239 Ist.mod.ii.draft Text

MIHAI CORNELIU DRIȘCU ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOL. al II-lea EDITURA POLITEHNIUM IAȘI 2018 Editura POLITEHNIUM Universitatea Tehnică “Gheorghe Asachi” din Iași Str. Prof.dr.doc. Dimitrie Mangeron, nr. 67, 700050 Iași, România Tel: 40 232 – 212324 Fax: 40 232 – 211667 E-mail: cercetare@tuiasi.ro Editura Politehnium (fostă “Gheorghe Asachi”) este recunoscută de Consiliul Național al Cercetării Științifice din Învățământul Superior (CNCSIS) Coordonator editură: Prof.univ.dr.ing. Carmen LOGHIN Referenți științifici: Conf. univ.dr.arh. Dragoș Emil CIOLACU-MIRON Universitatea Tehnică Gheorghe Asachi din Iași Facultatea de Arhitectură ”G.M. Cantacuzino” Șef lucr.univ.dr.arh. Tudor GRĂDINARU Universitatea Tehnică Gheorghe Asachi din Iași Facultatea de Arhitectură ”G.M. Cantacuzino Tehnoredactare: Răspunderea pentru tot ceea ce conține prezenta carte aparține în întregime autorului (autorilor) acesteia. Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României DRIȘCU, MIHAI CORNELIU Istoria arhitecturii moderne / Mihai Corneliu Drișcu. – Iași : Politehnium, 2015-2018 2 vol. ISBN 978-973-621-444-8 Partea 2. – 2018. – Conține bibliografie. – ISBN 978-973-621-475-2 72 3 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Cuprins ARGUMENT 5 PARTEA I: F.L.WRIGHT: THE AMERICAN MITH 11 I.1 Moștenirea lui Sullivan: „Order out of Chaos” 12 I.2 Casele Usoniene și „The Disappearing city” 22 PARTEA a II-a: AVANGARDA, EXPRESIONISM ARHITECTURAL 35 II.1 Avangarda, De Stijl, Constructivism 36 II.2 Expresionismul 54 II.3 Mișcarea Bauhaus 62 PARTEA a III-a: THE INTERNATIONAL STYLE ȘI LE CORBUSIER 69 III.1 Deutscher Werkbund: Walter Gropius 70 III.2 Ludwig Mies van der Rohe: „God is in the Detail” 83 III.3 Le Corbusier și „L’ Esprit Nouveau” 101 III. 4 Le Corbusier și „La Ville Radieuse” 122 III. 5 Raționalismul italian – G. Terragni 130 PARTEA a IV-a: POETICA MODERNISMULUI 132 IV.1 Național-Romantismul în Scandinavia 133 IV.2 Alvar Aalto și poezia nordului 138 IV.3 Kahn: Arhitectura metafizică 148 PARTEA a V-a: REGIONALISM ȘI ARHITECTURA POST MODERNĂ 154 V.1 Postmodernism 155 V.2 Regionalism și identitate culturală 169 CONCLUZII 174 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ 175 4 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II „Architecture is inhabited sculpture” Constantin Brâncuși 5 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II ARGUMENT „Architecture is the real battleground of the spirit.”Mies “Just like in science, architecture is a hypothetical deductive experimentation. You use your thinking to analyze and suggest and build up a conceptual framework. And when you can’t reach any higher, you can make an intuitive jump, a guess. You can suggest things and test them. But the higher you build before you jump, the higher you can reach.” Bjarke Ingels (BIG) Arhitectura este o artă complexă ce cuprinde for- ma și funcția, simbolul și scopul social, tehnica și credința, fiind deasemenea greșit să tratăm progresele tehnice izolate, fără a lua în considerare rolul schimbărilor sociale sau importanța imaginației individuale. Uneori faptele descrise în biografie sunt cele mai potrivite pentru a înțelege opera în profunzime (cazul lui Le Corbusier sau al lui Frank Lloyd Wright) , alteori analiza structurii sau tipologiei este mai potrivită (cazul zgârie-norilor sau al arhitecturii vernaculare). Arhitectura modernă a apărut împotriva unui set de transformări sociale și tehnologice majore: este înregistrată o trecere treptată de la existența rurală la cea urbană, în lumea industrializării; a servit o multitudine de interese și funcțiuni de la locuințe de masa, până la glo- rificarea instituțiilor capitaliste; de la vile grandioase, pâ- nă la spații cu semnificații sacre. A fost folosită atât pentru a se rupe de trecutul imediat, cât și pentru a resta- bili continuitatea vechiului, atât pentru a rezolva problemele orașului modern, cât și pentru a servi sco- purilor misticismului contemplativ. În aceste circum- stanțe, nu ar fi înțelept să insistăm asupra unei formulări simpliste, care să guverneze legătura dintre „ideologie” și forme. Arhitectura este înrădăcinată în procesele și para- doxurile societății, însă le transformă și în terminologia proprie: funcționează prin reguli paralele, dar diferite. Cheia înțelegerii fenomenului este aceea de a găsi echilibrul corect între logica internă a disciplinei și influ- ența forțelor culturale, între ordinea unică a invenției indi- viduale și cea normativă sau tipică. KAHN ROGERS 6 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II “History is a communal activity in the sense that one is bound to draw on past models, and the bibliographical notes at the end of this volume are reserved for specifically scholarly acknowledgements.” William Curtis, Modern Architecture since 1900 Arhitectura modernă a evoluat în mai puțin de un secol pentru a reconcilia o versiune idealizată a societății cu forțele Revoluției Industriale. În timp ce s-a rupt drastic de trecut prin etape succesive, a permis, de asemenea, regândirea principiilor de bază ale arhitecturii în noi moduri. Reverberațiile acestei schimbări majore sunt doar simțite la nivel global și poate că sun- tem mai aproape de începutul unei noi tradiții decât de sfârșitul alteia, chiar și reacția, relativ recentă, împotriva arhitecturii mo- derne se bazează, în cea mai mare parte, pe uniformizarea, deloc relevantă în plan arhitectural, a produsului arhitectural și a in- diferenței față de context. În timp ce discursul nu dorește să susțină o dogmă istorică sau să convingă cititorul că un stil este mai bun decât altul, acesta reflectă un punct de vedere și posedă o strategie proprie, fiind preocupat, atât de toate modurile în care ideile pot lua formă cât și de interacțiunea vitală dintre invenția individuală și convențiile oferite de stilul și tradiția perioadei. La bază se află o preocupare pentru autenticitatea unui vocabular personal, în care forma, funcția, structura și semnificația sunt leg- ate împreună cu o anumită convingere și caracter inevitabil, căci o tradiție nu este niciodată o dezvoltare liniară a unui impuls având o intensitate uniformă, ea amestecă expresiile personale ale profunzimii cu repetiția monotonă a formulei la modă; se apropie cosmopolit și regional față de anumite modele de gândire for- mală; acesta leagă principiile și schemele cu noi soluții și intenții. Pentru a înțelege structura interioară complexă a unei tradiții, vor fi necesare diferite abordări și instrumente intelectuale; și din mo- ment ce o obsesie centrală este puterea abstractizării arhitectonice de a lega împreună nivelurile de semnificație, exemplificate de analiza în profunzime a câtorva clădiri individuale. Arhitectura modernă, tema principală a acestei cărți, a fost o invenție de la începutul secolului al XIX-lea și începutul seco- lului al XX-lea, concepută ca reacție la presupusul haos și eclec- tism al diferitelor “revivals” ale formelor istorice precedente; de altfel, arhitectura modernă a fost mișcarea pe care fiecare epocă din trecut a folosit-o pentru a exprima propriul stil autentic, ex- primând adevărata esență a epocii respective. Conform aceleiași concepții, se presupunea că o ruptură a avut loc undeva la mijloc- ul secolului al XVIII-lea, când tradiția renascentistă s-a stins, lăsând în urmă un vid în care au apărut numeroase adaptări „neautentice” și recombinarea MOORE MONEO, BOTTA JORN UTZON 7 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II aleatorie a formelor anterioare. Sarcina, așadar, de a redescoperi calea adevărată a arhitecturii, a descoperi formele potrivite ne- voilor și aspirațiilor societăților industriale internaționale și a crea imagini capabile să încorporeze idealurile unei presupuse „epoci moderne”. Arhitectura modernă ar trebui să se bazeze direct pe noi mijloace de construcție și ar trebui să fie oarecum desprinsă de exigențele funcției; formele sale ar trebui să fie epurate de ele- mentele cu reminiscență istorică, înțelesul său adaptat la miturile și experiențele specifice moderne; modalitățile de expresie ale sale ar trebui să implice o viziune a îmbunătățirii condiției umane și elementele sale ar trebui să fie capabile să se aplice pe scară largă anumitor situații fără precedent, generate de impactul mașinii asupra vieții și culturii umane. Arhitectura modernă, cu alte cuvinte, ar trebui să propună un nou set de forme simbolice, care să reflecte, în mod direct realitățile contemporane, mult mai eficient decât ar fi făcut-o continuarea folosirii stilurilor istorice. În realitate, între anii 1890 și 1920 a apărut o nouă poziție care a susținut „modernitatea” drept atribut principal, până în ulti- ma decadă a secolului părea că s-ar fi ajuns cel puțin la un con- sens larg. În orice caz, aceasta este ceea ce unii practicanți și propagandiști ai modernismului doreau să creadă contemporanii lor. Aceștia au investit eforturi considerabile pentru a distinge caracteristicile „stilului internațional” – acel limbaj expresiv al unor volume simple, “plutitoare”, având caracteristici geometrice clare, care să pară modelate toate de arhitecți atât de diverși pre- cum Le Corbusier, J.J.P. Oud, Gerrit Rietveld, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe sau alții, considerând-o singura arhitectură potrivită pentru secolul al XX-lea. A doua parte a cărții se concentrează asupra avangardei artistice și a cristalizării arhitecturii moderne între cele două războaie mondiale, o perio- adă remarcabilă de consolidare a mișcării, în special în Olanda, Germania, Franța, Statele Unite și Uniunea Sovieticăș în retro- spectivă, aceasta fiind numită „perioada eroică” a arhitecturii mo- derne, când arhitecți precum Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius, Erich Mendelson, Gerrit Rietveld, Konstantin Melnikov și Richard Neutra (pentru a menționa doar câțiva) au creat clădiri de o asemenea forță inovatoare și care au scos în evidență despărțirea de tradițiile anterioare, creând “definițiile” noi ale arhitecturii viitorului. În realitate, multe idealuri și caracteristici ale „arhitecturii moderne” au coexistat în anii 1920, uneori suprapuse, câteodată conflictuale: funcționalismul și „noua obiectivitate” a lui Hannes Mayer; idealismul înalt al lui Le Corbusier; expresionismul controlat al lui Erich Mendelsohn; “primitivismul” și inspirația în si din natură a lui Wright. Pentru a stabili un echilibru correct între CORBUSIER GROPIUS KAHN 8 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II preocupările perioadei, stilul personal și intențiile operelor individuale, este necesar să cercetăm dincolo de aparențe, până la nivelul organizării spațiale și a ideilor generatoare. Arhitectura modernă a fost o revoluție, atât în ceea ce privește scopurilor sociale ale vremii, precum și a formelor arhitecturale novatoare, a încercat să reconcilieze industrializarea, societatea și natura, proiectând prototipuri pentru locuințele de masă și planuri utopice, ideale pentru orașe întregi, existente sau inventate (de exemplu, Broadacre City al lui Wright sau Ville Radieuse a lui Corbusier.), dar au existat mai multe rădăcini ideologice ale acestor aspirații utopice și eforturile de reformă au fost implicate într-o gamă largă de agende politice. Odată ce o tradiție a fost întemeiată, ea se transformă, pe măsură ce noi posibilități de exprimare sunt percepute ca schimbări de valori, sau când se întâlnesc noi probleme. Mai mult, noile generații moștenesc principiile modificate și definițiile culturale implicate în prototip și le extind în propriile lor direcții; odată cu izbucnirea celui de-al doilea război mondial, ramurile mișcării moderne fuseseră „înființate” în locuri atât de diverse precum Finlanda și Marea Britanie, Brazilia și Africa de Sud, Mexic și Japonia. O „generație secundară”, care include figuri precum Alvar Aalto, Giuseppe Terragni, Alvar Aalto și Oscar Niemeyer, a modificat ideea esențială a arhitecturii moderne pentru a se potrivi unor noi intenții și pentru a face față climatului, culturilor, tradițiilor de pe mapamond. Între timp, inițiatorii înșiși și-au continuat cercetările, reacționând la crizele politice și economice din anii 1930, cu o versiune mai puțin dogmatică a mașinismului și cu o versiune mai atrăgătoare a „naturalului”, a vernacularului și a „primitivului”. Nici o etichetă unică, cum a fost „stilul internațional”, nu a putut acoperi gama, diversitatea și profunzimea arhitecturii moderne produse între cele două războaie mondiale. „Istoria Arhitecturii moderne, partea a II-a”, oferă o viziune unitară și coerentă asupra arhitecturii moderne, exprimată logic și accesibil, ce cuprinde principalele direcții, curente și mișcări artistice prin care aceasta s-a manifestat, dar și premisele, pașii, sursele și contextul în care s-a dezvoltat, personalitățile reprezentative ale arhitecturii secolului al XX-lea, fără a avea, totuși, un caracter exhaustiv. Demersul, permanent corelativ, este realizat dintr-o perspectivă multidimensională asupra fenomenelor și proceselor ce au condiționat dezvoltarea arhitecturii moderne. Sunt prezentați, astfel, factorii de natură politică, social-economică, tehnică și tehnologică, dar și cei artistici și culturali ce au avut un rol determinant în schimbările succesive de paradigmă arhitecturală. Și pentru că mișcările artistice cele mai importante, asupra cărora autorul își concentrează cu precădere interesul, au avut un larg WRIGHT’S BROADACRE CITY LE CORBUSIER—VILLE RADIEUSE 9 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II ecou și o manifestare pan-europeană, în forme specifice la nivel regional, abordarea aleasă este cea comparatistă, bogată în exemplificări ilustrative. Prezentarea diacronică a evoluției ideilor, stilurilor și curentelor este însoțită de explicitarea noilor forme de limbaj arhitectural și a semanticii asociate acestora. Astfel studenții, cei cărora cartea li se adresează în mod special, vor avea posibilitatea să localizeze temporal și estetic actul edificant în evoluția sa, să înțeleagă determinările și semnificațiile care stau la baza noilor opțiuni estetice. Structurarea lucrării în cinci părți sau capitole, corespunzătoare principalelor etape și momente de dezvoltare ale arhitecturii moderne, este justificată atât prin funcția sa metodologică, cât și prin frecvența cu care asemenea delimitări se regăsesc în scrieri analitice dedicate arhitecturii moderne. Primul capitol, „Frank Lloyd Wright: The American Myth”, este dedicat perioadei de naștere și definire a arhitecturii moderne americane, prin cel mai important reprezentant al său, corespunde apariției și cristalizării ideilor și conceptelor arhitecturii organice, în continuarea paradigmei arhitecturale ale lui Sullivan și ale Școlii din Chicago. În cel de-al doilea, „Avangarda, expresionism arhitectural, Bauhaus”, discursul se focalizează asupra influenței avangardei artistice asupra înnoirii fenomenului arhitectural și a influenței stilistice a expresionismului în ceea ce privește impactul creației arhitecturale în contextul transformărilor urbane și sociale de după primul război mondial și a rolului determinant al Bauhaus- ului. Al treilea capitol, „The International Style și Le Corbusier” tratează opera arhitecturală a celui mai important arhitect al secolului al XX-lea în contextul internaționalizării fenomenului arhitecturii moderne de după cel de al doilea război mondial, alți reprezentanți importanți fiind Walter Gropius sau Mies van der Rohe. Această parte a cărții analizează diseminarea globală a arhitecturii moderne din anii 1940 până la sfârșitul anilor 1970, confruntarea cu probleme legate de fenomenul transplantului (deoarece modernismul a fost altoit în culturi destul de diferite de cele în care acesta a început), devalorizare (întrucât formele de simbolism au fost golite treptat de conținutul lor polemic original și au fost reduse de interesele comerciale sau birocrații de stat) și regenerare ( concepte de bază au fost reexaminate sau respinse, iar noi teritorii expresive au fost oprite). Pe lângă lucrările târzii ale „maeștrilor” arhitecturii moderne, această parte a cărții analizează modificarea treptată a modelelor utopice anterioare ale urbanismului; apariția grupurilor care caută o abordare absolutizantă, esențială a planificării, cum ar fi Team X; dezvoltarea de noi „tulpini” de modernism în diverse culturi naționale 10 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Spania, Australia, India, Japonia, etc.; teme generale precum „regionalismul” și relansarea contextului urban; adaptarea la climatul și culturile locale în țările în curs de dezvoltare; tipuri de clădiri, cum ar fi blocul de apartamente înalte și zgârie-nori de sticlă; și designeri individuali precum Jorn Urzon, Luis Barragan, Aldo van Eyck, Carlo Scarpa, Alejandro de la Sota, Jose Antonio Coderch și Denys Lasdun și care nu au putut fi analizați pe măsura importanței lor. Contribuția unor arhitecți inovatori precum Alvar Aalto și Louis Kahn a fost descrisă în capitolul intitulat “Poetica modernismului”, iar ultimile decenii ale secolului trecut, marcate de o apreciabilă ofensivă a școlilor regionale în domeniul arhitecturii și a influenței grupului New York Five, în capitolul “Regionalism și Arhitectura Post Modernă”. Sunt prezentate diversitatea abordărilor arhitecturii și urbanismului din ultimile decenii ale secolului al XX-lea, în care s-a cristalizat și consacrat arhitectura post-modernă, dinamica schimbărilor de paradigmă în gândirea de arhitectură, diversele orientări, opozițiile și polemicile doctrinare ce au stimulat creația unor personalități de seamă, care vor îmbogăți în forme și expresii estetica arhitecturală a contemporaneității. În toate cele cinci părți ce compun cartea, analiza, observațiile și aprecierile sunt formulate pe suportul unor referințe bibliografice, menționată într-o bibliografie selectivă, interpretate și într-o cheie de lectură parțial personală, fiind însoțite de exemplificări lămuritoare. Între anii 1960 și 1970, crizele și critica de arhitectură au avut loc atât în interiorul, cât și în afara mișcării moderne, sugerând o dependență mai accentuată de trecut și de lecțiile învățate din sistemul orașului tradițional; etosul progresiv al modernismului a fost, de asemenea, atacat. Scrierile teoretice ale perioadei au încurajat o întoarcere la exemplele istorice, prin abstractizarea și transformarea tipurilor urbane existente deja de prea mult timp. „Postmodernismul” a apărut cu rețetele și citatele arbitrare și a fost în curând însoțit de o colecție de “revival” și manierism arhitectural în care orice perioadă a trecutului era pusă in joc. „Arhitectura modernă este în prezent într-o altă fază critică, în care multe dintre doctrinele sale subiacente sunt chestionate și respinse. Rămâne de văzut dacă acest lucru se ridică la prăbușirea unei tradiții sau a unei alte crize care precede o nouă fază de consolidare.” Dennis Sharp RIOLA CHURCH-ITALY,AALTO CHURCH OF THE THREE CROSSES, IMATRA, FINLAND, AALTO 11 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II PARTEA I: F.L.WRIGHT: THE AMERICAN MITH 12 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II I.1 Moștenirea lui Sullivan: ” Order out of Chaos” „The mother art is architecture. Without an architecture of our own we have no soul of our own civilization” Frank Lloyd Wright Frank Lloyd Wright (1867 – 1959) a fost un arhitect, designer de interior, scriitor și educator american, care a proiectat mai mult de 1000 proiecte care au dus la realizarea a peste 500 de lucrări finalizate. Wright a promovat arhitectura organică (exemplu: Fallingwater), a fost autorul ” Prairie Houses” (Casa Robie și a casei Westcott) și a dezvoltat conceptul casei „Usonian” (exemplificat de Casa Rosenbaum). Opera sa include exemple originale și inovatoare de diferite programe de clădiri, inclusiv birouri, biserici, școli, hoteluri și muzee; de asemenea, Wright a conceput multe dintre elementele interioare ale clădirilor sale, cum ar fi mobilierul și vitraliile. Wright a scris 20 de cărți și multe articole și a fost un lector popular în Statele Unite și în Europa. Viața lui personală tragică, dar plină de culoare, a făcut adesea deliciul presei, mai ales pentru incendiul din 1914 de la studioul lui Taliesin. Deja bine cunoscută în timpul vieții sale, Wright a fost recunoscut în 1991 de Institutul American de Arhitecți ca fiind „cel mai mare arhitect american din toate timpurile”. Wright este deosebit de interesant datorită perioadei unice din istorie pe care a ocupat-o: ca discipol al lui Louis Sullivan la sfârșitul secolului al XIX-lea, lucrările sale formează o punte între arhitectura tradițională a acelei ere și moderniștii care au început să apară la inceputul secolului XX. Unele dintre lucrările sale ulterioare sunt oficial moderniste, dar totuși își păstrează o sensibilitate înrădăcinată în perioada anterioară. În multe dintre lucrările sale, Wright a încercat să definească un stil arhitectural exclusiv american; acest lucru a fost exprimat cel mai clar prin casele sale: în cariera sa timpurie, Wright a fost adesea identificat cu „stilul Prairie”, cu clădiri cum ar fi Robie House cu linii orizontale și acoperișuri lungi și joase care reflectau peisajul preeriei americane. Mai târziu, acest ideal a evoluat pentru a deveni conceptul de baza al caselor sale Usonian Houses – „Usonian” fiind un reminder al cetățenilor Statelor Unite. În aceste desene, Wright a păstrat liniile orizontale joase, orizontale ale stilului Prairie, dar a inclus elemente moderniste integrate, cum ar fi acoperișurile plane și spațiile având un plan deschis, module din beton amprentat; arhitectura sa era „organică” – în armonie deplină cu sine și cu împrejurimile sale, ca și cum ar fi evoluat în mod firesc, ca un copac fără a recurge la o imitație formală, volumele sunt console din trunchiul central al clădirii. 13 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Wright era profund angrenat în lupta pentru propria creație, înțeleasă drept o îmbinare a natural-spiritualului profund, chiar al organicului cu “mașina”, fără a o respinge, dar fără a o folosi în ceea ce s-ar numi industrializare, design industrial, standardizare, tipizare, modulare. Există un moment de ruptură în creația sa și anume o pauză prelungită, din lipsă de comenzi, după care Wright „adaugă” o nouă expresie modernismului și anume: “Fallingwater” sau “Casa Kaufmann” din 36’. (Atât Corbusier, cât și Wright au avut capacitatea, forța creeatoare de a-și reinventa mijloacele de creatie… în ciuda vârstei lor). Formarea paradigmei arhitecturale ale lui Wright a fost influențată de viața tumultoasă, tragică, având în vedere relația cu tatăl său, de locurile în care a crescut de unde a deprins relația cu natura, conceptul organic moștenit de la Sullivan, „der Lieber Meister “. Proiectele lui Wright erau, de asemenea, determinate de dorința de a cultiva viața ocupanților lor, cu referire la arhitectura sa „organică” – în armonie deplină cu sine și cu împrejurimile sale. Această abordare poate fi văzută în Fallingwater House, unde balcoanele imită roca stratificată a cascadei de dedesubt și, de asemenea, în turnul său de cercetare pentru Johnson Wax, unde planșeele interioare sunt console din trunchiul central al clădirii. Dragostea sa asupra naturii și a peisajului american a fost, de asemenea, vizibilă în viziunea de urbanism a Broadacre City, propunerea sa de extindere a peisajului pastoral, cu o densitate a populației incredibil de scăzută. Casa James Charnley, construită între anii 1891-1992, în Chicago este un proiect important în dezvoltarea arhitecturii moderne. Charnley a fost prima casă care a îmbrățișat modernismul prin eliminarea completă a detaliilor istorice și accentul pus pe forme abstracte și simplitate geometrică, anticipând arhitectura anilor 1920 și 30. Cu toate acestea, 125 de ani mai târziu există încă controverse legate de autorul lui Charnley House, Adler & Sullivan fiind arhitecții la care lucra atunci Wright. Deși Wright s-ar fi putut considera un arhitect individual complet, Sullivan l-a definit cu adevărat. În timp ce lucra pentru Sullivan, tânărul și relativ ne-experimentatul Wright a „înflorit” în modernist. Casa Charnley, fie că este vorba de un design colaborativ sau nu, a servit drept model pentru cea mai veche lucrare a lui Wright ca arhitect independent, în special în Casa Winslow, construită în 1894, care are multe asemănări cu Charnley House. Chiar dacă arhitecții s-au despărțit atunci când Sullivan l-a concediat pe Wright în 1893 (Wright a eludat din nou adevărul, pretinzând că a și-a dat demisia), cei doi s-au reunit spre sfârșitul vieții lui Sullivan. Wright a redus uneori influența generală a maestrului, dar nu se poate nega importanța enormă pe care Sullivan a avut-o asupra filosofiei de design a lui Wright, începutul carierei sale suprapunându-se cu evoluția urbană a Chicago-ului și cea arhitecturală a Școlii din Chicago. FALLINGWATER / CASA KAUFFMAN CHARNLEY HOUSE WILLIAM H. WINSLOW HOUSE RIVER FOREST ILLINOIS 14 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Sigur că operele sale de început sunt marcate și de alte două personalități: în primul rând de H.H.Richardson, căruia îi sunt îndatorați toată pleiadă de arhitecți aparținători ai școlii din Chicago și prin reflexie, a lui Wright; încep să se definească elementele specifice ale arhitecturii suburbiei, definitorie a contextului în care s-a dezvoltat Chicago în periferie și „down town.” Winslow House, care deja îmbină elementele preeriei cu elementele Richardson-iene, în care Wright păstrează elementele de monumentalitate, simetrie, de influență clasică, cu o anumită tendința de accentuare a aripilor șarpantei; cu elementele decorative, dar care sunt perfect înserate limbajului și morfologiei elementelor arhitecturale. Un anumit decorativism iarăși care scoate în evidența influența lui Sullivan, dar deja într-o manieră care va deveni proprie lui Wright. O planimetrie „clasică” în care observăm centralitatea puternic marcată a elementului definitoriu al spațiului interior și care este șemineul, amintind de influența japoneză pe care deja a preluat-o Wright, identificând elementul sacru oriental și șemineul, în accepțiunea care ține de civilizația vestică; simetria păstrată pe fațadă principală, începutul dezvoltării planimetrice pe cele patru direcții în sistem turbionar și cu păstrarea caracterului particular privat al fațadei posterioare, lipsită de monumentalitate și de simetrie, armonizând cele două tendințe evident contradictorii. Câteva clădiri în care influența și amprenta lui Sullivan este mai mult decât evidentă, pentru că Wright a lucrat la diversele proiecte ale firmei, îmbinând o permanentă basculare între elementele tradiționale ale perioadei și ale arhitecturii periferiilor Chicago-ului și elemente specifice de decorație, volumetrie și de accentuare a elementelor novatoare într-un perfect echilibru. Potrivit lui Wright, „Preeria are o frumusețe proprie și ar trebui să recunoaștem și să accentuăm această frumusețe naturală, nivelul său liniștit. De aici, acoperișuri ușor înclinate, proporții scăzute, linii liniștite ale cerului, coșuri suprimate și suprapuse, terase și ziduri extinse care sechestrează grădini private. ” Proiectată și construită între anii 1908-1910, Casa Robie a fost unul dintre primele proiecte ale lui Wright; influențat de peisajul plat, expansiv, al preeriei din Midwest-ul american, unde a crescut, proiectul lui Wright a redefinit locuințele americane cu casă în stil „Prairie”. The Robie House creează un aranjament inteligent de spații publice și private, distanțându-se încet de stradă printr-o serie de planuri orizontale. Prin crearea de suprapuneri ale planșeelor în consolă a permis spațiului interior să se extindă spre exterior, în timp ce creează un spațiu protejat al casei față de nivelul străzii. Programul casei include o sufragerie, o bucătărie, o sală de biliard, patru dormitoare și o aripă a unui servant, care sunt oarecum definite, în timp ce spațiul comun este continuu. Un echilibru intre elementele verticale și terasele suprapuse, copertinele, elementele care ies din ce in ce mai mult în consolă. De altfel este o stiinta teribila de lucru in volumetrie. Sigur ca in casele din aceasta prima perioada a arhitecturii lui Wright, volumul este definit prin sarpanta si modul de imbinare a F. WRIGHT—WINSLOW HOUSE PLAN ETAJ 1,2 F. WRIGHT- WINSLOW HOUSE F. WRIGHT—THE ROBIE HOUSE 15 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Camerele au fost determinate printr-un sistem modular de rețea, Wright, cu toate acestea, nu a folosit fereastra standard în designul său, ci a folosit „ecranele luminoase” care erau compuse din bucăți de sticlă clară și colorată, de obicei cu reprezentări ale naturii. Proeminențele acestor ferestre pe fațada de Est și de Vest, împreună cu plafoanele joase, au accentuat axa lungă a casei și au orientat vederea spre exterior; aceste ferestre erau, de asemenea, de-a lungul întregului zid sudic de la nivelul principal, deschizându-se spre un balcon. Unghiurile soarelui au fost calculate atât de precis față de această consolă, încât soarele de dimineață să poată încălzi casa în lunile de primăvară și de toamnă. Unul dintre cele mai importante proiecte de la începutul carierei sale este Unity Temple, în apropierea casei și studioului său din Oak Park. Biserica este considerată o lucrare importantă pentru mișcarea modernă de la începutul secolului al XX-lea, dar nu a fost doar o lucrare obișnuită pentru Wright, deoarece era un enoriaș al Bisericii unitariene din Oak Park. Pentru Wright, biserica trebuia să fie un templu pentru om, pentru a se închina lui Dumnezeu, care a coincis cu decizia lui Wright de a abandona tipicul New England Unitarian, turnul alb, stilul arhitectural convențional, pentru o estetică mai modernă a betonului armat. Implementarea de către Wright a betonului armat în proiectul sau nu a fost justificată numai pentru fezabilitatea sa economică, ci și pentru flexibilitatea sa în proiectare, creând în același timp o prezență durabilă pe acest sit. Situat pe o stradă principală aglomerată din Oak Park, Templul „Unity” pare a fi fără ferestre, cu excepția câtorva amplasate în părțile încastrate ale fațadei; ca și în unele dintre lucrările sale ulterioare, Unity Temple este proiectat ca o clădire bipartită, care localizează spațiul sacru în mijlocul clădirii și care se conectează la un centru comunitar printr-un coridor la un nivel mai jos. Chiar dacă Wright a încercat să renunțe la valorile tradiționale ale Bisericii Unitariene, el a pus încă templul în inima clădirii, sugerând că, deși proiectarea spațiului se poate schimba în cele din urmă, valorile pe are le reprezintă acel spațiu, nu. In arhitectura lui Wright există o interacțiune între lumină și întuneric, în configurația materială, spațială și mijloacele arhitectului de a le scalda in lumină; exteriorul se citește ca greu și opac, în timp ce interiorul pare deschis și aerisit. În interiorul templului, lumina pare să apară de nicăieri, prin inundarea spațiului cu lumină zenitala. Comparativ cu efectele pe care le creează clădirea, templul este relativ mic; toate scaunele din templu sunt plasate la mai puțin de 40 de metri de amvon, ceea ce întărește acel sentiment al comunității pe care Wright l-a dezvoltat ca modalitate de a veni împreună și de a se închina; deși dimensiunea reală este considerabil mai mică decât pare, lumina care se revarsă din luminatoare face ca volumul să pară ca și cum ar fi mult mai mare decât este de fapt. UNITY TEMPLE, Oak Park Illinois 1904 -1908 Darwin D. MARTIN house complex, Buffalo, 1904 – 05, rebuilt 2007 16 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Clădirea Larkin a fost proiectată în 1903 de Frank Lloyd Wright și a fost construită între 1904-1906 pentru com- pania de săpunuri Larkin din Buffalo, New York. Clădirea, din cărămidă de culoare roșie închisă, cu cinci etaje, a folosit mortar de culoare roz și o structură din oțel și s-a remarcat pentru numer- oase inovații, inclusiv pentru aer condiționat, mobilier de birou încorporat; deși aceasta era o clădire de birouri, ea încă sur- prindea esența tipului de arhitectură al perioadei de început al lui Frank Lloyd Wright. In planul primului etaj a fost amplasat spațiul de lobby , al doilea etaj a constat în departamentul de operare de mașini de scris, la etajul al treilea a fost departamentul de corespondență, la etajul patru a fost camera de corespondență, iar al cincilea nivel era alcătuit dintr-un restaurant și bucătărie, balcoane și o seră. Istoricul arhitectural Vincent Scully, Jr. a scris despre Lar- kin Building: „Pilele verticale de cărămidă și planurile zidurilor… au făcut posibilă integrarea splendidă a spațiului, structurii și mesajului pe care Wright l-a realizat în clădirea de birouri a companiei Larkin din Buffalo, din 1904. În spațiu, clădirea a fost concepută ca fiind orientată spre interior, cu un hol central acoperit cu sticlă, ridicat pe toată înălțimea clădirii și cu planșeele orizontale ale birourilor „țesute” în jurul lui. Structura de piloni și ziduri se ridica ne-întrerupt în spațiul interior și face ca aceste spații să fie clar unificate, atât în plan cât și în secțiune. În același timp, verticalele rigide din inte- riorul clădirii Larkin au continuat să reamintească provocarea exterioară, astfel încât ocupantul să nu se simtă pur și simplu în interiorul unei cochilii. Secvența a fost una emoțională și un pro- gres: provocare, confuzie, comprimare, căutare și, în final, sur- priză, eliberare, transformare și rechemare; era aproape o pro- gresie barocă, dar metodele ei erau mai rigide și mai dure, po- trivit programului industrial pe care-l deserveau. În mod semnifi- cativ, clădirea a reamintit, de asemenea, proiectele romantic- clasice ale primilor arhitecți revoluționari din secolul al XVIII- lea, în special în asprimea formelor sale, dar chiar și în globurile corpurilor de iluminat, mai degrabă subdimensionate,” Impresia aceasta de deschidere pe orizontală a spațiului de lucru într-un spațiu cu care deja suntem obișnuiți a constituit o inovație majoră la vremea respectivă, „open space” într-un spațiu comun pentru foarte mulți oameni; o planimetrie limpede, cu un atrium deschis pe toate nivelurile până la partea superioară, cu o atenție acordată luminii zenitale pe care o aduce în mijlocul „casei”; un spațiu simplu având circulații spre exterior, spațiu de lucru continuu sau gravitând în jurul golului interior, utilizabil în totalitatea sa, zonele de circulație și serviciile spre exterior; este o planimetrie pe care la fel ca și inovațiile spațiale pe care le-a adus Wright în cadrul locuinței, le-a adus și în cadrul acestui prim program de birouri și pe care putem să le regăsim în cadrul arhitecturii lui Louis Kahn și mai nou, la clădirea Lloyd’s a lui Rogers, într-un limbaj de început a arhitecturii high-tech. Această împărțire a elementelor arhitecturale este plină de idei novatoare. Sistemele structurale abordate pot fi, deasemenea, o cheie de citire a evoluției ulterioare a arhitecturii de birouri. F.L. WRIGHT LARKIN BUILDING, 1904 17 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II “No house should ever be on a hill or on anything. It should be of the hill. Belonging to it. Hill and house should live together each the happier for the other” În spiritul lui Wright’s Oak Park Home and Studio, Wright a creat din nou un complex de clădiri sub numele de Taliesin East – a constat dintr-o casă , un studio cu o încăpere de lucru și un apartament mic; și aripa de serviciu. La fel ca și reședințele de tip Prairie din cariera sa timpurie, Taliesin a prezentat acoperișuri joase, stâlpi în relief, coșuri de fum pronunțate, planuri deschise și benzi de ferestre-casetate. Aici Wright a răspuns la peisajul natural prin construirea lui Taliesin în jurul unui vârf de deal. Arhitectul a scris: „Știam bine că nici o casă nu ar trebui să fie pe un deal sau pe nimic. Ar trebui să fie din deal. Aparținând-o; dealul și casa ar trebui să trăiască împreună, fiecare mai fericit pentru celălalt.” Într-adevăr, Taliesin a fost situat pentru a crea vederi pitorești ale dealurilor și văilor îndepărtate, precum și spre grădinile amenajate din apropiere. Fațetele multiple ale acoperișurilor sale par să urmeze contururile peisajului, iar Wright a ales să o construiască cu piatra de calcar și alte materiale originare din zonă. Mai întâi conceptualizată în 1927 pentru a scăpa de iernile aspre din Midwest, climatul arid al deșertului din Arizona s-a dovedit a fi un loc care l-ar putea inspira pe Wright și pe ucenicii săi. Taliesin West nu este doar un simbol al versatilității și expansiunii influenței lui Wright în Statele Unite, dar marchează un moment în cariera sa, în care contextul și vernacularul încep să se integreze în stilul Prairie, formulat la inceputuri de Wright. Wright acordă un interes deosebit pentru materialele disponibile pe plan local și le aplică în mod similar celorlalte proiecte ale lui Prairie Style, folosind planșee orizontale la un nivel inferior, care mențin casa și studioul la sol, pentru a asigura o ventilare naturală eficientă, protecție și umbra de la soarele intens al deșertului. Spațiile de adunare au fost organizate pentru a menține un anumit sentiment de confidențialitate, dar și un echilibru formal compozițional cu peisajul. Taliesin West este mai puțin o clădire singulară, deoarece reprezintă mai degrabă o serie de spații libere, care sunt conectate prin terase, grădini și bazine. Mai târziu, Wright a adăugat o sală de mese mai mare, un pavilion de muzică și un teatru de cabaret, recunoscut ca fiind unul dintre cele mai reușite spații ale lui Wright. Taliesin West a fost nu numai casa lui Wright și a ucenicilor săi în ultima perioadă, dar a fost și originea câtorva dintre cele mai cunoscute proiecte ale lui Wright, printre care Muzeul Guggenheim din New York . Taliesin West continuă să găzduiască Taliesin Fellowship, precum și campusul principal al Școlii de Arhitectură Frank Lloyd Wright, unde se poate observa prezența și continuarea discursului arhitectural al lui Wright până in ziua de azi. Taliesin (studio) Wisconsin 1911 Summer house of f.l.wright distrusă parțial de incendiu în 1914 TALIESIN WEST 18 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Finalizată în 1910, casa pe care Wright a proiectat-o pentru Frederick C. Robie este expresia desăvârșită a stilului ” Prairie”. Casa este concepută ca un intreg : sit și structură, interi- oare și exterioare, mobilier, ornament și arhitectură, fiecare ele- ment fiind inter-conectat. În plan orizontal și în configurația dinamică a planurilor nivelurilor, Casa Robie este gândirea cea mai inovatoare și mai avansată a tuturor caselor Preeriei ale lui Wright.Pe exterior, benzi de cărămidă și piatră ancorează clădirea de pământ, în timp ce streașina acoperișului iesită dramatic în consolă protejează reședința. Orizontalitatea casei este subliniată la fiecare nivel al designului – de la linia de acoperiș iconică, până la aranjamentul cărămizilor; prin folosirea materialelor sale, Wright atinge un echilibru remarcabil de ton și culoare, cărămiz- ile se armonizează cu vitraliile de sticlă ale ferestrelor care încon- joară clădirea. Balcoanele largi și terasele determină fluxul de spațiu intre interior și exterior, în timp ce vasele-jardinieră de la toate nivelurile erau destinate să înflorească în ton cu anotim- purile. Livingul expansiv din inima casei este una dintre marile capodopere ale arhitecturii și designului secolului al XX-lea. Planul deschis este uluitor în simplitatea sa – o singură cameră, care cuprinde un spațiu de zi și de luat masa, împărțit doar printr- un șemineu și coș de fum central. Ușile și ferestrele din sticlă – vitraliu se încadrează în ambianta camerei, inundând interiorul cu lumină. Sticla colorată și clară, compusă în modele de forme de diamant aplatizate și geometrii diagonale, evocă forme florale, în timp ce reflectă subtil planul și forma clădirii. În designul casei Robie , Wright realizează un echilibru dinamic între transparență și incintă, blurând granițele dintre spațiul interior și lumea naturii. Robie House ar fi ultima dintre casele Prairie Style ale lui Wright. La întoarcerea din Europa în 1910, Wright va contin- ua să exploreze conceptul de arhitectură organică, dar va căuta noi influențe dincolo de cele al preriei Midwest-ului. Wright: „Preeria are o frumusețe proprie și ar trebui să recunoaștem și să accentuăm această frumusețe naturală, calmul si linistea sa; de aici, acoperișuri ușor înclinate, proporții do- moale, liniile liniștite ale cerului, coșuri de fum suprapuse, terase și ziduri extinse, care protejează grădini private. ” 19 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Este remarcabilă ușurință cu care se mișcă Wright în lucrul cu diversele materiale, cu diversele spații, într-o unificatoare tendință de creare a unui spațiu liber care domină arhitectura modernă, fiind evidentă deschiderea spre spații intermediare și cu moderate inserții de lumina eterială la partea superioară . Sigur că intervenția este proporțională cu importanța și semnificația spațiului domestic interior. Aș vrea să luați în considerare o foarte simpatică comparație între băncile făcute de Sullivan în ultima sa perioadă de creație și aceste clădiri ale preeriei în care influența arhitecturii –Beat the Box-este evidentă, această modelare a lobby-ului interior înseamnă o reconsiderare a spațiului interior, atât în ceea ce privește fluiditatea sa, cât și în ceea ce privește deschiderea spre exterior.. Cele două jaloane definitorii într- polaritate de abordare diferită -sunt constituite, pe de o parte pe Casa Coonley , în care influența japoneză este evidență și în care spațiile pe două niveluri sunt dezvoltate pe verticală – și Robie House. Varietatea volumetrică, rezolvările parietale, simplitatea abordării au și un aer unitar, pe de o parte, pe de altă parte sunt și extrem de diferite. De fiecare dată ar trebui să ne întoarcem asupra importanței spațiului interior deschis în contradicție cu ceea ce se întâmplă în epocă, spațiile de tip istoric european; vedeți iarăși o planimetrie în care focul își păstrează rolul sau central din care cresc dezvoltările acestor aripi ale volumului, mai mult sau mai puțîn echilibrate sau exacerbate. La fel de importantă cu o imagine din epocă mi se pare și modul în care arată imaginea de atunci a obiectului de arhitectură și imaginea de acum, cum a rezistat în contemporan un asemenea tip de arhitectură. Amplasarea pe vârful unei coline anulează dealul. Niciodată nu se amplasează în-extremis o casă. Amplasarea unei construcții înseamnă enorm de mult pentru calitatea ei. E cazul să analizați niște exemple: orice casă având peste 100 de ani este impecabil amplasată. Uitați-va ce înseamnă același ansamblu pe colină, cum se citește în contextul peisajului înconjurător, un exercițiu interesant și un mod de lucru cu vegetația în peisaj de iarnă sau în peisaj de vară. 20 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II În Mill Run, Pennsylvania, în rezervația naturală Bear Run, unde un pârâu curge și se prăbușește brusc intr-o cascadă, Frank Lloyd Wright a proiectat o casă extraordinară cunoscută sub numele de Fallingwater, care redefinește relația dintre om, arhitectură și natură. Casa a fost construită ca o casă de weekend pentru proprietari, familia lui Edgar Kaufmann, cu care a dezvoltat o prietenie durabilă prin intermediul fiului său, care studia la școala lui Wright, Fellowship Taliesin. Cascada a fost locul de retragere al familiei timp de cincisprezece ani și tot de atunci își imaginau casa deasupra cascadei, astfel încât să poată avea vedere generoasă spre vale. În schimb, Wright a integrat designul casei cu cascada însăși, plasând-o chiar pe partea de sus a acesteia, pentru a face parte efectiv din viața familiei. Admirația lui Wright pentru arhitectura japoneză a fost importantă în inspirația sa pentru a concepe această casă, împreună cu cea mai mare parte a activității sale de arhitect. La fel ca în arhitectura japoneză, Wright a vrut să creeze o armonie între om și natură, iar integrarea casei cu cascada a reușit să facă acest lucru. Wright a dezvoltat designul casei în jurul șemineului, „inima” casei, pe care el o considerase locul de adunare pentru familie; aici, o piatră se prelungește în șemineu, aducând fizic cascada în casă. De asemenea, dezvoltă acest concept prin extinderea dramatică a coșului de fum în sus, pentru a-l face să fie cel mai înalt punct al volumului casei. Fallingwater are două părți: Casa principală a clienților care a fost construită între anii 1936-1938 și camera de oaspeți, care a fost finalizată în 1939. Casa originală conține camere simple, mobilate chiar de Wright, cu un living deschis și o bucătărie compactă, primul etaj și trei dormitoare mici situate la etajul al doilea. Al treilea etaj a fost destinat dormitoarelor. Camerele sunt orientate către împrejurimile naturale ale casei, iar camera de zi are chiar trepte care conduc direct la cascada de dedesubt. Circulația prin casă constă în pasaje întunecate și înguste, special concepute în acest mod, astfel încât oamenii să aibă un sentiment de apăsare, în comparație cu cel al expansiunii cu cât se apropie mai mult de exterior. Plafoanele camerelor sunt joase pentru a îndrepta privirea orizontal spre exterior. Frumusețea acestor spații rezidă în extensiile lor înspre natură, realizate cu terase lungi; extinzându-se într-o serie de unghiuri drepte, terasele adaugă un element sculptural volumului casei, în afară de funcția lor principală. Exteriorul Fallingwater impune un model orizontal puternic, cu modelul brut al zidăriei din cărămidă și terasele lungi; ferestrele de pe fațadă au, de asemenea, un design special prin care se deschid la colțuri, rupând cutia casei și deschizând-o înspre peisajul înconjurător. . 21 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Johnson Wax Building În timp ce Johnson Wax reinterpreta locul de muncă în sens sacru, Fallingwater a întruchipat idealul lui Wright de fuziune a locului unde trăim, cu natura. Odată în plus, betonul armat a fost punctul de plecare, doar că, de data aceasta, amploarea consolelor și a grinzilor era extravagantă până la nebunie, comparată cu liniștea implacabilă a structurii în formă de ciupercă de la Johnson Wax Building. În același timp, această atmosferă de science fiction a făcut din Johnson Wax Building un loc de muncă monastic. Henry Russell Hitchcock scria: “Ai impresia că privești cerul de pe fundul unui acvariu”. In acest caz, ca și în Larkin Building, Wright a creat un mediu ermetic, unde excluderea luminii din afară era accentuată de forme și culoarea amenajărilor birourilor proiectate. Fallingwater a ieșit din starea naturală in care se afla, ca platformă plutitoare independentă, echilibrată, deasupra unei mici cascade. Proiectată într-o zi, această structură dramatică a fost ultima manifestare romantică a lui Wright, nemaifiind constrânsă de dezvoltarea planurilor pe orizontală specifică „Prairie Style”, terasele acestei case apăreau ca o aglomerare de planuri suspendate în aer, în mod miraculos, echilibrate de diverse înălțimi deasupra cascadei dintr-o vale împădurită. Incastrată în versant prin grinzi verticale din beton armat, Casa Kaufmann sfidează fotografierea sa; fuziunea cu peisajul e totală, deoarece, în pofida folosirii sticlei orizontale, natura e prezentă de fiecare dată. Atmosfera interioară o amintește pe cea a unei peșteri mobilate, mai degrabă, decât pe cea a unei case tradiționale. Cu pereții din piatră spartă și pardoseala din dale intenționat neprelucrate, cu scările livingului coborând prin planșeu până la cascadă, toate au ca singură menire apropierea mai intimă a omului față de cursul de apă. Nicicând ambivalența perenă a lui Wright spre tehnică n-a fost mai pregnant exprimată, decât in această casă, pentru că, deși betonul a făcut proiectul fezabil, totuși a fost privit ca un material nelegitim, ca un conglomerat, cu puține calități plastic- structurale. Intenția sa inițială fusese să acopere cu frunze aurite parapeții balcoanelor și ai teraselor, un demers refuzat de client; în final, finisajele suprafețelor au fost pictate in culoarea caisei, culoare și tehnică pe care o va folosi, mai târziu, la Guggenheim. 22 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II I.2 Casele Usoniene și ”The Disappearing City ” “Early in life I had to choose between honest arrogance and hypocritical humility. I chose the former and have seen no reason to change.” Frank Lloyd Wright Wright recunoscuse, încă din 1901, în “The Art and Craft of Machine” că mașina era destinată să producă o schimbare importantă în natura civilizației. Reacția sa inițială, care a durat până prin 1916, fusese să adapteze mașina creației unei culturi superioare meseriei, adică să o aplice direct în configurarea stilistică . In ciuda faptului că pentru Wright noțiunea de mașină a părut să implice întotdeauna o întrebuințare retorică a grinzii în consolă, (Robie House, din 1909 e un caz tipic) el insista pe avantajele folosirii mașinii ca sursă de inspirație în designul arhitectural. Midway Gardens a fost conceput pentru a fi o grădină de concert în stil european, cu spațiu pentru mese pentru clienți, dar și spectacole pe tot parcursul anului, construit in 1913 și demolat în 1929. Construită din cărămidă galbenă și blocuri de beton amprentat, întregul complex a fost împodobit cu un ornament geometric complex. Desfășurat pe lungimea unui bloc, colțul din sud-vest a fost închis pentru a crea Grădina de Vară, o curte interioară deschisă pentru dans și restaurant. O bandă de terase la un capăt și Grădina de iarnă la celălalt capăt au fost înconjurate de arcade joase cu balcoane în consolă. Grădina de iarnă a fost închisă pentru activități pe tot parcursul anului și acoperită de o grădină verde. Wright a proiectat fiecare detaliu al complexului până la inelele de șervețel și la însărcinat pe Alfonso Ianelli să creeze sculpturi pentru a personaliza proprietatea. În 1929, după ce a trecut prin mai multe mâini și au fost puternic afectate de primul război mondial, Grădinile Midway au fost închise definitiv și ulterior demolate. Un testament al solidității construcției lui Wright, procesul de demolare a acesteia s-a dovedit atât de dificil, încât a trimis compania de demolare în faliment. De-a lungul carierei sale, Wright a fost fascinat de Japonia, o țară pe care a descris-o drept „cea mai romantică și mai frumoasă”. În timpul primei sale călătorii, a început să colecteze stampe japoneze și mai târziu a înființat studiouri în Tokyo. Hotelul Imperial este cel mai bine cunoscut dintre cele 14 clădiri pe care Frank Lloyd Wright le-a proiectat pentru Japonia – singura țară din afara Americii unde a trăit și a lucrat. Doar trei proiecte au rămas: Școala de fete Jiyu, Casa Tazaemon Yamamura și o parte a Casei Aisaku Hayashi. FREDERICK C. BOGK HOUSE, MILWAUKEE, WISCONSIN ELEVATION DETAIL GRAPHITE, WATERCOLOR, AND INK ON PAPER, 1916-1917 TALIESIN (STUDIO) II, NEAR SPRING GREEN WISCONSIN 1914 -SUMMER HOUSE OF F.L.WRIGHT-PARTIALLY DESTROYED BY FIRE IN1925 Hotelul Imperial, Tokio 23 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Midway Gardens IMPERIAL HOTEL, TOKYO JAPONIA 1915-1923 DEMOLAT IN 1968 F. L. WRIGHT- CASELE USONIENE CONCRETE BLOCK MILLARD HOUSE PASADENA 1923 După ce a călătorit în Japonia în 1905, Wright a manifestat un interes deosebit pentru arta și arhitectura japoneză. El a dorit, prin urmare, să câștige oferta pentru proiectarea Hotelului Imperial din Tokyo, care a înlocuit clădirea din lemn originală pe care Yuzuru Watanabe a finalizat-o în 1880. Hotelul lui Wright, care nu mai este în picioare, a fost finalizat în 1923, cu scopul de a prezenta modernitatea Japoniei și a atrage vizitatorii occidentali. Complexul a fost aranjat în jurul unei curți mari și a unui bazin în care se reflectă fațada. Aripile care conțin cazarea hotelului au flancat fiecare parte și s-au extins spre partea din spate a site-ului. În spatele bazinului, clădirea principală a fost alcătuită dintr-o serie de volume eșalonate, pe care arhitectul le-a proiectat pentru a face referire la vechile piramide mezo- americane, care treptat au urcat până în vârf. Ca rezultat, hotelul este unul dintre cele mai vechi exemple de Renaștere Maya, un stil arhitectural modern, care a primit indicii din arhitectura și iconografia culturilor pre- columbiene mezo-americane. În același timp, Wright folosea, de asemenea, formele templelor din Palenque – un stat oraș mayaș din sudul Mexicului construit în secolul al șaptelea d.Hr. – pentru a-și construi Casa Hollyhock din Los Angeles. Cele trei volume paralele care alcătuiau complexul hotelier au fost legate prin coridoare și poduri perpendiculare, creând o formă plană care este adesea asemănătoare cu un H – logo-ul Hotelului Imperial. Wright a ales un amestec de materiale, inclusiv beton armat și zidărie; piatră Ōya, o rocă, tuf vulcanic, japoneză cu nuanțe de gri și verde, a fost de asemenea prezentă și a fost sculptată în modele decorative de către meșteri locali pentru a se referi la modelele tradiționale Maya. Aceste materiale au rămas expuse în interiorul zonei pe trei etaje a holului, care avea un atrium central, înconjurat de două etaje de balcoane care găzduiau zone de socializare. Lumina a fost filtrată prin ferestre lungi, verticale, care au fost plasate pentru a oferi vederi diferite ale grădinii și ale orașului de dincolo de ele. La scurt timp după finalizarea sa, hotelul a supraviețuit cutremurului Great Kantō din 1923, în timp ce multe clădiri din jur au fost distruse. Supraviețuirea sa este adesea atribuită fundațiilor proiectate de Wright, care au fost amplasate deasupra solului pentru a „pluti” . 24 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II Deși anticipate în Coonley House (1908) și în Midway Gardens (1914), abia după jumătatea anilor 20, Wright a luat în considerare asamblarea întregilor structuri de elemente sintetice produse în masă, ca de pildă, mozaicul din blocurile de beton din casele sale californiene, ori sistemul peretelui cortină modular, pe care l-a divizat pentru închiderea structurilor de beton monolitice. Fiind obligat de criza economică să recunoască limitele materialelor și ale construcțiilor tradiționale, Wright a trebuit să abandoneze arhitectura caselor „Prairie Style” și printr-o combinare singulară a betonului armat și a sticlei, a creat o arhitectură prismatică a cărei sticlă exterioară, sprijinită de „planșee flotante” provoacă o iluzie totală a lipsei greutății; era ca și cum, similar lui Scheerbart, înaintea lui, se lăsase convins de calitățile expresive ale sticlei, a cărei transparență cristalină putea fi completată cel mai bine de atributele eliberatoare ale planului fără coloane. Prima ocazie când Wright, maestrul volumelor realizate din zidărie a desemnat sticla ca material modern prin excelentă, a fost celebra să Lectures Kahn ținută la Universitatea Princeton, în 1930. În “Style în Industry” a afirmat: “In prezent, sticla are o vizibilitate perfectă, straturi fine de aer cristalizat care mențin curenții de aer în interior sau exterior. De asemenea, suprafețele de sticlă pot suferi modificări pentru a permite o vedere perfectă. Tradiția n-a lăsat reguli privind acest material că modalitate de vizibilitate optimă, așadar, noțiunea de sticlă-cristal, n-a pătruns, poetic, în arhitectură. Întreaga demnitate a culorii și a materialului poate fi ignorată permanent; să permitem Noului să opereze cu lumina, lumina difuză, reflectată, lumina de dragul luminii, umbre voluntare. Mașină e cea care conferă modernitatea acestor rare oportunități ale sticlei”. În 1928, Wright a inventat termenul Usonia pentru a defini o cultură egalitaristă, care ar fi apărut în Statele Unite; astfel, pare să fi avut în vedere nu doar un individualism originar de bază, dar, de asemenea și realizarea unei forme de civilizație noi și dispersate, aceea apărută grație posibilității de a poseda un automobil. HOLLYHOCK HOUSE, LITTLE ARMANIA LOS ANGELES- CALIFORNIA 1917-1921 CHARLES ENNIS HOUSE, LOS FELIZ CALIFORNIA 1923-1924 F.L. WRIGHT—COONLEY HOUSE—1908 25 ISTORIA ARHITECTURII MODERNE VOLUMUL II În timpul Marii Depresiuni, Wright a văzut Statele Unite pe marginea schimbării; gospodăriile de clasă mijlocie ar duce o viață mai simplă fără un cost împovărător, dar ar avea nevoie de un design bun, în care elemente precum iluminatul, încălzirea și salubritatea ar fi abordate cu atenție și peisajul ar servi drept inspirație. Casele aveau să fie unice americane și este posibil ca chiar și termenul Usonian să fie considerat un joc despre „Statele Unite ale Americii”. Pe baza acestei viziuni, Wright a început să proiecteze aproximativ o sută de case pe care le-a numit Usonian Automatics; cel mai adesea, o casă usoniană se referă de obicei la un grup de aproximativ 60 de case pe care Wright le-a proiectat începând din 1936, împreună cu Casa Jacobs din Madison, Wisconsin. Cu privire la construcția economică, casele Usonian au fost construite fără mansarde sau subsoluri, utilizarea eficientă a spațiului interior și exterior, liniile simple de acoperiș pentru construirea și întreținerea ușoară și încălzirea radiantă în pardoseală. Locuințele au fost așezate pe o rețea pentru o configurație standardizată, economică, ornamentația a fost minimă, iar materiale precum cărămida, betonul și lemnul au fost prezentate în mod proeminent și lăsate nevopsite pentru a-și exprima culoarea și textura naturală. În plan, Casele Usoniene au avut tendința de a avea o formă in L și au planuri de deschise, fără spațiile de locuit formale ale unor case americane anterioare, arătând că Wright înțelesese să facă o schimbare în cultura americană către evenimente informale; exteriorul și interiorul subliniază liniile orizontale, la fel ca în casele preeriei, acest accent orizontal rămânând, în cele din urmă foarte influent în dezvoltarea și popularitatea caselor americane până prin anii ’70. CASA JACOB, MADISON, F.L. WRIGHT