Influenta Culturii Europene In Block Busterul American

Influența culturii europene în

block-busterul american

Desfășurător

Introducere

Baroc Begins

Serialitate

Conceptul de serie, privit din prismă barocă

Colonialismul duce la serialitate

Spectaculozitate si efecte speciale

5 . Democratizare prin digitalizare

Introducere:

Cum se pot identifica aspecte formale, estetice și ideatice ale unei culturi în cadrul alteia? Este vizibilă tranziția unui curent cultural dintr-o formă a artei într-o alta?

Este cunoscut faptul că filmul european și cel american este foarte diferit receptat de către publicul larg și cel specializat. În general, toate producțiile cinematografice europene sunt categorisite ca fiind ,,filme de artă’’ ce se adresează unui ținte de public bine-determinate ce aparține unei anumite categorii sociale bine situate finanaciar și intelectual. Cu toate acestea, Hollywood-ul este principalul jucător financiar și cultural, care poate influența și dezvolta, involuntar, cultura populară americană, transmisă printr-o fuziune culturală bătrânului continent european. 80% din filmele ce sunt proiectate în cadrul circuitului oficial, în Europa, sunt produse directe ale industriei de film american. Răspunsul pentru a înțelege de ce filmele americane, produse și distribuite de marii giganți cinematografici americani, reușesc să vândă atât de bine este simplul fapt că reprezintă cel mai bun element de entertaiment. Așa cum directorul de fotografie, Samuel Goldwin, a spus:

,,Filmele sunt pentru distracție și timp liber. Mesajele importante sunt transmise de ,,Western Union’’ .

Pentru a înțelege caracterele diferite sub care filmul era înțeles trebuie să privim înspre originle acestuia. Perspectiva europeană asupra creației cinematografice este una profundă, datorită complexității istoriei și moștenirii artistice ale secolelor de mult apuse. Cinematografia pentru europeni reprezenta un nou mediu artistic, care putea permite captarea vieții într-un mod fidel realității. Cinematografia, sub viziune europeană, reprezenta o nouă era și o nouă șansă de exprimare a sentimentului uman. Însă, au fost și acei oameni, care au văzut elementul fantastic pe care cinematografia putea să îl aducă, magia. George Melies este unul dintre primii magicieni a cinematografiei, un omagiu foarte recent fiindu-i adus în pelicula fantasy, regizată de Martin Scorsese,, ,,Hugo’’( 2011). Astfel, magia, îmbrăcată sub contextul senzaționalismului jurnalistic american din anii ’50-’70, avea să reprezinte principala orientare înspre care cinematografia americană se va îndrepta. Energia și entuziasmul inerent unei Americi aflate într-o continuă dezvoltare reprezintă factorul principal ce a facilitat dezvoltarea unei industrii cinematografice axate înspre entertaiment. Faptul că America era un continent relativ nou descoperit, cu un trecut istoric, încă, nedezvoltat și pătat de scandaluri interne de putere prezidențială, precum ,,Watergate’’, sau traume de război, precum războiul din Vietman, a permis acesteia să preia o invenție pur europeană și să o definească în maniera în care este, în general, perceput filmul, astăzi. Faptul că filmul este sinonimul ideii de timp liber, că aduce un profit de 15% în dezvoltarea și menținerea economiei americane , reprezintă impedimentul ce a făcut ca ce-a de-a șaptea artă să nu fie ridicată, în cercurile specializate, la rangul de artă.

Astfel, filmul în Europa, era influențat și dezvoltat de către cercurile artistice. Pentru europeni, capacitatea de captare a sentimentelor și emoților umane reprezintă scopul principal al cinematografiei, în timp ce realitatea cotidiană este romanțată în contextul filmului american.

O altă diferență majoră între cele două continente, din punct de vedere artistic-cinematografic, este disponibilitatea tehnică. Practic, elementul de disponibilitate tehnică a devenit o marcă a filmelor americane, aceasta asigurând succesul financiar al acestuia. O dată ce ne uităm în trecut, descoperim că interesul pentru dezvoltarea unei infrastructuri tehnologice a pornit din vremuri timpurii, D.W. Griffith fiind unul dintre pionierii principali. Epopeea cinematografică avea să fie un stil predilect cu care americanii cochetau încă de la începutul secolului XX. O primă încercare, reușită, de altfel, este ,,Birth of a Nation’’( 1913), realizat de însuși Griffith. Însă, tendința spre dimensiune cinematografică gigantică, avea să fie insuflată de către europeni, prin filmul ,, Cabiria’’( 1914) regizat de Eugenio Pastronne. Prin preluarea unor genuri cinematografice, în cazul acesta epopeea cinematografica ce aduce aminte de opere literare antice, precum ,,Eneida’’ sau ,,Iliada’’ , de la un continent la altul, se observă un prim caz de fuziune între cultura americană și cea europeană.

În acest sens de dezvoltare a genului epic-cinematografic, se încadrează, astfel, nașterea block-busterului/ super-producției americane. Astfel, block-busterul, din punct de vedere organizatoric și financiar, reprezintă o investiție financiară mare demarată de un studio cinematografic, cu un anumit monopol economic pe sectorul lui de influență, ce este susținut de o distribuție cu actori cunoscuți, de efecte speciale de ultimă oră, un scenariu, relativ, subțire, și capabil a recupera suma investită la box-office de două sau trei ori mai mult decât investiția inițială. Perioadele de lansare a unui blockbuster au fost definitiv determinate de către pelicula ,,Jaws’’( 1975), în regia unui foarte tânăr, pe atunci, Steven Spielberg, astfel, principalul moment fiind vara. Al doilea sezon fertil pentru lansarea pe piață a unui blockbuster este perioada sărbătorilor de iarnă.

Din punct de vedere artistic și tematic, super-producția este o combinație de repere culturale și repere politice sau istorice, în funcție de poveste, acesta fiind, de fapt, o sinteză a celor menționate mai sus. Ținând cont de faptul că blockbusterul abordează teme arhi-cunoscute, precum sfârșitul lumii, invadare extraterestră, super-eroi, dezastre naturale sau elemente grafice de groază, el preia elemente, la fel de cunoscute, din cadrul artelor, în special cele plastice, facilitând modul de pătrundere a poveștii și mesajului. Astfel, înțelegem faptul că blockbusterul american își înfințează bazele pe o temelie cultural-europeană solidă, reproducând, prin prelucrare, diferite elemente caracteristice unor curente cunoscute din domeniul artelor, precum Renaștere, Baroc sau Romantism. Dacă arta picturală tratează teme clericale de dimensiuni mari, acestea fiind comisionate de biserică, precum teme războinice ce portretizează într-o manieră idealizată evenimente istorice, toate acestea înscriindu-se într-o tradiție iconografică convențională impusă de diferiții comanditari, așa și blockbusterul american, reprezintă rezultatul corporatismului cinematografic american, îmbibat de reguli și convenții ce sunt, în traducere liberă, constrângeri artistice, realizându-și o proprie iconografie de tratare a subiectelor. Iconografia cinematografică este receptată de către publicul larg și cel specializat ca fiind o repetiție fără sfârșit a convenționalismului narativ clasic, promulgat de către mai marii studiourilor americane încă din anii ’40.

Voi argumenta faptul că block-buster-ul American este presărat cu elemente ale poeticii artistice, în special caractere estetice de sorginte barocă. Punctele de asemănare se vor regăsi în arta barocă de secol XVII, sfârșit de secol XX și început de secol XXI. Nu voi încerca să demonstrez că cele două epoci seamănă între ele, deoarece avem contexte și factori sociali radical diferiți. Secolele XX-XXI nu sunt o oglindă a secolului XVII. Până la urmă vorbim de două medii diferite, ce sunt unite prin sentimentele și poveștile transmise. Imaginea filmică, în general, se folosește de realul imediat pe când imaginea picturală încearcă să simuleze imaginea reală, pierzându-și astfel contactul cu realitatea. Filmul este alcătuit din cadraje, cadraje care montate într-un lanț coerent, alcătuiesc scene. Astfel, filmul este o înșiruire de evenimente, pe când tabloul sau opera de artă, în special prin filtru baroc, surprinde numai o secvență dintr-un presupus șir de evenimente. Tabloul reduce, astfel, universul. Tabloul este conceput pentru a se ,,produce’’ singur. El este centrat. Își adună, restrânge sau comasează subiectul după propriile sale reguli. De aceea și fascinația lumii pentru pictură, în general. Pictura este aceea care reușește să transmită, printr-un singur, să-i spunem în termeni cinematografici, cadraj, un magnetism unic îmbinat cu plăcere. Opera de artă nu este o sinteză a evenimentelor desfășurate, opera de artă, prin puterea de a surprinde, reprezintă miezul evenimentelor, exemple în acest sens fiind o întreagă serie de tablouri din diferite perioade artistice, precum ,, Răpirea Sabinelor’’ de Jean-Jacques Louis David , ,,Încoronarea lui Napoleon’’ sau ,, Lupta dintre David și Saul’’ de Rembradt. Cu toate aceste diferențe între cele două medii de exprimare, se pot trasa, însă, numeroase paralele între cele două perioade care demonstrează asemănări între trăsăturile formale și emfază, cele două adunate împreună redând opere cinematografice de circulație mare, ce sunt destinate publicului larg. Astfel, reiese că barocul nu este numai un element reprezentativ pentru o singură epocă. Barocul are o rază largă de întindere istorică și culturală.

Libertatea de exprimare a artistului este o altă mare temă, care explică, într-un fel existența barocului și modul său de rezistență în forme neo-baroce, până astăzi. Astfel, secolul al XVI-lea este marcat de extincția renascentistă, fiind perioada unei Renașteri târzii, în care artiștii sunt plini de contradicții între a servi iconografia de mult acceptată de biserică, sau de a folosi dreptul de a își aduce propria lor contribuție în realizarea și tratarea unei opere. În cele din urmă, se formează o atitudine anti-renascentistă ce afirmă libertatea artistului în exprimare. Simțul estetic, în cadrul barocului, începe să devină subiectiv. Astfel, că perioada cuprinsă între secolele XVI-XVIII este una caracterizată de lupta dintre clasicismul, ce idealiza și favoriza Renașterea, și Barocul, care asigură primii pași în democratizarea atât artistică, cât și culturală.

Barocul rezistă pentru că oferă ,,desfătare’’ vizuală, implicare, spectacol senzorial și experiență.

Această prezentare își propune să demonstreze că cinematografia americană și alte medii de exprimare se raportează la artă, prin intermediul elementelor baroce, romantice și chiar gotice, prin formele ei de reprezentare. Barocul, astfel, este un exemplu ce demonstrează afirmația de mai sus.

Un alt motiv pentru care barocul, în mod special, rezistă și în post-modernitate este redat de dorința creierului uman de a revizita aspecte vechi ale istoriei umanității, toate acestea fiind reintroduse într-un context nou. Astfel, aspecte arhitecturale, sculpturale, picturale, dimensiune măreață și epică, sunt toate reiterate de către block-buster-ul american. O altă explicare de supraviețuire a barocului până astăzi a fost asigurată de transformările culturale( rezultat al conglomerației), interese în noile domenii multimedia și apariția tehnologiei digitale. Între toate curentele artistice ale istoriei artei, barocul a reușit, de asemenea, să reziste datorită capacității lui de a atinge dimensiuni senzoriale ale omului, spațiale( prin filmele S.F), vizuale, toate acestea fiind paralele cu principiile de bază ale barocului de secol XVII, din pictura, arhitectură și sculptură. Barocul cinematografic s-a dezvoltat cel mai bine în ultimele trei decade, anii 80-90-‘2000, reușind să sensibilizeze publicul larg și să îl facă mult mai implicat în timpul derulării prezentării cinematografice. Împachetarea și amestecul atâtor curente, precum Renaștere, gotic și baroc, în simple pelicule cinematografice demonstrează dorinț-‘2000, reușind să sensibilizeze publicul larg și să îl facă mult mai implicat în timpul derulării prezentării cinematografice. Împachetarea și amestecul atâtor curente, precum Renaștere, gotic și baroc, în simple pelicule cinematografice demonstrează dorința omului de a înțelege prezentul prin vizitarea unor aspecte culturale ale istoriei, și de a se regăsi, de a empatiza, cu ceea ce vede pe marele ecran. Un exemplu de prezență a arhitecturii gotice și motive picturale renascentiste în blockbusterele americane, este prezent într-un aparent simplu film pentru copii, franciza ,,Harry Potter’’ , unde castelul Hogwarts prezintă motive clasice ale castelelor tip cetate, ce se construiau în secolele XII-XIV, prezența pavimentelor cosmice, tipic universului biserical-medieval timpuriu, ce regăseau în podelele clădirilor și nu în ultimul rând prezența clară a barocului, chiar olandez, în tablourile de pe pereții școlii de magie.

Conceptul de fuziune culturală susține că orice mediu de divertisment post-modern, film, jocuri video, muzică, etc, se bizuie pe medii artistice ale trecutului. Astfel, principii ale picturii, arhitecturii și sculpturii, arte cu tradiție veche, sunt preluate și aplicate cu brio în cinematografie. Se accentuează foarte mult idea de interdisciplinitate, fuziune temporală și culturală, între cultura europeană și blockbusterul american.

Legăturile între curente se remarcă prin impactul barocului între secolele XIX-XXI. Barocul este prezent și în formele suprarealismului și a expresionismului. Barocul devine un instrument de explicare a forței artistice pe care artiștii avangardiști l-au exprimat la începutul secolului XX. Baroc devine un termen explicativ pentru idei și sentimente abstracte de înaltă trăire menite a oferi o experiență vizuală.

În alte lucrări de specialitate se vorbește despre prezența barocului în film, în general, făcându-se referire la regizorul operei cinematografice și urmărindu-se backgroundul lui cultural pentru a înțelege motivele din spatele prezentării cinematografice. Într-adevăr se puneau în discuție și elemente precum punerea în scenă, culori, ritm, montaj, dar toate la un nivel general. Nu se vorbea în schimb de măreția și dimensiunea vizuală a peliculei cinematografice, reprezentări iconografice ce se repetă din artă în film, principii narative și vizuale care se repetă, de asemenea, în cele două medii, etc. Barocul în film înseamna exces, ce depăsește norma vizuală normală a unui film obișnuit.

Precum o pictură barocă, complexă, măreață și epică, un blockbuster este receptat ca un film de proporții epice îmbrăcat într-un stil melodramatic, moral, mistic, hyperbolic, toate acestea confirmând influența ideatică a picturii baroce și clasicistă.

Baroc Begins:

Prezența barocului în cinematografie, își găsește rădăcinele în scenografia teatrelor europene de secol XVII, croitorie de lux, design interior, arhitectura și pictură.

Stilul barocului, aplicat și în domeniile menționate mai sus, este continuat prin prezența grupului ,,Magnasco’’( după numele pictorului de secol XVII). Astfel, principiile estetice baroce sunt continuate și duse la un cu totul alt nivel, prezent și aplicat în anii ’20 si ’30, în America. Stilul se numește Neo-Baroc. Astfel, când vorbim despre influența artei baroce în cinematografia anilor ‘2000, vorbim, de fapt, despre prezența Neo-Barocului. Începuturile Neo-barocului sunt demarate, la nivel vestimentar, de creatoarea de modă Coco Chanel, după care sunt preluate în cinematografia americană, în decada anilor ’20. Neo-barocul se remarcă, în filmele epocii, prin exuberanța costumelor, jocuri pirotehnice puternice, design interior-arhitectural baroc, toate acestea fiind asociate în general cu principiile de bază ale secolului al-XVII-lea, pelicula biografic-istorică, ,,Vatel’’( 2001) fiind un exemplu ce aplică la nivel bombastic și vizibil efecte de jocuri pirotehnice și festine gastronomice de factură barocă.

Prin decoruri somptuoase, costume floamboaiante, teme și idei mărețe, Hollywood-ul creează, prin intermediul barocului, stilul său propriu. Filme precum ,,Birth of a nation’’( 1913), ,,Don Jon’’( 1926), ,, Gone with the Wind’’( 1939), etc. au reușit să reia și să impună, din nou, un stil vizual pretențios, imperial și măreț. Bogăția vizuală pe care Hollywood-ul reușea să o ofere a impus, de asemenea, un statut special asupra actorilor, ce jucau în filme, astfel născându-se noțiunea de ,,star,, sau ,,diva’’. Atât de puternică era influența barocă asupra scenografiei unui film, din perioada aceea, încât starurile ajungeau să își construiască palate pe post de reședință, toate realizate în stilul arhitectural de secol XVII. Un exemplu de palat realizat de către un magnat al Hollywoodului este conacul San Simeon, proprietate a jurnalistului Randolph Hearst. Idolii se nasc prin opulență și radicalitate estetică. Prin prezența barocului în filmul american, Hollywoodul a creeat un nou sistem de monarhi. În sistemul monarhilor de la Hollywood, distingem moguli și încercările lor de a își exprima puterea prin stil vizual opulent, reprezentati perfect și chiar prea îndrăzneț pentru vremea aceea în pelicula ,,Citizen Kane’’( 1941).

Conform autoarei Angela Ndalianis, originile de fuziune culturală prin intermediul barocului merg înspre literatura americană latină. Interesul pentru baroc, în această regiune geografică, se exprimă în anii ’50, inițial. Barocul în America Latină se exprimă puternic în literatură. Astfel, obsesia barocului pentru iluzie și valență îndoielnică a realității, teme specifice secolului XVII, sunt reiterate de către baroc și adaptate la contextul cultural de atunci. Odată adaptate aceste teme primare ale barocului tradițional, ele devin arme de contestare ale ideologiilor dominante din regiune. Literatura fantastică latină-americană stă la baza literaturii americane S.F din anii ‘ 60-70-80. Influențe baroce ale literaturii americane-latine se disting și în blockbustere americane, precum ,,Harry Potter and the Prizoner of Azkaban’’ și ,,Pan’s Labyrinth’’, realizate către de cineaști mexicani, precum Guillermo del Torro sau Alfonso Cuaron. Ceea ce au făcut scriitori americani-latini în operele lor a fost să amestece teme și preocupări teoretice, politice, ștințifice, cu tehnici stilistice, ce le survin din barocul secolului XVII, redându-le o formă comercială și accesibilă. Rezultatul a fost simplu: acest gen de literatură fantastică a vorbit deschis despre natura înșelătoare a adevărului, evenimente istorice reale și de asemenea a prezentat eroi reali, etc. Una dintre caracteristicile baroce ale literaturii spaniole ce s-a regăsit în pelicule americane, precum ,,Cloud Atlas’’( 2012), este preferința pentru un fir narativ descompus, neliniar, precum un labirint , cu elemente care, aparent, nu au nici o legătură între ele.

În Spania, de asemenea, scritorii s-au eliberat de opresiunea cenzurii emise de regimul lui Franco. În anii ’60 și ’70 scriitorii spanioli au început să experimenteze, asemenea celor americani-latini, noi stiluri literare fantastice, ce îi aduceau mai aproape de ideile barocului de libertate, experiență, opulență. Opera ce a stat ca reper inspirativ a fost lucrarea ,, Don Quixote’’ de Cervantes, ce subliniază motive baroce.

Ceea ce inițial, era văzut de către scriitorii latini-americani și spanioli ca o armă împotriva regimurilor ideologice și a culturii de masă, avea, mai apoi, să fie preluată indirect de către cultura americană și transformată în noua cultură de circulație mare reprezentată, în principal, de block-buster-ele americane. Preluându-și aceste elemente culturale și sociale, barocul cinematografic american se definește prin surprinderea unei lumi de vis construită pe scheletul uneia reale, realitatea și fantezia se îmbină, lumea este văzută ca un element teatral iluzoriu reprezentat în stilul unui teatru opulent, tipic lumii de secol XVII, exemplu aici putând lua pelicula regizată de Baz Luhrman ,,Moulin Rouge’’( 2001). Astfel, prin toate aceste elemente discutate mai sus, barocul își găsește locul în cinematografia americană, precum cel original din secolul XVII, devenind, practic, accesibil publicului larg.

Deși, barocul reprezintă unul dintre cele mai rezistente curente culturale din istoria artei, fiind preluat, indirect, aproape de toate mediile moderne de divertisment, el nu reprezintă, prin film, același lucru, precum este pictura barocă. Nu putem afirma că filmul este identic cu pictura. Nu putem afirma că filmul este o copie a picturii baroce. Unul dintre persoanele de marcă, care susținea această idee, este chiar teoreticianul francez, Andre Bazin. Astfel, el este de acord cu faptul că cinematografia, prin filme europene, precum ,, Van Gogh’’ de Alain Resnais, R. Hessens, nu fac dreptatea justă personalităților artistice reale, dar remarca căci așa cum tabloul, prin natură barocă, reprezintă surprinderea spiritului uman, cadrul cinematografic ilustrează capacitatea de a accentua și nuanța sentimentul deja transmis inițial de operă de arta. Asfel, mari teme iconografice ale artei, îmbrăcate prin intermediul unei interfațe cienematografice comerciale, capătă un nou sens. Într-adevăr, filmul nu este pictură, odată ce filmul preia elemente iconografice picturale, le tratează prin natura sa proprie, demonstrând spectatorilor noi metode de interpretare și receptare a unei opere. Interpretarea unei mari opere de artă nu este niciodată definitivă. Dacă pictura, prin intermediul expunerii tabloului pe peretele unui muzeu, reprezintă numai o frântură dintr-un ansamblu de evenimente și spațiu deja desfășurat anterior în cadrul subiectului, filmul are capacitatea de capta mult mai mult. Astfel, tabloul este limitat de marginile ramei, aceeași trăsătură aplicând-o și ecranul cinematografic. De altfel, această trăsătură a marginilor este singurul element în comun pe care cele două medii artistice le impart. Însă, filmul se folosește de dimensiunea temporală în a relata evenimentele. Prin această trăsătură, mediul cinematografic reușește să se joace cu dimensiunea spațială a tabloului, prin selectarea subiectivă a unui segment singular al compoziției picturale. Conform aceluiași Andre Bazin, în loc de a ne mai plânge că cinematografia nu ne poate ilustra pictura așa cum este ea, ar trebuii să fim recunoscători că am găsit sinonimul cinematografic pentru formula de basm a tuturor posibilităților: ,,Sesam deschide-te!’’. Cinematografia, și mai ales prin intermediul fuziunii cultural american- europeană, este cea mai bună formulă pentru a capta spiritul uman. Odată ce integrăm subiectul influența artei în block-buster-ul american, vorbim automat despre o democratizare culturală. Tocmai acesta este elementul extraordinar pe care filmul, fie că este el american sau european, îl oferă publicului său. Îi oferă șansa de a se familiariza cu subiecte mari, interesante și captivante fără a îi cere o bază culturală solidă. Cinematografia americană, prin caracterul de sinteză a unor principii cutural-ideatice, poate populariza pictura în fața unui public larg și nu neapărat specializat. Astfel, ceea ce putem spune, până la urma, este că barocul cinematografic american este, într-adevăr, o sinteză a unor principii estetice, ideatice, compoziționale și de dimensiune. Dovadă a sintezei, sunt spusele unui alt cunoscut teoretician de film, Gilles Deleuze, care susține rezistența barocului pe holurile istoriei prin atingerea aspectelor formale, sociale și istorice. Prin baroc, oamenii au reușit să se regăsească și să empatizeze, o coincidență fiind până și dimensiunile arhitecturale ale bisericilor și catedralelor, construite între secolele XVI-XVII. Dacă în Evul Mediu, bisericile erau dominate de dimensiunea colosală a edificilor gotice, în baroc ideea principală a arhitecturii era aceea de adaptare a spațiului la dimensiunile omului. Omul devine important. Dacă Renașterea acorda atenție planului divin, corpul reprezenta un element negativ, nedemn de luat în discuție, barocul aduce o idee nouă: fantezia ancorată în realitate. Pictori precum Caravaggio sau Caracci, în perioada lui timpurie, ilustrează subiecte mitologice și personaje biblice, precum Iisus Hristos sau Sfinții Apostoli, prin interfața unor oameni simpli, tărani desculți și murdari, dispuși într-un mediu rural determinabil în timp și spațiu. Astfel, aceasta era o imagine radical opusă celei din Renaștere, unde personajele divine erau la propriu divinizate, și reprezentate tot timpul într-un extaz mistic. De aceea se explică și scandalul pe care acești pictori l-au produs în epocă. Astfel, barocul este ca o rază în istorie, cultură și știință, găsindu-și locul într-un singur format: cinema.

Morfologia barocului este un alt element important ce i-a asigurat existența în decursul istoriei. Barocul, într-un context istoric mai larg, nu reprezintă o perioadă anume, specifică numai unei civilizații. Barocul este o atitudine generală și o calitate formală, ce depășește granițele periodizării riguroase a istoriei. Barocul este o prezență cultural-centrală ce a reușit să acapareze diferite medii de divertisment, precum televiziune, blockbuster, jocuri video, benzi desenate, internet. Barocul este prezent într-o formă hibridă, atât la nivel tehnic, cât și narativ aplicând și teorii ale științei, precum principiile haosului, regăsite în blockbusterele ,,The Dark Knight’’ , ,, World War Z’’ , si ,,The Hurt Locker’’ , catastrofe naturale, regăsite în ,,The Day after Tomorrow’’ , ,,2012’’ ,,Battle L.A’’ și terorism, regăsit în ,,World Trade Center’’ , ,,Zero Dark Thirty’’ și ,,Captain Philips’’.

În decursul prezentării, unul dintre cele mai repetate cuvinte a fost cultură, găsindu-l în diferite forme precum ,,influeța central-culturală’’sau,,impact cultural ’’. Cultura este alcătuită din simboluri. Simbolurile sunt produsele unui context cultural. Astfel, limbajele semiotice sunt elemente repetitive care corespund unui spațiu semiotic mai larg. Spațiul semiotic este cultura. Cultura este un element iconografic și iconic continuu, ce este reluat în diferite epoci și în diferite contexte. Astfel, aceste spații iconografice ale culturii sunt aplicate în diferite medii de exprimare, precum pictură și film. O altă cauză ce a susținut rezistența artei în film, prin intermediul barocului, și nu numai, a fost reprezentată și de schimbările radicale de percepție tehnică ce s-au aplicat în forme estetice diferite dar asemănătoare. Crizele sociale din secolele XVIII-XXI au creeat context de afirmare a barocului în pictură și film.

Barocul, astăzi, în era post-modernă, este un rezultat al globalizării ce se exprimă atât la nivelul artei( prin pictură și blockbuster), cât și tehnologie, știință, etc. Toate rezultatele barocului în aceste domenii de activitate, s-au transferat în televiziune, jocuri video, internet, publicistică și film. Cât privește filmul, el reprezintă ultimul domeniu de înfluență, schimbând modul de percepere a unor noțiuni precum subiectivitate și obiectivism.

Ca încadrare istorică, barocul trebuie pus în legătură cu alte curente, precum Renașterea sau manierismul. Barocul nu începe pur și simplu, preluând elemente vechi și amestecându-le cu cele noi. Barocul co-există cu vechiul. Vechiul și noul reușesc să co-existe. Barocul este curentul care conduce înspre modernitate, prin schimbări inovative, asigurând continuitatea culturii. Astfel, super-producția americană preia elementele de compoziție narativă și estetică din pictura barocă și le aplică în contexte diferite dar similare.

La nivel tehnologic, barocul s-a regăsit în continua cercetare a oamenilor în găsirea unor noi metode de proiectare cinematografică, permițând ca publicul să fie emoțional implicat în derularea evenimentelor de pe marele ecran. Astfel, distingem invenții precum apariția formatului ecran tip wide-screen, diferite tehnici de aplicare a paletei de culori asupra peliculei, digitalizarea procesului de filmare și transmiterea sunetului prin tehnologia dolby surround, toate ducând la o prezentare cinematografica elegantă, bombastică și fantezistă.

Capitolul II

Serialitate

Serialitate:

Conceptul de serialitate, privit dintr-o prismă barocă

Conceptul de serialitate este o idee trasmisă de către autoarea, deja menționată mai sus, Angela Ndalianis, acesta fiind dezbătut pe larg în lucrarea de doctorat realizată de către aceasta. Ea afirmă că ,,serialitatea,, sau ,,seria’’, în termeni cinematografici- franciza, își găsește originile în cadrul literaturii spaniole. Modelul perfect este ,,Don Quijote’’, care își continuă aventurile într-o continuare scrisă de către Cervantes. De asemenea, în cadrul firului narativ se menționează că aventurile lui Don Quijote sunt continuate de un anumit personaj intitulat Tordesillan. Dacă în originalul lui Cervantes, Don Quijote își apără continuu statutul autentic de cavaler în fața lumi, în versiunea lui Tordesillan, el este prezentat ca fiind un impostor ce defăimează versiunea eroică a unui într-adevăr veritabil Don Quijote. Involuntar sau nu, acest principiu narativ se traduce în domeniul cinematorgrafic cu faimoasa franciză ,, Scream’’ în care ipoteza prezintă un ucigaș în serie, deghizat într-un costum caraghios de Halloween, care își omoară toți prietenii și cunoscuții. Crimele realizate de către acesta ajung celebre iar continuările filmului original prezintă realizarea unor serii cinematografice de succes, intitulate în cadrul firului narativ ,,Stab’’, inspirate după evenimentele reale, astfel expandând povestea cu nașterea unor noi criminali, deghizați în același costum de Halloween, și inspirați după faptele petrecute.

Serialitatea, în cadrul artei, se remarcă în cadrul barocului. Este cunoscut faptul că arhitectura barocă implică structuri, pe suprafața fațadei, rolul lor fiind de a oferi complexitate lucrării arhitecturale. Serialitatea se regăsește și prin intermediul artei gotice, prin îmbogățirea fațadei catedralelor, cu grupuri de statuete monstruoase, denumite gargui, și regăsite în mediul de divertisment, în cadrul serialelor animate cu Batman, în care cavalerul negru veghează orașul Gotham de pe punctul cel mai înalt al unei catedrale gotice, lângă el situându-se imediat și o stauetă tip gargui.

Din punct de vedere social, elementele ce au favorizat Barocul, prin fructificarea noțiunii de serie sau serial, sunt apariția tiparului și a tipografului, în secolul al XV-lea, și a primelor principii ale capitalismului. Practic, serialitatea înseamnă repetiție a unui motiv în aceeași formă sau în forme nuanțate.

În universul cinematografic al super-producției americane al ultimei decade, serialitatea înseamnă reproducere și multiplicare. Procesul de reproducere și multiplicare are, întotdeauna, conexiuni cu originalul. Un exemplu pertinent pentru continuări cinematografice aflate într-o puternică conexiune cu originalul sunt trilogiile ,, The Matrix’’ , ,,Lord of the Rings’’ sau ,,The Hobbit’’. Cele trei exemple de trilogii menționate au un element în comun, episoadele sunt puternic legate între ele datorită faptului că nu există o pauză narativă de câțiva ani în cadrul poveștii. Fiecare continuare pornește exact din punctul din care primul episod s-a terminat, având numai pe alocuri mici artificii narative intermediare de început, cum ar fi un prolog sau evenimente petrecute în afara camerei de filmat, care sunt într-un final înfățișate sub ochii spectatorilor. Astfel, serialitatea în cinematografie deține o formă deschisă ce permite formularea continuărilor, denumite ,,sequel’’. Tehnologia a jucat, și ea, rolul decisiv în nuanțarea principilor artei baroce în diferite medii de exprimare artistică. Tehnologii precum cablul, televiziunea, discurile laser, DVD-urile sau VHS-urile sunt unite prin intermediul unei singure caracteristici: opțiunea sau chiar obsesia de a deține o copie. Explicate în acest fel, se înțelege și dorința maniacă a epigonilor artiști plastici de a copia sau a reproduce și realiza o întreagă gama asupra unor lucrări picturale celebre, precum ,,Monalisa’’ sau ,, Sotii Arnolfini’’. Practic, văzută din prisma serialității baroce, copia reprezintă o influență clară a universului artistic baroc, regăsit puternic în blockbusterele americane ale anilor ‘2000, care au transformat un, inițial, simplu film cu o poveste lineară și convențională într-o adevarată franciză, exemplul perfect fiind regăsit până și în franciza ,,Fast and Furious’’( 2001- 2015).

Serialitatea în super-producția americană se remarcă prin reproducerea conceptului bazic narativ de la care originalul a pornit și reluarea prin amplificarea lui în eventuale continuări și chiar prequel-uri. Continuarea sau sequel-ul, în termenul original din engleză, și prequel-ul, mai nou, reprezintă o nouă opțiune a Hollywoodului făcută, în mod oficial, în anii ’70 prin continuarea ,,The Godfather Part II’’ (care este prequel și sequel în același timp). Ele reprezintă o întoarcere la personaje, mergând pe unul dintre principiile de bază ale serialului de televiziune. Acest principiu este relativ simplu și nu ține de o dimensiune tehnică, ci de atașamentul publicului față de personajele din cadrul prezentării cinematografice. Atașamentul s-a intensificat atât de mult în ultimii ani, încât marile studiouri s-au reorientat în adaptarea unor personaje populare, prezente puternic în imaginarul colectiv american, precum super-eroii din benzile desenate Marvel și D.C comics. Un exemplu de reorientare a unei francize cu super-eroi este ,, X-Men’’ care după terminarea trilogiei originale, a realizat două spin-off-uri cu popularul personaj Wolverine, interpretat în filme de către actorul australian Hugh Jackman, și un prequel centrat pe începuturile rivalității dintre cunoscutele personaje Profesor X și Magneto.

Sequelul presupune opțiunea pentru o nouă abordare estetică care implică elemente vechi și noi, redând continuitate între două filme ce fac parte dintr-o serie sau un ciclu de tablouri, precum anotimpurile lui Pieter Brueghel cel Bătrân. Sequelul a devenit un caracter media foarte popular, regăsindu-se în film, jocuri video, literatură și benzi desenate. În ceea ce privește benzile desenate, personaje precum Batman sau Superman sunt cunoscuți pentru faptul că funcționează în medii narative diferite dar similare, în același timp. Ei, de asemenea, funcționează și în diferite variante de repovestire a unei povești, general cunoscute, precum trecutul lor. Dacă până acum, desfășurarea evenimentelor într-un film popular sau o carte, la fel de populară, se prezentau fără probleme care să implice diferite metode de narare, de acum Hollywoodul, prin repovestirea originilor lui Batman în ,,Batman Begins’’, încearcă să ecranizeze și înfățișeze începutul unor personaje celebre și să justifice acțiunile lor printr-o manieră mult mai întunecată și realistă. Dacă aruncăm o privire înapoi în secolul al XVII-lea observăm cum artiști, precum Caravaggio, erau comisionați de către biserică să trateze convențional subiecte mari biblice, acestea fiind filtrate prin propria lor viziune și adaptate realității prin faptul că Sfinții Apostoli erau, de exemplu, redați sub înfățișarea unor țărani de secol XVII, ci nu cum era în general canonul acceptat, și anume prin idealizarea personajelor. Astfel, elementul divin era, într-adevar, realizat într-o manieră general acceptată de către biserică catolică, incluzând, totuși, elementul personal adus de pictor în cadrul compoziției. Așa și cu pelicule recente precum ,,Batman Begins’’ , ,,Man of Steel’’ sau ,, Harry Potter and the Half-Blood Prince’’. Toate acestea abordează teme și subiecte care sunt în general cunoscute de către publicul larg, redându-le un aspect personal prin aportul artistic al regizorului în prezentarea unei viziuni estetic diferită, uneori chiar floamboayantă față de ce s-a facut până în momentul realizării filmului dar care se înscrie în linia iconografică generală.

De asemenea, sequel-urile au oferit extinderi în povestea originală, prin intermediul prequel-urilor și spin-off-urilor. Practic, avem de-a face cu un fenomen de globalizare culturală, care a fost început încă din secolul al XVII-lea, prin intermediul barocului.

Un exemplu de franciză, care a oferit atât continuare, încrucișare de universe narative cât și prequel este reprezentat de seria ,,Alien’’. Început ca un film de serie B, regizat de către Ridley Scott, ,,Alien’’( 1979) oferea un motto memorabil ,, în spațiu, nimeni nu te poate auzi’’. Filmul original a fost urmat de către ,,Aliens’’ , ,,Alien 3’’ și ,,Alien: Reusrrection’’. Popularitatea de care seriile cinematografice s-au bucurat a fost imediat urmată de transferarea îngrozitorilor monștrii spațiali, creați de către regretatul, de pe acum, excentric artist plastic german H.R. Giger, în mediul benzilor desenate. Benzile aveau să fie produse de către compania ,,Dark Horse entertaiment’’ în mai multe serii la rândul lor, ce se raportau la una originală intitualata ,, Aliens: Earth War’’ . Serialitatea francizei ,,Alien’’ nu se oprește numai la cinematografie și benzi desenate. Aceasta se va transfera într-un mediu care, de acum, avea să ofere și experiențe senzoriale foarte puternice reprezentate prin intermediul unui parc tematic intitulat ,, Alien War’’. Odată cu trecerea timpului, arta și ideile artistice cu potențial încep să fie transformate în elemente ce îmbină senzațiile tari cu stările afective. În acest fel se nasc reperele cultural-americane ce au ajuns să domine cultura popuară a secolelor XX și XXI. Se distinge, astfel, fuziunea între anumite stări oferite de psihicul uman în modul lui de receptare a ceea ce îl înconjoară. Omni-prezența creaturilor Alien asupra filmului, benzilor desenate, jocurilor video și parcurilor tematice, reprezintă, totodată o extraordinară colaborare între marile corporații cinematografice, printre care compania 20th century Fox, care a produs seria cinematografică, Dark Horse Entertaiment ce a oferit benzile desenate realizate în anii ’90 și Warner Brothers Television care s-a ocupat de parc și de transmiterea seriei ,,Alien’’ în mediul televizat. Prin prezența corporaților în gestionarea și vizibilitatea mediului artistic, se demonstrează faptul că arta populară americană, este generată, de mariile corporații, ilustrând modelul perfect de capitalism, început în formele sale incipiente în secolul XVII prin intermediul Barocului, oferind și un model perfect de globalizare culturală. Corporatismul cinematografic realizează variații narative ale unui singur subiect, asigurându-și succesul financiar pe mai multe fronturi. Intercomunicarea atâtor medii entertaiment diferite, dar care serveau un concept comun, a oferit și o estetică nouă, care prin influența picturii, fotografiei și jocului video, avea să redea în compozițiile cinematografice din filmele ,,Alien’’ de mai târziu, un aspect alcătuit din culori mult mai saturate, distingând aici peliculele ,, Alien: Resurrection’’( realizat de regizorul francez Jean-Pierre Jeunnet, care este cunoscut în mediul artistic, în general, pentru culorile saturate pe care le folosește), și prequelul originalului din anul 1979, ,,Promotheus’’ , unde albastrul și tenta de gri dictau portretul moral al personajelor, acțiunii și ritmul filmului. Se observă cum culorile reușesc, precum într-un tablou de Leonardo DaVinci sau Eugene Delacroix, să dicteze frământările, tulburările și, în general, dimensiunea morală și psihică a unui personaj. Pusă sub semnul moralului, dezbaterea despre culori se poate înscrie și într-o linie de influență romantică, căci numai în cadrul acelui gen de pictură, personajul ilustrat este precum o carte deschisă prin limbajul corpului, haine și culorile mediului înconjurător, etc. Dinamismul, prin intermediul panourilor publicitare este o valoare căutată astăzi în campaniile de marketing ale unui film sau un joc video, el fiind o altă moștenire lăsată de universul artistic baroc.

B) Colonialismul duce la serialitate:

Din nou, cele mai menționate noțiuni în cadrul acestei prezentări au fost ,,globalizare’’ ,,capitalism’’ și ,,serialitate’’. Cum s-a ajuns la aceste elemente, ce reflectă esența cosmopolită a secolului XXI, și fără de care aceste rânduri nu ar fi scrise? Răspunsul pe care îl propune oferă aceeași generoasă lucrare realizată de doamna Ndalianis, și anume fenomenul colonizării. Primul val de colonizare important din cadrul istoriei a fost realizat de Peninsula Iberică asupra Americii. Prima etapă de modernizare a Americii este, de aceea, întotdeauna asociată cu Spania. Dorința de colonizare a unor teritorii necunoscute este explicată de rațiuni monarhice de extindere teritorială. Apoi, al doilea val de colonizare a fost condus de către Olanda, imediat urmată de Anglia și Franța. Aceste trei țări au instituit un nou sistem economic, o nouă atitudine ce a condus, implicit la fundațiile capitalismului. În mod întâmplător, al doilea val de colonizare a coincis cu perioada barocă a artelor.

În cadrul valurilor de colonizare, unul dintre cele mai dezvoltate sectoare a fost reprezentat de către cel comercial. Odată integrat barocul în viața socială a secolului al XVII-lea, el reușește să intervină la nivelul urbanizării ce s-a petrecut în noile teritorii, fiind prezent, totodată, și prin faptul ce demonstrează că operele de artă abordau subiecte biblice sau istorice, dar care se adresau mai mult publicului larg, ce implica toate straturile sociale ale societății. Acesta este momentul în care se pun bazele culturii de masă. Urbanizarea este o altă caracteristică a secolului al XVII-lea, care a fost făcută posibilă prin intermediul dezvoltării comerțului. Dezvoltarea comerțului, la rândul ei, a presupus satisfacerea nevoilor oamenilor. Astfel, creșterea numărului de locuitori din Europa se desfășura odată cu creșterea coloniilor urbanizate. De asemenea, dinamismul economic și schimbările sociale au condus la apariția unei noi clase sociale europene, ce se alcătuia din antreprenori și librari. Societatea de acum este una care își poate permite prezența unei vieți relativ pretențioasă, din punct de vedere financiar, și confortabilă, mai ales. Dezvoltarea se desfășura la toate nivelele, pretențiile oamenilor pentru elemente precum mobilă, ceasuri, hărți, instrumente de scris sau cărți devenind absolut necesare. Tot acum, educația începe să se rafineze, devenind din ce în ce mai pretențioasă. Dacă educația se dezvoltă, asta presupune că procesul de tipărire și distribuire a cărților avea să se dezvolte colosal. ,,Cultura printată’’ cum o denumește, doamna Ndalianis a devenit un instrument vital în dezvoltarea unui spirit de expresie barocă. Astfel, în timpul perioadei baroce, una dintre cele mai dezvoltate industrii a fost reprezentată de tipărirea cărților. Dacă secolul XVII nu avea internet, filme și jocuri video, avea în schimb cărți ce reproduceau în serie diferite lucrări picturale celebre. Publicul avea acces, astfel, la imagini foarte rar văzute în perioada aceea. Trebuie, de asemenea, menționat și faptul că publicul căruia aceste cărți tipărite cu imagini, și nu numai, se adresau era noua clasă socială care apăruse drept urmare a unui prim val de capitalism. Dacă numărul de cărți tipărire în secolul al XVI-lea era relativ mare, în secolul al XVII-lea și imediat următoarle, se creează, însă, o infrastructură care a permis copierea în număr mare a cărților. Publicul interesat de cărți, în această perioadă, era alcătuit atât din aristocrație, cât și din noua burghezie formată, chiar și în orașele tip colonii ale Americii.

Prin intermediul industriei de tipărit, a fost posibilă realizarea unor serii complexe de copii realizate după picturi celebre. Prin prezența pe piața a unor lucrări de genul acesta, se oferea, astfel, un acces larg la cultură, atât artiștilor, aristocrației, cât și publicului larg. Până în momentul existenței unor astfel de cărți, accesul se putea face numai prin vizitarea șantierelor arheologice sau prin prezența unor manuscrise, emise în număr restrâns, și adresat unui public pretențios. De altfel, vizitarea șantierelor arheologice era una foarte dorită deoarece făcea parte, mai ales, din educația pictorilor, aceasta lungă călătorie fiind adeseori numită ,,marele tur’’, jucând un rol important în desăvârșirea profesională a oricărui tânăr artist aspirant.

Odată cu dezvoltarea posibilităților financiare ale burgheziei, s-a recunoscut și dezvoltarea acestei industrii de tipărit. Aceasta este perioada în care se naște o industrie culturală reprezentată prin târgurile de artă și antichități. Prin acești factori, se demonstrează faptul că arta numai reprezintă un domeniu condus numai de biserică și comanditari.

În dezvoltarea istorică a seriei de producție, distingem o nouă categorie de pictori specializați în ilustrarea unei orientări picturale specifice unei țări. Astfel, îl distingem pe Jacob von Swanenburg, pictor german, de secol XVII, ce lucra in Napoli. Specializarea lui era pictura peisajelor apocaliptice. Opțiunea pentru realizarea unor lucrări despre sfârșitul lumii a fost insuflată în spațiul italian de către artiștii europeni din nord, precum Jan Brueghel cel Bătrân. Interesul publicului din spațiul italian pentru acest gen de pictură fantastică a deschis multe oportunități pictorilor precum Swanenburg. Acesta este momentul în care cererea consumatorului comun pentru un anumit, tip sau gen de pictură este ascultată. Este momentul în care cultura începe să capete un caracter democratic.

Barocul a fost acel curent care a asigurat o democratizare majoră a artei, prin tratarea unor subiecte arhicunoscute dar conturate prin niște viziuni îndrăznețe, care au reușit să îi facă pe oameni să empatizeze cu personajele ilustrate în cadrul picturilor. Însă, atunci când menționăm noțiunea de democratizare, avem de-a face cu un paradox. Aici intervine și lumea nouă: America. Democratizarea culturală pe care America a asigurat-o avea mai târziu să fie receptată de către piețele internaționale economice drept monopol asupra unui sector economic. Lăsând la o parte natura financiar-economică a problemei, monopolul poate fi și de natură culturală. Odată raportată la scara temporală a istoriei, America este, într-adevăr unul din statele cele mai tinere, astfel, explicându-se și absența unei culturi și trecut istoric solid. În general, viziunea europenilor față de cinematografia americană este una ironică, datorită interfeței comerciale, ce se adresează unui public larg și nu neapărat specializat. Un exemplu pertinent de viziune europeană reținută sau ironică, în fața colonialismului american cultural, este întruchipată de existența a două pelicule cinematografice realizate de cineaști europeni, extrem de bine cotați din punct de vedere cultural și cu potențial financiar. Ei sunt Wim Wenders și Aki Kaurismaki. Astfel, filmele realizate de către acești doi regizori, unul european și celalalt asiatic, ,, Paris, Texas’’ și ,,Bagdad Cafe’’ relevă atitudini, diferite, ce-i drept, dar similare ca ostilitate, din partea europenilor veniți în America. Atitudinile sunt reflectate în mod diferit, ,,Paris, Texas’’ vorbind despre ostilitatea omului în fata peisajului american dezolant și necivilizat care îl înstrăinează de familie și îl face să dispară, pe când ,,Bagdad Cafe’’ își permite să interpreteze problema într-o notă mult mai detașată și ironică. Astfel, dacă înstrăinarea omului european față de America este înfățișată prin intermediul unor peisaje ale Texasului, aride și ostile, în ,,Paris, Texas’’ , în ,,Bagdad Cafe’’ atitudinea este una ironică și întruchipată prin stereotipurile umane americane aflate în contradicție cu personajul feminin principal european, Jasmine, care încearcă să civilizeze lumea de acolo. America, este văzută de către cineaștii europeni ca un continent virgin, care își așteaptă îmbogățirea culturală din partea Europei. O altă atitudine ostilă față de America este relevată în pelicula regizorului englez, Alan Parker, ,, Angela’s ashes’’ ( 1999), unde de foarte multe ori, lipsa de maniere, neastâmpăr, și violența copiilor este pusă pe seama perioadei în care au locuit în America. De asemenea, noțiunea de ,,colonialism american’’ a fost comparată cu naivitatea și entuziasmul culturii popular-americane, de mai târziu. Lipsa de sofisticare intelectuală este o altă trăsătură a culturii popular-americane, toate acestea, împreună cu preluarea principilor de compoziție plastică și ideatică a barocului, fiind încorporate de către producția americană de dimensiuni mari. Practic, Europa este văzută ca o salvatoare a culturii și cuceritoare a naturii și culturii așa-zis nedezvoltate. Se explică fascinația cineaștilor europeni față de inocența culturală americană și complexitatea pe care o prezintă, în același timp. Toate acestea fiind spuse, cultura europeană, prin intermediul unor cineaști europeni, tratează cu prejudecată stereotipurile cultural-americane. Prejudecata se definește prin contraste puternice de peisaje, mentalități, idei și chiar simț al umorului.

Însă, cine ar fi crezut că rățușca cea urâtă avea să devină lebăda mult iubită, invidiată și prețuită? Influența culturală americană reprezintă o lecție de marketing, protejare culturală și publicitate pentru toată lumea. Un exemplu pertinent, în acest sens, este chiar Mikey Mouse, care ne întâmpină, oriunde indifirent pe ce continent ne aflăm, atunci cand vizităm un parc tematic Disney. Prin intermediul globalizării culturii americane, vorbim despre o nouă etapă și un nou gen de colonialism. Vorbim despre ,,colonialismul cultural’’. Mulți traduc termenul de colonialism cultural american cu imperialism cultural american. Un pion de maximă importanță ce a facilitat transmiterea reperelor cultural-americane a fost tehnologia. Prin acest factor, se explică de ce industria de film americană este atât de populară. Deși, industria de film americană este a patra ca producție în lume, aceasta este însă cea mai vizionată. 60% din programele de televiziune din Europa sunt, la fel, americane.

Însă, în ciuda extazului pe care oamenii îl au în fața produselor cultural-americane, foarte mulți analiști și oameni de stat, printre care fostul ministru francez al culturii, Jack Lang, se declară nemulțumiți de efectele pe care acest val cultural le produce. Jack Lang declara că trebuie organizată o ,,cruciadă culturală’’ împotriva imperialismului cultural american, care nu se ocupă cu ocuparea de teritorii, ci cu programarea minților. În încercarea disperată a altor țări de subminare a culturii americane, regăsim China, care a oprit orice dezvoltare proiect media a grupului Disney, datorită lansării pe piața a peliculei cinematografice ,,Kundun’’( 1997), ce realiza o imagine, evident americanizată, despre viața lui Dalai Lama.

Un alt grup care nu vede cu ochi buni extinderea americană globală este organizația teroristă, al-Qaeda, aceasta declarând că o parte din motivele de atacuri pe care aceasta le declanșează asupra poporului american este datorată și factorului cultural. Observăm, practic, că sectorul cultural și impactul sau asupra lumii, joacă un rol geo-politic care nu poate fi ignorat. Un exemplu, în acest sens, este un studiu social realizat în unde opt din zece africani susțin faptul că modul lor tradițional de viață este amenințat cu dispariția, drept rezultat al globalizării. Același studiu menționează, de asemenea, că 42 din 44 țări susțin ideea că modul lor zilnic de viață a dispărut cu totul în fața influențelor culturale străine.

Speculații în privința originilor imperialismului cultural american se leagă de perioadă imediat următoare celui de-al II-lea război mondial. Tot ce era diferit pe atunci erau numai termenii. Astfel, găsim termeni utilizati precum ,,neo-colonialism’’ sau ,, economie imperialistă’’. Terminologia modernă avea, însă, să fie formulată în timpul anilor ’60-’70. Cercetările în domeniul noțiunii de imperialism cultural aveau să facă parte din gama diversă de motive ce a dus la înfințarea unor organizații internaționale pe post de monitor global asupra moștenirii culturale. În acest, sens distingem organizația de protejare a monumentelor istorice, cunoscută sub numele de ,,U.N.E.S.C.O’’. Însă, termenul de ,,colonialism cultural’’ , în sensul modern cu care il interpretăm astăzi, a fost determinat de către cercetatorul Herbert Schiller , care a afirmat că fenomenul respectiv se manifestă prin intermediul corporațiilor, din cadrul unei țări dezvoltate, asupra unei țări aflate în curs de dezvoltare.

Motorul de funcționare a imperialismului cultural este determinat de dependență și o piață economică liberă. Unul dintre motivele pentru care imperialismul cultural american reușește să se mențină este redat de faptul că publicul este unul pasiv. Faptul că publicul este un consumator pasiv este traductibil cu analfabetismul secolelelor XVI-XVII, unde oamenii acceptau imaginile cu subiect religios, comandate de biserica catolică, fără nicio problemă. Pentru conturarea unei lumi moderne, imperialismul cultural este obținut prin intermediul impunerii unor valori ce sunt menite a se încadra în sistemul cultural central de dominație.

America este simbolul colonialismului cultural. America este alcătuită din imigranți, explicându-se, astfel, de ce acest stat a fost capabil să atragă și să absorbe talent, sintetizându-l într-un univers cultural acceptat. În acest fel, se explică și atitudinea pasivă a publicului, în special cel american. Un alt element, demn de a fi menționat, este celebra sintagma ,,Made in America’’. Practic, orice produs cultural, precum film, muzică, carte, joc video, ce poartă această marcă, beneficiază de vizibilitate din toate colțurile lumii.

Independență culturală, bugete mari, încasări domestice pe măsură, utilizarea limbi engleze și tehnologie avansată a corporaților cinematografice, și a altor medii de divertisment, reprezintă unul dintre cele mai importante elemente ce presupune propagarea mesajului transmis în toată lumea. Filmele americane, precum pictura din timpul barocului catolic, tratează teme de dimensiune universală, fapt ce atrage lumea la cinematograf. De asemenea, modul de a trata orice temă, că este ea extraterestră, de groază, război sau de dragoste, blockbusterul american a reușit să le transmită într-un limbaj, înțeles la nivel general de un public numeros, limbajul acesta, fiind după spusele unor cercetători, traductibil cu unul copilăresc. De aceea se explică de ce mai toate blockbusterele au o poveste convențională din care tot timpul, la final, reiese o morală. Filmele sunt adresate, în ziua de astăzi, copiilor și adolescenților. Publicul țintă s-a schimbat drastic.

Prin apariția lanțului de restaurante creat de către frații Mcdonald’s, apariția spoturilor publicitare adresate copiilor și difuzate pe canalele de nișa gen Nickoleodon, Cartoon Network, Boomerang sau Disney channel, aparitia blockbusterelor inspirate după benzile desenate cu super-eroii , corporatismul media, în special cel cinematografic, și-a reorientat interesul înspre publicul tânăr. Prin această masivă reorientare a publicului țintă, se demonstrează caracterul financiar spre care se îndreaptă corporațiile media americane. Au existat și persoane care s-au declarat împotriva existenței spoturilor publicitare și a filmelor adresate copiilor, mizând pe argumentul minții încă nedezvoltate și incapacitatea copilului de a face diferența între realitate și ficțiune. Teoria acestora, evident, nu a rezistat, 80% din copiii americani uitându-se la desene animate și filme pline de violență și elemente grafice. În acest sens, se explică și schimbările drastice de marketing, prezentare și împachetare produsului. Aici se integrează și noțiunea de ,,baby boom’’, valabilă și răspândită în toată lumea. Având în vedere că se adresează unui public extrem de tânăr, cu vârste cuprinde între 10- 24 de ani, industria culturală americană a reușit să programeze, involuntar, mințile publicului său.

Pirateria este o altă formă de colonialism cultural american deși, evident, subminează politica financiară a corporaților ce își desfașoară activitatea în cinematografie. De aceea companiile media sunt foarte răspicate atunci când vine vorba despre adoptarea unui cod copyright internațional.

Cultura americană determină și sincronizarea prin fenomenul globalizării. Produsele cultural-americane au ajuns să dicteze până și un stil de viață, mergând de la factorul vestimentar până la elemente gastronomice, mașini, sport, parfumuri, francize cinematografice, precum ,,James Bond’’ ,, Sex and the City’’ ,, The Devil wears Prada’’ sau ,,The Twilight saga’’, stând ca elemente de influență. Acest factor determină, astfel, o dependență culturală, acesta fiind un efect advers al culturii americane.

Dacă America nu ar avea o cultură populară atât de agresivă, ea ar putea deveni un adevărat ambasador al culturii pe glob, prin asigurarea unui sprijin guvernamental în cadrul sectoarelor culturale, organizarea unor parteneriate între domeniile privat și cel guvernamental, totul ducând spre o responsabilitate culturală, care, în mod normal, ar trebui să existe. Astfel, forma cinematografică perfectă pentru colonialismul cultural american și încorporarea principilor și ideilor sale este, într-adevăr, blockbusterul american. Precum cărțile, din secolul al XVII-lea, care au început a fi disponibile publicului larg prin tipărirea lor în masă, așa și blockbusterul face disponibile, prin caracterul de sinteză pe care îl aplică, informații și idei de compoziție plastică similară formei plastice de sorginte barocă.

Astfel, revenind la impactul social al tiparului, dacă înainte cărțile erau tipărite numai pentru elită, acum texte sacre erau traduse în limbile vernaculare, fiind făcute disponibile publicului larg. Tocmai de aceea, și blockbusterul american se regăsește cu aceste idei, pentru care, chiar și astăzi, este acuzat sau luat în derâdere. Prin faptul că blockbusterul își propune să proiecteze un film cu o poveste ușor de înțeles, care pornește de la principiul scenaristic clasic, de la cauză la efect, făcând din ea numai o ,,atracție turistică’’ , dacă este să cităm expresia criticul de film Irina Trocan, el reușește să-și piardă din esența și miza narativă. Unul dintre reproșurile ce i se aduc culturii și industriei media americane, în special filmului, este acela că totul este servit pe tavă, fără ca arta de a spune povești să mai suprindă, emoționeze și dicta, involuntar idei și gânduri privitorului. De asemenea, este cunoscut și faptul că blockbusterle americane se folosesc de o gamă diversă de simboluri americane și europene pentru a spune povestea într-o manieră cât mai bombastică și dramatică. Astfel, blockbusterul american este acuzat de convenționalitate. În secolul XVII, pictura barocă realizată în spațiul catolic, înglobează și aplică aceleași principii convenționale, fără a încuraja creativitatea și personalitatea artistică atunci când se punea problema realizării unei lucrări religioase ce se inscria într-o linie iconografică sacră și general acceptată. La fel și filmele, care fac parte dintr-o franciză, precum ,, Clash of the Titans’’ sau ,, The last Legion’’ nu se disting printr-un aport personal adus de regizor poveștii, marele lor plus încadrându-se numai la nivel tehnic. Trebuie totuși menționat, că lucrurile sunt pe cale să se schimbe și în Hollywood. Acest fapt este demonstrat de existența unor regizori și actori dispuși să lase o amprentă personală, care își găsește sursa în redarea cât mai fidelă a realității, prin blockbustere populare, precum ,,Batman Begins’’( 2005), ,, The Prestige’’( 2006) sau,, Godzilla’’( 2014). Pictori diferiți, din perioade diferite, precum Caravaggio sau Goya, își găsesc, acum, sinonimul în regizori curajoși precum Christopher Nolan, Miloș Forman sau Gareth Edwards.

Trebuie, de asemenea, menționat că Barocul a fost folosit, prin intermediul serialității, de către marii monarhi ai secolului al XVII-lea, cel mai important exponent al acestuia fiind chiar Ludovic al XIV-lea sau Regele Soare. Pentru entități suverane, precum biserica sau monarhia, barocul a ajuns a fi o formă de competiție. În timpul acestor vremuri, puterea aristocrației și a Bisericii s-a dezvoltat considerabil, dezvoltarea ei petrecându-se în paralel cu apariția capitalismului și a burgheziei.

Forma barocă excelentă, preluată de monarhi sau biserică, și-a găsit modelul perfect de expresie în proiectul arhitectural realizat sub domnia lui Ludovic al XIV-lea, Versailles. Odată cu ascensiunea sa pe tronul țării, în anul 1661, Versailles-ul a devenit, pentru monarh, cât și pentru popor, metafora puterii pe care o inspiră monarhia absolutistă franceză. De fapt, pentru Ludovic al XIV-lea, Versailles era o obsesie. Reședința fastuoasă a regelui împlinea două roluri principale, aceea de palat al plăcerilor și exprimare a puterii autocrate pe care monarhul, liderul divin, o deținea. Mai târziu, în anul 1682, reședința avea să devină sediul guvernului francez. Dacă în vremea regelui Ludovic al XIII-lea, teritoriul Versailles-ului se întindea pe 500 de metri, în timpul lui Ludovic al XIV-lea, acesta a ajuns la o suprafață ce atingea 15.000 de metri. Lumea și universul care avea să se construiască în timp, aveau să reprezinte simbolul puterii regelui.

Discutând despre Versailles într-o notă arhitecturală, fațadele principale ale complexului monarhic aveau funcții strict ideologice. Segmentul palatului, care era orientat înspre centrul orașului ilustra curtea regală, puterea monarhului asupra poporului francez și interesele sale asupra coloniilor. Grădina privată era destinată numai aristocraților, reprezentând, de asemenea, influența lui Ludovic al XIV-lea asupra universului microcosmic al curții pe care o conducea. Ba mai mult, regele a ales ca emblemă reprezentativă un soare cu raze aurii, aceasta fiind preluată și adaptată după strămoșul lui, Carol al VI-lea. Simbolistica emblemei alese de Ludovic își găsea înțelesul în universul grec, portretizându-l pe zeul grec, Apollo. Influența iconografică a lui Apollo avea să se regăsească în mai toate decorațiile realizate în cadrul curții regale. Astfel, că decorații aplicate în diferite serii, precum grădinile, festivalurile, motivele interioare, picturile și lucrările arhitecturale, includeau prezența obligatorie a lui Apollo și ale emblematicilor sale raze aurii. Seria este un element puternic fructificat în cadrul curții regale. Un exemplu pertinent se regăsește în motivul apollonic, obsesiv aplicat, în orice cadru posibil, rolul lui fiind acela de a accentua și a nuanța puterea monarhului. Fiecare element ce face parte dintr-o serie, fie că este un motiv arhitectural, pictural sau cinematografic, se raportează la un întreg, amplificând magnitudinea acelui tot unitar artistic. Precum în exemplul francizei ,,Alien’’, în care extratereștrii sunt transmiși prin intermediul filmului, jocului video, benzilor desenate sau parcurilor tematice, cu povești total diferite între ele dar care păstrează elemente de legătură cu originalul, așa găsim în cadrul curții de la Versailles mai multe reprezentări ce aplică diferite versiuni de reprezentare ale lui Apollo. Astfel, regăsim ,,Fântâna lui Apollo’’( realizată între anii 1667- 1672) care descrie ascensiunea din apa a fiului solar, Apollo, acesta fiind tras de un car cu cai. Momentul temporal în care povestea alegorică se desfășoară este la spargerea zorilor. O altă reprezentare este ,,Grotto of Tethys’’(1667-1672) care surprinde coborârea lui Apollo, înapoi, în lumea apelor, după terminarea misiunii sale divine. Practic, avem două grupuri statuare diferite prin modul de reprezentare și, de asemenea, prin faptul că suprind două momente ale zilei, zorii și apusul. Ceea ce împart cele două în comun este însă Apollo, prin faptul că personajul este prezent în ambele momente ilustrate de cele două lucrări. De asemenea, trebuie menționat și faptul ca Ludovic al XIV-lea dorea prezența lui Apollo în universul de la Versailles deoarece se identifica cu personajul respectiv. Alegerea celor două momente în cadrul grupurilor statuare din curtea regală, simboliza pentru regele francez ascensiunea și retragerea în cadrul reședinței sale, după împlinirea îndatoririlor față de stat. Ludovic simboliza centrul lumii, cu centrul la Versailles, palatul fiind, totodată, acela unde soarele apunea dupa ce regele și-a îndeplinit datoria de a ,,ilumina’’ zilnic cu știința sa poporul francez.

Astfel, elementul de serialitate a celor două grupuri statuare este reprezentat , atât de prezența lui Apollo în ambele compoziții arhitecturale, cât și perspectiva temporală surprinsă sub forma zorilor de zi și apusul.

De asemenea, serialitatea este prezentă și în cadrul frescelor de interior din cadrul palatului de la Versailles. Metafora asocierii lui Ludovic cu Apollo este și aici prezentă. Subiectele descrise de către fresce sunt alegorii ale evenimentelor recente desfășurate în timpul domniei lui Ludovic. Astfel, elemente radical diferite între ele, aparent fără nicio legătură sunt conectate prin includerea lui Apollo în cadrul compozițiilor. Practic, elementul baroc comun pe care îl imparte blockbusterul american și diferite opere, realizate în cadrul curții de la Versailles, este caracterul fragmentar pe care conceptul de serie, serial, serialitate îl redau. Deși segmente fragmentare, unele chiar de sine stătătoare, precum benzile desenate ,,Alien: The deadliest species’’ sau spin-off-urile cinematografice ,,Alien vs. Predator’’ ( 2004), acestea vor păstra întotdeauna elemente conectoare de referință către original. Astfel, se observă forma deschisă tipic barocă în care elemente emblematice din perioade cultural-istorice diferite, precum Apollo și evenimentele politice din timpul regelui, se întrepătrund într-un singur univers omogen, legând conexiuni puternice și integrându-se perfect în universul pe care Versailles a reușit să îl creeze. Povestea se repetă și pentru cei mai letali monștrii S.F din istoria cinematografiei: Alien și Predator. Fiare care și-au dus existența în filme radical diferite, cu tonalități și personaje diferite sunt aduse la viață pe marele ecran într-un univers omogen, de sine stătător dar, întotdeauna, raportat la punctul de la care au pornit ambele francize, și anume ,,Alien’’ ( 1979) și ,,Predator’’ ( 1987).

Revenind la perspectiva cinematografică asupra serialității, coerența este un alt element ce trebuie luat în considerare. Dacă în artă, cu precădere pictura, coerența nu este neapărat un element definitoriu, având în vedere că prin filtrul baroc, pictura surprinde numai o secvență dintr-o serie de evenimente, în cinematografie ea este prezentă, dar, și aici, în doze foarte reduse. Coerența între serii nu este un reper important de unde și ideea că finalul blockbusterului este unul deschis. Astfel, coerența întărește și mai mult caracterul fragmentar al blockbusterului american. Exemple de blockbustere care, întotdeauna, aduc un final deschis sunt, în principal, filme cu super-eroi precum ,,Iron Man’’( 2008), ,, The Avengers’’( 2012) sau ,, X-Men: Days of future past’’( 2014). Perspectiva unei opere deschise, în domeniul cinematografic, a fost dusă în prim-plan, de blockbusterul, de pe acum clasic, ,, Star Wars’’( 1977).

Astfel, perspectiva deschisă este o trăsătură fructificată intensiv de către artiștii baroci. Așa cum s-a spus mai sus, barocul, în cadrul unui tablou surprinde numai o crâmpeie dintr-o serie de evenimente, compoziția picturală neavând un început și un final. Acțiunea care este reprezentată în fața receptorului continuă undeva în afara tabloului, fără ca ea să mai fie văzută sau imaginată de pictor. Astfel, pictorul nu ne dă toată povestea, el surprinde numai un moment, povestea în sine depășind barierele ramei tabloului. Depășirea ramelor tabloului ilustrează, astfel, magnitudinea și complexitatea seriei de evenimente din care frântura surprinsă de artistul plastic se încadrează. Apoi, acest principiu de compoziție a fost preluat și transmis filmului documentar european și filmelor americane de categorie B. Odată ce începea filmul, acesta se deschidea cu o imagine statică sau chiar un fundal negru pe suprafața căruia se derulează relatarea unor evenimente desfășurate în absența noastră, undeva într-o perioada anterioară. În mod accidental, sau nu, acest principiu artistic, formulat pe pământ european, s-a transmis și în cultura populară americană, o categorie în care se integrează și blockbusterul american. Practic, începutul universului creat de către regizorul american George Lucas, în saga ,,Star Wars’’, aplică perfect acest principiu al perspectivei deschise prin celebrul intro în care ni se relatează evenimente deja înfăptuite de către rebeliunea condusă de către prințesa Leia față de maleficul Imperiu Galactic. Sesizăm cum barocul are capacitatea de a se plia pe diferite medii artistice, fie pictură sau film, folosind aceleași norme narative și estetice, singura diferență fiind modul tehnic diferit de exprimare. Barocul refuză limitarea, surprinderea unui anumit moment din ansamblul acțiunii demonstrând, de fapt, dimensiunea și masivitatea operei de artă.

Prin faptul că blockbusterele americane, ce fac parte dintr-o serie sau franciză, implică o așa-zisă lipsă de coerență, înseamnă că fac referinșă la o trăsătură important de menționat asupra blockbusterului din anii ‘2000. Caracterul dispersat este acel element. Dispersia în filmele americane noi este explicată de către specialiști prin dorința publicului de a vedea lucruri vechi, familiare și cunoscute exprimate prin intermediul noilor medii tehnologice de exprimare. Într-un cuvânt: nostalgie. Exemple în acest gen putem regăsi prin ploaia de refaceri și reluări ce a umplut piața internațională de film din ultimii ani. Francize vechi, importante din punct de vedere cultural-popular pentru care publicul larg a legat o pasiune și un atașament, sunt reinviate, prin ajutorul noilor procese tehnice, care pot, teoretic, oferi universuri și efecte speciale mul mai articulate și nuanțate. Producția cultural-cinematografică americană este masivă iar prin relația pe care aceasta a legat-o cu publicul larg a influențat un segment important al globalizării și a încurajat dezvoltarea corporatismului. De asemenea, prezența remake-urilor și reboot-urilor este explicată și de un factor economic, ce vine din partea producătorilor și studiourilor producătoare. Studiourile americane de film sunt deținute de corporații gigant, care sunt conduse de oameni, în general, specializați în economie. Într-un cuvânt industria de film american este condusă de către oameni de afaceri, economiști, persoane specializate în drept, etc. Tocmai de aceea se explică și conservatorismul care caracterizează Hollywood-ul. Se înțelege, astfel, faptul că acești oameni nu dețin o cultura specializată în arta cinematografică, singurul mod de a își cunoaște publicul consumator, fiind prin realizarea sondajelor de opinie. Oamenii sunt reticenți în fața unor experimente și idei artistice noi, așa că reciclarea unor teme vechi dar arhicunoscute sunt ținte sigure pentru obținerea unor încasări financiare generoase.

Francizele, serialele de televiziune și seriile se înscriu într-o linie comună a fenomenului de repetiție. Rolul repetiției este acela de a prelua rețeta originalului, a o îmbunătăți și a o face să arate mult mai bine. Repetiția este întâlnită, la nivelul francizelor cinematografice populare, în ,,Alien’’ care cunoaște variante și extinderi în toate domeniile media de divertisment post-moderne, ,, Harry Potter’’ , ,, X-Men’’ sau ,, Sherlock Holmes’’ etc. Alte variante ale serialității prin repetiție sunt jocurile video, care oferă șansa receptorului/ jucătorului să se implică în mod activ în evoluția poveștii.

În ceea ce privește poveștile comune pe care operele de artă și cele cinematografice le împărtășesc lumii, ele sunt tratate diferit datorită formatului media prin care sunt transmise. Deși ele sunt diferite, universul narativ este același. Un exemplu pertinent, este seria ,, Lord of the Rings’’ ( 2001-2003) care relatează povestea călătoriei anevoioase pe care Frodo Baggins trebuie să o parcurgă pentru a distruge inelul puterii, un inel ce avea capacitatea să aducă la suprafața tot ce era mai rău în oameni. Având în vedere atașamentul care s-a legat între marele public și personajele seriei cinematografice, s-a decis ecranizarea cărții ,,The Hobbit’’ într-o trilogie cinematografică ce precedă evenimentele din ,,Lotr’’. Deși, cartea omonimă era, în adevăr, cea care stabilea atmosfera și universul pentru ulterioarele evenimente din cărțile ,,Lord of the Rings’’ , în termeni cinematografici, primul film din trilogie, ,, The Hobbit: An Unexpected Journey’’( 2012) preia elementele estetice deja prestabilite de trilogia ,, Lotr’’. De asemenea, acest prim blockbuster din trilogia ,,The Hobbit’’ se deschide cu o secvență în care îl surprindem pe Frodo angajat într-o discuție cu unchiul său, bătrânul Bilbo Baggins, aceasta fiind aceeași secvență cu care se deschidea și ,, Lord of the Rings: the Fellowship of the Ring’’( 2001). Astfel, se observă aluzia pe care prima parte din seria ,,The Hobbit’’ o face la prima parte din trilogia cinematografica originală. Prin acest fapt, se poate considera că ,, The Hobbit: An Unexpected Journey’’ este atât un prequel, cât și un sequel. Prin intermediul acestui exemplu, se observă caracterul baroc reprezentat prin referințele cu care blockbusterele americane sunt încărcate.

Revenind la franciza ,,Alien’’ , atât benzile desenate, jocurile video cât și seriile cinematografice sunt pline de referințe la universul original imaginat, în anul 1979, de către sir Ridley Scott, H.R. Giger și Walter Scott. Un exemplu ar fi personajul principal feminin, Caryn, care este ilustrată cheală, făcând o trimitere clară la Ripley, interpretată magistral de către Sigourney Weaver în filmul ,,Alien 3’’( 1992), unde personajul ajunge pe o planetă-temniță unde este forțată să își tundă părul până la chelie. Extinderea universului este o altă trăsătură a barocului, precum integrarea lui Apollo în evenimentele politice din cadrul operelor de artă de la Versailles, așa regăsim un scurt-metraj, cu o înterfața bombastică, în stilul unui blockbuster, intitulat ,,Batman: Dead End’’( 2003), regizat de către Sandy Collora. Aici, descoperim cum popularul super-erou, Batman, este integrat în universul Alien Vs. Predator, fiind pus față în față cu o întreagă armată de extratereștrii și predatori. Acest film reprezintă clar forma deschisă sau perspectiva deschisă pe care Barocul o oferă diferitelor medii de divertisment.

O altă trăsătură a block-busterelor americane, ce încorporează anumite trăsături ideatice și de principiu tipic baroc, este asigurarea unui univers solid, precum ,, Star Wars’’ , ,,Star Trek’’ , ,, Fast and Furious’’ sau ,, The Bourne series’’ , și jonglarea cu anumite fire narative, total diferite între ele, dar care împart o singură trăsătură în comun: se desfășoară într-un univers comun cu niște evenimente anterior desfășurate dar neștiute de către noile personaje, însă știute de către public. Cel mai bun exemplu, în acest sens, este franciza seriei ,,Bourne’’ , inspirate, la rândul lor, după o serie de romane polițiste. Astfel, primele trei filme ale seriei urmăresc călătoria lui Jason Bourne, interpretat de Matt Damon, un asasin plătit care își uită identitatea, pe când al patrulea film al seriei, își propune să relanseze franciza. Aceasta este relansată prin apelarea la un alt personaj, tot un asasin plătit, Aaron Cross, interpretat de către Jeremy Renner, evenimentele din cea de-a patra serie desfășurându-se în paralel cu evenimentele din episodul trei al francizei, ,,The Bourne Ultimatum’’ ( 2007). Astfel, vedem cum singurul element în comun pe care ,,The Bourne Ultimatum’’ , ultimul film cu personajul titular Jason Bourne, și ,,The Bourne Legacy’’ (2012) îl imparte, este desfășurarea acțiunii în același univers cu care publicul larg era deja familiarizat, notiuni precum programe de spionaj, ca Treadstone sau Balckbird fiind menționate la tot pasul în cel de-al patrulea capitol al seriei, legitimându-l astfel pe acesta și integrându-l în universul creeat de filmele ,,Bourne’’ anterioare.

Dincolo de aspectul financiar nemenționat în această prezentare, se remarcă experimentele artistice pe care cineaștii și producătorii de la Hollywood își permit să le realizeze. Se explică perpetuarea continuă a unei povești într-o succesiune de medii de divertisment post-moderne, se observă repetiția poveștii standard cauză-efect atât în fillm, cât și în joc video și de asemenea se observă aplicarea elementelor estetice standard, care fac ca noul produs artistic să se integreze într-un univers deja stabilit. Aceeași poveste este valabilă și în pictura secolului al XVII-lea, unde lucrări, comandate de către biserica catolica, traductibilă cu corporatismul cinematografic de astăzi, trebuiau să ilustreze subiecte biblice și mitologice ce se înscriau într-o tradiție iconografică sacră și de mult acceptată. Ceea ce însă barocul oferă, spre deosebire de Renaștere, ce se caracteriza prin idealizare standardizată și inflexiune în fața personalității artistice, este tratarea unui subiect în mod diferit, aparte, dar care, totuși, se înscria în tema si estetica deja pre-stabilită. Subiecte precum ,,Nașterea Mântuitorului’’ , ,,Judecata de Apoi’’ sau ,,Sfântul Ieronim’’ reprezentau marile teme care erau comandate, pictate și repictate în continuu. Pentru ca Biserica să își asigure enoriașii de partea sa, trebuia să creeze imagini pentru aceștia, având în vedere că cititul era o aptitudine rară la vremea aceea. Astfel, s-a creat, în timp, o gamă diversă de imagini standard după subiectele evocate în Biblie, menite să le comunice spiritual mesajul poveștilor. Practic, aceste imagini standard, au fost cele care au alcătuit tradiția iconografică, făcând imposibilă exprimarea artistică a pictorilor comisionați să pună în practică viziunea ideatică a bisericii.

Spectaculozitate și efecte speciale:

Barocul, este în general receptat ca fiind un curent cultural care, pe de o parte, a oferit constrângere artistică datorită bisericii catolice, și libertate de exprimare, în același timp, în teritoriile olandeze, dar și în modul de tratare a unui subiect universal cunoscut. Perioada barocă, indiferent de suportul tehnic folosit, pictura, arhitectura sau sculptură, a utilizat diferite iluzii tehnice sinonime cu iluziile de magie realizate de magicienii secolului al XVIII-lea. Genul de iluzii magice pe care aceștia îl realizau se bazau pe diferite tehnici și efecte optice. Astfel, iluziile optice ale magicienilor și-au găsit răspunsul în fantasticele efecte tehnice ce răspundeau afectelor umane, precum amuzamentul și uimirea.

În continua căutare de trucuri vizuale, cinematografia, la început, se folosea de magicieni. Astfel, că trucurile acestora erau filmate, dintr-un unghi fix, și receptate ca fiind prima generație de efecte speciale cinematografice. Însă trucurile cinematografice aveau să fie receptate sub sintagma de ,,efect speciale’’ odată cu filmele lui George Melies. El este cel care a declanșat tradiția efectelor speciale cinematografice. Ceea ce diferă, însă, între trucuri vizuale și efecte speciale este acel fapt de a stârni curiozitatea publicului în a afla cum s-au realizat efectele speciale. De aici se și explică strategia de marketing pe care marile corporații cinematografice americane le declanșează prin making-of-urile publicate pe canalul media on-line ,,Youtube’’ în jurul lansării unui block-buster. Filmele lui Melies se fac speciale prin faptul că ele conștientizează că sunt urmărite, de unde se înțelege, astfel, apartenența lor cinematografică. Cu toate acestea, prima generație de efecte speciale nu inspirau sentimente de transcendență și intensitate emoțională. Însă, următoarele generații de artiști vizuali, preluând diferite stări emoționale și psihice explorate prin medii artistice cu veche tradiție, precum pictura barocă sau cea romantică, au reușit să facă, involuntar, transferarea principilor ideatice și estetice baroce și romantice, prezente într-o manieră mult mai pregnantă, uneori chiar manieristă, la început de secol XXI, în cadrul cinematografiei de circulație mare.

Secolul al XVII-lea afirmă că limita dintre știință, senzaționalism și fantastic începea să devină din ce în ce mai subțire. Una dintre operele faimoase care aplică această afirmație este lucrarea lui Gallileo Gallilei ,, Sidericus Nuncius’’( 1610). Eretici precum Gallilei, erau cunoscuți pe vremea aceea, ca adevărate pericole ce puteau cauza, în ochii bisericii, mult haos prin credința și teoriile lor.

În această linie a uimirii, fantasticului, iraționalului și a seducției, regăsim principile tehnice ce asigură funcționarea unui blockbuster. Este cunoscut faptul că blockbusterul seduce cu farmecul său estetic. Practic, elementele de fascinație și seducție au, în general, puțin de-a face cu raționalul și, mai ales, cu realitatea, deși uneori, blockbusterele sunt adevărate metafore la adresa societății-fantomă a secolului XXI. Scopul unui blockbuster, unui tabloul baroc sau a unui spectacol de teatru de factură barocă, este acela de a lăsa spectatorul într-o stare de imaginație continuă.

Literatura S.F este un alt mediu baroc, care în deosebire de alte medii artistice, face apel numai la imaginația cititorului, fiind, în acest fel, cea mai democrată formă de artă. Pe de altă parte, arta și cinematografia, cu precădere, sunt cele mai abuzive, impunându-ți propria lor viziune asupra minții spectatorului, făcându-l, în acest sens pasiv. Pentru a da viață viziunii artistice, cinematografia este nevoită a recurge la posibilitățile tehnice, acestea din urmă, fiind cele care conferă cunoscutul aspect bombastic, gălăgios cu care ne-am obișnuit deja în filmele americane.

Rolul efectelor speciale într-o prezentare cinematografică este acela de a atinge anumite afecte ale psihicului uman. Efectele speciale nu vor face niciodată apel la rațiune și la logică. Acestea se înscriu într-o linie generală ce caracterizează filmele americane, dându-le un iz romantic în fața spectatorului obișnuit. Un exemplu de blockbuster clasic care a reușit să ducă o lume întreagă pe niște culmi emoționale de înaltă magnitudine este ,,Close encounters of the 3rd kind’’( 1977).

Astfel, prin intermediul tehnologiei, Steven Spielberg a reușit să realizeze un blockbuster senzorial. Extaz, transcendență și misticism, toate sunt motive atinse de această peliculă, regăsindu-se, în acest sens al emoților transmise dincolo de barierele marelui ecran, cu o lucrare sculpturală monumentală prin dimensiune și execuție, ,,Extazul Sfintei Tereza’’ , realizată de către Bernini.

Efectele speciale sunt ceea ce conferă blockbusterului spectacol și magie. Odată ce sunt puse într-un context, își permit a înfățișa lucruri imposibile pentru lumea reală, ce sunt prezentate cu convingere. Coloratura barocă intervine atunci când fantasticul prinde viață. Astfel, efectele speciale reprezintă o combinație între real și ireal, reușind să oscileze între senzorial și rațiune. Alături de imagine, efectele speciale sunt cele care stabilesc tonul prin paleta coloristică și context.

Așa cum deja s-a menționat și mai sus, corespondentul filmului, ,,Close encounters of the 3rd kind’’ este ,, Extazul Sfintei Tereza’’, amândouă operele de artă împărțind în comun principiul de uimire, transcendență, sublim și extaz mistic, toate acestea fiind obținute fie prin efecte speciale, fie prin efecte de compoziție. Turul de forță pe care Bernini îl realizează în cadrul operei sale, face apel la segmentul senzorial al oricărui spectator. Spectaculosul la Bernini este obținut prin dimensiunea operei de artă. Arta lui Bernini este motivată și de o conotație mistică ce induce spectatorului o anumită stare de transcendență caracterizată de uimire, deliciu și minune. ,, Extazul Sfintei Tereza’’ din Arila este sinonimul perfect pentru reperul cultural cinematografic pe care îl reprezintă ,,Close encounters of the 3rd kind’’. Transcendentul și extazul este elementul comun ce le leagă pe cele două opere de artă. Momentul pe care cele două îl surprind este întâlnirea dintre sacru și profan, indifirent dacă elementul ,,sacru’’ este divin sau extraterestru. Efectele speciale cinematografice, deși sunt o invenție a secolului XX, ele sunt prezente, într-o formă diferită, și în opera lui Bernini. Sintagma ,, bel composto’’ este ceea ce caracterizează lucrarea ,,Extazul Sfintei Tereza’’ deoarece artistul a reușit să creeze o combinație între mai multe medii artistice specifice secolului al XVII-lea. ,,Bel composto’’ este, cu alte cuvinte, sinonimul sau strămoșul efectelor speciale cinematografice. Astfel, regăsim, deși sculptate, razele, din planul doi, care amintesc de o influență picturală, definite printr-un caracter fluid, ce se transformă, ulterior într-o formă artistică de înalt rafinament. Un alt segment al efectelor speciale în această operă este densitatea materialului ce redă compoziției întregi o notă dinamică. Aici se regăsește, din nou, ideea de serialitate barocă prin faptul că autorul surprinde un moment dintr-un presupus șir de evenimente. Faptul că întreaga compoziție arhitecturală sfidează marginile sau barierele normale ale unei opere artistice, ne demonstrează apartenența ei la codul estetic baroc. Sfidarea marginilor este, astăzi, traductibilă în cinematografie cu filmele realizate în tehnologia 3-D. Contorsionarea Terezei, mișcările galante ale îngerului transmit o stare extatică spectatorului. Toate aceste efecte de compoziție produc afecte puternice în psihicul uman. Iluminarea divină pe care Tereza o are este definiția perfectă a imposibilității și dorința acerbă a artei de a capta sentimente de o înaltă magnitudine. De aceea avem prezente aceste efecte composto, ,,proto-speciale’’, pentru a face posibil imposibilul și abstractul. De asemenea, ceea ce se vede în lucrarea lui Bernini, ,,Sfânta Tereza’’, nu trebuie neapărat receptată ca un eveniment sau o întâmplare din viața unui personaj determinabil în timp și spațiu. Opera trebuie văzută și înteleasă ca o viziune situată în imaginația Sfintei Tereza. Este o viziune artistică ce încearcă să seducă mintea spectatorului, apelând la segmentul senzorial. Cu toate aceste caracteristici, teme, motive, ,, Extazul Sfintei Tereza’’ reușește să fie o experiență senzorială, transcendentală și mistică. Toate aceste trei stări psihice se transpun sau sunt preluate, în mod accidental, cel mai probabil, de pelicula cinematografică menționată mai sus, ,, Close encounters of the 3rd kind’’. Astfel, în cazul acesta, publicul este cuprins de un vast sentiment mistic atât în fața Sfintei Tereza, cât și în fața acestui film. Scena întâlnirii propriu-zise dintre oameni și extratereștrii, modul de comunicare dintre oameni și extratereștrii, executat excepțional prin muzica lui John Williams, și faptul că în fața întâlnirii dintre sacru și profan, participă atât poporul american, cât și cel francez, reprezentat prin prezența cineastului francez, Francois Truffaut, în rolul lui Lacombe, demonstrează atât fuziunea culturală dintre cultura americană, plină de energie, și cea franceză, ce reprezintă vechea tradiție conservatoare europeană, cât și unirea celor două puteri într-un scop comun: cunoașterea și interacțiunea cu cerul, divinul, sublimul.

Cea mai importantă trăsătură a barocului este noțiunea de minune, fantastic sau magie. Dacă pictura renascentistă era menită a avea un caracter clar, ordonat, idealistic, artistul baroc este aceea persoană care dorește să epateze prin interpretarea lui proprie subiecte, în general, pre-comandate, mai ales de către biserica catolică, și să transmită mult mai direct mesajul.

Muzica este un alt segment artistic, care odată cu epoca barocului, reușește să surprindă foarte bine emoțiile, stimulând atât simțul rațiunii, cât și cel intelectual. Mijlocul tehnic prin care muzica barocă a reușit să atingă diferite corzi și tonuri emoționale este ilustrat de aspectele proprii ale fiecărei note și cheie muzicală. Astfel, observăm că singurul mod de a reprezenta afectele umane este numai prin mijloc tehnic, indifirent de mediul artistic de exprimare.

Prin intermediul afectelor remarcăm suprasaturarea tehnologică, atât în blockbuster, muzică, cât și în pictură sau sculptură. Elementul narativ, în cadrul artei baroce, este un caracter secundar, acesta fiind subminat de elemente vizuale puternice, capabile de a avea o dimensiuni senzorială. Astfel, ,, Extazul Sfintei Tereza’’ este o operă care nu încorporează o narațiune clară, autorul suprinzând numai un moment de sublimă revelație sau conexiune cu divinitatea. ,,Laocoon’’ ar fi un alt exemplu de operă de artă, care surprinde un moment, deși acel moment este încadrat într-un fir narativ oferit de către sursele scrise.

Prin iscusința tehnică și înțelegere a principilor matematice ale perspectivei, Bernini, prin ,,Extazul Sfintei Tereza’’, trimite spectatorul într-un alt regat, unul de sorginte spirituală ce asigură o viziune specială, bombastică și senzorială. Deși situat într-un punct temporal-cultural diferit, filmul ,,Close encounters of the 3rd kind’’ construiește o viziune alcătuită din tehnologia de vârf a anilor ’70, ai secolului XX, și sistemul de valori culturale și credință a oamenilor. Filmul, de asemenea, face o importantă referință la un alt mare blockbuster american clasic, ,,The 10 Commandments’’ în regia lui Cecile DeMille, motivul viziunii religioase devenind, astfel, sinonimul viziunii lui Roy Neary, interpretat de Richard Dreyfuss, asupra sosirii extraterestre. Astfel, precum preluarea și repetiția iconografică și plastică din cadrul picturii baroce, avem de-a face cu o preluare sau o repetiție a credinței, fie că ea este una religioasă, sau extraterestră. Cele două opere discutate devin, astfel, oglinzi perfecte ale imaginarului colectiv istoric ale secolelor XVII și XX.

Cinematograful baroc, prin intermediul blockbusterului american, reprezintă asocierea dintre artă, cinema, magie și știință. Pe acest fond se explică caracterul excentric și neînțeles, la vremea aceea, a unui cineast precum George Melies, adevărat profet al efectelor speciale. Ca prezență și necesitate a magiei prin efecte speciale, găsim ,ca exemplu, logo-ul companiei de efecte speciale ,, Industrial Light and Magic’’ , create în anul 1975, ce are reprezentat un magician care este surprins ieșind din atelierul său.

Magicieni și vrăjitori cu diferite viziuni întunecate erau considerați atât Gallilei, cât și Giordano Bruno. Ținând ,totuși, în minte caracterul vizionar pe care cei doi l-au avut, găsim în blockbustere precum ,,The Matrix’’ sau ,,Close encounters of the 3rd kind’’ același caracter profetic și element anticipator. Într-o altă franciză cinematografică populară, ,,The Terminator’’ ( 1984-2015) se discută despre trezirea la viață a roboților conduși de un program de softwear, denumit ,,SkyNet’’, caracterul anticipator fiind călătoria din viitor înspre trecut și avertizarea celor din prezent despre iminentul război nuclear al mașinăriilor împotriva omenirii. În ,,Matrix’’ povestea supremației roboților asupra omenirii este cât se poate de reală, oamenii fiind ținuți captivi în niște habitacluri artificiale ce le dă iluzia unei vieți paralele normale. Neo, interpretat de Keanu Reeves, ajunge să își conștientizeze, în sfârșit, propriul statut de apărător al omenirii prin propriul său sacrificiu văzut la sfârșitul celui de-al treilea episod al trilogiei. Momentul conștientizării adevăratului său statut este, precum ,, Close encounter of the 3rd kind’’, sinonim cu momentul pe care Sfânta Tereza, de Bernini, îl experimentează. Astfel, dacă Bernini apela la principii de bel composto în a transmite starea transcendență a sfintei, transcendența lui Neo este explorată, de către frații cineaști Wacowski, prin efecte speciale ilustrate prin celebrele râuri de informații verzi care umplu ecranul la început și la sfârșitul fiecărui episod din trilogia ,,Matrix’’. La sfârșitul primului film, starea de transcendență a lui Neo este reprezentată prin intermediul unei versiuni virtuale a personajului, ce se confruntă fizic cu agenții corporatiști, denumiți Smith, cu riscul de a fi împușcat. Într-un final, Neo este într-adevăr împușcat mortal. Pentru a-l trezi la viață, Trinity, interpretata de Carrie-Ann Moss, ( care face aluzie la ideea de trinitate, cu potențial biblic, ilustrată în film prin personajul actorului Laurence Fishburne, Morpheus alături Neo și Trinity) sărută pe buze corpul rănit a lui Neo, acesta trezindu-se la viață, atât în mediul real post-apocaliptic din nava lui Morpheus, cât și în cel virtual. Neo poate vedea cu adevărat, de unde se explică celebrele mișcări cadru slow-motion. Astfel, în această scena, Neo moare, precum Sfânta Tereza, în opera lui Bernini, dar învie în același timp. Trezirea la viață este traductibilă cu mântuirea minții și a sufletului, ceea ce i se întâmplă atât Sfintei Tereza, lui Roy Neary( din ,,Close encounters of the 3rd kind’’), cât și lui Neo. Aceasta este moștenirea pe care barocul, și romantismul, pe alocuri, o lasă cinematografiei: nu idei și concepte, ci sentimente de o înaltă trăire.

Democratizare prin digitalizare:

Maniera de realizare a efectelor speciale, până în anii ’80- ’90, se făcea printr-o multitudine de efecte optice, care implicau continua utilizare a celuloidului. Pe fondul contestării formatului clasic hollywoodian de pelicula 35 de mm, grupul danez ,,Dogma’95’’ a început să filmeze, în următorii ani, proiecte cinematografice pe format digital. George Lucas a jucat un rol extrem de important în reorientarea industriei cinematografice înspre formatul digital, prin faptul că a optat a filma ,,Star Wars, Episode II- The Attack of the Clones’’ integral cu o cameră digitală, proiectată de către compania ,,Sony’’. La momentul respectiv, undeva între anii 2000- 2002, decizia lui Lucas a fost văzută sfidătoare, iar el însuși a fost considerat un ,,profet’’ fals și nebun prin faptul că a ales să filmeze un blockbuster, extrem de popular și așteptat, într-un format, teoretic, inferior peliculei. Însă ceea ce Lucas a văzut prin disponibilitatea tehnologiei digitale era modul ușor de lucru, cât și manipularea luminii și culorilor exact în modul viziunii originale. După aceea, o întreagă serie de cineaști, printre care și excentricul Robert Rodriguez, au optat a filma totul exclusiv digital. Un alt film care demonstrează capacitatea digitalului de a manipula culorile și a le face să semăne cu o bandă desenată, cum este cazul aici, sau cu o pictură, este ,,Sin City’’. Practic, pelicula a început să fie dată la o parte optându-se pentru formate digitale, care, în primul rand, sunt mult mai ușor operabile, dimensiunile unei camere digitale fiind simțitor mai mici în comparație cu una clasică. De asemenea, procesul de montaj al unui film este, astăzi, realizat pe un computer, totul funcționând în parametri digitali. Dacă este să urmăm spusele cineastului român, Mircea Bunescu, cinematografia secolului XXI a ajuns la stadiul și luxul în care reușește a compune imagini de la zero, altfel, imposibil de realizat pe peliculă. Super-producții ce stau mărturie acestei afirmații sunt francize, precum , ,, Avatar’’, ,,X-Men: Days of future past’’, ,,Fast and Furious’’ sau ,, The Avengers’’ etc. Suntem martorii întoarcerii la practicile pre-cinematice ale secolelor XVII-XIX, în care imaginile erau ansamblate de la zero, precum în cadrul unui tablou, gravuri, benzi desenate sau animații. Astfel, efectele speciale se regăsesc în acest context, ele fiind de fapt o etapă evolutivă a animației. Efectele speciale au ajuns să aibă un rol atât de important în cadrul unei producții cinematografice, acestea ajungând să conducă un film întreg înspre succes sau potențial eșec financiar.

Deși, ne aflăm în era digitalului, unde filmele sunt atât realizate în formatul digital, cât și proiectate în același format în sălile de cinema, mai sunt anumiți cineaști care rămân fideli primei lor iubiri, pelicula. Deși o rolă de peliculă este, în general, concepută ca fiind un element care cere maximă atenție și tratație, atât din punct de vedere tehnic, cât și financiar, distingem regizori care au reușit să manipuleze culorile imaginii turnate în pelicula, amintind prin tușele coloristice de pictori, precum Caravaggio, Rembrandt, Le Gout Gerard sau James Mcneil Whistler. Un exemplu pertinent este cineastul englez Christopher Nolan, care este printre puținii care au realizat blockbustere pe formatul clasic al peliculei. Un altul este David Yates, responsabil pentru ultimele patru părți din franciza și universul cinematografic ,,Harry Potter’’. Cel de-al doilea ,,Harry Potter’’ regizat de către acesta, al șaselea episod al seriei, se afirmă printr-o poetică estetică rar întâlnită într-un simplu blockbuster de vară. Astfel prin iscusința și talentul directorului de fotografie, Bruno DellBonell ( cunoscut pentru blockbustere europene, precum ,, Delicatessen’’ , ,, Le cite de l’enfats perdu’’ și recentul ,,Dark Shadows’’), David Yates a reușit să capteze, într-un fel indirect, pe marile ecrane spiritul operelor marelui Rembrandt. Astfel, elemente estetice ce aparțin universului pictural al artistului olandez, se regăsesc în compoziția înăbușită într-o ceață continuă și omniprezentă pe toată durata filmului, perspectiva și conturarea vizuală a unor personaje dispuse într-un anumit decor este, de asemenea, pierdută în lumina obscură, care într-un fel asigură pasteurizarea și fluiditatea cadrelor, precum în operele create de Rembrandt.

Democratizarea artei, în cadrul ultimului deceniu, mai ales, a asigurat evoluția tehnologiei. Cinematografia, și în special cea americană, reprezintă un conglomerat de idei și repere culturale, fie ele europene sau americane. Filmul american al secolului XXI, este dominat de o întreagă ploaie de block-bustere, în care creativitatea a ajuns să fie administrată în doze reduse. La rândul lor, aceste producții americane mari sunt o sinteză a influențelor mai multor domenii de exprimare artistică, unele cu tradiție mai veche, cum este pictura, în special cea barocă, dar și cea romantică( așa cum se va vedea în capitolul al treilea), altele relativ noi, precum fotografia, benzile desenate și jocul video( care, la rândul lui, reprezintă un important reper vizual pentru interfața unei super-producții, precum prezentarea unui afiș cinematografic prin aplicarea unei palete de culori saturate și în general gălăgioasă, cu unele ecouri senzoriale).

În încheierea acestui capitol, trebuie menționat și noul curent care predomină, astăzi, block-busterul american. Dacă aceste producții cinematografice americane, descriau și surprindeau eroi ilustrați prin steoreotipul soldatului american plin de iluzii, precum în ,,Born on the 4th of July’’, băieți răi ai marelui ecran, precum Bruce Willis în franciza ,, Die Hard’’, sau adevărați luptători neînfricați, precum Daniel Day-Lewis în ,, The Last of the Mohicans’’ , astăzi noul stereotip este același erou, dar cu particula ,,super’’ în față. Super-eroii au început să zboare și să lupte în cinematografele din toată lumea de mai bine de două decenii. Astfel, prin prezența block-busterelor cu super-eroi, corporațiile cinematografice optează pentru francize sigure, cu un anumit comfort financiar, care reciclează aceeași poveste la nesfârșit, prezentând-o în fața unui public, din păcate, extrem de pasiv și incredibil de tânăr. Una dintre modificările majore ale Hollywood-ului decadei ‘2000 este schimbarea grupului de public-țintă. Practic, cu un public schimbat, cinematografia americană este rezultatul unor medii bogate de divertisment, menționate mai sus, precum pictura, fotografie dar, mai ales, jocuri video și benzi desenate, ce reflectă caracterul dependent al cinematografiei americane față de alte medii de divertisment sau artistice originale, prin existența lor.

Astfel, cu toate aceste influențe culturale și artistice, poate fi oare cinematografia americană considerată o formă de artă independentă ?

Capitolul III:

Super-eroi

1. Profilul psihologic și moral al eroului și super-eroului:

Noua tendință de orientare a Hollywood-ului, începând cu anul 2001, a fost de lansare a unor filme și blockbustere adresate unui public foarte tânăr, cu vârste cuprinse între 7-25 de ani. Odată cu pelicule precum ,,Harry Potter and the Philosopher’s Stone’’ sau ,, Lord of the Rings: Fellowship of the ring’’, noua tendință fantezistă avea să devină litera de lege în politica de finanțare a viitoarelor proiecte de către marile studiouri americane.

Astfel, în cadrul acestui context, aveau, încă din anul 1978, să se realizeze versiuni cinematografice ale benzilor desenate cu super-eroi. Dacă până în anul 1978, super-eroi, precum Batman, Superman sau Spider-Man, erau portretizați într-o manieră ludică pe micul ecran, și rar pe marele ecran, odată cu 1978, prin intermediul regizorului Richard Donner, eroii aveau să fie luați în serios. Filmul ,,Superman’’ , cu legendarul Christopher Reeve în rolul titular, este primul exemplu de acest gen. Ceea ce face această încarnare cinematografică a unui super-erou, să fie credibilă, este ilustrarea acestuia într-o manieră serioasă, eroul are probleme emoționale, are probleme de morală, cu o oarecare incapacitate socială, timid, puternic dar și incredibil de vulnerabil. Practic, super-eroii, își însușesc trăsături romantice asupra modului de prezentare în fața publicului larg. Astfel, pelicule de mai târziu, precum ,,Iron-Man’’ , ,, The Amazing Spider-Man’’ sau ,, The Dark Knight’’ aveau să preia acest model și să-l accentueze prin explorarea originilor și în general a trecutului întunecat al fiecărui super-erou, explicând, într-o atitudine pertinentă, acțiunile lor violente de mai târziu. Prin aceste opțiuni de prezentare narativă a unui super-erou, pe marele ecran, publicului îi se pot transmite sentimente de compasiune și prezenta probleme de morală și etică, acest principiu întâlnindu-se cu un altul mai vechi găsit în lumea picturii de secole XVIII-XIX, în care ilustrarea eroului romantic revoluționar presupunea aceleași lucruri.

În general, dacă sunt interpretați cum trebuie, eroii au parte de o simbolistică sofisticată și complexă. Atât în benzile desenate, cât și în adaptările cinematografice, super-eroii sunt acele personaje care reușesc să atingă diferite nivele morale complexe, care prin intermediul influenței romantice, au reușit să depășească granițile genului. Sub reinterpretarea modernă a cinematografiei, super-eroii au ajuns să aibă filozifii, element ce-i poate face complicați și periculoși. Această calitate morală a dobândirii unei filozofii, a reprezentat un element important în prezentarea anti-eroilor, din universul benzilor desenate, unde îi regăsim ca exemple grăitoare pe Wolverine și Magneto, din seria ,,X-Men’’.

Frica și simțul dreptății sunt sentimentele care îl încearcă, mai tot timpul, pe Batman. Folosindu-și propria traumă, în care și-a privit părinții împușcați chiar în fața lui și frica pentru lilieci, Bruce Wayne reușește să devină un monstru al întunericului, care inspiră frică și demență în mintea oponenților săi. Totodată el este condus de un puternic simț moral pentru dreptate, trăsătură moștenită prin intermediul eroilor romantici, capabili a vedea defectele și limitele sistemului de justiție, luând, astfel, legea în propriile mâini.

Spider-Man, este un alt bun exemplu de super-erou traumatizat, care se confruntă și cu un profund sentiment de vinovăție, conștientizând faptul că odată ce deține puterea, are și o mare responsabilitate de a influența lucrurile într-un sens pozitiv. Cu toate supra-puterile lui fizice, acesta suferă trei traume, prima fiind pierderea părinților, a doua este moartea accidentală a unchiului său, Ben, și a treia uciderea involuntară a iubitei sale, Gwen Stacy. Astfel, tragismul atinge cote maxime în psihicul lui Spider-Man, confirmându-i apartenența acestuia la psihicul eroului romantic.

Dacă se încearcă scoaterea super-eroilor din contextul benzilor desenate sau al celui cinematografic, aceștia devin întruchipări ale unor vechi principii și vicii morale. Fiecare film cu super-eroi, precum fiecare pictura cu eroi antici desprinși din cadrul mitologiei, transmite o valoare sau un viciu moral, exemplul fiind demonstrat de către trilogia ,, The Dark Knight’’( 2005-2012), în regia lui Christopher Nolan. Astfel, ,, Batman Begins’’ transmite sentimentul de frică, ,, The Dark Knight’’ exprimă haosul explorat prin escaladare pe când ,,The Dark Knight Rises’’ exprimă răzbunarea prin mântuire. La fel, noua versiune cinematografică Superman, ,,Man of Steel’’, realizată de către Zack Snyder, transmite sentimentul de alienare a lui Superman față de statul american.

Influența artei romantice, epocii și atitudinii romantice aveau să se reflecte demult în psihicul unor personaje din cadrul super-producților americane, însă super-eroii reprezintă rețeta perfectă pentru încorporarea curajului și a simțului moral. Eroii romantici au constituit un prim exemplu istoric de influență principală asupra super-eroilor. Moralul și psihicul unui erou real, ce a fost chiar martirizat, devenind un adevărat personaj al Revoluției Franceze, este cunoscutul Jean-Paul Marat, imortalizat în ipostaza cristică de către pictorul neo-clasic francez, Jean-Jacques Louis David. Marat reprezintă stereotipul curajului și al sacrificiului, trăsături fundamentale transferate în povestea oricărui super-erou. Charlotte Cordey, asasina lui Jean-Paul Marat, ar trebui, pe de altă parte receptată ca un prim-model modern de anti-erou, curajul nebun fiind trăsătura fundamentală ce reiese din caracterul ei. Într-un sens feminist spus chiar, aceasta este un prim model modern de femeie puternică, văzută ca sursă de inspirație pentru super-eroine precum Wonder Woman sau Catwoman.

De altfel, personajul Wonder Woman este acel gen de personaj care și-a făcut prima apariție în mediul public în cadrul unui șir de evenimente istorice importante pentru evoluția ulterioară a omenirii, și anume cel de-al doilea război mondial. Astfel, aspectul fizic al personajului feminin poate fi privit din două prisme principale: cea naționalist-feminist-americană( prin faptul ca este primul personaj feminin puternic al culturii de masă), și prin influența directă a mitologiei antice grecești. Astfel, se consideră că Wonder Woman este o variantă romanțată a zeiței grecești, Artemis. Personajul este văzut ca fiind unul puternic prin simplul fapt că nu reprezintă caracterul feminin dependent de forța masculină salvatoare. Wonder Woman este aceea care salvează mai tot timpul bărbații din primejdii și reprezintă sprijin moral pentru femei. Wonder-Woman a reprezentat consolare pentru populație și soldații din taberele militare, benzile desenate ale acesteia fiind distribuite și în campusurile militare. Prezența elementului de istorie antică este ilustrată prin intermediul amazoanelor de pe Insula Paradisului, situată undeva în triunghiul Bermudelor. Zeița Atena este aceea care își face prima apariție în benzile desenate Wonder-Woman, trăgând un semnal de alarmă fața de starea de spirit a omenirii. După finalizarea războiului, Wonder-Woman este reprezentată într-o notă mult mai pacifistă. Aceasta este văzută militând pentru pace, egalitatea sexelor, promovarea drepturilor femeii în societate, etc. Devine, de asemenea, consilier spiritual și sentimental pentru tinerele anilor ’50-’60. Astfel, Wonder-Woman a fost un personaj ce a conferit incredere femeilor, putere, viteză, inteligență și dexteritate. Lecția pe care Wonder-Woman a oferit-o culturii populare a fost aceea de încrede în sine. Însă feminismul radical al super-eroinelor aveau să își găsească adevăratul ecou în personajele din universul seriei,,X-Men’’, publicată de către ,,Marvel’’. Două personaje feminine, inteligente și independente în modul lor de a gândi, merită, astfel, menționate în forma lui Raven/ Mysticke și Jean Grey/ Dark Phoenix. În ceea ce privește caracterizarea lui Jean Grey, fost membru X-Men devenită ulterior Dark Phoenix, aceasta reprezintă, din punct de vedere literar, o tendință modernă de ilustrare a unui personaj, schimbându-și ideile și devenind o altă personalitate, Phoenix, definită de o dorință extatică, intuitivă, și plină de extaz, uneori letală pentru cei din jurul ei. Se poate trasa, de exemplu, o paralelă generală între Jean Grey/ Dark Phoneix și personajul lui Cervantes, Don Quijote, care odată aflat în preajma morții, devine o cu totul și totul altă personalitate.

De asemenea, evenimente istorice, încadrate între secolele XVII-XVIII, au fost integrate, ca simbol, în universul cinematografic a lui Batman, în ,,The Dark Knight Rises’’, unde căderea Bastiliei își găsește sinonimul cu căderea închisorii Blackgate, starea de asediu fiind declarată în intreg orașul fictiv Gotham, precum evenimentele reale desfășurate în Paris după Bastilia. Super-eroii sunt, de asemenea, priviți de către unii cercetători, precum Ramzi Fawaz, , ca o foarte bună alternativă de interpretare a imaginarului mitologic antic. Cu alte cuvinte, Fawaz confirmă influența directă pe care reprezentările eroilor mitologici, sau a personalităților militare antice, au jucat-o în aspectul estetic de prezentare a unui personaj super-erou, în fața publicului general. Dacă arta în antichitate sau Epoca Modernă, legitima diferite personalități politice în fața poporului, și într-un fel le ilustra, indirect și caracterul lor autocrat, super-eroul, în Epoca contemporană, devine alternativa imaginară și metaforică în vederea unei analize inteligente și realiste, la vederea mediului politic din cadrul unui stat. Super-eroul devine o metaforă la adresa personalităților politice. Cel mai pertinent exemplu în vederea susținerii acestei informații, sunt personajele capitale din universul ,,X-Men’’, Charles Xavier, liderul tăcut și pacifist al școlii pentru tineri deosebiți, și Erik Lencher alias Magneto, supraviețuitor al fenomenului Auschwitz și lider militar autoritar al clanului-mutant ,, Frăția/ The Brotherhood’’. Scopul celor două personaje este unic : coexistența pașnică a oamenilor și a mutanților, ceea ce nu este unic, însă, sunt metodele prin care aceștia obțin ceea ce doresc. Cu alte cuvinte, Charles Xavier și Erik Lancher sunt metaforele directe ale liderului politic pașnic și cel autoritar, îndeajuns de civilizați pentru a sta la discuții precum doi vechi prieteni, dar cu o agendă diferită. Cei doi pot fi priviți și ca o reprezentare artistică la adresa președintelui american, stereotipul tăcut, pacifist și întotdeauna cu intenții bune la început de drum, și liderul rus, personaj autoritar ce luptă fără menajamente.

Așa cum s-a mai menționat în rândurile de mai sus, modul de prezentare cinematografică a super-eroilor a reușit să atingă un anumit grad de maturitate. În general, publicul și critica de specialitate consideră că prima etapă de maturizare a super-eroilor a venit în anii ’80, în cadrul benzilor desenate, prin lansarea mini-seriei ,, The Dark Knight Returns’’ scrisă de către Frank Miller. Această mini-serie s-a făcut remarcată prin unirea a două universuri, aparent, diferite, cele ale lui Superman și Batman. Astfel, Frank Miller ne oferă două viziuni diferite asupra conceptului de erou citadin. Avem prezentate pe de o parte lumea lui Batman, ce este o lume ancorată într-o oarecare realitate gri, cu accente romantice, prin morala cavalerului negru, și prin prezența noțiunii de crimă organizată, evaziuni fiscale și corupție la nivel instituțional, acestea relevând elemente expresioniste și accente cinematografice noir. Practic, lumea din Batman este una zdruncinată financiar, influența directă venind și din partea realității crizei financiare dintre anii ’29-’33.

Universul lui Superman, pe de alta parte, este mult mai luminos. Lumea în filmele Superman, nu este încă coruptă, deși este pe marginea prăpastiei prăbușirii morale. Dacă Batman luptă împotriva criminalității prin metode ilegale, incerte și îndoielnice, mizând pe semănarea fricii în mintea oponentului, Superman, uneori într-o manieră naivă, apără drepturile oamenilor și ale statului american. Precum Captain America, din universul benzilor desenate ,,Marvel’’, Superman este genul de personaj patriot, gata să apere America, chiar și atunci când acțiunile ei sunt îndoielnice. Superman întruchipeaza idealismul patriotic, el fiind supus într-un fel, moralității și fidelității față de stat și orașul pe care îl protejează neobosit, Metropolis. Batman, este, însă, precum revolutionarii, el fiind capabil să identifice probleme în cadrul guvernării statale. Batman își găsește asemănarea cu un alt personaj popular, din același univers ,,Marvel’’, și anume cu Magneto din ,, X-Men’’. Batman este genul de întruchipare umană romantică ce nu crede în sistem.

2. Relația dintre filmul istoric și filmul cu super-eroi după o rețetă americană:

În general, atunci când cinematografia, ca mediu artistic, se hotărește să creeze o adaptare după un roman, evenimente istorice antice sau benzi desenate, aceasta creează mai degrabă o sinteză. Noțiunea de sinteză, mai ales dacă vine din partea Hollywood-ului, este văzută cu o oarecare reținere de către fani, dacă vorbim despre bandă desenată, sau de către istorici, dacă vorbim despre evenimente istorice reale. În general, ceea ce blockbusterul american a creat a fost privită sub noțiunea de ,, receție’’. Practic, filmele istorice, precum ,,Alexander’’ , ,, Troy’’ sau ,,300: Rise on an empire’’ și filme recente cu super-eroi, reprezintă niste recepții menite a capta numai așa-zisul spirit al evenimentelor și adaptarea lor într-o serie de evenimente, care să nu depășească durata standard de două ore. Astfel, mulți comentatori consideră că filmul american de dimensiuni mari nu își propune să ne învețe istorie, prin copierea evenimentelor istorice reale, nu își propune să copieze codul estetic al unei benzi desenate, ci își propune să depună o mărturie a culturii moderne față de cea veche și cea modernă. Într-un fel filmul cu super-eroi se situează într-o perioadă post-modernă, în care recuperează caracterul complex și conflictual pe l-au avut, în anii ’80 societatea, arta și benzile desenate prin intermediul super-eroilor.

Filmele istorice moderne și cele cu super-eroi sunt asemănătoare ca ritm. Cinematografia americană a reușit performanța de a atrage spectatorul să vină la spectacole care, în mod normal, nu s-ar fi anunțat a fi palpitante. Dacă în poemul antic ,, Iliada’’ se vorbește despre un război care a ținut zece ani, în filmul ,,Troy’’, războiul troian ține numai trei zile, termenul de ,,război’’ fiind, totuși, un pic forțat în acest context. Prin natura bombastică a blockbusterului american, Hollywoodu-ul a reușit să creeze o democrație culturală masivă, unde miturile, odată studiate asiduu în mediul universitar pretențios, au reușit să fie ,,coborâte’’ democratic la nivel de școală generală. Benzile desenate și desenele animate cu super-eroi, difuzate pe posturile de profil ,, Cartoon Network’’ și ,, Boomerang’’ au avut și ele rolul lor important în democratizarea culturii istorice populare.

Particularitățile de reprezentare al unor desene animate, precum ,,Justice League’’ sau ,, Batman’s Adeventures’’ nu ar trebui să stea în calea influenței sursei istorice mitologice asupra super-eroului american. Influența aceasta este recunoscută prin principiile de morală, dreptate, justiție, dragoste, pierdere, putere, toate aceste mari teme fiind abordate și în cadrul culturii mitologice antice și medievale. Limbajul non-verbal este un alt element moștenit de către industria cinematografică americană, acesta relevându-se prin intermediul scenografiei și a culorilor saturate, folosite atât în block-busterele cu super-eroi, cât și în reprezentările lor animate.

Poziția și limbajul corpului sunt alte trăsături, care au fost îndelung proiectate și de alți lideri politici din istorie, precum Napoleon Bonaparte. Încercând să își justifice urzuparea lui la tron, Napoleon a recurs la iconografia mitologică romană, reușind să comande o reprezentare a sa sub forma împăratului roman-zeu antic, fiind ilustrat gol și desculț, acestea fiind însemne clare ale caracterului său divin.

La fel și super-eroii, la nivel vestimentar, adoptă un costum mulat pe corp, menit a le justifica mișcările suple și iscusite, care reprezintă un omagiu direct adus frumuseții antice masculine grecești. Mărturie la această afirmație, stă costumul lui Batman, din pelicula ,, Batman and Robin’’ cu George Clooney, pe suprafața căruia s-au adăugat sfârcuri, în ideea de a aminti de reprezentările artistice vechi ale eroilor antici.

Conform spuselor lui Mircea Bunescu, filmul este acel extraordinar instrument de legătură între diferite culturi, povești, personaje publice marcante și medii de divertisment moderne. Filmul este o introducere în foarte multe domenii, unul din ele fiind istoria, la un nivel foarte general spus. Cinematografia americană, și cinematografia în general, oferă noi metode de explorare a unor materiale istorice de referinta, ofera viziune modernă a culturii contemporane asupra celei vechi. Se explică, în acest sens, caracterul sentențios și romantic al unui film, precum ,,300’’, unde nu evenimentele istorice sunt cele importante, ci emoția și afectele personajelor angajate în acțiune. Filme, precum ,,300’’ sau ,, Man of Steel’’ , pelicule cinematografice de gen diferite, una istorică, ce-a de-a doua fantasy/S.F, vorbesc despre onoare, sinceritate, încredere și capacitate nebunească de sacrificiu. Poate că lupta celor 300 de spartani de la Termopile, conduși de către regele Leonidas, în fața invincibilului rege-zeu persan, Xerxes, nu a fost chiar atât de senzaționalist și puternic-emoțional trăită, dar odată filtrată de istoriografia istorică și mai apoi de romanul grafic omonim scris de Frank Miller, pelicula, regizată de către Zack Snyder, a căpătat cu totul și cu totul altă coloratură. Vremurile contemporane sunt cele care influențează modul oamenilor de a vedea istoria rezumându-se la un romantism continuu și frenetic, definit de glorie, legendă și sacrificiu, caracteristici insuflate, totodată, și filmelor cu super-eroi.

Costumul super-eroilor:

Super-eroii sunt cunoscuți pentru faptul că au o dublă personalitate. Distingem, astfel, personajul civil ( Clark Kent- reporterul neîndemânatic de la redacția ,, The Daily Planet,,) și super-eroul : Superman.

Personajul civil este prototipul omului mediocru, a miliardarului excentric, Bruce Waine/ Batman sau a adolescentului anti-social, Peter Parker/ Spider-Man.

Masculinitatea este reprezentată de schimbarea în costumul de luptă, în cadrul unor situații de criză. Masculinitatea nu este ilustrată de un piept masculin gol și păros, ci de costumul în sine. De asemenea, masculinitatea nu poate exista fără dualitatea personalităților. Masculinitatea este înconjurată și de influența costumului militar roman asupra costumului strâmt al super-eroului. Masca și pelerina reprezintă o influență directă a artei romane războinice aici integrându-i atât pe Batman, cât și SpiderMan, fiind făcută pe principiul măștii ce acoperă în întregime fața soldatului. Măștile erau folosite de gradele înalte din armată în timpul paradelor militare. Masca lui Spider-Man, de exemplu, aplică influență renascentistă italiană, care la rândul ei este o imitație a măștii gladiatorului. Practic, costumul standard al super-eroului încarnează influențe ale armurii militare grecești și romane, influență renascentistă a cruciaților, Batman fiind denumit ,,the cape crusader/ cruciadul împelerinat,,. Influența Renașterii se explică prin conceptul de percepere a super-eroului ca un cavaler cruciat al dreptății. Dramatismul unui super-erou este accentuat și de fluturarea pelerinii.

Deși, trupul nu este gol, costumul subliniază musculatura, menită de a idealiza personajul.

Combinând elemente clasice ale costumului de erou antic soldat, gladiator și elemente ale Renașterii( cavaleri cruciați cu mantii care plutesc, la propriu, în aer, într-o manieră ce anticipează dramatismul romantic), super-eroi, precum Batman sau Spider-Man, reprezintă o combinație între spadasiu( datorită unor mișcări fluide de costum strâmt ce permite executarea unor mișcări bruște) și atlet. Costumul super-eroului este o combinație între elementul sport și elementul paramilitar. Costumul înglobează, astfel, elemente temporale compozite din antichitate, medievaliitate, Renaștere și elemente moderne.

În mod normal costumul nu trebuie perceput ca o ,,uniformă,,. Cu toții știm că uniforma este acel element care legitimează acțiunile de arest, împușcare și interogare și în general de autoritate. Fără uniformă, un polițist nu ar fi luat în seamă și nu ar avea autoritate. Aceeași regulă se aplică și filozofiei super-eroului. Totuși, conform vechilor convenții ale benzilor desenate, costumul super-eroului nu trebuie comparat și asemănat cu uniforma. Referitor la sfera universului cinematografic, odată cu lansarea block-busterului ,,Batman Begins,, s-a militat pentru dorința de ancorare și umanizare credibilă a super-eroilor. Exemple regăsim în mai recenta producție ,,Iron Man 3,, , în care Tony Stark alias Iron-Man beneficiază de un dispozitiv special care îi permite să activeze în fața criminalității cu și fără costum. Un alt exemplu pertinent de super-producție care își încadrează super-eroul într-un context determinabil și comparabil cu realitatea este ,,Man of Steel’’( 2013) , regizat de către Zack Snyder, în care prezența costumului arhicunoscut al kryptonianului este explicat prin faptul că acesta reprezintă uniforma standard militară de pe planeta orginală. Deci, în ciuda celor zise, iată cum uniforma reușește, totuși, să ancoreze și să legitimizeze mai mult un personaj.

Logo-urile sau insignele de pe pieptul super-eroilor sunt precum insignele de pe uniformele politiștilor, pompierelor sau chiar diferitelor zeități reprezentate pe cuirasele unor lucrări antice, precum Augustus de la Prima Porta. Motivele decorative de pe cuirasa de la Augustus de la Prima Porta sunt aplicate în trei registre, fiecare registru având o simbolistică clară, primul având o însemnătate divină pe când celălalt fiind de factură terestră. Se îmbină, astfel, într-un mod credibil iconografia fantastică cu istoria reală-romană. Avem, mai exact, trei zeități cerești, Sol, Zeul Soarelui, cu o fâșie de material ce ilustrează bolta cerului, Luna, metafora directă la adresa nopții și Aurora, zeița dimineții. Pe fiecare dintre umeri apare și câte un sfinx grecesc, simbol de ilustrare a unor evenimente contemporane, de pe atunci, referitoare la cucerirea Egiptului. Pe părțile laterale ale costumației apar reprezentați zeii gemeni, Diana, călare pe un cerb, și Apollo, călare pe un grifon. Un alt însemn al caracterului divin insuflat lui Augustus, este reprezentarea sa în picioarele goale. De ce era întrebuințată folosirea unui întreg cod estetic complex? Pentru a legitima caracterul de lider a lui Augustus, în fața poporului roman. Pe modelul acesta ideatic se aplică și logo-ul super-eroului. Dacă în versiunea cinematografică din anul 2006 ,,Superman Returns’’ , realizată de către Bryan Singer, logo-ul literei ,,S,, încastrat într-un triunghi reprezintă puterea extraterestră, în noua adaptare cinematografica din anul 2013, ,, Man of Steel’’ , ,,S,,-ul ilustrează idealul speranței, conotație ce nu a fost atinsă în cadrul poveștii din nici o versiune cinematografică. Astfel, dacă Augustus de la Prima Porta întruchipează ideea de divinitate, legitimându-se prin intermediul iconografiei prezentă pe cuirasă, la fel și logo-ul super-eroilor, îi eroizează și legitimează.

Ceea ce rămâne însă nelămurit este de ce super-eroul are nevoie de dualitatea personalității. Dualitatea se caracterizează propriu-zis prin schimbarea hainelor civile în costumul de super-erou. Etapa momentului de schimbare a hainelor asigură tranziția personajului de la un stadiu la altul. Inițial, am fi tentați să spunem că antagoniștii sunt cei care îi motivează îndeajuns pe super-eroi să își schimbe identitatea, motivul fiind asigurarea siguranței celor din jur. O excepție de la regulă ar fi versiunea cinematografică a lui Iron Man, în care Tony Stark, persoană publică, își dezvăluie preocupările de super-erou în fața presei, la sfârșitul primului film, efectele deciziei simțindu-se în cadrul celui de-al treilea film al seriei cinematografice. Însă, nu antagonistul reprezintă motivul continuei tranziții ale hainelor super-eroilor, ci costumul în sine. Aici, intervine elementul iconografic de reprezentare, care își regăsește adânc rădăcinele în reprezentarea grafică a eroilor antici. Astfel, Ahile nu poate fi recunoscut fără a purta armura lui( fiind știut episodul în care acesta își lasă costumul la o parte pentru a părăsi serviciul militar, deghizându-se, astfel, într-o femeie. Apoi, încearcă să reintre în câmpul de luptă, fără armură acest lucru fiind imposibil) iar Hercule fără blana lui de leu, la fel nu are puteri. De asemenea, în cultura celtică, luptătorii denumiți ,,beserk’’ nu puteau lupta fără costum și mantie. Acțiunile lor nu puteau fi legitimate fără aceste elemente. Eroii și super-eroii, din cadrul culturii american-populare, nu sunt determinați de caractere etnice, lingvistice sau sociale, ci de costum. Astfel, costumul este cartea de vizită a super-eroului, tradiție pe care o moștenește din cultura mitologică, prezentă prin reprezentări ale artei ce au supraviețuit până în prezent. Superman nu se poate angaja într-o lupta fără costumul lui datorită valenței culturale pe care costumul o reprezintă.

Adeseori, trecerea de la hainele de civil la super-erou se produce în situații de criză. Costumul este menit să sublinieze masculinitatea, fie că sublinierea acestuia pune accent pe violență. Stereotipul punerii accentului pe violență se produce și la nivelul reprezentării în iconografia eroilor antici, în luptă aceștia punându-și costumele pe ei. În general, când eroii sunt implicați în luptă, fie că ea este între două armate sau numai două personaje, lupta mizează pe doua etape, intimidarea adversarului( introducerea calului în cetatea Troiei) și frica, rezultatul intimidării, explorată la perfecție în pelicula ,,Batman Begins’’. Pentru a deveni mașinării de ucis, soldații trebuiau să mânuiască bine sabia și nu în ultimul rând trebuiau să creeze un mic spectacol al groazei în procesul de ucidere. Acest principiu al spectacolului și al intimidării psihologice se regăsește în motorul de funcționare a lui Batman. Pentru a avea succes împotriva crimei organizate din Gotham city, prin folosirea costumului și a măștii, Batman devine o fiară care intimidează și produce frica în ochii mafioților. Instrumentele intimidării, care au ajuns de altfel și elemente iconografice în timp, sunt masca și costumul. Aceste elemente vestimentare se regăsesc și în ținuta vestimentară a cavalerilor medievali. Este atestat și faptul că oamenii medievalității își tatuau fața în ideea de a își crea o mască.

Masca, din arsenalul costumului, era folosită în contextul antichității și a medievalității cu rol apotropaic de menținere a spiritelor rele la distanță. Super-eroul folosește masca pentru a își proteja viața privată și a-i proteja pe cei cunoscuți și dragi lui.

Masca, odată pusă pe fața, semnifică și un conflict interior ce ilustrează tranziția de la om simplu la erou. Un supererou fără capacitatea de a se schimba din ceva simplu și cotidian în ceva extraordinar nu este considerat erou. Astfel, fiind într-o continuă schimbare de costum și mască, supereroul nu evoluează niciodată, explicându-se astfel multitudinea de versiuni cinematografice pe care Batman, Superman sau Spider-Man o au.

Dacă este să plasăm masca în contextul antagoniștilor, exemplele perfecte sunt The Jocker, Bane și Darth Vader. Stratul de ceară albă aplicat pe fața lui Jocker acoperă un chip desfigurat, plin de cicatrici conturate în colțurile gurii, masca lui Bane, la fel, acoperă o fața desfigurată, modificată în mod neintenționat, masca permițându-i să respire. Adevărata masculinitate este relevata în universul cinematic ,,Star Wars’’ unde masca lui Darth Vader este dată jos, descoperind că de fapt în spatele linilor inamice stătea un bătrân desfigurat de un incendiu din tinerețea-i întunecată. Un alt exemplu de metafora a măștii sunt santinelele gigant din filmul ,,X-Men: Days of future past’’( 2014), rolul lor fiind acela de a porni un pogrom împotriva mutanților. În spatele santinelelor se află un om de știință pitic, Bolivar Trask. Practic, masca dă putere dar și o foarte mare iluzie ce asigură, în parametrii diferitelor linii narative, in-evoluția super-eroilor. Astfel, masca înfățișează masculinitatea eroică ca pe un element sacru menit să servească în numele dreptății. Schimbarea costumului ilustrează integritatea morală a super-eroului.

Cât despre ,,integritatea morală’’, ne putem hazarda în a spune că aceasta, precum alte creații, este o plăsmuire a unor idei de epocă, a unui curent artistic și social. ,, Integritatea morală’’ este o atitudine a Romantismului, aplicată asupra fiecărui erou nationalist, gata să își dea spiritul pentru mai buna stare a statului, găsind aici exemple în eroii Revoluției Franceze, precum Voltaire, Jean Paul Marat sau Rousseau sau chiar eroi ai Revoluției românești de la 1848, precum Nicolae Bălcescu sau Vasile Alecsandri.

Practic, ,,integritatea morală’’ este o moștenire direct preluată de mediul cinematografic al super-eroilor, din cadrul mitologiei antice romane, prin intermediul unor poeme, precum ,,Eneida’’, și chiar mitologia medievală nordică germanică, prin intermediul poemului ,,Cântecul Nibelungilor’’. Când ne raportăm la ,,Cântecul Nibelungilor’’ descoperim că poemul nu se lasă considerat ca o lecție de morală și dreptate, ci trebuie mai degrabă receptat ca o poveste despre răzbunare, la cele mai înalte cote. Un argument, în acest sens, ar fi condiția neschimbabilă a personajelor, caracteristică care se aplică numai în cadrul literaturii antice, în opere precum ,,Iliada’’, pe când personajele din cadrul mitologiei medievale, a poemelor, în mod special, suferă anumite schimbări, în cursul desfășurării evenimentelor. Personajele din cadrul literaturii antice sunt însoțite de un calificativ unic, ce reușește a-i defini de la un capăt la altul al operei. Acest factor de permanență psihică și morală este, într-o oarecare măsură, abordat și de către mediul cinematografic al eroilor și super-eroilor.

Literatura modernă, însă spre deosebire de cea antică, se caracterizează prin prefacerea/ schimbarea radicală de conștiința și alcătuire a unui personaj. Practic, idealul de constanță și integritate morală este abandonat de literatura și mitologia medievală. Un factor social de schimbare a acestei constante de schimbare morală este demonstrată prin intermediul creștinismului. Astfel, în universul spiritual creștin regăsim noțiunea de ,,convertire’’, adică modificare fundamentală a cugetului uman. O altă cauză s-ar lega de apariția popoarelor barbare, care aduc cu ele un mod de viață schimbător și nomad.

,, Cântecul Nibelungilor’’ este exemplul de operă care acoperă și atinge toate aceste caracteristici, menționate mai sus, prin prezența unor personaje feminine extrem de motivate, precum Crimhilda și Brunhilda. Astfel, ,,convertirea’’ Crimhildei survine drept consecință principală a morții pe care o suferă soțul ei, puternicul Sigfrid, ucigătorul balaurului. După moartea violentă a acestuia, rezultatul unei trădări, tot ceea ce o motivează pe Crimhilda este răzbunarea soțului decedat. Crimhilda ne stimulează în a desprinde o altă trăsătură, involuntar regăsită și în blockbusterul cu super-eroi, și anume un radicalism intransigent. Personajele din ,,Cântecul Nibelungilor’’ sunt obsedate și țintesc către un singur țel pe care doresc a-l pune în practică cu cea mai mare energie, indifirent dacă atingerea țelului presupune și autodistrugerea. Ambiția este o altă caracteristică morală în ,,Cântecul Nibelungilor’’, Sigfrid ambiționându-se să-i întreacă pe cavalerii săi în luptă. Ambiția aceasta a lui Sigfrid s-a dovedit a fi fatală, însă. Personajele din acest poem german sunt încarnări ale mitologiei nordice, element de cultură socială, care a jucat, probabil, cel mai direct rol asupra super-eroului american. Atitudinea eroului în fața morții este una dârză și înverșunată, ecourile acestei caracteristici găsindu-se și în personajul Charles Xavier, din ,,X-Men’’, atunci când este ucis de propria sa elevă, Jean Grey.

Această cruzime păgână și barbară a mitologiei nordice are rolul de a da un aer măreț de ferocitate în modul de caracterizare a personajelor. Dacă este să ne aruncăm privirea asupra culturii populare, prin intermediul filmului cu super-eroi, observăm că aceste trăsături se regăsesc în psihicul unor personaje, precum Batman, Superman, Hulk sau Leonidas, din filmul ,,300’’. Astfel, mai toate personajele din benzile desenate suferă o ,,convertire’’ radicală ce le modifică orientarea morală asupra unor principii diferite. Un model de convertire este Bruce Wayne/ Batman, care odată cu uciderea părinților săi, depune un jurământ prin care își dedică întreaga viață în lupta împotriva corupției și nedreptății prin explorarea fricii proprii asupra oponenților săi, Spider-man este un alt exemplu, care își dedica viața luptei pentru dreptate, atunci când unchiul și părintele său spiritual, Ben, este împușcat mortal. O oarecare convertire are loc și în universul lui Superman, atunci când acesta înteracționează cu mostre de rocă planetară, denumită kriptonită, făcându-l pe acesta extrem de vulnerabil în fața oponenților săi. Slăbiciunea lui Superman, în general, un personaj extrem de puternic, se aseamănă cu cea a lui Sigfrid, puternic și protejat de sângele balaurului ucis de către el, dar sensibil într-un singur loc unde sângele creaturii nu a reușit să ajungă. Modul violent în care Superman reacționează la vederea kriptonitei, amintește de maniera înverșunată prin care Sigfrid, cu ultimele puteri, încearcă să mai lupte cu trădătorii săi. Tragedia morții lui Sigfrid, moștenire directă a tragediei antice grecești, își găsește ecourile în moartea lui Superman, prezentată deocamdată numai în benzile desenate. Ucis de către anatagonistul Doomsday, cu un costum al cărui logo emblematic al ,,S’’-ului încastrat într-un triunghi este complet distrus, cu o față tumefiată de mult prea mule răni, Superman își lasă trupul greu alene în brațele iubitei sale, Louis Lane, dându-și ultima suflare. Această imagine șocantă pentru optimismul general pe care îl prezinta cultura populară americană, reprezintă un omagiu direct la adresa eroilor antici și mitologici, precum Hercules, Ahile sau Sigfrid. Personalități cu o atitudine ce avea să anticipeze Romantismul, aceste personaje sunt întruchipări ale trăsăturilor și caracterelor umane.

Astfel, toate ideile expuse mai sus sunt menite a ne face să înțelegem fiabilitatea unor super-eroi și prezența lor din ce în ce mai vizibilă pe marele ecran. Motivul pentru care, în general, toate francizele cu super-eroi, reușesc să rezoneze cu oamenii este datorită faptului că firul narativ se ancorează în jurul unui realități imediate, fie că el este trecut sau viitor, făcând totul plauzibil, recognescibil și provocator. Astfel, cultura populară confirmă și recunoaște realitatea istorică ca un pion principal în spectrul colorat și diversificat al interpretărilor fanteziste din jurul unei povești. Lumea are nevoie de povești, până la urmă, pentru a își întelege viitorul, dar mai ales pentru a își învăța trecutul.

Constatare…în loc de concluzie

Concluzia acestei lucrări ar putea mai degrabă fi considerată o constatare. O constatare la adresa unui element pe care istoria și l-a asumat, involuntar, de multe ori: repetiția. Astfel, cele trei capitole nu vorbesc, neapărat, despre o influență plastică și de compoziție a artei europene în blockbusterul american, nu își propun să înțeleagă motivul asemănării plasticii unui tablou de James Whistler cu estetica unui film de Christopher Nolan sau Michael Haneke. Ceea ce își propune, însă, lucrarea este să ne indice anumite elemente interesante. Astfel, lucrarea de fața încearcă să demonstreze existența și influența de idei între două perioade istorice radical diferite dar asemănătoare în mai multe privințe.

Capitolul întâi, ar fi un prim exemplu, ce expune o serie de coincidențe sociale, care, indirect, au jucat un rol important în dezvoltarea artei epocii. Toate acestea, mai apoi, au fost transmise unui alt mediu artistic, cinematografia. Practic, atunci când vorbim despre influența estetică a artei europene în blockbusterul american, ne referim la o influență de concepte, idei și atitudine, care deși s-a manifestat diferit în fiecare mediu artistic, în fiecare epocă, la rădăcină se află același principiu, aceeași temă, aceași idee.

Barocul a fost exemplul luat în susținerea acestei idei, el fiind astăzi prezent în cinematografia americană, ușor recognoscibil prin dimensiunea gigantică, ce aduce aminte direct de marile tablouri religioase comisionate de către Biserica catolică, cât și surse antice și medievale. Motive precum răzbunarea sau dragostea au fost atinse prin menționarea anumitor opere medievale, toate acestea regăsindu-se, astfel, și în mediul cinematografic american. Blockbusterul american reprezintă aceea orientare artistică, care precum pictura catolică adresată mulțimii pentru a o face să cunoască Biblia, prezintă o continuă introducere în diferite probleme relevante pentru omenire. Am ajuns a constata că se poate vorbi desre fuziuni între culturi, acestea fiind introduse în cadrul lucrării de față în dorința de a demonstra complexitatea Barocului și înfiltrarea sa în atâtea medii artistice post-moderne. Barocul este o creație strict europeană dar caracterul său puternic de influență s-a demonstrat prin prezența lui în literatura spaniolă și industria de divertisment, precum jocurile video și multe altele. Barocul este unul dintre factorii principali de influență și viziune culturală a artei, patrimoniului spiritual și imaginar european asupra culturii americane cinematografice.

Capitolele doi și trei, și-au propus să o țină în aceeași linie a primului capitol, având o abordare însă mai practică. Concret, capitoul doi este un studiu de caz pe noțiunea de serie, serialitate și tot ceea ce implică aceasta, atât în viața socială, economică cât și în diferitele medii artistice de exprimare, în timp ce al treilea capitol mizează pe înțelegerea omni-prezenței super-eroilor americani în cadrul cinematografiei americane. Încercăm să înțelegm sursele de inspirație artistică de la care au pornit super-eroii, motivele care stau la baza poveștii lor, precum sentimente ca dragoste, ură, răzbunare, simț pronunțat pentru dreptate, aspectul estetic al costumelor pe care aceștia le poartă, omagiu direct adus trupului și idealului masculin antic grecesc, etc. De asemenea, în cadrul celui de-al treilea capitol se vorbește și despre influența de idei și atitudine a Romantismului, curent ce a caracterizat atât de bine revoluționarii, și care definește foarte bine profilul moral și psihologic al super-eroilor americani. Integritatea morală, curajul, puterea și o mare doză de vulnerabilitate sunt caracteristici clare moștenite din cadrul mitologiei antice și medievale. Super-eroi precum Batman sau Wolverine sunt încarnări moderne și metafore directe la adresa revoluționarului capabil a lupta petru cauza lui până la capăt, confirmând afirmația de mai sus.

Prin pacurgerea lucrăriilor și articolelor de specialitate, ce au inspirat aceasta prezentare, am ajuns să îmi îndeplinesc convingerea că se poate vorbi despre o evoluție a culturii europene în cadrul block-buster-ului american. Prin desfășurarea de informații, în cadrul fiecărui capitol, am ajuns la constatarea că fiecare societate are nevoie de repere artistice, culturale, estetice, morale, tocmai de aceea explicându-se și fondul comun al ideilor emise. În susținerea ideii generale de fuziune culturală, putem lua chiar și spusele regizorului american, Paul W.S. Anderson, care, în timpul turneului de promovare a filmului său ,,Alien vs. Predator’’, afirmă caracterul pregnant al culturii populare prin fuziunea ideilor în cadrul unor popoare pre-istorice care, cronologic vorbind, nu s-au întâlnit niciodată, precum aztecii și egiptenii și forma comuna a piramidelor creeate simultan de aceștia.

Ceea ce oferă această prezentare este ideea legăturii și conexiunii între două continente, care ca vechime istorică sunt radical diferite, dar care ca idei sunt similare prin multe aspecte. Lucrarea de față își propune să demonstreze faptul că arta și cultura pe care aceasta o creează involuntar reprezintă elementele de legătură dintre Europa și America. Am considerat că menționarea, în cadrul capitolului al doilea, a scenei finale din filmul ,,Close encounters of the 3rd kind’’, unde poporul american și cel francez, prin prezența cineastului francez, Francois Truffaut, asistă la întâlnirea cu extratereștrii, reprezintă exemplul perfect în susținerea ideii exprimată mai sus de uniune spirituală și culturală între cele două continente.

Cât privește viitorul acestei cercetări, influența culturii europene în cinematografia americană nu se oprește numai la nivelul Barocului și Romantismului. Un alt segment, care ar putea fi pus în dicuție, în cadrul unei lucrări viitoare ar putea fi prezența și apariția expresionismului european în modul de scriere și prezentare a personajelor implicate în acțiune, in cadrul filmelor americane din anii ’60. Exemplu concret ar fi pelicula ,, Who’s afraid of Virginia Wolf’’, ce îi are in rolurile principale pe Elisabeth Taylor și Richard Burton, și impactul pe care apariția pe piață acestui film l-a avut asupra industriei americane de film.

Într-un final, nu contează despre ce operă de artă sau film vorbim, nu contează despre ce eveniment politic, istoric sau social vorbim, ceea ce contează este să înțelegem principiile care stau la baza fiecăruia. Lucrarea aceasta nu este o lucrare de istorie sau istorie a artei. Este o lucrare cu un oarecare caracter antropologic cultural, dar cel mai mult este o lucrare despre oameni și idei valabile oriunde și oricând…

Bibliografie orientativă:

Anderson-Colville, Michael, ,, European cinema and American movies’’, Copenhagen, Denmark, 1999.

Bazin, Andre, ,, Painting and cinema’’

Falkowska, Janina, ,, American and European voices in the films of European filmmakers Wim Wenders, Percy Adlan and Aki Kaurismaki, Conference for the international society for the study of European ideas, August, Australia, Graz, 1994.

Rauschenbergen, Emilee, ,, It’s only a movie right? Deconstructing cultural imperialism,, , fall 2003.

Bunescu, Mircea, ,, Determinări estetice ale imaginii de film și televiziune’’, ed. Paidea, București, 2010.

Șerban-Leo, Alex, ,, De ce vedem filme?’’ ed. Polirom, București, 2012.

Ndalianis, Angela, ,, Neo-Baroque aesthetics and contemporary entertaiment’’, The MIT Press, , , , 2004.

Deleuze, Gilles, ,, Cinema: Imaginea-mișcare’’ vol. I, ed. Tact, Cluj-Napoca, 2012.

Fawaz, Ramzi, ,, Where no X-Man has gone before!’’ , American Literature, vol. 83, number 2, June 2011.

Emad, C. Mitra, ,, Wonder Woman’s Body: Mythologies of gender and nation’’, The Journal of Popular Culture, vol. 39, nr. 6, 2006.

,,Cantecul Nibelungilor’’, repovestit de Adrian Maniu, ed. De stat pentru literatura si arta, Bucuresti.

Paul, Joanna, ,, Working with films: Theores and Methodologies’’.

Weiltzeir, Friedrich, ,,Masque-ulinities: Changing dress as a display of masculinity in the Super-hero genre’’.

Bibliografie orientativă:

Anderson-Colville, Michael, ,, European cinema and American movies’’, Copenhagen, Denmark, 1999.

Bazin, Andre, ,, Painting and cinema’’

Falkowska, Janina, ,, American and European voices in the films of European filmmakers Wim Wenders, Percy Adlan and Aki Kaurismaki, Conference for the international society for the study of European ideas, August, Australia, Graz, 1994.

Rauschenbergen, Emilee, ,, It’s only a movie right? Deconstructing cultural imperialism,, , fall 2003.

Bunescu, Mircea, ,, Determinări estetice ale imaginii de film și televiziune’’, ed. Paidea, București, 2010.

Șerban-Leo, Alex, ,, De ce vedem filme?’’ ed. Polirom, București, 2012.

Ndalianis, Angela, ,, Neo-Baroque aesthetics and contemporary entertaiment’’, The MIT Press, , , , 2004.

Deleuze, Gilles, ,, Cinema: Imaginea-mișcare’’ vol. I, ed. Tact, Cluj-Napoca, 2012.

Fawaz, Ramzi, ,, Where no X-Man has gone before!’’ , American Literature, vol. 83, number 2, June 2011.

Emad, C. Mitra, ,, Wonder Woman’s Body: Mythologies of gender and nation’’, The Journal of Popular Culture, vol. 39, nr. 6, 2006.

,,Cantecul Nibelungilor’’, repovestit de Adrian Maniu, ed. De stat pentru literatura si arta, Bucuresti.

Paul, Joanna, ,, Working with films: Theores and Methodologies’’.

Weiltzeir, Friedrich, ,,Masque-ulinities: Changing dress as a display of masculinity in the Super-hero genre’’.