Moda Un Stil Vestimentar sau Un Stil de Viață

Moda: un stil vestimentar sau un stil de viață

CUPRINS

Capitolul 1. ISTORIA ÎMBRĂCĂMINTEI

1.1. Origine și evoluție

1.2. Costumul preistoric și costumul antic

1.3. Costumul în epoca medievală

1.4. Costumul în epoca Renașterii

1.5. Costumul în secolul al XVII – lea

1.6. Costumul în secolul al XVIII – lea

1.7. Costumul în secolul al XIX – lea

1.8. Costumul în secolul epoca contemporană – secolul XX

1.9. Costumul secolului XXI – Tendințe actuale

Capitolul 2. VESTIMENTAȚIA CA FORMĂ DE EXPRIMARE

2.1. Vestimentația – formă de comunicare

2.2. Rolul vestimentației

2.3. Costumul-semn social

2.4. Rolul vestimentației în comunicarea organizațională

Capitolul 3. MODA VESTIMENTARĂ

3.1. Definiție și generalități despre modă

3.1.1 Apariție și origine

3.1.2 Moda definită de sociologi

3.1.3 Studii referitoare la impactul modei și al vestimentației în societate

3.1.4 Teorii ale modei vestimentare

3.2. Imitația, moda și teribilismul

3.3. Evoluția modei de la origini până în prezent (istoria modei)

3.4. Factorii care determină moda în îmbrăcăminte

3.4.1 Moda și globalizarea

Capitolul 4. MODA – MIJLOC DE COMUNICARE

4.1. Componentele comunicării

4.1.1. Delimitarea termenilor

4.1.2. Mass-media

4.2. Moda, ca fenomen social

4.2.1. Idealul uman, țel al artei costumului

4.2.2. Particularitățile modei

4.2.3. Tendințe în moda

4.3. Moda, între simbol și comunicare

4.4. Codul vestimentar

Capitolul 5. STILUL VESTIMENTAR

5..1 Stil – definiție și generalități

5.1.1. Siluete și stiluri vestimentare

5.2. Mijloace artistice de expresie în costum

5.2.1. Individualitate și spirit colectiv

5.3. Principalele brand–uri caracteristice pentru fiecare stil

5.4. Femei care au generat stiluri

5.5. Bloguri de moda străzii/ street-style

Capitolul 6. COMPARAȚIA STILURILOR VESTIMENTARE DIN ROMÂNIA CU CELE LA NIVEL GLOBAL – PARTE APLICATIVĂ

6.1. Metodologia cercetării privind diferentele…

Identificarea problemei

Tipul cercetării

Obiective

Culegerea datelor

Analiza datelor

Eșantionarea.

Interpretarea datelor

Capitolul 1. Istoria și condițiile de dezvoltare ale îmbrăcămintei

1.1 Origine și evoluție

Istoria costumului, asemenea istoriei artelor plastice, nu a cunoscut repetări, fiecare generație exprimând un nou crez. Imaginile create de mâna omului au variat de-a lungul istoriei, dar nu în mod întâmplător, astfel ca orice cunoscător poate stabili cu ușurință cărei faze de civilizație și cărei regiuni îi aparține un anumit obiect de vestimentație.

La început, nici Eva și nici Adam nu își puneau problema cu ce să se îmbrace. În acest caz, putem deduce că primul designer a fost cel care i-a dat Evei o frunză, ne spune Doina Berchină. Textul biblic vorbește despre o frunză de smochin dar nu se cunoaște motivul pentru care nu a fost aleasă una de palmier sau de brusture, mai acoperitoare. Acesta a fost primul veșmânt – născut din pudoare. La rândul lui, omul primitiv s-a îmbrăcat, pentru a se proteja de frig, cu blană de animal.” Necesitatea de a se proteja a condus la apariția celei dintâi formule vestimentare mai consistente.” Ulterior, propriul trup a devenit obiectul experimentelor de natură vestimentară, dar și de coafură sau machiaj. Hainele înglobează în ele tradiție, ele sunt un produs cultural și o formă de comunicare.

1.2. Costumul preistoric și costumul antic

1.2.1 Costumul prehistoric

Adina Nanu propune în cartea sa dedicate istoriei vestimentației și a modei, “Artă, Stil, Costum”, o clasificare detaliată a vestimentației fiecărei epoci, din preistorie până în prezent.

În istoria costumului (sau vestimentației) din perioada preistorică distingem patru epoci: Epoca pietrei cioplite – Paleoliticul superior, Epoca pietrei șlefuite – Neoliticul, Epoca bronzului și Epoca fierului.

1. Epoca pietrei cioplite (Paleoliticul superior, aprox. 40000–10000 î.Hr.)

Într-o epoca în care oamenii trăiau din frunzele pe care le culegeau și din carnea obținută în urma luptelor cu fiarele, este posibil, ne spune Adina Nanu, că depozitele de grăsime să fi fost însemnul superiorității, reprezentând un ideal de frumusețe.

În paleoliticul superior, în zonele cu climă rece și temperată, oamenii aveau probabil înfățișarea asemănătoare cu a eschimoșilor de astăzi, înfofoliți în blănuri încheiate cu nasturi de os, uneori gravați cu diferite însemne. În ținuturile mai calde, blănurile acopereau doar unele părți ale corpului sau erau înlocuite cu fibre vegetale, așa cum am învățat încă de mici din desenele animate “Familia Flinstone”. În peșteri, s-au găsit unelte care au folosit, cel mai probabil, la prelucrarea blănurilor: “ ciocane fără coadă, din piatră cioplită, răzătoare, găuritoare, ace din oase, cu urechi fine și urmele unor împletituri din ierburi sau șuvițe din piele formând plase de prins pește, plase de ținut părul și veșminte.”

Accesoriile și sistemele de prindere pentru îmbrăcăminte, le realizau din lemn, scoici, dinți, oase și pietre. Astfel, după enumerarea Adinei Nanu, principale articole de vestimentație utilizate în această epoca, erau: plasă și căciula de blană pe cap, în partea de sus a trupului, capa rotunjită, închisă în față, cu bețișoare în formă de T iar în partea de jos, sorțul sau fusta cu franjuri din frunze, lâna sau fâșii din piele și fusta compactă din blană cu coadă, așa cum este reprezentat în picturile rupestre din Cogul-Lerida, Spania.

1. Epoca bronzului (mileniul II î.Hr.)

Această epocă este caracterizată de o nouă revoluție tehnică și anume descoperirea metalelor, în special aurul și bronzul din cupru și cositor. Oamenii foloseau acum metalele pentru a-și confecționa bijuterii și pentru a-și ornamenta armele. În Muzeul Preistoric din Roma sunt expuse o serie de statuete din bronz, găsite între zidurile unei cetăți din Sardinia, realizate într-un stil minimalist și reprezentând războinici cu “căști împodobite cu coarne, o preoteasă cu gest de ofrandă, o mamă cu fiul ei în brațe, etc. Veșmintele luptătorilor erau practice, scurte, cele ceremoniale lungi și largi.”

1.2.2. Costumul antic

În continuare vom descrie costumul antic prin analizarea principalelor civilizații ale Antichității: Egipt, Mesopotamia, Creta, Grecia, India, Roma, dar și Dacia.

1. Costumul în Egiptul Antic

Deși învelirea corpului nu era necesară, datorită condițiilor climatice, această exista și era diferențiată pe clase sociale. Într-un cadru artistic deosebit, reprezentat de măreția templelor și mormintelor, costumul era perfect integrat în peisajul structurat, geometric și somptuos al Egiptului. Veșmintele faraonului sugerau un aspect artificial, nelumesc, de zeitate. Silueta era una elegantă, atletică, cu ținuta solemnă evidențiată prin tiare înalte, îmbrăcăminte mulată și drapaje simetrice, legate întotdeauna în față. Liniile ținutei erau drepte, atent stilizate, dar se foloseau și curbe regulate. Marialul cel mai folosit era fibră vegetală de în, fibrele de proveniență animală fiind considerată impure. Din punct de vedere pictural, se păstra albul natural al inului adăugându-se de obicei pe margini pete de culoare în diferite forme.

Costumul bărbătesc. Nobilii și preoții purtau peruci peste părul tuns scurt iar faraonul purta peruci colorate în verde sau albastru, coroană albă sau roșie și la ceremonii o barbă falsă în formă conică. Pentru a sublinia natură divină pe care o are, faraonul purta diferite ornamente simbolice, cum ar fi cobra, semnul soarelui aplicat pe diademe sau șoimul. Piesa de bază a vestimentației tuturor egiptenilor de la faraon până la sclavi, o constituia un ștergar din in numit șanti, cu forme și texturi variate, înnodat peste șolduri. Gulerul de tip pelerină era brodat sau cu aplicații din diverse materiale prețioase sau nepretioase și se purta cu șenti. Cămașa era ca o tunică cu răscroială rotundă la gât și cu șliț în față, fiind similară gandurii arabe din zilele noastre. Roba, din pânză opacă sau transparentă era compusă “dintr-un dreptunghi cât de două ori înălțimea omului, răscroit pentru cap mai jos de jumătate, pentru ca, îmbrăcată, să tragă poalele în sus la mijloc, aducând faldurile în centru.” Accesoriile principale erau brățările și inelele spiralate sau cu forme geometrice, din aur și pietre prețioase.

Costumul feminin. Peste părul tuns scurt sau până la umeri se adăugau uneori peruci voluminoase și diademe cu cobră în frunte, legate orizontal la spate. Deasemenea își așezau în vârful capului un fel de lumânare parfumată ce se topea treptat în păr. Soția-sora a faraonului purta coroană de pene a zeiței Isis sau o mitră rigidă ca Nefertiti. Adina Nanu subliniază faptul că, la fel ca în cazul bărbaților, și la femei piesa de bază era reprezentată de o fustă care îndeplinea aceleași funcții ca șanti-ul. Aceasta se lega sub sâni sau era susținută bretele. Roba, șalul, capa, accesoriile și sandalele erau la fel ca ale bărbaților.

2. Costumul în Grecia antică

Pe teritoriul grecesc a luat naștere, începând din secolele IX-VIII î.Hr., civilizația elenică, element fundamental al civilizației europene. Clima blândă și ocupațiile principale ale locuitorilor cereau o vestimentație sumară și comodă. În contextul culturii grecești, idealul de frumusețe era asociat cu structură compozițională clară.

2.1. Epoca Arhaică (secolele VII–VI î.Hr.)

Trupul atletic era acoperit din haine realizate prin draparea țesăturilor necroite. Din punct de vedere sculptural, costumul avea volume cilindrice, statice animate de culoarea modelelor țesute. Materialele îmbrăcămintei erau suple dar groase, din lână.

Costumul bărbătesc. Părul era lung, prins în coc sau împletit și prins cu panglici iar bărbații mature purtau barbă. Principalele obiecte de îmbrăcăminte erau tunica (chiton) și pelerina (himation). Tunica purtată în zilele obișnuite era scurtă și cea pentru zile de sărbătoare, lungă și cu motive decorative. Pelerina de formă dreptunghiulară era drapată liber.

Costumul feminin. Părul era prins în coc sau lăsat să cadă liber pe umeri, în șuvițe ondulate. Tunica, sau peplos, era în formă dreptunghiulară, răsucită în jurul trupului și prinsă în ace pe umeri. Pelerina avea dimensiuni mai mici decât cea masculine și era purtată peste tunică, pe post de șal.

2.2. Epoca clasică

Idealul de frumusețe al epocii clasice grecești a fost întrupat de sculpturi, ca de pildă Zeus și Atena de Fidias. Adina Nanu ne spune că după războaiele cu perșii, în epoca mișcărilor patriotice, în vestimentație s-au accentuat trăsăturile locale prin draparea liberă a hainelor pe corp.

Din punct de vedere sculptural, țesătura era suplă, prinsă pe umeri și în cordon și sublinia forma trupului, cazând în falduri verticale în poziție dreaptă și formând pliuri oblice în timpul mișcării. Coloritul era intens și diversificat, chiar dacă acest lucru nu era redat în sculpturile albe de marmură. Materialul folosit era asemenea celui din cadrul stilului Doric, adică stofa din lâna, dar mai subțire și mai vaporoasă.

Costumul bărbătesc. Părul era tuns scurt și purtat în onduleuri. Se purtau pălării din piele sau fetru, rotunde, fără bor, numite pilos sau înalte, cu bor, care purtau numele de petasos. Pentru ceremonii, demnitarii, oratorii, actorii și muzicanții se îmbrăcau în chiton lung până la glezne. Pelerina sau himation era drapată și se purta așezată oblic pe umărul stâng, lăsând umărul drept gol și “ca să cadă bine, avea greutăți cusute la colțuri”. În picioare se purtau sandale.

Costumul feminin. Părul blond-roșcat și bogat era pus în valoare de coafurile simetrice, cu cărare la mijloc și coc prins cu panglici. Pe stradă, femeile purtau capul acoperit cu basma răsucită și legată la spate. Piesa principală de vestimentație era peplos-ul larg și drapat. În timp, volanul răsfrânt a devenit o piesa separată, ca o bluză. Mantia, numită himation, era obligatorie pe stradă, acoperind capul și lăsând la vedere doar ochii și nasul. La fel ca la bărbați, în picioare purtau sandale. Bijuteriile erau discrete, putând fi văzute doar de aproape, și suple, ca și f șuvițe ondulate. Tunica, sau peplos, era în formă dreptunghiulară, răsucită în jurul trupului și prinsă în ace pe umeri. Pelerina avea dimensiuni mai mici decât cea masculine și era purtată peste tunică, pe post de șal.

2.2. Epoca clasică

Idealul de frumusețe al epocii clasice grecești a fost întrupat de sculpturi, ca de pildă Zeus și Atena de Fidias. Adina Nanu ne spune că după războaiele cu perșii, în epoca mișcărilor patriotice, în vestimentație s-au accentuat trăsăturile locale prin draparea liberă a hainelor pe corp.

Din punct de vedere sculptural, țesătura era suplă, prinsă pe umeri și în cordon și sublinia forma trupului, cazând în falduri verticale în poziție dreaptă și formând pliuri oblice în timpul mișcării. Coloritul era intens și diversificat, chiar dacă acest lucru nu era redat în sculpturile albe de marmură. Materialul folosit era asemenea celui din cadrul stilului Doric, adică stofa din lâna, dar mai subțire și mai vaporoasă.

Costumul bărbătesc. Părul era tuns scurt și purtat în onduleuri. Se purtau pălării din piele sau fetru, rotunde, fără bor, numite pilos sau înalte, cu bor, care purtau numele de petasos. Pentru ceremonii, demnitarii, oratorii, actorii și muzicanții se îmbrăcau în chiton lung până la glezne. Pelerina sau himation era drapată și se purta așezată oblic pe umărul stâng, lăsând umărul drept gol și “ca să cadă bine, avea greutăți cusute la colțuri”. În picioare se purtau sandale.

Costumul feminin. Părul blond-roșcat și bogat era pus în valoare de coafurile simetrice, cu cărare la mijloc și coc prins cu panglici. Pe stradă, femeile purtau capul acoperit cu basma răsucită și legată la spate. Piesa principală de vestimentație era peplos-ul larg și drapat. În timp, volanul răsfrânt a devenit o piesa separată, ca o bluză. Mantia, numită himation, era obligatorie pe stradă, acoperind capul și lăsând la vedere doar ochii și nasul. La fel ca la bărbați, în picioare purtau sandale. Bijuteriile erau discrete, putând fi văzute doar de aproape, și suple, ca și faldurile mobile ale veșmintelor.

3. Costumul în Roma antică

Din punct de vedere pictural, culoarea în vestimentația romană avea semnificații sociale, marcând rangul, funcția și vârsta în veșmintele masculine. Costumul feminin era mai diversificat, hainele având fața și dublura de culori diferite. Materialele folosite erau țesături din lână mai groase pentru hainele bărbătești, suple și fine pentru cele feminine.

Costumul bărbătesc. În epoca clasică părul era scurt și barba rasă, conforme vieții practice de soldat, urmând ca la sfârșitul imperiului să revină barba datorată creștinismului. Cununa de laur și apoi cea din aur, era însemn al triumfului. Pe trup, tunica era reprezentată de o cămașă din lână albă, prinsă pe umeri ca un chiton, era purtată de oricine. Prin înnădirea mai multor benzi de pânză îngustă, pe verticală, bordurile colorate formau dungi numite „clavi“, folosite ca semne distinctive sociale. Tunica din purpură brodată cu aur, numită palmate, era purtată alături de „toga picta“ de către împărați. Toga din stofă de lână era drapată de mai multe ori în jurul corpului, conferind o înfățișare masivă și supradimensionată. Toga mai scurtă, în culoarea naturală a lânii, constituia vestimentația cetățenilor obișnuiți. Toga din purpură cu aur era purtată de generali în triumf, apoi numai de împărați. Sclavii purtau pallium, mantia dreptunghiulară grecească.

Costumul feminin. Femeile purtau coafură de tip grecesc, cu coc, care între timp a fost supradimensionată prin crearea unor coafuri cu bucle artificiale sau cozi false, sau prin peruci obținute din părul sclavelor nordice. Pentru înveșmântarea corpului, a apărut un al treilea strat, tunica intimă, din pânză sau mătase și lenjerie intimă din benzi drepte de pânză. Rochia, denumită la Roma peplum, era lungă până la pământ, uneori cu trenă, din țesături subțiri, transparente, din lână, bumbac sau mătase în culori deschise deseori cu broderii la tiv. ,,Bijuteriile, la început sobre, erau în epoca imperială mari, vizibile de la distanță: cercei mari, brățări cu multe cercuri, cu cap de animal, în formă de șerpi, inele cu pecete, camee sau pietre colorate tăiate fără fațete, fibule ca mari agrafe etc. “

1.3. Costumul în epoca medievală

Costumul bizantin

După cum afirmă A. Nanu, ,,Modelul greco-roman <<mens sana in corpore sano>> s-a modificat potrivit concepției teologice, care separa sufletul divin de trupul păcătos, punând accentul pe chip asupra ochilor și mascând corpul prin țesături rigide, reducându-l la o schemă abstractizată, lipsită de relief.” Materialele folosite pentru haine erau deosebit de scumpe, Constantinopolul fiind centrul mondial al producției de lux. Se preferau țesăturile rigide, cu modele mari, simetrice și figuri geometrice regulate.

Costumul bărbătesc. Împăratul purta o coroană de aur masiv cu două rânduri de pietre mari și uneori bijuterii atârnate de lanțuri. Tunica avea mânecă lungă și era mai scurtă pentru militari și ceva mai lungi pentru civili, iar în costumul imperial ajungea până sub genunchi. Împăratul purta pelerina de purpură cu câte un dreptunghi auriu în față și în spate, iar demnitarii o aveau uneori brodată cu scene biblice. Pantaloni erau lungi și strâmți, acopereau picioarele până la glezne. Încălțămintea consta dintr-un fel de opinci sau pantofi negri pentru demnitari și de purpură pentru împărat. Principalele accesorii erau gulerul lat, brodat cu pietre și centura la fel de lată.

Costumul feminin. Părul femeilor bizantine era mereu acoperit de broboadă, iar coroana imperială era rigidă și cu pandelocuri foarte lungi care aveau rolul ,,ca și broboada, de a elimina din compoziția feței maxilarele – obrajii resimțiți ca prea tereștri – și a pune în lumină ochii mari, umbriți, încercănați. Nasul lung și subțire și gura mică întregeau expresia gravă, ascetică, al cărei model se găsea în icoane”. Vestimentația consta din două rochii, prima fiind o tunică lungă până la pământ, cu mâneci lungi, strâmte, tivită cu broderii de forme geometrice, iar a doua rochie, cu o fustă prinsă sub care se vedea cea de dedesubt. Pelerina era amplă, cea imperială din purpură, cusută cu perle și pietre. Pantofii erau din piele colorată și brodați. Ținuta era completată de accesorii asemănătoare celor masculine: gulerul și cordonul, aurite și brodate cu pietre.

Costumul în stil gotic

În legătură cu cadrul social în care s-a dezvoltat costumul gotic, A. Nanu spune că „Idealul de frumusețe uman sugera spiritualizarea prin efilarea siluetei, integrat prin verticalitate stilului gotic. Strâns pe trup, costumul subția silueta, dematerializând-o, fără a o masca însă, ca în epoca precedentă,[…] ci, dimpotrivă, făcându-o vizibilă.” Senzațională a fost scurtarea hainelor bărbătești. Desvelirea picioarelor a însemnat afișarea unei noi libertăți de mișcare, de deplasare în spațiu, dar mai ales de independență. Sculptural, costumul se înscria în viziunea goticului prin volumele subțiri, elansate, ca și prin mulțimea vălurilor, trenelor, mânecilor atârnânde, terminate prin ascuțimi care păreau că se dizolvă în spațiu, prelungind orice mișcare. Materialele folosite de nobili erau mătăsuri și catifele țesute cu motive, blănuri scumpe și bijuterii complicate, pe când orășenii se îmbrăcau în stofe de culori uni și pânzeturi. Croiala pe corp a veșmintelor era facilitată de așezarea stofelor cu firul oblic (de bie), utilizând elasticitatea țesăturilor.

Costumul bărbătesc. Gluga (chaperon), moștenită din secolele trecute, era croită cu moțul din ce în ce mai lung, peste 1 m, fie foarte subțire (liripipe), fie mai lat, putând fi înfășurat în jurul frunții, ca un turban. Pe trup, peste cămașa din pânză, invizibilă, erau îmbrăcate, obișnuit, două straturi de haine: dedesubt o tunică scurtă și subțire (cotte, giponsau dublet) cu pieptul vătuit și poale cutate, de care se legau ciorapii, deasupra alta (cotte hardie, pourpoint), până peste genunchi, cu guler mic, ridicat, și mâneci largi, uneori spintecate (lăsând să se vadă mânecile de dedesubt), cu cordon în talie.

În secolul al XV-lea a apărut în Europa și jacheta închisă în față și petrecută, la fel cu caftanul oriental. Pe măsura scurtării jachetei, ciorapii s-au lungit, apoi au fost cusuți unul de celălalt, devenind ciorapi-pantaloni, adăugându-li-se un triunghi în față (braye) pentru a da lărgime (nefiind elastici). Pantofii, ascuțiți, denumiți poulaines sau crackoves (ceea ce ar presupune o origine poloneză), aveau botul de o lungime corespunzătoare rangului. Fiind destul de greu de circulat pe jos cu astfel de vârfuri (care ajungeau până la 30 de centimetri), uneori acestea erau aduse și prinse cu lănțișoare de gleznă.

Costumul feminin. Pe cap, părul, altădată vizibil la tinerele fete, era ridicat și strâns în creștet, înălțând silueta și degajând, totodată, gâtul subțire, și era învelit cu bonete de formele cele mai variate, de la scufițe la pălării pe sârmă în formă de cornet, șa sau coarne, cu văluri fluturânde. Pe trup, peste cămașa din pânză fină, brodată la gât, se îmbrăcau cele două straturi obițnuite. Rochia de dedesubt (cotte), pe corp, cu decolteu rotund sau pătrat, bustul șnuruit în față și mâneci lungi strâmte, era acoperită de rochia de deasupra (surcot) largă, decoltată în față și în spate în unghi, iar talia strânsă foarte sus micșora bustul, lungind picioarele. Rochia avea, de obicei, mâneci largi, eventual spintecate. În picioare, pantofii erau ascuțiți ca și cei bărbătești, iar accesoriile erau asemănătoare (punga, mănușile), doar bijuteriile erau mai numeroase și mai delicate.

1.4. Costumul în epoca Renașterii

1. Costumul Renașterii Italiene din secolul al XVI-lea

Idealul de frumusețe era întrupat în lucrări ca David sau Moise de Michelangelo, sau Venus de Tițian. Sculptural, costumul evidenția proporțiile și articulațiile firești ale corpului, urmărind amplificarea prin haine bogate, drapate larg, revere late, îmblăniri etc. Pictural, efectul de masă al volumelor era realizat prin utilizarea unor stofe uni sau cu motive mari, nefragmentate prin tăieturi sau pliseuri. Materialele folosite erau groase, catifele sau mătăsuri pline.

Costumul bărbătesc. Pe cap, părul era tuns scurt, barba lată, accentuând masivitatea capului. Bereta plată, așezată orizontal, putea fi fără bor sau cu bor despicat, întors. Vesta era croită pe corp, decoltată mai ales pătrat, cu mâneci strâmte. Jacheta (zimarra), de obicei scurtă până la jumătatea coapsei, cu revere late, îmblănite sau matlasate, cu mâneci largi decorative sau cu fente, dădea siluetei o formă generală dreptunghiulară. În picioare, se încălțau ciorapi groși și pantofi comozi, cu botul lat, decoltați.

Costumul feminin. Unele piese (bereta, pantofii etc.) erau masculine, dar în ansamblu aspectul era foarte feminin. Pe cap, părul bogat, lăsat pe umeri, uneori ținut în plasă, accentuând masivitatea siluetei și mascând gâtul, era decolorat blond-venețian, roșcat. Pe trup, cămașa încrețită se vedea la decolteul oval sau pătrat, ca și la umeri, sau prin fentele mânecilor. Rochia era tăiată în talie la loc normal, cu corsajul pe corp, șnuruit. De obicei redusă la un singur strat, sugera două straturi prin mânecile demontabile, din materiale și în culori contrastante, prinse la umeri cu șiret și având uneori crevase. În picioare se purtau pantofi cu talpă groasă, pentru a evita noroiul (în locul galenților) și pentru a contribui la supradimensionarea staturii. Costumul era împodobit cu bijuterii mari, grele, masive, de forme regulate, mai ales șiraguri de perle, și completat cu accesorii ca blana liberă la gât, mănușile, evantaiul de pene și batista, pe atunci o noutate. Masca, având un buton ținut între dinți, apăra de razele soarelui și de priviri indiscrete.

2. Costumul spaniol în vremea Contrareformei

Idealul de frumusețe umană se opunea celui renascentist prin prețuirea sufletului și disprețul pentru trup, mascat de costum, abstractizat prin geometrizare. Costumul era conceput ca o carapace, aproape la fel ca o armură, cuprinzând chiar plăci, sârme și fire metalice și determinând o ținută solemnă, inflexibilă. Pictural, gama cromatică era redusă la lumină și umbră: alb, negru, aur.

Costumul bărbătesc. Figura era modelată către triunghi prin barba tunsă ascuțit, cioc, completată cu mustăți mici si părul scurt (impus și de gulerul montant). Pe trup, cămașa nu era vizibilă, gulerul și manșetele fiind apretate și plisate în forma unor talere rotunde, rigide, uneori susținute cu sârme. Vesta strâmtă, închisă până la bărbie, avea o formă triunghiulară, dată de umerii corectați prin suluri aparente și de talia în unghi. Vătuită, ajungea aproape la fel de rigidă ca o armură, de unde și denumirea de „ burtă de gânsac “; mânecile lungi, strâmte erau uneori acoperite cu altele despicate. Capa avea forma de pelerină scurtă, din mătase. Pantalonii, până deasupra genunchilor, erau bufanți, așa cum s-au păstrat în costumul popular olandez. În picioare, ciorapii lungi, mai ales negri, subțiau. Confecționați de la jumătatea secolului din tricot de mătase, erau piese de lux. Pantofii ascuțiți erau ca și cizmele pentru călărie din piele de Cordoba.

Costumul feminin. Trupul era, de asemenea, stilizat în forme geometrice rigide (ca format din două triunghiuri), veșmintele ascunzând părul, pieptul, șoldurile ștergând orice feminitate. Pe cap, părul era strâns și ridicat, acoperit cu tocă mică. Pe trup, corsajul era drept, rigid, având în față o scândurică din lemn, fildeș, sidef sau argint (rareori un corset metalic) turtind pieptul. Cămașa nu se vedea, decolteul nefiind permis, iar gulerul și manșetele erau apretate și plisate. Rochia avea corsajul strâmt, închis până la gât, cu talia în unghi, umerii vătuiți, corectați de suluri. Fusta era susținută la început de un jupon de pânză tare, cu păr de cal, apoi de cercuri de lemn din vergele (verdugo) sau din metal. Picioarele nu era permis să fie văzute. Când doamna se așeza, le ascundea într-o cută orizontală, ca un buzunar prevăzut în dublura fustei.

Costumul în Anglia secolului al XVI-lea

Idealul uman, întrupat de reprezentanții unei regalități autoritare, ca Henric al VIII-lea sau Elisabeta I-a, purta pecetea unor caractere dârze și reci, distanțarea socială fiind subliniată prin veșmintele-bijuterii. Acceptând moda europeană în forma ei curteană, dar laică, a interpretării franceze, aristocrația engleză punea mai puțin preț pe armonia formelor, ajungând la disproporții și supradimensionări.

În costumul masculin pantalonii erau atât de bufan]i, încât au trebuit lărgite fotoliile în Parlament, iar în costumul feminin gulerul de dantelă scrobită era enorm, ca și fusta pe schelet în formă de roată. Talia, în unghi, era alungită nefiresc, făcând să pară picioarele scurte.

În locul catifelelor și mătăsurilor italiene sau spaniole, cu motive țesute, în Anglia se foloseau pentru rochii, haine, bonete sau mănuși broderii de mână cu motive figurative inspirate din miniaturile de manuscrise, cu flori, păsări, gâze și alte vietăți, presărate fără simetrie sau repetiție, cu varietatea și pitorescul ornamentelor gotice. Un rol însemnat îl jucau și însemnele heraldice purtate ca bijuterii, de la ordinul Jartierei (în colan și la picior) la însemnele diferitelor confrerii, brodate pe mânecă sub umăr.

1.5. Costumul în secolul al XVII – lea

1.5.1. Costumul olandez în secolul al XVII-lea

Idealul de frumusețe umană era cel al burgheziei și în primul rând al militarilor, ca muschetarii imortalizați de A. Dumas. Era din nou apreciat corpul cu formele lui firești, ca și viața terestră, belșugul și confortul, iar costumului i se cerea să fie comod, practic, potrivit unui om obișnuit, activ.

Costumul bărbătesc. Silueta masculină domina, influențând-o pe cea feminină. Silueta aducea vădit cu cea a unui cocoș pintenat, prin penele pălăriei și eșarfele fluturânde, dantelele aglomerate la guler, manșete și ciorapii răsfrânți peste cizme.

Pe cap, pălăria moale, cu bor mare, adaptare a pălăriei țărănești, proclama fraternizarea din timpul luptelor de independență. Părul se purta lung până la umăr, zburlit. Pe trup, cămașa era parțial vizibilă în șlițurile mânecilor, la guler și manșete. Vesta la început fără, apoi cu mâneci era piesa principală, croită pe corp, cu talia ridicată, cu poale largi. În talie apăreau deseori un șir de funde ca niște rozete ornamentale, care inițial susțineau pantalonii, când poalele erau fâșii. Jacheta, o haină lungă de trei sferturi cu mâneci lungi, cu guler mare, închisă cu nasturi mulți. Pantalonii, fără perne, bufanți flasc, îngustați treptat în jos, erau legați sub genunchi cu bentițe și rozete. În picioare se purtau ciorapi de mătase și pantofi montanți cu rozete, sau cizme cu toc și pinteni.

Costumul feminin. Tipul de frumusețe preferat era cel al femeii robuste, coapte, pline. Sub influența morale burgheziei protestante, costumul punea în valoare virtuțile gospodinei prin atributele caracteristice: boneta strângând părul, eșarfa pelerină acoperind decolteul, șorțul indicând activitatea domestică.

Pe trup, cămașa era vizibilă la guler și la manșete, gulerul era fie bărbătesc, cu sau din dantelă , fie ca o pelerină plată din pânză transparentă. Rochia avea mâneci trei sferturi, umflate, cu umeri căzuți, cu șlițuri, deseori strangulate la cot cu panglici, formând două baloane, cu manșete expunând încheietura mâinii. Olanda a lansat moda jachetei scurte din catifea sau mătase, mărginită cu blană, pentru purtat în casă de dimineață, la lucru.

1.5.2. Costumul în stil clasic francez

Idealul de frumusețe umană era întrupat de figura maiestuoasă a monarhului absolut, chezăție a cârmuirii înțelepte. În comparație cu bărbatul, femeia apărea mai puțin spectaculoasă, ca păunița pe lângă păun. Sculptural, supradimensionarea volumelor, pentru a face persoana vizibilă în spațiile imense ale sălilor, era obșinută prin perucă,tocurile pantofilor, manșetele voluminoase, marcând gesturile largi cu mâna eventual sprijinită de baston.

Costumul nobiliar bărbătesc. Pe trup, cămașa era vizibilă la guler și manșete, cu dantelă. Cravata a apărut la sfârșitul secolului al XVII-lea, când panglica a fost doar înnodată simplu. Jacheta era lungă până la genunchi, croită pe corp (numită juste-au-corps), cu mâneci tubulare și manșete voluminoase, buzunare mari, ornamentată cu nasturi și găici, și cu șliț la spate. În picioare, ciorapii erau trași peste pantalonii care erau până la genunchi. Cizmulițele până la glezne sau pantofii aveau limbă și funde în aripi de moară și tocuri late pătrate, tocurile roșii fiind un privilegiu al aristocrației.

Costumul feminin. Ținuta de curte era ceremonioasă, solemnă, aristocratică cu silueta alungită prin coafură, tocuri, trenă, dar fără a neglija farmecele feminine dezvăluite prin decolteu și mânecile trei sferturi. Talia, coborâtă, în unghi, era strânsă în corsajul șnuruit peste o scândurică triunghiulară învelită în țesături brodată. Decolteul mare era oval, mânecile până peste cot, fusta în două straturi, dedesubt „ jupe “, deseori cu volane orizontale (falbalas), deasupra „ manteau “ deschis în față, lăsând să se vadă „ jupe “ sau ridicat bufant, accentuând șoldurile. Accesoriile erau cele masculine, gulerul și manșonul de blană, mănușile și bastonul pentru plimbare, bijuteriile, mai numeroase, la fel de masive. Costumul burghez imita forma celui curtean, dar era realizat din materiale mai solide.

1.6. Costumul în secolul al XVIII – lea

1.6.1. Costumul în stil Rococo

Costumul de la curte urmărea marcarea hotărâtă a deosebirilor sociale prin forme incomode, subliniind privilegiul inactivității (corset, schelete de sârmă, tocuri, peruci etc.), prin materialele scumpe și mai ales prin rafinamentul acordării ansamblului, folosind cea mai pre]uită calitate a aristocrației cultivate, gustul, singura inaccesibilă burgheziei îmbogățite. În acord cu aluziile câmpenești sau exotice din artele plastice și decorative, costumul cuprindea și el podoabe evocatoare: flori, perle, pene, blană etc.

Costumul bărbătesc. Păstrând piesele costumului francez precedent, acesta și-a pierdut severitatea și demnitatea, croiala accentuând grașia. Capul era mic, machiajul era vizibil, feminin, părul, pudrat alb, era lins pe crștet. Pe trup, cămașa era vizibilă la guler, cu jaboul brodat cu dantele, și la manșete; cravata era ca o bandă încheiată la spate. Vesta cu mâneci, dar mai scurtă și mai ușoară, era brodată, ca și jacheta (juste-au-corps), care era modelată ca o haină feminină, strânsă pe corp (închisă ca și vesta doar la nasturii din talie), cu poale evazate, susținute prin vătuire cu păr de cal sau cu hârtie, apoi cu balene. Pardesiul a apărut pe la jumătatea secolului, sub influența englezească, în forma redingotei, provenită din costumul de călărie (riding-coat). Pantalonii (culottes), până la genunchi, erau netezi, strâmți, închiși cu nasturi. În picioare, ciorapii, albi, erau răsuciți peste pantalon, iar pantofii aveau toc mic, limbă rotundă și cataramă. Ca accesorii, la brâu atârnau ceasul, cheile, pecetea și brelocurile sunătoare.

Costumul feminin. Capul părea mic proporțional cu trupul. Machiajul era artificial (cel natural fiind considerat vulgar), cu tenul foarte alb și obrajii roșîi, iar venele erau conturate cu albastru, pentru a sugera subțirimea pielii. Coafura era strânsă, părul pudrat cu alb, împodobit cu panglici, pene, flori sau bijuterii, așezate asimetric. Pe trup, cămășa era vizibilă la decolteu și la manșetele tivite cu dantele. Corsetul șnuruit strângea talia. Fusta invoaltă era susținută de un coș (panier), la început din cercuri de lemn care scârțâiau (criardes), apoi din oase din gură balenelor și în sfârșit din sârme, legate cu panglici. Rochia avea corsajul strâns pe talie, cu decolteu larg, mâneca până la cot, cu manșete late, iar fusta era formată din două straturi suprapuse, una dedesubt (jupe), alta deasupra (manteau) deschisă în față, lăsând să se vadă prima. În picioare, ciorapii erau colorați, brodați cu aur și argint, cu danteluțe, jartiere cu panglicuțe, pietre sau ascunzând un medalion cu portret. Pantofii, „ Louis quinze ”, foarte decoltați, ascuțiți, uneori în formă de papuc, din stofă sau mătase, brodați cu pietre, aveau toc înalt.

1.6.2. Costumul francez în stilul Ludovic al XVI-lea

Determinând noul stil Ludovic al XVI-lea, (1774-1789) liniile drepte și formele clare, regulate au început din nou să domine în compozițiile fațadelor ca și în decorația interioarelor, în siluetele mobilelor sau în motivele țesăturilor din mătase, încadrând ornamentele florale aliniate în șiruri mărunte. Folosind croielile practice engleze, de „ riding coat “, veșmintele curtene erau însă din mătase, brodate de mână. În același timp, în costumul de curte feminine din vremea reginei Maria Antoaneta au izbucnit, nestăvilit, cele mai arogante pretenții de supremație socială; pe măsură ce justificarea acestei superiorități se dovedea mai șubredă în ochii contemporanilor, regina încerca să se impună vizual prin etalarea celor mai scumpe bijuterii, ca și prin umflarea volumelor capului și fustei. Regina Maria Antoaneta era îmbrăcată de prima creatoare înregistrată de istoria costumului, Rose Bertin, care s-a bucurat de prestigiu interna]ional, datorită circulației păpușilor-manechine, care-i purtau modelele în dimensiuni reduse.

Costumul bărbătesc. Pe cap, pălăria era modelată în diferite forme, nu numai în tricorn, ci și cu borul drept în față, ridicat la spate (à la valaque) etc. Pe trup, hainele erau mai sobre decât înainte, fără talie marcată, păstrându-și în ținuta de curte țesăturile prețioase și coloritul delicat. Croiala relua modelele engleze, de frac (frac à la française), iar redingota, altădată pardesiu, a început să fie folosită drept jachetă. Toate aceste veșminte erau însă executate din mătase, brodate cu aur, argint și paiete, cu nasturi cu email, pictați cu portrete etc.

Costumul feminin. Pe cap, perucile s-au înălțat treptat, de la un „toupet ” pe frunte (dup~ 1760) până la eșafodaje întrecând de 3–4 ori mărimea capului, susținute cu vată, ace și ornamentate cu panglici, flori, coșulețe, corăbii, păpușele etc. Părul era pomădat și apoi pudrat cu făină sau cu cretă, extrem de greu de întreținut, făcând necesare scărpinători (ca niște andrele terminate cu mânuțe). Pe trup, rochia de gală „ à la française ” era, ca pe vremea infantelor pictate de Velazquez, evazată mai ales lateral. Corsajul cu talia țeapănă, pe corset, era alungit în față, în unghi exagerat de lung, iar fusta era bogat ornamentată cu volane, dantele, panglici și ghirlande. Materialele folosite erau prețioase și delicate.

1.7. Costumul în secolul al XIX – lea

1.7.1. Costumul European la începutul secolului al XIX – lea

Poate că niciodată schimbările vestimentare nu au fost mai rapide și mai radicale decât în Franța la finele secolului al XVIII-lea. În focul revoluției, peste noapte, a încetat să mai fie admirat nobilul pudrat, miar eroul zilei a devenit cetățeanul obișnuit care arbora cu mândrie cocarda tricoloră pe bluza de lucru. Silueta feminină tindea să semene cu cea a unei statui de marmură a zeiței Venus, prin drapajul din țesături albe, transparente, mulând corpul, pe când cea bărbătească adopta forme herculeene.

În 1793, Louis David a primit comanda să proiecteze costumele noii societăți franceze, fără deosebiri de rang. Pentru cetățenii obișnuiți el a desenat o jachetă ca o redingotă largă, peste pantaloni lungi, strâmți, și cizme scurte, singura podoabă fiind eșarfa brodată cu deviza „ Libertate, Egalitate, Fraternitate”.

Costumul în stil ”Directoire”

Între 1795-1800, tendințele antichizante semnalate au atins punctul culminant, fiind exagerate în costumele eleganților zilei, îmbogățiți de război, care arborau cele mai îndrăznețe inovații, până la bizarerie și caricatură, și de aceea erau numiți

„ incroyables ” (sau „ invisibles “) și „ merveilleuses ”.

Costumul bărbătesc. Silueta unui „ incroyable ” se opunea celei aristocratice, elegante și grațioase, printr-o carură masivă – obșinută prin vătuiri, suprapunerea mai multor veste cu gulere răsfrânte pe piept, pulpe false (cu bureți sub ciorapi) etc.

Pe trup, cămașa se vedea doar la cele două colțuri ale gulerului, împinse până la gură de cravata ca un șal răsucit de șase ori în jurul gâtului, pe care îl îngroșa acoperind fața (invisibles). Vestele erau vizibile prin reverele imense, triunghiulare, iar haina era încheiată strâmb, sugerând neglijență. Pantalonii până sub genunchi (încheiați jos cu nasturi), din piele gălbuie sau stofă de culoare mai deschisă decât haina, erau ridicați până la subsuori.

Costumul feminin. Îmbrăcămintea unei ” merveilleuse ” punea în valoare silueta subțire ca o coloană, folosind draparea unor țesături ușoare. Pe cap, părul era coafat cu coc în stil antic sau tuns „ à la Titus ”, împodobit cu panglici sau diademe, sau era acoperit cu o perucă blondă ,, à la Berenice ”. Pe trup, rochia-tunică era subțire, străvezie, albă din muselin, batist, poplin sau tul, mulându-se pe corpul fără corset (se purta deseori peste un tricou de culoarea pielii). Uneori, avea pe poale o fentă până la genunchi. Talia ridicată era marcată de o panglică. Mânecile lipseau sau erau foarte scurte. Balul de cașmir roșu completa ținuta. În picioare se purtau sandale sau balerini fără toc, legați cu panglici răsucite și încrucișate pe gambe.

1.7.2. Costumul European la sfârșitul secolului al XIX – lea

După războiul din 1870 dintre Franța și Germania a urmat „ la belle epoque “ de pace și prosperitate. Pictorii ca Manet, Degas, Monnet, Renoir s-au concentrat asupra luminii și culorii, inspirându-se direct din natură și pregătind stilul „ Art-Nouveau “.

Costumul feminin. Crinolina a cunoscut perioada de glorie între 1850 – 1860. Între 1860 – 1870, crinolina, fabricată la scară industrială, a devenit ieftină și ușor de purtat, datorită scăderii greutății cercurilor. Ea s-a răspândit foarte mult, și-a pierdut rolul de distanțare socială.

Între 1867–1868, moda era „ nouvel Empire ”, de influența antică – talie sus, ornamente à la grec, camee. Apoi, către 1868, fusta a devenit plată în față, cu trenă triunghiulară din profil. Poala, care nesus]inută suficient rămânea mai lungă, incomodă, era uneori suflecată și prinsă cu benzi, lăsând să se vadă fusta de dedesubt, până la glezne, în culori contrastante . După 1870, amploarea fustei era masată înspate, într-un drapaj bogat, formând „ tournure ”. Coafura era în armonie cu silueta complicată, cu multe bucle, prinse fiecare separat, cu mănunchiuri de zulufi lungi la ceafă, într-o mișcare asemănătoare faldurilor fustei cu „ tournure ”. Costumul se încadra în ambianța interioarelor, prin însăți prezența drapajelor grele din mulți metri de țesătură, care aminteau perdelele cu ciucuri de la ferestre și uși, fețele de masă și abajururile lămpilor etc. Nu întâmplător această modă vestimentară a fost denumită

„ style tapissier ”.

Costumul bărbătesc. Pe cap, mai conservator, a păstrat pălăria tare, melon, canotier. O invenție senzațională a fost lansată pe piață prin 1870: „ clac”-ul, un joben înalt din pâslă sau mătase neagră, prevăzut cu arcuri pentru a fi strâns ca o armonică. Pe trup, spre sfârșitul secolului se purta, pentru toată ziua, redingota (Rock) la un rând, cambrată pe talie, cu poale lungi, evazate, la o palmă deasupra genunchiului, cu șliț la spate. O variantă era gherocul (Gehrock) închis la două rânduri, cu poale evazate, până la jumătatea coapsei. Fracul a devenit haină de gală, s-a strâmtat nemaiînchizându-se în nasturi și lăsând să se vadă vesta. În picioare, se încalțau în continuare ghete.

1.8. Costumul în secolul epoca contemporană – secolul XX

1.8.1. Costumul în 1900

În ultimul sfert al secolului al XIX-lea și până la primul război mondial, Europa a cunoscut o perioadă de pace și de relativă bunăstare, ,, la belle époque ”.

Stilul Art Nouveau – Serpentin

Primele semne ale noii viziuni artistice apăruseră în tablourile impresioniștilor Claude Monet, Gauguin, Van Gogh etc. Noul stil a luat în Franța numele de Art Nouveau. Costumul feminin a ilustrat cel mai bine Art Nouveau. Al~turi de noul stil, frapant, prețios, de esență romantică, s-a dezvoltat paralel – la început în umbră – și opusul său clasic, rațional.

Bărbatul era clasic, femeia romantică. Moda feminină venea de la Paris, cea masculină, de la Londra. În societatea capitalistă, de cel mai mare prestigiu se bucura figura țeapănă a financiarului respectabil și impunător, care trebuia să inspire demnitate și integritate, prin formele geometrice regulate ale întregii siluete. Mai liber, receptiv noutăților modei, costumul feminin a devenit un domeniu de manifestare însemnat al stilului serpentin.

Costumul bărbătesc. Sculptural, silueta bărbătească era cilindrică, țeapănă, pictural domina negrul, luminat doar de albul cămășii, chiar pentru ținuta de dimineață, iar materialele erau sobre, mate, cu unele accente lucioase (reverele fracului, jobenul de mătase, lanțul de la ceas). Costumul complicat, inconfortabil, acoperind tot corpul, cu multe accesorii, era exteriorizarea prestigiului legat, în ochii clasei dominante, de bogăție și de putere.

În contrast cu silueta barocă a femeii, cea a bărbatului apare clasică, stabilă. Aparent mai ștearsă, ea va fi punctul de plecare al evoluției viitoare a vestimentației moderne. Cravata era albă pentru seară, neagră ziua. Vesta era scurtă, asortată cu haina, dar din material diferit – cașmir, pichet, mătase. Pardesiul avea diferite forme, de la cel de dimineață, scurt, până la cel de seară, negru, cu pelerină. Paltonul era din stofă groasă sau din blană. Accesoriile obișnuite erau monoclul, mănușile, bastonul de bambus sau umbrela neagră, mare, iar ca bijuterii erau acul de cravată, inelele, ceasul la brâu.

Costumul feminin. Sculptural, silueta 1900 amintea, prin talia strangulată, de ceasul cu nisip. Femeia-floare avea veșminte la fel de incomode ca și o armură medievală. Strânsă în corset, cu poalele fustei măturând praful, cu pălăria plină de flori și de pene într-un echilibru instabil pe cocul înfoiat, o doamnă elegantă era incapabilă să se deplaseze fără trăsură, să se aplece sau să se îndoaie. În materialele folosite prețul veșmintelor era ostentativ demonstrat atât prin cantitatea și calitatea țesăturilor, cât și prin prelucrarea lor care cerea o mare investiție de muncă.

Pe cap, părul lung era susținut de un sul și strâns coc în creștet. Pălăria, încărcată cu roze, pene și panglici, era ea însăți o metaforă. Tenul alb, transparent, era obșinut cu pomezi, deseori nocive, (cu plumb, arsenic etc.) și pudră de orez.

Rochia avea guler ridicat, strâns ca o zgardă, corsajul în formă de V atât la decolteu, cât și în talia strangulată. Mânecile, importante, erau umflate fie la umăr (în pulpă de miel), fie la încheietură, bufante (de episcop), fie la cot. Fusta largă, lungă, în formă de lalea sau de rochița rândunicii, seara avea trenă. În picioare, ciorapii erau negri sau cu broderii colorate, ținuți cu jartiere circulare. Ca accesorii, ziua se purtau geantă suspendată culanț, umbrelă și mănuși scurte, seara, evantai și mănuși lungi.

1.8.2. Costumul în anii 20

Odată cu industrializarea, s-a apreciat frumuseța formei simple, determinată de funcțiune, purificată de ornamente inutile. Cele mai revoluționare au fost schimbările siluetei feminine. Sexul slab încerca, pentru prima dată în istoria omenirii, experiența egalității în drepturi și îndatoriri; femeile, după ce în timpul ostilităților înlocuiseră în activitățile cele mai diferite pe cei plecați pe front, își continuau emanciparea, beneficiind de studii superioare, ca și bărbații, și afirmându-se independent ca avocate, medici, aviatoare sau exploratoare. Ele își afișau ostentativ, și în aspectul exterior, noua libertate, scurtându-și fusta. Moda, care s-a răspândit larg, era simplă și practică, folosind cu precădere producția industrială de serie.

Tipul feminin preferat era cel al adolescentei cu corpul băiețesc, ca o scândură, purtând taior (Greta Garbo). Atributele feminine erau voit mascate: părul tuns scurt, pieptul aplatizat prin croiala în fir drept, fără pense, cordonul coborât pe șolduri, pentru a nu marca talia. Sculptural, silueta era geometrizată, compusă din fragmente tubulare, cu contururi drepte. Materialele folosite erau ușoare, suple: jerseul, flanelul, crêpe-de-Chine, mătasea artificială, ieftină, lavabilă, ușoară. Prin 1927 – 1928 s-a definitivat silueta de „ băietană “.

Costumul feminin. Imaginea băietanei era denaturată, artificializată, mai ales prin machiajul „ intoxicat “, cu sprâncenele pensate, ochii conturați cu negru, încercănați, fața pudrată alb, gura micșorată, pictată cu roșu-închis. Erau preferate rochia-sac sau fusta și bluza, drepte, fără talie, cu cordon pe șolduri, cu mâneci lungi sau deloc. Se purtau mult jersee și pulovere tricotate, cu motive cubiste, fuste scurte până peste genunchi plisate drept, acordeon. În picioare, ciorapii erau vizibili, lucioși, cusuți cu dungă, cu ajur la glezne, iar pantofii cu toc solid. Singurele podoabe erau mărgelele lungi. Dansurile la modă, ca charleston-ul, puneau în lumină marea noutate: gambele la vedere, prin mișcările din genunchi și glezne.

Costumul bărbătesc. Bărbații, mai conservatori, s-au mulțumit să-și lărgească pantalonii – denumiți și ei „ charleston “. Înfățișarea sexului tare era, prin compensație, ușor feminizată. Domnii respectabili purtau mustață mică tip Chaplin sau Hitler. Pe trup, hainele de seară erau tradiționale: frac, smocking. Cele de zi au evoluat către o ținută mai lejeră și sportivă, jacheta s-a lărgit cu cute pe spate, și era purtată la pantaloni golf. În picioare, pantofii au luat locul ghetelor.

1.8.3. Moda anilor ’30

Perioada interbelică a fost zguduită de marea criză economică mondială din anii 1929 – 1933, care a trimis în șomaj în primul rând femeile. Deceniul următor a fost marcat de dictaturile instaurate în Germania de Hitler, în Italia de Mussolini, în URSS de Stalin, apoi de războiul civil din Spania, iar în ultimul an a izbucnit al doilea război mondial. Dintre curentele artistice inițiate în deceniile precedente a înflorit îndeosebi suprarealismul, eliberând fantezia izvorâtă din subconștient Dali a creat bijuterii stranii. Revistele de modă ale vremii, ca „ Vogue ”, aveau coperte create de artiști ca Raoul Dufy, Giorgio de Chirico sau Salvador Dali și erau ilustrate cu fotografii executate de Man Ray, Cecil Beaton etc.

Înlăturate din slujbe, pierzându-și unele din libertă]ile cucerite, reprezentantele „sexului slab“, cum se spunea pe atunci, au recurs la arma lor secretă dintotdeauna: seducția. Ele și-au lungit din nou fustele, și-au strâns talia și și-au ondulat părul. După formele drepte și uscate ale modei anilor ‘20 era redescoperită, cu plăcere, unduirea curbelor.

Costumul feminin. Sprâncenele erau subțiri, pensate și redesenate cu creionul dermatograf ca linii drepte, urcând oblic spre tâmple, mefistofelice, sugerând privirea cu coada ochiului. Datorită lor, Marlene Dietrich a încarnat, în acei ani, tipul femeii fatale, care atrage și respinge în același timp.

Sub influența lui Dali, Lisa Sciaparelli a creat pălării suprarealiste în formă de pantof cu toc, de cotlet, etc. Cea mai modestă funcționară îți cumpăra cel puțin trei pălării pe sezon. Pe trup, talia rochiei a revenit la locul firesc, marcată, susținută de corset. A reapărut rochia de seară lungă până la pământ, strânsă pe șolduri, cu lărgimea de la genunchi în jos dată de clini – în formă de lalea. Mantoul era din materiale somptuoase sau din blănuri scumpe. Capa (pelerina scurtă) din vulpi albe marca eleganța supremă. Încălțămintea era cu toc înalt în forme pretențioase, complicate. Se purtau mănuți de dimineață și până seara, din piele sau croșetate.

Soluțiile cele mai practice erau și în această epocă lansate de Coco Chanel.

„ La petite robe noire “, din 1926, a fost comparată cu automobilele Ford, care erau la fel de negre. Ea corespundea perfect nevoilor vremii de economie, dar și de cochetărie.

Costumul bărbătesc. Costumul bărbătesc a devenit mai comod, mai puțin apretat, ziua mai deschis la culoare, gri, bej. Cel bleumarin, cu dungi, era închis la unul sau la două rânduri de nasturi, avea talia marcată, pantalonii largi cu manșetă, cămașa albă. Cravata în dungi, destul de lată, sau papionul colorat, cu picățele sau alte motive imprimate, formau singurul accent de fantezie permis „ sexului tare “.

1.8.4. Costumul anilor 50

Întruparea „ sex-appeal-ului “ american era actrița Marilyn Monroe, cu rotunjimi de păpușă, talie fină, cu un aer ușor ireal, dat de tenul luminos, părul blond oxigenat, ondulat larg, ca și de rochiile vaporoase și de blănurile albe cu fir lung. Anglia, patria modei masculine, lansa costumul neoedwardian, retro Teddy Boy cu silueta sub]ire, pardesiu, melon și umbrelă. Modelele masculine erau oferite de actori de cinema ca americanul James Dean, mult mai tânăr decât starurile admirate de generația părinților, și care purta frizura cu o meșă rebelă pe frunte. Elvis Presley era idolul adolescenților care goneau cu motocicletele, îmbrăcați cu haine de piele bătute cu ținte, și cu ochelari negri, și care se pieptănau ca el, cu moț și cu favoriți.

Costumul bărbătesc. Pe trup, jacheta era largă, cu umeri vătuiți, dar strânsă pe șolduri, cu gulerul și reverele înguste, ca și gulerul cămășii, cravata subțire. Pantalonii erau înguști la glezne, încălțămintea ușoară. Echivalentul masculin al femeii New Look era la Londra tânărul neo-edwardian poreclit și Teddy Boy, cu aspect la fel de retro și de fragil, dat de haina cambrată pe talie, pantalonii strâmți, cămașa albă, impecabilă și cravata ca o fundă din panglică îngustă.

Costumul feminin. Pe cap, părul era tapat, umflat pe creștet ca un balon și apretat cu fixativ. Machiajul crea o expresie ingenuă, mirată, cu sprâncene naturale groase, arcuite, ridicate, ochii subliniați cu dermatograf, codați la tâmple, buze cărnoase, de copil, vopsite cu roz.

Silueta de balerină era subliniată de talia subțire (strânsă la nevoie cu corset), în contrast cu fusta „ cloche ”, lungă până la jumătatea gambei, croită de bie sau ca un cerc, și susținută de jupoane apretate, cu dantelă de nailon, ieftină, iar mânecile rochiei erau trei sferturi. Pentru seară, corsajul ajustat pe sutien rigid („ balconnet “), cu sârme, permitea dezvelirea completă a umerilor – fără bretele – la rochiile lungi, ca și la cele scurte, de coctail. În picioare, pantofii aveau vârf ascuțit, pentru mers pe stradă balerini fără toc, dar pentru ocazii „ escarpins “ cu toc cui. Ca accesorii obligatorii, mănușile lungi din piele, albe sau colorate, și gențile mici, plic pentru ziua sau din perle pentru seara, completau ținuta conformistă și destul de artificială.

Gabrielle-Coco Chanel trecuse în 1954 de 70 de ani, și experiența ei îndelungată a făcut-o să lanseze cu un nou succes complet-ul ei nedemodabil, taiorul din lenaj lejer, bleumarin, alb sau pepit, bordisit cu șiret de culoare contrastantă, cu nasturi metalici, fusta dreaptă până sub genunchi, bluza din același material cu dublura jachetei. Tot ea a lansat și pantofii cu botul și călcâiul mai întunecate, care fac piciorul să pară mai mic. În acest deceniu, fabricile de îmbrăcăminte de gata și-au sporit producția de confecții, denumite în America ready to wear, în Franța pret-à-porter.

1.8.5. Costumul în anii 60

Păpușile Barbie imitau silueta celebrei Twiggy, cu picioare lungi și fustița scurtă. Fusta mini, apărută întâi pe străzile Londrei, este considerată o creație populară. Tânăra dressdesigner londoneză Mary Quant a simțit însă pulsul pieții, iscălind unele dintre primele piese.

Sculptural, trupul era redus la volume geometrice regulate, de sferă, cilindru sau con, cu suprafețe netede, ca realizate industrial, conturate cu rigla și compasul. Materialele folosite erau rigide – pielea, stofa sau jerseul gros. La acestea se adăugau produse neconvenționale, sintetice, ca pielea sau blana artificiale.

Costumul bărbătesc. Rămânând în linii mari tot cel convențional, încerca să țină pasul, adoptând o linie mai sportivă, materiale noi, stretch. Tinerii Beatles erau tunși cu breton lung, acoperindule funtea până la sprâncene, ceea ce le dădea o înfățișare copilărească, un aer „ antiintelectual “, încât adolescenții îi simțeau de-ai lor. Pe trup, cămașa era înlocuită de tricouri cu guler rulat, eliminând cravata, jacheta era închisă cu fermoar în loc de nasturi, pantalonii erau strâmți, tubulari. În picioare, se purtau botine.

Costumul feminin. First lady of fashion era Jackie Kennedy (soția președintelui S.U.A.) cu pălării ca niște cutii rotunde și cu taioare roz Chanel. Pe trup, vestimentația feminină pornea de la experiența celei masculine din evul mediu gotic, care afișa noua libertate fizică și psihică lăsând la vedere picioarele mobile, pe care erau mulați până sus ciorapii-pantaloni-pantofi, din piele sau stofă, înlocuiți acum de dres-ul tricotat, suplu, fără cusătură la spate. În viața zilnică, majoritatea femeilor tinere purtau fustă mini, de preferință din piele, bluză sau pulover și manta maxi, centură foarte lată cu cataramă rotundă.

1.8.6. Costumul în anii 70

Idealul uman al tinerilor era vedeta de muzică rock. Factorul comun al acestor cântăreți era în primul rând părul lung, zburlit și înfoiat, care era scuturat și fluturat în ritmul muzicii.

Manifestarea extremistă cea mai zgomotoasă, inspirată de muzica rock, a apărut la Londra, după 1975, în mișcarea punk. Un grup de tineri disperați, rebeli agresivi, pentru a șoca generația părinților, burghezi conservatori, exponenți ai societății de consum, și-au compus o înfățișare teribilistă, de carnaval. Semnul distinctiv era creasta de păr țeapănă, colorată țipător, inspirată din penele pieilor roșii și semănând cu coiful troienilor. Veșmintele din piele neagră, îmbrăcate direct pe piele, erau strâmte, șnuruite și împodobite.

Oamenii de pe stradă, cetățenii obișnuiți din clasa medie din Europa și S.U.A., adulții conservatori au păstrat și în acest deceniu o îmbrăcăminte reținută, fără ostentație. Femeile preferau taiorul de tip Chanel sau pantalonul (evazat), sau blazerul (jacheta bărbătească) peste rochie. Silueta era alungită prin tălpile înalte ale pantofilor (cu platou) ascunți de pantalonii evazați. Prin această nouă proporționare, centrul siluetei s-a deplasat în jos, de la buric spre sex. Bărbații aveau un aspect ușor feminizat, părul mai lung, cu perciuni. Purtau cămașă strâmtă, cu guler foarte mare, jacheta strânsă pe talie, din catifea în coaste sau stofă homespun, peste pantaloni evazați, uni, catifeaua reiată concurând cu pânza jeans-ilor – care erau în continuare uniforma civilă a tinerilor. Veșmintele erau în general lejere și confortabile.

În orașe, deosebirile de altădată din înfățișarea trecătorilor, datorate stării sociale, meseriei și nivelului de trai, au continuat să se șteargă, ca și cele impuse de vârstă și chiar de sex – prin hainele unisex. Uniformizarea a stârnit, firesc, diferite reacții. Prezentările de modă au luat înfățișarea unor spectacole, oferind mai puțin idei sau modele de purtat, cât desfășurări de invenții artistice ingenioase.

1.8.7. Costumul în anii 80 – 90

Internaționalizarea costumului nu a însemnat numai extinderea geografică a modei europene și americane, ci și pătrunderea unor noi aspecte din experiența popoarelor de pe alte continente. A apărut o diversitate a imaginii rar întâlnită în istoria costumului și s-au amestecat cele mai opuse tendințe. Noul val, „ new wave ”, conținea de fapt mode retro reluate, de la neopunk la neo-romantism. Chiar și imitațiile ieftine, denumite până atunci cu dispre kitsch și considerate de prost gust, erau proclamate în deceniul opt nu numai acceptabile, dar chiar legitime, înzestrate cu prospețimea noutății.

Efectele cele mai surprinzătoare au fost obșinute prin asamblarea unor materiale sau piese vestimentare altădată socotite incompatibile, creatorii de modă recomandau blugi cu bluză de dantelă, teniși din lame și cu paiete, debusolând și mai mult marele public. Femeile au început să poarte costumul bărbătesc ca atare, neadaptat („ haina furată fratelui mai mare “), ba chiar și pălăria, șapca sau bereta. În același timp, în moda feminină și-au făcut apariția detalii foarte sexy. Lenjeria a fost scoasă la vedere, înlocuind îmbrăcămintea convențională și alcătuind deseori unicul strat. Madonna oferea imagini mereu schimbătoare, dar la fel de șocante.

Îmbrăcămintea „ omului de pe stradă “ era departe de fantezia spectacolelor de modă. Populația activă a continuat să prefere ansamblul din trei piese, bluză, jachetă, pantalon sau fustă. Revistele de modă adresate marelui public din toate țările civilizate au înregistrat preferința unanimă pentru o ținută relaxată, comodă, soft (moale, neapretată), nu numai în costumele de timp liber sau de sport, ci și în îmbrăcămintea de stradă sau de serviciu și chiar în cea de spectacol. Croielile clasice au fost înlocuite cu altele mai pu]in convenționale, dar mai confortabile, permițând mișcarea, în special la mâneci, pentru care erau preferate „ aripile de liliac “, largi în axile (pe lângă mai vechile croieli kimono sau raglan). Dintre materiale, cel mai căutat era jerseul suplu, neșifonabil. Blugii au continuat să domine garderoba tineretului de ambele sexe. Rupturile și tivurile deșirate au încetat să mai fie un semn de protest, fiind percepute doar ca niște ornamente, ca oricare altele.

1.9. Costumul secolului XXI – Tendințe actuale

Într-o lume în continuă transformare creativitatea este o calitate vitală. Omul ideal este cel care știe să-ți exploateze însușirile personale, care face ce-i place – și știe că poate face bine –, pentru care munca nu este o pedeapsă, ci o pasiune.

Doar sportul mai aduce culori vii, necesare pe stadion pentru a fi vizibile de la distanță. Cei foarte tineri au propria lor modă, care pare ieșită din actualitate, venită din toate timpurile. Ei par să se întoarcă, cu grație, într-un trecut ideal, la care visau romanticii, într-o lume simplă și înțeleaptă, în acord cu natura, prețuind bucuriile primordiale.

Încetarea dictaturii modei, înțeleasă ca o schimbare impusă și acceptată unanim, apare, astfel, ca fenomenul cel mai imporant al epocii noastre. Majoritatea femeilor, altă dată principalele beneficiare ale frivolității, adoptă azi, față de propria imagine, o rela]ie de tip bărbătesc. De unde până nu demult femeile cu stare, dar subordonate social, apelau la casele de modă pentru a-și susține prestigiul rangului dar și pentru a-și ascuți arma specifică, seducția, acum, stăpâne pe sine și independente financiar, vor să-și decidă singure aspectul.

Este, de altfel, ușor de observat că lumea de pretutindeni nu se mai „ gătește“ decât în situații cu totul speciale. Cei tineri nici nu au apucat altceva decât veșminte,

„ wash-andwear “. Industria de confecții globalizată nu mai riscă să producă decât piese de bază, botezate, „ simple chic ”, care se pot combina de către cumpărător după gust, indiferent din ce cultură face parte.

Eleganța, fantezia vestimentară și podoabele prețioase s-au refugiat pe podiumurile prezentărilor de modă, care au devenit adevărate spectacole, continuând happening-urile din deceniile trecute. Creatorii își semnează prototipurile sau unicatele la fel ca și pictorii pânzele lor, iar manechinele sunt la fel de faimoase ca și actorii de cinema. Plăcerea jocului de farmec show-ului de modă, care se desfășoară rapid, pe fond muzical și cu efecte de lumini colorate sau cu valuri de aburi, amintind clip-ul sau instalația. Autorii nu se mulțumesc să propună noi modele de veșminte, ci modifică întreg aspectul uman, creând raporturi de proporții insolite, adăugând volume susținute de adevărate proteze, modelând deformări corporale expresioniste

Privit retrospectiv, secolul al XX-lea pare să-ți fi îndeplinit menirea de a elibera omul de constrângeri și prejudecăți, oferindu-i libertatea de a-și concepe înfățișarea ca pe o creație artistică zilnic reînnoită.

Fenomenul principal al evolu]iei vestimentare din secolul al XX-lea a fost, prin urmare, democratizarea pe toate planurile, estomparea inegalităților de poziție socială sau de avere, ca și celor de vârstă și de sex, odată cu nivelarea deosebirilor în ocupații.

Capitolul 2. VESTIMENTAȚIA CA FORMĂ DE EXPRIMARE

2.1. Vestimentația – formă de comunicare

Omul, ca ființă socială este predispus la comunicare, modalitățile prin care aceasta se poate concretiza, îmbrăcând o multitudine de forme. Începând cu cea verbală, nonverbală sau paraverbală, individul, la nivelul subconștientului, comunică prin simboluri. Ideea de comunicare prin vestimentație, la nivel estetic, a fost preluată de gânditorii contemporani: Alison Lurie, Elisabeth Wilson și folosită pentru a explica scopul și rolul modei în societatea contemporană. Alison Lurie afirmă în acest sens că “[…] Până să ajungem să ne cunoaștem și să vorbim noi deja ne-am vorbit unul altuia printr-un limbaj mai vechi și universal.”

Oamenii din diferite timpuri au folosit îmbrăcămintea ca formă de manifestare, de apartenența la un anumit grup sau clasă socială. Alison Lurie spune că “De mii de ani ființele umane au comunicat între ele în primul rând prin limbajul îmbrăcămintei. Cu mult înainte de a începe să vorbesc cu tine pe stradă, la o întâlnire, la o petrecere, tu îți afișezi sexul, vârsta și clasa socială prin ceea ce porți – și este foarte posibil să îmi oferi în acest fel și informații importante (sau să mă dezinformezi) cu privire la ocupația ta, originea, personalitatea, opiniile tale, gusturile, dorințele sexuale și starea ta de spirit.”

Alison Laurie remarcă faptul că vestimentația, fiind un limbaj, are un “vocabular” și o “gramatică” care diferă de la un popor la altul și un “accent” și “dialect” care diferă de la o persoană la alta. Vocabularul vestimentației constă nu numai în articole de îmbrăcăminte, dar și în coafuri, machiaj, accesorii, bijuterii. Astfel, se poate spune ca vocabularul vestimentației este tot atât de bogat ca vocabularul unei limbi, având în vedere numărul diferitelor coafuri, machiaje și feluri de bijuterii.

Impactul cel mai puternic al vestimentației asupra privirii îl reprezintă culoare. Aceasta poate întări sau poate anula mesajul transmis de o ținută, deoarece se comportă ca sunetul emis de voce: dacă este strident poate irita. A. Laurie spune ca “În vestimentație, culoarea este asemenea tonului vocii în vorbire în sensul ca aceasta poate altera mesajul transmis de celelalte aspecte ale ținutei: stilul, materialul și croiala.” Culoarea poate indica starea de spirit a celui ce o poartă sau din contră, o poate masca. Culoarea poate fi și un semn de apartenența la un grup, spre exemplu o organizație (dress code office), școală (culoarea uniformelor), club sportiv (culorile unei echipe de fotbal), etc. Laurie aseamănă această acțiune a omului de a-și schimba culoarea în funcție de context cu abilitatea cameleonului și definește omul ca fiind “pe lângă cameleon, singurul animal care își poate schimba pielea pentru a se integra în peisaj.”

În ceea ce privește statutul social, Alison Laurie spune ca din cele mai vechi timpuri oamenii înstăriți s-au diferențiat prin vestimentație de cei săraci, iar în această privință, până în jurul anului 1700, au existat legi care impuneau coduri vestimentare diferențiate. Deși legile scrise au dispărut, diferențele între îmbrăcăminte au rămas, fiecare poartă hainele pe care și le poate permite.

2.2. Rolul vestimentației/motivația îmbrac.

Joanne Entwistle și Elizabeth Wilson încearcă să explice nevoia omului de a se îmbrăca și încep prin a cita un răspuns al Regelui Lear (opera cu același nume, scrisă de Willian Shackespeare) dat fiicei sale, în care drept justificări ale vestimentației sunt enumerate două nevoi, una “naturală” reprezentată de căldură și protecție și cealaltă, “culturală” prin necesitatea de estetic a omului, dorința de a arăta mai bine:

“O, reason not the need! Our basest beggars

Are în the poorest things superfluous.

Allow not nature more than nature needs

Man’s life îs cheap aș beast’s. Thou art a lady;

If only to go warm were gorgeous,

Why, nature needs not what thou gorgeous wear’st

Which scarcely keeps thee warm.

(Act II, scene 4, ll.263–9)”

Cele două autoare ajung, în cele din urmă, la concluzia ca cele două nevoi se reunesc într-una singură, și anume, dorința omului de a se diferenția de animale.

Marco Pallis, afirmă într-unul din eseurile sale ca motivația primordială a îmbrăcămintei o regăsim în cartea de căpătâi a creștinătății, Biblia, mai exact în cartea Geneza. Adam și Eva trăiau într-o armonie deplină în Grădina Eden, în centrul căreia se afla Pomul Cunoștinței Binelui și Răului, sau Axis Mundi, centrul lumii omului. Cei doi comunicau zilnic cu Dumnezeu, însă într-o zi Eva a fost coruptă de către Șarpe, întruparea Diavolului și a mâncat, împreună cu Adam, din fructul interzis. Din acel moment omul a devenit conștient de goliciunea sa și i-a fost rușine. Așadar, motivul invocat pentru faptul că ne îmbrăcăm este pudoarea legată de pasajul în care Adam și Eva își descoperă nuditatea ca pe o rușine și se acoperă cu frunze. „Atunci li s-au deschis ochii la amândoi și au cunoscut că erau goi, și au cusut frunze de smochin și și-au făcut acoperăminte.”

În legătură cu rolul pe care îl îndeplinește vestimentația, Rachel Kempel a ajuns la

Concluzia ca „Pictura, ornamentele și obiectele vestimentare rudimentare au fost adoptate la început pentru a atrage puterile animiste pozitive și pentru a le îndepărta pe cele negative.” Vedem aici ca o funcție a vestimentației este protecția, însă nu în sensul menționat de Entwistle și Wilson, ci cu o funcție mistică, protecția împotriva forțelor răului.

Cu siguranță, aceste cauze oferă doar împreuna o realitate și deși motivația primă a utilizării veșmântului ar putea coincide unei singure cauze – dacă am lua în considerare varianta creștină – motivul pentru care omul s-a acoperit cu haine de-a lungul timpului nu poate fi redus la o singură cauză ci dimpotrivă, la motivele amintite am putea adăuga și altele.

2.3. Costumul – semn social

Ca o recapitulare la subcapitolele precedente și după cum sublinia Adina Nanu, putem afirma ca vestimentația sau costumul are trei funcții: o funcție de comunicare, o funcție practică și una estetică. Din punct de vedere practic, îmbrăcămintea răspunde nevoii omului de protecție a corpului împotriva factorilor fizici de mediu, prin purtarea blănurilor, impermeabilelor, etc. Așa cum și autoarea menționează, mai există și motivația pudorii, deoarece omul poartă o vestimentație, chiar și redusă la minimum, în ținuturile calde. Acest motiv nu este încadrat în niciuna din funcțiile costumului de către Adina Nanu însă eu aș îndrăzni să îl introduce în funcția de comunicare, având în vedere ca, cel puțin în zilele noastre, un corp dezgolit poate transmite o multitudine de mesaje.

Prin funcția estetică, se poate obține modificarea aspectului fizic al omului prin utilizarea diferitelor mijloace artistice comune imaginilor vizuale. Încă din preistorie, fiecare generație și-a impus concepțiile estetice și idealul propriu despre om, de care încerca să se apropie în înfățișarea exterioară prin mijlocirea tuturor procedeelor de împodobire: machiaj, coafură, vestimentație etc. Baudelaire spunea ca „Ideea pe care omul și-o face despre frumos se întipărește în toată găteala lui, îi boțește sau îi scrobește haina, îi rotunjește sau îndreaptă ținuta și, cu timpul, se insinuează subtil în trăsăturile chipului. Omul sfârșește prin a fi ceea ce ar vrea să fie “.

Clasa socială din care individul face parte ar putea fi de asemenea desemnată cu ajutorul vestimentației. Având în vedere ca prestigiul politic a fost întotdeauna exprimat prin înfățișarea fizică a reprezentanților puterii, nu este posibilă înțelegerea și interpretarea costumului de la un moment dat fără cunoștințe istorice și politice din țară și perioada respectivă. Astfel, Adina Nanu spune ca în Franța secolului al XVIII-lea, într-o epocă în care aristocrație era la putere, frumusețea și eleganța erau exprimate prin delicatețea corpului cu ținuta grațioasă: “Costumul demonstra independența față de muncă fizică, nepermițând decât anumite mișcări (prin strâmtări, valuri, corset, trenă)”. Tot ea afirmă ca în perioadele în care se impuneau ideile democratice, de exemplu Renașterea din Italia, au fost adoptate hainele practice și comode care care sugerau tipul omului activ, viguros. Astfel, în toate timpurile moda dominatorilor a fost moda dominatoare.

Vestimentația reflectă cel mai direct condițiile și raporturile sociale. Ea a scos în evidență întotdeauna plasarea relative a oamenilor pe scara socială prin costumele impozante asemenea tiarelor înalte și mantiilor largi ale faraonilor egipteni, a coroanelor și pelerinelor de hermină ale regilor din toată lumea, a materialelor scumpe și reînnoite cu regularitate.

J. Entwistle și E. Wilson amintesc în cartea lor de Mary Douglas care afirmă ca o persoană are “două corpuri”: corpul fizic și corpul social. Corpul fizic se modifică de-a lungul timpului sub influența diferitelor puncte de vedere ale societății, el devine un simbol al locului unde se află. Corpul înveșmântat este în permanență constrâns de împrejurările sociale care dictează ce vestimentație trebuie să poarte și ce nu.

Și Georg Simmel vorbește în eseul sau despre modă, “Fashion”, mai exact despre modă ca imitație, subiect ce va fi ilustrat mai pe larg în capitolul următor. Însă, nu putem trece cu vederea faptul ca subiectul modei este vestimentația și ca ea “este un produs al cererii sociale, chiar dacă obiectul individual pe care l-a creat poate reprezenta o nevoie, mai mult sau mai puțin, individuală.” Simmel spune ca acest lucru este demonstrat de faptul că, deseori nu au putut fi găsite motive adevărate pentru realizarea anumitor creații vestimentare. În opinia lui Simmel, o regulă a justificării unei acțiuni coincide cu gradul general de acceptare al acesteia. Prin urmare, individului își ghidează alegerile în funcție de acceptarea generală a celor din jurul sau. “În acest context, singurele motivații ale modei sunt cele de natură social formală.” Referitor la acest aspect, autorul are în vedere acele alegeri pe care indivizii le fac în materie de vestimentație, doar pentru ca sunt în vogă. Persoanele care aparțin claselor sociale inferioare depun eforturi mari pentru a urca pe scara socială utilizând, fără niciun fel de dificultate, imitația pentru a-și atinge scopurile.

Capitolul 3. MODA VESTIMENTARĂ

“Moda vestimentară, ca element reprezentativ al unui curent cultural dominant, exprimă imaginea unui stil de viață, fiind o formă de manifestare socială și în aceleși timp o afacere profitabilă, investiție și suport pentru industria de confecții și alte industrii complementare. Moda vestimentară actuală este oîntreprindere globală, care deține cel mai puternic sistem de creație, bazat pe previzionarea tendințelor de pe piața de bunuri, pe soluții de utilizare a descoperirilor tehnice, pe marketing și strategii de imagine, urmată îndeaproape de alte industrii, ca cea de automobile sau electronice.”

3.1. Definiție și generalități despre modă

Conform Dicționarului Explicativ al Limbii Române, moda este un” obicei, deprindere colectivă specifică la un moment dat unui mediu social; gust, preferință generalizată la un moment dat pentru un anumit fel de a se îmbrăca”.

Sensul cu care este folosit și în ziua de azi termenul “modă”, adică cel de “stil de îmbrăcăminte” datează din anii 1520, așa cum găsim scris în Online Etymology Dictionary.

Moda este atât un fenomen cultural, cât și o afacere extrem de complexă care reflectă atitudinile sociale, economice, sexuale și politice ale unei epoci, sau altfel spus, moda este o oglindă a societății în care există. Moda este un element esențial în construirea și transmiterea identității sociale a individului, ajutând la evaluarea acestuia prin stabilirea clasei sociale, a preferințelor sexuale, a vârstei, a etniei și, mai ales, a distincției masculin-feminin.

Prin observarea evoluției curentelor din modă, se poate deduce o oarecare evoluție a individului în societate în diverse contexte culturale, politice și economice; moda poate fi considerată cel mai expresiv limbaj al schimbărilor care au avut loc din punct de vedere cultural de-a lungul istoriei umane. Evoluția modei este în strânsă legătură cu conștientizarea propriei noastre sexualități, cu ridicarea unor bariere personale și sociale, în același mod în care Renașterea a șocat lumea artei cu promovarea nudului, cu sfidarea dimensiunilor pudice ale societății. Aileen Ribeiro evidențiază faptul că moda este „singura artă care relatează atât de aproape de narațiunea vieților noastre, atât ca indivizi, cât și în relație cu lumea largă; pentru că vestimentația este în mod simultan personală (o reflexie a imaginii noastre de sine) și, ca și moda, este, în cuvintele lui Louis al XIV-lea, o oglindă a istoriei”.

Moda a devenit în timp subiect de analiză în rândul academicienilor, aceștia observând că acest domeniu, implică mai multe arii de studiu – de la psihologie socială, la antropologie, la sociologie, semiotică și mai ales comunicare. Conștientizarea extinderii sale în lumea științelor sociale și în artă a creat un nou val de interes pentru cercetători, apropiindu-se tot mai mult de consumator și înțelegând adevărata valoare a modei.

Moda a devenit element de cultură regională în cazul „capitalelor modei”, dar și un limbaj al individualismului. Ea are capacitatea de a satisface nevoia de diferențiere a ființei umane, dorința de schimbare și de contrast, care oferă modei de azi un plus de individualitate, un atribut ce o distinge de moda de ieri și de cea de mâine. Cu toate acestea, impactul puternic al consumului în masă a trendurilor din modă a transformat individul într-o expresie a masei și mai puțin a sinelui. „Ceea ce face moda atât de populară este accesibilitatea sa democratică: toată lumea participă în procesul de îmbrăcare și decorare, experimentând plăcerea sa și durerea sa, și, expert sau nu, toată lumea se simte încrezător în a formula comentarii”. Așa cum ne spune Frederic Godart în cartea sa Sociologie de la mode:” Moda este un fapt social total care pendulează între imitație și distincție, între individ și societate.” Aceeași părere o împărtășește și Georg Simmel în articolul său despre modă, pe care o descrie ca fiind o imitație a unui exemplu dat. Moda reprezintă una din multiplele forme de viață, afirmă Simmel, cu ajutorul căreia noi încercăm să combinăm, în sferele noastre de activitate, tendința de egalizare socială cu dorința de diferențiere, individualizare și schimbare.

Cu ajutorul mijloacelor de comunicare în masă, moda a devenit un instrument cu care tot mai mulți oameni ajung să se „joace”, unii descoperindu-i părțile artistice, alții descoperindu-i utilitatea în satisfacerea nevoilor personale și a celor ce țin de viața socială, astfel ceea ce odată era element al elitelor devine element de masă.

3.1.1 Apariție și origine. Evoluția modei de la origini până în prezent

Este important să acordăm o doză de atenție și istoriei modei, datorită faptului că moda, ca orice formă de artă, poate fi înțeleasă nu printr-o singură privire, ci încadrată într-un context mai cuprinzător decât ceea ce vedem pe canalele media actuale.

Deși oamenii au fost interesați de haine și moda de mii de ani, așa cum am arătat în primul capitol, industria modei a început sa capete contur abia în jurul anilor 1850. Pauline Weston Thomas, expert în istoria modei, scrie pe site-ul său, www.fashion-era.com, că după sute de ani de în care oamenii și-au etalat îmbrăcămintea opulentă, se întâmplă concomitent două evenimente care împreună ajută la nașterea a ceea ce astăzi se numește "haute-couture": inventarea, de către Isaac Singer, a mașinii de cusut cu împunsătură continuă și faima unui croitor englez numit Charles Frederick Worth.

Aceeași autoare explică cum erau văzute hainele până în anul 1850 și care a fost evoluția modei, de atunci și până în prezent. Până în secolul al XI-lea, toți oamenii care locuiau într-o anume regiune se îmbrăcau la fel, în acord cu ceea ce era acceptabil în comunitatea respectivă și clima din zonă. Departe de influențele externe, oamenii obișnuiți și-au păstrat stilurile de îmbrăcăminte neschimbate timp de generații. În zilele noastre, ceea ce s-a păstrat din aceste vechi stiluri este cunoscut sub numele de "costum regional" sau "popular". În acele vremuri, drumurile comerciale între orașe erau proaste și deseori atacate de hoți, așadar oamenii stăteau mai mult în localitatea de origine și se foloseau doar de țesăturile disponibile local. Deoarece toți aveau acces la aceleași bunuri, distincția între clasele sociale se făcea cu ajutorul bijuteriilor.

La mijlocul secolului al XI-lea, când regii și nobilii își puteau apăra mai ușor domeniile, rutele comerciale au fost îmbunătățite, ca urmare, au început sa fie transportate țesături noi, mai fine și mai bogate, pe care le cumpărau doar cei care și le permiteau. Din acest moment, vestimentația a devenit un semn al statutului social și mărimii averii.

Înainte de 1850, circa 70% din haine erau confecționate manual în casă de cei care le purtau sau de către gospodină casei. Îmbrăcămintea era un produs ca oricare altul, iar calitatea sa depindea de talentul croitoresei. Restul de 30% dintre hainele care nu erau făcute în casă, erau cusute de croitori și cusătorese, de obicei pentru clientela bogată. Pauline Weston Thomas descrie o modalitate eficientă și economică de a-și prezenta marfa a celor mai cunoscuți croitori din Franța: creau modele în miniatură ale croielilor, cu care îmbrăcau păpuși. Aceste păpuși care măsurau jumătate din înălțimea unui om, purtau haine identice până la ultimul detaliu cu cele pe care croitorul respectiv le putea face pentru clienții săi. Aceștia puteau analiza păpușile și alege modelele dorite care ulterior erau croite pe măsura exactă a celui sau celei care le plătea.

Păpușile îmbrăcate au devenit în scurt timp unul dintre cele mai populare modalități de răspândire a modei, spune Pauline Weston Thomas. Aristocrații au fost întotdeauna consumatorii cei mai evidenți ai modei. Se spune ca regina Elisabeta I ar fi avut peste 1.000 de rochii, multe dintre ele primite cadou. Georgiana, Ducesa de Devonshire a fost în anii 1770 ceea ce astăzi am numi "trendsetter" orice îmbrăca devenea peste noapte parte din moda obligatorie pe care toate femeile o copiau.

Unul dintre motivele pentru care astăzi apar tendințe noi în fiecare sezon este și motivul pentru care Parisul a fost considerat epicentrul modei timp de mai bine de 300 de ani: împopoțonatul rege Ludovic al XIV-lea al Franței. Acesta avea un ochi educat pentru estetică și în același timp, avea la dispoziție sute de artizani talentați și cu un simț înnăscut pentru stil. Considerat un lider indiscutabil al modei europene, el a schimbat croială hainelor masculine de 63 de ori în timul domniei sale de 72 de ani (a urcat pe tron la vârsta de 6 ani, în 1644). Dacă Ludovic al XIV-lea purta ceva, toată lumea îl imita. Tot el a fost și cel care a introdus portul cravatei la bărbați.

Napoleon Bonaparte a fost cel care a continuat tradiția instaurată de Ludovic al XIV-lea când a venit la putere, în 1804. Într-o perioada în care economia franceză era în criză după revoluție, Bonaparte a reușit sa o ridice făcând apel la industria modei. Una dintre primele legi date de Napoleon interzicea doamnelor care veneau la curte sa poarte aceeași rochie de 2 ori. Acest lucru a creat o prăpastie vizuală, de imagine, între clasa superioară și cea săracă. Pe lângă această lege, împăratul a oprit importul țesăturilor englezești și a relansat industria dantelăriei de Valenciennes, astfel încât țesături fine cum sunt tulle-ul și batistul sa poată fi țesute local.

Imperiul lui Napoleon nu a durat prea mult timp, în schimb exclusivitatea de a purta îmbrăcăminte după ultima moda franceză i-a supraviețuit. Într-o perioada relative scurtă, de numai 50 de ani, industria haute-couture se născuse și înflorise iar posibilitatea de a cumpăra rochii desăvârșite, noi, în fiecare sezon, devenise amprenta înaltei societăți. Totuși, cum de această practică a celor "bogați și celebri" a câștigat teren și amatori în rândul clasei de mijloc? Răspunsul este simplu și îl întâlnim peste tot în zilele noastre: prin marketing. La început reclamele se făceau prin intermediul articolelor din ziare și reviste despre ce poartă celebritățile, iar astăzi prin show-uri televizate, reclamă, filme, reviste de specialitate și internet.

3.2 Moda definită de sociologi

Nota comună a reflecțiilor asupra modei din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea o constituie idea potrivit căreia, formele expresive ale vestimentației indivizilor se datorează dorinței de “distincție socială.”

3.2.1. Moda ca imitație la Georg Simmel

Sociologul Georg Simmel a scris un articol faimos, acum aproape un secol, în care sublinia faptul ca moda nu înseamnă doar stiluri vestimentare ci și un fenomen social. Acesta consideră că adoptarea modei de către individ reflectă instinctul lui de individualizare, dar și de acceptare socială. Moda este pentru el un produs al distincției de clasă, astfel ca în interiorul grupului, poate exista o unitate care poate conduce atât spre uniformitate cât și spre excluderea din alte grupuri. În același timp, moda este un produs al cererii sociale, iar Simmel merge și mai departe și plasează moda în strânsă legătură cu procesul de imitație. Altfel spus, moda este o formă de imitație, de egalizare socială. Moda reușește sa îi reunească pe cei din aceeași clasă social si să îi separe de ceilalți.

Simmel spune ca “farmecul imitației este datorat faptului că face posibilă existența unui test de putere, care nu necesită un efort semnificativ la nivel personal și creativ, dar care deține capacitatea de a se expune ușor, fără probleme, deoarece conținutul său este un dat cantitativ.” Cu alte cuvinte, procesul de imitație poate fi definit atât ca o creație a gândirii, cât și ca o creație a frivolității.

Imitația oferă cadrul perfect pentru extinderea continuă a marilor creații ale spiritului uman. Mai mult decât atât, imitația, oferă individului oportunitatea de a nu fi singur în acțiunile sale. Simmel susține că, atunci când noi imităm pe altcineva, avem capacitatea de a transfera altora cererea pentru activitatea creatoare dar și responsabilitatea pentru acțiunea în sine. În acest fel, individul se simte “eliberat de grija de a alege și de a fi considerat doar simplu membru al grupului, doar un vas al conținutului social.”

3.2.2. Semiotica modei la Barthes și Laurie

Ioana Avram ne propune o definiție pe înțelesul tuturor a sistemului modei: “Prin „sistemul industrial al modei” se înțelege sistemul total integrat, care include toate etapele, pașii care sunt parcurși de la concept, design, producția de confecții, textile, pielărie, fibre, producția high technology, ca și activitățile economice induse: managementul cererii și ofertei, problemele de mediu înconjurător și dezvoltare de produs.”

După cum scrie și Barthes în “The Fashion System”, în lume funcționează un sistem al modei, într-o realitate funcțională și sub un imperiu legislativ extrem de coherent. Barthes, nu se ocupă de moda reală ci de moda descrisă, de modă așa cum a fost ea transformată în cuvânt și scoate în evidență originea comercială a modei. Societatea industrială trebuie sa formeze în permanență noi consumatori care să-i asigure supraviețuirea. Roland Barthes crede ca lipsa de echivalența între conștiința creatorului și a consumatorului asigură supraviețuirea și dinamismul nejustificat al modei care e un fel de ritualanual care sacrifică obiectul utilitar propriu-zis și în care are de câștigat “simulacrul”, obiectul care dă o falsă impresie a realității. În Franța, țara în care s-au născut Paul Poiret, Coco Chanel și Christian Dior, moda este a doua limbă națională. Aici s-a născut Sistemul Modei, aici s-a format un sistem legislativ care permite funcționarea unui domeniu complex precum este moda, aici se dezvoltă cea mai renumită industrie cu cele mai cunoscute nume. Funcționalitatea acestui sistem ține de respectarea câtorva etape în calendarul activităților unui brand, designer sau a unei case de modă.

Din punct de vedere al semioticii, preocupată îndeosebi de problemele de semnificare, a arătat că indivizii se raportează la „sistemul modei” în baza conotaților sociale. Moda trebuie să aibă întotdeauna un observator, un receptor, astfel ca aceasta presupune combinația între două elemente: semnificat sau sensul, semnificația articolului vestimentar și semnificant, adică forma vestimentației. Potrivit lui Barthes, veșmântul semnifică deoarece fiind purtat, el este specific, există. În același timp, veșmântul este o marcă a eului individual dar și colectiv, un artificiu al civilizației, în contrast cu naturalețea reprezentată de goliciunea adamică.

Tot Barthes subliniază diferența dintre veșmântul scris și imagine, raportul dintre hainele individuale și expozițiile din magazine sau jurnale de modă ca raport dintre semnificat și semnificant. În final, acesta observă, că sistemul limbii și sistemul modei nu au același tip de sancțiuni.

Într-o abordare semiotică mai recentă Alison Lurie subliniază importanța modei ca sistem de semnificare: alegând veșminte te definești. “Moda este discursul liber și unul dintre privilegiile, dacă nu întotdeauna una dintre plăcerile lumii libere.” Dar te poți defini doar în interiorul unui sistem sau prin opoziție cu un sistem dat deja de casele de modă, de comerț, de mijloacele tale financiare, de îndemânarea proprie.

Alison Lurie privește moda ca o manifestare a democratismului, cel puțin aparent, a lumii contemporane. Ea lărgește sfera de cercetare vizuală prin includerea accesoriilor ca o completare a vestimentației, precum și prin studierea unor modalități particulare de expresie vestimentară cum ar fi modele etnice, etalarea sau ascunderea bogăției. “Vocabularul vestimentar cuprinde nu numai articole de îmbrăcăminte, ci și stiluri de coafuri, accesorii, bijuterii, machiaj și decorare a corpului. Teoretic, cel puțin acest vocabular este la fel de mare sau chiar mai mare decât cel al oricărei limbi vorbite”.

3.2. Moda în România

La nivelul țării noastre, încercările de definire ale conceptul de „modă” nu au fost întotdeauna pe aceeași lungime de undă, însă autoarea Tania Petcovici subliniază că: „Pentru teoretician, moda este un cod de stiluri sociale și comportamente, caracterizat prin schimbare rapidă, asociat cu perioade istorice când alternativele sociale sunt numeroase și disponibile și în timpul cărora modalitățile tradiționale de control – obicei, nume, titlu și avere – și-au pierdut credibilitatea.”

În România, moda nu are o istorie atât de pregnantă și ancorată în cultura națională, așadar atenția acordată acestui subiect, din punct de vedere academic și științific a fost una superficială. Ceea ce s-a scris până în prezent despre modă, în special în revistele dedicate femeilor, nu este decât o opinie a unui editor despre „ce trebuie să purtăm sezonul acesta”. Astfel, Raluca Miclea vorbește despre România, ca fiind o societate “însetată de spectacol, de extraordinar, de povești scandaloase în care sunt implicate celebrități, s-a ignorat în mare parte importanța efectivă a acestui fenomen numit modă și pe care prea mulți îl pronunță cu o doză de sarcasm și ignoranță în voce.”

Deși interesul pentru imaginea personală a fost mereu prezent în România, acesta nu a fost susținut de o economie care să promoveze stiluri de vestimentație ieșite din comun în perioada comunistă. Moda la români a fost mai mult o adaptare a trendurilor europene, condiționată de factorii socio-economici din acea perioada. Perioada comunistă a însemnat aderarea obligate la credințe de natură egalitaristă, de gloată, de uniformitate, de conformitate la „ceaușescianism”. Raluca Miclea subliniază faptul ca prin minimizarea diferențelor de clasă, fenomenul modei nu a putut fi conștientizat, mai ales în condițiile în care statutul social era arătat prin implicarea politică, și nu prin înclinarea spre modă. “Abia după Revoluție și după instalarea practicilor capitaliste în acest spațiu proaspăt ras de ultimele urme de comunism, moda a pătruns ca un curent nou, ce aducea cu sine înfățișarea unei schimbări de viitor și o speranță de viață occidental”.

Anii care au trecut de la Revoluție și până în prezent, au fost marcați de încercările de căutare a unei noi identități naționale prin inevitabila luptă între generațiile ante și post-Revoluție, între conformismul ceaușist insuflat încă de la grădiniță și curajul de depășire a propriei condiții impuse de un sistem de autoritate deja mort. Haina, vestimentația și modul în care ne îmbrăcăm sunt subiecte care au atras, în special, interesul cercetătorilor din facultățile de artă.

Capitolul 4. MODA – MIJLOC DE COMUNICARE

Arta comunicării a depășit de mult vârful peniței și tinde către acel fenomen atât de hulit dar practicat la scară mondială: manipularea. Moda se poartă, moda se schimbă, moda comunică. Moda face parte dintr-un sistem complex format dintr-un circuit al valorilor în care sunt angrenați creatori și consumatori.

Moda este definită în principal de noțiunea de „schimbare”. Ea are un caracter dinamic, aflat într-o continuă transformare, adaptare și inovare. Dinamismul modei constă în multitudinea de creații care îi stau la bază și care apar pe piață într-un ritm alert. În prezent, ceea ce se schimbă o dată la un deceniu (stilul anilor ‘20, apoi ‘30, etc.) este redus la termene mult mai scurte, sau chiar într-un amestec continuu de stiluri și curente. Succesiunea din ce în ce mai rapidă a perioadelor de lansare de noi produse determină un ritm de producție rapid și o adaptare continuă la cerințele pieței.

4.1. Componentele comunicării

4.1.1. Delimitarea termenilor

Comunicarea a fost definită în mod general ca fiind acțiunea de transmitere a unei informații, prin diferite mijloace, de la un emițător la un receptor.” Comunicarea interumană presupune o relație practică și simbolică, o interacțiune în oglindă a participanților la un dialog, în care ei se află concomitent sau succesiv în ipostaza de emițători și de receptori care, utilizând un sistem de semne – definit prin anumite reguli explicite sau tacite (un cod comun) – și un mijloc (canal) de comunicare, reușesc să converseze, adică să schimbe între ei informații, mesaje și semnificații”

Adler și Rodman consideră comunicarea „un proces ce implică răspunsul ființelor umane la comportamentul simbolic (interpersonal) al altor indivizi”, introducând astfel în acțiunea comunicării relația proces – interacțiune comportamentală.

În funcție de modalitatea în care indivizii participă la procesul de comunicare, Tran și Stănciugelu identifică următoarele forme ale comunicării:

comunicare intrapersonală, numită și comunicarea cu sinele care se realizează de fiecare individ în forul său interior;

comunicare interpersonală sau comunicare de grup este aceea care are loc între indivizi în cadrul grupului sau organizației din care fac parte;

comunicare de masă este comunicarea realizată pentru publicul larg, de către instituții specializate și cu mijloace specifice.

În ceea ce privește moda, Adina Nanu afirmă ca mesajul transmis este creația proprie a fiecărui individ care reușește să se autodefinească printr-o construcție altfel decât cea verbală. Construcția în sine este alcătuită dintr-o asociere de simboluri aduse într-o armonie personalizată, cu putere de reprezentare de multe ori superioară chiar și celei lingvistice. Imaginea omului, așa cum el s-a autodefinit prin adăugarea de elemente din natura înconjurătoare, “de la prima frunză de viță și până la mantia de hermină” trebuie înțeleasă prin complexul de senzații, idei și asociații pe care le declanșează și le transmit celor din jur.

4.1.2. Moda, între simbol și comunicare

În contextul social actual, moda este nu numai o întreprindere globală, dar și un limbaj internațional, care depășește orice barieră geografică, politică, de clasă sau etnice. În același timp, moda este, conform spuselor Ioanei Avram, “un limbaj comunicațional, care codifică relația omului cu mediul său de viață: economic, social, cultural, religios, politic, psihologic și care descrie și influențează cererea și oferta de produse.”

Înțelegerea modei e bazată pe supoziția ca aceasta reprezintă un sistem de semnificații, iar hainele constituie o formă de limbaj, la fel de descifrabil ca oricare altul. Genul, clasa, rasa sau vârsta pot fi „citite” în funcție de forma veșmintelor, de marca hainelor, de contextual social în care sunt purtate hainele și în funcție de prețul înscris pe etichetă. Ceea ce noi vedem la un corp, forma lui vizibilă este modelată de tendințele din modă.

Creatorii de modă sunt văzuți în viziunea Ioanei Avram ca promotori profesioniști ai noului care participă la reformularea lumii, ca o construcție multiculturală, în care valorile fundamentale ale civilizației: respectul față de diferențele culturale, relația corectă dintre bărbați și femei, percepția propriei imagini în raport cu cei din jur, detronează valorile politice și importanța prosperității economice. “Moda este limbajul cel mai comun, care instrumentează toate elementele culturale și economice și poate redefini relația dintre om, propria imagine, contextual de grup și obiectul proxim”.

Malcolm Barnard vorbește în lucrarea sa, Fashion as communication, despre modă și vestimentație ca fiind „forme de comunicare și provocare a clasei, genului, identităților sexuale și sociale”, vorbind despre actul de interpretare realizat de receptorului de imagine, și nu a purtătorului de imagine. Cartea cercetătorului britanic explică faptul că moda este mult mai mult decât un ambalaj și invocă statusul ambivalent al modei: în primul rând, din punctul de vedere al producătorilor, consumatorilor și al criticilor de modă, exploatând sensurile ce reies din raportul haute-couture – cultură înaltă și în al doilea rând, modul în care sunt generate sensurile modei și de către cine.

Astfel, Malcolm Barnard vorbește despre ambivalența modei și a vestimentației oferindu-i două dimensiuni diferite – pozitivă și negativă. Cercetătorul propune două viziuni legate de semnificația modei și a vestimentației, menționând că acestea sunt legate, în primul rând de frumusețe dar mai ales de nevoia exprimării acesteia prin exploatarea potențialului exterior al fiecărei persoane. O primă viziune este aceea că moda și vestimentația reprezintă ceva ce individul își dorește și îl consideră atrăgător, dar care reprezintă și practici demne de respect. A doua viziune propusă este legată de ideea că moda este doar un joc exploatativ, condus de intelectuali.

Conceptul de haute-couture este explicat ca fiind un design de modă de înaltă calitate; în același timp, Barnard pune întrebarea dacă asta înseamnă și „cultură înaltă”. Acesta pune la îndoială relevanța considerării modei ca fenomen cultural în contextul în care ideea de „cultură” înseamnă, în accepțiunea acestuia, un proces ce duce la un punct final, perfect.

Malcolm Barnard spune că „moda nu este o formă inocentă de comunicare și dezvăluie modurile în care îmbrăcămintea poate fi utilizată atât pentru a crea, cât și pentru a critica identități” Astfel ca moda se constituie pe anumite seturi de valori și de simboluri cunoscute și acceptate la nivel global, asta pentru a fi accesibilă cât mai multor spații culturale. Având în vedere aceste valori și simboluri, fiecare individ alege acele elemente care îi plac și care sunt compatibile cu propria construcție ca om, astfel alcătuindu-și o imagine, prin care se comunică pe sine sieși și celorlalți.

În concluzie, moda este o formă de comunicare, însă, așa cum susține și Malcolm Barnard, deși unele haine au sloganuri și etichete pe ele, moda nu este o comunicare vorbită sau scrisă. Moda se folosește de vestimentație pentru a-și crea un limbaj propriu. Din acest punct de vedere, se poate spune ca moda se încadrează în tipologia comunicării non-verbale, manifestându-se la nivel de observație și percepție. Percepția va diferi de la individ la individ, de la grup la grup, de la societate la societate în funcție de mijloacele de comunicare alese.

4.2. Moda, mass-media și globalizarea

Moda înseamnă, conform Doinei Berchină, “noutate, dar și repetitivitate, unicitate, originalitate, dar și imitație, interpretare și reinventare a unor vechi teme sau motive.” Comunicarea în modă nu se rezumă doar la PR, ci la o întreagă rețea de comunicare la nivel global, incluzând chiar și zone din modă mai puțin accesibile publicului. Doină Berchină definește sistemul prin care moda devine o rețea de comunicare prin ceea ce aceasta transmite. “Moda traversează epoci, oglindește stări și schimbări revoluționare, ilustrează stratificările sociale, încântă, stârnește indignare, transmite mesaje, emoționează, derutează, intrigă”.

Odată cu nașterea cinematografiei, ceea ce a propulsat moda și pe creatorii ei în lumea vedetelor a fost media. Inițiativa doamnei Claude Jacqueline Pompidou (soția președintelui francez din perioada anilor 1969 – 1974, Georges Pompidou) de a se realiza periodic un spectacol de modă la Paris, care să-i reunească pe cei mai buni creatori de moda și vedetele care le purtau creațiile, a revigorat industria de profil și a devenit rapid subiect de știri pentru presă și televiziunile din întreaga lume. Spectacolul a devenit un eveniment artistic și monden care se numește Săptămâna Modei. Aceasta găzduiește prezentări de moda care pun sub lumina reflectoarelor numele diverșilor creatori participanți și dau de lucru numeroșilor fashion editori și fotografilor pentru jumătate de an.

În prezent însă, desfășurarea Săptămânii Modei în majoritatea capitalele țărilor industrializate din lume, precum și numărul mare de designeri fac ca afirmarea să fie din ce în ce mai dificilă. Mass-media gravitează în jurul marilor maeștri din industria modei și al câtorva centre consacrate a fi lansatoare de tendințe: Paris, New York, Milano, Tokyo. În acest moment însă, intervine navigarea pe Internet care favorizează în mod accelerat anumite procese și transformări denumite generic globalizare. Fiecare oraș al modei are o altă conotație. Milano este centrul comercial al modei. Paris este sediul originalității și inovației. Designerii care prezintă la Londra sunt deseori mai puțin cunoscuți dar mai extravaganți. New Yorkul este recunoscut mai mult pentru creațiile sport decât cele elegante. Importanța relativă a unei săptămâni dedicate modei este dictată atât de orașul în care prezintă cei mai buni designeri ai momentului, dar și cei mai mari retaileri și membri ai presei din audiență.

Tot Doina Berchina spune ca globalizarea în ceea ce privește moda înseamnă o simbioză dintre național și universal, rural și urban, vechi și nou, dar și “norme și standarde comune, piețe mai largi, haine și îmbrăcăminte tip pentru milioane de oameni, televizoare, telefoane și calculatoare identice, pe toate meridianele, precum și o multitudine de corporații internaționale care lucrează în mod subtil la un fel de uniformizare globală, cu consecințe extrem de interesante în toate compartimentele vieții sociale”. Globalizarea este vizibilă în moda prin comunicare, “export de know-how occidental, […] migrații și noi stratificări sociale, un alt tip de gestionare a resurselor globale, concentrarea elitelor în zonele favorizate, exploatarea corporatistă, generalizarea unui stil de viață urban”. Nu se știe exact când a devenit vizibilă globalizarea în modă, însă niște puncte de reper pot fi taiorul Chanel care a cucerit America în anii ’50 sau extinderea, fabricarea și comercializarea blue jeanșilor în întreaga lume în anii ‘70.

În secolul XXI și cu precădere în ultimii ani, moda impune un nou tip de personalitate, al cărui obiectiv nu mai este alinierea prin imitație așa cum observa Simmel în 1957, ci singularizarea prin combinarea inedită a surselor de inspirație, a materialelor, accesoriilor și chiar a stilurilor:” Repertoriul vestimentar se diversifică necontenit în căutarea ineditului, a pitorescului, exoticului, a noului care valorifică mitul și istoria în termenii expresivității contemporane.” Imaginea personală se globalizează și ea prin universalizarea unor elemente particulare caracteristice unor comunități restrânse, cum ar fi costumele tradiționale din diverse țări, reinterpretate și aduse pe marile podiumuri de moda.

4.3. Tendințe și cercetare în moda

Toată lumea caută, în zilele noastre, ocazia de a strecura în conversația curentă câte ceva despre „tendințele de modă” și despre propriile cunoștinte legate de acest subiect. Ioana Avram afirma chiar ca “Toți se simț marcați de aceste „teribile” tendințe, de ceea ce „se poartă” și de ceea ce, Doamne ferește, te scoate în afara modei.” În realitate, autoarea spune tendințele nu „se poartă”, acestea sunt doar niște viziuni de perspectivă, destinate profesioniștilor care lucrează cu prefigurări ale unui stil de viață posibil în viitor. Modul în care este folosită sintagma de către “masele de aspiranți la gloria efemeră a modei, face parte din categoria celor care alimentează miturile nerealiste ale societății noastre, creând, în cultura populară falsa impresie a unui soi de <<profesionalism>>, manifestat cât mai public, cât mai zgomotos și cât mai grotesc cu putință.” Un alt mit este și acela conform căruia moda ne guvernează viața și ne obligă să luăm atitudini care nun e sunt pe plac, iar noi nu avem de ales. În realitate, moda este doar un barometru social, care „detectează și prezintă semnele schimbării înainte ca acestea să fie observate de către public.

În realitate, tendințele culturale sunt “prognoze de perspectivă, având misiunea de a determina reperele unei societăți viitoare, în scopul de a pregăti jucătorii cheie implicați, industriile și opinia publică pentru confruntarea cu <<șocul viitorului>>.” Din punct de vedere statistic, o tendință înseamnă o mișcare pe termen lung, previzibilă în urmă măsurării unei serii de factori, însă în limbajul comun, o tendință este asociată cu „mersul modei” și cu aspirațiile sociale.

Tendințele nu au un domeniu unic sau bine definit de manifestare, ele sunt o formă vizionară a dinamicii culturale. O tendință de modă este caracterizată de o schimbare constantă și motivații mai mult aspiraționale decât practice, logice sau intelectuale. Altfel spus, tendințele de modă sunt alcătuite din ceea ce modelează din interior o societate și din analiza și traducerea acestor semne pentru industrie.

Moda vestimentară nu este o reproducere identică a unui curent anterior, chiar dacă anumite elemente ale acestuia sunt reutilizate într-un nou ansamblu creativ. Moda nu inventează, ea doar exprimă ceea ce resimte prin mecanismele și instrumentele sale și poate exprima public. Moda vestimentară este imaginea vizuală a curentelor mari culturale, care vor afecta lumea viitoare. Prin prognoză sau futurologie se postulează “viziuni posibile, probabile și preferabile despre viitor, noua perspectivă de ansamblu asupra lumii, precum și miturile care pot să o susțină.” Futurologii nu prezic un moment anume în care vor avea loc diverse evenimente, ci observă prezentul pentru a-i a-i deduce tendințele care pot fi estimate pe o perioada de 50 de ani. Futurologia oferă astfel resursele și metodele prin care industriile modei să producă pentru o piață a viitorului, cu repere bine definite. În acest context, industria modei nu poate exista fără prognoze și fără exprimarea scenariilor viitorului cât. În acest domeniu se lucrează cu un avans de 18 luni față de sezonul de vânzare.

Moda este definită ca fiind “un fenomen al psihologiei sociale, comun mai multor domenii de activitate sau gândire umană”. Acest concept, se regăsește în muzică, artă, politică, filozofie, matematici, pentru alegerea tehnicilor de programare, economie, în stilul de viață însuși și se reflectă în decizia de consum. Moda vestimentară este considerată ca fiind o atitudine inovativă, care să conducă la dezvoltarea unor direcții durabile și creative în domeniul industrial. În domeniul modei vestimentare, activitatea creativă constă în practicile de competitivitate, care utilizează designul și cercetarea.

4.4. Codul vestimentar

Așa cum puține dintre femei au fost înzestrate cu un corp ideal, de reținut este faptul că hainele pot corecta prin construcția lor, atât forma corpului cât și dimensiunile acestuia, ne spune Doina Berchină. Deasemenea, având în vedere ca moda este o forma de comunicare non-verbala, ceea ce purtăm oglindește ceea ce suntem, crează percepții asupra noastră ca indivizi. “Un tânăr designer englez, vedeta momentului la una din edițiile “Săptămânii Modei “de la Londra, întrebat fiind de ce a ales să se exprime artistic în domeniul creației vestimentare, răspunde astfel: În felul acesta am posibilitatea să acopăr, dar mai ales, să descopăr orice parte a trupului feminin. Vreau și asta, având la dispoziție cele mai frumoase femei din lume. “

Omul își poate alege hainele astfel încât să arate ceea ce dorește ca ceilalți sa vadă, sa evidențieze ce îi place și să ascundă ce nu îi place la corpul sau. Doină Berchina propune în acest sens un cod vestimentar, general valabil, un fel de manual de moda în care oferă 12 sfaturi în legătură cu alegerea hainelor:

“1. La o siluetă plină sunt de preferat imprimeurile cu dungi, iar la siluetele subțiri imprimeurile florale.

2. La gât lung se recomandă gulere înalte, iar la gât scurt – decolteuri în V, dar asociate cu șiraguri lungi de mărgele.

3. La brațe prea pline nu se recomandă maieu sau mânecă scurtă, iar la brațe prea subțiri de evitat mâneca simplă în favoarea mânecilor bufante.

4. La o talie groasă se poartă rochii drepte și blazere largi, în schimb la o talie îngustă se recomandă curele late cu catarame mari în culori contrastante cu restul.

5. La șolduri late nu se poartă pantaloni cu talie joasă și buzunare aplicate lateral și nici fuste cu volane. La șolduri înguste se potrivesc fustele și pantalonii largi.

6. Cele care au pulpele groase, dar și subțiri trebuie să evite pantalonii mulați sau microșorturi, chiar dacă acestea sunt la modă.

7. Dacă sânii sunt prea mici, poartă bluze cu jabou, dantele și sutiene push-up. În schimb, dacă ai un bust generos poartă bluze mai largi, cu linie dreaptă, cu decolteuri pe măsură, corsete sau bustiere sofisticate. Ferește-te de tricourile ude sau puloverele mulate.

8. Dacă distanță de la gât la talie e prea scurtă, alege bluze și jachete de culoare închisă, iar în partea de jos, fuste sau pantaloni în nuanțe mai deschise. Și respectiv invers.

9. Dacă ai picioare scurte, nu purta niciodată pantaloni cu talia joasă, evazați sau cu manșetă.

10. Dacă ai talpa piciorului mare, se recomandă doar pantofii decoltați, cu botul rotund, escarpen. Dacă ai piciorul mic, alege modele cu vârf ascuțit.

11. Dacă ești înaltă, uita de imprimeurile cu dungi pe verticală, tocurile cui și pantofii platformă, paltoanele maxi și pălăriile mici. Dacă ești mai mică de înălțime, nu exagera totuși cu tocurile înalte și pălăriile ori coafurile “clop “. Păstrează mai bine proporțiile, poartă pantaloni “țigaretă “, jachete tip spencer, fuste drepte până la genunchi și mai puține volane.

12. Nu împarți silueta în două jumătăți egale pin piesele alese. O jachetă mai lungă tip blazer merge cu o fustă dreaptă scurtă, în timp ce o jachetă pe talie scurtă arată mai bine cu o fustă amplă mai lungă.”

Capitolul 5. STILUL VESTIMENTAR

5.1 Stil – definiție și generalități

Adina Nanu distinge și în costum, ca și în artele plastice și decorative, mai multe sensuri ale termenului stil pe care le asociază cu Gabrielle „Coco “Chanel (1883-1971). Site-ul revistei Vogue afirmă ca această a fost cea care a inventat modernismul în moda.

A. Nanu enumeră patru definiții ale stilului, în ceea ce privește moda vestimentară:

1. “În sens restrâns, stilul definește expresia artistică unitară a unei singure personalități creatoare”.

A avea stil este echivalent cu a fi capabil sa realizezi un ansamblu original și de calitate al înfățișării individuale. Coco Chanel avea un mod de viață activ, creativ, liber, și a purtat mereu îmbrăcăminte comodă, practică, din jerse suplu, material ieftin, folosit până atunci pentru lenjeria intimă și hainele de corp ale bărbaților. Hainele aveau forme simple, accesorizate doar cu bijuterii artificial, în special mărgele, create de artiști. Atunci când i se luau interviuri această declara despre sine însăși “Eu eliberez corpuri”. Ea a rămas în istoria costumului ca fiind creatoarea taiorului cu fustă dreaptă și a jachetei largi, purtată neîncheiată, tivită pe margini cu un material contrastant fiindcă acolo se tocea.

2. “Într-un sens mai larg, termenul „stil “definește expresia artistică a unei epoci, formularea concretă a unui ideal estetic colectiv”.

Coco Chanel și-a început cariera după primul război mondial, perioada în care femeile intrau în profesiuni rezervate până atunci bărbaților. Aceasta a preluat și reinterpretata costumul masculin, care ascunde trupul, remodelându-l în forme geometrice regulate, fără a-i stânjeni însă libertatea de mișcare. Linia lansată de Coco Chanel se înscria în curentul funcționalist al arhitecturii și mobilierului „cubiste “, inventate de Școala Bauhaus sau de Le Corbusier, care a definit stilul modernist al anilor ‘20. Creația lui Coco Chanel a marcat stilul întregului secol al XX-lea, hainele sale supraviețuind demodării. Costumele Chanel au fost purtate și “în epocile unor mode extrem de feminine, ca în anii ‘30, când Elsa Sciaparelli crea, după ideile lui Dali, pălăria suprarealistă în formă de pantof, sau în 1947, când, după al doilea război mondial, <<new look-u>> lui Dior revenea la femeia-floare, grațioasă și fragile”.

3. Într-un sens și mai larg, „stilul “este definit de un ideal formal general, valabil în mai multe epoci, cum ar fi clasicismul sau opusul acestuia, barocul. Din acest punct de vedere, costumele realizate de Coco Chanel se încadrau în clasicism, pe când cele ale Elsei Sciaparelli se înscriau în curentul ce se opunea clasicismului și anume suprarealismul.

5.1.1. Siluete și stiluri vestimentare

Stilurile vestimentare:

Gabi Urdă, un cunoscut consilier de imagine din România, propune, într-un articol de pe blogul sau, o clasificare concisă a stilurilor vestimentare unanim acceptate în lumea modei. Există 8 stiluri vestimentare contemporane, după cum urmează:

1. Clasic/office – piese care vor rezista trecerii timpului, tăieturi clasice, drepte, haine de bună calitate, practice, culori neutre: costume, cămăși, rochii în A sau tubulare, pantofi și genți clasice, bijuterii set, perle. Clasic înseamnă eleganță, iar după cum ne spune Doina Berchină, “Eleganța este o caracteristică a personalităților puternice, bine conturate, însă mai este și semnul distinct al celor ce trăiesc bine și provin din familii care, generație după generație, au beneficiat de o educație aleasă. “

Figure 1 Stil classic, sursa: http://www.gabiurda.ro/baze-si-fundamente-stilurile-vestimentare/

2. Romantic – îndrăgostită de tot ce este drăguț și delicat, volane, dantelă, voaluri, pasteluri. Se asortează extrem uneori, preferă fustele și rochiile pantalonilor, decolteul inimă sau în V, printurile florale, delicate, are o predilecție către vintage.

Figure 2 Stil Romantic, sursa: http://www.lafiga.ro/moda/705-stilul-romantic-pro-sau-contra

3. Dramatic – mereu adepta declarațiilor de stil, nu trece neobservată, mult glamour, decolteu, șlițuri adânci, culori tari și croieli arhitecturale. Când își dorește foarte tare vizibilitatea, poate fi vulgară și intimidantă.

Figure 3 Stil dramatic, sursa: http://kittycatcris.wordpress.com/2013/09/29/zodiile-si-stilul-vestimentar/

4. Eclectic – combină diverse stiluri, uneori contrastante, își dorește sa experimenteze și sa pună alături piese basic cu unele pline de personalitate, piese vintage, cu designer, nonconformism pe fundal clasic, boem alături de avantgardism – Carrie.

Figure 4 Stil eclectic, sursa: http://www.gabiurda.ro/baze-si-fundamente-stilurile-vestimentare/

5. Sport/casual – confortul este principala caracteristică a hainelor din garderoba acestui stil. Dacă abordează acest stil în toate contextele, poate părea lipsită de feminitate și prea relaxată – blugi, tricouri, hanorace din polar, converși.

Figure 5 Stil sport/casual, sursa: http://www.girlsgocrazy.info/search/stil-casual-femei/

6. Boem – tinde către haine cu un iz popular, folk, exotic, hippie. Fustele înflorate, cămășile tip ie, pălării cu boruri largi, genți cu franjuri, seturi de brățări colorate sau împletite, blugi evazați sunt mărcile lor stilistice.

Figure 6 Stil boem, sursa: http://www.perfecte.ro/colectii/rachel-zoe-stilista-nr-1-din-lume-si-a-lansat-cea-de-a-doua-colectie-vestimentara-vezi-20-de-tinute-smart.html

7. Urban – influențate de stilurile muzicale, de artă stradală, adoptă imediat piesele vestimentare purtate de artiștii în vogă ai momentului. De obicei în perioada maturizării stilistice se experimentează înspre stilul urban – acum stilul indie, înainte stilul latino-gangsta, hip-hop, mai înainte rap, grunge.

Figure 7 Stil urban, sursa: http://www.sofeminine.co.uk/fashion-trends/fashion-battle-utterly-urban-d44904.html

8. Avantgardist – ele sunt inovatorii, trendsetterii, ele încearcă, înainte de a fi prinse de comerțul de masă, primele modele, cele mai ciudate combinații, neconvenționalul, piesele designerilor puțin cunoscuți.

Figure 8 Stil avangardist, sursa: http://style.mtv.com/2013/12/30/lady-gaga-2013-outfits/

Dana Negoita face într-un articol al revistei Garbo, o clasificare a stilurilor potrivite pentru diferite tipuri de siluetă. Întotdeauna va exista ceva de corectat din aspectul fizic, întotdeauna va exista ceva care nu ne place la noi și pe care am dori să-l schimbăm dacă este posibil. Înainte de toate ar trebui sa învățăm sa ne “cunoaștem” silueta. Ar trebui sa învățăm sa ne punem în valoare aspectele frumoase ale corpului nostru și sa le punem în umbră pe cele care nu ne mulțumesc. Există un stil vestimentar adecvat fiecărui tip de siluetă feminină și câteva imperative ale modei pe care fiecare siluetă în parte le impune.

Silueta înaltă și subțire

Acest tip de siluetă reprezintă prototipul feminității căutat de marii creatori de moda în ultimii ani: suplețe, picioare lungi și multă grație. Este silueta star a multor colecții de moda. Acesta siluetă este avantajată de blugii mulați, de rochiile ce urmează linia taliei sau de imprimeurile feminine. Senzația de înălțime exagerată trebuie temperată fie prin culoare, fie prin linia croielii. Din garderoba femeilor ce sunt posesoarele unei astfel de siluete nu trebuie sa lipsească piese vestimentare precum blugii mulați, pantalonii strâmți, rochiile mulate, piesele în dungi orizontale, ghetuțele cu toc mediu sau înalt, balerinii, cordoanele pe talie sau pardesiile în linii drepte și clasice.

Culorile tari, vii avantajează acest tip de siluetă. Fustele plisate, fustele de lungime medie sau cele până în pământ, fustele cadrilate, jachetele într-o singura culoare, costumele deux-piece în nuanțe diferite, reverele mari, buzunarele aplicate, puloverele lungi și pline, mantourile din lână, rochiile din materiale vaporoase și ușoare, trenciurile cu cât mai multe aplicații sunt recomandate a fi purtate pentru o astfel de siluetă. De asemenea, nu trebuie sa uităm nici de rochiile cu cordoane pe talie, de imprimeurile cu motive mari, de rochiile cu mâneci gogoșar sau cu volane. Cizmele cu tocul înalt, încălțămintea joasă, ciorapii fantezie, pălăriile micuțe sau gențile extra large pot constitui și ele o alegere potrivită pentru silueta înaltă și subțire.

Silueta înaltă și plină

Se spune despre acest tip de siluetă ca este reprezentativă pentru vârsta maturității. Această siluetă poate fi “îngustată” prin linia croielii. Spre deosebire de silueta înaltă și subțire, această siluetă trebuie sa adopte o croială clasică, în linii simple, din materiale de culoare închisă, de cele mai multe ori într-o singura culoarea pentru a crea impresia de subțiere. Se recomandă purtarea de pardesie în culori mai sobre, clasice, foarte lungi și de fuste aproape drepte, ușor evazate sau conice. Un real efect de subțiere a siluetei este dat de hainele în dungi verticale, de rochiile mai lejere, mai largi. Este indicată purtarea de costume în loc de rochii, dungile pe verticală distrăgând atenția de la formele mai voluptoase. Trebuie evitate în schimb anumite materiale mulate precum licra și imprimeurile mici. Acestea dau impresia de volum.

De asemenea, mitul conform căruia culorile maro sau bleumarin avantajează o astfel de siluetă pleacă de la o premisă greșită, senzația de slăbire fiind creată de negru. Se mai recomandă de asemenea purtarea de ciorapi în nuanțe închise, de încălțăminte cu tocuri medii, de genți în dimensiuni tot medii, de pantaloni drepți sau de pardesie fără prea multe aplicații. Fustele în carouri dar de culoare închisă pot constitui și ele o alegere potrivită în cazul siluetei înalte și pline.

Silueta mică și subțire

Posesoarele unei astfel de siluete sunt micuțe, delicate și subțirele. De cele mai multe ori credem ca pentru o astfel de siluetă ar trebui creat un efect de “rotunjire”, dar pentru această siluetă trebuie creat un efect de “prelungire”. La o astfel de talie nu sunt indicate tocurile foarte înalte pentru ca redau senzația de disproporțional sau materialele încrețite. Rochiile nu trebuie sa aibă prea multe imprimeuri florale. Cu cât sunt mai simple, cu atât pun mai bine în valoarea acest tip de siluetă. Neapărat culoarea hainelor trebuie sa se asorteze cu cea a pantofilor sau a sandalelor.

Nu există restricții în a purta o anumită culoare pentru ca persoanelor cu o siluetă mică și subțire li se potrivesc majoritatea culorilor. Jachete și taioare scurte, fuste ușor evazate, jerseuri strâmte, rochii fără cordon sau curea pe talie, ciorapi asortați cu fusta sau încălțămintea purtată, pălării micuțe, fără boruri mari, tocuri înalte, dar nu exagerate, genți de dimensiuni mici – toate acestea dau farmec și grație acestei siluete.

Siluetă mică și plină

Siluetă mică și plină este cea care ne dă multe bătăi de cap mai ales atunci când nu îi acordăm atenția cuvenită. Pentru silueta mică și plină, hainele trebuie sa creeze un efect de subțiere și de prelungire și sa nu epateze prin culori țipătoare. În cazul unei ținute vestimentare formate din două piese, se recomandă alegerea unei singure culori. Hainele pot fi în culorile deschise și vesele atâta timp cât nu ies în evidență într-un mod abuziv. Se recomandă totuși o gamă coloristică formată din nuanțe mai închise și mai puternice precum albastru, mov sau violet. Nu este deloc indicată purtarea de fuste mini și strâmte pentru ca acestea accentuează formele, ci se va opta pentru fustele drepte sau ușor evadate. Puloverele din materiale mai subțiri, lejere și nu mulate, cămășile de inspirație masculină, rochiile decoltate în V și fără mâneci, taioarele clasice sau mai sport, tocurile înalte dar nu foarte înalte, gulerele pe lung, buzunarele aplicate, dungile sau tăieturile pe verticale, toate acestea completează o ținută corectă potrivită unei siluete mici și pline. Trebuie de asemenea sa se evite purtarea corsajelor cambrate sau a cordoanelor late purtate pe talie.

5.2. Principalele brand–uri caracteristice pentru fiecare stil

Ambre Bartock face propria clasificare a stilurilor generate de marile case de moda. În ultimul secol schimbările au prins viteză, iar stilurile, curentele și tendințele se modifică sezon după sezon, unele tendințe pleacă, altele vin, însă de asemenea mai sunt și cele care pur și simplu se reinventează. Un vechi proverb românesc spune că: “Nu haina îl face pe om!”; și totuși, în ziua de azi, haina este primul mijloc de comunicare non-verbala între oameni. Un om îmbrăcat cu gust sugerează un om stilat, un om prosper și, de ce nu, un om inteligent. Nu același lucru îl putem spune despre un om îmbrăcat neglijent, cu hainele vechi și ponosite, care evident, nu dă nici o atenție ținutei sale.

În lumea modei avem foarte mulți designer ce creează haine corespunzătoare stilurilor menționate mai sus. Ambre Bartock vorbește despre 4 stiluri vestimentare, redenumite în sintagme sugestive:

Șic… și simplu!

“Nu-i așa că adevărata clasă presupune a fi șic și totuși simplu, afișând o frumusețe naturală, fără urmă de artificii. În fine, aproape. Chiar dacă unii dintre iubiții noștri creatori au preferat să-și exprime creativitatea fără înflorituri aparente, un lucru este sigur: au reușit să surprindă o natură dintre cele mai originale. “

Un reprezentat al acestui stil este brand – ul HUGO BOSS. Hugo a intrat în lumea modei în 1923, moștenind fabrica de îmbrăcăminte a familiei sale. Astfel, primele sale creații au fost uniformele pentru poliție, pompieri și armată. Mai târziu, acesta a început să colaboreze cu

Figure 9 sursa: http://www.upscalehype.com/tag/hugo-boss/

Hitler, care i-a propus să confecționeze îmbrăcăminte pentru deținuți. În urma acestei colaborări, el a devenit unul dintre cei mai bogați oameni din Germania.

După moartea sa, afacerea lui a mers în continuare, confecționând costume pentru bărbați. Costumele aveau un design tineresc, erau de culori diferite, ceea ce le-a permis să facă față competiției. Costumele Boss au început să devină populare pe continentul american, deoarece imaginea lor era asociată cu actorul Sylvester Stallone. Ca și brand, a fost înregistrat în 1977, iar în 1985, au sponsorizat turnee de golf și tenis. În 1989, au primit licență pentru a putea confecționa ochelari de vedere și de soare. În 2005, a lansat produse de îngrijire pentru bărbați, iar în septembrie 2008 au lansat magazinul on-line.

Stilul clasic sau retro

“A fi clasic nu înseamnă a fi demodat. Din contră, micile taioare în stil Coco Chanel, fularele elegante ale ilustrei case Hermes sau impermeabilele Burberry n-au avut un succes nebun, decât la câteva decenii după apariție. Prin acest stil, observăm moda într-o versiune ce nu se demodează niciodată. “

Sexy și misterioasă!

“Hainele vintage cu tentă orientală, cerceii lungi, șalul de mătase, bretelele subțiri, lenjeria de firmă scoasă parțial la vedere, sunt câteva semne ce vor evidenția sexualitatea asociată cu misterul și cu siguranță îți va acorda o doză maximă de încredere în propriile forțe. În fond, totul se învârte în jurul unei anumite idei de glamour… “

Figure 10 sursa: http://www.fabsugar.com/Which-Dior-Golden-Globe-Gown-Most-Fab-2686102

Cel care se potrivește de minune acestui stil este sofisticatul brand de milioane Christian Dior. În prima sa colecție creează produse de lux, încercând să transforme femeia pariziană într-o floare a timpului. Modelele rochiilor propuse de Dior erau feminine, seducătoare și senzuale. Datorită primei sale colecții, creatorul și-a câștigat nu doar admiratoare, ci și cumpărătoare dornice să cumpere tot ce avea acesta în casa sa de modă. Iar la 49 de ani semnătura acestuia se vinde pe 5 continente. Un stil sofisticat înseamnă rafinament, ceea ce cu siguranță demonstrează până în prezent casa de modă Christian Dior.

Cocktail

Un stil cocktail înseamnă mereu strălucire în lumina reflectoarelor, extravaganță, culori puternice și dominante, ceea ce observăm la colecțiile designer – ului Gianni Versace. După cum ne spune autoarea: “Ca să recunoști un Versace, folosește o metodă simplă-trebuie să fie auriu întotdeauna! “

Prima lui colecție haute – couture pentru femei, a fost prezentată la Milano, și a avut un succes nebun. După acel succes, creatorul a lansat parfumul feminin numit umil “Gianni Versace “. De asemenea, a schițat costume pentru 15 spectacole de balet și a fost decorat cu premii prestigioase precum Oscarul american al modei.

5.3. Femei care au generat stiluri (mai trebuie completat)

Coco Chanel

Personajul Chanel este unul cu destule umbre, misterios și ambiguu. Creatoarea încearcă să alunge din viața femeilor talia sugrumată, sânii avântați de păpușă erotică, fusta înfoiată susținută de multe jupoane incomode. Sursa de inspirație a acesteia vine din floare de camelie, care o incită nespus de mult, astfel această floare este transpusă mai apoi în bijuterii și devine emblema casei de modă.

În stilul Chanel, ea vede stilul viitorului, al femeii moderne, al succesului feminin deplin. De asemenea, poate fi caracterizat fiind un stil revoluționar, senzual, tulburător și abstract în același timp.

Din 1912 și până în 1920, Gabrielle „Coco“ Chanel a urcat podiumul designerilor parizieni treaptă cu treaptă. Stilul său vestimentar relaxat, cu rochii și costume simple, ciorapi de damă, bijuterii, parfumuri și textile cucerește încet-încet piața. Coco Chanel devine prima creatoare care introduce jerseul în lumea modei. în 1925, Coco își pune semnătura pe jacheta care devine un simbol al casei de modă și, un an mai târziu, pe „micuța rochie neagră“. Multe dintre piesele sale vestimentare nu s-au schimbat prea mult de la un an la altul sau de la o generație la alta.

Fie că e un costum din anii ’30, ’60 sau de sfârșit de mileniu, costumul clasic de la Chanel are un stil simplu, aproape rectangular. Costumul tipic are margine tighelită și o fustă scurtă, prinse cu un lănțișor din aur. Nasturii seamănă cu niște monede sau sunt din aur cu logo-ul CC imprimat pe ele. De asemenea, poalele bluzei sunt întărite cu un elastic pentru a nu-i permite să alunece, iar fermoarul este plasat într-o parte a fustei pentru un plus de confort. Astăzi, costul mediu al unui costum Chanel este de aproximativ 5.000 de dolari și poate fi cumpărat de la magazinele Chanel sau din alte magazine selecte. Detalii cum ar fi materialul folosit, croiala personalizată executată manual ar mai putea adăuga mulți alți bani la acest cost estimativ. Chanel a fost și a rămas o firmă care a considerat că prețul mare al produselor puse în vânzare va face ca design-ul perfect al hainelor să fie admirat la adevărata lui valoare.

Dupa cum spune Daniela Șerb, în cartea sa Coco Chanel, Innovator and Icon, Aime Joseph o consideră drept cea mai influentă și inovatoare creatoare de modă de până acum. Despre Coco, Christian Dior spunea că printr-un pulover negru și câteva șiraguri de perle a revoluționat moda. Coco Chanel a rămas celebră nu numai pentru rochia scurtă, neagră, și pentru parfumul „Chanel nr. 5“, ci și pentru taioarele, pantofii, poșetele și bijuteriile create.

Diana Spencer

Stilul Dianei, sugerează perfect ideea de prințesă din basme. A promovat culoarea roșie în ținutele de zi și a dat grație taioarelor cu umerii marcați. Ea a lansat modelul celor trei șiraguri de perle prinse în față cu o broșă, imitată acum de toată lumea.

Aparițiile Prințesei Diana au fost întotdeauna spectaculoase și memorabile, iar stilul său inconfundabil este și astăzi în tendințele impuse de designeri și de marile case de modă ale lumii. Dispariția ei a întristat o lume întreagă. Chiar și după atâta timp, frumoasă prințesa a rămas un reper în modă, al stilului rafinat și al bunului gust. 

Dacă imediat după căsătoria cu prințul moștenitor, Diana a fost consiliată de designerii Casei Regale, care de multe ori îi alegeau ținutele, în timp ea a știut să-și pună amprenta personală asupra hainelor purtate și să rămână un model mereu în vogă. Astfel, dacă la început piesele vestimentare erau foarte sobre și aproape rigide, caracteristice stilului tradițional regal, ulterior Lady Di a adoptat ținute lejere, rafinate, colorate și deosebit de feminine. Imprimeurile florale intens colorate, bulinele și materialele ușoare, fluide, dar și umerii bufanți sunt doar câteva din trendurile pe care le-a impus prințesa și care sunt și astăzi foarte actuale.

Madonna

Vestimentar, este apreciată ca una dintre vedetele complet lipsite de bun – gust în viața de toate zilele, dar pe scenă a promovat întotdeauna costume interesante și foarte îndrăznețe, care au deschis drumuri noi în modă. A lansat moda lenjeriei la vedere, a pălăriilor de cowboy roz și a altor detalii kitsch.

Ea a creat și a impus în moda tinerilor stilul Madonna. Un stil care nu a rămas acolo, în anii ’80 unde s-a format, fiind mereu actualizat și adoptat de toate tinerele generații de până acum. Niciun element care poartă eticheta de provocator sau scandalos nu i-a scapat. Madonna a prezentat sute de coafuri și modele din dantelă, piele sau lycra, în culori vii și strălucitoare. Ea este regina propriei remodelări. A fost altfel de la un album la altul, aproape fiecare reprezentând o etapă distinct, un nou conținut, o nouă imagine și un nou trend. În continuare voi prezenta câteva dintre transformările prin care a trecut Madonna: 

Figure 14 Sursa: http://www.billboard.com/photos/428558/madonnas-fashion-evolution-55-iconic-looks?i=433620

Punk – Este prima imagine pe care o avem despre Madonna: blondă cu rădăcinile negre și cu părul ciufulit.Geci de piele asortate cu cât mai multe lanțuri, fuste purtate peste pantaloni, machiaj strident, cruci, cercei și accesorii extravagante, curele late, lanțuri și brățări la ambele mâini.

Marilyn Monroe – Blondă platinat, părul scurt și ondulat și nelipsitul ruj roșu aprins de pe buze. Era perioada rochiilor lungi de seară, asemeni celor ale starurilor de la Hollywood, perioada decolteurilor provocatoare, a materialelor pline de paiete și a mănușilor lungi din catifea sau mătase.

Sado-maso – Este stilul adoptat de cântăreață în anul 1992, când a lansat albumul „Erotica“. Madonna își schimbă complet garderoba și își realizează o colecție de corsete, de sutiene care mai de care mai bizare, haine din piele și măști de tot felul.

Evita – Hainele realizate din materialele cu imprimeuri florale în culori pastelate, părul de culoarea mierii lăsat liber sau prins într-un coc elegant i-au oferit artistei exact imaginea pe care aceasta a dorit să o sugereze: femeie responsabilă, preocupată de educația și buna creștere a copiilor. Probabil, Madonna s-a inspirat din stilul vestimentar al personajului pe care l-a interpretat pe marele ecran, in filmul „Evita“.

Dance anii '80 – Este look-ul pe care artista îl adoptă cu ocazia lansării albumului, „Confessions on a Dance Floor“. Madonna apare atât în videoclipuri cât și pe scenă în timpul concertelor, în body-uri din lycra, cu ciorapi de plasă și cizme cu tocuri înalte. Culorile sunt cele specifice anilor '80: albastru electric, roz și violet.

Audrey Hepburn

Cuvintele cheie ale stilului Hepburn sunt simplitate, rigoare, eleganță pură.

Alegerile vestimentare ale lui Audrey au fost revoluționare în vremea ei, dar a devenit o influență atât de mare încât variații ale stilului ei se regăsesc și în moda de astăzi.

O garderobă tipică Audrey Hepburn include: pantaloni Capri, pantaloni slim, o bluză neagră cu guler, o camașă simplă, balerini, rochia neagră – „micuța rochie neagră“, o rochie de seară simplă, o eșarfă de matase, perle, o palarie îndrazneață, un trenci.

Nu se poate vorbi despre stilul lui Hepburn, fără a-l menționa pe designerul francez Hubert de Givenchy, care i-a fost alături în majoritatea filmelor jucate. În 1952 acesta deschide primul său atelier la Paris, în care Audrey pășește pentru prima oară un an mai târziu. De aici avea actriță să cumpere bluzele și rochiile cu gulere tip "bărcuța" pentru filmul "Sabrina". Givenchy vorbește despre această primă întâlnire, admirând calitatea lui Audrey de a alege întocmai hainele potrivite fizicului ei androgin și delicat. Colaborarea dintre ei a continuat atât pe ecran, cât și dincolo de acesta, pentru tot restul vieții actriței.

Conștientă atât de calitățile, cât și de neajunsurile sale fizice, Hepburn a dezvoltat un stil personal unic, conform cu personalitatea ei, pe care l-a păstrat de-a lungul vieții. Mai târziu, impune ca fashion-icon-uri clasica rochie neagră, balerinii, pantalonii de toreador și maleta de culoare neagră – piese vestimentare simple, dar Figure 15 Sursa: http://thevintagesolution.com/vintage-fashion-icon-audrey-hepburn-get-the-look

perene. Succesul lui Hepburn constă în faptul că a rămas fidelă stilului sau de-a lungul anilor, și nu a urmat tendințele de sezon, continuând să poarte hainele potrivite. Toate acestea i-au asigurat cu succes locul în galeria fashion-icon-urilor din toate timpurile.

Marlyn Monroe

Mică de înălțime, cu un bust proeminent și forme plinuțe, ea a fost, în anii ‟50 și chiar multă vreme după aceea, un sex – simbol greu de detronat. Rochia albă plisată purtată în filmul “Șapte ani de căsnicie “, este una dintre cele mai admirate și scumpe piese vestimentare din lume.

Stilul lui Marilyn este nepieritor, ea este simbolul feminității eterne. Părul blond platinat, genele lungi și negre, zâmbetul răpitor sunt deja imprimate nu numai pe diverse articole vestimentare care pot fi purtate momentan, dar și în cultura cinematografică mondială. În fotografiile ei, deși realizate cu tehnici mai puțin avansate decât în timpurile noastre, transpare un spirit viu, nemuritor. Deși cu forme pline care în zilele noastre corespund măsurii cu numărul 44 în Europa, Marylin este un sex-symbol al tuturor timpurilor.

Figure 16 Sursa: http://worldfutbolka292.webnode.ru/news/kupit-plate-v-stile-merlin-monro/

Anii 1950-1960 sunt marcați de moda rochiilor lungi până la genunchi sau chiar mai jos de genunchi. Marilyn purta pulovere din mohair sau lână, lungi până la șolduri sau chiar mai lungi pe care le asorta cu pantaloni strâmți sau fuste lungi până la nivelul genunchilor. Mânecile hainelor și cămășilor erau 3/4, devenind la modă hainele fără mâneci abia după 1960. Ea purta foarte mult materialele sintetice, de obicei materiale pe bază de nylon în combinație cu alte materiale. Culorile pe care le alegea pentru haine, nu erau nici pe departe cele mai colorate. Prefera culorile beige, roșu, negru, crem si alb. Faimoasa rochie roz, pe care Marilyn a purtat-o in filmul Gentlmen Preferes Blondes, nu ar fi fost și o alegere în viața reală, chiar dacă filmul a avut un adevărat succes. Fustele de tip creion, drepte erau esențiale pentru Marilyn. Avea o mulțime de astfel de fuste, în diferite culori. Aceste tipuri de fuste, dau un aer elegant si pun in evideță silueta. Evident, pentru finalizarea look-ului perfect, pantofii cu toc erau nelipsiți. În majoritatea aparițiilor pe scena sau in viața de zi cu zi,  Marilyn purta pantofi asortați cu ținuta ei.

Părul il avea coafat în bucle sau drept, dar coafat așa fel să aibă volum. În ce privește machiajul, ochii erau intens scoși în evidență prin folosirea unei mascara negre și a creionului de ochi negru iar pentru buze folosea culori pale. La peste 40 de ani de la moartea să putem spune despre Marilyn ca nu este doar femeia anilor 1950-1960, ea este un simbol al feminității indiferent de epocă.

Jackie Kennedy

A lansat un stil vestimentar modern și elegant, susținut prin creațiile lui Oleg Cassini și Givenchy, pe care le preferă în împrejurările oficiale. Purta întotdeauna mănuși, un model propriu de tocă în loc de pălărie, perle, ochelari de soare și poșete, care după moartea ei au fost readuse în modă, multiplicate în mii de exemplare și vândute cu success.

Renumitul designer Oleg Cassini a fost cel care a jucat un rol important în transformarea lui Jacqueline într-un style icon, el creându-i majoritatea ținutelor oficiale, care erau de multe ori la fel de remarcabile pe prima pagină a ziarelor cum erau și deciziile politice ale soțului său. „Uniforma” sa de zi consta în rochii în formă de A și haina care urma aceeași linie care era din același material ca rochia. Alternativa era costumul cu fusta evazată până sub genunchi și o jachetă scurtă cu mâneci trei sferturi și guler rotund, de obicei fără revere. Nu exista nici un detaliu inutil, până și nasturii erau aproape întotdeauna ascunși. Jackie era adeptă motto-ului “mai puțin înseamnă mai mult” și pentru ținutele de seară, când prefera rochii lungi din tafta, fără mâneci, și, doar uneori, o fundă și câteva bijuterii ca accesorii. Jackie prefera culorile tari la vremea respectivă, galben, piersică, turquoise, și pălăriile pillbox, inventate de Roy Halston, care au devenit elemente reprezentative ale stilului său.

După ce a părăsit Casa Alba, Jackie nu mai era constrânsa de obligațiile oficiale în adoptarea unui anumit stil vestimentar. Rochiile sale au devenit mai scurte, costumele au fost înlocuite cu pulovere negre din cașmir pe gât, bluze cu guler

Figure 17 Sursa: http://www.vogue.com/vogue-daily/article/style-legend-jacqueline-kennedy-onassiss-looks-from-the-white-house-years-and-beyond/#1

bărcuță, tricouri marinărești și cămăși cu model, purtate cu pantaloni albi sau jeanși Gap. A început să se îmbrace și de la designeri străini: rochii de seară Givenchy, jachete Chanel, trench-uri Burberry și, bineînțeles, Valentino, care în 1968 i-a creat rochia de mireasă pentru nunta cu Aristotel Onassis. Alte elemente distinctive ale stilului fostei doamne Kennedy erau eșarfa Hermès legată sub bărbie, colierele din trei șiruri de perle, ceasul Cartier și ochelarii supradimensionați de soare în formă ovală.

5.4. Blogurile de modă

Alexandra Rați, autoarea blogului La Belle Critique spune într-un articol dedicat blogurilor de modă că acestea sunt acele bloguri care acoperă industria modei, îmbrăcămintea și stilul personal și că în România, cel mai vechi blog de acest gen datează din anul 2007, și este cel al Irinei Markovits, StyleDiary.ro. Fiindcă informația devenea din ce în ce mai accesibilă, iar tot mai multe fete descopereau pasiunea lor pentru modă, începând cu anul 2009 blogurile de modă au început să se înmulțească și la noi în țară. Cu toate acestea, Alexandra Rați ține să menționeze că “Moda nu înseamnă să știi să te îmbraci. Moda nu înseamnă să porți tot ceea ce este în tendințe. Moda nu înseamnă doar lux. Moda nu înseamnă doar neon. Moda nu înseamnă poze-cu-mine-îmbracată-fancy. Moda nu înseamnă Instagram. Moda nu înseamnă kitsch și prea multă culoare. Moda nu înseamnă opulență și prost gust. Moda este, înainte de toate ARTĂ, așa că respectați-o.”

Din punctual de vedere al experienței scriitorului, blogurile de mod pot fi împărțite în categoriile de mai jos:

oameni din afara industriei modei (sau presa de modă);

oameni care lucrează (sau care au lucrat) în domeniul modei;

oameni care aspiră la un job în lumea modei.

De obicei, fiecare persoană care activează în domeniul modei are un blog personal. Revistele au o anumită politică editorială, iar blogurile reprezintă chiar opusul: oferă scriitorului subiectivitatea totală.

Persoanele care nu lucrează în industria modei, dar care sunt pasionate de acest domeniu sunt, de obicei, persoane care au la baza cunoștințe diverse din următoarele domenii: design vestimentar, design interior, marketing, etc. Mai rămân cei care aspiră la un job în domeniu modei, acei scriitori care cred că blogul lor reprezintă o cale deschisă pentru a pãtrunde în industria modei. Fiecare tânărã visează să scrie la o revistă de modă, însă, nu este de ajuns să fii înnebunită după modă ca să poți ocupa un post în industria modei. Trebuie să ai la bazã niște studii. Desigur, există reviste sau firme mari care se folosesc de persoane cheie din lumea blogging-ului pentru a câștiga cât mai mulți fani, cititori sau cumpărători.

Faptul că tot mai multe persoane dețin un blog de modă a dus la mai multe urmări, crede Alexandra Rați. Printre aceste urmări putem aminti apariția unor slujbe relativ noi la noi în țară.

Style advisor sau freelancer stylist

Numeroșii bloggeri de stil personal s-au ales cu această slujbă. Acest lucru poate fi explicat de influența mare a unor bloggeri care activează în domeniul online. Prin urmare, orice persoană care are un blog de stil personal poate da sfaturi expunându-și alegerile vestimentare în propriile post-uri.

Personal shopper

Departe de celelalte job-uri, aceasta mi se pare cea mai interesantă, fiind extrem de nouă în lumea blogging-ului de modă. Să fii personal shopper înseamnă să ajuți alți oameni dându-le sfaturi și oferindu-le sugestii cu privire la alegerea hainelor. Personal shopper-ul (bloggerul) însoțește clientul la cumpărături mergând prin magazinele de haine, încălțăminte sau de accesorii. Această meserie este atribuită în principal unor angajați din cadrul magazinelor mari, dar se pare că tot influența mare a unor bloggeri de modă a creat această meserie și la noi în țară.

Brand promoter

Poate este cea mai comună activitate întâlnită atât în lumea blogging-ului, cât și în lumea fashion blogging-ului. Se stabilesc contracte de colaborare cu anumite firme, fiindcă brandurile cred că promovarea lor prin intermediul blogurilor este extrem de benefică.

Scriitor plătit

Unele articole sunt plătite de anumite firme. Prin simpla menționare în cadrul unui articol sau în cadrul paginii de facebook, bloggerul de modă poate câștiga bani. Există și colaborări ocazionale, în care unele firme, dorind să fie menționate în blogul unei persoane îi trimit acesteia sponsorizări care constau în articole vestimentare, accesorii, în funcție de brand. Și aceasta este o formă de promovare atât a brandului, cât și a blogger-ului, fiindcă ambele părți au de câștigat.

Capitolul 6. COMPARAȚIA STILURILOR VESTIMENTARE DIN ROMÂNIA CU CELE LA NIVEL GLOBAL – PARTE APLICATIVĂ

6.1. Metodologia cercetării – Analiza de conținut

6.1.1 Definiție și generalități

Într-o accepțiune foarte largă analiza de conținut poate fi considerată un sistem de decodare a mesajelor. S. Chelcea, I. Mărginean și I. Cauc spun că “analiza conținutului reprezintă o modalitate cantitativ-calitativă de studiere a comunicării, dar nunumai a conținutului manitest al acesteia, ci și a celui latent”.

Analiza de conținut este o tehnică de colectare și analiză a conținutului textului. Conținutul se referaă la cuvinte, înțelesuri, imagini, simboluri, idei, teme sau orice mesaj care poate fi comunicat.

Analiza de conținut îi ajută pe cercetători să afle mai multe despre comunicările pe care le examinează, deoarece este sistematică. Ea este structurată în forme care permit acestora să extragă consistent informația relevantă. Cercetătorii folosesc analiza de conținut pentru a studia:

Temele din cântecele populare sau religioase;

Tendințele în subiectele abordare de ziarele de știri;

Tonul idelologic al editorialiștilor;

Stereotipuri de sex-rol din textul cărților sau personajelor din filme;

Cât de des oamenii din diferite grupuri de vârstă apar în programele televiziunilor comerciale;

Interviurile calitative în profunzime;

Raspunsurile la întrebările deschise din chestionare;

Propaganda inamică în timp de război;

Trăsăturile de personalitate din înscrisurile lăsate de sinucigași;

Temele mesajelor din reclame;

Diferențele de gen social în conversații;

Temele ideologice în cuvântările liderilor politici sau managerilor executivi etc.

Avantajele analizei de conținut:

Urmărește direct comunicarea prin texte sau transcrieri și, in consecință, evidențiază trăsătura centrală a interacțiunii sociale;

Permite atât operațiuni cantitative, cât și calitative;

Prin analiza textelor, oferă o valoroasă cunoștere de profunzime din punct de vedere istoric/cultural;

Permite apropierea de text, care poate oscila între categorii specifice și relații, și, de asemenea, analiza statistică a formei codate a textului;

Reprezintă un mijloc nonobstructiv de analiză a interacțiunilor;

Oferă o cunoaștere profundă a modelelor complexe ale gândirii umane și ale utilizării limbajului.

Dezavantaje ale analizei de conținut:

Este afectată de erori pronunțate, mai ales când analiza relațională este utilizată pentru a ajunge la un nivel ridicat de interpretare;

De multe ori este lipsită de o bază teoretică sau încearcă în mod prea liber să conducă la raționamente inteligibile despre relațiile și consecințele implicate într-o cercetare;

În mod inerent este reductivă, in special când are de-a face cu texte complexe;

Tinde prea des să se reducă pur și simplu la numărarea unor cuvinte;

Neglijează adeseori contextul în care s-a produs textul, precum și starea de lucruri de după producerea lui;

Poate fi automatizată sau computerizată cu relativă dificultate.

6.1.2. Caracteristicile metodei analizei de conținut

Analiza de conținut este o metodă sistematică- mesajele care sunt analizate sunt alese conform cu reguli explicite și aplicative consecvent; trebuie să existe uniformitate în codificarea materialului empiric și în procedeele de analiză;

Analiza de conținut este o metodă obiectivă- este necesar ca într-un proiect de cercetare care utilizează această metodă să fie parcurse cu mare rigoare toate etapele componente, în special „operaționalizarea conceptelor” și „elaborarea ipotezelor de cercetare”.

Analiza de conținut este o metodă cantitativă, cuantificabilă- scopul unui proiect de cercetare care va utiliza această metodă de cercetare este de a identifica și număra aparițiile unei caracteristici sau unei dimensiuni a textelor sau mesajelor analizate.

Unitățile de analiză:

Unitatea de înregistrare – acea parte din comunicare ce urmează a fi caracterizată și introdusă într-una din categoriile schemei de analiză. Aceasta variază în funcție de obiectul cercetării, de nivelul de profunzime al analizei. Cuvântul sau simbolul reprezintă cele mai mici unități de înregistrare, însă cea mai convenabilă unitate de înregistare o găsim în tema cercetării.

Unitatea de context – segmentul comunicării prin care putem vedea dacă unitatea de înregistrare are o orientare pozitivă, negativă sau neutră. Aceasta poate fi mai mare sau egala cu unitatea de înregistrare. Necesitatea unității de context este dată de diversitatea contextelor în care unitățile de înregistrare pot fi reperate.

Unitatea de numărare – ea poate fi aceeași cu unitatea de înregistrare și are rol de cuantificare. „Determinarea cantitativă a conținutului comunicării constituie o caracteristică definitorie pentru analiza conținutului.”

Schema de categorii – în ea, conținutul comunicării este clasificat, sunt introduse clase sau rubrici pentru verificarea ipotezelor cerectării. Utilizarea schemei de categorii presupune două lucruri: categoriile să fie exclusive, adică nici o unitate de înregistrare să nu poată fi introdusă în mai mult de o categorie; categoriile să fie exhaustive, adică, toate unitățile de înregistrare să poată fi introduse doar într-una din categorii.

6.1.3. Etapele aplicării metodei analizei analizei de conținut:

Conform S. Chelcea, I. Mărginean și I. Cauc, procesul analizei de conținut poate fi segmentat într-o serie de „pași” clar articulați:

Definirea problemei de cercetare-definițiile operaționale ale unității de analiză ar trebui să fie clar delimitate și atotcuprinzătoare;criteriile pentru includere ar trebui să fie clare și ușor observabile;

Alegerea tipului de comunicare analizat și eșantionarea- nu este posibil să se analizeze absolut toate tipurile de comunicare în care apare un subiect sau o problemă de cercetare, în prima sub-etapă a eșantionării trebuie să se aleagă tipul de comunicare ce va fi analizat. Tipul de comunicare privilegiat de aceste proiecte de cercetare a fost mass-media. Etapa eșantionării în acest caz include, la rândul ei, ca sub-etape, următoarele:

a) Alegerea tipului de media sau a titlurilor de media- în această sub-etapă se definește.

b) Alegerea unității de numărare- adică a elementului din media sau comunicare care va fi inclus în eșantion.

c) Eșantionarea conținutului relevant.

Definirea categoriilor analitice;

Realizarea unui studiu pilot al schemei de codificare și verificarea fiabilității;

Pregătirea și analiza datelor. Ca tehnici specifice de analiză a datelor pot fi menționate:

Analiza de frecvențe- care caută să răspundă la întrebări de tipul „Cât de des e folosit cuvântul Y ?”; „Câte articole se ocupă de subiectul x,y,z în raport cu totalul articolelor dintr-o perioadă ?”

Analiza de valență și intensitate- se referă la caracteristicile asociate ale cuvântului „x”, acestea putând fi pozitive, negative sau neutre.Analiza de valență și intensitate caută, deci, să evalueze comunicarea și să-i analizeze intensitatea.

Analiza de contingență- pleacă de la ideea de bază: Într-un text dat legatura dintre caracteristicile asociate cuvintelor este prin ea însăși semnificativă.