Comunicarea Vizuala In Mass Media

COMUNICAREA VIZUALĂ ÎN MASS-MEDIA

INTRODUCERE

Zilnic, suntem asaltați de sute de imagini care se perindă prin fața ochilor noștri. Nu în muzee unde admirăm tablouri, ci peste tot în jurul nostru, la televizor, pe internet, panourile publicitare de pe stradă, în ziare sau în reviste. Trăim într-o cultură a informației vizuale. În nici o altă perioadă a istoriei nu a existat o așa explozie a laturii vizuale a comunicării, prin imagini. Și totuși, mulți dintre noi nu le dăm o mare importanță, nu întotdeauna dorim să le descoperim înțelesul, nu cunoaștem puterea și influența pe care pe care ele o au în viețile noastre, în societate și cum ele ne furnizează o parte din informațiile noastre despre lumea în care trăim. O caracteristică a comunicării din secolul al XXI-lea este imaginea, sau comunicarea prin imagini, folosind elemente vizuale pentru a transmite idei. Mărcile, produsele, publicitatea și nu în ultimul rând mass-media se dezvoltă pe această latură a comunicării prin elemente vizuale. O imagine funcționează ca un stimul, ca o reprezentare care acționează asupra percepției și interpretării. Lucrarea de față tratează modul în care comunicarea vizuală, ca parte a comunicării de masă, este un mijloc de atingere a scopului și dorinței oricărui jurnalist și anume de a informa, de a transmite idei sau de a relata fapte. Ea reprezintă o resursă deosebită pentru domeniul jurnalistic.

Trăim într-o lume digitală, bazată pe informații vizuale construite în așa fel pentru a capta ochiul, a construi branduri noi, a crea produse și servicii de succes. Cum comunică imaginile? Cum descoperă oamenii înțelesul lor? Cum circulă imaginile în societate? În alte cuvinte, care sunt temeliile istorice ale comunicării vizuale și principiile ei? Comunicarea vizuală constituie o parte importantă a comunicării mediatice, mai ales datorită impactului pe care elementele vizuale le au asupra publicului. Comportamentul vizual uman se referă la modurile în care ființele umane folosesc vederea și imaginile în viața de zi cu zi. Expertul Jürgen Streeck a sugerat chiar că termenul „comportament nonverbal” să fie înlocuit cu „comportament vizual”. Ca o componentă majoră a comunicării umane, comunicarea vizuală constituie centrul laturii vizuale a jurnalismului.

Am considerat importantă realizarea unei cercetări în acest domeniu deoarece, însăși natura meseriei de jurnalist implică procesul comunicării. Jurnalismul trebuie să știe să profite din plin de orice mijloc de comunicare. Exploatarea laturii vizuale a comunicării este cu atât mai importantă cu cât observăm influența deosebit de mare pe care imaginile din jur o au asupra noastră ca indivizi.

Voi începe cercetarea privind comunicarea vizuală dîntr-o perspectivă istorică. Care au fost primele forme ale comunicării vizuale, în ce fel au evoluat ele, ce invenții importante au influențat această sferă a comunicării? Răspunsul la aceste întrebări vor pregăti terenul pentru următoarea parte a lucrării, familiarizandu-ne cu subiectul.

Am considerat că prima formă a comunicării vizuale pe care omul a descoperit-o și a folosit-o pentru a-și satisface nevoia de relaționare cu semenii săi, de socializare, a fost reprezentarea grafică. Cu mult înainte de inventarea scrisului, oamenii au folosit pentru transmiterea ideilor, sentimentelor sau evenimentelor reprezentări vizuale ale acestora, prin care au încercat să dea sens unui limbaj nonverbal. Considerând văzul ca pe un simț deosebit de important, s-au folosit de el în acest proces al comunicării, reprezentând grafic realitatea în care trăiau.

Pornind de la primele reprezentări vizuale, care sunt considerate a fi picturile rupestre, voi terce prin istorie urmărind cele mai importante momente care au afectat pictura. În Grecia antică și Europa medievală cele mai mutle clădiri erau pictate. Lucrarile conservate din Egipt ne oferă o perspectivă deasemenea interesantă asupra subiectului. Apariția creștinismului a fost și ea un factor alterant al picturii, arta bizantină înflorind după căderea Constantinopolului. Cimabue și Giotto se numără printre reprezentanții cei mai de seamă ai acestei perioade. Renașterea este considerată epoca de aur a picturii. Leonardo Da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Donatello, Sandro Botticelli, Paolo Uccelo, Raphael sau Titian sunt nume de de o importanță deosebită, artiști care au marcat pictura în mod decisiv. Barocul este reprezentat prin Caravaggio, Rembrandt și Vermeer. Odată cu Romantismul se ridică o nouă generație de pictori, cu tentințe de imortalizare a peisajelor, în detrimentul personajelor umane. Epoca romantică a fost apoi urmată de realism, unul dintre cei mai de seamă exponenți ai acestei perioade fiind Coubret. Impresionismul și postimpresionismul îi aduce în scenă pe Van Gogh, Paul Gauguin, sau Paul Cezanne. Moștenirea lăsată de pictori ca Van Gogh sau Cezzane a fost esențială în dezvoltatarea artei moderne. A apărut cubismul lui Picasso, futurismul, arta naivă, expresionismul, dadaismul, suprarealismul, constructivismul și alte curenteiar după al doilea război mondial apare arta abstractă. Voi încheia această trecere în revistă a picturii odată cu arta modernă. Tiparul vine să revoluționeze comunicarea de masă, și implicit pe cea vizuală. Istoria comunicării mediatice se va schimba pentru totdeauna. Odată cu tiparul apar cărțile tipărite, ziarele, afișele, reclamele și publicitatea. Chiar dacă primele prese de tipărit au fost inventate și folosite în China și Coreea, Gutenberg este cel creditat pentru această invenție. Un efect al tiparului este accesul la educație al păturilor sociale neprivilegiate. Vom vedea că Evul Mediu se confruntă cu o problemă a excedentului. Secolele următoare aduc cu ele îmbunătățiri tiparului, ceea ce duce la o dezvoltare a comunicării mediatice. Voi continua incursiunea prin istorie abordând fotografia, invenția și dezvoltarea acesteia, după care cea a imaginilor în mișcare. Omului nu i-a fost de ajuns oprirea timpului, a avut nevoie de o apropiere mult mai mare de realitatea în care trăia, dorind să o redea cât mai fidel. Această dorință este preluată apoi și folosită de televiziune, conturându-se astfel domeniul pe care îl cunoaștem azi sub denumirea de audiovizual.

Percepția vizuală stă la baza comunicării vizuale. Felul în care privim, căutăm informația vizuală, o selectăm și o interpretăm reprezintă punctul de plecare al oricărei cercetări în acest domeniu. Procesul de emisie și receptare a informațiilor pe cale vizuală reprezintă un act de comunicare care, la fel ca oricare alte tipuri și forme de comunicare, poate fi încadrat într-una din formulele fundamentale ale teoriei comunicării, iar formula lui Laswell descrie complet acest proces. Abordând tipologic comunicarea vizuală din mass-media, voi aborda în primul rând presa scrisă, fiind cea mai veche formă de jurnalism existentă. I. Maxim Danciu face referire la presa scrisă în lucrarea domniei sale Mass-media. Modernitate, postmodernitate, globalizare: „Față de alte mijloace de comunicare în masă, presa scrisă este totodată încărcată și cu un mai mare prestigiu și este aureolată de o anumită respectabilitate tocmai pentru că solicită într-o mai mare măsură o atenție sporită, o participare mai activă a inteligenței celor care o urmăresc.”

Parcă mai accentuat ca în orice altă formă de jurnalism, comunicarea vizuală se manifestă cel mai acut în audiovizual, și anume în televiziune. Voi avea în vedere în ce fel este televiziunea o formă de comunicare, iar apoi voi explica în ce constă limbajul audiovizual. Televiziunea încearcă să transmită idei după modelul comunicării interpersonale. Publicistica de televiziune este un alt domeniu important de dezbătut, atunci când vorbim despre audiovizual. Elementele fundamentale ale imaginii de televiziune sunt extrem de importante din perspectiva demersului asupra comunicării vizuale în jurnalism. Mișcările de aparat, cadrele, montajul sunt elemente prin care jurnalistul de televiziune comunică.

În cei mai simpli termeni, o revistă este un mijloc vizual de comunicare a ideilor. Abordarea vizuală și cuvintele lucrează împreună pentru a îmbunătăți procesul de comunicare. Cu toate aceste, în primele zile ale revistelor și ziarelor, cuvântul tipărit era atotstăpânitor. Timpurile și tehnologia au adus schimbări ceea ce a făcut posibil ca fotografiile, ilustrațiile și aranjamentul în pagină să devină elemente vitale ale procesului de comunicare. Iată și motivul pentru care consider importantă oprirea asupra câtorva elemente de design al publicațiilor. Studiul de față oferă o perspectivă de ansamblu asupra comunicării jurnalistice realizate prin metode vizuale. Ultima parte a lucrării conține un studiu de caz pe ediția în limba română a revistei National Geographic și concluzia.

Capitolul I

ISTORIA COMUNICĂRII VIZUALE

Oamenii s-au folosit încă din cele mai vechi timpuri de imagini și reprezentări vizuale pt a comunica idei, fapte, evenimente, acțiuni. Văzul este unul dintre simțurile cele mai importante folosite în procesul comunicării și oamenii au observat acest fapt. Ei s-a folosit în din cele mai vechi timpuri de reprezentări ale realității pentru a comunica înte ei sau pentru a lăsa o dovadă trecerii lor prin istorie posterității. Pentru că primele astfel de reprezentări au fost prin pictură, să ne oprim pentru un timp asupra acestui mijloc de comunicare vizuală pentru a înțelege mai apoi evoluția acestui tip de comunicare, pictura contituind începutul reprezentărilor vizuale.

Pictura

Putem defini pictura ca fiind tehnica aplicării unui pigment cu un agent de lipire pe o suprafață, precum pânză, hârtie sau un perete. Sensul artistic al termenului se referă la adaugarea activității descrise mai sus a unor elemente de desen și compoziție pentru exprimarea expresivității și intențiilor conceptuale ale pictorului. Pictura este deasemenea folosită pentru a exprima motive, teme, idei și stări sufletești.

Putem spune despre culoare, ca reprezintă pentru pictură ce sunetul reprezintă pentru muzică. Chiar dacă este subiectivă, are efecte psihologice vizibile, care pot sa difere de la o cultură la alta. Dacă în Vest, de exemplu, negrul este perceput ca o culoare de doliu, în alte culturi locul lui e luat de alb. Începând cu cubismul, artiștii moderni au extins acest concept de pictură astfel că în prezent acesta include colajele, sau lucrari în care sunt folosite materiale precum cimentul, nisipul, paiele sau lemnul, ceea ce nu putem numi pictura în sensul strict al cuvântului. Arta modernă a schimbat accectul de pe valorile istorice pe cele conceptuale.

Primele reprezentări vizuale sunt considerate picturile rupestre, ceea ce susține ideea că oamenii s-au folosit de elementele grafice pentru a exprima idei sau evenimente cu mult timp înaintea descoperirii scrisului. Cele mai vechi picturi rupestre sunt cele de la Grotte Chauvet din Franța, datate de unii istorici ca având aproximativ 32000 de ani vechime. Acestea sunt gravate și pictate cu roșu ocru și pigment negru reprezentând cai, rinoceri, lei, bizoni, mamuți sau oameni, de cele mai multe ori vânând. Astfel de peșteri ai căror pereți să fie pictați au mai fost descoperite în Franța, Spania, Portugalia, China, Australia etc. mai multe teorii au fost emise cu privire la picturile rupestre, fară ca să se fi ajuns la o concluzie obiectivă. Unii susțin că oamenii preistorici au pictat animalele în scopul de a le captura spiritul și să le vâneze mai ușor, alții văd în ele un omagiu adus naturii, iar unii sunt de părere că erau o forma de exteriorizare a unei nevoi de bază a ființei umane, și anume comunicarea. Se poate spune totuși că pictura, ca multe alte forme de manifestare artistică, sunt puternic legate de conștiința religioasă sau spirituală, amintindu-ne de esența și existența noastră spirituală.

În Grecia antică și Europa medievală, cele mai multe clădiri erau pictate, din păcate decorațiile au fost distruse odată cu trecerea timpului, păstrându-se în schimb în Egipt lucrări e susține ideea că oamenii s-au folosit de elementele grafice pentru a exprima idei sau evenimente cu mult timp înaintea descoperirii scrisului. Cele mai vechi picturi rupestre sunt cele de la Grotte Chauvet din Franța, datate de unii istorici ca având aproximativ 32000 de ani vechime. Acestea sunt gravate și pictate cu roșu ocru și pigment negru reprezentând cai, rinoceri, lei, bizoni, mamuți sau oameni, de cele mai multe ori vânând. Astfel de peșteri ai căror pereți să fie pictați au mai fost descoperite în Franța, Spania, Portugalia, China, Australia etc. mai multe teorii au fost emise cu privire la picturile rupestre, fară ca să se fi ajuns la o concluzie obiectivă. Unii susțin că oamenii preistorici au pictat animalele în scopul de a le captura spiritul și să le vâneze mai ușor, alții văd în ele un omagiu adus naturii, iar unii sunt de părere că erau o forma de exteriorizare a unei nevoi de bază a ființei umane, și anume comunicarea. Se poate spune totuși că pictura, ca multe alte forme de manifestare artistică, sunt puternic legate de conștiința religioasă sau spirituală, amintindu-ne de esența și existența noastră spirituală.

În Grecia antică și Europa medievală, cele mai multe clădiri erau pictate, din păcate decorațiile au fost distruse odată cu trecerea timpului, păstrându-se în schimb în Egipt lucrări care să ne ofere o perspectivă asupra importanței picturii din vremea respectivă. În Egiptul antic, o civilizație care dădea o importanță deosebită arhitecturii și formelor, găsim o varietate de picturi murale în temple sau pe clădiri. Reprezentările grafice, simbolice, mai apoi din ce în ce mai realiste au ca și caracteristică comună simetria. Pictura egipteană se află în strânsă legătură cu limbajul scris al acestei culturi, având un rol esențial în manuscrisele egiptene. În fapt, simbolurile pictate sunt printre cele dintâi forme ale limbajului scris. La nord de Egipt, în insula Creta s-a dezvoltat civilizația minoică. Picturile descoperite pe pereții palatelor, cum ar fi cel din Knosos, sunt similare cu cele egiptene. Grecia antică a avut pictorii ei, la fel cum a avut sculptorii și arhitecții ei, din păcate însă nici o operă nu a rezistat pâmă în zilele noastre. Au rămas doar scrise doar descrierile contemporanilor lor sau copii romane după aceste opere. Câțiva pictori faimoși despre care există mărturii scrise sunt Apelles, Zeuxis și Parrhasius. Pictura romană nu are o caracteristică specifică, fiind asemănătoare cu cea greacă.

Odată cu apariția creștinismului pictura a cunoscut o abordare nouă. Arta bizantină a înflorit după căderea Constantinopolului în secolul al V-lea. În arta bizantină, icoanele erau principala forma de pictură, de obicei figuri statice ale sfinților pictate pe un fundal auriu, fiind văzute ca oglindiri pământene ale divinului. Cimabue și Giotto sunt considerați a fi cele mai proeminente personalități medievale ale picturii în cultura vestică. Cimabue a dat o nuanță mai dramatică și mai realistă artei sale, avându-l ca ucenic pe Giotto, care a continuat viziunea maestrului său.

O formă aparte de pictură în Evul Mediu au constituit-o manuscrisele iluminate. Această formă de artă a fost folosită până la inventarea tiparului în secolul al XV-lea. Călugării copiau Biblii sau alte cărți, pe care mai apoi le decorau manual cu picturi miniaturale.

Renașterea este considerată epoca de aur a picturii. În Italia artiști ca Leonardo Da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Donatello, Sandro Botticelli, Paolo Uccelo, Raphael sau Titian au dus pictura la un nivel superior prins studierea anatomiei umane și a proporțiilor. Pictori flamanzi și germani precum Albrecht Dürer, Lucas Cranach, Matthias Grünewald, Van Eyck, Hieronymous Bosch sau Pieter Brueghel au jucat un rol esențial în arta renascentistă, având o abordare diferită, înclinând din ce în ce mai mult spre realism și mai puțin înspre idealizări. În Renaștere pictura a început să fie văzută independent de arhitectură și mai mult ca o artă cu valoare intrinsecă.

Caravaggio, Rembrandt și Vermeer sunt cei trei mari pictori ai barocului. Caravaggio este moștenitorul picturii umaniste din Renaștere, șocându-și de multe ori contemporanii prin compozișiile lui realiste și dramatice. Rococoul rămâne un subgen al barocului, mult mai ușor, deseori frivol și erotic, necesitând mai puțină tehnică. După decăderea rococoului o nouă generație de pictori s-a ridicat odata cu Romantismul. Tendințele erau de a imortaliza peisaje și colțuri de natură în detrimentul personajului uman, supremația ordinii naturale asupra voinței omului. Figurile proeminente ale picturii romantice sunt J. M. W. Turner, Caspar David Friedrich și John Constable, împreună cu Camille Corot, Arnold Böcklin și Francisco Goya. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea Realismul a luat locul Romantismului, unul dintre expronenții săi de marcă fiind Coubret. A urmat Impresionismul și Postimpresiniosmul cu artiști ca Van Gogh, Paul Gauguin, sau Paul Cezanne.

Moștenirea lăsată de pictori ca Van Gogh sau Cezzane a fost esențială în dezvoltatarea artei moderne. A apărut cubismul lui Picasso, futurismul, arta naivă, expresionismul, dadaismul, suprarealismul, constructivismul și alte curente. După al doilea război mondial apare arta abstractă, iar ca raspuns la această tendință apare pop-artul cu artiști ca Andy Warhol și Roy Lichtenstein care încearcă să transforme cultura populară și de masă în artă. Arta modernă tinde să submineze sau să se opună tehnicilor și subiectelor clasice, cu toate acestea în secolul XX pictori importanți au continuat să practice tehnici sugestive cu subiecte contemporane, enumerându-i dintre aceștia pe Edward Hopper, Balthus, Francis Bacon sau Lucian Freud. Ei nu pot fi asociați cu stilurile prezentate mai sus, fiind văzuți ca outsideri.

Tiparul

Să ne întoarcem însă înapoi în timp până în secolul al XV-lea, când istoria a fost schimbată pentru totdeauna de o invenție care va face înconjorul lumii. Această invenție poate fi considerată punctul de plecare al mediaticii. Odată cu ea apar cărțile tipărite, ziarele, afișele, reclamele și publicitatea. I. Maxim Danciu scria despre inventarea tiparului în cartea Mass-media. Modernitate, postmodernitate, globalizare:

„Pentru mulți specialiști din domeniul comunicării, istoria mediilor moderne de comunicare începe cu inventarea tiparului de către Gutenberg în 1434 (1439), invenție ce va deschide o nouă eră în istoria omenirii. Inventarea și utilizarea tehnicilor (de tipar, telegrafie, telefoane, cinema, radiodifuziune, teledifuziune etc.) au constituit suportul dezvoltării mijloacelor moderne de comunicare.”

Consider că este importantă o trecere în revistă a apariției acestei inovații numite „tipar”. După cum afirmam anterior, unul dintre evenimentele care marchează în mod decisiv secolul al XV-lea și istoria omenirii este inventarea tiparului de către Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (1398-1468), metalurgist și inventator german născut în orașul german Mainz în familia negustorului Friele Gensfleisch zur Laden, care a adoptat numele de familie „zum Gutenberg” după cartierul în care se mutase familia sa. El este renumit pentru contribuția sa în ceea ce privește tehnologia tiparului și este creditat cu inventarea unui nou tip de presă tipografică ce folosea, pentru prima dată în Europa, litere mobile fabricate dintr-un aliaj metalic și cerneală pe bază de uleiuri. Acest nou tip de presă tipografică avea un principiu asemanator preselor de struguri, de unde unii istorici susțin ca s-ar fi inspirat. Originea exactă a primelor prese ale lui Gutenberg este aparent necunoscuta, mai mulți autori considerând că presele sale inițiale adaptări ale unor prese mai vechi deja existente. Inventarea de către Gutenberg a presei cu litere mobile în Europa reprezintă însă o substanțială îmbunătățire a presei fixe, care era deja utilizată. Combinând aceste elemente într-un sistem de producție, invenția sa a permis tipărirea rapidă a materialelor scrise și o explozie a informației în Europa renascentistă.

Trebuie menționat că presa de tipărit a fost concepută și dezvoltată în China și Corea, unde încă din secolul al VI-lea d. H. se foloseau presele de tipărit din lemn, sau așa numitele prese fixe. Acest tip de tipar, folosit în China, funcționa în felul următor: foile de hârtie erau presate de blocuri de lemn în care fuseseră gravate textul și ilustrațiile. Presa fixă a fost folosită în Asia de Est cu mult timp înaintea lui Gutenberg, în China secolului al XII-lea existând un număr destul de mare de biblioteci în care se aflau zeci de mii de cărți tipărite. Cel mai vechi document tipărit păstrat până în ziua de azi este o lucrare religioasă budistă descoperită recent în Corea și datată ca fiind din anul 751 d.H. Cea mai veche carte tipărită prin complicatul procedeu al tiparului din lemn și păstrată până azi, „Sutra de diamant”, a fost tipărită în anul 868. Presa cu caractere mobile a fost inventată în anul 1041 d.H. de Bi Sheng, în timpul dinastiei Song în China, iar 200 de ani mai tarziu această tehnologie ajunge și în Corea, datorită lui Chwe Zoon Eyee în timpul dinastiei Goryeo. Cea mai veche lucrare tipărită cu presa cu caractere mobilă este cartea numită Jikji, tipărită în anul 1377, în Corea. Presa de tipărit cu caractere mobile nu a fost însă atât de utilizată ca în Europa Renașterii datorită complexității alfabetului folosit.

Sunt puține dovezi care să indice că tehnologia asiatică ar fi pătruns în Europa datorită relațiilor comerciale din acea perioadă, totuși acest lucru nu este exclus. Nu se poate spune cu siguranță nici dacă Gutenberg cunoștea aceste tehnici sau le-a inventat independent, dar din cauza diferențelor majore în ceea ce privește tehnica folosită în se presupune ca nu le cunoștea. Ce se poate spune cu siguranță este că Gutenberg a introdus și dezvoltat metode eficiente pentru producerea cărților, ceea ce a avut ca efect creșterea masivă a numărului de texte tipărite în Europa. Gutenberg a început experimentele cu tipografia din metal după ce s-a mutat din orașul natal Mainz la Strassburg în jurul anului 1430. Știind că tiparul cu blocuri de lemn implica mult timp și eforturi financiare destul de mari, Gutenberg ajunge la concluzia că blocurile metalice puteau fi reproduse mult mai repede, odată ce era construită o matriță.

Prima lucrare tipărită a inventatorului german a fost Ars Miror, fragment din lucrarea lui Aelius Donatus despre gramatica limbii latine, numărând aproximativ 24 de copii. Biblia lui Gutenberg, cunoscută și sub numele de „Biblia de 42 de rânduri” sau „Biblia Mazarină”, tipărită în latina vulgară, a fost prima lucrare produsă în masă, în 23 februarie 1455. Inventatorul a demonstrat astfel puterea presei de tipărit prin vânzarea de copii ale Biliei în două volume, numărând în total 1282 de pagini, pentru prețul de 300 de florini fiecare. Paginile cărții nu erau numerotate, nu existau spații între cuvinte și paragrafe. Chiar dacă suma era echivalentul câștigului pe trei ani a unui cleric, această Biblie este cu mult mai ieftină decât o biblie manuscrisă, pentru care un singur călugăr avea nevoie de până la 20 de ani pentru a o transcrie. Se estimează că ar fi fost produse un număr aproximativ de 180 de exemplare dintre care 45 pe hârtie pergament iar restul de 135 de copii pe hârtie normală. Producerea acestor 180 de copii ale Bibliei a durat trei ani, timpul necesar pentru copierea de mână a unui singur exemplar. În acest moment mai există 11 exemplare complete pe pergament, o singură copie a Noului Testament pe hârtie de pergament și 45 de exemplare complete pe hârtie, cele mai multe dintre ele aflându-se pe teritoriul Germaniei.

Dezvoltarea tiparului a revoluționat comunicarea și producerea de cărți ducând la facilitarea accesului la educație pentru păturile sociale neprivilegiate. În 1469 o presă de tipărit a fost construită în Veneția, în 1500 numărul tipografilor din oraș ajungând la 417. Johann Heynlin a pus în funcțiune un tipar și la Paris în anul 1470, iar 6 ani mai târziu invenția lui Gutenberg a ajuns și în Anglia, unde a fost dezvoltată de William Caxton. Italianul Juan Pablos înființează o tipografie la Mexico City în 1539, iar ceva mai târziu, în 1628 tiparul ajunge și în America de Nord, la Massachusetts Bay, grație lui Stephan Day. În Rusia presa apare mult mai târziu, în secolul al XVIII-lea, când țarul Petru cel Mare întemeiază o tipografie la Sankt Petersburg (1711). Opt ani mai târziu Senatul va dispune și el de o tiparniță proprie, urmat fiind de Academia Navală în 1721 și de Academia de Științe în 1727. Revoluția tiparului nu a depins doar de tehnologie, ci într-o mare măsură și de condițiile sociale și culturale, care nu au fost de fiecare dată favorabile răspândirii lui. Unul din obstacolele care au stat în calea răspândirii lui a fost absența laicilor care știau să citească. Islamul a fost deasemenea un obstacol, sultanul Selim I emițând un decret în anul 1515 în care era stipulat că toți cei care foloseau tiparul vor fi pedepsiți cu moartea. În Imperiul Otoman prima tiparniță a apărut doar în secolul al XVIII-lea. Apariția ziarelor la începutul secolului al XVI-lea crează deasemenea un anumit sentiment de agitație.

În Anglia, în 1622 apare primul ziar de success, The Weekly Neews, urmat de alte câteva în anii 1640 și 1650, dar primul ziar în adevăratul sens al cuvântului a fost London Gazette în 1666, care timp de o generație a fost singurul ziar permis oficial. În America, primul ziar apare la Boston în 1690, sub numele de Publick Occurrences. Fiind publicat fără acordul autorităților a fost imediat suprimat, editorul arestat și toate copiile distruse. A rămas uitat până în 1845 când singurul exemplar existent a fost găsit în Biblioteca Britanică. Primul ziar de suces a fost Boston News-Letter, al dirigintelui de poștă postmaster John Campbell în 1704. Deși a fost subvenționat de autoritățile coloniale experimentul a fost în pragul eșecului, având un tiraj mic. Două alte ziare au apărut în 1720 în Philadelphia și în New York, iar a patra putere stabilindu-se treptat și în lumea nouă.

Dacă Evul Mediu este caracterizat de lipsa acută a cărților, la sfarșitul secolului al XVI-lea „problema devenise una a excedentului”, după cum consideră Assa Brigs și Peter Burke. Bibliotecile devin odată cu trecerea timpului neîncăpătoare, fiind necesară o sortare a cărților pe rafturi, acțiune ce avea ca rezultat găsirea lor cu ușurință. Apar așa numitele cărți populare, ilustrate, cărți de mici dimensiuni în care de multe ori imaginile nu aveau legătură cu textul, conceptul de comercialitate fiind introdus și în lumea cărților. Acestea erau mai ieftine, accesibile populației și erau vândute de buchiști. Ca exemplu menționez „biblioteca albastră”, cărți populare franțuzești numite așa din cauza hârtiei pe care erau tipărite, o hârtie de proastă calitate folosită la împachetarea zahărului, de culoare albastră. Centrul major de producție al acestei biblioteci este orașul Troyes în nordul Franței. Subiectele abordate în aceste cărți țin de viețile sfinților sau de istorii cavalerești, fiind considerată o „literatură escapistă sau chiar o formă de tranchilizant și că ea reprezenta difuzarea în jos, către meșteșugari și țărani, a unor modele culturale create de către cler și nobili pentru cler și nobili”, ceea ce este o exagerare, pentru că aceste cărți erau citie și de femeile nobile.

În secolul al XVI-lea munca în domeniul tipografic a început să se divizeze și să se specializeze, iar structurile ce ofereau susținere editorilor au devenit din ce în ce mai complexe. Dacă inițial atelierele tipografie timpurii aveau propriile magazine în care își vindeau produsele, între 1500 și 1700, în urma divizării muncii, editorii au fost cei care au luat locul magazinelor deținute de ateliere. În acest fel caracterul comercial al tipăriturilor din această perioadă a cunoscut o creștere semnificativă. Editorii de cărți au dezvoltat câteva metode noi de adunare de capital și sprijinire a proiectelor, dintre care enumerăm asocierea în cooperative și sindicate, introducerea abonamentelor și cotizațiilor și publicarea unei cărți în mai multe volume. Tipograful olandez Willem Blaeu îmbunătățește tiparul lui Gutenberg prin conceperea unei mașini mai mari de tipărit hărți. În anul 1804 Stanhope inventează presa de tipărit de mână din fier prin care se dublează rata normală de producție, iar șapte ani mai târziu apare și mașina de tipărit cu aburi. William Ivins, oferă în cartea sa Prints and Visual Communication un rezumat extrem de concis al unor inovații în domeniul textelor și imaginilor tipărite de la sfârșitul secolului al XVIII-lea:

“At the end of the eighteenth century there were several remarkable innovations în the graphic techniques and those that were utilized to make their materials. Bewick developed the method of using engraving tools on the end of the wood. Senefelder discovered lithography. Blake made relief etchings. Early în the nine- teenth century Stanhope, Clymer, Koenig, and others introduced new kinds of type presses, which for strength surpassed anything that had previously been known.”

În prezent cărțile și publicațiile sunt tipărite prin tehnica imprimării offset. Alte moduri de imprimare folosite sunt tehnicile flexografierii, imprimării în relief, serigrafierii, rotogravurii, a jetului de cerneală, imprimării termice și a imprimării cu laser.

Deși Gutenberg nu a înregistrat un succes financiar în urma invenției lui, tiparul s-a răspândit cu repeziciune. Invenția tiparului a influențat și Renașterea, facilitând publicarea materialelor științifice și catalizând în acest fel revoluția știintifică de mai târziu. Revoluția industrială a afectat și ziarele americane, al căror număr continua să crească. În 1850 au apărut prese gigantice care erau capabile să tipărească până la 10000 de exemplare într-o ora. În această perioadă a apărut și primele reviste ilustrate săptămânale. Pentru început ele au publicat ilustrații ale evenimentelor care făceau obiectul știrilor, fiind gravări ale unor schițe.

Posibilitatea producerii unui mai mare număr de cărți, precum și apariția cărților în limbile latină și greacă în formă tipărită a fost un factor major în reforma religioasă protestantă din secolul al XVI-lea. Descoperirea tiparului a marcat o schimbare de paradigmă în felul în care se făcea transferul de informații în Europa. Impactul și efectele pe care le-a avut tiparul asupra societății sunt comparabile, susțin unii comentatori, cu dezvolarea limbajului sau inventarea alfabetului. Invenția a dus la înființarea unei comunități de oameni de știință, care până atunci erau destul de izolați, care puteau comunica cu mai mare ușurință între ei, atrăgând după sine revoluția științifică. Deși documentele timpurii erau tipărite în latină, nu după mult timp ele au început să apară cărțile scrise în limbi de circulație europeană, ducând la declinul limbii latine.

Datorită tiparului, profesia de scriitor a devenit semnificativ mai întâlnită ca până atunci. Deoarece procesul de tipărire asigura ca aceleași informații să fie scrise pe aceleași pagini au devenit comune numerotarea paginilor, cuprinsul și indexul. Și acțiunea de a citi a cunoscut o schimbare, trecându-se de la cititul cu voce tare la cea personala, în minte. Acest fapt a ridicat nivelul de erudiție, revoluționând educația. Samuel Hartlib scria în 1641 că tiparul „va răspândi atât de mult cunoașterea, că oamenii de rând, știindu-și drepturile și libertațile, nu se vor mai lăsa cârmuiți de asuprire”. Se poate afirma că tiparul a schimbat modul de gândire al europenilor. În timp ce în manuscrise accentul cădea pe frumusețea paginii și imaginilor, în documentele tipărite se accentuează informația conținută de text și argumentația. În știintă, inventarea presei a marcat trecerea de la limbajul medieval al metaforelor la adoptarea metodei științifice, a unui ansamblu de tehnici de investigare a fenomenelor și de adunare de informații și cunoștințe noi. În general, știința a devenit accesibilă oamenilor de rând, din moment ce carți tipărite puteau fi cumpărate la un preț cu mult mai mic decât cel al manuscriselor. Pe măsură ce cărțile s-au răspândit, limba latină a fost treptat înlocuită cu limba națională, iar aceasta a fost unul din elementele importante ce a dus la crearea națiunilor moderne. Unii teoreticieni cum sunt McLuhan, Eisenstein, Kittler sau Giesecke observă un monopol alfabetic ca rezultat al tiparului, prin eliminarea rolului imaginii în societate. Alții accentuează ideea că lucrarile tipărite sunt în sine reprezentări vizuale. Ong pe de altă parte are în vedere consecințele psihologice pe termen lung ale tiparului, respectiv stimularea schimbării relației dintre spațiu și discurs, modificare ce ar însemna „totul pentru ochi și nimic pentru ureche”. Conchid această privire de ansamblu asupra inventării tiparului prin afirmația făcută, într-un studiu publicat în 1979, de Elizabeth Eisenstein care susține că presa de tipărit este o revoluție neconștientizată și că are un rol major ca agent al schimbării.

Odată cu inventarea tiparului apar și primele afișe publicitare și reclame tipărite în sensul cu care suntem noi familiarizați astăzi, chiar dacă publicitatea exista încă din antichitate. La modul general, publicitatea reprezintă promovarea bunurilor și serviciilor, a companiilor sau a unor idei, prin mesaje plătite. Scopul direct ale acestor mesaje este stimularea dorințelor clienților potențiali, și formarea asociațiilor pozitive în legătură cu produsul sau compania promovată, scop care este atins prin folosința metodelor de manipulare psihologică mai mult sau mai puțin subtile.

În antichitate, cea mai întâlnită formă de publicitate era cea verbală. Totuși, în ruinele orașului Pompei au fost descoperite mesaje publicitare și electorale. Pentru a creea mesaje de promovare a produselor care erau de vânzare egiptenii foloseau papirusul. Aceeași practică avea loc și în Grecia și Roma. O altă formă de publicitate erau picturile pe ziduri. Tradiția acestor picturi datează din anul 4000 î.H. Publicitatea s-a dezvoltat odată cu inventarea tiparului. În Anglia secolului al XVII-lea reclamele apăreau în săptămânale. Aceste reclame publicitare promovau în general cărți și medicamente. Pe măsură ce economia s-a dezvotat în secolul al XIX-lea, nevoia de promovare a crescut și ea. În 1843 Volney Palmer înființează prima agenție de publicitate în Philadelphia. În anii 60 publicitatea a cunoscut o abordare mult mai modernă decât până atunci, lăsând loc creativității.

Renașterea a adus odată cu ea o serie de inovații remarcabile. Assa Briggs și Peter Burke sunt de părere că în ceea ce privește comunicarea vizuală înțeleasă într-un sens mai larg, „umaniștii Renașterii nu ar fi avut prea multe de învățat de la criticul francez Roland Barthes (1915-1980) în legătură cu ceea ce acesta numea retorica imaginii”. Tot ei consideră că operele de artă ale Renașterii trebuie văzute ca imagini sau drept ceea ce sociolingviștii numesc „evenimente comunicative”. Exemplul folosit de cei doi în cartea Mass-media. O istorie socială este fresca realizată de pictorul florentin Sandro Botticelli, „Pedepsirea lui Core”, imagine înfățișându-l evenimentul biblic în care Core, pentru că a îndraznit să se revolte împotriva lui Moise și a autorității acestuia este înghițit de pământ. Fresca este pictată în Capela Sixtină din Roma, fiind comandată de papa Sixt al IV-lea, ca răspuns probabil la convocarea unui consiliu al Bisericii care ar fi urmat să limiteze puterea papei. Aceste tipuri de fresce și tablouri cu teme biblie vor deveni o eficientă formă de comunicare religioasă.

Pictorii laici din anii de dupa 1500 comunicau mesaje de o varietate mai mare. Picturile laice din perioada Renașterii erau cumpărate, ceea ce însemna un acces mult mai mic la ele, decât cele religioase, expuse în biserici. Ambele tipuri de lucrări, atât ceve religioase, cât și cele maice erau în general comandate de clienți. Contractele care s-a păstrat în acest sens arată că uneori specificațiile clineților cu privire la tabloul comandat erau extrem de precise. Artiștii au început să lucreze pentru publicul larg abia în secolul al XVI-lea în Olanda și în secolul al XVIII-lea în Franța și Anglia.

Dacă civilizațiile antice foloseau o formă simplă, scrisă, pentru anunțurile care trebuiau făcute, invenția tiparului și a litografiei în special au fost de o însemnătate majoră. Odată cu apariția imaginii reproduse mecanic apar și stampele, termen generic folosit pentru a denumi imaginile tripărite, indiferent mediul folosit pentru crearea loc. Ele erau create cu ajutorul placilor de lemn în care erau incizate imaginile sau prin tehnica gravurii prin corodare cu acid. Stampele, fiind ușor de confenționat și transportat, au facilitat răspândirea operelor de artă ale unor pictori, precum și cu familiarizarea oamenilor cu alte culturi. Un astfel de exemplu este Cristofor Columb, care a adus de pe continentul american stampe cu indieni. Acest efect a fost unul în dublu sens, alte culturi fiind familiarizate cu cea europeană. Pictorii de imagini religioase din lumea ortodoxă rusă le-au folosit ca modele. După a doua jumătate a secolului al XVII-lea ele au influențat și stilurile de reprezentare din Persia, India, China, Mexic sau Peru.

Prima xilogravură datează din secolul al XIV-lea și a fost probabil inspirată din tehnica imprimării tiparelor sau imaginilor pe materialele textile. Cu 100 de ani înainte de Biblia lui Gutenberg existau colecții de imagini xilogravate cu scene religioase. Xilografierea și tipărirea imaginilor au adus în existență posibilitatea reproducerii unor exprimări vizuale în serie, această posibilitate durând pentru fiecare imagine ce se tipărea până în momentul uzării mătriței dincolo de pragul maxim acceptat. Înainte de Renaștere nu au existat reprezentări vizuale care să se poată reproduce atât de exact. Chiar dacă materialele ce necesitau a fi folosite la crearea de tipărituri erau cunoscute din antichitate, acestea nu au fost folosite pentru realizarea imaginilor copiate exact decât după 1400 d.H. La mijlocul secolului al XV-lea se foloseau xilogravuri pentru a decora carțile. În 1461 apărea Edelstein, o carte populară cu decorată cu gravuri. Șase ani mai târziu este tipărită Torquemada, o carte deasemenea ilustrată cu xilogravuri. La puțin timp dupa 1480 apărea de sub tipar primul atlas botanic ilustrat. În 1486 Rewick a tipărit prima carte ilustrată de călătorii, faimoasa Breydenbach. În același an trei culori au fost folosite pentru prima dată în tipărirea unei imagini. În 1493 sunt tipărite mai multe cataloage care conțineau obiecte de preț aflate în posesia catedralelor catolice germane și se crede că au fost primele cataloage tipărite și ilustrate. Până la mijlocul secolului al XVI-lea existau în circulație cărți ilustrate care abordau o întreagă varietate de subiecte.

În prima jumătate a secolului al XVII-lea cinci figuri cu o rezonanță aparte în istorie și în artă au tipărit afișe. Pentru primii trei dintre ei, Rubens, Callot și Bosse, tipărirea de afișe a constituit o afacere. Un al patrulea, Hercules Seghers a tipărit afișe fără a da vreo importanță aspectului comercial al acestei îndeletnici. De altfel el a și murit într-un azil. Al cincilea a fost Rembrandt, care nu a pus preț pe latura comercială a tipăririi de afișe. Stampele acestuia sunt extrem de cunoscute, el folosind pentru realizarea lor tehnica gravurii prin corodare, o tehnică ce s-a dezvoltat în special în secolele al XVI-lea și al XVII-lea. Metoda consta în acoperirea unei plăci metali ceu ceară, deseneazea unor linii pe ea după care scufundarea într-o baie de acid. Avantajul acestei metode este acela că se pot realiza gradații ale intensității prin scufundarea multiplă a plăcii în baia de acid, adăugarea de linii noi sau adâncirea celor mai vechi. Sir Peter Paul Rubens, ambasador, cavaler și pictor renumit, om de afaceri plin de succes, a văzut în tipărirea afișelor un mod de a face bani, una dintre metodele lui fiind să facă reproduceri tipărite după propriile-și tablouri pentru ca mai apoi să le vândă.

Reproducerea realistă în alb și negru ale unor tablouri în ulei a fost posiblilă odată cu inventarea mezzotintoului, în secolul al XVIII-lea, liniile fiind înlocuite de mici găuri de adâncimi diferite, care permiteau o gradare și mai subtilă. În 1796, Aloys Senefelder a inventat litografia, ce presupune desenarea pe piatră cu creioane grase, noul mediu premițând pentru prima dată obținerea unor imagini colorate ieftine. Tot în această perioadă apar și stampele satirice, mai ales în Anglia secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea și în Franța revoluționară. Nu cu mult mai târziu stampa alegirică s-a transformat în caricatură politică.

În anul 1870 apar și primele postere publicitare. Această artă a designului necesita, dincolo de toate, o exprimare clară a ideii sau a produsului de promovat. Trebuia să fie văzută de la depărtare și pricepută instantaneu, astfel că liniile sunt de cele mai multe ori simple, iar culorile puține, dar îndraznețe. Textul scris trebuia deasemenea să fie cât mai puțin. În secolule al XIX-lea și al XX-lea numeroși artiști au creat postere, pe lângă munca pe care o făceau în mod normal. Printre ei se numără Daumier, Manet, Picasso, Ben Shahn și Norman Rockwell. Reputațiile altora se bazau pe creațiile lor în materie de afișe. Jules Chéret, Alexandre Steinlen, Alphonse Mucha sau Henri de Toulouse-Lautrec au creat postere publicitare pentru activități de divertisment sau restaurante. În Anglia au existat creatori remarcabili de postere, dintre care Fred Walker, Aubrey Beardsley, William Nicholson, James Pryde, Will Owen și Dudley Hardy. Ei au creat afișe în care elementele picturii și cele ale tipografiei mergeau mână în mână, observându-se influențele afișelor est asiatice asupra artiștilor. Alțe personalități în domeniu sunt Ludwig Hohlwein și Paul Scheurich în Germania, Hendrik Cassiers în Belgia, Lev Bakst în Rusia, Toyokuni în Japonia și Ramón Casas în Spania.posterele americane își au originea în afișele lui Matt Morgan, în care erau promovate spectacole de circ. În perioada celor două Războaie Mondiale au fost tipărite o multitudine de postere cu mesaje politice. Sunt memorabile în acest sens lucrările lui Abram Games în Anglia, Paul Colin în Franța și Joseph Binder în Statele Unite. Secolul al XX-lea a dus odată cu el o serie de creatori de afișe precum Frank Pick, Gregory Brown, Clive Gardiner,E. McKnight Kauffer, Paul Rand, Austin Cooper, Pat Keely, Robert Gage, Peter Max,, A. M. Cassandre, Jean Carlu, și Charles Loupot. În America Latină și India afișele și posterele sunt folosite în educație.

Apariția tiparului a reprezentat o schimbare profundă în cadrul comunicării vizuale, deoarece odată cu inventarea lui imaginile au fost disponibile pe o scară mai largă decât înainte.

Fotografia

O altă invenție care avea să schimbe lumea și comunicarea de masă a fost aparatul de fotografiat. Principiile de bază ale fotografiei au fost descoperite de diverse grupuri de indivizi independent unii de alții. Rezultatul cercetărilor lor au dus în prima jumătate a secolului al XIX-lea la crearea unui nou instrument de comunicare care urma să devină la fel de puternic și de important ca și tiparul. Fotografierea este procesul de a imprima imagini cu ajutorul acțiunii luminii asupra unor suprafețe. Acest procedeu implică înregistrarea tiparelor sau modelelor de lumină, așa cum e ea reflectată sau emisă de pe anumite obiecte, pe o suprafață fotosensibilă într-un anumit timp de expunere. Acest proces este realizat cu ajutorul unui dispozitiv mecanic, chimic sau digital, denumit în genere aparat sau cameră de fotografiat. Termenul provine din două cuvinte grecești, „phos” (φως) care tradus înseamnă „lumină” și „graphis” (γραφις) sau „graphê” (γραφη) care înseamnă „pensulă” sau „stilet”. Împreună, aceste două cuvinte înseamnă a desena cu lumină. Produsul fotografierii se numește „fotografie”, dar se mai folosesc termenii de „poză” sau „imagine”.

Proiectarea imaginilor pe o suprafață nu era considerat un lucru nou. Principiile camerei obscure erau cunoscute din antichitate, egiptologii descoperind într-unul din templele zeului Ra un sistem prin care la răsăritul soarelui Ra era proiectat pe unul din pereții templului. În secolul XV, Leonardo da Vinci, celebrul sculptor, arhitect și inginer, descoperă și definește că formarea imaginii într-o cameră obscură se datorează în primul rând proprietății razelor de lumină de a se propaga în linie dreaptă. Datorită faptului că nu se putea obține o imagine clară a obiectului luminos, întrucât nu se putea practica un orificiu foarete mic care să permită trecerea unei singure raze luminoase, era necesară îmbunătățirea sistemului. În jurul anului 1500, anatomiștii ajung să definească funcționarea ochiului. În aceste condiții Cardano, care studia structura ochiului și legile vederii, a reușit să perfecționeze camera obscură, pornind de la analogia că în deschizătura ochiului cristalinul funcționează ca o lentilă convergentă și înzestrează camera obscură cu acest element tehnic. Rezultatul a fost o imagine clară, reală, răsturnată și mult mai luminoasă. Câțiva ani mai târziu, fizicianul italian Giambatista della Porta, îmbunătățește această invenție, imaginea captată de o oglindă plană (în loc de ecran), este reproiectată pe un ecran exterior, pentru a fi scrisă cu creionul. Metoda a fost folosită de o serie de pictori portretiști pentru a reda cât mai fidel chipurile clienților lor. Aceste tipuri de camere nu fixau în timp însă imaginea, ci doar o proiectau.

O altă contribuție a venit din partea lui John Herschel, care a descris în 1819 proprietățiile hiposulfitului de sodiu care va deveni „fixatorul”. Prima fotografie este considerată cea realizată de inventatorul francez Nicéphore Niépce, care va combina aceste două elemente cu proprietatea luminii de a înnegri clorura de argint. Acesta va realiza în anul 1826 o imagine pe o suprafată șlefuită dintr-un aliaj de cositor și plumb, acoperită cu halogenură de argint. A fost necesar un timp de expunere de opt ore în lumină puternică. Niépce a murit în 1833 și a lăsat invenția sa lui Jacques Mandé Daguerre, care a descoperit că dacă expune întâi placa într-o baie de aburi de iod și apoi vaporilor de mercur, după expunerea la lumină se forma o imagine latentă care putea fi făcută vizibilă. Aceasta era fixată prin introducerea plăcii într-o baie de săruri. Data oficială a invenției fotografiei este 1839, când Daguerre și-a prezentat în public „invenția”.

În Anglia, William Fox Talbot a descoperit o altă metodă de fixare a imaginii, pe care a perfecționată mai apoi o versiune primitivă a filmelor negative de azi. În anul 1848, Felix Tournachon, cunoscut sub numele de Nadar, realizează, din nacela unui aerostat, prima fotografie aeriană, fotografiind Parisul. Dacă la început negativul (cunoscut și sub numele de "clișeu") se realiza pe o placă de cristal, pentru a nu avea deformări, placă foarte casabilă și care cerea o manipulare deosebită, prin dezvoltarea artei fotografice, a apărut necesitatea căutărilor pentru un suport fotosensibil mai ușor de manipulat și cu proprietățile cristalului. Modelul propus de Daguerre s-a dovedit a fi popular și a răspuns cererii claselor de mijloc din perioada revoluției industriale. Totuși această practică era greoaie. Cei trei pionieri, Niepce, Daguerre și Talbot, alături de Sir John Herschel, care a descoperit că hiposulfit de sodiu are proprietatea de fixare a imaginii pe hârtia fotosensibilă, merită să poarte numele de „inventatori ai fotografiei”. Fiecare dintre ei a contribuit la inventarea acestui procedeu în felul lui unic. Procesul dezvoltat de Daguerre și Niepce a fost patentat și apoi cumpărat de guvernul francez care l-a făcut accesibil lumii întregi fără nici o restricție. Talbot și-a patentat invenția după care a publicat o descriere a ei sub numele de The Pencil Of Nature (Creionul naturii) între anii 1844 și 1846. Această carte conține 24 de imagini originale și a fost prima carte ilustrată vreodată cu fotografii. Iată câteva fragmente din cartea lui Talbot:

“One of the first days of the month of October, 1833, I was amusing myself on the lovely shores of the Lake of Como în Italy, taking sketches with Wollaston's Camera Lucida, or rather, I should say, attempting to take them: but with the smallest possible amount of success. After various fruitless attempts I laid aside the instrument and came to the conclusion that its use required a previous knowledge of drawing which unfortunately I did not possess. I then thought of trying again a method which I had tried many years before. This method was, to take a Camera Obscura, and to throw the image of the objects on a piece of paper în its focus–fairy pictures, creations of a moment, and destined as rapidly to fade away. It was during these thoughts that the idea occurred to me–how charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durably, and remain fixed upon the paper!”

În Anglia, în 1860, Bolton a reușit să obțină imaginea unei opera de artă pe suprafața unei plăci de lemn, pe care mai apoi a gravat-o. în Anglia și America, până la sfârșitul secolului această metodă a reprezentat principala modalitate de ilustrare și reproducere a desenelor, picturilor și fotografiilor folosite în periodice. În 1861 este realizată prima fotografie colorată în cele trei cuori de bază, autor fiind celebrul savant James Clerk Maxwell. Ea putea fi văzută doar printr-un proiector, dezovoltarea ulterioară a fotografiei color fiind o realizare a secolului XX.

În 1870 mai au fost începute mai multe experimente care foloseau ecrane din sticlă, pe care erau trasate linii paralele. Dezvoltarea procesului tipografic în 1880 a făcut posibilă obținerea unei calități mai mari a imaginilor fotografice tipărite în cărți, reviste și ziare. În același an un ziar newyork-ez a folosit pentru prima dată noua metodă de tipărire a fotografiilor. În câțiva ani noua metodă s-a răspândit în întreaga lume. Nu doar că a revoluționat tiparul, dar a conferit o acuratețe nemaiîntânită până atunci mesajului vizual. Acest pas a fost esențial în ceea ce privește apariția revistelor și ziarelor illustrate. Exemple ale folosirii acestui procedeu se întâlnesc în jurnale de artă cum este L' Artiste. Fotografia a preluat supremația în sfera relatării vizuale în scurt timp, gravurile fiind devansate. Omul a realizat astfel o metodă de comunicare vizuală fără a fi necesară folosirea unei sintaxe proprii. Unii specialiști spun că în toată istoria comunicării vuzuale nu a fost făcut un pas mai important decât acesta. Fluxul mare de imagini fotografice a făcut posibilă înțelegerea diferenței dintre „visual reporting” (relatarea vizuală) și „visual expression” (exprimarea vizuală). Atât timp cât acestea două nu erau diferențiate în ochii lumii atât jurnalismul cât și arta ar fi avut de suferit, primul prin nevoia imaginilor de a fi artistice mai degrabă decât să relateze evenimentele cât mai clar, iar a doua din povara ca fotografiile să exprime cât mai verosimil realitatea, fără a lăsa loc de interpretări.

E. J. Marey, pictorul Thomas Eakins și Eadweard Muybridge au inventat moduri de a realiza fotografii stop-cadru pentru a demonstra diferența dintre ce crede minte că vede și ce percepe în realitate ochiul. Lucrarea lui Muybridge, Animal Locomotion (Locomoția animală) publicată în 1887 varămâne o sursă de bază deopotrivă pentru artiști și oamenii de știință.

Întroducerea în 1888 a filmului negative și apariția aparatelor Kodak a oferit tuturor posibilitatea de a realiza fotografii proprii. Puterea fotografiei ca modalitate de a consemna enevenimente sau a reda peisaje a fost demostrată în secolul al XIX-lea când fotografiile lui William H. Jackson's ale parcului Yellostone au fost folosite de Congresul American pentru a declara zona ca parc național. În 1888 este înființată revista National Geographic Magazine, care a fost una dintre primele periodice care vor folosi fotografiile color.

La începutul secolului XX fotografii și jurnaliștii începeau să folosească acest procedeu de înregistrare a imaginii pentru a informa publicul despre fapte sau evenimente cruciale care ar fi putut duce la schimbări sociale. Odată cu raspândirea fotografiei au apărut și primele documente ilustrate cu imagini fotografice ale evenimentelor ce aveau loc. Prezența aparatului de fotografiat a schimbat înțelegerea oamenilor cu privire la ce era demn de a fi observat. Fotografia a fost considerată dovada incontestabilă că un eveniment chiar s-a întâmplat. Pentru a face față cererii de imagini, fotografii au început să imortalizeze fenomele naturale sau nenaturale pe care le întâlneau. Până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea multe familii dețineau colecții fotografice sub formă de album de familie, care conținea portrete ale membrilor familiei, sau poze de grup, albume cu imagini sau peisaje sau cutii stereoscopice care creau un efect tridimensional.

George Eastman, reușește ca, în anul 1884, să realizeze, pe un suport de nitroceluloză, primul negativ flexibil, cunoscut de fotografi sub denumirea de "roll film", ușor de manipulat, incasabil și cu aceleași proprietăți ca ale sticlei de cristal. Totodată, volumul aparatului de fotografiat se micșorează considerabil, greutatea de asemeni, transportarea lui nemaifiind o problemă. În iulie 1888 camera Kodak a lui Eastman a ieșit pe piață cu faimosul slogan: „You push the button, we do the rest!” (tu apasă butonul, de restul ne ocupăm noi). În cinci ani au fost vândute peste 90000 de aparate Kodak. Acestea nu vea focalizator și aveau o singură viteză a diafragmei, având un timp de expunere de o douăzecime pe secundă. Erau vândute gata încărcate cu o rolă de hârtie de preluare a negativului suficientă pentru o sută de fotografii. După folosire, aparatul era trimis la fabrica Eastman, unde era descărcat, echipat echipat cu un film nou și înapoiat clientului în zece zile. Fotografia a devenit accesibilă piețelor în 1901 odată cu apariția camerei Kodak Brownie. Puține s-au schimbat între timp în ceea ce privește developarea imaginilor rezultate prin fotografierea analog, totuși filmul color a devenit standardul, precum și focalizarea și expunerea automate.

În secolul al XIX-lea fotografia s-a dezvoltat pe latura sa comercială. În Statele Unite ale Americii în anul 1890 numărul fotografilor profesioniști îl agala pe cel al contabililor sau dentiștilor. Mai mulți fotografi, printer care Timothy O'Sullivan, J. K. Hillers, and W. H. Jackson au luat parte la expediții în Vestul Americii pentru a reda acele locuri populației, timp în care John Thomson s-a reîntors din China iar Maxime Du Camp din Egip, cu imagini care conțineau peisaje sau oameni din culture noi până atunci celei mai mari părți a vesticilor. Roger Fenton, care a fotografiat conflictul din Crimeea și Mathew Brady care a realizat un documentar asupra războiului civil American au familiarizat societatea cu atmosfera și realitatea războiului prin lucrările lor.

Jacob Riis, Lewis Hines au James Van DerZee au început să contruiască o tradiție fotografică a cărei preocupare centrală să nu aibă legătură cu conceptul de artă. Fotojurnaliștii au încercat să construiască, să întărească sau să schimbe opinia publică prin fotografii noi, neobișnuite, adesea șocante. Fotografiilor documentare au luat astfel calea ziarelor și revistelor, unde erau publicate. Introducerea filmului de 35 mm de către Oskar Barnack a dus la înlesnirea înregistrării imaginilor pentru fotografii de presă. Filmul color a fost introdus în 1942, echipamentul de iluminare artificială fiind perfecționat și el. În 1947 apare camera Polaroid Land care developa și imprima fotografiile pe loc. Toate aceste tehnologii avansate au oferit fotojurnalistului flexibilitate și un character adaptabil.

Apariția revistelor de circulație cum ar fi Life (1936) sau Look (1937) au reprezentat o adevărată piață de desfacere pentru lucrarile fotografice documentare și de asemenea un public vast. În același timp un lanț de evenimente care au creat agitație la nivel național și internațional au reprezentat materia primă pentru fotojurnaliștii din acea perioadă. În timpul crizei economice din 1930 din America fotografii FSA (Farm Security Administration) sub conducerea lui Roy Stryker au început alcătuirea unei arhive de imagini ale Americii acestei perioade. Walker Evans, Arthur Rothstein, Russell Lee și Dorothea Lange au imortalizat dezintegrarea culturală generată de criză și dispariția stilului de viață rural. Odată cu începerea celui de-al Doilea Război Mondial, fotografi printer care și Margaret Bourke-White, Edward Steichen, W. Eugene Smith, Lee Miller sau Robert Capa au fotografiat și documentat acest conflict global. După război muzeele și școlile de artă și-au deschis porțile pentru fotografie, o tendință care a continuat până astăzi. Noile tehnici cum este holografia, crearea imaginilor tridimensionale în spațiu, continuă să se dezvolte și să creeze noi orizonturi.

Dată fiind dezvoltarea noilor tehnologii de creare de imagini și a noilor tehnologii și dispozitive de comunicare (ex. telefoane celulare cu cameră foto) înțelegerea economia folosirii imaginii devine importantă pentru a înțelege evoluția industriei comunicaționale ca întreg. Fotografia a câștigat interesul oamenilor de știință, a artiștilor dar și a jurnaliștilor încă de la începuturile ei. Posibilitatea de repetare exactă a pictogramelor în formele lor fotografice a jucat un rol deosebit de important în dezvoltarea științei și tehnologie moderne. A devenit esențială tuturor domeniilor de activitate din industrie.

Înregistrarea imaginilor în format digital a cunoscut o creștere majoră în ultima perioadă, probabil și din cauza că aceste aparate digitale oferă posibilitatea de previzualizare a fotografiei pe un ecran LCD (liquid crystal display), rezoluția imaginilor obținute prin utilizarae acestui tip de cameră foto depășind calitatea filmelor de 35 mm. La sfârșitul secolului XX captarea și prelucrarea digitală a imaginilor și tehnicile care folosesc computerul au facilitat manipularea fotografiilor, creând schimbări revoluționare în fotografie. Tehnologia digitală premite schimbări fundamentale în tehnica fotografică. În loc ca lumina să pătrundă prîntr-o lentilă și să ajungă la emulsia de pe film, fotografia digitală folosește senzori care convertesc imaginea într-o serie de numere care sunt mai apoi traduse din nou în valori tonale ca apoi să fie tipărite. Folosind computere, culorile sau alte elemente ale imaginii pot fi ușor modificate.

Cinematograful

Apariția „imaginilor în mișcare” a reprezentat o schimbare tehnologică majoră, deși, înainte ca ea să devină practică, avusese deja loc o dezbatere legată de pretențiile fotografiei de a fi o formă de artă, anticipându-se astfel dezbaterile similare legate de cinematograf. Imaginile în mișcare aveau să reînvie disputa, cu toate că nu aveau nume la fel de memorabile ca cele pe care le avea fotografia, Kodak: Zootrope și Phenakistiscope, iar după ce au început să folosească fotografiile în locul picturilor, sau numit „kaamatografe”. Dezvoltarea cinematografului și a televiziunii a depins de camera de filmat care avea în spate o istorie lungă: camera obscura. Noul aparat din secolul al XIX.lea a fost mai întâi dezvoltat în Franța și Marea Britanie, iar apoi, în Statele Unite, într-o manieră revoluționară.

În accepțiune largă, filmul este produsul final al artei și industriei cinematografice. Arta și industria cinematografică în vorbirea curentă sunt cunoscute sub denumirea de „cinematografie”. La rândul ei industria cinematografică se împarte în două sectoare distincte: tehnica de producție a filmului sau tehnica de turnare a unui film și tehnica proiecției cinematografice. Etimologic vine de la prescurtarea „Fabbrica Italiana Lamine Milano” (FILM), fabrica care a început prima producția de pelicule cu emulsie fotosensibilă, ulterior și de peliculă cinematografică. Georges Sadoul spunea despre film: „o artă s-a născut sub ochii noștri.”

În 1802, un membru al familiei Wedgwood scrisese deja o descriere a unei proceduri pentru copierea picturilor pe sticlă și pentru realizarea siluetelor prin efectul luminii asupra nitratului de argint. Niepce produce nu mult mai târziu ceea ce el a numit „heliografia”, sau prima fotografie după realitate, termenul de fotografie fiind creat de Wheatstone. Primul care a reușit cu succes surprinderea și folosirea unei secvențe de imagini cu ajutorul unei camere de fotografiat pentru a transmite senzația de mișcare a fost Edward Muybridge (1830-1904). Seria lui cronografică a mișcărilor unui cal, realizată în 1872 pentru Guvernatorul Californiei, un mare iubitor de cai, a demostrat că exită momente în care calul mergând la trap are toare cele patru picioare în aer. Edward Muggeridge s-a născut în Kingston. El și-a făcut publice experiențele în Animal Locomotion în anul 1888, carte menționată mai sus și în Animals în Motion (Animale în Mișcare, 1899). În paralel, doctorul universitar francez Etienne Mareyși-a publicat propriile cercetări în Le mouvement în 1894, carte conținând multiple imagini de păsări în zbor pe un singur film. Muybridge a deschis o „sală zoopraxografică” la expoziția dedicată lui Columb din Chicago în anul 1893, unde marea atracție pentru public a reprezentat-o expoziția fotografică cu cai și gimnaști în mișcare, prezentată de prusacul Ottomar Anshutz.

În 1894, Edison și-a pus în vânzare kinetoscopul său brevetat care permitea vizionarea unui film în mișcare în mod individual, cu ajutorul unui instrument ocular. El și-a imaginat kinetoscopul ca parte a unei săli de amuzament în care cei intrați să îl folosească individual prin plata unei monede, considerând ca proiectarea imaginilor pe perete nu va renta financiar, opinie pe care și-a schimbat-o un an mai târziu, când Louis Lumiere (1864-1948) a prezentat cinematograful, în fața unui public de 35 de persoane la Grand Cafe din Paris în 1895, iar un an mai târziu în fața unui public mai mare, la Empire Musical Hall din Leicester Square din Londra.

După cum menționam mai sus, prima proiecție publică, cu aparatul fraților Lumière, are loc la 28 decembrie 1895, la Paris, în localul „Grand Cafe”, pe Boulevard des Capucunes. Filmul proiectat era intitulat La Sortie des Usines „Lumière” (Ieșirea din Uzinele Lumière). Un alt film foarte important a fost Sosirea unui tren în gară, care a rulat, imediat după premiera franceză, și la București. Această dată de 28 decembrie 1895 marchează nu numai prima proiecție cinematografice, ci ea marchează și nașterea unei noi arte, arta cinematografică, sau cea de-a șaptea artă cum mai este cunoscută, și o nouă industrie, industria cinematografică.

Filmul a fost multă vreme socotit ca un amuzament de bâlci, tratat cu dispreț de oamenii serioși. Mulți din cei care au contribuit la temelia acestei noi arte de exprimare, și-au început activitate exploatând câte un „nickel odeon”, în traducere liberă „templu al artei de doi bani”. Primul promotor al noii arte și industrii, se poate spune că a fost Louis Lumière. El realizează primele filme alegându-și diferite subiecte hazlii din însăși uzina sa. Astfel au fost realizate pelicule ca Tâmplarul, Fierarul, Dărâmarea unui zid. Alte subiecte tot hazlii sunt alese din viața de familie: Dejunul lui Bebe, Borcanul cu peștișori roșii, Ceartă între copii, Baia de mare, Partida de carți, Partide de table, Pescuitul crevetelor. Fratele său, Auguste Lumière, filmează câteva pelicule inspirate din activitatea fermierilor la proprietatea tatălui, una dintre ele fiind Femei care ard ierburi.

Louis Lumiere a fost primul operator de actualități. În iunie 1895, când proiecția cinematografică se făcea numai sub titlu de experiență, el filmează cu ocazia Congresului de fotografie, sosirea participanților coborând din vapor la Neuville sur Saone. Succesul obținut de frații Lumière cu prima proiecție cinematografică, îi determină pe aceștia să angajeze operatori. Aceștia sunt cei care au făcut posibilă apariția jurnalului de actualități, documentarului, reportajului, precum și primele montaje de film. Primul montaj de film îl realizează Louis Lumière prin unirea a patru filme minut despre activitatea pompierilor.

Frații Lumière, pun la punct pentru prima dată un sistem de film color, unde colorarea fotogramelor se făcea manual, cunoscut mai târziu de marele public sub numele de „Technicolor”. Numele este impropiu, procedeul de film color Technicolor fiind pus la punct în anul 1920. Aceste filme erau mai degrabă filme colorate decât filme color.

Primul regizor de film de ficțiune a fost Georges Méliès. Era un om bogat, conducea teatrul Robert Houdin, un teatru de unde se prezenta numere de prestidigitație. Văzând proiecțiile Lumière, își dă seama ce este noua descoperire, cumpără și el un aparat, cumpără peliculă și începe să filmeze. Primele filme nu se deosebesc ca idee de cele Lumière. Dar întâmplarea face ca filmând un omnibuz trecând pe stradă, aparatul să se blochează. Repornind-l prin acel loc trece acum un dric. Developând filmul și proiectându-l efectul este spectaculos, un omnibus se transformă brusc într-un dric. Acesta este primul trucaj cinematografic. Primul film pe care-l realizează folosind acest nou sistem, a fost Dispariția unei doamne în octombrie 1896. Aceste dispariții, combinate ulterior cu apariții, devin un laitmotiv în filmele Méliès. El dezvoltă sistemul lanterna magică, aplicându-l în producția Voiajul în Lună (1902), prin crearea de iluzii optice deosebite.

Georges Méliès, este și primul creator de film politic prin creația sa, Afacerea Dreyfus (1899). Filmările se făceau afară la lumină, cu decoruri pictate pe pânză. Fiind tributar teatrului realizările lui se fac fără mișcarea aparatului și nefolosind montajul pentru schimbarea planurilor.

Filmul Méliès, este un film ordonat pe tablouri, nu secvențe, ci așa cum se prezintă acțiunea unei piese de teatru. Méliès în filmele sale pentru o mai mare atracție folosește procedeul de film colorat al fraților Lumière, atunci când această nouă industrie intră în impas numărul spectatorilor scăzând. Acest lucru îl determină pe Méliès să crească producția de filme artistice mai lungi ca metraj (200-300 m), pe unele chiar colorându-le, îndepărtând-se de miniaturile hazlii de bâlci. Mărirea duratei de proiecție și apariția subiectelor bine determinate cu un mesaj clar face ca numărul spectatorilor interesați de noua artă să crească, apărând o rețea de săli, numite cinematografe.

Dacă pentru unii creatori de film scopul urmărit era arta, filmul a creat totuși, în perioada care avea să se numească „epoca de aur a cinematografului” și o audiență de masă mult mai mare decât cea pe care a avut-o vreodată teatrul. Expresia „epocă de aur” avea să se aplice și altor media, inclusiv radioului, care la rându-i a creat o mare varietate de programe.

Franța a dominat producția de film încă de la început, dar și în alte părți au existat creatori de film, inclusiv în Marea Britanie, unde unul dintre primele centre a fost orașul Brighton. Opera acestor autori s-a bucurat de o nouă apreciere în ultimii ani. Către 1914 Statele Unile ale Americii se aflau pe locul al doilea pe piața exportatorilor de film, iar în Hollywoodul californian, ce se va afla în centrul epocii de aur a cinematografiei, se turnase deja primul film. Hollywoodul era încă doar un sat cu arbori de piper la marginea drumului și cu livezi de portocali, care fusese integrat de abia recent (1903) în complexul metropolitan în creștere al Los Angelesului. Chiar și în aceste condiții, înainte de 1914 existau aici staruri de cinema, printre care și Charles Chaplin (1889-1977), care se născuse la Londra și avea experiență în vodevilul britanic.

În afacerile legate de cinematograf în Europa exista o mai mare ruptură între producție și distribuție decât în cazul teatrului. Primul cinematograf american s-a deschis în Pittsburgh în 1905. în Franța, Charles Pathe și-a creat propriile săli de proiecție, la fel cum a făcut și Gaumont, care și-a dat numele unui întreg lanț de asemenea săli. Un alt cuvânt folosit în numele teatrelor sau a sălilor a fost „bioscop”, termen folosit de un inventator german. În timpul epocii de aur cele mai mari cinematografe aveau să fie transformate în adevărate palate de vis, oferind pe lângă film și alte divertismente, inclusiv muzică, prăjituri, sau cafea. În perioada anilor 30 afacerea filmului trecea din mâinile unor „oameni agresivi și ignoranți, fără gust și fără tradiție, dar cu un foarte dezvoltat simț al afacerilor”, după cum aprecia Gilbert Seldes, în mâinile corporațiilor mai mari.

În aceeași perioadă Chaplin, care jucase mai întâi la New York în studiourile Keystone în comedii bufe apare la Hollywood. Primul lui film la Hollywood se numea Ca să-și câștige existența (1914) i-a adus o apreciere la nivel mondial și contracte generoase. Motivele acestuia de a se muta la Hollywood erau legate de munca sa și nu de a câștiga fani, cum credeau unii. Obosit de bătăile cu frișcă ale lui Sennett, și-a întemeiat propriul studio și compania sa proprie, United Artists, în 1919, împreună cu Douglas Fairbanks, Mary Pickford și D. W. Griffiths. În 1920 se vorbea de „chaplinită” însoțită de un întreg alai de produse apărute odată cu filmul. Filmele lui Chaplin din anii 20, mai ales Goana după aur (1928) aveau să dobândească un caracter mitic. După ce avântul din anii 20 din America a fost urmată de criza fără precedent de după 1929, Timpuri noi (1936) al lui Chaplin, ce prezenta benzi rulante în tipul de fabrică asociat cu Henry Ford, avea să îi fascineze pe istoricii societății la fel cum îl fascinase Nașterea unei națiuni pe Wilson în 1915. Și alte filme produse în anii 20, 30 au căpătat aceeași reputație, dinte ele enumerând Metropolis (1927) al lui Fritz Lang sau Dr. Mabuse (1922). Primul său film vorbit, care a rămas și favoritul lui a fost thrillerul M, realizat în 1931. Dintre regizorii renumiți ai acelei perioade s-au numărat rusul Serghei Eisenstein, japonezul Akira Kurosawa și suedezul Ingmar Bergman.

Un alt moment important în istoria cinematografiei este înființarea concernului controlat de frații Warner, companie care din operator de cinematografe ieftine ajunsese un gigant în industria filmului.ei aveau să angajeze și să creeze multe staruri într-o varietate largă de filme, spiritul întreprinzător al acestui concern este cel care a dus în 1927 la realizarea primului film sonor celebru, Cântărețul de jazz. În același timp celebrul Mickey Mouse se afla pe planșele desenatorilor lui Walt Disney. În Franța, pentru Andre Malraux filmele sonore deveneau o formă de artă numai când regizorii își dădeau seama că modelul pentru ei nu trebuie sa fie discul de gramofon, ci emisiunile radio. După 1927 atitudinea perfecționistă față de cinematograf a devenit evidentă și în cercurile guvernamentale din Anglia. Cinematografia a cunoscut în următoarea perioadă o dezvoltare și o popularizare remarcabile, ajungând la stadiul pe care o cunoaștem în prezent. Ca și în cazul celorlaltor arte, cinematografia se supune, mai mult sau mai puțin unei clasificări pe curente, pecare doar le voi enumera fără a intra în detalii: Noul Val – Franța, Neorealismul italian, Noul val suedez, Free cinema sau The Angry Young Men Movement, New American Cinema, Cinema Nôvo sau Cinematograful lumii a treia, Expresionismul German, Filmul românesc, Filmul sovietic (până în 1992) și altele.

Fiesta filmului mondial are loc în fiecare an când se decernează premiile Oscar, ale Academiei Americane de Film, dar există și festivaluri internaționale de film la fel de prestigioase cum sunt cele de la Cannes, Veneția, Berlin și altele. În România se țin o serie de manifestări ale filmului ca Festivalul Internațional de Film Transilvania, la Cluj-Napoca, un altul pentru film documentar organizat de Fundația Anonimul în localitatea Sfântul Gheorghe, din Delta Dunării, județul Tulcea, De asemenea, Festivalul de film internațional „DaKino” la București, festivalul tinerilor realizatori. Cu prilejul acestor festivaluri sunt reliefate mesajul filmului adresat publicului, arta interpretativă a unor actori, scenariul și scenaristul, tehnici folosite în exprimare, regizorul filmului. Se remarcă în prezent o diminuare a filmului de artă din cauza unor costuri ridicate de producție, în favoarea filmelor de divertisment, aventură, SF, ușor de realizat atât artistic, cât și material. Succesul de box office este determinant în evaluarea unei producții de film. Cu toate acestea, cele două tendințe conviețuiesc și fiecare se afirmă în modul de exprimare. Chiar în uzina de vise a Hollywoodului, regizori ca Woody Allen, Robert Altman, Stanely Kubrick, Martin Scorsesse, n-au uitat că filmul este o artă și trebuie realizat ca atare. Printre regizorii români contemporani s-au făcut remarcați Nae Caranfil, Liviu Ciulei, Mircea Danieliuc, Mircea Mureșan, Sergiu Nicolaescu, Lucian Pintilie, Dan Pița, Geo Saizescu, Malvina Urșianu și mulți alții. Nu trebuiesc uitați însă nici pionierii filmului românesc, și anume Grigore Brezeanu, Jean Georgescu, Jean Mihail și Jean Negulescu (cunoscut sub numele de Jean Negulesco), care cu multe privațiuni au făcut remarcată cea de-a șaptea artă în cultura românească interbelică, fiind ctitorii cinematografiei românești.

Televiziunea

Dezvoltarea tehnologiei televiziunii poate fi împărțită în două perioade: perioada dezvoltării principiilor mecanice și cea a dezvoltării electronice. Această a doua etapă a însemnat o explozie a numărului televiziunilor, dar toate acestea nu ar fi avut loc fără etapa dezvoltării mecanice. Cuvântul „televiziune” a fost format prin alăturarea grecescului „tele” (departe) și a latinescului „visio” (vedere). Televiziunea poate fi definită ca un ansamblu de principii, metode și tehnici utilizate pentru transmiterea electrică pe un canal de comunicație a imaginilor în mișcare. Ca și radioul, televiziunea este este o invenție a perioadei interbelice, deși primele principii au început să se studieze din secolul al XIX-lea. Au trecut mai mult de șaizeci de ani de când, pe un ecran sferic, apărea prima imagine a unui prezentator. Televiziunii îi vor trebui mai puțin de zece ani pentru a evolua de la faza încercărilor de laborator la un început de realitate industrială. Imediat după terminarea războiului lucrurile se precipită : echiparea cu astfel de aparate se face într-un ritm alert, astfel că în 1951, în Statele Unite existau 10 televizoare la 100 de locuitori, iar în Marea Britanie, 3 televizoare la același număr de locuitori. În 1951, televiziunea apare și în tări considerate drept sărace, cum ar fi Cuba, Mexic sau Brazilia.

Studentul german Paul Nipkow a propus și patentat primul sistem electromecanic în 1884. Invenția Nipkow a fost considerată a fi practică doar în 1907, odată cu dezvoltarea tehnologiei tubului de amplificare. Între timp, Constantin Perskyi a inventat cuvântul „televizor” într-o lucrare citită în fața Congresului Internațional de Electricitate din cadrul Târgului Internațional de la Paris, din 25 august 1900. În 1911, Boris Rosing împreună cu studentul său, Vladimir Kosma Zworykin au creat un sistem prin care puteau fi redate „imagini lipsite de rafinament”, după cum le numea Zworykin, trasmise prin cabluri spre un tub Braun, catodic, aflat în receptor. Redarea imaginilor în mișcare nu era posibilă încă.

Soluția – televizorul a cărui principiu de funcțioare se bazează pe transmiterea continuă de electroni – a fost descrisă pentru prima dată de inventatarul ungur Kálmán Tihanyi, în 1926. În data de 25 martie 1925, inventatorul scoțian John Logie Baird a făcut o demonstrație a unor siluete televizate în Londra. Dar pentru că televizor este definit ca o modalitate de redare a vieții și mișcării, Baird a reușit să facă acest lucru în 2 octombrie 1925. Imaginea verticală a a lui Baird avea doar 30 de linii, spre deosebire de cele peste 500 ale televizoarelor din prezent, dar suficiente pentru a reproduce o față umană ce să poată fi recunoscută. În 1927, Baird a transmis semnal cu ajutorul unei linii telefonice la o distanță de peste 438 de mile, între Londra și Glasgow.

În 1928, comania lui Baird, Baird Television Development Company / Cinema Television, a transmis primul semnal de televiziune transatlantic, înter Londra și New York. În paralel, el a inventat un sistem de înregistrare video pe disc, numit Phonovision. În 1929 s-a implicat în primul serviciu de televiziune electromecanică în Germania. În 1931 a realizat prima transmisie în direct, pentru ca după doar un an să prezinte sistemul de televiziune prin unde ultrascurte. Sistemul electromecanic al lui Baird a ajuns să numere 240 de linii ca rezoluție în 1936, înainte de a fi schimbat cu cel electronic, de 405 linii. În Statele Unite ale Americii, Charles Francis Jenkins a reușit să prezinte pe data de 13 iunie 1925 imaginea unei mori de vânt de jucărie în mișcare. Pe data de 7 aprilie 1927, AT&T's Bell Telephone Laboratories au reușit performața să transmită cu viteza de 16 cadre pe secundă. John Logie Baird a prezentat prima transmisie lumii întregi ceva mai târziu, în data de 3 iulie 1928.

În Statele Unite ale Americii televiziunea color are o istorie tergiversată, datorită sistemelor tehnice concurente care erau în conflict și care doreau să fie aprobate de Comisia Federală de Comunicații. Prima transmisie a unor imagini color a fost în iunie 1929 de către Bell Laboratories. În era electronică, prima transmisie color este în 5 februarie 1949. CBS a început experimente color din 28 august 1940, iar camerele live au fsot introduse în 12 noimebrie a aceluiași an. Sistemul folosit de cei de la CBS era în mare parte mecanic, folosind două discuri cu filtre de lumină roșii, albastre și verzi, care se învârteau cu o viteză de 1200 de rotații pe minut. Mai târziu cei de la RCA au inventat un sistem color care nu folosea părți în mișcare, dar dcare folosea în schimb un set de oglinzi ce separau cele trei culori de bază prin trei lentile separate și le trimiteau în trei tuburi. Aceste tuburi trimiteau mai departe semnalul colorat în rotație, punct cu punct, cele trei semnale provenite din tuburi fiind sortate pentru a doua oară și apoi combinate din nou în imaginea color.

Primul test al acestui tip de transmisie, color, a fost făcut de NBC pe data de 20 februarie 1941. CBS a început la rândul lui acest test la câteva luni mai târziu, pe data de 1 iunie 1941. Semnalele colorate nu erau compatibile cu televizoarele alb negru care existau în acea perioadă, iar pentru publicul lar în televizoarele color nu era disponibile. Bordul de produție pe timp de război a oprit producerea de echipament radio și TV pentru populația civilă din 1 aprilie 1942 până în 1 octombrie 1945, limitând posibilitatea introducerii televizoarelor color.

Dezvoltarea de după război a televizoarelor color a fost dominată de trei sisteme de transmisie care erau în competișie pentru aprobarea de către Comisia Federală de Comunicații: sistemul secvențial folosit de CBS, care era incompatibil cu televizoarele alb negru dacă nu era folosit un adaptor, sistemul folosit de RCA, care a devanit în 1949 compatibil cu televizoarele existente și sistemul folosit de CTI, deasemenea incompatibil cu televizoarele din acea perioadă. Sistemul aprobat de comisie a fost cel folosit de CBS, transmisia color începând din 25 iunie 1951. Durata de transmitere a semnalului colorat a crescut în cazul CBS la 12 ore pe zi, însă numărul de televizoare color era înca mic, astfel că CBS a cumpărat o fabrică de televizoare în 1951 și a început producția proprie, proiect care nu a fost încununat de succes însă, astfel că Comitetul National de Sisteme de Televiziune (NTCS) a produs în 1953 un televizor care era compatibil atât transmiterii semnalului alb negru cât și a celui color. Creșterea vânzărilor televizoarelor color nu a avut loc decât după 1972.

Televiziunea color europeană s-a dezvoltat ceva mai târziu decât cea americană, fiind impiedicată de diferențelor de standarde tehnice. Încercând să adopte un sistem cu 625 de linii pentru transmisiile monocrome, și cu o lărgime de bandă mai mare, nu puteau prelua invențiile americane în domeniu. Majoritatea televiziunilor europene din această perioadă erau de stat. Cu toate că munca la diverse sisteme de codat în culori a început încă din 1950, iar primul patent în domeniu, SECAM au fost înregistrat în 1956, prima transmisie color a avut loc doar în 1967. Nemulțumiți de calitatea NTCS și SECAM, germanii au dezvoltat sistemul PAL (625 linii/50Hz) în 1963. prima transmisie folosind sistemul PAL a fost pe data de 1 iulie 1967, pe postul BBC2. Germania de Vest și Marea Britanie au adoptat sistemul PAL, iar Franța și o serie de state din Europa au considerat sistemul SECAM ca fiind fiabil. Prima emisiune britanică color a fsot Aventurile lui Sir Lancelot (1956-1957), filmată inițial alb negru, dar trecându-se apoi la imaginea color pentru a fi vândută rețelei NBC din Statele Unite ale Americii.

În Japonia, NHK a îintrodus televiziunea color folosind sistemul NTCS, pe data de 10 septembrie 1960. Țrile din regiune nu i-au urmat exemplul decât mult mai târziu și folosind sistemul PAL. În Africa, primul serviciu color de televiziune a fost introdus în Tanzania, în 1973.

În prezent receptarea semnalului tv prin antene a scăzut, făcând loc televiziunii prin cablu, calitatea semnalului recepționat fiind superioară: televiziunea transmite un semnal via satelit către un distribuitor de televiziune care transmite mai departe semnalul prin cablu consumatorilor. Un nou sistem a fost adoptat, HDTV, pentru o calitate mai buna a imaginii și sunetului. Acest sistem analog a fost folosit pentru prima dată în 1991 în Japonia, fiind mai apoi adoptat și de alte state. Din 1994 au început să fie emise semnale digitale. Deși s-a vrut ca trecerea către sistemele complet digitale să se finalizeze în anul 2006, doar o treime dinte televiziuni adoptataseră acest sistem până în 2002, trecerea nefiind încă posibilă. Au fost deasemenea testate și propuse sisteme de televiziune interactivă.

Televizorul este un obiect considerat de unii central în casele a peste două miliarde de oameni. Dar ce se află în spatele ecranului? Din punct de vedere tehnic, televizorul asigură două funcții: Prima este aceea de a recepționa informații electrice codificate. Aceste semnale sunt selectate, amplificate, și tratate corespunzător, uneori cu ajutorul telecomenzii. Cealaltă funcție constă în a transforma aceste semnale, după ce au fost selectate și modulate, în imagini care să capteze ochiul și urechea telespectatorului. Deși televizorul este un obiect omniprezent și oarecum banal în casa multor oameni, lucurile se complică când încerci să urci o treaptă în sistemul de televiziune. Din spatele televizorului porneste firul Ariadnei care leagă televizorul de labirintul rețelelor de telecomunicații.

Capitolul II

IMAGINEA VIZUALĂ ÎN MASS-MEDIA

Se spune că orice om reține 10 % din ceea ce aude, 50 % din ceea ce aude și vede și 90 % din ceea aude, vede și practică. Cel ce vizionează emisiunile TV aude, vede și trăiește într-un mod mai limitat desigur, ceea ce urmărește. Putem trage concluzia că el va reține peste 50 % din ceea ce urmărește. Este evident că imaginile sau reprezentările vizuale influențează într-o mare măsură procesul comunicării. Propun ca în acest capitol să ne concentrăm atenția asupra modului în care fotografia, imaginile video sau cele virtuale sunt și trebuie folosite de diferitele tipuri de instituții mass-media pentru ca acestea să fie capabile de a transmite un mesaj care să fie mai apoi recepționat și înțeles de cititori. Vom avea în vedere presa scrisă și televiziunea. Pentru înțelegerea modului în care imaginea constituie un mijloc de comunicare și felul în care ea poate fi folosită eficient este necesară în prealabil o privire de ansamblu asupra percepției vizuale, ceea ce va facilita analiza și construcția informației vizuale prin care se realizează prin comunicarea imagistică din presa scrisă și televiziune.

Percepția vizuală

Consider că este importantă o contextualizare a mecanismului percepției vizuale și a modului în care omul vehiculează informația vizuală. Se consideră că peste 90 % din informațiile din mediul înconjurător sunt recepționate prin simțul vederii. Percepția vizuală este modalitatea prin care se dobândește informația vizuală. Pentru a întelege funcționarea percepției vizuale vom studia mai întâi aparatul vizual. Analiza funcționării și structurii aparatului vizual pornește de la teorii și experimente din trei domenii.

Primul domeniu cuprinde studii despre proprietățile fizice ale luminii. Lumina este o forma de manifestare a energiei radiante care produce prin intermediul ochiului, o senzație luminoasă. Energia radiantă este rezultatul oscilațiilor particulelor electrizate care alcătuiesc materia. Lumina face parte din același grup de fenomene de energie ca și radiațiile cosmice, radiațiile gamma, radiațiile X, ultrasunete, unde radio etc. Lumina este un flux de fotoni care posedă proprietăți ondulatorii și corpusculare. Propagarea luminii se face pe baza proprietăților ondulatorii. Energia radiantă se propagă sub formă de unde electromagnetice, iar orice undă, deci și lumina, se caracterizează prin lungime de undă și amplitudine.

Cel de-al doilea domeniu se referă la anatomia, fiziologia ochiului și conexiunile sale nervoase la creier. Cornea și cristalinul alcătuiesc sistemul optic convergent al ochiului, ce formează pe retina imagini reale și inversate ale obiectelor. Imaginile captate de retină sânt transmise prin intermediul nervilor optici la creier, unde are loc un foarte complex proces de analiză și prelucrare a datelor primare prin care se inversează imaginea, se compensează inegalitațile și discontinuitățile informațiilor vizuale primare.

Ochiul servește drept model pentru aparatele tehnice folosite în fotografie, televiziune sau cinematografie. Spre deosebire de aparate, ochiul are anumite proprietăți care țin de posibilitățile de acomodare, prin care ochiul redă distinct pe retină imaginea obiectelor aflate la distanțe diferite, de adaptare, prin care ochiul reușește să transmită informație vizuală în condiții diferite de iluminare, de percepția contrastelor și de putere de separație, care reprezintă calitatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor. În general ochiul traduce imaginea unui obiect în doua seturi de informații distincte, informații despre geometria obiectului și informații despre culoarea acestuia. Pornind de la diferite experimente s-a ajuns la concluzia că cele mai importante calități senzoriale ale aparatului vizual sunt legate de luminozitate, ochiul are o capacitate fizică foarte mare de a se adapta la diferite condiții de iluminare, de culoare, de contur și de profunzime.

Cel de-al treilea domeniu cuprinde studii despre relațiile dintre stimulul optic și comportament. Prin analiza aparatului vizual s-au oferit până acum doar niște răspunsuri fizice legate de fenomenele și mecanismul percepției vizuale, care ne-ar putea sugera ideea că percepția este un fel de proces fotografic prin care, imagini ale lumii exterioare sunt reproduse spontan și cu precizie undeva în interiorul creierului nostru. Ideea ar putea fi susținută și de asemanarea dintre aparatul de fotografiat și ochi, dar anumite experimente ne vor demonstra că această analogie funcționează doar până la un anumit nivel, și că percepția vizuală este un proces mult mai complex, în funcționarea căruia intra în joc și alte elemente decât cele fizice.

Un alt element care influențează esențial percepția este atenția. Atenția definește procesul de focalizare a constiinței. Vorbim despre atenție atunci când o varietate de situații și procese ni se ivesc în minte, atunci când ceva ne capteaza sau atrage atenția. Ne referim la atenție în sensul concentrării asupra unei serii de evenimente prin excluderea altora, vorbim despre redistribuirea atenției, de încercarea de a cuprinde două sau mai multe lucruri deodată. Se pune întrebarea, la câte lucruri putem fi atenți deodată și care sunt limitele atenției noastre? În urma experimentelor s-a conchis că există o limită fixă și destul de redusă a numărului de obiecte ce pot fi reținute și numite cu certitudine. Numărul literelor izolate ce pot fi reținute este mult mai mic față de numărul literelor ce sunt asociate într-un cuvânt. Referindu-ne și la volumul atenției, se pun mai multe întrebări. Câte serii de stimuli diferiți putem recepta deodată? Putem urmări două conversații în același timp? Putem citi o carte și asculta radioul deodată? Există o divizare a atenției? Se constată că putem urmări destul de bine două serii de stimuli familiari și la care ne așteptăm, dar dacă stimulii devin mai complexi și imprevizibili, nu mai avem aceeași capacitate și ne găsim în următoarele situații: putem fie să urmărim doar o serie întreagă, fie toate seriile, dar alternativ. Deducem și de aici cât de importantă este relația între imagine și sunet în percepția unui program de televiziune, care este de fapt, o sumă de serii diferite de stimuli. Analizată din punctul de vedere al atenției, percepția funcționează în două etape. Prima etapă ține de identificarea caracteristicilor generale ale obiectului, iar în cea de-a doua se realizează localizarea, selectarea și interpretarea unui singur mesaj.

Elementele care influentează fundamental percepția vizuală sunt: culoarea, mărimea, forma, mișcarea, luminozitatea, localizarea obiectelor aflate în câmpul vizual. Așadar claritatea și formele mari atrag atenția, în vreme ce formele mici și neclare distrag atenția. Lumina și zonele strălucitoare atrag atenția, zonele întunecate o distrag. Culorile calde atrag atenția, cele reci o îndepărtează. Mișcările în cadru sau ale camerei atrag atenția, imobilitatea o îndepărtează. Localizarea obiectelor în anumite zone ale câmpului vizual atrag atenția, altele, situate în periferia câmpului, nu suscită interes.

În lumina celor discutate pe marginea percepției vizuale, elementele fundamentale ale imaginii fotografice, de film și televiziune se pot defini pornind de la elementele care influențează percepția vizuală astfel:

mărimea și forma obiectelor vor avea drept corespondent în limbajul audiovizual–mărimea de plan.

mișcarea stimulului corespunde mișcărilor de camera.

luminozitatea va fi dată de lumina pe care o vom folosi la construcția imaginii de televiziune.

forma și localizarea obiectelor va genera compoziția imaginii.

culoarea stimulilor va creea ambianță cromatică a imaginii

În concluzie elementele fundamentale ale imagini fotografice, de film și televiziune sunt lumina, planul, mișcarea de aparat, culoarea și compoziția.

Imaginea vizuală ca formă și mijloc de comunicare

Procesul de emisie și receptare a informațiilor pe cale vizuală reprezintă un act de comunicare ce, la fel ca oricare alte tipuri și forme de comunicare, se poate înscrie într-una din formulele fundamentale ale teoriei comunicării. Una din cele mai conscrate formule ale teoriei comunicarii, este formula lui Laswell, care descrie complet un act de comunicare prin raspunsurile la urmatoarele intrebări:

Cine spune? Emițătorul informației este cel care concepe și emite informația, adică realizatorul produsului audio-vizual sau al fotografiei de presă.

Ce spune? Mesajul pe care realizatorul îl concepe și apoi îi dă formă materială, se transpune într-un produs vizual.

Prin ce canal? Mijlocul de comunicare este televiziunea, aici într-un sens strict tehnic. Mijlocul material prin care se comunică este dat de ansamblul tehnic care oferă suportul transmiterii și recepționarii informației audiovizuale la distanță. Alte două canale de comunicare sunt presa scrisă și internetul.

Cui se adresează fotografiile și imaginile video? Mesajul are un receptor. Fiecare dintre cititori sau spectatori, este un receptor, suma acestora reprezentând audiența. Diversitatea și volumul informațiilor cu care receptorul este asaltat impune o diferențiere a audienței, în așa-zize segmente de public distincte și cu particularități specifice, în funcție de anumite diferențieri și segmentări cum ar fi cele pe sexe, vârste, nivel cultural, apartenența la zone geografice etc. Această segmentare se impune prin nevoia elaborării de mesaje distincte fiecărui segment de public.

O trăsătură a comunicării de masă e dată de invizibilitatea receptorului. În cazul televiziunii nu există înca forme foarte precise de cunoaștere a audienței iar aspectele calitative ale procesului de receptare sunt imprevizibile, atenția repectorului este variabilă iar canalele sunt schimbate frecvent.

Trăsăturile fundamentale ale audienței văzute din perspectiva unui posibil emițător sunt prezentate în schema lui Roger Clausse. Conturul exterior reprezintă potențialul de receptare practic nelimitat al mesajelor transmise prin mijloace video. Al doilea contur indică limitele maxime reale ale capacității de receptare a mesajelor limite care definesc publicul potențial al televiziunii prin locul de rezidență și deținerea aparatelor necesare recepționării. Deasemenea mărimea publicului potențial variază în funcție de modul în care sunt definite accesul și calitatea de receptor. De exemplu, audiența potențială ar putea exclude copiii sub o anmită vârsta precum și alte categorii. Al treilea contur delimitează alt nivel al publicului media, audiența reală la care ajunge un program de televiziune sau o publicație. Aceasta este măsurată de obicei prin cote de audiență care reprezintă procente din audiența potențială. Al patrulea contur face referire la volumul atenției, impactului și efectului. O parte dintre acestea pot fi cuantificate în funcție de capacitatea de a recunoaște și de a rememora conținutul media și de perioada de timp consacrată unei emisiuni sau alteia.

Clausse observă că o mare parte din mesajele difuzate se irosesc, au un nivel minim de atenție și un impact redus în raport cu cel potențial. Ipoteza cu privire la alegerea rațională și logică din partea audienței nu a fost întotdeauna susținută de dovezi empirice. S-a dovedit că urmărirea programelor de televiziune reprezintă în cea mai mare parte o activitate de rutină urmărind doar satisfacții oferite de mijlocul de comunicare ca atare. Plăcerea de a viziona pur și simplu tinde să absoarbă motivațiile sau alegerile făcute pe baza unui anumit mesaj sau program. Webster și Wakshalg (1983) au elaborat un model care încearcă să ierarhizeze elementele ce conduc la alegerea programelor. Principala variabilă în acest model o reprezinta alegerea programului.

Alegerea pornește de la profilul celui care recepționează mesajul (1) și apoi de programele momentului respectiv. Alegerea se face în funcție de preferința pentru tipul de program (3), dar este posibil ca alegerea efectivă sa nu corespundă preferințelor reale ale unui individ (4). Preferința (5,6) pentru un program este explicată prin variabila reprezentată de nevoile telespectatorului. Alți doi factori importanți în alegerea programului îl reprezintă influența grupului în cadrul căreia are loc vizionarea (7,8) și rolul pe care îl are cunoașterea de către telespectator a faptului că poate să urmăreasca un program preferat. Se poate remarca faptul că profilul telespectatorului este influențat de nevoile pe termen lung (10), de preferințe consolidate pentru un anumit mesaj (11) și de cunoașterea concretă a ofertei de programe.

Care este efectul mesajului transmis pe căi vizuale? Răspunsul este dat de aprecierile pe care audiența le emite cu privire la un program sau la o publicație. Studiile de audiență au ajuns la concluzia ca nu există o corelație strânsă între calitate și cantitate. Această situație este rezultatul selectivității reduse din partea audienței dar și a faptului că telespectatorii fac distincția dintre ceea ce le place și ceea ce aleg în mod efectiv. Modelul prezentat în anexa 4 face distincție între variabilele legate de telespectator și variabilele legate de conținut, modalitate de prezentare și mijloc de comunicare.

Principala variabilă ce trebuie explicată o reprezintă aprecierea din partea audienței, notată în schemă cu litera A. Fiecare alegere este insoțită de anticiparea unui tip de satisfacție (ES), telespectatorul compară satisfacția căutată cu satisfacția obținuta în mod efectiv (OS). Dacă diferenta dintre cele două are valoare pozitivă, OS>ES, aprecierea înregistrează cote ridicate. Variabilele legate de conținut care pot influența satisfacția obținută (variabile pe care noi ca și realizatori de mesaj trebuie să le avem în vedere pentru o buna apreciere a produsului sunt:

genul sau formatul emisiunii: preferința pentru un anume gen de emisiune pe baza careia este evaluată satisfacția prilejuită de un anumit program.

atractivitatea: valoarea artistică sau culturală atașată unei anumite emisiuni pe care telespectatorul o recunoaște și o apreciază ca atare.

vedetele: prezența vedetelor (sau a liderilor de opinie) într-o emisiune duce la o mai buna apreciere.

promovarea unei emisiuni crează așteptări privind calitatea emisiunii.

accesibilitatea : complexitatea emisiunii sau familiarizarea telespectatorilor cu aceasta, incapacitatea de a recunoaste calitati artistice sau intelectuale poate conduce la cote scazute ale aprecierii.

contextul creat de celelalte programe: comparațiile cu celelalte emisiuni care pot fi urmărite la alte ore sau pe alte posturi influențează cotele relative de apreciere;

realizarea tehnică: la fel ca și în cazul vedetelor, conținutul poate fi evaluat în funcție de așteptările privind estetica vizuală dată de decoruri, cadre, ambianță vizuală, dar și de muzică, ritm, etc.

Satisfacția obținută poate fi evaluată prin prisma percepției pe care o are telespectatorul privind implicarea sa emotională în cazul emisiunilor noninformative sau invatarea, adica volumul de cunoștinte noi acumulate în cazul emisiunilor informative. Analizând fiecare din elementele ce formează modelul propus de Laswell putem rescrie această formulă în cazul comunicării prin televiziune astfel: realizator-produs, audio-vizual-televiziune-spectator-audiență-apreciere.

Presa scrisă

Fotojurnalismul constă în înregistrarea sau transcrierea a ceea ce vede cel care relatează. Galassi sugerează că fotografia a fost inventată din dorința omului de a reprezenta în afara ființei lui în mod realist ceea ce vede. Problema este că ceea ce pentru noi pare realist se schimbă în funcție de timp și cultură. Fotografia a fost unul dintre cele mai semnificative moduri de înregistrare în secolul al XX-lea. După cum spunea Bazin în 1967, punctul critic pentru fotojurnalism ar putea să fie faptul că fotografia este o urmă a ceea ce a fost odată. Corespondența între subiect și imagine a dus la plasarea fotografiei în topul metodelor cu capacitatea cea mai mare de a reda realitatea. Știm acum însă că fotografia este rezultatul unor convenții în ceea ce privește vederea, încadrarea, perspectiva, memoria pe care jurnalistul le folosește.

De ce arată fotografiile real? Cum se schimbă noțiunea de realitate? În epoca fotografiei manipulate, generate de calculator, ne este din ce în ce mai clar că imaginile sunt reprezentări ale realității, nu reale intrinsec. Nu cu mult timp în urmă existau dezbateri dacă imaginile vizuale par reale pentru că seamănă cu realitatea sau pentru că o prezintă cu succes. Unii specialiști susțin că din moment ce fotografia poate fi manipulată cu ajutorul computerului, aceasta a murit, ea este folosită, dar pretenția sa de a fi o oglindă a realității susținută.

Desigur, această perspectivă este într-o oarecare măsură adevărată, dar trebuie luate totuși în considerare două lucruri. Primul este că din start, încă înainte să apară posibilitatea manipulării ei, fotografia avea o doză mai mică sau mai mare de subiectivism, în funcție de felul în care fotograful privea evenimentul ce urma să îl ilustreze. La fel cum în cazul știrilor, un eveniment poate fi subiectul a mai multor știri, tot așa fotografierea unei anumite acțiuni poate scoate în evidență o multitudine de aspecte ale evenimentului în sine, în funcție de modul în care acesta e privit de fotograf.

În al doilea rând, în cazul fotografiei de presă, despre care discutăm, rolul acesteia este tocmai de a susține vizual relatarea făcută scriptic de reporter. Ceea ce ne duce mai departe, la a spune că între imaginea oferită de publicație pentru susținerea articolului și articolul în sine trebuie să existe o relație de susținere reciprocă. La nivel teoretic, obiectivitatea uneia depinde de cealaltă. Desigur, nu trebuie uitat nici aportul fotografului, care chiar dacă va încerca să prezinte realitatea cât mai corect, totuși, nu va reuși de fiecare dată. Aici intervin o serie de variabile care pot influența obiectivitatea imaginilor oferite în spijinul articolului, printre care și capacitatea fotografului de a cuprinde în fotografia lui realitatea, fără a o deforma sau a-i da sensuri denaturate. La început mandatul fotografului era realtiv simplu, de a face fotografia. Ceea ce el realiza era asumat ca fiind înregistrarea evenimentului care avuse loc. În prezent fotojurnalistul face mult mai mult decât a imortaliza momentul. El a devenit un intepret al evenimentelor care se folosește de aparatul de fotografiat pentru a-l determina pe cititor să simtă știrea așa cum s-a întâmplat ea.

Fotografia poate fi clasificată în fotografie artistică și comercială. În cazul de față suntem interesați de fotografia comercială, care se împarte la rândul ei în:

fotografie de publicitate, făcută ca să ilustreze un serviciu sau un produs.

fotografia editorială, folosită la a ilustra un eveniment sau o idee din cadrul unei publicații.

fotoreportajul, care poate fi considerată o parte integrantă a fotografiei editoriale.

Pentru studiul de față ne vor interesa în special ultimele două tipuri de fotografie. Caracteristica unică a imaginilor din fotojurnalism este că ele sunt fotografii ale unor persoane reale, care există în afara minții noastre. De multe ori, singurul mod prin care îi cunoaștem pe acești oameni este prin imaginile lor fotografiate. Încă de la început voi face diferențierea între textul propriu-zis și fotografia parte a articolului, care trebuie să susțină textul. Chiar dacă putem spune că însuși caracterul tipărit al textului, perceput vizual de public este primul element al unei comunicări prin semne recepționate pe cale vizuală, în lucrarea de față vom restrânge cercetarea la analiza reprezentării fotografice folosită ca metodă prin care este susținut textul.

Există metode și tehnici care sunt folosite de fotoreporteri pentru a ilustra cât mai bine diferitele articole pe care fotografiile le însoțesc. Voi enumera mai jos câte dintre cele mai folosite. Termenul „bokeh” definește modul în care sunt redate în fotografie planurile mai apropiate și respectiv mai îndepartate decât planul asupra căruia s-a făcut focalizarea. Termenul este de origine japoneză („bo-ke”) și înseamnă „neclar”, „confuz”. Noțiunea este de ordin calitativ și reflectă modul în care privitorul se comportă față de reprezentarea planurilor neclare în fotografie.

Comportamentul privitorului este dictat de experiența sa. Ochiul, aparat fotografic la purtator, este grevat de numeroase aberații optice, dar care sunt parțial compensate la nivelul creierului. Aberația de sfericitate a cristalinului (lentila ochiului), cea care ne interesează în acest moment, nu poate fi corectata nici la nivelul globului ocular și nici în cortex. Din cauza acestui defect, punctele strălucitoare din mediu și asupra cărora ochiul nu se adaptează (nu focalizează), sunt percepute ca pete luminoase, cu centrul mai luminos și periferia mai întunecoasa. Ariile cerebrale responsabile de integrarea informațiilor furnizate de ochi vor acorda o importanță secundară acestor zone, în schimb vor centraliza atenția asupra elementelor clare din câmpul vizual. Întrucât suntem obișnuiti cu acest „defect”, reproducerea acestui artefact în fotografie o percepem ca familiară. Consecința fotografică a unui obiectiv insuficient corectat din punct de vedere optic este reproducerea în forma unei pete difuze, cu centrul mai strălucitor și cu marginile mai întunecoase.

Utilizând creativ acest defect natural al vederii, fotograful poate ghida atenția privitorului către subiectul dorit. Speculând acest fapt, primii care au pus în practica fotografică cele mai sus menționate au fost opticienii de la Minolta care, înca din anii `70 au lansat pe piata modelele Minolta HiMatic E și F; producătorii insistau asupra modului natural de redare al planurilor din fundal, în focalizari apropiate.

Un sistem optic perfect nu prezintă aberații de sfericitate, așa încat toate razele incidente sunt focalizate în forma unui con, în care razele luminoase sunt perfect uniform distribuite. Dacă filmul se află exact în planul de focalizare, punctele strălucitoare din mediu vor fi reproduse sub forma unor puncte luminoase în imagine, iar sursele stralucitoare din mediu, aflate în afara planului de focalizare, vor apare sub forma unor pete (cerc de difuziune) mai mici sau mai mari, în funcție de abaterea lor de la planul de focalizare. Si, deoarece sistemul optic este perfect, pata de difuziune va lua aspectul unui cerc luminos, de intesitate uniform distribuită, ca un disc.

Numărul de lamele al diafragmei obiectivului nu influențeaza modul de distribuție în centru sau la periferia cercului de difuzie ci forma cercului. Pentru un numar redus de lamele se obține o formă destul de angulată a irisului, ceea ce se traduce prîntr-o pată de difuziune. Deoarece nu există – deocamdată – un sistem optic perfect, uneori reproducerea punctelor luminoase nefocalizate poate fi reprodusă fie sub forma unei pete de difuziune cu centrul mai luminos și periferia mai întunecată, fie invers, în funcție de cum sunt situate sursele luminoase față de planul de focalizare. În aceasta ultimă situație, centrul petei de difuziune va fi reprodus mai întunecat comparativ cu periferia, care va fi mai luminoasă. Acest mod de reproducere a planurilor extrafocale va distrage atenția privitorului imaginii, abătând privirea de la elementul focalizat, spre periferia (neinteresanta) și putând crea confuzie în ceea ce privește intenția fotografului.

Privind lucrurile din acest punct de vedere, reproducerea în mod similar modului în care creierul uman percepe lucrurile, apare ca fiind natural sau corect modul de reproducere arătat anterior, sub forma unui disc mai luminos în centru și mai întunecos la periferie. Deoarece acest mod de reproducere a luminilor extra-focale este familiar, el a fost definit – din punct de vedere fizilogic – ca fiind bun, iar modul invers, cu centrul mai întunecos decât periferia, ca fiind rau sau urât.

Această tehnică permite fotografului să scoată în evidență subiectul fără ca acesta din urmă să se confunde cu fundalul, creând astfel confuzie cititorului.

Contre-jour este termenul francez care definește fotografia de tip contrareflexie. Aceste fotografii sunt făcute cu obiectivul contra sursei de lumină. Efectul acestui procedeu este slaba iluminare a subiectului, care de multe ori cade în umbra totală, fiind ascunde detaliile. Este remarcat un contrast foarte puternic între lumină și întuneric și o accentuare a liniilor și formelor. Din cauza lipsei detaliilor acest tip de fotografiere este rar întâlnit în presa scrisă, fiind folosit mai mult în fotografiile de revistă.

Digiscopia este o metodă de a obține fotografii folosind aparate digitale prin telescoape sau alte tipuri de lentile. Aceasta este o motodă modernă de fotografie telescopică folosită de astronomi. Ea combină aparatul fotografic cu telescopul pentru a captura imagini, o practică destul de comună printre astronomi. Raportul eficacitate preț este unul destul de bun în cazul digiscopiei. Acest tip de fotografie nu este folosit decât în publicațiile specializate pe domeniul astronomiei, sau rar, cu ocazia unor fenomene astronomice cum ar fi eclipsele, apariția cometelor etc.

Macrofotografierea este un procedeu care folosește lentile care apropie foarte mult subiectul. Această metodă diferă de folosirea teleobiectivelor pentru ablatizarea distanței, prin faptul că distanța dintre subiect și obiectiv nu este mare, ci subiectul este mic. În prezent termenul de „macro” înseamnă focalizarea și fotografierea subiectului astfel că după developare, imaginea înregistrată a subiectului este în mărime naturală sau chiar mai mare decât subiectul însuși. Și acest tip de fotografiere este mai degrabă folosit în reviste specializate, cum ar fi National Geographics, în care subiectele fotografiei sunt de dimensiuni foarte mici (insecte, elemente microscopice etc.).

Fotografierea pe timp de noapte sau lumină scăzută: În practica jurnalistică se întâmplă adeseori ca lumina necesară captării unei imagini de calitate să lipsească, în special în cadrul evenimentelor care au loc noaptea. Fotografii au posibilitatea în aceste situații fie de a folosi lumină artificială, ceea ce în încăperi ar însemna lumina incandescentă de bec sau cea de neon, sau atât afară cât și înăuntru lumina blitz-ului. O altă metodă care poate fi folosită de fotografie în cazul mai sus menționat este expunerea prelungită a suprafeței fotosensibile.

Fotografierea panoramică și superangulară este un tip de fotografie folosit destul de des în fotoreportaje, mai ales atunci când e necesară o familiarizare a cititorului cu contextul unei întâmplări sau cu locul unde ea a avut loc. Scopul fotografului în această situație este de a cuprinde o zonă cât mai mare pe lățime și o claritate cât mai bună.

Sunt cunoscute mai multe tipuri de fotografiere panoramică sau cu un unghi de cuprindere foarte mare. Există în acest sens aparatele de fotografiat a căror obiectiv se deplasează circular, camerele cu lentilă fixă sau metoda segmentării, în care aparatul, aflat pe un trepied este deplasat progresiv circular în timpul expunerii a mai multor poziții, imaginile astfel rezultate fiind apoi lipite. Aceste tehnici nu sunt folosite în general de jurnaliști, din cauza duratei mari necesare pentru înregistrarea imaginii. În general, pentru un unghi de cuprindere cât mai mare, fotoreporterii folosesc așa-numitele obiective superangulare sau grandangulare, care deși deformează liniile fotografiei, oferă un unghi de cuprindere mult mai mare decât obiectivele normale.

Vom continua această incursiune în sfera reprezentării vizuală a faptelor relatate scriptic prin trecerea în revistă a diferitelor tipuri de presă scrisă, diferențiere necesară din cauza eventualelor diferențe de abordare. Criteriile folosite pentru clasificarea tipurilor de presă scrisă care interesează sunt cele care au legătură cu formatul sau partea grafică a publicației. Astfel, după format, presa scrisă de clasifică în:

publicații care folosesc ca suport pagina mare, A3. Acest tip de format este folosit în general de cotidiane.

săptămânalele, folosind un format de tip tabloid.

magazinele lunare, care folosesc un format mic.

revistele, care sunt publicații ce folosesc ca suport pagina de tip A4.

Diferențele care pot să apară în ceea ce privește elementele grafice dintre cele patru tipologii menționate mai sus țin în special de mărimea suportului pe care acestea sunt tipărite. Ca mărime a fotografiilor, în publicațiile tipărite în format mai mic, fotografiile vor ocupa la rândul lor o suprafață mai mică. În această categorie intră magazinele lunare, care au în general un format mic și tabloidele. În cealaltă categorie, a cotidianelor tipărite pe hârtie în format A3 și a revistelor, este posibilă publicarea unor fotografii la o scară mult mai mare decât ca în cazurile precedente.

Un studiu arată faptul că proporțiile dintre textul propriu-zis al publicațiilor și elementele vizuale, fotografii sau alte elemente grafice folosite sunt după cum urmează. În cazul cotidienelor, proporția între textul scris și fotografii, în medie este de 60 % text și 40 % fotografii. În cazul tabloidelor precum și al revistelor procentul fotografiilor crește până la 50 % sau mai mult. Excepția pe care o fac cotidianele se datorează cel mai probabil faptului că scopul lor e să informeze publicul cât mai exact asupra evenimentelor, fotografiile susținând doar textul, accentul căzând astfel pe text.

O altă diferență este între reviste și cotidiane. În general în cotidiane sunt preferate fotografiile pe orizontală, cu un unghi de cuprindere cât mai mare. Asta pentru că scopul imaginilor într-un cotidian este acela de a ilustra cât mai bine evenimnetul prezentat scriptic. În reviste sunt prezente în aceeași măsură și fotografiile pe înălțime. Acesta datorită faptului că în reviste fotografiile pot primi anumite nuanțe artistice, scopul nefiind doar unul funcțional, pragmatic, ci și unul estetic, prin fotografii și ilustrații revista încercând să își atragă cititorii.

Un fotojurnalist trebuie întotdeaună să fie pregătit pentru situațiile neprevăzute care pot apărea pe teren, să știe ce echipament să folosească, în funcție de condițiile și contextul în care se află. Astfel, dacă vrea să prezinte contextul unei întâmplări, locul în care aceasta are loc, atunci el va folosi un obiectiv cu un unghi de cuprindere normal. Dacă fotograful este pus în situația de a se afla într-un spațiu strâmt, în care distanța dintre el și subiectul fotografiei este mică, un obiectiv normal nu îi va da posibilitatea să cuprindă în fotografie toate elementele pe care acesta le dorește. Va folosi în acest caz un obiectiv superangluar sau grandangular, care îi va oferi această posibilitate. Dacă dimpotrivă, fotojurnalistul va fi pus în situația de a fi la o depărtare foarte amre de subiectul fotografiei, el va folosi un obiectiv cu distanța focală mare, așa-numitul teleobiectiv, care va îl va apropia de subiect. Aceste teleobiective sunt folosite în general în jurnalismul sportiv, unde fotograful nu are acces în apropierea jucătorilor, sau în zonele de conflict, unde pentru a se proteja, este preferabil ca fotograful să fie la o oarecare distanță de subiectul fotografiei. Conferințele de presă oferă și ele contexte în care sunt folosite teleobiectivele, deoarece fotoreporterul nu se poate apropia foarte mult de subiect fără a-l deranja și nici nu își poate permite să se deplaseze prin sală, fiind un factor deranjant.

În fotoreportaj, jurnalistul va trebui să aibă o anumită logică în care să facă și să așeze fotografiile. În primul rând trebuie urmărit firul narativ al articolului, pe care jurnalistul va trebui să îl ilustreze mai apoi și vizual pentru cititor, odată pentru a oferi dovada faptului că acțiunea a avut loc, iar apoi pentru a-i oferi cititorului o perspectivă vizuală asupra evenimentului, completând astfel plaja simțurilor folosite de acesta din urmă în perceperea mesajului comunicării. Trebui ca cititorul să fie în primul rând familiarizat cu contextul evenimentului, fiind necesară o imagine de ansamblu a locului în care a avut loc acțiunea. Mai apoi vor urma fotografiile care urmăresc detalii ale întâmplării, precum personajele, elementele sau obiectele de o importanță deosebită etc. Desigur, acest șablon nu va fi urmărit de fiecare dată, existând situații în care prezentarea contextului nu este necesară din diferite motive, fie cititorul este deja familiarizat cu ea, fie aceasta nu ajută în nici un fel la perceperea mesajului transmis în articol, fiind neimportantă.

Vom trece în revistă alte reguli folosite de fotografi pentru a comunica cititorului cât mai bine mesajul de transmis. Una dintre ele este că trebuie evitată centrarea subiectului. Acesta nu trebuie încadrat central din cauza simetriei deranjante care se formează. De asemenea, terbuie luate în considerare cele patru puncte ale atenției umane în fotografie. Orice fotografie este teoretic împărțită de patru linii imaginare. Două dintre ele împart fotografia pe orizontală în trei registre egale iar celelalte două, la fel, dar pe verticală. Intersecțiile acestor linii sunt punctele spre care atenția individului este focusată, din punctul aflat în partea superioară stângă, coborând în partea inferioară, apoi deplasându-se în partea inferioară dreaptă și urcând mai apoi spre partea superioară. Se va încerca astfel ca elementul principal, subiectul, sau obiectul pe care se pune accentul să fie așezat în unul dintre aceste puncte imaginare. În ceea ce privește încadrarea fotografiilor, când fotojurnalistul dorește redarea unui context, unui loc în care se desfășoară știrea, el fa volosi încadrarea pe orizontală. Aceasta îi va permite să redea în fotografia lui mai mult din peisajul înconjurător al subiecților. Detaliile le va fotografia astfel încât acestea să fie relevante pentru știre, fie pe orizontală, fie pe verticală.

Trebuie ca jurnalistul să aibă în vedere și aspectul care are de-a face cu esteticul fotografiei. În jurnalism primordial nu este esteticul și frumosul, arta, ci ilustrarea cât mai reală și mai apropiată de adevăr a acțiunii fotografiate. Fotografia trebuie în primul rând să redea evenimentul, latura ei artistică fiind lasată în plan secundar. Cu toate acestea se pare că esteticul din fotografie nu lipsește. Iată ce spune Edward Steichen despre acest lucru:

„Photographers working în the field of journalism have collectively made a major contribution to the art of photography. While much of their work is routine picture reporting, the best of it shows an exciting and revealing penetration. Photographic journalism is generally accepted as an authoritative source of visual information about our times. It now regularly reaches audiences all over the world on a scale unheard of a decade or two ago. It is becoming a new force în the molding of public opinion.”

El își continuă comentariul pe marginea acestui domeniu accentuând importanța ca publicul să cunoască realizările fotojurnaliștilor, aceasta contribuind la dezvoltarea domeniului:

„I believe it is important for the growth and development of photography that the public–and particularly the vast and growing fraternity of amateur photographers-has an opportunity to see a representative selection of outstanding pictures by these photographers. And it is useful to be able to study them apart from the magazine. Many of the pictures have an intrinsic value beyond the immediate purpose they have fulfilled. They often manifest new achievements în photography. On occasion they create images that reach into the nebulous controversial realm of the fine arts.”

O ultimă regulă a fotografiei pe care aș dori să o amintesc este aceea că orice regulă poate fi încălcată atâta timp cât știi de ce o faci și ai motiv să o încalci, justificând-o.

3.1 Fotografia

Fotografia este una dintre cele mai importante forme de artă ale secolului XX. Instantaneele fotografice înregistrează și interpretează realitatea și ne permit să domolim puțin scurgerea timpului și să reflectăm asupra semnificației unei clipe într-o lume tot mai grăbită. Fotografiile și-au arătat puterea de a influența istoria. Ele au ajutat la câștigarea alegerilor, au inspirat națiuni întregi, au schimbat guverne, au ridicat întrebări privitoare la implicarea în anumite războaie și au motivat eforturile de ajutorare a victimelor dezastrelor. Combinația de cuvinte și imagini de pe paginile unei reviste poate să fie foarte puternică. Împreună, ele pot să arunce lumini noi asupra unui subiect, pot să consolideze înțelegerea noastră și ne pot ajuta să ne readucem aminte. În această unitate, vom arunca o privire asupra naturii fotografiei și vom analiza ce anume face ca o fotografie să fie bună. Vom discuta și despre câteva dintre cele mai importante aspecte tehnice ale acestui mediu de comunicare.

3.2 Aparatul de fotografiat

Este important să ai un aparat de fotografiat care îți permite să reglezi diafragma, timpul de expunere și distanța (focalizarea). Și aparatele cu reglaje automate sunt utile, dar chiar și la astfel de aparate, tot este bine să existe posibilitatea reglajului manual. Nu te lenevi folosind un aparat de fotografiat care „gândește“ prea mult în locul tău. Nu înceta niciodată să fii preocupat de lumină, compoziție, timp de expunere, profunzime și toate celelalte elemente care sunt vitale pentru a obține o fotografie bună. Chiar și în era aparatelor de fotografiat automate, încă sunt valabile principiile consacrate.

Fotografiază întotdeauna la rezoluția maximă permisă de aparatul de fotografiat și, dacă aparatul îți permite acest lucru, salvează fișierele fără nici o compresie. Blitz-urile incorporate în aparatul de fotografiat sunt bune pentru egalizarea luminii în cazul în care există umbre prea pronunțate sau lumină naturală prea strălucitoare. Însă pentru fotografii de interior în care este necesară folosirea blitz-ului, este bine să folosești blitz-uri suplimentare, mai mari, care să îți permită reglaje, pentru ca, de exemplu, să le poți îndrepta în altă direcție pentru a „îndulci“ lumina.

Există două tipuri principale de aparate de fotografiat de 35 mm: cele cu vizare prin obiectiv (SLR – single lens reflex sau monoobiectiv reflex) și cele la care vizarea nu se face prin obiectiv. Caracteristicile aparatelor de fotografiat la care vizarea nu se face prin obiectiv:

sunt mici și silențioase

primele aparate de fotografiat mici au fost de acest tip (Leica)

de regulă dispun de un telemetru incorporat bazat pe fracturarea imaginii

aproximează cel mai bine modul în care ochiul uman vede imaginea

imaginea poate fi văzută în timpul expunerii

nu este așa de bun pentru fotografii făcute de foarte aproape (eroarea de paralaxă)

cele mai multe aparate de fotografiat mici, automate, sunt de acest tip

Caracteristicile aparatelor de fotografiat cu vizare prin obiectiv:

fotograful vede subiectul (imaginea) direct prin lentilele aparatului

aceste aparate folosesc un sistem complex de oglinzi și prisme, de aceea sunt mai grele și mai mari.

în timpul expunerii blochează vederea imaginii

dau fotografului posibilitatea de a verifica cu acuratețe profunzimea

Sunt mai bune pentru fotografia la distanță, pentru zoom și fotografii făcute de foarte aproape deoarece fotograful vede exact ceea ce „vede“ și înregistrează aparatul de fotografiat.

Fotojurnalismul (în special cel de actualități) este primul domeniu în care fotografia digitală are un impact major. Aceasta din cauza vitezei și ușurinței de a face ca imaginile să ajungă rapid la publicații, chiar dacă termenele sunt foarte „strânse“ (nu mai este necesară developarea filmului și scanarea fotografiilor). Pe lângă aceasta, ziarele și unele reviste nu solicită o rezoluție foarte înaltă pentru reproduceri de calitate. Totuși, unele aparate de fotografiat digitale încep să aibă performanțe care se dovedesc a fi adecvate și pentru a obține fotografii de calitate pentru publicarea în reviste – chiar până acolo încât permit reproducerea pe o pagină întreagă sau chiar pe o desfășurare. În momentul de față două opțiuni de luat în considerare sunt Canon G2 și Nikon Coolpix 5000. Amândouă sunt aparate de fotografiat cu prețuri în jur de 1000$. Un ajutor suplimentar pentru utilizatorii de aparate de fotografiat digitale este un software numit Genuine Fractals. Acest program permite mărirea semnificativă a unei imagini fără o pierdere evidentă a calității. Deși acest software este destinat utilizării fie pentru fotografii scanate fie pentru aparate de fotografiat digitale, este util în special în domeniul fotografiei digitale, din cauza limitărilor impuse dimensiunilor fișierelor în cazul acestui tip de fotografie.

Deci, dacă maximul permis de aparatul tău de fotografiat digital este un fișier de 10 MB și trebuie să mărești o astfel de fotografie, atunci acest program se va dovedi un ajutor prețios. Caracteristicile unui aparat de fotografiat digital:

pentru a obține rezultate bune, este nevoie de aparate care încă sunt scumpe.

cele mai multe dintre cele existente actualmente sunt bune pentru fotografii cel mult de dimensiunile unei cărți poștale (10×15) sau chiar mai puțin. Aceste limitări însă se schimbă foarte rapid în bine

trebuie întotdeauna să fotografiezi la cea mai înaltă rezoluție permisă de aparatul de care dispui, dacă dorești să folosești fotografia la un format mai mare.

expunerea potrivită este foarte importantă. Un aparat de fotografiat digital tinde să elimine zonele iluminate puternic dacă fotografia este supraexpusă.

Caracteristicile care trebuie urmărite la un aparat de fotografiat digital sunt rezoluția înaltă (aparate de cel puțin 4 megapixeli), blitzul incorporat cu posibilitatea adăugării de unități suplimentare de blitz pentru a suplimenta iluminarea subiectului, plaja bună de zoom, în echivalentul gamei de 28-80 mm, pentru format de 35 mm și posibilitatea de alegere a diafragmei, pentru a putea controla profunzimea fotografiilor făcute.

Obiectivul (sistemul de lentile) controlează trei lucruri:

focalizarea (reglarea distanței): lentilele se mișcă înainte și înapoi față de planul filmului.

diafragma (expunerea): diafragma controlează cantitatea de lumină care ajunge la film.

profunzimea: distanța dintre planul cel mai apropiat și planul cel mai îndepărtat, care apar cu o claritate bună în imagine.

Un fotograf serios se va preocupa întotdeauna de controlul profunzimii. Profunzimea este influențată de diafragmă, distanța față de subiect și distanța focală a obiectivului (lentilelor). Unele aparate de fotografiat (monoobiectiv reflex, single lens reflex, cu vizare prin obiectiv) au posibilitatea de a vizualiza profunzimea. Această caracteristică este foarte utilă. Gama de obiective disponibile este uriașă: superangular / normal / teleobiectiv / macro, etc.

Există mai multe tipuri de film. Filmul alb-negru, de viteză mică și medie (ISO 50 – 100) are o granulație foarte fină și nu foarte versatil, dezavantajele utilizării sale tinzând să fie mai mari decât beneficiile aduse de folosirea sa. Filmul alb-negru, de viteză mare (ISO 400) prezintă o granulație fină, este foarte versatil, deci poate fi folosit în condiții de lumină cât mai diverse, este un film bun, care poate fi folosit pentru o multitudine de scopuri. Filmul alb-negru, de viteză foarte mare (ISO 3200) are o granulație mai mare decât cel de viteză mare, este bun pentru crearea efectelor de granularitate și atmosferice, pentru fotografii în condiții de lumină slabă și fără blitz. Filmul negativ-color are o versatilitate bună, este mai tolerant la subexpuneri, pentru a obține o scanare bună este necesară obținerea unor fotografii bune din negative. Diapozitivele color prezintă o flexibilitate foarte mică. Deoarece față de fotografiile obținute pe baza negativelor procesul de obținere a diapozitivelor are o fază mai puțin, calitatea reproducerilor este în multe cazuri mai bună. Pentru a folosi în publicații imagini obținute de pe diapozitive este nevoie de un scaner care dispune de un adaptor pentru scanarea diapozitivelor.

Există diferențe între modul în care vede ochiul și modul în care „vede“ aparatul de fotografiat. Vederea umană este ațintită asupra unui element și este precisă (vedem și privim în același timp un lucru). Obiectivul aparatului de fotografiat are o „vedere“ mult mai amplă și poate înregistra mult mai multe elemente în același timp.

Pe o fotografie (film și hârtie) spațiul fizic din lumea reală este înregistrat în două dimensiuni. Ca rezultat al acestui lucru aparatul de fotografiat elimină contextul spațial. Când fotograful selectează și izolează anumite elemente ale scenei din fața lui, această selecție și izolare creează relații puternice între elemente, relații care nu au existat neapărat înainte de a face fotografia. Relațiile dintre elementele dîntr-o fotografie pot fi foarte simple sau foarte complexe. Ele se pot trata fie la nivelul conștient fie în subconștient și determină dacă o fotografie este bună sau nu. Ceea ce face o fotografie să fie bună sau nu sunt relațiile dintre elementele ei – nu fiecare componentă în parte.

Care este relația dintre obiectele dîntr-o fotografie și cadrul fotografiei? De exemplu la un portret, ce implicații creează faptul că o parte din subiect este în afara cadrului fotografiei, sau că subiectul este perfect centrat față de margini sau că subiectul umple cadrul în întregime? Cadrul reprezintă mariginile fotografiei. El poate fi ca o fereastră către altă lume, poate da energie spațiului, sau poate crea tensiune, poate să cuprindă și să izoleze, poate să sugereze că se întâmplă ceva ce nu putem vedea fiindcă este în afara cadrului.

Într-o fotografie, o lume în permanentă mișcare și schimbare este transformată într-o imagine statică, bidimensională, plană. O frântură infimă de timp este izolată și înregistrată. În fotografiile documentare acest aspect este semnificativ din punct de vedere istoric. În alte imagini, cum ar fi portretele sau naturile moarte, acest aspect este mai puțin semnificativ. Izolarea unei frânturi de timp poate crea de asemenea noi relații între elemente. Fotografiile alb-negru sunt o alterare a lumii reale din punct de vedere al tonalității. Reducerea lumii la alb și negru este o abstractizare. Fotografia alb-negru poate să influențeze și tonalitatea emoțională a imaginii. Ea poate să scoată în evidență cu mai multă claritate intențiile fotografului, deoarece există mai puține elemente care să distragă atenția. Ea simplifică și devine astfel mai directă.

Cum vedem „fotografic“? Acest lucru nu poate fi învățat într-un curs. Trebuie să învețăm privind și analizând fotografii bune. Apoi, să exersăm făcând fotografii, luând decizii conștiente cu privire la felul în care să fotografiem subiectul ales. Cei mai mulți fotografi amatori includ prea multe elemente în fotografiile lor. Aceasta nu înseamnă că nu pot exista și fotografii complicate, ci înseamnă că toate elementele fotografiei trebuie să conlucreze în procesul de comunicare. Fiecare element trebuie să aibă un înțeles și să aibă o relație cu celelalte elemente din fotografie. În fotografie trebuie să existe și claritate și echilibru dar și stimulare, mister, intrigă. Un fotograf bun nu răspunde neapărat tuturor întrebărilor pe care și le-ar putea pune privitorul.

Alegerea marginilor fotografiei trebuie aleasă cu grijă. O compoziție bună este importantă fiindcă este cel mai puternic mod de a vedea un subiect. Un design bun în fotografie înseamnă o organizare a elementelor, care permite privitorului să înțeleagă tot ceea ce a vrut să comunice fotograful. Și în fotografie se aplică principiile universale de design. Amplasarea subiectului într-un cadru poate crea stabilitate, sau tensiune și o senzație de mișcare. Plasarea liniei orizontului va accentua fie cerul fie pământul. Cuvântul „fotografie“ provine dintr-un cuvânt grecesc care înseamnă „scriere cu lumină.“ Calitatea luminii de a crea imagini este unul dintre lucrurile cele mai importante din fotografie. Lumina creează tonalități care influențează răspunsul emoțional la o fotografie. Fiecare subiect este direct influențat de calitatea luminii. Felul în care interpretezi subiectul este dependent de lumină. În fotografia alb-negru, lumina este și mai importantă, deoarece imaginea se reduce la nuanțe de gri. Fotografia alb-negru este o abstractizare a lumii reale, abstractizare ce constă în nuanțe de umbre și lumini. Lumină directă de la soare produce un contur bun. Lumină difuză, cețoasă lasă sentimentul de moale, romantic, pe când lumină direcțională accentuează forma obiectelor. Perspectiva ajută la crearea unei iluzii de profunzime în fotografie. În fotografiile de peisaje, fotograful trebuie să creeze o relație între fundal și prim-plan dacă dorește ca cel ce privește fotografia să simtă această profunzime. Pentru a surprinde personalitatea subiectului în perioada limitată de timp avută la dispoziție, fotograful trebuie să afle cât de multe lucruri poate despre subiect. Trebuie să aibă pregătite unele idei, dar fie gata să le schimbe. Condițiile de lucru rareori sunt cele la care te aștepți sau cele pe care le dorești. El va încearca să treacă dincolo de simpla înregistrare a figurii subiectului și să surprindă sensuri. Subiectul nu trebuie să privească la aparatul de fotografiat. Temele despre care vei vorbi vor influența starea subiectului și implicit fotografia. Fotojurnalistul trebuie să se gândească la acest aspect în conjuncție cu efectul dorit. Către oamenii timizi va trebui întâi să întindă un pod. Pentru încheieri, fotograful se va concentra asupra ochilor.

Televiziunea

Televiziunea ca formă și mijloc de comunicare

Ce este televiziunea? Definirea termenului de televiziune în dicționarul explicativ al limbii române se rezumă la o explicație de ordin tehnic, care face referire la sistemul de transmitere pe cale electronică la distanță, a informației vizuale. În realitate, termenul face referință la mai multe aspecte și domenii angrenate în procesul de comunicare în masă, care se realizează prin transmiterea la distanță pe cale electronică a informațiilor sonore și vizuale.

Astfel, termenul de televiziune are mai multe accepțiuni:

televiziunea reprezintă ansamblul tehnic ce compune și realizează transmitererea, stocarea și recepția informației pe cale electronică.

televiziunea face referință la registrul jurnalistic susținut de tehnica de televiziune.

televiziunea definește instituția, mijlocul media, care folosește tehnica de transmitere a informației la distanță pe cale electronică.

Limbajul audiovizual

Unul din elementele importante, prin prisma căruia vorbim despre televiziune, este limbajul. În acest mod de comunicare apelam la un limbaj specific, numit limbaj audiovizual. Acest tip de exprimare provine din cinematografie, dar este adaptat scopului și formei de exprimare specifice unei comunicări în masă. Limbajul reprezintă un sistem sau ansamblu de semne care permit exprimarea sau comunicarea. În limbajul audiovizual avem la îndemână două forme de expresie:

expresia verbală (căreia i se adaugă informații din întreg registrul sonor, zgomote, ambianțe, muzică).

expresia vizuală, care operează cu imagini.

Ambele tipuri de expresie au particularități, forme și mijloace distincte prin care își construiesc mesajele. Fiecare din ele are adresabilitate și putere de expresie dedicate unui anumit tip de percepție.

Particularitatea limbajului audiovizual constă în asocierea simultană a celor doua tipuri de expresie, asociere care generează o formă complexă de expresie, perceptibilă pe mai multe căi, și care preia potențialul ambelor registre de expresie luate în parte. Relația ce se crează între cele doua tipuri de comunicare (vizuală și sonoră) crează un mesaj cu putere de expresie amplificată. Așa cum aminteam înainte, acest limbaj este relativ nou și provine din cinematografie.Revenind la istorie, ne amintim că primele încercări cinematografice le-au făcut fratii Lumiere. Noile invenții au fost utilizate în principal pentru exploatarea teatrului de către marea industrie. Cu ajutorului aparatului de filmare a fost înlocuită producția directă, pe viu a actorului, cu un produs mecanic multiplicabil în vederea unei difuzări ieftine ca și cost. În acel moment cinematografia nu reprezenta o arta autonomă cu legi proprii, ci mai degrabă teatru fotografiat.

Care este deosebirea dintre teatrul fotografiat și arta cinematografică, fiindcă amândouă constau în reprezentări cinematice proiectate pe ecran? Când și cum a devenit cinematografia o artă specifică, autonomă, cu limbaj propriu, diferit de cel al teatrului? Vom avea răspuns la aceste întrebări, analizând principiile de bază ale teatrului, din punct de vedere al condițiilor de percepție vizuală, și identificând apoi, felul în care cinematografia le-a continuat și modificat. Bela Balasz enumeră în cartea sa, Arta filmului, cele trei principii de bază ale teatrului. Primul principiu de bază al teatrului este că spectatorul vede în întregime spațiul în care se desfășoară acțiunea. Al doilea principiu de bază al teatrului este dat de distanța fixă determinată de la care spectatorul vede scena. Al treilea principiu de bază al teatrului este dat de poziția, unghiul de vedere, perspectiva spectatorului, care nu se schimbă.

Aceste trei principii de bază ale teatrului sunt legate între ele și fac parte din legile fundamentale ale expresiei artistice, ale stilului teatral, independent de faptul dacă scenele respective erau vazute direct la teatru sau în reproducere filmată. Aceste trei principii de bază ale jocului teatral au fost răsturnate de arta filmului, care începe acolo unde se termină aceste trei legi ale reprezentării. Aceste noi principii sunt urmatoarele:

în cadrul aceleiași scene distanța dintre spectator și scenă variază, implicând astfel, variația dimensiunii cadrului și a compoziției imaginii.

o imagine de ansamblu se poate desface, decupa în detalii deschizându-se astfel o infinitate de soluții vizuale.

potrivirea unghiului de vedere, a perspectivei imaginilor de detaliu, în mai multe moduri, în cadrul aceleiași scene.

montajul, adică înșiruirea într-o ordine anumită a imaginii descompuse, în care se succed nu numai scene întregi (oricit de scurte ar fi), ci și imaginile celor mai minuțioase detalii, din care, ca din mozaicul unor fotografii dispuse în timp, se compune ansamblul scenei.

Două filme care au acțiunea perfect identica, au jocul identic, dar au montajul diferit vor fi expresia a doua personalități diferite și vor reprezenta două imagini diferite ale subiectului.

Modelul comunicării interpersonale

Dacă privim la televizor un program, în citeva ore reușim să trecem în revistă întreg spectrul publicistic. Să analizăm un segment de program și să încercăm să identificăm care sunt elementele vizuale definitorii prezente în producțiile de televiziune.

Începem cu principalul program de știri, între acesta și rubricile sport și meteo sunt programate calupurile publicitare și promotionale. Apoi avem un talk-show în care sunt dezbătute evenimentele politice, sociale sau economice. După filmul de ficțiune e programată o emisiune de divertisment sau un concurs, spectacol de cultură generala. Mai putem vedea un magazin economic în care, pornind de la reportaje, se discută diverse teme, un sitcom, sau reality show. Am amintit acest tip de emisiuni fiind relativ nou ca și registru publicistic.

Enumerarea poate continua și cu alte tipuri de program dar scopul acestei analize nu îl constitue evidențierea tuturor genurilor și formelor publicistice. Să încercăm să analizăm concret, ceea ce se vede, în derularea fiecarui din aceste programe și să încercăm să evidențiem ponderea imagisticii umane în aceste producții. Astfel la jurnalul de știri vedem crainica de știri care ni se adreseaza atunci când introduce reportajele. În acestea, fie că e vorba de politică, social, economie sau este un simplu eveniment, vedem oameni care vorbesc despre problemele lor, de la parlamentari și oameni politici, pâna la martorii accidententelor și reporterii care relatează în stand up de la locul evenimentului. La sport și meteo avem în imagine, prezentatorii care ne oferă informațiile specifice. În timpul calupurilor promoționale vedete de televiziune ne invită să le urmărim programele. La talk-show îl vedem pe moderator și invitații săi în dialog. În reality show într-o anumită conjuctură oameni sunt surprinși în jocul interacțiunii impuse cu ceilalți. Și exemplele pot continua. Astfel, în toate registrele publicistice, indiferent de domeniu, pe ecran întâlnim elementul uman, oameni surprinși în diversitatea lor, a caracterelor, preocupărilor și tipologiilor lor. Totul se raporteaza la om și gravitează în jurul lui.

Față de acești oameni, noi ca și spectatori ne regăsim în două situații. Prima este aceea în care prezentatorul mi se adresează direct. Este cazul crainicilor de știri, meteo, sport, a moderatorului care ne prezintă subiectul talk-showului, a vedetei din promo, a discursurilor oamenilor politici etc. Această situație se identifică și se realizează atunci când privirea personajului este îndreptată spre cameră. A doua situație este aceea în care spectatorul este martor, observator detașat dialogului între persoanele de pe ecran. Această situație este caracterizată de privirea personajelor, care este orientată în afara cadrului. În ambele situații putem spune că se realizează forme ale comunicării interpersonale. Acest tip de adresare se înscrie în modelul comunicării interpersonale, deși, dacă luăm în sensul complet, nu putem vorbi de o reală comunicare interpersonală, fiindcă aceasta presupune, nu doar schimbul de informații verbale și vizuale, ci și tactile, prin miros etc. În concluzie, putem afirma că, modelul comunicării prin televiziune este analog celui al comunicării interpersonale.

Având la îndemână modelul comunicării interpersonale și analizând componentele acestuia, vom putea înțelege mai ușor mecanismul funcționării comunicarii ce se face prin televiziune și a construcției discursului audiovizual din perspectiva celui care trebuie să construiască mesajul.

Comunicarea interpersonală se referă la transmiterea de informații între persoane prin mijloace verbale sau non verbale. Studiile demonstrează că într-o conversație se utilizează într-o mică măsură limbajul literar și că, în mare majoritate, informatiile se transmit prin gesturi, poziția corpului, inflexiunea vocii, ritmul, mimica etc. O altă statistică arată că 7 % din informații se transmit prin cuvinte, 38 % se comunică prin paralimbaj (intonație, inflexiunea vocii) și 55 % se transmit prin limbajul non-verbal.

Toate aceste elemente (gesturi, poziția corpului, mimica, inflexiunea vocii, etc.) trebuie luate serios în considerare atunci când vorbim despre comunicarea interpersonală. Într-o comunicare interpersonală, între persoane se stabilește o legatură care este atât orală cât și vizuală. Mesajul vehiculat în acest tip de comunicare este o sinteză a mesajelor recepționate pe cele două canale.

Nu întotdeauna mesajele emise simultan pe cele doua canale concordă. Nu întotdeauna aceste mesaje spun același lucru. Exista situații care încadrează raportul dintre mesajele emise pe cele două căi, orale și vizuale. Astfel, relația ce se stabilește între imagine și sunet în comunicarea interpersonală definește raportul dintre imagine și sunet în expresia limbajului audiovizual. Ea poate fi descrisă de urmatoarele situații:

Suprapunere – în acest caz mesajele emise pe cele doua căi se suprapun, sunt redundante. Este cazul în care simultan, pe ambele canale se transmite aceeași informație.

Exemplu: În imagine vedem un om fericit, iar textul ne spune că avem un om fericit. În peisajul media întâlnim frecvent această situație, cu precădere în jurnalele de știri, în care informația din text este susținută de un discurs vizual care arată același lucru.

Acest tip de relație între imagine și sunet nu exploatează potențialul de expresie pe care mesajul audiovizual îl are.

Multiplicare – în acest caz imaginea și sunetul se potențează reciproc, informațiile difuzate pe cele două canale exploatează fiecare în parte registrul său de expresie, se completează și generează un mesaj cu forță de expresie și putere de convingere mare.

Exemplu: În acest caz textul ne vorbește despre un om fericit, iar imaginea ne arata și cauza care l-a făcut ferici.

Este relația care trebuie cautată în elaborarea unui produs audiovizual.

Anulare – în acest caz informația vizuală și cea verbală afirmă contrariul.

Exemplu: Noi aratăm un om fericit iar textul ne spune că el este nefericit. Este situația care produce confuzie și reduce credibilitatea și puterea de înțelegere a mesajului.

Anihilare- acest tip de relație se regăsește în două situații:

informația verbală este interesantă, expresivă, dar nu e susținută de imagini de aceeași calitate.

informația vizuală puternică căreia i se asociază un text mediocru.

În ambele situații puterea de expresie a mesajului în ansamblu se reduce, prin obstrucția pe care unul dintre cele două canale de comunicare o face asupra celuilalt.

Comunicarea interpersonală, pe al cărui model functionează și comunicarea prin televiziune se face prin informații verbale și informații vizuale. Despre comunicarea verbală, orală, care se face prin cuvântul scris sau vorbit se ocupe alte discipline, iar studiul acestora se face elaborat în toate formele de învațământ. În cazul expresiei verbale, apelăm la cuvânt, folosirea acestuia este instrumentată de limba vorbită. Spre deosebire de aceasta, comunicarea non-verbală nu se studiază și se face mai mult intuitiv. Pentru înțelegerea componenței vizuale a limbajului audiovizual vom încerca să vorbim înainte, despre segmentul non-verbal al comunicării interpersonale, deoarece comunicarea non-verbală se face cu ajutorul semnelor vizuale. Componența non-verbală a comunicării interpersonale este descrisă de kinetica și proxemică.

Kinetica este teoria care studiază ansamblul semnelor comportamentale emise în mod natural sau cultural. Ea include comunicarea cu ajutorul mișcărilor corpului, a gesturilor, a expresiilor faciale etc. Limbajul corpului este parțial dobândit genetic, iar o parte a lui este invățată. Se observă însă, că acesta are o structură universală, valabilă în orice tip de civilizație umana. Atenția asupra acestui aspect a fost semnalata la început de Darwin, în 1872, în studiile sale ce se ocupau de “ exprimarea emotiilor la om și animale”. În aceste studii el a fotografiat și urmărit expresiile corporale generate de stări emoționale diferite, încercând să le înțeleagă originea și sensul. În a doua jumătate a secolului al XX-lea cercetătorii au încercat să exploreze și să identifice expresiile faciale ale emoțiilor și să interpreteze mișcările corpului. Limbajul gestual este continu, în vreme ce limbajul verbal este discontinuu.

Caracterul continuu apropie limbajul gestual de cel al animalelor21, care este relațional și reflectă direct realitatea. Cracterul discontinu al limbajului verbal este bazat și impune o logică convențională.

Într-o analiză sintetică pot fi identificate mai multe categorii de gesturi:

gesturi indicatoare- în care obiectul este arătat cu degetul.

gesturi imitative sau descriptive – în acestea obiectul este descris în aer, cu mâinile.

gesturi simbolice- ele asociază într-o măsura mai mult sau mai puțin arbitrar noțiunea de gest.

Pentru romani mâna ridicată cu degetul mare putea însemna pentru gladiatori viață sau moarte, în vreme ce acum acest semn este asociat mai degarabă autostopistilor.

Analiza limbajului gestual ne arată că acesta este un sistem de comunicare care codifică ideile. El este universal fiindcă oameni de culturi și civilizații diferite îl inteleg. Ca și limbajul sonor, limbajul gestual este dublu articulat, gesturile fiind compuse din 50-60 de unități fundamentale numite kineme. Acestea sunt structurate într-un sistem de semne gestuale reglate de o gramatică. La fel cum sensul unei fraze capătă contur atunci când percepem ansamblul propoziției, tot așa semantica gestuală se deduce decodând un ansamblu de elemente (mimică, postură, gesturi) urmărite în desfășurarea lor temporală.

Gesturile și limba vorbită sunt două coduri, ce se află într-o relație strânsă și care se completează reciproc. Limbajul sonor se pretează mai bine exprimării ideilor abstracte, mimica și gestica îi aduc subtilitate și nuanțe grație caracterului lor relațional. Există mimici expresive care comunică mai mult decât mai multe fraze. Marianne Belis consideră în cartea sa, Les voies du communication, că studiul kineticii se face prin analiza expresiei feței și a mișcărilor corpului. Expresia feței este descrisă de zâmbet, mimică și privire.

Mimica face referire la acele parți ale feței care comunică stări. Zâmbetul este un gest complex care este în masură să exprime o gamă largă de stări, de la bucurie la durere. Privirea este indicele contactului vizual și implicit al comunicării interpersonale, dar în egală măsură privirea are putere de sugestie a stărilor sufletesti. Privirea are rol în apelarea informației, ea constituie principalul mijloc de reglare a interacțiuni. Privirea este semnal pentru interlocutori, indică natura relației între personaje și compensează distanța fizică. Un rol important în limbajul audiovizual îl are direcția privirii.

Mișcările corpului sunt descrise de gesturi și de postura corpului. Gesturile sunt mișcări ale corpului care ne indică, la fel ca și mimica, stările și emoțiile. Postura corpului ne dă informații despre atitudine și raporturile cu ceilalți. Postura pe care o persoană o are în raport cu alți oameni indică relația pe care ea o stabileste cu ceilalți, iar această relație poate fi clasificată în următoarele categorii:

postura de includere/neincludere – postura prin care se definește spațiul disponibil actvității de comunicare și limitează accesul în cadrul grupului.

Exemplu: în cazul unor talk-showuri, sunt prezenți spectatori, care asistă în direct la discuția moderatorului cu invitații. Invitații formează un cerc, în care se comunică, cei prezenți acolo sunt incluși în spațiul comunicațional. Spectatorii, prin plasamentul și postura pe care o au în raport cu invitații sunt excluși din actul comunicațional, neexstând interactivitate între cele două grupuri

postura de orientare corporală- se referă la faptul că doi oameni pot alege să se așeze față în față, alături, spate în spate etc. În prima situație se comunică predispoziția pentru comunicare, a doua implică un raport de neutralitate, iar ultima sugerând lipsa comunicării.

Exemplu: În cazul talk-showurilor intâlnim mai multe situații ale posturii corporale ce se stabilește între moderator și invitați. Astfel avem situația în care moderatorul este situat față în față cu invitatul, moderatorul este situat lateral, sau este plasat între invitați, care stau față în față.

postura de congruență/necongruență. În această categorie postura corpurilor ne comunică intensitatea cu care o persoană este implicată în ceea ce spune sau face interlocutorul. Participarea intensă duce la o postura congruentă, similară cu a interlocutorului. În cazul în care între comunicatori existî divergențe de puncte de vedere, statut sau opinii, apar posturi necongruente. Persoana nu priveste spre interlocutor, sau nu interacționează.

Exemplu. Congruența între personaje se regăsește în limbajul audiovizual în dimensiunea egală de plan a cadrelor succesive ce ilustrează dialogul a două sau mai multe personaje. Dimensiunea inegală susține necongruența. Deasemenea, postura corpului ne dă o masură a relației, a raportului între personaje, fapt care este descris de limbajul audiovizual prin unghiul cadrelor. Avem unghi normal în care personajele stau și comunică de la aceeași înălțime, unghi plonjat în care interlocutorul este văzut de deasupra axei sale vizuale, și unghi contraplonjat, în care interlocutorul este văzut de jos, de sub axa sa vizuala. Astfel un personaj care este filmat de sus, are întotdeauna dimensiunile personalității reduse, unghiul plonjat induce un raport de inferioritate față de interlocutor și sugerează supunere, modestie, teamă, slugarnicie. Unghiul contraplonjat, în care personajul este văzut de jos induce un raport de superioritate și sugerează măreție, putere, grandoare.

Proxemica este limbajul spațiului, sau știința care studiază relațiile spațiale ca mod și formă de comunicare. Proxemica studiază jocul teritoriilor, modul de a percepe spațiul în diferite culturi, efectele simbolice ale organizarii spațiale și distanțele fizice ale comunicării. Edward Hall definește patru distanțe în comunicarea interpersonală. El pleacă de la ideea că ființa umană are un teritoriu adaptat nevoilor ei și că omul posedă această noțiune de spațiu individual, cu zone interioare și zone exterioare, zone private și zone publice. Astfel, după Hall, în cultura occidentală se comunică în funcție de patru distanțe:

Distanța intimă (pâna la jumătate de metru) și este definitorie pentru o relație apropiată, intimă cu celălat. La această distanță se află oamenii care sunt apropiați. În funcție de relația cu celălalt, acest tip de distanță poate comunica:

amenințare și disconfort atunci când intrarea în spațiul delimitat de această distanță nu este asociată unei relații foarte apropiate.

Exemplu: În cazul unui lift înghesuit suntem obligați să stăm foarte aproape de oameni străini, situație care produce disconfort

Intimitate atunci când apropierea la această distanță este de comun acord acceptată â

Exemplu: Doar celor foarte apropiați le este permisă intrarea în acest spațiu intim, delimitat de distanța intimă.

În limbajul audiovizual distanța intimă este sugerată de cadrele de gros-plan și primplan.

Distanța personală (între jumătate de metru și 1 metru) este emblematică și definitorie pentru comunicarea interpersonala. Este distanța frecventă la care stau doi oameni care vorbesc. În limbajul audiovizual aceasta distanță se regăsește în cadrele de primplan. Bela Balasz, în lucrarea Arta filmului, afirmă că elementul esențial care a condus la apariția limbajului cinematografic a fost chiar apariția prim-planului, care prin puterea sa de expresie a deschis noi orizonturi de comunicare.

Distanța socială (1,4 metri) este distanța la care omul intră în contact cu ceilalți în raporturile sociale pe care acesta le are.

Exemplu: Este distanța la care ne găsim față de ceilalți pe stradă, în grupul de prieteni, la birou, în magazine.

În lmbajul audiovizual această distanță este reprodusă prin planele medii, planele de tip american, sau întregi.

Distanța publică (peste 4 metri) este distanța colectivității umane

Exemplu: această distanță se regăsește între profesorul de la catedra și elev, între politicianul de la tribuna și auditoriu sau în alte spații publice.

În limbajul audiovizual această distanță este sugerată prin planele largi (plan general, plan ansamblu).

De ce vorbim de aceste lucruri, care la prima vedere, par că nu au legatură concretă cu domeniul vizual al televiziunii? Încercăm să intrăm în intimitatea acestor subiecte, fiindcă în această ecuație suntem cei care elaborăm mesajul audiovizual, iar în elaborarea acestuia trebuie să cunoaștem toate instrumentele prin care creăm sensul și toate sugestiile pe care informația vizuală le produce. Atunci când dorim să sugerăm o atmosferă, o stare, operăm cu imagini iar semantica acestora trebuie cunoscută.

Bazele psihologice ale limbajului audiovizual

Omul este într-o permanentă mișcare, deplasare care îl obligă să-și mute atenția succesiv în mai multe direcții. Astfel, pentru a trece de la un obiect spre un altul, uneori e suficientă simpla mișcare a ochilor sau a capului. În alte situații, corpul se deplasează spre un anumit punct, în funcție de nevoia de a observa în ansamblu un obiect sau un eveniment.

De exemplu, la teatru, unde scena este privită de la distanță, acțiunea se petrece pe o suprafață limitată. În acest caz noi urmărim totul fara a fi nevoie de a deplasa capul sau corpul. Este o situație artificială în raport cu ceea ce se întimplă în viața reală, pe strada sau în orice tip de colectivitate. Dacă trăim într-o cameră este imposibil să o vedem dîntr-o dată, în întregime. Trebuie să privim spre dreapta sau stânga, tavan sau podea, și de fiecare dată vom vedea doar un fragment. Imaginea completă a spațiului camerei nu se formează decât în memorie prin suprapunerea diverselor fragmente pe care le-am privit pe rând. Principala justificare psihologică a produsului audiovizual, ca formă de reprezentare a lumii fizice din jurul nostru, constă în faptul ca el reproduce acest proces mintal, prin care o imagine vizuală succede alteia pe masură ce atenția noastră este atrasă către un punct sau altul din mediul inconjurător. Cinematograful, televiziunea, reproducând mișcarea, ne dau o replică reală a ceea ce vedem, iar prin montaj, produsul audiovizual reproduce felul în care vedem acel lucru în mod obișnuit. Pe baza aceluiași mecanism, discursul audiovizual se construiește prin recompunerea (prin operațiunea de montaj) într-o anumită succesiune a cadrelor (acele fragmente considerate emblematice pentru acel spațiu). Principala justificare psihologică a limbajului audiovizual este că el reproduce procesul mental descris mai sus, o imagine succedând alteia, pe masură ce atenția noastră se mișcă spre o direcție sau alta din mediul inconjurator. La prima vedere am putea spune că această fragmentare în cadre poate afecta continuitatea și fluența discursului. Suprapunerea diferitelor cadre în memorie crează de fapt ideea de continuitate. Pentru că aceasta să se și realizeze în mod real, această decupare în cadre și apoi realizarea succesiunii acestora trebuie să se facă astfel încât, trecerea dintre cadre sa nu fie simțită, efectul final fiind cel al unei acțiuni continue. Un alt element important ce susține baza psihologică a limbajului audiovizual îl constitue efectul psihologic generat spectatorului prin receptarea produsului audiovizual, efect numit de identificare.

“Prin vizionarea unui film, nu vom mai avea libertatea de a privi ceea ce dorim noi, la întimplare, ci ochiul ne va fi condus în acele detalii decupate din realitate de către realizator, în ordinea pe care montajul o propune. Privirea mea este dirijată asupra acțiunii și în interiorul spațiului imaginii. Efectul este, că mă gasesc și eu în interiorul scenei, înconjurat de personajele acțiunii. Eu nu am nevoie ca ele să-mi comunice sentimentele lor, pentru că eu ca și spectator văd exact ceea ce văd ele. Privirea mea și implicit conștiinta mea se identifică cu personajele acțiunii. Văd din punctul lor de vedere, eu nu mai am unul al meu personal. Mă mișc alături de personaje, trăiesc, simt alături de ele. Când personajele se privesc în ochi, ele mă privesc pe mine. Ochiul meu se află de fapt în camera de filmat și se identifică cu privirea personajelor. La rândul lor, ele privesc ochii mei. Acesta este actul psihic al identificării. “

Acest tip de efect psihologic nu a mai rezultat în mod obișnuit în nici o altă artă sau act de comunicare și reprezintă cel mai profund specificul limbajului și produsului audiovizual. În același mod se poate vorbi despre efectul psihologic de identificare în cazul producției de televiziune. Un exercițiu extrem de util realizatorilor de televiziune îl constituie trasarea curbei de interes, care este un grafic ce puncteaza nivelul de interes, atenție, atracție a spectatorului la vizionarea unui film. Acest grafic nu este altceva decât transpunerea grafică a nivelului efectului psihologic de identificare. Exercițiul este util fiindcă subliniază momentele sau secvențele în care atenția și interesul scad, oferind astfel indicii exacte despre felul în care producția trebuie corectată.

Publicistica de televiziune

Comparând limbajul verbal și cel audiovizual se face asocierea dintre cuvânt și cadru. Cadrul este corespondentul cuvântului în limbajul audiovizual. Cadrul este elementul indivizibil cu ajutorul căruia se construiește discursul audiovizual. Cadrul (la filmare) este reprezentat de segmentul de înregistrare continuă a benzii magnetice în televiziune (a peliculei de film în cazul cinematagrafiei). În ceea ce privește montajul, cadrul este reprezentat de segmentul de înregistrare continuă a benzii magnetice, într-un ansamblu definit de succesiunea mai multor cadre. Elementele care descriu cadrul din toate punctele de vedere formează elementele fundamentale ale imaginii. La fel cum, cu ajutorul cuvintelor, formăm propoziții și fraze, alăturarea succesivă a cadrelor formează secvențe.

Secvența, ca și unitate, este caracterizată de un început, de o dezvoltare, un punct culminant și un final concluziv. În realitate, în funcție de registrul de expresie, această unitate de montaj numită secvență, poate, din punctul de vedere al structurii narative, să nu respecte această structură. Adică, exista situații când putem intra direct în desfașurarea secvenței sau să nu avem final. Atunci când cadrele ce formează o secvență ilustrează o formă a comunicării interpersonale, din punctul de vedere al limbajului audiovizual avem de-a face cu o secvență interviu.

Interviul are în televiziune, un dublu rol: este sursa majora de informații și în același timp, o formă de bază a discursului audiovizual. Materializarea secvențelor interviu în genuri publicistice se face în funcție de scopul pe care acesta îl are și forma comunicării interpersonale pe care o ilustrează. Astfel secvența interviu poate fi:

Declarație de presă – aceasta este facută de către o instituție, o organizație prin intermediul persoanei care o reprezintă.

Interviul este o conversație în cadrul căreia unul sau mai mulți jurnaliști pun întrebari uneia sau mai multor persoane în scopul aflării unor informații, opinii, explicatii etc., ce permit cunoașterea și înțelegerea unui fapt sau a unei situații

Discuția este o convorbire între două sau mai multe persoane pe o anumită temă sau subiect. În acest caz, spre deosebire de interviu, este important schimbul de idei dintre participanți în raport cu chestionarul formulat de moderator.

Talk-show-ul este apropriat discuției, specificul fiind dat de prezența și organizarea după regulile spectacolului. Aici rolul principal îi revine moderatorului.

Specificul interviului de televiziune este dat de elementele de noutate față de interviurile în presa scrisă sau radio. Acestea sunt:

informația vizuală – persoana este vazută și comunică non-verbal.

informația auditivă non-verbală nuanțează în chip semnificativ prin intonație, ritm, timbru și ambianța sonoră a spațiului.

tehnica implicată – echipa de filmare, camera de filmat, luminile și toate elementele ce țin de tehnică crează un cadru artificial pentru dialog afectând comunicarea

prelucrarea limitată a înregistrării, spre deosebire de presa scrisă, interviul de televiziune nu poate fi rescris, doar cel mult scurtat; nu este posibilă reformularea ideii și corectarea sau nuanțarea unei informații

Există mai multe criterii, în baza cărora se clasifică interviurile de televiziune, dar ne vom opri doar asupra criteriullui care selectează scopul sau funcția interviului. Astfel avem:

interviul de informație: ofera date, informații, relatări, precizări obținute de la cei implicați în evenimente, urmărindu-se fapte și date concrete.

interviul de interpretare: în acest caz un expert sau comentator specializat analizează, explică și interpretează un fapt, încadrându-l în context, disecând mecanismele care au generat fenomenul și implicațiile.

interviul de opinie și comentariu; în acest caz opinia și poziția personală este evidențiată

interviul emoțional – arată starea de spirit a celui intervievat.

interviul de atmosferă; caracterizează un eveniment, spațiu sau comunitate.

Dacă succesiunea de cadre ce ilustrează un eveniment, acțiune etc., reprezintă o unitate narativă, atunci din punctul de vedere al limbajului audiovizual avem de-a face cu o secvență reportaj. Clasificarea acestor forme audiovizuale poate fi făcută, din punctul de vedere al tipului de eveniment, care poate fi repetabil sau nerepatabil, astfel: reportaj, documentar, ficțiune.

În cazul reportajului evenimentele surprinse sunt nerepetabile, iar realizatorul reportajului are ca scop ilustrarea și înțelegerea acelui eveniment. Datorită nerepetabilității reporterul este pus în situația să înregistreze fragmente discontinue ale evenimentului și apoi să le redea astfel încâit vizionarea ansamblului să ducă la înțelegerea evenimentului. Mai mult decât atât, evenimentul trebuie să și genereze semnificații.

În general pentru ilustrarea evenimentului nerepetabil ideală este înregistrarea din mai multe unghiuri. Este cazul evenimentelor sportive, evenimentelor complexe,concertelor de muzică, reality showuri,în care pentru ilustrarea eficientă a acestora se asigură simultan mai multe unghiuri. În cele mai multe cazuri avem la îndemână doar o singură sursă de captare a imaginii, situație în care suntem obligați să apelăm la mișcarea acesteia în mai multe puncte de stație, pentru vizualizarea din cât mai multe unghiuri a evenimentului.

Știrea este forma reportajului cu scop informativ. Structura clasică a știrii cuprinde trei elemente:

un eveniment care implică un anumit tip de acțiune.

o informație prin care se formulează inteligibil conținutul acțiunii.

un public căruia îi sunt adresate informațiile prin intermediul televiziunii.

Aceste elemente trebuie să răspundă următoarelor întrebări: „cine este autorul evenimentului”, „ce s-a întâmplat”, „unde s-a desfășurat evenimentul”, „când a avut loc”, „de ce s-a întâmplat”, „cum s-a desfășurat”.

Introducerea (head-ul) conține răspunsuri la întrebarile „cine”, „unde”, „când” și constituie elementul informativ cel mai important, având rolul de a atrage atenția spectatorului și de al determina să urmăreasca știrea. Corpul știrii conține răspunsuri la întrebările „de ce” și „cum” și conține date care explică și aprofundează introducerea, explicații care ajută la situarea evenimentului într-un context, detalii suplimentare ce nuanțează și completează conținutul știrii. Construcția unei stiri poate fi făcuta în mai multe feluri:

structura piramidală normală (tehnica americană) – constă în prezentarea informației de bază în titlu, iar corpul știrii dezvoltă explicativ evenimentele.

structura piramidală rasturnată – lasă elementul esențial al știrii la sfârșit, la baza piramidei debutând cu elemente ce pregătesc finalul.

tehnica forma vagon sau combinată – constă în plasarea la început a elementului esențial pentru ca în corpul propriu-zis al știrii să se aducă alte elemente de completare a conținutului, să se facă asociații, comparații cu alte evenimente similare.

În cazul documentarului avem filmări ale unor evenimente nerepetabile cărora li se asociază evenimente repetabile, care au rolul de a asigura mai buna înțelegere a evenimentului și mai buna interpretare a acestuia. Totodata acestea au rolul de a articula coerent ideea și de a genera semnificații proprii.

Exemplu: În cazul unor filme documentare despre animale evenimentele nerepetabile sunt cele în care apar animalele, evenimentele repetabile sunt cele care descriu traseul echipei de cercetători. Această acțiune se poate reface astfel încât să sugereze o mai bună interpretare.

În cazul ficțiunii evenimentul este real și poate fi întotdeauna repetabil, fapt ce dă o mai mare expresivitate și interpretare a acestuia. Redarea evenimentului se poate face astfel din mai multe unghiuri, oferind o redare a realității cât mai fidelă.

Exemplu: Toate producțiile audiovizuale publicitare pot fi încadrate în această categorie.Un alt exemplu de secvență ficțiune (construită pe un eveniment repetabil) îl constituie secvențele din filmele documentare în care sunt reconstituite acțiuni sau evenimente care au avut loc.

Din punctul de vedere al domeniului de activitate reportajele pot fi politice, sociale, economice, culturale, sportive, etc. Funcțile majore pe care un reportaj le are sunt:

înțelegerea evenimentului.

aducerea în atenție a unei informații personalizate.

restituirea unei realități într-o manieră originală.

sensibilizarea publicului care este complementara informării.

semnificarea evenimentului relatat și concretizarea semnificației prîntr-o presupusă legatură cu viața publicului.

prezentarea unui element considerat surpriză față de un anumit nivel al informației .

Pierre Gantz identifică patru tipuri de reportaj fiecare analizat dupa criterii diferite de clasificare. Primul criteriu de clasificare este dat de suportul transmisiei care poate fi:

direct, extragerea și difuzarea informației este simultană cu momentul producerii evenimentului.

înregistrat, în care captarea, procesarea și difuzarea reportajului sunt separate de intervale de timp.

Al doilea criteriu îl reprezintă formatul emisiunii, în care avem:

reportajul de știri care se distinge prin durata relativ mică între eveniment și difuzarea lui.

reportaj magazin, caracterizat de cele mai multe ori prîntr-o distanță temporală mare față de eveniment. Coerența acestui tip de reportaj este asigurată de reporter și nu de eveniment, scopul în sine nefiind unul strict jurnalistic.

O altă formă de clasificare a reportajelor este făcută de Daniel Garvey și William Rivers:

reportajul de actualitate – corespunde formei tradiționale a reportajului și are ca obiect un eveniment actual. Se poate spune că acest tip de reportaj este obiectiv dacă mai mulți observatori imparțiali sunt de acord ca acesta reprezintă o descriere exactă a unui eveniment.

reportajul de profunzime – aduce în plus și contextul evenimentului. El răspunde și la întrebările “de ce?”, “cu ce efecte?” în afara celor absolut obligatorii din reportajul de actualitate.

reportajul de interpretare (analitic) – scopul acestuia să raspundă strict la întrebarea “de ce?”

reportajul anchetă – cei mai importanți termeni care apar aici sunt “proba și marturia”. Dacă reportajele de tip ananlitic sau de profunzime pun în perspective fapte relevante, ancheta este cea care ar trebui să aducă în atenția autoritatilor statului și a publicului fapte dubioase, afaceri etc.

Elementele fundamentale ale imaginii de televiziune

Imaginea de televiziune este formată dîntr-o serie de elemente fundamentale, pe care le vom analiza în paginile următoare.

Planul și unghiul

În funcție de efectul psihologic căutat, un personaj poate fi filmat de departe sau de aproape, obținându-se mărimea planului, sau frontal, lateral, de sus sau de jos, obținindu-se unghiul filmării. Distanța diferită a camerei de luat vederi,în raport cu subiectul și lungimea focală a obiectivului utilizat,determină dimensiunea planului de filmare. Între dimensiunea planului și semnificația lui dramatică există o strânsă legătură. S-a considerat necesar să se definească unele mărimi ale spațiului cuprins în câmpul de filmare. S-a convenit ca acesta să se facă ținând cont de mărimea personajelor, deci raportat la dimensiunea umană. Există o infinitate de posibilități ale situării personajelor în raport cu aparatul de filmat și deci de a obține diferite planuri. O primă clasificare împarte planurile în trei categorii: plane largi, medii și plane strânse. Pentru o nuanțare mai precisă, fiecare categorie enumerată s-a împărțit la rândul ei, în mai multe tipuri de plan, fiecare cu expresivitate și funcție de comunicare distinctă.

a. Plane largi

Planul ansamblu este cel mai cuprinzător și surprinde un câmp vizual foarte larg. Este un plan cu funcție descriptivă și de localizare a acțiunii. Planul general este tot un plan din categoria planelor largi, este mai strâns decât cel ansamblu și are alături de funcția descriptivă și de localizare, în anumite situații, o funcție psihologică, generată de raportul omului cu spațiul din jurul său. Acest plan corespunde unei distanțe publice în raport cu interlocutorul.

Planul întreg cuprinde personajele în întregime, din cap până în picioare. El corespunde unei concentrări mai riguroase a atenției. Este primul plan care se raportează exclusiv la dimensiunea fizică umană. În cazul planului întreg se lasă puțin spațiu deasupra capului și sub picioare, mai mult în lateral, pe direcția de mișcare sau direcția privirii personajului. Planul apropiat sau american izolează personajul în întregime de sub genunchi. Are o funcție de introducere în intimitatea personajului. Alături de planul întreg, planul american stabilește o distanță socială cu spectatorul.

b. Planul mediu

Planul mediu este planul în care personajul este încadrat de la mijlocul corpului, indiferent că este în picioare sau așezat. În acest tip de plan se intră mai mult în intimitatea personajului. Există două variante de cadraj al planului mediu, unul în care mâinile se văd în întregime și unul mai strâns în care mâinle sunt tăiate deasupra centurii.

c.Plane apropiate

Prim planul încadrează personajul la nivelul umerilor și este poate cel mai folosit plan, deoarece el crează o distanță personală între subiectul imaginii și spectator. Grosplanul încadrează doar fața personajului, stabilind o distanță intimă cu spectatorul. Are o puternică funcție de introspecție și identificare psihologică. Planul detaliu izolează un amănunt din fizionomia sau corpul uman, dar poate surprinde și un anumit obiect sau detaliu de obiect.

Aceste sugestii de cadraj și dimensiune de plan nu sunt rigide și nu trebuie respectate exact, limitele clasificărilor sunt și ele elastice și se fac în primul rând pentru a stabili un cod de comunicare între cei care sunt implicați în procesul producției audiovizuale. Orice regulă poate fi încălcată atâta vreme cât există o justificare ideatică, stilistică sau dramaturgică.

Unghiul de filmare este determinat de poziția camerei față de axa orizontală generată de privirea sau capul personajului și întruchipează unghiul din care spectatorul va percepe imaginea pe ecran. Unghiurile de filmare pot urmări două sensuri pe linie dramaturgică. Aparatul de filmat poate urmări punctul de vedere ideal, detașat al unui observator exterior acțiunii, obiectivul devenind un ochi al spectatorului care privește acțiunea întotdeauna din locul din care i se dezvăluie cel mai bine sensurile ei. Această situație este reperabilă prin direcția privirii personajelor îndreptată în afara cadrului, spre celelalte personaj. Clălalt sens care poate fi urmărit este cel în care aparatul se poate identifica cu unul din personaje, în acest caz unghiul de filmare va fi ales în funcție punctul de vedere al acelui personaj. Acest unghi se numește unghi subiectiv al personajului și va dezvălui exclusiv câmpul vizual al acelui personaj. Această situație este reperabilă prin direcția privirii în cameră.

În funcție de plasamentul camerei față de axa orizontală a personajului unghiurile se împart în trei categorii:

unghi normal, în acest caz camera se află la aceeași înălțime cu personajul și sugerează un raport de echilibru între personaje, o relație normală între spectator și subiecți.

unghi contraplonjat, în acest caz camera se situează sub axa pesonajului, generindu-i mareție, putere, superioritate,etc.

unghi plonjat, acest tip de unghi se obține plasând camera deasupra personajului, el este văzut de sus, diminuându-se astfel trăsăturile de personalitate și caracter.

Mișcările de aparat

Prin mișcarea aparatului de filmat se obține schimbarea câmpului vizual și al unghiului de vedere fără a se modifica continuitatea în imagine. Mișcarea aparatului corespunde dorinței spectatorului de a urmări și a se plasa permanent în locul din care acțiunea se poate vedea cel mai bine. Sensurile mișcărilor de aparat sunt următoarele:

introducere într-un spațiu, se realizează prin trecerea de la un plan mai larg la o dimensiune de plan mai strânsă.

descriere, se realizează atunci când prin mișcarea aparatului planul se păstrează constant.

Evidențierea, se face atunci când unghiul de vedere trece de la un plan mai larg la un plan mai strâns și invers, de la un plan mai strâns la un plan mai larg.

Introspecțiea, se realizează atunci când prin mișcarea de aparat participăm alături de personaj la mișcarea și acțiunea sa. Aceasta se realizează păstrând planul constant.

Accentuarea trăirilor, se realizează atunci când mișcarea aparatului se plasează într-un unghi subiectiv al personajului (care și el se află în mișcare).

Mișcările de aparat se împart în miscări de traveling, de panoramare și optice (zoom și sharf–non sharf). Travelingul este o mișcare care se caracterizează printr-un punct de stație variabil pe o anumită traiectorie. În funcție de sensul mișcării și forma traiectoriei avem, travelinguri de :

apropiere (traiectorie liniară).

Are ca sens pătrunderea în mediul în care se petrece acțiunea, descrierea spațiului, evidențierea unui element, accentuarea unei trăiri.

depărtare (traiectorie liniară).

Are ca semnificație degajarea unui sentiment de singurătate, neputință, dar și de participare atunci când travelingul de depărtare însoțește un personaj, (urmărindu-I fața).

circular (traiectorie circulară).

Se realizează în jurul unor subiecte imobile și are o putere specifică de introspecție.

lateral ( traiectorie combinată în funcție de mișcarea urmărită).

Această mișcare are în general un rol mai mult descriptiv, aparatul deplasându-se paralel cu acțiunea sau urmărind personajele în mișcarea lor.

Realizarea efectivă a mișcării de traveling nu este ușoară și presupune ca vibrațiile din timpul mișcării să fie atenuate de dispozitive speciale. De aceea, atunci când nu se fac din mâna,mișcările de traveling se realizează pe sine și cărucioare speciale, cu ajutorul macaralelor, a steadycamuri-lor (dispozitive autonome care fixează camera de operator și atenuază vibrațiile) sau din vehicule.

Panoramarea (pan) este o mișcare care se caracterizează printr-un punct de stație fix, mișcarea realizându-se prin pivotarea camerei în jurul punctului sau de stație. În funcție de axa în jurul căreia pivotează, avem panoramări verticale și orizontale. În general sensul panoramării este descriptiv și are o nuanță mai puțin dinamică decât travelingul. Panoramarea rapidă, cu rol de tranziție sau de semn de punctuație în anumite registre de expresie, se numește raff.

Mișcările optice sunt mișcări de transfocare și de schimbare a clarității. Mișcarea de transfocare (zoom) se realizează prin modificarea distanței focale a obiectivului. Concret, prin această mișcare se realizează mărirea sau micșorarea optică a dimensiunii planului. O particularitate a acestei mișcări este ca ea induce, prin modificarea distanței focale, o modificare a perspectivei câmpului vizual. Este o mișcare care se realizează facil, dar nu este recomandată datorită faptului că este o mișcare care nu își găsește corespondența în funcționarea percepției vizuale umane. De aceea mișcările de zoom par și degajează un efect artificial. Aceste mișcări sint frecvent folosite în realizarea clipurilor publicitare și muzicale, în care, funcția de comunicare a discursul vizual nu are rol primordial.

Mișcarea prin care se realizează schimbarea clarității de pe un obiect pe celelălt, în interiorul aceluiași cadru se numește schimbare de sharf, sau sharf –non sharf. Această mișcare se realizează prin rotirea inelului de claritate de pe obiectiv și se folosește mai ales atunci când în cadru se află obiecte sau personaje situate în profunzime. Prin această mișcare se realizează schimbarea atenției de pe elementul aflat în claritate pe cel care, este în prima fază în neclaritate, dar prin mișcare va deveni clar. Spre deosebire de mișcarea de zoom, mișcarea de sharf-nonsharf are corespondență în mecanismul percepției vizuale. Deseori în realitate noi facem mișcări de non-sharf pe care nu le percepem însă, datorită capacității de adaptare pe care o are ochiul.

Pentru oricare din mișcările de aparat trebuie să avem în vedere următoarele reguli:

fiecare cadru în care avem o mișcare trebuie conceput ca element al unui ansamblu din punctul de vedere al vitezei de mișcare și a duratei mișcării.

la orice mișcare de aparat trebuie stabilit foarte précis începutul și sfârșitul mișcării. Într-o punctuație clasică, cadrul, pentru a putea fi montal trebuie să înceapă fix, mișcarea de camera să înceapă mai târziu și să se oprească în poziția finală înainte de a se face tăietura.

calitatea tehnică și stabilitatea cadrului este mult mai dificil de realizat în condițiile unei mișcări de camera. Dacă nu sunt asigurate condițiile în care mișcarea poate fi realizată fără vibrații și tremurături e mai indicat să se renunțe la mișcare și să se conceapă ilustrarea acelei acțiuni prin mai multe cadre.

mișcarea și elementele ce vor fi cuprinse în câmpul vizual în timpul unei mișcări de aparat, trebuie alese astfel încât cadrul să suscite interes în fiecare moment iar compoziția și regulile de compoziție respectate.

în general panoramările citesc un spațiu de la stânga la dreapta, datorită faptului că, în cultura occidentală lectura semnelor se face de la stânga la dreapta.

Comunicarea prin imagini ține în mod inseparabil de lumină. În funcție de sursele de lumină, naturale sau artificiale se vor obține imagini corecte din punct de vedere tehnic, imagini care să reliefeze volumele, culoarea obiectelor de obicei tridimensionale și în mișcare și imagini expresive și în ton cu atmosfera dictatî de dramarturgia secvenței.

Compoziția liniar geometrică reprezintă organizarea complexă a imaginii, menită să adune și să ordoneze diversele elemente vizuale, într-un tot unitar, care să prezinte cu pregnață și expresiv realitatea. Specific pentru acest tip de compoziție este jocul liniilor, care pot fi orizontale, verticale, diagonale, curbe, frânte. Orizontala este linia orizontului și sugerează liniște, calm, echilibru și nemișcare. Verticala este linia generată de gravitație. Ea sugerează curaj, vitalitate, putere, forță, înălțime. Diagonala este o linie dezechilibrată care sugerează dinamism, mișcare, elan, start, viteză. Linia frântă sugerează confict, încordare, tensiune, opoziție și agresivitate. Linia curbă sugerează armonie, gingășie, prietenie, senzualitate, tandrețe. Orice imagine conține toate cele cinci linii, dar dintre acestea una este mai puternică și se evidențiază. Linia dominantă este acea linie vizibilă, concretă sau imaginară care prin mărime și importanță domină celelalte linii din cadru, impunând spectatorului semnificația ei specifică. Am vorbit până acum despre linii și semnificațiile lor, dar să vedem cum anume și unde trebuie plasate obiectele în cadru. Vom observa că dacă stăm și privim un anumit subiect din fața noastră, fără a mișca capul sau direcția ochilor, câmpul vizual pe care îl percepem are forma unei elipse orizontale. În acest spațiu vedem contururile mai clare în zona centrală și pe măsură ce elementele se îndepărtează spre marginile câmpului vizual acestea devin neclare, confuze și estompate. Explicația formei acestui câmp vizual este dată de faptul ca omul vede cu ajutorul celor doi ochi care sunt dispuși pe orizontală. Imaginea se formează pe retină, pe porțiunea numită pata galbenă care și ea are această forma eliptică. Pornind de la aceste observații s-a constatat ca această formă eliptică a câmpului vizual se poate înscrie complet într-un dreptunghi care are laturile într-un raport de ¾. Aceasta este explicația formei dreptunghiulare pe care ecranul televizorului o are. Compoziția liniar geometrică va organiza și va sugera locul de dispunere al elementelor cu care noi vrem să comunicăm în interiorul câmpului vizual, în interiorul spațiului delimitat de ecranul de televiziune.

Înainte de a vedea cum plasăm elementele în cadru va trebui să vedem, ce funcții expresive are o suprafață de formă dreptunghiulară cu proporția laturilor de ¾. Acest câmp este definit de secțiuni, linii și puncte. Dacă se împarte acest câmp în trei secțiuni verticale și trei secțiuni orizontale spațiul cuprinde o secțiune centrală ce suscită interes și concentrare mai mare a atenției, există patru puncte ce concentrează optim atenția, două linii diagonale, ca linii dominante și patru puncte principale de forță, determinate de intersecția liniilor verticale și orizontale. Pornind de la aceste observații, vom plasa elementele vizuale în cadru în acele zone care corespund importanței lor ca și conținut.

În concluzie, elementele vizuale trebuie plasate în interiorul spațiului delimitat de câmpul vizual astfel:

elementele să fie puse în evidență în funcție de importanța pe care le dăm. Prin acest plasament se va creea un ansamblu relațional între aceste elemente.

sa se realizeze un echilibru vizual.

să se asigure dinamica imaginii.

un caracter unitar și indivizibil al imaginii.

elementele vizuale să fie expuse cu claritate.

Compoziția cromatică reprezintă organizarea spațial–estetică a culorilor în cadru. Specific acestui tip de compoziție este jocul culorilor. În realitate în fiecare cadru există toate culorile spectrului, dar prin mărime, repetiție, intensitate și amplasare, în orice cadru există o culoare care le domină pe celelalte, transmițând cadrului sensurile expresive proprii acelei culori. Această culoare se numește culoare dominantă. Semnificația culorilor se află în legătură cu contextul cultural.

Montajul în televiziune

Montajul consta în alaturarea cadrelor în succesiunea stabilita de decupaj. Această alăturare construiește în prima fază secvența și ulterior, prin succesiunea în ordine a secvențelor, produsul final. Cuvintul montaj vine din limba franceza și înseamnă asamblarea imaginilor într-o anumită succesiune. În terminologia englească se utilizează termenul de editing, de aici și termenul de editare, care are același sens cu cel de montaj.

Funcțiile creatoare ale montajului

Montajul creează ritmul, mișcarea și ideea într-o producție de televiziune. Ritmul este dat de raportul dintre lungimea cadrelor și continutul acestora. Despre cadru și prin ce se caracterizeaza el am vorbit anterior. Nu am amintit un singur element, durata lui. Un cadru, alături de celelalte elemente fundamentale ale imaginii este descris și prin durata sa. Astfel, pornind de la durata cadrelor, montajul va realiza în prima fază ritmul secvenței și mai apoi prin însumarea ritmurilor secvențelor, ritmul ansamblului. O succesiune de cadre lungi, de peste 5 secunde, imprimă montajului un ritm lent, o succesiune de cadre scurte, de sub sub 3 secunde imprimă montajului un ritm alert. Ritmul unei secvențe poate fi accelerat sau încetinit dacă durata cadrelor din succesiune crește sau scade progresiv. Prin introducerea unor cadre diferite ca lungime față de celelalte se vor genera ruperi de ritm. Un cadru foarte scurt introdus într-o succesiune de cadre mai lungi va rupe ritmul secvenței. Ritmul nu constă doar într-o simplă relație metrică de la un plan la altul, adică într-un raport strict al duratelor. Această metrica este doar baza pe care se vor suprapune și efectele miscarii din cadru, ale jocului dimensiunilor planelor și a dinamicii compoziției statice. Ritmul este dat de dinamica acțiunii. Putem avea cadre lungi ca și durata în care există multă mițcare. În această situație, cadrul va avea un ritm interior, ce se va imprima în ritmul secvenței, indiferent de durata cadrelor.

Ritmul este dat deasemenea de compoziția liniar geometrică. De exemplu, compoziția liniar geometrică mai agresivă imprimă cadrului un ritm interior mai alert. Ansamblul tuturor acestor relații și efecte, justificate de conținutul acțiunii, compun ritmul, ca primă funcție creatoare a montajului. Pornind de la mai multe experimente Kulesov a definit montajul ca fiind analog culorilor din pictură, sau succesiunii armonioase a sunetelor din muzică. Importanța nu constă în conțuinutul intrinsec, ci în modul în care acestea sunt juxtapuse. Pentru a sustine definitia sa Kulesov a facut urmatorul experiment:

S-a luat prim-planul unui actor, care avea o anumita expresie. Același cadru a fost pus alături, în succesiune cu trei cadre, detaliul unei farfurii cu supa, un catafalc pe care se afla o femeie și un copil, în trei montaje diferite. Dupa proiecția celor trei montaje s-a făcut un sondaj printre spectatori, în care se cerea o analiză a jocului actorului din cele trei situații diferite. Rezultatele au arătat că în unanimitate s-a apreciat inspirația jocului actorului în cele trei situații, foame în fața supei, durere în fata catafalcului și înduioșare în fața copilului. Nu s-a sesizat că era vorba de același cadru și același joc al actorului.

Filmul se clădește în mintea spectatorului plecând de la o organizare formală a imaginilor. Fiecare plan se îmbogateste cu o idee sau sens, pe care nu îl avusese și care i-a naștere prin alăturarea lui la alte planuri. În consecință, aceeași imagine situată într-o continuitate diferită sau în alt loc al aceleleiași continuități, poate dobândi semnificație diferită. Înlănțuindu percepțiile succesive ale fiecărui cadru și raportând fiecare detaliu la un tot organic, se construiesc logic anumite idei. Asocierea unor imagini are o infinită putere de a crea sens, asociații, relații și idei.

Serghei Eisenstein compară montajul cu un motor care dezvoltă energie. El asocia exploziile separate din pistoanele ce produc mișcarea motorului cu cadrele care, doar în asociere produc sens. Pentru a fi mai explicit el făcea asocierea a montajului cu scrierea hieroglifica, sintetizată astfel. Apa și ochi semnifică plânsul, un copil și o gură semnifică strigătul etc. Acest exemplu redă foarte simplu mecanismul care stă la baza creării ideii prin montaj. Cadre descriptive, izolate ca sens, neutre în conținut, juxtapuse, se transformă în mesaj, idee, sens. Un alt membru a școlii sovietice, Pudovkin, a formulat o altă teorie a montajului, în care susținea că materialul brut este format din bucăți de peliculă pe care sunt filmate mișcările izolate a acțiunii. Astfel el a stabilit ceea ce a numit “montajul constructiv” și metodele ce pot fi aplicate în desfășurarea narațiunii filmice. El a ilustrat astfel a treia funcție creatoare a montajului, cea de creare a mișcării.

În concluzie, prin montaj se unesc fragmente vizuale ce pot fi alăturate în ordinea pe care o dorim astfel încât să obținem o narație, în care mintea urmărește și ascultă, relații, situație în care mintea judecă și comentează, viziuni, unde mintea reflectă și idei, situație în care în subconștient mintea crează. Forța montajului nu rezultă doar din faptul că o scenă ce e împărțită în cadre poate fi reprezentată mai viu și expresiv, ci din faptul că o succesiune de cadre implică un ansamblu de relații complexe de idei, mișcări și forme.

Corespondența psihologică a montajului

J. P Chartier afirma că montajul prin plane succesive corespunde percepției vizuale obișnuite care funcționează pe baza mișcărilor succesive ale atenției. Așa cum ni se pare a avem fără încetare o viziune globală a ceea ce ni se oferă privirii, fiindcă rațiunea construiește această viziune din datele succesive ale privirii, tot astfel într-un montaj bine făcut, succesiunea cadrelor trece neobservată fiidcă ea corespunde mișcărilor naturale ale atenției și oferă spectatorului o reprezentare de ansamblu, care îi dă iluzia percepției reale. Pentru a întelege mai bine mecanismul psihologic pe care se sprijină montajul trebuie să plecăm de la ideea că succesiunea planurilor unui film are la bază fie privirea fie gândirea personajelor sau a spectatorilor. Montajul, sau dezvoltarea dramatică a filmului se supune unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind să conțină un element apel, care își găsește răspuns în cadrul următor.Tensiunea psihologică, atenție sau întrebare, creată spectatorului trebuie să fie satisfăcută prin planurile următoare. Povestea filmică apare ca o suită de sinteze parțiale care se înlănțuie într-o perpetuă depășire dialectică, fiecare plan fiind o unitate încompletă.

Cel mai frecvent tip de montaj folosit în televiziune este montajul narativ. Acesta are rolul de a povesti o acțiune, să prezinte o suită de evenimente într-o anumită ordine. Acest tip de montaj se bazează pe raporturile dintre secvențe, de la secvență la secvență ți ne determină să privim filmul ca pe un întreg. În funcție de ordinea secvențelor și în raport cu logica succesiunii evenimentelor putem avea un montaj narativ liniar, acțiunea fiind unică, iar secvențele montate în ordinea cronologică a întâmplării lor, montaj narativ inversat, caz în care prin ordinea montării secvențelor este răsturnată cronologia evenimentelor, sărindu-se din prezent în trecut, revenindu-se din nou la prezent, montaj narativ alternant, care se bazează pe paralelismul a două sau mai multe acțiuni ce converg spre același eveniment final, și montaj narativ paralel. Spre deosebire de cel alternant, acesta se caracterizează prin indiferență față de timp a acțiunilor.

Discursul vizual

Montajul se realizează alăturând într-o anumită succesiune cadrele. Una din cele mai importante probleme care se pune la montaj este cea care stabilește cum pot fi alăturate două cadre. Această unitate își propune să identifice care sunt tipurile de racord ce stabilesc felul în care doua cadre pot fi alăturate la montaj.

Din punctul de vedere al percepției vizuale montajul are două obiective. Primul este de a asigura coerența discursului vizual, ca informația să fie logică, iar al doilea obiectiv, este acela de a fluidiza discursul vizual, adică percepția vizuală să fie neperturbată de discontinuitatea dată de tranziția dintre cadre. Continuitatea logică, cronologică și spațială, acea înlănțuire, curgere, fluentă a mesajului audiovizual, se obține cu ajutorul tranzițiilor plastice, psihologice, vizuale și sonore dintre cadre, care se numesc racorduri. Racordul reprezintă un procedeu din sfera montajului cu ajutorul căruia se realizează trecerea dintre două cadre sau secvențe, ce se succed în logica narațiunii filmului. Procedeele de legătură între planuri sunt diferite, dar privite din punctul de vedere al montajului, au rolul pe care punctuația îl are în cazul exprimării verbale. Punctuația vizuală reprezintă ansamblul procedeelor optice de legătură dintre cadre care au ca scop percepția fluentă și coerentă a secvențelor.

Racorduri estetice se referă la legăturile dintre planuri având ca factor comun plastica și dinamica imaginii. Între două cadre trebuie să existe conținut material similar, compoziția structurală comună și o asemănare a mișcărilor.

Racorduri psihologice se referă la tranzițiile bazate pe motive psihologice. Din acest tip de legătură fac parte tranzițiile generate de privirea personajelor, folosite în cazul conversațiilor dintre două personaje prezentate alternativ. Fiecare plan va arăta ceea ce vede celelalt și invers. Un caz frecvent întâlnit de asociere a două cadre este cel în care se ilustrează dialogul între două persoane. Acest tip de alternare a cadrelor se numește câmp – contra câmp. Câmpul este spațiul cuprins în cadrul imaginii. Contra-câmpul este imaginea obținută când filmarea se face în direcția opusă câmpului.

Racorduri de direcție sunt necesare pentru obținerea unei continuități a direcției de mișcare și a orientării personajelor. Regula de racord de direcție spune că pentru a se păstra direcția de deplasare a unui element ce iese pe o anumită parte a cadrului,introducerea lui în următorul cadru trebuie să se facă pe partea opusă celei prin care a ieșit.

Racordul de privire este racordul în care între două cadre în care avem mai multe personaje trebuie să ținem cont de sensul și direcția privirii acestora. Situația cea mai des întâlnită în care trebuie să realizăm racord de privire între două cadre, este atunci când avem dialog între doua persoane. În această situație cele două persoane au privirile orientate unul spre celelălt. Succesiunea cadrelor, ce este motivată și racordată psihologic, personajele fiind filmate țn câmp- contracâmp, trebuie să respecte și direcția privirilor. Pentru a se realiza acest lucru, adică personajele să privească unul la celălălt, camera trebuie plasată astfel încât ea să se situeze în același semiplan, definit de axa dintre cele două personaje. Dacă una din pozițiile camerei este în celelălt semiplan, se spune că s-a făcut o “săritură peste ax “, efectul fiind acela că, cele două personaje aflate față în față, în loc să privească unul spre celălalt, vor privi în aceeași direcție. “Săritura peste ax“ generează percepția schimbării direcției de mișcare a subiectului. Un exemplu elocvent în acest sens este în cazul transmisiilor meciurilor de fotbal, când la reluare se prezintă imagini cu camera în reverse angle, adică cu camera sărită peste ax. Imaginile de la această camera schimbă direcția de mișcare cu care eram familiarizați, dând impresia ca golul a fost primit în cealaltă poartă.

Racordul de mișcare se referă la alăturarea a doua cadre, în care se continuă aceeași mișcare, sau mișcări diferite. Acest gen de racord reprezintă concordanța unei mișcări efectuată la sfârșitul unui cadru cu mișcarea executată în începutul cadrului următor. Trecerea dintre cadre trebuie făcută astfel încât mișcarea discontinuă din cele doua cadre să pară continuă. Prima condiție în realizarea acestui racord o reprezintă asemanarea gesturilor și mișcării din cele două cadre. Dacă într-un cadru personajul este în fugă, în cadrul următor el trebuie să facă aceași mișcare. A doua condiție în realizarea racordului de mișcare o reprezintă viteza de deplasare a personajului, sau altor elemente din cadru. În ambele cadre, viteza deplasării trebuie să fie aceeași. Un aspect important în realizarea racordului de mișcare îl constitue momentul tăieturii. Din acest punct de vedere momentul tăieturii se face găsind cadrul în mai multe situații. Fie în cadru se face o mișcare de camera, cât în care este bine ca tăietura să se realizeze după ce mișcarea de cameră s-a oprit și cadrul următor să înceapă fix, fie mișcarea este făcută de personaj în cadru. În acest caz sugestia este ca personajul să iasă din cadru, cadrul următor preluând de la un moment dat miăcarea sa. În realitate există o infinitate de soluții în care racordul de mișcare se poate face, în funcție de specificul mișcării și al cadrelor. Situațiile expuse mai sus sunt poate întâlnite mai frecvent și utilizate în programele uzuale de televiziune.

Capitolul III

ELEMENTE DE DESIGN AL PUBLICAȚIILOR ÎN COMUNICAREA VIZUALĂ

În cei mai simpli termeni, o revistă este un mijloc vizual de comunicare a ideilor. Abordarea vizuală (designul) și cuvintele lucrează împreună pentru a îmbunătăți procesul de comunicare. Lucrurile însă nu au stat întotdeauna așa. În primele zile ale revistelor și ziarelor, cuvântul tipărit era atotstăpânitor. Timpurile și tehnologia s-au schimbat cu repeziciune și au făcut posibil ca fotografiile, ilustrațiile și aranjamentul în pagină să devină elemente vitale ale procesului de comunicare.

Concret, designerul unei publicații caută:

să atragă cititorul: aceasta se întâmplă în primul rând prin coperta care este atractivă și interesantă. Procesul continuă prin paginile publicației care atrag cititorul prin combinația unui text bun cu o utilizare inteligentă a caracterului, structurii paginii și a imaginilor.

să conducă privirea: acest lucru se realizează prin utilizarea elementelor vizuale și prin pagini care au o arhitectură care ajută ochiul cititorului să știe unde trebuie să îndrepte privirea. Utilizarea mărimii caracterelor, a spațierii, a letrinelor, a culorii și a elementelor contrastante, sunt mijloacele utilizate pentru a influența drumul urmat de privire. Designerul încearcă să evite senzația de dezordine și de confuzie, direcționând cu atenție privirea cititorului.

să îmbogățească mesajul și să expună înțelesul: prin design cele mai importante idei din text sunt accentuate și scoase în evidență, prin folosirea rezumatelor (callout), a legendelor și prin prezentarea fotografiilor și a graficii.

să devină un prieten de nădejde al cititorului: o revistă poate să creeze o legătură specială cu cititorul. Formatul ei este mai puțin permanent și mai puțin formal decât cel al unei cărți. Nu este la fel de sobru sau orientat spre știri ca și al unui ziar. Este ușor de purtat. Poate oferi informație, destindere, provocare.

Designul unei reviste este o combinație de familiar și surpriză:

familiaritatea oferă cititorului o ușurință în orientare – elemente care rămân aceleași de lanumăr la număr – ca niște semne de orientare care îi arată cititorului cum să se descurce prin revistă. Cititorii vor ști la ce să se aștepte și vor recunoaște locurile familiare, cum ar fi rubricile permanente și sistemul de aranjare a titlurilor și subtitlurilor în pagină. Dar prea multă uniformitate poate să aibă și un efect negativ, totul devenind mult prea previzibil.

surpriza, pe de altă parte, dă siguranța că cititorul nu se va plictisi. Fiecare număr trebuie să ofere ceva neprevăzut pentru a ține cititorul interesat și pentru a stârni în cititor dorința de a vedea ce-i va oferi revista în continuare.

Introducere în designul publicațiilor

Redactorul șef este de regulă persoana care stabilește viziunea unei publicații și o conduce. Atunci când există o deosebire de opinii cu privire la o anumită direcție pe care conținutul editorial sau designul unei reviste trebuie să o ia, redactorul șef are ultimul cuvânt. Dar, cele mai bune publicații sunt acelea în care compartimentul editorial și cel de design se privesc și se tratează ca și parteneri egali în procesul de comunicare.

Designerul este un comunicator. El nu joacă doar un rol de sprijin, ci înseamnă 50 % din procesul de comunicare. În acest sens, designerul, exact ca și scriitorul sau redactorul este un jurnalist. El este deasemenea și un editor vizual. Un designer decide încontinu ce elemente să păstreze, ce elemente să scoată afară sau să combine pentru a comunica mesajul cât mai bine. Nu în cele din urmă, designerul este un catalizator. El este o verigă importantă de legătură între mesaj și cititor. Ideea este de a-i atrage pe cititori, de a-i face să citească articolul și de a-i ajuta să înțeleagă și să-și aducă aminte de conținut. Designerul nu este numai ca un creator de publicație care este plăcută de privit, ci și unul care comunică în mod eficient un mesaj. Dacă îl va comunica bine, atunci aspectul se va îngriji singur de sine.

Toate elementele designului, caracterul, ilustrațiile, hârtia, cerneala, fotografia, culoarea, aranjamentul paginii, sunt mijloace prin care se comunică idei, și de aceea toate implică un proces de decizie. Toate comunică ceva, deci este important să ne gândim ce spun ele de fapt cititorului. Designul cuprinde următoarele elemente: caracterul, culoarea aranjamentul în pagină, fotografia și ilustrația. Trebuie avută în permanență în minte combinația tuturor acestor elemente și cum lucrează împreună.

Există mai multe tipuri de modele și formate de publicații, fiecare având punctele lor forte. Formatul standard, de regulă A4, este folosit de majoritatea revistelor. Acest format se potrivește cu mărimile standard ale reclamelor. Formatul digest, de regulă A5, este mic și ușor de purtat, degajă un sentiment de prietenie și intimitate. Tabloidele au în general dimensiunile de 30 cm x 24 cm. Calitatea hârtiei folosite este inferioară celei a revistelor. Este tipărită în două culori, deoarece policromia este de slabă calitate pe acest tip de hârtie. Degajă un sentiment de vitalitate și de actualitate. Bletinul informativ este tipărit pe hârtie de dimensiuni A4, costurile de producție și expediere sunt mici, fiindcă are mai puține pagini și de cele mai multe ori nu sunt necesare cheltuieli de legare. Este o soluție practică pentru publicațiile mici.

Împreună cu titlul de designer vin și anumite responsabilități. Designerul trebuie să fie în permanență informat cu privire la domeniul lui de lucru. El își va folosi resursele pe care le are la îndemână: bibliotecile, internetul sau seminariile. Trebuie să fie atent la ceea ce se face în domeniul designului – în special în cel al designului publicațiilor. Învățarea va fi un proces continuu. El trebuie să fie atent la contextul în care apare revista la care lucrează, să urmărească cu atenție cultura în care trăiește și tendințele ei. Revista este un mediu care comunică în interiorul unui anumit cadru cultural. Este necesară o cunoaștere a publicului cititor. Scriitorii articolelor pentru reviste, redactorii și designerii trebuie să înțeleagă publicul. O privire a revistei cu o percepție mereu înnoită este benefică. În legătură cu materialele realizate, designerul trebuie să se autoevalueze. Comunică exact ceea ce trebuie să comunice? Poartă materialul tonul emoțional potrivit? Va atrage cititorul în așa fel încât să lectureze articolul? Designerul se va întâlni în mod sistematic cu personalul revistei pentru a evalua designul. Acest lucru îl va ajuta să vadă designul executat cu alți ochi.

Elemente de design

Tipul de caractere și aranjarea lor în pagină

Tipul de caractere și aranjarea acestora în pagină, culoarea și imaginile sunt mijloacele principale pe care le ai la îndemână pentru designul revistei. Acestea sunt uneltele pe care le vei folosi pentru designul plachetei numelui, al copertelor, al rubricilor permanente și al articolelor de fond. În acest proces trebuie luat în considerare ritmul și curgerea revistei și să realizezi o grilă care te va ajuta să organizezi textul și imaginile și să stabilești care va fi aspectul publicației. Deși multe reviste folosesc o gamă nelimitată de tipuri de caractere, în general este nevoie doar de câteva. Restrângerea gamei de tipuri de caractere folosite într-o revistă dau acesteia o personalitate distinctă și accentuează identitatea revistei, ajutând în același timp la orientarea cititorului în revistă. Mai mult, un număr limitat de fonturi folosite vor ajuta revista să supraviețuiască schimbărilor survenite în tendințele designului. Pe lângă aceasta, creativitatea designerului va fi obligată să găsească soluții de utilizare a tipurilor de caractere într-un mod nou și interesant. Prin utilizarea inteligentă a tipurilor de caractere se poate face foarte mult pentru îmbunătățirea aspectului unei reviste. Fonturile trebuie alese în așa fel încât să supraviețuiască schimbărilor survenite în tendințele designului. Versiuni noi ale fonturilor clasice sunt întotdeauna o alegere bună. Deasemenea este de ajutor dacă este aleasă o familie de fonturi care are caracteristici multiple: condensat și extins, bold și subțire, clasic și contemporan. Se pot folosi și familii de fonturi care sunt în contrast dar care oferă efectul vizual urmărit. Pentru corpul textului trebuie un font curat, ușor de citit și care nu are prea multe detalii tipografice care să distragă atenția făcându-l astfel greu de citit.

Culoarea

La fel ca și în cazul tipului de caractere, limitarea în gama de culori folosită într-o revistă, întărește identitatea acesteia și integritatea vizuală. O largă varietate de culori este interesantă la prima vedere, dar obosește ochiul repede și poate submina semnificația produsului editorial. O paletă de culori poate ajuta la determinarea temperaturii vizuale a revistei. Deși nu dorim restrângerea culorilor la doar câteva nuanțe, va fi de folos să identificăm câteva principii care ne vor călăuzi în luarea deciziilor privitoare la alegerea culorilor. De exemplu, un ziar axat pe știri poate să aibă un aspect îndrăzneț și dramatic, în timp ce o revistă pentru femei poate să aibă un aspect fin și pastelat. O paletă de culori este o gamă de culori care sugerează și impune deciziile legate de utilizarea culorilor într-o revistă.

Alegerea unei culori „semnal“ dominantă care să fie folosită din loc în loc este o practică des întâlnită. Culori discrete pentru fundaluri, măști sau elemente mici de design sunt detalii care ajută comunicarea vizuală. Pentru determinarea paletei de culori folosită la designul unui articol editorul de imagine se va baza pe imaginile folosite la acel articol, fie că este vorba de ilustrații sau fotografii. Trebuie avută în considerare și succesiunea articolelor atunci când sunt alese culorile. Cum se raportează culorile folosite la cele de pe paginile următoare? În textul de pe pagină este bine ca cromatica să fie moderată, culoarea să fie rezervată pentru impact. Vor fi evitate culorile care concurează sau intră în conflict cu imaginile de pe o desfășurare. Culoarea dominantă trebuie să provină din imaginile folosite, deși în cazuri speciale se pot face excepții.

Imaginile

Imaginile trebuie să stârnească emoții – râs, îngrijorare, mânie, bucurie, tristețe – dar niciodată apatie. Imaginile dau cititorului prima ocazie de a răspunde la mesajul revistei. Revistele trebuie să atragă cititorul, iar imaginile pe care le prezentăm în revistă sunt primul pas esențial în prezentarea conținutului unui articol.

Imaginile influențează. Alegerea lor trebuie făcută după următoarele considerații. Trebuie stabilit modul de abordare vizuală. Ce va fi dominant? Textul, fotografia sau ilustrația? Trebuie deasemenea stabilit în ce fel vor fi folosite imaginile. Vor fi mai puține în rubricile permanente și dominante în articolele de fond? Când se vor folosi imagini care se vor întinde pe o pagină întreagă sau pe o desfășurare de două pagini? Este benefică o premeditare a echilibrului subiectelor – personaje adevărate și personaje simbolice, locuri și evenimente, idei și relatări. Deasemenea existența unei liste de artiști și fotografi care corespund modului revistei de abordare a problemelor, lista care să fie folosită ca un îndrumător util pentru a da o notă distinctă și în același timp adecvată revistei. Se practică sacrificarea unor articole din buget pentru a putea procura imagini bune. Ele sunt atât de importante încât merită acest sacrificiu.

Placheta numelui și coperta

Designul plachetei numelui și al copertei poate fi ceva descurajant. Dar este una dintre deciziile cele mai importante și cu efecte de durată, pe care un designer le ia. Sarcina principală este de a crea un design care va identifica instantaneu revista și organizația care o publică, oferind în același timp ocazia de a anunța că a apărut ceva nou. Ca și în cele mai multe aspecte ale designului, puțin înseamnă mult. Designerul trebuie să creeze un sistem plachetă de nume – copertă care este simplu și adaptabil și care să poată oferi fundamentul necesar pentru a crea cele mai interesante coperte. Scopul acestei faze este de a crea acest fundament care să permită designerului să rămână consecvent și în același timp să poată prezenta imagini și text care să îl surprindă pe cititor și să îl facă să citească revista.

Designerii analizează mai multe variante ale sistemului plachetă de nume – copertă. Nu se grăbesc atunci când sunt nevoiți să găsească o soluție. Ei prelucrează ideile până când obțin câteva soluții posibile. Încearcă mai apoi aceste soluții cu o varietate mai largă de imagini și de texte care vor apărea pe copertă pentru a testa flexibilitatea sistemului plachetă de nume – copertă. Se practică organizarea de grupuri de opinie neoficiale pentru a testa ideile și sunt gata oricând pentru a face modificări. Ușurința la citire și lizibilitatea sunt puse în prim plan. Un procedeu întâlnit este testarea sistemului plachetă de nume – copertă cu diverse fundaluri și texturi. Stabilirea sistemului de text de pe copertă este deasemenea important. Va fi un singur rând de text, sau mai multe rânduri care vor prezenta diverse articole? Ce sistem grafic va fi folosit pentru a face distincția între ele? Acestea sunt întrebări la care designerul va trebui să răspundă. El va stabilii parametrii de design ai plachetei numelui. Culoarea se va schimba în funcție de imaginea folosită sau se va folosi întotdeauna culoarea semnal? Vor fi folosite umbre mai accentuate sau mai discrete pentru a îmbunătăți lizibilitatea? Imaginile vor putea să acopere parțial placheta numelui? Diferite soluții pot fi găsite. Designul copertei trebuie să incorporeze în el filozofia abordării vizuale și obiectivele editoriale ale revistei.

Ritmul și succesiunea

Ordinea rubricilor permanente și a articolelor de fond este una dintre cele mai familiare legături care se dezvoltă între un cititor și o publicație. Stabilirea unui ritm și a unei ierarhii îl va ajuta pe cititorul nou să se orienteze în revistă iar cititorilor vechi ai revistei le va crea o senzație plăcută de familiaritate. Unora le place să se gândească la succesiunea materialelor dîntr-o revistă ca la o masă bună. Începe cu un aperitiv gustos. După primele pagini, absolut necesare, cum ar fi cuprinsul, sau rubrica de corespondență cu cititorii, se pun aproape de început câteva articole cu un conținut editorial ușor, optimist, luminos. Apoi urmează felul principal: articolul principal și articolele de fond. Dacă am folosi o metaforă culinară, putem spune că articolul principal și articolele de fond sunt cele care formează „fântâna“ publicației și sunt „carnea și cartofii“ revistei. După acestea urmează desertul: ultimele pagini ale revistei cu rubricile permanente. Acestea pot să fie predominant vizuale sau pot să conțină materiale oarecum în afara „curentului principal“ al conținutului editorial, pentru a oferi cititorului ceva unic și special. Principiile de organizare a ritmului trebuie stabilite de designer. Deasemenea separarea sau alăturarea anumitor rubrici este o decizie care va afecta designul revistei. Este necesară stabilirea spațiului și numărului de cuvinte alocate fiecărei rubrici și fiecărei categorii de articole de fond.

Designul rubricilor permanente, al articolelor de fond și al grilei

De regulă rubricile permanente dau personalitatea vizuală a unei reviste și deseori cititorii citesc prima dată rubrica lor favorită. Rubricile permanente dau cititorului un sentiment de familiaritate – acea parte a revistei pe care abia așteaptă să o citească. Aceste rubrici pot fi de asemenea și locul în care are loc interacțiunea cu cititorii. În consecință felul în care aceste pagini sunt grupate, aranjate și prezentate este foarte important în procesul de refacere a designului. Rubricile permanente trebuie organizate în funcție de categoria editorială căreia îi aparțin. Ele pot avea aspecte asemănătoare sau diferite, designuri unice sau nu, categorii care le vor separa sau uni. Se pot folosi grilele pentru a crea pagini șablon pentru fiecare categorie și rubrică permanentă. Poate fi creat un sistem de design pentru fiecare rubrică, stabilind ce tip de caractere, ce culori și ce imagini vei folosi. Trebuie identificate și alese câteva elemente editoriale unice – titluri, plachete, legende, rezumate, citate, diagrame, subtitluri, acreditările artiștilor.

Surpriză. Impact. Influență. Pasiune. Designul articolelor de fond este locul în care începe „distracția“ și nu numai pentru designer ci și pentru cititor. Deși cititorul se poate îndrepta întâi spre rubricile permanente care îi sunt familiare, el trebuie să fie surprins și atras de ceea ce găsește în „fântâna“ editorială. Prin crearea în revistă a unui spațiu în care vor apărea imagini de calitate și o utilizare creativă a tipurilor de caractere, editorul arată faptul că articolele sunt importante și demne de luat în considerare. Artistul poate să îmbine cu îndemânare imaginile și tipurile de caractere pentru a sublinia identitatea revistei și a găsi mijloace mereu noi de a-l atrage pe cititor în partea respectivă a revistei.

Fundamentul designului revistelor, grila este acel schelet invizibil al paginii tipărite. Ea oferă parametrii de bază pentru organizarea textului și a imaginilor și ajută la stabilirea aspectului vizual al revistei. O grilă stabilește lățimea și numărul coloanelor și indică cum vor fi folosite imaginile. Grila stabilește locul anumitor elemente, în special al rubricilor permanente. Titlurile stabile, colontitlurile etc., nu trebuie să difere (decât în cazul în care așa a fost prevăzut designul). Scopul principal al grilei este acela de a da continuitate designului și a oferi acestuia un sistem de referință. Înțelegerea grilelor este de o importanță vitală, dar la fel de important este să știi când să o folosești și când să renunți la folosirea ei. Fără o grilă, o revistă își pierde identitatea și va arăta „zgomotoasă“ și nestructurată. Pe de altă parte, artistul care se bazează prea mult pe grilă va impune designului limitări care nu sunt necesare și va înăbuși elementul surpriză.

Există mai multe motive pentru care este necesară folosirea unei grile. Grila impune o notă de disciplină și ordine nu numai pentru fiecare pagină dar și pentru publicație în ansamblul ei. Această senzație de ordine nu trebuie să fie neapărat ceva conștientizat. Cititorul de regulă nu sesizează această structură care stă la baza aranjamentului paginilor. Grila va induce un sentiment de confort și ordine și va oferi contextul necesar pentru surpriză și interes. O grilă dă și un sens de continuitate în cuprinsul revistei. Ea îl obligă oarecum pe designer să analizeze designul în raport cu întreaga structură a publicației. Șabloanele simplifică procesul de elaborare a grilelor. Dacă ai la îndemână diverse șabloane pentru anumite elemente editoriale, procesul de design va decurge mai lin, și timpul folosit la început pentru crearea acestor șabloane utile, bune și flexibile, va fi răscumpărat pe parcurs.

Prioritatea numărul unu este ca textul să fie ușor de citit. Există multe modalități prin care lizibilitatea unui text poate fi îmbunătățită. Multe dintre acestea au de a face cu ajustarea fină a unor elemente ale specificațiilor caracterelor, cum ar fi spațierea pe orizontală, spațierea pe verticală, mărimea caracterului și lungimea liniilor și modul în care toate acestea se potrivesc între ele.

Un lucru important este ca designerul să conducă privirea cititorului prin pagină într-un mod logic. El trebuie să își pună întrebări cu privire la acest aspect. „Ce doresc să vadă cititorul mai întâi? Dar după aceea? Și după aceea?“ O pagină trebuie să aibă trei nivele principale de informație: elementele care atrag atenția; elementele care dau explicații; textul.

Ierarhia este determinată în mare măsură de contrastul între tipurile de caractere folosite. Pentru a genera în design o dinamică vizuală, folosește contrastul vizual între elementele tipurilor de caractere. Acest lucru se poate realiza prin:

mărime: privirea se va îndrepta întotdeauna întâi către elementele mai mari.

grosimea: privirea se va îndrepta spre elementele de imagine mai groase, mai întunecate.

culoarea: privirea se va îndrepta întâi spre culoarea secundară (a doua culoare)

accentul: italic față de roman (normal).

forma caracterului: cu serif față de fără serif.

De asemenea, zonele întinse de text creează pe pagină o anumită textură care poate fi pusă în contrast cu alte zone de text care creează o altă textură prin folosirea unui alt font. De exemplu, deseori este cel mai bine să se folosească fonturi care contrastează pentru corpul principal de text al articolului și pentru paragrafele laterale (articole secundare) din cadrul aceluiași articol.

Odată ce s-a stabilit o formulă a tipurilor de caractere folosite într-o publicație, este important să nu se devieze de la esența acestei formule. Unele elemente se pot schimba, dar altele trebuie să rămână tot timpul aceleași. Aceasta va contribui la crearea acelui amestec de familiar și surpriză, menținând în același timp aspectul profesional al publicației.

O revistă care publică în principal știri despre diverse evenimente probabil că nu va trebui să folosească un font care transmite senzația unui caracter puternic sau a unei personalități bine conturate, deoarece de regulă se presupune că reportajele se fac într-o manieră destul de obiectivă. De aceea ar fi mai potrivit să se aleagă un font mai neutru. Pe de altă parte, o revistă care este destinată tineretului de pe „creasta valului“ va alege pentru textul de afișare un font care va sugera preocuparea față de tendințele culturii generației respective și va purta în el ceva mai multă „atitudine“.

Unul dintre cele mai importante, dar deseori trecut cu vederea, aspecte al unei utilizări bune și cu aspect profesional, a tipurilor de caractere este atenția sporită acordată spațierii, în special a caracterelor folosite la titluri și la textele de afișare. Ideea acestui aspect este de a ajusta cu finețe spațiile dintre caractere pentru a da impresia că spațiile dintre toate caracterele sunt egale. Aceasta nu se realizează pur și simplu măsurând cu exactitate distanța dintre litere, ci are de a face cu impresia vizuală creată de acel spațiu.

Selectarea unui font pentru corpul textului este una din deciziile cele mai importante. Iar când este vorba de refacerea unui design, atunci aceasta trebuie să fie una din primele hotărâri care trebuie luate. Un font folosit pentru text trebuie să fie de regulă destul de neutru și să nu atragă atenția asupra lui însuși. Aceasta va permite designerului să folosească un al doilea font, secundar. cu mai multă personalitate, pentru accent. Alegerea fontului folosit pentru corpul textului nu este singura alegere importantă. Designerul trebuie să hotărască cum să aranjeze textul în pagină.

Cuprinsul și rubricile permanente

Rubricile permanente sunt acele secțiuni ale unei publicații care apar cu regularitate și conțin relatări, informații, sau conținut editorial care tratează teme dintr-un anumit domeniu sau subiecte care au ceva comun. Rubricilor permanente li se dau nume care reflectă cumva conținutul lor. Designul acestor nume, numite titluri de rubrici permanente, este asemănător și prin aceasta degajă un aer de unitate al întregii publicații. Paginile de cuprins oferă cititorului o privire de ansamblu asupra numărului respectiv al revistei. Ele trebuie să informeze și să trezească interesul cititorului, generând în acesta dorința de a citi conținutul revistei. Înainte de a începe designul unei pagini de cuprins, trebuie să ne gândim la anumite întrebări legate de nevoile publicației. Rubricile permanente nu trebuie să domine articolele de fond. Impactul lor grafic trebuie să fie puțin mai discret și oarecum în umbra celui generat de articolele de fond. Astfel, publicația, ca un întreg, va beneficia de o ierarhie. Trebuie să ne asigurăm că rubricile permanente sunt distincte din punct de vedere vizual față de „fântâna“ publicației. Rubricile permanente sunt liantul care ține împreună diversele elemente ale publicației. Ele furnizează consecvență publicației, astfel, cititorul orientându-se ușor în publicație și având un sentiment de familiaritate.

Deseori, atunci când se reface designul unei reviste, rubricile permanente sunt primul lucru de care ne vom ocupa, iar după aceea restul revistei se „clădește“ în jurul lor. Rubricile permanente dau revistei o consecvență atât din punct de vedere editorial cât și din punct de vedere al designului. Deoarece designul acestor pagini se schimbă foarte puțin de la un număr la altul, rubricile permanente vor oferi familiaritate și continuitate vizuală. Ele sunt ușor de găsit și de recunoscut. Rubricile permanente acționează și ca niște indicatoare rutiere. Titlurile lor arată limpede drumul de urmat și dau informațiile necesare pentru ca cititorul să știe unde este la un moment dat în revistă și ce urmează să găsească mai departe în aceasta. Deseori cititorii își formează o listă de preferințe și au tendința ca atunci când primesc un exemplar al revistei să citească întâi rubricile lor favorite.

Consecvența grafică ne ajută să economisim timp. Deoarece la rubricile permanente nu este necesar să facem un design nou la fiecare număr al revistei, aceasta ne va permite să dedicăm mai mult timp și energie creatoare pentru articolele de fond, unde un design nou și creativ la fiecare număr este chiar necesar. Consecvența editorială va ajuta la procesul de planificare și la cel de producție al revistei, deoarece astfel editorii știu cât text trebuie să pregătească. Ei pot avea astfel la dispoziție informații legate de numărul de cuvinte sau de linii necesare în rubricile permanente. Stabilirea unei grile editoriale de ansamblu ne va da siguranța că în fiecare număr vor fi tratate subiecte variate. Aceasta va contribui la menținerea unei publicații bine proporționate.

Coperta revistei

Coperta are trei scopuri principale. Ea dă tonul revistei; dă cititorului o idee despre ce va găsi în interior și creează o identitate proprie a revistei. Deseori eficiența unei coperte va fi factorul determinant pentru ca cineva care nu cunoaște revista să o deschidă. Importanța unei coperte atractive nu va putea fi niciodată subliniată îndeajuns.

Formatul copertei este o caracteristică ce stabilește o continuitate și pentru cele mai multe reviste, acestea rămân neschimbate de la număr la număr. În general există un format standard pentru cele mai multe reviste. Placheta numelui reprezintă numele revistei, scris cu caractere care se bucură de un tratament grafic distinct. Pe scurt, placheta numelui spune cine ești și despre ce anume vorbește revista ta. Sigla poate și ea să fie personalizată, dar nu trebuie să atragă atenția atât de mult încât să devină obositor să o vezi în fiecare număr al revistei. Un design eficient al plachetei numelui trebuie să reflecte prin anumite modalități înțelesul numelui. Imaginea de pe copertă este primul lucru care este remarcat la o revistă și de aceea este cel mai important element al unei publicații. Rezervă cea mai mare parte din timpul destinat lucrului la copertă pentru achiziționarea, compunerea și finisarea acestei imagini. Dacă imaginea de pe copertă reprezintă o persoană, atunci aproape întotdeauna este bine ca privirea acesteia să fie îndreptată spre cititor. Legătura cu cititorul este esențială. O imagine care se întinde pe toată pagina adaugă o notă de dinamism, deoarece ea implică o continuare a paginii respective. O imagine încadrată într-un chenar este oarecum limitată și conservatoare, dar, uneori, potrivită. Imaginea reprezentată pe copertă poate să fie o persoană, un loc, un lucru sau un concept.

Textul de pe copertă atrage atenția și-l face pe cititor să își pună întrebări. Din punct de vedere al importanței este al doilea element al revistei. Poate să fie utilă inserarea câtorva din subiectele articolelor din revistă pentru a prezenta cititorului câteva din articolele care l-ar putea interesa. Textul trebuie să fie clar și ușor de înțeles. El trebuie să fie concis. E puțin probabil ca textele lungi de pe copertă să fie citite. Trebuie să fie intrigant; să îndemne la citirea conținutului. Uneori este bine să se folosească întrebări, puse astfel încât cititorul să caute răspunsurile în interiorul revistei. Dimensiunea caracterelor folosite trebuie să fie destul de mare pentru ca textul să poată fi citit cu ușurință de la o distanță de 3 metri.

Cinci elemente esențiale trebuie să caracterizeze o copertă. Acestea sunt relevanța, claritatea, răspunsul emoțional (subiectul sau imaginea stabilesc o legătură emoțională cu cititorul), continuitatea identității și simplitatea. Această ultimă caracteristică are legătură cu claritatea, dar aici vorbim specific despre prezentarea grafică. În istoria publicisticii – mai ales în cea a revistelor – cuvintele au fost elementul dominant.

Cuvinte și imagini

În istoria publicisticii – mai ales în cea a revistelor – cuvintele au fost elementul dominant. În trecut, singurul scop al imaginilor era pur și simplu de a ilustra textul. Deși publicațiile în care cuvintele au rolul dominant încă mai pot fi găsite, revistele ale căror imagini prezintă numai persoane sau evenimente sunt din ce în ce mai rare. În timpul ultimului secol balanța puterii s-a înclinat. În cele mai multe reviste, cuvintele și imaginile au acum o importanță egală, deși funcțiile lor continuă să rămână distincte. Cuvintele pot chiar să aibă un rol de sprijin, adăugând înțelesuri unei relatări vizuale mai ample. În acest caz, textul este un vehicul puternic care poate fie să schimbe fie să interpreteze sensul unei imagini. Sau, imaginile pot să fie mijloace semnificative pentru explicarea unui text, relatând întâmplarea într-un mod exact, cu mijloace vizuale.

În trecut, singurul scop al imaginilor era pur și simplu de a ilustra textul. Deși publicațiile în care cuvintele au rolul dominant încă mai pot fi găsite, revistele ale căror imagini prezintă numai persoane sau evenimente sunt din ce în ce mai rare. În timpul ultimului secol balanța puterii s-a înclinat. În cele mai multe reviste, cuvintele și imaginile au acum o importanță egală, deși funcțiile lor continuă să rămână distincte. Cuvintele pot chiar să aibă un rol de sprijin, adăugând înțelesuri unei relatări vizuale mai ample. În acest caz, textul este un vehicul puternic care poate fie să schimbe fie să interpreteze sensul unei imagini. Sau, imaginile pot să fie mijloace semnificative pentru explicarea unui text, relatând întâmplarea într-un mod exact, cu mijloace vizuale.

Atunci când se pune problema unei combinații de cuvinte și imagini, gândește-te la mesajul care este trimis cititorului. Designerul are responsabilitatea de a traduce vizual conținutul editorial într-un mod cât mai adecvat. Filozofia semioticii tratează problema semnificațiilor imaginilor, situațiilor și lucrurilor. Revistele sunt medii de comunicare semiotice, de aceea fiecare detaliu al designului imaginilor și textului are un înțeles particular și poate fi manipulat pentru a genera un răspuns specific. Doi termeni ne vor ajuta să explicăm această idee. Înțelesul direct al unui text sau al unei imagini este cunoscut sub numele de sens, în timp ce al doilea nivel al înțelesului, deseori mai subtil și cu siguranță mai ambiguu, este cunoscut ca și conotație. Cuvintele îl conduc pe cititor către o interpretare și leagă imaginile de un anumit înțeles. În comunicarea contemporană este folosită fiecare dintre combinațiile posibile de relații între sens și conotație. Cuvintele pot să sugereze înțelesul unei imagini, cum este cazul unui titlu care dă înțeles unei imagini mai ambigue. Imaginile pot să sugereze înțelesul cuvintelor, cum este cazul unei ilustrații care dă înțeles unui titlu care constă dîntr-o întrebare. Cuvintele pot să sugereze înțelesul altor cuvinte, cum este cazul unei plachete explicative care dă înțeles unui titlu nu foarte exact. Imaginile pot să sugereze înțelesul altor imagini, cum este cazul unei imagini legate de cultura unui grup de oameni care dă înțeles unei imagini care reprezintă un eveniment care a avut loc în acel grup. Titlurile, plachetele, legendele și corpul textului se raportează fiecare într-un mod diferit la o imagine. Scopul principal al titlului este să atragă atenția către articol sau (dacă este pe copertă) să atragă atenția spre interiorul revistei. Pentru a-l atrage pe cititor, un titlu și o imagine pot să același lucru. Pe de altă parte, titlul și imaginea pot comunica lucruri diferite, iar tensiunea astfel creată poate să aibă ca rezultat o comunicare mai atractivă și mai profundă.

Scopul primordial al plachetelor este de a fi o punte de legătură între titlu și imagine,

clarificând cam la ce se poate aștepta cititorul de la articolul respectiv. Placheta poate să și rezume pentru cititor poziția și punctul de vedere al articolului respectiv. Deseori citite cu cel mai mare interes într-o revistă, legendele în general sunt situate sub imagini și furnizează informații care descriu, etichetează sau identifică imaginile. În timp ce majoritatea ilustrațiilor nu au nevoie de o legendă, multe fotografii au nevoie de ele pentru a reda cititorului contextul și informația legată de acestea. Purtând mesajul principal, corpul textului trebuie să fie prezentat cât se poate de clar și curat. Imaginile trebuie să pătrundă în spațiul rezervat acestuia numai atunci când acest lucru este adevărat, adică fie pentru a detalia relatarea sau pentru a crea un interes vizual, dar ele nu trebuie să împiedice cursul urmărit de privirea cititorului.

Astăzi, când designerii pun laolaltă cuvintele și imaginile pentru a crea mesaje verbale și vizuale,există două probleme care trebuie rezolvate. Prima problemă privește conținutul – intenția mesajului. Provocarea lansată de această problemă este de a pune laolaltă cuvintele și imaginile astfel încât acestea să se sprijine și să se explice reciproc pentru a comunica limpede și consecvent. A doua problemă privește forma – ordonarea spațiului grafic. Provocarea lansată de această problemă este de a pune cuvintele și imaginile laolaltă într-o compoziție coerentă și bine structurată. De regulă designerii fac o distincție clară între cuvânt și imagine. Aceasta permite cititorului să abordeze fiecare element separat. Totuși designerii combină deseori cuvintele și imaginile în moduri noi și surprinzătoare, lucru care mărește puterea lor de a comunica. Fiind imposibil să te gândești la conținut fără să te gândești la formă, există multe tehnici care pot fi folosite pentru a amplifica puterea mesajului. Combinând cuvintele și imaginile într-un aranjament multi-strat are loc o relație cauză-efect. Cele două elemente cooperează mult mai strâns și cititorul le percepe ca pe un mesaj unitar. Acest lucru este valabil în special la coperte, unde cele mai multe imagini se întind pe toată coperta iar caracterele textului sunt percepute ca fiind parte a unui întreg, oferind astfel o ocazie uriașă pentru integrarea lor și pentru reacția lor reciprocă. Oarecum diferită de integrarea textului într-o imagine, tehnica găsirii fundalului pentru caractere folosește imaginile ca și fundaluri pentru a furniza un context mesajului. Formele caracterelor pot fi combinate în diverse moduri creative pentru a induce un mesaj.

Utilizarea layerelor (straturilor) în programe cum ar fi Photoshop face posibilă integrarea complexă a caracterelor și a imaginilor, dând acestei compoziții un înțeles mai bogat decât suma înțelesurilor fiecărui element al compoziției în parte. Stilul caracterelor folosite poate fi îmbogățit de către o imagine. Pentru consolidarea tonului și personalității mesajului, caracterele de pe o desfășurare (spread) pot fi aranjate astfel încât să imite oarecum imaginea corespondentă. Chiar și un mod subtil de tratare și aranjare a caracterelor poate să-l facă pe cititor să abordeze articolul din perspectiva unui om oarecum informat despre subiect. Imaginile inserate în conturul caracterelor îl pot ajuta pe cititor să abordeze articolul dîntr-o perspectivă nouă, așteptându-se la ceva nou și pătrunzător. Felul în care caracterele sunt dispuse pe o pagină poate ajuta la consolidarea titlului și imaginilor, făcând astfel întreg ansamblul coerent și atrăgător. Felul în care interacționăm cu mediul în care ne aflăm și felul în care oamenii văd, joacă un rol vital în înțelegerea și manipularea elementelor vizuale și a elementelor literelor de pe o desfășurare (spread) a unei reviste.

Fiecare spațiu grafic are o axă orizontală și una verticală. Combinarea cuvintelor și imaginilor pentru o comunicare coerentă se face de-a lungul acestor axe. Centrul geometric, adică locul de intersecție a acestor axe se determină prin măsurători. Centrul optic, care este punctul care pare pentru ochiul uman a fi centrul, este un pic deasupra centrului geometric. Oamenii au o tendință foarte puternică spre orientarea pe verticală și pe orizontală, tendință înnăscută în natura noastră și consolidată prin experiență. Designul revistelor poate utiliza aceste axe (cea orizontală și cea verticală) pentru a organiza informația, pentru a crea o ierarhie vizuală și a ajuta la conducerea privirii cititorilor în pagină. Privirea omului se focalizează pe o zonă relativ mică, și în afara acestei zone detaliile nu mai sunt atât de distincte și pe măsura îndepărtării de zona de focalizare înspre periferie, acuitatea vederii se micșorează. Totuși, ochii se mută încontinuu, scanând suprafața paginii pentru a găsi informații și „calea“ de urmat, dând astfel un plus de energie și mișcare experienței vizuale. Un design bine făcut într-o revistă sporește această senzație, făcându-l astfel pe cititor să fie implicat în conținutul revistei și să guste cu plăcere conținutul acesteia. Efectul de ansamblu al unei pagini de revistă este determinat de câteva elemente fundamentale ale compoziției. Iată mai jos câteva principii care ne pot ajuta să dăm un sens unei compoziții, astfel încât fiecare desfășurare (spread) a unei reviste să servească unui scop. Simetria și asimetria este principiul fundamental de organizare pentru rezolvarea problemei echilibrului și ordinii. Utilizarea mișcării în ambele sensuri, pe diagonală, crează o dinamică spațială. Continuitatea vizuală crează un sistem stabilit, care sugerează că o compoziție individuală este parte a unui întreg.

Relațiile vizuale

Crearea relațiilor vizuale este un element fundamental pentru un design coerent. Cititorii răspund la compozițiile făcute de noi pe baza relațiilor care există între diversele elemente ale compoziției. Înțelegerea acestor principii ajută la crearea unei ierarhii vizuale și a unor soluții grafice inedite. Este importantă utilizarea marginilor formelor pentru alinierea elementelor pentru a crea relații și utilizarea formelor pentru conducerea privirii în pagină. Proximitatea presupune utilizarea spațiilor dintre elemente pentru stabilirea relațiilor. Corespondența reprezintă utilizarea proprietăților vizuale –culoare, textură etc. – pentru dezvoltarea relațiilor. Aranjarea elementelor se face în așa fel încât să creeze o „încheiere“ vizuală, metodă prin care se stabilesc relații. Ce este rezonanța grafică? Graficienii aduc designul unei reviste „la rezonanță“ atunci când tipurile de caractere și imaginile folosite — laolaltă cu forma, culoarea, textura – formează relații care trec dincolo de valoarea elementelor individuale, amplificând astfel puterea informației, având ca urmare realizarea unei comunicări reale. Noțiunea de dinamică vizuală este legată de contrastul de pe pagină. Una din problemele comune multor publicații este faptul că pe paginile lor este prea multă uniformitate (zone întinse de gri). Utilizarea adecvată a elementelor contrastante poate aduce în pagină energie și interes.

În revistele contemporane cuvintele și imaginile lucrează împreună. Se poate crea o relație sinergică în care rezultanta efectelor celor două elemente va fi mai mare decât suma rezultantelor elementelor luate în parte. Cu alte cuvinte, doi plus doi face cinci. Pentru o potrivire bună a cuvintelor cu imaginile, iată mai jos câteva principii:

atunci este fotografiat o persoană sau un eveniment: este bine să se un titlu fotografiei. De regulă fotograful gândește în locul în care fotografiază. El va vedea ce situații, locuri și condiții de iluminare vor putea transmite un mesaj. Este important ca fotograful să fie informat despre subiectul care se dorește a fi ilustrat. Deseori titlul poate fi hotărâtor pentru o fotografie.

când este angajat un artist pentru o ilustrație este bine ca înainte de a i se da tema să fie stabilit un titlu. Treaba artistului este să transforme acest titlu în ilustrație (dacă este un artist bun).

Designul revistelor nu este artă decorativă. Funcția sa a fost întotdeauna de a lua cuvintele și ideile și a le combina cu imaginile pentru a reflecta, a extinde și a consolida un punct de vedere. Scopul urmărit a fost exercitarea unei influențe. Acesta este motivul pentru care este posibil să reușești chiar și cu un buget modest alocat compartimentului artistic – design. Pasiunea pentru mesajul transmis și dedicarea pentru lucrul făcut la parametrii excelenței pot avea un impact mai mare decât cernelurile metalizate și imaginile de calitate extraordinară. Deși trăim într-o lume predominant vizuală, cuvintele încă sunt un vehicul puternic care pot să aducă schimbare. În postura de director artistic cu un buget modest la dispoziție, te confrunți cu provocarea de a prezenta aceste cuvinte în toată integritatea lor și cu toată puterea lor de influență.

Problema este că dacă bugetul acordat compartimentului editorial este modest, rezultatul vor fi sacrificii făcute în bugetele a două compartimente cheie: producția și design – artistic. Când este vorba de producție, aceasta înseamnă lucrul cu mai puțin de patru culori. Și, în plus designerii deseori se confruntă cu provocarea de a produce reviste pe hârtie care nu este de calitatea cea mai bună, nici nu este lucioasă și nici cretată. În ceea ce privește imaginile, achiziționarea de lucrări de artă sau de fotografii originale dintr-un buget modest este o sarcină dificilă. Atunci când cureaua bugetului este strânsă, impunând limitări atât la producție cât și la elementele artistice care pot fi folosite, singura soluție viabilă este un design bun. În astfel de situații, un design care ține seama de conținut și este adecvat mesajului devine scopul central al designerului. Pentru a face paginile mai dinamice se vor folosi în astfel de cazuri principiile de bază ale designului: contrastul, scalarea, ritmul și textura. Tipurile de caractere folosite devin elementul cheie în stabilirea unei identități a revistei și mijlocul de bază pentru crearea unui design inovator.

Directorii artistici și redactorii

Benjamin Franklin a avut o sarcină ușoară. Atunci când a început să editeze General Magazine, el era redactor, editor și, într-un anume sens, director artistic. El nu avea controverse cu nimeni legate de integritatea artistică vis-a-vis de scopul editorial. Nu avea discuții legate de puritatea artei vis-a-vis de aspectele comerciale. Sigur, asta se întâmpla în 1740 și până la nașterea funcției de director artistic mai aveau să treacă două sute de ani. Spre sfârșitul anilor ’30 din secolul trecut, Alexey Brodovitch a devenit prototipul a ceea ce este un director artistic modern, în funcțiile pe care le îndeplinea la Harper’s Bazaar. Inițial rolul său era pur și simplu de a îndeplini dorințele redactorului-șef. Dar totodată el a început să dezvolte aspectul revistei, dându-i o personalitate proprie. A început să angajeze fotografi și ilustratori și a devenit responsabil pentru alegerea imaginilor din fiecare număr. În cele din urmă, a creat un mediu în care puterea de expresie a fotografiei și-a făcut loc în designul revistelor.

Astăzi, deși rolul directorului artistic este bine stabilit, există încă o tensiune între imagini și text, între artă și comercial, între vizual și editorial. Și, deși la poli opuși, redactorul-șef și directorul artistic sunt încărcați în egală măsură cu responsabilitatea producerii unei reviste de calitate.

Parteneriatul dintre redactorul-șef și directorul artistic a devenit una dintre cele mai delicate și solicitante relații profesionale. Deși este un fapt unanim acceptat că autoritatea finală o are redactorul-șef, care este responsabil pentru întreg produsul editorial, revistele cele mai bune au apărut ca rezultat al unui respect reciproc între directorul artistic și redactorul-șef. Un director artistic responsabil se va preocupa îndeaproape de obiectivele editoriale ale revistei la care lucrează. Nu este suficient doar să citească articolele. Directorul artistic trebuie să înțeleagă pe deplin de ce există acea revistă și ce speră ea să realizeze pentru cititorii ei. Ce speră redactorul-șef că se va întâmpla ca rezultat al publicării revistei respective? Directorul artistic trebuie să cunoască pasiunile și aspirațiile redactorului-șef al revistei. Mai mult, directorul artistic trebuie să-l convingă pe redactorul-șef că scopurile lui sunt mai ample decât simpla recunoaștere a meritelor sale de artist de calibru. Redactorul-șef trebuie să afle că directorul artistic este parte a aceleiași echipe cu el și că are aceleași obiective. Poate cea mai semnificativă contribuție pe care un director artistic o poate avea este să fie gata să își suflece mânecile și să se alăture ședințelor redactorilor ca să pună umărul la planificarea numerelor, să sugereze idei de articole și să îi încurajeze pe scriitori. Directorul artistic trebuie să comunice faptul că el vrea să se alăture echipei redacționale pentru găsirea soluțiilor.

Redactorii șefi au oportunitatea de a transforma niște designeri nesiguri pe ei în niște oameni care comunică în modalități novatoare. Datorită naturii subiective și intuitive a muncii lor, directorii artistici depun deseori un efort pentru a-și articula ideile. Un redactor-șef care încurajează și crede în directorul artistic îl poate ajuta pe directorul artistic să devină unadevărat furnizor de idei și soluții. Mediul de lucru pe care îl creează un redactor-șef poate că este cea mai importantă contribuție pe care o aduce el la o revistă. Dacă fiecare membru al colectivului știe că ideea cea mai bună va avea câștig de cauză, atunci lupta pentru putere în cadrul acelui colectiv devine irelevantă. Ideile trebuie să fie pe primul plan, ierarhiile pe al doilea. Responsabilitatea care îi revine redactorului-șef este aceea de a transforma luptele potențiale pentru putere într-un forum deschis unei dezbateri oneste. Terenul comun al redactorilor-șefi și directorilor artistici trebuie să fie excelența. Redactorii-șefi îi pot ajuta pe directorii artistici să înțeleagă că țelurile lor sunt comune, investind timp pentru a-i ajuta să înțeleagă care sunt obiectivele și sistemul de valori al revistei. La modul ideal, redactorul-șef și directorul artistic vor avea un respect reciproc pentru talentele unice ale fiecăruia dintre ei. Orice coboară sub nivelul unui respect sincer va face ca relația dintre cei doi să eșueze și revista să sufere. Curajul de a face schimbări în personal este de asemenea responsabilitatea redactorului-șef.

În cartea sa, Cele patru iubiri, C.S. Lewis descrie un aspect al prieteniei care este foarte similar relației dintre redactorul-șef și directorul artistic. Deși fundamental diferiți, doi oameni pot deveni apropiați atunci când sunt confruntați cu atingerea unui obiectiv comun sau având un interes comun. Atunci când stau față în față toate deosebirile dintre unul și celălalt sunt evidente și pot să provoace neînțelegeri, dar atunci când sunt preocupați de un obiectiv comun, cei doi prieteni stau umăr la umăr, lucrând împreună pentru ceva ce este mai mare și mai important decât ei înșiși. Acesta este țelul!

Procesul de refacere a designului

Refacerea designului înseamnă mai mult decât simpla alegere a unor fonturi noi sau schimbarea unor șabloane. Ea este o ocazie de a revitaliza mesajul revistei și de a căuta noi modalități de a echilibra cerințele adeseori concurente ale identității și diversității. Identitatea este importantă fiindcă dorim să reflectăm scopurile revistei și ale editorului ei într-un mod integru din punct de vedere vizual. Dar la fel de importantă este și diversitatea, fiindcă ceea ce atrage cititorii la revistă la apariția fiecărui număr nou este surpriza și stârnirea interesului lor. Nu este atât o problemă de echilibru cât una de potrivire de caracter.

Mesajul revistei este ceea ce determină ce este adecvat sau nu. Vocea revistei este elementul critic în deciziile legate de felul în care conținutul editorial este „ambalat“ și prezentat. Refacerea designului se face în mai multe scopuri. Pentru reîmprospătarea aspectului revistei. Pe măsură ce conținutul editorial crește și se dezvoltă, designul revistei trebuie să țină pasul. Altfel revista va părea obosită și veche, și va ajunge chiar să fie un mijloc de comunicare prea „obosit“ pentru conținutul editorial pentru care a fost inițial creată. Pentru a răspunde schimbărilor în conținutul editorial sau în subiectele pe care se concentrează revista. Scopul refacerii designului este în primul rând de a reflecta mai bine schimbările conținutului editorial. Când domeniul asupra căruia se concentrează revista se schimbă sau când se adaugă sau se scot anumite elemente din revistă, designul trebuie să răspundă acestor schimbări. Importantă este nu numai refacerea doar a designului elementelor care se schimbă ci o analiză și regândire a întregului sistem de design. Pentru a răspunde schimbărilor de structură demografică ale publicului cititor sau tendințelor acestuia. În decursul timpului chiar și revistele unor organizații se confruntă cu schimbări în publicul lor cititor. Schimbările în structura demografică pot să fie cauzate de fenomene cum ar fi îmbătrânirea cititorilor sau o schimbare în publicul țintă al organizației respective. Indiferent care este cauza, designul trebuie să se adapteze acestor schimbări pentru a se putea adresa în modul cel mai optim publicului cititor. Pentru a reprezenta mai bine organizația care publică revista sau valorile pe care le promovează aceasta. Este important să se facă o analiză frecventă a modului în care revista reflectă valorile organizației care o publică, în special atunci când aceste valori se schimbă. Refacerea designului unei reviste poate ajuta la o reflectare mai bună a elementelor distinctive ale organizației care publică revista respectivă.

Atunci când planificăm o refacere a designului, este util să răspundem la o serie de întrebări care ne vor ajuta să identificăm tonul pe care dorim să îl aibă revista și personalitatea ei. Cine este publicul cititor, ce venit au, ce calificare, din mediul rural sau urban, în ce grupuri de vârstă se încadrează etc. Formatul sau parametri de producție ai revistei se pot schimbasau pot rămâne aceeași. Cum se va traduce vizual conținutul editorial? Cum se vor traduce vizual tonul și personalitatea revistei? Va fi o revistă cu un ton vesel și sărbătoresc sau va fi un ton meditativ și care îndeamnă la gândire? Toate acestea sunt întrebări la care trebuie găsit un răspuns înainte de a lua o decizie cu privire la refacerea designului publicației.

Capitolul IV

STUDIU DE CAZ: COMUNICAREA VIZUALĂ ÎN REVISTA NATIONAL GEOGRAPHIC ROMÂNIA

Revista National Geographic este publicația oficială a National Geographic Society. Societatea este o organizație științifică non-profit, care a fost înființată în Statele Unite. Domeniul ei de activitate cuprinde geografia și istoria. Scopul acestei organizații este de a facilita accesul oamenilor la informații din domeniile mai sus amintite, și de a promova conservarea resurselor culturale, istorice și naturale ale lumii. Această organizație încearcă să își atingă scopul sponsorizând cercetări științifice și expediții. Pe lângă revista National Geographic, mai publică și alte jurnale sau reviste și deține deasemenea o televiziune, care a luat naștere în anul 1997. Societatea publică în afara revistei oficiale National Geographic Kids (apărută pentru prima dată în 1975), National Geographic Traveler (1984), National Geographic Adventure (1999) și National Geographic Explorer (2001). Produsele mediatice ale organizației ajung să fie urmărite lunar de peste 280 de milioane de oameni de pe întreg globul pământesc.

Numele original al revistei a fost „National Geographic Magazine”, dar a fost scurtat la „National Geographic”. Ea fost publicată pentru prima dată în anul 1888, la nouă luni de la înființarea organizației. Unii consideră această publicație o necesitate absolută. Edițiile mai vechi sunt deosebit de greu de obținut, colectionarii din întreaga lume căutându-le. Așa că pentru oricine este interesat de numerele mai vechi ale revistei, va fi tentată achiziționarea ediției speciale apărute cu ocazia celebrării a 112 ani de la înființarea ei. Ediția conține 32 de CD-uri care oferă scanări de înaltă calitate ale fiecarei pagini din revistă, de la prima ediție și până în Decembrie 2000.

Ediția românească a revistei „National Geographic” a luat naștere acum trei ani, apare lunar în cel puțin 124 de pagini color și este citită de mai bine 257.000 de persoane. Conținutul revistei este același pentru toate edițiile naționale, ceea ce face ca „National Geographic” să fie singura revistă de circulație mondială, prin conținutul aproape identic, publicat în 20 de limbi și difuzat concomitent în peste 190 de tari. În luna mai a acestui an, National Geographic România a împlinit 3 ani de la înființare. Radu Potolea, Publishing Director al revistei, a declarat cu această ocazie:

„Aniversăm trei ani de performanță excepțională a revistei în Romania, timp în care numărul cititorilor revistei a crescut constant. Vrem să le mulțumim oferindu-le în această ediție specială povestea incredibilă a uneia din cele mai importante descoperiri din arheologia biblica: Evanghelia după Iuda. Suplimentar, oferim cadou harta Europei, într-un an dominat de iminența integrării europene.”

Studiul de caz cuprinde întreaga perioadă de funcționare a revistei în Romania, respectiv din mai 2003, până în iunie 2006. Revista este tipărită în format standard A4, ilustrată color și tipărită pe hârtie de foarte bună calitate. Publicația apare lunar, iar fiecare număr conține un număr de minim 120 de pagini.

Coperta are trei scopuri principale. Ea dă tonul revistei; dă cititorului o idee despre ce va găsi în interior și creează o identitate proprie a revistei. Formatul copertei este o caracteristică ce stabilește o continuitate și pentru cele mai multe reviste, acestea rămân neschimbate de la număr la număr. Formatul copertei este standard. Revista este deosebit de ușor de recunoscut după marginea galbenă a copertei, care este considerată marca revistei. Astfel revistei îi este conferită o identitate și continuitate. Efectele pe care le are designul plachetei numelui și al copertei are efecte de durată. Acesta trebuie trebuie creat în așa fel încât cititorul să identifice instantaneu revista, precum și organizația care o publică. Scopul este de a crea acest fundament care să permită designerului să rămână consecvent și în același timp să poată prezenta imagini și text care să îl surprindă pe cititor și să îl facă să citească revista.

Numele revistei este scris cu caractere care se bucură de un tratament grafic distinct. Identitatea revistei este atât de bine conturată încât designerul își permite să ascundă parte din placheta numelui revistei în spatele fotografiei de pe copertă. Se mizează pe faptul că cititorul a ajuns să recunoască brandul fără a avea nevoie să citească numele revistei. În ceea ce privește textextele de pe copertă, aceasta este degajată, spre deosebire de alte reviste în care coperta este încărcată. Ușurința la citire și lizibilitatea sunt puse în prim plan. Textul trebuie este clar și ușor de înțeles, concis. E puțin probabil ca textele lungi de pe copertă să fie citite. Ele prezintă pe scurt conținutul revistei.

Imaginea de pe copertă este primul lucru care este remarcat la o revistă și de aceea este cel mai important element al unei publicații. O imagine care se întinde pe toată pagina adaugă o notă de dinamism, deoarece ea implică o continuare a paginii respective. O imagine încadrată într-un chenar este oarecum limitată și conservatoare, dar, uneori potrivită. Imaginea reprezentată pe copertă poate să fie o persoană, un loc, un lucru sau un concept. Ca regulă generală, imaginea de pe copertă este aleasă dintre fotografiile care ilustrează articolul principal sau cel mai interesant al numărului respectiv.

Cinci elemente esențiale trebuie să caracterizeze o copertă. Acestea sunt relevanța, claritatea, răspunsul emoțional (subiectul sau imaginea stabilesc o legătură emoțională cu cititorul), continuitatea identității și simplitatea. Această ultimă caracteristică are legătură cu claritatea, dar aici vorbim specific despre prezentarea grafică. Toate aceste cinci elemente sunt prezente în designul copertei revistei National Geographic.

Paginile de cuprins oferă cititorului o privire de ansamblu asupra numărului respectiv al revistei. Ele trebuie să informeze și să trezească interesul cititorului, generând în acesta dorința de a citi conținutul revistei. Rubricile permanente sunt secțiunile care apar cu regularitate și conțin relatări, informații, sau conținut editorial care tratează teme dintr-un anumit domeniu sau subiecte care au ceva comun. Ele furnizează consecvență publicației, astfel, cititorul orientându-se ușor în publicație și având un sentiment de familiaritate. Rubricile permanente dau revistei o consecvență atât din punct de vedere editorial cât și din punct de vedere al designului. Deoarece designul acestor pagini se schimbă foarte puțin de la un număr la altul, rubricile permanente oferă familiaritate și continuitate vizuală. Rubricile permanente nu domină articolele de fond. Impactul lor grafic este puțin mai discret și oarecum în umbra celui generat de articolele de fond. Astfel, publicația, ca un întreg, beneficiază de o ierarhie și este bine proporționată.

Ca design, plaja tipurilor de caractere folosite în revistă este una restrânsă, ceea ce conferă publicației un aer familiar, unitar, o personalitate distinctă și îi accentuează identitatea. Un alt efect al acestei abordări grafice a designerului este ușurința orientării cititorului. Fonturile folosite sunt clasice, sau versiuni noi ale unor fonturi clasice, ceea ce înseamnă șanse mai mari de a supraviețui schimbărilor survenite în tendințele designului. Corpul textului este redat printr-un font curaj, ușor de citit, fără multe detalii tipografice, făcându-l mai puțin obositor la citit.

Gama de culori folosită afectează identitatea revistei și integritatea acesteia. Teoria susține limitarea gamei cromatice. Totuși, în acest caz, excepția survine din cauza caracterului cu foarte multe de fotografii al revistei. Desigur, că în ceea ce privește partea scriptică, pentru fonturi gama de culori este destul de limitată, toate caracteristicele menționate anterior păstrându-se. În ceea ce privește caracterele, culoarea semnal dominantă este negrul, impunând o anumită atitudine a cititorului față de text.

Fotografiile constituie o parte deosebit de importantată în exprimarea vizuală a articolelor. În fiecare număr al revistei sunt publicate între 80 și 100 de fotografii, exceptându-le pe cele publicitare. Ilustrațiile grafice sunt mult mai puține, aproximativ 7 pe număr, și conțin în general hărți. De altfel nici fotografiile nu sunt manilpulate prin editare masivă. Aproape fiecare pagină este ilustrată, ceea ce dovedește importanța deosebită pe care publicația o acordă comunicării vizuale. Raportul dintre textul scris și fotografii sau elementele grafice din revistă este de aproximativ 60 de procente în favoarea fotografiilor, în timp ce textul ocupă doar 40 de procente din suprafața publicației. O altă dovadă a importanței imaginilor ca mod de comunicare vizuală este prezența fotografiilor publicate pe întreaga pagină, fără a lăsa spațiu special pentru text. Se întâmplă chiar ca textul să lipsească, sau să fie minim, oferind o simplă explicație fotografiei. Fotojurnaliștii revistei încearcă să facă mult mai mult decât de a imortaliza momentul. Ei devin intepreți ai evenimentelor care se folosec de aparatul de fotografiat pentru a-l determina pe cititor să simtă evenimentul așa cum s-a întâmplat el.

O altă observație referitoare la fotografiile publicate este că fotografiile încadrate pe orizontală predomină, proporția între acestea și cele verticale fiind de două treimi față de o treime. Explicația acestui fapt ține probabil de perspectiva pe care o oferă o fotografie încadrată orizontal, față de cea a uneia verticale. Fotografia în format landscape oferă un context mai larg, tocmai prin faptul ca reușește să cuprindă mult mai multe elemente din spațiul apropiat subiectului. În funcție de natura lor și de condițiile în care au fost realizate, fotografiile publicate cuprind întreaga tipologie de modalități de fotografiere. De la folosirea obiectivelor grandangulare, fisheye până la teleobiective, timpuri de expunere diferite, diafragmări în funcție de luminozitate, toate acestea au fost folosite pentru captarea cât mai bună a imaginii.

Ca regulă generală, fotografiile sau ilustrațiile și elementele grafice (acestea fiind întâlnite destul de rar) sunt deosebit de sugestive pentru articolele în sprijinul cărora vin. Dincolo de o explicare clasică a textului, sau de aducerea unor elemente vizuale care să susțină articolul, relevanța o găsim de multe ori și la nivel simbolic. Ca exemplu aș dori să aduc un articol din numărul lunii septembrie 2003 al revistei, cu titlul „Salvând Edenul Africii”. Titlul acestui articol este deosebit de sugestiv ilustrat prîntr-o fotografie realizată din avion unui râu al cărui curs se schimbă cu 180 de grade, formând o curbă foarte strânsă. Se întâmplă însă și ca textul să vină în ajutorul înțelegerii imaginii, el explicând un context mai larg al fotografiei. Exemplul este cel al unei fotografii care imortalizează conflictul între doi bâtlani. În imagine nu apare motivul conflictului, dar textul explică cum ei se luptă pentru un pește care este scapat în încrâncenare, fiind prins de un al treilea, care nu a reușit să fie surprins în imagine.

Un alt element prezent este esteticul fotografiilor. Chiar dacă se urmărește mai degrabă ilustrarea evenimentului, aceasta nu este în detrimentul artei. De fapt în ultima perioadă se observă o îmbinare a fotografiei de presă cu cea artistică, în multe cazuri fotograful încercând să ilustreze faptele într-un mod cât se poate de estetic. Deasemenea, metodele de fotografiere sunt multiple, în duncție de ceea ce urmărește fotograful, de la bokeh până la contrareflexie, digiscopie sau macrofotografie.

Relațiile dintre articol și fotografiile care îl însoțesc pot fi de suprapunere, în cazul unor mesaje identice transmise pe cele două căi. În cazul acestor relații de redundanță pe ambele canale de comunicare se transmite simultan aceeași informație. Un exemplu concludent în acest sens ar fi una dintre fotografiile ce însoțesc articolul „Marele pariu al Europei” din numărul apărut în luna mai 2004. Fotografia prezintă o femeie în vârstă cerșind, iar textul care o însoțește reia mesajul transmis pe cale vizuală: „Bătrână cerșind în Bratislava.”

Un alt tip de relație între fotografie și text este aceea de multiplicare. În acest caz atât textul cât și imaginea se potențează reciproc, caz în care cele două canale își exploatează prorpiul registru de expresie, se completează generând un mesaj cu o mai mare forță de expresie. în același număr al revistei găsim acest tip de relație, în cadrul articolului intitulat „Expediția Ballard. Epavele din Marea Neagră”. Una dintre fotografiile ce ilustrează articolul ne prezintă trei bărbați cu priviri dezamăgite pe o navă. Textul vine și comentează imaginea, explicând motivul dezamăgirii lor: „Pompa hidraulică a lui Hercules s-a stricat la puțin după sosirea în Bancul Skerki. După câteva zile și o reparație costisitoare s-a stricat iar. Munca echipei s-a încheiat deocamdată, iar ballard îi anunță: expediția începută târziu, va sfârși devreme.<<Unele croaziere – spune el – dor mai mult decât altele.>>”

Relația de anulare nu este întâlnită în revistă. Ea este folosită în general pentru a ilustra ironii, iar revista nu își propune acest lucru. Fotografiile reproduse sunt deosebit de expresive, neanulând textul.

Articolele sunt în general ample, și după cum afirmam anterior, se pune un foarte mare accent pe ilustrarea articolelor revistei prin materiale vizuale, precum fotografii sau elemente grafice. Pentru a exemplifica acest lucru am ales să prezint câteva dinte articolele cele mai interesante. Primul dintre ele a fost publicat în luna august a anului 2003. El este intitulat „Cel mai uscat loc de pe Pământ”, referindu-se la deșertul chilian Atacama. Motto-ul articolului este „în deșertul chilian Atacama moartea este veșnic prezentă, dar speranța nu moare niciodată.” Acest laitmotiv îl întâlnim întreg articolul, care pornește de la descrierea zonei deosebit de aridă, focalizându-se apoi pe oamenii care îl locuiesc, prin prisma contextului geografic, economic și social. Fotografiile care însoțesc materialul scris urmăresc același fir pe care se desfășoară articolul, cititorul reușind să vizualizeze descrierea jurnalistului. Spre exemplu, pe pagina în care găsim titlul articolului imaginea folosită este aceea a celebrei geoglife de 86 de metri lungime, El Gigante, care în ciuda aridității ieșite din comun a fost „schițat de artizani necunoscuți, cu mii de ani în urmă în Cerro Unita” și care „stă mărturie a hotărârii oamenilor de a rezista pe aceste pământuri uscate.” Imaginea vulcanilor fumegând este și ea deosebit de sugestivă pentru ilustrarea „celui mai fierbinte loc de pe pământ”. Imaginea orășelului San Pedro completează acest peisaj aducând elementul uman. Alte fotografii din articol înfățișează poliția oprind un autovehicul, o familie din regiune precum și imaginea unui păstor de lame. Furtunile de nisip sunt deasemenea ilustrate prîntr-o fotografie, la fel apărând vizual și elementul social și economic al zonei. Cea mai spectaculoasă fotografie este realizată de Joel Sartore și ilustrează prezența permanentă morții (imagine mort). Elementul principal al fotografiei sunt picioarele unui mort aflat în sicriu. Partea spectaculoasă a fotografiei este încadrarea. Fotografia a fost făcută de la capul decedatului, urmărind corpul acestuia pe o direcție orizontală. Picioarele se văd undeva de la genunchi în jos, fiind încadrate de scândurile sicriului descoperit. În fundal se disting crucile unui cimitir. Compoziția este radială, ascendentă, cu centrul puțin mai sus de punctul origine al fotografiei, iar obiectivul folosit este normal. Diafragmarea mare are ca rezultzat scăderea profunzimii de câmp, apărând un efect cețos dat fundalului. Acesta a fost folosit pentru a evidenția subiectul fotografiei, dar este totuși destul de clar pentru a crea contextul în care se află subiectul. Este ciudat totuși că aceasta este ultima fotografie a articolului, cititorul rămânând cu imaginea morții și nu cu cea a speranței, ordinea celor două laturi ale deșertului fiind inversată față de motto-ul articolului.

Următorul articol adordat este mult mai scurt, dar l-am ales datorită expresivității imaginii care îl însoțește. Materialul este scris de Cristian Lascu, redactor-șef al ediției în limba română, în contextul unui material mai amplu, tratând problema sclavilor secolului XXI, tipărit în același număr. Materialul redactorului-șef este intitulat „Pentru patru sute de dolari”, completând articolul anterior cu o imagine a situației din România a abuzului și traficului de persoane. Iată ce spune autorul despre fotografia articolului:

„Autorul acestei fotografii a realizat o teză de licență despre comportamentele de cerșit. Copiii pe care-i vedeți au fost vânduți de mici unor stăpâni de care sunt complet dependeți și care-i obligă să să cerșească în zona Gării de Nord din București. Primesc hrană doar cât să supraviețuiască. Cei mai productivi sunt recompensați cu un supliment de aurolac.”

În fotografie există două personaje, cel pe care este focalizată atenția, un copil, inhalând aurolac dîntr-o pungă.

Un alt articol cu o fotografie foarte sugestivă, semnat de același Cristian Lascu, se intitulează „Românii nu au nimic împotrivă”. În contextul intrării României în Uniunea Europeană, autorul rememorează o călătorie cu avionul, de la Praga la București. „în urmă cu vreo 15 ani, într-o noapte de iarnă, m-am întors de la Praga cu avionul. De sus se ghicea ușor frontiera de vest a României, o demarcație între constelațiile urbane ale lumii civilizate și o zonă de întuneric.” Cristian Lascu este de părere că România nu este pregătită pentru ca mentalitate pentru a intra în Europa, iar fotografia ironizează dorința românului de rând de a fi european. Este fotografiat un chioșc de ziare vopsit tricolor pe care sunt arborate steagurile României și Uniunii Europene.

Trebuie menționată viziunea fotografului Bogdan Croitoru asupra credinței românilor în strigoi. Publicat în cadrul unui material mai larg, intitulat „Ce facem cu Dracula. Dilema schizofrenică a României”, fragmentul în cauză abordează problema credinței în strigoi. Ca o ilustrare a credințelor bătrânești referitoare la subiect, ilustrând vizual povestirea, revista reproduce două imagini, prima a unei înmormântări. Comentariul atașat fotografiei menționează: „o femeie condusă pe ultimul drum în Maramureș are mâinile împreunate peste o pâine cu bănuți, pentru a trece vămile pe lumea cealaltă.” O a doua fotografie, mult mai interesantă ca și concept și lăsând o libertate mai mare imaginației ilustrează o femeie în vârstă din Oltenia care ține în mână un colț de darac. Explicația fotografiei sună în felul următor: „o bătrână din Oltenia, bântuită de soțul ajuns strigoi, regretă faptul că nu a folosit colț de darac în locul andrelei”, pentru a-l înfige în inima decedatului. Subiectul principal al fotografiei este considerat colțul daracului din mâna femeii, restul corpului ei fiind lăsat undeva în fundal, confundându-se cu camera în care a fost fotografiată.

Ca o excentricitate a fotografului Joel Sartore, aș dori doar să menționez modul în care acesta a ales să comunice vizual mesajul unui articol despre țânțarii din Alaska. „Am zis că trebuie sa trag măcar un cadru ceva mai mare cu ei. Pur și simplu mi-am scos încălțămintea și ciorapii într-un loc draguț și am urmărit ce s-a întâmplat. N-a durat prea mult. Mi-am scărpinat după acea mușcăturile ore în șir.”

În fine, un ultim articol pe care doresc să îl menționez spre a exemplifica felul în care mesajul scris este transmis și pe cale vizuală în această revistă, a fost publicat în luna iunie 2006. Subiectul materiarului este nanotehnologia. Motivul pentru care am ales acest articol este că fotografiile sunt realizate prin procedeul macrofotografierii. Discutând despre obiecte foarte mici, traducerea vizuală a textului nu a putut fir ealizată decât prin intermediul unor aparate speciale prin care subiectele imaginilor să fie mărite destul de mult pentru a putea fi fotografiate.

„Mă aflu astăzi în fața ta cu foarte puțin păr pe cap. Mi-a căzut acum câteva săptămâni din cauza chimioterapiei. Acum 20 de ani, fără acastă rudimentară chimioterapie aș fi fost deja mort. Însă peste alți 20 de ani, niște nanorachete vor ținti celulele canceroase din corpul uman, lăsându-le pe toate celelalte neatinse. Poate că eu n-o să apuc ziua asta. Sunt sigur însă că ea va veni.”

În contextul acesta, este descrisă o specie de șopârlă, denumită „gecko”. Degetele mambrelor ei sunt prevăzute cu niște formațiuni anatomice care funcționează ca ventuze. Vrând să meargă mai departe decât doar de fotografierea animalului, Andrew Syred reușește să realizeze două imagini la scară microscopică, a microfirelor de păr care acoperă degetele șopârlei și apoi a nanofirelor de la capătul microfirelor. Această fotografie a fost realizată microscopic, articolul fiind ilustrat în continuare și cu altele de aceeași natură.

Ca o concluzie a acestui studiu de caz aș dori să revin la o afirmație anterioară și anume că revista reușește cu succes să traducă textele în imagini, oferind cititorului posibilitatea de a vizualiza evenimentul sau ideea nu doar la nivelul imaginației, ci și fizic, prin fotografiile sau elementele grafice care însoțesc articolele.

CONCLUZIE

Structura tehnologiei informației reflectă puterea relațiilor sociale pe care le întruchipează. Acastă observație este incisivă în momente de convergență, când sistemele sociale vechi se luptă să-și mențină integritatea în contextul structurilor definite de noile tehnologii. Jurnalismul se află într-o asemenea situație, oglindindu-se într-un set de norme și canoane stabilite de-a lungul dominației ziarelor de mare tiraj și privind înainte spre tehnologiile bazate pe computere. Intră în contact cu oricine, cumpără orice, află tot ce te interesează astfel încât să-ți rămână timp să îți trăiești viața. Acesta este viitorul erei comunicațiilor. Industria telecomunicațiilor va suferi mai multe schimbări tehnologice în următorii cinci ani, decât din 1995 până în present. Sunt cinci tehnologii vitale acestor transformări: transmisiile optice, comucațiile prin intermediul sateliților, dispozitivele și aparatele de comunicare “wireless”, tehnologiile digitale de transmisie și resursele Internetului. Fiecare dintre aceste domenii oferă îmbunătățiri în ceea ce privește costul, viteza și calitatea. Toate aceste progrese ale comunicațiilor vor avea efecte directe și indirecte dramatice, multe dintre ele nefiind previzibile în prezent. În timpul secolului al XX-lea, divertismentul produs de imaginea în mișcare a cunoscut schimbări remarcabile. Posibilitatea de producere a unei transmisii de masă a început odată cu radioul, și s-a dezvoltat până în prezent, când se vehiculează o migrație a mijloacelor de comunicare către sfera realității vituale. Internetul, căci despre el este vorba, este un sistem interconentat de rețele de calculatoare prin protocolul IP (Internet Protocol). Precursorul Internetului datează din 1965, când Defence Advanced Research Projects Agency (en:DARPA) (Agenția pentru Proiecte de Cercetare de Apărare Înaintate – a Ministerului Apărării, Defense Department sau Pentagon din SUA) a creat prima rețea de computere interconectate sub numele Arpanet. Super-rețeaua din zilele noastre a rezultat din extinderea rețelei ARPAnet.

Substantivul comun internet (cu minusculă) desemnează în marea majoritate a cazurilor acceași rețea, însă văzută ca un mediu de comunicare în masă, împreună cu informația și serviciile care sunt oferite utilizatorilor prin intermediul acestei rețele. Foarte rar, termenul mai poate desemna și o rețea de mari dimensiuni ce interconectează rețele autonome. Acest sens corespunde etimologiei engleze a cuvântului internet, care e format prin abrevierea a două cuvinte „interconnected” – interconectat și „network” – rețea. Prima rețea a apărut în 1 ianuarie 1983, când National Science Foundation preia o parte din rețeaua ARPAnet în cadrul unui proiect care viza asigurarea accesului cercetătorilor la patru supercomputere. Aceasta este considerată data de naștere a Internetului. În anii 1990, rețelele existente până atunci (Usenet, Bitnet, X.25 Compuserve, JANET, Telenet) s-au unit, odată ce internetul a devenit din ce în ce mai popular. Dincolo de complexele conexiuni fizice care formează infrastructura, legăturile între calculatoare sunt realizate prin intermediul unor contracte comerciale (cum ar fi cele de peering) și protocoale care descriu modul de schimb de informație din rețea. Potrivit Internet World Stats, din ianuarie 2006 Internetul numără peste un miliard de utilizatori.

Multe dintre publicații, posturi de radio sau de televiziune din întreaga lume oferă variante online ale serviciilor lor. Un exemplu concludent ar fi BBC-ul. Deasemenea, exită o multitudine de posturi de televiziune care emit pe Internet din cauză că nu au reușit să obțină licență „on-air”. Prin intermediul computerelor, sau altui tip de aparate care se conectează la internet, există posibilitatea de a accesa informații de același tip cu cele accesate prin intermediul televiziunii. Cu toate acestea, plaja materialelor care pot fi accesată este mult mai largă decât în cazul televiziunii. Jurnalismul online este definit prin relatarea știrilor sau materialelor jurnalistice prin intermediul Internetului. Un lider foarte timpuriu al acestui domeniu a fost The News & Observer din Raleigh, Carolina de Nord. Steve Yelvington scria pe site-ul Institutului Poynter despre Nando, deținut de publicația mai sus menționată, că „Nando a evoluat ajungând primul web site serios și profesional de știri de pe Internet, multe înainte de CNN sau MSNBS.” În anii 1990, când a apărut era cunoscut sub denumirea de „NandO Land”. Multe organizații au început astfel să transmită și online. Unele au ajuns chiar să folosească exclusiv Internetul.

În prezent interactivitatea și dezvoltarea multimedia par a fi cheia către o nouă fază în comunicarea de masă. Programele multimedia pot fi transmise prin intermediul canalelor clasice de comunicare de masă, sau prin intermediul internetului. Folosirea realității virtuale ca mijloc de comunicare în masă nu mai este de mult timp o utopie. Iar întregul sistem de comunicare va trebui gândit în funcție de componenta vizuală a comunicări. Practic, Internetul este o sinteză a tuturor celorlalte forme de comunicare în masă, de la scris la audio și vizual. Presă scrisă, radio și televiziune sunt toate cuprinse în realitatea virtuală și combinate pentru a comunica mai eficient.

Viitorul leagă comunicarea vizuală de trei lucruri: de computere performante, HDTV și realitatea virtuală. Comunicarea vizuală va domina fiecare aspect al vieții, probabil fom fi suprasaturați de imagini. Telespectatorii vor avea posibilitatea de a participa în direct la diferite tipuri de emisiuni, talk-show-uri, emisiuni de divertisment etc., prin ceea ce azi numim televiziunea interactivă. Componenta vizuală a comunicării se va adapta și dezvolta odată cu noile tehnologii și cu nevoia în continuă creștere a societății pentru stimulare vizuală. Ca societate, ne îndepărtăm de cititul clasic al cărților către mijloace de comunicare mai rapide. Computerele sporesc eficacitatea mijloacelor de comunicare în masă, mizându-se pe imagini și vizualizarea actului comunicațional. Realitatea virtuală estei folosită ca un spațiu de comunicare. Grafica generată de calculator și realitatea virtuală au început să domine și spațiul filmului. Nu doar că tot ce vom vedea va fi de o calitatea vizuală superioară și va stimula mai mult vederea, dar nu vom mai putea avea încredere în imagini. Unul dintre pericolele dezvoltării tehnologiei este posibilitatea de a deveni scalvi ai computerelor și a realității virtuale. Viitorul comunicării vizuale pare să fie total imprevizibil. Este aproape imposibil de imaginat ce fel de tehnologii for fi folosite peste câteva zeci de ani. Viitorul comunicării vizuale nu are limite, ceea ce mintea vede astăzi, ochiul va vedea mâine. Tiparul lui Gutenberg a dus la standardizarea și regularizarea simbolică a comunicării umane. Acum, Internetul adaugă fermitate comunicării. Iată care este viitorul comunicării.

Am pornit de la premisa că trăim într-o cultură a informației vizuale. În nici o altă perioadă istorică, explozia componentei vizuale a comunicării nu a fost atât de acută. Cu toate acestea, consider că mulți dintre jurnaliști nu profită la maxim de acest mijloc care este comunicarea vizuală. Am tratat pe întreg parcursul acestei lucrări modul în care prin transmiterea mesajelor prin intermediul imaginilor jurnalistul ajunge să își atingă scopul. Am discutat despre cum comunică imaginile și cum le poate fi descoperit înțelesul, despre circuitul lor în societate, despre temeliile lor istorice și sociale. Am descoperit modelele comunicaționale după care funcționează, și am înțeles rolul pe care îl au în procesul comunicării. Trăim într-o lume digitală, bazată pe informații vizuale construite în așa fel pentru a capta ochiul, a construi branduri noi, a crea produse și servicii de succes. În timp ce jurnaliștii se concentrează asupra meseriei lor, ei sunt preocupați de adecvarea relatării evenimentelor la tehnicile de reproducere a lor în scris. Aspectele vizuale ale jurnalismului au fost în trecut amânate până la epuizarea celor scrise. Dar acest lucru nu mai este posibil în prezent, pentru că jurnaliștii încept să înțeleagă importanța comunicării vizuale, și că ea are un impact la fel de mare ca cea verbală. Ca o componentă majoră a comunicării umane, comunicarea vizuală constituie centrul laturii vizuale a jurnalismului și constituie fără îndoială o resursă inepuizabilă pentru mass-media.

ANEXA 1

Fig. 1 Modelul comunicării al lui Lasswell

ANEXA 2

Fig. 2 Model privind categoriile de public țintă și cultivarea lor (R. Clauuse)

ANEXA 3

Fig. 3 Modelul alegerii programelor TV (Webster, Wakshlag)

ANEXA 4

Fig. 4 schema modelului factorial care influențează evaluările din partea audienței

ANEXA 5

Foto 1: Michael Nichols

ANEXA 6

Foto 1: David Alan Harvey

Foto 2: Joel Sartore

ANEXA 7

Foto 1: Bogdan Croitoru

Foto: Bogdan Croitoru

ANEXA 8

Foto 1: David McLain

Foto 2: Bogdan Croitoru

ANEXA 9

Foto 1: Joel Sartore

Foto 2: Mark Thiessen

ANEXA 10

Foto: Mark Thiessen