– 2016 – UNIVERSITATEA NATIONALA DE MUZICA DIN BUCURESTI [617886]

BUCURESTI
– 2016 – UNIVERSITATEA NATIONALA DE MUZICA DIN BUCURESTI
FACULTATEA DE INTERPRETARE MUZICALA.
TEZA DE LICENTA –
EVOLUTIA VOCH DE BARITON
IN SECOLUL AL XIX – LEA
absolvent: [anonimizat]: prof.asoc.dr. Krimhilda CRISTESCU

3 CUPRINS
ARGUMENT pag. 5
CAPITOLUL I pag. 6
Evolutia operei pe parcursul sec. al — XIX — lea pag. 6
1.2. EROU ROMANTIC — EROINA ROMANTICA pag. 9
CAPITOLUL II pag.12
II.I. ELEMENTE DE TEHNICA VOCALA pag.12
11.2. ARTA INTERPRETATIVA pag. 1 9
CAPITOLUL III. Analiza ariilor de opera pag.28
W.A.Mozart — Cosi fan tutte pag.28
111.2. G. Verdi — La Traviata pag.33
111.3. G. Verdi — Nabucco – Dio di Giuda…o prodi miei! pag.4 1
111.4. Ch. Gounod – Opera Faust pag.47
, CAPITOLUL IV. Analiza lied -urilor pag.52
Vocea in creafia camerala pag.52
IV.1 W.A. Mozart — Abendempfindung pag.56
IV.2 Fr. Schubert —An die Musik pag.5 8
IV.3 Tiberiu Brediceanu — Cantec haiducesc III pag.62
BIBLIOGRAFIE pag.65

5 ARGUMENT
Ideea elaborarii prezentei lucrari isi are originea in preocuparile mele privind mai buna
cunoastere a dramaturgiei muzicale a partiturilor, precum si a mijloacelor de expresie uzitate
de actorul cantaret in dezvoltarea creatoare a gandirii si ima ginatiei scenice. Necesitatea unei
documentari mai aprofundate m -a determinat sa atribui preocuparii mele o nuanta introspective
indreptata catre subiecte, precum contextul general si specific al caracteristicilor stilistice
muzicale ale epocii, cu referir e specials la modul in care personajele, interpretate de artistul
liric, traiesc intensitatea conflictelor, la suferinta materializata prin asumarea „mortii", ca unica
solutie, dramatics, de iesire din tensiunile generatoare de drame, uneori neverosimile, in cadrul
careia, elementele de limbaj au o importanta covarsitoare sub aspectul laturii dramaturgice si
psihologice a personajului, arta teatrala a artistului interpret, mimica si gestica find elementele
cheie utilizate pentru a patrunde in psihologia personajului, dar si in inima publicul, pe care isi
propune sa it impresioneze, daruindu -se, prin muzica si pentru muzica. Utilizarea perfomantelor
vocale si a tehnicilor actoricesti ajuta la evidentierea trasaturilor majore ale rolurilor, respectiv
ale personajelor interpretate, definind latura vocal -interpretative a artistului. In general, in
opera este foarte evidenta permanenta lupta dintre viata si moarte: cu cat tensiunea ajunge la
apogeul dramei psihologice, cu atat mai stransa devine legatura personaj -interpret, creand
astfel o simbioza creatoare, scoasa in evidenta printr -o revitalizare reale a spiritului teatral,
prin echilibrul dramaturgic, prin profunzimea subiectelor, cit s i prin alambicarea stilului de
interpretare vocals, in contextul accentuarii ponderii si rolului orchestrei, elemente care au adus
o reinnoire vitals, esentiala si riguroasa belcantoului, aspectul dramatic al desfasurarii operei,
preferinta pentru ansamblu ri cu solisti si cor, find elemente ce vor deveni, ulterior,
caracteristice pentru majoritatea lucrarilor de opera.
In elaborarea acestei teze mi -am propus concretizarea gandurilor care sa contribuie la o
profunda cunoastere a evolutiei vocii de bariton, i n stransa legatura cu latura psihologica si
analitica a personajului.

6 CAPITOLUL I
I.1. Evolutia operei pe parcursul sec. al — XIX — lea
Renasterea operei in prima jumatate a secolului al XIX — lea ne dezvaluie not
vale* estetice ale belcanto -ului, stil specific spatiului italian prin compozitori celebri ca:
Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti care este preluat partial s i in
creatiile verdiene din prima perioada. Dezvoltarile cunoscute in teatrul de opera fac din
aceasta perioada romantics a belcanto -ului un moment unic in istoria operei ce a dominat
teatrele italiene preluat si de cele din Paris si alte marl orase europe ne, ca ecouri paralele fata
de reforma lui Wagner.
Arta italiana, belcanto — ul in epoca sa finals ne apare in dubla ipostaza: stil muzical
in care melodia este principalul mijloc de expresie si metoda de cant ce implied o pregatire
riguroasa, specified si de lungs durata. Astfel, se ajunge la o perfectiune vocals pe fondul
exploatarii tuturor p osibilitatilor de cultivare a frumusetii vocii umane.
Pe langa caracteristicile existente inca de la inceput in tehnica de belcanto a
barocului, in acest secol se pune accent pe valorificarea timbrului natural, portamente, voci
stralucitoare cu accente dra matice si acute sigure, agilitate, fraze ample si lungi. S -a pastrat
din secolele precedente si traditia in a improviza, dar compozitorii au Incercat sa ingradeasca
aceasta tendinta a marilor cantareti ai epocii. Gioacchino Rossini este printre primii
comp ozitori care se opun acestor libertati excesive, impunand autoritatea muzicianului
compozitor.
Disputele din domeniul operei italiene s -au dat intre cei doi poli, sau cele cloud
relatii ce -i stau la baza, relatia cuvant — muzica si relatia vocal — instrume ntals. In
complexitatea sa, exacerbarea unuia sau altuia, a dus la instabilitate si dezechilibru, dar a fost
si motorul permanentei Innoiri a genului liric, in care fiecare compozitor Isi construieste
propria viziune stilistica.
Secolul al XIX — lea inseam na si o nous epoca pentru valorificarea in teatre a noilor
tipologii vocale: baritonul dramatic (voce ampla cu registru mediu si acut puternic, dar si cu
agilitate: Nabucco din Nabucco de G. Verdi), vocea feminina grava, mezzo -soprana, capata
importanta, c hiar daca uneori este distribuita in roluri secundare. Posibilitatile coloristice ale
acestui tip de glas le evidentiaza Rossini, apoi Bellini si Donizetti (Tancredi, Arsace in

7 Semiramida, Leonora in Favorita §i Adalgisa in Norma). Pentru Verdi, glasurile feminine
grave apar ca purtatoare ale misterului, sentimentelor puternice, pasionale, sau marcate de o
nature malefica asa cum este cazul Azucena in Trubadurul sau Ulrica in Bal Mascat. Tenorul
uric etaleaza cu lejeritate in regist rul acut fraze largi imbogatite cu unele pasaje de virtuozitate
(Almaviva in Barbierul din Sevilla).
In prim — planul melodramei romantice italiene se prolifereaza tenorul dramatic
verdian, o voce inalta, dar cu o larga expresivitate, capabil sa indeplinea sca functii teatrale
variate, in special destinat rolurilor eroice (Radames din Aida). Categorie vocals definita la
inceputul secolului al XIX —lea, baritonul este glasul cel mai unitar tratat datorita egalitatii
Intre aspectele liric si eroic, pe care ace asta voce le poseda. Melodia lirica cu linii marl de
cantabilitate (Marchizul de Posa din Don Carlo) sau cea supla (Figaro din Barbierul din
Sevilla), poate deveni dramatics sau tragica in functie de contextul teatral (Rigoletto).
Alt element specific oper ei italiene romantice este Imbinarea trasaturilor
caracteristice instrumentale, cu cele ale cantabilitatii vocale. Ariile sunt precedate de regula de
prelucrari tematice instrumentale, melodia fiind apoi preluata de voce (monologul lui Filip din
Don Carlo) . Dinamica apare ca un factor determinant al dramaturgiei, al fixarii caracterului
personajelor. Asistam la o largire a domeniului expresivitatii prin contraste marl in functie de
contextul dramaturgic. In melodrama italiana romantics evocarea nocturnului se face prin
intermediul nuantelor minime (aria lui Edgardo din ultimul act — Lucia di Lammermoor),
nuantele de pp corespund liniilor melodice la Bellini si Donizetti. Se mentine traditia de
construire motivica in forma ariilor. Aria este alcatuita din clo ud parti, prima parte lents,
cantabile, iar cea de -a doua, cabaletta, Intr -un tempo rapid, bogat ormamentata. Desi se
pastreaza inca traditia belcanto -ului, in aceasta perioada cantaretul trebuia sa fie capabil sa
exprime sentimente puternice si pasionale, sä devind un „cantarel actor" care patrunde in
psihologia personajelor, aspectul teatral capatand o importanta deosebita.
Depasirea granitelor stricte dintre genuri diferite de spectacol constituie un atribut al
artei contemporane. Creatorul, vesnic nemultumit, in cautarea unor not structuri de exprimare
artistica, topeste formule specifice unor domenii artistice diferite in creuzetul aceluiasi
spectacol si le transforms in cale proprie spre inima si mintea spectatorului. Unele aspecte
implicate de aceasta cautare au fost surprinse in comentarea caracterului sincretic al teatrului
muzical, dar interferentele cu celelalte arte cunosc, adeseori, forme care depasesc limitele
acestui concept.

8 Relatia teatru -literature -muzica imbraca in spectacolul de opera forme complexe. In
cautarea scenariului ideal, cantaretii de opera, regizorii, recurg la adaptarea unor texte
dramatice destinate scenei clasice sau la dramatizarea unor texte de facturi diferite — in versuri
sau proza. Aceste solutii obliga scenaristul, dar §i regizorul , la o atenta selectie a textului mama
(adaptat sau dramatizat), la o profunda sintetizare a acestuia. Ei sunt condamnati sa descopere
nucleul acestuia Si sa iI transforme in mesaj. Din aceasta perspective, se impune o punctare a
implicatiilor pe care le p resupun, dar Si a regulilor pe care le impun aceste doua metode de
realizare a scenariilor dramatice. Pentru a intelege mai bine procesul, putem compara textul cu
apa care i§i pastreazd identitatea, exprimata prin compozitia chimica, dar, in functie de
conditiile concrete, ea ni se poate infati§a mereu altfel: picatura lichida, nor vaporos sau bloc
translucid de ghea;a. Cuvintele sunt asemenea: mereu acelea§i, mereu altele, in functie de
context.
Reorganizarea spatiului dramatic poate implica schimbari in i ntreg microcosmosul
dramei, dar cele mai multe probleme apar din schimbarea statutului actorilor (persoane in
viziunea scriitorului, obiecte in viziunea regizorului). Relatia spatiu de joc — actor va trebui
codata intr -un sistem de semne diferit de cel pre conizat de autor, discursurile personajelor vor
fi adaptate noului cod. Chiar dace apartin unei tipologii, personajele teatrului de animatie au
profiluri psihologice bine conturate. In teatrul dramatic contemporan reducerea personajului la
statutul de mari oneta, specifi ca teatrului absurdului, aduce cu sine pierderea identity ii
personajelor, golirea de trairile interioare, disparitia individualizarilor. In ambele cazuri,
expresivitatea personajelor vine din identitatea sau din non -identitatea lor.

9 1.2. EROU ROMANTIC – EROINA ROMANTICA
Ca si valoare umana intrinseca, eroismul presupune existenta eroilor si, din acest punct
de vedere, era romantics aseaza eroii pe un piedestal. Opera romantics vizeaza
conceptualizarea ideii d e erou, cu vaste implicatii social -dramaturgice, pe fondul afirmarii
spiritualitatii, in decursul secolului al XIX -lea. Scopul teatrului de opera romantic era acela de
a portretiza tipologia eroilor romantici a caror viata era puss sub semnul destinului im placabil,
al mortii premature pentru un ideal. Tematica eroica exista in teatrul antic grec find ulterior
abordata in epoca baroca si in cea clasica, insa romanticii au dat o noua conotatie ideii eroice,
transformand eroul in destin profund social, cu abil itati moralizatoare.
Eroii romantici au devenit personaje simbol care reprezinta mentalitatea societatii si a
epocii carora apartin. Arta si viata se confundau, iar eroii romantici ofereau interpretilor o nous
abordare a lumii reale, fara a face distinctie intre viata artistica din scena si viata reala.
Actiunea scenica dezvolta ideea de eroism, in acelasi mod find tratate personajele, ca o reactie
la secolele anterioare, in care arta si artistii erau minimalizati. Prezentarea profund dramatics a
subiectelo r (libretelor) alese a fost singura cale posibila de afirmare a umanului, a propriilor
trairi si sentimente, in sfera teatrului. Schimbarea traiectoriei de la mitologic sau fantastic, la
concretizarea umanului si a psihologicului, in teatrul de drama si in cel de opera, a fost o
necesitate a Romantismului. Reorientarea teatrului s -a datorat in mare parte interpretilor, care
au fost nevoiti sa renunte la masti stereotipe, sub imboldul marilor prefaceri ale acestui secol.
Elementul viu, palpabil, pune stapani re pe viata scenica si personals a interpretilor,
profunzimea sentimentelor pure si reliefarea acestora in plan artistic prin propriile explorari
psihologice, devin centrul vital in maturizarea scenica a interpretului eroului romantic. Extazul
momentelor d e creatie suscita interesul artistilor si al publicului, implicat afectiv in descifrarea
destinului eroului romantic. Interpretul se apropie de textul muzical -dramaturgic intr -un mod
diferit, cautand in sine accesul spre personajul intruchipat. Compozitori i si cantaretii devin
stindarde ce poarta cu ei simboluri ale personajelor create condusi de un profund sentiment al
onoarei, ca o metafora si ideologie a secolului Romantic. Eroii romantici ai dramelor istorice
sunt investiti cu trasaturi morale inaltatoa re ce reies din actiunile for vii, pasionale, intr -un
context al carui motor este dialecticul iubire/ura. In contrast cu eroul clasic, care era incadrat
in tipare inflexibile, eroul romantic sparge barierele

10 existentiale, lupta si isi sacrifice viata pentru un ideal. Un erou pierit pentru o cauzd nobila va
fi intotdeauna regretat de public, iar din punct de vedere filozofic, personajul moare fericit,
inchinand ofranda vietii sale pamantene idealului romantic. Natura este un aliat a l eroilor
romantici, intregind conturul psihologic al fieckui personaj in parte. Contrastul dintre zi si
noapte apare deseori sugestiv pentru dramaturgia spectacolului; dace noaptea este purtatoare a
misterului, aliata a visului si implineste asteptarile i ndragostitilor, ziva reprezinta bucuria,
speranta sau trezirea la realitatea crude inconjuratoare. Eroii romantici isi gasesc alinarea in
mijlocul naturii, care se metamorfozeaza in personaj sau real imaginar, partas al tristetilor sau
bucuriilor traite. N atura apare ca element sintetic, unificator, intre uman si divinitate, sau prin
contopirea poetics a naturii cu universul. Desprins de sentimentul naturii, nocturnul, poezia
noptii, favorizeaza apropierea de viata interioara a personajelor, lumina interioa ra in contrast
cu intunericul exterior, purtandu -ne in zona misterelor, a enigmelor si a magiei. Totodata,
eroul romantic este puternic ancorat in nature, care inceteaza sa mai reprezinte doar cadrul
exterior al desfasurarii actiunii, cum este cazul in art a clasica, prin idealizarea acesteia,
realizandu -se uniunea intre forma si idee sau spirit. Spiritul nu se va mai regasi in realitatea
inconjuratoare, ci in el insusi, in lumea interioara a constiintei, in natura sa infinite si in
libertatea acesteia. Acea sta dezvoltare a spiritului care gaseste in el insusi ceea ce cauta in
lumea inconjuratoare, constituie principiul fundamental al artei romantice.
Baritonul romantic este inzestrata cu taria deciziilor transante, cu forte deosebita
(Pagano — I Lombardi all a prima crociata, II Conte di Luna — Il Trovatore — Giuseppe
Verdi), este tats devotat (Oberto — Oberto — Giuseppe Verdi, Amonasro — Aida —
Giuseppe Verdi), poate fi sensibil (Posa — Don Carlo — Giuseppe Verdi, Torquato —
Torquatto Tasso — Gaetano Donizetti), luptand pana la capat pentru ideile si convingerile
sale. Eroul poate deveni propriul sau dusman, isi suprima sentimentele, facand alegeri gresite.
Opera baroca sublinia frumusetea fizica a personajelor, in timp ce ope ra romantics dezvaluie
frumusetea interioara, spiritul de sacrificiu, latura psihologica si influenta sa asupra trasaturilor
exterioare. Eroul romantic evolueaza de la tandrul idealist al operelor Barocului, la cavalerul
sau razboinicul elegant, indragosti t, inzestrat cu acelasi spirit de sacrificiu pentru adevaratele
valori morale ale vietii. Suferinta devine o conditie a comunicarii afective pe scena de opera, o
conventie operistica bine consolidate. Abia dupe sacrificiul suprem eroul romantic va fi
accep tata de catre societate, astfel jertfa are valoare narativa si dramaturgica, oferind un sens
real finalurilor operelor.

11 Transformarile aduse in teatrul liric in epoca romantics au impus totodata adaptarea
tehnicii belcantiste la noile cerinte. Bazele tehnicii vocale de tip italian determinate pe
parcursul secolelor al XVII -lea Si al XVIII -lea se pastreaza, cu diferentierea ca orice element
tehnic trebuie tratat ca element expresiv. Educarea glasului trece granitele aspectului de br avura
Si va implica valente artistice Si afective, tehnica vocals oferind astfel posibilitatea de accedere
spre exprimarea afectivului in cadrul spectacolului de opera. Cantaretii, impreund cu
mentorii for artistica, au cautat sa descopere not resurse, vocale expresive, particularizand
tehnica vocals in sensul devenirii realului dramaturgic.

12 CAPITOLUL II
H. I. ELEMENTE DE TEHNICA VOCALA
Consider relevanta pentru abordarea Si interpretarea repertoriului ales analizarea sa sa
in primul rand din perspectiva elementelor de tehnica vocala, de la cele de baza (respiratie,
emisia vocala) pang la cele complexe, de omogenitate, virtuozitate, etc.
Respiratia in arta cantului a fost studiata, prin cercetari §i documentari aprofundate de
pedagogi faimo§i, incepand cu Francesco Lamperti, prin publicarea tratatului sau de arta a
cantului din anul 1880. Majoritatea pedagogilor cunoscuti sunt de acord ea respiratia,
controlul respiratiei reprezinta un element crucial in emisia Si sustinerea sun etelor vocale, Si
doar o respiratie bund poate conduce care o tehnica vocala sanatoasa: „Controlul respiraliei
reprezinki fundajia esenliala pentru o vocalitate desaviirsitirl Respiratia este fundatia pe
care se stabilqte o tehnica vocala solida, reprezinta baza unei emisii vocale corecte.
intelegerea functionarii mecanismelor vocale este absolut necesara in vederea practicarii unei
tehnici vocale corecte sanatoase.
Mecanismul vocal este constituit din trei parti:
 elementul motor — aparatul respir ator;
 elementul vibrator — laringele;
 elementul rezonator — cavitatile de rezonanta.
0 atentie deosebita va trebui acordata elementului motor (ciclul respirator), deoarece
reprezinta baza celorlalte cloud elemente. Fara o respiratie adecvata, emisia vocala va fi
defectuoasa. Desi toti profesorii de canto sunt de acord ca respiratia are o importanta
primordiala in emisia corecta sunetului vocal, Inca se confrunta dezbat diferite tehnici de
respiratie, in Incercarea de a o gasi pe cea mai eficienta. Doud dintre cele mai cunoscute
tehnici respiratorii intalnite in arta cantului sunt tehnica respiratiei intercostale tehnica
appogio. Unii mentioneaza o a a treia tehnica respritatorie, i anume, tehnica
pancostala. Respiratia pancostala poate fi definita ca „inspiralia aerului necesar emisiei
sunetului vocal, sustinand puternic muschii abdominali, astlel inc&t diafragm a se ridica,
concomitent cu ridicarea coastelor si cavitafii toracice"2.
MILLER, Richard — Training soprano voices — New York, Oxford University Press, 2000; pag 32
2 VENNARD, William — Singing: The Mechanism and the Technic — New York, Carl Fischer, 1967; pag. 243

13 Richard Alderson, in lucrarea sa Complete Handbook of Voice Training (New York —
Parker Publishing Company, 1979), aseamana respiratia intercostala cea pancostala, i le
denume§te respiratie toracica. Astfel, muFhii intercostali, desfac cu§ca toracica o tin intr -o
oarecare stare de tensiune, iar in momentele de repaus, coastele se retrag intr -o pozitie
relaxata, neutra. Respiratia pasiva are loc fora un control con§tient, duratia §i profunzimea sa
variind in functie d e necesitatile organismului. Debi, Si respiratia din timpul vorbirii are loc
tot fare un efort con§tient, mecanismul acesteia difera de cel al respiratiei pasive, in ceea ce
prive§te durata relative a inhalatiei (inspiratiei) §i exhalatiei (expiratiei), vo lumul de aer
expulzat, gradul de activitate musculara. In acest tip de respiratie, aerul „inspirat"
„expirat" pasiv este suficient functionarii normale a organismului cat Si mecanismului de vorbire,
insa, in emiterea sunetelor vocale sustinute (fonatie), f aza expiratorie a respiratiei trebuie
controlata in mod diferit.
Etimologia cuvantului „appoggio" (tehnica foarte des practicata de catre interpretii
profesioni§ti) derive din verbul „appoggiare", care inseamna „a to sprijini, a lua contact
Aceasta tehnica de respiratie, sau mai bine zis, de sustinere a sunetului emis proving din
§coala veche italiana de cant, reprezinta practic un sistem, un „mecanism ce combinci si
echilibreazd muxhii ii organele trunchiul g'dtului, controland relalia for cu rezonatorii
supraglotali, astfel 'Inc& efortul depus de musculature sa fie distribuit egal"4.
Sunetul, ca fenomen fizic este rezultatul vibratiilor corpurilor elastice. Mentinerea
unui corp in vibratie se datoreaza actiunii a doua forte antagonice, de sens opus §i in m od
alternativ. Vibratiile acustice sunt miwari ondulatorii cu frecvente peste 16 Hz, deci cele care
produc sunete audibile (sub 16 Hz sunt simple oscilatii). Ca fenomen fiziologic, sunetul
reprezinta senzatia auditiva produsa de vibratii. „ Corespondentul fiziologic al termenului
sunet din fizica este tonul"5.
Vibratiile au cinci proprietati: frecventa, amplitudinea, durata, spectrul spatialitatea,
toate coexistand intr -o stransa interdependenta. Calitatile fizice ale sunetului percepute de
urechea umana ca pata denumiri fiziologice. Astfel, frecventa vibratiilor este perceputa ca
inaltime a sunetului, amplitudinea vibratiilor ca intensitate a sunetului, continuitatea in timp
ca durata sunetului, iar forma spectrala ca timbru, sau culoare a vocii.
3 MILLER, Richard — The Structure of Singing — New York, Schirmer Books, 1986; pag. 308
4 MILLER, Richard — The Structure of Singing — New York, Schirmer Books, 1986; pag. 23
5 BOGDAN I. Constantin — Foniatrie clinieci, VOCEA — Ed. Viola Medicaid, Bucurqti, 2001, pag. 85

14 Variatiile de frecventa, intensitate Si timbru sunt reglate de mecanisme fiziologice foarte
complexe, interdependente.
Intensitatea, puterea sau volumul vocal reprezinta forta unui sunet emis. Un sunet
cuprinzand acela0 numar de vibratii, deci find de o inaltime constants, poate fi emis mai tare
sau mai slab, acest lucru realizandu -se in functie de presiunea §i volumul aerului expulzat din
rezervorul pulmonar spre glota. „Intensitatea sunetului va riaza in functie de amplitudinea
undelor sonore, dupel mediul, ambianfa in care se emit fi dupet distanta la care este
perceputei vocea. Cu alte cuvinte, amplitudinea undei sonore este cea care determine
intensitatea emisiei vocale"6.
Mediul in care se emi te un sunet vocal are o importanta deosebita, intrucat cantatul
intr-o said produce o dispersie mai mica de unde sonore, care sunt amplificate §i de
fenomenul de rezonanta al salii, fats de cantatul in aer Tiber, unde intensitatea pierde din
valoare, neput and fi apreciata la valoarea ei reale.
Intensitatea este o insu§ire a vocii, dictate de calitatile elastice ale aparatului respirator,
find in mare dependenta de forta de expiratie Si de cantita tea de aer expirata din plamani. In
acest sens, pentru profesioni§tii vocali este de mare importanta facultatea de a doza debitul de
aer necesar pentru a scoate sunetul in intensitatea dorita, pentru a evita risipa inutile de aer
pulmonar. Evident, aceasta insu§ire poate fi cultivate prin exercitii speciale privind
ameliorarea Si dozarea respiratiei. Pentru performanta vocals, intensitatea reprezinta o
trasatura de foarte mare importanta. Mai ales in cazul interpretilor vocali (sol4ti de opera,
opereta), un de se cants in sali marl, Si nu intotdeauna cu o acustica perfecta, intensitatea
sonora trebuie sa redea plenitudinea frumusetii vocale.
inoltimea saufrecventa este calitatea, insuirea vocii de a fi emisa in sunete grave sau
acute, in functie de numarul vi bratiilor undelor sonore pe secunda, find in raport de directs
proportionalitate cu numarul acestor vibratii. Cu alte cuvinte, cu cat sunetul emis este mai inalt,
numarul vibratiilor pe secunda este mai mare, Si invers, cu cat sunetul emis este mai jos,
numarul de vibratii pe secunda este mai mic. Exists intre limitele extreme ale posibilitatilor de
inaltime vocals o portiune de sunete pe care vocea respective le emite cu maximum de
u§urinta, comoditate §i claritate. Aceasta intindere se nume§te tesatura vo cals i exists atat la
vocea vorbita cat §i la cea cantata. Cu cat tesatura vocals este mai mare, cu atat cresc calitatile
§i posibilitatile de perfectionare ale posesorului acestei voci. Inaltimea vocii este o
6 DORIZO Alexandru — Vocea, mecanisme, afectiu ni, corelatii — Ed. Medicaid, Bucurqti 1972, pag. 183

15 insuOre care poate fi modificata Si imbunatatita prin exercitii adecvate, putandu -se cuceri
note cu note al ambele extreme vocale Si largind astfel ambitusul vocal.
Timbrul vocal este rezultatul sonor al vibratiilor care se produc intr -o cavitate
rezonatoare de forma particulars, gratie adaptarii functionale prin contractiile musculare ale
peretilor organelor ce formeaza aceasta cavitate. In acest fel „timbrul vocal e ste acea insuyire
care face sa" se deosebeascei cloud voci care emit acelaci sunet ca intensitate yi inaltime"7.
Este o insu§ire caracteristica fiecarui om, putem spune ea timbrul reprezinta amprenta vocals
caracteristica fiecarui om, ceea ce face posibila recunoa§terea vocii fiecarui individ in parte.
Timbrul vocal este o insuire innascuta, care poate fi educate prin exercitii sustinute. Timbrul
vocal este insu§irea strict individualizata care imprima vocii amprenta ei caracteristica de
voce calda, duioasa , catifelata, clued, patrunzatoare, stridenta, etc.
Caviteitile de rezonanta — rezonatorii sunt reprezentate de: ventriculii lui Morgagni,
hipofaringele, mezofaringele, cavitatea bucala, rinofaringele, fosele nazale
sensul strict acustic al termenului, cuy ca toracica, traheea vi sinusurile cranio –
faciale nu sunt rezonatori, chiar dace unii cantareti au senzafia de rezonanta in aceste zone"8.
Aceste senzatii pot fi utilizate, eventual, ca puncte de orientare in stabilirea,
asimilarea dezvoltarea tehnicii voc ale. Fiecare rezonator, adica fiecare cavitate de
rezonanta in parte, are un anumit numar de frecvente proprii de rezonanta. Aceasta frecventa
(a rezonatorului) este determinate de o anumita periodicitate a energiei. Cand un sunet patruns
intr-un rezonato r are frecventa egala cu una din frecventele proprii de rezonanta ale
rezonatorului se produce fenomenul de rezonanta.
Sunetul vocal este un semnal multi -frecvential, care ()data patruns in tractul vocal este
modificat astfel incat armonicele aflate in zon ele de frecvente proprii ale rezonatorilor vor fi
amplificate ca intensitate Si transferate de la nivelul glotei la nivelul cavitatii bucale, pe cand
cele aflate mai departe de aceste zone vor fi atenuate pand la anulare. Sistemul de rezonanta al
vocii uma ne este mult mai complex decat al oricarui alt instrument. In toate instrumentele
mecanice fiecare note rezoneaza intr -un singur rezonator. La pian §i la vioara, inaltimea notei
este determinate de frecventa vibratiei, §i toate notele rezoneaza intr -un sis tem general de
rezonanta, a carui structure ramane identica indiferent de inaltimea (frecventa) notei.
Majoritatea instrumentelor de suflat au singur tub de rezonanta, frecventa sa find modificata in
mod mecanic pentru a corespunde inaltimii notei dorite.
7 DORIZO Alexandru — Vocea, mecanisme, afectiuni, corelatii — Ed. Medicaid., Bucuresti 1972, pag. 186
8 BOGDAN I. Constantin — Foniatrie clinics, VOCEA — Ed. Viata Medicaid, Bueuresti, 2001, pag. 106

16 Producerea vocii presupune existenta urmatorilor factori:
presiunea subglotica — forta care deschide glota;
elasticitatea corzilor vocale — forta care inchide glota prin
recul mobilitatea mucoasei corzilor vocale
Controlul inaltimii vocii. Frecventa unui s unet sau inaltimea se defineste prin numarul
de vibratii periodice produse intr -o secunda si se exprima in Hz (hertzi: lhz — o vibratie dubld
pe secunda). inaltimea sau frecventa fonatiei este controlata prin doi factori: presiunea
subglotica si musculatur a laringiand.
Presiunea subglotica . Efectul principal al maririi presiunii subglotice este, desigur,
cresterea intensitatii sunetului vocal.
Musculatura laringiana este factorul principal care regleazd inaltimea vocii,
determinand lungimea, tensiunea si m asa corzilor vocale. Cand se emite un sunet de o
frecventa mai joasa, corzile vocale sunt relaxate, groase si scurte. Cu cat frecventa fonatiei va
deveni mai inalta, cu atat corzile vocale vor fi mai lungi, mai tensionate si mai subtiri. Cand
corzile vocal e sunt tensionate, ele pot fi subtiate, reducand putin masa vibratorie. „O reducere
brusca marcata a masei vibratorii, limitata numai la marginii libera a corzilor vocale apare
cand vocea se deplaseaza in registrul de falsetto "9.
Controlul intensitatii vo cale. In sens fiziologic, intensitatea sunetului este senzatia
acustica produsa de amplitudinea vibratiilor. Cu cat amplitudinea vibratorie (presiunea
acustica) este mai mare, cu atat intensitatea sunetului este mai mare, si rovers. Intensitatea
sunetului sursei vibratorii, denumita si intensitate obiectiva, este perceputa de aparatul nostru
auditiv diminuata (intensitatea subiectiva), datorita conditiilor de mediu (obstacole, absorbtia
partials a sunetului, etc.). Intensitatea vocii sau amplitudinea vibrat orie in timpul fonatiei este
reglata in functie de trei factori:
– puterea glotei
– eficienta glotei
– rezonanta (functia de transfer a tractului vocal)
Controlul calitatii vocii sau timbrului vocal. La definirea semnificativa a timbrului
vocal contribuie sunetul primar (sursa vocii) impreuna cu participarea tractului vocal, ca
rezonator. Sunetul primar (generat de vibratia corzilor vocale) este la randul sau caracterizat
de trei dimensiuni:
9 BOGDAN I. Constantin — Foniatrie clinics, VOCEA — Ed. Viata Medicaid, Bucuresti, 2001, pag. 99

17 freeventa fundamentald sau indltimea;
amplitudinea sau intensitatea;
spectrul sau caracteristicile timbrale.
„Fiecare instrument, inclusiv vocea, au formanti proprii, repartizati pe registre
sonore diferite, acustica demonstrond ca- formanjii inalti produc claritatea sunetului, cei
mijlocii dau timbrul nazal, iar cei gravi ii confers vigoare""
Emisia normals a sunetului vocal este direct influentatd de variatiile de frecventd,
intensitate timbru, find reglate de toate mecanismele care contribuie la formarea sunetului
vocal.
REGISTRELE VOCALE
„Un registru din cadrul intinderii vocii umane este o serie de sunete cu valoare
egalei. Ur echea muzicalei le distinge de alte serii de sunete de asemenea de valori egale.
Limitele fiecarei serii sunt marcate de PUNCTE ale pasajelor. Timbrul fiecarei serii, sau
REGISTRU, este rezultatul raportului constant al armoniei. La unii ccintareti, schimb area
registrului fundamental spre partea superioara a scalei da unele senzatii de vibratii
perceptibile in cap. la femei, schimbarea registrului fundamental spre partea de jos a scalei
da unele senzatii vibratorii in piept. R EGISTRELE sunt realizate printr -un mecanism care
functioneazei in producerea sunetului. Principala caracteristicei a acestui mecanism este
modul in care o vibratie anume este cuplata cu rezonatorii supraglotici infraglotici""
In cursul istoriei cantului s -au facut inceredri tentative de a explica fenomenele
fizice Si de rezonanta din registrele vocale prin intermediul senzatiilor cantdretilor. Tonurile
joase produc vibratii puternice in piept, tonurile medii determine senzatii ce urea spre palatul
dur in cavitatile oro — faringiene, iar tonurile inalte creeazd senzatia vibratiilor in cap.
pentru fiecare din aceste grupe de sunete exists un timbru tonal similar §i o adaptare specified
a mecanismului respirator.
Apar astfel termenele de voce de piept, de ca p sau falsetto, si mai tarziu, vocea de
mijloc, subdivizata apoi in voce mijlocie inalta Si mijlocie joasei.
In acest fel au fost stabilite pentru vocea de femeie trei registre: de piept, mijlociu de
cap; iar pentru vocea de bdrbat cloud registre: de piept falsetto. In Scolile de canto mai vechi,
termenul de falsetto a fost utilizat ca sa reprezinte registrul mai inalt Si mai vibrant al
10 BOGDAN I. Constantin — Foniatrie clinics, VOCEA — Ed. Viata Medicaid, Bucuresti, 2001, pag. 94 "
BOGDAN 1. Constantin — Foniatrie clinics, VOCEA — Ed. Viata Medicaid, Bucuresti, 2001, pag. 118

18 vocii de barbat. Pentru cantaretii secolului XX, falsetto reprezinta acel sunet quasi — feminin
pe care vocea feminind este capabila sa -1 reproduca in partea sa mai inalta.
A doua diferenta importanta intre o voce feminind Si o voce masculine, este ca
barbatul are in general o capacitate respiratorie mai mare, i de asemenea resurse musculare
mai marl pentru a controla §i doza coloana de aer in emisia vocale. Abilitatea de a plasa vocea
in rezonanta superioard — de cap, este esentiala in producerea notelor acute puternice, in
aceasta situatie putand fi redate cu mai mare uwrinta i cu mai putin consum de aer. 0 cre§tere i
o corec ta dozare a coloanei de aer va da mai degrabd calitate sunetului emis decat forte.
Astfel, vocea feminind va reda cu o mai mare wrinta aceste note, deli are o capacitate toracica
mai mica decat cea a barbatului. Bineanteles ca tehnica de lucru cu o voce fe minina e diverse
de cea cu voce masculind prin vocalize specifice. Vocea masculine are cu precadere o
rezonanta mijlocie i de piept, dispunand in acela§i timp de mai mare capacitate respiratorie.
In dezvoltarea registrelor ambitusul vocal se va tine cont § i de puterea Si rezistenta
mwhilor laringieni.
Controlul rezonanfei frontale (cavitatea bucala) coincide in mare parte cu cel din
emisia vocii vorbite. In ceea ce prive§te aka -numita „relaxare laringiana" Si „rezonanta
laringiand", acestea raman un mister chiar pentru majoritatea cantaretilor vocali profesioni§ti,
putini dintre ace§tia descoperind rezonanta corecta, §i, mai putini decat ace§tia au reu§it sa
explice Si sa transmits mai departe eventualilor discipoli.
„Controlul rezonantei vocale poate fi rea lizat prin mod indirect, in special prin
anumite conceptii convenlii mentale care, rezultcind in alterarea ci modificarea calitatilor
tonului emisiei vocale" r2. Ajustarea anumitor aspecte ale calitatilor sunetului sunt realizate
exclusiv mintal, implicand declan§and actiunea fizica propriu -zisa: de exemplu, conventia
mentala de a create sonoritatea emisiei vocale se va reflecta automat in planul fizic prin
crqterea volumului de aer pulmonar expulzat. De asemenea, calitatea sunetului este influentate
direct prin modificarea cavitatilor rezonatoare folosind aerul pulmonar expulzat. Lucru foarte
important in momentele de ansambluri vocale care „cer voce" , deci volum vocal, Si care
exists in fiecare opera.
Relaxarea laringiand nu reprezinta un instrument de co ntrol al emisiei vocale, insa
mentinuta pe cat posibil constants, creeaza conditiile propice pentru mecanismele ce produc
12 ROSE, Arnold — The Singer and the Voice, Faber&Faber Limited, London, 1962, pag. 38

19 emisia vocii. insd, in general majoritatea cantaretilor vocali, inhibd aceasta relaxare,
deschidere §i ldrgire laringiand.
Astfel, o deschidere corespunzatoare a laringelui §i o corectd directionare Si dozare a
fluxului de aer dinspre plamani spre centrii (cavitatile) de rezo nanta vor duce la realizarea
emisiei vocale corecte. Toate aceste lucruri ajutd ca un cantaret cu o voce educate,'
corect,fara traume, cu muxhii preeztiti sa suporte efortul necesar, poate canta trei -patru ore ,
cu condifia de a nu face acest efort deceit la douil -trei zile, in schimb studierea partiturilor
muzicale cat,ri a exercifiilor cu metoda contului fara sunet, se poate face zilnic . „ 13
11.2. ARTA INTERPRETATIVA
Evolutia neincetata a teatrului liric, inceputd in secolul al XIX -lea, a schimbat
demersul §i cerintele de ordin actoricesc pe care le implica acest gen de manifestare artistica,
necesitatea §i scopul artei actorului precum §i a miKarii scenice find integrarea vocalului in
contextul dramaturgic al spectacolului. In zilele noastre este c ruciala inlocuirea cantdretului de
opera —simplu emitator de sunete, fie ele chiar de cea mai mare calitate timbrald i sonora, cu
actorul care trebuie sa devind cantaret, artist complex capabil sa redea Si sa transmits
publicului, pe tang fraze muzicale de o rare frumusete, train emotionale exprimate de cuvantul
libretistului sau a autorului lucrdrii care a inspirat opera respectivd. Astfel schimbarea
atitudinii fata de interpretarea vocal -scenicd, va duce la specializarea cantaretului in arta
dramaturgica Si transformarea sa in veritabil actor. Putem afirma ca in secolul nostru, opera
este pe cale de a dep4i teatrul, sau mai mult, se poate spune ca aceste cloud entitati sunt pe
cale de a se contopi. In acest fel se ajunge la implinirea propriu -zisd a Romant ismului trairea
dramatics cerutd de acesta, avand o finalitate in cantdretul -actor al secolelor XX -XXI.
insu§irea tehnicii de joc scenic este o necesitate in devenirea §i afirmarea cantdretilor,
marea majoritate a regizorilor secolului XX prov in din teatr ele de dramksolicitand artitilor de
opera ample investigatii in psihologia personajelor interpretate, cat Si propria creatie vocald
definitorie pentru cariera muzical -dramturgicd. Propria maniere de joc scenic se insumte in
primii ani ai activitatii scenic e,avand pentru tandrul actor semnificatia descoperirii
13 CERNEI, Elena , Enigme ale vocii umane, Editura LITERA, Bucuresti, 1982, pag.8

20 modalitatilor tehnice ale mecanismului psihic, in vederea reproducerii in sine a situatiei
dramaturgice propuse. Artistul se foloseste de diferite roluri pentru a isi provoca subconstientul
si a p'atrunde in sine, dezvaluirea personalitatii afective si trairea in alts persoana reprezinta un
inalt nivel de performanta artistica. Pentru autodescoperirea sa, actorul isi construieste diverse
chipuri ce it ajuta sa se separe de cotidian. Publicul de astazi asteapta sa descopere personaje
reale, credibile, precum si modul de actiune al acestora in situatii limita, sub vasta influenta
culturii mass -media ce a patruns in lumea artistica a acestui secol.
A juca pe scena inseamna a actiona in spiritul adevaratului personaj situat in
circumstance dramatice, fard a lam propriile imp ulsuri ale actorului -cantaret sa interfereze si sa
altereze modul de gandire sau hotararile personajului. Din punct de vedere al cantaretului –
actor, jocul scenic, necesita studiu intens si varii incercari de solutionare diverse, vocal -scenice,
urmarind ate nt profilul rolului. Personajul literar poate capata diverse aspecte in functie de
perceptia sa de catre fiecare cititor, personajul scenic are un contur precis, de aceea orice
interpret se va manifesta emotional, profund personal, doar in cadrul conturulu i dat de autorul
initial al personajului. Alegerea unicei variante de cant -joc viabile este decizia ce apartine strict
interpretului, moment decizional manifestat doar dupe o minutioasa analiza a muzicii si
libretului, pe de o parte si a aspectului vocal r aportat la personajul ales filtrat de propriul
instrument emotional, pe de alta parte. Studiul rolului incepe de la simple intrebari precum:
eine, ce, unde, cand, cum. In ce epoca traieste personajui si cum afecteaza acest lucru punctul
de vedere personal al cantaretului. Ce fel de costum poarta personajul si cum trebuie purtat pe
scena, cum se misca o femeie care poarta costum de epoca, mersul si miscarile corpului se vor
adapta costumului purtat, asezarea sau ridicarea se vor studia. Sau cum trebuie sa se miste o
cantareata distribuita intr -un rol travesti. In ce perioada a anului se desfasoara actiunea, este
cald sau frig, cum influenteaza conditiile climaterice starea personajului, actorul trebuie sa fie
capabil a transmite senzatia de frig sau de cald. Personajul traieste in vreme de pace sau de
razboi. Care este statutul social al personajului si care sunt manifestarile sale in raport cu
pozitia sa in societate. Aceste aspecte, aparent exterioare personajului sunt deosebit de
importante si deschid drumu l spre interiorul si psihologicul caracterului. Propriile actiuni
scenice in cadrul unui personaj sunt o consecinta a raspunsurile aflate in partitura si in libret, ce
influenteaza net vocalul si experienta personale psihologic -scenica. Stocarea trairilor scenice
are loc la nivelul memoriei afective iar in timpul spectacolului imaginile emotional -afective
memorate pe parcursul studiului, se pot imbogati sub imboldul imaginatiei creatoare

21 si al harului divin. Cantaretul -actor trebui e sa fie permanent constient de faptul ca aparitia sa
in scena implied cant, joc si posesia tuturor simturilor umane precum in viata reala. Prin
intermediul cantaretilor publicul simte, vede, atinge, traieste la aceeasi intensitate cu cei din
scena, povestea fiecarui personaj.
Temele muzicale sunt asociate cu personajul, it definesc din punct de vedere muzical –
dramaturgic, iar inlantuirile armonice corespund episoadelor dramatice, fluctuatiile dinamice
si orchestratia ofera cantaretului traseele de ac ces spre abordarea rolului. Consultarea
libretului este obligatorie atunci and personajul se prezinta printr -un monolog (arie) sau cand
alte personaje descriu personajul principal.
Esenta imaginii unui artist este masura in care acesta iti transmite emotia lui unica si
interioara. Daea actorul -cantaret gaseste in fiecare miscare scenica sau actiune proprie
justificare interioara, atunci personajul va fi credibil, viata desprinsa din curgerea actiunii este
autentica , asigurand perfecta integrare dintre emisie vocala, joc si miscare scenica.
„Ccintul nu este deccit un mijloc, nu un scop in sine. Prin intermediul lui, ccintaretul
comunica idei si emorii sufletesti." (spunea Gustav Mahler)
Opera unui compozitor este o l ucrare cu note, semne si indicatii, care pot ramane un
lucru mut, daca interpretul nu va preface acele semne din partitura in sunete, in melodie, in
simtire sufleteasca. Fara interpret creatia compozitorului ramane ceva fara viata. El devine un
adevarat cr eator alaturi de compozitor.
„Ccintaretul nu este acela care are voce i vrea sa cdnte, ci acela care, in afara de
glas, reuseste prin munca sa devind un interpret adevarat. "14
Actul artistic muzical dramaturgic este universal recognoscibil si se afirma in genul
operei ca forma complexa de arta, imbinand sub aspect structural trei arte: muzica, actoria si
dansul. Originalitatea artistului de opera consta in a se face cunoscut (si recunoscut), pornind
de la un text muzical si dramaturgic consacrat. Termenul generic de cantaret — actor, sau
actor — canfaret denota in mod clar conditia solistului de opera din utimele decenii. Teatrul
de opera tinde a deveni arta a prezentului; solistii de opera sunt cei care pot duce arta lirico —
teatrala spre not deschideri si intelesuri.
Orice forma de teatru are la baza raportul dintre actor (entitate creatoare —
subiectivitate) si rol (opera de arta — obiectivitate), de aici se poate concluziona asupra
faptului ca actul de creatie, intruchiparea unui rol, este o forma de re dare a obiectivitillii prin
14 SECAREANU Nicolae — Arta cantului, Editura Muzicala — Bucure0, 1975

22 subiectivitate; totodata actul creator presupune un flux permanent intre obiectivitatea realului
§i necesitatea de a valorifica subiectivul. Teatrul uric a evoluat de la zugravirea simplelor
alegorii la investigarea zonelor misterioase ale personalitatii umane, transformarea teatrului
uric s -a produs °data cu aducerea in scena a unor personaje (personalitati) complex analizate
din punct de vedere psihologic in cele mai diverse ipostaze, in epoca romantics. Oglindirea
starilor maladive (ex.scene de nebunie) capata semnificatii artistice impuse de nevoia teatrului
de a cuceri noi teritorii ale psihologiei umanului traduse prin persona jele puse in scena.
Aceea§i valoare psihologica se regasqte in spectacolele de opera transpuse pe
suport audio sau video cat §i in filmele de opera, cu diferenta ca artistul nu se adreseaza direct
unui public care II inconjoara stimuleaza in procesul de c reatie, scopul artei sale va fi
orientat catre un public virtual. In epoca moderns pe care o traversam artistul trebuie sa fie
complet, sa gaseasca aceea§i maniera de comunicare cu publicul, sa fie capabil de a releva
particularitatile fieca'rui personaj interpretat, indiferent de modalitatea aleasa: spectacol „live"
sau imprimare audio — video. Teatrul uric al secolului XX traie§te prin scena de opera §i
studioul de imprimare sau platoul de filmare, solistul de opera se adreseaza astfel unui public din
ce in ce mai numeros, dep4ind granitele teatrelor. Pe langa promovarea spectacolului de opera
prin media, modernismul teatrului uric presupune, in primul rand, afirmarea realismului social §i
psihologic, formarea unui nou tip de cantaret — actor, capabil sa raspunda unor solicitari
complexe, fizice, vocale spirituale; formarea unui nou limbaj scenic, individual intelectualizat
prin imbinarea fireasca, naturals a adevarului scenic cu teatralul (conventionalismul).
Performantele pe care un cantaret — actor este constrans sa le atinga
pentru asigura un loc privilegiat in lumea operei moderne, it obliga pe acesta la un
permanent antrenament cu sine la formarea propriului sistem de studiu. Un prim pas este
pregatirea corpului, a factorilor din exterior Si studiul din punct de vedere tehnic — vocal —
muzical. Sensibilizarea §i stimularea creativitatii scenice decurg din acest prim pas, studiul interior
al fiecarui rol i asumarea tuturor fluctuatiilor psihologice ale personajului, constituie urmatorul
proces ce va fi abordat.
Talentul Si personalitatea unui artist it vor impinge pe un adevarat creator la
permanente cautari de stari, senzatii imagini noi in cadrul unui act scenic, trairile muzical —
dramaturgice vor fi in permanenta schimbare, de la o reprezentatie la a lta din dorinta de
perfectiune §i absolut a oricarui creator; in plan artistic evolutia i perfectionarea manierei de
joc — cantat sunt rodul acestor cautari in sfera psihologicului. Cu fiecare aparitie scenica

23 valentele aceluia§i personaj intruchipat capata profunzime Si not rezonante, explorarile unui
cantaret — actor se desf4oard pe mai multe planuri: muzical, tehnic — vocal, §i psihologic. La
nivel muzical, cantaretul este obligat sa respecte partitura, inovatiile §i amprenta pur personala
sunt aduse pe plan vocal interpretativ. Muzica alaturi de tehnica vocala bine InsuOta sunt
sustinatorii nivelului afectiv, unde au loc transformarile majore, ca rod al imaginatiei creative,
incarcatura dramaturgica este sustinuta muz ical, actorul — cantaret capata astfel mai multe
indicii interpretative. Cantaretul — actor este ajutat de muzica §i se subordoneaza in mod
categoric ei, in timp ce actorul de teatru are o mai mare libertate interpretative, fare a avea
cadrul muzical ca pa rtener.
Maximul de expresivitate a totalului muzica — scene se poate atinge in timp,
perfectiunea personala se atinge foarte rar, exista cazuri cand doar unul dintre polii constitutivi
ai spectacolului de opera este dus spre perfectiune, fie aspectul vocal , fie cel
scenic. Studiul cu sine balan;a echilibrafa a acestor componente conduce la perfectiunea
personala pe care orice cantaret de opera trebuie sa o atinga pe parcursul carierei sale. Telul
fiecarui artist este acela de perfecliune, astfel orice repe titie sau spectacol este o cale de
atingere a scopului propus. Repetitia este o tatonare a tuturor aspectelor de ordin muzical,
vocal §i scenic ce converg catre perfectiunea personala. Mimarea starilor denote insuficienta
intelegere a caracterului personaj ului intruchipat sau copierea modalitatilor de a actiona
scenic. Un rol abordat reprezinta testarea caracterului acestuia pe structura afectiva a
interpretului, pentru orice rol se va porni de la propria testare, niciodata de la mimarea unui
model. Insuire a partiturii muzicale scenice este o provocare pentru fiecare creator; in
asimilarea partiturii, un adevarat artist va cauta sa ocoleasca obtinerea unor §abloane
comportamentale sau vocale, doar atitudinea personala i va salva in procesul desavar§irii
artistice. Hotarator pentru un artist este ca el sa iii gaseasca propria forta creatoare de a se
dedica trairii, prin desfintarea propriilor limite, demersul scenic va capata viata. Ngterea unui
personaj este practic rengterea dintr -o alta persoana, actul nei mitativ creeaza artistul Si
personajul; a construi un rol este sinonim cu a iii remodela propria imagine actiunile
personale. Tranfigurarea apare doar in urma renuntarii la mimat §i la deghizare.
Actorul — cantaret in drumul sau spre maturitate §i desa.va r§ire artistica va urmari:
perfectionarea tehnicii de cant, frumusete timbrala, expresivitate muzicala, toate puse in slujba
scenicului Si a afirmarii propriei estetici a adevarului teatral. Comunicarea personajului se face
intai catre sine (catre eul acto rului) apoi catre publicul complice. Verdicitatea unui

24 personaj implied de cele mai multe on renuntarea la trasaturile caracterologice ale interpretului
pentru a le putea primi pe cele ce provin din tipologia personajului abordat; in acest caz
procesul de aprofundare provine de la personaj la interpret. In alte situatii potrivirea
interpretului cu personajul ce urmeaza a fi creat are un raport de proportii aproape egal; atunci
interpretul va adauga din manifestarile sale caracterol ogice personajului creionat pentru
adancirea trasaturilor celui din urma. Procesul de aprofundare porne§te aici de la interpret la
personaj. Proportiile imprumuturilor caracterologice dintr -un sens sau altul i1 stabile§te doar
creatorul personajului, lupta la nivel psihologic intre aceste cloud entitati interpret §i personaj
are loc in procesul de aprofundare a fiecarui rol in parte. Rodul finit al acestei batalii
psihologice transpare in fata publicului in timpul actului scenic muzical — dramaturgic. Din
ratiuni de ordin tehnic — vocal, muzical sau chiar scenic, cantaretul — actor i§i alege sa
contureze doar anumite roluri; interpretul alege personajul, in plan material Si personajul i§i
alege propriul interpret, in plan spiritual. Cantaretul — actor se va indrepta spre un personaj
din dorinta de a it face unic atat din punct de vedere muzical cat Si scenic. Pentru public,
confruntarea dintre interpret §i personaj duce /Ana la confundarea §i contopirea celor doi,
luand na§tere acele emotii artistice de care oricine are nevoie.
Conventiile teatrale se bazeaza pe o permanentizare a visului, a trairilor din afara
corpului fizic in care jocul intre a da Si a primi reprezinta un schimb spiritual. Interferenta
dintre said Si scena este importanta pentru artist, sala it poate stimula in functie de reactia sa
anterioard. Vocea §i incarcatura dramatics trec dincolo de said; daca mesajul pe care artistul it
trimite salii este clar, viu, atunci spectatorul poate trai "trairile" celor de pe s cena, ca justificare
a prezentei sale in sala de teatru din dorinta de a participa direct si a se implica in demersul
dramaturgic. Orice artist cu experienta acorda o mare importanta acestei relatii binare pe care
el o infiripa intre scena §i said. Relatia cu publicul exista prin forta de daruire §i comunicare
dintre artist Si spectator. Orice forma de manifestare artistica traie§te din afectiunea §i
investirea profund sufleteasca a creatorilor sai; arta scenica presupune daruirea investitiilor de
ordin afe ctiv. Diferentierea dintre arti§ti rezida in capacitatea fiecaruia de a comunica afectul,
publicul este singurul in masura sä diferentieze arti§tii in functie de ceea ce au receptat din
punct de vedere afectiv. Practic scena uziteaza un permanent joc §i sc himb de afecte intre
actor, personaj Si public. In genul teatrului de opera manifestarea §i comunicarea afectului se
face pornind de la libret, prin intermediul muzicii, cu ajutorul vocii umane educate in acest
scop. Primul impact al publicului cu artistul este aparitia in scena a celui care

25 intruchipeaza personajul. Mersul si linuta impunatoare vor impresiona intotdeauna indiferent
de rolul intrepretat. Artistul prezinta in fata publicului o creatie finite chiar dace raman
nedescoperite diverse aspecte ale personajului sau se observe dificultati de relationare cu
partenerii implicati in spectacol. Doar artistul poate aprecia si evalua calitatea propriei
prestatii, in timp ce publicul apreciaza exact acea finalitate a actulu i muzical interpretativ, pe
care it percepe ca opera de arta. intalnirea dintre artist si publicul sau se produce in timp
dramaturgic, cu valoare si rezonanta sociala pentru ambii participanti la actul scenic,
cantaretul actor define utopia lumii pe care o prezinta in jurul personajului interpretat. Magia
spectacolului dainuie si dupe aplauzele finale atat pentru creator cat si pentru spectator. Efectul
estetic al spectacolului de opera este acela de a schimba constiinta sociala, prezenta fizica a
artistulu i in scena mediaza contacte umane nemijlocite. Teatrul reprezintd o sums de
artistice colective care solicita talentul, imaginatia si energia multor creatori, de la
prima idee a spectacolului pand la ultimul ecou al aplauzelor. Prin cunoastere directs,
dinamicO a unei trairi artistice dramatice se produce imbinarea spontana intre transfigurare si
tehnick ca eliberare a artistului pentru forme mereu schimbatoare si comportare scenica
mereu variata. Finalitatea sociala a actului muzical — teatral este posibil a doar prin prezenta
artistului.
Numerosi cercetatori ai fenomenului teatral din secolul XX, pornesc in afirmatiile for
de la premiza potrivit careia, oricine poate juca si improviza si oricine vrea poate juca in
teatru si invata sa devina apt pentru scena , talentul find doar o mai mare capacitate
individuals de a experimenta (de a trai). Din acest punct de vedere potentialul unei
personalitati poate fi perfectionat prin sporirea capacitatii individuale de a experimenta.
Patrunderea in mediul inconjurator l a toate nivelele intelectual, fizic si intuitiv se poate
traduce ca experienta a experimentarilor anterioare. Intuitia presupune depasirea limitelor
cunoscutului, intrarea in necunoscut si declansarea actului creator de moment si se manifests
numai imediat , intr -un moment de spontaneitate in care artistul este gata sa actioneze.
Spontaneitatea se manifests in plan artistic ca o explozie ce elibereaza de formele de viata
traditionale, este momentul de libertate personale, cand artistul este pus in fata unei realitati
pe care o exploreaza si in conformitate cu care actioneaza. Acesta este momentul
descoperirilor, al trairii si al expresiei creatoare. Atitudinea de a crea imaginativ o situatie si
de a juca un rol in ea este o experienta tulburatoare, o evadare din propriul eu cotidian si din
rutina vietii zilnice, aceasta libertate psihologica creaza o conditie in care incordarea si

26 conflictul dizolva Si descatuwaza potentele datorita efortului spontan de a face fata unei
situatii.
Tanarul artist liric trebuie sa inteleaga premisele actului scenic Si sa §i le insuwasca. Dupa
asimilarea partiturii muzicale preocuparea va trece catre latura afectiva. Reliefarea unui
personaj se face pe cloud cai: vocal fizic (mi§care scenica, atitudine corporala). La nivel
fizic, intreg trupul trebuie condus §i subordonat personajului intruchipat, incordarea mainilor sau
a picioarelor, gesturile haotice, ticurile nervoase denota neinteriorizarea personajului lipsa
autocontrolului. Eliberarea trupului d e sub jugul mu§chilor este conditia estentiala pentru un joc
scenic ancorat in realitatea personajului; neajunsurile interpretative se regasesc in tinuta corpului
Si in artificialul jocului. Corpul artistului reprezinta primul sat' spatiu de joc in care se manifests
creatia sa, personajul, lucrul cu corpul presupune o permanents evolutie in tatonarea de atitudini
fizice multiple, in functie de cerintele textului i ale personajului. Elementele vizibile esentiale ale
unui cantaret — actor, cele care dezvaluie nevazutul ce zace in creator, sunt: privirea, gura,
trunchiul, mainile, picioarele. Privirea este elementul corporal spiritual cu cea mai mare
pregnanta in cazul oricarui personaj. Ea emana absoarbe energii, se implied, asalteaza publicul.
Atingerea imate riala a privirii artistului stabilqte actiunile trupului in concretizarea scenica a
personajelor. Harul divin, chemarea launtrica, spre taramul artei scenice se reflects in ochii
interpretului. Gura este punctul de legatura intre intern extern ajutand la a se face trecerea de la
vocea interpretului spre sala. Ochii i gura sunt cele doug "organe" ale expresivitatii chipului
uman. Mainile traiesc o data cu personajul, ele devanseaza sau secondeaza gandirea, imbie §i
atrag publicul in a lua parte la demersul s cenic.
Un personaj credibil, real presupune un perfect echilibru intre corpul gestul
interpretului. Trunchiul este loca§ul respiratiei vitale §i al vocii. MiKarile fine ale trunchiului sunt
rezultatul mobilitatii coloanei vertebrale pe care acesta se spri jind. Centru al energiilor, trunchiul
acumuleaza tensiuni ce sunt eliberate prin cant, privire gest. Fiecare rol necesita o plastica a
corpului diferita de la un personaj la altul.
Trairea scenica are o evolutie asemanatoare frazelor muzicale, cu crescendo -uri,
descrescendo -uri i puncte culminante. In realizarea personajului de opera trebuie urmarite
toate fluctuatiile liniilor melodice. Dinamica muzicala este semnificativa Si in plan scenic.
Tensiunea sentimentelor scenice are momente de pp sau ff ce vor f i evidentiate vizual acustic.
Un f notat de compozitor in partitura poate seminifica bucurie sau poate fi o culminatie de
dramatism. Textul libretului va indica pentru aceste momente expresia facials

27 necesara, o culminatie de bucu rie in nuanta maxima sau una dramatics de aceea§i intensitate
sonora trebuie sa fie net diferentiate ca expresie fizica; sentimentele distincte sunt
inconfundabile. Ada cum vocea este condusa de la p la f grin cele mai subtile variatii sonore, la
fel §i emo tia trairii scenice va fi purtata progresiv. Trecerile brute de la o nuanta dramatics la
alta, fara suport afectiv, diminueaza consistenta personajului interpretat. Expresia facials se
leaga in mod firesc de psihologia personajului, ea nu este doar un elem ent extern ce apartine
actorului — cantaret, o legatura intima se stabile§te intre interpret personaj. Chipul
personajului intruchipat va lua locul chipului interpretului pe durata intregului spectacolului de
opera.

28 CAPITOLUL III. Analiza ariilor de opera
W.A.Mozart — Cosi fan tutte
Wolfgang Amadeus Mozart este unul dintre cei mai „universali" compozitori, geniul
artei si civilizatiei vestice, europene. Inspirandu -se si combinand numeroase traditii si culturi,
a adus stil clasic la cel mai inalt nivel de dezvoltare. Acest stil, care a evoluat in special intre
anii 1750 — 1800, cand Viena era centrul muzicii europene, este caracterizat de contrastele
tematice puternice si de simetria formelor. In genul dramaturgic al op erei, si in genul
concertului, Mozart s -a bucurat de un succes unic. In aceste doua genuri Mozart imbina forta
expresivilatii cu forme structurale relativ simple.Desi Wolfgang Amadeus Mozart a fost si
este geniul perioadei clasice, criticii inceputului de secol XIX, 1 -au privit ca find un
compozitor arhi-romantic (E.T.A. Hoffmann, scriitor Si compozitor romantic german),
folosind elemente dramaturgice romantice pe structura muzicala clasica. Astfel, introduce
elemente ale fantasticului si supranaturalului i n operele sale — Don Giovanni, Die
ZauberfIcyte, etc. Muzica lui Wolfgang Amadeus Mozart a influentat chiar Si cretia a unor
mari compozitori romantici germani, inclusiv Ludwig van Beethoven sau Richard Wagner,
precum Si compozitori ai secolului XX, creato rul sistemului dodecafonic — Arnold
Schoenberg. Wolfgang Amadeus Mozart s -a ndscut la Salburg, Austria, intr -o zi de marti, pe
data de 27 ianuarie 1756. `fatal lui, Leopold Mozart, era un talentat violonist in orchestra de la
curtea printului arhiepiscop d in Salzburg, si era apreciat pentru aptitudinele sale pedagogice.
In registrul de botez noul nascut a fost inregistrat cu numele: Johannes Chrysostomus
Wolgangus Theophilus. Mai tarziu, in Italia, si -a luat numele de "Amadeus", traducerea latina
a lui Theo philus (iubitorul de Dumnezeu).
In acest mediu familial, in care muzica era preocuparea principals, nu se putea ca
micul Wolfgang sa nu o indrageasca ina din primii ani ai vietii. La trei ani se catara singur pe
scaunul clavecinului si inventa franturi de melodii care sunau vesel. La patru ani, a compus
un concert pentru clavecin, o piesa naiva, desigur, dar Incarcata de melodii usoare, pe care
tatal sau le -a inregistrat pe portative, micul Wolferl (cum it alintau parintii) necunosand
notele. Pasiunea pentr u muzica il face sa uite de jocurile copilariei, preferand sa stea in fata
clavecinului sau sa ante la vioara ore intregi, ajungand ca la cinci ani sa execute cu
virtuozitate, la clavecin si vioara, concerte intregi, scrise de compozitorul Wagenseil

29 (precursor al clasicismului). Dar viata avea sa is o intorsatura neasteptata o data cu concertul din
seara de Craciun a anului 1761 organizat in sala de festivitati din Salzburg and copilul a uimit
asistenta prin interpretarea pe care a facut -o la orga si la vioara.
Considerat un copil minune, un geniu Inca din anii copilariei, Wolfgang Amadeus
Mozart a strabatut toata Europa, find recunoscut imediat ca un pianist organist extrem de
talentat, mai ales avand in vedere varsta sa. In 1762, Leopold 1 -a luat pe fiul sau in primul
turneu de-a lungul Europei prin ora§ele cele mai importante. In ianuarie 1762 concerteaza la
Munchen in fata electorului de Bavaria, in septembrie acelasi an concerteaza la Passau unde
arhiepicopul ramane incan tat de muzica lor, dar marea consacrare o au la Viena in aceasi luna
cand i -si arata virtuozitatea in fata majestatilor imperiale Maria Tereza si Francisc. Aici s -a
intalnit cu Haydn care a spus "este de ajuns, puiule, acum trebuie sa to odihnesti putin". La
Viena se imbolnaveste de o forma grava de scarlatina care II tine departe de concerte cateva
luni. In august 1763, la Frankfurt, Mozart a cantat si a improvizat la vioara si la clavecin,
incantand auditoriul, care, la urma, 1 -a ovationat si I -a incarcat cu daruri. Printre spectatori s -a
aflat si tanarul Goethe care a fost emotionat pana la lacrimi. Au urmat Aix -la-Chapelle unde a
fost admirat ca organist si la Bruxelles de unde s -a pastrat un allegro in do major.
In noiembrie 1763 familia Mozart a ajuns la Paris. Pentru a li se deschide usile
saloanelor muzicale, Leopold Mozart s -a folosit de o scrisoare de recomandare adresata lui
Mechior Friedrich Grimm, stabilit aici ca secretar al ducelui de d Orleans si prieten cu Diderot
si cu J.J. Rousseau, in resedinta sa din Paris patrona un salon artistic in care se aduna tot ce avea
mai stralucitor "orasul luminilor" in domeniile artei. Timp de cinci luni prin intermediul lui
Grimm s -au deschis portile marilor saloane, ajungand sa concerteze si la Versail les in prezenta
lui Ludovic al XV – lea. A cantat chiar si in apartamentul doamnei de Pompadour favorita
regelui Frantei.
Tanarul Wolfgang Amadeus Mozart a asimilat foarte repede stilurile muzicale
specifice fecarei zone vizitate; de la Viena la orgele germ ane Munchen §i Mannheim, la
Paris, Londra multe alte centre din Italia. Din 1762 pana in 1766, Wolfgang Amadeus
Mozart a compus numeroase simfonii, cateva lucrari sacre §i un numar de sonate pentru pian i
vioara. La Londra, in anul 1764, it intalnqte pe c ompozitorul german Johann Christian Bach, fiul
lui Johann Sebastian Bach. Simfoniile tanarului Bach Si cele ale lui Carl Friedrich Abel, un alt
compozitor german ce traia la Londra, au servit drept de model pentru primele sale simfonii (K.16
K.19), scrise in anii 1764 Si 1765 cand avea opt Si, respectiv, noua. ani.

30 In anul 1767, la varsta de 11 ani, Wolfgang Amadeus Mozart a transformat o serie de
sonate pentru pian in primele sale patru concerte pentru pian §i orchestra, prin adaugarea
interludiilor orchestrale. Aceste lucrari le -a compus pentru a le interpreta el p ersonal (K.37,
K.39, K. 40 Si K.41). in anul 1768 compune prima sa opera buffa, La Pinta semplice, prima
sa opereta germana, Bastien i Bastienne. In anul 1770, la Milano, Wolfgang Amadeus
Mozart scrie prima sa opera seria, Mitridate, re di Ponto, produsa § i realizata cu mare
succes chiar sub regia lui Wolfgang Amadeus Mozart. Intre anii 1775 — 1780 Mozart a
locuit in principal la Salzburg, lucrand pentru arhiepiscopul Hieronymous von Colloredo,
insa compunand in continuare o serie importanta de lucrari, pri ntre care Si primele sale
sonate importante pentru pian (K.279 — 284). In anul 1780, dupd moartea mamei sale,
compune pentru curtea din Munchen o alts opera seria, Idomeneo, re di Creta, cea mai
importanta opera seria compusa pada in acel moment.
In 1782, impotriva vointei tatalui sau, Mozart s -a insurat cu cantareata Constanze
Weber. Prima opera scrisa la Viena, „Rapirea din Serai", a avut un succes rasunator in 1782.
Premiera operei „Nunta lui Figaro" (opera comica, 1786) a fost un succes uria§ §i in scur ta
vreme compozitorul a primit de la Praga o comanda pentru a compune o noua opera. De data
aceasta a pus pe note povestea lui „Don Giovanni" (1787). Chiar daca piesa confine o
multitudine de parti cornice, scenele serioase dovedesc o forta dinamica a§a cu m nu a mai
existat anterior. Opera „Flautul Fermecat" (1791), un singspiel, prezinta lupta dintre bine Si
rau intr -un mod simplist, parca pentru omul obi§nuit. Un centru european important in ceea ce
prive§te creatia lui Wolfgang Amadeus Mozart 1 -a repreze ntat Praga, unde opera sa, Don
Giovanni, lard indoiala una dintre capodoperele sale, a avut premiera absoluta in anul 1787,
cu un succes impresionant. Lucrurile incepusera sa is o intorsatura bund, and, in 1791, firul
vietii lui Mozart se rupe, se presupun e din cauza unei nefrite.
Stralucirea, frumusetea §i mai ales dragostea radiata prin muzica de inima lui Mozart, I –
au facut foarte vestit §i cunoscut, intr -o a§a masura, incat multi it considerd cel mai mare
compozitor care a existat vreodata.
Cosi fan tut te (conform titlului original identic, Cosi fan tutte) este o opera in doted
acte a carei muzica a fost compusa de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris in limba
italiana de Lorenzo da Ponte. Premiera absoluta a operei a avut loc la Viena, la Burgthea ter, la
data de 26 ianuarie 1787, sub conducerea muzicala a compozitorului.

31 Ultima opera comica a lui Mozart, Cosi fan Tutte, se remarca prin felul in care prezinta
schimbarile Si rasturnarile de situatie ale iubirii, chiar daca la inceput a fost criticata pentru ca
prezenta femei necredincioase. Mai mult, unele dintre primele reprezentatii au fost insotite de
scuze din partea actorilor pentru subiectul frivol. Povestea incepe intr -o cafenea din Neapole,
unde doi tineri, Ferrando si Guglielmo, se cearta cu mai batranul Si scepticul Don Alfonso,
spunandu -i Ca logodnicele lor, surorile Fiordiligi Si Dorabella, nu ii vor trada niciodata. Cu
ajutorul Despinei, camerista celor doua, barbatii pun la cale un plan pentru a testa credinta
femeilor. Deghizati in soldati, fiecare o abordeaza pe iubita celuilalt, reu§ind in final sa le
cucereasca, in pofida impotrivirii initiale a celor doua. Pe masura ce intre nou formatele
cupluri incep sa apara sentimente mult mai puternice, logodnicii regre ta ca s -a ajuns pana acolo
§i intregul plan este prezentat fetelor. In final cei patru se reunesc, chiar daca nu se tie cine va
ramane cu cine, un mister la care se pot gasi mai multe raspunsuri.
Aria aleasa pentru analiza Si interpretare din aceasta opera este a doua arie a lui
Guglielmo, arie adaugata compozitor dupa aria Non siate ritrosi (nr.15), Rivolgete a lui lo
sguardo (nr. 15a). Aria este scrisa in tonalitatea Re major, masura de 4/4, cu indicatia de
tempo Allegro. Aceasta este este de celem is mul te on scoasa din punerile in scena, in
primul rand datoria complexitatii vocale §i intinderii extrem de marl. Din punct de vedere
vocal, putem spune ca este una dintre cele mai dificile arii destinate vocii de bariton. Aria
incepe cu exuberanta, in tonalit atea Re major, cu cloud arpegii ascendente, declamative, in
forta, urmate de discursul vocal pe respiratii largi, ample, sustinut de un acompaniament
orchestral omogen.

i MOM .–…….
i ia, pi -..- to
………… – –– -….
or- do. . . to
– gra_ lo….. to

32 Melodia vocals prezinta majoritatea elementelor de virtuozitate tehnica, de la respiratii
ample, atacuri in registrul acut al vocii de bariton.

Ambitusul vocal in aceasta arie este extrem, solicitand in, finalul lucrarii la maximum
vocea de bariton (sol gray — fa# acut).

– …t7 ,..,……

Dace analizam cu atentie tesatura si stilul acestei arii, remarcam ca este atipica pentru
vocea masculind grave mozartiand. Putem spune ca se aseamana aorecum cu stilul vocal din aria
Contelui din opera Le Nozze di Figaro, dar este chiar mai solicitanta din punct de vedere vocal si
interpretativ. Facand o paralela cu un alt rol comic din creatia universals de opera, am putea sa
comparam scena cu celebra Largo al factotum a lui Figaro din II barbiere di Si viglia de
Gioacchino Rossini.

33 111.2. GIUSEPPE VERDI — La Traviata
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi s-a nascut in anul 1813, in Italia, la Roncole, in
fostul Ducat de Parma. Aparitia lui Verdi in peisajul creatiei de opera, aduce cu sine o
temperare a virtuozitatii orchestrei si o imbogatire a dramaturgiei muzicale, prin introducerea
de arii stralucitoare, alaturi de parcursuri corale triumfale precum si de pagini orchestrate
magnifice, care redau intr -o maniera plenara muzicalitatea unei epoci, indusa de elementele de
realism, care prevestesc aparitia verismului de la finele secolului, prin opere ca Nabucco,
&Italia de la Legnano, Lombardi, Luisa Miller, opere care lass sä se intrevada caracterul
combativ al acestora, fapt ce it transforms in simbol al luptei pentru unitatea Italiei si in lieder
de necontestat al acesteia.
Efervescenta revolutionara din Italia secolului XVIII, impartita in mai multe state,
unele supuse Spaniei , altele Austriei, in care, luptele impotriva ocupantilor straini si pentru
independenta tariff, coordonate de asociatiile secrete ale carbonarilor, constituiau leaganul
romanticilor italieni, stransi legati de Risorgimento, care considerau ca arta trebuie sa fie o
forts vie, care sä zugraveascd si sa insufleteasca aspiratiile poporului, literatura si arta italiand
avand ca si coordonata majors, impulsionarea luptei pentru libertate si unitate nationala, a
identificat in persoana lui Giuseppe Verdi, compozi tor nascut in acelasi an, 1813, cu Wagner,
impreund cu care, doming creatia europeand de opera din secolul XIX, portdrapelul luptei
pentru libertate spirituala si nationala, care, pornind de la opera traditionala, isi va forma un stil
operistic propriu si va contribui, prin operele sale, la imbarbatarea poporului in lupta sa pentru
implinirea unitatii nationale.
Asa cum am mentionat deja, prima opera semnificativa pentru creatia lui Verdi dateaza
din anul 1839, cand, la Milano, are loc premiera primei sale opere Oberto, conte di San
Bonifacio, dupd care a urmat un sir lung de nenumarate alte lucrari care i -au adus consacrarea
si i-au consolidat reputatia, incepand cu opera bed 0 zi de domnie (dupa Victor Hugo) (1839),
care, chiar daca nu i -a adus succesul sc ontat, a ramas ca o lucrare de referinta in palmaresul
artistic.
Succesul operei Nabucco (1841), compusa pe un libret scris de P. Sollera, a constituit
inceputul unui lant de impliniri artistice, avantul revolutionar al acestei opere si simbolica ei
particulard, contribuind decisiv la succesul repurtat, succes care a urmat si in cazul operei

34 Lombardi (1843) §i al altor opere eroice, strans legate de mi§carea de eliberare a Italiei:
Ernani (1843), Ioana d'Arc (1844), I due foscari, Macbeth (1846), Hotii (1847), Batalia de la
Legnano (1848), urmate de Luisa Miller (1849), precum §i in cele care au abordat rama
psihologica, cu ascutite note sociale, respectiv, operele Rigoletto (1851), Trubadurul (1852)
§i Traviata (1853), toate reunite sub numele generic de Trilogia popularei, opera Bal mascat
(1858), precum §i alte opere, precum Vecerniile siciliene (1855), Forla destinului (1862),
Don Carlos (1867), opera Aida (1872), comandata de guvernul egiptean pentru sarbator irea
deschiderii canalului de Suez §i Requiem (1873), compus la moartea lui Manzoni, pentru ca
ultima perioada de creatie sa intrevada unele influente wagneriene, in opera Otello (1887), cat
§i o revenire la genul buff, abordat la inceputul carierei §i aba ndonat pe toata durata acesteia
Falstaf (1893), dupa numele eroului principal din comedia lui Shakespeare, Nevestele vesele
din Windsor, periplu creativ care a fost, cu adevarat incheiat, prin ultimele sale creatii, patru
piese religioase, in care imbind vechea polifonie renascentista cu armoniile indraznete ale
ultimelor sale lucrari.
Concluzionand, Verdi este compozitorul care readuce creatia dramatics italiand la un
inalt nivel artistic, dupd ce aceasta alunecase in sfera artei hedoniste, pierzandu -§i suprematia
pe scenele europene, reconferind operei, capacitatea de a traduce muzical drama libretului,
realiz and dramaturgia muzicala fara sacrificarea frumusetii muzicale §i a cantabilitatii, la baza
dramaturgiei sale muzicale stand adevarul dramatic, corelat cu problematica de actualitate §i
cu imaginile lumii reale.
Trasatura de baza a operei verdiene este rep rezentatd de cantabilitate, italianul, ca
popor, avand intotdeauna, o inclinatie organics spre cantec, dominatia operei italiene asupra
creatiei similare a altor popoare, datorandu -se, pe tot parcursul istoriei muzicii dramatice,
frumusetii cantecului, arm s cu care a invins in orice situatie legata de istoria muzicala..
Atras mai mult de drama muzicala decat predecesorii sai, Verdi nu va renunta la
cantabilitatea §i virtuozitatea vocals, apropiindu -se, din acest punct de vedere, de Mozart, a
carui opera a s tudiat -o amanuntit cu Lavigna; pentru dramaturgie el nesacrificand nici
frumusetea muzicala, nici legile ei specifice, cel mai bun exemplu, in acest sens, find celebrul
cvartet vocal din ultimul act al operei Rigoletto, adevarat model de virtuozitatea dram atico —
muzicala, cvartet in care, patru personaje diferite, cu trasaturi suflete§ti §i cu ganduri diferite,
i§i cants in acela§i timp rolul for in doua dialoguri simultane, fiecare redand sentimentele for
printr -o muzica bine diferentiata.

35 Expresie a cantabilitatii, melodia verdiana, apare ca independenta de evolutia
orchestrei, iar in privirita raportul cu textul, muzica vocala nu este tiranic incatupta de
prozodie de travaliul simfonic al laitmotivelor ca la Wagner, liniile vocale pastrandu -0
frumusetea specified verdiana, Verdi ramanand in istoria operei ca un dramaturg care se sprijina
mai ales pe melodie, atat in definirea caracterelor a trairilor personajelor, cat in incle§tarea
dramatics, fard a neglija celelalte componente ale expresiei muzicale — ritmica, armonia §i
timbrul. In Otello dispar urmele melodramei, retoricii Si fardmitarii dramatice, scena furtunii,
monologul lui Othello precum intregul act IV, fi nd de un realism zguduitor. 0 surprinzatoare
realizare de opera bufa, cu procedee specifice dramaturgiei muzicale, este ultima sa opera
Falstaff, in care, cu o uluitoare verva, a faurit o muzica de mare stralueire, cu o ritmica sprintara
Si o melodica flue nta, in care comicul alterneaza cu momente lirice, predominand recitativul Si
arioso -ul, deci declamatia muzicala, dar folosind §i ansamblurile, ca in vechiul stil de opera bufa
(cvartetul §i nonetul din actul II), geniul sau irumpand asemenea unui torent, intr-o muzica de un
avantat dinamism §i sclipitoare frumusete melodica, ambianta stilistica a gasind similitudini doar
cu cu spumoasa verva a muzicii lui Cimarosa sau Rossini, dar Si cu luminozitatea muzicii lui
Mozart.
Fata de opera concert a lui Bellini Si Donizetti, unde actiunea dramatics nu este cea
care primeaza, Verdi a urmarit intotdeauna fluctuatiile dramaturgiei muzicale, recurgand, la
inceput, la teme istorice, pentru a evoca simbolic Si aluziv ceea ce cenzura austriaca nu
permitea a se exprima direct, realizand scene ample cu puternice conflicte §i situatii
dramatice, de§i, fata de predecesorii sai, tinde tot mai mult spre drama muzicala, fara a
renunta la cantabilitatea virtuozitatea vocala, folosind toate procedeele pentru crearea unei
dramatu rgii coerente.
Melodica verdiana are intotdeauna o frumusete emotionala, elementul principal, cu
care descrie situatiile Si contureaza caracterele, find, melodia de toate tipurile, chiar si in
ultimele sale creatii, unde expresivitatea Si varietatea armoni ca sunt mai profunde, apeland tot
la nemuritoarele sale melodii pentru descrierea situaiilor, pentru conturarea caracterelor
personajelor Si a conflictului dramatic. Astfel, un cantec simplu, ca cel al ducelui de Mantua
La donna e mobile, zugrave§te caract erul frivol §i meschin al personajului, dupa cum,
avantatul Brindisi din Traviata ne da o plastica imagine a veseliei pe care impune
Violeta, aria Luisei Miller, cu care zugravqte dorinta eroinei de a scapa de mizeriile vietii prin
moarte, este de o surpr inzatoare simplitate, iar cantece lirice cu rezonante grave, ca Al

36 Proventei cer senin sau vigurosul duet dintre Alfredo si Violeta din actul II sunt de mare
dramatism, in pofida liniei for simple.
Cu multa iscusinta introduce pasaje de coloratura, dar nu pentru efecte stralucitoare, ci
pentru zugravirea eroilor, asa cum este aria Leonorei din Trubadurul sau a Gildei din
Rigoletto, din acest punct de vedere, Verdi find un adevarat portretist, care, prin dezvoltarea
ariilor Viole tei (actul I), §i Azucenei (actul II), reuseste zugravirea, cu o forts expresiva
nemaiintalnita, nu numai situatii, ci si adevarate portrete umane, Verdi apeland la linia
melodica vocals simetrica sau la succesiunile libere, contopind adesea declamatia cu
cantilena, ca in duetul Aida — Amneris.
Asemeni majoritatii compozitorilor de opera, Giuseppe Verdi, poet, scriitor si
compozitor de notorietate mondiala, a fost un artist norocos, caruia norocul i -a sures de
timpuriu, bucurandu -se de o cariera muzicala stralucitoare, intinsa pe o jumatate de secol, care
1-a facut iubit si intampinat cu onoruri rezervate numai trimisului lui Dumnezeu pe pamant,
pe tot mapamondul, plasandu -1, de -a pururi, in fruntea mi§carilor sociale, lieder necontestat al
transformarilor politice, pregatit sa conduce masele in lupta catre un tel democratic sau
patriotic, care si -a pus geniul muzical in fruntea luptei pentru independenta nationals a Italiei,
impotriva cotropitorului austriac.
Captat initial de stilul bel canto si mo§tenito r spiritual al stilului lui Donizetti, Verdi a
incercat sa -si contureze propriul sau stil, figurand in istoria muzicii ca unul dintre cei mai mad
melodisti, reprezentant tipic al geniului creator italian, care a dus la desavarsirea tipul
traditional de ope ra, in care vocea, melodia de mare cantabilitate, reprezinta mijlocul principal
de expresie.
Asa — numita Trilogie Populara, din care fac parte operele Rigoletto (1851), 11
Trovatore (1853) si La Traviata (1853), este considerate ca momentul de \Tad al cre atiilor
celor mai populare, din toate capodoperetegenulzui operatic, care au consolidat faima
internationals a creatiei verdiene, marcand deschiderea unei formule estetice muzicale noi,
care prefigureaza realismul operei Macbeth, de mai tarziu, trilogie ca re a ramas de referinta
intre a lui Verdi.
Asa cum el insusi a afirmat, Verdi a compus numai din inima, plasand, in tot ceea ce
scria, sensibilitatea emotionala deasupra intelectului: „Cred, dace nu ma in§el, ca ceea ce am
facut am facut bine; dar am facut mereu dupe cum imi dicteaza sufletul", fapt ce i -a consacrat
genialitatea artistica si i -a asigurat nemurirea, incepand chiar din anul 1851 cu Rigoletto

37 continuand cu Ii Trovatore (1853) Si La Traviata (1853) find deja de notorie tate faptul ca
chiar Si fard capodoperele care au urmat (Aida, Simon Boccanegra, Un Ballo in Maschera,
La Forza del Destino Don Carlos sau Requiem), maestrul s -ar fi putut retrage la finalul crearii
„Trilogiei populare", fa'ra teama ca va putea fi dep4it v reodata de orice alt compozitor.
La Traviata (1853)
La Traviata — opera in trei acte a avut premiera la 6 martie 1853, la teatrul La Fenice
din Venetia. Libretul ii apartine lui Francesco Mario Piave, dupa romanul „Dama cu camelii"
de Alexandre Dumas fiul. Actiunea se petrece la Paris, in timpul lui Ludovic al XIV -lea.
Celebra curtezana Marie Duplessis a fost muza lui Alexandre Dumas -fiul, inspirandu -1 sa scrie
romanul "Dama cu camelii". In roman, ca Si in piesa ea a devenit Marguerite Gauthier. Spirit
profund romantic, Dumas nu respecta nici in roman nici in piesa adevarul in prezentarea
evenimentelor. Povestea de dragoste dintre Dumas Si Marie Duplessis a fost transpusa in
roman de catre Dumas. Apari;ia tatalui este fictiune, Dumas -tatal nu a intervenit ni ciodata in
relatia fiului saa cu Marie. Profund afectat de moartea Mariei, de§i relatia for luase sfarit cu
mult inainte de moartea ei (la 3 februarie 1847), Dumas, reintors in Franta,
scrie romanul in doar trei saptamani publica in 1848.
y. Dintre toate operele scrise de -a lungul istoriei liricii, nici una nu s -a bucurat de succesul
imens al Traviatei. Facand un bilant de la premiera, se poate spune ca Traviata este cea mai
cunoscuta opera, cea mai cantata Si nu in ultimul rand cea mai imprimata, fiecare mare
soprand a anumitor perioade adaugand cate ceva rolului. Succesele de care se bucura aceasta
opera se datoreaza in primul rand libretului extraordinar de bine alcatuit, cat Si muzicii
cuceritoare. Comparand Traviata cu restul operelor scrise de Verdi, observam ea aici
personajele sunt mai bine conturate, dominate de sentimente puternice, intre personaje existand
contraste marl, ce le diferentiaza. Noutatea acestei opere a constituit -o aducerea in scena a unui
subiect realist ce se desfa§oara in Parisul epocii romantice. Nici un alt personaj din lumea
teatrului de opera nu este atat de fin analizat psihologic Si nu cunogte o asemenea

p ______

van-za it mar, it aual chi dal cor ti can- cel – chi dal evolutie ca Violetta Valerry. De altfel, personajul principal, Violetta, conduce intreaga actiune
a ope rei, totul conturandu -se sau destramandu -se in jurul ei.
Cu toate acestea, pe langa dominatia totala a Violettei asupra actiunii, personajul din
umbra, cel care incearca sa manipuleze destinul celor doi indragostiti, Violetta Si Alfredo, este
Giorgio Germo nt, tatal eroului.
In aceasta lucrare am ales pentru analiza interpretare ce -a de-a doua intrare in scend
a lui Giorgio Germont, anume aria acestuia, „Di provenza". Aria este compusa in
tolnalitatea Reb Major, masura de 4/4, debuteaza cu o indroducere orc hestrala, ce reda tema
principala, care va fi preluata Si de linia vocala.
Andante ttosto mpszo J

11111111111.1111111111:1111111111111111111111111111111111111111111.11101111M1 ailarg. Di Pro –

……. morendo

Tempo -ul lent, caracterul de cantilena al temei, tesatura vocala plasata in zona de pasaj
a vocii de bariton, solicita interpretului un dozaj cat mai bun al respiratie i o emisie vocala
extrem de omogena. Tema liniei vocale este construita dintr -o serie de secventari descendente
al motivului principal.

38

to pur net dual ell) • vi gip to Inn • lo,

it _
39 Atitudinea personajului este una de reconciliere, Germont incercand sa -1 convinga sa -1
sensibilizeze pe Alfredo. Astfel, compozitorul accentueaza aceasta atitudine, introducand
varianta melodica a tonalitatii reb Major (tr. VI Si VII coborate).
In constrast cu inceputul liric al liniei vocale, in sectiunea de final a strofei, discursul
muzical capata un caracter declamativ, impunator, dublat de repeti;ia unor cuvinte i fraze §i de
o scriitura inalta (zona de pasaj acut a vocii de bariton (mib / fa / solb).
pa • co co • sol su te splen – do – re an – ear poi)._

can jars

Dio mi gui – dot Dio rni gui. Dia mi gui – do!

40
Forma ariei este bipartite, iar strofa a doua, identica muzical, este precedata de reluarea
introducerii orchestrale. Aria se incheie cu o cadenta ce culmineaza cu nota Solb din registrul
acut al vocii de bariton, urmata de cloud masuri de coda orchestrala .
dim. e allarg.
ma s@ tin
ti
troiroabcor,
ti tro -v ark –
cor, Ow me -di, Die nie -s di!
Din punct de vedere vocal Si stilistic, aria lui Germont este una dintre cele mai
complexe lucrari din repertoriul verdian universal. Tesatura inalta, frazele ample, de
respiratie larga, paleta variata de nuance solicitate de compozitor in partitura, cer interpretului
o stapanire desavarita a tehnicii.

41 111.3. G. Verdi — Nabucco – Dio di Giuda… o prodi miei!
Nabucco, a treia opera din creatia compozitorului Giusseppe Verdi, este capodopera
care i -a consolidat reputatia sa internationala, fiind realizata in momentul cel mai dificil al
vietii compozitorului, atunci cand moartea celor mai dragi fiinte, it determi nase sa renunte la
activitatea componistica, schimbandu -i aspectul fizic, avand figura trasa si ochii incercanati,
pasul greu, gesturile bruste si ochii plini de lacrimi, dar si atitudinea, etaland, mai degraba o
atitudine de taran venit la oral, decat de compozitor reputat.
In acest context, intalnirea lui cu Merelli, directorul de la Teatro alla Scala, intalnire
pe care muzicologul francez Alain Duault (1949, Paris) o aprecia, ulterior, ca pe o mica
istorie definitorie a marii muzici, a fost una provident iala Si 1 -a determinat pe Verdi sa iasa
din acea stare si sa accepte un libret, semnat de Temistocle Solera, pe care promite sä -1
citeasca. La parcurgerea rapida a enuntului Va pensiero, gandul it duce, pe compozitor, la
textul din biblie care nara evenime ntele tragice din timpul exilului babilonian, cand
Nabucodonosor, regele Babilonului, a cotropit regatul lui Iuda si a cucerit Ierusalimul,
marcand inceputul robiei babiloniene pentru evrei, care va dura saptezeci de ani, timp in care
Nabucodonosor va ased ia si arde Ierusalimul, de trei ori, reactia lui find cea a
revolutionarului Verdi, care a gandit textul ca pe o suprapunere instantanee, peste strigatul de
libertate al poporului italian, incorsetat de opresiunea austriaca.
Astfel, ideea corului Va pensiero, in care evreii deportati care sufereau pentru ca.' au
fost rapiti din frumoasa for Cara duceau dorul slujbelor si sarbatorilor Domnului, prezentat
in cartea psalmilor, ca un cant de plangere, in care un om evlavios isi exprima durerea
pierderi i tarii iubite (Psalmul 136, versetele 1 -6), ar fi constituit doar un pretext pentru
inselarea vigilentei cenzurii austriece, foarte atente in acea perioada i etalarea plenara a
propriilor valori si ganduri de eliberare a patriei Italia, atat de mult frama ntata de
opresiunile ocupatiei austriace.
Astfel, istoriografli muzicali au legat opera Nabucco de rolul marcant al
compozitorului in miscarea nationala italiana Risorgimento, aratand ca, deli corul Va pensiero
a fost cantat in Milano, el s -a propagat rapid in intreaga Italie, aflata sub dominatie austriaca,
iar publicul a preluat durerea sclavilor exilati, care -si plang patria pierduta Si a transpus -o in
suferinta poporului italian, cerand un bis imperativ, care s -a acordat, insa, doar pentru Marele

42 Imn al lui Iehova, cantat de ebraica, in care sclavii ii multumesc lui Dumnezeu pentru salvarea
poporului Sau, pentru a respecta, totusi, condi;ia impusd de cenzura austriaca, de interzicere a
unor astfel de bisuri ostentative.
Numele definitiv de Nabucco al operei si al protagonistului ei, a fost folosit prima data
in cadrul unui spectacol de la Teatrul San Giacomo din Corfu, in septembrie 1844.
Cea mai cunoscuta parte a operei a ramas corul robilor evrei, Va, pensiero, sull'ali
dorate (Zboara, gandule, pe aripi de aur), un moment coral care se bucura frecvent de bisuri.
Cele cloud teme principale ale actiunii operei, sunt dorinta de libertate a poporului
evreu din timpul robiei for din Babilon, precum si aroganta, frizand nebunia , a personajului
principal Nabucco, aroganta care -1 conduce 'Ana la autoproclamarea sa drept Dumnezeu unic
si la sanctionarea sa, de catre Dumnezeu, cu pierderea temporary a mintilor, pentru ca, spre
sfarsitul operei, regele sa -si revina, fapt ce accentuea za si mai mult supliciul de a -si vedea
atrocitatile comise si it determind ca, in final, sä adopte credinta in Iehova (Iahve), Dumnezeul
evreilor si sa elibereze pe evrei din robie.
Dio di Giuda…o prodi miei!
Actul al IV — lea al operei se deschide cu aparitia lui Nabucco, prizonier in propriul
palat din Babilon, intreaga scene find alcatuita dintr -un preludiu, scene si recitativ, cavatina,
scene si recitativ si in final, cabaletta, fiecare dintre aceste sectiu ni redand aspecte diferite ale
psihicului si sufletului lui Nabucco, cat si metamorfoza ce are loc intre ele. In final, Nabucco
va castiga batalia interioara dintre cele cloud jumatati ale personalitatii sale — de tate iubitor
si de tiran. Preludiul este c onstruit in tonalitatea fa minor, la fel ca momentul de nebunie din
finalul actului al — II — lea si preia tema liniei vocale a lui Nabucco.
Ampla constructie muzicald debuteaza cu un recitativ scris intr -o maniere
declamativa, in mare parte neacompaniata, cu scurte interventii ale orchestrei, iar tesatura
vocals nu depaseste nota do.

, . . 1 1 . . . 1 1 0 1 . 1 1 1 1 0
-Ira 1.,rom m oom l 4'1" r ,ZI, .
…1 agootwor

43 •

prt– TOD- ale to
I?
rItorna mats fuels, tee7o eguerela risme verse Ea
pulabllea *La ta teate extlwarta
Di – o dr – g l i E Nabucco isi exprima frustrarea si triste-tea pentru pierderea puterii, pang and aude in
departare corul care cants trist numele fiicei sale, Fenena, moment in care frustrarea sa se
transforms in ingrijorare. In aceasta clipa, dragostea paterna 11 face sä devind constient de
fatalitatea momentului . Aici tesatura vocals devine mai variata, nefiind insa solicitanta pentru
interpret din punct de vedere tehnic, insa recitativul devine mai cantabil cleat in prima parte,
unde era mai declamat.
•
– – Act=
iabbra
…… . • A11.1111.1 de' ie _di II n  e l l a t i t- W i n x ' a " _ s u o . n a t
-…,
, …, …….. EL…. Sr .1,1,0 •io 1= =NZ .1….. ,..14[ t.6" — — mW

–=.11
_______________ WIIIVE5w& M
( s'afraccia alla la,
– – . – –- ELL% a fi t 0 imat .tra weg –
go? – ,–,––-,,

.. _______________________ ingionbm – .. _ -= .."–-Taa 23102"-2101 "6/1-"' =_z /tit]
In climaxul scenei, Nabucco devine pe deplin constient si realizeaza ca a fost luat
prizonier, registrul acut al vocii de bariton find din nou folosit de compozitor — nota fa,
suprapusa peste un tremolo puternic al orchestrei fraza urmata apoi de o linistire totals a
atmosferei, cand Nabuc co cere iertare Dumnezeului iudeilor pentru blasfemia sa.
Aria, scrisa in tonalitatea Fa Major, masura de 4/4, este precedata de o cadenta cromatica
solo intepretata de Haut, element folosit in general de compozitorii italieni ai perioadei (V.
Bellini sau G. Donizetti). Acompaniamentul este simplu, aerat, scris i n arpegii, creand o
atmosfera religioasa, plind de pace pentru rugaciunea lui Nabucco. Pe langa frazarea

44

Di _ o di…. lirica a liniei vocale, important de mentionat este utilizarea repetarea de catre
compozitor a unor anumite cuvinte ce -1 invoca pe Dumnezeu (a Te/pe Tine), suprapuse pe
triolete sau ormanente.

0 . ft..*
0101, ir r ' MONIIIIIMMINMELIIIM .11111111111.1011•114, i -t 1.,,Till, 11611MIMINIVIS.M. IMMINIM
……. ….. . _ …1..t………2…, –..
er .
lat',6 TIO 11,41* r …
,.

In general, Giuseppe Verdi folosqte cu precautie repetarea exageratd a unor cuvinte,
insa in partea a doua spre finalul cavatinei, intalnim de patru on expresia adorarti/Te voi
adora, cantata de Nabucco in registrul acut (nota fa), lucru ce exprima practic supunerea sa
acceptarea lui Dumnezeu.

.•m ,
INIM
M
MN AMIIII,All  MAIMMIIIIII MINIIINN…….
INNi MM. ANIMINNINIMINIIMP……..
MK

im. woonmommoolome [ Ill 41II, ….
1K , Anorminilitamma
=MEM VIII/M/PIer #111•11111•111111=MMIIINNIMMINE m. ….1111MMIV
MIlill•1•1•••11111
4.1•••ș••.'

Din punct de vedere al constructiei vocale, deli aparent simpla, cavatina solicits
pasajul registrul acut al vocii de bariton, fara insa a necesita o intensitate puternica, lucru ce
poate ridica o serie de dificultati tehnice. De asemenea acompanimentul foarte lejer lass
interpretul descoperit iar momentul acestei rugaciuni vine dupd trei acte de vocalitate
dramatics, sporind astfel complexitatea tehnica i interpretativa a rolului.
Dupa aceasta rugaciune, compozitorul aduce din nou vocalitatea initials a lui Nabucco,
in cabaletta, scrisa in tonalitatea Lab Major, cu un acompaniament ritmat, razboinic,

45 insa culoarea vocals va fi diferita de cea din primele doua acte, avand in vedere ca acum eroul
nu merge sä cucereasca, ci sa -§i salveze fiica. Cabaletta incepe cu o introducere ampla, redata
de orchestra ce expune tema principala, urmata apoi de intrarea coru lui.

Din punct de vedere vocal, acesta este momentul de glorie al baritonului din aceasta
opera, tesatura vocals acoperind Si uneori depa§ind ambitusul intalnit de -a lungul rolului.
Notele marcate, ritmica punctata Si accentele, cat traseele melodice apr oape tot timpul
ascendente sporesc trairea §i intensitatea discursului muzical al lui Nabucco.

In acest moment intalnim o stare diferita de oricare traits pans acum la acest personaj,
ceea ce sugereaza din nou metamorfoza personajului. Dincolo de furia actul I, nebunia Si
dramatismul actelor al — II — lea §i al — III — lea, acum avem in fata un Nabucco cu un alt
fel de putere, ce traie§te nerabdarea Si speranta salvarii fiicei sale. De aceea §i din punct de
vedere al vocalitatii intepretul rolului va trebui sa redea aceasta metamorfoza, nu prin forts
vocals, ci prin putere vocals — doua principii total diferite. In timp, in aceasta
cabaletta,
Nabucco are un dialog cu soldatii sai (corul) Si cu orchestra (suflatorii), semn ca in loc
sa-i conduca, lucr u intalnit in actul I, merge impreuna cu ei sa o salveze pe flica sa. Climaxul

46

sal di cola co_ rona, co al sod, oaal cabalettei este redat printr -o cadenta ce culmineaza cu nota sol acut cu fermata, exprimand
controlul recapatat asupra sinelui puterea noului rege.
Cabaletta se incheie cu o cadenta traditionala (V — I), urmata de o coda ampla de 11
masuri, care reia sugestiv marwl din actul I pe care Nabucco 4i face prima intrare, insa in
tonalitatea Lab Major in loc de Re Major.

47 111.4. Ch. Gounod – Opera Faust
Mitul faustic sau al pactului cu diavolul, este parte a imaginarului occidental, bogat in
semnificatii i simboluri, care a constituit o inestimabila sursa pentru literatura universals,
precum Si prilejul unor interesante §i rafinate escrocherii care este cel mai bine reprezentat
prin pactul incheiat in tre Faust Si Mefisto.
Ceea ce trebuie precizat este faptul ca Jean Faust este un personaj istoric real care s -a
nascut in Suabe pe la 1480 §i care a murit in jurul anului 1540 Si care, potrivit legendei, ar fi
semnat pactul cu Diavolul cu propriul sange, a r fi practicat magia la Praga Si ar fi facut sa
apara mortii in fata lui Filip II, iar Mefisto, reprezinta, insu§i Diavolul, care putea oferi
accesul la cunoa§terea absolute, interzisa.
Aventurier cultivat, fanfaron, §arlatan §i impostor, dispunand de o ma re putere de
sugestie, autor de preziceri horoscoape, dornic de a fi recunoscut ca savant de Universitate,
Jean Faust a devenit notoriu prin literatura, in anul 1587 find descris in Istoria doctorului
Johann Faust, o biografie romantata, scrisa de un autor anonim, care s -a bucurat de un mare
succes, pentru ca, mai tarziu, in anul 1808, Goethe sa publice celebra sa drama, Faust.
Multiplele dovezi documentare, folclorice sau de alts nature yin sa consfinteasca
existenta unei personalitati istorice cu numele d e Johannes Faust ce a trait cu adevarat, se
crede, in Germania sfaritului veacului al XV -lea Si in primele decenii ale veacului al XVI -lea,
intre 1480 Si 1540, Faust find un invatat din epoca reformei lui Luther, un personaj exotic Si
controversat, iubitor de placerile lumeti, dar §i de tainele astrologiei ale magiei, o fiinta duals
§i insolita a§a cum, nu de pu;ine ori, este zugravit in cuprinsul operelor literare ce 1 -au fixat
in nemurire.
Nemultumit de ceea ce -i ofera §tiintele vremii sale, Faust se ratace§te tot mai mult,
incheie un pact cu diavolul Si, dupd o scurta perioada de voluptate, devine prada acestuia care
pune stapanire pe trupul Si sufletul sau, fapt ce face ca, vagabonand solitar intre Elba, Rin Si
Dunarea de Sus, din rewdinta in re§edin ta, ca alchimist, iluzionist, §arlatan Si magician, sa
farmece lumea cu vrajile Si darurile sale hipnotice, cultivand cu precadere sugestia de masa
mizand pe efectele de spectacol.
Existenta lui Faust e condamnata la o continua pendulare intre real legenda r, intre
autenticitate §i inventie, acest magus maximus ajungand simbol al nazuintei umane spre

48 cunoa§tere, al mirajului care exalta pe atunci spiritele superioare, in lupta omului cu fortele
supranaturale.
Despre viata Si firea doctorului Faust s -au scris peste 20000 de opere, de calm peste
14000 de autori care au trudit in procesul transmutdrii din istorie in literaturd a celui mai
necunoscut german cunoscut, primele mentiuni scrise legate de Faust apartinand lui Gast, in
anul 1 548 lui Melanchton Si Luther in anul 1566, a§a cum sunt ele prezentate in Convorbiri la
masa, sau in textul din anul 1587 al tipografului Johann Spiess, intitulat Historia Doctorului
Faust, a mult clevetitului vrajitor §i magician, lucrare care are un prof und caracter didactic,
moralizator ce se adreseazd tuturor orgolio§ilor temerari care indrazneau sa se abate de la
dreapta credinta, lucrare prezentata sub forma unei culegeri de legende, ordonate
cronologic, care circulau pe seama vestitului personaj Faus t, eroul modelul indezirabil,
care a sfaqit tragic din cauza nesupunerii sale.
In anul 1593 a aparut o a doua variants a legendelor lui Faust, a lui Cristoph Wagner,
variants care reprezinta ins4i materialul brut al poemului lui Goethe, aici incepand cu a devarat
sinuosul i indelungatul proces de convertire in personaj literar a misteriosului Faust, find locul
unde apare pentru prima oath Mephostophiles Si pactul pe o durata de 24 de ani incheiat cu
Faust, tot aici find anticipat rastimpul de 8 ani petrecut de erou alaturi de Wagner,
discipolul lui de Mefistofel, la Wittenberg, dar §tiinta inalta pe care protagonistul o
dobandqte, precum calatoriile la Roma Constantinopol ce dureaza 16 ani Si unde fac tot felul de
farse i fapte supranaturale pentru papa imp arat, find evocata Si aducerea la un banchet studentesc
a Elenei, frumoasa vechii Elade i relatia ei cu Faust, din care se va nate un copil minunat, Justus
Faustus, ce dispare apoi impreund cu mama sa, finalul find unul funest, cauzat de eroarea tragica
a lui Faust care, plin de remwari Si de durere, iii is Minas bun de la apropiati i, printre fulgere
tunete, coboard in iad.
Varianta lui Wagner a fost urmata de noi noi variante apartinand lui Widman, in anul 1599,
lui Pfitzer, in anul 1674, dar i unui anoni m, publicata in anul 1725, viata lui Faust
§i a lui Cristopher Wagner, valetul sau, vrajitor el, find scrisa de Widman (Frankfurt,
1587), tradusa in mai multe limbi, inclusiv in limba franceza, de Victor Palma Cayet (Paris,
1603), Goethe find cel care a transpus aventurile lui intr -o drama bizard sau cronica dialogata,
care este poate cea mai neobi§nuita opera a spiritului uman, iar Desaur Si Saint Genies
publicand, la inceputul anului 1825, Aventurile lui Faust $i coborarea sa in infern,

49 roman in trei volume, in care insa nu se intalneste spectacularul si elementul miraculos al
legendelor germane.
Drama Faust apartinand lui Johann Wolfgang von Goethe a inspirat, de -a lungul
secolelor, o sumedenie de artisti, fiecare reflectand, in maniera proprie, soarta tragica a eroilor
prin limbajul propriei arte: Robert Schumann, Franz Liszt, dar numai Charles Gounod a reusit
o redare ampla a temelor vanitatii, iubirii, a nemuririi sufletului, in drama lirica onomima,
Faust, o opera in cinci acte (7 tablouri), compusa de Charles Gounod, pe baza unui libret
apartinand lui Jules Barbier si Michel Carre, inspirat dupa drama lui Goethe, a carei actiune se
petrece in secolul XVI, in Germania.
Dramatismul si elementele oculte si stranii au facut din Faust un succes imediat, Inca
de la premiera absoluta a avut loc la 19 martie 1859, la Teatrul Liric din Paris.
Plangandu -si tineretea si puterile pierdute, dar mai ales viata irosita in zadar, batranul
filosof Faust, se pregateste sä se sinucida, dar in clipa in care duce cupa cu otrava la gura,
aude afara vocile vesele ale copiiilor, fapt ce ii schimba hotararea si, disperat, ii cere ajutorul
lui Satan. Apare demonul Mephistopheles, care ii ofera lui Faust tineretea, in schimbul
sufle tului, Intelegere pe care filosoful o accepta si pe fundalul unui Mephistopheles zambind
sarcastic, acum tandrul, Faust o seduce si o tradeaza pe Marguerite, ucigandu -1 si pe fratele
acesteia, Valentine, la Incercarea acestuia de a -si apara sora. Marguerit e este si ea blestemata,
la randul ei si i i ucide copilul nelegitim, crima pentru care este condamnata la moarte, find, in
final, salvata de bunatatea ei si find dusa in rai de ingerii care vin din cer, izbavindu -1 si pe
Faust din ghearele diavolului, pen tru ca acesta regretase pactul neut.
Personajele principale ale operei Faust sunt:
 Doctorul Faust, tenor;
 Mefistofeles, bass;
 Valentin, soldat, fratele Margaretei, bariton;
 Wagner, prietenul lui Faust, bariton;
 Margareta, soprana;
 Mr. Siebel, student, mezz osoprana sau soprana;
 Marta, vecina Margaretei, mezzosoprana sau soprana.
Aria aleasa pentru interpretare si analiza este rugaciunea lui Valentin, si se desfasoara
in tabloul al doilea al actului secund al operei. In mijlocul unei multimi vesele si galagioase
care petrece (chermeza) tanarul ofiter Valentin (bariton) sta retras suferind la gandul ca,

– Iv _ s Andante Valentine
°ea lieux,
may swell A- w a t t d e q u i t – t e r
E – ven bras – est heart
.9
era rtenee-er-a-a …..
p p p.
1 4 1 1 . 9 1 W 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 / ./4111111111111111111111111111111111111111111 _ * simmiimmaims
W I N 1-14-41Mrt -ia- V4
1 ___ I I sem+ %V a l – e u x , —
f a r e -w e n , _ A t o i , S e i g n e u r e t
L o y – i n g s m i l e o f mes
in the me – merit of Sol na – tal de ? A s

rani reft to glot – re, to
attil will be first, will be
gloiro….:•111.d.:,;eatteltA La pre – 1111er, Cart de to nt61.4 –
first in_ tharra Ao blithe as aata.night iti dal array, —
teir,==ff •
5 0 nevoi t sa plece la razboi, o va lasa singura pe sora lui, Margareta. Valentin implore cerul s -o
ocroteasca. Aria lui Valentin are fraze de respiratie larga solicitand la maximum tehnica vocala
a interpretului, iar compozitorul a oferit libertatea de alegere int epretului scriind aria in doua
tonalitati Mib Major Si Reb Major.
Masura ariei este de 4/4, dar structura ritmica a acompaniamentului orchestral in
acorduri de triolete, dau masurii o pulsatie i un caracter ternar, oferind un suport perfect
pentru frazele ample ale liniei vocale. In functie de tonalitatea aleasa pentru interpretare,
ambi tusul vocii de bariton poate fi solicitat pang in nota fa sau sol acut.
Forma ariei este tripartite, prima i a treia parte avand caracter contemplativ, liric, de
rugaciune, iar partea a doua este declamativa, razboinica. In aceasta parte se modified Si
acompaniamentul orchestral, sustinand vocea cu acorduri placate scurte, intrerupe de pauze.
De aceasta data, compozitorul introducere scriitura pe formule de triolete in linia vocala.

51

$
Roi de$ cteux,jet –
t.tiali I sad – ly Mak Ot —,
pro4V47,e; Ma rgive – ri- t.4. Rol dva cieux
you Wben far_ a way, far a wow. Reluarea primei parti este pregatita de o punte de patru masuri o cadenta de cloud
masuri. Reluarea se realizeaza aproape identic, compozitorul repetand nota acute inainte de
cadenta finale (fa sau sol), iar aria este incheiata de o coda orchestrala de trei masuri.
La fel ca §i aria lui Germont din La Traviata sau rugaciunea lui Nabucco din opera
omonima de Verdi, aria lui Valentin are un caracter liric, fraze ample, echilibrate, fare salturi
extreme sau brute in scriitura vocalA, dar care cer interpretului un control desavaqit asupra
emisiei vocale, respiratiei Si stapanirii de sine in manifestarea emotiilor transmise de lucrari —
sunt piese lirice, ce necesita o abordare interpretative lirica, echilibrata, calma.

52 CAPITOLUL IV. Analiza lied -urilor
Vocea in creajia camerala
Liedul, ca gen cunoaste o larga raspandire in muzica cults, unde apare in dubla
ipostaza: gen si forma muzicale. „Liedul ca gen este o piesa vocals, instrumentals, variata in
continut si forma, apropiata de cantec"15. Are o istorie milenara, cu radacini adanci in creatia
populara, de la care a preluat succesiunea cuplet — refren, adaptata si m odelata dupe cerintele
continutului poetico — emotional. „Fiind legat de text, liedul isi va adapta forma in functie de
constructia strofelor, iar sintaxa melodie — armonie defineste sfera gandirii omofone in care
ideile sunt exprimate in general la o sing ura voce, insotita de un acompaniament"16. In
evolutia liedului distingem mai multe tipuri:
 Liedul monodic (secolul XV) — liedul maestrilor cantareti in Germania Evului
Mediu ce promoveaza forma de BARR (Hans Sachs)
 Liedul polifonic (secolul XV — XVI)
 Liedul continuu (secolul XVII — XVIII)
 Liedul clasic (secolul XVIII — XIX)
 Liedul romantic (secolul XIX)
 Liedul polifonic modern (secolul XX)
Liedul polifonic este o creatie vocals sau vocal — instrumentals care s -a dezvoltat in
Germania secolelor XV — XVI in lucrarile lui Hans Leo Hassler din Nurnberg (60 de cantece
pe texte proprii la patru si opt voci). Acesta adapteaza melodia populara la cerintele polifoniei
atribuind vocii de sopran o functie principals.
Liedul continuu se impune in secolul XVII — XVIII ca un cantec de structure strofica,
pentru una sau mai multe voci, cu acompaniament instrumental in bas (bas continuu), scriitura
simpla, caracter dansant. Ca reprezentanti de seams ai genului amintim pe Martin Opitz,
Heinrich Albert, Andreas Hammers chmidt, Johann Rist, Adam Krieger.
15 Bughici Dumitru, Dictionar de forme si genuri muzicale, Ed. Muzicala a Uniunii Compozitorilor, Bucuresti,
1974 – p. 159
16 Teodorescu — Ciocanea Livia, Tratat de forme si analize muzicale, Ed. Muzicala, Bucuresti, 2005 — pag. 125

53 Liedul clasic este marcat de creatia lui Haydn (12 cantonete si 25 de lieduri plus un
numar de songuri engleze) si Mozart (40 de lieduri). Preponderen;a scriiturii omofone
adoptata de catre compozitorii clasici, va impune cantecul solo cu acompaniament.
Beethoven, precursor al liedului romantic, a scris piese vocale, dar le -a gandit in
maniere intrumentala evoluand catre dezv oltari de amploare. Cu ciclul „An die Ferne
Geliebte" (Catre iubita indepartata), compozitorul se apropie de adevarata fate a liedului prin
cantabilitatea melodiilor si romantismul cald, elemente ce prevestesc aparitia parintelui
liedului romantic, Franz Schubert. Cu aceasta lucrare, Beethoven propune gandirea ciclica
asupra liedului, modalitati originale de trecere de la un lied la altul, idei preluate si dezvoltate
de compozitorii romantici.
In lie dul romantic, folosirea mijloacelor de expresie specifice, linie melodica
fuziunea fireasca text — muzica, simetria frazelor, forma mica si clara, sensibilitatea
discursului artistic, iata cateva particularitati definitorii ale genului miniatural, ce -si ga seste
desavarsirea sub pana unor compozitori geniali, ca Franz Schubert, Robert Schumann, Felix
Mendelssohn — Bartholdy, Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Hugo Wolf, etc.
Inaintea for trebuie mentionat aportul unor compozitori ca: Ch.W. Gluck, J.Ab.P. Schulz,
Ch.Fr.D. Schubart, J.Fr. Reichardt, C.F. Zelter ce au contribuit substantial la impunerea acestui
gen. J.Ab.P. Schulz (1747 — 1800) socotit in vremea sa un maestru al liedului are marele merit
de a fi sustinut ideea ca liedul trebuie compus in for me mici, cu o simplitate a liniei melodice,
in stilul muzicii populare germane, avand ca inspiratie creatia marilor poe;i. La randul sau J.Fr.
Reichardt, care si -a ales ca sursa de inspiratie versurile unor poeti celebri ca Schiller, Goethe, a
reliefat val oarea acompaniamentului, considerand pianul un element activ in exprimarea
actului artistic. In cadrul liedului german al epocii, distingem piesa simpla de facture populara.
— Volkslied, si piesa poetica cu structure artistica complexa — Kunstlied.
Liedul s-a dezvoltat in cadrul diferitelor scoli rationale find unul dintre genurile
muzicale capabile sa exprime particularitatile spirituale ale unui popor. Apare in scoala
muzicala franceza sub denumirea de chanson si melodie, gen cultivat de compozitori ca G.
Faure, H. Duparc, Ch. Gounod, J. Massenet, romanja in scoala ruse (M. Musorgski, P.I.
Ceaikovski), sau canzoni da camera sau liriche in Italia (Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi).
Marii compozitori romantici si -au exprimat forta creatoare printr -un considerabil
numar de creatii de lied in care instrumentul acompaniator, pianul este gandit aproape
orchestral, parte egala in definirea mesajului artistic.

54 Liedul, ca forma muzicala se cristalizeaza odatd cu trecerea de la stilul polifonic la cel
omofon, in care rolul determinant it capata armonia in stabilirea §i delimitarea unor sectiuni 17.
Compozitorii clasici Si romantici au impus principiile arhitectoni ce ale formei de lied care ne
apare in structuri diverse pentru miniaturi vocale sau instrumentale. Astfel, in functie de
numarul articulatiilor sau strofelor din care sunt alcatuite, formele de lied sunt: monopartita,
bipartita, tripartite, tripentapartit a, multipartita18.
Forma monopartita reda o idee muzicala completa, care prin repetare, capata o
structure strofica, proprie cantecelor populare. Este o lucrare muzicala ce nu permite
segmentarea in mai multe structuri distincte tematic sau tonal.
Forma bi partita este o piesa de sine statatoare cu cloud idei muzicale complete,
expuse in cloud perioade prezinta contrast tonal.
 Forma bipartita simpla (bistrofica) este alcatuita din doua sectiuni. Din punct
de vedere tonal, perioada a doua trebuie sä fie difer ita, pentru ca in final sa se
readuca tonalitatea initiala.
A
a al b b1
t.i. t.v. t.v. t.i.
 Forma bipartita cu mica repriza. Se respecta principiul celor doua idei
muzicale, dar se introduce repetitia frazei a doua din prima sectiune, fraza a
doua din sectiunea B fiind o repetare identica, sau putin variata a frazei a doua
din sectiunea A.
A
a a1 b a1
sau
A
a ai b a2
 Forma bipartita dubla este intalnita des in muzica vocala, fiind o repetitie a
formei bipartite simple (A B A B). In cadrul repetitiei pot aparea modificari in
17 Bughici Dumitru, Dictionar de forme si genuri muzicale, Ed. Muzicald a Uniunii Compozitorilor, Bucuresti
19'74 – p. 150
18 Teodorescu — Ciocanea Livia, Tratat de forme si analize muzicale, Ed. Muzicala, Bucuresti, 2005 — pag. 129

55 armonie Si acompaniament, pentru a sublinia not idei sau nuantari diferite ale
textului.
 Forma bipartite compusa este foarte rar intalnita. Se adanceste contrastul tonal
in sensul ca in sectiunea B nu sunt utilizate tonalitati din sectiunea A, cu
exceptia finalului, iar contrastul tematic devine necesar.
3. Forma tripartite este cea mai raspandita in muzica vocals, instrumentals si
simfonica.
 Forma tripartite simple este alcatuita din trei idei muzicale, perioade in care
sectiunea a treia este repetarea pr imei idei muzicale (A B A).
 Forma tripartite compusa este una din cele mai complexe forme muzicale.
Elementul definitoriu este dat de forma bi sau tripartite simply a uneia dintre
cele trei sectiuni.
4. Forma tripentapartita este considerate o forma intermediary intre forma de lied Si
rondo, are la baza doua teme, cu tonalitati diferite ce se repeta alternativ (A B A B A).
Dace compozitorii clasici au dus catre perfectiune sonata ca forma si problematica,
compozitorii romantici ge rmani au impus liedul definitiv. In anul 1814 si 1815, Schubert a
compus cloud lieduri Gretchen am Spinnrad (Margareta la vartelnita) si Der Erlkonig (Regele
Ielelor), moment considerat drept "actul de nastere al liedului romantic"I9. A plecat de la
liedur ile lui Haydn, Mozart, Beethoven, find apoi atras de imaginile epic dramatice din
liedurile unor muzicieni mai putin cunoscuti ca Johann Friedrich Reichardt (1752 — 1814),
Carl Friedrich Zelter (1758 — 1832) sau Johann Rudolph Zumsteeg (1760 — 1802) a comp us
peste 600 de lieduri, find genul care I -a propulsat printre compozitorii de faima.
19 Stefanescu Ioana, 0 istorie a muzicii universale III, Ed. Fundatiei culturale romane, Bucuresti, 1998 — pag. 27

56
IV.1. W.A. Mozart — Abendempfindun g
Abendempfindung
Abend ist's, die Sonne ist verschwunden,
Und der Mond strahlt Silberglanz; So
entfliehn des Lebens schonste Stunden,
Fliehn vorilber wie im Tanz.
Bald entflieht des Lebens bunte Szene,
Und der Vorhang rollt herab;
Aus ist unser Spiel, des Freundes Trane
FlieBet schon auf unser Grab.
Bald vielleicht (mir weht, wie Westwind leise,
Eine stille Ahnung zu),
SchlieB ich dieses Lebens Pilgerreise,
Fliege in das Land der Ruh.
Werdet ihr dann an meinem Grabe weinen,
Trauernd meine Asche sehn,
Dann, o Freunde, will ich euch erscheinen
Und will himmelauf euch wehn.
Schenk auch du ein Tranchen mir und
pflticke Mir ein Veilchen auf mein Grab,
Und mit deinem seelenvollen Blicke Sieh
dann sanft auf mich herab.
Weih mir eine Trane, und ach! schame
dich nur nicht, sie mir zu weihn; Oh,
sie wird in meinem Diademe Dann die
schi5nste Perle sein! Senzafia serii
A venit seara; doarele a disparut, Si luna
stralucqte cu raze argintii; A§a zboara
cele mai frumoase ore ale vietii, Zburand
ca intr-un dans.
In curand vor zbura scenele colorate ale vietii,
Si cortina va cadea;
Piesa noastra s -a terminat, lacrimile unui prieten
Deja curg pe mormantul nostru.
In curand poate (gand sose§te precum vantul de vest
— o prevestire lini§tita)
Ma voi despa rti de pelerinajul vietii,
Si voi zbura catre taramul odihnei.
Daca tu vei plange atunci peste
mormantul meu, Veti privi trist cenu§a
mea, Atunci, o, prieteni, voi aparea Si
va voi lua spre rai.
Iar tu dragostea mea, ofera -mi o mica lacrima
Si sadqte -mi o violeta pe mormantul meu, Si
prive§te cu tot sufletul
Gentil, peste mine.
Sfintqte o lacrima pentru mine Si
nu-ti fie ru§ine sa plangi Acele
lacrimi vor fi in coroana to Cele
mai pretioase perle.
Lied -ul Abendempfin dung a fort compos de Wolfgang Amadesu Mozart in anul 1827,
la Viena. Lied -ul este scris in tonalitatea Fa Major, masura de 4/4 indicatie de tempo
Andante. Lied -ul incepe cu cloud masuri de introducere pianistica, cu un desen melodic figurativ
la mana dre apta scris in optimi, sustinut de arpegii placate la mana stanga.
SiugHtiantile.
Pianoforte.
Debi mesajul
textului folosit de compozitor in acest lied este unul destul de dramatic,
atmosfera muzicala prezentata atat de voce cat Si de pian este una calma. 0

57 data cu inceperea unei serii de inflexiuni modulatorii de la tonalitatea do minor catre
tonalitatea sol minor, se solicits mi mult registrul acut al vocii de bariton (mib, fa),
intensificand un pic trairea emolionala, dar WA a abuza de accente sau nuance ce ar
putea perturba contextul emotional general al luctArii.

Aceasta alternanta intre cele doua stari emotionale cat Si structura muzicala (a linie
vocale §i a acompaniamentului) se pastreaza pe tot parcursul lied -ului, acesta incheindu -se cu
base masuri de coda pianisticA).

58 Interpretul este veriga de legatura dintre creatia compozitorului i publicul larg. Mozart este
unul dintre compozitorii care au reuit sa imbine cel mai bine in operele sale complexitatea cu
accesibilitatea.
Referindu -ne la interpretul care abordeaza creatia de lied a lui Mozart, acesta trebuie sa
posede o tehnica vocala desavarita, dublata de o sensibilitate creatoare, care sa -i permita
perceperea trairilor emotionale ale compozitorului.
Aparitia scenica este un act de manifestare a vointei interpretului care trebuie sa
considere fiecare executie ca pe un eveniment artistic unic asupra caruia trebuie sa se piece cu
respect. Interesul pentru cultivarea spiritului interpretului va fi direct proportional cu
realizarea interpretativa. Pornind de la descifrarea textului muzical, care confine toate
indicatiile propuse de compozitor, interpretul '10 incepe activitatea prin a cauta sa descopere
intentiile compozitorului ascunse printre semnele partiturii muzicale.
Alternarea starilor emotionale intr -un astfel de lied este redata printr -o diversificare
ritmica, contraste dinamice puternice (de la pp la ff), frecvente modulatii cromatice.
IV.2. Fr. Schubert — An die Musik
Franz Peter Schubert (31 ianuarie 1797 – 19 noiemb rie 1828) este un compozitor
austriac, al treilea ultimul dintre marii muzicieni clasici vienezi, dupd Joseph Haydn
Mozart, a carui familie provine din provinciile negermane ale Imperiului, fapt ce va juca un rol
deloc neglijabil in bogatia §i versatilita tea artei sale, reprezentand tipul vienezului modest, nevoit
sä se sustina printr -o munca asidua.
Debi a trait doar 31 de ani, avand o remarcabil de scurta cariera, ca orice geniu, Franz
Schubert a scris impresionant de mult, aproape 1000 de lucrari, cele mai multe dintre
acestea, peste 700, find lieduri, precum §apte simfonii complete, Si alte doua simfonii
neterminate, precum i un mare numar de lucrari muzicale pentru pian solo, inclusiv 11 sonate
complete un set relativ mare de duete pentru pian, in tot al, aproape 30 de lucrari de camera,
inclusiv unele fragmente de lucrari.

59 Sistematizarea volumului imens de lucrari compuse de Schubert este datorata lui Otto
Erich Deutsch, care a alatuit un catalog al lucrarilor sale, pe care le-a enumerat in ordinea
cronologica a datei de compozitie, in cadrul acestui catalog, compozitiile find grupate generic,
in functie de tipul de compozi ie.
Specific acestui catalog, care a fost modificat de mai multe ori, datorita faptului ca
cercetarea i storica a condus, probabil, la identificarea unei alte date a compozitiei, este
abrevierea numerotarii lucrarilor, care are in titulatura sa litera "D" cu referire clard la
"Deutsch", autorul necontestat al acestuia.
Mai putin de 100 dintre compozitiile lu i Schubert au primit, in timpul vietii lui
Schubert, un numar de Opus, iar restul, aproximativ jumatate, sunt postume, neavand nici o
indicatie cu priv ire la data compozitiei, cu exceptia ordinii cronologice a publicarii.
Aceasta lista cuprinde toate lucr arile, numerotate de la nr. 1 la 998, find impartita, din
motive de sistematizare, in doua sectiuni, prima de la 1 — 504 a doua de la 505 — 998, in
care sunt mentionate toate lucrarile, dupa cum urmeaza:
— peste 700 de lieduri, pe versuri de Miller, Goethe, Schiller, Heine, Mayrhofer §i
Rellstab, dintre care se disting cloud cicluri: „Frumoasa morarita" Si „Calatorie
de lama";
 9 simfonii (intre care celebra "Simfonie nr.8 – Neterminata"), "Serenada" Si
"Ave Maria";
— 22 de cvartete, un octet Si celebrul cvintet „Pastravul";
 22 de sonate pentru pian;
 8 impromptu -uri Si momente;
 50 de duete pentru pian (miniaturi);
— 40 de lucrari religioase (intre care cloud misse);
 80 de piese corale;
 18 lucrari pentru teatru muzical.
In concluzie, datorita inclinatiei sale pentru pian vocea umand, numele lui Franz
Schubert este asociat cu precadere cu "liedul", versurile care I -au inspirat pe muzician, in
acest demers, apartinand, in general, poetilor romantici, tematica pieselor find si ea identicd
cu cea abordata de acestia, cr eatia lui Schubert find diferita fata de virtuozitatea ceruta de
Wile de concerte sau de saloanele muzicale ale Vienei, dar find destinata prietenilor apropiati,
care participau la seratele de muzica organizate de acesta, serate cunoscute sub

60 numele de "schuberiade", unde se adunau iubitorii liedului, care aveau privilegiul sa asculte
celebra voce a lui Vogl, acompaniata la pian chiar de muzicianul
In afara de acest gen de piese, Franz Schubert a mai scris literature pianistica pentru
patru maini, piese care erau foarte cautate de public de editori, mai ales pentru faptul ca acest
gen de muzica putea fi abordata acasa, in "camera", acestea find maruri, poloneze §i
rondouri, dar sonate, create mai mult cu scop didactic, Schubert find profesorul familiei
Esterhazy, dintre piese remarcandu -se mai ales Marele duet, care da impresia de simfonie
Fantezia in Fa minor.
Sute de lieduri, simfonii, uverturi, cvartete, sonate, misse, piese corale i lucrari pentru
teatru muzical, toate se regasesc in creatia acestui muzician, el find, totodata, i creatorul
impromptu -ului, un gen improvizatoric, in care a compus opt astfel de piese, toate constituind
o grea piatra de incercare pentru orice pianist.
Departe de a fl numai un jurnal intim, muzica sa, facand apel la poezia lirica germand,
abordeaza teme variate, mergand de la tabloul de gen la o problematica grave, limbajul sau
reflectand pozitia romantics a lui Schubert, definita i prin lirica sa subiectiva ce 4i are
obaqia atat in mu zica clasicilor, cat in cea cotidiana, in muzica de case, de petrecere,
precum Si in cantecul popular, asimiland muzica citadina vieneza, de mare accesibilitate
puternic ancorata in cantecul popular, intr -o perioada in care valsul vienez, provenit din
landler-ul popular, cunoscuse mare stralucire rafinament prin orchestrele lui J. Lanner i J.
Strauss.
Strain muzicii retorice expresiei muzicale diluate gandind in spiritul liedului,
Schubert nu putut constitui un stil propriu in muzica dramaticd §i nu a reu§ it
canalizeze tensiunea dramatics in crearea unei lucrari de anvergura, pentru ca, dace liedul
spune totul intr -un interval de timp foarte scurt, muzica de camera, ca Si simfonia, expun Si
prelucreaza teme ample intr -o dramaturgie muzicala relativ concentr ate, opera presupune o
desfa§urare vocal -instrumentals complexa care cere o deliberare indelungata, aptitudine pe
care Schubert nu a manifestat -o. Debi a dorit, cu tot dinadinsul, sa abordeze genul muzical
dramatic, gen ce asigura o notorietate autorilor, Schubert a fost mai putin apt de a concepe
lucrari de mare dimensiune i, ce -i drept, n -a avut parte nici de un libretist care sa -i inaripeze
inspiratia, Gemenii, Harpa fermecata, Alfonso si Estrella, Fierrabras, Contele de
Gleichenstein find lucrari de suc ces efemer, care nu s -au putut inscrie in marele repertoriu
dramatic, la fel cum au ramas §i dansurile foarte colorate din baletul Rosamunda.

61

130
Sin,gstinatelo
thew. D (tor
Pianofort An die Musik
Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden,
Wo mich des Lebens wilder Kreis umstri ckt,
Hast du mein Herz zu warmer Lieb entzunden,
Hast mich in eine beBre Welt entruckt!
Oft hat ein Seufzer, deiner Harf entflossen,
Ein sUl3er, heiliger Akkord von dir
Den Himmel beBrer Zeiten mir erschlossen,
Du holde Kunst, ich danke dir daftir! Pentru Muzicei
0, arta sfanta, cat de des, atunci cand tristetea
Si cilcul salbatic al vietii mi -a invadat spatiul,
Mi-ai aprins inima catre compasiunea iubirii,
M-ai dus catre un loc mai bun!
Cat de des suspinele harpei tale au creat,
Acorduri sacre care mi -au incantat simlurile,
Mi-ai dus catre timpurile mai bune ale raiului
sufletul:
0, arta sfanta, accepts recuno4tinta mea!
Lied-ul An die Musik, op. 88 , nr. 4, a fost compus in anul 1817, pe versuri de Franz
von Schober, tonalitatea originals find Re major, iar masura de 4/4, cu indicatia de tempo
Moderato. Debi nu este un lied de mare intindere, An die Musik reprezinta una din lucrarile de
referinta din creatia miniaturala camerala universals. Tonalitatea aleasa pentru analiza este Sib
major, varianta pentru voce joasa.
Lied-ul incepe cu cloud masuri de introducere pianistica, cu o scriitura in acorduri
placate de optimi (mana dreapta) sustinuta de un ba lans pe treptele arpegiului (terta, cvinta,
octava) alternat cu mers treptat (melodic sau cromatic, la mana stanga).
Forma lied -ului este bistrofica, cea de -a doua strofa find precedata de o punte ce va fi
reluata §i in finalul lucrarii ca §i coda. Melodia liniei vocale este simpla, cu un ambitus lejer,
fard a pune probleme de tehnica deosebite interpretului. Tocmai aceasta abordabilitate v ocals
da ocazia cantaretului sä se concentreze mai mult pe exresia textului §i a melodiei.

62 IV.3. Tiberiu Brediceanu — Cantec haiducesc III
Muzicologul s -a nascut la 2 aprilie 1877 la Lugoj §i a studiat muzica mai intai la liceul
din Blaj §i apoi la Brasov, impreuna cu compozitorul Paul Richter. In lunga sa cariera, Tiberiu
Brediceanu a compus lucrari de muzica simfonica, dintre care amintim cele „12 dansuri
romanqti" (1905), „Randunica – vals pentru orchestra de salon" (189 4), „Jocurile populare
romane§ti" – 8 caiete; muzica de camera: „Ardeleana" (1894), „Viorele" – vals pentru pian
(1896), „Doing §i joc pentru flaut si pian" (1908); opere de muzica corala, dintre care cea mai
cunoscuta este lucrarea „S -a dus cucul", lucrar e care o fost transpusa si pentru voce solo §i
pian.
Brediceanu a cules de asemenea o serie de colinde pe care le -a reinterpretat apoi sub forma
unor lucrari pentru voce si pian (1924) si a reluat tema Mioritei in case variatiuni ale baladei pentru
voce si pian (1955). Poemele muzicale „La Sezatoare" (1908) si „invierea" (1936) sunt printre cele
mai cunoscute si mai populare lucrari ale sale. intre anii 1927 si 1930, Tiberiu Brediceanu a
colaborat cu Arhiva Fonogramica a Ministerului Artelor din Bucure§ti
in urma cercetarilor intreprinse, a publicat culegeri de folclor si tratate de muzicologie, printre
care „Melodii populare romane§ti din Maramure§", „Poemul coregrafic" si „Muzica §i
compozitorii romani ai Transilvaniei".
Compozitorul a fost membru corespon dent al Academiei Romane intre anii 1937 si 1948 §i
membru corespondent al Societatii Franceze de Muzicologie incepand din 1929. Printre distinctiile
ce i s -au acordat de -a lungul vietii se numara §i Premiul pentru folclor al Societatii Compozitorilor
Roma ni (1925). Muzicologul a trait pans in anul 1968.
Compozitorul, muzicologul si folcloristul roman Tiberiu Brediceanu a cules o serie
impresionanta de peste 2000 de melodii populare, in special banatene §i maramure§ene, a fost
autorul unor opere muzicale si mfonice, corale §i vocale de inspiratie folclorica. §i a avut un rol
esential in fondarea Teatrului National, a Conservatorului si a Operei Romane din Cluj.
Pe langa studiile muzicale s -a mai licentiat in drept la Cluj -Napoca. Dupa Unirea
Transilvaniei cu Romania a participat la infiintarea Teatrului National, Conservatorului §i Operei
Romane din Cluj (al carei director a fost),In politica a fost membru al Partidului National –
Taranesc si deputat intre 1919 – 1920. A fost membru corespondent al Academiei Rom ane (din
1937, repus in drepturi in 1990) §i membru corespondent al Societatii Franceze

63 de Muzicologie. Pre§edinte al Conservatorului "Astra" din Brasov, director al bancii "Albina",
sucursala Brasov. Folclorist pasionat, a cules peste 2.000 de melodii populare, in special
ban'atene §i maramure§ene, pe care le -a publicat in 10 volume de melodii, doine, cantece
haiduce§ti §i de joc, colinde, salvand astfel de la disparitie un important tezaur folcloric
national.
Opera principals
Compozitii muzicale:
 Aurora, vals pentru pian, 1900
 Hora pentru pian, 1902
 Quadrilul pe motive rornane, 1904
 Transilvania, Banatul, Cri§ana §i Maramure§ul in port, joc §i cantec, devenita apoi
Romania in port, joc §i cantare, 1905
 La §ezatoare, scene lirice, 1908
 Hora in bemol major, 1921
 Seara Mare, scene lirice, 1924
 Colinde pentru voce §i pian, 1924
 La seceri§ (icoana de la Cara intr -un act),
1936 Muzicologie si folclor:
 Melodii populare romane§ti din Maramure§
 Melodii populare romane§ti din Banat
 Poemul coregrafic
 DoMe §i cantece romane§ti pe teme poporale
 Muzica §i compozitorii romani ai Transilvaniei

Cantec haiducesc III
Din creatia compozitorului Tiberiu Brediceanu am ales pentru interpretare §i analizd
Cantec haiducesc III. Lied -ul a fost compus in anul 1916, in mdsura de 4/4 (alternat pe
parcurs cu 2/4, 3/4 6/8), in tonalitatea fa minor. Piesa incepe cu o introducere pianistica de
10 masuri, bogata in poliritmii (formule de sexotlete alternate cu cvintolete), sustinute de
tremolo -uri in sonoritate puternica la mana sangd, ce ne introduc in atmosfera dramatics a

Linia vocald incepe cu o exclamatie (Of!) expusd pe un sextolet cu mers ascendent in
tonalitatea fa minor. Caracterul declamat al liniei vocale este sustinut de o sc riiturd figurativa a
acompaniamentului pianistic, ce amplified tensiunea generald.

Lucrarea solicitd pregtirea tehnied a interpretului, atacurile repetate in registrul acut (nota
fa) putand pune serioase probleme de tehnica solistului. De§i nu intalnim m odulatii indepartate in
traseul lied -ului, compozitorul introduce des elemente cromatice (treapta a IV —a ureatd) sau
variantele tonalitatii de bazd (fa minor armonic i melodic).

Lied-ul prezinta cloud strofe ce se repeta identic.
64

65 BIBLIOGRAFIE
1. Arbore, A.I., Realizarea spectacolului liric, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor
din Romania, Bucure§ti, 1992;
2. Balan, George, Dincolo de muzica, Editura pentru Literature, Bucure§ti, 1967;
3. Man, George, Innoirile muzicii, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.,
Bucure§ti, 1966;
4. BaIan, George, Sensurile muzicii, Editura Tineretului, Bucure§ti, 1965;
5. Bentoiu, Pascal, Imagine ii sens, Editura Eminescu, Bucurqti, 1973;
6. Bentoiu, Pascal, Sinteze. Deschideri spre lumea muzic ii, Editura Eminescu, Bucurqti,
1973;
7. Boc§a, Teodor, Poezia trubadurilor provensali, italieni, portughezi, a truverilor si a
minnaesangerilor, Editura Dacia, Cluj -Napoca 1980;
8. Bondrea, Aurelian, Sociologia culturii, Editura Fundatiei „Romania de Maine", editia a
V-a, Bucure§ti, 2006;
9. Brumaru, Ada, Romantismul in muzica, Editura Muzicala, Bucure§ti, 1975;
10.Calinescu, G., Clasicism, romantism, baroc, in Pagini de estetica, Editura Albatros,
Bucurqti, 1990;
11.Calinescu, G., Principii de estetica, Editura Litera International, Bucure§ti, 2003;
12.Constantinescu, Grigore, Contecul lui Orfeu, Editura Eminescu, Bucure§ti , 1979;
13.Constantinescu, Grigore, Splendorile operei, Editura didactics §i pedagogica„ Bucureti,
1995;
14.Constantinescu, Grigore, Giuseppe Verdi, Editura Didactics §i Pedagogica,R.A;
15.Constantinescu, Grigore, Diversitatea stilistic a a melodiei in opera romantics, Editura
muzicala, Bucure§ti,1980;
16.Cristoforeanu, Florica, Amintiri din cariera mea lirica, Editura Muzicala, Bucure§ti,
1964;
17.Denizeau, Gerard, Sei intelegem si set" identificam genurile muzicale. Spre o nous
istorie a muzicii, Editura Meridiane, Bucureti, 2000;
18.Dima, Al., Probleme estetice, Editura Institutului de arte grafice, Sibiu,1943;
19.Dramba, Ovidiu,Istoria culturii Si civilizatiei, vol 3, Ed itura Saeculum, Bucure§ti,
2004;

66 20. Druskin, Mikhail -Semenovich, Idealurile lui Verdi in materie de opera, Editura
Muzicala Sovetskaia muzika, 1954;
21. Druskin Mikhail -Semenovich, Problemele dramaturgiei muzicale ale operei, Editura
Muzicala, Leningrad, 1952;
22. Ferman, V., Verdi in perioada tarzie a creatiei sale, Editura Muzicala Sovetskaia
muzika,1938;
23. Georgescu, M. Ion, Principii muzicale. Rolul emisiei in mecanismul vocal, Editura
Viata Romaneasca, Bucuresti, 1922;
24. Hegel, G. W. F., Despre arta poezie, selecfie, prefata si note de Ion Ianoi, Editura
Minerva, Bucurqti, 1979;
25. Iano0, Ion, Sublimul in estetica, Editura Meridiane, Bucurqti, 1983;
26. Iliut, Vasile, 0 carte a stilurilor muzicale, vol 1, Editura Didactics si Pedagogica R. A,
Bucurqti, 1993;
27. Maiorescu, Titu, Critice, Editura Elion, Bucurqti, 2000;
28. Munteanu, Stefan, Sti/ expresivitate poetics, Edituratiintifica, Bucuresti, 1972;
29. Oprescu, George, Manual de istoria artei (Clasicismul Romantismul) , Editura
Meridiane, Bucuresti, 1986;
30. Ouspensky, Peter D., Psihologia evolufiei posibile a omului, Editura Prior Pages, P.O.
Box 6 -1Bucuresti, Romania, Copyright1994, traducere Ungureanu, Aurelia;
31. Pop, Sergiu Dan, Teatrul muzical, reflexii structurale i stilistice (Celula muzical –
dramati ca), Editura Muzicala, Bucuresti, 2000 ;
32. Scurtulescu, Dan, Scurtulescu, Felicia, Calea transcendentala a muzicii, Editura
Ararat, Bucurqti, 2000;
33. Secareanu, Nicolae, Cintaretul artist, Editura Muzicala, Bucuresti, 1965;
34. Schonberg, Harold C, Vieille marilor compozitori, Editura Lider, Bucurqti, 1997;
35. Serov, Alexander, Verdi V noua sa opera, Articole critice, Sankt —Petersburg 1885;
36. Solovtova, Liubov, Giuseppe Verdi, Viata fi opera, traducere in limba romans de
R.Donici, Editura Muzicala a Uniunii Compozitori lor din R.P.R, Bucuresti, 1961;
37. Stravinski, Igor, Poetica muzicalk Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R., Bucuresti, 1967;
38. Tanase, Alexandru, Eseuri de filosofia literaturii i artei, Editura Univers, Bucuresti,
1980;
39. Ubersfeld, Anne, Termenii — cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin,
Institutul European, Iasi, 1999;

67 Publica4ii dictionare
1. *** Arta interpretarii muzicale, Bucurqti, Editura Muzicala a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., 1960;
2. *** DEX — Dicfionarul explicativ al limbii romeine, Academia Romand, Institutul de
Lingvistica „Iorgu Iordan", Editura Univers Enciclopedic, Bucurqti, 1998;
3. Caraman Fotea, Daniela; Sava, losif §.a., Ghid de opera, Uniunea Muzicala a Uniunii
Compozitorilor, Bucumti, 1971;
4. Matei, Horia C., Civilizatiile Orientului antic. Mic dictionar biografic, Editura
Albatros, Bucurqti, 1990;
5. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie, 2001;
6. Golea, Antoine §i Vignal, Marc, Larousse. Dicfionar de Mari Muzicieni, Traducere i
completari privind compozitorii romani de Serban — Parau Oltea, Editura Univers
Enciclopedic Bucureti, 2000;
7. Vancea, Zeno, Dicfionar de termeni muzicali, Editura Stintifica Si Enciclopedica,
Bucurqti, 1984 .