tehnici și care a construit un teatru special adaptat proiecțiilor cinematografice din spectacolele lui Piscator.

Josef Svoboda

La fel ca în pictură, imaginea teatrală comunică prin intermediul luminii și culorii, prin intermediul cărora sunt marcate momentele importante ale spectacolului. Artiștii plastici cunoscuŃi au întreprins numeroase incursiuni în teritoriul artelor teatrale.

Scenograf, artist, inventator, tehnician de geniu, Josef Svoboda și-a ales ca materie primă pentru creaŃiile sale – lumina și umbra. O altă inovaŃie de care și-a legat numele este black light –, o tehnică de animaŃie născută în urma numeroaselor cercetări și experimente pe care Svoboda le-a făcut asupra luminii. Tehnica exploatează un neajuns, anume incapacitatea ochiului de a distinge juxtapunerile tonale (=ton sur ton).

Când Svoboda a murit pe aprilie 8-a 2002, sa estimat că el a proiectat și / sau regizat peste 700 de spectacole de teatru și de operă. Se pare că o sarcină imposibilă și oarecum inutil încercând să identifice care dintre producțiile sale ar trebui să referire la un cititor, ca influențele tuturor muncă Svoboda sunt tangibile și pertinente pentru teatru contemporan. Cu toate acestea instalatii lui multimedia "Laterna Magika" ?? și "Polyekran" ?? cu regizorul Alfred Radok la Targul Mondial 1958 de la Bruxelles (de asemenea prezentat la expoziția 1967 în Montreal, Canada) ar fi două puncte de pornire bune. Spectacolele prezentat un montaj de interpreți și proiecții aruncate pe acțiune live și elemente pitorești, dar acest lucru nu a fost proiecție de dragul proiecție lui – Svoboda folosit imagini si lumina proiecției a sculpta elementele pitorești. Într-Polyekran un perete de cuburi poziție mutat, mișcă înainte și înapoi, în interiorul fiecare cub un proiector aruncat imagini pe suprafața cubului cu care se confruntă publicul. Lumina, imagine fotografică, obiect și obiect manipulare combinate pentru a crea o viață, mișcare operă de artă de performanță.

În timpul vieții sale Svoboda a lucrat cu companii și directori din întreaga lume – proiectele sale pentru Opera și Teatrul variat de la epic la sublim. Reputația lui ca scenograful cel mai influent al secolului 20 este bine meritat și susținută de munca sa in mai multe institutii academice, precum și rolul său în educarea și formarea scenografi tineri din întreaga lume

(născut 10 mai 1920 , Caslav, Czech.-a murit 08 aprilie 2002 , Praga, Republica Cehă.), Czech scenograf etapă care, consolidată mai mult de 700 de teatru, balet, operă și producții în Europa și SUA, cu viziunea sa unică și ingeniozitate tehnică; creatiile sale inovatoare au variat de la bucăți masive de decor relativ tradiționale de plasat delicat siruri de caractere, oglinzi, slide-uri proiectate, ecrane video și lasere. Svoboda ca un băiat ucenic la tatăl său ca un tâmplar și apoi a studiat arhitectura la Scoala de Arte Frumoase si industriale din Praga. Deși el nu a proiectat o clădire, a revenit acolo pentru a preda arhitectura de 20 de ani (până în 1990). Svoboda a creat prima sa producție etapă în 1943 și de la 1951 până la 1992 a fost director tehnic și șef set de designer pentru Teatrul Național din Praga. El a fost, de asemenea, co-fondator (1958) și director artistic (din 1973) a Laterna Magika ("Magic Lantern") Teatrul, în cazul în care artiștii interpreți sau executanți interacționat cu imagini de film.

În Romania

Din nefericire, perioada de maximă închidere culturală a anilor ’90 din România a corespuns tocmai perioadei de catalizare a tendințelor legate de noile suporturi mediatice, a perioadei formulării și teoretizării tehnoculturii hightec. Aceste fapte culturale, esențiale ca formulare a unor noi deprinderi au funcționat în arta românească doar ca ecouri reflectate, ca un câmp al referinței și, negativ, ca platformă motivațională pentru interdicția practicii acestor modalități de expresie și a accesului la instrumentarul tehnologic.

Tot în planul creației fascinația posibilităților noilor tehnici – camera video, computerul, echipamentele de combinare multimediatică, monopolizează artistul, dincolo de importanța elaborării unui vocabular formal sau a unui câmp ideatic.

Precaritatea emisiunilor de televiziune care își pierd dimensiunea estetică și angajamentul informațional sub presiunea cenzurii împiedică formarea unui public specializat. În planul consumării faptului de artă este momentul transformării spectatorului (pasiv, cunoscător, elitar) în utilizator/participant.

Experimentalismul a mobilizat artistii în anii ’60 și ’70 mai ales datorită caracterului său independent de contextul politic și tocmai datorită acestei calități a funcționat ca atitudine politică. Această ofensivă o găsim la artiștii grupului Sigma („Ʃ”) din Timișoara, la Mircea Spătaru din Cluj, Geta Brătescu din București, (vizând spațiul urban), pe criticul Mihai Drișcu și Vigh Istvan, membrii grupului subReal, pe Teodor Graur și Olimpiu Bandalac, reuniți pentru scurt timp în grupul Euroartist, pe Dan Perjovschi, Marilena Preda Sânc, grupul Kinema Ikon, devenit Intermedia, alții debutând în fascinația noilor media (Alexandru Patatics, Tudor Vreme, Matei Băjenaru), iar foarte tinerii Mona Vătămanu, Nicolae Comănescu, Sorin Lupșa, Alina Pențac, Cristina Balabuz și Bogdan Iorga debutează în această atmosferă de acomodare deja operată cu problematica tehnicilor mediatice recente și cu deschiderea spre atitudinea critică post high-tech.

După 1990, decalajul economic funcționează ca o restricție a domeniului prospectiv și ca o dependență ideologică față de foruri ce încurajează această zonă a creației, producția video și arta informațională.

Arta video cunoaște câteva realizări remarcabile, facilitate de susținerea financiară acordată în prima parte a deceniului zece de fundația Soros, care organizează expoziții anuale de implementare a acestor noi tehnologii.

În 1992, la Festivalul „Pământul", de la Timișoara, pe lângă masiva prezență a instalațiilor și manifestărilor de performance, funcționează și o secție de video art, în care este prezentată și remarcabila peliculă a Getei Brătescu – Earth Cake (una dintre capodoperele genului în arta românească și esteuropeană).

În anii ce urmează se inaugurează la Iași, susținut financiar în același mod, Festivalul „Periferic", cu o conotație mai hibridă, cuprinzând performance, instalații și artă video, festival care a pus si bazele primei reviste on-line de arte vizuale de la Iași, Vector.

De-a lungul celor patru decenii în care arta românească postrevoluționară și-a căutat motivațiile și sursele identificării în diversele paliere ale înnoirii, prezența noilor tehnologii de producere a imaginii a acoperit funcții șipraguri de conștiință diferite. De la un instrumentar auxiliar, de laborator, și de la rolul unui teren experimental pur, mai liber de obligațiile mesajului și angajamentului prin mesaj, la conștientizarea statutului de medium (media) autonome.

De noile media (fotografie, video-peliculă), ca și de body art, se leagă și primele manifestări coerente ale feminismului din arta românească: Wanda Mihuleac, Geta Brătescu, Marilena Preda Sânc. Ei i se datorează, în arta românească, pe lângă peliculele video, sistematic selecționate în festivalurile genului, un videodans, spectacol multimedia (Zidul din Turn).

La Iași, Matei Băjenaru, care traversează o perioadă de solicitări diverse, între acțiune, instalație, fotografie și artă video, se concentrează asupra acestui ultim comportament realizând video-pelicule, cu caracter autobiografic, de formulare a reperelor unei mitologii interioare bazate pe contextul provincial și familial și pe cultura vizuală (din lumea artei video) și problematizările teoretice.

Cele mai tinere generații de artiști care au debutat în anii '90 adoptă de la început o atitudine dezinvoltă față de pluralitatea de posibilități oferite de tehnologiile contemporane ale imaginii și comunicării, ca și față de complexitatea probelematică a unei culturi extinse între performanța experimentală a tehnoculturii și extrema demitizare a experienței existențiale transferate brut, chiar nepolemic, în situația/obiectul artistic. Grupul Rostopasca exersează filmul video, fotografia, instalația fotografică, cultivând o poetică a cotidianului și o predispoziție spre jocul intelectual cu temele minore ale vieții lipsite de epică. Alți tineri artiști formați în secțiile de foto-video ale universităților de artă și gravitând în jurul C.I.A.C. și din 2001 în jurul Media Lab Kalinderu practică în aceeași măsură fotografia (cu subiecte și repere stilistice din mediul experiențe cotidiene și a imaginii comerciale), instalația media și video-filmul. Reținem creațiile lui Nicolae Comănescu, Monei Vătămanu, Bogdan Iorga și Sorin Lupșa. Grupul Rostopasca a organizat două festivaluri destinate acestor genuri legate de tehnologia de vârf și stând sub semnul comunicării one-line (2001-2002).

Am privit aportul zonelor mediatice alternative ca pe un bloc relativ compact, având în vedere modul în care artiștii implicați în acest câmp cultural specific au practicat (și practică încă) simultan fotografia și filmul – respectiv fotografia și arta video, sau arta digitală, sau cum, pornind de la body art și performance filmat (video), continuă extensia multimedia. Pe măsură ce caracterul experimental își pierde puritatea și preponderența, aceste tehnologii mai curând participă la diferitele stiluri, generate de atitudinile și ideologiile estetice ale ultimelor decenii, decât creează, efectiv, stil. Dar trebuie să remarcăm că ele impun o problematică specială și un anume gen de spațiu al experienței estetice. Pluralitatea solicitărilor, sinteza de vizual și sonor, accepția convenției impuse de cadrul ecranului (monitor sau computer) și sinteza temporală, trăirea experienței vizuale în succesiune, fără susținerea unei trame epice, ci doar ca desfășurare a unei condensări situaționale, impun o nouă accepție asupra limbajului artistic și asupra ofertei artistice. Cadrajul, editing-ul, simultaneitatea elementelor vizuale în mișcare, în cadiul ambienturilor video, sau invitația interactivă a artei digitale, capacitatea de a naviga opțional în universul imagistic/informativ al artistului, iar pentru artist posibilitatea de a oferi variante, de a-și extinde și adânci neașteptat meditația vizuală, modifică, sensibil, universul însuși al experienței estetice trăite, mai mult decât oricând, în comun, de artist și receptor.

NOI FORME DE SPECTACOL. CONTEXTUALIZARE. APARATURA. PROGRAME

Câteva forme de teatru contemporan

Richard Wagner aduce pentru prima dată în discuție interdisciplinaritatea celorlalte arte în cadrul restrâns al scenei de teatru pentru a obține Opera de Artă Totală. Amestecarea celorlalte arte precum: arhitectură, muzică, dans, poezie dă naștere conceptului de spectacol total, concept văzut ca fiind unul de sine stătător (conform viziunii regizorale) și nu de o sumă a celorlalte arte.

Appia a preluat și a teoretizat problema ridicată de Wagner în volumul Opera de artă vie, în care vorbește pe rând despre fiecare dintre arte (pictura, dansul, muzica, etc), oferind o analiză foarte succintă a fiecărei arte în parte și a elementului constituitiv principal de care aceasta se folosește pentru a se defini ca fiind de sine stătătoare. „Aforismul periculos că arta dramatică ar fi rezultatul reunirii tuturor artelor ne-a obligat să analizăm natura specifică a fiecăreia dintre ele… Pentru a se uni, în conseciință a se subordona unele altora, la ce sacrificii oare trebuie să consimtă ele și ce compensații li se oferă din perspectiva noului lor mod de existență?”

Motivul pentru care Appia alcătuiește această clasificare este acela de a vedea în ce măsură, oricare dintre aceste arte, odată ce renunță la structura sa specifică și este implicat într-o operă dramatică, își sacrifică o parte din calitățile sale contribuind la un tot unitar cu un impact mai puternic asupra publicului. „Folosirea metaforei vizuale ca mijloc important de descifrare a sensurilor latente ale operei dramatice, propusă de Appia, susținută de Craig, prezentă în spectacolul simbolist și cel expresionist, rămâne una dintre marile cuceriri ale esteticii teatrale contemporane, dincolo de excesele explicabile prin dorința de deschidere a operei dramatice, în favoarea eficacității și specificității artei teatrale”.

Formele fără fond ale secolului 21

Titu Maiorescu vorbea în urmă cu mai bine de o sută de ani despre conceptul de forme fără fond, ca urmare a importului foarte mare de opere bazat doar pe copierea unei structuri tehnice, fără nici o urmă de substrat autentic românesc. „Al doilea adevăr, și cel mai însemnat, de care trebuie să ne pătrundem, este acesta: forma fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a dreptul stricăcioasă, fiindcă nimicește un mijloc puternic de cultură. Și, prin urmare, vom zice: este mai bine să nu facem o școală deloc decât să facem o școală rea”

Același pericol există și în ceea ce privește noile media. Este important să înțelegem faptul că noile media sunt niște unelte și nimic mai mult iar ele trebuiesc introduse din necesitate și nu folosite doar de dragul faptului că avem acces la ele.

Cel mai facil exemplu pe această temă este video-proiecția în spectacolele de teatru. Cele mai multe dintre spectacolele din repertoriul teatrelor de la ora actuală beneficiază de acest element de stil desebit dar îl folosesc în mod „greșit” din punct de vedere conceptual. Videoproiecțiile în teatru de cele mai multe ori transmit informații redundante și tautologice care nu îmbunătățesc cu nimic experiența vizuală sau ideatică a spectatorului ci sunt doar artificii folosite de dragul posibilităților tehnice de care dispune teatrul cu pricina.

Avangarda în teatru cu ajutorul filmului

După cum Appia vorbea în secolul trecut despre importanța luminii în teatru și posibilitățile pe care lumina le are de a ridica sau coborî un spectacol, Lev Manovich vorbește despre noile media și posibilitățile pe care acestea le oferă realizatorilor de teatru și de film. Clasica mass-media avangardistă a anilor 1920 a venit cu noi forme, noi moduri de a reprezenta realitatea și noi moduri de a vedea lumea. Noile media avant-garde vorbesc despre modalitățile de accesare și manipulare a informațiilor. Tehnicile sale sunt hypermedia, baze de date, motoarele de căutare, data mining, de prelucrare a imaginii, vizualizare, simulare. Noua avangardă nu mai e preocupată de a vedea sau a reprezenta lumea în moduri noi, ci mai degrabă cu accesarea și utilizarea în noi moduri a tehnologiei media. Spre deosebire de clasicul mass-media în care prezentarea este fixă, new media este interactiv, spectatorul poate interacționa cu un obiectele media (prin intrermediul telecomenzii de exempul). În acest proces de interacțiune utilizatorul poate alege ce elemente afișează ori ce căi de urmează pentru a genera un lucru unic. Astfel, utilizatorul devine coautor al lucrării.

Împrumutând foarte multe dintre elementele filmului, teatrul și-a extins posibilitățile ținând pasul și introducând elemente tehnice ultramodene (proiecții, lumini inteligente, mașini de fum etc). limitele fiind împinse tot mai departe odată cu pătrunderea digitalului.

Cu alte cuvinte, scopul rămâne același: transmiterea unui mesaj publicului. Ceea ce s-a modificat până la urmă este workflow-ul (maniera de lucru). Așa cum spune și Manovich, avantajul digitalizării unui material este de a-l putea manipula fără ca până la urmă să se deterioreze sau să-și piardă din calitate (precum în tehnologia analogă) pentru a transmite până la urmă un mesaj coerent și asemănător vizunii regizorale.

Teatrul – imagine

Apariția conceptului de teatru-imagine este legată de teatrul postmodern în care accentul nu mai cade pe text, ci pe limbajul luminii, culorii, mișcării, gestului și spațiului, unde actorii nu creează roluri ci funcționează ca mijlocitori prin intermediul cărora dramaturgul își exprimă ideile iar textul este doar un pretext. Forma trebuia să își augmenteze forța evocatocatoare, culoarea să câștige în planul încărcăturii emoționale, iar împreună să se adreseze atât ochiului, prin imaginea oferită, cât și intelectului, însărcinat cu decodarea mesajelor retinale.

În România formula teatru-imagine s-a dezvoltat în special în ultimul deceniu al secolului trecut În 1992, la Satu-Mare regizorul Cristian Ioan a inițiat Festivalul Internațional „Teatru-Imagine”, festival „transferat” apoi la Târgu-Mureș, când inițiatorul a ajuns director la teatrul de acolo a X-a ediție fiind în mai 2005.

Teatru-dans

Teatru multimedia

Tatru gestual

Teatru ambiental

Teatrul instrumental

Teatrul de stradă

PERFORMANCE

Teatrul video

Spectacolul hibrid – Teatrul mijloacelor combinate – dans, poezie, mișcare scenică, hip-hop, video, performace, stand-up comedy, păpușărie, arte vizuale, multimedia

Scopul nostru, mesajul receptorului

Toate aceste considerente sunt de natură tehnică și ele nu fac altceva decât să slujească unei viziuni autoriale. În definitiv, la asta se rezumă procesul creativ, la transmiterea unui mesaj într-o manieră sau în alta, iar aceste tehnici sau concepte noi de montaj pot îmbunătății sau îngreuna procesul respectiv. Desigur, deschiderea produsă de digital a lărgit mult posibilitățile de explorare în acest univers creativ și a revoluționat mult tehnicile cunoscute până la acel moment de realizatori.

Revenind totuși la receptor, motivul pentru care el este avid de tehnologie este această democtatizare aproape forțată a device-urilor și a gadgeturilor, democratizare care duce în final la saturația lui față de o parte din stimulii vizuali.

De aceea, ceea ce îi propunem noi ca realizatori de film/teatru trebuie să fie în conformitate cu exigențele unui public conectat în permanență la ceea ce este nou. Viteza cu care trebuie să adaptăm mijloacele tehnice la cerințele publicului este foarte mare și de aceea, trecerea în digital facilitează mult maniera în care se modelează materialele, fie ele video-uri, poze sau sunete.

Singurul timp care a rămas neschimbat este timpul necesar concepției operei în cauză. Acela nu ține decât de nivelul de experiență al realizatorului și nu poate scădea decât odată cu exercițiul și cu experimentarea câtor mai multe genuri distincte, cu reguli cât mai diferite unele de altele pentru a te forța să restructurezi de fiecare dată gândirea.

Câteva forme de spectacol contemporan

Sa fie justificate estetic

Sa nu repete alte mijloace existente din scenă

Să suplinească decorul

dilată scena, asigură o extindere spre exterior care se integrează astfel În narațiune, face să intervină elemente suplimentare, În conferă complexitate

Ea este echivalentul didascaliilor În acțiune

Să sugereze o altă lume

Să transmită ceva – un rost – care să completeze celelalte mijloace de expresie scenică

Sporeste puterile scenei conferindu-i imaginarul

„Permite accesul la niveluri ale realității ce țin mai degrabă de domeniul nereprezentabilului”

„imaginea videoi este un partener al actorului care intră În relație cu ființe diferite, exterioare, sau chiar cu sine Însuși, În veritabile dezbateri interioare”

să deschidă lumea scenei către peisaje imaginare și călătorii de neînchipuit

pe lângă informațiile noi pe care le oferă, ea injectează comentariu, ipoteze, e un partener dramaturgie

Imaginea video privilegiază gros-planul atât de căutat de regizori.

Prin visual mapping se intelege un mijloc complex de comunicare a unei idei, a unei stari. Pot completa o scenografie de teatru, stage design, pot sustine prestatia scenica al unui actor prin elemente video procesate, pot creiona o ambianta sau ajuta la construirea un decor. In 1970 Liviu Ciulei spunea (nota: revista Teatrul, nr. 11, XV, noiembrie 1970, E nevoie si de un alt tip de teatru) “reprezntarea acestei dramaturgii noi, necesita o formula scenica corespunzatoare, un nou tip de sala de teatru. Exista acum o flagranta contradictie intre salile noastre, constructia lor traditionala si aceasta dramaturgie moderna. Ma refer la piese cu putine personaje, cerind o realizare strinsa, de echipa, fara solisti care sa domine ansamblul, fara decor, piese care nu-si gasesc translatia propice in teatrul obisnuit. De aceea semnalez necesitatea imperioasa a unor texte experimentale, ca dimensiune si ca arhitectura, adecvate asestui tip de text si , mai ales, unui alt tip de receptivitate aparuta in rindul publicului nostru… aceast teatru.. reprezinta o mentalitate de viata, rezultata nemijlocit din fenomenele prezentului”. Elementele scenice pot fi sustinute prin proiectii simple, sau de forme complexe ce folosesc video pe o structura de decor sau un elemnt arhitectural, poiectii 360 de grade, proiectii stereoscopice, performanceuri audio-video, instalatii. (Liviu Ciulei , Revista Teatru, nr.,2, an I, iunie 1956) “In arta teatrului dorinta de a arata totul creeaza tocmai o limita in posibilitatea spectatorului de a imagina. maiestria artistului de teatru consta, in mare masura, in a sugera cu un element, ferind intregul, lasindu-l la puterea de completarea a spectatorilor”. Astfel se redefineste conditiile receptarii si rolul spectatorului in raport cu autorul.

Se folosesc in medie 3 sau 5 proiectoare, conectate fiecare la un computer (laptop) sau mainframe folosind un playback al videoului, conectate fiecare la o instanta de Max/Jitter (nota: o famile de pluginuri software ce controleaza procese video, audio si grafice; poate reprezenta si procesa geometria OpenGl, procesarea video a GPU-ului, orice model vizual, interpreta starea sa, textul generativ, semnalul audio sau orice poate compune o matrice de valori). Sistemul permite astfel disiparea proceselor de calcul controlind eventualele erori de playback si corectiile de perspectiva pentru proiectiile pe suprafete neregulate.

Sistemul central ajuta la sincronizarea scenelor, iar fiecare statie separata preiau semnalul pentru a renderiza corect, in functie specificul suprafetei de proiectare, lumina ambientala, contrast, distanta fata de suprafta de proiectare, rezolutie sau tipul de lentila al proiectorului. Procesul necesita ajustari ulterioare, depinzind de regizor, scenariu si storyboard. Dupa selectarea biblotecii de imagini, video si audio, un software specializat este folosit pentru a realiza un model virtual a suprafetei pe care se va realiza proiectia. Proiectarea pe o suprafata arbitrala 3d si nu plata determina ca imaginea rezultata sa aratea distorsionat, in functie de pozitionarea si orientarea proiectorului, fata de subiect. Pentru a repara acest lucur se realizeaza o suprafata virtuala pe care se aplica proiectia dorita, imagina rezultata desi arta distorsionat, proiectat pe o suprafata reala va pastra proportiile exacte si va putea fi inteleasa in functie de contextul dat. Urmatorul pas este de a ‘masca’ anumite portiuni din proiectie, ajustind perspectiva sectiunii pentru a acoperii toate elementele suprafetei obiectului arhitectural de decor, intrucit transfroma o imagine statica sau video intr-o forma tridimensionala, ce imbraca cu lumina o zona aparent neutra.

Aspectele ce trebuiesc avute in seama sunt:

– dezvoltarea unui concept;

– sistemul hardware de playbec trebuie sa permita ajustari live in timpul spectacolului

– design-ul stantelor de video

– filmarea contentului

– editarea materialului video (after effect, premiere)

– pregatirea materialului pentru mappare (madmapper, module8 vj, vidvix vdmx))

– ediatrea materilului separat pentru fiecare proiector in parte

Un necesar clasic pentru a prelua o imagine, prelucra si rendariza pe suprafat proiectata:

1. un controler de sunet ( AKAI APC-20 MIDI controller)

2. controloarea proceselor de sunet pe un sistem desktop (MIDI to VDMX).

3. software VidVox VDMX pentru video playback

4. hardware (HDD) extern pentru stocarea de date (video, audio)

5. folosirea unui codec pentru pregatirea materialului video (Apple ProRes422 – not HQ – codec) cu un maxim de 1920×1080 la 23,976 fps pentru stabilizarea procesorului

6. folosirea softului MadMapper pentru impartirea imaginii in suprafetele necesare

7. folosirea softului TripleHead2Go pentru transferarea fiecarei stante de filmare catre desktopul sau separat

folosirea unor proiectoare de 3000 – 4000 lumeni la fiecare statie.

Conceptul de new-media in teatru sau de inserarea al unor tehologii neconventionale reprezinta numai o adaptare ale unor forme vechi de prezentare. Cind proiectam o imagine pe corpul unui actor ori construmin un ambient din lumina, avem un reprezentant in picturile rupese, in teatrul vechi de umbre din Bali sau India, in vitraliul catdralelor vechi, in autonomurile elvetiene si in dioaramele secolului 19. Cum ne apropiem de secolul 20, il descoperim pe Vsevolod Meyerhold realizin in Moscova montaje kientice si cinematice pentru teatrul sau futurist; in Franta Jean Cocteau si Antonin Artaud renunta la Suprarealism pentru a imersa in cinemaului noului val al new-media sau il descoperim in Erwin Piscator reinventind proiectiile in tetarul sau dim Berlin. Dupa razboi il gasim pe Joseph Svoboda ce va rescrie notiunile de scenografie punind bazele principiilor modulare de lumini si productie scenografice in a sa Lanterna Magika.

Ceea ce este cu adevart nou poate fi impartit in trei parti: computere si prin extensie sistemele de iluminat si cele audio; media si designul proiectiilor ce determina o schimbare a modului cum regindim scena si interactivitatea generata si impusa de social media. Manipularea imaginilor, sunetelor si a anumitor instrumente se realizeaza mult mai usor si devin din ce in ce mai accesibile si determina inserarea in curicula universitatilor pe linga cursurile obisnuite la o facultate de teatru si cursuri de animatii, productie video, mappare video, editare video, randare digitala si diverse elemnte tehnologice. Scenografia devine o cursa digitala intruct piata muncii se diversifica spre constructiile muzeografice inetractive, parcuri tematice, spatii de inchiriat, displayuri interactive si instalatii multimedia.

ANALIZE CRITICE

VARIAȚIUNI PE MODELUL LUI KRAEPELIN

de Davide Carnevali, traducerea de Sorana Lupu

Distribuția: Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Ionuț Cornilă, Radu Homiceanu

Regia: Alexandru Dabija, Scenografia: Dragoș Buhagiar, Video design: Andrei Cozlac, Asistent regie: Delu Lucaci, Asistent scenografie: Ioana Smara Popescu

Un spectacol atent gândit

http://dyntabu.blogspot.ro/2015/03/reconstructie-versus-reamintire-o.html

Primul om urmărește tăcut la TV, cu spatele la public, un video cu secvența filmată despre scena în care răsfoiește albumul foto cu Al doilea om. E distras. Dar gândurile sale și ale personajului filmat s-au armonizat. (Re)construcția în imaginație a trecutului personal s-a produs. Deopotrivă cu edificarea (estetică).

Scenele, separate în text prin pauze semnificative, sunt legate prin video mapping (picături uriașe de ploaie și un iepure care fuge) și sound (începutul melodiei de la Cloud Cult – muzica de carilon). Se folosește film în teatru/video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi proiectată și vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul de proiecție coborât peste suprafața oglinzii, video cu interviul-interogatoriu la microfon monitorizat de D. (în ”laboratorul” din spatele oglinzii centrale).

CUM AM DEVENIT STUPID

de Martin Page

Regia: Irina Popescu Boieru, Scenografie: Axenti Marfa, Mișcare scenică: Oana Sandu

Distribuția: Cosmin Panaite / Andrei Grigore Sava, Radu Ghilaș, Haruna Condurache, Oana Sandu, Constantin Avadanei, Emil Coșeru, Brandușa Aciobăniței, Georgeta Burdujan, Radu Homiceanu, Andreea Boboc

O SCRISOARE PIERDUTĂ

de I. L. Caragiale, Un spectacol de Mircea Cornișteanu

Costume: Rodica Arghir

Distribuția: Petru Ciubotaru, Dionisie Vitcu, Irina Răduțu Codreanu, Cosmin Maxim, Teodor Corban, Constantin Pușcașu, Doru Aftanasiu, Călin Chirilă, Ionuț Cornilă, Constantin Avădanei, Gelu Zaharia, Radu Homiceanu, Horia Veriveș, Andreea Spătaru

HIERONYMUS

un spectacol de Nic Ularu

Video: Baxter Engle, Sound design: Ana Teodora Popa, Coregrafie: Cristina Todi, Asistent regie: Ioana Moisii, Asistenți scenografie: Neda Spalajkovic & Tamara Joksimovic

Distribuția: Constantin Pușcașu, Irina Scutariu, Radu Ghilaș, Emil Coșeru, Constantin Avădanei, Cosmin Maxim, Horia Veriveș, Elevii Colegiului Național de Artă „Octav Băncilă” Iași, secția Coregrafie, profesor Cristina Todi: Cătălina Chelariu, Daniela Cogălniceanu, Gabriela Bădărău, Larisa Lăcătușu, Mihai Constantinescu, Sebastian Munteanu, Ștefan Săcălianu

http://cultureofoneworld.org/2012/01/28/review-strange-forms-and-cautionary-parable-flicker-in-nic-ularus-hieronymus-bosch/

Piesa încearcă să disece contextul în care imaginația lui Bosch a încorporat sacrul și profanul, simbolul și metafora și în jurul căreia gravitează viața dramatică a creatorului.

Somptuos-image bogat biografice sine facturile de joc Ularu a fi "un spectacol vizual." Asta frază ne dă o cheie a ambițiilor formale ale acestei lucrare dramatică . Piesa este o piesă perioadă. Ea ne trage înapoi la preocupările secolul 15. Cu toate acestea, ia inventiv Ularu în această felie de istorie este în întregime contemporană în dialog, prezentare și sensibilitate.Textul este format din scene de o căsătorie dizolvare care se misca de-a lungul liniilor de sobering o dramă domestică. Terenul cronici Destrămarea căsătoriei Hieronymus a Aleid, care îl lasă pentru un bărbat mai tânăr. Și totuși, luciu regizoral Ularu a cuprinde spiritul ludic al unei instalații scenografic senzual. Hieronymus impulsuri în acel spațiu liminal între reprezentarea dramatică și abstractizare vizual. Este o carte ilustrată de un joc. Este o meditație de situația dificilă a artistului de azi și un hibrid re-compoziție care celebreaza voce singular că artistului.

Din pacate prezentarea LaMaMa de Hieronymus suferă de o problemă insurmontabilă.Proiectul Ularu este prea ambițios și pictural povesti lui prea de modă veche pentru La MaMa ETC e clubul. Acest spațiu cabaret este cel mai potrivit pentru frolics amețit, spritzy unul-off și concerte de muzică zgomotoase. Locul ideal pentru Hieronymus este Stewart Ellen teatru sau spatiu sau galerie alb-pereți un mod similar poetic care ar permite pastișă Ularu a design-text și performanță efectuate la rima și rezoneze deplin.

La Club, jocul este împiedicată de un rosu-caramida, structura ridicat-platformă în cazul în care proiectii video (un element major aici) sunt greu pentru a scoate. Soluția Ularu este de a trage o perdea în fața publicului pe tot parcursul spectacolului. Acest efect îi permite să arunce un tablou de imagini Bosch în fața actorilor, dar lasă o distanță emoțională inconfundabilă între public și actori, în special de dificil în aceste secțiuni în care Paul Kaufmann, actorul robust care joacă Bosch, este ajungand la simpatia noastră. Cel mai bun loc din casa nu este în primele două sau trei rânduri, dar tot drumul de la spate.

După cum reiese din Ularu 2008 joc Cherry Orcha r d sequel – în care Ularu imaginează personajele lui Cehov la creșterea de Stalin 18 ani de la încheierea 1904 piesei – Ularu este un fabricant angajarea. El știe cum să se rotească un fir surefooted chiar el inventează liber lucrurile din pânză întregi. O parte din motivul pentru care picturile Bosch sunt atât de enigmatică pentru noi astăzi este că nu sunt multe lucruri pe care le știm despre cine a fost.Se cunosc puține de viață sau de formare lui. A lăsat în urmă nu litere sau jurnale. Ularu este un fabulist cu un social-mesaj de ghinioane. Talky dar captivant, Hieronymus învârte înainte și înapoi între cele două spații: în interiorul studio put Bosch – și în mintea lui tulburată. Suficient corespunzător, role cortina și din front avanscenă, în mod eficient (uneori neregulat) delimitează diferite state în care avertisment Ularu este joacă în sine afară. Ca o metaforă, cortina de lucrari pentru a explica cum Hieronymus a reușit să scape de ciuma neagră care a decimat case europene și sate.Perdeaua amortizează de asemenea, factorul titillation că organismele nud induce în spectatori lasciv. În acest sens, Hieronymus paralelă ambiguitatea art Bosch. Nici Ularu nici Bosch sunt interesați nuditate sau acte sexuale de dragul desfrânare ". Într-adevăr, în ciuda numeroaselor congregațiile goi și cuplurile locuri Bosch în Grădina pământești Delights , nu există acte sexuale portretizat în mod explicit în ea. Dacă ceva, ecranul devine un al doilea strat tematic în care cifrele pe scena si citate vizuale din vocabularul Bosch sunt juxtapuse pentru a crea un animat Book lui Prospero -cum ar fi montaj.

Dacă ceva, Hieronymus ne prezintă o parabolă ambiguă. În rugăciunea pe care (prea brusc) încheie acest play-bijuterie ca, Hieronymus sugerează ironic ca arta subversiv Bosch reflectă spiritul profund religios omului. Departe de a fi un rebel sau un diavol, Bosch a fost mai ortodoxă și mai angelic mult picturile sale păcătoase ale omenirii sau mustrări oficialilor Bisericii "ne-au condus sa creada. Cortina, astfel, devine o pânză magică pentru Protecția contra-intuitiv Ularu privind starea artistului secular. Profan imagini, fantezii minunate și simboluri grotești plutesc liber pe acest ecran himeric. Acesta servește un cinematic re-interpretare a mintii subconstiente artist religios conflict, la o lume de forme ciudate și monștri divin inspirate intermitente și schimbă fața ochilor noștri. – Randy Gener

FEMEIA MĂRII

după Henrik Ibsen

Regia: Radu Afrim, Scenografia: Alina Herescu, Video design: Andrei Cozlac, Iustin Șurpănelu, Asistent regie: Cristi Avram

Distribuția: Ionuț Cornilă, Irina Răduțu Codreanu, Dumitru Năstrușnicu, Cosmin Maxim, Andrei Sava, Ada Lupu, Ana Apetrei

Lumea aceasta e o creație profund personală, care se inspiră din textele unei literaturi mereu bizare și incomode, convertită Într-un spațiu al fantasticului instaurat pe scenă. Și, ca în orice aventură a fantasticului – definit superb de Todorov ca pendulare între real și fabulos -, într-un spectacol de Afrim, realitatea sălii de teatru, cu tradiția și atmosfera pe care le poartă În ea, funcționează ca o prezență În raport cu care lumea scenei se definește ca altceva, altundeva, ca tărâm populat de obiecte stranii și, uneori, de ecrane pe care se succed imagini halucinante. Proiecțiile sunt o continuare, o extensie metaforică a unui univers care, pur și simplu, nu poate fi redus la dimensiunile fizice ale scenei.

Afrim antrenează spațiul ecranului și scena propriu-zisă într-un dialog al lumilor imaginare, fără ca vreo clipă să privilegieze pe una sau pe cealaltă. Fără ca ecranul să potențeze prezența fizică, materială a actorului, și fără ca prezența actorului să amintească publicului de irealitatea și imaterialitatea proiecției.

GOLEM

Spectacol de Alexander HAUSVATER, Scenariu de Alexander Hausvater după Der Goylem de H. Leivick, Sefer Haiețira (Cartea Creației), Zohar (Cartea Strălucirii), Golem de Gustav Meyrink, Talmud și alte surse cabalistice

Decor: Zsolt Fehérvári, Costume: Viorica Petrovici, Muzica: Yves Chamberland, Coregrafia: Mălina Andrei, Asistent Regie: Antonella Cornici

Distribuția: Doru Aftanasiu, Emil Coșeru, Petronela Grigorescu, Andreea Boboc, Cosmin Maxim, Doina Deleanu, Daniel Busuioc, Dumitru Năstrușnicu, Ionuț Cornilă, Irina Răduțu Codreanu, Horia Veriveș, Cosmin Panaite, Andrei Grigore Sava, Alina Mândru, Codrin Dănilă, Diana Roman, Radu Homiceanu, Ana Hegyi

TEATRUL FIX

CE AM ALES SĂ UIT

Regie: Raul Codea

Scenariu: Petro Ionescu

Video design: Andrei Cozlac

Regia tehnică: Alin Ștefan

Distribuția: Ancuța Gutui, Bogdan Cantauz, Alex Iurașcu, Stanca Jabenițan, Adrian Marele, Cătălin Ștefan Mîndru, Delia Neagu, Andreea Spătaru

PLANGEREA MESEI SI A SCAUNULUI

dupã un text de Benoit Vitse

Regia: Bogdan Pălie, Vizual: Radu Salahoru, Lumini: Alin Ștefan Prodan, Scenografia: Mihai Pintilei

Distribuția: Stanca Jabenițan și Cătălin Ștefan Mîndru.

Anexează scenei lumea în expresia ei directă

LUMI POSIBILE

de John Mighton,

Regia: Theodor Cristian Popescu, Traducere: Cristina Toma, Scenografia: Velica Panduru, Video: Andrei Cozlac, Tehnic: Gabriel Belcescu

Distribuție: Stanca Jabenițan, Florin Caracala, Cristian Bojan, Mîndru Cătălin Ștefan, Cosmin Panaite, Alex Iurașcu

http://www.ziarulevenimentul.ro/stiri/cultura/a-lumi-posibilea-la-teatrul-fix-iasi–207707.html

http://radioromaniacultural.ro/lumi_posibile_premiera_la_teatrul_fix_din_iasi-29587

http://teatrufix.ro/lumi-posibile-public-tester/

TEATRUL PENTRU COPII ȘI TINERET LUCEAFARUL

KAJTUS, VRĂJITORUL

după Janusz Korczak

Co-producție Teatrul „Luceafărul”, Institutul Cărții Cracovia, Institutul Polonez București

Dramatizarea și regia: Konrad Dworakowski, Scenografia: Marika Wojciechowska, Muzica: Piotr Klimek, Coregrafia: Jacek Owczarek, Proiecții video: Michal Zielony, Traducere: Elena Larco

Distribuția: George Cocoș, Beatrice Volbea, Liliana Mavriș Vârlan, Aurelian Diaconu, Ionela Arvinte, Ionuț Gînju, Ioana Iordache, Carmen Mihalache, Dumitru Georgescu, Cristina Anca Ciubotaru (în video) și copiii Ioan Trif (portret), Alexandru Arvinte (voce).

FESTIVALUL INTERNAȚIONAL de TEATRU pentru PUBLICUL TÎNĂR, Ediția a VII-a, NOI REALITĂȚI TEATRALE,

5-12 octombrie 2014

PESCARUL ȘI SUFLETUL SĂU

Teatrul Odeon București

Adaptarea și regia: Carmen Lidia Vidu, Scenografia: Constantin Ciubotaru, Video: Alma Cazacu, Muzica: Ovidiu Chihaia,

Distribuția: Marius Stănescu (Pescarul/Fisherman), Petre Nicolae (Sufletul), Marian Lepădatu (Povestitorul), Diana Gheorghian (Vrăjitoarea), Eugenia Păsat (Sirena), Amelia Stuparu (Dansatoarea din buric)

AMERICAN DREAM

Teatru-spălătorie Chișinău

Un spectacol de Nicoleta Esinencu, Spectacol în limbile română și rusă

Video: Nicolai Razgon, Fotograf: Nata Moraru

Distribuția: Tatiana Miron, Veaceslav Sambriș, Doriana Talmazan

PANICĂ – Trei bărbați pe punctul de-a ceda psihic

Teatrul Nottara București

de Mika Myllyaho

Regia: Theodor-Cristian Popescu, Traducerea: Cristina Toma, Scenografia: Cosmin Florea, Ilustrația Muzicală: Gabriel Răuță

Distribuția: Max – Gabriel Răuță, Leo – Alexandru Jitea, Joni – Vlad Zamfirescu

SPECTACOL DE VIDEOMAPPING ȘI LASERE

Realizator videoartist Andrei Cozlac

Concert beatbox Vlad Rotaru

Pescarusul. Ultimul act 

Locatie: Sala Aula BCU, 26 iunie, ora 2000 în cadrul Festivalului de Teatru și Artă Performativă – PERFORM – 22-29 iunie 2014, Iași

Autor: A. P. Cehov, Regia: Carmen Lidia Vidu, Muzică live: Ovidiu Chihaia

Soprană: Cătălina Antal, Costume: Adina Closcaru, Producători: Asociația Inspira și On stage

Interpreți/coregrafi: Ioana Marchidan și Istvan Teglas

Spectacolul are la bază actul patru din pesa Pescărușul de A.P. Cehov și prezintă personajele la doi ani de la începutul acțiunii, într-o iarnă geroasă. Este centrat pe reîntâlnirea dintre Nina și Treplev în urma căreia bărbatul încearcă să își curme viața.

Carmen Lidia Vidu nu a conceput acest spectacol ca având inserție multimedia și asta se simte și se vede. Când facem această afirmație ne bazăm pe două interviuri acordate de regizoare. Primul, acordat pe 10 aprilie, înainte de premieră, în care declară că nu este un spectacol cu proiecții:

Pescarusul. Ultimul act este un spectacol fără proiecții, e un spectacol de început de drum nou, e proaspăt, tânăr și miroase a viață. Are sunet de operă și de post-rock. E o stare virilă și foarte fragilă. Îl lucrez într-un spațiu elegant și asta mă inspiră. Îmi place echipa și mi-aș fi dorit să am mai mult timp de lucru, de experimentat.

Pentru mine, Pescărușul cred ca e cel mai frumos text din lume. În acest moment, sunt într-o fază de reformulare artistică. Mă depărtez de multimedia și mă îndrept spre ideea de concert. Pescarusul. Ultimul act e un spectacol cu o formă nouă, proaspată, vie, poetică și foarte muzicală.

Care a fost cea mai mare provocare cu care te-ai confruntat pentru montarea Pescărușul. Ultimul act?

Spectacolul are o formă nouă, nu e teatru și totuși e. Sunt câteva replici, un pic de dans, chitară live, o soprană cu mască de pescăruș….e o provocare să zici că faci teatru și să nu respecți nicio o regulă a teatrului.

Al doilea, pe 20 mai 2014, după premiera spectacolului (ce a avut loc pe 17 aprilie 2014 la Teatrul Elisabeta):

O poveste frumoasă …despre iubire cu muzică, teatru, dans…Cum s-a născut povestea acestui spectacol? Carmen Lidia Vidu, regizoarea acestui spectacol, ne povesteste într-un scurt interviu despre cel mai nou spectacol de teatru produs de Asociația Inspira și On Stage.

Roxana Vintilă: Cum s-a născut ideea spectacolului „Pescărușul. Ultimul act.”? 

Carmen Lidia Vidu: Cel mai mult și mai mult în lumea asta îmi place să o aud pe Valeria Seciu în Pescarușul. De multe ori îmi imaginez că aud vocea ei și o suprapun peste momente reale din viata mea. Pentru mine, Pescărușul cred că e cel mai frumos text din lume. În acest moment, sunt într-o fază de reformulare artistică. Mă depărtez de multimedia și mă îndrept spre ideea de concert. „Pescarusul.Ultimul act" e un spectacol cu o formă nouă, proaspată, vie, poetică și foarte muzicală. 

Însăși nehotărârea regizoarei și gândirea artistică nefinalizată duc la o exprimare tautologică și un aspect estetic neîngrijit. Pare alcătuit ad-hoc, ca o reprezentație „street singer”. Proiecția pe pereții tapetați ori vopsiți multicolor, îngrămadeala de cabluri, boxe, microfoane pe scenă, deși vrea să lase impresia de natural, dă mai degrabă impresia de superficialitate și de neglijență, de dezordine. Dincolo de efectul hitchcockian, proiecția nu definește și nu suplinește nimic în această formulă teatrală. Este doar o simplă proiecție a unor păsări, regizoarea alegând varianta de a nu colabora cu un specialist.

INTERVIU ANDREI COZLAC

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

Ovidiu Drugă, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundației PRO, București, 2004.

Hennessy, Bernard, Public Opinion, Monterey, Cole Publishing Company, 1981.

Bondrea, Aurelian, Sociologia opiniei publice și a mass-media, Ediția a III-a, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007.

Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, București, 1997.

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridine, București, 2003.

Dicționare, Enciclopedii

Dicționar de psihologie LAROUSSE, Editura UNIVERS ENCICLOPEDIC, București, 1998

 Septimiu Chelcea, Petre Iluț, Enciclopedie de psihologie, Editura Economică, București, 2003

Webologie

http://ebooks.unibuc.ro/psihologie/rascanu/index.htm consultat la 05/08/2014

Dicționarul explicativ al limbii române on-line (2009), preluat pe 05.08.2014 de pe http://dexonline.ro

http://www.la-psiholog.ro/info/tipuri-de-personalitate-carl-jung preluat pe 05.08.2014

http://psihoterapieintegrativadiana.blogspot.ro/2013/02/temperamentul-caracterul-si-cele-4.html preluat pe 05.08.2014

http://www.scrigroup.com/educatie/sociologie/Opinia-publica-mentalitate-com22836.php

http://www.scritub.com/jurnalism/Teorii-ale-influentei-massmedi45223.php

ANEXE

BIBLIOGRAFIE

Ovidiu Drugă, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundației PRO, București, 2004.

Hennessy, Bernard, Public Opinion, Monterey, Cole Publishing Company, 1981.

Bondrea, Aurelian, Sociologia opiniei publice și a mass-media, Ediția a III-a, București, Editura Fundației România de Mâine, 2007.

Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, București, 1997.

Titu, Alexandra, Experimentul în arta românească după 1960, Editura Meridine, București, 2003.

Dicționare, Enciclopedii

Dicționar de psihologie LAROUSSE, Editura UNIVERS ENCICLOPEDIC, București, 1998

 Septimiu Chelcea, Petre Iluț, Enciclopedie de psihologie, Editura Economică, București, 2003

Webologie

http://ebooks.unibuc.ro/psihologie/rascanu/index.htm consultat la 05/08/2014

Dicționarul explicativ al limbii române on-line (2009), preluat pe 05.08.2014 de pe http://dexonline.ro

http://www.la-psiholog.ro/info/tipuri-de-personalitate-carl-jung preluat pe 05.08.2014

http://psihoterapieintegrativadiana.blogspot.ro/2013/02/temperamentul-caracterul-si-cele-4.html preluat pe 05.08.2014

http://www.scrigroup.com/educatie/sociologie/Opinia-publica-mentalitate-com22836.php

http://www.scritub.com/jurnalism/Teorii-ale-influentei-massmedi45223.php