Excurs Biografic Si de Creatie

CUPRINS

Argument

CAPITOLUL 1 EXCURS BIOGRAFIC ȘI DE CREAȚIE

1.1. Preliminarii

1.2. Profesorul și muzicologul Sigismund Toduță

1.3. Muzica românească modernă și evoluția stilului lui Sigismund Toduță

1.4. Trăsături generale ale stilului compozitorului Sigismund Toduță

1.4.1. Sonata și gândirea simfonică

1.4.2. Genul concertant

1.4.3. Muzica corală

CAPITOLUL 2 ORATORIUL MIORIȚA

2.1. Abordare istorică a genului de oratoriu

2.2. Oratoriul Pe urmele lui Horea de Sigismund Toduță 31

2.3. Analiza retoricii poeziei Miorița

2.4. Analiză succintă a oratoriului Miorița

2.5. Conceptul estetic mioritic în oratoriul Miorița și Passacaglia pentru pian

Concluzii

Bibliografie

Anexe

Argument

În parcursul anilor de studiu la Liceul de muzică din Deva care poartă numele de Sigismund Toduță am fost fascinat de mitul acestei personalități care domina conștiința profesorilor mei din școală, cei mai mulți din ei fiind proveniți din Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, și având la rândul lor discipoli ai lui Sigismund Toduță care îi venerau mitul.

Curând am aflat că descende dintr-o familie din Simeria, adică orașul meu natal, ceea ce mi-a trezit interesul de a afla mai multe despre viața și opera lui. Am fost impresionat că provine dintr-o familie de oameni simpli de ceferiști, care însă au fost conștienți de dotația muzicală a fiului lor și au făcut tot efortul de a-l ajuta să-și îndeplinească visul de studiu pentru a deveni acest mare muzician, astăzi mare compozitor, cu o creație impresionantă, recunoscută pe plan național și internațional.

În cursul anilor de liceu, făcând parte din corul școli am luat contact și cu creațiile corale a lui Sigismund Toduță ceea ce mi-au amplificat și mai mult interesul pentru un studiu mai aprofundat al creației sale.

De aceea, ca absolvent al Academiei de Muzică Gheorghe Dima mi-am ales ca temă studiul vieții și creației acestui compozitor, centrându-mi atenția pe unul din oratoriile sale cu subiect din folclorul românesc, oratoriul-balada Miorița.

CAPITOLUL 1
EXCURS BIOGRAFIC ȘI DE CREAȚIE

1.1. Preliminarii

Compozitorul Sigismund Toduță ocupă un loc important în contextul vieții muzicale a secolului al XX-lea, prin creația sa bogată și prin activitatea sa didactică valoroasă. Creator și stăpân pe un meșteșug ce atestă însușirea unei tehnici de compoziție dintre cele mai solide, este o personalitatea artistică remarcabilă, care dispune, în același timp și de o vastă informație muzicologică. Sigismund Toduță se distinge prin faptul ca a fost autorul unor compoziții impresionate ca număr și calitate, deschizătorul de drumuri al unei generații de tineri compozitori, chiar existența sa s-a confundându-se cu cea ce pedagog, muzicolog și compozitor.

Perioada de studii clujene a compozitorului coincide în mare parte cu perioada de avânt a școlii de etnomuzicologie și de cercetări în domeniul folclorului, cu înființarea Arhivei Fonogramice din Cluj, dar mai ales cu publicarea unor importante studii de folclor de către Constantin Brăiloiu, Sabin Drăgoi, George Breazul și nu în ultimul rând Béla Bartók, fapt care a trezit interesul autorului pentru folclorul românesc, pe care l-a studiat în amănunțime în acești ani.

Născut la 17 mai 1908, la Simeria, Sigismund Toduță va urma în anii 1918-1926 cursurile Liceului de băieți din Alba Iulia și apoi ale Conservatorului de Muzică și Artă Dramatică din Cluj-Napoca. După absolvirea secției de pedagogie, în 1930, urmează un an mai târziu absolvirea celei de pian, la clasa profesoarei Ecaterina Fotino-Negru și în anul 1935, absolvă și clasa de compoziție a aceleiași instituții. A fost elevul lui Marțian Negrea, cel care a însuflețit școala clujeană de compoziție și care, după Gheorghe Dima și Augustin Bena, a reprezentat unul dintre cei mai de seamă compozitori care și-au pus amprenta asuprea stilului clujean de compoziție.

Perfecționarea la o școală de compoziție italiană a căror reprezentanți promovau o muzică neomodală cu inflexiuni cromatice i-a dat lui Sigismund Toduță posibilitatea de a lua contact științific cu muzica gregoriană, cu contrapunctul palestrinian și cu cel baroc, pe care le-a învățat de la cei mai prestigioși reprezentanți ai scolii italiene de compoziție. Acest contact s-a datorat perioadei 1936-1938, când Toduță a studiat la Academia Santa Cecilia din Roma, cu Ildebrando Pizzetti – compoziție – și cu Alfredo Casella – pian – nume sonore ale creației și interpretării muzicale italiene, cărora le va purta o vie recunoștință toată viața. Reverberații ale acestei perioade de mari acumulări muzicale au rămas în întreaga creație a compozitorului, în ale cărui piese se regăsesc la tot pasul sonorități și coloristici cu tentă gregoriană și bizantină, cât și ample dezvoltări polifonice, dublate de maniera de compoziție bazată în special pe principii contrapunctice, pe un fundal tonal modal-cromatic.

Sigismund Toduță, își susține doctoratul în Muzicologie la Instituto Pontificio di Musica Sacra din Roma, în 1938, cu o teza despre un manuscris vechi gregorian, pe care l-a descoperit, transcris și analizat. Tot în această perioadă, Sigismund Toduță va efectua studii referitoare la structura și estetica cântului bizantin, studii care se vor transforma la rândul lor în sonorități specifice în creația sa, evidente mai cu seamă în lucrările sale de mari dimensiuni cum sunt opera-oratoriu Meșterul Manole sau Pe urmele lui Horea, dar și în sonatele pentru instrumente de suflat și în creația pentru pian.

Pentru mult timp, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima” din Cluj a fost singura instituție de specialitate din țară care deținea dreptul, prin Sigismund Toduță, de a acorda doctoratul în muzicologie. Obținerea înaltului titlu de doctor în muzicologie i-a dat dreptul lui Sigisumnd Toduță de a oferi mai departe acest titlu cercetătorilor români.

Sigismund Toduță va deveni profesor de muzică la Liceul Sf. Vasile din Blaj, odată cu reîntoarcerea în țară. Acolo, va petrece perioada anilor 1939-1942, ca apoi să devină asistent-corepetitor la Conservatorul la care s-a format și care, însă, din cauza celui de-al dolea Război Mondial, a fost mutat, pentru câțiva ani, la Timișoara. În paralel, Toduță lucra ca și corepetitor la Operele din Cluj și Timișoara, dar munca de corepetitor nu l-a mulțumit.

În perioada 1945-1949 domeniul de activitate pentru Sigismund Toduță s-a mutat înspre managerial, ca secretar artistic la Filarmonica Ardealul din Cluj-Napoca, schimbându-si numele mai târziu în Filarmonică de Stat Transilvania.

Din 1946 începe adevărata sa carieră pedagogică la Conservatorul de Muzică și Artă Dramatică din Cluj. De acum și până la sfârșitul vieții sale, Toduță va preda, pe rând, teorie-solfegiu-dictat muzical în perioada 1946-1949, armonie, contrapunct, fugă, forme și compoziție între anii 1949-1955 și exclusiv compoziție din 1955 până în 1973, după care a devenit profesor consultant la aceeași instituție.

Sigismund Toduță a fost numit în funcția de rector al Conservatorului de Muzică Gheorghe Dima din Cluj, în perioada 1962-1965, după care a preluat funcția de șef de catedră la catedra de Compoziție a Facultații Teoretice din cadrul Conservatorului de Muzică Gheorghe Dima, până în anul 1973.

Maestrul Sigismund Toduță a ocupat funcția de director al Filarmonicii de Stat Cluj, între anii 1971-1974, muncă pe care a îngemănat-o cum nu se putea mai bine cu activitatea sa pedagogică, cu cea de îndrumator științific al lucrărilor de doctorat în stilistică muzicală și de dirijor.

Pe parcursul întregii sale activități, Sigismund Toduță a fost invitat să participe la numeroase concursuri de compoziție în calitate de membru sau de președinte al juriului la Praga, Varșovia, București, Bruxelles, fiind distins el însuși cu numeroase premii pentru întreaga sa creație și activitate în domeniul muzicii.

În 1940 odată cu decernarea premiului II de compoziție „George Enescu”, pentru lucrarea sa Variațiuni simfonice pe o temă populară, Sigismund Toduță s-a facut remarcat în conștiința componistică națională. Trei ani mai târziu i s-a acordat premiul „Robert Cremer” pentru ciclul de lieduri pe versuri de Mihai Eminescu. În 1953 este distins cu Premiul de Stat pentru Concertul de coarde nr. 1, două sonate instrumentale și pentru Simfonia I, urmând să i se acorde Ordinul Muncii clasa a III-a în 1954 și în 1957 să devină Maestru Emerit al Artei.

În 1964, i s-a acordat Ordinul Muncii clasa a II-a iar mai apoi, Ordinul Meritului Cultural clasa a II-a și apoi clasa I ( în 1969) și Premiul Uniunii Compozitorilor pentru lucrarea teoretică Formele muzicale ale barocului, în 1973. Colecția sa națională de premii se va îmbogăți în 1976 cu Premiul Uniunii Compozitorilor pentru Simfonia a V-a și va fi încununată cu Premiul „George Enescu” al Academiei Române în 1974, pentru balada-oratoriu Miorița.

Pe 3 iulie 1991 Sigismund Toduță a încetat din viață, lăsând în urma sa o întreaga școală de compoziție care îi cinstește și astăzi numele. Fundația care îi poartă numele, organizează bienal Festivalul pentru diverse categorii de instrumente, concomitent cu simpozionul dedicat maestrului clujean. Amintim aici Concursul internațional „Sigisumnd Toduță” de la Deva, pentru muzică instrumentală, canto și arte vizuale (anul acesta desfășurându-se a XVII-a ediție,), Liceul de Muzică din Cluj și Deva care îi poartă azi numele, la care creația sa de muzică de cameră, dar și vocală, constituie o importantă zonă a repertoriului obligatoriu al tinerilor muzicieni.

1.2. Profesorul și muzicologul Sigismund Toduță

O importantă activitate creatoare, la Conservatorul clujean, este realizată de un grup de profesori, Gheorghe Dima, Augustin Bena, Mihail Andreescu, Skeletty, Marțian Negrea, George Simonis și alții, care au contribuit la constituirea și consolidarea unei sinteze artistice și pedagogice în regiunea transilvană, ei fiind purtătorii unei valoroase tradiții ale învățământului muzical francez și german.

Clasa de compoziție de la Conservatorul clujean se leagă de numele marelui compozitor și profesor Marțian Negrea care a activat în instituția clujeană timp de două decenii, între anii 1921-1941. El a contribuit la formarea unor muzicieni de talia lui Sigismund Toduță și Max Eisikovits, dar având ca elevi și alte presonalități viitoare ale muzicii românești, ca Iuliu Mureșianu, Vasile Ijac, Celestin Cherebețiu, Eugen Cuteanu, Mircea Popa, Nicolae Ursu etc. Marțian Negrea va continua activitatea didactică dupa anul 1941 la București, unde va contribui la realizarea a numeroase promoții de compozitori.

Din anul 1950, clasa de compoziție se leagă de numele lui Sigismund Toduță (după reforma învățământului din anul 1948 și unificarea celor două Institute de Artă, român și maghiar, în cadrul Conservatorului „Gheorghe Dima”). El se va impune ca un reformator al noii școli de compoziție, printr-o activitate didactică îndelungată și de prestigiu, o metodologie aparte și un număr însemnat de studenți. Toduță a trecut prin severa școală pianistică clujeană, apoi prin cea de la Roma, iar afirmarea sa pe tărâmul cercetării îi va fi încununată cu titlul de doctor în muzicologie. Sigismund Toduță a preluat tradiția metodologică de la Marțian Negrea și a predat aproape toate disciplinele teoretice, teorie-solfegiu-dictat, armonie, contrapunct, fugă, forme și culminând cu compoziția.

Profesorul Sigismund Toduță nu a avut un curs scris de compoziție, arta pedagogică a lui consta în echilibrarea celor două criterii ce stau la baza formării tânărului compozitor: însușirea meșteșugului tehnic al marilor epoci ale trecutului și exprimarea individualității creatoare. Metoda sa de dezvoltare a tehnicii componistice se baza pe evoluția stilistică și urmărea constant articularea ei cu criteriul formal. Debutul în compoziție îl făcea cu formele mici ale Barocului, modalitățile de construcție și evoluție, trecând apoi la nivelul Clasicismului vienez, Romantism și primele părți ale secolului al XX-lea. Aice, teorie-solfegiu-dictat, armonie, contrapunct, fugă, forme și culminând cu compoziția.

Profesorul Sigismund Toduță nu a avut un curs scris de compoziție, arta pedagogică a lui consta în echilibrarea celor două criterii ce stau la baza formării tânărului compozitor: însușirea meșteșugului tehnic al marilor epoci ale trecutului și exprimarea individualității creatoare. Metoda sa de dezvoltare a tehnicii componistice se baza pe evoluția stilistică și urmărea constant articularea ei cu criteriul formal. Debutul în compoziție îl făcea cu formele mici ale Barocului, modalitățile de construcție și evoluție, trecând apoi la nivelul Clasicismului vienez, Romantism și primele părți ale secolului al XX-lea. Apoi studia, păstrând principiul evolutiv stilistic, formele mari și genurile apărute pe parcursul istoriei muzicii. Întotdeauna se oprea la nivelul primelor decade ale secolului XX, de aici lăsând imaginația și creativitatea elevului să-și creioneze orizonturile.

Metoda profesorului Sigismund Toduță asigura baza formativă a tânărului compozitor, excludea improvizația și nesiguranța și direcționa gândirea muzicală înspre cunoașterea proceselor istorico-stilistice ale evoluției limbajelor și tehnicilor de scriitură. În concepția sa, muzica secolului XX nu poate fi decât o continuare firească a ceea ce ne-au lăsat moștenire veacurile anterioare. „Studiul compoziției și studiul muzicii într-un sens larg, înseamnă studiul istoriei muzicii.”

În vederea însușirii unei pregătiri temeinice a viitorului compozitor, Sigismund Toduță militează ca în locul unui academism steril să se treacă la o tehnică legată de muzica vie. Cu alte cuvinte, asimilarea diferitelor principii de creație să se facă prin studierea operelor în care aceasta și-au găsit valorificarea. „Studiul compoziției … va căuta să pătrundă în procesul de creație ale marilor momente de sinteză: barocul, clasicismul, romantismul, impresionismul, pentru a înțelege adevăratul sens al artei contemporane.”

Unul dintre cele mai mari merite în cariera sa de profesor a fost acela de a fi, o perioadă de timp, singurul conducător de lucrări de doctorat. Romeo Ghircoiașiu (Contribuții la istoria muzicii românești), Vasile Herman (Formă și stil în noua creație muzicală românească), Cornel Țăranu (Creația enesciană în lumina prezentului), Victor Giuleanu (Principii fundamentale în teoria muzicii), Hans Peter Türk (Contradominanta în creația lui W.A. Mozart), Constantin Rîpă (Ideea mioritică în creația muzicală cultă românească), sunt doar câteva dintre lucrările conduse de Sigismund Toduță. Aproape toate aceste lucrări au fost publicate și constituie astăzi puncte pilon ale muzicologiei românești, momente de referință în cercetarea muzicologică românească.

Printre absolvenții clasei de compoziție se numără câteva nume importante: Liviu Comes, Vasile Herman, Cornel Țăranu, Emil Simon, Csiki Boldizsar, Dan Voiculescu, Hans Peter Türk, Valentin Timaru, Gabriel Iranyi sau Orban Gyorgy.

Pe lângă activitatea sa de pedagog și cea de compozitor, Sigismund Toduță se remarcă și ca un redutabil muzicolog, iar în această privință, cea mai importantă lucrare, pentru care si-a concentrat atenția pe parcursul întregii vieți, este fără îndoială, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach. Despre perioada aceasta, a barocului, autorul declara: „Expresia unei plăsmuiri pătrunse de sincer umanism, arta barocului, întruchipată în tipare sublime prin creația lui J. S. Bach, reprezintă o piatră de hotar în domeniul valorilor spirituale; sinteză și privire înainte, în același timp, spre orizonturi noi.”

O descriere cât se poate de precisă este realizată de chiar autorul ei: „Cartea noastră nu este un tratat de compoziție, reprezintă mai degrabă un îndemn la cunoașterea barocului muzical, așa cum se reflectă el în operele lui J. S. Bach; reprezintă un îndemn la fundamentarea cunoștințelor componistice (interpretative sau muzicologice), pe cunoașterea trăsăturilor stilistice ale barocului muzical…”

El recurge la metoda clasică muzicologică, adică pornește de la analiza muzicală a discursului sonor, tratând cu minuțiozitate melosul, armonia, polifonia, ritmul, combinațiile timbrale și spiritul arhitectural.

În primul volum tratează forma mică, mono, bi și tristrofică și cuprinde analizele pieselor pentru pian din caietele: Ana Magdalena Bach, 12 Preludii mici și 6 Preludii mici; capitolul ultim este dedicat analizelor stilistice în care sunt tratate melodia, polifonia, armonia, ritmul etc. Volumul secund este dedicat analizei invențiunilor la 2 și 3 voci, iar ultimul volum prezintă varațiunea și rondoul. Analizele merg până la cele mai mici detalii, iar sinteza îmbrățișează nenumăratele astecte ale stilului și epocii în toată complexitatea lor, situându-le în contextul dezvoltării artei muzicale de-a lungul timpului. Autorul declara, în cadrul tratatului că „inițierea în domeniul compoziției să plece de la acest capitol, al barocului – primul mare aliniat din istoria muzicii culte care a reușit să realizeze fuziunea desăvârșită între conținut și formă, între idee și întruchiparea ei morfologică, în domeniul muzicii intrumentale.”

Dincolo de latura ei didactică, această lucrare este opera unui om de știință, care prin spiritul analictic de o finețe și profunzimea ideilor, aduce o valoroasă contribuție la cunoașterea stilului barocului muzical și a operelor lui J. S. Bach. Pe lângă această lucrare de referință se numără și alte studii muzicologice importante: Creația pianistică a celei de a doua școli vieneze, Caioni în conștiința contemporană, Les Inventions et les symphonies de Bach, Etude d’esthetique et de style.

1.3. Muzica românească modernă și evoluția stilului lui Sigismund Toduță

Diferențele, de-a lungul secolului al XX-lea, sunt pozitive și considerabile. O singură argumentare devine evidentă, între modestele începuturi, și răsăritul luminos al celui care avea să ducă România la altitudinea marilor culturi muzicale occidentale, George Enescu, cu care va începe și la noi epoca modernă, după o lungă și rodnică ascensiune.

La orizontul primelor împliniri ale secolului XX, se ridică strălucirea fără de pereche a astrului George Enescu (1881 – 1965), cel căruia arta națională îi datorează în mare măsură racordarea noastră la universalitate. Lui George enescu, îi vom acorda două subcapitole din acest al V-lea capitol, care îi poartă numele.

Prin Mihail Jora (1891 – 19971), ilustru șef al Școlii componistice autohtone, pianist, dirijor și profesor, ne deschide istoria modernă a cântecului pentru voce și pian, alternativă autohtonă a liedului și totodată, configurarea formulei originale a baletului românesc.

Îi continuă drumul Paul Constantinescu (1909 – 1963), ce promovează calea valorificării izvoarelor tradiției muzicii ortodoxe de cult în marile sale Oratorii bizantine de Crăciun și de Paște, Sonata bizantină pentru violoncel solo, Trio bizantin. în paralel, compozitorul a oferit posterității și cea mai izbutită versiune muzicală a unei comedii de I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă. Aproape de el, într-un spirit care îmbină experiența proprie și învățătura la institute superioare de muzică de la Berlin, Viena, Paris sau Roma, evoluează muzicieni creatori de neîndoioasă măiestrie, ca Zeno Vancea, Marțian Negrea, Sigismund Toduța, Mihail Andricu.

Clădite pe acumulări de argumente științifice, muzicologia și folcloristica ating deja, ca și critica muzicală, parametri competitivi datorită unor personalități de seamă, precum Constantin Brăiloiu (1893 – 1958), căruia i se datorează crearea Arhivei de folclor, ca și cercetarea lui George Breazul, marele profesor de istoria muzicii românești și universale.

Cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea aduce în muzica românească noi generații de creatori. Unii continuă drumul deja început, într-un dialog al generațiilor, precum Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Tudor Ciortea, asigurând tranziția de la generația maeștrilor perioadei interbelice spre muzica ultimelor decenii. După 1950, o altă serie de creatori, denumită generic pleiada „post enesciană", impune viziuni sonore moderne la cea mai înaltă altitudine a exigențelor contemporaneității, continuând și căutările de limbaj ale Noii școli vieneze, investigațiile muzicii concrete, stokastice, electronice, la care adaugă viziuni originale. Anatol Vieru, Aurel Stroe, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Cornel Țăranu, Theodor Grigoriu, Miriam Marbe, Doru Popovici, Felicia Donceanu, Carmen Petra Basacopol sunt nume de o deosebită rezonanță pe toate meridianele muzicale ale lumii.

Astfel, Școala componistică românească a devenit, în câteva decenii, o autoritate recunoscută în reuniuni internaționale de creație, adesea situându-se în avangarda evenimentelor de ultimă oră. Mai tineri artiști, deveniți la rândul lor maeștri, vin treptat să continue această ascensiune prin Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Corneliu Cezar, apoi Adrian Iorgulescu, Dan Buciu, Octavian Nemescu, Dan Dediu, Liana Alexandra, Doina Rotaru, Irina Odăgescu, Cornelia Tăutu, Șerban Nichifor, Dan Voiculescu, Vasile Herman, Mihaela Stănculescu Vosganian – în țară, Adriana Holski, Violeta Dinescu, Horațiu Rădulescu, Costin Miereanu – peste hotare, cu activitate în Franța și Germania.

În plan interpretativ, școala dirijorală a dat secolului XX personalități strălucite, prin George Georgescu, Ionel Perlea, Constantin Bugeanu, Constantin Silvestri, Iosif Conta, Sergiu Comissiona, Erich Bergel. Cu Sergiu Celibidache și Constantin Bugeanu.

Faima mondială a școlii dirijorale românești are oglindiri prin dirijorii internaționali Cristian Badea, Ion Marin. Și în alte domenii, cum ar fi pianistica, violonistica, se impun profesori ca Florica Musicescu, Constanța Erbiceanu, Garabet Avakian, George Manoliu, Ștefan Gheorghiu, veritabili autori de destine artistice, nume adesea prezente în marile competiții interpretative.

Gândirea muzicologică contemporană se continuă prin Octavian Lazăr Cosma, pentru istoria muzicii românești, prin Viorel Cosma, pentru monumentala sa operă lexicografică dedicată muzicii românești și prin numeroșii cercetători ai moștenirii enesciene, ilustru reprezentate de Pascal Bentoiu, Cornel Țăranu, Theodor Grigoriu.

Arta interpretativă contemporană a devenit de asemenea o pârghie importantă a răspândirii muzicii românești, începând cu numărul mare de orchestre filarmonice (București, Cluj, Iași, Timișoara, Constanța, Brașov, Sibiu, Bacău, Târgu-Mureș, Râmnicu-Vâlcea, Arad, Satu Mare, Botoșani, Craiova, Giurgiu), de teatre lirice, la București, Iași, Cluj, Constanța, Galați, Timișoara, capabile să aducă o creștere calitativă a vieții muzicale în principalele centre culturale ale țării.

Un fenomen artistic aparte îl reprezintă, în muzica corală, cele patru decenii de existență ale Corului național de cameră Madrigal, condus de dirijorul și compozitorul Marin Constantin, ansamblu care a fost distins de către UNESCO cu titlul de bun al patrimoniului cultural mondial, formație ce a readus în actualitate muzica bizantină, arta Renașterii, dar și ultimele experimente de componistică contemporană.

Preocuparea răspunderii cerințelor actualității a condus, de mai mult de un deceniu, la configurarea Festivalului „Săptămâna internațională a muzicii noi", înscris în fruntea manifestărilor mondiale pentru creația componistică de ultimă oră. Menționăm și alte asemenea manifestări din centrele românești intrate în tradiție contemporană: „Timișoara muzicală", „Toamna muzicală clujeană", „Festivalul muzicii de cameră" de la Brașov, „Festivalul de artă medievală" de la Sighișoara, „Festivalul de operă" de la Constanța, Sibiu.

Sunt deja consacrate și concursuri destinate promovării tineretului, cum ar fi competițiile „Traian Grozăvescu" de la Lugoj, „Paul Constantinescu", „Marțian Negrea" de la Ploiești, „Mihail Jora" de la București, „Ionel Perlea" de la Slobozia etc.

Acestea reprezintă doar câteva repere ale unei intense preocupări pentru diversitate și cultură, prin care muzica românească a devenit, la începutul acestui mileniu, o voce distinctă și de valoare în concertul internațional, emblematică pentru viața noastră spirituală.

Există până acum trei clasificari ale creației toduțiene în muzicologia românească, respectiv cele întocmite de Romeo Ghircoiașiu, Vasile Herman și Hilda Iacob.

În opinia muzicologului Romeo Ghircoiașiu, creația lui Sigismund Toduță este delimitată de două etape esențiale cea din 1956 și 1978.

Prima etapă a acestuia este perioada preluării de la profesorul său Italian de compoziție Ildebrando Pizzetti a unei înalte atitudini artistice umane, aceasta perioada fiind corespunzătoare anilor 1933 – 1956. Este perioada aprofundării temeinice și științifice, până în cele mai adânci zone, a melosului popular românesc, influențată de avântul pe care îl iau cercetările în domeniul folclorului făcute de Constantin Brăiloiu, Sabin Drăgoi, George Breazul etc.

În această perioadă (1940), Toduță obține premiul „George Enescu” pentru Varațiunile simfonice și la un an dinstanță premiul „Robert Cremer” pentru 5 lieduri pe versurile de Mihai Eminescu, din acestea s-a păstrat doar liedul Somnoroase păsărele. Sigismund Toduță se oprește asupra legendei Meșterului Manole asupra căreia va stărui toată viața și a cărei idee, respectiv sacrificiul pentru realizarea frumosului în artă a găsit un puternic ecou în gândirea sa muzicală. Tot în aceeași perioada el compune și Sonata pentru vioară, Sonatina pentru pian, Sonata pentru flaut, Sonata pentru violoncel, Concertul pentru coarde, primele două simfonii, piesa corală Nunta țărănească și prelucrările de colinde, precum și binecunoscutele sale Arhaisme pentru cor mixt și primele sale încercări de lied.

Toduță compusese, până 1956, în genul de lied 12 lucrări: în 1943 Tăcerea ta pe versuri de Octavian Goga și Somnoroase păsărele pe versuri de Mihai Eminescu, Curcubeul dragostei pe versuri de Mihai Beniuc (1947), Bureți pe versuri de Vlaicu Bârna (1951), Dac-aș fi pe versuri de Ion Brad și Primăvara pe versuri de Ilie Balea (1952) și primele trei Lieduri pentru tenor și pian pe versuri de Lucian Blaga (9 mai 1895, Colindă și Melancolie).

Hilda Iacob caracterizează această perioadă ca fiind cea în care „Sigismund Toduță începe să se manifeste ca o personalitate autentică, creația sa afirmându-și deja traiectoriile viitoare în contextual componisticii românești contemporane”.

Etapa a doua în creația toduțiană se încadrează în perioada aniilor 1956 – 1978, anul in care apare studiului lui Romeo Ghircoiațiu, și „reflect înnoirile la nivelul limbajului și arhitecturii”.

În aceasta etapă de creație a lui Toduță fac parte majoritatea lucrărilor sale corale și camerale, Simfoniile a 3-a, a 4-a și a 5-a, Uvertura festivă, Concertul pentru suflători și baterie, Concertele nr. 2 și 3 pentru orchestra de coarde, Simfonietta.

Din 1956, Toduță a renunțat la genul de lied pentru o perioadă de un deneniu, dar revine la acesta odată cu liedul Insomnii pe versuri de Lucian Blaga în 1977. În această perioada de după 1956 el se concentrează atenția asupra genurilor de întindere largă. În tot acest timp creația corală ramâne în atenția autorului în mod constant, doar cu scurte întreruperi.

1.4. Trăsături generale ale stilului compozitorului Sigismund Toduță

Printr-un studiu extrem de bine argumentat muzicologic, Vasile Herman realizează o primă încercare de cuprindere sintetică de aspectelor stilistice care particularizează creația compozitorului. Urmărind parametri de creație fundamentali ce contribuie la configurarea limbajului muzical al compozitorului Sigismund Toduță (cromatica, ritmica, polfonia, formele), în primul rând Vasile Herman identifică coordonatele stilistice în care se înscrie în creația lui Sigismund Toduță: tradiția europeană a Renașterii, barocului și clasicismului; folclorului românesc; „intonațiile cântării medievale (gregoriene și bizantine); […] moștenirea înaintașilor muzicii românești.” În și cu aceste lumi sonore, imaginația și forța creatoare a compozitorului operează transfigurări ancorate în componistica secolului XX. Parțial, se regăsesc aici și sursele gândirii cromatice care guvernează creația compozitorului: modalul gregorian și bizantin, precum și folclorul românesc, lor adăugându-li-se soluții-idei preluate de la mari predecesori – cvasi-contemporani – ca Enescu, Bartók, Messiaen, și nu în ultimul rând sinteza proprie a diferitelor aspect cromatice contopite în creuzetul sonor personal.

În toate perioadele sale de creație, compozitorul s-a îndreptat spre noi zodii de valorificare a intonațiilor autohtone-folclorice, bizantine – în paralel cu căutarea spiritului modern al expresiei, prin permeabilitatea la diverse influențe ale muzicii contemporane. Întreaga creație a compozitorului stă sub semnul unității stilistice, urmărind un crez estetic ce a dat naștere unei opere singular din punct de vedere stilistic, pe un drum ascendant de acumulări în domeniul limbajului și al scriituri, prin valorificarea potențialului nesecat al folclorului românesc, înveșmântat în forme neoclasice.

Ideea Gretei Taetler în legătura cu căutarea ordinii creației în vechile coduri – care nu-l transformă pe compozitor într-un simplu adept al curentelor „neo”, ci „reprezintă un ideal de concentrare limpezie, într-un cuvânt – de prefacere a formei în formulă; în același timp, formele tradiționale transportă mai eficient și mai direct încărcătura modernă către urechile ascultătorului […]. Ideile revoluționare – în sens de neobișnuite pentru sensibilitatea ascultătorului pot fi receptate mai ușor când ritmul, rima, frazele muzicale, structura formală, timbru, etc. devin „un focar”, o mărgea de sticlă închegată” – este aplicabilă și lui Sigismund Toduță. Astfel își găsesc moi conținuturi, forme și genuri ca sonată, simfonia, concertul, madrigalul, liedul, aducând ordine și echilibru dominant prin integrarea organică în ansamblul concepției și tehnicilor de scriitură ale compozitorului.

Având un caracter foarte elaborat, cu o scriitură ancorată în contemporaneitate prin complexitatea sa la nivelul diferților parametrii, converge ozmotic cu universul armonic gândit și clădit de compozitor – univers a cărui trăsătură esențială este modalismul. Rădăcinile acestuia își extrag seva atât din coordonate folclorice și bizantine autohtone, cât și din cele gregoriene sau renascentiste europene. Caracterul modal al armoniei se află într-un permanent proces de amalgamare cu aspecte polifonice și eterofonice înnoitoare.

1.4.1. Sonata și gândirea simfonică

Sonata clasică ocupă în frontul genurilor mizicale un loc deosebit de important. Ea mărturisește în fraze și stadii distincte configurarea, amplificarea, nuanțarea și desăvârșirea gândirii clasice în perimetrul întregii muzici instrumentale. Sonata posedă virtuți de exemplificare sau capacități de reprezentare, fiind totodată domeniul unor experimentări încrâncenate sub raportul construcției, al arhitecturii muzicale, câmpul unor dezbateri și confruntări vitale.

Traiectoria spre înaltul valorilor artistice clasice trece prin totalitatea genurilor muzicale, proiectând pe firnamentul artelor sonata pentru pian.

Literatura sonatei clasice impune efectuarea unor observații conjugate, motivate de diversitatea direcțiilor și de interferențele acestora în coordonanțele practicii muzicale. Statutul de excepție pe care îl deține sonata clasică este contextul dezvoltării genurilor muzicale.

Trilogia sonatei reflectă cu intensitate deosebită marea temă a epocii clasice „ arta conducerii ideilor muzicale”.

Sonata dobândește cea mai amplă răspândire în cele mai largi straturi ale societății. Ea devine un concentrat de idei, un gen al esențelor și comparațiilor, care absoarbe și valorifică suma înnoirilor ivite în structura melodică și armonică. Parcurge orizonturi și povârnișul unor decenii frământate, răsărind dintr-o anterioritate pe care o neagă prin reacții multiple și de care se despart. Sonata include atât superpoziții cât și decupări de elemente de maximă simplitate și eficiență, dezvoltabile și valabile la nesfârșit, înlesnind de asemenea integrarea discretă și apoi vertiginoasa polifonie în omofonie.

Curentul romantic instalează rând pe rând forme de proveniență și renascentistă. Romantismul primește în muzică înțelesuri mai puțin proprii altor arte, deoarece el se naște în apogeul romantismului târziu. Ceea ce părea a fi incomparabil s-a dovedit a aparține unea și aceleiași sonate clasice, supraordonatoare prin natura lucrurilor. Sonata romantică este în consecință concepută ca o punte între volume reciproc întrgitoare.

Orizonturile creației muzicale, încearcă să surprindă modificările, speciilor și formelor muzicale prioritar instrumentale, cum sunt: sonata pentru un instrument, sonata pentru un cuplu de instrumente, trioul, cvartetul, cvintetul, sextetul, scrise pentru ansambluri instrumentale omogene sau neomogene, sonata pe orbitele ciclului de lieduri, ale cantatei, oratoriului scenic și ale operei lirice, sonata pe traiectoriile poemului simfonic ale dramei sau suitei simfonice, sonata la scara caracterului instrumental și al simfoniei.

Sonata pune în evidență existența reală și fertilizantă a unui pluralism stilistic fără precedent în istoria muzicii culte. Contrariile generate de sonata romantică, de exemplu mentalitatea impresionistă și apoi filiațiile expresioniste, vin să sublinieze întocmai unitatea întregului.

Cântul în proza poetică marchează o întoarcere la unuson, la monolog, la interogație lirică, la o monodie discret acompaniată printr-o armonie polifonizată și extensiv cromatizată, predispusă ea însăși la modulații îndepărtate și subtile. Astfel în formele sonatei se înfiripează și se adâncește senzația de dilatare a timpului, numărul elementelor și episoadelor tematice se află în vertiginoasă creștere, ceea ce conduce la sublinierea punților tematice, la amplificarea și înmulțirea substanțială a temelor secundare care nu mai pot rămâne doar colaterale, acestea primind o funcționalitate dramaturgică de multe ori mai întarită decât aceea a temelor principale înseși.

În sonată se instalează îndelung și în repetate rânduri asupra funcțiilor pe care la exercită principiul variațional. Sonata romantică este indisolubil legată de caracterul de artă al muzicii, cât și de firea operei de artă instrumentală.

Sonata modernă corespunde unei idei directoare în istoria artei sunetelor. Ea cuprinde într-un fel sau altul, întregul univers al compoziției muzicale actuale, realizată în forme ciclice de mari proporții. Sonata modernă pare să fie grevată de numeroase contradicții, puternic marcate, și pe alocuri inconciliabile.

Metotipologia sonatei, supusă unor acțiuni de erodare și de negare vremelnică, s-a impus din nou în centrul atenției generale, astfel investită și întruchipată își opucă un loc principal și chiar decisiv în arta compoziției muzicale.

Frumosul artistic al sonatei se ilustrează mai cu seamă în îmbinarea specifică a tipurilor de cacacter particulare ciclului de mișcări în totalitatea lui, întărit prin relația reciprocă stabilită între natura gândurilor muzicale definitorii însumate și caracterul de expresie încrustat în sensurile formelor coordonate. Frumusețea sonatei moderne individualizată, tinde să se înalțe în straturile superioare ale caracterului.

Istoria sonatei moderne este brăzdată de atitudini, de luări de poziție ferme ale compozitorilor de primă importanță față de doctrine estetice, depășite prin însăși evoluția gândirii muzicale, prin tendințele practicii muzicale și valoarea creațiilor afirmate.

Dinamica înoirilor în sunet coincide cu formarea unei noi concepții asupra istoriei artei sunetelor. Odată cu noile încercări de periodizare a marii istorii muzicale după criterii stilistice și organologice, gândirea despre muzică operează o mutație din melos în ethos, din stil în caracter.

Arta sonatei moderne se definește prin problematica muzicală pe care o semnifică. Cultura sonatei moderne răsfrânge chipul în care mulțimea tradițiilor structural deosebite ies din izolare, evidețiind o nemaiîntâlnită deversitate simultaneitate. Ca întreg, ca ciclu de mișcări și de părți finit ca atare, sonata este deopotrivă interpretabilă în aspectele ei moderne ca unitate sau ca pluritate.

Compozitor cu o vastă erudiție muzicală, Sigismund Todulă este autorul multor lucrări simfonice, vocal-simfonice și instrumentale apreciate pentru valoarea lor artistică. El a realizat lucrări ample în care tradițiile muzicii universale sunt subordonate necesităților proprii de exprimare.

În domeniul genului de sonată, printre lucrări se numără Sonatina pentru pian, Sonata pentru flaut și pian, Sonata pentru vioară și pian, Sonata pentru violoncel și pian, Sonata pentru clarinet și pian și Sonata pentru oboi și pian. Sonatele sale se distmg printr-un echilibru al formei și un bogat conținut muzical.

Pentru a ilustra cele spuse mai sus, vom analiza Sonata pentru flaut și pian, una dintre lucrările sale reprezentative în acest gen.

Partea I (Allegro, măsura de 10/8, tonalitatea mi minor) este concepută în formă de sonată.

Partea a II-a (Tenero, măsura de 6/8 tonalitatea la minor) este o formă de lied mare, tripartită;

Partea a III-a (Allegro con brio, 4/4, tonalitatea mi minor îmbină forma de rondo cu caracteristicile toccatei.

Și în această lucrare, Sigismund Todută dovedește că este un maestru al tehnicii polifonice, care, alături de bogăția melodico-ritmică, izvorâtă din cunoașterea cântecelor și dansurilor populare, conferă o mare cursivitate formei, punând în evidență frumusețea și pregnanta ideilor muzicale.

În partea I, prima idee din grupul tematic principal are un caracter de dans, puțin capricios, amintind la început de un joc popular, dar conturându-se mai departe într-un profil propriu:

Întreaga idee muzicală este expusa de flaut, pianul având rolul de a o susține prin mișcări armonico-polifonice. În continuare, pianul preia un motiv din tema principală, din care va deriva tema secundară și, pe baza unor imitații, se încheagă partea mediană grupului principal. Interesante, prin concepția lor tonală, sunt intrării fugato-ului: prima intrare la pian, pe tonică; a doua pe subdominantă; flautul prezintă a treia intrare la dominantă, iar pianul expune pe cea de a patra pe tonică. Sigismund Toduță schimbă succesiunea tonală de T-D între subiect și răspuns, într-o cadență perfectă, completă, la care concură cele patru voci.

Urmează o reluare concentrată a primei idei din grupul principal, care spre sfârșit, preluând rolul punții, modulează în tonalitatea si minor în care se desfășoară tema secundară.

A doua temă, derivă din tema principală și are un conținut mai cantabil, grațios:

Tema secundară va fi preluată apoi fragmentar de flaut, din nou de pian pentru a trece spre concluzie. Aceasta este în fond tema principală, expusă în si minor, un procedeu frecvent în sonatele clasice.

A doua diviziune a formei de sonată (dezvoltarea) începe după o mică trecere pornind de la concluzia expoziției și se bazează în general pe motivul principal al temei secundare (meno mosso). Sigismund Toduță folosește tehnica fugato-ului; imitațiile încep în fa diez minor. Subiectul este prezentat întâi la pian de mâna stingă, în timp ce mâna dreaptă realizează un contrasubiect rezultat dintr-o variere ritmică a temei; a doua intrare la dominantă este expusă de flaut. Aceeași temă și tonalitate este reluată pentru a treia oară la pian. Dinamica dezvoltării crește necontenit datorită nenumăratelor intrări de voci, variate ca expunere. Abordarea unor noi tonalități ca și accentuarea laturii de tehnică instrumentală urmăresc apropierea de punctul culminant. Rezolvarea încordării nu se produce însă aici, ci asistăm la o nouă fază în dezvoltare. Compozitorul insistă, prin numeroase indicații, să se accentueze și să se accelereze desfășurarea muzicală, dovedind prin aceasta că fragmentul respectiv din dezvoltare trebuie considerat ca o anacruză a reprizei. Și atunci când așteptăm tocmai explozia acestei creșteri duse la paroxism, apare repriza (cu mențiunea subito calma) în care vom reauzi grupul principal, tema secundară intonată de data aceasta de flaut în mi minor și concluzia, pe baza temei principale cu funcția de codă.

Expusă întîi în ff, tema pierde din intensitate pe parcurs, ultima cadență abordând tonalitatea Mi major, ca o relaxare, ca un zâmbet după o puternică încordare.

Partea a II-a (Tenero) se desfășoară într-o atmosferă liniștită, contrastantă fată de prima mișcare. Ea este structurată în formă tripartită compusă (A-B-A), fiecare grup are la rândul lui o formă tripartită simplă (a-a1-a), obținându-se astfel o simetrie în construcție.

Dacă tematica din A are în prima idee un caracter mai auster, reținut, iar în a doua idee o tendință spre o expresivitate mai deschisă, tema din B se impune prin caracterul ci luminos și printr-o mișcare de dans, în 6/8 ce se amplifică în sonoritate. Apoi, tensiunea scade pentru a pregăti revenirea secțiunii A, care va încheia partea pe un acord de La eliptic de tertă.

Partea a IlI-a, finalul (Allegro con brio) în formă de rondo, se apropie de toccată cu un evident aspect dansant. Semnalăm și o legătură între tema principală din prima parte și refrenul rondoului. După expunerea temei de către flaut, cu ușoare punctări armonice ale pianului, acesta preia rolul principal chiar solistic, pînă la prelucrarea temei și revenirea refrenului în fa diez minor.

O punte duce spre primul cuplet B în Re major, tot cu un aspect dansant dar mai așezat, mai grațios. Această temă derivă din refren. În desfășurarea și prelucrarea ei se include un interesant canon între flaut și pian la o distantă de o pătrime, după cum se poate vedea în exemplul următor:

Readucerea refrenului nu se face în tonalitatea mi minor, ci la subdominantă. La pian apare o variantă a temei principale, iar la flaut, o contratemă cu valori mai mari care este apropiată de profilul temei B.

Un contrast puternic fată de ideile anterioare se realizează prin secțiunea C (Largo), în si bemol minor. La pian (mîna stîngă) apare contratema expusă anterior în refren de flaut peste care (mîna dreaptă) se suprapune tema proprie, cantabilă a cupletului C. Figurația melodică tematică în șaisprezccimi a flautului caută să mențină legătura cu pulsația ritmică de până aici. Reluarea refrenului în la minor va fi continuată de aceeași temă în mi minor expusă de flaut în timp ce pianul, prin factura și vocile contrapunctice, ne amintește aspectul unor idei muzicale anterioare din partea a II-a.

Ultima parte din Sonata pentru flaut și pian se încheie cu multă strălucire și dinamism (Ancora piu mosso).

Gândirea simfonică a lui Sigismund Toduță exploatează resursele sensibilității umane. De exemplu, în prima sa simfonie, el este preocupat de readrea aspirațiilor omului către idealuri mărețe, a doua este dedicată lui George Enescu și a treia, Ovidiu, este închinată mărețului poet latin. Din această enumerare se observă că simfoniile sale sunt generate de sentimente și idei puternice.

Dinamismul și tensiunea melodiei, armonia și polifonia deosebit de complexe și expresive și dramatismului încleștător, sunt subordonate fondului emoțional al lucrărilor lui Sigismund Toduță. Muzica sa este puternic contrastată, în ea sunt oglindite, din perspectiva contemporană, lupta erouică a omului împotriva forțelor carese împotrivesc progresului. Aceastăluptă apare încununată de speranță și lumină, rezolvarea conflictelor pare optimistă, luminoasă.

Marile efigii stilistice ale creației enesciene (scriitura melismatică văzută ca sinteză bizantin – oriental – mediteraneană, neoclascismul arhitecturilor, gândirea ciclică, armonia firească inspirată de folclor) sunt duse mai departe, valorificate la maxim, sub „un arc cuprinzător, larg, ce îmbrățișează o mare varietate de profiluri, de preocupări și chiar de generații, fenomen […] ce are rădăcini, corespondențe, în toate etapele, chiar vârstnice, ce onorează prin efortul lor creația muzicală românească”.

Caracteristica gândirii simfonice a lui Sigismund Toduță este construcția sonoră pe baza unor elemente generatoare de câteva sunete care sunt metamorfozate sau reapar în forma inițială în raport de cerințele conținutului. Astfel, Simfonia I debutează cu o celulă generatoare de cinci sunete pe care o regăsim de mai multe ori pe parcursul desfășurării discursului muzical. În ultima parte a aceleiași lucrări, formula melodică amintită reapare la un loc cu temele principale din prima și ultima parte, încheind apoteotic întregul ciclu. Această lucrare prezintă și unele particularități de construcție care rețin atenția: partea I, scrisă în formă de sonată, partea a Il-a, construită în formă de arc generează o puternică tensiune dramatică; ultima parte, tot în formă de sonată, rezolvă conflictul dramatic în sens luminos, pozitiv.

În acest sens, Sigismund Toduță se prezintă ca un continuator al concepțiilor enesciene pe mai multe planuri. În primul rând, Sigismund Toduță se afilează ideii „de a sintetiza elemente de cultură națională și universală sub forma unei tehnici europene de compoziție cu folclorul românesc”, dar și cu muzica românească cultă. Creația compozitorului urmează traseul parcurs de întreaga muzică corală românească „de la prelucrarea folclorică mai simplă sau mai pretențioasă până la madrigalul de mare ținută” – proces surprins și în creația unor maeștrii ca Paul Constantinescu sau Roman Vlai. Prin aceasta – dar plecând tot de la gândirea enesciană – se imbogățește și se completează „un sector de activitate față de care Enescu manifestase o mare prudență”.

Ca și Simfoniile I și a ll-a, Simfonia a III-a „Ovidiu" este clădită pe intonațiile imnului Dies irae. Este structurată tot pe câteva celule generatoare, procedeu pe care compozitorul îl consideră că „va reprezenta nebănuite resurse noi pentru simfonismul românesc”. Iată, de exemplu, principalele elemente muzicale din prima parte a simfoniei:

și

Simfonia a lll-a „Ovidiu" nu evocă în detaliu multitudinea evenimentelor din viața marelui poet latin, exilat la Tomis, ci redă aspectele adânc umane ale personalității poetului: tristețea, dorul de casă, mânia și ura împotriva celor ce l-au condamnat în exil și marea sa dragoste față de oamenii simpli. Lucrarea este bogată în contraste, străbătută de o puternică tensiune, datorită suflului dramatic al temelor folosite, combinării și dozării elementelor coloristice ale ansamblului orchestral. Dezvoltarea ciclică a temelor, măiestria contrapunctică și orchestrația, sunt tot atâtea calități ale simfoniei lui Sigismund Toduță, prezente și în celelalte lucrări de proporții ale sale.

Spre deosebire de prima etapă de creație, îmbogățirea cromatică nu se bazează acum exclusive pe fragmente modale, ci ia aspecul unor formule cu note alterate, precum și succesiuni de semitonuri greu încadrabile într-un mod de factură tradițională, procedeu sesizabil că ușurință în simfonii.

Cât privește circulația tetracordurilor cromatice și a modurilor nonoctaviante, acesta este evidentă în Simfonia a V-a, lucrare mai târzie, unde ele apar foarte frecvent, într-un „limbaj panmodal” așa cum afirmă același muzicolog, Vasile Herman.

După importanta reușită care vrea s-o reprezinte oratoriul Miorița, compozitorul clujean SigismundToduță va da la iveală câteva lucrări semnificative, ce vin să confirme calitățile sale de simfonist. Astfel, au apărut la intervale scurte Simfonia a V-a (1974), Concertele nr. 2 în 1973 și nr. 3 în 1973 pentru coarde. Concertul pentru suflători și baterie în 1976, precum și Stampe vechi, 1977, tot pentru orchestră de coarde.

Simfonia a V-a reprezintă rodul unor elaborări îndelungate; priima redactare e datată 1963, ultima versiune fiind terminată în 1974. În gândirea simfonică a compozitorului ea reprezintă un moment, semnificativ, atât pentru valoarea ei, cât și pentru înnoirile pe care le aduce ansamblul celor trei părți, care prin execuția neîntreruptă devin una singură, bogăția ritmicii, de origine folclorică, poezia, doinită a părții mediane Aulodia.

Incipitul simfoniei debutează cu reprezentarea „personajelor principale”: o pedală de secundă (x), un ritm în simetrie de oglindă (y), ce va avea evoluții variate și un nucleu melodic de cinci sunete (z) ce prefigurează lumea modal-cromatică a lucrării:

După elaborări succesive, etajate cu grijă pentru o varietate a densităților sonore, se schițează (la Meno mosso) un coral al corzilor cu surdină, de o armonie densă, pennițînd apoi reinstalarea pulsației de giusto.

Fără tranziție, în formă „tăiată", este atacată apoi Aulodia mediană. Aici, bara de măsură are doar un rol de coordonare al ritmurilor libere, improvizatorice, ale instrumentelor solistice. Pe isoane uneori ritmizate, apar pe rând flautul (cu o celulă melodică înrudită cu nucleul primei părți), oboiul (res-trângând cromatic intervalele celulei), clarinetul, mai cadențial și fagotul, amintind un contur modal liric, susținut de o perdea de corzi ce renunță aici la multiple tipuri de acord, pedală în favoarea unui început de cantabilitate.

Ca o efigie extrem de expresivă, Repriza-ison (Tempo dell'inizio) reinstalează (mai ezitant, mai puțin brusc) pulsația de giugto ce anunță repriza sonatei. Reîntâlnim motivele scurte, supuse unei continue variații ritmice și melodice, contururi modale mereu proaspete (pentacorduri, având și ele, prin alipire, axe de simetrie); un lung solo al percuției este urmat de o sinteză între coral (lemne) și mișcarea de sonată (corzi), 0 ultimă reamintire a nucleelor generatoare care încheie Simfonia.

Conținând deopotrivă elomente de giusto silabic și de aulodie doinită, instaurând o expresie aforistică și o țesătură cameral-solistică, Simfonia a V-a de SigismundToduță, reprezintă, stilistic, renunțarea la elemente neobaroce în favoarea unei fructuoase gândiri simfonice, net contemporane, expresie a unei certe tinereți spirituale.

Un alt procedeu înnoitor în amintita Simfonie a V-a este acordul tematic care se raportează fie la anumite formule cu elementele dispuse vertical, fie chiar la moduri cromatice nonoctaviante cu sunetele în poziție acordică. Verticalitățile armonice pornite din formule sau moduri cromatice alcătuiesc în acestă etapă creatoare a compozitorului Sigismund Toduță modalitatea de bază a constituirii discursului muzica privit în sensul unui complex melodic-armonic-polifonic-timbral.

1.4.2. Genul concertant

În creația simfonică a compozitorului, genul concertant ocupă un loc însemnat, nu atât prin numărul concertelor instrumentale (cunoaștem doar Concertul pentru pian și orchestră, rămas din păcate inedit, deși este încununat cu un prestigios premiu Enescu), ci prin factura concertantă a celor trei concerte pentru coarde, factură ce-și pune amprenta și pe partea lentă a Simfoniei a V-a.

Lucrările din genul concertant, se „aglomerează” în ultima etapă creatoare a compozitorului Sigismund Toduță, cu excepția Concertului nr. 1 pentru orchestră de coarde, una dintre cele mai cunoscute și mai populare lucrări ale compozitorului, scrisă în anul 1951, concertele sale intrumentale acoperă anii 1970-1989 și sunt, de asemenea, adevărate „barometre” structural, stilistice și estetice ale ultimei perioade de creație a autorului. Este vorba despre cele două Concerte pentru pian și orchestră de coarde, Concertul pentru suflători și baterie, Concertele nr. 2,3 și 4 pentru orchestră de coarde precum și binecunoscutele Concerte pentru oboi și orchestră, respective pentru flaut și orchestră.

Ceea ce se remarcă cu ușurință în lucrările concertante ale celei de-a treia preioade de creație toduțiană este naturalețea melodică, felul în care autorul reușește să creeze zone melodice de „folclor imaginar”, cu ajutorul „intrumentelor” modale ale folclorului: bi-, tri- și tetracordiile, pentatonia, scările modale octaviante sau nonoctaviante, complete sau incomplete, valorificate polifonic prin aceleași procedee imitative, dusă la extreme, la limita heterofoniei, așa cum se întâmplă în Concertul pentru flaut și coarde, Concertul pentru oboi și coarde, dar mai ales în Concertul nr.1 pentru pian și orchestră.

Sigismund Toduță aduce o nouă prospețime în Concertul nr. 2 pentru coarde (1973), această prospețime, este o înnoire discretă dar ușor perceptibilă. Încă în Preludio, structura modal cromatică a violoncelelor solo, libertatea ritmică de parlando-rubato, structura improvizatorică, schimbările bruște de tempo, elementele cadențiale, pachetele de sunete aduc suficiente elemente noi, cărora li se inserează pe furiș celebrul nucleu motivic al Sonatei a IlI-a pentru pian și vioară de George Eneecu, care va reapare apoi, în multiple aspecte, și în partea următoare a lucrării:

După forma ternară a primei părți, Fuga aduce un contrast de mișcare, nucleul enescian se dezvăluie mai prezent, mai previzibil în temă și în răspunsul ei, desfășurate în zonele înalte ale orchestrei de coarde. Scriitura polifonică e suplă, elegantă, sprințară, travaliul constructiv sever nu se percepe decât la o privire atentă, iar motivul enescian devine un motiv-efigie în ultima măsură a Fugii, care se oprește pe un acord instabil.

În partea a treia, Recitative e srioso. reinstaurează climatul primei părți, aici însă de o mai largă cantabilitate și cu un evident primat al melodiei. Țesătura polifonică ce îi urmează e o polifonie de grupe instrumentale, cu o evidentă trăsătură antifonică, dezvoltând o altă celulă enesciană, motivul finalului Sonetei I pentru pian, în fa diez minor. Nici aici nu e vorba de un citat, ci de o retopire organică, imperceptibilă, a acestui nucleu, cărămidă de preț în construirea discursului muzical:

Ideea de arios se impune în momentul Meno mosso, cu un nou primat al monodiei, acum intonată de un tutti grav. Recitativul unieono al corzilor grave e reluat din antifonia, acum inversată, care urcă spre o culminație de o crescută densitate. Intonația de colind e evidentă și în structura modală, nalbă" de astădată. Alternările și suprapunerile între antifonie și recitativ, cantabilitatea largă, de o rară expresivitate, își găsesc în finalul părții o articulare armonică liniștitoare.

În Toccata finală, întâlnim o ritmică dansant-motrică, ponderea crescută a armoniei, scriitura sprințar-concertantă a orchestrei de coarde. Această parte aduce sonoritatea percutantă a unei toace soliste.

Andantino aduce, după cele două structuri contrastante deja auzite, o încetinire, dar nu și o dispariție a pulsului mișcării. Este o secțiune centrală mai lentă, căci peste ideea cantabilă (expusăxde viole-violoncelli) se suprapune un recitando. menit să continue acest puls.

Peste cantilena, acum lărgită, din Andantino, Repriza suprapune, aidoma unor procedee de polifonie populară, mișcarea dansant-jucăușă, conturând apoi forma unui succint rondo-sonată. 0 încheiere plină de brio readuce sonoritatea toacei inițiale.

Concertul nr. 2 pentru coarde reprezintă, cert, una din paginile cele mai trainice ale autorului, prin: paleta largă, parcă niciodată (până acuma) atât de diversificată, fie că examinam antinomia dintre modalismul diatonic și cel cromatic, prin excelenta echilibrare a celor patru părți, prin parcurgerea unui etos modal cuprinzător, iar nu în ultimul rând prin inserarea subtilă, organică, nestânjenitoare a motivelor enesciene, prin scriitura instrumentală suplă, virtuoasă și variată.

1.4.3. Muzica corală

Se poate afirma că genul coral este reprezentat în creația compozitorului cu o constanță care poate fi egalată doar de lucrările în genul cameral. În această lumină, este semnificativ faptul că unele dintre primele sale încercări în compoziție s-au materializat, în anul 1937, în genul coral, prin Psalmul 23 și Liturghia nr. 1, tot așa precum ultima lucrare a maestrului, Noapte de mai, pe versuri de Lucian Blaga, este o lucrare pentru cor mixt. Sigismund Toduță însumează 83 de lucrări, reprezentând coruri pe voci egale sau mixte, de sine stătătoare sau organizate în cicluri cu tematică bine definite (coruri pe versuri populare sau pe versuri de Dante, Lucian Blaga, Ana Blandiana).

O pondere semnificativă în creația corală a compozitorului Sigismund Toduță o au lucrările pe versuri populare. Din cele 83 de coruri ale sale, nu mai puțin de 66, respectiv 79%, sunt scrise pe versuri populare, restul pieselor fiind compuse pe versuri aparținând poeților Lucian Blaga (10 piese), Ana Blandiana (2 piese) și Dante (2 piese).

Mai mult decât în creația sa de lied, unde polifonia se manifesta mai degrabă în acompaniamentul pianului, în creația sa corală abundă imitațiile, ostinato-urile, stretto-urile, întreaga gamă de procedee polifonice care îmbogățesc discrusul muzical, acorate într-o lume modal-cromatică cu inflexiuni și tente coloristice folclorice, pe un fond armonic de asemenea tributar modalului (fenomen vizibil mai cu seamă în cadențe). Se poate observa, în corpusul de coruri din creația toduțiană, un nou val de „tiranie” a polifoniei. Parametrul care se menține cel mai mult în sfera tradiționalului este ritmul, fapt explicabil prin substratul folcloric care uzează, în majoritatea covârșitoare a cazurilor, de ritmuri giusto sau chiar divizionare.

De asemenea, autorul optează pentru ambitusuri extinse ale pieselor atât la nivelul ansamblului cât și al fiecărei partied în parte. Pentru o cât mai bună eficientizare a parametrului armonic, autorul recurge de multe ori la divizii, ajungând în unele cazuri până la formații de zece voci, fără a se feri însă de simplitatea unisonului sau a evoluției în octave paralele.

În unele lucrări scrise pentru cor mixt compozitorul structurează dispozitivul vocal consacrat – sopran, alt, tenor, bas – în manieră tipică (patru voci reale) aproape exclusiv: Messa, Liturghiile nr. 1 și 2, Arhaisme. Înaltele, însă compozitorul – după cum am mai spus – experimentează noi organizări și divizări ale partidelor corale, jonglând cu diferitele combinații timbrale obținute și multiplicând numarul vocilor reale până la zece. Tratarea aparatului coral este un aspect urmărit cu minuțiozitate de compozitor, a cărui concepție transformă corul într-un instrument ce oferă multiple posibilități, în primul rând timbrale în cadrul genului coral se observă abordarea ansamblului pe trei direcții: cor mixt, cor de femei (sau de voci egale), cor bărbătesc.

Fie că e vorba de prelucrări din cele trei caiete de coruri sau de diferite cicluri de madrigal, complexitatea țesăturii corale se naște din acumularea pe vertical a linilor melodice. Rezultă o scriitură polifonică densă, ancorată într-un limbaj modal-cromatic specific, propulsat de evoluția liniară a fiecărei voci. Compozitorul lasă astfel un amplu teren de desfășurare aspectelor interpretative (nuanțe, tempo, agogică, expresie), la nivelul întregului ansamblu. Corurile lui Sigismund Toduță sunt un model pentru extraordinarul echilibru între problemele de ordin tehnic și aspectul realizării artistice. Gândirea melodică a compozitorului, evoluată de la tematism la „un tip de melodie infinită, impergnantă cu idiomuri celulare leitmotivice”, vocalitatea discursului muzical orizontal, exploatarea rațională a ambitusului fiecărei voci denotă preocuparea pentru un coeficient mediu spre înalt în ceea ce privește dificultatea partiturii pentru o anumită voce.

Sigismund Toduță, evident preocupat de problemele folclorului și în deplină cunoștință de cauză a modului de interpretare a colindelor transilvănene, a ales spre prelucrare colinde al căror conținut melodico-ritmic se pretează prelucrărilor polifonice. Afirmația este întărită de faptul că volumul personal al compozitorului, 303 Colinde cu texte și melodie culese și notate de Sabin Drăgoi, din care acesta a selectat nu mai puțin de opt din colindele care urmau să fie folosite ca material, conține adnotări în creion ale compozitorului, care denotă căutarea unor variante de polifonizare a discursului melodic inițial.

Putem concluziona că procedeele polifonice care apar în ciclurile de Coruri ale compozitorului Sigismund Toduță sunt extreme de variate. Dintre acestea, imitația este ce mai intes valorificată, în diferitele ei ipostaze, lucru care nu este nici surprinzător, nici nesemnificativ, având în vedere faptul că colinda tradițională transilvăneană este de multe ori supusă cântării antifonice, cu suprapuneri pe suprafețe mai mari sau mai mici, uneori realizându-se adevărate canoane între cele două grupe antifonice de colindători.

CAPITOLUL 2
ORATORIUL MIORIȚA

2.1. Abordare istorică a genului de oratoriu

Oratoriul (în latină oratorium de la oro, orare, „a ruga, a vorbi") este o lucrare muzicală amplă aparținând genului vocal-simfonic, scrisă pentru soliști, cor și orchestră, ce are la bază un subiect dramatic și este destinată a fi interpretată în concert (spre deosebire de operă – destinată reprezentării scenice); oratoriul este înrudit cu cantata, având însă dimensiuni mai ample decât aceasta. Oratoriul își are originea în drama liturgică – scene cu subiecte biblice ce se reprezentau, fiind însoțite și de muzică (inițial, mai mult cântări gregoriene, ulterior cu influențe laice), în biserică sau în așa-numitele oratorii (în italiană oratoria „sală rotundă") de pe lângă biserici, încăperi în care credincioșii veneau în afara liturghiei pentru a li se citi și explica evenimentele biblice; printre cele mai cunoscute reprezentații de acest fel se numărau cele organizate la Roma de preotul Philipe Neri (ulterior canonizat), spre sfârșitul secolului XVI.

În 1600, tot la Roma, are loc prezentarea oratoriului La Reppresentazione dell Anima e del Corpo de Emilio de Cavalieri, moment considerat a reprezenta nașterea genului; este interesant de subliniat că anul 1600 are o importanță unică în istoria muzicii, fiind data la care apare oratoriul  la Roma și opera la Florența, genuri născute prin strădania membrilor Cameratei florentine (Cavalieri făcând parte din cenaclul sus-menționat) și care vor cunoaște o extraordinară evoluție mai ales în secolul ce va urma, dar și ulterior. Inițial oratoriul avea un subiect biblic sau moral-religios. Textul era în limba latină (de exemplu, Judecata lui Solomon, 1649, de Giacomo Carissimi) sau, mergând pe ideea accesibilității înțelesului mesajului – în limba italiană (de exemplu, Ioan Botezătorul, 1676, de Alessandro Stradella). Carissimi introduce și recitatorul, cel ce povestește subiectul, iar Alessandro Scarlatti (autorul oratoriului Sacrificiul lui Avraam și Martiriul Sfintei Teodora), recitativul, evitând astfel monotonia prin folosirea prea frecventă a ariei.

Pentru o scurtă perioadă, interesul compozitorilor față de oratoriu scade fiind preferată opera, dar în deceniul al 4-lea al secolului XVIII, în Anglia, Georg Friederic Haendel îl readuce în atenția iubitorilor de muzică, creând tipul clasic de oratoriu de mari dimensiuni, cu folosirea masivă a corului (personaj colectiv ce reprezenta poporul, mulțimea). Haendel creează 32 de oratorii, unele dintre acestea fiind lucrări de o mare putere evocatoare, de un profund dramatism, precum: Saul, Israel în Egipt, Jephta, Josua, Messias, Samson, Judas Maccabaeus, dar și Heracle sau Acis și Galathea, cu subiecte nebiblice etc.

În aceeași perioadă în Germania, oratoriul este apropiat mai mult de pasiuni; printre compozitorii germani îi menționăm pe Heinrich Schutz, Reinhard Keiser, Johann Matthesson, Georg Philipp Telemann etc. Cel ce avea să continue linia lui Haendel (fiind un admirator al acestuia) în creația de oratoriu a fost, la îngemănarea secolelor XVIII-XIX, compozitorul clasic vienez Joseph Haydn, care, prin cele două capodopere ale sale (Creațiunea, 1797 și Anotimpurile, 1798-1801), impune oratoriul ca pe un gen de mare valoare al muzicii, aceste două lucrări rămânând în repertoriul curent de concert și peste două veacuri.

În secolul XIX notăm câteva lucrări de referință Hristos pe muntele măslinilor (1803) de Ludwig van Beethoven, Paulus (1836) și Elias (1846) de Felix Mendelssohn-Bartholdy, Paradis și Peri (1843) de Robert Schumann, precum și lucrări de Franz Liszt, Antonin Dvorak etc.

În Franța, primul compozitor francez ce compune oratoriul este Marc Antonine Charpentier (secolul XVII), apoi Jean Baptiste Lully și Jean Francois Lesueur (secolele XVIII-XIX), Hector Berlioz și Cesar Franck (în secolul XIX) semnează lucrări remarcabile ale genului. Secolul XX aduce o nouă revigorare a oratoriului prin lucrări scrise de Arthur Honegger (Ioana pe rug și Regele David), Serghei S. Prokofiev (De strajă păcii), Dimitri D. Șostakovici (Cântarea pădurilor), Igor Stravinski (Oedipus Rex – operă-oratoriu).

În muzica românească, oratoriul Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu, grandioasă evocare a răscoalei și sacrificiul lui Tudor Vladimirescu – răscoală ce semnifică trecerea țării noastre în epoca modernă. Oratoriul Tudor Vladimirescu se poate constitui într-un moment de referință al muzicii și al culturii românești. Menționăm și alte lucrări: Horia de Alfred Mendelssohn, Cântarea străbunilor de Remus Georgescu, Un pământ numit România de Liviu Glodeanu, Miorița în viziunea lui Sigismund Toduță și a lui Anatol Vieru, precum și: Oratoriu bizantin de Crăciun și Oratoriul de Paști de Paul Constantinescu, ce se constituie într-o excepțională chintesență între monodia liturgică de tradiție bizantină, intonațiile folclorice și grandoarea barocului, într-o viziune pe cât de modernă pe atât de originală.

2.2. Oratoriul Pe urmele lui Horea de Sigismund Toduță

Firul dramatic al oratoriului Pe urmele lui Horea, este țesut din grupajul de poezii populare ce înlănțuie principalele momente ale vieții eroului. Conform necesităților expresiei muzicale, compozitorul utilizează aparatul fonic în sensul unor îmbinări expresive de mare sugestivitate. Asocierea dintre cor, orchestră și soliști se efectuează numai după necesitățile exprimării artistice, evitându-se orice „gest sonor” inutil, orice îmbinare adusă de dragul convenționalului, al manierei, de a compune oratorii.

Este, neîndoielnic, un înseninat merit al compozitorului acela de a fi scris o muzică în gen vocal-simfonic atât de profund afiliată gândirii românești și, în același timp, respec-tând creator marile și copleșitoarele exemple ale trecutuluil Așadar, o lucrare cert contemporană, cu rădăcinile puternic înfipte în tradițiile valoroase ale genului.

Piesa se structurează în sensul unei lucrări în 17 părți distincte, înșiruite după strictele reguli ale oratoriilor clasice. La o examinare atentă, însă, toate componentele se succed printr-o înlănțuire dintre cele mai firești, în unele cazuri chiar prin „attacca" (VIII-IX) sau continuare directă (II-III, XIII-XIV, XVI-ZVII). Intre restul mișcărilor, chiar dacă există pauze cu coroană lungă (sugerind opriri), se stabilește o osmoză pe care auzul ascultătorului o percepe fără greș. Deci oratoriul, fără a se depărta de ideea „marilor ferme compuse în lanț”, se apropie net de tipul contemporan, unde continuitatea muzicii servește scopurilor dramaturgiei.

În contextul acestui lanț se disting forme și tipare alcătuite mai mult sau mai puțin strict, uneori cu libertăți dictate de text. Părțile instrumentale – patru la număr – au un rol de comentariu și de sudură între cele vocale. Ele servesc aceeași idee de dramaturgie, fiind țesute în tipare adecvate expresiei lor specifice.

Prima parte este o mișcare cu rol de preludiu orchestral, format pe baza desenelor de recitativ (predominante), dar având în sectorul median și elemente figurative atât de specifice formei. Aceasta, enunțând principalele idiome muzicale care vor străbate oratoriul, se arcuiește prin acumulare și apoi pierdere treptată a densităților sonore.

Una dintre cele mai interesante părți instrumentale este a IX-a, clădită în spiritul unei fugi cu unele libertăți, dar care – înliniile ei esențiale – menține stările fundamentale care compun tipica ei arhitectură contrapunctică. De remarcat și aici grija deosebită pentru buna conducere a creșterilor și gradațiilor, efectuată prin intermediul orchestrației (foarte colorate) și a unor stretti coabinate cu percuția.

Partea a X-a descrie cu ajutorul corului doinit tot amarul lui Horea, al cărui fluier rămâne mut „agățat de o ramură de copac”.Dar drama întemnițării este prevestită și mai sugestiv cu ajutorul unui scurt coral ce alcătuiește partea e XI-a, încredințată orchestrei, în care rolul decisiv îi revine compartimer-tului suflătorilor:

Totul suna ca o patetică prevestire a morții care îl așteaptă pe întemnițat, și pregătește, în același timp, mișcarea următoare – a XII-a. Interesul pe care ea îl suscită în ansamblul părților oratoriului rezidă și din aulodiile încredințate flautului și apoi clarinetului, care încadrează intonațiile tânguitoare ale corului, prezent numai prin partida de sopran. Aceasta îmbină sunetele de înălțime determinată cu înălțimi nedeterminate, cu vorbire și alunecări ale vocii. Iată, deci, o paletă expresivă dintre cele mai bogate

Partea a XII-a dobândește o articulare tripartită, datorită încadrării ei prin aulodii care se comportă asemeni unui ritornel variat al vechilor arii „da capo”.

încredințată numai orchestrei, ultima parte, a XlV-a, se aliniază procedeelor variaționale de tip ostinato, cu unele libertăți în construcție. Este o mișcare lentă, având iz de marș lugubru, întruchipând drumul spre eșafod. Tema intonată de instrumentele de lemn grave eate ea însăși un coral, cu extensiune de două măsuri, peste care se suprapun melismele clarinetului bas cu care „demarează" ciclul de variațiunii.

Gradat, totul crește în amploare sonoră până la un punct de culminație, după care se instalează momentul final al unei reprize variate (Poco meno mosso) prin adaosuri de noi culori timbrale. Datorită libertăților dar și prin procedee, întreaga formă se poate încadra atât în rândul variațiunilor pe coral cât și al coral-partitelor sau formelor de passacaglia, cu posibilități polivalente de interpretare a tiparului.

Scriitura de coral nu mai este părăsită de compozitor până la sfîrșitul oratoriului. Părțile ultime – XV, XVI, XVII – readuc sporadic sau cu consecvență momente astfel concepute, Partida corului fiind vorbită, monodică sau plurivocală, cu izoritmii caracteristice genului amintit. Apoteoza finală, în care adie o undă de prospețime și licărește zarea speranțelor viitoare, (partea a XVII-a), este concepută în același spirit.

2.3. Analiza retoricii poeziei Miorița

Balada populară Miorița este capodopera absolută a folclorului românesc. Ea a fost publicată de poetul Vasile Alecsandri în 1852 într-o primă culegere intitulată Poezii populare. Balade adunate și îndreptate și reprezintă forma cea mai șlefuită și mai densă dintre toate cele peste o mie de variante care circulă pe teritoriul țării.

Ca în orice operă epică, acțiunea poate fi structurată pe momentele subiectului. Prezentarea locului și a timpului în care urmează să se desfășoare acțiunea constituie expozițiunea. Complotul urzit de ciobanul ungurean și de cel vrâncean împotriva celui moldovean formează intriga. Desfășurarea acțiunii este constituită din mărturisirea pe care oița bârsană o face stăpânului despre omor și din reacția ciobănașului la aflarea complotului. Punctul culminant este încărcat de dramatism prin concepția testamentară a ciobănașului moldovean, care include alegoria moarte-nuntă și monologul măicuței bătrâne. Deznodământul lipsește, finalul baladei dând naștere la interpretări și contradicții.

În expozițiunea baladei este fixat cadrul natural în care se petrece acțiunea: ,,Pe-un picior de plai,/ Pe-o gură de rai.” Cele două metafore: ,,picior de plai” și ,,gură de rai” fixează cadrul edenic în care are loc fenomenul transhumanței (mișcarea ciclică a turmelor de oi, primăvara spre vârful muntelui și iarna spre șes). Interjecția predicativă ,,iată” marchează momentul coborârii turmelor ,,la vale”. Cele trei turme sunt însoțite de trei ciobănei. Unul dintre cei trei ciobănei e ,,moldovean”, al doilea ,,ungurean”, iar al treilea ,,vrâncean”. Originile lor diferite vorbesc de unitatea poporului român cu diversitatea lui.

Ciobănelul ungurean și cu cel vrâncean complotează împotriva ciobănelului moldovean: „Iar cel ungurean/ Și cu cel vrâncean/ Mări, se vorbiră,/ Ei se sfătuiră”. Cei doi se înțeleg ca să-l omoare pe ciobanul moldovean la apusul soarelui, întunericul fiind favorabil faptelor reprobabile. Aici în baladă, autorul anonim folosește dativul etic, care sugerează implicarea afectivă a naratorului: „Ca sa mi-l omoare pe cel moldovean”.Motivul crimei este unul economic: „Că-i mai ortoman (bogat în turme)/ Și-are oi mai multe/ Mândre și cornute/ și cai învățați/ Și câni mai bărbați”. Numărul mai mare al oilor din turma ciobanului moldovean, faptul că oile sunt „mândre și cornute” și însoțite de cai „învățați” si câini „mai bărbați”, stârnesc invidia.

În acest punct intervine fantasticul în această creație. Pentru început ciobănașul moldovean observă o anomalie în comportamentul mioarei: „De trei zile-ncoace/ Gura nu-i mai tace,/ Iarba nu-i mai place”. Neliniștea, zbuciumul ei au puteri prevestitoare, atrăgând atenția baciului: „Ori iarba nu-ți place,/ Ori ești bolnăvioară,/ Drăguță mioară?”

Autorul anonim personifică mioara, făcând din ea un personaj fabulos, cu puteri ocrotitoare. Dialogul ei cu stăpânul este presărat cu diminutive reliefând reciprocitatea sentimentelor, gingășia simțirii, dar și comuniunea om-animal, om-natură. Aducându-i stăpânului său la cunoștință hotărârea celor doi, ea îl sfătuiește să-și ia anumite măsuri de precauție pentru a se proteja.

Adresându-i-se „drăguțule bace”, miorița îl sfătuiește să-și dea oițele-ncoace la „negru zăvoi” unde se afla „iarba și umbra” pentru oi și ciobani. Prezența epitetului coloristic „negru” folosit înaintea substantivului „zăvoi”, prevestește moartea care îl va pune la încercare pe ciobănașul moldovean. Mioara îl mai sfătuiește să-și mai cheme „și-un câne”, dar nu unul obișnuit, ci pe „cel mai bărbătesc/ Și cel mai frățesc”. Repetiția vocativului „stăpâne” anunță parcă pericolul în care se află ciobanul, că va trebui să fie apărat de câinele său vrednic, pentru că baciul ungurean și cu cel vrâncean vor încerca să-l omoare: „Că l-apus de soare/ Vreau să mi te omoare/ Baciul ungurean/ Și cu cel vrâncean”. Remarcăm aici folosirea din nou a dativului etic care este o mărturie a iubirii mioriței pentru stăpânul baci.

Aflând despre complotul pus la cale împotriva lui, ciobanul moldovean îi răspunde mioriței, răspunsul constituind un vast monolog liric ce se întinde până la sfârșitul baladei. Prin intermediul oiței năzdrăvane, ciobanul le adresează celor doi tovarăși rugămintea de a fi îngropat creștinește, în apropierea stânei. Deși știe că aceștia au gânduri ucigașe, el îi socotește capabili să se conformeze unei prescripții morale adânc înrădăcinate în tradiția poporului român; ciobănașul își dovedește astfel superioritatea față de ceilalți doi prin trăire morală și demnitate.

Locul și obiectele îngropării dovedesc atașamentul ciobănașului față de profesie, dorința de a rămâne alături de ființele pe care le-a iubit în timpul vieții:„În strunga de oi,/ Să fiu tot cu voi;/ În dosul stânii,/ Să-mi aud cânii.” El ar vrea să-i fie puse la cap cele trei fluiere: de fag, de os și de soc, obiecte nedespărțite, care i-au alinat dorul inimii tinere în momentele de singurătate, prin viersul lor „duios” sau „cu foc”. Prin intermediul fluierelor, va putea ține legătura cu turma chir și după moarte.

Ciobanul o mai roagă pe oiță, în eventualitatea morții sale, să nu le spună de omor celorlalte tovarășe, ci să le spună curat că s-a însurat cu-o mândră crăiasă, a lumii mireasă. În această alegorie apar două substituții: moartea este înlocuită prin nuntă, iar ființele care participă la nuntă sunt substituite prin elemente ale naturii, ceea ce duce cu gândul la moarte.

Pentru a-și proteja „măicuța bătrână” de suferința eventualei sale dispariții, ciobanul moldovean își mai roagă „oița năzdravană” să nu-i spună nimic despre moartea sa. „Măicuța” sa apare aici succint prezentată. Aflăm despre ea că este bătrână și că este învesmântată în costum popular având „brâul de lâna”. Ea vrea să dea de urmele copilului său, interesându-se: „Cine-au cunoscut/ Cine mi-au văzut/ Mândru ciobănel/ Tras printr-un inel?”. Din părerea subiectiva a mamei, aflam că ciobănelul este mândru, frumos, chipeș și suplu.

În versurile următoare apare portretul ciobănașului, chintesență a frumuseții masculine: „Fetișoara lui,/ Spuma laptelui;/ Mustăcioara lui,/ Spicul grâului;/ Perișorul lui,/ Pana corbului;/ Ochișorii lui,/ Mura câmpului!…” Folosirea din abundenta a substantivelor diminutivale: „Fetișoara”, „Mustăcioara”, „Perișorul”, sunt dovadă a afecțiunii mamei pentru fiul mult iubit.

Spre finalul monologului liric al ciobanului moldovean, mioara e rugată să se îndure de măicuța cea „bătrână” și să-i spună „curat” că s-a însurat „Cu-o fată de crai/ Pe-o gură de rai.” Metafora „gură de rai” care fixează cadrul natural edenic din expozițiune, reapare aici. Ciobănașul moldovean n-ar vrea ca măicuța sa să afle că la nunta lui a căzut o stea, că drept nuntași a avut „brazi și păltinași” și că locul preoților a fost luat de „munții mari”, al lăutarilor de „paseri” iar locul făcliilor de către „stele”, fiindcă ar înțelege că l-a pierdut pentru totdeauna.

În realizarea artistică, se remarcă prezența unor figuri de stil, precum:

– personificarea mioriței: „Gura nu-ți mai tace” și a celorlalte oi: „oile m-or plânge/ Cu lacrimi de sânge”.

– metafore: „picior de plai”, „gură de rai”, „câni mai bărbați”, „lacrimi de sânge” „Preoți, munții mari”, „Fețișoara lui,/ Spuma laptelui”, „Mustăcioara lui,/ Spicul grâului”, „Perișorul lui,/ Peana corbului”, „Ochișorii lui,/ Mura câmpului”.

– epitete: oi „mândre și cornute”, „cai învățați”, „lână plăviță”, “Mioriță laie,/ Laie bucălaie”, „bolnăvioară,/ Drăguță mioară”, „negru zăvoi” câine „bărbătesc” „frățesc”, „Oiță bârsană” „năzdrăvană”, “mândră crăiasă” „Măicuță bătrână”

– alegoria moarte – nuntă: „Că m-am însurat/ Cu-o mândră crăiasă,/ A lumii mireasă;/ Că la nunta mea/ A căzut o stea;/ Soarele și luna/ Mi-au ținut cununa./ Brazi și paltinași/ I-am avut nuntași,/ Preoți, munții mari,/ Paseri, lăutari,/ Păserele mii,/ Și stele făclii!”

Miorița

Vasile Alecsandri

Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai,
Iată vin în cale,
Se cobor la vale,
Trei turme de miei,
Cu trei ciobănei.
Unu-i moldovan,
Unu-i ungurean
Și unu-i vrâncean.
Iar cel ungurean
Și cu ce-l vrâncean,
Mări, se vorbiră,
Ei se sfătuiră
Pe l-apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel moldovan,
Că-i mai ortoman
Ș-are oi mai multe,
Mândre și cornute,
Și cai învățați,
Și câni mai bărbați,
Dar cea mioriță,
Cu lână plăviță,
De trei zile-ncoace
Gura nu-i mai tace,
Iarba nu-i mai place.
– Mioriță laie,
Laie bucălaie,
De trei zile-ncoace
Gura nu-ți mai tace!
Ori iarba nu-ți place,
Ori ești bolnăvioară,
Drăguță mioară?
– Drăguțule bace,
Dă-ți oile-ncoace,
La negru zăvoi,
Că-i iarbă de noi
Și umbră de voi.
Stăpâne, stăpâne,
Îți cheamă ș-un câine,
Cel mai bărbătesc
Și cel mai frățesc,
Că l-apus de soare
Vreau să mi te-omoare
Baciul ungurean
Și cu cel vrâncean!
– Oiță bârsană,
De ești năzdrăvană,
și de-a fi să mor
în câmp de mohor,
Să spui lui vrâncean
Și lui ungurean
Ca să mă îngroape
Aice, pe-aproape,
În strunga de oi,
Să fiu tot cu voi;
În dosul stânii
Să-mi aud cânii.
Aste să le spui,
Iar la cap să-mi pui
Fluieraș de fag,
Mult zice cu drag;
Fluieraș de os,
Mult zice duios;
Fluieraș de soc,
Mult zice cu foc!
Vântul, când a bate,
Prin ele-a răzbate
Ș-oile s-or strânge,
Pe mine m-or plânge
Cu lacrimi de sânge!
Iar tu de omor
Să nu le spui lor.
Să le spui curat
Că m-am însurat
Cu-o mândră crăiasă,
A lumii mireasă;
Că la nunta mea
A căzut o stea;
Soarele și luna
Mi-au ținut cununa.
Brazi și paltinași
I-am avut nuntași,
Preoți, munții mari,
Paseri, lăutari,
Păserele mii,
Și stele făclii!
Iar dacă-i zări,
Dacă-i întâlni
Măicuță bătrână,
Cu brâul de lână,
Din ochi lăcrimând,
Pe câmpi alergând,
Pe toți întrebând
Și la toți zicând:
"Cine-a cunoscut,
Cine mi-a văzut
Mândru ciobănel,
Tras printr-un inel?
Fețișoara lui,
Spuma laptelui;
Mustețioara lui,
Spicul grâului;
Perișorul lui,
Peana corbului;
Ochișorii lui,
Mura câmpului?"
Tu, mioara mea,
Să te-nduri de ea
Și-i spune curat
Că m-am însurat
Cu-o fată de crai,
Pe-o gură de rai.
Iar la cea măicuță
Să nu spui, drăguță,
Că la nunta mea
A căzut o stea,
C-am avut nuntași
Brazi și paltinași,
Preoți, munții mari,
Paseri, lăutari,
Păserele mii,
Și stele făclii!

2.4. Analiză succintă a oratoriului Miorița

Creația vocal-simfonică și de scenă a compozitorului Sigismund Toduță însumează 7 lucrări: Messa, Psalmul 97, Psalmul 133, Miorița, Balada steagului, Pe urmele lui Horea și Meșterul Manole, acoperind 5 decenii de creație vocal-simfonice a autorului,

Dintre acestea, dorim să atragem atenția asupra a două lucrări care au constituit punctele de climax ale creației toduțiene, respective balada-oratoriu Miorița și opera-oratoriu Meșterul Manole: „Două balade populare mi-au însoțit copilăria și mi-au vrăjit cu frumusețea lor inegalabilă anii tinereții: Miorița și Meșterul Manole, două subiecte considerate, pe drept, ca adevărate nestemate ale creației folcloricului românesc. Pe atunci nu bănuiam încă semnificația pe care o vor dobândi aceste balade în drumul căutarilor marilor subiecte” (Sigismund Toduță)

Compusă în perioada 1955-1958, balada-oratoriu Miorița apare ulterior scrierii primelor trei simfonii ale compozitorului. În aceeași perioadă se mai conturau în creația sa piese ca 4 Schițe pentru harpă, 4 Piese pentru pian, iar în genul coral apăreau Imnul păcii și cilclul celor 5 Coruri pentru voci bărbătești. De asemenea, este important de menționat faptul că Toduță avusese în Paul Constantinescu și Anatol Vieru două modele de concepție oratorială demne de luat în seamă, mai ales prin creațiile lor de gen pe același subiect al Mioriței. Pentru oratoriul său, Sigismund Toduță a optat pentru „soluția unei permanente cantabilități și a unui permanent prim-plan al vocii, cu excepția unei viguroase fugi orchestrale”, în spiritual vocalității baladei populare. Lucrarea este structurată în 13 părți, în care se întâlnesc cu precădere zone intens polifonice, alături de zone heterofonice, într-o ritmică extreme de variată presărată cu formule ritmice iraționale (triolet, cvintolet, septolet), pe un fond melodic intens melismatic grefat pe structuri modale-cromatice. Semnificativă în acest oratorio este scriitura corală care „respire din plin tradiția madrigalului renascentist, a stilului concertant. […] Întreaga lucrare respiră și sub semnul unei nobile vocalități”. Aici, ca și în opera-oratoriu Meșterul Manole, sunt preferate corurile de voci bărbătești, ca și grupurile corale restrânse, detașate din masa corală.

„Balada-oaratoriu”, cum o numește autorul, e concepută pentru trei soliști (tenor, sopran, alto), cor de fete, bărbătesc și mixt, și orchestră, căreia i se adaugă un amplu solo de orgă.

Cele 13 părți ale lucrării realizează o mare varietate de procedee, a ansamblurilor, a mișcării. Având ca precursori pe un Paul Constanținescu, cu a sa Mioriță gândită ca un amplu poem coral a cappella și pe Anatol Vieru, autorul unui oratoriu solid construit, având ample pagini orchestrale și o Passacaglia remarcabilă, Sigismund Toduță va alege soluția unei permanente cantabilități și a uniui permanent prim-plan aii vocii, cu excepția unei viguroase fugi orchestrale, către sfârșitul lucrării.

De dimensiuni variabile, determinate în bună măsură de atmosferă și text, părțile oratoriului apelează în ordine, la următoarele titluri și formule de ansamblu:

Nr. 1 „Pe-un picior de plai” – cor bărbătesc

Nr. 2 „Dar cea Mioriță” – cor de fete

Nr. 3 „Mioriță laie” – tenor solo

Nr. 4 „Drăguțule bace” – sopran solo

Nr. 5 „Oiță bârsană” – tenor solo

Nr. 6 „Asta să le spui” – cor+tenor solo

Nr. 7 „Iar tu de omor” – cor bărbătesc

Nr. 8 „Interludiu” – orgă solo

Nr. 9 „Să le spui curat” – tenor solo

Nr. 10 „Dans” (Fuga) – orchestră

Nr. 11 „Iar dacă-i zări” – cor

Nr. 12 „Cine-a cunoscut” – alto solo

Nr. 13 „Tu, Mioara mea” – tenor solo+cor

Varietatea procedeelor și a mișcării se desprinde cu claritate și din antinomia interioară a părților. Iată, spre exemplu, prima parte Doinind, molto rubato este o Eterofonie. Caracterul pastoral, mioritic, al textului (Pc-un picior de plai / Pe-o gură «dle rai / Iată vin în cale / Se cobor în vale / Trei turme de miei / Cu trei ciobănei /. Unu-i Moldovean / Unu-i Ungurean / Și unu-i Vrîncean /. Iar cel Ungurean / Și cu cel Vrfncean /, Mării se vorbiră/, Și se sfătuiră / Ca să mi-1 omoare / Pe cel Moldovean / Că-i mai ortoman, / Și-are oi mai multe / Mîndre și cornute / Și cai învățați / Și cîni mai bărbați!) e subliniat de ample rulade melismatice, pe repere de pedală — ison și în -permanent dialog cor-orchestră. Dialogul c liber „neimitativ", iar libertatea ritmică (ce face un amplu apel la așa numitele „ritmuri iraționale" de cvintolete sau septoiete), e remarcabilă.

Muzica oratoriului Miorița creează nu numai cadrul și orizontul natural al versurilor populare, dar transfigurează însăși expresia poetică, relevându-i astfel și inepuizabilile valențe transfigurate, care vor prinde noi valențe, în mâna lui Sigismund Toduță. Destimul ciobanului mioritic, este un destin dictat de un întreg cosmos, din care omul face parte. Un destin revelat prin semne cosmice, ca a cel simbol stelar al cărui circuit îl găsim încă dinainte de Dante, Reprezentând forâa misterioasă care conduce destinele individuale.

Muzica oratoriului cuprinde esența adâncă a unui spațiu, a cărui formă se constituie de la început ca un nucleu, adevărată „matrice” germinativă din care se va plămădi întregul. Suntem la izvoarele începutului, spațiul și timpul se constituie într-un timp absolut de mit, un spațiu ce deschide un întreg cosmos, a cărui curgere este marcată de ritmul viață-moarte. Astfel, Miorița lui Toduță îl va consemna pe ciobanul mioric în alegoria moarte-nuntă ca semnal prevestitor de moarte.

Entitățile muzical-expresive cu care operează oratoriul se vor baza pe un amplu aparat orchestral, cor și soliști. Ponderea acestora, ca și funcțiunile cu care vor fi învestite, va fi însă variabilă, referindu-se implicit asupra ideii de culoare. În Miorița, cei trei soliști vor avea funcții de personaje, fiind principalii purtători ai dramaturgiei poemului. Astfel, ciobanul moldovean va fi reprezentat prin vocea tenorului, „oița năzdrăvană”, prin vocea sopranei, iar mama ciobanului, prin vocea de alto.

Orchestra va avea rolul de a comenta și a prelungi fiorul verbului poetic. Afirmându-se primatul vocalității, Miorița acuză o singură parte de sine stătătoare în Dansul compus în formă de fugă. Acest contrast unic de culoare, adus aici după expunerea primei variante a alegoriei moarte-nuntă, împinge punctul culminant pe care tenorul solo 1-a adus în finalul „și stele făclii", printr-o bruscă întrerupere de registru, spre punctul nodal al dramaturgiei oratoriului. E un dans în care milenara vitalitate țărănească e împletită în a-cest rit cosmic al morții, într-o superbă îmbinare a apollini-cului cu dionisiacul, pe care o sugerează însăși metafora-metaforelor românești, care asemuie „viața cu moartea": „o mândră crăiasă / a lumii mireasă”.

În Miorița, tema e prezentă la corzile grave, care urmează vocii tenorului în Oiță bîraană. Remarcabilă este plastica culorilor pe care o mânuiește compozitorul în fina diferențiere a expresiei: sublima seninătate cu care ciobanul mioritic întâmpină moartea se manifestă însă printr-o dramă interioară imensă în care „se confruntă conștiința inevitabilității morții și pasiunea pentru viață, dorința expresă de trăire veșnică, de eternizare”. Această dramă interioară se va „exterioriza” mai târziu, în versul „cu lacrimi de sânge”. În timp ce vocea tenorului redă seninătatea în fața morții, în termenii unei anume alese cantabilități, orchestra ne „vorbește" din interiorul sufletului ciobanului, exprimând o tensiune gradată cu grijă, tensiune care nu se definește numai prin ostinato-ul temei de passacaglie, sau prin culoarea de la început. întunecată, pe care o adaugă vocile grave ale lemnelor, ci și prin linia melodică cromatică ce parcurge o largă traiectorie ascendentă, într-o continuă acumulare de volume instrumentale.

În acest oratoriu întâlnim nenumărate sublinieri emoționale subtile ale orchestrei. În acest sens, este revelatoare, caracterizarea personajelor pe care o face Sigisraund Toduță, cu o desăvârșită finețe și intuiție psihologică. Astfel, enumerarea celor trei ciobănei apare cu o diferențiere de culoare: dacă rnoldovanul, ciobanul sortit „mândrei crăiese, a lumii mirese” e exprimat printr-o melodică ascendentă de către corul tenorilor, într-o ritmică „dreaptă”, pe o simplă pedală cu surdină a trompetelor, culoarea se întunecă treptat pentru ungurean și vrâncean, trecând într-o melodică descendentă în corul bașilor, susținută de o densă pânză de clustere la suflători. Comentariul sacadat al orchestrei aduce, mai departe, ideea-matrice, transfigurată prin perspectiva mai departe, ideea-matrice, transfigurată prin perspectiva tragică a morții.

De asemenea, este emoționant portretul Mioriței, puritatea ei fiind aureolată de pedalele-ison care însoțesc tot acest moment, în flageoletele corzilor. Unitatea portretului se împlinește și prin culoarea arhaică, asemeni unui colind, pe care o intonează pe rând grupele corului de femei, bărbați și apoi mixt, sau, mai târziu, în intonațiile psaltice, expuse de vocea solistă de alto..

Dimensiunile sfâșierii tragice în introducerea finalului sunt evidente în acest portret: „Tu, mioara mea, / Să te-nduri de ea". Unitatea portretului este asigurată aici de continuarea ideii de ison la corzi, fără flageolete, într-un flux continuu de optimi și pătrimi, sugerând agitația și durerea ciobanului, confruntată cu recitativul-bocet al violoncelului solo, ce exprimă durerea fără margini a Mamei de cobănaș.

Debutul narațiuni, în Oratoriul Miorița de Sigismund Toduță, introduce treptat în descrierea idilică a spațiului o tensiune, tradusă inițial printr-o inperceptibilă neliniște redată de perspectiva tragică pe care o implică hotărârea de omor și anunțarea predestinării ciobănașului. Gradația evenimentelor narate reclamă gradația culorilor și volumelor, optându-se pentru soluția diferențierilor timbrale ale corului. În acest oratoriu vocile de tenor și de bas sunt alese să poarte drama sfâșâietoare a ciobanașului.

Deja, în prima parte, se simțea cum compozitorul caută să se elibereze de tirania barei de măsură. Dar, dacă în Eterofonie necesitățile unui amplu ansamblu impuneau compromisul unei relative bare de măsuri, aici însă, ea va fi pulverizată, mai ales în primele pagini, încredințate flautului solo.

În această Aulodie, regăsim exprimarea plaiului mioritic de rezonanță ancestrală, în prologul flautului, frate bun cu Aulos-ul din Oedipul enescian! Fără intenții arhaizante, se subliniază însă categoric în Eterofonie, în această Aulodie și mai târziu în meditația funebră a orgii soliste apartenența la niște straturi milenare, pro toist orice, de civilizație păstorească, de „peisaj, stare de spirit", cum spunea Lucian Blaga.

Subtilele schimbări de tempo ale Aulodiei, ca și ale întregului oratoriu, traduc magistral neliniștea oiței năzdrăvane care destăinuie complotul. Neliniștea este gradată. O găsim încă prezentă în Nr.3, în descrierea Mioriței, prin schimbarea culorii vocale (sussurando, parlando, quasigridando) – printr-o treptată acumulare de volume, culminând în acel solo („vreau să mi te-omoare") urmat de un amplu comentariu orchestral.

Întîlnim sentimentul dorului, împlinit în creația lui Sigismund Toduță. Acesta este o particularizare a unei expresii lirice, exprimat prin acel stil improvizatoric doinit, încredințat de cele mai multe ori unor momente instrumentale solo.

Iată Aulodia flautului solo din Miorița:

Un caracter iarăși neo-baroc vom regăsi în Ricercar-vl corului bărbătesc „Iar tu de omor" pagină lentă, densă, în care corul bărbătesc realizează performanța unei permanente mișcări suprapuse în oglindă, procedeu folosit și în alte părți (I, II).

Iată acum și Trenia doinită a orgii solo, care reia în diferite ipostaze (inversări, eic), un amplu cântec lung comentat de o mișcare, întreruptă în optimi:

Sunt valorificate în acestă lucrare procedee polifonice cum sunt isonul și pedala, ostinato-ul și imitațiile de diferite tipuri și chiar polifonia liberă, în forme, structuri și subgenuri neobaroce ca passacaglia, ricercarul, trenia, arioso-ul, recitativul, și nu în ultimul rând fuga. Ca și Oedip-ul enescian, Miorița lui Sigismund Toduță este marcată de o tentă intens arhaizantă, data de utilizarea fluierului (care duce cu gândul atât la folclorul românesc cât și la vechea aulodie greacă), a unor frânturi melodice din balada populară sau din alte genuri populare cum sunt doina, cântecul lung, bocetul, cântecul de leagăn, colinda sau muzica de dans.

Finalul reprezintă concluzia muzicală și filozofică a întregii lucrări.

Recitativele tenorului, amplele arcuiri corale, restituie atmosfera începutului heterofonic și fac „rapeluri" de crâmpeie motivice. Amploarea acestui final este însă o amploare care se refuză apoteozei zgomotoase.

Dimpotrivă. Compozitorul a subliniat aici reculegerea, seninătatea și discreția deznodământului dramei mioritice.

E aici, o intuire profundă a textului popular, o contopire, o retrăire a lui, prin prisma unei sensibilități pline de frumusețea cântecului popular, de la bi și tricordia arhaică, sau aulosul ancestral, la retopirea în forme neo-barooe, până la suprapunerea unor procedee contemporane, așadar, o sinteză, un fapt de cultură de primă însemnătate pentru muzica noastră.

După această sumară descriere „anatomică", e necesar să aruncăm o privire asupra unor componente ale limbajului muzical. Cu care să începem?

Firește, cu structura melodică, având, evident, un rol conducător în oratoriu.

Nici aceasta nu face excepție față de caracterul sintetic al concepției muzicale. Se pornește de la elemente melodice primare, acele bi și tricordii de esență străveche, se continuă cu tetr acorduri „albe", până la bogăția cromatică (apropiată „totalului cromatic") a primei părți.

Sigismund Toduță ne dezvăluie adâncimile de mit ale ambelor lucrări-lratoriu, în două generice diferite: În Miorița, din confruntarea dintre om și moarte, în Horea, dintre om și destin, incluzând implicit și i-deea morții. Dacă expresia predominantă a Mioriței este una lirică, de o tulburătoare bogăție, cea a lui Horea e mai drameti-că, mai patetică, rezultând din ciocnirea reală cu forțele potrivnice împlinirii menirii eroului. Paleta cromatică a oratoriilor, caracteristic și spiritului creator al versurilor populare, va opta pentru culori mai moi, mai pastelate, într-o linearitate avântată, în Miorița, și pentru culori mai dense, mai aprinse, implicând și contraste mai mari de culoare, în Horea. Comună le este însă ambelor lucrări împlinirea sentimentului cosmic al curgerii universale, al sentimentului implicării spațiului cosmic, al timpului de mit,m uzica oratoriilor confundându-se de multe ori, cu verbul poetic, pe care îl desfrunzește în noi și noi înțelesuri.

2.5. Conceptul estetic mioritic în oratoriul Miorița și Passacaglia pentru pian

Compozitorul Sigismund Toduță, este dublat de muzicologul S. Toduță. În preocuparea lui muzicologică, intră necondiționat și folclorul. El cunoaște particularitățile melodico-ritmice ale genurilor folclorice autentice și utilizează aceste genuri în deplină cunoștință a naturii și posibilitățiilor lor expresive. Cântecul de copii, cântecul ritual, colindul, cântecul liric, cântecul doinit și cântecul de dans reprezintă tot atâtea surse de inspirație pentru muzica sa corală, instrumentală, muzica de cameră, simfonic și vocal-simfonică. Melosul și ritmul folcloric e utilizat de la limita prelucrării până la ultima consecință, a sublimării, a esențializării și a recreării.

În opinia muzicologilor, creația compozitorului Sigismund Toduță ni se înfățișează ca o continuare a revelației enesciene. Creația celor doi compozitori este complementară în planul genurilor, opera celor doi compozitori întâlnindu-se în planul mijloacelor de expresie. Sigismund Toduță abordează cu precădere și mare succes creația corală și vocal-simfonică, față de muzica de cameră și vocal-dramatică, domeniul în care a excelat Enescu. Și unul și celălalt receptează cultura muzicală europeană și o îmbină cu folclorul românesc. Dar poate mai mult decât Enescu, care zăbovește uneori în arii stilistice eterogene, creația lui S.Toduță respiră dintru început din toți porii în sfera limbajului modal popular al tuturor genurilor folclorice.

Aspectul vertical-armonic se angajează în conjunctura modală pe o linie continuu ascendentă. Pornind de la relațiile tritonice modale, la polifonia armonică născută din entitățile intervalice ale melosului, către ultima fază, heterofonia. Compozitorul S. Toduță, ffind un spirit riguros, și-a elaborat totdeauna lucrările în tipare formale conturate. La fel ca la Enescu, forma sau tiparele formale, nu au îngrădit respirația liberă a melosului, ci a permis acestuia totală emancipare, ceea ce a făcut ca și atunci când formele erau dintre cele mai stricte, să fie depășite, recreate. Un exemplu îl oferă Passacaglia din Miorița, unde melodia tenorului adoptă o dezvoltare complet liberă față de tema din bas. „Conștient de aportul formei muzicale și de limitele acesteia în prefigurarea muzicală, compozitorul ocolește adesea formele conflictuale de natura sonatei bitematice, adresîndu-se adesea formelor baroce sau prebaroce, construcții ce păstrează încă aspectele arhetipale și permit deci multiple posibilități de manevrare, de variație, de libertate creativă.

Toate aceste mijloace contribuie la germinarea unei expresii care nu se depărtează de etosul general al folclorului nostru prevalent liric. Opera compozitorului S. Toduță, ca și cea enesciană, e profund lirică. Un lirism de o anume specificitate, pentru definirea căruia, utilizăm un concept, o categorie estetlcă specifică, aceea de mioritic.

Definirea categoriei de mioritic a realizat-o domnul profesor universitar doctor Rîpă Constantin în lucrarea prezentată la sesiunea științifică a Conservatorului de muzică „G. Dima”, în luna mai a anului 1978. Această lucrare se poate găsi la Biblioteca Academiei de Muzică „G Dima din Cluj-Napoca, sub denumirea Definirea conceptului estetic mioritic în creația cultă românească.

Mioriticul se constituie din câteva simboluri de maximă esențializare și din aspecte de generalizare specifică, a căror tensiune imprimă comunicării artistice noima existențială fundamentală.

Astfel, după definirea categoriei de mioritic sus amintită, un prim simbol este acela al existenței în mister, ce reflectă artistic insul ce se abandonează în sânul naturii calde și blânde, trăind discret, impersonal, anonim, căruia doar dorul multiplu, indefinit, continuu, îi accentuează prezența, adâncindu-i totodată misterul.

Un alt simbol este trăirea în visare, ca imagine artistică a unei existențe la cumpăna între somn și trezie, imagine realizată prin incantația depanării molcome, liniștite, băsmuite, în absența conștiinței tragice, convertind totul în frumos, în poveste. 0 stare în care chiar moartea reprezintă un repaus de visare.

Simbolul pribegiei, rătăcirii, peregrinării este un alt simbol mioritic, reflectând artistic acea rătăcire în spațiu și timp față de locurile copilăriei, pe care insul le poartă în suflet cu nostalgia continuei revederi și reântoarceri în trecut, în amintire.

Ca o emanație sintetizatoare a acestor simboluri, s-ar constitui simbolul vulcanismului mioritic, reprezentând fie o tensiune incandescentă a dorului, fie un protest împotriva destinului, fie un iureș dansant pentru recuperarea stării de stăpânire, de reculegere.

Alte aspecte ale categoriei estetice de mioritic ar fit baladescul (comunicarea metaforizată, improvizatori-că, spontană, sugestivă, cu limbaj arhaic și formă liberă); triumful liric, triumf îndeosebi asupra tragicului, prin încrederea în destin, în fire, în natură, în semeni, încredere ce naște o imensă dragoste care suplinește idealul, se transformă în ideal; absența cultului utilului (aspirația pentru necesitățile spirituale și o oarecare indiferență față de înavuțirea materială).

La toate acestea, dacă punem la temelie și acel simț al măsurii desprins de B1aga în spațiul mioritic (cap. Pitoresc si revelație sau Duh și ornamentică) avem creionată structura mioriticului, concept cu care dorim să dezbatem conținutul expresiv al creației compozitorului Sigismund Toduță.

Două lucrări din diferite etape ale creației compozitorului ne vor evidenția principalele simboluri și aspecte cuprinse în conceptul mioritic, sprijlnindu-ne în caracterizarea întregii sale creații, pe care o considerăm înscrisă în etosul unei etnicități profund românești.

0 primă lucrare pe care o luăm în discuție va fi Passacaglia pentru pian.

Ritmul legănat al temei e inspirat din cântecul popular legănat:

Ca fundal de passacaglie, ne imaginăm uriașul leagăn (al naturii) peste care se clădesc variațiunile ce vor ursi exietența ființei. Cei* 33 va riațiuni prezintă tot atâtea situații lirice în care dorul se toarce în felurite ipostaze.

În primele 4 variațiuni se simte creșterea aspirației (putându-ne imagina chiar evoluția de la inconștiența la conștientă, în prima copilărie). Caracterul contramelodiei din variațiunea a Il-a, ce reiese din întorsăturile melodice,

ca și conținutul modal (eolic, doric), mixturile cromatice din variațiunea a III-a și a IV-a atestă matca folclorică românească în melos, polifonie și armonie. Punctul culminant al tensiunii se realizează în variațiunea a V-a, ca o revărsare afectivă (reținută totuși), o ploaie melodică de șaisprezecimi, structurată într-un motiv de cântec propriu-zis, în modul mixolidic:

motiv ce se va relua pe diferite tonuri. Natura plaiului se simte puternic prezentă în etosul motivului (în turnurile modale, în spațialitatea melodică, în incipit, în cadență).

Acestui prim grup de variațiuni îi urmează un moment cu un alt caractert de visare, de aducere aminte. El se deschide cu variațiunea a VI-a, care, prin agogica cvasi-rubato a mixturilor, prin jocul bicordic legănat pe o ritmică egală, prin registrul înalt al pianului, exprimă tocmai trecerea la un plan interior.

Intensificarea o aduce variațiunea următoare, a VII-a, care sugerează dorința de realizare a visului, redată prin stăruitoarele acorduri din bas și căutările înfrigurate din alergarea melodică a discantului îa zona acută. Intensificarea creste și mai mult în variatiunea a VIII-a și a IX-a, unde apare confruntarea cu destinul, circumscriind o starte-limita, din care rezultă un moment cvasi-dramatic. Altfel, în variațiunea a VIII-a, acordurile placate (mixturi complexe), peste care se suprapune tema în octave, sugerează un momet fatidic. E vorba de situația de vulcanlsm mioritic, care atinge limita maximă în dialogul de întrebări contorsionate din variațiunea a IX-a, între melodica interogativă a discantului și răspunsurile implacabile, statornice, ale temei din bas, având ca fundal tremolo-ul, straniu din vocea medie.

Rezolvarea, restabilirea echilibrului, revine cvasi-dansului din variațiunea a X-a, prin care eroul își va dobândi demnitatea, încrederea. Avem aici, în miniatură, o poveste care va naște capodopera corală Nunta țărănească precum și Fuga (Dans) din Miorița, peste ani. În ambele cazuri, dansul va purifica eroul, eliberându-1 din starea de tensiune prin mișcare fizică ritmată.

Dobândirea echilibrului în variațiunea a XI-a permite triumfului liric, bucuriei, să-și desfășoare larg aripile în variațiunea finală și coda. Aspirațiile se împletesc cu destinul realizându-se plenar. Tema este aici ea însăși variată cu mare amplitudine, susținută de mixturi acordice pe o ritmică statornică. Jocul bicordic (bitonic) amplifică legănarea, contopind ființă și natură într-o unitate măreață, totul transformat într-un uriaș cântec doinit.

Iată, așadar, cum din Passacaglia, această lucrare din etapa întâi a creației compozitorului (1343), se degajă acele stări lirice din sfera mioriticului, cuprinse în simbolul legănării, al existenței în mister, al dorului aspirativ, al vulcanismulul și triumfului liric. Passacaglia este astfel o chezășie pentru viitoarele opusuri care se vor numi Balada steagului, Simfonia a III-a și mai ales Miorița, Simfonia a V-a. Pe urmele lui Horea etc.

În balada-oratoriu. Miorița. S. Toduță va face dovada înțelegerii profunde a laturilor mioriticului, atât în plan filozofic, cât și în plan estetic muzical. El va surprinde esențe mesajului pcetic și o va reda prin mijloace muzicale de esență folclorică, valorificând și iintetizând dobânairile anterioare.

Adoptând în întregime textul cel mai complex al Mioriței (varianta alecsandriană), S. Toduță se implică în scenariul baladei, dar cele 12 numere ale oratoriului său vor constitui tot atâtea unități lirice, pe un fundal tragic impregnat în însăși substanța lirică, în calitatea și intensitatea liricului. În consecință, S. Toduță surprinde în baladă ideea de fond, conflictul viață-moarte din sufletul unui individ exponențial etnic. Din acest conflict va emana testamentul care evidențiază o existență imaginată artistic sub imperiul simbolurilor mioriticului.

Lucrarea se deschide cu Eterofonia, care cuprinde prezentarea plaiului, turmelor, ciobanilor, planului de omor și motivația omorului. Această prezență, însă, e realizată muzical cu elementele melodico-ritmice și heterofonice ale cântecului lung ori bizantin. Melismatica intensă și cromatică (dezvoltată din două celule generatoare X și Y) din melodia vocilor bărbătești, susținute heterofonic de instru mente, creează o atmosferă generală contemplativă, o imagine a unui plai-rai, pe fundalul căruia turmele, păstorii și povestea care începe se ivesc doar ca accente tulburătoare momentane.

În Eglogă, „Dar cea mioriță”, se prezintă frământarea intimă a mioarei și a întregii naturi de a-l vesti pe păstor, folosindu-se în acest scop intonația oligocordică-pentatonică, pe ritmica copiilor, Într-o împletire polifonică a vocilor corului feminin, pe un fundal ostinat al orchestrei. Expresia muzicală este de neliniște, dar totul are nuanță intimă, gin-gașă.

Recitativul „Mioriță laie” reprezintă prima înfățișare lirică a păstorului tandru, blând în interogația sa melodică. Este atitudinea lui față de natura înconjurătoare, cu care trăiește la unison, învăluit și ocrotit, și pe care o ocrotește.

În Aulodia- avem răspunsul naturii, al grijii sale față de păstor, al intenției sale de sprijin. Miorița (soprana solo), împreună cu glasurile naturii (corul feminin și orchestra), dezvăluie cu multă suferință ciobanului, planul celor doi și-l îndeamnă să ia atitudine.

Cum vedem, cele trei numere (Egloga, Recitativul, Aulodia) configurează acel raport intre irisul mioritic și mediul său de viață, unde el ocupă un loc firesc între celelalte elemente, loc de drept, natural integrat, impersonal și anonim. De aici transpar acele simboluri ale existenței în mister și trăirea în visare, în dulcea legănare a naturii.

Autorul nu va realiza un episod de luptă și ucidere, ca dovadă că înțelege sensul exact al baladei mioritice care nu-și propune să redea o situație dramatică scenică, ci să releve că eroul este mai tare ca destinul, când acesta îl aduce în situația-limită. Această forță i-o dă capacitatea de înțelegere a inevitabilului, stăpânindu-se în fața acestuia, și mai ales sentimentul comuniunii cu natura, cu obiectele, cu ființele dragi, comuniune posibilă și într-o altă formă de existență. E ceea ce relevă cântul din Passacaglia „Oiță bârsană”, Arioso „Aste să le spui", din care transpare imaginea unei existențe adormite, legănată de cântul fluierelor și auzind mereu ecoul vieții.

În felul acesta, pe tragicul permanent al situației, persistent fie în nuanțele nostalgice din intonațiile păstorului, fie în episoade aparte (introducerea și coda la Arioso, nr. 6, Ricercar), va înflori liricul, care va evolua din moment în moment până la triumful total din final.

Astfel, în Arioso, nr. 8 „Să le spui curat”, eroul își celebrează nunta cu natura. Arhitectonica (de bar) a acestei părți duce la o creștere uriașă în finalul Arioso-ului, către un climax melodic prin care eroul parcă invocă natura divină să-l sărbătorească măreț. Se simte aici și o acumulare de tensiune, ce stă să explodeze, la limita unei prăbușiri psihice a eroului.

Rezolvarea e însă magistrală. S. Toduță introduce un dans instrumental: Fuga. Vulcanismul mioritic se declanșează în această formă, și aceasta este calea descătușării de tensiune Pentru recâștigarea echilibrului psihic, pentru reculegere. Nu un dans besmetic, ci unul de rememorare a unor momente anterioare de bucurie simplă. Reprizele temei motorice pe cere se bazează fuga sunt intercalate cu episoade ce aduc momente de cântec liric, menținând astfel echilibrul.

Aceasta este Miorița de S. Toduță, operă prin care autorul se întâlnește cu Sadoveanu și Blaga în sfera unei idei fundamentale a artei romanești. Muzica sa dă sens, certifică și dimensionează metafora poetică, reușind o nouă și uriașă metaforă în spiritul unor simboluri și aspecte pe care le-am integrat în categoria estetică de mioritic.

Concluzii

Am încercat, în lucrarea de față, să ofer o imagine cât mai completă a compozitorului, profesorului și muzicologului Sigismund Toduță, o figură reprezentativă a componisticii românești a celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea, și în special a școlii clujene de compoziție.

Neobosit cercetător al muzicii baroce, al polifoniei și tehnicilor de scriitură ce aparțin implicit acestei perioade, dar și al cântului gregorian și al melosului bizantin, împletit cu foclorul românesc, professor atent și exigent, compositor care nu a pierdut nici o clipă din vedere menirea primă și ultimă a compoziției, și anume încântarea spiritului printr-o artă de cel mai rafinat gust, Sigismund Toduță apare în context componistic autohton ca un moment de referință, în care tradiționalul se îmbină armonios cu elementele înnoitoare, în care universalul nu se dezice de național, ci apare într-o simbioză perfectă cu acesta din urmă.

Evoluția creației toduțiene, cu toate „mutațiile stilistice” pe care aceasta o implică, reprezintă, in nuce, evoluția unei gândiri și concepții la nivelul întregii școli autohtone de compoziție. Astfel, liberalizarea formelor, întărirea, prin creații valoroase, a întrării în tradiție a unor genuri mai puțin vehiculate în cultura noastră componistică, cum sunt madrigalul, oratoriul, balada-oratoriu sau opera-oratoriu, diversificarea paletei cromatice și a sonorităților orchestrale, precum și valorificarea melosului popular prin aducerea în muzica cultă a discursului muzical bazat pe structure prepentatonice, pentatonice și modale, a ritmurilor intens rubatizate, doinite, precum și a sonorităților de cântec lung, cântec de leagăn, bocet, cântec de dans, reprezintă tot atâtea salturi stilistice, pași înainte pe care componistica românească îi câștigă și îi recâștigă cu fiecare lucrare adăugată la tezaurul nostrum componistic.

În această lumină, figura marelui musician și om de cultură Sigismund Toduță apare ca fiind emblematică pentru spiritualitatea românească.

Bibliografie

Alexandru, Tiberiu, Béla Bartók despre folclorul românesc, Editura Muzicală, București, 1958.

Bartók, Béla, Cântece populare românești din comitatul Bihor (Ungaria), Academia Română, București, 1913.

Blaga, Lucian, Spațiul mioritic, Editura Humanitas, București, 1994.

Breazul, George, Pagini din istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1974.

Cibianu, Gheorghe, Raportul structural dintre vers și melodie în cântecul popular românesc, Revista de folclor, an VIII, nr. 1-2, București, 1963.

Comeș, Liviu, Sigismund Toduță, formele muzicale ale Barocului, în „Tribuna”, Cluj, nr. 24, 12 iunie, 1963.

Cosma, Viorel, Muzicieni români compozitori și muzicologi. Lexicon, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970.

Eisirovits, Max, Introducere în polifonia vocală a sec. XX, Editura Muzicală, București, 1976

Firea, Gheorghe, Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de muzicologie”,vol.14, Conservatorul de muzica „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Ghelman-Riss, Sofia, Polifonia imitativă în creația corală contemporană românească, Teza de doctorat, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1982.

Chircoiașiu, Romeo, Momente în evoluția stilistică a lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Herman, Vasile, Aspecte modale în creația românească contemporană, în „Studii de muzicologie”, vol. 3, Editura Muzicală, București, 1967.

Herman, Vasile, Formă și stil în creația compozitorului Sigismund Toduță, în „Lucrări științifice ale cadrelor didactice”, pe anii 1986, 1987, 1988, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca.

Herman, Vasile, Formă și stil în creația muzicală românească, Editura Muzicală, București, 1977.

Iacob, Hilda, Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocal-simfonică a lui Sigismund Toduță, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2002.

Niculaescu, Ștefan, George Enescu și limbajul muzical din sec. XX, în „Studii de muzicologie”, vol. IV, Editura Muzicală, București, 1968.

Popescu, Mihai, Repertoriul general al creației muzicale românești, vol. 2, Editura Muzicală, București, 1981.

Popescu, Mihai, Repertoriul general al creației muzicale românești, Supliment, Editura Muzicală, București, 1987.

Popovici, Doru, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, în Muzica, anul XIX, nr. 11, 1969.

Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966.

Rîpă, Constantin, Ideea mioritică în creația muzicală cultă românească, Teză de doctorat, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1980.

Șerdean, Hilda, În cercul magic…, Lucare de diplomă, conducător științific Hans Peter Türk, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1992

Țăranu, Cornel, Elemente înnoitoare în creația lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Țăranu, Cornel, Oratoriu Miorița de Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 5, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1969.

Țăranu, Cornel, Enescu în conștiința prezentului, Editura pentru Literatură, București, 1969.

Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2001.

Terényi, Ede, Conceptul armonic a lui Sigismund Toduță în lumina muzicii sale corale a cappela, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Terényi, Ede, Melopoetica, Editura Eminescu, București, 1984.

Toduță, Sigismund, 15 Coruri mixte, Caietul III, Editura Muzicală, București, 1970.

Toduță, Sigismund, Fișă bio-bibliografică, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, vol. II, Editura Muzicală, București, 1973.

Tomescu, Vasile, George Enescu și cultura muzicală românească, în Studii de muzicologie, vol. IV.

Türk, Hans Peter, Organizarea materialului sonor în creația unor compozitori contemporani (Sigismund Toduță), în „Lucrări științifice ale cadrelor didactice”, vol. 2, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Voiculescu, Dan, Polifonia în creația corală a lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979

Voiculescu, Dan, O întelegere superioară a rolului artei, în „Tribuna”, nr. 20, Mai 1988.

Anexe

Bibliografie

Alexandru, Tiberiu, Béla Bartók despre folclorul românesc, Editura Muzicală, București, 1958.

Bartók, Béla, Cântece populare românești din comitatul Bihor (Ungaria), Academia Română, București, 1913.

Blaga, Lucian, Spațiul mioritic, Editura Humanitas, București, 1994.

Breazul, George, Pagini din istoria muzicii românești, Editura Muzicală, București, 1974.

Cibianu, Gheorghe, Raportul structural dintre vers și melodie în cântecul popular românesc, Revista de folclor, an VIII, nr. 1-2, București, 1963.

Comeș, Liviu, Sigismund Toduță, formele muzicale ale Barocului, în „Tribuna”, Cluj, nr. 24, 12 iunie, 1963.

Cosma, Viorel, Muzicieni români compozitori și muzicologi. Lexicon, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1970.

Eisirovits, Max, Introducere în polifonia vocală a sec. XX, Editura Muzicală, București, 1976

Firea, Gheorghe, Caracterul modal al muzicii lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de muzicologie”,vol.14, Conservatorul de muzica „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Ghelman-Riss, Sofia, Polifonia imitativă în creația corală contemporană românească, Teza de doctorat, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1982.

Chircoiașiu, Romeo, Momente în evoluția stilistică a lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Herman, Vasile, Aspecte modale în creația românească contemporană, în „Studii de muzicologie”, vol. 3, Editura Muzicală, București, 1967.

Herman, Vasile, Formă și stil în creația compozitorului Sigismund Toduță, în „Lucrări științifice ale cadrelor didactice”, pe anii 1986, 1987, 1988, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca.

Herman, Vasile, Formă și stil în creația muzicală românească, Editura Muzicală, București, 1977.

Iacob, Hilda, Aspecte stilistice în creația vocală, corală și vocal-simfonică a lui Sigismund Toduță, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2002.

Niculaescu, Ștefan, George Enescu și limbajul muzical din sec. XX, în „Studii de muzicologie”, vol. IV, Editura Muzicală, București, 1968.

Popescu, Mihai, Repertoriul general al creației muzicale românești, vol. 2, Editura Muzicală, București, 1981.

Popescu, Mihai, Repertoriul general al creației muzicale românești, Supliment, Editura Muzicală, București, 1987.

Popovici, Doru, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, în Muzica, anul XIX, nr. 11, 1969.

Popovici, Doru, Muzica corală românească, Editura Muzicală, București, 1966.

Rîpă, Constantin, Ideea mioritică în creația muzicală cultă românească, Teză de doctorat, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1980.

Șerdean, Hilda, În cercul magic…, Lucare de diplomă, conducător științific Hans Peter Türk, Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1992

Țăranu, Cornel, Elemente înnoitoare în creația lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Țăranu, Cornel, Oratoriu Miorița de Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 5, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1969.

Țăranu, Cornel, Enescu în conștiința prezentului, Editura pentru Literatură, București, 1969.

Terényi, Ede, Armonia muzicii moderne (1900-1950), Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, Editura Media Musica, Cluj-Napoca, 2001.

Terényi, Ede, Conceptul armonic a lui Sigismund Toduță în lumina muzicii sale corale a cappela, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Terényi, Ede, Melopoetica, Editura Eminescu, București, 1984.

Toduță, Sigismund, 15 Coruri mixte, Caietul III, Editura Muzicală, București, 1970.

Toduță, Sigismund, Fișă bio-bibliografică, în „Lucrări de muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Toduță, Sigismund, Formele muzicale ale barocului în operele lui J. S. Bach, vol. II, Editura Muzicală, București, 1973.

Tomescu, Vasile, George Enescu și cultura muzicală românească, în Studii de muzicologie, vol. IV.

Türk, Hans Peter, Organizarea materialului sonor în creația unor compozitori contemporani (Sigismund Toduță), în „Lucrări științifice ale cadrelor didactice”, vol. 2, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979.

Voiculescu, Dan, Polifonia în creația corală a lui Sigismund Toduță, în „Lucrări de Muzicologie”, vol. 14, Conservatorul de Muzică „Gheorghe Dima”, Cluj-Napoca, 1979

Voiculescu, Dan, O întelegere superioară a rolului artei, în „Tribuna”, nr. 20, Mai 1988.

=== anexa ===

Anexe