Influenta Filmului American In Societatea Romaneasca

Cuprins

Introducere

CAPITOLUL 1

Comunicarea de gherilă și Guerrilla

Advertising

1.1. Particularități ale comunicării de gherilă și publicitatea neconvențională

1.2. Strategia publicității de gherilă

1.2.1. De ce este importantă o strategie de gherilă?

1.2.2. Etapele unei strategii

1.3. Publicurile vizate

1.4. Brainstorming de gherilă

1.5. Creativitatea în publicitate

1.6.Atitudinea combatantului de gherilă

CAPITOLUL 2

Marketingul de gherilă

2.1. Noțiuni introductive

2.1.1. Istoria marketingului de gherilă

2.1.2. Marketingul de gherilă în România

2.2. Specificul marketingului de gherilă

2.2.1. Caracteristici ale marketingului de gherilă:

2.3. Metode și strategii specifice marketingului de gherilă

2.3.1. Mijloacele de comunicare în masă nu au fost create egale

2.3.2. Marketing prin Minimedia

2.3.3. Marketing prin Maximedia

2.3.4. Punctele forte specifice fiecărui mijloc de comunicare în masă folosit în marketing

2.4. Creativitatea în marketing

2.4.1. Cum văd creativitatea luptătorii de gherilă

2.4.2. Secretele creativității în marketing

2.4.3. Creativitate prin meme-uri

Capitolul 3

Studiu de caz

ADfel – Festival de publicitate neconvențională

Concluzii

Bibliografie

Sitografie

INTRODUCERE

Popularitatea și influența filmului au stârnit interesul unui număr foarte mare de sociologi, psihologi și esteticieni dornici să le cerceteze cauzele și efectele. Această lucrare v-a urmări traiectoria pe care industria fimului a creionat-o în timp, cum a luat naștere această putere magică a cinematografului și în ce măsură aceasta putere a influențat comportamentul uman.

Doulgas Kellner ne avertizează că ,,a luat naștere o cultură media în care imaginile, sunetele și spectacolul se împletesc în țesătura vieții de zi cu zi, dominând timpul liber, modelând opinii politice și comportamente sociale și oferind materiale din care oamenii își construiesc propria identitate.”

Fiecare domeniu de studiu oferă un mod diferit de a privi filmul. Perspectiva sociologică nu este axată pe aspectele tehnice ale producției de film, ci pe poveștile care sunt spuse prin intermediul filmului și a modalităților prin care ele sunt spuse. Acest studiu, realizat asupra filmului american, o să fie prezentat dintr-o perspectivă conflictualistă. De ce am ales să prezint acest fenomen social, filmul, dintr-o perspectivă conflictualistă? Deoarece sunt de acord cu Jean-Anne Sutherland și Kathryn Feltey atunci când spuneau că ,,folosirea unei perspective conflictualiste, ne amintește că filmul nu este o înregistrare documentată a evenimentelor sociale; filmul este cu grijă produs pentru a menține relațiile industriale și economice de putere”.

Lucrarea se împarte în patru capitole, dintre care primele trei încearcă să creioneze o imagine cât mai clară a cinematografului, și în special a celui american, iar ultimul capitol este un studiu de caz adresat filmelor cu supereroi.

Capitolul I debutează cu un scurt istoric al cinematografiei, prezentând cele mai importante evenimente produse în industria filmului, de la momentul apariției, sfârșitul secolul XIX, până în prezent. Urmează apoi o prezentare a filmului sub dominația industriei americane, pentru ca finalul să fie destinat aspectelor socio-culturale ale cinematografiei.

Capitolul II prezintă filmul din punct de vedere sociologic. Perspectiva, analiza și interpretarea sociologică a filmului necesită o înțelegere a relațiilor ce apar între contextul istoric, structura socială și experiența individuală.

Capitolul III poartă numele de Film și ideologie. În acest capitol este prezentat filmul sub semnul ideologiei, direcția filmului românesc, dar și preferințele publicului român în materie de cinematografie.

Capitolul IV prezintă un studiu de caz al filmelor cu supereroi, respectiv filmul The Avengers (2012) pornind de la trei ipoteze:

Chiar dacă provin de pe o altă planetă, chiar dacă nu au o înfățișare umană, toți supereroii Marvel au o trăsătură comună: America.

Dacă valorile supereroului corespund cu cele ale societății care l-a creat și fanii supereroului sunt influențați de comportamentul acestuia, atunci putem spune că cei care urmăresc aventurile supereroului sunt influențați de valorile culturii americane.

Dacă filmele cu supereroi sunt o manifestare estetica a Hollywoodului și cea mai mare parte a populației globului iubește supereroii, atunci Hollywoodul încearcă să le vândă oamenilor povești capabile să transforme idealismul și naivitatea în bani.

Metodele care urmează să fie utilizate pentru testarea ipotezelor sunt studiul de caz și interviul, iar procedeul studiul documentelor și articolelor, precum și intervievarea semistructurată.

Filmele de peste Ocean au adus cu ele eroi, povești de succes despre „visul american" sau clișeele despre un mod de viață nou, dar valorile propriu-zis americane par să fie cu greu regăsite în comportametul românilor.

Capitolul I

EVOLUȚIA CINEMATOGRAFIEI ȘI EFECTELE SALE SOCIO-CULTURALE

Filmul – scurt istoric

La sfârșitul secolului XIX, pionierii cinematografului își prezentau primele filmulețe unui public fascinant. La vremea aceea, nimeni n-ar fi crezut că filmul avea să devină unul dintre cele mai influente medii artistice ale secolului XX. Apărut în virtutea dezvoltării științei, filmul a rămas strâns legat în dezvoltarea sa de evoluția tehnologiei. Invenții timpurii, precum sonorul, au sporit capacitatea cinematografelor de a atrage publicul și de a produce venituri. Progresele tehnologice recente sunt încă și mai uimitoare, astfel încât se naște întrebarea dacă a mai rămas ceva pe lume care să nu poată fi filmat. Cinematografia s-a dezvoltat vertiginos, devenind o industrie care valorează miliarde de dolari.

Cinematografia poate fi caracterizată ca o ,,artă de sinteză”, spunea U. Șchiopu, sau din punctul de vedere al lui Jean-Luis Leutrat ca o „artă-vampir”, care a asimilat substanța altor mijloace de exprimare anterioare: literatura, arta grafică, spectacolele de pe scenă etc. Cinematograful ,,este arta sintezei totale, pruncul uimitor al mașinii și al sentimentului, arta totală spre care celelalte au tins dintotdeauna – fuziunea absolută a artelor […] Noi am logodit știința cu arta, adică descoperirile, și nu datele științei cu idealul artei, contopindu-le pentru a capta și fixa ritmurile luminii. Acesta este cinematograful – cea de a șaptea artă, care le împacă astfel pe toate celelalte.”

Cinematografia pare că se încăpățânează, totuși, să înfrunte și să reziste tuturor criticilor îndreptate împotriva statutului său de artă. Astăzi cinematografia este acceptată, aproape în unaminitate ca artă, de cei care o studiază și o profesează și de publicul larg.

Originile filmului

Filmul a devenit posibil cu ajutorul științei opticii, la sfârșitul secolului XIX, ceea ce a permis noi observații fiziologice și progrese tehnice, precum și mai mult timp liber și bunăstare pentru clasa de mijloc. De la lanterna magică la fereastra de observație, optica s-a dovedit un mod foarte popular de distracție. Savanți precum Edward Muybridge și Etienne-Jules Marey au fost pionierii studierii imaginii în mișcare. Cinetoscopul lui Thomas Edison, o cutie în care te uitai printr-o fantă, a avut mare succes și, în 1895, frații Lumière au prezentat primul aparat de film funcțional de vizionare în public.

Inspirându-se din vodeviluri, primele programe ofereau o întreagă varietate de amuzament. Filmele de început rareori cuprindeau mai mult decât un cadru și, când erau mai lungi, managerul sălii de cinema hotăra dacă să fie arătate mai multe cadre de sine stătătoare sau unele după altele. Aceste filmulețe puteau fi reportaje de știri, care prezentau de la scene din viața de zi cu zi, până la reconstituirea evenimentelor curente, ori scene simple de ficțiune.

În vreme ce frații Lumière se axau pe filmele de călătorii, primii cineaști (George Meliès, Edwin S. Poter) experimentau filmul narativ. Meliès își construise un studio unde făcuse progrese însemnate în privința iluziilor optice și a efectelor în film. Poter, care lucrase pentru Edison, depășise granițele narative cu Viața unui pompier american. Filmul cuprindea o scenă relativ complicată din mai multe cadre, inclusiv pompierul care își „imagina” (prin suprapunere) un incediu.

Primii ani ai cinematografiei americane au fost marcați de dispute legate de patente (pentru materialul filmului etc.) și deci, de controlul asupra industriei filmului. În 1909 a fost fondat la New York trustul Motion Picture Patents Company (MPPC), unde ereau centralizate toate patentele. Poziția de monopol a MPPC a generat o avalanșe de procese. Arma cea mai eficientă a politicii antitrust era inovația. Noua formulă a lungmetrajelor a dus la creșterea numărului de spectatori ai producțiilor independente. Numeroase companii independente de film au început, după 1910, să se mute la Los Angeles, unde se simțea mai puțin influența MPPC și unde, în plus, clima era ideală pentru filmări. În 1924, Hollywood-ul era deja centrul cinematografiei americane.

Prin îmbunătățirii constante aduse camerei de luat vederi și tehnicilor de proiecție, filmul a devenit cel mai important mijloc de comunicare al secolului XX, ajungând să modeleze lumea ca nicio altă artă de până la apariția sa. Evoluția cinematografiei a fost a fost determinantă nu doar de ambiții artistice, interesele economice, sociale și politice au jucat și ele un rol important. În acest fel, creațiile cinematografice au șters granița dintre cultura elitistă și divertismentul de masă.

Industria filmului sub dominație americană

Herbert Jhering avertiza în 1926: ,,filme americane sunt mai periculoase decât militarismul prusac: milioane de oameni sunt cooptați de stilul american; ei sunt uniformizați”.

Proiectarea imaginilor în mișcare în scopuri comerciale a început în Franța, iar industria franceză de film și-a menținut dominația asupra pieței mondiale până în momentul celui de-Al Doilea Război Mondial. Pathè Frères a fost până în acel moment cel mai mare producător de film din lume, deținând, de exemplu, 40% din filmele lansate în Marea Britanie, în comparație cu filmele americane, care dețineau 30% din premiere. De asemenea, și alte cinematografe naționale erau, în acea perioadă, înfloritoare. Filmele italiene dețineau 17% din piața britanică de dinaintea războiului ( de remarcat, în această situație cât de puțin rămânea din piață pentru filmele britanice), iar Australia avea o industrie suficient de puternică, care producea filme artistice cu regularitate.

Odată cu declanșarea războiului, industria franceză și italiană, și-a trăiat producția de film dramatic, la fel cum au făcut-o și industriile mai puțin prestigioase, respectiv cea britanică și germană. America a intrat astfel pe piețele dominate până atunci de industriile altor țări – nu doar în Europa, dar și în America Latină și în Japonia. Rezultatele au fost uimitoare. Exporturile filmelor americane au crescut de la 36 milioane de metri de peliculă în 1915 la 159 de milioane în 1916; la sfârșitul războiului America producea 85% din filmele vizionate la nivel mondial și 98% din filmele urmărite în Statele Unite. Controlul asupra pieței de acasă era extrem de important, deoarece filmele puteau fi realizate pentru piața americană și vândute peste graniță pentru profit.

Dominația americană s-a extins în perioada clasică a filmului mut – din motive întemeiate, filmele americane fiind foarte bine realizate – până în punctul în care celelalte cinematografii și-au simțit supraviețuirea amenințată. În Australia în 1914 S.U.A. furniza 50% din filmele difuzate; în 1923 furniza în jur de 98%. În Marea Britanie, piața locală a scăzut de la un procent de 15-20% din totalul filmelor difuzate, până la doar 5% în 1926.

Valorificând asigurarea pe care piața de acasă le-o oferea, companiile americane, și-au folosit noua dominație pentru a schimba structura acestei industrii. În trecut, producția de filme, distribuția lor în cinematografe și managemnetle dominate până atunci de industriile altor țări – nu doar în Europa, dar și în America Latină și în Japonia. Rezultatele au fost uimitoare. Exporturile filmelor americane au crescut de la 36 milioane de metri de peliculă în 1915 la 159 de milioane în 1916; la sfârșitul războiului America producea 85% din filmele vizionate la nivel mondial și 98% din filmele urmărite în Statele Unite. Controlul asupra pieței de acasă era extrem de important, deoarece filmele puteau fi realizate pentru piața americană și vândute peste graniță pentru profit.

Dominația americană s-a extins în perioada clasică a filmului mut – din motive întemeiate, filmele americane fiind foarte bine realizate – până în punctul în care celelalte cinematografii și-au simțit supraviețuirea amenințată. În Australia în 1914 S.U.A. furniza 50% din filmele difuzate; în 1923 furniza în jur de 98%. În Marea Britanie, piața locală a scăzut de la un procent de 15-20% din totalul filmelor difuzate, până la doar 5% în 1926.

Valorificând asigurarea pe care piața de acasă le-o oferea, companiile americane, și-au folosit noua dominație pentru a schimba structura acestei industrii. În trecut, producția de filme, distribuția lor în cinematografe și managemnetul expunerii lor erau întreprinderi separate. Pe măsură ce dominația americană a crescut, a devenit evident că poate fi garantat controlul asupra industriei dacă, compania își poate produce, distribuii și promova propriile filme. Aceste modificări de structură, numite schimbări verticale, au început după Primul Război Mondial. În anii 1920, Paramount, Loew`s, Fox și Goldwyn au angajat programatori pentru expansiune, integrare și cel mai important, achiziționarea celor mai bune teatre de cinema din cele mai importante orașe. Au urmat practici restrictive, precum blocarea rezervării teatrelor și de alte compani. Această practică a fost într-un final scoasă în afara legii, în Statele Unite în 1948, și mai târziu și în alte țări, dar cât timp a existat a exercitat o puternică influență asupra industriei.

Unul dintre efectele integrării verticale a fost extinderea bazei de capital a companiilor de film, pe măsură ce acestea atrăgeau investiții din partea băncilor și a companiilor de comunicare. Pe măsură ce această dezvoltare a continuat, însă, asistență din afară, a devenit necesară, această afiliere aducând responsabilități și obligații care au transformat industria de film într-o industrie vulnerabilă mișcărilor financiare din timpul Marii Crize Economice din anii 1930. Într-un final industria cinematografică a devenit ostatica acestor piețe.

Un alt efect a fost încurajarea dezvoltării studio system-ului. Acesta era o altă metodă de control asupra producției și marketingului filmelor artistice. Dacă studiourile puteau garanta lansarea filmelor prin propriile rețele de distribuție și expoziție, atunci din punct de vedere economic căpăta sens ca cei mai populari actori să beneficieze de contracte exclusive. A luat astfel naștere star systemul de la Hollywood, prin care studiourile erau identificate cu un anumit gen de filme, cu un anumit actor și dețineau controlul asupra regizorilor. Industria filmului aproape că nu mai exista în afara studio system-ului.

Apariția sunetului în film a restrâns, inițial, dominația americană asupra pieței mondiale. În mod evident, sunetul a introdus problema traducerii, iar efectul sunetului urma să fie minim asupra unui public străin dacă era necesar folosirea unei subtritrări. Așa că, industriile locale beneficeau de avantajul teritoriului propriu, în țările non-vorbitoare de limbă engleză. Acest lucru a condus în final la adoptarea intergrării verticale și de alte țări. Dar renașterea industriilor europene a fost de scurtă durată. Încă o dată, a fost întreruptă de apariția războiului.

În timpul războiului, America și-a recâștigat unele dintre piețele pierdute; a început, de asemenea să producă filme și în alte țări, în mod deosebit în America Latină. Industria este, însă puternic zdruncinată în 1948, când integrarea verticală, a fost scoasă în afara legii de Curtea Supremă de Justiție americană.

Apariția filmelor color, a diferitelor efecte speciale, cinematografia 3D etc., a revitalizat industria americană și a urcat-o din nou pe prima treaptă a podiumului filmului. Industria filmului depinde acum de succesul pe care îl are în rândul grupului de 14-24 de ani. Pentru acest grup mersul la cinema este încă o activitată regulată și apreciată, în schimb cei care reprezentau ,,noul segment” în anii 1970 sunt principalii contribuitori ai expansiuni rețelei de cablu și televiziune. Segmentarea de market în grupe de vârstă este acum principala premisă; filmele sunt fie făcute pentru un anumit segment, fie conțin atracții pentru mai multe segmente. Au apărut astfel multiplex-ele – mai multe cinematografe sub acelaș acoperiș.

Funcția socio-culturală a filmului

Filmele pot funcționa și ca un barometru cultural. Spectatorul poate privi la evoluția unui gen anume, western-ul, de exemplu, și poate vedea cum acesta s-a schimbat de-a lungul timpului, datorită schimbărilor de atitudine ale audienței din societatea contemporană. Nu poate fi considerat o simplă întâmplare faptul că eroul western s-a schimbat de la figura lui Bronco Billy Anderson, la cea a eroului cu pălărie albă călare pe un cal inteligent, ca Roy Rogers sau Gene Autry în filmele anilor 1930-1940; la eroii-antieroi contemplativi sau desfigurați ai anilor 1950-1960, la eroiii-antieroi ai corporațiilor din anii 1960-1970; și la eroii septuageni la sfârșitul anilor 1970 și începutul anilor 1980. Aceste schimbări reflectă schimbările actuale ale culturii occidentale în care se fac filmele. Ecoul slab pe care l-au avut în rândul audiențelor filme ca Silverado și Pale Rider în anul 1985 indică faptul că sistemul de valori tradiționale asociat cu western-ul și cu eroul său singuratic nu mai este ceva pe care publicul dorește să îl cumpere.

Considerând filmele ca pe un barometru al tensiunilor și stărilor populare, adesea neconștientizate pe deplin, ne poate ajuta să explică de ce, de exemplu, anumite genuri își stabilesc popularitatea după ce au hibernat o bună perioadă de timp sau de ce fiecare țară adoptă și transformă în stil propriu un film de gen american, fiind în același timp, mai puțin interesate de altele. Japonia, de exemplu, a produs numeroase filme științifico-fantastice, iar Italia, multe western-uri.

Pornind de la nevoile audiențelor satisfăcute de filme, poate că cea mai des identificată funcție a acestora este cea de divertisment.

În secolul al XIX-lea, societățile occidentale, capitaliste, din ce în ce mai industrializate și urbanizate, în care cinematografia a apărut și s-a dezvoltat, fiind „împrumutată” în timp de multe țări ale lumii, a creat individului oportunitatea de a avea și de a se bucura de timp liber pe care acesta începe să și-l petreacă, de multe ori alături de familie, în moduri diverse și adaptate noului său contex de muncă și viață. Unul dintre cele mai ieftine modalități de petrecere a timpului liber devine la începutul secolului XX, vizionarea filmelor, mai întâi în cadrul cinematografelor și apoi acasă, la televizor. Tehnologia se dezvoltă și se diversifică, devine din ce în ce mai sofisticată, încât filmele se pot urmări azi pe calculatorul personal sau pe Internet. În acest timp liber, omul obișnuit al lumii industrializate dorește în special să se relaxeze, să se odihnească și să se distreze. Cinematografia îi face ,,o ofertă pe care nu o poate refuza”, pentru a-l cita pe celebrul personaj principal din Nașul.

În timpul vizionării filmelor el se poate adandona pentru a uita de probleme și îngrijorări. La fel facem și noi astăzi. Vizionarea unui film crează posibilitatea elibărării spectatorului de constrângerile realității, suspendarea credințelor și de oportunitatea de a fi oricine, de a merge oriunde și de a face ce vrem. Pentru spectatori pare că totul este posibil. Filmul îndeplinește astfel, o funcție de evadare din viața cotidiană.

Filmul oferă și o recompensă emoțională deoarece își comunică propriile lui conținuturi întregii personalități a spectatorului. El râde în hohote, plânge cu sughițuri, simte bucurie, tristețe, frică, un dor romantic după ,,paradisul pierdut”. Uneori, filmele pot declanșa simultan emoții diferite: râdem și plângem în același timp. Este vorba despre funcția catartică, de eliberare emoțională, de la care s-a pornit după 1990 în analiza originală și complexă a funcției psihoterapeutice a filmului. S-a observat că filmul oferă spectatorului resurse importante în procesul dezvoltării personale și în cel al ameliorării sau vindecării tulburărilor psihice, fapt ce a atras după sine implicarea acestuia din ce în ce mai frecvent în procesul terapeutic.

Filmul contribuie la reafirmarea valorilor social acceptate. Unele dintre ele sunt ,,drame ritualizate” sau ,,ceremonii” care exprimă și întăresc sistemele de valori împărtășite cultural de spectatori. Îndeplinesc o funcție de socializare prin transmiterea credințelor, obiceiurilor, normelor și modelelor de comportament de la o generație la alta, prin crearea la nivelului spectatorului a sentimentului de apartenență la un grup, comunitate și umanitate. De asemnea, filmul prezintă tipuri umane excepționale, eroi din toate timpurile, pe care narațiunea îi lansează în ,,călătoria” autocunoașterii și maturizării personale sau în situația de a salva omenirea.

Filmele, în special cele de gen, facilitează experimentarea stărilor de satisfacere atunci când predilecțiile celor care urmăresc pelicula sunt confirmate, prin prezentarea repetată a anumitor formule, convenții și iconografii. Unii autorii vorbesc în acest caz despre funcția de împlinire a așteptărilor publicului.

Filmul este considerat forma modernă de ritual religios, o sursă de venerație. Star-ul, de exemplu, a devenit (mai ales prin publicul tânăr) o ,,icoană religioasă” sau ,,divinitate”. Astfel, filmul satisface trebuința religioasă a unor categorii de public pe care societatea modernă o lasă nesatisfăcută (funcția de ritual).

Una dintre cele mai controversate funcții ale filmului este cea de educație a publicului larg, deși filmul a fost adesea considerat mai curând un mijloc de dezinformare și de coborâre a gusturilor publicului. Cu toate acestea, educatori din cele mai diverse culturi recurg astăzi din ce în ce mai des, în sala de clasă la filme atent selecționate pentru a servi la îndeplinirea obiectivelor procesului de instrucție.

Capitolul II

FILMUL DIN PUNCT DE VEDERE SOCIOLOGIC.

PERSPECTIVE TEORETICE

Cinematografia și sociologia

Peste tot în lume, indivizii se duc la film pentru a fugi de realitate, pentru a se încânta, pentru a se distra. Într-adevăr, filmele sunt printre cele mai populare experiențe sociale din întreaga lume. Mersul la film este un eveniment social; vizualizăm filme cu persoane apropiate, după care suntem afectați de imaginile vizualizate în diferite contexte sociale. Gândiți-vă la tinerele cupluri care împart un suc, după ce au văzut un film împreună, vorbind sincer, serios, despre sentimentele lor față de personaje. Sau copilul care stă între părinți săi, mănâncă popcorn și se uită la March of the Penguins (2005) și decide să devină oceanograf. Sau familiile care își împart agonia și înțelegerea profundă legată de anumite probleme sociale, cum ar fi SIDA (Philadephia, 1993), hărțuirea sexuală (North Country, 2005), eroism și sacrificiu (Saving Private Ryan, 1998), sau cruzimea Holocaostului (Schindler`s List, 1993). Sau oamenii care în viața de zi cu zi, deși sunt puternic loviți de timpurile grele, se uită la un musical sau la o comedie și pentru moment râd și uită de griji. Așa cum spunea și personajul principal din Sullivan`s Travels (1941) în replica din finalul filmului: ,,Sunt foarte multe lucruri care pot fi spuse pentru a-i face pe oameni să râdă. Știați că asta este tot ceea ce unii oameni au? Nu este mult, dar este mai bine decât nimic, în acest carnaval nebunesc”.

Fiecare domeniu de studiu oferă un mod diferit de a privi filmul. Perspectiva sociologică nu este axată pe aspectele tehnice ale producției de film, ci pe poveștile care sunt spuse prin intermediul filmului și a modalităților prin care ele sunt spuse. Mai este altceva, mai specific, pe care persectiva sociologică o aduce studiului despre film? Cum poate fi filmul folosit de sociologi pentru a înțelege mai bine societatea în care trăim?

Centrul oricărui curriculum sociologic se învârte în jurul a patru teme corelate: 1) identitatea, 2) interacțiunea, 3) inegalitatea și 4) instituțiile. Sociologii pot folosi filmul ca pe un text social pentru a explora corelația dintre aceste teme.

Identitatea: multe filme implică dezvoltarea unui individ ca temă centrală – modalitățile prin care ajung să se cunoască pe ei înșiși, cum încearcă diferite identități până ajung să o găsească pe cea care li se potrivește cel mai bine, cum își adaptează identitea pentru anumite scopuri strategice. Conceptul sociologic ,,looking-glass self” și metaforele dramaturgice făcute populare de Goffman și alții sunt amplu ilustrate în filme ca In&Out (1997) în care un profesor gay, după ce este mediatizat în mass-media la nivel național, ajunge să își accepte homosexualitatea, pe măsură ce și orașul în care trăiește ajunge să îl accepte pe el. În Forrest Gump (1994), Forrest (Tom Hanks) și Jenny (Robin Wright) ajung să înțeleagă cine sunt în moduri foarte diferite. Forrest trece prin viață, neinteresat dacă ceilalți îl privesc ca pe un erou sau ca pe un nebun. De fapt, noi nu află decât destul de târziu în film că Forrest este conștient de faptul că este ,,diferit” de ceilați, atunci când o întreabă pe Jenny despre fiul lor: ,,este deștept sau este…?” Jenny îi răspunde: ,,Este foarte deștept. Este printre cei mai deștepți din clasa sa.” Jenny, pe de altă parte, este foarte conștientă de modul în care ceilați o privesc și dorința sa de autodepășire în contextul unor relații lipsite de iubire și abuzive, începe încă din copilărie.

Interacțiunea: toate filmele implică interacțiunea socială, chiar și atunci când poveste este despre despărție sau izolare. De exemplu, în Cast Away (2000) Chuck (Tom Hanks) dezvoltă o strânsă prietenie cu Wilson, un voleibalist, care devine confidentul și tovarășul său. Ca spectatori, ajungem să îl cunoaștem pe Chuck prin interacțiunea sa cu Wilson. Urmărind filme, învățăm despre interacțiunea socială în contextul prieteniei, totul despre prietenie (Sisterhood of the Traveling Pants, 2005), despre romantism și întâlniri (The Breakup, 2006), despre viața de familie (The Joy Luck Club, 1993).

Inegalitatea: o temă des întâlnită în filme este inegalitea bazată pe rasă, clase sociale, gen, etnie. Foarte multe persoane care duc o viață relativ liniștită fac cunoștiință cu realitatea celor afectați de inegalitatea sistemului, prin intermediul filmului. O studentă vorbea cu destulă apatie despre viziunea ei politică, până când a văzut filmul Hotel Rwonda (2004). Filmul a făcut-o să se implice în organizațiile politice ale universității care luptau pentru combaterea inegalității, pentru ca în final să își schimbe specializarea în Politici sociale. Un alt student a povestit despre prima dată când a învățat despre Holocaoust, urmărind filmul Exodus (1960) împreună cu părinții și bunicii săi în copilărie. După acel film, pentru prima dată familia sa a început să vorbească despre ce s-a întâmplat cu evreii din Europa. Cât de multe filme nu au dezvăluit injustețea și brutalitatea sistemului închisorilor (Cool Hand Luke, 1967; Green Mile, 1999) sau a sistemul Jim Crow (To kill a Mockingbird, 1962; Driving Miss Daisy, 1989) sau a sclaviei (Amistad, 1997; Beloved, 1998) sau a oricăror alte forme de inegalitate? Filmele pot să facă inegalitatea palpabilă și reală și astfel, mult mai puțin tolerabilă.

Instituțiile: în final, filmul ne permite să ne localizăm pe noi înșine în instituțiile care ne modelează viața. Filmele precum Patton (1970) și A Few Good Men (1992) ilustrează mai mult decât atrocitățile războiului – ele ne oferă un obiectiv al armatei ca organizație și forță instituțională. În același fel, filmele despre muncă și locul de muncă (Working Girl, 1988; Michael Clayton, 2007) ne dezvăluie, barierele structurale, adesea invizibile, existente în instituții. Instituții precum locul de muncă, școala, biserica, ne modelează identitatea și viața.

Filmul este un ,,text” modern, pe care trebuie să îl citim conștienți de modul în care simbolurile, limbajul și intențiile autorului sunt specifice mediului în care trăim. Filmele ne reflectă cultura, și în același timp sunt un elemente de construcție a ei. Ne vedem societatea prin film și vedem filmul prin prisma normelor sociale, valorilor și instituțiilor.

Paradigme teoretice asupra producțiilor cinematografice

Trăim într-o perioadă de schimbări și prefaceri dramatice. Teoriile despre film sunt rareori ,,pure”; ele sunt lansate în general cu un amestec de criticism literal, comentarii sociale și speculații filosofice. Dacă suprarealiștii și-au exprimat atât speranța cât și dezamăgirea legate de cinema, adepții de stânga și de dreapta au lăudat și criticat cinematografia din diferite motive. Critica a coincis adesea cu o intensă și anti-democratică formă de anti-americanism.

Perspectiva, analiza și interpretarea sociologică a filmului necesită o înțelegere a relațiilor ce apar între contextul istoric, structura socială și experiența individuală. În această secțiune sunt prezentate perspectivele teoretice care pot fi folosite pentru a ,,citi” un film din punct de vedere sociologic.

Perspectiva conflictualistă

,,Dacă întrebările la care se caută răspuns încearcă însă, explorarea puterii relațiilor sociale, incluzând puterea politică, patriarhatul, dominația rasismului, atunci o perspectivă conflictualistă ar fi mai adecvată (Jean-Anne Sutherland, Kathryn Feltey, 2010 p.11)”. Perspectiva conflictualistă pornește de la presupunerea că viața socială este o continuă luptă, în care membrii grupurilor puternice caută să controleze resursele limitate. Potrivit acestei abordări, valorile și normele ajută la crearea și susținerea unei poziții privilegiate a celor care dețin puterea, prin excluderea celorlalți. Unul dintre primii adepți ai teoriei conflictualiste, Karl Marx, considera că ideile, o componentă nematerială a culturii, sunt folosite de agenți clasei conducătoare, pentru a influența gândurile și acțiunile membrilor celorlalte clase.

Jean-Anne Sutherland și Kathryn Feltey spuneau: ,,folosirea unei perspective conflictualiste, ne amintește că filmul nu este o înregistrare documentată a evenimentelor sociale; filmul este cu grijă produs pentru a menține relațiile industriale și economice de putere”. Conglomeratele media, precum Time Warner, Disney sau Viacom, crează filme, emisiuni de televizune, parcuri de distracție, în aceleași mod în care produc și orice alt bun. Studiile recente arată că cei care se duc la film cheltuiesc mai mulți bani pe popcorn, băuturi, dulciuri, decât plătesc pentru biletul de intare în cinema. Același lucru se întâmplă în parcurile Walt Disneyworld, unde persoanele care ajung acolo cheltuiesc la fel de mult pe produsele comercializate în parc, ca pe biletele de intrare. Astfel, oamenii ajung să creadă că au nevoie de lucruri pe care în mod normal nu le-ar cumpăra.

Alte teorii conflictualiste examinează împletirea relațiilor dintre rasă, gen și cultura populară. Potrivit sociologului K. Sue Jewell (1993), imaginile furnizate de filme sunt adesea legate de stereotipuri negative care au în prim-plan, persoanele de culoare, în mod special femeile afro-americane. Jewell susține că aceste imagini care le prezintă pe femeile de culoarea ca mame sau femei casnice, afectează într-un mod profund perspectivele economice ale acestei categorii. Rezistența persepectivei conflictuliaste este dată de modul în care ea subliniază cum normele și valorile perpetuează inegalitățile sociale. De asemenea, scoate în evidență schimbarea inevitabilă și constanta tensiune dintre cei care vor să mențină status-ul quo și cei care doresc schimbarea.

Școala de la Frankfurt. Dispute teoretice legate de film

Institutul de Cercetare de la Frankfurt a fost înființat în 1923, s-a mutat la New York în 1930, după ce Hitler a venit la putere și a revenit în Germania la începutul anilor 1950. Printre cei mai importanți membri ai acestei școli se numără: Theodor Adorno, Walter Benjamin, Max Horkheimer, Leo Löwenthal, Herbert Marcuse, Siegfried Kracauer, Erich Fromm.

Walter Benjamin considera că diferitele forme de mass-media, precum fotografia și cinematografia, au creat noi paradigme artistice care reflectau noile forțe istorice. Cinematografia a îmbogăție aria percepției umane și a adâncit conștiința critică asupra realității. Pentru Benjamin, unicitatea filmului deriva, în mod paradoxal, tocmai din neunicitatea sa, a faptului că producțiile sale sunt disponibile dincolo de barierele de timp și spațiu. Tocmai această situație face din film arta cea mai colectivă și socială. Filmul, spunea Benjamin, exemplifică și modelează o percepție apropiată unei noi ere a evoluției tehnologice și sociale.

,,În cel mai important eseu al său, The work of art in the age of Mechanical Reporoduction, Walter Benjamin evidenția că filmul este ,,cel mai puternic agent” de distrugere a aurei tradiționale cvasi-religioase a artei, prin formele moderne, mecanice de reproducere a acesteia. Filmul este prin definiție o producție mecanică. Sper deosebire de un tablou, care este realizat pentru a fi contemplat, imaginea în constantă schimbare a filmul, conduce la un ,,efect șoc”, care din perspectiva lui Walter, mărește aria percepției și conștientizării spectatorului.”

Într-o serie de scrisori, Theodor Adorno, îl ataca dur pe Benjamin pentru utopismul tehnologic, care favoriza tehnologia, dar ignora rolul tehnicii în înstrăinarea funcționării sociale, în realitate. Adorno spunea: ,,fiecare vizită la cinema mă face, în pofida vigilenței mele, mai stupid” (Adorno, 1978, p 75).

Școala de la Frankfurt a studiat cinematografia din punct de vedere sinecdotic, ca o parte emblematică a culturii de masă capitaliste, implementând o abornare multilaterală și dialectică, care a acordat o atenție simultană problemelor de economie politică, estetică și recepție.

În Culture Industry: enlightenment as mass deception, publicată în 1944, ca parte a cărții The dialectic of enlightenment, Theodor Adorno și Max Horkheimer își evidențiază încă o dată părerea critică asupra culturii de masă. În opoziție cu cei care vedeau în mass-media o sursă de a ,,oferi publicului ce își dorește”, Adorno și Horkheimer priveau consumul de mass-media ca o consecință a industriei care dicta și canaliza dorințele publicului. Cinematografia, considerată de cei doi o mezalianță între roman și fotografie, că a creat o omogenitate fictivă, care amintește de Gesamtkunstwerk-ul (arta idelă, arta totală) lui Wagner. Filmele comerciale sunt pur și simplu produse de masă realizate prin tehnici de inginerie, produse care sunt ștampate cu propriul lor public pasiv, automatizat.

Cea mai mare îngrijorarea a lui Adorno și Horkheimer era legată de legitimarea ideologică: cum poate sistemul să integreze în programul și valorile sale indivizii, și care este rolul mediei în acest proces? Pentru ei, apariția culturii industriale a însemnat moartea artei. Denunțările celor doi, legate de cultura industrială, și în mod indirect de audiența sa, au fost ulterior criticate și considerate ca fiind simpliste.

Teoriile legate de film și cultură sunt încă sub influența acestor dezbateri. Dezbaterea Adorno-Benjamin, însoțită de oscilația între atitudinea melacolică și euforică față de rolul social al mass-mediei, a revenit în forță în anii `60, `70, `80. Prezumțiile lui Adorno- Horkheimer, conform cărora viața reală a devenit de nedestins față de film, a anticipat în mod evident cartea lui Guy Debord ,,Society of the spectacle”, noțiunea lui Daniel Boorstin ,,pseudo-events” și proclamația lui Baudrillard legată de ,,simulacru”.

Capitolul III

FILM ȘI IDEOLOGIE

Hollywood – monocultura filmului american

În 1924, un ziarist rus spunea că ,,în lumea capitalistă tendința istorică de a rupe barierele naționale, de a șterge distincțiile naționale și de a asimila alte națiuni, este o tendință care se manifestă din ce în ce mai puternic de-a lungul ultimele decenii…”. Cu toate că aici nu este vorbea despre industria cinematografică, sau despre S.U.A. în mod special, aceste remarci descriu destul de bine ce a făcut și continuă să facă America în lumea industriei de film.

Când scriitorul european Daniel Singer a observat, în 1994, că filmul Rambo era promovat în toată Asia, că recentele telenovele americane, sitcome-uri și foarte multe filme domină ecranele televizoarelor din Europa de Vest, în timp ce filmele mai vechi (și mai ieftine) fac același lucru în Europa de Est, ne-a avertizat: ,,Dacă aceastei tendințe i se permite să continue, o să fim condamnați la o uniformitate sinistră, a eroilor și modelelor, a metaforelor și visurilor. Măestria producerii imaginii, poate fi atât instrumentul cât și simbolul leardership-ului, în noua ordine mondială.”

Hollywoodului îi place să pretindă că lumea este dominată de filmele americane deoarece acestea sunt cele mai plăcute și mai iubite filme de spectatori și telespectatori, dar așa cum scria Alexander Cockburn: ,,ele au fost de fapt impuse lumii prin ingineria atentă a gustului, influența comercială necruțătoare, presiunea departamentelor de comerț și stat ale S.U.A., amenințările cu embaroguri asupra comerțului și alte astfel de metode.
Cartelul hollywoodian a lucrat prin intermediul unei combinații de presiune economică și politică, manifestată în principal în termenii comerțului liber, dar și ca armă în Războiul Rece, condus tot timpul de lacomia nepotolită a studiourilor de producție pentru cât mai mult profit.”

Până în anii 1970, cei mai mulți dintre australieni nu văzuseră niciodată un film austalian; același lucru se întâmpla și cu populația Canadei. Istoricul de film canadian, Manjunath Pendakur, spunea că ,,audiențele se pot forma doar pentru filmele care sunt efectiv disponibile pentru populație.

Oamenii din aceste țări nu au beneficiat de dreptul la libera alegere atunci când au vizionat filme americane în detrimetul producțiilor locale, din moment ce filmele locale erau blocate de practicile comerciale nedrepte practicate de producători americani. Argumentul liberei alegerii nu este mai mult decât un mit al suveranității consumatorilor, care maschează cererea creată de companiile distribuitoare de film printr-o campanie masivă de publicitate și promovare. În plus argumentul liberei alegeri presupune o competiție liberă și deschisă între companiile americane și canadiene de producție și distribuție a filmului pe piață.”

Cultura de masă a Statelor Unite este cel mai prolific diseminator de imagini din istorie. Dacă filmele sunt văzute ca un mijloc de exprimare, atunci contextul pentru judecarea scopurilor lor se schimbă de la unul al profiturilor la unul al comunicării. Sunt o modalitate prin care artiștii, aliați cu propria cultură și percepțiile lor, poate oferi publicului percepții asupra vieții și problemelor sale. Poartă imagini ale oamenilor și societăților și au puterea de a le transmite publicului. Aceasta se întâmplă mai ales unde nu există alte imagini și idei despre alte culturi, cu care să poată fi comparate. Adeseori aceste idei pot fi în conflict cu cele ale națiunilor importatoare.

Potrivit mitului hollywoodian, un individ poate schimba societatea și chiar lumea. Realitatea complexă este simplificată. Filmele americane canibalizează istoria prezentând-o într-un mod care îi distrează pe americani, dar nu îi împinge spre acțiune. Valorificarea și reinterpretarea istoriei ar trebui să fie o prioritate pentru națiunile decolonizate. Filmele pot juca un rol crucial în acest proces, dar dacă aceste filme sunt făcute pentru a profita de piața americană, cu greu pot servi acest scop. Statul este responsabil pentru menținerea și perpetuarea moștenirii și culturii naționale; autoritatea statului îi dă misiunea conservării și încurajării artei și culturii, fiind singura instituție reprezentativă pentru popor și tradițiile sale.

Ceea ce este prezentat ca progres la Hollywood, ca o continuă noutate, rămâne doar un paravan pentru o neschimbătoare aparență a produsului.

Direcția filmului românesc

Nicolae Iorga susținea, în 1868, că în istoria lumii, nu prezintă interes decât acele culturi care ,,circulă”, care se extind dincolo de punctele ei de pornire, prin ,,influențe, înrăuriri, imitații”. În concluzie, există o regulă generală care face ca întotdeauna țările superioare din punct de vedere cultural, să reprezinte un model pentru cele aflate în stadii inferioare ale dezvoltării. În acest context, factorul ce a favorizat procesul de modernizare a fost apariția noului sistem de viață socială, a capitalismului în Occident. Din acest moment și până la formarea unei piețe mondiale, era necesară subordonarea tuturor statelor aflate în periferia ei.

În opinia lui Eugen Lovinescu (1924), modernismul românesc se bazează pe două mari principii: principiul sincronismului și teoria imitației. Deși adept al lui Maiorescu, Lovinescu nu este de acord cu teoria formelor fără fond, considerând că o cultură tânăra cum este cea românească trebuie să împrumute formele de la țările mai avansate urmând ca treptat să-și ridice fondul la același nivel. Lovinescu propune eliminarea rapidă a decalajelor culturale și modernizarea culturii române, deci sincronizarea cu spiritul veacului. El își elaborează teoriile într-un moment în care, fără a imita, cultura română ar fi stagnat, nu ar mai fi evoluat. Legea imitației se află la baza procesului de evoluție a culturii și literaturii române și potrivit acesteia, societățile înapoiate suportă o puternică influență din partea celor avansate.

Revenind la societatea românească actuală, cine a avut oare dreptate: Maiorescu sau Lovinescu? Am imitat prea multe forme pentru a ne mai dezvolta un fond propriu și am devenit mai mult ,,ca ei” decât ,,ca noi”? Sau am imitat doar cât am avut nevoie pentru a ne dezvolta propriul fond și a-i ajunge ,,pe ei” din urmă? Un răspuns complet la o astfel de întrebare, necesită însă o analiză amănunțită a societății românești, iar această lucrare nu își propune să facă asta. Totuși această lucrare își propune să ofere un răspuns parțial, prin analizarea unuia dintre cele mai răspândite fenomenele sociale ale societății actuale: filmul.

Cinematograful este ca un seismograf al realității, e chiar o busolă a ei. El este ochiul care înregistrează tot, care vede și aude ce e jos și sus, la stânga și la dreapta. El e arhiva vie a umanității, dar și golgota, și crucea ei, după cum l-a văzut Gopo. El e panorama. Indiscutabil, istoria filmului românesc, ne îndreptățește să ne mândrim cu europenizarea noastră încă din zorii cinematografiei, când am asimilat prompt noua invenție a fraților Lumière și când operatorii francezi proiectau primele lor filmulețe la București sau în țară. Manuela Cernat scrie în Abumul jubiliar Aminitiri pentru viitor, prin care se marchează 110 de ani de cinematograf românesc: ,,Acum 110, Bucureștiul primea cu brațele deschise solia <<domnului Lumière>>. Sub domnia lui Carol I se inaugura cu fast domnia imaginii de film. Din inima <<micului Paris>>, primele <<vederi românești>> ale lui Paul Menu aceau să păstreze pentru viitor fascinanta mărturie a unei lumi în normal sincronie europeană”.

Paul Menu (1876-1973), fotograf și operator francez de origine română, imortalizează în 1897, tot cu un aparat Lumière, parada regală de 10 mai. Este prima filmarea pe pământ românesc, în lungime de 15 metri, cu durata de 33 de secunde, în care îl vedem pe Regele Carol I călare și pe regina Elisabeta în trăsură, revenind la palat.

Aceste începuturi de sincronizare europeană sunt legate și de un eveniment protocronist: savantul Gheorghe Marinescu (1863-1938) inaugurează un capitol în istoria cinematografului, fiind precursorul filmului științiific. El filmează la Spitalul Pantelinom din București Tulburările mersului în hemiplegia organică (1898), urmat de alte filmări pe cazuri de hemiplegie, paraplegie sau paralizie hipertrofică. Impactul primului film științific în mediile medicale din Europa a fost enorm. Însuși August Lumière confirmă prioritatea mondială a savantului român. Pelicula devine material didactic, reper și pentru alți medici. Mircea Eliade spunea: ,,Eu cred în viitorul culturii românești mai mult decât în viitorul culturii europene.”

CAPITOLUL IV:

Analiza sociologică a filmului Răzbunătorii (2012)

PARTEA I

Supereroii au devenit lucruri atât de firești în societatea prezentă, încât nimeni nu se mai întreabă ce a făcut ca aceste personaje să devină atât de importante pentru fiecare din noi. Poate că acest contex non-religios al supereroilor îi face perfecți pentru o societate multi-religioasă ca a noastră. Poate, acest cult al supereroilor, extins în aproape toate colțurile planetei, reușește într-un mod ciudat, să influențeze mai mult decât orice altă religie.

Analiza sociologică a filmul The Avengers își propune să analizeze America, așa cum apare prezentată de propriile creații, supereroii Marvel și influența pe care aceasta o exercită, prin acest gen de filme, cu supereroi, asupra publicului larg, și în special asupra românilor.

Ipoteze:

Chiar dacă provin de pe o altă planetă, chiar dacă nu au o înfățișare umană, toți supereroii Marvel au o trăsătură comună: America.

Dacă valorile supereroului corespund cu cele ale societății care l-a creat și fanii supereroului sunt influențați de comportamentul acestuia, atunci putem spune că cei care urmăresc aventurile supereroului sunt influențați de valorile culturii americane.

Dacă filmele cu supereroi sunt o manifestare estetica a Hollywoodului și cea mai mare parte a populației globului iubește supereroii, atunci se poate spune că Hollywoodul încearcă să le vândă oamenilor povești capabile să transforme idealismul și naivitatea în bani

Concepte operaționale:

Supereroii, filmul Răzbunătorii (The Avengers), Iron Man, Captain America, The Incredible Hulk, Thor, Black Widow, Hawkeye

Definiții conceptuale:

Supereroii

Eroii din mitologie și Biblie pot fi numiți precusorii acestei categori, a supereroilor. Undeva în evoluția eroilor ficționali aceștia au primit calități superomenești. La un moment dat cel mai popular gen care prezenta astfel de oameni ,,speciali” era westernul. Buffalo Bill poate că nu putea să zboare, dar câte mii de gloanțe au trecut prin și pe lăngă el fără să îl rănească? Dirty Harry și Rambo sunt teoretic simpli oameni, dar orice rană, oricât de gravă ar fi trebuit să fie, nu le lasa decât mici zgărieturi de suprafață. Și atunci te întrebi ce este defapt un supererou?

Regatul supereroilor este locuit de personaje cu puteri fantastice (magice sau bazate pe știință), de personaje care își poată luptele înarmați cu cea mai avansată tehnologie sau de simple personaje curajoase/norocoase/nebune. Ei sunt caracterizați de o impresionantă tărie de caracter, de un foarte bine dezvoltat sistem al valorilor și de o determinare impresionantă de a-și proteja aceste valori, indiferent de situație. Supereroii reprezintă de cele mai multe ori valorile societății care i-a creat. Indiferent de situație, un supererou face mereu ce este corect. Poate mai important este faptul că el știe mereu ce este corect.

Răzbunatorii (The Avengers –2012)

Sinopsis-ul filmul Răzbunătorii

Una dintre armele folosite de Marvel pentru a crește dominația benzile desenate, a fost o dorință continuă de inventa noi și noi personaje, la o viteză amețitoare. Răzbunătorii (2012) împărtășesc același timp și spațiu, deși în ultimii ani au fost tratați separat, în filme cu un singur supererou.

Filmul The Avengers, mult așteptat de fanii benzilor desenate Marvel, reunește toți răzbunătorii într-un singur film: Iron Man, Captain America, Thor, Hulk, Black Widow și Hawkeye. Aceste este un fel de ,,all-stars game”. Criticul de film Roger Ebert, spunea că ceea ce i se părea foarte interesant la acești supereroi este cât de diferite pot fi superputerile lor: Iron Man (Robert Downey) este doar un tip obișnuit până când își îmbracă super-costumul; Thor (Chris Hemsworth) leagănă un ciocan puternic; Hawkeye (Jeremy Renner) mânuiește un arc cu săgeți, care pot doborâ chiar și nave spațiale extraterestre; Hulk (Mark Ruffalo) este un tip manierat și liniștit până când se înfurie și se transformă într-un gigant verde capabil sa distrugă cam absolut orice; Captain America (Chris Evans), are o forță impresionantă și se apără cu un scut puternic și indestructibil; apoi mai este Natasha (Scarlett Johansson) alias Black Widow (Văduva neagră) o maestră a artelor marțiale și a manipulării.

Motivul pentru care cei șase au fost aduși împreună în echipa The Avengers este pentru a salva Pămânul care este amenințat de invazia trupelor lui Loki (Tom Hiddleston), fratele adoptat al lui Thor. Acesta controlează Tesseract-ul, un cub plin de energie, pe care îl folosește pentru a deschide o poartă de acces pe Terra pentru armata sa de monștii. Nick Fury (Samuel L. Jackson), conducătorul programului SHIELD – The Startegic Homeland Investigation and Logistic Division –este cel care îi adună pe supereroii pentru a salva Pămânul de această amenințare. Deși la început spiritul de echipă nu prea există și în admosferă plutește rivalitatea, treptat cei șase învață să lucreze unul cu celalălalt și filmul devine unul educativ, care își învață spectatorii cum sa lucreze în echipă.

Filmele cu supereroi sunt în general foarte asemănătoare, astfel că și Răzbunătorii ne oferă aproximativ același lucruri. Trebui să existe o amenințare. Eroii trebuie să fie implicați. Personajul negativ trebuie dramatizat. Obiecte mari de ultimă generație se angajează în luptă, producând accidente și explozii spectaculoase.

Roger Ebert își încheie cronica filmului The Avengers spunând că ,,este un film bine făcut de Joss Whedon, cu stil și multă energie. El oferă fanilor Marvel exact ce își doresc. Acum ceea ce aceștia își doresc este discutabil.”

Prezentarea personajelor principale

Iron Man

Creat de echipa artistică a lui Stan Lee, Larry Lieber, Jack Kirby și Don Heck, Omul de Oțel a fost introdus pentru prima dată în Nr. 39 al revistei de benzi desenate Tales of suspans, în martie 1963. De asemenea, el este unul dintre fondatorii echipei Răzbunătorilor.

În anul 2008 Paramount Pictures și Marvel Entertainment au lansat pe piață primul film care îl avea în rol principal, pe personajul din benzi desenate Omul de Oțel. Filmul a avut încasări de 584 de miloane de dolari în toată lumea, conform site-ului american www.imdb.com. Iron Man spune povestea unui industriaș milionar și inventator genial, Tony Strak (Robert Downey Jr.). În calitate de CEO al Stark Industries, cel mai mare furnizor de arme al Guvernului Statelor Unite, Tony a dobândit un statut de celebritate, protejând interesele americane de pe tot cuprinsul globului, de câteva zeci de ani.

În urma unui asalt, este luat ostatic și rănit cu un srapnel foarte aproape de inimă. Tony își folosește puterea minții și ingeniozitatea pentru a-și construi o armură specială, care îi permite să supraviețuiască și îl ajută să scape din captivitate. La întoarcerea în America, Tony încearcă să facă pace cu trecutul său și să direcționeze Stark Industries pe un drum nou. Tony muncește zile și nopți în atelier pentru a-și construi un costum special, un costum – armura care îi va da puteri supraomenești pe lângă protecția fizică. Astfel, după ce construiește puternica armură roșu-aurie, Tony promite solemn să apere lumea de nedreptăți sub noul său alter-ego, Iron Man.

În anul 2010 Paramount Pictures și Marvel Entertainment au lansat mult așteptata continuare a filmului Iron Man, care a avut încasări în toată lumea de 623 milioande de dolari, clasând producția pe locul 60 în topul celor mai bine vândute filme din toate timpurile și pe locul trei în topul celor mai bine vândute producții cu supereroi. În anul 2013 este anunțată apariția unei noi continuări a aventurilor lui Tony Stark.

Captain America

Captain America este de asemenea unul dintre personajele benzilor desenate Marvel. Personajul a luat naștere în anul 1941 și a fost creat de Joe Simon și Jack Kirby. Steve Rogers, adevăratul nume al Capitanul America, nu are nicio putere superumană, deși în urma injectării cu serul Super-Soldier și tratamentului Vita-Ray, el este transformat dintr-un tânăr fragil în specimenul uman perfect. Dar forța, rezistență, viteza, reflexele, durabilitatea și vindecarea reprezintă defapt potențialul său uman, în formă maximă.

Din sinopsisul apărut pe site-ul Cinemagiei aflăm că filmul Captain America: The First Avenger, a fost lansat în anul 2011 fiind al cincilea film Marvel bazat pe un aventurile unui erou de benzi desenate. Paramount Pictures și Marvel Entertainment prezintă povestea unui om destinat să devină primul Răzbunător din lume. Căpitanul America: Primul Răzbunător se concentrează pe începuturile universului Marvel, care avea să fie populat mai târziu de supereroi precum Iron Man, Hulk și Thor, în vremuri când războaiele se luptau cu arme, dar erau câștigate de oameni.  

The Incredible Hulk

De pe site-ul Wikipedia aflăm că Incredibilul Hulk este un alt supererou al celor de la Marvel. Creat de Stan Lee și Jack Kirby, Hulk și-a făcut pentru prima dată apariția în paginile unei reviste de benzi desenate, pe 1 mai 1962.

Hulk este alter ego-ul impulsiv și emoțional al fizicianului Dr. Bruce Banner. El apare după ce Banner este expus accidental unei radiații foarte puternice de raze gamma. Puterea lui Hulk este direct proporțională cu starea sa de spirit: Bruce se transformă în Hulk atunci când este furios, iar forța lui crește pe măsură ce furia, teroarea, tristețea se măresc.

Hulk spre deosebire de toți ceilați supereroi Marvel poate fi denumit un erou fără misiune. În cele mai multe momente el este complet anti-social și se află frecvent în conflict cu armata Statelor Unite. Stan Lee spune că monstrul Frankenstein a fost sursa de inspirație pentru Hulk. Incredibilul Hulk a fost încercarea lui Lee și Kirby de a face un supererou dintr-un monstru. Hulk lupta în primul rând pentru propria protecție, dar se comportă de multe ori ca un supererou deși nu are nicio misiunea, nici motivația de a face asta.

Filmul The Incredible Hulk, conform site-ului www.imbd.com, a fost lansat în anul 2008 de  Marvel Cinematic Universe și a reușit să strângă încasări de 263 milioane de dolari în toată lumea.

Thor

Thor este urmașul lui Odin în mitologia nordică. Zeu al naturii, dar și al fulgerelor și al războiului, el deține câteva obiecte magice: niște mănuși de fier indispensabile pentru a ține și a folosi un celebrul ciocan magic numit Mjollnir ("măcinătorul"). Acest ciocan revine în mâinile sale după fiecare aruncare și simbolizează fulgerele. Se spune că acest ciocan nu și-a greșit ținta niciodată. 

În anul 1962, Stan Lee crea o nouă serie de benzi desenate, intitulate Puternicul Thor. De atunci și până astăzi Thor a avut o prezentă continuă în cultura americană și în multe alte țări în care cultura americană este consumată. Au existat trei contexte care au influențat creația puternicului Thor: primul context, care a fost unul cel mai probabil indirect, este legat de posibila descoperire de a Americii de către vikingi; al doilea este legat de dezvoltarea formulei supereroilor; iar al treilea context îl leagă pe Thor de explozia divertismentului din mass-media.

Paramount Pictures și Marvel Entertainment au lansat în anul 2011 Thor, cel mai tânăr supererou din panteonul de supereroi care au inspirat generații de iubitori ai genului. Thor este povestea călătoriei mitice a unui erou: din prințul rebel care consideră că s-a născut pentru a moșteni tronul tatălui său, la un supererou care învață că trebuie să-și câștige dreptul de a conduce.

Black Widow

De la introducerea ei ca o supereroină în 1964, Black Widow a fost a prezență constantă în Universul Marvel, atât în postură de superou, cât și de superspion. Prima eroină care a crescut într-un regim comunist a celor de la Marvel, este și eroina cu cea mai lungă existență în paginile revistelor de benzi desenate.

Nu se cunosc foarte multe despre trecut și viața Văduvei Negre, deoarece, ea a avut de-a lungul timpului foarte multe identități: Claire Voyant, Natasha Romanoff, Yelena Belova, Monica Chang. Prima ei apariție pe micul ecran, a fost însă sub numele de Natasha Romanoff, fiind un spion rus trimis să spioneze afacerile Stark Industries. Deși în primul film Iron Man, ea luptă împotriva acestuia, în filmul The Avengers ea luptă alături de Răzbunători.

Hawkeye

Hawkeye, cunoscut și sub numele de Goliath și Rorin, este alter ego-ul lui Clint Barton. Creat de Stan Lee și artistul Don Heck, Hawkeye și-a făcut pentru prima dată apariția în revista de benzi desenate Tales of Suspanse, în septembrie 1964, iar în 1965 s-a alăturat Răzbunătorilor. Nici Hawkeye nu are abilități superumane, dar beneficiază de o condiție fizică extraordinară: este un spadasin de excepție, acrobat, lunetist și aruncă săgeți cu o precizie uimitoare.

PARTEA II

We all live in America – The Avengers

Trăsătura comună a tuturor eroilor Marvel este fără îndoială America, prin urmare și a celor șase Răzbunători. S.H.I.E.L.D., programul condus de Nick Fury, este cel care îi adună pe supereroii Iron Man, Hulk, Thor, Captain America, Black Widow și Hawkeye pentru a forma echipa, care urmează să salveze lumea.

Poveștile cu supereroi dau în mod evident naștere unor mituri ideologice despre societatea în care acțiunea se petrece, în cazul de față despre societatea americană.

În cazul superroului Captain America numele spune aproape totul. Captanul este o figură patriotică. El întruchipează visul american, care înseamnă auto-îmbunătățire: Steve Rogers, un tânăr slăbănog este transformat de puterea științei într-un super-soldat și într-un simbol al patriotismului american.

Steve Rogers purtându-și constumul de supererou

Sursa: www.digitalspy.co.uk

Thor este un zeu foarte puternic din mitologia scandinavă. El este conducătorul oamenilor și a lumii, protector al tărâmurilor Asgard și Midgard. Până aici nici nu pare să îl lege pe zeul Thor de Statele Unite. Dar plasarea unui zeu celebru și puternic pe scena societății americane o să fie oricând bine primită de audiențele iubitoare de supereroi. La acest lucru probabil că s-au gândit și cei de la Marvel când l-au transformat pe zeul Thor într-un supererou. Eroismul și integritatea lui Thor devin un barometru prin care se poate măsura caracterul celor pe care îi întâlnește în aventurile sale.

The Avengers – Thor în sediul S.H.I.E.L.D, locație S.U.A.

Sursa: www.altfg.com

Incredibilul Hulk deși aparent el este eroul fără misiune, nimic nu este întâmplător în Universul Marvel. Fizicianului Dr. Bruce Banner îl reprezintă pe geniul american, care își folosește inteligența pentru a crea un nou ser capabil să creeze noi super-soldați, pentru armata americană. Dar în urma unui accident, ajunge să devină el însuși un super-soldat, cei drept un monstru super-soldat. Cu toate că transformare îi schimbă viața și ajunge să fie considerat o amenințare pentru omenire de către guvernul american, Dr. Banner se întoarce de fiecare dată când societatea americană este în pericol, pentru a o salva.

Hulk luptându-se cu armata lui Loki pentru a apăra New York-ul

Sursa: http://horrorthon.blogspot.ro

Iron Man este starul incontestabil al echipei Răzbunătorilor. El reprezintă vedeta tipică americană, bogată, fotogenică, arogantă, pe care toată lumea pare să o iubească. Cea mai mare parte a filmului poartă un tricou cu formația de havy metal Black Sabbath, iar atunci când este întrebat ce râmăne după ce își dă costumul jos, Tony Stark răspunde: ,,Geniu, miliardar, cuceritor…filantrop.” El lasă să se înțeleagă că el nu are nevoie să fie un supererou, oamenii sunt cei care au nevoie de el, de inteligența sa, de Iron Man.

Iron Man și Tony Stark. Supererou vs. ,,geniu, cuceritor, milionar…filantrop”

Sursa: www.hdwallpapers.in

Și pentru Black Widow cei de la Marvel s-au folosit de o strategie bine pusă la punct, prin aducerea a unui fost spion rus în echipa Răzbunătorilor , care luptă alături de aceștia pentru a salva lumea. Natasha Romanaff deși în începuturile sale ca Black Widow îi spiona pe americani pentru sovietici, acum se pare că a schimbat taberele. Și-a păstrat totuși ,,job-ul” (lucrând în continuare ca spion), doar că a schimbat ,,companiile”. La urma urmei fiecare echipă are nevoie de o prezență feminină, cu o personalitate puternică.

Sursa: http://techcitement.com

Hawkeye nu deține puteri supranaturale, dar el este dovada americanului simplu, care poate ajunge un supererou. Precizia uimitoare, reflexele excelente sunt rezultatul antrenamentelor începute încă din copilărie.

Sursa: www.hdwallpapers.in

Astfel supereroii întăresc prin simpla lor existență utopismul american, care rămâne un mit cultural extrem de puternic.

Mitul supereroilor americani

Mitul supereroilor americani se dezvolta pe un scenariu tradițional: o comunitate este amenințată de un personaj negativ; instituțiile care ar trebui să se ocupe de această problemă, nu reușesc să stopeze amenințarea; un supererou altruist își face apariția; susținut de soartă, victoria sa readuce comunitatea la condiția sa paradiziacă; la sfârșit supereroul se retrage în obscuritate.

 Robert Jewett și John Shelton Lawrence explică în cartea lor The American Monomyth, publicată în 1977, că problema acestui mit este aceea că întărește status-ul quo. Instituțiile societății nu reușesc să rezolve o problemă și până la sfârșitul poveștii nu se realizează nicio reformă, ceea ce înseamnă că instituțiile statului în continuare nu funcționează. Pentru a rezolva problema, un individ vine din afară, salvează comunitatea, apoi pleacă. Mitul american îl celebrează pe cel puternic, salvatorul zilei. Dar mitul nu îi îndeamnă pe oameni să ia măsuri și să lucreze împreună pentru a reforma instituțiile societății și pentru a găsi soluții pentru rezolvarea problemelor pe termen lung.

Acest scenariu folosit în filmele cu supereroii nu s-a schimbat nici în ultimul deceniu, ceea ce s-a schimbat este ideea care reise din aplicarea mitului. Supereroii, cetățeni americani sau simpatizanți ai societății americane, promovează prin victoria finală puterea Statelor Unite de a elibera lumea de orice amenințare a răului. Supereroul de azi este un mesager al supremației americane.

În filmul The Avengers, unul dintre momentele care evidențiază ideea lumii neajutorate, salvată de un erou american este lupta care are loc, nu întâmplător în Germania, între Loki – personajul negativ al filmului – și Captain America – supererou și simbolul al patriotismului american.

Captain America vs. Loki sau S.U.A. vs. Forța răului

Sursa: www.comicvine.com

Setul de valori pe care supereroii îl apără se poate reduce la refrenul lui Superman: ,,Adevăr, Dreptate și American Way”. Câteodată ultimul termen a este interpretat într-un mod naționalist: supereroii devenind suporterii politicii externe a Statelor Unite. Mult mai des însă, cel de-al treilea termen a făcut referire la idei consacrate ale constituției americane. Supereroii sunt americani mai buni și implicit, oameni mai buni.

Echipa The Avengers

Sursa: www.deshow.ne

Portretul unui supererou

Conceptul supereroului este unul dintre fundamentele leardership-ului american. Supereroii sunt printre cele mai marcante și durabile elemente culturale americane, potretizate în carți, benzi desenate, filme, seriale, jucării etc. Mitologia clasică americană este centrată pe natura eroică a liderului, într-o diversitate de situații. În această eră modernă a tehnologiilor foarte avansate, miturile americane sunt jucate în marile producții de la Hollywood, ele devenind astfel mult mai atractive pentru publicul larg.

Se spune că valorile supereroului corespund cu cele ale societății care l-a creat. Bazându-ne pe filmul The Avengers puteam deci, caracteriza cultura americană ca fiind:

individualistă

Tony Stark în laboratorul său din Stark Tower

Sursa: www.cinemarx.ro

Tony Stark: The Avengers…programul a fost anulat. Credeam că nu corespund cerințelor. Aparent sunt versatil, narcisist, nu lucrez bine în echipă…

hotărâtă

Loki și Tony Stark în Strak Tower

Sursa: www.ifc.com

orientată spre performanță

Fig. 11 Echipa Răzbunătorii în timpul luptei cu armata lui Loki

Și dacă supereroii au capacitatea de a influența comportamentul celor care le urmăresc aventurile, care sunt trăsăturile fiecărui supererou și care dintre acestea sunt cel mai ușor de adoptat?

În urma unui studiu realizat prin aplicarea unui interviu semi-structurat, unui număr de opt persoane care au vizualizat filmul The Avengers, am ajuns la următoarele rezultate legate de influența pe care supereroii americani o exercită asupra tinerilor români.

Supereroii care au adunat cei mai mulți admiratori sunt Iron Man și Thor. Portretul celor doi arată, realizat din descrierile celor intervievați, astfel:

Thor – frumos, amuzant, curajos, lider înnăscut, înțelept

Iron Man – geniu, arogant, amuzant, extravagant, îndrăzneț, îngâmfat, independent, capabil, milionar

Înțelegem de aici că succesul celor doi se datorează, în cazul lui Iran Man carismei și averii impresionante, iar în cazul lui Thor datorită aspectului fizic și statutului său de zeu.

Scopul supereroului american este acela de a-i apăra pe cei buni și de a-i pedepsi pe cei răi. Întrebați dacă se regăsesc în oricare dintre trăsăturile eroului preferat, doar trei dintre cei intervievați au răspuns afirmativ. Interesant este faptul că trăsăturile care îi aseamănă pe aceștia cu supereroii favoriți sunt cu precădere trăsături negative: aroganța, egoismul, egocentrism.

Dar dacă ar putea să aleagă una dintre trăsăturile supereroilor, pe care nu o au în comun cu aceștia, dar și-ar dori să o aibe, respondenții, au enumerat cu precădere trăsături pozitive: curaj, inteligență, genialitate, determinare, filantropie.

Tu ți-ai dori să ai superputeri? Toți cei intervievați au răspuns afirmativ. Ce fel de superputeri? Aproape că nu contează atâta timp cât sunt superputeri și sunt cât mai multe: controlul emoțiilor, cititul gândurilor, metamorfoză, controlul minții, teleportare în timp, invizibilitate, puterea de zbura.

Respondenții au mai fost de asemenea întrebați dacă și-ar dori ei înșiși să fie supereroi și dacă da ce fel de supererou și-ar dori să fie. American sau român? Șase din cei opt întrebați au răspuns afirmativ la prima întrebare, interesant este faptul că la cea de-a doua întrebare s-a întregistrat o egalitate: trei persoane și-a dori sa fie supereroi americani și trei supereroi români. De ce ar prefera să fie eroi americani? Pentru că preferă universul american în detrimentul celui românesc, pentru că numele unui supererou sună mai bine în engleză, pentru că pur și simplu preferă America. Cei care ar prefera totuși statutul de supererou român și-au argumentat răspunsul printr-un nivel al patriotismului ridicat.

Supereroii din benzile desenate au devenit superstaruri în blockbuster-urile cinematografice

Supereroii au luat naștere în pagile ieftine ale revistelor de benzi desenate. Aceste reviste au costat în începuturile lor 10 cenți. În prezent colecționarii de benzi desenate plătesc sume uriașe pentru primele astfel de reviste apărute.

În America, isteria supereroilor a fost impulsionată de momentul în care Statele Unite a intrat în cel de-al Doilea Război Mondial. Astfel, cei mari susținători ai acestor personaje fantastice au devenit soldații care au luat parte la război. Supereroii au oferit armatei americane forța psihologică de a trece prin luptele purtate împotriva puterii Axei. Ei i-au făcut pe cei care au luat parte la război, femei și bărbați în egală măsură, să creadă că și ei au în interiorul lor o putere superumană. Soldații și marinarii sunt cei care au catapultat industria supereroilor mai departe poate și decât cel mai îndrăzneț vis.

Răzbunătorii, cea mai nouă producție Marvel Studios și Paramount Pictures, a avut încăsări record de 207.438.708 dolari americani în primul weekend de la lansare, în cinematografele din Statele Unite ale Americii. Astfel, recordul precedent, atins de Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2, adică 169.189.427 dolari – a fost depășit fără echivoc.

Răzbunătorii au reușit să se situeze și în România pe primul loc ca număr de spectatori, cu cei 48.222 de plătitori de bilete din weekend. Astfel, The Avengers declasează Wrath of the Titans (Furia titanilor), care aduna în weekendul lansării 37.833 români.

Cu această valoare a încasărilor pe plan mondial, Răzbunătorii au doborât atât recordul încasărilor din primul weekend al tuturor celorlalte filme din seria Marvel (Iron Man – 99 milioane USD, Iron Man 2 – 128 milioane USD, Thor – 66 milioane USD, Captain America – 65 milioane USD), dar și valoarea înregistrată de The Dark Knight, partea a doua din cea mai recentă trilogie Batman (158.411.483 dolari în weekedul de debut), conform site-ului boxofficemojo.com.

În al doilea weekend de la lansare, filmul a avut încasări de peste 100 de milioane de dolari, clasându-se din nou pe locul întâi în box office-ul american. Este pentru prima oară în istorie când o producție depășește pragul de 100 de milioane de dolari în al doilea weekend. Deținătorul anterior al recordului era Avatar, cu 75 de milioane de dolari încasate în al doilea weekend de prezență pe marile ecrane. Filmul a mai bătut un record onorant: în acest moment se află pe primul loc în topul lansărilor cu cele mai pline săli de cinema, având cea mai bună medie de încasări pe sală de cinema din toate timpurile.

Tot de pe site-ul Cinemagia aflăm că la o lună de la lansare The Avengers, se află în continuare în topul Box Office-urilor: în State Unite ocupă locul 2 cu încasări de 524 milioane $, iar în România locul 4 cu 3,6 milioane $.

Concluzii

Unul dintre motivele succesului filmului The Avengers se datorează, fără îndoială, succesului individual al fiecărui membru-supererou al echipei Răzbunătorilor. Prima ipoteză de la care pornește cercetarea se referea la legătura pe care toți supereroii, indiferent de aspect, naționalitate par să o împărtășească, și anume America. Având în vedere că Răzbunătorii, sunt cu toții supereroi proveniți din benzile desenate Marvel, creați în studiourile americane de producție, adresate în special publicului american, acest lucru nu are trebui să mire foarte mult. Astfel că, supereroii Marvel, fiind creați de societatea americană, împărtășesc valorile, trăsăturile și credințele acesteia.

Lucrurile stau puțin diferit în cazul zeului Thor, care nu este un supererou creat de americani, ci un împrumut cultural, din mitologia scandinavă. El împărtășește totuși valorile societății americane și luptă alături de ceilalți răzbunători pentru a o proteja. Plasarea unui zeu puternic și celebru pe scenă americană o să fie oricând bine primită de audiențele iubitoare de supereroi.

A doua ipoteză formulată inițial presupunea că dacă valorile supereroului corespund cu cele ale societății care l-a creat și fanii supereroului sunt influențați de comportamentul acestuia, atunci se poate spune că cei care urmăresc aventurile supereroului sunt influențați de valorile culturii americane. Valoarea de adevăr a acestei ipoteze s-a dovenit a fi una doar parțial adevărată. În urma realizării unui număr de opt interviuri, cu privire la filmul The Avengers și asupra concepul de supererou în general, unui grup de tineri, cu vârste cuprinse între 21 și 24 de ani, s-a demonstrat că majoritatea dintre aceștia nu consideră că ar exista vreo asemănare între ei și supereroul preferat, iar cei care găsesc asemănări întrei ei și supereroi, au enumerat doar trăsături negative. În schimb toți cei intervievați și-ar dori să aibe superputerii. Dar doar șase dintre ei și-ar dori să își folosească aceste superputeri în scopuri publice, adică să fie ei înșiși niște supereroi cunoscuți. Interesant este faptul că trei presoane dintre aceștia și-a dori să fie supereroi amricani și trei supereroi români.

Valoarea de adevăr a ultimei ipoteze nu a fost foarte greu de demonstrat. Ea pornea de la idee că dacă filmele cu supereroi sunt o manifestare estetica a Hollywoodului și cea mai mare parte a populației globului iubește supereroii, atunci se poate spune că Hollywoodul încearcă să le vândă oamenilor povești capabile să transforme idealismul și naivitatea în bani. Un simplu click pe site-urile de specialitate, atât din România cât și din afară ( Imdb, Cinemagia) a fost suficient pentru a putea accesa articolele legate de recordurile stabilite de filmul de The Avengers, atât din punctual de vedere al numărului de încasări cât și al numărului de spectatori. Răzbunătorii au urcat până pe locul trei în topul ,,All-time Box Office: World Wide”, disponibil pe site-ul www.imdb.com, cu 1,3 milioarde $ obținuți din încasări. Astfel putem spune că dorința oamenilor de idealism și fantezie, este puternic comercializată de studiourile de la Hollywood, prin producerea unui număr foarte mare de filme fanstastice, deoarece producătorii știu că aceasta este o modalitate care poate adduce încasări spectaculoase.

CONCLUZII

Spectatori sau protagoniști, ne aflăm mereu în aproprierea ecranelor sau a camerelor de luat vederi. Chiar dacă în anii de început i se contesta demnitatea de artă, filmul continuă să rămână spectacolul cel mai accesibil și mai fascinant al vremurilor noastre. Nu numai ficțiunile lui stârnesc un imens interes, ci și activitatea și viața celor care le creează.

Un individ poate schimba societatea și chiar lumea potrivit mitului hollywoodian. Realitatea complexă este simplificată. Filmele americane prezintă istoria într-un mod care îi distrează pe americani, dar nu îi împinge spre acțiune.

Consumul de film din România conform Anuarului statistic al cinematografiei, realizat de Centrul Național al Cinematografiei (CNC), este într-o continuă creștere în ultimii 5 ani. Dar la fel este și numărul filmelor americane, distribuite în cinematografele românești. În anul 2010 românii care au mers la cinema au putut viziona 189 de filme produse peste ocean, iar în anul 2011 numărul lor a ajuns la 229.

Dar ce efect au aceste filme asupra noastra, a românilor? Suntem sau nu suntem influențați în comportament și în gândire de filmele americane? Această lucrare a reușit să găsească doar un răspuns parțial pentru această întrebare. Grupurile puternice au capacitatea de a controla ideile dominante care circulă într-o societate pentru a-și justifica propria poziție. În acest fel, filmele sunt deseori ideologice: îi învață pe cei care nu sunt americani, cum să fie americani.

Românii visează la America, le-ar plăcea să locuiască acolo, le-ar plăcea să fie americani și nu români, dar nu împrumută nimic din valorile de bază ale societății americane, doar imită forme pe care nu reușesc să le adapteze cu adevărat fondului românesc. Și-ar dori să fie supereroi dar nu găsesc aproape nicio trăsătură comună între ei și aceștia. Mirajul american îi împinge spre dorință de a avea ce văd în filme, dar nu și spre acțiune. Astfel că apar noi întrebări: ce ne învață defapt filmele americane? Ce loc ocupă filmul în dezvoltarea comportamentului românilor?

Criticul de film Dana Duma spunea: ,,Conștienți de efectele artei lor, cineaștii au încercat să le valorifice mai spectaculos. Din păcate, ambiția lor a devenit curând atu-ul principal al industriei cinematografice, care a transformat-o într-o creatoare de mituri atrăgătoare.” Aceasta este și concluzia la care această lucrare a ajuns. Drumul spre succes devine marele tipar după care sunt croite majoritatea poveștilor și comportamentele eroilor. Miturile cinematografiei descind de cele mai multe ori din obsesiile și condițiile sociale ale prezentului, din ecoul preocupărilor unei culturi naționale sau din dorința de profit a Hollywoodului.

În momente de sinceritate, oricare dintre noi își aduce aminte emoția tulburătoare provocată de un anume film. Chiar și cei mai sceptici sunt nevoiți să mărturisească efectul pe care filmul l-a exercitat măcar o data asupra lor.