Comunicarea Vizuala In Revista National Geographic Romania

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL 1: NOTIUNI PRIVIND IMAGINEA VIZUALA

1.1. Delimitari conceptuale

1.2. Necesitatea educatiei vizuale

1.3. Elementele limbajului vizual

1.3.1. Culorile

1.3.2. Lumina

1.3.3. Textura

1.3.4. Linii si forme

1.3.5. Spatiul si timpul

1.3.6. Cadrul

1.3.7. Incadrarea si perspectiva

1.3.8. Compozitia

CAPITOLUL 2: SEMIOTICA IMAGINII VIZUALE

2.1. Precursori ai semioticii contemporane

2.2. Clasificarea semnelor

2.3. Semiotica si imaginea vizuala

2.3.1. Modelul binar al lui Roland Barthes

2.3.2. Modelul lui Umberto Eco

2.3.3. Modelul Louis Porcher

2.3.4. Modelul structural-generativ al lui Jean-Marie Floch

2.3.5. O alta perspectiva asupra metodologiilor semiotice de analiza a imaginii vizuale

CAPITOLUL 3: ELEMENTE DE DESIGN AL PUBLICATIILOR IN COMUNICAREA VIZUALA

3.1. Introducere in designul publicatiilor

3.2. Elemente de design

3.2.1. Tipul de caractere si aranjarea lor in pagina

3.2.2. Culoarea

3.2.3. Imaginile

3.2.4. Placheta numelui si coperta

3.2.5. Ritmul si succesiunea

3.2.6. Designul rubricilor permanente, al articolelor de fond si al grilei

3.2.7. Cuprinsul si rubricile permanente

3.2.8. Coperta revistei

3.3. Cuvinte si imagini

3.4. Relatiile vizuale

3.5. Directorii artistici si redactorii

3.6. Procesul de refacere a designului

CAPITOLUL 4: STUDIU DE CAZ: COMUNICAREA VIZUALA IN REVISTA NATIONAL GEOGRAPHIC ROMANIA

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

ANEXE

INTRODUCERE

Imaginile vizuale au fost si sunt studiate de diferite discipline, din perspective, cu metode si finalitati diferite. Istoria, critica si teoria artei au pus in prim plan opera, valorile ei estetice si personalitatea artistului; istoriografia, cu disciplinele sale auxiliare, precum numismatica sau heraldica, a cautat surse de informatii; etnologia si istoria religiilor au urmarit interpretarea unor simboluri specifice; psihologia a cercetat procesul perceptiei si al formarii reprezentarilor; semiotica a pus in evidenta functia de semnificare, iar sociologia comunicarii s-a interesat de caracteristicile difuzarii spre destinatari. Intre toate aceste discipline, precum si altele, pe care nu le-am amintit aici, nu exista granite absolute, ci se produc numeroase intrepatrunderi.

In epoca moderna, semiotica (termenul american) sau semiologia (termenul francez) , desi desemneaza aceeasi disciplina, au totusi conotatii aparte. Semiotica (engl.semiotics ) este considerata o filosofie a limbajelor iar semiologia (fr. semiologie) s-ar referi la studiul limbajelor particulare, cum ar fi imaginea gestuala, teatrul, cinematografia etc.

Cercetarea comunicarii prin imagine a fost conceputa prin semiologia imaginii si a filmului. Imaginile publicitare, care constituie un prototip al imaginii mediatice, sunt din categoria celor care se preteaza cel mai bine analizei semiotice, asa cum s-a intamplat inca din anii 1960, indeosebi prin lucrarile unor reprezentanti ai scolii franceze de semiologie.

Crearea relatiilor vizuale este un element fundamental pentru un design coerent. Cititorii raspund la compozitiile facute de noi pe baza relatiilor care exista intre diversele elemente ale compozitiei. Intelegerea acestor principii ajuta la crearea unei ierarhii vizuale si a unor solutii grafice inedite. Este importanta utilizarea marginilor formelor pentru alinierea elementelor pentru a crea relatii si utilizarea formelor pentru conducerea privirii in pagina. Proximitatea presupune utilizarea spatiilor dintre elemente pentru stabilirea relatiilor. Corespondenta reprezinta utilizarea proprietatilor vizuale –culoare, textura etc. – pentru dezvoltarea relatiilor.

In revistele contemporane cuvintele si imaginile lucreaza impreuna. Se poate crea o relatie sinergica in care rezultanta efectelor celor doua elemente va fi mai mare decat suma rezultantelor elementelor luate in parte.

Revista National Geographic este publicatia oficiala a National Geographic Society. Societatea este o organizatie stiintifica non-profit, care a fost infiintata in Statele Unite.

CAPITOLUL 1: NOTIUNI PRIVIND IMAGINEA VIZUALA

1.1. Delimitari conceptuale

Pe linga intelesurile obisnuite din viata cotidiana, sensul de imagine a beneficiat in timp de diferite contributii teoretice, integrate in sisteme filosofice sau in constructia conceptuala a unor discipline stiintifice. Platon, Aristotel, Ioan Damaschinul, Wittgenstein si Mircea Eliade sunt doar cativa dintre autorii ale caror lucrari reprezinta, si din acest punct de vedere, momente semnificative din istoria gindirii. Analiza contributiei lor nu urmareste sa stabileasca rolul imaginii in ansamblul operei fiecarui autor in parte, ci sa creioneze trasaturile definitorii ale notiunii de imagine, sa prezinte principalele teme, unghiurile din care au fost abordate, precum si solutiile propuse. Toate acestea vor constitui repere pentru descrierea procesului de reprezentare vizuala. Punerea alaturi a unor elaborari atat de diferite, situate in contexte culturale particulare, va permite sa se suprinda, pe de o parte, bogatia orizonturilor tematice care au dus la formarea unor constructii teoretice inrudite, iar pe de alta parte va ilustra forta lor explicativa.

Imaginile vizuale au fost si sunt studiate de diferite discipline, din perspective, cu metode si finalitati diferite. Istoria, critica si teoria artei au pus in prim plan opera, valorile ei estetice si personalitatea artistului; istoriografia, cu disciplinele sale auxiliare, precum numismatica sau heraldica, a cautat surse de informatii; etnologia si istoria religiilor au urmarit interpretarea unor simboluri specifice; psihologia a cercetat procesul perceptiei si al formarii reprezentarilor; semiotica a pus in evidenta functia de semnificare, iar sociologia comunicarii s-a interesat de caracteristicile difuzarii spre destinatari. Intre toate aceste discipline, precum si altele, pe care nu le-am amintit aici, nu exista granite absolute, ci se produc numeroase intrepatrunderi.

Pentru ca scopul imaginii publicitare sa fie atins, orice creator de imagine publicitara trebuie sa aiba in vedere produsul si publicul, caracteristicile lor vor plamadi ceea ce pana acum a fost considerat discurs si definit din perspectiva lingvistica ca retorica a imaginii.

O data ignorat contextul in care transmitem mesajul final- compus din cel vizual si cel lingvistic, vom cadea in plasa limbajului universal, cum este considerata in mod eronat, imaginea vizuala.

Asadar imaginea vizuala (artistica) este un mijloc prin care creatorul se comunica, imaginea publicitara este un mijloc prin care acesta comunica cu altii. Mijloacele de comunicare vizuala isi rezerva dreptul de a eluda analizele riguroase, lasand loc probabilitatii, dar si temerii, din partea creatorilor, ca mesajul lor nu va fi receptat. Putem considera ca tocmai aceasta nedeterminare ii confera creatorului o marja de libertate mai mare si face din mesajul vizual o adevarata arta

O prima analiza a imaginii publicitare pornindu-se de la conceptele retoricii a fost propusa de R. Barthes, care a semnalat nevoia unui repertoriu de figuri retorice, in acelasi fel in care anticii si clasicii a facut-o in cazul discursului lingvistic. Un inventar sustinut de J. Durand a confirmat existenta nu doar a catorva dintre figurile retorice-mai mult, a demonstrat existența tuturor elementelor retoricii clasice.

Dar drumul propus de J. Durand nu ofera spre analiza decat o grila taxonomica de utiliuare a figurilor retorice, neadaptata mesajului vizual. De exemplu, repetiția in text intensifica si tensioneaza discursul, in teatru ea este producatoare de situații comice, in imagine agaseaza si subliniaza obsesiv, in film poate avea dimensiuni patologice etc. O astfel de adaptare ar trebui facuta, deci, mult mai subtil. Exemplele susțin mai degraba compoziția afisului si mai puțin pe cea a imaginii publicitare, iar cazurile analizate de Durand sunt susținute cand prin elemente vizuale, cand prin dimensiunea lingvistica a textului ce insoțeste imaginea.

Raportul imagine text a fost rasturnat in ultimele decenii ale afisului publicitar. Daca pana acum imaginea era vazuta ca accesoriu textului, acesta din urma conținand esența mesajului, in ultimii ani mijloacale tehnice de afisaj si tendința publicului de a trece repede cu privirea peste un afis incarcat cu text au condus spre concentrarea mesajului lingvistic, pana la rezumarea lui la o singura fraza sau la sloganul marcii.

1.2. Necesitatea educatiei vizuale

Ca un paradox, limitele analizei structuraliste si, in general, ale semioticienilor li se adauga tocmai ignorarea cu desavarsire a traseului compozițional al imaginii.

Un afis publicitar este perceput in fuga pe strada sau in timp ce rasfoim grabiți o revista. Ne concentram asupra acestor afise in aceeasi masura in care ne focalizam atenția asupra tuturor obiectelor din campul nostru vizual, adica deloc. Singurul mod in care un astfel de afis ne-ar atrage atenția ar fi contrastul sau rama obiectului raportat la mediu-Apelul, fie in sens de seducție, fie de vulgaritate, in ambele sensuri imaginabile ma interpeleaza. Baudrillard avea dreptate-nu subiectul, ci obiectul seduce. Acest contrast are sanse de reusita in atragerea privirii doar daca se manifesta la nivel coloristic sau la nivelul formei. Un afis publicitar in care predomina culoarea rosie va atrage atenția in peisajul urban predominant gri, dar un afis bogat in nuanțe de verde plasat pe marginea drumului intr-o padure abia va fi observat. Ce soluție am adopta daca afisul nostru se afla intr-o jungla de afise ? Rama sau ceea ce alegem ca spațiu de delimitare fața de mediu ne poate scoate din incurcatura. Mijloacele tehnice de afisaj inedite sau fara tradiție in acel spațiu, mesajele adaptate acelui spațiu pot atrage atenția in mod fericit sau mai puțin fericit. Poziția si locul unde este amplasat afisul sau macheta de presa au suscitat nu de puține ori imaginația creatorilor de imagine publicitara reusind sa participe cu succes la construcția mesajului.

Odata focalizata privirea pe imaginea afisului, percepția elementelor constitutive poate fi analitica sau sintetica. Aceasta particularitate a vazului este ignorata mult prea des asa ca vom insista asupra ei. Daca cineva te intreaba- Ce culoare au ochii mei?,privirea ți se indreapta catre un singur ochi. In procesul de percepție analitica a imaginii, desi ochiul este supus unui cadru foarte larg, atenția este focalizata doar pe un obiect sau pe un detaliu din campul vizual. Fotofrafia ca orice compoziție vizuala trebuie sa conțina un traseu, un drum care sa conduca privirea catre centrul sau centrele de interes. Daca ignora aceasta necesitate, creatorul de imagine risca sa obțina un afis plat, asupra caruia ochiul sa nu insiste mai mult de cateva secunde.

Forma si substanța mesajului sunt distincte dar cosubstanțiale, si tocmai indisolubilitatea lor (manifestarea codului formal in interiorul mesajului) este cea care creeaza semnificația. Un set de coduri extralingvistice si extra-iconice, specifice analizei si interpretarii mesajului plastic al afisului publicitar- codurile cromatice, codurile tipografice-impactul vizual este fondat pe rupturi grafice la nivelul enunțului prin izolare parțiala, schimbarea caracterelor tipografice, modificarea dimensiunii caracterelor de la ingrosat la subțire, sublinieri, cadru-codurile fotografice (incadrarea, selectivitatea planurilor, focalizarea pe produs, detaliul, ascunderea detaliului, dimensiuni de raport sau de volum) si cele morfologice (compoziționale).

1.3. Elementele limbajului vizual

1.3.1. Culorile

Impactul vizual poate fi infaptuit printr-o utilizare rezonabila a culorilor. Se insista foarte mult pe caracterul de reper social codificat.In jurul polemicii dintre Newton si Goethe privind percepția culorilor, istoricul Michel Pastoureau da dreptate mai degraba lui Goethe-singurul discurs posatenția este focalizata doar pe un obiect sau pe un detaliu din campul vizual. Fotofrafia ca orice compoziție vizuala trebuie sa conțina un traseu, un drum care sa conduca privirea catre centrul sau centrele de interes. Daca ignora aceasta necesitate, creatorul de imagine risca sa obțina un afis plat, asupra caruia ochiul sa nu insiste mai mult de cateva secunde.

Forma si substanța mesajului sunt distincte dar cosubstanțiale, si tocmai indisolubilitatea lor (manifestarea codului formal in interiorul mesajului) este cea care creeaza semnificația. Un set de coduri extralingvistice si extra-iconice, specifice analizei si interpretarii mesajului plastic al afisului publicitar- codurile cromatice, codurile tipografice-impactul vizual este fondat pe rupturi grafice la nivelul enunțului prin izolare parțiala, schimbarea caracterelor tipografice, modificarea dimensiunii caracterelor de la ingrosat la subțire, sublinieri, cadru-codurile fotografice (incadrarea, selectivitatea planurilor, focalizarea pe produs, detaliul, ascunderea detaliului, dimensiuni de raport sau de volum) si cele morfologice (compoziționale).

1.3. Elementele limbajului vizual

1.3.1. Culorile

Impactul vizual poate fi infaptuit printr-o utilizare rezonabila a culorilor. Se insista foarte mult pe caracterul de reper social codificat.In jurul polemicii dintre Newton si Goethe privind percepția culorilor, istoricul Michel Pastoureau da dreptate mai degraba lui Goethe-singurul discurs posibil asupra culorilor este cel antropologic. Descoperirea spectrului de culori nu a schimbat cu nimic modul de percepție a culorilor, pana acum determinate antropologic. In Evul Mediu, sau in Antichitate regulile de compoziție a culorilor era diferita de perioada post Newton-iana, de exemplu rosul nu era opus verdelui ci albului, iar azi culorile sunt la fel de bine incarcate de semnificații in funcție de orizontul cultural al celui ce interpreteaza imaginea.

Asa cum eschimosii din Groenlanda au aproximativ 30 de termeni pentru a defini nuanțe diferite de alb, in alte culturi violetul este culoarea doliului.

O comparație a simbolisticii diferitelor culori in funcție de doua orizonturi culturale in care sunt percepute (semnificații).

Albastru in cultura occidentala-cer, aer, mare, aventura, libertate, noapte calma, imaterialitate, puritate, ideal, pace, vis, perfecțiune morala, loialitate, fidelitate, romantism, fraternitate, melancolie.

Verde in cultura occidentala-lumea vegetala, apa (inainte de albastru, pana in secolul XVI), originea vieții, primavara, speranța, tinerețe, expansiune, regenerare, victorie, incredere, toleranța, libertate, raceala, indiferența, infidelitate, suicid, invidie.

Rosu in cultura occidentala- Foc, sange, inima, acțiune, forța, putere, dinamism, dragoste, pasiune, dorința, erotism, petrecere, violența, razboi, semnal, alarma, interdicție, crima, manie, pacat, prostituție, pericol, satanism.

Galben in cultura occidentala-Soare, lumina, aur, divinitate, caldura, energie, bogație, fecunditate, prosperitate, lux, bucurie, vivacitate, minciuna, perfidie, satanism,.

Portocaliu in cultura occidentala- glorie, splendoare, progres, echilibru spirit-libido, vanitate, violența, lux, inselaciune.

Violet in cultura occidentala- Demnitate, seriozitate, cunoastere, erudiție, religie, spiritualitate, reancarnare, magie, ceremonie, melancolie, frica, semi-doliu.

Alb in cultura occidentala -Lapte, zapada, gol, puritate, virginitate, inocența, perfecțiune, aristocrație, pace, simplitate, discreție, curațenie, impersonalitate, spital, neansuflețit (fara suflet).

Negru in cultura occidentala- Solemnitate, discreție, serios, mister, moarte, tenebre, doliu, singuratate, batranețe, frica, nefericire, pacat.

Albastru in cultura asiatica-(India) Calm, adevar, muzica, religie, pace (Iran) speranța, aer, (China) cer, forța, cruzime, (Mongolia) autoritate, violența, putere.

Verde-(India)-Eternitate, evoluție, crestere, dezvoltare, bogație, speranța, (Iran) primavara, sanatatea Islamului.

Rosu-(India)-Virtute, adevar, dragoste, senzualitate, dinamism, furie, (Iran) bunastare, dominație, virilitate, (Mongolia) bogație si bucurie, (China) bravura, fidelitate, doliu.

Galben-(India)-Ințelepciune, meditație, (Iran) forța vitala, vitalitate, (China) bravura, fidelitate.

Portocaliu-(India)-Sfințenie, orgoliu, individualism, (Iran) umilința, sfințenie.

Violet- (India)- Regalitate, forța, dragoste spirituala, mistic.

Alb- (India)-Doliu, tristețe, (Iran) puritate, (China) duplicitate, perversitate, doliu, tradare.

Negru- (China) inferioritate, (Țarile Arabe) fertilitate, fecunditate.

In general, pentru a atrage atenția, vor fi folosite culorile rosu, albastru in contrast cu alte culori (calde) pe care le evidențiaza si le dinamizeza, sau negru- care amplifica stralucirea tuturor culorilor. Pentru a mari lizibilitatea mesajului, vor fi utilizate contraste puternice negru-galben, verde-alb, negru-alb, albastru-galben, verde-galben, portocaliu-negru etc.

1.3.2. Lumina

Ca si culoarea, lumina este perceputa optic dar traita psihic. Se impune inainte de toate o diferențiere intre lumina naturala si cea artificiala. In primul rand, efectul lor asupra culorilor difera, apoi pentru ca cele doua tipuri de lumina provoaca in imagine nuanțari diferite de sens.

O alta diferențiere provoaca efecte la fel de contrastante-lumina directa-lumina difuza. Iluminarea directa, de obicei provenind dintr-o sursa aflata in afara campului vizual (soare, luna, reflector etc.) ierarhizeaza centrele de interes. Desi in practica sunt folosite mai multe surse de lumina, senzația ramane aceea de sursa unica. I luminarea directa evidențiaza formele si textura obiectelor, cea mai mica imperfecțiune creaza contraste puternice si umbre profunde. Umbrele si lumina se intalnesc la granițe bine definite si delimitate, cu puține zone de clar-obscur care nu fac decat sa rupa cele doua planuri. Ochiul percepe la prima lectura zonele cele mai luminoase, urmand apoi sa exploreze zonele de umbra. Dinamica privirii urmeaza traseul obiectelor luminate si al culorilor deosebit de vii. Iluminarea directa acționeaza si ca indicator temporal (dimineața, pranz, seara ), fiecare moment al zilei beneficiind de palete de culori specifice. Soarele aflat la zenit da o lumina rece, accentuata de umbre profunde. Iluminarea din spate, aureolica, ideala pentru portret, arunca in prim plan subiectul si-l distanțeaza de fundal.Iluminarea din fața anuleaza orice relief si mareste contrastul dintre planul subiectului luminat si intunericul din fundal. Iluminarea laterala este ideala pentru reliefarea texturii si a contrastului dintre zonele puternic luminate si conurile de umbra pline de mister. Pentru ca insista pe relief, culoare, texturi, timp ce accentueaza caracterul realist al scenei.

Lumina difuza, filtrata natural sau prin medii translucide inmoaie scena, relieful, textura si da culorilor o omogenitate fireasca.Contrastele coloristice sunt mai vizibile, tonurile mai dulci, materialele mai uniforme. Lumina difuza lasa loc senzațiilor de spațialitate, atemporalitate specifica ezitarilor si visului, cu vibrații poetice.

1.3.3. Textura

Ca proprietate a suprafeței, textura a provocat maniere de lucru diferite de-a lungul istoriei artei dar si in practica fotografica. O imagine difuza (efect de blur) imprumuta efectele senzoriale ale luminii difuze. Ideea de vechi este exprimata prin rarefierea punctelor si accentuarea contrastelor pe cand senzația de nou va fi provocata prin finețea detaliilor texturale. In ceea ce priveste textura materialelor care fac obiectul imaginii remarcam doar ritmicitatea micro-elementelor texturale pot da senzația de lin, senzual, moale sau de rigid, tare, aspru.

1.3.4. Linii si forme

Ca si culorile, liniile alcatuiesc structuri semiotice care beneficiaza nu doar de un suport antropologic sau cultural ci si de unul determinat psihologic si biologic. De exemplu liniile verticale infrang gravitația, simbolizeaza cresterea, evoluția, fragilitatea, cele orizontale sugereaza pasivitatea, soliditatea, pacea, calmul si in general, invita la meditație. Linia oblica este resimțita ca o poziție care nu poate dura, ca o miscare care duce fie spre linistea orizontalei, fie spre stabilitatea verticalei si sugereaza dezechilibrul, provizoratul. Tot liniile oblice constituie si axele principale in unele compoziții, astfel liniile oblice ascendente spre dreapta exprima dinamismul, viitorul- cele descendente spre dreapta-picajul, caderea, batranețea, datorita sistemului vizual de citire de la stanga la dreapta. Linia curba are semnificații pozitive- feminitate, eleganța, bucurie dar, si implicații negative-viclenie, instabilitate, incertitudine.

In funcție de grosimea liniilor, simbolizarea se face spre delicat, rafinament, fragilitate, inconsistența (liniile subțiri) sau vigoare, putere, brutalitate, violența (liniile groase).

Formele sunt si mai incarcate simbolic, cu radacini adanci in Antichitate-triunghiul- asemeni cifrei trei, simbolizeaza divinitatea, armonia, focul, religia, misticismul, magia forțele cosmice-dreptunghiul –trecerea timpului, progresul, durabilitatea, ambiția si dorința de perfecțiune-patratul – pamantul, materia, securitatea, stabilitatea, incapațanarea, intransingența-cercul – perfecțiunea, omogenitatea, siguranța, timpul (fara inceput si fara sfarsit), miscarea infinita, fecunditatea, generozitatea dar si egocentrismul, egoismul, dorința de a poseda.

In general, formele ascuțite sunt asociate virilitații, fermitații, duritații si agresivitații pe cand formele rotunjite sugereaza moliciunea, fragilitatea si feminitatea.

1.3.5. Spațiul si timpul

Determinarile culturale sunt poate cele mai vizibile in modul prin care sunt reprezentate spațiul si timpul prin intermediul imaginii publicitare. Ne referim aici la spațiul si timpul percepute de individ in acord cu orizontul sau cultural, cum ar spune Blaga. Atmosfera unei epoci, topografia locului pot fi surprinse doar din cateva elemente si recunoscute ca fiind de acasa . Totodata, avem repere topografice si pentru alte locuri (Statuia Libertații, Turnul Eiffel, Marele Zid Chinezesc) dar si repere temporale (moda anilor 60, masinile anilor 70) care ne ajuta sa aproximam si sa evocam niste simboluri asociate acestor perioade sau spații culturale.

1.3.6. Cadrul

De cele mai multe ori de forma dreptunghiulara,(Forma dreptunghilara a cadrului fotografic este o mostenire lasata inca din perioada Renasterii, dreptunghiul servind ca reper si ghid pentru construirea liniilor de fuga si iluziei celei de-a treia dimensiuni. Ii dam dreptate lui R. Barthes, care remarca la un moment dat ca omul ar fi putut face cadrul fotografic la fel de bine in forma patrata, dar a preferat dreptunghiul, fotografia respectand intru totul regulile vizuale ale picturii) cadrul implica si un hors-cadre (un spațiu dincolo de cadru) care, desi in practica este reprezentat de cele mai multe ori de studioul fotografic, trebuie sa continue fara rupturi vizibile. Tendința este de a confunda marginea fotografiei cu marginea fizica a foii pemtru ca lectorul sa aiba impresia ca daca foaia ar fi mai mare s-ar vedea mai mult. Constrangerile cadrului sunt diminuate tocmai prin acest spațiu de dincolo de margini pe care, daca imaginea are o construcție centrifuga, ni-l inchipuim si il intuim printr-un proces de repetiție a elementelor constitutive ale imaginii sau il ignoram, in cazul imaginilor construite centripet, orientate spre interior. Obiectele care continua in afara cadrului,sursa de lumina, privirea personajelor pot largi cadrul in plan imaginativ.

Daca avem de-a face cu un cadru orientat orizontal, el va fi perceput ca sinonim al calmului, al distanțelor, pe cand un cadru vertical lasa loc acțiunii, proximitații si introspecției.

1.3.7. Incadrarea si perspectiva

Incadrarea corespunde cu planurile fotografice, sau mai simplu cu distanța dintre subiect si obiectivul fotografic. Pornind de la cele mai apropiate planuri, vom enumera cateva astfel de tipuri care se incarca de semnificație in funcție de cultura vizuala a fiecaruia-gros-plan, plan detaliu, plan apropiat, plan american, plan de ansamblu pana la panorama. Din incadrare se nasc o multitudine de relații intre obiectele unei imagini sau intre obiect si lector iar asteptarile interpretative sunt decelate prin incadrarea subiectului.

Perspectiva coloristica sau liniara este artificiul care reproduce a treia dimensiune in imaginea plana. Culorile din prim plan sunt mai vii, cele din planul indepartat se sterg si se contopesc in fundal sau la orizont. Lumina explica raportutile dintre planurile imaginii in masura in care ea poate sa aduca in prim plan (figurat vorbind) planul indepartat. Prin perspectiva liniara, senzația de spațiu este data de convergența liniilor de fuga spreun punct apropiat orizontului sau care iese din cadru. Obiectele aflate de-a lungul acestor linii vor scadea in dimensiune si vor cobori in funcție de unghiul din care este facuta fotografia.

In cautarea unor procedee originale, creatorii de afis publicitar opteaza deseori pentru utilizarea unor procedee deja clasice, experimentate in artele vizuale cu mult timp inainte- anamorfoza si decadrarea. Prin procedeu consta in ascunderea unor imagini in imagine, si nu este vorba despre citatul fotografic (fotografia unei fotografii) ci de elemente compoziționale care isi schimba forma, perspectiva sau consistența in funcție de unghiul din care este privita imaginea. Tehnica basoreliefului aplicata imaginii bidimensionale este un alt tip de anamorfoza prin care unul sau mai multe obiecte ies in afara cadrului sau in fața acestuia. Decadrarea, opusa incadrarii, o vom considera tehnica in momentul in care participa la semnificarea imaginii si nu este doar o greseala. Tehnica decadrajului consta in dezechilibrarea centrului de greutate al imaginii in favoarea unor spații goale sau prin modificarea perspectivei, efect care pune mai bine in relație personajul principal cu mediul. Un astfel de dezechilibru poate fi vazut prin contextualizarea subiectului in virtutea regulilor treimilor sau a celor patru puncte de forța. Prea multa simetrie oboseste asa cum o absența totala a acesteia deranjeaza (cel puțin in cultura occidentala), astfel printre tehnicile de incadrare vom enumera si aparenta simetrie ca modalitate de combinare a elementelor grele cu cele usoare, cele mari cu cele mici, elemente cu forme rotunde cu cele ascuțite, cele groase cu cele subțiri, cele calde cu cele reci etc.

Unghiul din care este abordat subiectul (vazut de sus, de jos, racourcci) sunt expresive (dar si nefiresti) tocmai pentru ca rup niste coduri stereotipe ale modului in care privesc adulții. Doar copii obisnuiesc sa experimenteze astfel de unghiuri de vedere diferite, neobisnuite.

1.3.8. Compoziția

Strans legata de cadru si incadrare, compoziția interna a mesajului vizual a fost influiențata de fiecare curent artistic in parte, pornind de la picturile rupestre (poziția si raportul dintre personaje)pana la inovațiile fotografice din ultimul secol. Imaginea fotografica publicitara, mai mult decat orice imagine, este construita in asa fel incat privirea este nevoita sa faca o selecție a suprafețelor (mai bine zis a planurilor) si sa urmeze un fir evidențiat prin culoare, lumina, elemente repetitive, contrast, planuri pana la elemente considerate cuvinte cheie ale compoziției. Fie ca se doreste ca acele elemente cheie sa primeze de la inceputul explorarii vizuale, fie ca trebuie sa concluzioneze drumul inchizandu-l, localizarea spațiala a elementelor comerciale nu este intamplatoare. Citirea compoziției incepe cu centrul geometric al imaginii focalizandu-se apoi pe cel mai contrastant loc al imaginii. Fotografia de impact beneficiaza de un singur centru de interes, focalizat, catre care converg toate axele-o fotografie narativa va avea in schimb cel puțin doua centre de interes unite prin traseul compozițional.

In construcția focalizata, ansamblul construcției este organizat in asa fel incat liniile de convergențe conduc in mod necesar la un punct comun pe cand imaginile descriptive beneficiaza de un tratament axial al compoziției. Construcția axiala plaseaza subiectul in centrul imaginii la intersecția diagonalelor. Intr-o astfel de compoziție, ca pe scena, subiectul nu monopolizeaza doar spațiul ci si lumina sau culorile, iar in spatele lui se afla decorul, ca de teatru. Construcția se face in profunzime pe un fundal foarte indepartat, eventual incețosat. Construcția secvențiala, puternic narativa, apropiata de o construcție cinetica, asa cum spunea Paul Klee, urmeaza calea care i-a fost pregatita in opera. Intr-o lectura occidentala, la nivelul afisului, o compoziție secvențiala clasica este cea in forma de Z dar poate urma fire epice si mai complexe.

CAPITOLUL 2: SEMIOTICA IMAGINII VIZUALE

Cunoscand numeroasele aspecte ale imaginii, exista mai multe teorii care o abordeaza: in matematica, informatica, estetica, psihologie, psihanaliza, sociologie, retorica. Teoria semiotica este cea mai cuprinzatoare si a permis depasirea categoriilor funcționale ale imaginii.

In cadrul stiințelor umaniste, semiotica este o disciplina noua, de la inceputul secolului XX si, ca alte domenii teoretice noi, ea inca suporta efectul modelor si al disputelor. Desi noua ca obiect de studiu, semiotica are radacini foarte vechi, inca din Grecia antica, cand a existat o disciplina medicala, numita semiologie, care consta in studierea si interpretarea semnelor sau a simptomelor diferitelor boli. Dar anticii nu considerau numai simptomele medicale ca semne, ci si limbajul ca pe o categorie de semne sau simboluri, care servesc oamenilor pentru a comunica intre ei. Prin urmare si conceptul de semn (de la grecescul semeion – semn) este foarte vechi. El desemneaza ceva ce poate fi perceput si interpretat : culori, caldura, forme, sunete etc., tot ceea se poate percepe cu ajutorul simțurilor.

In epoca moderna, semiotica (termenul american) sau semiologia (termenul francez) , desi desemneaza aceeasi disciplina, au totusi conotații aparte. Semiotica (engl.semiotics ) este considerata o filosofie a limbajelor iar semiologia (fr. semiologie) s-ar referi la studiul limbajelor particulare, cum ar fi imaginea gestuala, teatrul, cinematografia etc.

2.1. Precursori ai semioticii contemporane

Lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857 – 1913) si omul de stiința american Charles Sanders Pierce (1839 – 1914) sunt precursorii semioticii ca disciplina moderna.

Saussure a pornit de la principiul ca limba nu este „singurul sistem de semne care exprima idei”, de care ne folosim pentru a comunica. El a conceput astfel „semiologia ca pe o stiința generala a semnelor”, in cadrul careia lingvistica, adica studiul sistematic al limbii, ar sta pe primul loc. Saussure a izolat unitațile constituitve ale limbii, distingand intre 1.sunete sau foneme, unitați lipsite de sens si 2. moneme, unitați minimale cu semnificație, cu ințeles general echivalent al cuvantului, numite si semne lingvistice.

Semnul lingvistic a fost descris de acesta ca o o entitate psihica cu doua fațete inseparabile, in care se leaga un semnificant (sunetele) de un semnificat (conceptul). Specificitatea relației dintre sunete si sens, adica dintre semnificant si semnificat a fost declarata drept „arbitrara”, convenționala, in opoziție cu relația „motivata”, care are justificari „naturale”. Sunetele care compun un cuvant, intr-o limba, nu sunt decat in mod arbitrar legate de conceptul sau de imaginea care desemneaza noțiunea respetiva. Intr-o alta limba, acelasi concept este semnificat prin alte sunete. Din acest motiv, limbajul este un sistem arbitrar de semne, ce difera de la o limba sau la alta sau de la un dialect la altul.

Peirce nu a studiat inainte de toate limba, ci a incercat sa gaseasca o teorie generala a semnelor (semiotics) si o tipologie generala, care sa cuprinda si limba, dintr-o perspectiva mai larga.

Astfel, un semn are o materialitate pe care o percepem cu ajutorul unuia sau mai multor simțuri. Lucrul pe care il percepem ține locul altui lucru si aceasta este o particularitate a semnului : de a fi prezent pentru a desemna sau a insemna altceva, care este absent, fie ca este ceva concret sau abstract. Orice se poate constitui ca semn, din momentul in care i se deduce o semnificație, care depinde de cultura receptorului si de contextul apariției semnului. „Un obiect real nu este semnul a ceea ce este, ci poate fi semn pentru altceva” , afirma Peirce. Semnul poate deveni un act de comunicare din momentul in care este destinat cuiva sau ii ofera informații, doar pentru ca acel cineva a invațat sa il descifreze. Prin urmare, „un semn este ceva care ține loc de altceva pentru cineva, sub un oarecare raport sau cu un oarecare titlu”. Definiția lui Peirce evidențiaza existența a trei poli care constituie semnul : 1. semnificantul, ceea ce reprezinta 2. referentul, la care face trimitere semnificantul si 3. semnificatul sau interpretandul, adica ceea ce semnifica. Relația acestor trei reprezinta o dinamica a oricarui semn, ca proces semiotic, a carui semnificație depinde de contextul apariției sale precum si de asteptarile receptorului sau.

La acest aspect se refera si Kroeber –Riel, precizand ca „la analizele semiotice, intregul context al folosirii semnului, in special situația si mediul cultural sunt luate in considerare.” De asemenea, autorul precizeaza ca semiotica are trei domenii subordonate : sintaxa, care se ocupa de caracteristicile si relațiile formale ale semnelor insesi, semantica, ce studiaza conținutul si respectiv semnificația semnelor, pragmatica, care se ocupa de efectele semnelor asupra celor care le folosesc, emițatorul si receptorul.

2.2. Clasificarea semnelor

Desi semnele au o compozitie comuna, care implica dinamica tripolara ce leaga semnificantul de referent si semnificat, ele nu sunt identice. Pentru a distinge specificitatea lor, Peirce a propus o clasificare, in funcție de tipul de relație care exista intre semnificant si referent. Din aceasta perspectiva, exista trei categorii distincte de semne :

iconul corespunde clasei semnelor al caror semnificant se afla intr-o relație de analogie (asemanare) cu referentul, obiectul pe care il reprezinta. Semnele iconice nu sunt numai vizuale (fotografia, desenele figurative, imaginea pe computer care reproduce obiecte din realitate etc.), ci si auditive (zgomote, sunete din natura), olfactive (parfumurile si mirosurile sintetice care reproduc mirosuri naturale), tactile (imitația de pielecare reproduce senzațiile tactile ale pielii autentice), gustative (gustul sintetic al anumitor alimente sau bauturi, care reproduce pe cel al gusturilor naturale).

indexul sau indicele corespunde clasei semnelor al caror semnificant intreține o relație de contiguitate psihica cu ceea ce le reprezinta, referentul (contiguitatea – vecinatate stransa, fara continuitate). Semne de acest fel sunt paloarea pentru oboseala fumul pentru foc, norul pentru plooaie, urma pasilor pe nisip, urmele cauciurilor unei masini etc.

simbolul corespunde clasei semnelor al caror semnificant intreține o relație de convenție cu referentul lor. Prin convenții sociale si culturale au fost atribuite anumite semnificații unor semne, precum drapelele țarilor, negrul – culoare a doliului in culturile vestice si albul in unele orientale, limbajul florilor etc. Limba este un sistem arbitrar de semne simbolice.

Aceasta clasificare a fost preluata si utilizata, uneori criticata, remarca M. Joly, care considera ca este folositoare pentru ințelegerea diferitelor tipuri de imagini si a modului lor de funcționare. Chiar Peirce a nuanțat-o, precizand ca nu exista semn „pur”, care sa se incadreze strict intr-o singura categorie de semne. Un semn din categoria iconului are si o parte de convenție, care il apropie de simbol, indicele poate avea o dimensiune iconistica, cand exista o analogie cu ceea ce reprezinta (spre exemplu, urmele pasilor sau ale cauciucurilor masinii). Si simbolurile pot avea o componenta iconistica.

O alta tipologie propusa de Peirce se refera la imagini, semne de tip iconic care sunt distinse in funcție de tipul de analogie pe care il intrețin intre semnificant si referent :

1. imaginea propriu-zisa intreține o relație de analogie calitativa intre semnificant si referent. Spre exemplu, un desen, o fotografie, o pictura, o imagine de film reiau calitațile formale ale referentului lor – forme, culori, proporții etc.

2. diagrama prezinta o analogie relaționala fața de referent : organigrama unei instituții, firme etc. prezinta organizarea ei ierarhica sau schița unui motor sau mecanism reprezinta piesele componente si modul de funcționare.

3. metafora este un tip de icon care funcționeaza pornind de la un paralelism calitativ intre semnificant si referent. Metafora este o figura a retoricii care in vremurile mai vechi era considerata o tratare particulara a limbii. Astazi se considera ca retorica nu aparține numai limbajului verbal, este generala si priveste toate tipurile de limbaj.

Definiția teoretica a imaginii dupa Peirce nu corespunde tuturor tipurilor de icon-uri, nu este decat vizuala dar se potriveste cu imaginea vizuala despre care vorbesc teoreticienii cand dezbat problematica semnului iconic. Imaginea este deci un semn iconic vizual. Cand la jumatatea secolului XX a aparut studiul semiologiei imaginii, acesta s-a ocupat mai ales de analiza mesajelor vizuale si astfel imaginea a devenit sinonima cu „reprezentarea vizuala”.

2.3. Semiotica si imaginea vizuala

Cercetarea comunicarii prin imagine a fost conceputa prin semiologia imaginii si a filmului. Imaginile publicitare, care constituie un prototip al imaginii mediatice, sunt din categoria celor care se preteaza cel mai bine analizei semiotice, asa cum s-a intamplat inca din anii 1960, indeosebi prin lucrarile unor reprezentanți ai scolii franceze de semiologie.

„ In miezul procesului funcțional al publicitații, in spatele evidenței inselatoare a perceperii ei, imaginea manifesta o complexitate reala. Pe langa polisemia si densitatea ei, ea pune numeroase probleme, dintre care cea mai importanta este cea a genezei in sanul ei a mecanismelor semnificației si persuasiunii : prin ce mijloace indirecte poate o entitate atat de opaca la prima vedere sa genereze concepte si sa declanseze efecte locuționare si perlocuționare” (Jean-Michel Adam, Marc Bonhomme, 2005, p. 255 ). Autorii considera ca producerea unui mesaj publicitar este un „act locuționar”, forța de persuasiune a acestuia este numita „ilocuționara”” iar efectul sau, care vizeaza cumpararea produsului, este numit „perlucuționar”.

Ei precizeaza ca prima parte a acestei intrebri, adica „semantismul imaginii publicitare” s-a aflat in centrul preocuparilor curentului semiotic. Rezultat din revoluția structuralista de la inceputul secolului XX, acest curent a eleborat un numar de modele, dintre care patru sunt considerate semnificative.

2.3.1. Modelul binar al lui Roland Barthes

Expus in studiul Retorica imaginii , aparut in 1964 in revista Communications, acest model incearca sa raspunda la doua intrebari complementare : cum poate crea „reprezentarea analogica”, adica imaginea publicitara, veritabile sisteme de semne ? si cum da sensul nastere imaginii ? Barthes si-a propus sa cerceteze daca imaginea conține semne si care sunt acestea, inventandu-si propria metodologie. Aceasta postuleaza ca semnele imaginii, care trebuie gasite, au aceeasi structura cu a semnului lingvistic propusa de Saussure : un semnificant legat de un semnificat. Barthes a considerat ca mesajul publicitar ține de semnificați. Cautand elementele care provoaca acesti semnificați, le asociaza semnificanți, pentru a gasi ceea ce el a numit „semnele pline sau intregi”. Metoda sa, care s-a dovedit funcționala, permite sa se demonstreze ca imaginea este compusa din diferite tipuri de semne : lingvistice, iconice, plastice, care impreuna concura la alcatuirea unei semnificații globale si implicite.

Barthes si-a aplicat teoria prin analiza unui anunț publicitar pentru pastele fainoase Panzani, vazand in imaginea, esențial fotografica, un simplu montaj care se degaja dintr-un substrat iconic aparent neorganizat. Prima etapa a demersului sau consta in descrierea imaginii publicitare si este esențiala pentru ca codifica percepțiile vizuale in limbaj verbal. Descrierea lui Barthes : „Iata o reclama la pastele Panzani : pachete cu paste fainoase, o cutie, o punguța, tomate, cepe, ardei iuți, o ciuperca, totul iesind dintr-o sacosa deschisa pe jumatate, in nuanțe galbene si verzi pe fond rosu”.

„ Etapa aparent simpla si evidenta, descrierea este capitala pentru ca ea constituie transcodificarea percepțiilor vizuale in limbaj verbal. Ea trebuie sa fie deci parțiala si nejusta. Pentru mai multa justețe, ea trebuie sa se faca in grup. Este un exercițiu adeseori destul de surprinzator prin diversitatea formularilor la care duce. Acesta este un lucru foarte important pentru ca indica in ce masura este viziunea fiecaruia si colectiva si personala. Verbalizarea mesajului vizual manifesta procese de alegeri perceptive si de recunoastere care sunt de prima importanța pentru interpretarea lui”.

„Aceasta trecere de la perceput la numit, aceasta traversare a frontierei care separa vizualul de verbal este hotaratoare in ambele sensuri”, conchide M. Joly. Mai intai, daca se ia in considerare sensul de la perceput la numit, descrierea poate indica pana la ce punct percepția formelor si obiectelor este culturala si daca analogiile care se fac corespund unor analogii perceptive si nu unei asemanari intre reprezentare si obiect, deoarece atunci cand o imagine ni se pare „asemanatoare” inseamna ca e construita intr-un mod asemanator celui in care descifram lumea inconjuratoare. Pe de alta parte, demersul pornit din cealalta direcție, de la vizual la numit, respectiv perceput, inseamna verbalizarea unui proiect de imagine, inainte de a fi realizat vizual, cum se intampla in creația publicitara. Este dificil de gasit echivalentul vizual al unui proiect verbal si aceasta operațiune presupune o mulțime de opțiuni.

In descrierea lui Barthes sunt introduse urmatoarele elemente: conceptul denotarii si corolarul sau, denotația ; este distins mesajul lingvistic ca o forma componenta a imaginii, prin evocarea substantivului propriu Panzani ; sunt denumite obiectele, ceea ce permite elaborarea noțiunii de semn iconic ; este observata compoziția vizuala, respectiv culorile, semnele plastice si interpretarile lor codificate cultural.

Intr-o a doua etapa a analizei sunt distinse diferitele tipuri de mesaje, fapt care are menirea de a atrage atenția asupra diferitelor componente ale imaginii si de a evidenția eterogenitatea ei. Conform lui Barthes exista urmatoarele tipuri de mesaje : lingvistice, iconice codificate si iconice necodificate. Mesajele lingvistice sunt anunțurile propriu-zise. Mesajele iconice codificate sunt constituite din diferite semne. Este vorba despre tot ce nu este lingvistic in reclama si funcționeaza ca un ansamblu de semne. Abordarea lui Barthes este insa confuza, observa M.Joly, pentru ca el reuneste intr-un acelasi semnificant elemente diferite, ca obiectele si culorile. Ceea ce Barthes numea „iconicul necodificat” trimite la naturalețea aparenta a mesajului legata de folosirea fotografiei, prin opoziție fața de folosirea desenului sau a picturii.

De fapt, constata Joly, partea durabila a demonstrației este aceea ca „imaginea pura”, adica tot ceea ce nu e lingvistic in reclama se interpreteaza in al doilea rand si se trimite catre alte universuri, respectand anumite legi. Cu alte cuvinte, „imaginea pura” funcționeaza ca un ansamblu de semne. In exemplul analizat de Barthes, obiectele trimit la destinația „a-si face piața” intr-un anume tip de societate; culorile si anumite legume trimit la ideea de Italia; compoziția imaginii trimite la tradiția picturala a „naturilor moarte”iar prezentarea anunțului intr-o revista trimite la publicitate. „Astfel spus, dincolo de mesajul literal sau denotat, pus in evidența prin descriere, exista un mesaj simbolic sau conotat legat de cunoasterea preexistenta si impartasita de cel care face anunțul si cititor.”

Cercetarile ulterioare, realizate pe drumul deschis de Barthes, au dovedit legitimitatea demersului acestuia si au propus o terminologie mai adecvatasi mai puțin confuza. In anii 1980, grupul Mu a facut diferențierea teoretica dintre semnele plastice (culori, forme, compoziție, textura) si semnele iconice, demonstrand ca semenle plastice ale imaginii alcatuiesc un intreg si nu sunt doar materia prin care se exprima semnele iconice. Dupa parerea lui M. Joly, aceasta diferențiere fundamentala permite sa se dovedeasca ca o buna parte a semnificației mesajului vizual este determinata de opțiunile plastice si nu numai de semnele iconice analogice si ca funcționarea celor doua tipuri de semne este complementara.

In modelul sau de analiza , Barthes a inclus si mecanismul de funcționare a imaginii in termeni de retorica, noțiune care se afla in chiar titlul articolului sau. Propunerea sa era timida, e de parere Joly, dar e important de reținut ca Barthes a ințeles termenul de retorica in doua accepții ale sale : ca mod de convingere si argumentare (corespunzator lui inventio din retorica clasica) , pe de o parte si in termen de figuri de stil (stil sau elocutio, din retorica clasica), pe de alta parte. In privința retoricii ca mod de convingere, el ii recunoaste imaginii specificitatea conotației. Imaginea implica o retorica a conotației, adica facultatea de a provoca o semnificație secundara plecand de la o semnificație primara, un „semn plin” (Joly, 1998, p. 64). Fotografia (semnificant) care permite sa se recunoaca semnificați (tomate, ardei iuți, cepe) constituie un semn plin (un semnificant legat de un semnificat). Acest semn plin isi urmeaza dinamica sa, devenind semnificantul unui semnificat secundar (fructe si legume mediteraneene, Italia). Acest proces de conotație este constitutiv pentru orice imagine, ca si pentru cele mai „naturalizante”, ca de exemplu fotografia, pentru c nu exista o imagine originara sau „adamica” cum o numeste el. Prin urmare, Barthes considera ca o imagine vrea intotdeauna sa spua altceva decat ceea ce reprezinta ea in prima faza, adica la nivelul denotarii.

Aceasta retorica a conotației nu este proprie numai imaginii, nuanțeaza Joly, ci este proprie oricarui limbaj, inlcusiv celui verbal. „Am putea spune ca orice forma de expresie si comunicare este conotativa si ca intreaga dinamica a semnului… se sprijina in mod precis pe alte alunecari neincetate ale sensului. De fapt, ceea ce dezvaluie aceasta retorica a conotației nu este atat calitatea de imagine a mesajului vizual, cat calitatea sa de semn. Ea ne spune ca imaginea, chiardaca ea constituie un obiect in sine, participa la un limbaj diferit chiar de acele lucruri.”

„Pentru Barthes, imaginea publicitara consta intr-o suprapunere limitata a doua subsisteme semiologice percepute simultan, dar care nu pt fi ierarhizate”, constata Adam si Bonhomme. Este vorba despre un prim nivel al imaginii, imaginea denotata, „starea adamica a imaginii”, care se refera la mesajele necodificate, respectiv obiectele pe care ea le reprezinta. In cazul reclamei la pastele Panzani, semnificantul imaginii denotate este constituit din entitațile fotografiate iar semnificatul sau sunt aceleasi entitați in realitate. Apare aici prima concepție a lui Barthes despre fotografie, considerata un analogon si oglinda a referentului ei. Poziția lui Barthes in aceasta privința va evolua intr-o lucrare din 1980 care, fara sa renunțe la concepția analoga asupra fotografiei, ia in considerație statutul ei de indiciu si de semn. Al doilea nivel este cel al imaginii conotate, odata cu apariția codului si nasterea sensului, care se realizeaza prin atribuirea de semnificați conotativi, secundari si culturali semnificanților nivelului denotat (spre exemplu, existența, in reclama analizata a tomatelor, ardeilor iuți si a celor trei culori – galben, verde si rosu – ar fi o conotație a „italienismului” reclamei).

Avem de a face cu o analiza inegala, deoarece „mesajul denotat se afla in poziție inferioara si in relație privativa fața de mesajul conotat”, deoarece denotația nu constituie decat un suport prealabil pentru conotație. In timp ce denotația este inchisa interpretarii, conotația nu exista decat prin cea dintai. Cu toate inegalitațile si impreciziile sale, abordarea lui Barthes, remarca autorii citați, „se distinge prin simplitatea si naturalețea ei” iar acesta are meritul de a fi propus o analiza structurala a imaginii publicitare, cu conceptele sale de denotație si conotație, fara a exclude considerentele sociologice, „imaginea nefiind la urma urmelor decat o sinteza a culturii ambientale”. Unii dintre succesorii sai au incercat sa suplineasca deficiențele acestui prim model.

2.3.2. Modelul lui Umberto Eco

Acesta a fost expus in cartea lui Eco Structura absenta , din 1968, consacrata „semioticii codurilor vizuale”. Autorul susține ca „simbolurile vizuale” sunt convenționale si fac parte dintr-un „limbaj codificat”, aduca „ele nu poseda proprietatea lucrului reprezentat, ci transcriu dupa un cod anumite circumstanțe ale experienței”.

In privința codurilor constitutive ale imaginii, Eco propune o „codificare in coduri succesive”, inregistrand zece familii de coduri. Primele patru categorii se refera la bazele fizice ale comunicarii iconice iar celelalte sase categorii la organizarea propriu-zisa a codificarii vizuale, dintre care Adam si Bonhomme rețin pe urmatoarele:

codurile iconice, care implica decuparea si delimitarea materiala a imaginii si sunt dispuse in jurul a trei noțiuni : „figurile”, vazute ca unitați elementare (raporturi geometrice, contraste luminoase); „semnele”, dificil de analizat, care definesc unitați izolate de identificare a imaginii (nasul, ochii); ”enunțurile” care caracterizeaza unitațile iconice cuplate asociativ sau opuse contextual ( ex. cap –coada)

codurile iconografice, care desemneaza configurații conotate din punct de vedere cultural (Craciun, Judecata de Apoi etc.)

codurile stilistice, care apar sub forma de creații originale legate de marca unui autor sau de realizarea unui ideal estetic aparte

codurile inconstientului, care determina identificarile si proiecțiile psihice suscitate de semnele vizuale

Ca o continuare a acestui submodel global, Eco propune un al doilea submodel pentru imaginea publicitara, alcatuit din cinci niveluri clasate dupa complexitatea lor crescanda, primele trei fiind axate pe imagine iar celelalte doua implicand mai ales nivelul argumentarii:

nivelul iconic, care se limiteaza sa inregistreze datele concrete ale imaginii, care dupa Eco nu trebuie sa fie integrata intr-un studiu semiologic al publicitații decat atunci cand componentele ei conțin o puternica incarcatura emotiva.

nivelul iconografic este cel care grupeaza manifestarile conotative ale imaginii dupa doua feluri de codificare : a.codificarile de tip „istoric” ce caracterizeaza semnificații conotativi convenționali (de ex. aureola conoteaza sfințenia) si b. codificarule de tip „publicitar”, specifice acestui gen (de ex., in numeroase reclame profesia de manechin este conotata printr-un mod specific de a pasi si de a se aseza in fața obiectivului aparatului de fotografiat).

nivelul tropologic, care include echivalentul vizual al figurilor retorice (hiperbola, litota, metafora etc.) si tropii vizuali creați de publicitate (tropi – termen generic dat figurilor retorice in care cuvintele folosite capata sensuri figurate). Eco exemplifica prin dubla metonimie (o cutie de produse alimentare este prezentata prin inermediul animalului caruia ii este destinata) sau antonomaza (figura de stil constand in folosirea unui substantiv comun in locul unui substantiv propriu si invers), de exemplu cand o tanara reprezentata intr-o fotografie se refera la toate tinerele potențial interesate de respectivul anunț publicitar.

nivelul topic, care se constituie din premise si din subiect, considerate cadre generale ale argumentarii, utilizate atat de imagine cat si de limbaj.

nivelul entimemei, care dezvolta conform diverselor articulari raționamentele declansate de imaginea publicitara. Entimema este figura de retorica considerata un „silogism incomplet” sau „silogism lipsit de vigoare”, fondata pe neclaritate sau conjunctural. „Silogismul este un raționament in care dupa stabilirea unor anumite premise rezulta in mod necesar o noua propoziție prin simplul fapt al acestor date… Silogismul strict are drept particularitate ajungerea la o concluzie fara recurgerea la elemente externe…structura silogismului corespunde schemei de baza : date (premisa majora si cea minora) – concluzie”

Ca exemplificari ale modelului sau, Eco prezinta o serie de analize ce nu il exploateaza sistematic, ci scot in evidența unele aplicații. Aceste analize sunt considerate in mare parte prelungiri ale reflecțiilor lui Barthes asupra forței conotative a imaginii ( respectiv codurile iconografice din modelul lui Eco). Spre exemplu : atunci cand interpreteaza o reclama la Knorr, Eco noteaza ca rochia femeii prezentate in reclama conoteaza „tinerețea, prospețimea si un amestec de modernitate si pudoare” etc.; manunchiul de legume legat cu o panglica „conoteaza produsul de calitate, articolul de lux si deci legume de cea mai buna calitate”.

Pe de alta parte, subliniaza Adam si Bonhomme, Eco face referințe la argumentarea imaginii, reperand diverse domenii topice si entimematice. Studiul imaginii se incheie prin sugestii privitoare la randamentul publicitații si constatarea despre banalitatea argumentarii publicitare, slaba ei forța informativa si insistența asupra funcției ei fatice, orientata spre elogierea produsului.

Pe direcția deschisa de Barthes, Eco a aprofundat problematica conotației in imaginea publicitara si a propus un model mai precis, chiar daca mai „tehnic” si a dechis posibilitatea reflecțiilor in zona pragmaticii. In acelasi timp, contrar lui Barthes, el neaga pertinența nivelului denotativ (iconic) din punct de vedere funcțional.

2.3.3. Modelul Louis Porcher

Acesta a fost prezentat in 1976, in lucrarea Introducere la o semiotica a imaginilor , in care cercetarea s-a concentat asupra „limbajului imaginii” si a „lexicalizarii iconice”. Porcher a exclus din obiectivele studiului sau considerațiile psihologice, sociologice sau comunicative si a abordat imaginea ca pe un „sistem… adica un ansamblu de caractere independente”.

Analiza s-a oprit la opt reclame pentru țigari, cate patru pentru fiecare marca – Winston si Marlboro, care aveau diverse puncte comune, precum existența in imagine a unui cuplu sau a unui vehicul. Porcher si-a bazat analiza pe o munca de ancheta preliminara, cu contribuția a zece cititori-experimentatori cu studii superioare, inițiați in prealabil de el in semiotica.

Demersul sau cuprinde cinci etape, primele doua sprijinite pe colaborarea cu cei zece experimentatori iar ultimele trei elaborate de el. La sfarsitul studiului sau, Porcher face observații mai generale despre imaginea publicitara, referindu-se la diverse aspecte stilistice ale acesteia sau la unele dintre paticularitațile ei funcționale. Este relevata in special „ambiguitatea intrinseca a imaginii care trebuie pe de o parte sa se faca uitata in profitul produsului prezentat dar care, pe de alta parte, trebuie sa se prezinte drept ceea ce este, ca bun fabricat codificat destinat orientarii cititorului”. El evidențiaza de asemena ca semantizarea imaginii publicitare este variabila, fragilitatea acesteia se datoreaza distribuirii inegale a sensului in cadrul imaginii. Desi riguros din punct de vedere metodologic, demersul lui Porcher are o serie de carențe, constata Adam si Bonhomme. Neluand in considerare dimensiunea comunicativa a imaginii, metoda lui Porcher este considerata de autorii amintiți ca avand un caracter excesiv de analitic si lacune de sinteza.

2.3.4. Modelul structural-generativ al lui Jean-Marie Floch

In lucrari precum Micile mitologii ale ochiului si spiritului (1985) si Semiotica, marketing si comunicare (1990), cercetatorul francez respinge noțiunea de „iconicitate”, prea legata de analogia referențiala, preferand termenul de „figurativitate”, acorda atenție cu prioritate formelor exprimarii si ale conținutului, cu ideea ca sensul nu apare decat in cadrul inteligibilului, respinge conceptul de „semn” din cauza naturii lui conjuncturale.

J.-M. Floch a preluat „teoria semnificației generative” pe linia Scolii semiotice de la Paris promovate de A.-J. Greimas. Pornind de la celebra formula a acestuia „In afara textului, nu exista nici o salvare”, Floch a abordat imaginea „ca pe un text-imprejurare”,a revendicat o abordare stiințifica a imaginii si a criticat demersul „literar” al lui Barthes, considerand conceptul acestuia de conotație drept prea vag.

Floch abordeaza sensul imaginii ca pe un „proces de producție”, ca un „parcurs generativ”, susceptibil sa se propage pe mai multe niveluri figurative cu o complexitate crescanda. El considera ca sensul se imbogațeste treptat in delimitarea imaginii intre nivelul profund al acesteia si manifestarile ei concrete, de suprafața. Floch a dezvoltat o „semiotica plastica” generala, incluzand scuptura, arhitectura, pitura si publicitatea. In cele doua lucrari de referința ale sale sunt incluse cinci analize asupra imaginii publicitare. El a recunoscut, implicit, ca semiotica plastica nu epuizeaza niciodata conținutul unei imagini publcitare.

„Pe langa peceperea dinamica a sensului, metoda lui Floch ofera un compromis suplu intre constrangerile demersului semiotic si libertatea cititorului, care are toata latitudinea sa deceleze in imagine parcursurile care i se par cele mai pertinente.”

Autorii citați evalueaza abordarea semiotica a imaginii publicitare si concluzioneaza ca diferitele modele dau rezultate in analiza semnificațiilor imaginii, fiecare model prezentand o varianta particulara: sensul ca derivat conotativ si cultural la Roland Barthes, sensul ca stratificare a codurilor interpretative la Umberto Eco, sensul ca fenomen comutativ si combinator la Louis Porcher, sensul ca parcurs generativ si treptat la Jean-Marie Floch.

Desi metoda semiotica este interesanta prin faptul ca „delimiteaza clar articularile imaginii publicitare, stabilind in plus o corelație stransa intre formele iconice si conținutul lor semantic”, ei considera ca o astfel de abordare are lacunele ei. In primul rand, analiza semiotica este atenta numai la elementele sructurabile ale imaginii, ceea ce duce la extragerea unui „semantism trunchiat”, care nu ia in considerare caracterul eterogen si potențialul persuasiv al imaginii. In al doilea rand, sensul degajat de imaginile examinate si analizate prin grila diverselor modele, este in general lipsit de justificari. Cu excepția lui Porcher, ceilalți autori extrag conotații si stabilesc omologari fara sa explice cauza acestor relații, dand impresia ca ele țin „fapte” si nu de „interpretari”.

In al treilea rand si poate cel mai important, abordarea semiotica a imaginii ca un „dispozitiv lingvistic”, pe direcția inaugurata de chiar precursorii semioticii, nu ia in considerare, cu unele excepții la Eco sau Floch, specificitatea morfologica a imaginii in raport cu textul. Atat imaginii cat si textului, semioticienii le aplica curent cuplul semnificant-semnificat, care presupune, pe de o parte, existența unei egalitați funcționale intre „substanța iconica” si semnificațiile acesteia si pe de alta parte, prezența unei relații puternice, convenționale si reprezentaționale intre cei doi poli. Or, in realitate, in detrimentul virtalitaților ei semantice, imaginea vizuala se afla intr-un intr-un raport mult mai vag si mult mai labil decat cel postulat de cuplul semnificant-semnificat.

In propria analiza a argumentarii publicitare prin imagine, pe care o numesc „argumentare iconica” Adam si Bonhomme se raliaza perspectivei argumentative la care apelase Eco, isi propun sa se ocupe mai puțin de structurarea semantica a imaginii si mai mult de „randamentul ei practic prin efectele ilocuționare si perlocuționare”. In aceasta lumina, interacțiunea publicitara este analizata pe cele trei niveluri constitutive ale ei : fabricarea-producția, imaginea-text, difuzarea-receptarea.

Acest tip de abordare apare in lucrarea Elocvența imaginilor din 1993 a lui Pierre Fresnault-Deruelle, al carui demers se situeaza la granița dintre semiotica si retorica. Incercarea acestuia porneste de la premisa ca „imaginea insoțita sau nu de legenda nu se lasa realmente ințeleasa decat in momentul in care ea il someaza pe spectator sa devina martor constient la propria lui implicare”. Dintre principiile cele mai stimulative enunțate de Fresnault-Deruelle este reținuta ideea ca „imaginea… poate fi legitim considerata drept un text in sensul puternic al termenului… in masura in care constituenții sai (si distribuirea lor in spațiul reprezentarii) solicita din partea spectatorului o serie de ajustari despre care s–ar putea spune ca duc la ceea ce se numeste prorpiu-zis lectura” (apud Adam, Bonhomme, 2005, p.275). Din aceasta perspectiva, imaginea ca si textul de altfel, nu este decat un punct de plecare in nasterea si vehicularea simbolurilor. Caci, asa cum evidenția Fresnault-Deruelle, imaginea semnifica in mai mica masura decat „pro-pune”, adica reprezinta si determina „producerea sensului”.

2.3.5. O alta perspectiva asupra metodologiilor semiotice de analiza a imaginii vizuale

In cartea sa dedicata metodologiilor vizualului, Gillian Rose (2001, p. 69) considera ca, in studiul imaginilor vizuale si a celor publicitare, semiologia/semiotica a adus o contribuție importanta datorita faptului ca aceasta se focalizeaza asupra problemei referitoare la cum imaginile creeaza ințelesuri : „Semiologia ofera o multitudine de unelte analitice pentru a studia o imagine individuala si felul in care aceasta acționeaza in raport cu un larg sistem de ințelesuri”.

Semnul este unitatea fundamentala a semiologiei, este o unitate de ințelesuri iar semiologii sunt de parere ca tot ceea ce are un ințeles – o reclama, o pictura, o conversație, un poem – poate fi cunoscut prin semnele sale si acțiunea lor. Referitor la conceptele de baza cu care opereaza semiotica, autoarea amintita observa ca distincția dintre semnificant si semnificat este cruciala, deoarece inseamna ca relația dintre cei doi nu este inerenta, ci mai degraba convenționala. Deoarece un semn este intotdeauna „lucru/obiect plus ințeles”, conexiunea dintre un anumit semnificant si un anumit semnificat poate fi explorata, la fel ca si relațiile dintre semne.

Vocabularul elaborat al semiologiei are ca scop sa clarifice diferitele cai prin care semnificanții si semnificații sunt atasați sau detasați unii de alții. Prima etapa a analizei semiologice este de a identifica unitațile de baza ale construcției unei imagini, respectiv semnele. Rose (2001, p. 75) face referire la studiul autorilor Bal si Bryson, care au evidențiat ca este adesea foarte dificil de a diferenția semnele vizuale, deoarece adesea nu sunt limite clare intre diferitele parți ale unei imagini.

Este citata, de asemenea, o lucrare a lui Gillian Dyer (1982, apud Rose, 2001 pp.75-77) despre comunicarea publicitara, in care autoarea subliniaza faptul ca fotografiile utilizate in multe reclame se bazeaza pe semne umane care simbolizeaza pentru receptori anumite calitați . Dyer a alcatuit o lista a unor asemenea „semne umane” si ceea ce ele pot simboliza:

Reprezentari ale corpurilor:

Varsta : care este varsta figurilor din fotografie si ce poate ea sa insemne – inocența, ințelepciune etc. ?

Genul. Fotografiile se bazeaza adesea pe imagini stereotipe ale masculinitații si feminitații: barbații sunt activi si raționali, femeile sunt pasive si emoționale; barbații sunt implicați in activitați exterioare iar femeile sunt mai mult asociate cu viața domestica.

Rasa. Si in aceasta privința, publicitatea se sprijina adesea pe stereotipuri. Intrebarea este in ce masura face acest lucru o reclama sau daca evita aceasta.

Parul : parul femeilor este adesea utilizat pentru a semnifica frumusețea seducatoare sau narcisismul.

Corpul : care corpuri sunt grase (reprezentate ca indezirabile si neatractive) si care slabe ? Sunt reprezentate corpurile intregi sau doar parți ale corpului, asa cum se intampla mai ales in reclamele la cosmetice ?

Marimea: reclamele indica adesea ceea ce e mai important prin marimea figurilor.

Aspectul : reclamele folosesc noțiunile convenționale despre frumusețea feminina si masculina. In ce masura acestea depind de carateristicile culturale referitoare la rasa, gen si frumusețe ?

Alte reprezentari

Expresiile : cine este reprezentat ca fiind fericit, linistit, mulțumit etc.? Ce expresii mimice sunt folosite pentru a semnifica aceste stari ?

Contactul din privire : cine pe cine priveste si ce semnifica acestea?

Atingerea : Cine ce atinge si cu ce efecte?

Miscari ale corpului : cine este activ si cine pasiv?

Comunicarea proxemica : care este aranjarea spațiala a figurilor ? Cine este poziționat ca fiind superior si cine ca inferior? Care este gradul de intimitate dintre figurile reprezentate si cum este sugerat ?

Obiecte : obiectele pot fi utilizate in reclame in moduri specifice unui tip de reclama dar multe dintre ele fac trimitere la semnificații culturale.

Deoarece semnele funcționeaza in relație cu alte semne, este util sa se distinga intre doua tipuri de semne, este de parere Gillian Rose (2001, p. 78):

Semnele sintagmatice isi capata ințelesul de la semnele care il inconjoara intr-o imagine statica sau se succed in secvențe in imaginile in miscare, studiate in analizele semiologice de film.

Semnele paradigmatice isi dobandesc inselesul prin contrast cu alte semne

Semnele se pot descrie si in alte moduri. Ele pot fi diferențiate si in funcție de cat de simbolice sunt. Ele pot fi denotative, ceea ce inseamna ca descriu ceva si pot fi cu mai mare usurința decodificate, asa cum o evidenția Barthes in lucrarea sa, Imagine –Muzica –Text din 1977. Un alt termen introdus de Barthes este diegeza – suma ințelesurilor denotative ale unei imagini. In ciuda faptului ca semnele denotative pot fi usor ințelese la un anumit nivel, ele pot avea multe ințelesuri potențiale, incat privitorul poate fi confuz. Ancorajul este un alt termen introdus de Barthes, care se refera la ceea ce il poate ajuta pe privitor sa aleaga intre diferitele ințelesuri ale unui semn denotativ. In reclame, textele funcționeaza adesea ca ancoraje. In televiziune, textul este un element mult mai important in relație cu imaginea, avand o funcție complementara, care este numita de acelasi autor funcția de releu.

Semnele conotative poarta o mai mare incarcatura de ințelesuri. Acestea pot fi imparțite in : semne de tipul metonimie, care sunt asociate cu altceva decat ele reprezinta si semne de tipul sinecdoca, respectiv acele semne care reprezinta o parte dintr-un intreg si țin locul acelui intreg (spre exemplu, imaginea turnului Eiffel ca reprezentare a Parisului).

Distincția dintre semnificant si semnificat poate fi utila in ințelegerea structurii reclamelor. R. Goldman si J.E. Williamson (apud Rose, 2001, p.83) argumenteaza ca reclamele funcționeaza prin transferul sau incercarea de a transfera semnificanți vizuali si textuali produselor pe care le promoveaza : bun gust, lux, sanatate, fericire etc. In acest fel, semnificații anumitor semne din reclame sunt transferați asupra altor semnificanți. Aceste transferuri sunt uneori atat de persuasive incat anumite obiecte devin in mod obiectiv corelate cu anumite calitați : calitațile unor celebritați reprezentate in reclame, precum frumusețe, distincție, eleganța s.a. sunt transferate produsului promovat, asa cum se intampla, spre exemplu, in reclamele la parfumuri. Williamson are in vedere mecanismele utilizate de publicitate care faciliteaza transferul de ințelesuri intre ființe, oameni si calitați, intr-o imagine. Se sugereaza ca intr-o reclama este importanta, mai intai, compoziția spațiala : ce fel de elemente apar si cum sunt ele alaturate. De asemenea, utilizarea culorilor intr-o reclama este un mod subtil de transfer al semnificațiilor : folosirea unor culori similare pentru diferite semne ajuta la conectarea acestora si, in cele din urma, la transferul de semnificații. Aceste transferuri pot fi intre : produs si un obiect, produs si persoana.

Codul este un set de modalitați convenționale de a produce ințelesuri, specifice unui anumit grup de oameni. Creatorii de reclame au, ca si alte categorii de creatori, codurile lor profesionale – imaginile fotografice, textele, elemente grafice etc. In acelasi timp, reclamele depind si de codurile impartasite de catre grupurile de consumatori, care pot fi cunoscute, de exemplu, prin intermediul focus-grupurilor pe care agențiile de publicitate le realizeaza pentru a cunoaste consumatorii ținta. Stuart Hall (apud Rose, 2001, p.89) afirma ca diferitele coduri existente intr-o societate sunt direct legate de ideologiile acelei societați, numindu-le metacoduri sau coduri dominante. Spre exemplu, in reclama la parfumul Chanel, in care apare Kate Moss, sunt codificate frumusețea si stralucirea iar acest cod este o expresie particulara a ideologiei conform careia toate femeile trebuie sa fie frumoase si stralucitoare in ochii barbaților. Williamson (apud Rose, 2001, p. 89) numeste asemenea coduri „sisteme de referința”, evdențiind ca in publicitate exista trei sisteme majore de referenți de care depind semnele publicitare : Natura, Magic si Timp iar Natura este referentul primar al culturii. Astfel, multe reclame sugereaza ca produsele promovate sunt naturale sau tehnologiile prin care sunt fabricate nu dauneaza mediului natural.

Barthes a introdus conceptele de mit si mitologii cu referire la procesele de codificare a semnelor :”Mitul nu este definit de obiectul mesajului sau, ci de felul in care produce acest mesaj: exista limite formale pentru mit si nu exista limite care țin de substanța”. Barthes afirma ca mitologia este definita prin forma si nu prin conținutul sau, sugerand ca este un „sistem semiologic de rangul al doilea”, adica miturile sunt construite pe semnele denotative. Semnele denotative constau din semnificant si semnificat, ceea ce reprezinta un sistem semiolgic de rangul intai. Acestea devin semnificanți pe un al doilea nivel al ințelesului, care este mitologic. La acest al doilea nivel al ințelesului, semnificații si semnificanții formeaza un al doilea nivel al semnelor. Pentru a evita confuzia, Barthes adopta o terminologie clara pentru aceste diferite elemente ale semnului. El numeste semnul la primul nivel ca ințeles iar atunci cand cand se refera la semnificantul unui semn mitologic, il numeste forma. Semnificatul este conceptul iar al doilea nivel al semnului, cel al mitului este numit semnificație.

Williamson (apud Rose, 2001, p.92) a argumentat ca procesul fundamental prin care reclamele produc ințeles se realizeaza prin transferul semnificațiilor dintre semne. Reclamele insa nu realizeaza efectiv acest transfer prin ele insele, ci prin intermediul receptorului reclamelor. Fara un receptor care sa decodifice reclamele, acestea sunt lipsite de ințelesuri: „toate semnele depind in ce priveste procesul de semnificare de receptorii concreți, oameni pentru care si in ale caror sisteme de convingeri acestea au un ințeles”.

CAPITOLUL 3: ELEMENTE DE DESIGN AL PUBLICAȚIILOR IN COMUNICAREA VIZUALA

In cei mai simpli termeni, o revista este un mijloc vizual de comunicare a ideilor. Abordarea vizuala (designul) si cuvintele lucreaza impreuna pentru a imbunatați procesul de comunicare. Lucrurile insa nu au stat intotdeauna asa. In primele zile ale revistelor si ziarelor, cuvantul tiparit era atotstapanitor. Timpurile si tehnologia s-au schimbat cu repeziciune si au facut posibil ca fotografiile, ilustrațiile si aranjamentul in pagina sa devina elemente vitale ale procesului de comunicare.

Concret, designerul unei publicații cauta:

sa atraga cititorul: aceasta se intampla in primul rand prin coperta care este atractiva si interesanta. Procesul continua prin paginile publicației care atrag cititorul prin combinația unui text bun cu o utilizare inteligenta a caracterului, structurii paginii si a imaginilor.

sa conduca privirea: acest lucru se realizeaza prin utilizarea elementelor vizuale si prin pagini care au o arhitectura care ajuta ochiul cititorului sa stie unde trebuie sa indrepte privirea. Utilizarea marimii caracterelor, a spațierii, a letrinelor, a culorii si a elementelor contrastante, sunt mijloacele utilizate pentru a influența drumul urmat de privire. Designerul incearca sa evite senzația de dezordine si de confuzie, direcționand cu atenție privirea cititorului.

sa imbogațeasca mesajul si sa expuna ințelesul: prin design cele mai importante idei din text sunt accentuate si scoase in evidența, prin folosirea rezumatelor (callout), a legendelor si prin prezentarea fotografiilor si a graficii.

sa devina un prieten de nadejde al cititorului: o revista poate sa creeze o legatura speciala cu cititorul. Formatul ei este mai puțin permanent si mai puțin formal decat cel al unei carți. Nu este la fel de sobru sau orientat spre stiri ca si al unui ziar. Este usor de purtat. Poate oferi informație, destindere, provocare.

Designul unei reviste este o combinație de familiar si surpriza:

familiaritatea ofera cititorului o usurința in orientare – elemente care raman aceleasi de lanumar la numar – ca niste semne de orientare care ii arata cititorului cum sa se descurce prin revista. Cititorii vor sti la ce sa se astepte si vor recunoaste locurile familiare, cum ar fi rubricile permanente si sistemul de aranjare a titlurilor si subtitlurilor in pagina. Dar prea multa uniformitate poate sa aiba si un efect negativ, totul devenind mult prea previzibil.

surpriza, pe de alta parte, da siguranța ca cititorul nu se va plictisi. Fiecare numar trebuie sa ofere ceva neprevazut pentru a ține cititorul interesat si pentru a starni in cititor dorința de a vedea ce-i va oferi revista in continuare.

3.1. Introducere in designul publicațiilor

Redactorul sef este de regula persoana care stabileste viziunea unei publicații si o conduce. Atunci cand exista o deosebire de opinii cu privire la o anumita direcție pe care conținutul editorial sau designul unei reviste trebuie sa o ia, redactorul sef are ultimul cuvant. Dar, cele mai bune publicații sunt acelea in care compartimentul editorial si cel de design se privesc si se trateaza ca si parteneri egali in procesul de comunicare.

Designerul este un comunicator. El nu joaca doar un rol de sprijin, ci inseamna 50 % din procesul de comunicare. In acest sens, designerul, exact ca si scriitorul sau redactorul este un jurnalist. El este deasemenea si un editor vizual. Un designer decide incontinu ce elemente sa pastreze, ce elemente sa scoata afara sau sa combine pentru a comunica mesajul cat mai bine. Nu in cele din urma, designerul este un catalizator. El este o veriga importanta de legatura intre mesaj si cititor. Ideea este de a-i atrage pe cititori, de a-i face sa citeasca articolul si de a-i ajuta sa ințeleaga si sa-si aduca aminte de conținut. Designerul nu este numai ca un creator de publicație care este placuta de privit, ci si unul care comunica in mod eficient un mesaj. Daca il va comunica bine, atunci aspectul se va ingriji singur de sine.

Toate elementele designului, caracterul, ilustrațiile, hartia, cerneala, fotografia, culoarea, aranjamentul paginii, sunt mijloace prin care se comunica idei, si de aceea toate implica un proces de decizie. Toate comunica ceva, deci este important sa ne gandim ce spun ele de fapt cititorului. Designul cuprinde urmatoarele elemente: caracterul, culoarea aranjamentul in pagina, fotografia si ilustrația. Trebuie avuta in permanența in minte combinația tuturor acestor elemente si cum lucreaza impreuna.

Exista mai multe tipuri de modele si formate de publicații, fiecare avand punctele lor forte. Formatul standard, de regula A4, este folosit de majoritatea revistelor. Acest format se potriveste cu marimile standard ale reclamelor. Formatul digest, de regula A5, este mic si usor de purtat, degaja un sentiment de prietenie si intimitate. Tabloidele au in general dimensiunile de 30 cm x 24 cm. Calitatea hartiei folosite este inferioara celei a revistelor. Este tiparita in doua culori, deoarece policromia este de slaba calitate pe acest tip de hartie. Degaja un sentiment de vitalitate si de actualitate. Bletinul informativ este tiparit pe hartie de dimensiuni A4, costurile de producție si expediere sunt mici, fiindca are mai puține pagini si de cele mai multe ori nu sunt necesare cheltuieli de legare. Este o soluție practica pentru publicațiile mici.

Impreuna cu titlul de designer vin si anumite responsabilitați. Designerul trebuie sa fie in permanența informat cu privire la domeniul lui de lucru. El isi va folosi resursele pe care le are la indemana: bibliotecile, internetul sau seminariile. Trebuie sa fie atent la ceea ce se face in domeniul designului – in special in cel al designului publicațiilor. Invațarea va fi un proces continuu. El trebuie sa fie atent la contextul in care apare revista la care lucreaza, sa urmareasca cu atenție cultura in care traieste si tendințele ei. Revista este un mediu care comunica in interiorul unui anumit cadru cultural. Este necesara o cunoastere a publicului cititor. Scriitorii articolelor pentru reviste, redactorii si designerii trebuie sa ințeleaga publicul. O privire a revistei cu o percepție mereu innoita este benefica. In legatura cu materialele realizate, designerul trebuie sa se autoevalueze. Comunica exact ceea ce trebuie sa comunice? Poarta materialul tonul emoțional potrivit? Va atrage cititorul in asa fel incat sa lectureze articolul? Designerul se va intalni in mod sistematic cu personalul revistei pentru a evalua designul. Acest lucru il va ajuta sa vada designul executat cu alți ochi.

3.2. Elemente de design

3.2.1. Tipul de caractere si aranjarea lor in pagina

Tipul de caractere si aranjarea acestora in pagina, culoarea si imaginile sunt mijloacele principale pe care le ai la indemana pentru designul revistei. Acestea sunt uneltele pe care le vei folosi pentru designul plachetei numelui, al copertelor, al rubricilor permanente si al articolelor de fond. In acest proces trebuie luat in considerare ritmul si curgerea revistei si sa realizezi o grila care te va ajuta sa organizezi textul si imaginile si sa stabilesti care va fi aspectul publicației. Desi multe reviste folosesc o gama nelimitata de tipuri de caractere, in general este nevoie doar de cateva. Restrangerea gamei de tipuri de caractere folosite intr-o revista dau acesteia o personalitate distincta si accentueaza identitatea revistei, ajutand in acelasi timp la orientarea cititorului in revista. Mai mult, un numar limitat de fonturi folosite vor ajuta revista sa supraviețuiasca schimbarilor survenite in tendințele designului. Pe langa aceasta, creativitatea designerului va fi obligata sa gaseasca soluții de utilizare a tipurilor de caractere intr-un mod nou si interesant. Prin utilizarea inteligenta a tipurilor de caractere se poate face foarte mult pentru imbunatațirea aspectului unei reviste. Fonturile trebuie alese in asa fel incat sa supraviețuiasca schimbarilor survenite in tendințele designului. Versiuni noi ale fonturilor clasice sunt intotdeauna o alegere buna. Deasemenea este de ajutor daca este aleasa o familie de fonturi care are caracteristici multiple: condensat si extins, bold si subțire, clasic si contemporan. Se pot folosi si familii de fonturi care sunt in contrast dar care ofera efectul vizual urmarit. Pentru corpul textului trebuie un font curat, usor de citit si care nu are prea multe detalii tipografice care sa distraga atenția facandu-l astfel greu de citit.

3.2.2. Culoarea

La fel ca si in cazul tipului de caractere, limitarea in gama de culori folosita intr-o revista, intareste identitatea acesteia si integritatea vizuala. O larga varietate de culori este interesanta la prima vedere, dar oboseste ochiul repede si poate submina semnificația produsului editorial. O paleta de culori poate ajuta la determinarea temperaturii vizuale a revistei. Desi nu dorim restrangerea culorilor la doar cateva nuanțe, va fi de folos sa identificam cateva principii care ne vor calauzi in luarea deciziilor privitoare la alegerea culorilor. De exemplu, un ziar axat pe stiri poate sa aiba un aspect indrazneț si dramatic, in timp ce o revista pentru femei poate sa aiba un aspect fin si pastelat. O paleta de culori este o gama de culori care sugereaza si impune deciziile legate de utilizarea culorilor intr-o revista.

Alegerea unei culori „semnal“ dominanta care sa fie folosita din loc in loc este o practica des intalnita. Culori discrete pentru fundaluri, masti sau elemente mici de design sunt detalii care ajuta comunicarea vizuala. Pentru determinarea paletei de culori folosita la designul unui articol editorul de imagine se va baza pe imaginile folosite la acel articol, fie ca este vorba de ilustrații sau fotografii. Trebuie avuta in considerare si succesiunea articolelor atunci cand sunt alese culorile. Cum se raporteaza culorile folosite la cele de pe paginile urmatoare? In textul de pe pagina este bine ca cromatica sa fie moderata, culoarea sa fie rezervata pentru impact. Vor fi evitate culorile care concureaza sau intra in conflict cu imaginile de pe o desfasurare. Culoarea dominanta trebuie sa provina din imaginile folosite, desi in cazuri speciale se pot face excepții.

3.2.3. Imaginile

Imaginile trebuie sa starneasca emoții – ras, ingrijorare, manie, bucurie, tristețe – dar niciodata apatie. Imaginile dau cititorului prima ocazie de a raspunde la mesajul revistei. Revistele trebuie sa atraga cititorul, iar imaginile pe care le prezentam in revista sunt primul pas esențial in prezentarea conținutului unui articol.

Imaginile influențeaza. Alegerea lor trebuie facuta dupa urmatoarele considerații. Trebuie stabilit modul de abordare vizuala. Ce va fi dominant? Textul, fotografia sau ilustrația? Trebuie deasemenea stabilit in ce fel vor fi folosite imaginile. Vor fi mai puține in rubricile permanente si dominante in articolele de fond? Cand se vor folosi imagini care se vor intinde pe o pagina intreaga sau pe o desfasurare de doua pagini? Este benefica o premeditare a echilibrului subiectelor – personaje adevarate si personaje simbolice, locuri si evenimente, idei si relatari. Deasemenea existența unei liste de artisti si fotografi care corespund modului revistei de abordare a problemelor, lista care sa fie folosita ca un indrumator util pentru a da o nota distincta si in acelasi timp adecvata revistei. Se practica sacrificarea unor articole din buget pentru a putea procura imagini bune. Ele sunt atat de importante incat merita acest sacrificiu.

3.2.4. Placheta numelui si coperta

Designul plachetei numelui si al copertei poate fi ceva descurajant. Dar este una dintre deciziile cele mai importante si cu efecte de durata, pe care un designer le ia. Sarcina principala este de a crea un design care va identifica instantaneu revista si organizația care o publica, oferind in acelasi timp ocazia de a anunța ca a aparut ceva nou. Ca si in cele mai multe aspecte ale designului, puțin inseamna mult. Designerul trebuie sa creeze un sistem placheta de nume – coperta care este simplu si adaptabil si care sa poata oferi fundamentul necesar pentru a crea cele mai interesante coperte. Scopul acestei faze este de a crea acest fundament care sa permita designerului sa ramana consecvent si in acelasi timp sa poata prezenta imagini si text care sa il surprinda pe cititor si sa il faca sa citeasca revista.

Designerii analizeaza mai multe variante ale sistemului placheta de nume – coperta. Nu se grabesc atunci cand sunt nevoiți sa gaseasca o soluție. Ei prelucreaza ideile pana cand obțin cateva soluții posibile. Incearca mai apoi aceste soluții cu o varietate mai larga de imagini si de texte care vor aparea pe coperta pentru a testa flexibilitatea sistemului placheta de nume – coperta. Se practica organizarea de grupuri de opinie neoficiale pentru a testa ideile si sunt gata oricand pentru a face modificari. Usurința la citire si lizibilitatea sunt puse in prim plan. Un procedeu intalnit este testarea sistemului placheta de nume – coperta cu diverse fundaluri si texturi. Stabilirea sistemului de text de pe coperta este deasemenea important. Va fi un singur rand de text, sau mai multe randuri care vor prezenta diverse articole? Ce sistem grafic va fi folosit pentru a face distincția intre ele? Acestea sunt intrebari la care designerul va trebui sa raspunda. El va stabilii parametrii de design ai plachetei numelui. Culoarea se va schimba in funcție de imaginea folosita sau se va folosi intotdeauna culoarea semnal? Vor fi folosite umbre mai accentuate sau mai discrete pentru a imbunatați lizibilitatea? Imaginile vor putea sa acopere parțial placheta numelui? Diferite soluții pot fi gasite. Designul copertei trebuie sa incorporeze in el filozofia abordarii vizuale si obiectivele editoriale ale revistei.

3.2.5. Ritmul si succesiunea

Ordinea rubricilor permanente si a articolelor de fond este una dintre cele mai familiare legaturi care se dezvolta intre un cititor si o publicație. Stabilirea unui ritm si a unei ierarhii il va ajuta pe cititorul nou sa se orienteze in revista iar cititorilor vechi ai revistei le va crea o senzație placuta de familiaritate. Unora le place sa se gandeasca la succesiunea materialelor dintr-o revista ca la o masa buna. Incepe cu un aperitiv gustos. Dupa primele pagini, absolut necesare, cum ar fi cuprinsul, sau rubrica de corespondența cu cititorii, se pun aproape de inceput cateva articole cu un conținut editorial usor, optimist, luminos. Apoi urmeaza felul principal: articolul principal si articolele de fond. Daca am folosi o metafora culinara, putem spune ca articolul principal si articolele de fond sunt cele care formeaza „fantana“ publicației si sunt „carnea si cartofii“ revistei. Dupa acestea urmeaza desertul: ultimele pagini ale revistei cu rubricile permanente. Acestea pot sa fie predominant vizuale sau pot sa conțina materiale oarecum in afara „curentului principal“ al conținutului editorial, pentru a oferi cititorului ceva unic si special. Principiile de organizare a ritmului trebuie stabilite de designer. Deasemenea separarea sau alaturarea anumitor rubrici este o decizie care va afecta designul revistei. Este necesara stabilirea spațiului si numarului de cuvinte alocate fiecarei rubrici si fiecarei categorii de articole de fond.

3.2.6. Designul rubricilor permanente, al articolelor de fond si al grilei

De regula rubricile permanente dau personalitatea vizuala a unei reviste si deseori cititorii citesc prima data rubrica lor favorita. Rubricile permanente dau cititorului un sentiment de familiaritate – acea parte a revistei pe care abia asteapta sa o citeasca. Aceste rubrici pot fi de asemenea si locul in care are loc interacțiunea cu cititorii. In consecința felul in care aceste pagini sunt grupate, aranjate si prezentate este foarte important in procesul de refacere a designului. Rubricile permanente trebuie organizate in funcție de categoria editoriala careia ii aparțin. Ele pot avea aspecte asemanatoare sau diferite, designuri unice sau nu, categorii care le vor separa sau uni. Se pot folosi grilele pentru a crea pagini sablon pentru fiecare categorie si rubrica permanenta. Poate fi creat un sistem de design pentru fiecare rubrica, stabilind ce tip de caractere, ce culori si ce imagini vei folosi. Trebuie identificate si alese cateva elemente editoriale unice – titluri, plachete, legende, rezumate, citate, diagrame, subtitluri, acreditarile artistilor.

Surpriza. Impact. Influența. Pasiune. Designul articolelor de fond este locul in care incepe „distracția“ si nu numai pentru designer ci si pentru cititor. Desi cititorul se poate indrepta intai spre rubricile permanente care ii sunt familiare, el trebuie sa fie surprins si atras de ceea ce gaseste in „fantana“ editoriala. Prin crearea in revista a unui spațiu in care vor aparea imagini de calitate si o utilizare creativa a tipurilor de caractere, editorul arata faptul ca articolele sunt importante si demne de luat in considerare. Artistul poate sa imbine cu indemanare imaginile si tipurile de caractere pentru a sublinia identitatea revistei si a gasi mijloace mereu noi de a-l atrage pe cititor in partea respectiva a revistei.

Fundamentul designului revistelor, grila este acel schelet invizibil al paginii tiparite. Ea ofera parametrii de baza pentru organizarea textului si a imaginilor si ajuta la stabilirea aspectului vizual al revistei. O grila stabileste lațimea si numarul coloanelor si indica cum vor fi folosite imaginile. Grila stabileste locul anumitor elemente, in special al rubricilor permanente. Titlurile stabile, colontitlurile etc., nu trebuie sa difere (decat in cazul in care asa a fost prevazut designul). Scopul principal al grilei este acela de a da continuitate designului si a oferi acestuia un sistem de referința. Ințelegerea grilelor este de o importanța vitala, dar la fel de important este sa stii cand sa o folosesti si cand sa renunți la folosirea ei. Fara o grila, o revista isi pierde identitatea si va arata „zgomotoasa“ si nestructurata. Pe de alta parte, artistul care se bazeaza prea mult pe grila va impune designului limitari care nu sunt necesare si va inabusi elementul surpriza.

Exista mai multe motive pentru care este necesara folosirea unei grile. Grila impune o nota de disciplina si ordine nu numai pentru fiecare pagina dar si pentru publicație in ansamblul ei. Aceasta senzație de ordine nu trebuie sa fie neaparat ceva constientizat. Cititorul de regula nu sesizeaza aceasta structura care sta la baza aranjamentului paginilor. Grila va induce un sentiment de confort si ordine si va oferi contextul necesar pentru surpriza si interes. O grila da si un sens de continuitate in cuprinsul revistei. Ea il obliga oarecum pe designer sa analizeze designul in raport cu intreaga structura a publicației. Sabloanele simplifica procesul de elaborare a grilelor. Daca ai la indemana diverse sabloane pentru anumite elemente editoriale, procesul de design va decurge mai lin, si timpul folosit la inceput pentru crearea acestor sabloane utile, bune si flexibile, va fi rascumparat pe parcurs.

Prioritatea numarul unu este ca textul sa fie usor de citit. Exista multe modalitați prin care lizibilitatea unui text poate fi imbunatațita. Multe dintre acestea au de a face cu ajustarea fina a unor elemente ale specificațiilor caracterelor, cum ar fi spațierea pe orizontala, spațierea pe verticala, marimea caracterului si lungimea liniilor si modul in care toate acestea se potrivesc intre ele.

Un lucru important este ca designerul sa conduca privirea cititorului prin pagina intr-un mod logic. El trebuie sa isi puna intrebari cu privire la acest aspect. „Ce doresc sa vada cititorul mai intai? Dar dupa aceea? Si dupa aceea?“ O pagina trebuie sa aiba trei nivele principale de informație: elementele care atrag atenția; elementele care dau explicații; textul.

Ierarhia este determinata in mare masura de contrastul intre tipurile de caractere folosite. Pentru a genera in design o dinamica vizuala, foloseste contrastul vizual intre elementele tipurilor de caractere. Acest lucru se poate realiza prin:

marime: privirea se va indrepta intotdeauna intai catre elementele mai mari.

grosimea: privirea se va indrepta spre elementele de imagine mai groase, mai intunecate.

culoarea: privirea se va indrepta intai spre culoarea secundara (a doua culoare)

accentul: italic fața de roman (normal).

forma caracterului: cu serif fața de fara serif.

De asemenea, zonele intinse de text creeaza pe pagina o anumita textura care poate fi pusa in contrast cu alte zone de text care creeaza o alta textura prin folosirea unui alt font. De exemplu, deseori este cel mai bine sa se foloseasca fonturi care contrasteaza pentru corpul principal de text al articolului si pentru paragrafele laterale (articole secundare) din cadrul aceluiasi articol.

Odata ce s-a stabilit o formula a tipurilor de caractere folosite intr-o publicație, este important sa nu se devieze de la esența acestei formule. Unele elemente se pot schimba, dar altele trebuie sa ramana tot timpul aceleasi. Aceasta va contribui la crearea acelui amestec de familiar si surpriza, menținand in acelasi timp aspectul profesional al publicației.

O revista care publica in principal stiri despre diverse evenimente probabil ca nu va trebui sa foloseasca un font care transmite senzația unui caracter puternic sau a unei personalitați bine conturate, deoarece de regula se presupune ca reportajele se fac intr-o maniera destul de obiectiva. De aceea ar fi mai potrivit sa se aleaga un font mai neutru. Pe de alta parte, o revista care este destinata tineretului de pe „creasta valului“ va alege pentru textul de afisare un font care va sugera preocuparea fața de tendințele culturii generației respective si va purta in el ceva mai multa „atitudine“.

Unul dintre cele mai importante, dar deseori trecut cu vederea, aspecte al unei utilizari bune si cu aspect profesional, a tipurilor de caractere este atenția sporita acordata spațierii, in special a caracterelor folosite la titluri si la textele de afisare. Ideea acestui aspect este de a ajusta cu finețe spațiile dintre caractere pentru a da impresia ca spațiile dintre toate caracterele sunt egale. Aceasta nu se realizeaza pur si simplu masurand cu exactitate distanța dintre litere, ci are de a face cu impresia vizuala creata de acel spațiu.

Selectarea unui font pentru corpul textului este una din deciziile cele mai importante. Iar cand este vorba de refacerea unui design, atunci aceasta trebuie sa fie una din primele hotarari care trebuie luate. Un font folosit pentru text trebuie sa fie de regula destul de neutru si sa nu atraga atenția asupra lui insusi. Aceasta va permite designerului sa foloseasca un al doilea font, secundar. cu mai multa personalitate, pentru accent. Alegerea fontului folosit pentru corpul textului nu este singura alegere importanta. Designerul trebuie sa hotarasca cum sa aranjeze textul in pagina.

3.2.7. Cuprinsul si rubricile permanente

Rubricile permanente sunt acele secțiuni ale unei publicații care apar cu regularitate si conțin relatari, informații, sau conținut editorial care trateaza teme dintr-un anumit domeniu sau subiecte care au ceva comun. Rubricilor permanente li se dau nume care reflecta cumva conținutul lor. Designul acestor nume, numite titluri de rubrici permanente, este asemanator si prin aceasta degaja un aer de unitate al intregii publicații. Paginile de cuprins ofera cititorului o privire de ansamblu asupra numarului respectiv al revistei. Ele trebuie sa informeze si sa trezeasca interesul cititorului, generand in acesta dorința de a citi conținutul revistei. Inainte de a incepe designul unei pagini de cuprins, trebuie sa ne gandim la anumite intrebari legate de nevoile publicației. Rubricile permanente nu trebuie sa domine articolele de fond. Impactul lor grafic trebuie sa fie puțin mai discret si oarecum in umbra celui generat de articolele de fond. Astfel, publicația, ca un intreg, va beneficia de o ierarhie. Trebuie sa ne asiguram ca rubricile permanente sunt distincte din punct de vedere vizual fața de „fantana“ publicației. Rubricile permanente sunt liantul care ține impreuna diversele elemente ale publicației. Ele furnizeaza consecvența publicației, astfel, cititorul orientandu-se usor in publicație si avand un sentiment de familiaritate.

Deseori, atunci cand se reface designul unei reviste, rubricile permanente sunt primul lucru de care ne vom ocupa, iar dupa aceea restul revistei se „cladeste“ in jurul lor. Rubricile permanente dau revistei o consecvența atat din punct de vedere editorial cat si din punct de vedere al designului. Deoarece designul acestor pagini se schimba foarte puțin de la un numar la altul, rubricile permanente vor oferi familiaritate si continuitate vizuala. Ele sunt usor de gasit si de recunoscut. Rubricile permanente acționeaza si ca niste indicatoare rutiere. Titlurile lor arata limpede drumul de urmat si dau informațiile necesare pentru ca cititorul sa stie unde este la un moment dat in revista si ce urmeaza sa gaseasca mai departe in aceasta. Deseori cititorii isi formeaza o lista de preferințe si au tendința ca atunci cand primesc un exemplar al revistei sa citeasca intai rubricile lor favorite.

Consecvența grafica ne ajuta sa economisim timp. Deoarece la rubricile permanente nu este necesar sa facem un design nou la fiecare numar al revistei, aceasta ne va permite sa dedicam mai mult timp si energie creatoare pentru articolele de fond, unde un design nou si creativ la fiecare numar este chiar necesar. Consecvența editoriala va ajuta la procesul de planificare si la cel de producție al revistei, deoarece astfel editorii stiu cat text trebuie sa pregateasca. Ei pot avea astfel la dispoziție informații legate de numarul de cuvinte sau de linii necesare in rubricile permanente. Stabilirea unei grile editoriale de ansamblu ne va da siguranța ca in fiecare numar vor fi tratate subiecte variate. Aceasta va contribui la menținerea unei publicații bine proporționate.

3.2.8. Coperta revistei

Coperta are trei scopuri principale. Ea da tonul revistei; da cititorului o idee despre ce va gasi in interior si creeaza o identitate proprie a revistei. Deseori eficiența unei coperte va fi factorul determinant pentru ca cineva care nu cunoaste revista sa o deschida. Importanța unei coperte atractive nu va putea fi niciodata subliniata indeajuns.

Formatul copertei este o caracteristica ce stabileste o continuitate si pentru cele mai multe reviste, acestea raman neschimbate de la numar la numar. In general exista un format standard pentru cele mai multe reviste. Placheta numelui reprezinta numele revistei, scris cu caractere care se bucura de un tratament grafic distinct. Pe scurt, placheta numelui spune cine esti si despre ce anume vorbeste revista ta. Sigla poate si ea sa fie personalizata, dar nu trebuie sa atraga atenția atat de mult incat sa devina obositor sa o vezi in fiecare numar al revistei. Un design eficient al plachetei numelui trebuie sa reflecte prin anumite modalitați ințelesul numelui. Imaginea de pe coperta este primul lucru care este remarcat la o revista si de aceea este cel mai important element al unei publicații. Rezerva cea mai mare parte din timpul destinat lucrului la coperta pentru achiziționarea, compunerea si finisarea acestei imagini. Daca imaginea de pe coperta reprezinta o persoana, atunci aproape intotdeauna este bine ca privirea acesteia sa fie indreptata spre cititor. Legatura cu cititorul este esențiala. O imagine care se intinde pe toata pagina adauga o nota de dinamism, deoarece ea implica o continuare a paginii respective. O imagine incadrata intr-un chenar este oarecum limitata si conservatoare, dar, uneori, potrivita. Imaginea reprezentata pe coperta poate sa fie o persoana, un loc, un lucru sau un concept.

Textul de pe coperta atrage atenția si-l face pe cititor sa isi puna intrebari. Din punct de vedere al importanței este al doilea element al revistei. Poate sa fie utila inserarea catorva din subiectele articolelor din revista pentru a prezenta cititorului cateva din articolele care l-ar putea interesa. Textul trebuie sa fie clar si usor de ințeles. El trebuie sa fie concis. E puțin probabil ca textele lungi de pe coperta sa fie citite. Trebuie sa fie intrigant; sa indemne la citirea conținutului. Uneori este bine sa se foloseasca intrebari, puse astfel incat cititorul sa caute raspunsurile in interiorul revistei. Dimensiunea caracterelor folosite trebuie sa fie destul de mare pentru ca textul sa poata fi citit cu usurința de la o distanța de 3 metri.

Cinci elemente esențiale trebuie sa caracterizeze o coperta. Acestea sunt relevanța, claritatea, raspunsul emoțional (subiectul sau imaginea stabilesc o legatura emoționala cu cititorul), continuitatea identitații si simplitatea. Aceasta ultima caracteristica are legatura cu claritatea, dar aici vorbim specific despre prezentarea grafica. In istoria publicisticii – mai ales in cea a revistelor – cuvintele au fost elementul dominant.

3.3. Cuvinte si imagini

In istoria publicisticii – mai ales in cea a revistelor – cuvintele au fost elementul dominant. In trecut, singurul scop al imaginilor era pur si simplu de a ilustra textul. Desi publicațiile in care cuvintele au rolul dominant inca mai pot fi gasite, revistele ale caror imagini prezinta numai persoane sau evenimente sunt din ce in ce mai rare. In timpul ultimului secol balanța puterii s-a inclinat. In cele mai multe reviste, cuvintele si imaginile au acum o importanța egala, desi funcțiile lor continua sa ramana distincte. Cuvintele pot chiar sa aiba un rol de sprijin, adaugand ințelesuri unei relatari vizuale mai ample. In acest caz, textul este un vehicul puternic care poate fie sa schimbe fie sa interpreteze sensul unei imagini. Sau, imaginile pot sa fie mijloace semnificative pentru explicarea unui text, relatand intamplarea intr-un mod exact, cu mijloace vizuale.

In trecut, singurul scop al imaginilor era pur si simplu de a ilustra textul. Desi publicațiile in care cuvintele au rolul dominant inca mai pot fi gasite, revistele ale caror imagini prezinta numai persoane sau evenimente sunt din ce in ce mai rare. In timpul ultimului secol balanța puterii s-a inclinat. In cele mai multe reviste, cuvintele si imaginile au acum o importanța egala, desi funcțiile lor continua sa ramana distincte. Cuvintele pot chiar sa aiba un rol de sprijin, adaugand ințelesuri unei relatari vizuale mai ample. In acest caz, textul este un vehicul puternic care poate fie sa schimbe fie sa interpreteze sensul unei imagini. Sau, imaginile pot sa fie mijloace semnificative pentru explicarea unui text, relatand intamplarea intr-un mod exact, cu mijloace vizuale.

Atunci cand se pune problema unei combinații de cuvinte si imagini, gandeste-te la mesajul care este trimis cititorului. Designerul are responsabilitatea de a traduce vizual conținutul editorial intr-un mod cat mai adecvat. Filozofia semioticii trateaza problema semnificațiilor imaginilor, situațiilor si lucrurilor. Revistele sunt medii de comunicare semiotice, de aceea fiecare detaliu al designului imaginilor si textului are un ințeles particular si poate fi manipulat pentru a genera un raspuns specific. Doi termeni ne vor ajuta sa explicam aceasta idee. Ințelesul direct al unui text sau al unei imagini este cunoscut sub numele de sens, in timp ce al doilea nivel al ințelesului, deseori mai subtil si cu siguranța mai ambiguu, este cunoscut ca si conotație. Cuvintele il conduc pe cititor catre o interpretare si leaga imaginile de un anumit ințeles. In comunicarea contemporana este folosita fiecare dintre combinațiile posibile de relații intre sens si conotație. Cuvintele pot sa sugereze ințelesul unei imagini, cum este cazul unui titlu care da ințeles unei imagini mai ambigue. Imaginile pot sa sugereze ințelesul cuvintelor, cum este cazul unei ilustrații care da ințeles unui titlu care consta dintr-o intrebare. Cuvintele pot sa sugereze ințelesul altor cuvinte, cum este cazul unei plachete explicative care da ințeles unui titlu nu foarte exact. Imaginile pot sa sugereze ințelesul altor imagini, cum este cazul unei imagini legate de cultura unui grup de oameni care da ințeles unei imagini care reprezinta un eveniment care a avut loc in acel grup. Titlurile, plachetele, legendele si corpul textului se raporteaza fiecare intr-un mod diferit la o imagine. Scopul principal al titlului este sa atraga atenția catre articol sau (daca este pe coperta) sa atraga atenția spre interiorul revistei. Pentru a-l atrage pe cititor, un titlu si o imagine pot sa acelasi lucru. Pe de alta parte, titlul si imaginea pot comunica lucruri diferite, iar tensiunea astfel creata poate sa aiba ca rezultat o comunicare mai atractiva si mai profunda.

Scopul primordial al plachetelor este de a fi o punte de legatura intre titlu si imagine, clarificand cam la ce se poate astepta cititorul de la articolul respectiv. Placheta poate sa si rezume pentru cititor poziția si punctul de vedere al articolului respectiv. Deseori citite cu cel mai mare interes intr-o revista, legendele in general sunt situate sub imagini si furnizeaza informații care descriu, eticheteaza sau identifica imaginile. In timp ce majoritatea ilustrațiilor nu au nevoie de o legenda, multe fotografii au nevoie de ele pentru a reda cititorului contextul si informația legata de acestea. Purtand mesajul principal, corpul textului trebuie sa fie prezentat cat se poate de clar si curat. Imaginile trebuie sa patrunda in spațiul rezervat acestuia numai atunci cand acest lucru este adevarat, adica fie pentru a detalia relatarea sau pentru a crea un interes vizual, dar ele nu trebuie sa impiedice cursul urmarit de privirea cititorului.

Astazi, cand designerii pun laolalta cuvintele si imaginile pentru a crea mesaje verbale si vizuale,exista doua probleme care trebuie rezolvate. Prima problema priveste conținutul – intenția mesajului. Provocarea lansata de aceasta problema este de a pune laolalta cuvintele si imaginile astfel incat acestea sa se sprijine si sa se explice reciproc pentru a comunica limpede si consecvent. A doua problema priveste forma – ordonarea spațiului grafic. Provocarea lansata de aceasta problema este de a pune cuvintele si imaginile laolalta intr-o compoziție coerenta si bine structurata. De regula designerii fac o distincție clara intre cuvant si imagine. Aceasta permite cititorului sa abordeze fiecare element separat. Totusi designerii combina deseori cuvintele si imaginile in moduri noi si surprinzatoare, lucru care mareste puterea lor de a comunica. Fiind imposibil sa te gandesti la conținut fara sa te gandesti la forma, exista multe tehnici care pot fi folosite pentru a amplifica puterea mesajului. Combinand cuvintele si imaginile intr-un aranjament multi-strat are loc o relație cauza-efect. Cele doua elemente coopereaza mult mai strans si cititorul le percepe ca pe un mesaj unitar. Acest lucru este valabil in special la coperte, unde cele mai multe imagini se intind pe toata coperta iar caracterele textului sunt percepute ca fiind parte a unui intreg, oferind astfel o ocazie uriasa pentru integrarea lor si pentru reacția lor reciproca. Oarecum diferita de integrarea textului intr-o imagine, tehnica gasirii fundalului pentru caractere foloseste imaginile ca si fundaluri pentru a furniza un context mesajului. Formele caracterelor pot fi combinate in diverse moduri creative pentru a induce un mesaj.

Utilizarea layerelor (straturilor) in programe cum ar fi Photoshop face posibila integrarea complexa a caracterelor si a imaginilor, dand acestei compoziții un ințeles mai bogat decat suma ințelesurilor fiecarui element al compoziției in parte. Stilul caracterelor folosite poate fi imbogațit de catre o imagine. Pentru consolidarea tonului si personalitații mesajului, caracterele de pe o desfasurare (spread) pot fi aranjate astfel incat sa imite oarecum imaginea corespondenta. Chiar si un mod subtil de tratare si aranjare a caracterelor poate sa-l faca pe cititor sa abordeze articolul din perspectiva unui om oarecum informat despre subiect. Imaginile inserate in conturul caracterelor il pot ajuta pe cititor sa abordeze articolul dintr-o perspectiva noua, asteptandu-se la ceva nou si patrunzator. Felul in care caracterele sunt dispuse pe o pagina poate ajuta la consolidarea titlului si imaginilor, facand astfel intreg ansamblul coerent si atragator. Felul in care interacționam cu mediul in care ne aflam si felul in care oamenii vad, joaca un rol vital in ințelegerea si manipularea elementelor vizuale si a elementelor literelor de pe o desfasurare (spread) a unei reviste.

Fiecare spațiu grafic are o axa orizontala si una verticala. Combinarea cuvintelor si imaginilor pentru o comunicare coerenta se face de-a lungul acestor axe. Centrul geometric, adica locul de intersecție a acestor axe se determina prin masuratori. Centrul optic, care este punctul care pare pentru ochiul uman a fi centrul, este un pic deasupra centrului geometric. Oamenii au o tendința foarte puternica spre orientarea pe verticala si pe orizontala, tendința innascuta in natura noastra si consolidata prin experiența. Designul revistelor poate utiliza aceste axe (cea orizontala si cea verticala) pentru a organiza informația, pentru a crea o ierarhie vizuala si a ajuta la conducerea privirii cititorilor in pagina. Privirea omului se focalizeaza pe o zona relativ mica, si in afara acestei zone detaliile nu mai sunt atat de distincte si pe masura indepartarii de zona de focalizare inspre periferie, acuitatea vederii se micsoreaza. Totusi, ochii se muta incontinuu, scanand suprafața paginii pentru a gasi informații si „calea“ de urmat, dand astfel un plus de energie si miscare experienței vizuale. Un design bine facut intr-o revista sporeste aceasta senzație, facandu-l astfel pe cititor sa fie implicat in conținutul revistei si sa guste cu placere conținutul acesteia. Efectul de ansamblu al unei pagini de revista este determinat de cateva elemente fundamentale ale compoziției. Iata mai jos cateva principii care ne pot ajuta sa dam un sens unei compoziții, astfel incat fiecare desfasurare (spread) a unei reviste sa serveasca unui scop. Simetria si asimetria este principiul fundamental de organizare pentru rezolvarea problemei echilibrului si ordinii. Utilizarea miscarii in ambele sensuri, pe diagonala, creaza o dinamica spațiala. Continuitatea vizuala creaza un sistem stabilit, care sugereaza ca o compoziție individuala este parte a unui intreg.

3.4. Relațiile vizuale

Crearea relațiilor vizuale este un element fundamental pentru un design coerent. Cititorii raspund la compozițiile facute de noi pe baza relațiilor care exista intre diversele elemente ale compoziției. Ințelegerea acestor principii ajuta la crearea unei ierarhii vizuale si a unor soluții grafice inedite. Este importanta utilizarea marginilor formelor pentru alinierea elementelor pentru a crea relații si utilizarea formelor pentru conducerea privirii in pagina. Proximitatea presupune utilizarea spațiilor dintre elemente pentru stabilirea relațiilor. Corespondența reprezinta utilizarea proprietaților vizuale –culoare, textura etc. – pentru dezvoltarea relațiilor. Aranjarea elementelor se face in asa fel incat sa creeze o „incheiere“ vizuala, metoda prin care se stabilesc relații. Ce este rezonanța grafica? Graficienii aduc designul unei reviste „la rezonanța“ atunci cand tipurile de caractere si imaginile folosite — laolalta cu forma, culoarea, textura – formeaza relații care trec dincolo de valoarea elementelor individuale, amplificand astfel puterea informației, avand ca urmare realizarea unei comunicari reale. Noțiunea de dinamica vizuala este legata de contrastul de pe pagina. Una din problemele comune multor publicații este faptul ca pe paginile lor este prea multa uniformitate (zone intinse de gri). Utilizarea adecvata a elementelor contrastante poate aduce in pagina energie si interes.

In revistele contemporane cuvintele si imaginile lucreaza impreuna. Se poate crea o relație sinergica in care rezultanta efectelor celor doua elemente va fi mai mare decat suma rezultantelor elementelor luate in parte. Cu alte cuvinte, doi plus doi face cinci. Pentru o potrivire buna a cuvintelor cu imaginile, iata mai jos cateva principii:

atunci este fotografiat o persoana sau un eveniment: este bine sa se un titlu fotografiei. De regula fotograful gandeste in locul in care fotografiaza. El va vedea ce situații, locuri si condiții de iluminare vor putea transmite un mesaj. Este important ca fotograful sa fie informat despre subiectul care se doreste a fi ilustrat. Deseori titlul poate fi hotarator pentru o fotografie.

cand este angajat un artist pentru o ilustrație este bine ca inainte de a i se da tema sa fie stabilit un titlu. Treaba artistului este sa transforme acest titlu in ilustrație (daca este un artist bun).

Designul revistelor nu este arta decorativa. Funcția sa a fost intotdeauna de a lua cuvintele si ideile si a le combina cu imaginile pentru a reflecta, a extinde si a consolida un punct de vedere. Scopul urmarit a fost exercitarea unei influențe. Acesta este motivul pentru care este posibil sa reusesti chiar si cu un buget modest alocat compartimentului artistic – design. Pasiunea pentru mesajul transmis si dedicarea pentru lucrul facut la parametrii excelenței pot avea un impact mai mare decat cernelurile metalizate si imaginile de calitate extraordinara. Desi traim intr-o lume predominant vizuala, cuvintele inca sunt un vehicul puternic care pot sa aduca schimbare. In postura de director artistic cu un buget modest la dispoziție, te confrunți cu provocarea de a prezenta aceste cuvinte in toata integritatea lor si cu toata puterea lor de influența.

Problema este ca daca bugetul acordat compartimentului editorial este modest, rezultatul vor fi sacrificii facute in bugetele a doua compartimente cheie: producția si design – artistic. Cand este vorba de producție, aceasta inseamna lucrul cu mai puțin de patru culori. Si, in plus designerii deseori se confrunta cu provocarea de a produce reviste pe hartie care nu este de calitatea cea mai buna, nici nu este lucioasa si nici cretata. In ceea ce priveste imaginile, achiziționarea de lucrari de arta sau de fotografii originale dintr-un buget modest este o sarcina dificila. Atunci cand cureaua bugetului este stransa, impunand limitari atat la producție cat si la elementele artistice care pot fi folosite, singura soluție viabila este un design bun. In astfel de situații, un design care ține seama de conținut si este adecvat mesajului devine scopul central al designerului. Pentru a face paginile mai dinamice se vor folosi in astfel de cazuri principiile de baza ale designului: contrastul, scalarea, ritmul si textura. Tipurile de caractere folosite devin elementul cheie in stabilirea unei identitați a revistei si mijlocul de baza pentru crearea unui design inovator.

3.5. Directorii artistici si redactorii

Benjamin Franklin a avut o sarcina usoara. Atunci cand a inceput sa editeze General Magazine, el era redactor, editor si, intr-un anume sens, director artistic. El nu avea controverse cu nimeni legate de integritatea artistica vis-a-vis de scopul editorial. Nu avea discuții legate de puritatea artei vis-a-vis de aspectele comerciale. Sigur, asta se intampla in 1740 si pana la nasterea funcției de director artistic mai aveau sa treaca doua sute de ani. Spre sfarsitul anilor ’30 din secolul trecut, Alexey Brodovitch a devenit prototipul a ceea ce este un director artistic modern, in funcțiile pe care le indeplinea la Harper’s Bazaar. Inițial rolul sau era pur si simplu de a indeplini dorințele redactorului-sef. Dar totodata el a inceput sa dezvolte aspectul revistei, dandu-i o personalitate proprie. A inceput sa angajeze fotografi si ilustratori si a devenit responsabil pentru alegerea imaginilor din fiecare numar. In cele din urma, a creat un mediu in care puterea de expresie a fotografiei si-a facut loc in designul revistelor.

Astazi, desi rolul directorului artistic este bine stabilit, exista inca o tensiune intre imagini si text, intre arta si comercial, intre vizual si editorial. Si, desi la poli opusi, redactorul-sef si directorul artistic sunt incarcați in egala masura cu responsabilitatea producerii unei reviste de calitate.

Parteneriatul dintre redactorul-sef si directorul artistic a devenit una dintre cele mai delicate si solicitante relații profesionale. Desi este un fapt unanim acceptat ca autoritatea finala o are redactorul-sef, care este responsabil pentru intreg produsul editorial, revistele cele mai bune au aparut ca rezultat al unui respect reciproc intre directorul artistic si redactorul-sef. Un director artistic responsabil se va preocupa indeaproape de obiectivele editoriale ale revistei la care lucreaza. Nu este suficient doar sa citeasca articolele. Directorul artistic trebuie sa ințeleaga pe deplin de ce exista acea revista si ce spera ea sa realizeze pentru cititorii ei. Ce spera redactorul-sef ca se va intampla ca rezultat al publicarii revistei respective? Directorul artistic trebuie sa cunoasca pasiunile si aspirațiile redactorului-sef al revistei. Mai mult, directorul artistic trebuie sa-l convinga pe redactorul-sef ca scopurile lui sunt mai ample decat simpla recunoastere a meritelor sale de artist de calibru. Redactorul-sef trebuie sa afle ca directorul artistic este parte a aceleiasi echipe cu el si ca are aceleasi obiective. Poate cea mai semnificativa contribuție pe care un director artistic o poate avea este sa fie gata sa isi suflece manecile si sa se alature sedințelor redactorilor ca sa puna umarul la planificarea numerelor, sa sugereze idei de articole si sa ii incurajeze pe scriitori. Directorul artistic trebuie sa comunice faptul ca el vrea sa se alature echipei redacționale pentru gasirea soluțiilor.

Redactorii sefi au oportunitatea de a transforma niste designeri nesiguri pe ei in niste oameni care comunica in modalitați novatoare. Datorita naturii subiective si intuitive a muncii lor, directorii artistici depun deseori un efort pentru a-si articula ideile. Un redactor-sef care incurajeaza si crede in directorul artistic il poate ajuta pe directorul artistic sa devina unadevarat furnizor de idei si soluții. Mediul de lucru pe care il creeaza un redactor-sef poate ca este cea mai importanta contribuție pe care o aduce el la o revista. Daca fiecare membru al colectivului stie ca ideea cea mai buna va avea castig de cauza, atunci lupta pentru putere in cadrul acelui colectiv devine irelevanta. Ideile trebuie sa fie pe primul plan, ierarhiile pe al doilea. Responsabilitatea care ii revine redactorului-sef este aceea de a transforma luptele potențiale pentru putere intr-un forum deschis unei dezbateri oneste. Terenul comun al redactorilor-sefi si directorilor artistici trebuie sa fie excelența. Redactorii-sefi ii pot ajuta pe directorii artistici sa ințeleaga ca țelurile lor sunt comune, investind timp pentru a-i ajuta sa ințeleaga care sunt obiectivele si sistemul de valori al revistei. La modul ideal, redactorul-sef si directorul artistic vor avea un respect reciproc pentru talentele unice ale fiecaruia dintre ei. Orice coboara sub nivelul unui respect sincer va face ca relația dintre cei doi sa esueze si revista sa sufere. Curajul de a face schimbari in personal este de asemenea responsabilitatea redactorului-sef.

In cartea sa, Cele patru iubiri, C.S. Lewis descrie un aspect al prieteniei care este foarte similar relației dintre redactorul-sef si directorul artistic. Desi fundamental diferiți, doi oameni pot deveni apropiați atunci cand sunt confruntați cu atingerea unui obiectiv comun sau avand un interes comun. Atunci cand stau fața in fața toate deosebirile dintre unul si celalalt sunt evidente si pot sa provoace neințelegeri, dar atunci cand sunt preocupați de un obiectiv comun, cei doi prieteni stau umar la umar, lucrand impreuna pentru ceva ce este mai mare si mai important decat ei insisi. Acesta este țelul!

3.6. Procesul de refacere a designului

Refacerea designului inseamna mai mult decat simpla alegere a unor fonturi noi sau schimbarea unor sabloane. Ea este o ocazie de a revitaliza mesajul revistei si de a cauta noi modalitați de a echilibra cerințele adeseori concurente ale identitații si diversitații. Identitatea este importanta fiindca dorim sa reflectam scopurile revistei si ale editorului ei intr-un mod integru din punct de vedere vizual. Dar la fel de importanta este si diversitatea, fiindca ceea ce atrage cititorii la revista la apariția fiecarui numar nou este surpriza si starnirea interesului lor. Nu este atat o problema de echilibru cat una de potrivire de caracter.

Mesajul revistei este ceea ce determina ce este adecvat sau nu. Vocea revistei este elementul critic in deciziile legate de felul in care conținutul editorial este „ambalat“ si prezentat. Refacerea designului se face in mai multe scopuri. Pentru reimprospatarea aspectului revistei. Pe masura ce conținutul editorial creste si se dezvolta, designul revistei trebuie sa țina pasul. Altfel revista va parea obosita si veche, si va ajunge chiar sa fie un mijloc de comunicare prea „obosit“ pentru conținutul editorial pentru care a fost inițial creata. Pentru a raspunde schimbarilor in conținutul editorial sau in subiectele pe care se concentreaza revista. Scopul refacerii designului este in primul rand de a reflecta mai bine schimbarile conținutului editorial. Cand domeniul asupra caruia se concentreaza revista se schimba sau cand se adauga sau se scot anumite elemente din revista, designul trebuie sa raspunda acestor schimbari. Importanta este nu numai refacerea doar a designului elementelor care se schimba ci o analiza si regandire a intregului sistem de design. Pentru a raspunde schimbarilor de structura demografica ale publicului cititor sau tendințelor acestuia. In decursul timpului chiar si revistele unor organizații se confrunta cu schimbari in publicul lor cititor. Schimbarile in structura demografica pot sa fie cauzate de fenomene cum ar fi imbatranirea cititorilor sau o schimbare in publicul ținta al organizației respective. Indiferent care este cauza, designul trebuie sa se adapteze acestor schimbari pentru a se putea adresa in modul cel mai optim publicului cititor. Pentru a reprezenta mai bine organizația care publica revista sau valorile pe care le promoveaza aceasta. Este important sa se faca o analiza frecventa a modului in care revista reflecta valorile organizației care o publica, in special atunci cand aceste valori se schimba. Refacerea designului unei reviste poate ajuta la o reflectare mai buna a elementelor distinctive ale organizației care publica revista respectiva.

Atunci cand planificam o refacere a designului, este util sa raspundem la o serie de intrebari care ne vor ajuta sa identificam tonul pe care dorim sa il aiba revista si personalitatea ei. Cine este publicul cititor, ce venit au, ce calificare, din mediul rural sau urban, in ce grupuri de varsta se incadreaza etc. Formatul sau parametri de producție ai revistei se pot schimbasau pot ramane aceeasi. Cum se va traduce vizual conținutul editorial? Cum se vor traduce vizual tonul si personalitatea revistei? Va fi o revista cu un ton vesel si sarbatoresc sau va fi un ton meditativ si care indeamna la gandire? Toate acestea sunt intrebari la care trebuie gasit un raspuns inainte de a lua o decizie cu privire la refacerea designului publicației.

CAPITOLUL 4: STUDIU DE CAZ: COMUNICAREA VIZUALA IN REVISTA NATIONAL GEOGRAPHIC ROMANIA

Revista National Geographic este publicația oficiala a National Geographic Society. Societatea este o organizație stiințifica non-profit, care a fost inființata in Statele Unite. Domeniul ei de activitate cuprinde geografia si istoria. Scopul acestei organizații este de a facilita accesul oamenilor la informații din domeniile mai sus amintite, si de a promova conservarea resurselor culturale, istorice si naturale ale lumii. Aceasta organizație incearca sa isi atinga scopul sponsorizand cercetari stiințifice si expediții. Pe langa revista National Geographic, mai publica si alte jurnale sau reviste si deține deasemenea o televiziune, care a luat nastere in anul 1997. Societatea publica in afara revistei oficiale National Geographic Kids (aparuta pentru prima data in 1975), National Geographic Traveler (1984), National Geographic Adventure (1999) si National Geographic Explorer (2001). Produsele mediatice ale organizației ajung sa fie urmarite lunar de peste 280 de milioane de oameni de pe intreg globul pamantesc.

Numele original al revistei a fost „National Geographic Magazine”, dar a fost scurtat la „National Geographic”. Ea fost publicata pentru prima data in anul 1888, la noua luni de la inființarea organizației. Unii considera aceasta publicație o necesitate absoluta. Edițiile mai vechi sunt deosebit de greu de obținut, colectionarii din intreaga lume cautandu-le. Asa ca pentru oricine este interesat de numerele mai vechi ale revistei, va fi tentata achiziționarea ediției speciale aparute cu ocazia celebrarii a 112 ani de la inființarea ei. Ediția conține 32 de CD-uri care ofera scanari de inalta calitate ale fiecarei pagini din revista, de la prima ediție si pana in Decembrie 2000.

Ediția romaneasca a revistei „National Geographic” a luat nastere acum trei ani, apare lunar in cel puțin 124 de pagini color si este citita de mai bine 257.000 de persoane. Conținutul revistei este acelasi pentru toate edițiile naționale, ceea ce face ca „National Geographic” sa fie singura revista de circulație mondiala, prin conținutul aproape identic, publicat in 20 de limbi si difuzat concomitent in peste 190 de tari.

Studiul de caz cuprinde intreaga perioada de funcționare a revistei in Romania, respectiv din mai 2003, pana in prezent. Revista este tiparita in format standard A4, ilustrata color si tiparita pe hartie de foarte buna calitate. Publicația apare lunar, iar fiecare numar conține un numar de minim 120 de pagini.

Coperta are trei scopuri principale. Ea da tonul revistei; da cititorului o idee despre ce va gasi in interior si creeaza o identitate proprie a revistei. Formatul copertei este o caracteristica ce stabileste o continuitate si pentru cele mai multe reviste, acestea raman neschimbate de la numar la numar. Formatul copertei este standard. Revista este deosebit de usor de recunoscut dupa marginea galbena a copertei, care este considerata marca revistei. Astfel revistei ii este conferita o identitate si continuitate. Efectele pe care le are designul plachetei numelui si al copertei are efecte de durata. Acesta trebuie trebuie creat in asa fel incat cititorul sa identifice instantaneu revista, precum si organizația care o publica. Scopul este de a crea acest fundament care sa permita designerului sa ramana consecvent si in acelasi timp sa poata prezenta imagini si text care sa il surprinda pe cititor si sa il faca sa citeasca revista.

Numele revistei este scris cu caractere care se bucura de un tratament grafic distinct. Identitatea revistei este atat de bine conturata incat designerul isi permite sa ascunda parte din placheta numelui revistei in spatele fotografiei de pe coperta. Se mizeaza pe faptul ca cititorul a ajuns sa recunoasca brandul fara a avea nevoie sa citeasca numele revistei. In ceea ce priveste textextele de pe coperta, aceasta este degajata, spre deosebire de alte reviste in care coperta este incarcata. Usurința la citire si lizibilitatea sunt puse in prim plan. Textul trebuie este clar si usor de ințeles, concis. E puțin probabil ca textele lungi de pe coperta sa fie citite. Ele prezinta pe scurt conținutul revistei.

Imaginea de pe coperta este primul lucru care este remarcat la o revista si de aceea este cel mai important element al unei publicații. O imagine care se intinde pe toata pagina adauga o nota de dinamism, deoarece ea implica o continuare a paginii respective. O imagine incadrata intr-un chenar este oarecum limitata si conservatoare, dar, uneori potrivita. Imaginea reprezentata pe coperta poate sa fie o persoana, un loc, un lucru sau un concept. Ca regula generala, imaginea de pe coperta este aleasa dintre fotografiile care ilustreaza articolul principal sau cel mai interesant al numarului respectiv.

Cinci elemente esențiale trebuie sa caracterizeze o coperta. Acestea sunt relevanța, claritatea, raspunsul emoțional (subiectul sau imaginea stabilesc o legatura emoționala cu cititorul), continuitatea identitații si simplitatea. Aceasta ultima caracteristica are legatura cu claritatea, dar aici vorbim specific despre prezentarea grafica. Toate aceste cinci elemente sunt prezente in designul copertei revistei National Geographic.

Paginile de cuprins ofera cititorului o privire de ansamblu asupra numarului respectiv al revistei. Ele trebuie sa informeze si sa trezeasca interesul cititorului, generand in acesta dorința de a citi conținutul revistei. Rubricile permanente sunt secțiunile care apar cu regularitate si conțin relatari, informații, sau conținut editorial care trateaza teme dintr-un anumit domeniu sau subiecte care au ceva comun. Ele furnizeaza consecvența publicației, astfel, cititorul orientandu-se usor in publicație si avand un sentiment de familiaritate. Rubricile permanente dau revistei o consecvența atat din punct de vedere editorial cat si din punct de vedere al designului. Deoarece designul acestor pagini se schimba foarte puțin de la un numar la altul, rubricile permanente ofera familiaritate si continuitate vizuala. Rubricile permanente nu domina articolele de fond. Impactul lor grafic este puțin mai discret si oarecum in umbra celui generat de articolele de fond. Astfel, publicația, ca un intreg, beneficiaza de o ierarhie si este bine proporționata.

Ca design, plaja tipurilor de caractere folosite in revista este una restransa, ceea ce confera publicației un aer familiar, unitar, o personalitate distincta si ii accentueaza identitatea. Un alt efect al acestei abordari grafice a designerului este usurința orientarii cititorului. Fonturile folosite sunt clasice, sau versiuni noi ale unor fonturi clasice, ceea ce inseamna sanse mai mari de a supraviețui schimbarilor survenite in tendințele designului. Corpul textului este redat printr-un font curaj, usor de citit, fara multe detalii tipografice, facandu-l mai puțin obositor la citit.

Gama de culori folosita afecteaza identitatea revistei si integritatea acesteia. Teoria susține limitarea gamei cromatice. Totusi, in acest caz, excepția survine din cauza caracterului cu foarte multe de fotografii al revistei. Desigur, ca in ceea ce priveste partea scriptica, pentru fonturi gama de culori este destul de limitata, toate caracteristicele menționate anterior pastrandu-se. In ceea ce priveste caracterele, culoarea semnal dominanta este negrul, impunand o anumita atitudine a cititorului fața de text.

Fotografiile constituie o parte deosebit de importantata in exprimarea vizuala a articolelor. In fiecare numar al revistei sunt publicate intre 80 si 100 de fotografii, exceptandu-le pe cele publicitare. Ilustrațiile grafice sunt mult mai puține, aproximativ 7 pe numar, si conțin in general harți. De altfel nici fotografiile nu sunt manilpulate prin editare masiva. Aproape fiecare pagina este ilustrata, ceea ce dovedeste importanța deosebita pe care publicația o acorda comunicarii vizuale. Raportul dintre textul scris si fotografii sau elementele grafice din revista este de aproximativ 60 de procente in favoarea fotografiilor, in timp ce textul ocupa doar 40 de procente din suprafața publicației. O alta dovada a importanței imaginilor ca mod de comunicare vizuala este prezența fotografiilor publicate pe intreaga pagina, fara a lasa spațiu special pentru text. Se intampla chiar ca textul sa lipseasca, sau sa fie minim, oferind o simpla explicație fotografiei. Fotojurnalistii revistei incearca sa faca mult mai mult decat de a imortaliza momentul. Ei devin intepreți ai evenimentelor care se folosec de aparatul de fotografiat pentru a-l determina pe cititor sa simta evenimentul asa cum s-a intamplat el.

O alta observație referitoare la fotografiile publicate este ca fotografiile incadrate pe orizontala predomina, proporția intre acestea si cele verticale fiind de doua treimi fața de o treime. Explicația acestui fapt ține probabil de perspectiva pe care o ofera o fotografie incadrata orizontal, fața de cea a uneia verticale. Fotografia in format landscape ofera un context mai larg, tocmai prin faptul ca reuseste sa cuprinda mult mai multe elemente din spațiul apropiat subiectului. In funcție de natura lor si de condițiile in care au fost realizate, fotografiile publicate cuprind intreaga tipologie de modalitați de fotografiere. De la folosirea obiectivelor grandangulare, fisheye pana la teleobiective, timpuri de expunere diferite, diafragmari in funcție de luminozitate, toate acestea au fost folosite pentru captarea cat mai buna a imaginii.

Ca regula generala, fotografiile sau ilustrațiile si elementele grafice (acestea fiind intalnite destul de rar) sunt deosebit de sugestive pentru articolele in sprijinul carora vin. Dincolo de o explicare clasica a textului, sau de aducerea unor elemente vizuale care sa susțina articolul, relevanța o gasim de multe ori si la nivel simbolic. Ca exemplu as dori sa aduc un articol din numarul lunii septembrie 2003 al revistei, cu titlul „Salvand Edenul Africii”. Titlul acestui articol este deosebit de sugestiv ilustrat printr-o fotografie realizata din avion unui rau al carui curs se schimba cu 180 de grade, formand o curba foarte stransa. Se intampla insa si ca textul sa vina in ajutorul ințelegerii imaginii, el explicand un context mai larg al fotografiei. Exemplul este cel al unei fotografii care imortalizeaza conflictul intre doi batrani. In imagine nu apare motivul conflictului, dar textul explica cum ei se lupta pentru un peste care este scapat in incrancenare, fiind prins de un al treilea, care nu a reusit sa fie surprins in imagine.

Un alt element prezent este esteticul fotografiilor. Chiar daca se urmareste mai degraba ilustrarea evenimentului, aceasta nu este in detrimentul artei. De fapt in ultima perioada se observa o imbinare a fotografiei de presa cu cea artistica, in multe cazuri fotograful incercand sa ilustreze faptele intr-un mod cat se poate de estetic. Deasemenea, metodele de fotografiere sunt multiple, in duncție de ceea ce urmareste fotograful, de la bokeh pana la contrareflexie, digiscopie sau macrofotografie.

Relațiile dintre articol si fotografiile care il insoțesc pot fi de suprapunere, in cazul unor mesaje identice transmise pe cele doua cai. In cazul acestor relații de redundanța pe ambele canale de comunicare se transmite simultan aceeasi informație. Un exemplu concludent in acest sens ar fi una dintre fotografiile ce insoțesc articolul „Marele pariu al Europei” din numarul aparut in luna mai 2004. Fotografia prezinta o femeie in varsta cersind, iar textul care o insoțeste reia mesajul transmis pe cale vizuala: „Batrana cersind in Bratislava.”

Un alt tip de relație intre fotografie si text este aceea de multiplicare. In acest caz atat textul cat si imaginea se potențeaza reciproc, caz in care cele doua canale isi exploateaza prorpiul registru de expresie, se completeaza generand un mesaj cu o mai mare forța de expresie. in acelasi numar al revistei gasim acest tip de relație, in cadrul articolului intitulat „Expediția Ballard. Epavele din Marea Neagra”. Una dintre fotografiile ce ilustreaza articolul ne prezinta trei barbați cu priviri dezamagite pe o nava. Textul vine si comenteaza imaginea, explicand motivul dezamagirii lor: „Pompa hidraulica a lui Hercules s-a stricat la puțin dupa sosirea in Bancul Skerki. Dupa cateva zile si o reparație costisitoare s-a stricat iar. Munca echipei s-a incheiat deocamdata, iar ballard ii anunța: expediția inceputa tarziu, va sfarsi devreme.<<Unele croaziere – spune el – dor mai mult decat altele.>>”

Relația de anulare nu este intalnita in revista. Ea este folosita in general pentru a ilustra ironii, iar revista nu isi propune acest lucru. Fotografiile reproduse sunt deosebit de expresive, neanuland textul.

Articolele sunt in general ample, si dupa cum afirmam anterior, se pune un foarte mare accent pe ilustrarea articolelor revistei prin materiale vizuale, precum fotografii sau elemente grafice. Pentru a exemplifica acest lucru am ales sa prezint cateva dinte articolele cele mai interesante. Primul dintre ele a fost publicat in luna august a anului 2003. El este intitulat „Cel mai uscat loc de pe Pamant”, referindu-se la desertul chilian Atacama. Motto-ul articolului este „in desertul chilian Atacama moartea este vesnic prezenta, dar speranța nu moare niciodata.” Acest laitmotiv il intalnim intreg articolul, care porneste de la descrierea zonei deosebit de arida, focalizandu-se apoi pe oamenii care il locuiesc, prin prisma contextului geografic, economic si social. Fotografiile care insoțesc materialul scris urmaresc acelasi fir pe care se desfasoara articolul, cititorul reusind sa vizualizeze descrierea jurnalistului. Spre exemplu, pe pagina in care gasim titlul articolului imaginea folosita este aceea a celebrei geoglife de 86 de metri lungime, El Gigante, care in ciuda ariditații iesite din comun a fost „schițat de artizani necunoscuți, cu mii de ani in urma in Cerro Unita” si care „sta marturie a hotararii oamenilor de a rezista pe aceste pamanturi uscate.” Imaginea vulcanilor fumegand este si ea deosebit de sugestiva pentru ilustrarea „celui mai fierbinte loc de pe pamant”. Imaginea oraselului San Pedro completeaza acest peisaj aducand elementul uman. Alte fotografii din articol infațiseaza poliția oprind un autovehicul, o familie din regiune precum si imaginea unui pastor de lame. Furtunile de nisip sunt deasemenea ilustrate printr-o fotografie, la fel aparand vizual si elementul social si economic al zonei. Cea mai spectaculoasa fotografie este realizata de Joel Sartore si ilustreaza prezența permanenta morții (imagine mort). Elementul principal al fotografiei sunt picioarele unui mort aflat in sicriu. Partea spectaculoasa a fotografiei este incadrarea. Fotografia a fost facuta de la capul decedatului, urmarind corpul acestuia pe o direcție orizontala. Picioarele se vad undeva de la genunchi in jos, fiind incadrate de scandurile sicriului descoperit. In fundal se disting crucile unui cimitir. Compoziția este radiala, ascendenta, cu centrul puțin mai sus de punctul origine al fotografiei, iar obiectivul folosit este normal. Diafragmarea mare are ca rezultzat scaderea profunzimii de camp, aparand un efect cețos dat fundalului. Acesta a fost folosit pentru a evidenția subiectul fotografiei, dar este totusi destul de clar pentru a crea contextul in care se afla subiectul. Este ciudat totusi ca aceasta este ultima fotografie a articolului, cititorul ramanand cu imaginea morții si nu cu cea a speranței, ordinea celor doua laturi ale desertului fiind inversata fața de motto-ul articolului.

Urmatorul articol adordat este mult mai scurt, dar l-am ales datorita expresivitații imaginii care il insoțeste. Materialul este scris de Cristian Lascu, redactor-sef al ediției in limba romana, in contextul unui material mai amplu, tratand problema sclavilor secolului XXI, tiparit in acelasi numar. Materialul redactorului-sef este intitulat „Pentru patru sute de dolari”, completand articolul anterior cu o imagine a situației din Romania a abuzului si traficului de persoane. Iata ce spune autorul despre fotografia articolului:

„Autorul acestei fotografii a realizat o teza de licența despre comportamentele de cersit. Copiii pe care-i vedeți au fost vanduți de mici unor stapani de care sunt complet dependeți si care-i obliga sa sa cerseasca in zona Garii de Nord din Bucuresti. Primesc hrana doar cat sa supraviețuiasca. Cei mai productivi sunt recompensați cu un supliment de aurolac.”

In fotografie exista doua personaje, cel pe care este focalizata atenția, un copil, inhaland aurolac dintr-o punga.

Un alt articol cu o fotografie foarte sugestiva, semnat de acelasi Cristian Lascu, se intituleaza „Romanii nu au nimic impotriva”. In contextul intrarii Romaniei in Uniunea Europeana, autorul rememoreaza o calatorie cu avionul, de la Praga la Bucuresti. „in urma cu vreo 15 ani, intr-o noapte de iarna, m-am intors de la Praga cu avionul. De sus se ghicea usor frontiera de vest a Romaniei, o demarcație intre constelațiile urbane ale lumii civilizate si o zona de intuneric.” Cristian Lascu este de parere ca Romania nu este pregatita pentru ca mentalitate pentru a intra in Europa, iar fotografia ironizeaza dorința romanului de rand de a fi european. Este fotografiat un chiosc de ziare vopsit tricolor pe care sunt arborate steagurile Romaniei si Uniunii Europene.

Trebuie menționata viziunea fotografului Bogdan Croitoru asupra credinței romanilor in strigoi. Publicat in cadrul unui material mai larg, intitulat „Ce facem cu Dracula. Dilema schizofrenica a Romaniei”, fragmentul in cauza abordeaza problema credinței in strigoi. Ca o ilustrare a credințelor batranesti referitoare la subiect, ilustrand vizual povestirea, revista reproduce doua imagini, prima a unei inmormantari. Comentariul atasat fotografiei menționeaza: „o femeie condusa pe ultimul drum in Maramures are mainile impreunate peste o paine cu banuți, pentru a trece vamile pe lumea cealalta.” O a doua fotografie, mult mai interesanta ca si concept si lasand o libertate mai mare imaginației ilustreaza o femeie in varsta din Oltenia care ține in mana un colț de darac. Explicația fotografiei suna in felul urmator: „o batrana din Oltenia, bantuita de soțul ajuns strigoi, regreta faptul ca nu a folosit colț de darac in locul andrelei”, pentru a-l infige in inima decedatului. Subiectul principal al fotografiei este considerat colțul daracului din mana femeii, restul corpului ei fiind lasat undeva in fundal, confundandu-se cu camera in care a fost fotografiata.

Ca o excentricitate a fotografului Joel Sartore, as dori doar sa menționez modul in care acesta a ales sa comunice vizual mesajul unui articol despre țanțarii din Alaska. „Am zis ca trebuie sa trag macar un cadru ceva mai mare cu ei. Pur si simplu mi-am scos incalțamintea si ciorapii intr-un loc draguț si am urmarit ce s-a intamplat. N-a durat prea mult. Mi-am scarpinat dupa acea muscaturile ore in sir.”

In fine, un ultim articol pe care doresc sa il menționez spre a exemplifica felul in care mesajul scris este transmis si pe cale vizuala in aceasta revista, a fost publicat in luna iunie 2006. Subiectul materiarului este nanotehnologia. Motivul pentru care am ales acest articol este ca fotografiile sunt realizate prin procedeul macrofotografierii. Discutand despre obiecte foarte mici, traducerea vizuala a textului nu a putut fir ealizata decat prin intermediul unor aparate speciale prin care subiectele imaginilor sa fie marite destul de mult pentru a putea fi fotografiate.

„Ma aflu astazi in fața ta cu foarte puțin par pe cap. Mi-a cazut acum cateva saptamani din cauza chimioterapiei. Acum 20 de ani, fara acasta rudimentara chimioterapie as fi fost deja mort. Insa peste alți 20 de ani, niste nanorachete vor ținti celulele canceroase din corpul uman, lasandu-le pe toate celelalte neatinse. Poate ca eu n-o sa apuc ziua asta. Sunt sigur insa ca ea va veni.”

In contextul acesta, este descrisa o specie de soparla, denumita „gecko”. Degetele mambrelor ei sunt prevazute cu niste formațiuni anatomice care funcționeaza ca ventuze. Vrand sa mearga mai departe decat doar de fotografierea animalului, Andrew Syred reuseste sa realizeze doua imagini la scara microscopica, a microfirelor de par care acopera degetele soparlei si apoi a nanofirelor de la capatul microfirelor. Aceasta fotografie a fost realizata microscopic, articolul fiind ilustrat in continuare si cu altele de aceeasi natura.

Ca o concluzie a acestui studiu de caz as dori sa revin la o afirmație anterioara si anume ca revista reuseste cu succes sa traduca textele in imagini, oferind cititorului posibilitatea de a vizualiza evenimentul sau ideea nu doar la nivelul imaginației, ci si fizic, prin fotografiile sau elementele grafice care insoțesc articolele.

CONCLUZII

Multe dintre publicații, posturi de radio sau de televiziune din intreaga lume ofera variante online ale serviciilor lor. Un exemplu concludent ar fi BBC-ul. Deasemenea, exita o multitudine de posturi de televiziune care emit pe Internet din cauza ca nu au reusit sa obțina licența „on-air”. Prin intermediul computerelor, sau altui tip de aparate care se conecteaza la internet, exista posibilitatea de a accesa informații de acelasi tip cu cele accesate prin intermediul televiziunii. Cu toate acestea, plaja materialelor care pot fi accesata este mult mai larga decat in cazul televiziunii. Jurnalismul online este definit prin relatarea stirilor sau materialelor jurnalistice prin intermediul Internetului. Un lider foarte timpuriu al acestui domeniu a fost The News & Observer din Raleigh, Carolina de Nord. Steve Yelvington scria pe site-ul Institutului Poynter despre Nando, deținut de publicația mai sus menționata, ca „Nando a evoluat ajungand primul web site serios si profesional de stiri de pe Internet, multe inainte de CNN sau MSNBS.” In anii 1990, cand a aparut era cunoscut sub denumirea de „NandO Land”. Multe organizații au inceput astfel sa transmita si online. Unele au ajuns chiar sa foloseasca exclusiv Internetul.

In prezent interactivitatea si dezvoltarea multimedia par a fi cheia catre o noua faza in comunicarea de masa. Programele multimedia pot fi transmise prin intermediul canalelor clasice de comunicare de masa, sau prin intermediul internetului. Folosirea realitații virtuale ca mijloc de comunicare in masa nu mai este de mult timp o utopie. Iar intregul sistem de comunicare va trebui gandit in funcție de componenta vizuala a comunicari. Practic, Internetul este o sinteza a tuturor celorlalte forme de comunicare in masa, de la scris la audio si vizual. Presa scrisa, radio si televiziune sunt toate cuprinse in realitatea virtuala si combinate pentru a comunica mai eficient.

Viitorul leaga comunicarea vizuala de trei lucruri: de computere performante, HDTV si realitatea virtuala. Comunicarea vizuala va domina fiecare aspect al vieții, probabil fom fi suprasaturați de imagini. Telespectatorii vor avea posibilitatea de a participa in direct la diferite tipuri de emisiuni, talk-show-uri, emisiuni de divertisment etc., prin ceea ce azi numim televiziunea interactiva. Componenta vizuala a comunicarii se va adapta si dezvolta odata cu noile tehnologii si cu nevoia in continua crestere a societații pentru stimulare vizuala. Ca societate, ne indepartam de cititul clasic al carților catre mijloace de comunicare mai rapide. Computerele sporesc eficacitatea mijloacelor de comunicare in masa, mizandu-se pe imagini si vizualizarea actului comunicațional. Realitatea virtuala estei folosita ca un spațiu de comunicare. Grafica generata de calculator si realitatea virtuala au inceput sa domine si spațiul filmului. Nu doar ca tot ce vom vedea va fi de o calitatea vizuala superioara si va stimula mai mult vederea, dar nu vom mai putea avea incredere in imagini. Unul dintre pericolele dezvoltarii tehnologiei este posibilitatea de a deveni scalvi ai computerelor si a realitații virtuale. Viitorul comunicarii vizuale pare sa fie total imprevizibil. Este aproape imposibil de imaginat ce fel de tehnologii for fi folosite peste cateva zeci de ani. Viitorul comunicarii vizuale nu are limite, ceea ce mintea vede astazi, ochiul va vedea maine. Tiparul lui Gutenberg a dus la standardizarea si regularizarea simbolica a comunicarii umane. Acum, Internetul adauga fermitate comunicarii. Iata care este viitorul comunicarii.

Am pornit de la premisa ca traim intr-o cultura a informației vizuale. In nici o alta perioada istorica, explozia componentei vizuale a comunicarii nu a fost atat de acuta. Cu toate acestea, consider ca mulți dintre jurnalisti nu profita la maxim de acest mijloc care este comunicarea vizuala. Am tratat pe intreg parcursul acestei lucrari modul in care prin transmiterea mesajelor prin intermediul imaginilor jurnalistul ajunge sa isi atinga scopul. Am discutat despre cum comunica imaginile si cum le poate fi descoperit ințelesul, despre circuitul lor in societate, despre temeliile lor istorice si sociale. Am descoperit modelele comunicaționale dupa care funcționeaza, si am ințeles rolul pe care il au in procesul comunicarii. Traim intr-o lume digitala, bazata pe informații vizuale construite in asa fel pentru a capta ochiul, a construi branduri noi, a crea produse si servicii de succes. In timp ce jurnalistii se concentreaza asupra meseriei lor, ei sunt preocupați de adecvarea relatarii evenimentelor la tehnicile de reproducere a lor in scris. Aspectele vizuale ale jurnalismului au fost in trecut amanate pana la epuizarea celor scrise. Dar acest lucru nu mai este posibil in prezent, pentru ca jurnalistii incept sa ințeleaga importanța comunicarii vizuale, si ca ea are un impact la fel de mare ca cea verbala. Ca o componenta majora a comunicarii umane, comunicarea vizuala constituie centrul laturii vizuale a jurnalismului si constituie fara indoiala o resursa inepuizabila pentru mass-media.

BIBLIOGRAFIE

Аilincai, Cornel, Introducere in grаmаticа limbаjului vizuаl, Cluj-Nаpocа, Editurа Dаciа, 1982

Аrnheim, Rudolf, Аrtа si percepțiа vizuаla, Bucuresti, Editurа Meridiаne, 1979

Andrew Cockburn, Sclavii secolului XXI, National Geographic, septembrie 2003

Boutаud, Jeаn-Jаcques, Comunicаre, semiotica si semne publicitаre, Bucuresti, Editurа Tritonic, 2005

Cornel Аilincаi, Introducere in grаmаticа limbаjului visuаl, Editurа Polirom, Colecțiа de Аrta, Iаsi, 2010

Cristian Lascu, Pentru patru sute de dolari, National Geographic, septembrie 2003

Cristian Lascu, Romanii n-au nimic impotriva, National Geographic, mai 2004

David Quammen, Salvand Edenul Africii, National Geographic, septembrie 2003

Diane Gyi, Paul Hekkert, Deana Mcdonagh, Jeroen Van Erp, Design and Emotion: The Experience of Everyday Things, Taylor & Francis, New York. Publication, 2004

Don Belt, Marele pariu al Europei, National Geographic, mai 2004

Eliade, Mircea, Imagini si simboluri, Bucuresti, Editura Humanitas, 1994

I.Chiciudeаn, B. А. Hаlic, Imаgologie. Imаgologie istorica, Bucuresti, Editurа Comunicаre.ro, 2003

Joly, Mаrtine, Introducere in аnаlizа imаginii, Bucuresti, Editurа Аll, 1998

Jennifer Kahn, Marele viitor al nanotehnologiei, National Geographic, iunie 2005

Neculаu, Аdriаn, Psihologiа campului sociаl. Reprezentаrile sociаle, Iаsi, Editurа Polirom, 1997

Prijt J. Vesilind, Cel mai uscat loc de pe pamant, National Geographic, august 2003

Peter de Jonge, Expediția Ballard. Epavele din Marea Neagra, National Geographic, mai 2004

Rovențа-Frumusаni, Dаnielа, Аnаlizа discursului. Ipoteze si ipostаze, Bucuresti, Editurа Tritonic, 2005

Viorel Nistor, Managmentul Mass-Media. Curs Practic, Universitatea Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, 2005

Wunenburger, Jeаn-Jаcques, Filosofiа i

ANEXE

ANEXA 1

Foto 1: Michael Nichols

ANEXA 2

Foto 1: David Alan Harvey

Foto 2: Joel Sartore

ANEXA 3

Foto 1: Bogdan Croitoru

Foto: Bogdan Croitoru

ANEXA 4

Foto 1: David McLain

Foto 2: Bogdan Croitoru

ANEXA 5

Foto 1: Joel Sartore

Foto 2: Mark Thiessen

ANEXA 6

Foto: Mark Thiessen

BIBLIOGRAFIE

Аilincai, Cornel, Introducere in grаmаticа limbаjului vizuаl, Cluj-Nаpocа, Editurа Dаciа, 1982

Аrnheim, Rudolf, Аrtа si percepțiа vizuаla, Bucuresti, Editurа Meridiаne, 1979

Andrew Cockburn, Sclavii secolului XXI, National Geographic, septembrie 2003

Boutаud, Jeаn-Jаcques, Comunicаre, semiotica si semne publicitаre, Bucuresti, Editurа Tritonic, 2005

Cornel Аilincаi, Introducere in grаmаticа limbаjului visuаl, Editurа Polirom, Colecțiа de Аrta, Iаsi, 2010

Cristian Lascu, Pentru patru sute de dolari, National Geographic, septembrie 2003

Cristian Lascu, Romanii n-au nimic impotriva, National Geographic, mai 2004

David Quammen, Salvand Edenul Africii, National Geographic, septembrie 2003

Diane Gyi, Paul Hekkert, Deana Mcdonagh, Jeroen Van Erp, Design and Emotion: The Experience of Everyday Things, Taylor & Francis, New York. Publication, 2004

Don Belt, Marele pariu al Europei, National Geographic, mai 2004

Eliade, Mircea, Imagini si simboluri, Bucuresti, Editura Humanitas, 1994

I.Chiciudeаn, B. А. Hаlic, Imаgologie. Imаgologie istorica, Bucuresti, Editurа Comunicаre.ro, 2003

Joly, Mаrtine, Introducere in аnаlizа imаginii, Bucuresti, Editurа Аll, 1998

Jennifer Kahn, Marele viitor al nanotehnologiei, National Geographic, iunie 2005

Neculаu, Аdriаn, Psihologiа campului sociаl. Reprezentаrile sociаle, Iаsi, Editurа Polirom, 1997

Prijt J. Vesilind, Cel mai uscat loc de pe pamant, National Geographic, august 2003

Peter de Jonge, Expediția Ballard. Epavele din Marea Neagra, National Geographic, mai 2004

Rovențа-Frumusаni, Dаnielа, Аnаlizа discursului. Ipoteze si ipostаze, Bucuresti, Editurа Tritonic, 2005

Viorel Nistor, Managmentul Mass-Media. Curs Practic, Universitatea Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, 2005

Wunenburger, Jeаn-Jаcques, Filosofiа i

ANEXE

ANEXA 1

Foto 1: Michael Nichols

ANEXA 2

Foto 1: David Alan Harvey

Foto 2: Joel Sartore

ANEXA 3

Foto 1: Bogdan Croitoru

Foto: Bogdan Croitoru

ANEXA 4

Foto 1: David McLain

Foto 2: Bogdan Croitoru

ANEXA 5

Foto 1: Joel Sartore

Foto 2: Mark Thiessen

ANEXA 6

Foto: Mark Thiessen