2. Szent Erzsébet Otthon, Ipolytölgyes A közösségi zeneterápia modellje Membrafonok Mirliton készítése 4. A ritmus, ütem 5. Nemzeti hang, nemzeti… [311420]

ZENETERÁPIA DOLGOZAT

Vázlat a dolgozathoz:

A zeneterápia

2. Szent Erzsé[anonimizat]ölgyes

A közösségi zeneterápia modellje

Membrafonok Mirliton készítése

4. A ritmus, ütem

5. [anonimizat] a népzenénkben

6. A kifejlesztendő készségek

7. Befejezés

„ Minél több értéket talá[anonimizat]ál jobban megszeretjük. Márpedig lé[anonimizat]ük, amivel foglalkozunk. És megszerettessük azokkal akik ránk vannak bízva.”

Bárdos Lajos Budapest, 1987.

hangfájl a Beethoven_Sonata_N°_23_'Appassionata'___Daniel_Barenboimdarabkából (megjegyzés: csak a legújabb szövegszerkesztőkkel lehet lejátszani)

2. Szent Erzsé[anonimizat]ölgyes

A közösségi zeneterápia modellje

A szerző hazai és külföldi példákon mutatja be a közösségi zeneterápia modelljét, ami egy rendszerszemléletű megközelítés. A modell célja, hogy zenei projektek által előkészítse a társadalmi befogadást. A társas zene természeténél fogva kölcsönösségen alapul: a résztvevő felek a társas kapcsolatok számtalan formáját modellezik és gyakorolják, és kölcsönösen függnek egymástól, folytonos kommunikációban állnak egymással, így a közös zenélés a befogadó társadalom modelljeként is szolgál. A zenetanulás, illetve a zenei projektekre való felkészülés elősegíti a befogadást azáltal, hogy a tanulót önfegyelemre, belső kontrollra, és a társas viselkedés normáira tanítja. A színvonalas előadás pedig új perspektívába helyezi a fogyatékos ember és többségi társadalom tagjainak viszonyát: befogadók helyett közönséggé, rászorulók helyett előadókká, vagy egyenrangú zenésztársakká válnak.

Kulcsszavak: közösségi zeneterápia, művészetterápia, jó gyakorlat, gyógypedagógia, zeneoktatás

Zeneoktatás és gyógypedagógia

A zeneoktatás és gyógypedagógia kapcsolatáról az első élményem Kimmo Lehtonen

szemléletes illusztrációja volt 1997-ben. Megkérdezte a hallgatóságát, [anonimizat]ómával élő ember zenét tanul, az zeneterápia-e. A hallgatóság igenlő válasza után újabb kérdést tett fel: „Ha ugyanez az ember bemegy a kocsmába, az tehát sörterápia?” Imgard Merkt (2012) szerint “fogyatékkal élő felnőttek és gyermekek művészeti tevékenységeit automatikusan terápiának tekintik” . Hiába telt el húsz év az említett előadás óta, gyakran eszembe jut ez a párhuzam, mivel magam is találkozom ezzel a felfogással. Vagy úgy, hogy fogyatékossággal élő zenészek produkcióját automatikusan zeneterápiának minősítik, vagy úgy, hogy a velük foglalkozó [anonimizat]ának, pedig egyik következtetés sem feltétlenül igaz.

Mi a zeneterapeuta feladata?

Mit tehet egy zeneileg képzett gyógypedagógus?

Hol kezdődik a zenepedagógus kompetenciája?

A kérdésekre a magyar és a nemzetközi szakirodalom sokféle feleletet ad. Egy lehetséges válasz a közösségi zeneterá[anonimizat]élete hazánkban még kevéssé ismert, ám szemléletét számos sikeres projekt tükrözi.

Zenetanulás és zeneterápia

Kiss Virág (2010) a művészeti terápia szűkebb és tágabb értelmezéséről beszél. A

szűkebb értelemben vett terápia „elsősorban klinikai jellegű, lényegét tekintve gyógyító,

és a patológiával, betegséggel, de legalábbis krízishelyzettel kapcsolatos”, míg a tágabb

értelmezést a nevelés tágabb fogalmával azonosítja: „szocializáció, amelynek kultúraközvetítés a célja, és feltételez valamilyen érték-preferenciát” (Kiss, 2010, p. 18.).

Bruscia (1998) definíciója, mely a terápia szűkebb értelmezését veszi alapul, így foglalja

össze a különbségeket: “a zenetanítás célja zenei készségek és a zenéről való tudás magáért a zenéért való fejlesztése, ezzel szemben a zeneterápia olyan tanulási problémákra és nevelési hiányosságokra koncentrál, amelyeknek közvetlen hatása van a személy egészségére és jól-létére” (Bruscia, 1998, p. 177.). Tehát élesen elkülöníti a zeneoktatást és a zeneterápiát, miszerint a zenei nevelés elsősorban zenei célokra koncentrál, míg a zeneterápia a zenét eszközként használja nem zenei célok elérésében. Ez a leegyszerűsített szembeállítás számos kérdést vet fel. Ockelfold és Markou (2012) például így érvel: „elképzelhetetlen, hogy egy gyermek fejlődjön a tanulásban, anélkül, hogy legalább egy kevés örömét lelje benne. […] Ebből következően nem lehet, hogy a tanulásnak elkerülhetetlenül van egy terápiás komponense is?” (Ockelfold és Markou, 2012, p. 339.). Kutatások szerint a zenetanulás folyamata során számtalan külső és belső motiváció jelenik meg, ráadásul ezek a motivációk változnak és alakulnak a zenetanulás során (Davidson & Borthwick, 2002; Davidson, Faulkner, & McPherson, 2009; McPherson, 2000, 2009). Másképp értékelheti a zenetanulás célját a zenetanár, a tanuló, a szülő. Egy más területről hozott példával tudnám ezt a folyamatot megvilágítani: a huszon- háromszoros olimpiai bajnok Michael Phelps-et édesanyja hiperaktivitása miatt, mondhatni „terápiás célból” vitte le az uszodába, ahol minden idők legsikeresebb olimpikonjává vált. A zeneoktatás területéről két kiemelkedő példa, a hallássérült Tilly Chester és a jobb kéz nélkül született Nicolas McCarty esete. Tilly négy éves korában kezdett hegedülni hang fizikai vibrációjának érzékelésére támaszkodva. Később brácsára váltott, Nagy-Britannia ifjúsági zenekarának szólamvezetője volt, majd a londoni Royal College of Music hallgatójaként számos zenei díjat nyert. Nicolas McCarty az első jobb kéz nélkül született zongorista, aki 2012-ben szintén a Royal College of Music-ban szerzett

diplomát, azóta sikeres koncerteket ad.

Zeneoktatás és társadalmi kontextus

A zeneoktatás célját az adott társadalmi kontextus is meghatározza. Nem vitatva, hogy

a zeneoktatás történetében a Bruscia által leírt zeneközpontú modellek megtalálhatóak, a

történelem során gyakran a zenei nevelés célját nem zenei célokkal határozták meg, hanem a teljesebb, harmonikusabb ember nevelésének eszközét látták benne. Az antik kultúra a zeneoktatást a jellemnevelés, erkölcsi nevelés és a közösségformálás egyik kiemelt fontosságú eszközének tartotta. Spártában például Lükorgosz a kóruséneklésben a közösségi fegyelem és a hazafias erények iskoláját látta, ezért törvénnyel kötelezte polgárait ennek gyakorlására (Kertész, 2015a). A reformpedagógia emberképe a harmonikus, teljes ember volt, példának tekintve az ókori görög nevelési elveket. Nem meglepő, hogy a reformpedagógia jelentős képviselői, többek között Maria Montessori vagy Rudolf Steiner nagy jelentőséget tulajdonítottak a zenei nevelésnek, a kor zenepedagógusai pedig hangsúlyozták, hogy a zenei nevelés célja nem feltétlenül professzionális zenészek, hanem kiegyensúlyozottabb, fegyelmezettebb, kreatívabb, emocionálisan érzékenyebb felnőttek nevelése (Gönczy, 2015). Kodály hasonlóképpen gondolkodott, nem látott ellentétet a magas színvonalú zenei képzés és a zenén kívüli nevelési célok között, „mélységesen hitt a rendszerré emelt katarzis léleknemesítő hatalmában, az esztétikum erkölcsöt fejlesztő, karakterformáló erejében” (Pukánszky, 2005, p. 32.). A 20. és 21. században új zenei nevelési koncepciók születtek, amelyeknek kimondott céljai között szerepel a szociokulturális vagy gazdasági hátrányok leküzdése, a toleranciára nevelés, végső soron pedig a társadalmi igazságosság előmozdítása, mint a Yehudi Menuhin nevéhez fűződő Musique-Europe (MUS-E) program, vagy a Venezuelából származó El Sistema (Kertész, 2015b; L–Nagy, 2004).

Művészetoktatás és művészetterápia Kiss Virág rendszerében A pedagógia és terápia viszonyának tágabb értelmezését Kiss (2010) egy spektrumon ábrázolja, amelynek egyik végpontja a művészet-pszichoterápia, a másik pedig a művészetre nevelés. A pszichoterápiás modellek egyértelműen nem tartoznak a gyógypedagógus, vagy zenetanár kompetenciakörébe. A pedagógus kompetenciája a művészeti pedagógiai terápiánál kezdődik, amely „részben pedagógiai keretek közt zajlik, részben pedagógiai célokért (kultúraközvetítés, fejlesztés), azonban védett terápiás térben, védő személlyel, terápiás attitűddel” (Kiss, 201, p. 22.). Ebbe a kategóriába tartozik a zene alkalmazása pedagógiai célok elérése érdekében. A zeneterápia nemzetközi gyakorlatában a gyógypedagógia keretein belül alkalmazott zeneterápia egy külön irányzat, amelyet gyógypedagógiai zeneterápiának

(remedial model of music therapy) neveznek. A terület számos képviselője megegyezik abban, hogy a zeneterapeuta munkája és a gyógypedagógus által vezetett zenés fejlesztés céljaiban, módszereiben és eszközeiben gyakran megegyezik. A leggyakoribb alkalmazási területek a nagymozgások és finommotorika, érzékelés, észlelés, verbális és nonverbális kommunikáció, a figyelem fejlesztése, az érzelmek szabályozása és a társas kommunikáció elősegítése (Daveson & Edwards 1998; Rickson & McFerran, 2007; Ockelford & Markou, 2012; Rickson, 2014; Stephenson, 2007; Varvasovszkyné Velsz, 2005). Kiss ide sorolja Kokas Klára módszerét is, amely abból a szempontból képez kivételt, hogy speciális felkészültséget igényel, a módszer tanfolyamon való elsajátítása nélkül a pedagógus nem kompetens az alkalmazásában. A Kiss által vázolt rendszer következő fokozata a művészettel nevelés, művészet általi nevelés (education through art) „a művészetet a személyiségformálás eszközeként használja. Ennek akár része lehet nem művészeti területek művészet által történő oktatása is” (Kiss, 2010, p. 23.). A reformpedagógiák idézett művészeti nevelési koncepciójának bizonyos formái tartoznak ide, ahol a művészet elsősorban az önkifejezés eszköze, az alkotásokat nem értékelik az adott művészeti ág követelményei szerint. A művészetre nevelés modellje megegyezik a művészeti nevelés tradicionális modelljével, „lényeges jellemzője, hogy a művészetet elsősorban mint kulturális értéket fogja fel, amelynek kultúraközvetítés a funkciója” (Kiss, 2010, p. 25.). Ez a megfogalmazás egy olyan pedagógiai szemléletet tükröz, amely akár a felsőfokú művészetoktatás során a konkrét (tisztán zenei) céloknál tágabb kontextusban értelmezi a művészeti tevékenységet. A gyógypedagógia keretein belüli zeneoktatás, és a közösségi zeneterápia számos gyakorlata ugyanúgy ebbe a kategóriába sorolható, mint a hagyományos zeneiskolai oktatás, amely jó esetben tudatosan számol a művészet komplex és átfogó nevelő erejével.

Gyógypedagógia és zeneoktatás

A gyógypedagógiai zeneoktatás (az angol szakirodalomban Special Music Education)

során a fogyatékossággal élő növendék esetében is a tanítási-tanulási folyamat célja zenei

készségek fejlesztése. Nem meglepő módon a zenetanulás mind a pedagógia, mind a terápia bizonyos jegyeit magán viseli. A kettős hatást Jampel (2011) azzal magyarázza, hogy a zenei fejlődéshez szükséges folyamatos gyakorlás, a próbák fegyelme, amelyek alapvetően a pedagógiához kapcsolódnak, hatékony terápiás eszköznek bizonyulnak. Különösen fontos ez olyan emberek számára, akik társadalmi helyzetük, betegségük vagy fogyatékosságuk miatt az átlagosnál kevesebb elvárással találkoznak. Ezekben az esetekben a megfogalmazott (akár tisztán zenei) célokért való erőfeszítés, a próbák során a zenésztársakhoz való alkalmazkodás, a visszajelzések elfogadása hatékony preven- ciójává válhat a marginalizáció és izoláció által okozott másodlagos károsodásoknak. Összefoglalva, a zenetanulás elősegíti a társadalmi befogadást azáltal, hogy a tanulót ön- fegyelemre, belső kontrollra és a társas viselkedés normáira tanítja, vagyis olyan tulajdonságokat gyakorol be, amelyek növelik a többségi társadalomba való beilleszkedés esélyét. Magyar és nemzetközi tapasztalatok alapján a legtöbb országban a zeneiskolák egyelőre kevéssé felkészültek a speciális nevelési igényű tanulók fogadására, így a speciális zeneoktatásnak saját színterei és módszerei alakultak ki (Hourigan, 2007). Magyarországon számos gyógypedagógiai intézményben használják a Heinrich Ullrich által kidolgozott, és Vető Anna által adaptált ULWILA színeskotta módszert, amely az ötvonalas kottát egy színegyeztetésen alapuló kottarendszerrel helyettesíti (Ullrich &Vető, 1996). Imgard Merkt (2015) Budapesten tartott előadásában arról számolt be, hogy

Németországban a gyógypedagógiai zeneoktatás innovatív projektek keretében valósul meg 1. Gyakori, hogy hangszertanárok magánúton vállalják sajátos nevelési igényű gyermekek oktatását. Németországban a gyógypedagógiai zeneoktatás innovatív projektek keretében valósul meg. Katharina Reichelt, a Németországban élő Down- szindrómás fiatal hölgy például csellón játszik, valamint egy kórház zeneterápiás munkacsoportjának tagjaként is dolgozik 2 . Elmondható, hogy Magyarországon is hasonló a helyzet: az értelmi fogyatékos gyermekek általában kiszorulnak a hagyományos zene terápiára. Bővebben itt lehet olvasni róla:

http://www.katharina-reichelt.de/Katharina_Reichelt/Willkommen.html zeneiskolai oktatásból, zeneiskolai integrációjuk elsősorban a zenetanár személyén múlik. Ami a kompetenciahatárokat illeti, a hangszerkezelés technikájának megtanítása mindenképpen az arra kiképzett zenetanár feladata volna, míg azok a módszerek, amelyek a hangszerkezelés technikai részét is leegyszerűsítik (például az Orff vagy ULWILA hangszerek) zeneileg képzett gyógypedagógusok, ének szakos tanárok vagy zeneterapeuták eszköztárának is a részét képezhetik.

Közösségi zeneterápia: a PREPARE modell

A közösségi zeneterápia egy olyan új modell, amely szintén a bevezetőben említett tágabb értelemben határozza meg a terápia fogalmát. Stige és Aarø (2012) a terápia hagyományos, gyógyításra (treatment) vonatkozó értelmezését tágabb perspektívába helyezte, és egészségmegőrzés, egészségfejlesztés (health-promotion), gondoskodás (care), szolgálat (service) és társadalmi változás jelentésével ruházták fel. A közösségi zeneterápia gyakorlatában pedig fontosak a zenei célok, hiszen egy marginalizált csoport társadalmi státuszának megváltozásához, a közönség elismerésének megnyeréséhez színvonalas zenei produkció szükséges. Ansdell (2002) abban látja a közösségi zeneterápia lényegét, hogy a terapeuta a zene közösségteremtő erejét felismerve megtöri a veszélyeztetett társadalmi csoportok kirekesztődésének ördögi körét és változásokat idéz elő a társas kapcsolatokban. Stige és Aarø (2012) a közösségi zeneterápia alapelveit a PREPARE (előkészíteni) mozaikszóban foglalta össze (Participatory, Resource-oriented, Ecological, Performative, Activist, Reflective and Ethics-driven). A mozaikszó Bruscia 1998-as definíciójára utal, mely hangsúlyozza, hogy a sikeres inklúzió érdekében a terapeutának mind a befogadó, mind a befogadásra váró fél lehetőségeire, szükségeire, igényeire is figyelnie kell, előkészítve a befogadás folyamatát. Ruud (2010) így foglalja össze ezt a változást: „a zene, az egyén és a kontextus kölcsönös kapcsolatrendszert alkotnak, amelyben ezen komponensek bármelyikének változása változást idéz elő a helyzet értelmezésében” (Ruud, 2010, p. 57.).

Stige és Aarø a következő meghatározást javasolja: „A közösségi zeneterápia elősegíti a zenei részvételt és a társadalmi befogadást, a javakhoz való egyenlő hozzáférést és támogatja az együttműködést az egészség és jól-lét előmozdítása érdekében. Leírható úgy is, mint szolidaritás a gyakorlatban. Ezért a közösségi zeneterápia erőteljesen különbözhet az egyéni terápiás eljárásoktól, néha jobban hasonlít a szociális munkához” (Stige és Aarø, 2012, p. 5.).

Participatory – Részvételen alapuló

A közös zenélés során létrejövő kapcsolatok új mintát adnak a társas kapcsolatokra, ezáltal magukban hordozzák a hierarchikus és aszimmetrikus kapcsolatok megváltoztatásának lehetőségét (Miell, MacDonald & Hargreaves, 2005; Procter, 2002). Alfred Schütz (1951) a közös zenélést mint társas kapcsolatok alapvető modelljét írja le. A zenélés tehát „kölcsönös egymásra hangolódás a kapcsolatban, amely minden kommunikáció alapja. Pontosan ez az a kölcsönös összehangolódás, amely során mindkét résztvevő az én-t és a te-t egy közös, valóságos és élő mi-ként tapasztalja meg” (Schütz 1951, p. 79.). A társas zene természeténél fogva kölcsönösségen alapul: a résztvevő felek folytonos kommunikációban állnak egymással és kölcsönösen függnek egymástól (interdependencia). A közös zenei produkció létrejötte feltételezi az egyéni önkifejezés és a csoporthoz való alkalmazkodás egyensúlyát. A résztvevők különböző társas kompetenciákat sajátítanak el, szólistaként például felelősségvállalást, önállóságot, míg a kísérőszólam játéka esetén a segítő támogatást, alkalmazkodást, így a társas kapcsolatok számtalan formáját modellezik és gyakorolják (Jampel, 2011).

Resource-oriented– erőforrásokra koncentráló

A közösségi zeneterápia látásmódja alapvetően pozitív. Mivel nehéz szociális vagy anyagi körülmények között élő emberekkel dolgozik, az adott erőforrásokat kell felismernie és láthatóvá tennie a zenei projektek során. Röviden, nem a hiányokra, hanem a meglevő lehetőségekre koncentrál, vagyis ahelyett, hogy megállapítaná, hogy mi mindent nem lehet megvalósítani az adott környezetben, arra a kérdésre keresi a választ, hogy hogyan lehet a meglevő erőforrásokat maximálisan kihasználni. Ebből következően a projektek során gyakran olyan rejtett képességekre, lehetőségekre is rábukkannak, amelyek addig mind az egyén, mind a közösség számára kihasználatlanok voltak. A medikális modellel ellentétben, amelynek fókuszában az eltérések, hiányosságok diagnosztizálása és kezelése áll, a pozitív szemlélet elsősorban az erősségeket, lehetőségeket térképezi fel, beleértve az egyéni képességeket, a szociális, kulturális környezetben rejlő lehetőségeket és az anyagi erőforrásokat (Rolvsjord, 2006). Ez a megközelítés a nehézségeket és erőforrásokat nem egymástól független tényezőnek, hanem ugyanazon valóság egymással folyamatos kölcsönhatásban lévő aspektusaiként kezeli (Rolvsjord, 2010).

Ecological – rendszerszemléletű

Az Ecological szó az emberi fejlődés ökológiai modelljére utal, amit Bronfenbrenner (1979, 1986) dolgozott ki. A modell lényege, hogy a társas-társadalmi közegnek különböző, egymással folytonos és kölcsönös interakcióban lévő szintjei vannak, amelyek egy komplex rendszert alkotnak. A közösségi zeneterápia esetében ez azt jelenti, hogy a társadalmi változások, szemléletváltás eléréséhez rendszerszemléletre van szükség, figyelembe kell venni a résztvevők mikrokörnyezetét, vagyis az egyén életét közvetlenül befolyásoló fizikai és társas környezetet, a mikrorendszer elemeinek egymáshoz való viszonyát, az exorendszert, vagyis a tágabb társadalmi kontextust és a makrorendszert, vagyis az uralkodó kultúra befolyását. Bruscia (1998) jellemzése szerint „a gyakorlat ökológiai szemlélete a zene és

zeneterápia mindazon alkalmazási lehetőségére vonatkozik, amely az elsődlegesen a szocio-kulturális és fizikai környezet különböző rétegeinek, és ezen rétegek kapcsolatainak egészségre fókuszál. Ilyen fókuszpont lehet a család, munkahely, tágabb közösség, társadalom, a kultúra, akár azért, mert az adott ökológiai egység egyensúlya veszélyben van és beavatkozást igényel, vagy azért, mert az adott rendszer működési módja valamilyen formában problémát okoz azoknak a személyeknek, akik ezen rendszerek részesei” (Bruscia, 1998, p. 229.). A közösségi zeneterápia célja kölcsönösen gazdagító kapcsolatok (mutual

empowering relationships) létrehozása különböző kulturális háttérrel vagy társadalmi státussal rendelkező emberek között, valamint marginalizált csoportok és a társadalom egésze között. Ruud (2004) megfogalmazásában a közösségi zeneterápia jellegzetessége a rendszerszemlélet, „nem kizárólag az egyén problémájával dolgozik, hanem rendszerszintű intervencióra fókuszál, kihasználja, hogy a zene képes kapcsolatrendszereket létrehozni, […] vagy arra használja a zenét, hogy megerősítsen alárendelt helyzetben lévő csoportokat” (Ruud, 2004, p. 13.).

Performative – előadás központú

A zenei előadás a közösségi zeneterápia egyik sarkköve. A zenei előadás egyfajta csúcspont, amelynek létrejötte számos ember munkájának, közreműködésének eredménye, sőt jutalma, egyfajta csúcsélmény, amelyre Ansdell (2005) a performance epiphany kifejezést használja. A közösségi zeneterápia tágan értelmezi az előadás fogalmát. Megkülönböztet hagyományos koncerteket (presentational concert) és nyilvános előadáshoz nem kötődő formákat, a közös zenélés különféle alkalmait (participatory concerts). Hatásukban ezek a közös zenei tapasztalatok hasonlóan erőteljesek lehetnek, mint a koncertek. A zeneterápia hagyományos megközelítése szerint a zenei előadás nem egyeztethető össze a terápiával, mert a terápiában egy kliensnek bizalomra, intimitásra van szüksége, nem a fellépéssel együtt járó stresszre (Ansdell, 2002). A közösségi zeneterápia szerint egy színvonalas zenei produkció elősegítheti marginalizált személyek vagy csoportok társadalmi státuszának növekedését. Egy hátrányos helyzetű csoport esetében „hallhatóvá teszi eddig meg nem hallott hangjukat” 3 (Stige & Aarø, 2012, p. 5.) és „hozzáférést biztosít szimbolikus forrásokhoz” (Ruud, 2008, p. 58.). A közös kulturális identitás az elfogadás és befogadás alapját képezheti, mert felhívja figyelmet arra, ami közös, ezáltal csökken a fontossága annak, ami elválaszt. Egy nyilvános előadás kapcsolatok komplex rendszerét hozza létre a zenésztársak között, a hallgatóság tagjai között, a hallgatóság és az előadók között. Ebből következően a közös kultúrához való tartozás felismerése nemcsak egy értelmi belátást, hanem egy erős érzelmi tapasztalatot, sőt jó esetben kommunikációt, érzelmi kötődést is jelent. Activist and Reflective – akció és reflexió egysége

A közösségi zeneterápia célja a társadalmi igazságosság elősegítése. Az akció és reflexió egysége segíti a társadalmi igazságtalanságok felismerését és az adott kontextusban a megfelelő válasz kidolgozását, új projektek kezdeményezését jelenti. Az angol szakirodalom a hátrányos helyzetű csoportokat hang nélkülieknek- voiceless- hívja, míg a magyarban inkább a láthatatlan kifejezést használjuk. A szerzőpáros ezzel a szimbolikus kifejezéssel írja le azt a jelenséget, amikor marginalizált helyzetű emberek vagy csoportok zenei produkciók előadóiként a figyelem központjába kerülnek, ezáltal olyan szimbolikus nyereséghez jutnak, mint figyelem, kapcsolati tőke, sajtónyilvánosság stb. bevált módszereknek az adott helyzethez való igazítását. A zeneterápia hagyományos modellje szerint a zeneterápia egy gondosan megtervezett folyamat. Nincs ez másképp a közösségi zeneterápia esetében sem, de mivel ez egy rendszerbe való beavatkozás, gyakran jelent egyedi innovatív megoldásokat az adott kontextusnak megfelelően. Az alapötlet az akció-reflexió ciklusain keresztül változhat, csiszolódhat, akár egészen új irányt vehet. A résztvevőknek vagy a szakembereknek tehát folyamatosan reflektálniuk kell a tapasztalatokra, hogy feltérképezzék a rizikófaktorokat és sikerkritériumokat. Ilyenek például a felkészülésre szánt idő, a fellépés helyszíne és apropója, a közönség, a műsor hossza, az esetleges társfellépők kiválasztása stb. Az előbbiekben leírt komplex rendszerek bármelyikének megváltozása befolyásolhatja a projekt eredményét akár

pozitív, akár negatív irányban, ezért a szervezőknek rugalmasságra és nyitottságra van szükségük, hogy tapasztalataik fényében megváltoztassák, vagy gazdagítsák eredeti programjukat.

Ethics-driven – érték-vezérelt

Ez az alapelv azt jelenti, hogy a közösségi zeneterápia elkötelezett az emberi méltóság, szolidaritás és társadalmi igazságosság mellett. Bár nem minden közösségi projekt fogalmazza meg ezt a célt, „gyakran implicit módon nyilvánul meg abban az attitűdben, ogy munkájuk valamilyen módon a társadalmi változásokat szolgálja, akár tudatosan törekszik erre, akár nem” (Steele, 2016, o. n.). közösségi zeneterápia modellje a gyógypedagógiában közösségi zeneterápia üzenete, hogy egy marginalizált csoport zenei vagy más művészeti ágban megvalósuló produkciójának mindig van egy közösségi aspektusa, üzenete a többségi társadalom számára. Petra Kuppers (2004) így reflektál a látható fogyatékosság és az előadó-művészet kapcsolatára: „a fogyatékos előadó egyszerre eremre szorult, marginalizált és láthatatlan, olyasvalaki, akit a medikális szemlélet messzire űzött a kulturális aktivitás központjától. Ugyanakkor, a testi fogyatékossággal élő emberek hiperlátványosak a sérülés természetéből kifolyólag. A testi fogyatékkal élő előadónak tehát kétfajta kulturális jelentéssel is meg kell birkóznia: a társadalom aktív tagjaként láthatatlan, másrészt túlzottan látványos: a társadalom automatikusan az áldozat s passzív fogyasztó kategóriájába sorolja. A fogyatékos előadók sikeresen és látványosan használják az előadás médiumát arra, hogy tágabb értelmezési lehetőséget kínáljanak, és ihasználják a közösségi teret arra, hogy kitörjenek a passzív fogyatékosság ztereotípiájából” (Kuppers, 2004, p. 49.).

Gyakorlati példák: zenei együttesek

A speciális zeneoktatás egy innovatív módszere a zenekari zeneterápia (orchestral music therapy), melyet Milánóban dolgoztak ki. Az módszerrel dolgozó Esagramma egy rendszeresen koncertező inkluzív szimfonikus zenekar, repertoárjukon a klasszikus zene népszerű darabjaival. A szólamvezetők képzett professzionális zenészek, értelmi fogyatékos szólamtársaik pedig adott darab leegyszerűsített változatát játsszák. Nagy sikerrel, általában telt ház előtt lépnek fel (Sbattella, Cordaro és Tarantino 2013). Hasonló módon működő inkluzív zenekar az 1974-ben Franciaországban alakult Les Percussions de Treffort, akik avantgárd zenét játszanak az egyszerű ritmus-improvizációtól komplex modern művekig. Egy másik francia együttes a Teranga, repertoárjukon változatos ritmuskísérettel előadott népzenével. Az Upbeat hat Down-szindrómával élő felnőtt együttese, amely az 1980-as években alakult a norvégiai Bergenben. Brynjulf Stige (2007) zeneterapeauta merőben felkészületlenül állt szemben hat új tanítványával Sandane város zeneiskolájában. Leírása szerint a közös munka első évében leginkább „poliritmikus káosz” jellemezte a közös zenélést. A csoport találkozott honfitársuk, Grieg zenéjével, Stige adaptált néhány egyszerűbb darabot az együttes erősségeihez, és sikeres koncerteket kezdtek adni. Stige a zenekar alakulásáról szóló cikkének a „Grieg-hatás” címet adta, és kifejtette, hogy Grieg, mint a nemzeti romantika stílusának képviselője, olyan zenét alkotott, amely kifejezett

valamit a zenekar tagjainak identitásából. A gondolatmenet ismerős lehet Kodály zenepedagógiai koncepciójából, aki hangsúlyozta a népzene mint zenei anyanyelv oktatását.

A közösségi zeneterápia szempontjából a közös kulturális gyökerekre való rátalálás egy újabb összekötő kapocs az előadóművészek és a közönség között. Az Ipolytölgyesen 2007-ben alakult Nádizumzum zenekar hasonló okból tartja fontosnak a magyar népdalok játékát, amelyek a közönséget általában bekapcsolódásra, közös éneklésre indítják (Tiszai, 2013, 2017). Az izlandi Bjöllukórinn a Magyarországon kevésbé ismert, az ünnepélyes templomi haragokra emlékeztető kézicsengettyűket használó együttesek (handbell choir) hagyományát követik (Jónsdóttir, 2016). Az együttes 1997-ben alakult, ma 13 tagja van. A holland Jostiband valószínűleg a világ legnagyobb értelmi fogyatékos felnőttekből álló zenekara, megközelítőleg 200 tagja van. Hasonló együttesek Magyarországon is vannak, a Parafónián kívül számos együttes használja a színeskotta módszert, illetve fontos megemlíteni a Fabrényi Réka által vezetett Csalogány kórust is. Nem a zeneoktatás keretében jött létre, de megemlítenék két együttest a könnyűzene területéről. A Heavy Load egy brit punk rock zenekar, akikről egy dokumentumfilm is készült Heavy Load: A Film About Happiness címmel 4 , amely a BritDoc filmfesztivál közönségdíját is elnyerte. Jerry Rothwell, a film rendezője így kommentálta a zenekar társadalmi hatását: „Bármit is gondol valaki a Heavy Load provokatív obszcenitástól sem tartózkodó stílusáról, egészen biztosan harcba száll azokkal a lealacsonyító reakciókkal, amit a fogyatékosság általában előhív, mint például a jótékonyság, és sajnálat” (Petidis, 2008, o.n.). Hasonló együttes a Pertti Kurikan Nimipäivät 5 , vagy röviden PKN, egy értelmi fogyatékos tagokból álló finn punk rock együttes, amelynek stílusa szintén hűen követi a műfaj kritériumait, zenéjük egyszerű, a dalok szövege szándékosan offenzív. Ők képviselték Finnországot a 2015-ös Eurovíziós versenyen.

Fogyatékos személyek gyerekként való kezelése ellen, a társadalmi inklúzió szempontjából nem feltétlenül szerencsés, hogy egy olyan irányzatot képviselnek, amely destruktív módon határolja el magát a többségi társadalomtól. Projektek és kezdeményezések Érdemes szót ejteni néhány más innovatív projektről. Rii Numata japán zeneterapeauta kezdeményezése az Otoasobi (hang-játék) projekt (Numata, 2009, 2016). Ez egy improvizáción alapuló közösségi zeneterápiás kezdeményezés. Numanta felfigyelt arra, hogy a zeneterápia során spontán módon kezdeményezett zenei párbeszédek nemcsak terápiás, hanem zenei szempontból is érdekesek, gyakorlatilag avantgárd zenei kompozíciók. Az “Oto-no-shiro” (A kastély hangja) elnevezésű kétórás koncertet egy öreg kastélyszerű épületben tartották. A kastély minden zugát improvizáló amatőr és professzionális zenészek közös játéka töltötte be, amelybe a látogatók kedvük szerint bekapcsolódhattak. A projekt sikeres volt, bár Numata sokat küzdött a szülők hozzáállásával, akik kezdetben nehezen tudták zenének tekinteni a különböző hangszerekkel, illetve hétköznapi tárgyakkal keltett hangokat.

A professzionális zenészek

Jelenléte és a közös játék öröme meghozta sikert. A projekt célját Numata a különbözőség elfogadásában látta, mind zenei stílusban, mind emberi adottságokban. Felvetődik a kérdés, hogy mennyire hatékony eszköze a befogadásnak egy olyan zenei stílus, amely távol van a többségi társadalom ízlésétől. Mivel a közösségi zeneterápia jellegzetessége, hogy érzékeny az adott kulturális közegben rejlő lehetőségekre és kihívásokra, erre a kérdésre csak a konkrét projekt ismeretében lehet válaszolni. Rii Numata Japánban sikerrel alkalmazta, a megszólaló művet fel is használták egy film kísérőzenéjeként. Szintén a közönség bevonásával zenél az InterPLAY együttes Marylandban 6 , amelynek tagjai 23-62 éves korú értelmi fogyatékos felnőttek. A 45 fős zenekar tagjai ritmushangszeren játszanak, felvett zenével próbálnak, az előadásokon pedig professzionális zenészek játsszák a bonyolultabb dallamokat. Koncertjeik utolsó részében pedig a közönség minden tagját bevonják a játékba. Imgard Merkt (2012, 2015) volt a projektmenedzsere a Dortmunder Modell: Musik (DOMO: Musik) programnak, amely a Dortmundi Egyetem Rehabilitáció-tudományi tanszékének hároméves kísérleti projektje volt 2010-2013 között. A zenetanárokból, professzionális zenészekből és az egyetem kutatóiból és diákjaiból álló team háromféle zenei tevékenységet ajánlott fel 22-60 éves értelmi fogyatékos felnőtteknek, általános zenei képzést, hangszertanulást és fellépési lehetőséget. Az általános zenei képzés a Merkt által vezetett Voices nevű inkluzív kórusban, a kórusfoglalkozások keretén belül valósult meg. A résztvevőknek lehetőségük volt hangszertanulásra is, és arra, hogy tudásukat egy professzionális zenei közösség tagjaként is alkalmazzák, tapasztalatot szerezve a fellépés, koncert helyzeteiben is. A legtöbb együttes könnyűzenét játszott, például a jazz zenészek a helyi jazz klub vendégei voltak, anélkül, hogy külön említést tettek volna különleges tagjaikról.

A zenekarról bővebben: https://www.interplayorchestra.org/

Magyarországon Varvasovszkyné Velsz Dóra (2005) dolgozott ki egy improvizációra épülő intermodális művészeti módszert. Az improvizáció kiindulása egy-egy festmény, a hangszereknek pedig megvan a szerepük a kép megjelenítésében (például a cintányér jelképezi a napot stb.). A résztvevők egy karmester utasításainak megfelelően zenélnek, aki az adott szimbólumot (például a nap sematikus ábráját) mutatja föl, így építi fel a kép hangokkal, hangeffektusokkal való megjelenítését.

Társművészetek

Az előadás-központú művészeti formák közül kiemelkedik az improvizációra épülő Magmakamra műhely 7 , amely egy sikeres improvizációs színház. Az együttest 2011-ben egy komplex művészeti program kidolgozása során Jékely Franciska és Horgosi Lea alapította a Bárczi Gusztáv Óvoda, Általános Iskola és Készségfejlesztő Speciális Szakiskola tanulóiból. A Józan Babák Klub Playback Színházának segítségével sajátították el az improvizációs színház technikáit. Hasonlóan sikeres kezdeményezés a Bóta Ildikó nevével fémjelzett Tánceánia Együttes 8 , mely a súlyosan, halmozottan fogyatékos, nem beszélő mozgássérült emberek komplex mozgás- és táncterápiás integrált művészeti programja keretében nyilvános fellépéseket is vállal. Az 1998-ban alakult Baltazár színház 9 tagjai főállású színészek. A színház céljai között szerepel a társadalmi integráció elősegítése, sérült emberek társadalmi megítélésének megváltoztatása. A külföldi példák közül hasonlóképpen főállású művészekként dolgoznak az FTH:K nonverbális színház 10 művészei Dél-Afrikában. Ez a társulat hallássérült művészekkel dolgozó inkluzív közösség, mely számos díjat elnyert. A színészek maszkot viselnek, és olyan módon adják elő a történeteket, hogy a művészet több ágát használják: bábokkal, mozgással, a terek használatával, díszletekkel és jelmezekkel, és a háttérzenével jelenítik meg a történeteket.

Közösségi média

A közösségi média a közvélemény formálásának egy új és hatékony eszköze. A mai

kor fiataljainak nyelvén szóló rövid, frappáns videoklipek elősegíthetik a társadalmi

befogadást. Fiatalok és idősebbek is szívesen eltöltenek néhány percet egy videó megnézésével, amit megosztanak a barátaikkal, így személyes kapcsolatok által egy-egy felkapott videó tömegeket ér el. Példának említeném A Zene Gyógyító Ereje Alapítvány által 2015-ben készített, Magyarország az én hazám című videót 11 , melynek főszereplője a kilenc éves vak és mozgássérült Kóti János. A filmet a Magyar Nemzeti Galériában vették fel, a kisfiú énekét a komoly- és a könnyűzene több mint negyven jeles képviselője kíséri. A videót egy év alatt több mint egymilliószor nézték végig.

Közösségi zeneterápia és a gyógypedagógiai gyakorlat

Az írás célja a közösségi zeneterápia modelljének bemutatása volt, amelynek szemlélete hatékony segítőtársunk lehet a társadalmi befogadás előkészítésében. Számtalan nemzetközi és hazai innovatív kezdeményezés indult el, vagy ismert magára a szemléletben, amely a társadalmi befogadást művészi eszközökkel segíti elő. A PREPARE mozaikszóban összefoglalt alapelvekre való szakmai reflexió segíthet a már működő programokat megérteni és még hatékonyabbá tenni, valamint számtalan szakembert indítanak újabb kezdeményezésekre. A közösségi zeneterápia során több különböző szakember tud együttműködni, gyógypedagógusok, zenészek, zeneterapeuták, többségi pedagógusok, de gyakran olyan távolabbi szakmák képviselői is találkoznak az előadással, mint vágó, hangmérnök, egy fesztivál szervezői vagy önkéntesei. Ők mindannyian személyes tapasztalatot szereznek a fogyatékossággal élő előadókról. Ha ezek a tapasztalatok pozitívak, ezek az emberek elkötelezetté válhatnak a társadalmi befogadás iránt, sőt kapcsolatrendszerükön keresztül barátaik, ismerőseik véleményét is formálhatják. A zeneterápia tradicionális óva intése a nyilvános előadástól nem alaptalan. Az előadás magában rejti a siker és a kudarc lehetőségét, az előítéletek csökkenését vagy felerősödését, az önbecsülést növelő vagy megrendítő visszajelzéseket is. Az előadás feszültséggel is jár, és a sikert az előadók felkészültségén kívül számtalan körülmény befolyásolhatja, a közönség attitűdje, rossz akusztikus viszonyok, szervezési hiányosságok, de természetesen az előadók hibái is.

Megfontolandók Petra Kuppers szavai: egy egyszerű iskolai előadásra is igaz, hogy nem mindegy mit, hogyan adnak elő tanítványaink, akár a szülők és barátok előtt. Az előadás szervezése nagy körültekintést igényel. A közösségi zeneterápia megközelítése és gyakorlati példái segítenek színvonalas műsorokat készíteni, amelyek egy-egy apró lépést jelentenek a kettős előkészítésben. Egyrészt segítik a résztvevők társas tanulását, másrészt a többségi társadalom tagjai számára pozitív tapasztalatokat adnak: a fogyatékossággal élő emberek tehetségét, értékeit teszik láthatóvá. A videók megosztása is kétélű fegyver, míg a professzionális módon elkészített videók pozitív módon befolyásolják a közvéleményt, a

meggondolatlanul, megszerkesztetlenül feltett, kontextusából kiragadva talán nem is túl előnyös felvételek sok kárt okozhatnak. Fontos a mátrix minden elemét figyelembe venni, az erőforrásokat, tehetséget, a rendelkezésre álló időt, a leendő közönség elvárásait és előítéleteit, hogy a legoptimálisabb módon használjuk ki a zenei előadásban rejlő lehetőséget a közszellemformálásra.

3. Membrafonok Mirliton készítése

A nép körében egyszerűen csak tökdudának hívják a lopótökből készített mirlitont. A mirlitonok közül a legközismertebb gyerekjáték a fésű, amelynek fogai elé vékony selyempapírt tartva rádúdolnak. Faluhelyen nádszálból is csináltak fiatalok mirilitont. Óvatosan eltávolították egy darabon a nád falának szilárd rétegét, úgy, hogy az alatta lévő hártya sértetlen maradjon. Ezek a hangszerek azonban igen rövid életűek voltak, hiszen hamar beszakadt a rezgő hártya, vagy elrepedt a vékony nádszál. Népzenészek ezért olyan mirlitont készítettek, amelyet rendszeresen használhattak zenélési alkalmakkor. Ismerkedjünk meg elkészítésével: A tök gömbölyű részét fűrészeljük ketté. Vájjuk ki a lopótök belsejét, kanállal és csiszolópapírral tisztítsuk ki alaposan. Fűrészeljünk le ezután két egyforma darabot a tök szárából. A szár végét eldobhatjuk, de a tölcsér és a szárvég közti lefűrészelt darabra szükségünk van. Fordítsuk meg úgy, hogy a tölcséres rész felé legyen a szárdarab keskenyebb vége, és próbáljuk a két rész egymásba illeszteni. Amennyiben könnyedén, de pontosan összecsúszik a két szárrész, helyezzünk közé selyempapírt, és dúdoljunk a hangszerbe.

Mirliton

Köcsögduda készítése

A köcsögduda kedvelt kísérőhangszere volt a népszerű citerazenekaroknak, de ütemesen brummogó hangja a népi mondókák vagy népszokások verselésének elmaradhatatlan aláfestője is volt. Főleg gyerekek játszottak rajta, minthogy megszólaltatása nem igényelt különösebb ördöngösséget. Elkészítése is egyszerű. Olyan agyagköcsögre van szükség, amelynek füle nem ér fel a peremig. Kell még egy 25 cm hosszú náddarab, disznóhólyag, vékony de erős spárga, gyantapor, olló és nem utolsósorban egy segítőtárs. Vágjuk ketté a hólyagot, társunk segítségével kötözzük erősen a nádszál végéhez. Arra kell ügyelni, hogy a nád csomójának tövéhez erősítsük a hólyagot, mert a csomó kiálló pereme akadályozza majd meg, hogy a nádszál kitépődjék az utóbb kifeszített hártyából. Fordítsuk ki a hólyagot, és feszítsük rá a köcsög szájára úgy, hogy a nádszál kifelé lehetőleg merőlegesen álljon. Kötözzük körbe a perem alatt a kifeszített hólyagot. Társunk erősen tartsa a hólyagot, amíg körbekötözzük, hiszen a hangszer hangja annál jobb lesz, minél jobban feszül a disznóhólyag a köcsög száján. Várjuk meg, amíg teljesen kifeszül és megszárad! A laposan dölzsöljük be a nádat gyantaporral, majd óvatosan szólaltassuk meg. Egyes helyeket a vizes ujjak, másutt a gyantás rongydarab szolgálta ugyanazt a célt: ujjaink és a nádcső dörzsölődése által létrejött rezgés a nádszálon keresztül eljut a kifeszített hártyáig, ami a köcsögben lévő levegőt megrezegtetve jellegzetes mély és fojtott brummogó hangot ad.

Köcsögduda

4. A ritmus, ütem

A ritmust tekintve két fő csoportunk van: kötött és kötetlen ritmus. A kötött ritmus olasz megnevezése: tempo giusto. Ez nem tempót jelent, mint sokan hiszik, hanem szabályosan lüktető, szabályosan ütemezhető, menetelésre, táncra alkalmas feszességet, lassútól igen gyorsig, széles skálában! Az uralkodó hangértékek szerint beszélünk lépt és pergő ritmusról. Az előzőek szerint – negyedkották uralkodnak, az utóbbiban nyolcadok. A lépő ritmusnak ismét két alfaja van: az alkalmazkodó és a nem-alkalmazkodó fajta. Az előbbire jellemzőek a pontozott ritmusok: éles ti-tám és a a nyújtott tám-ti, amelyek keverednek a sima tá-tá hangpárokkal. A nem alkalmazkodó ritmusú dalokban erősebb a zene-táncos jelleg, mint a szövegdeklamálás. Többnyire duda-dallam jellegük van. Idevág az ütemfaj kérdése is. Az örökös négynegyedet jól üdíti a könnyedebb kétnegyed. És ha ritka is, annál hasznosabb egy-egy háromnegyedes dallam beiktatása.

5. Nemzeti hang, nemzeti jelleg a népzenénkben

Népzenénk oly végtelenül gazdag, sokszínű és értékes, hogy vaskos köteteket alkottak már a kutatók az elemzéshez. A népdalnak, legyen magyar jellege, dallamvezetésében s ritmikájában ne más népek dalaira emlékeztessen, és legyen olyannyira értékes, igényes, szép hogy kiérdemelje a nemzeti besorolást. A magyar népdal – népi és emberi érzelmeket, gondolatokat testesít meg, fejez ki. Rétegei: I. Ütempáros dallamok – ide tartozik a legtöbb gyermekjáték és sok népszokás dallama. II. Ősi jellegű dalok – gyökereiben honfoglalás előtti régi stílusú dallamok, recitáló sirató énekek. III. Új stílusú dalok.

A régi stílusú népdalaink fő csoportjai: 1. Ereszkedő ötfokú, gyakran kvintváltó, méghozzá lefelé váltó dallamok. 2. Zsoltár típusú dallamok. 3. Siratók és sirató típusú strofikus dallamok.

Az új stílus jellemzői: Sorszerkezet, visszatérő – azonos első és utolsó sor, gyakori a kvinváltás felfelé, dallamvonal – kupolás a felfelé kvintváltásból is adódóan, vagyis a két középső sor magasabban jár az elsőnél és az utolsónál, előadásmód, szinte kizárólagg tempo giusto, hangkészlet, hat- és hétfokúság, elvétve lehet ötfokú – pentaton is. Szótagszám, nagyobb szótagszámúak, mint a régi stílusú népdalok. Gyakori ritmuszárlatok a sorok végén. Új stílusú népdalok, pl: Erdő, erdő, de magas a teteje! Megyen már a hajnalcsillag. A csitári hegyek alatt, Csillagok, csillagok.

6. A kifejlesztendő készségek

Az éneklés készségen fejlesztésében az énekes anyag befogadása és előadása párosul. S míg korábban gyakran megelégedtek a dalok egyszerű elsajátításával, a dallamok reprodukálásával, ma már az éneklést művészeti tevékenységnek tekintjük. Az éneklés énekkarban zeneileg gazdagabb világba vezeti a tanulót. A zenei írás-olvasás tipikusan olyan eszközjellegű készség, amelyet az oktatás-nevelés kezdeti szakaszában céljellegűen szükséges kezelni, azért, hogy minél előbb eszközként legyen alkalmazható. A zenehallgatás készsége a tanulók által meg nem szólaltatható, ugyanakkor a zeneirodalom nagyobb részét kitevő zeneművek figyelmes, értelmes meghallgatására s ezúton megismerésére teszi képessé a tanulókat. A zenei alkotó tevékenység, amennyire meg tud valósulni, de ha lehet eszközként kell tekinteni rá. Az első zenedarabot a gyermekek ne utánéneklés alapján tanulják meg, hanem alkossák meg ők, aktívan úgy, hogy már kezdettől fogva elébredjen minden tanulóban az alkotói közreműködés érzése. Hogy ezt a feladatot helyesen oldhassuk meg, nem szabad előkészítés nélkül hozzáfogni. Semmit sem kell gondosabban előkészíteni, mint a kitaláló és improvizálógyakorlatok végeztetését és ellenőrzését! Még érthetőbben mondva, a tanulók improvizációs gyakorlatát nem szabad az pedagógusnak improvizálnia! Az előkészítés mindenekelőtt abból áll, hogy olyan eszközöket és olyan utakat keresünk, amelyek által a gyermeket önállóságra késztetjük és elemi zenei történések önálló megtalálásához vezetjük. Legelőször a muzsikálás örömét ébresszük fel! Az órák a zenét megértő és aktívan művelő embernek a kifejlesztéséhez vezessenek! Önállóan alkotni, megfejteni, megoldani csak az a tanuló tud, aki a megoldáshoz szükséges minden alapfeltétellel rendelkezik. Ha a megoldás sikerül, örül a gyermek, önbizalma lesz és ez cselekvésre ösztönzi, ezek pedig kialakítják a szokásokat, készségeket, lendületessé teszik a gyermek fejlődését, az akadályok játszi leküzdéséhez vezetnek.

7. Befejezés

„ Aki zenével indul az életbe, az bearanyozza minden későbbi tevékenységét. Az életnek olyan kincsét kapja ezzel, amely átsegíti sok bajon. A zene a táplálék, vigasztaló elixír. A zene az élet szépségét, s ami benne érték, azt mind meghatványozza.” Szomory György

A művészeti nevelés nem a művészet érdekében, hanem az ember, a gyermek minden oldalú fejlődésének érdekében kap helyet a nevelés rendszerében!

Berettyóújfalu, 2019-02-16. Mihucza Andrea

II. évfolyamos, levelezős, gyógypedagógus hallgató

Berettyóújfalu, Keskeny u. 5. 4100

mihuczaandrea@gmail.com

Felhasznált szakirodalom:

Wikipédia – Zeneterápia

2. Szent Erzsébet Otthon, Ipolytölgyesről írt – cikk

A közösségi zeneterápia modellje- Tiszai Luca írása2012, gyógypedagógiai szemle egy cikke

3. Zenei nevelés – az általános iskolában – Tankönyvkiadó, 1973. Budapest

4. Szomory György- Kis magyar zenetörténet Holnap kiadó – 2017. Budapest

5. Bárdos Lajos- Írások népzenénkről – Tankönyvkiadó, 1988. Budapest

6. Szendrey Marót Ervin – A magyar nemzeti zene emlékkönyve – Áldás Kiadó 2016.

7. Mandel Róbert – Hangszerész Mesterség – Múzsák, Közművelődési Kiadó 1995.

Mese a szégyenlős földi malacról

Bemutatom nektek, Dorkát, aki 5 éves és óvodába jár, és nagyon szereti az állatokat. Az ovi után nagyon sokat játszott, Zebra Zolival, Zsiráf Zsófival, Fóka Ferivel, Medve Mátéval, Elefánt Emmával, Oroszlán Ottóval, Tehén Tódorral és Földi malac Fricivel.

Egy napon elalvás előtt, a szülei szobájából kellemes zene hallatszott át. Amíg azt hallgatta, eszébe jutott, hogy az ő állatai is tudnak zenélni. Zebra Zoli tudott zongorázni, Zsiráf Zsófi csellózni, Fóka Feri dobolni, Medve Máté gitározni, Elefánt Emma hegedülni, Oroszlán Ottó furulyázni, Tehén Tamara, pedig nagyon szépen énekelt. De Földi malac Frici annyira szégyenlős volt, hogy egy hangszert sem tudott megszólaltatni. Énekelni nem volt bátorsága a többi állat előtt, pedig mindenki tudta, hogy nagyon jó zenei hallása van, kellemes hangja és nagyon szereti a zenét.

Az erdőben született egy Viziló bébi, Viziló Viktornak hívtak, az állatok úgy gondolták elmennek meglátogatni az új jövevényt, és adnak neki egy koncertet. Igen ám, de a Karmester Kakukk akárhogy kérlelte Fricit, a földi malacot, hogy ő is énekeljen, vagy zenéljen, annyira szégyellte magát, hogy minden próbán sírva fakadt.

Az állatok bíztatták szép szóval, édességgel, dalokkal, játékokkal, de akkor sem tudták rávenni, hogy zenéljen velük. Igen ám, de hogyan adjanak koncertet Frici nélkül? Frici azt mondta, hogy akkor inkább ő nem is megy a babalátogatóba és ismét sírni kezdett! A többiek vigasztalták, de nem tudták szégyenlősségén segíteni! Frici nyakába vette az erdőt és elbújt a világ elől, egy üreges odvas fa mélyébe.

Tehén Tamara az egyik próba után elindult az erdőbe friss füvet legelni, hogy tudjon tejet adni pajtásainak és Dorkának. Ahogy legelészik, hat gyönyörű trombita dallamokra lett figyelmes, ami egy fából jött! Tehén Tamara megkérdezte a fától, – Honnan tudsz, te ilyen gyönyörű zenét játszani? – A fa válaszolt: – Szívemből jött! Tehén Tamarának eszébe jutott, hogy milyen jó lenne, ha csatlakozna az állati zenekarhoz a fa – így meghívta a próbára!

Gyere el holnap, ha van kedved a zenekari próbára! A fa válaszolt – ott leszek!

Így is lett. A próbán azonban mindenki arra volt kíváncsi, hogyan tud egy fa ilyen szépen trombitálni?

A próba alatt Zsiráf Zsófinak ismerősnek tűntek a trombita dallamok, és meg is éhezett és megette a fa leveleit – és felkiáltott, – Hiszen ez Frici, a mi kedves földi malacunk! És biztatta, hogy bújjon ki a fából, és bátran énekeljen, zenéljen, trombitáljon velük, mert gyönyörű dallamokat játszott, ami minden állatnak és Dorkának is tetszett!

A földi malac, nagyon boldog lett, hogy ő is tud zenélni, és trombitaszólóval mentek együtt koncertet adni a viziló bébinek!

A koncert nagyon jól sikerült, ettek-ittak-mulattak, még most is zenélnek, ha meg nem haltak.

Eközben Dorka az állatait szépen sorba lefektette, és együtt vidáman, dodolászva elaludtak.

Berettyóújfalu, 2019-02-16.

Mihucza Andrea

II. évfolyamos gyógypedagógus, levelező hallgató

Berettyóújfalu, Keskeny u. 5. 4100

mihuczaandrea@gmail.com

Indoklás

A zeneválasztásomat és a mesémet is a vakoknak, gyengénlátóknak ajánlom, mert nekik különleges kapcsolatuk van az állatokkal és a hangokkal a zenével.

A vakvezető kutya és a vak ember kapcsolata. Egy súlyos fokban látássérült ember számára az egyik legfontosabb kérdés, hogy hogyan tud felnőtt korára a látó társadalomba beilleszkedni. Ehhez nagyon hosszú, sokszor göröngyös út vezet, mely kezdetét veszi a Vakok Általános Iskolájában. Látó életünk során az információk 75%-a vizuális úton érkezik hozzánk és csak a fennmaradó 25% érinti a hallás, a tapintás, a szaglás és az ízérzékelés ismeretszerzési csatornáit. Egy súlyos fokban látássérült ember számára az ismeretszerzés lehetőségei így sokkal korlátozottabbak, a hallás és a tapintás pedig különösen hangsúlyozott szerepet kap. Az ismeretszerzés fontos tényező a tájékozódás tanulásánál, amely segítségével egy vak ember megtanul önállóan közlekedni, eljut lakóhelyéről az iskolába, majd később a munkahelyére. A tájékozódásra nevelés önálló tantárgyat képez a súlyos fokban sérült látó gyermek tanításában.

Kikerülve az általános iskolából a tájékozódás, és a közlekedés tanulásánál a vak gyermek fokozatosan teljesen önállóvá válik. A tájékozódás egyik fontos segítő eszköze a fehér bot. A másik segítség lehet a bot kiegészítéseként a vakvezető kutya. A kölyökkorától erre az életformára nevelt kutya teljes egészében a vak ember életrészévé válik. Ember és állat kapcsolata talán soha máskor nem ilyen mély és egymásra utalt mint ilyen esetekben. Egy vak ember számára a kutya segítsége olyan területeket nyithat meg, amely más esetben előttük zárva marad. A kutya egyben társ is, ami szintén lényeges szempont, hiszen a vak ember sokszor él szeparáltan látó társaitól, így a kutya segítség lehet a magány feloldásában is. Ugyanakkor a kutya is gondoskodásra, gondozásra szorul, amely a vak embert élénkebbé, aktívabbá teheti, tudatva vele, hogy nem csak ő lehet rászorulva embertársaira, hanem négylábú társa is igényli az ő gondoskodását. Eligazodni mindennapi életünkben nem könnyű dolog még látóként sem. A városi közlekedés, a nem mindig működő jelző lámpák, a járdán parkoló autók kerülgetése sok gondot okoz, különösen azoknak, akik látásukban korlátozottak.

Az építkezések, a kisebb-nagyobb gödrök, az alacsonyan felhelyezett postaládák mind egy-egy komoly akadályt jelentenek a vak ember közlekedésében. Ezeknek az akadályoknak a kikerülésében nagyon nagy segítséget nyújt a vakvezető kutya, és így komoly sérülésektől óvhatja meg gazdáját. Nem minden vak ember számára adott a lehetőség, hogy vakvezető kutyát tarthasson. A szűkös élettér,egy népesebb család nem mindig tudja befogadni a kutyát. Azoknak, akiknek azonban erre van lehetőségük teljesebbé tehetik életüket.

Berettyóújfalu, 2019. február 16. Mihucza Andrea