Lipsa de Prejudecati In Romanul Secolului Xx
Capitolul I
Lipsa de prejudecăți în romanul secolului XX
I.1 Tema iubirii – eliberarea de tabuuri
Iubirea este o temă literară care a stârnit de multe ori controverse, originile acesteia se leagă de originile culturii umane, iar dacă primul pas al acestei teme al iubirii a fost făcut în stânsă legatură cu moralitatea; ulterior în literatură s-a încercat exprimarea iubirii fără inhibiții, s-a încercat eliberarea acesteia de tabuuri. În opinia lui Victor Hugo, “dragostea e chiar parte din suflet. E de aceeași natură. Dragostea e ca o scânteie divină, ca sufletul, și tot ca el e incoruptibilă, indivizibilă, nepieritoare. E un punct de foc în noi, nemuritor și infinit, pe care nimic nu-l poate mărgini și nimic nu-l poate atinge. Îl simți arzând până în maduva oaselor și-l vezi strălucind până în adâncurile cerului”.
În sens clasic, originar, dicționarele explicative ale limbii române definesc iubirea ca fiind faptul de a iubi, iubirea reprezintă în această concepție sentimentul erotic pentru o persoană de sex opus, este sentimentul puternic de simpatie, de admirație și de afecțiune pentru cineva, este vibrația care se simte dincolo de realitate. Iubirea se constituie ca un termen atribuit unui sentiment moral-estetic funciar, opus egoismului. Se manifestă în aspirația dezinteresată și pătrunsă de abnegație către o persoană.
Iubirea însă cunoaște și alte forme; una dintre acestea o reprezintă homoerotismul. De la Ghilgameș și Enchidu, trecând prin sonetele lui William Shakespeare și ajungând la poezia lui Allen Ginsberg, întâlnim în literatură tema homoerotismului. De la erosul intermasculin biblic și până la bromance-ul zilelor noastre, homoerotismul are o istorie mare și a fost abordat neîncetat în literatură. Este de subliniat faptul că homoerotismul începe să fie prezent în mod explicit în literatură odată cu secolul XX.
Natura și rolul îndeplinit de iubire în viața oamenilor a primit în istoria culturii interpretări variate. Una dintre cele mai vechi interpretări este aceea mitologică-cosmologică, în care iubirea apare ca o forță cosmică grandioasă, generatoare și creatoare (Erosul orficilor, principiul organizator al Universului la Empedocle, entuziasmul eroic al lui Giordano Bruno, principiul unificator al cerescului și al teluricului, al finitului și infinitului în romantismul german, forța motrice și diriguitoare a evoluției la Charles Peirce). Distingând genuri diferite ale iubirii și considerand-o pe cea spirituală (rațională) ca superioară, numeroși gânditori i-au atribuit virtuți cognitive fundamentale (cunoașterea frumosului ideal ca atare, accederea către culmile lumii inteligibile, beatitudinea iubirii divine la Marsilio Ficino, libertate interioară izvorată din cunoașterea rațională, “amor dei intellectualis” la Spinoza, penetrarea conținutului ideal sau absorbirea în noi a lucrului cunoscut ca o contopire erotică la Friedrich Schlegel).
Nașterea și dezvoltarea sentimentului iubirii, pe plan istoric și individual, este intim legată de formarea personalitații. Deși este dificil de definit iubirea, există modalități diferite de a conceptualiza felul în care aceasta contribuie la formarea personalității. Una dintre modalități este în contextul sentimentelor care presupun conexiune, căldură, pasiune și excitație sexuală. Aceasta este iubirea erotică sau romantică pentru că este caracterizată de o dorință puternică de intimitate fizică și emoțională, de idealizare și preocupare. Deși am putea gândi că iubirea erotică/romantică este rezervată exclusiv pentru relațiile sexuale, ea îndeplinește un rol esențial în formarea sinelui nostru deoarece membrii familiei iubesc și în acest mod. Iubirea erotică/romantică ne asigură că nimeni nu mai este ca noi și că suntem apreciați
Un alt mod de a conceptualiza iubirea este în contextul interacțiunilor, adică al activităților care îndeplinesc nevoile de companie, încredere și toleranță în cadrul unei relații. În acest caz, iubirea înglobează elementele specifice prieteniei, cum ar fi: bucurie, sprijin, respect, acceptare, înțelegere și admirație. Această conceptualizare este iubirea De asemenea putem conceptualiza iubirea în contextul dăruirii sau al sacrificiului.
Când vorbim despre persoane care își formează concepte despre sine relativ la modul în care au fost iubiți la începutul vieții lor, implicăm toate cele trei forme de iubire. Pentru că, în măsură mai mare sau mai mică, în diferite perioade de dezvoltare este necesar fiecare tip de iubire, fiecare dintre ele comunicând ceva esențial despre fiecare individ.
De-a lungul istoriei iubirea a apărut în viața oamenilor ca o forța cosmică grandioasă, generatoare și creatoare, i-au fost atribuite virtuți cognitive fundamentale (cunoasterea frumosului ideal ca atare, identificare a iubirii si cunoașterii la Platon). Iubirea ca eros o intâlnim sub formă de elan spiritual către adevar, bine și frumos (eros superior), și sub forma instinctului de reproducere a speciei (eros inferior). Totodata erosul aduce plenitudinea si bogația vieții interioare.
În psihanaliză, erosul este ansamblul pulsiunilor vieții, manifestat prin libido, dominat de principiul plăcerii și reprimat de viața socială. Formele de manifestare ale erosului sunt, în consecința, ocolite, mascate, simbolice, imaginare. Erosul reprimat de civilizația industrială se va elibera într-o societate de asemenea liberă de orice constrângeri, imprimând vieții sociale caracterele jocului, ale fanteziei descătușate.
Astăzi amorul e pasager și comun, potrivit pentru surprinderea zonelor joase ale erosului. La vechii greci el e un sentiment aflat în grija zeiței Afrodita, protectoare a iubirii instinctuale. Exista însă și o Afrodita Urania, patroană a sentimentului erotic profund, dramatic, chinuitor.
Expresia erosului în literatura secolului XX este multiformă, ca de altfel în alte secole, prin aceasta nearatându-se doar simpla sa existență, ci și cea a unei mentalități despre eros ca sursă de emnacipare a sinelui, dovedită de anvergura temei.
Erosul în literatură nu este noutatea secolului XX, emanciparea de sub tabuuri a fost lupta altor secole înaintea acestuia, afirmarea unei literaturi preocupate de o asemenea temă a început mult mai devreme. Cu toate acestea locul erosului în literatura și mentalitatea secolului XX, are o reală importanță, iluminează asupra unui model de emancipare, viața apare individualist, cu valori imanente, iubirea dorește să îl găsească pe celălalt, refacându-l mereu dupa fiecare experiență.
Limitele erosului modern sunt poate mai evidente în secolul XX, prin existența unei literaturi care emancipează discursul literar, propunându-i alt canon, eliberându-l de obsesii, false pudori. În acelasi timp, dreptul de a iubi, de a exprima tensiunea erotică, precum și aptitudinea respectivă ca semn al libertății este un semnal de eliberare, emancipare pentru diverse situații în care tensiunile existențiale au fost subjugate unor ierarhii totalizante.
Interpretarea erosului ca devenire a autonomiei persoanei este însa părtinitoare pentru integralitatea iubirii umane, pentru întelegerea iubirii în universalitatea ei. Pentru o îndelungată perioadă reprezentarea erosului a fost îngrădita de limitele unui canon literar și cultural, prin care iubirea a fost tratată selectiv. Astfel, iubirea de patrie, națiune, natură, familie, iubirea maternă, iubirea de Dumnezeu au fost teme ale erosului prezentate preponderant.
Dacă celelalte tipuri de iubire sunt ierarhizate ca marginale, mentalitatea și literatura secolului XX are o altă ierarhizare. Astfel, de exemplu, dragoastea de Dumnezeu ori dragostea de patrie sunt puternic estompate de cultura divertismentului. Nu se poate spune că ele ar fi dispărut, dar nu mai ocupă un prim plan al expresiei culturale. Cel mai viu și mai amplu aspect, erosul heterosexual pune în joc câteva trăsături care privesc mentalitatea secolului XX, eliberată în mare parte de tabuurile anteriorare, prin emanciparea femeii, care este privită ca partener egal cu bărbatul în toate aspectele.
Literatura a jucat un rol de seamă în eliberarea de tabuuri, precum și în aducerea personajului feminin ca personaj central în romanul secolului XIX. Semnificațiile acestei deplasări de interes care privește literatura mai sus amintitului veac, precum și modificarea percepției femeii în societate cuprinde mai întâi Europa vestică, atinge arii culturale tot mai profunde, cum este și cea a egalității dintre sexe, iar critica societății burgheze în înstituțiile ei majore printre care, matrimonial burghez. Eliberarea de tabuuri nu este însa o realitate lipsită de riscuri, dupa cum ne dovedește lupta pentru o imagine cât mai adevarată a vieții sentimentale și erotice a indivizilor în secolul XX. În acest context literatura a oferit o perspectivă nouă asupra tabuurilor prin relaxarea acestora, fără ca limita acestora să fie complet estompată.
Secolul XX, din punct de vedere literar, nu a facut decât să pluseze pe distrugerea tabuurilor și să faca din dezinhibarea sexuala transcrisă pe foaia de hârtie aproape o redundanță. Este perioada în care literatura europeană s-a eliberat de vechile tabuuri, în care a depășit tabuurile victoriene de la sfârșitul secolului al-XIX-lea, când nu se scria despre sex.
Iubirea e direct legată de corporalitate si frumusețe. Frumusețea ființei iubite transfigureaza lumea. Pasiunea iubirii este supremul mijloc de a aduce eternitatea pe pământ. Orice iubire adevarată este absolută și nepieritoare, chiar dacă ea se clădește pe teritoriul celei mai flagrante perisabilități.
Dacă în ceea ce privește frumusețea aceasta e trecătoare, sensibilitatea se estompează iar corpul îmbătrânește, în schimb iubirea este o parte a intimitații umane profunde. Iubirile nu se repetă; orice iubire e un caz particular, unic, absolut. Câți oameni, tot atâtea iubiri. Nimeni nu poate trăi iubirea altuia. În opinia lui Jose Ortega y Gasset, “ o dragoste deplină, care s-a născut în adâncul unei persoane, nu poate probabil să moară. Rămâne grefată pentru totdeauna în sufletul senzitiv. Circumstanțele – bunăoara depărtarea – îi vor putea împiedica nutrirea necesară, și atunci iubirea aceasta va pierde din volum, se va preface într-un firișor sentimental, scurtă vană de emoție ce va continua să izvorască în subsolul conștiinței. Nu va muri însă: calitatea ei sentimentală dăinuie intactă. În acea profunzime radicală, persoana care a iubit continuă să se simtă absolut atașată de ființa iubită. Hazardul o va putea duce de colo-colo în spațiul fizic și în cel social. Nu contează: ea va continua să fie alături de cel pe care-l iubește. Acesta e simptomul adevăratei iubiri: a fi alături de obiectul iubit, într-un contact și o proximitate mai profunde decât cele spațiale. Este o conviețuire de tip vital cu celălalt”.
Tot Ortega y Gasset demonstrează că structura sufletească diferită a bărbatului și a femeii este extrem de importantă: “sufletul feminin tinde să trăiască cu o singură axă atențională, care în fiecare epocă a vieții sale e fixată asupra unui singur lucru. Pentru a o hipnotiza sau a o face să se îndrăgostească e suficient să-i captăm acea rază unică a atenției. În comparație cu structura concentrică a sufletului feminin, în psihismul bărbatului se găsesc întotdeauna epicentre. (…) Femeia îndragostită se frământă de obicei fiindcă i se pare că nu-l poate avea niciodată în fața ochilor în integritatea sa pe bărbatul iubit. Îl găseste mereu cam distrat, ca și cum, venind la întâlnire, și-ar fi lăsat dispersate prin lume zone întregi ale sufletului. și, viceversa, bărbatul sensibil s-a simțit deseori rușinat văzând că este incapabil de radicalism în dăruirea de sine, de totalitatea prezenței aduse în dragoste de către femeie. Din aceasta pricină bărbatul știe că e totdeauna neîndemanatic în dragoste și incapabil de perfecțiunea pe care femeia izbutește să o confere acestui sentiment”.
Dragostea cunoaște numeroase clasificări. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste familială (fraălalt”.
Tot Ortega y Gasset demonstrează că structura sufletească diferită a bărbatului și a femeii este extrem de importantă: “sufletul feminin tinde să trăiască cu o singură axă atențională, care în fiecare epocă a vieții sale e fixată asupra unui singur lucru. Pentru a o hipnotiza sau a o face să se îndrăgostească e suficient să-i captăm acea rază unică a atenției. În comparație cu structura concentrică a sufletului feminin, în psihismul bărbatului se găsesc întotdeauna epicentre. (…) Femeia îndragostită se frământă de obicei fiindcă i se pare că nu-l poate avea niciodată în fața ochilor în integritatea sa pe bărbatul iubit. Îl găseste mereu cam distrat, ca și cum, venind la întâlnire, și-ar fi lăsat dispersate prin lume zone întregi ale sufletului. și, viceversa, bărbatul sensibil s-a simțit deseori rușinat văzând că este incapabil de radicalism în dăruirea de sine, de totalitatea prezenței aduse în dragoste de către femeie. Din aceasta pricină bărbatul știe că e totdeauna neîndemanatic în dragoste și incapabil de perfecțiunea pe care femeia izbutește să o confere acestui sentiment”.
Dragostea cunoaște numeroase clasificări. Se poate vorbi de prietenie, de dragoste familială (fraternă, filială, paternă, maternă, maritală) și de dragoste religioasă (adorație, venerație). Viața și literatura ne arată ca iubirea poate fi fulgeratoare, nebună, iresponsabilă, sau dimpotrivă, ascunsă, platonică, gravă, metafizică, răzbunatoare. Iubirea poate fi vulgară, carnală, dar tot ea poate atinge nu o dată zonele cele mai înalte ale spiritului ființei.
În spațiul occidental, dragostea în mitologia greacă a dat naștere unui număr însemnat de cupluri celebre, ce au devenit motive literare: Afrodita și Ares, Eros și Psyche, Hades și Persefona, Zeus și Danae, Diana și Achteon, Pygmalion și Galateea, Filemon și Baucis, Elena și Paris, Ulise și Penelopa, Andromeda și Perseu, Ariadna și Tezeu.
Un mit important este cel al Afroditei și al lui Ares. Fiul celor două zeități este Eros, zeu al iubirii, fapt ce sugerează caracterul dual al acestui sentiment. Faptul ca Eros este un copil simbolizează desigur tinerețea veșnică a oricărei iubiri profunde, dar și o anume iresponsabilitate.
La rândul sau, Eros se îndragosteste de Psyche, drama celor doi simbolizând conflictul dintre suflet si iubire. Psyche, o fată ce le întrece pe toate în frumusețe, nu-și găsește un logodnic: ea sperie prin chiar perfecțiunea ei. În acest mit, Eros simbolizează iubirea și în special dorința. Psyche întruchipează sufletul, ispitit să cunoască iubirea. Prin divinizarea iubirii, Psyche și Afrodita, cele două ipostaze ale sufletului – dorința și conștiința – se împacă., iubirea este integrata în viața.
Tema iubirii este tratată extreme de divers în creația literară a secolului XX. Conceptul de dragoste a cunoscut mutații importante în sensul în care, atunci când ne referim la acesta, este dificil să punem semnul egal între ceea ce reprezenta pentru scriitorii începutului de secol XX și ceea ce reprezintă ea azi. În sens larg conceptul de dragoste cuprinde acum o serie de manifestări care pot fi circumscrise conceptului general de dragoste, dar care nu seamănă foarte mult între ele. Literatura ultimilor douăzeci de ani conține suficiente modele care au scandalizat au scandalizat publicul, în timp ce criticii au fost mai dispusi sa recunoasca valoarea estetica a unei opere acuzate de obscenitate, cum este cazul lui Gustave Flaubert, cel al lui Vladimir Nabokov. Aceasta le-a vazut ca un fel de o nouă pornografie, pentru a-și manifesta dezaprobarea față de modalitatea de descriere a dragostei, de personajele sau situațiile alese, fiind mai puțin receptivă la modelele pe care romanele le-au ales.
Însă acest mod de a descrie dragostea și coborârea în realitatea firească a vieții de zi cu zi, cu momentele ei triviale care reflectă o mutație a felului în care trăiesc oamenii și, drept consecință, a felului în care iubesc. Este lesne de înțeles că una dintre principalele probleme identificate în ceea ce privește romanele de secol XX este aceea că modul lor de a privi dragostea este unul detabuizat sexual, mai mult sau mai puțin evident, și nu suficient de idealizat. Dar, poate, aceasta este imaginea despre dragoste pe care o are contemporaneitatea. Nu toți prozatorii se raportează la realitate cu ironie sau cu dispreț, deși ironia este unul dintre locurile comune ale postmodernismului. Dincolo de schematismul la nivelul construcției literare sau al absenței profunzimii, al lipsei de analiză care le oferă personajelor interioritate, romanul postmodern descrie o realitate așa cum o percepe.
I.2 Eros și thanatos
Faptul că începutul secolului XX a fost marcat de problematica sexualității reiese din scrierile literare ale vremii. Sigmund Freud descrie cele două instincte fundamentale, eros și thanatos, ca forțe instinctuale primordiale, abandonându-se plăcerii de a filosofa susținând că scopul acestei teorii este de a lămuri enigma vieții.
Prin eros Freud desemnează acea categorie de instincte al căror scop este promovarea și conservarea vieții. Această promovare se obține prin alăturarea unităților vitale în complexe vitale tot mai cuprinzătoare. Include nu doar instinctul sexual, ci și cel de autoconservare, precum si libidoul narcisic. Din punct de vedere psihic erosului îi corespunde principiul plăcerii și principiul realității care este forma modificată a principiului plăcerii. Astfel este depășit dualismul sexualitate-autoconservare. Dintr-o contradicție intersistemică, opoziția conservare-sexualitate își pierde din importanță pentru psihanaliză.
Freud situează thanatos-ul ca fiind acea categorie de forțe instinctuale al căror scop ar consta în reducerea absolută a tensiunii, în readucerea vieții la stadiul anorganic care a precedat-o. Thanatos-ul reprezintă instinctul în virtutea căruia inițial distructvitatea este îndreptată împotriva propriului organism.
Freud sugerează că nici măcar eros nu este în deplină armonie cu civilizația, pentru că legăturile libidinale care stau la baza solidarității sociale sunt inhibate în raport cu scopul lor și difuze, iar nu direct sexuale. Pentru omenire există o probabilitate ridicată de apariție a unei tensiuni între impulsul sexual și dragostea sublimată. Mai mult, eros și thanatos sunt ele însele în opoziție. Conflictele și sentimentul de vinovăție rezultat sunt practic inevitabile. Putem spera la o viață în care povara represivă a civilizației să fie oarecum contrabalansată de satisfacerea instinctelor și de dragostea sublimată pentru omenire.
Dar reconcilierea dintre natură și cultură este imposibilă, căci prețul plătit de orice civilizație este sentimentul de vinovăție produs de necesarele constrângeri exercitate asupra pulsiunilor instinctive ale omului. Deși Freud considera că iubirea genital, heterosexuală, matură, și capacitatea de a munci în mod productiv sunt semnele principale ale sănatății omului, nu spera ca disconfortul civilizației să poată fi vreodată rezolvat în mod colectiv.
Erosul constituie o dimensiune importantă a literaturii secolului XX, iar abordarea temei este una originală. Un exemplu elocvent este romanul Lolita, scris de Vladimir Nabokov, roman care pentru vremea sa a stârnit reacții controversate sub formă de violență gratuită, erotism obsesional, obsesii sexuale, violența ca manifestare a unor frustrări de natură sexuală. În acest roman întâlnim senzualism împins la extrem, avem de-a face în romanul Lolita al lui Vladimir Nabokov cu o obsesie. Sentimentul iubirii este degradat, iubirea pură se împleteste cu aluziile sexuale, iar persoana iubită este o ființă desprinsă parcă din tablourile suprarealiste. Nimic din povestile siropoase ale literaturii tradiționale. Sexualismul nu apare ca o obsesie inconștientă, se simte încă de la început intenția parodică, iar povestea în sine, cu conotații sexuale, este împinsă uneori în absurd.
Cartea a fost refuzată de editorii din Statele Unite ale Americii, fiind în contradicție cu moravurile acelor timpuri, a fost scoasă mai târziu de sub lumina tiparului de o editură franceză Olympia Press, celebră pentru publicații pornografice, în 1955. În acea perioada pasiunea infectată de grotesc a protagonistului, numindu-se batjocoritor Humbert Humbert. nu putea fi concepută de către cititori. Și astăzi Lolita este un roman pretențios, de o artă narativă de primă clasă, recomandat cititorilor de peste optsprezece ani, este un roman care cere maturitate în timpul lecturii. Lolita este o istorie despre agonie, obsesie, desfrâu și dragoste. Putem spune despre Lolita lui Vladimir Nabokov că este o metaforă asupra lumii din acea perioada, anii 40-50, când America începea să devină o super-putere și Europa, bătrânul continent, își păstra cu înverșunare strălucirea de odinioară, știrbită însă de cele două războaie mondiale ce trecuseră peste ea. Acest roman a demonstrat că este o carte halucinantă, mai ales dacă o încadrăm în contextul în care a fost scrisă însă, depășind bariera timpului, romanul figurează pe lista celor mai bune scrieri și a fost ecranizat de două ori (în 1962 și 1997).
Controversatul roman Lolita este genul de carte care face vâlvă în jurul ei, datorită subiectului pe care îl abordează, și anume pedofilia. Pentru ca Lolita este o carte despre pedofilie, iar personajele și faptele ce se petrec în ea sunt cât se poate de atipice.
În roman Humbert are mereu un fetiș legat de fetițe, de pubere, le-a observat prin parcuri însotite de bone, s-a îndrăgostit de câteva dintre ele, le-a numit “nimfete”. Nimfete fiind acele fetițe de doisprezece-treisprezece ani care încep încet-încet să arate a femei. O astfel de nimfetă era și Lolita, pe care a cunoscut-o într-un moment de cumpănă al vieții sale și și-a propus să facă orice pentru a ajunge la ea. Lolita, conștientă de farmecele sale, a pornit un joc inocent la prima vedere, care îi va amplifica lui Humbert pofta carnală. Încercând să se apropie și mai mult de ea, acesta se căsătorește cu mama acesteia, mișcare ce îi iese perfect, astfel țesându-se cadrul perfect pentru o poveste de dragoste vicioasă între un bărbat de patruzeci de ani și o fetiță de doispezece ani.
Nimfeta este un concept inventat de către Vladimir Nabokov, reprezentând o fată nici copil, nici femeie, dar amândouă în același timp, care emană o sexualitate precoce. Aceasta a rămas drept un simbol în literatură, nimfeta fiind în general departe de inocență și candoare.
Un "Humbert" fără speranță zace, probabil, în orice bărbat îngrozit de vecinătatea vârstei a doua îngrozit de ofilirea ireversibilă a cărnii, îngrozit de vigoarea încă dureros de tânără a simțurilor. Èste, peste toate, înlănțuit de îngustimea unei morale și a unor tabuuri sociale pe care nici o revoluție sexuală nu va avea puterea să le spulbere. Poate doar oportunitățile de a acționa despart un Humbert ficțional, stârnit de frăgezimea unui trup de fată, de bărbatul obișnuit în carne și oase. Humbertul nabokovian este numai un deconspirat, un demascat, dintre numeroșii rămași anonimi. Iar Lolitele…, ele se nasc, cresc și dispar și-n absența Humberților manifești.
Posibilitatea unei nominalizări la premiul Nobel pentru literatură a ratat-o scriitorul rus și american Vladimir Nabokov din cauza romanului Lolita, apărut în 1955, la Paris, primul tiraj al romanului fiind retras de pe piață. Romaul Lolita, care în țara de adopție a autorului a fost refuzat de edituri, fiind considerat pornografic, un atentat fățiș la principiile morale americane, a avut un succes răsunator în Europa, iar la un interval de doar trei ani, romanul era publicat și în Statele Unite ale Americii.
În scrierile sale erotice Vladimir Nabokov a evitat lexicul scandalos, cuvintele periculoase, licențioase, aspect caracteristic, de altfel, literaturii ruse de la începutul veacului trecut. Iar dacă în romanul Lolita, scris de Vladimir Nabokov, la început unele cuvinte pot părea greu de suportat, ele sfârșesc prin a nu mai supăra câtuși de puțin. Trebuie să armonizăm conștiința senzațiilor noastre trupești cu înseși aceste senzații, iar aceasta nu se va întâmpla fără libera folosire a cuvintelor pretinse obscene, fiindcă cuvintele fac natural parte din conștiința pe care spiritul o are despre trup.
Este o greșeală apropierea de inegalabilul roman al lui Vladimir Nabokov ca de o lucrare cu tematică eminamente erotică, în genul lui Sade. Lolita ar putea fi citită cel mult ca o culme a senzualității artistic pusă în cuvinte, dacă nu ar ilustra, în fapt, potențialul destin de groază al masculului generic de peste patruzeci de ani. Nabokov evită la mare distanță picanteriile ieftine de alcov. În romanul Lolita, subiectul extrem de generos, indubitabil pricinuitor de scandal, ce ar fi putut singur să aducă celebritatea chiar și unui scrib de mâna a doua, cu oarece talent, este onorabil susținut de o artă narativă de prima clasă. Memoriile lui Humbert Humbert, publicate sub titlul Lolita, sunt, de peste jumătate de secol, o capodoperă de nedetronat.
Cu toate acestea, dacă în romanul Lolita ambalajul este în mod intenționat controversat, Humber Humbert fiind un pedofil, conținutul, adică scriitura, este de o naturalețe și caldură tulburătoare. De la primul rând apare o contradicție între caracter și scriitură. Puțin câte puțin ajungi nu doar să fi alături de personaj ci chiar să îi găsești scuze și să îi fi empatic. Este scrisă cu fraze scurte și cuvinte simple dar perfect alese. Iar ce poate mira cel mai tare este faptul că deși este o carte în esență despre sex și devierile sale, nicăieri în carte nu se găsește un cuvânt obscen sau licențios, și nici scene, totul petrecându-se din apropourile scritorului și imaginația cititorului.
Dupa publicare, romanul Lolita a obținut un statut clasic, devenind unul dintre cele mai cunoscute și controversate exemple în literatura secolului XX. Numele Lolita a intrat în cultura populară și descrie o copilă precoce din punct de vedere sexual.
Lolita este o epopee a iubirii și a durerii, a pierderii de sine și a rătăcirii reperelor interioare – mai mult decât simpla încălcare a normelor și a cutumelor sociale. Blamabil, dincolo de orice contraargument, conform vocilor vremii, Lolita este, înainte de toate, devansând chiar inserțiile psihanalitice din cuprinsul cărții, un exercițiu de sinceritate, pentru că majoritatea bărbaților, dacă nu cumva toți, au avut, la un moment dat, o Lolita, chiar dacă ea a rămas poate numai o fantasmă, prizonieră a unui tărâm oniric, învecinat doar timid cu câmpul, ceva mai clar al conștiintei și impărțind cu acesta doar o graniță discontinuă și nesigură.
Dacă ignorăm pentru câteva momente identitatea personajelor din roman, dacă Lolita nu ar fi doar o copilă, ci o femeie, atunci acest roman nu ar mai fi decât un roman despre pasiune și iubire mistuitoar. Dar, atunci, poate că ar fi ceva banal. În schimb, Lolita este o poveste despre iubirea mistuitoare și pasională a unui bărbat față de un copil.
Dacă întreaga literatură erotică ar fi scrisă magistral ca în Lolita lui Vladimir Nabokov, atunci romanele care mustesc de erotism ar avea o calitate superioară, fară a mai fi catalogate drept pornografice
Putem spune că Lolita lui Vladimir Nabokov a fost pentru America ce a fost Amantul lui Marguerite Duras pentru Franța, deși perioada care s-a scurs între publicările lor e destul de mare. Șocul a fost provocat de același subiect, o fetișcană prea matură și prea dezghețată pentru vârsta ei, chiar dacă a fost reluat după 29 de ani. Comparația între cele două romane însă se oprește aici. Chiar dacă stilul laconic și întrerupt al Margueritei Duras e la fel de fermecător ca și curgerea lentă a poveștii lui Vladimir Nabokov.
Roman autobiografic, Amantul vorbește despre adolescența lui Marguerite, petrecută în Saigon și despre viața ei sexuală începută prematur. Adică pe la cincisprezece ani. Tipic unei Lolite, îl seduce pe un tânăr de bani gata, chinez de origine, și petrece cu el nopți și după-amiezi toride, descoperindu-și puțin câte puțin sexualitatea și senzualitatea.
Scenele de sex alternează cu episoade povestite sec și la persoana a III-a despre mama ei, o văduvă falită și maniaco-depresivă.
Relația fetei cu frumosul chinez trebuie să ia sfarșit pentru că, deși acesta o iubește nespus, tatăl lui nu vede cu ochi buni încotro se îndreaptă lucrurile. Chiar dacă Marguerite pare indiferentă la toată atenția și declarațiile amantului ei, abia peste mult timp își va recunoaște sieși că l-a iubit cu adevărat.
Erotismul este ridicat la rang de artă de către Marguerite Duras în romanul Amantul; acesta a fost aspru criticat pentru scenele erotice, chiar interzis, în unele țări fiind catalogat drept pornografic.
Amantul este însă povestea unei pasiuni incandescente și interzise. Astfel literatura lucrează împotriva prejudecăților. Marguerite Duras ne provoacă să ne gândim la fațetele reverse ale dragostei și dorinței. Cât de repede se pot disipa, cât de întâmplătoare sau de condiționate sunt emoțiile umane, cât de greșit ne poziționăm uneori față de obiectul dorințelor noastre, cât de repede se poate transforma idealizarea în devalorizare a obiectului pentru care simțim dragoste sau dorință. Chiar și atunci când dragostea durează, din păcate, viețile noastre nu fac la fel.
Observăm în literatura secolului XX o libertate trivială a expresiei, bariere care până atunci opreau cuvintele obscene, acum se ridică pentru a relata cititorilor cu lux de amănunte intimitatea dintre personae nepotrivite social și moral. Obscen nu în sensul de vulgar, ci mergând doar până acolo încât să trezească în tine dorința, să vrei să fii acolo, să uiți că de fapt cartea o citești și că nu tu ești personajul.
Astfel, mișcările pulsionale și afective transmise de către scriitori se regăsesc în dimensiunea dată de Freud erosului, faptul că sublimarea este unul dintre destinele pulsiunii sexuale, neprecizând dacă este vorba despre libido obiectal sau narcisic.
1.3 Libertatea erotismului
Erotismul, ca temă sau canon literar, s-a dovedit, în decursul vremii, a fi un filon bogat și generos, dar, nu de puține ori, greu exploatabil.
În varii sisteme, fie ele culturale, religioase, sociale sau politice erotismul a fost tratat, de prea multe ori, cu jenă sau cu priviri piezișe. Erotismul a beneficiat mai mereu de o sumă de tabuuri menite să reglementeze consumul și proliferarea acestuia. Precum un drog de mare risc, dar indispensabil devenirii ființei omenești, erosul a cunoscut indexări sau arderi pe rug, mai mult sau mai puțin simbolice.
Singurul loc în care erotismul a putut să se exprime, oarecum neîngrădit, a fost arta, în toate formele ei de expresie.
Literatura de expresie erotică, în ciuda opreliștilor vremelnice insituite de norme și dogme mai mult sau mai puțin stricte, s-a dezvoltat și a existat aproape fără sincope, sfidând barierele, interdicțiile, reglementările și impunerile epocilor. Să ne gândim, bunăoară, la unul dintre cele mai vechi poeme erotice pe care îl regăsim chiar în Cartea Cărților. E vorba, firește, de Cântarea Cântărilor Sau fabuloasele O mie și una de nopți care conțin modele clasice de proză erotică. Și astfel de exemple ar putea curge fără oprire.
Conform teoriei freudiene, întreaga istorie a omenirii este impulsionată de pasiuni și avataruri erotice. Erotismul, factor important în dezvoltarea umanității, a fost reflectat, de-a lungul timpurilor, în literature și arta antică greacă, hindusă și chineză, în Biblie, îndeosebi în Vechiul Testament, precum și în scrierile lui Boccaccio, Shakespeare, Voltaire.
Erotismul a însoțit omenirea în evoluția sa, punându-și amprenta pregnant asupra secolului XX, când putem vorbi despre o adevărată revoluție sexuală.
Modul de receptare a erotismului de către societate s-a schimbat de-a lungul vremurilor, diferențiindu-se în funcție de spațiul geographic, religie, moravuri. Scrieri în versuri și proză, picturi, sculpturi, filme artistice, au fost catalogate drept pornografice, imorale, scandaloase, și doar cu trecerea anilor, cu schimbarea mentalităților, au trecut din categoria operelor interzise și blasfemiate în galeria marilor creații, multe constituind teme de studiu în universități și chiar școli de cultură generală.
Opere considerate la data scrierii sau apariției lor drept obscene, licențioase, după traiectorii pline de sinuozități, au devenit în final scrieri clasice, de referință. În secolul XX numeroase scrieri erotice au fost repudiate, iar autorii lor au fost etichetați drept pervertitori de moravuri, propagatori de obsenități, învinuiți de pornografie. Amintim aici romanul Băietana, al lui Victor Marqueritte, precum și romanul Femei îndrăgostite al lui D.H. Lawerence. Semnificativ este și exemplul scriitorului American Henry Miller, al cărui roman, Sexus, din trilogia Crucificarea trandafirie a fost interzis în patria scriitorului timp de zece ani și categorisit ca pornografic.
La trecerea în revistă a scrierilor secolului XX se observă o serie de teme, stări și motive încărcate de erotism. Alături de erotismul explorat cu o voluptate morbidă, gustul pentru fatal, pentru senzațiile și trăirile extreme, suprapunerea dramatică a instinctelor, a iubirii și a morții, teatralitate și pozele personajului liric, propice căutării unor elemente de estetică decadentistă se dovedește a fi și spațiul liric citadin, organizat într-o manieră grotescă, cu orgii sexuale, promiscuitate, evocări sordid, realitatea ca prelungire a perversiunii, prevestirile funebre ale sfârșitului imminent, golul, neantul răvășitor al ființei claustrate, dezgustul, spleenul, însingurarea și golul, nevroza, anormalitatea, nebunia și delirul.
La polul opus apar alte elemente decadentiste: evadarea în artificial, transmutarea realului în imaginar, accentual pus pe percepția senzorială, estetizarea naturii și înlocuirea naturalului cu produsul propiei creativități.
Octavio Paz a dedicat un admirabil eseu acestei teme a erotismului, sub numele de Flacăra dublă. În viziunea poetului, Eros, este un un zeu cu funcție triplă: zeu al sexului, al erotismului și al dragostei. Sexul este considerat baza, începutul, axa în jurul căruia este construit labirintul pasiunii.
Erotismul este sex transfigurat, metaforă după cum îl numește Octavio Paz, sexualitate care a căpătat o dimensiune umană și socială, sexul îmbogățit de imaginația noastră.
Distincția făcută de Octavio Paz între sex și erotism este bazată pe funcția lor diferită: funcția sexuală este, în final, reproducerea umană, pe cînd funcția erotismului este plăcerea. Dacă erotismul este un joc secund, dragostea, după cum arată Octavio Paz, este un joc terț: “Foc original și promordial, sexualitatea, înalță flacăra purpurie a erotismului și aceasta la rândul ei susține și ridică cealaltă flacără, albastră și tremurînd: dragostea”.
Comparată cu erotismul, dragostea este diferită, dragostea este exclusivă, dragostea este atracția fatală față de o persoană, față de corpul și sufletul acelei persoane. Dragostea este zeificare, dragostea este considerarea unui muritor ca infinit, ca nemuritor, considerarea unei ființe umane limitate drept totul.
Octavio Paz este fascinat de distorsiunile temporale aduse de dragoste îndrăgostiților; insulă în mijlocul torentului temporal, dragostea, permite celor care se iubesc, să întrevadă într-o fracțiune de secundă fulgerătoare, eternitatea. Dragostea rămîne un mister.
Literatura erotică nu se potrivește oricărui timp și oricărui spațiu. Ca să apară, să fie scrisă, să circule în manuscris sau tipărită, să fie receptată, să aibă ecou, ea necesită un anume context socio-cultural și politic. Este semnificativ faptul că cele două mari totalitarisme ale secolului al XX-lea, fascismul și comunismul, nu tolerau asemenea opera. În general, erosul în literatură înflorește în epoci de toleranță culturală, de ample deschideri spirituale. Decameronul lui Boccaccio a fost scris și apoi tipărit în zorii Renașterii, scrierile Marchizului de Sade, chiar dacă autorul a fost încarcerat sub toate regimurile Franței (monarhie, republică, consulat, imperiu) au circulat fără rezerve în epocă. Gustave Flaubert, cu Doamna Bovary, a trecut printr-un proces de imoralitate care i-a făcut mai multă publicitate decât rău.
Farmecul literaturii erotice stă în stil, adică în descriere, în monologul interior, ceea ce înseamnă toate ingredientele literaturii care-și propune să fie literatură, nu pornografie. .
Mișcările artistice și literare nu se întâmplă pur și simplu într-o secvență de timp lineară, urmându-și una alteia, așa cum s-a considerat de multe ori în istoria artei și literaturii. Trăirea erosului înseamnă pasiune, aspirație, dar și nostalgie, dezamăgire, suferință.
În secolul XX literatura erotică isi atinge scopul inițial, de exercițiu al libertății. Totodată erotismul purtând marca interdicției și a scandalosului, incită.
Capitolul II
Ipostaze ale pasiunii în literatura secolului XX
II.1 Ardoare, căldură, patimă
Se observă că odată trecută în pagina de carte, ardoarea, căldura, patima resimțită, se poate transforma din stare de urgență în stare de grație. Este de-a dreptul liniștitor că, dacă în mod normal cu greu putem suporta arșița, în literatură o putem trăi, fără risc și cu plăcere, în nenumarate feluri: este canicula care dezintegrează sudul lui Faulkner și sub care se coace nostalgic sudul din primele romane ale lui Truman Capote. Este vipia ce le da insomnii echipajelor de pe vapoarele care străbat apele Pacificului în romanele lui William Somerset Maugham și cea care încinge Alexandria din Cvartetul lui Durrell.
Există o căldura bună, în care se coc iubiri de o viață, mângâiate de boarea Caraibelor, ca în Dragoste în vremea holerei, de Gabriel Garcia Márquez, și o căldură angoasantă, care se infiltreaza în fibra morală a eroilor lui Montherlant, refugiați în cafenelele din Tanger. Este caldură africană, în care se coc plantațiile de cafea din paginile lui Karen Blixen, și căldura umedă, topită de muson, sub care se contorsionează, îngreunată de arome și povești, magica Indie a lui Rushdie. Mai este, apoi, arșița inumană din romanul lui Bulgakov, Maestrul și Margareta, în care Iisus urca muntele Golgotei, precum și dogoarea grea de pe coasta Africii Negre, din Inima intunericului, de Joseph Conrad.
Literatura autohtonă nu este nici ea ferită de valuri de aer încins: căldura toropitoare din Portul Brăila, tulburată doar de vocile salepgiilor lui Panait Istrati, și sufocarea din Bucureștiul în care-și consumă dramele eroii lui Camil Petrescu. Zăpusșeala îndulcită de briza de la Balcic, care însă nu poate alina iubirile imposibile din romanele lui Holban, și soarele care-i scoate din copilărie pe Monica, Olguța și Dănut, la Medelenii lui Teodoreanu.
Înăbușeala care îneacă în viciu saloanele din romanele Hortensiei Papadat-Bengescu și neverosimila fierbințeală care-l transportă pe eroul lui Mircea Eliade în alt plan al realului, aducându-l La țigănci. Mai este fierbințeala care-l tulbură pe adolescentul Matei Iliescu, refugiat în odăile răcoroase ale frumoasei și măritatei Dora, din cartea lui Radu Petrescu, Matei Iliescu, precum și canicula care roade zidurile irealei cetăți închipuite de Ștefan Bănulescu, în Cartea de la Metopolis. Și nu se poate, firește, fără inevitabila căldura mare, a lui Ion Luca Caragiale.
De asemenea în literatura română s-au făcut asociații între caniculă și explorarea corporalității în romanul Thalassa al lui Alexandru Macedonski. La fel ca în romanul lui Longos, Dafnis si Chloe, eroul lui Alexandru Macedonski descoperă solaritatea simturilor si vitalitatea tinereții curioase de secretele corporalității: „Încă din primele zile ale locuirii lui pe insulă, Thalassa se simțise robit de acea parte de țărm. Fiu al soarelui, el se afla, în aurul fluidic al verii tropicale, în propriul său element. La namiezi, ierburile și stânca vâlvorau, iar jarul, ce ruginea zilnic ierburile, îl copleșea. Și în adevăr, bolta cerului înecată de aur era străvezie ca pereții unei răscoapte cupe de zircon galben. Umbra, împrejurul farului și până sub stânci, nu mai era. Plămânii răsuflau foc. Câteodata, sub aurul zilei, el însuși aur, cerea mării să-l învioreze. Pe pieptul dezgolit de o parte și de alta a sternului, pe umerii puternic claviculați, pe curbele elegante ale conturelor, pe întregul corp de zeu curgea toată lumina zilei. Flăcări de crom portocaliu, vioiciuni de galben indian se aprindeau – după cum se mișca – și se jucau pe mușchii amintitori ai unei lumi ce nu mai este, alunecau pe rotunjimea pântecului, sărutau bărbăția îndoielnică a șoldurilor. Mișcările lui, înfășurate de frumusețe și lumină, păreau că stropesc țărmul și marea cu soare. (…) Căldura din el creștea împreună cu cea de afară și amândouă îl mistuiau de viu“.
Întâlnim în literatură și o altfel de căldură, aceea de câmpie care a fost surprinsă în capodopera Moromeții a lui Marin Preda. Canicula în câmpiile din sud, deși apăsătoare, este integrată în rutina vieții la câmp și face parte din ritmul firesc al lucrurilor. Deși greu de suportat, vipia nu este cu nimic ieșită din comunul zilelor de seceriș din romanul lui Marin Preda: „Căldura începea numaidecât după răsăritul soarelui și, dacă în timpul nopții se mai întâmpla ca norii să acopere cerul, acești nori dimineața se făceau nevăzuți și lăsau să se reverse din adâncurile limpezi dogoarea necontenită și grea a zilei de vară. Tocmai în această vreme, când dobitoacele scurmă țărâna cautând răcoare, ori aleargă bezmetice după umbră, viața oamenilor iese afară din sat și se mută cu totul sub soarele năprasnic al câmpiei. (…) Era cald, aerul era aprins, soarele bătea în creștet cu puterea unui foc uriaș care ardea aproape de tot, la câțiva metri deasupra capului. Moromete se uita în sus, cu mâna la frunte; vorbea singur: «Mă, ce arde! Ne coacem! Murim!». Apoi mai tare: «Mă, Voicule, ce-i facem, mă, cu soarele asta? Arde de-ți aprinzi țigarea de la el!»“.
Radu Tudoran a surprins canicula pe mare în Toate pânzele sus. Din aventurile echipajului îmbarcat pe nava Speranța nu putea lipsi teribila luptă cu setea și cu arșița care-i arunca pe eroii lui Radu Tudoran într-o derivă vecină cu delirul: „Răpuși de căldura soarelui ecuatorial, care la prânz îi lovea în creștet, oamenii se tirau ca niște umbre, pe sub tenda întinsă fără nici un folos, coborau în cabină, căutând un loc unde creierul să nu le fiarbă în cap, dar sub punte aerul era atât de înăbuțitor, încât, după un ceas de chinuri, se întorceau sus. Degeaba își turnau unii altora ghiordele cu apă în cap. Dacă în primele clipe se simțeau ușurați, îndată după aceea chinul reîncepea, mai neîndurător. Pe deasupra, lumina soarelui era atât de orbitoare, încât pătrundea ca niște pumnale în ochi, răscolind fundul orbitelor fără să ai un mijloc de apărare împotriva ei. (…) Iar zilele treceau, copleșite de arșiță, cu scurte și aprige răbufniri de vânt, fără ca vreo salvare să apară la orizont. Nu se vedeau decât uneori neguri destrămate, care te făceau zadarnic să crezi că ar fi nori de ploaie sau fumul unui vapor. Și, chiar dacă ar fi fost vreun vapor, Speranța se afla cu mult prea departe din calea lui, ca să poată nădăjdui ajutor“.
Căldura sufocantă și tema maternității o întâlnim în scrierea lui Mircea Cărtărescu – Orbitor. În apartamentul din Floreasca, pe o căldură ucigătoare, mama, alături de Mircișor, împletește covoare persane în care copilul ghicește figuri ireale. În cele din urmă, mama va împleti covorul cub care umple camera și în care se poate citi tot ce există în univers: „Goală până la brâu, căci vara era sufocantă, cu părul ce își păstra încă vitele crude și elastice, sclipind puternic la mijlocul volutelor, mama mi se părea, în ciuda omoplaților și a nodurilor spinării prea puțin vizibile, ca și a sânilor căzuți, cu aureole cât jumătate din boturile lor moi, o ființă de o frumusețe totală și dezarmantă. Ne jucam toata ziua în dormitorul îngust, ne împleteam unul cu altul în o sută de feluri, formam împreună, și noi, izvoade complicate în covorul mecanic al orelor și al zilelor“.
Canicula paradiziacă care se remarcă în acest roman, Orbitor, de Mircea Cartarescu îi situează pe Herman și Soile, într-un decor oniric, de întâlnire predestinată, îndeplinesc un ritual în preajma marelui fluture, care lopătează orbitor în toate paginile lui Mircea Cărtărescu: „Era o livadă-ncarcată de flori, înconjurată de coline pe care se-nsoreau vii și livezi. Era deasupra un cer adânc, de miez al miezului verii, inflamat de soarele aflat în centrul bolții, în fotosfera căruia limbi enorme de lavă se ridicau, făceau punți orbitoare și se prăbușeau lent, trimițând până jos, pe pământ, un vânt de foc ce mătură priveliștea, aprindea boabele de rouă din cupele florilor și transparentiza picioarele lăcustelor verzi ca iarba, lipite de frunze. (…) Ora aceea, cu soarele arzând ca un reactor nuclear în crucea bolții, ora la care soseau fluturii și-n care caisele făceau, în pomii livezilor dimprejur, o carne dulce ca mierea, o așteptase mama Soilei, ghemuită lângă Herman în crăpătura plină de flori“.
Literatura universală surpinde o pleiadă de stări ale temperaturii cititorului. Astfel întâlnim canicula maladivă în romanul Moartea la Veneția, scris de Thomas Mann. Gustav Aschenbach, scriitorul cerebral din nuvela lui Thomas Mann, este irezistibil ispitit de un oraș în care-și trăiește prima și ultima izbucnire irațională de vitalitate: Veneția, un loc care pare că permite orice, dar care e ros de un morb letal: „Pe străzi domnea o zăpușeală dezgustătoare; aerul era atât de dens, încât mirosurile ce se revărsau din locuințe, prăvălii, birouri – aburi de ulei, nori de parfum și multe altele – pluteau ca o negură, fără să se împrăștie. Fumul de țigară ramânea pe loc, risipindu-se doar cu încetul. Înghesuiala oamenilor în locurile strâmte îl supăra pe cel ce ieșea să se plimbe, în loc să-l distreze. Cu cât mergea mai mult, cu atât mai chinuitor punea stăpânire pe el acea stare insuportabilă pe care o poate pricinui aerul de mare, împreună cu sirocco, o stare ce e, în același timp, și somnolență. Îl treceau, într-un chip penibil, sudorile. Ochii i se împăienjeniră, îl apăsa pieptul, avea febră, simțea cum îi zvâcnește sângele în cap. (…) Aerul era liniștit și încărcat de mirosuri, soarele ardea cumplit prin aburul ce dădea cerului o culoare de ardezie . (…) Zăpușeala tăia omului pofta de mâncare, facându-l să-și închipuie că alimentele sunt otrăvite cu substanțe contagioase“.
Canicula angoasantă surprinde în romanul Întâmplări în irealitatea imediată, de Max Blecher. În romanul lui Blecher, canicula este asociată cu acele locuri rele care declanșează senzația inutilității ființei, decentrată și pierdută într-o lume pe care nu o recunoaște și pe care o percepe ca fiindu-i ostilă: „Nu există loc în lume mai trist și mai părăsit. Tăcerea se depunea densă pe frunzele prăfuite, în căldura stătută a verii. Din când în când se auzeau ecourile trompetelor de la regiment. Chemările acelea prelungi în deșert erau sfâșietor de triste. Departe, aerul încins de soare tremura vaporos ca aburii transparenți ce plutesc peste un lichid care fierbe. (…) Locul era sălbatic și izolat; singuratatea lui părea fără sfârșit. Acolo simțeam mai obositoare căldura zilei și mai greu aerul pe care-l respiram. Tufișurile prăfuite se prăjeau galbene în soare, într-o atmosferă de o nesfărșită solitudine. Plutea o senzație bizară de inutilitate în poiana aceea care exista «undeva în lume», undeva unde eu însumi nimerisem fără rost, într-o oarecare după-amiază de vară ce n-avea nici un sens. O după-amiază ce se rătăcise haotic în căldura soarelui, printre niște tufișuri ancorate în spațiu, «undeva în lume». Atunci simțeam mai profund și mai dureros că n-aveam nimic de făcut în aceastî lume, nimic alta decât să hoinăresc prin parcuri și prin poiene prăfuite și arse de soare, pustii și sălbatice. Era o hoinareală care, într-un sfârșit, îmi sfâșia inima“.
Despre canicula alienantă vorbește Albert Camus în romanul Străinul. În paginile lui Albert Camus, canicula anulează cenzura moralei și înstrăinează sinele, ducându-l pe erou la acte extreme. Crima pe care acesta o comite la finalul primei părți a romanului este rezultatul unei cruzimi care depășește conștiința individului și care, deși nu suportă justificare, este explicată, într-un final, prin absurditatea căldurii orbitoare: „Soarele cădea aproape perpendicular pe nisip și strălucirea lui pe mare îți lua ochii. Nu mai era nimeni pe plajă. În vilișoarele care mărgineau platoul și care dominau marea se auzea zgomot de farfurii și tacâmuri. Abia puteai respira de căldura de piatră pe care o degaja solul. (…) Când Raymond mi-a dat revolverul, soarele a alunecat pe el. Totuși, am rămas un timp nemișcați, ca și cum totul s-ar fi închis în jurul nostru. Ne priveam unii pe alții fără să plecăm ochii și totul se oprea aici, între mare, nisip și soare, dubla tăcere, a fluierului și a apei. M-am gândit atunci dacă să trag sau nu.(…) Toată căldura se proptea în mine și se împotrivea înaintării mele și, de fiecare dată când simțeam vasta ei răsuflare caldă pe obraz, strângeam din dinți, strângeam pumnii în buzunarele pantalonilor, mă încordam din tot trupul ca să înving soarele și toată această beție opacă pe care o abătea asupra mea. La fiecare sabie de lumină țâșnită din nisip, dintr-o scoică albită sau dintr-un ciob de sticlă, maxilarele mi se crispau“.
Canicula ca probă inițiatică o creionează Jorges Luis Borges în al său roman Nemuritorul. Flaminul Rufus, eroul uneia dintre ficțiunile lui Borges, pornește în căutarea orașului nemuritorilor, ocazie cu care se relevă câteva adevăruri despre iluziile prin care oamenii fundamentează realitatea: „Am rătăcit câteva zile fără să dau de apă sau poate de una singură, nesfârșită, căci așa mi se părea din pricina soarelui, a setei și a spaimei de sete. M-am lăsat purtat de pasul calului. În zori s-au zărit în depărtare o mulțime de piramide și turnuri. Sub apăsarea vipiei, am visat un labirint mic și precis: în centru se afla un urcior, parcă îl atingeam cu mâinile, ochii mei larg deschiși îl vedeau, dar liniile conturului său erau atât de încâlcite și nedeslușite, încât simțeam că am să mor înainte de a ajunge la el“.
O altă dimensiune a caniculei suspendată de dragoste o întâlnim în romanul Dragoste în vremea holerei, de Gabriel Garcia Márquez. Fermina Daza târguiește delicatese cu gândul la iubitul ei, Florentino Ariza, fără să bage în seamă căldura și vacarmul din târg: „S-a îndreptat apoi spre vânzătoarele de dulciuri, așezate în spatele cheselelor uriașe, și a cumpărat câte șase cofeturi din fiecare fel, arătându-le cu degetul prin sticlă, pentru că nu reușea să se facă auzită în larma din jur: șase jeleuri de pepene, șase șarlote mici, șase turtițe de susan, șase bucăți de turtă dulce cu manioc, șase bomboane de ciocolată învelite în poleială, șase prăjiturele cu cremă, șase gurița reginei, șase dintr-astea și șase din celelalte, șase din fiecare, aruncându-le pe rând în coșurile servitoarei, cu o grație irezistibilă, nepăsătoare la roiurile de muște ademenite de mirosul siropului de zahăr, nepăsătoare la vânzoleala din jur, nepăsătoare la damful de sudoare stătută care reverbera în căldura necruțătoare“.
Întâlnim canicula luată în răspăr în Șotron, de Julio Cortázar. In Buenos Aires-ul torid, Oliveira, unul dintre membrii grupului de nedespărțit din romanul lui Julio Cortázar, încearcă să nu se lase răpus de călduri, negându-le pur și simplu existența, ceea ce pentru indivizii care populează romanele argentinianului nu este deloc din cale-afară de neobișnuit: „«Ce frig îngrozitor!», își zise Oliveira, care credea în eficacitatea autosugestiei. Sudoarea îi șiroia de la rădăcina părului până în ochi, era cu neputință să țină un cui cu partea îndoită în sus, fiindcă cea mai ușoară lovitură de ciocan îl făcea sî alunece printre degetele umede (de frig) și cuiul îl rănea din nou, învinețindu-i (de frig) degetele. Și culmea, soarele începea să năvălească în încapere (era luna stepelor ninse și el fluiera pentru a îndemna caii care-i trăgeau sania), la ora trei n-o să mai ramână nici un colț de zăpadă, iar el o să înghețe încet, până îl va cuprinde somnolența atât de bine descrisă și chiar provocată de poveștirile slave, și trupul îi va fi îngropat în albul ucigător al florilor pale ale văzduhului. Sună bine chestia asta: florile pale ale văzduhului. Chiar în clipa aceea își lovi zdravăn degetul mare cu ciocanul“.
Canicula în garnizoană este excelent reliefată în romanul Călătorie la capătul nopții, de Louis Ferdinand Céline. Sub caniculă, colcăiala dintr-un spital de campanie din Africa ține de o sub-umanitate în agonie: „La clima din Fort-Gono, cadrele europene se topeau mai ceva decât untul. Un batalion ajungea ca o bucățică de zahăr în cafea, cu cât il priveai mai mult, cu atât mai puțin îl vedeai. Cea mai mare parte a contingentului se afla veșnic la spital, clocându-și paludismul, împănat cu paraziți de toate soiurile și pentru toate locurile, căprării întregi zacând între țigări și muște și masturbându-se deasupra așternuturilor putrezite, chiulind la nesfârșit, din acces în acces de febră, grijuliu provocată și întreținută. (…) În năuceala lungilor sieste paludice e atât de cald că până și muștele se odihnesc. De mâinile lipite de sânge și păroase atârnă romane jegoase, și de-o parte, și de alta a patului, veșnic cu foile rupte romanele, cele mai multe lipsind din cauza dizentericilor căroara niciodată nu le ajunge hârtia, dar și a surorilor cu hachite, care cenzurează în felul lor lucrările ce nu-l respectă pe Bunul Dumnezeu. Păduchii lați, cazoni, le sâcâie și pe ele ca pe toată lumea. Și ca să se scarpine mai bine, se duc să-și ridice poalele în spatele vreunui paravan, unde mortul din dimineața aceea nu izbutește să se răcească, într-atât de cald îi mai e și lui.“
Despre canicula care tulbură erotismul scrie Marguerite Duras în romanul Amantul. Neprotejați de discreția nopții, cei doi iubiți din romanul lui Marguerite Duras – o micuță franțuzoaică din Saigon și amantul ei chinez – sunt forțați să conștientizeze, în amiaza zăpușitoare, precaritatea oricăror trăiri și imposibilitatea propriei lor legături: „Ne surâdem. Îl întreb dacă așa se întâmplă întotdeauna, să fii trist cum suntem noi. Îmi spune ca e așa pentru că am făcut dragoste ziua, în momentul în care căldura este extrem de puternică, zice că după e întotdeauna îngrozitor. Surâde. Zice: chiar dacă e vorba de iubire sau nu, e întotdeauna îngrozitor. Zice că asta o să treacă de îndată ce se va lăsa noaptea. (…) Îi văd și acum fața și îmi amintesc numele. Văd și acum pereții albi, storul de pânză care dă spre zăpușeală, ușa în arcadă care duce spre cealaltă cameră și spre o grădină descoperită – plantele au murit din cauza căldurii –, înconjurată de balustrade albastre, ca la vila cea mare din Sadec cu terase etajate, cu vedere spre Mekong“.
De asemenea în romanul Amantul, de Marguerite Duras, se remarcă faptul că mama face mereu fotografii de familie. Este însă interesant de observat că familia nu este niciodată inclusă într-un cadru spațial, ca și cum ar fi fost scoasă dincolo de spațiu și timp și i s-ar fi relevat dezinhibat toată goliciunea distanței dintre membrii familiei. Lipsa unui fundal spațial e motivată de costul fotografiei dar și de provizoratul locurilor în care această familie își duce traiul. Imaginea trădează distanța dintre membrii familiei și relațiile tensionate care îi separă, atât în poză cât și în viață.
Fotografia naște de asemenea uitarea, o uitare pe care toți și-o doresc datorită relațiilor încordate: „fotografiile, da, le privim, nu ne privim unii pe ceilalți însă privim fotografiile fiecare separat, fără vreun comentariu, însă le privim, le vedem […] ne revedem în vechile fotografii, când eram foarte mici, ne privim și în cele recente. Distanța dintre noi a crescut și mai mult. După ce le privim, fotografiile sunt puse în dulapuri cu lenjeria”.
Fotografia este singura oportunitate care li se oferă personajelor de a se privi. Privindu-se ei își pierd memoria, intensificând distanța dintre ei și ei înșiși și dintre ei și ceilalți. Fata nu-și mai găsește loc în casa mătușilor decât în fotografie, datorită purtării ei scandaloase „mamei nu-i mai rămân atunci decât pozele, deci le arată, e normal, e de bun simț…”.
Imaginile familiei trădează fragilitatea unității membrilor ei și imposibilitatea comunicării dar și a apropieri; luați separat sau împreună, membrii familiei sunt mereu singuri cu ei, singuri între ceilalți; în solitudinea sa, fiecare se distanțează creându-și o lume proprie, în care ceilalți reușesc arareori să acceadă. Poate unul dintre motivele distanțării îl reprezintă încercarea fiecăruia de a se regăsi, de a se cunoaște și de a-și crea propria individualitate. Aceasta deoarece atât spațiul coloniei, nefotografiat, dar cu o influență netă în viața și evoluția personajelor, cât și șubrezimea granițelor eu-ceilalți determină degradarea personajelor și implicit claustrarea lor. Distanțarea de celălalt devine astfel o mult dorită eliberare de celălalt.
De asemenea mama își afectează familia prin turbulența emoțiilor și stărilor ei, identificabile și în fratele mai mare. „Văd că mama mea e fără îndoială nebună. Văd că Do și fratele meu au avut întotdeauna acces la aceasta nebunie.” Oricât ar încerca să evadeze, familia reprezintă pentru fiecare un sistem al încarcerării inconștient solidificate.
La Vladimir Nabokov romanul Lolita degajă o căldură care te topește, și nu din cauza temperaturii înalte, ci pentru că intensitatea cu care citești fiecare pagină. Să pierzi o Lolită la patruzeci de ani echivalează cu a pieri, a fi pulverizat. Nu ai unde să fugi, cum să uiți, unde să te refugiezi din tine. Îți rămâne doar să bântui, prin aceleași locuri, ca un proscris dând compulsiv târcoale scenei crimei, pentru a-ți nutri la nesfârșit deznădejdea. "Iar eu m-am gândit că aceste fâșnețe uită totul, în vreme ce noi, bărbații îndrăgostiți, păstrăm cu sfințenie fiecare fărâmă din nimfetismul lor." Îți rămâne numai posibilitatea asta, de a te întoarce mereu. De a reveni, de a te învârti în cerc. Dintru bun început, indiferent de istoria vieții tale de până atunci, pornești într-o asemenea vâscoasă relație cu cvasi-certitudinea finalului dezastruos, a rătăcirii iminente, a abandonului ce așteaptă rânjind la capătul lunilor de pasiune. A infidelității prescrise.
Se observă că literatura este un izvor nesecat în ceea ce privește libertatea exprimării pasiunii. Diferitele ipostaze în care scriitorii au surprins această formă de dragoste nu poate decât să certifice complexitatea acestui sentiment, iubirea.
II.2 Limite ale iubirii
Aici se ridică întrebarea dacă iubirea poate avea limite. Dacă iubirea ezoterică, cea carnală, pasională poate atinge limite, se poate sfârși, se remarcă în literatură că există și acea formă de iubire care ajunge la un grad de toleranță, de înțelepciune, de tandrețe și plăcere sublimă, care dăinuie peste timp. Reprezentarea occidentală a iubirii este produsul specific al unei sacralizări religioase a sexualității, la interdicțiile și tabuizările căreia se adaugă ontologia platoniciană a transcendenței. Iubirea, cel puțin iubirea-pasiune, care, pentru Occident, este forma pozitivă, acceptabilă religios și cultural a teribilei stihii care este sexualitatea, la fel ca și filosofia, este un produs exclusiv occidental. Iubirea ca dorință metafizică – dorință de absolut, transcendent sau sacru – este coextensivă istoriei de până acum a Occidentului, la fel ca religia sa creștină sau filosofia sa metafizică, la fel ca tehnica sau artele sale.
Literatura deseori prezintă relatiile sexuale adult-copil ca fiind rememorate cu plăcere, ca povești tandre de iubire. Aceste relații pot fi încadrate de către neavizați în sfera pedofiliei. Pedofilia, cuvânt care provine din unirea cuvintelor grecești pais (băiat, copil) și philia (prietenie), reprezintă o tulburare care se manifestă prin înclinția erotico-sexuală a unui adult față de un copil.
Termenul a fost folosit pentru prima oară în anul 1896 de către psihiatrul vienez Richard von Krafft-Ebing, în lucrarea sa Psychopathia sexualis. Trăsăturile principale ale acestei tulburări sexuale sunt interesul sexual care se manifestă numai pentru copii la vârsta pubertății, precum și interesul sexual dominant care se manifestă numai pentru copii și este de foarte lungă durată.
Pedofilii sunt acele persoane adulte care se angajează în relații sexuale cu copiii, dorind cu intensitate aceste relații și căutând diferite ocazii pentru a atrage acești copii în jocurile lor erotice. Pedofilul, cred unii psihologi sau psihiatri, este o persoană caracterizată de complexe, cu caracteristici sexuale inadecvate, și care resimte o profundă stare de inferioritate față de femeile adulte, căutând parteneri sexuali de vârstă fragedă (care nu au ajuns încă la pubertate) care să-i poată stimula și satisface fanteziile erotice. Studiile de specialitate au demonstrat că nu există un portret tip al pedofilului, personalitatea acestuia depinde în mare măsură de actul de pedofilie pe care l-a comis.
În literatură însă nu întâlnim această limită a iubirii, pedofilia, exprimată atât de tranșant. Arta literară nu este un studiu de specialitate care să ne relateze strict trăsăturile și implicațiile unei anumite preferințe sexuale. Tocmai pentru că scrierea este ridicată la rang de artă, pentru că suntem situați într-un anumit context social, moral, pentru că povestea în sine fascinează, înțelegem toate formele iubirii ca expresie. Relațiile diferite generează diferite tipuri de iubire, care în esență toate sunt conectate. Capacitatea de a iubi fluctuează între polarități diferite.
Cu toate acestea, în romanul Lolita, acolo unde artistul însuși, precum și cititorul de bună credință, văd liniile de forță ale creației, chinul de a prinde în cuvinte suferința, dar și triumful sufletului omenesc, controlorii minții și ai libertății de expresie simt nevoia să te coboare în zona pedofiliei, a violului sălbatic, a întinării bestiale a inocenței copilăriei. Humbert Humbert nu este, în această viziune, decât un monstru obsedat să maculeze presupusa inocență a fetiței, un căpcăun ce intervine animalic în universul roz-bombon al unei ființe angelice, strivind sub dogoarea poftelor mișelești trupul și sufletul ființei fără apărare.
De la Adam și Eva la Romeo și Julieta, de la Don Juan la Anna Karenina, poveștile de iubire din literatura lumii sunt înțelese diferit, pornind de la același numitor comun – sentimentul iubirii. Ficțiunea amoroasă nu se citește, ci se urmărește visual. Cititorul care uită de sine, lăsându-se sedus de o poveste de dragoste, este mai întâi convins de o imagine, de o fereastră către adevărul ficțional al lumii despre care citește. De la romanul grec până la Miller, Anaïs Nin, Márquez, Nabokov, Bruckner sau Beigbeder lucrurile nu se schimbă la fel de mult pe cât am crede. Fiecare poveste de dragoste își are propriul adevăr. Orice proiect amoros depinde de o erotologie, adică de o teorie despre adevărul iubirii și despre legătura vieții cu ficțiunea, dar și a literaturii cu viața. Personajele literare îndrăgostite au dictat comportamentul amoros pentru epoci întregi. Romanul erotic al secolului XX este feminin în măsura în care este psihologic, secret, interior, preferând explorării lumii explorarea sufletului iar cuceririi, analiza.
II.3 Modelarea mentalităților
Literatura modernă, literatura secolului XX oferă un teren fertil pentru studiul mentalităților în societatea europeană. Literatura modernă, în special romanul, a devenit cunoscut la un interval relativ scurt dupa producerea lui ca noutate. În condițiile în care în secolul XX se vorbește de instituția literaturii, și în care în unviersități și școli se studiază literatura ca disciplină aparte, autori literari și operele acestora, se poate afirma că acestea nu redau doar mentalitatatea unui singur individ de excepție, autorul, ci și că modelează ceva din sensibilitatea cititorilor, și modelează raționalitatea acestora, aducând un aport considerabil la formarea unui imaginar colectiv. Unul dintre acestea ar putea fi romanul de dragoste.
Operele literare ale secolului XX s-au dovedit la o privire mai atentă, în sensul unei relocari a interesului pentru literatură din unghiul contextualității culturale, trecând, fără a părăsi terenul autonomiei esteticului, la un canon comunicațional, martori de excepție ai mentalității culturale. Astfel, scriitori precum Franz Kafka și James Joyce, au evidențiat momentele de vârf ale epocii lor, ori chiar devansându-și epoca. Studiul operelor secolului XX, în conexiune cu ideea de mentalitate ne aduce în situația de a observa care sunt invarianții comparatisticii literare și mai apoi de a face o paralelă cu cei culturali, cu care sunt de fapt în strânsă legătură.
Asadar, se poate observa ca studiul literaturii și cel al mentalităților coincide în unele privințe, cum ar fi acela în care este descris un comportament cultural, sau cel în care este descries un comportament sexual, ideea de critică socială, precum și de autonomizare tot mai accentuată a individului. Literatura a oferit o tipologie de erou cultural înaintea sistemului, și mult timp de acum înainte va fi capabilă să provoace noutatea însăși sub diverse forme ale avangardei literare.
Legătura dintre canonul cultural și cel literar apare pentru unul din sociologii de mare ecou cum este Pierre Bourdieu ca esențială pentru explicarea fenomenului cultural, ca pildă prin creearea câmpului de putere, ori prin nașterea intelectualului.
Creație, creativitate, creativ sunt termeni cheie pentru individul modern și mentalitatea sa secularizată. Ca premisă a acestei situații, atenția se îndreaptă asupra ideii conform căreia individul se consideră ca subiect și obiect al unui process de autonomizare. Deschiderea mentalității privită din punct de vedere a eliberării de rigori ale exprimării se face treptat, aceasta putând fi considerată acceptată, abia spre sfârșitul secolului amintit. Este de asemenea important sa privim acest proces ca experiență, ceea ce spune mult despre nivelul personal, ori de personalizare pe care experiența îl induce.
Deși trăim într-o lume de intensă nivelare datorită globalizarii, ori a predominanței unor modele culturale, decât a tuturor modelelor culturale care se presupun că ar exista în lume, gradul de personalizare al experienței este în creștere pentru consumatorul de cultură din secolul XX. Problema relației dintre constrângerea culturală și experiența creatoare pusă în evidență de Schiller în Scrisori… în care, modelul estetic al educației este cel care conduce la ultima sa consecință, cea politică. Felul în care romanticul german vedea acțiunea individului față de problema acțiunii în societate este semnificativ pentru destinul modernismului, prefigurat din acest punct de vedere de radicalismul romantismului, ca și curent literar și cultural. Experiența creației este împărtășită gradual de întreaga omenire prin actul de comuniune culturală pe care îl propune de pildă romantismul, în programele sale revalorificatoare.
Pentru a dovedi percepția creației de sine, prin fiecare gest care îi aparține, literatura secolului XX desfășoară o sumă de experiențe, prin care individul se dovedește participant activ la crearea nu doar a unei literaturi, ci și a unei culturi noi, avangardiste. Trebuie de aceea sa acordăm o atenție felului în care noțiunea de experiență este folosita de individ pentru a marca în literatura secolului XX, în straturile profunde ale mentalităților acestui secol, un prag de experiemtalism, și pe de altă parte de reînodare a tradiției întrerupte, moment de depășire a acesteia pe o direcție a spiralei.
Istoria noțiunii de experiență ne conduce la isvoarele modernității. Modernitatea pune însă accentele altei folosințe, din moment ce individului i se deschide o nouă perspectivă, eliberată de secularizare. Literatura secolului XX pune în lumină situația în care individul nu se emancipează doar, ci suportă consecințele acestei emancipări, cum este cazul schimbării de mentalitate în ceea ce a fost subiectul primordalității naționale rasiale de la începutul secolului, a mitului unei clase politice salvatoare, a revoluției tehnologice ca final al istoriei. În aceste ipostaze ca și în altele, individul și autonomizarea sa constituie sursă care trebuie explorată pentru o mai bună cunoaștere a ceea survine ca experiență de sine a individului în secolul XX. De la acest punct, putem porni mai departe, exploatând cele doua căi majore ale construcției de sine, în care individul este subiect al unei experiențe și obiect al acesteia. Disocierea subiect-obiect anacronică din perspectiva unui exercițiu hermeneutic, este totușî utilă pentru a sugera despărțirea care a fost făcută la un moment dat în artă și în literatura europeană.
Literatura secolului XX, mentalitatea acestui secol deja extinct, înca viu prin prelungirile sale, îl propun pe individ într-o dublă ipostază, cea în care insul este obiect și subiect al propriei sale creații. Daca ne gândim de pildă la dorința ardentă a eroului lui James Joyce din Portret al artistului, sesizăm metamorfozele interioare prin care tânarul se pregătește pentru cariera de artist cu o savoare maximă; a fi artist, scriitor este pentru tânarul erou idealul unui om complet, creatorul. Iar dacă luăm cazul oportunistului din Drumul spre înalta societate, proiectul de a deveni cineva cunoaște schimbări care arată nu doar maleabilitatea caracterului eroului, ci și laxismul sau moral.
Dar probabil parabola deveniri umane, topirea voinței umane într-o experiență pe cât de neașteptată, pe cât de traumatizantă este descrisă de celebra Metamorfoza aparținând lui Franz Kafka, alegorie modernă despre destinul uman într-o lume imanentă. Subiect și obiect al propriei sale cunoașteri, individul secolului nostru se află într-un proces de continuă rescriere a hărții descoperirilor sale mai vechi, ori mai recente. Obiect și subiect sunt de asemenea termenii care sugerează felul în care capacitatea de cunoaștere ori autocunoaștere ia în stăpânire materialul de senzații, impresii, percepții organizându-l în funcție de coordonate stabilite de interesul de moment, de teama, capacitatea spirituală.
Artistul poate fi considerat un erou cultural de lungă cariera. Prin figura acestuia, omenirea percepe de multe ori un constructor care poate datorită înzestrării naturale să se construiască pe sine, în pofida unor obstacole redutabile de cele mai multe ori. Artistul este perceput de asemenea ca un model de succes, într-o lume pragmatică. El simbolizează capacitatea individului modern de creație și auto-creație, de depăsire prin creație a dilemelor lumii sale, relativizând în același timp creația la o terapie de sine, care nu mai are pretenția unei transcendente. Ori daca acest deziderat mai poate fi întâlnit, este cel al salvarii dintr-un impas de moment.
Un numar restrâns de autori mai recurg la chestiunea certificării unei transcendențe divine, cei mai mulți fiind preocupați de soluțiile utopiilor politice și sociale în care omul modern este prins. Tocmai de aceea, enigma salvării individului poate fi închipuită ca o experiență având libertatea artistului, ori fiind similară cu aceasta, neavând practic o regulă certă, nici o direcție dinainte controlabilă. Artistul dovedește imanența artei, dar ține deschise ferestrele spre nevoia deloc întâmplatoare de a depăși mult discutata imanență a artistului.
Pentru că preferința pentru simbol (simbolizare) ori pentru alegorie (alegorizare) este fundamentală pentru stilulul unui curent literar la un moment dat, contrastul dintre simbol și alegorie poate fi considerat fundamental pentru percepția unor curente culturale de seamă, cum ar fi romantismul, realismul, expresionismul.
În același timp antiteza între simbol și alegorie care revine în postmodernitate merită o mai atentă evaluare, din perspectiva celui care caută motivele unor răsturnări de poziționări, cum este nașterea postmodernismului. Aceste doua noțiuni care depășesc evident sfera interesului literar, sunt concepte recurente pentru a întelege punctele de contact între sfera religiosului, politicului ți esteticului care se combină în modernitate prin crearea unui discurs cultural modern.
Astfel viziunea alegorică este de primă importanță pentru exprimarea religiosului, desigur simbolicul nu poate fi absent, dar este am putea spune subordonat pentru a da drum liber construcției transcendenței. Estetizarea vieții, fenomenul prin care arta și literatura devin obiecte de consum pentru o masă de cititori și aderenți ai modelelor propagate de acestea, trebuie să fie studiată ca un fenomen combinat în care alegoria incepe sa își recucerească teritoriile pierdute, pentru a folosi această metaforă militară. Evocarea acestui concept în acest loc arată natura raporului dintre cele alegoric și simbolic, în care unul îl contine pe celălalt în stare latentă, neintrând într-un raport dialectic.
Artistul este un erou cultural si pentru faptul ca încearcă să împlineasca totalitatea unei opere a căror granițe sunt descoperite secvențial și succesiv. Atât scrierea cât și citirea sunt operații care cer secvențialitate și succesivitate. Estetizarea vieții apare ca o consecință majoră a dezvoltării societății de consum, a modificării rolului pe care scriitorul, artistul european o experimentează în creația sa.
Conceptul de dezumanizare al artei pus în circulație de eseistul și filosoful spaniol Ortega y Gasset a constituit un manifest al modernismului literar interbelic, important acum nu doar pentru muzeul literaturii universale, ci și pentru asertarea locului artistului care notează desprinderea unei arte tinere de restul artei, de natura emoției artistice. Această difuziune nesperată a literaturii în secolul XX, pune în acțiune o neîntreruptă fragmentare a ceea ce odinioară a fost modelul sincretic al artei.
Termenul identitate și-a cucerit o faimă nemeritată, un loc pe care altadată îl râvnea câmpul de putere al ideologiei. Se afirmă redundant nevoia de identitate, ori importanța alterității, cu dorința de a schimba de fapt o ierarhie cultural.
Identitatea si alteritatea sunt în mod curent instrumente pentru politici culturale. Grupuri de diferite orientări, comunități, indivizi, statul național, cultura națională își clamează dreptul la identitate, de obicei întelegând prin aceasta un fel de putere care le-a fost luată de ăatre un altul, și pe care acum pot finalmente să o pună în practică. Problema identittății are rădacinile ei filosofice (idealismul german, Fichte și Schelling), psihanalitice (de la Freud la Lacan), politice, (chestiunea reprezentării politice și a simbolismului politic), nu în ultimul rând al antropologiei culturale, pentru care identitatea și alteritatea sunt concepte centrale ale omului din totdeauna. Fundamentul problemei rămâne o chestiune de hermeneutică, înțelegerea raporturilor între un ipse si un idem, sau cu alte cuvinte distribuirea și redistribuirea rolurilor dintre cele două laturi ale identității.
În privința alterității, a pre-figurării celuilalt, literatura secolului XX, și înapoia acesteia mentalitatea acestui secol, dovedesc diferite percepții ale alterității, influențate de interpretările concurențiale, așa cum acestea au fost așezate de experiența religioasă, care în sens weberian rămâne matricială pentru cultura secolului XX. Identitatea nu poate fi percepută în afara unui imaginar al ei, și ca în cazul alterității, acest imaginar este de fapt segmental, deconstruibil, și nu așa cum ni s-a arătat în diferite ocazii unitar, construit în jurul ideii de puritate rasială, neam, cultură originară și autentică, estetism, poporanism.
Identitatea și alteritatea cer un exercițiu de gândire care să depășească radicalismele de orice fel, deși pentru a se impune atenției, identitatea și alteritatea au trebuit să devină radicale în contexte diferite, acum desuete. Cazul identității naționale este elocvent. Dar exemplele se pot multiplica cu motivul identității masculine, sexuale, profesionale, prin aceasta observându-se un proces de spargerea a nucleului tare al identității. Mai mult ca oricând, identitatea se dovedește a fi un deziderat mai mult decat o realitate, deoarece este tot mai dificil de dovedit că componentele ei se întrunesc într-adevar într-un cerc unitar în interiorul unei realități unitare, și nu sunt aduse pentru un scop de putere de autorul unei asemenea viziuni.
Problema alterității nu este doar o chestiune a secolului XX, ea străbate întreaga istorie a literaturii europene. Romanul este o carte despre alteritate ca joc estetic, potențialitate cognitivă. Din acest punct de vedere se pot urmaări câteva piste care descriu traseul problematic al alterității. Omul încearcă să se definească prin non-umanitatea sa eternă. Secularizarea în care societatea a plonjat odată cu modernitatea a găsit altă utilitate acestei asceze, anume transformarea ei într-un cult al muncii, succesului, contractualismului, și prin extensiune a separării puterilor.
Se remarcă în acest context al secolului XX universul producțiilor culturale și al valorilor șocante. Se observă că rolul artei conceptuale este acela de a provoca gânduri și idei care să schimbe standardele legate de ceea ce este sau nu artă, tendința fiind de a aborda fenomenul ceva mai pragmatic, avănd ca bază lucrările unor sociologi cum ar fi Pierre Bourdieu.
Literatura acestui secol amintit este acea care decretează că este artă lumea producțiilor culturale, și anume criticii literari, artiștii, școlile de artă, profesorii. Arta considerată de valoare de aceste foruri culturale – adică nu numai cea care se vinde cel mai scump, ci și cea care atrage mai mult atenția criticii (chiar dacă nu întotdeauna în mod pozitiv) – este definită de un anumit context. Ar putea să pară, într-o oarecare măsură, o definiție relativă, deși lucrurile n-ar trebui să fie întotdeauna așa: dacă suntem de accord cu faptul că există critic care propune standarde estetice valide, care pot fi apărate, atunci putem judeca arta literară în funcție de acestea.
Astfel că, în scolul XX, schimbarea structurilor economice, politice, sociale, culturale și nu în ultimul rând religioase în lume, se datorează unor cauze istorice bine determinate, care la rândul lor reușesc să schimbe mentalitatea și apoi comportamentul moral-spiritual al omului.
Capitolul III
Stări limită ale personajelor în romanul secolului XX
III.1 Fisuri ale identității
Motivația angoaselor și a dezechilibrelor într-o societate tentată să transforme până și produsul exemplar al culturii în obiect de larg consum, pare să vină dintr-o sincopă mult mai veche produsă în chiar statutul omului modern: însingurarea, sentimentului prizonieratului și, complementar, detabuizarea ămpreună cu certitudinea că, într-o panoramă socio-culturală provocatoare, nu se poate supraviețui decât provocând, atacând sau retrăgându-te. Paradoxal, operele literare majore secolului XX reactivează tocmai gestul de certă consistență metafizică al însingurării în mijlocul propriei vieți, societăți sau culturi; cu variate motivații: singurătatea ca formă de protecție, ca retragere din spațiile dilematice, ca refuz ironic al nedeterminărilor morale, ca șansă de aprofundare a consistenței sinelui, alternativă la ciudata redefinire a sistemului de valori și ca mod de exibare a spectacolului existenței artistului scăpat de sub incidența regulilor.
Inadecvarea la expectațiile celuilalt, ca și tentația omului modern de a-și dovedi în formă originală identitatea singulară și refuzul de a subscrie oricărei norme, transformă numeroase personaje în inadaptați sau alienați. Când se dezvoltă, pe acest principiu, metaforele înstrăinării, ființa trăiește drama cea mai curioasă: ființă sortită măreției și sacrului, omul se concepe drept căutător absurd al propriilor semnificații, fără să aibă luciditatea de a se recunoaște pe sine. Este aceasta o formă de sfârtecare a conștiinței, în spatele căreia se întrezărește regimul de urgență în care se trăiește, ca și sentimentul prizonieratului într-o lume care și-a pierdut sensul. De aici conștiința sisifică, travaliul la care omul se supune cu bună știință, reluând mereu de la capăt o căutare de sine, un sine pe care nu-l mai percepe desăvârșit în simplitatea sa elegantă, ci îl întortochează ostentativ, îl complică spre a provoca.
Dacă secolul XX este recunoscut ca fiind patria absurdului, atunci cu siguranță este și secolul bolnav prin excelență de revoltă. Când Nietzsche declarase cu aplomb că „Dumnezeu a murit!”, nu făcea decât să constate, din interiorul sistemului, că lumea și-a pierdut coordonatele fundamentale, care o instituiau. În fond, Nietzsche avertiza că cerul e gol pentru că oamenii nu mai sunt în stare să-i vadă plinul, sunt atât de revoltați împotriva stabilității și a firescului încât se încăpățânează să nege evidențele. Numai că – spune și Albert Camus în eseul său Omul revoltat – dacă omului îi lipsește reperul, el trebuie să așeze ceva în loc. Grav este că ființa se grăbise să plaseze în locul de unde Dumnezeu fugise aparent o libertate potopitoare, negativă, semantizând de fapt nevoia absurdă a omului de a stăpâni și de a nega. Ieșirea din echilibrul sacru declanșează suferința, boala colectivă. Fuga de tradiție și de normalitate, proiectarea unui univers destructurat, căruia îi fusese anihilată esența, generează, la nivelul umanității, surogate de existență și incertitudini suprapuse. Reafirmarea valorilor putea fi posibilă numai după o cură îndelungată, boala veacului măcinase mult prea adânc eticul și esteticul.
Observăm în romanul lui Vladimir Nabokov, Lolita, că dragostea pentru nimfete vine din copilăria îndepărtată a personajului principal, Humbert. Acesta se îndrăgostește de Annabel (ambii având pe atunci câte 12 ani), și cu ea simte primii bacili ai pasiunii fizice: “Dintr-o dată ne-am pomenit îndrăgostiți nebunește, o dragoste chinuitoare, stângace, nerușinată; lipsită de speranță, aș adăuga eu, fiindcă această frenezie a posesiunii reciproce s-ar fi putut alina doar dacă particulele sufletelor și trupurilor noastre s-ar fi contopit și asimilat, dar iată că nu eram în stare nici măcar să ne împerechem, așa cum copiii mahalalei ar fi găsit cu ușurință ocazia să o facă.”, însă după ceva timp, Annabel moare, iar lui Humbert nu-i rămâne decât să lupte cu propriile fantasme. Nu și-a putut depăși această pasiune, dorința sa fizică stagnând odată cu vârsta de 12 ani și cu moartea Annabelei. Mult timp își ascunde păcatul, apelând la fetele de moravuri ușoare, însă cade în depresie: “La vedere, am avut așa-numitele relații normale cu un număr de femei terestre, înzestrate cu dovleci sau pere în chip de sâni; dar în interior am fost devorat de vâlvătăile drăcești ale patimilor zăgăzuite pentru fiece nimfetă care-mi trecea prin fața ochilor. Și eu, mișelul, cu respect față de legi, n-am îndrăznit niciodată să mă apropii de ele.”
Humbert se căsătorește, însă divorțează și se stabilește în America, așa o cunoaște pe Dolores (Lolita). Cu frica de a nu o pierde pe Lolita, se căsătorește cu maică-sa (mama Haze, o numește el adesea) și ține un jurnal în care menționează fiecare clipă petrecută în preajma lui Lo. Toate bune și frumoase, până cănd mama Haze, din curiozitate și gelozie, căutând printre lucrurile lui Humbert găsește acest jurnal. Aceasta, aflată sub impresia celor citite, moare în acceași zi, o strivește mașina în timp ce încerca să trimită niște scrisori. Astfel Humbert devine tutorele lui Dolores Haze (Lo).
Bărbații dintotdeauna au fost smintiți de gândul de a ajunge la vârsta a doua, dar ceea ce simte Humbert nu este o astfel de criză. La primul contact sexual, Lo nu mai era deja virgină, și din povestirea lui rezultă că mica și infantila Dolores îl seduce și-l îndeamnă să săvârșească acest act mârșav.
Humbert se simte vinovat, despre asta și scrie, tot timpul a încercat să se supună legii, căutând justificări pentru atracția sa nimfoleptică. Aidoma emfazei, cuprins de patos, doar alături de Lo poate trăi acea revelație vâscoasă…nimfeta lui de 12 ani…
Erosul rusesc nu se abate de la tradiția culturii europene sau universale, în ciuda acestui fapt însă multe puncte de vedere întâlnite în operele scriitorilor sau filosofilor ruși negăsindu-și analog în gândirea vesteuropeană. Literatura rusă a „veacului de argint” acordă o atenție deosebită temei iubirii, încercând, insistent, să pătrundă sensul său filosofic și etic, permanenta sa legătură cu fenomenele culturii naționale, dar și universale.
Romanul în secolul XX ne permite să conștientizăm că timpul înfăptuirii începe însă, cu certitudine, de fiecare dată, atunci când ființa își găsește reperele clare, protectoare, constructive. În istoria omului, prima aruncare dintr-un astfel de spațiu e legată de izgonirea din Paradis. Acesta fusese primul exil uman, generat de conștiința primă a Binelui și a Răului. Exilul rămâne, prin urmare, prima mare pedeapsă pentru ființa îmbolnăvită de căutări nepermise, obsedată să-și transceadă condiția și, implicit, limitele. Exilul este, de la începuturi, o excludere benefică totuși, căci lansează ființa într-un șir de încercări recuperatoare, îl învață, progresiv, să lupte. Să se încerce… „Acasă” însemnase, înainte de orice, buna așezare în spațiul paradisiac, în condiția existențială a sănătății spirituale, într-o geografie sacră – precum spunea Mircea Eliade. Dacă a existat un model celest pentru templu, pentru orașul sacru, pentru casă, fiecare existență umană, de oricând și de oriunde, este chemată, prin destin, să-i găsească o variantă mică pe pământ. O hierofanie, în fond, sau o reconstruire în gamă minoră a arhetipului sacru. Un loc de popas, de așezare, dar și de reflecție. Greșeala de la începutul lumilor este una fertilă și mântuitoare, pentru că înseamnă cunoaștere bună, leagă omul de un itinerar pozitiv, al căutării și găsirii de sine.
Totuși trecutul, actualitatea și perspectiva literară se împletesc de cele mai multe ori cu personalitatea autorului, acest lucru este foarte important pentru a înțelege ideile de stil ale romanului. Un exemplu în acest sens ni-l oferă Marguerite Duras odată cu romanul Amantul. Scriitoarea s-a născut în Saigon-ul francez, Indochina. Mai târziu aceasta a decis să revină în țara natală a părinților ei – Franța, unde și-a dezvoltat talentul ca scriitor.
Povestea în acest roman este spusă la persoana a treia și apoi se face o trecere bruscă la nararea faptelor la persoana I – eroina însăși continuă povestirea. Acest lucru contribuie, de asemenea, probabil, la conștientizarea sentimentului că există două lumi: de obicei una în care cei mai mulți oameni cred în viață, precum și o altă lume subtilă și dorințele ascunse de fiecare persoană în parte și sentimentele acesteia. Fericirea este greu de separat de violență, dragostea și ura sunt amestecate, astfel, nici temele, nici mesajul romanului nu sunt simple și transparente. Povestea este spusă în modul în care, uneori, este indus sentimentul că persoana care vorbește se află în stare de hipnoză.
Desigur, în partea principală atenția este focalizată încă de la început asupra poveștii tinerei, care este mereu tristă din cauza situației din familia ei, din cauza lipsei de oferte și de iubire adevărată din partea mamei ei, din cauza responsabilității sale pentru fratele cel mai mic, iar mai târziu, din cauza implicării ei în viața unei femei mature. Ea face parte dintr-o familie franceză, dar trăiesc în Indochina, iar familia este destul de săracă, acest lucru datorîndu-se din cauza moartea tatălui.
Văzând lucrurile în această manieră, se poate considera că o astfel de tânără, naivă, o fetiță, nu este capabilă de a avea o aventură bazată pe relații sexuale pure, fără a cădea în dragoste. Pe de altă parte, în multe sensuri, aceasta denotă o personalitate matură, psihologic mai în vârstă decât vârsta ei fizică. În acest moment nu este posibil să se precizeze dacă ea este atât de înțeleaptă, sau doar lasă o astfel de impresie numai datorită curiozității ei.
De la bun început trebuie să acorde o atenție deosebită asupra aspectului de femeie, asupra feminității sale, pentru că are o lume interioară dublă: ea are plete și pălărie de bărbat amuzant, dar pe de altă parte, o rochie transparentă și pantofi care o fac să arate ca o tânără prostituată. Astfel, există, de asemenea, un contrast, pentru că ea nu este incredibil de frumoasă și, în același timp, atunci când cineva se uită la ea ca nu se poate să nu observe frumusețea ei. Exact acesată frumusețe neșlefuită, neexplorată, este observată de către un bărbat bogat, chinez, care într-un fel se află în contrast cu ea, are maniere alese, haine scumpe și o situație material de invidiat. De fapt, el ar putea găsi, probabil, o altă fată sau femeie, care ar fi potrivită pentru el, dar nu a putut rezista tentației de a o avea pe aceasta.
Marguerite Duras a scris cartea târziu, atunci când ea a fost un scriitor destul de faimos. În general, iubitorii de astfel de romane descoperă în Amantul pe lângă o stare profund emoțională, o poveste sensibilă și subtilă despre un bărbat și o fată, despre dragostea lor și puterea acestei iubiri, și o luptă psihologică și dorințe erotice. De asemenea această scriere poate fi numită un roman feminist, deoarece subliniază, în principal forța unei femei foarte tinere care are puține sau chiar nici o idee despre relațiile dintre bărbați și femei și totuși ea este capabilă să atragă un bărbat care este cu mult mai în vârstă decât ea.
Nu este de mirare că, pentru literatura secolului XX, personajul care își caută identitatea sau care, din contră, este silit să-și aproprie variate măști adaptative a devenit reperul de mare forță, Centrul în jurul căruia gravitează toate fiorurile metafizice. Nu omul tern, legănându-se, prin fatum, între eros și thanatos, ci omul angajat în destinul său, cel care activează forțe adesea de consistență luciferică, revoltatul prin excelență, dar și ființa profunzimilor atrag ca un magnet imaginarul literar.
III.2 Coordonate estetice
Literatura are rolul de a forma atitudini și comportamente. Dincolo de partea formativă, literatura universală oferă soluții și sugestii pentru problemele unei comunități și societăți care au cuoscut experiențe similare.
În literatura universală manifestările erotismului îmbracă toată formele posibile, de la iubirea castă, înălțătoare, a sufletului omenesc, până la aspectele deviante culminând cu incestul sau homosexualitatea și zoofilia. Există tot atâtea forme de erotism pe cate stiluri de a scrie.
Consacrarea, ca specie distinctă, a romanului de dragoste în secolul XX a fost urmată de consecințe cât se poate de însemnate în imaginarul colectiv. Pe de o parte, este vorba despre faptul că în discursul îndrăgostiților intervine o serioasă componență livrescă, justificată de abuzul de roman sentimental, ajungându-se la situația în care modelul unui cuplu de roman este supraimpus, ca ideal, cuplului real. Pe de alta parte, descrierea iubirii amplifică excesiv componența afectivă, emoțională, în detrimentul descrierilor care apropiau sentimentul de o altă stare de conțtiință sau de o condiționare de natură mistico-magică.
Romanul psihologic, exploatând atât filonul romantic al puterii afectului, cât și filonul realist al deziluziei, ajungând să explice iubirea ca o problema de autosugestie, cum face în literatura română Camil Petrescu, este în mare măsură răspunzător pentru felul în care, tematologic vorbind, ilustrarea iubirii în roman pierde în diversitate, avansând spre reducționism.
Desigur, la rândul ei, literatura de dragoste a secolului XX nu este decât reflexul autorității cu care un tipar cosmologic psihocentric își impune reperele, susținând un model al cunoașterii care avansează prin explicație, tributar raționalismului. În epistema psihocentrică, iubirea este rezultatul cât se poate de previzibil al mecanismelor psihologice puse în mișcare de principiul plăcerii.
Fără a demoniza romanul psihologic, se pornește de la ideea că marile romane de dragoste ale secolului XX reușesc să intre în marea literatură mai ales atunci când refuză justificarea psihologică, revenind la una dintre accepțiile uitate ale iubirii. Succesul inegalabil al câtorva romane de secol XX este justificabil prin faptul că acestea depășesc definiția psihologică a iubirii, recuperând o alta, dintre cele trecute în umbră prin impunerea tiparului psihologist. Adevarata literatură de dragoste scrisă de femei, aparține însă secolului XX.
Faptul că aparițiile iubirii în romanul de dragoste îmbracă una sau mai multe forme nu înseamnă și că ele ar fi confundabile, după cum ne-o demonstrează faptul că in iubirea pasională este imposibil de imaginat căsătoria, fericita aducere împreuna sau asumarea prin posesie a obiectului iubit. Această situație imposibilă este de fapt exploatată masiv de romanul erotic al secolului XX pentru a pune în scenă criza relației erotice pasionale, adusă de căsătorie.
În iubirea conjugală, de tip comuniune, inventarea obstacolelor care îndepartează subiectul nu are nicio logică, și nici nu putem postula că iubirea se declanșează sau se împlinește pe fondul existenței unor date comune, care ar putea fi transformate într-o explicație suplimentară a iubirii. Aceasta afirmație nu trebuie confundată cu situația în care, în romanul de dragoste, inițierea unui mariaj pornește chiar de la ideea de prietenie și comunitate de interese. Avem de a face, în respectivele ilustrări, cu o contaminare a celor două modele, în urma căreia a fi împreună se transformă în a aparține lui.
Iubirea bazată pe asemănare sau pe luare în posesie, suferința auto-indusă este suprimată de existența acelei legături suplimentare, care dublează iubirea și suspendă caracterul ei inexplicabil (funcționează astfel exemplele de crize în relațiile fraterne, rezolvate adesea fără alt efort decât acela al revenirii la legătura de sânge), dar nici nu ne aflăm în fața comuniunii care mizează, pe complementaritate, și nu pe asemănare.
Cele câteva forme ale iubirii discutate anterior sunt pași semnificativi în parcursul romanului către conturarea, ca specie distinctă, a romanului erotic. Evoluția favorizează, tematic vorbind, mai ales filonul iubirii ca pasiune, dar, pe de altă parte, îmbracă o formulă tot mai intens psihologizată.
De asemenea, fenomenul corespunde și intrării masive în scenă a literaturii scrise de femei, literatură care însă, în perioada la care ne referim, investighează deocamdată tot varianta masculină a sentimentului de iubire. Felul în care această literatură nou apărută, masiv ilustrată în romanele de salon, face un enorm deserviciu literaturii despre iubire, tocmai pentru că mimează convenția psihologică, un fel de algoritm masculin al iubirii. Deocamdata, romanul erotic, este de natură să semnaleze felul în care, deși păstrează filonul tematic cel mai puternic, recurge la maniera edulcorată a psihologizării. Iar acest lucru este responsabil pentru perceperea iubirii ca întâmplare afectivă, ca mișcare exclusiv sentimentală, ca problemă de investiție mentală înainte de orice altceva.
Stereotipul izvorârii din inimă a sentimentului de iubire, al vocii sufletului, aflate în conflict cu vocea rațiunii sau a datoriei nu mai păstrează decât în marile romane erotice legatura cu motivația lor originară, iar fenomenul acestei rupturi se face și el vinovat de vulgarizarea apariției iubirii in literatură, chiar în texte care depășesc, ca realizare estetică, paraliteratura erotică de larg consum.
Modernitatea și investiția pe care secolul XX o face în psihanaliză îngustează bogăția conceptuală ușor de observat în literatura secolelor anterioare. Consecința este cât se poate de firească, de vreme ce psihanaliza funcționează în ideea realizării unei stări de normalitate, pentru explicarea surselor de anxietate, pentru anihiliarea suferinței și instalarea stării de bunăstare personală, în vreme ce tulburarea erotică are nevoie tocmai de valorizarea pozitivă a anormalității, a suferinței și, respectiv, a stărilor extreme ale ființei. Aceasta este și explicația succesului romanelor care rămân repere în literatura de dragoste: autorii acestora reușesc să iasă din explicația psihologică spre una sau mai multe dintre conceptualizările sus-menționate, recurgând la o valorizare pasională a suferinței și extazului erotic.
Un rol important în literature secolului XX îl reprezintă seducția. Seducția se află în srânsă legătură cu feminitatea, iar despre feminitatea jurnalelor intime se vorbește în diaristică deja din anii ’80. Beatrice Didier, de exemplu, vorbește despre un soi de feminitate a jurnalelor, ce ar consta în pasivitatea scrierii sau în lipsa unei cauzalități explicit exprimate. În literatura română a secolului amintit Mircea Mihăieș sau Eugen Simion amintesc și ei, fără a accentua, că se impută adesea scriiturii diaristice feminitatea, prin aceasta înțelegând intimismul, deschiderea spre erotism sau susceptibilitatea, privite, în ansamblu, ca puncte slabe, atacabile ale textelor. Alte voci critice fac distincția clară între jurnale scrise de femei și jurnale scrise de bărbați, susținand că jurnalul feminin este relațional, că memoria femeilor înseamnă mai ales verb, derivat din oralitatea societăților tradiționale care le încredința misiunea de povestitoare ale comunității sătești, spre deosebire de bărbați, care scriu un jurnal autocentrat. Totuși, în general, ideea ce se degajă după consultarea criticii de specialitate este că jurnalul, în esență are o deschidere feminină.
Resortul care stă la baza acestei orientări feminine, ne este dat de avantajele ultimelor cuceriri din domenii precum psihanaliza sau fenomenologia. Intrarea psihanalizei în câmpul literaturii o dată cu Freud, care mulțumea poeților și filozofilor pentru că descoperiseră înaintea lui inconștientul, considerând că arta reprezintă acea atingere în imaginar a dorinței intangibile în real, a fost primul pas important pentru literatură. Estetica obiectului artistic și relațiile sale cu procesele psihice se extinde, după Freud, cu studiul sinelui văzut ca ridicându-se împotriva lumii și cu consecințele asupra aspectului formal al artei. Textul literar devine complementar scriitorului, exact ca și pentru cititor – așa cum este el implicat în încercarea interpretativă, critică, de a experimenta fictivul imaginat de celălalt.
Așadar, procesul artistic devine, prin această prismă, o oscilare între acceptare și respingere, satisfacție și negare. Această ambivalență, prezentă și în jurnale, pare a fi caracteristică pentru încercările eului de a înțelege lumea ca și complementară sau ca o oglindă ce reflectă imaginile, de preferință favorabile.
S-a descoperit și s-a întărit constatarea că textele jurnalelor sunt construite ambiguu, dar și faptul că sunt ambigue și în interpretare, deoarece cititorul îl va căuta în ele pe celălalt care lipsește.
Se depășește, prin această perspectivă, critica biografică sainte – beuviană, deoarece prin jurnal nu se caută doar să cunoaștem viața unui autor pentru a-i înțelege opera, chiar dacă acceptăm că uneori opera nu este altceva decat raportul scriitorului cu lumea și cu aproapele, sau chiar cu sinele.
Critica psihanalitică oferă oportunitatea de a pleca de la premisa că opera dezvăluie inconștientul. Subiectul care scrie, în opinia lui Lacan, nu poate decât să lase adevărul să vorbească, prezentandu-se el însuși ca un text. Psihocritica lui Mauron ne invață să urmărim în operă personalitatea inconștientă a scriitorului, citindu-i viața la lumina operei, a jurnalului. O dată cu psihanaliza existențială a lui Jean Paul Sartre, o metodă progresiv – regresivă, unește dialectic cercetarea istorică și analiza operei. Sarcina este dificilă, mai ales pentru că textul opune rezistență, ca și visul.
Plecând de la eul creator, care se transformă în și prin opera sa, preocupându-se de actul de conștiință care se dezvăluie percepând eul în fluctuațiile sale, critica tematică acordă o mare importanță eului cu tot ceea ce îl înconjoară, bazându-se mai ales pe fenomenologie. Spre deosebire de critica psihologică a identității, centrată aproape exclusiv pe autor, critica psihologică a eului începe procesul de analizare a răspunsului cititorului prin alierea la noua critică și proclamă autonomia textului, sensurile nefiind căutate în psihicul individual, în fantezia personală, ci în codurile publice ale personalului, în ceea ce se poate împărți reciproc.
Psihanaliștii eului, spre deosebire de psihanaliștii identității, își construiesc teoria pe baza ideii lui Freud că psihanaliza este un instrument care permite eului să ajungă la o cucerire progresivă a identității; ei incearcă să arate cum eul social reușește să impună limite identității. Interpretarea lui Jung– cea a arhetipurilor și a inconștientului colectiv – ne-a arătat că el organizează orice text într-o suprafață narativă compusă din imagini și o adâncime textuală unde se stabilesc legăturile cu arhetipurile. Plecând de la teoria jungiană, se observă că textul jurnalului este considerat ca având două nivele, ca și visul: limba, care produce sensuri, prin intermediul condensării și înlocuirii, și simbolurile, prin intermediul succesiunilor în care apar imaginile primordiale. Îmbinarea dintre cele două niveluri conferă caracter feminin jurnalului.
Prin trimiterea spre dualitatea anima-animus, care înfruntă persoana, aceasta desemnând ab-origine masca purtată de actor, o mască a psihicului colectiv, o mască ce simulează individualitatea făcându-i pe ceilalți și pe individul însuși să creadă în individualizare, în vreme ce ea rămâne totuși un rol recitat de către psihicul colectiv. S-a arătat faptul că niciun bărbat nu este în întregime doar masculin, fără a conține ceva feminin și invers.
Spre deosebire de anima care produce capricii, animus provoacă opinii. Opiniile dictate de animus au caracterul unor convingeri solide, greu de clătinat, astfel concepute ca și cum ar fi existențe, ele nu sunt gândite, ci deja în întregime prezente. Prin urmare, în scris, acolo unde spațiul intim al jurnalului permite dezbrăcarea eului de toate constrângerile sociale, acesta se poate manifesta liber, dând glas nevoii de a fi copilăros, plictisitor, imatur, ratat, narcisist, bârfitor, fanatic sau egoist, despicând firul în patru, desconsiderând orice regulă de ortografie, punctuație sau vocabular, dând glas nevoii de exprimare, adică dând glas animei.
Trăsăturile enumerate pot fi desprinse, de regulă, din orice jurnal, și se consideră a fi trăsături ce țin de natura feminină, chiar dacă femininul nu se suprapune mereu peste eul biologic.
Demersul bachelardian susține că faptul de conștiință este primordial și se află la baza subiectului și a lumii care percepe, fiindcă acestea există în cadrul raporturilor care le definesc ființa. Reveria, pe care o revalorizează, nu este pentru el un obiect de studiu, ci de visare. Criticul crede în ea ca într-o facultate naturală, ca într-un mod de a fi. Distincția clară pe care o face între vis și reverie îl plasează pe un palier diferit față de psihanaliză. Astfel, pentru el, reveria nu este un vis decăzut, lipsit de mister, ci un fenomen spiritual, pentru că intervenția conștiinței este, în acest caz, decisivă. In opinia lui, în reverie se manifestă un cogito al visătorului, ceea ce il face să caute reveria în vis și nu visul în reverie. „Reveria fără drame, fără evenimente, fără complicații ne dă adevăratul repaus, repausul femininului. Ea ne dăruiește dulceața vieții. Dulceață, lentoare, liniște – iată deviza reveriei în anima.
Jurnalul, în cea mai mare parte a sa, nu este altceva decat rezultatul unei astfel de reverii, deoarece eul diarist, respectând clauza confidențialității, în momentul redactării notelor intime se sustrage din lumea în care trăiește, se izolează și fizic de exterior, își creează o atmosferă propice, dacă nu este deja creată de lăsarea serii, intră într-o stare de dialog cu sine și cu lumea în această stare de reverie, guvernată de anima. În aceste condiții, textul creat respiră prin pori feminini.
Pe aceste considerente este construită paradigma scrisului feminin, o paradigmă încăpătoare pentru toate acele opere din care se desprind caracteristici de natură feminină. Este incadrat aici jurnalul intim deoarece, ca gen literar, se mulează fără dificultate pe șabloanele construite de critică pentru literatura scrisă de femei, mai ales în secolul XX.
Preferința înregistrată acum pentru literatura de mărturisire poate fi explicată prin faptul că aceasta vizează evenimentul trăit, faptul biografic prin excelență: situația concretă în care se află omul, față de care reacționează în felul său personal, care lasă adesea urme adânci asupra configurației operei, deoarece se constituie în experiență structurătoare a personalității, în raport cu cel asumat. Scriitorul caută, în literatura mărturisirilor, o eliberare a eului prin funcția cathartică a confesiunii, iar cititorul, săturat de ficțiune, dorește să citească un text ca în viață. Ficțiunea în sine nu mai constituie o modalitate capabilă de a-l sustrage pe omul modern forțelor realului, deoarece, în multe privințe, realitatea unui cotidian agresiv depășește ficțiunea.
Cu toate că jurnalul, memoriile, corespondența relatează fără artificii fapte reale mai cutremurătoare decat tot ce s-a imaginat vreodată, romanele iși mențin poziția privilegiată de altă dată. În această situație, cititorul aflat sub presiunea unor forțe incontrolabile se reîntoarce la sursele primare ale literaturii, unde este reprezentată experiența directă, nemijlocită a unui individ, iar subiectivitatea se poate manifesta nestingherită.
Peste acest moment psihologic extrem de efervescent în literatură și cultură se suprapune și perioada în care femeia, ca membru activ al societății în care trăiește, poate să-și manifeste plenar libertățile. Se cultivă, în spiritul vremii, o proză autocentrată, psihologizantă, deci intimistă, dând naștere unei direcții de interpretare ce cataloghează în epocă drept feminin tot ceea ce sondează psihicul uman, tot ceea ce recurge la analiză sau se pierde în tehnica detaliului semnificativ.
Judecând aceste standarde estetice, este de apreciat felul în care arta literară ne face să ne gândim la continuitatea între dragoste și moarte, între eros și thanatos. Din multe puncte de vedere, romanele care cuprind filoane erotice sunt opusul sau complementarul mișcării artistice a secolului XX. Postromantismul subliniază importanța frumuseții, senzualității și a pasiunii literatură. Noțiunea de caracter verosimil nu este tocmai standardul după care să judecăm acest tip de roman, care se exprimă liber, care vorbește despre importanța dorinței, a iubirii, a pasiunii în viața umană.
Bibliografie
Borges Jorges Luis, Nemuritorul, Editura Polirom, București, 2011
Camus Albert, Străinul, Editura Rao, București, 2003
Cărtărescu Mircea, Orbitor, Editura Humanitas, București, 2007
Louis Ferdinand, Călătorie la capătul nopții, Editura Cartea Românească, București, 1978
Duras Marguerite, Amantul, Editura Humanitas, București, 2001
Freud Sigmund, Dincolo de principiul plăcerii, Editura Jurnalul literar, București 1992
Hugo Victor, Cugetări, Editura Albatros, București, 1982
Macedonski Alexandru, Thalassa, Editura Gramar, București, 2004
Mann Thomas, Moarte la Veneția, Editura Univers, București, 1993
Márquez Gabriel Garcia, Dragoste în vremea holerei, Editura Rao, București, 2007
Nabokov Vladimir, Lolita, Editura Polirom, București, 2003
Ortega y Gasset Jose, Studii despre iubire, Editura Univers, București, 2008
Paz Octavio, Flacăra dublă, Editura Humanitas, București 2002
Preda Marin, Moromeții, Editura Cartea Românească, București, 1975
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Lipsa de Prejudecati In Romanul Secolului Xx (ID: 107232)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.