2 CUPRINS INTRODUCERE… [604019]

UNIVERSITATEA BABEȘ-BOLYIA FACULTATEA DE TEATRU ȘI TELEVIZIUNE SPECIALIZAREA CINEMATOGRAFIE, FOTOGRAFIE ȘI MEDIA LUCRARE DE LICENȚĂ Relațiile de familie în cinematografia românescă și Noul Cinema Românesc Coordonator: Asist. Univ. Drd. Horea Avram Absolvent: [anonimizat] 2017

2 CUPRINS INTRODUCERE ……………………………………………………………………………………………………………………… 3 CAPITOLUL 1 ………………………………………………………………………………………………………………………… 5 1.1. INFLUENȚELE NOULUI CINEMA ROMÂNESC ………………………………………………………………………. 6 1.1.1. NOUL VAL FRANCEZ – Nouvelle Vague …………………………………………………………………………………… 6 1.1.2. NOUL VAL ENGLEZ – British New Wave ………………………………………………………………………………….. 7 1.1.3. NEOREALISMUL ITALIAN …………………………………………………………………………………………………………. 8 1.1.4. NOUL CINEMA ROMÂNESC ………………………………………………………………………………………………………. 9 CAPITOLUL 2 ……………………………………………………………………………………………………………………… 11 2.1. Poziția copilului. Călin Peter Netzer …………………………………………………………………………………. 11 2.2. Boogie. Radu Munteanu ………………………………………………………………………………………………………. 13 CAPITOLUL 3. REALIZAREA SCURTMETRAJULUI "LUMEA DE AICI" …………………………… 14 3.1 TRANSPUNEREA CONCEPTULUI ÎN CREAȚIE CINEMATOGRAFICĂ …………………………………. 15 3.2. PREPRODUCȚIA ……………………………………………………………………………………………………………………. 15 3.2. PRODUCȚIA …………………………………………………………………………………………………………………………… 18 3.3. POSTPRODUCȚIA …………………………………………………………………………………………………………………. 18 3.4. ANALIZĂ "LUMEA DE AICI" …………………………………………………………………………………………………. 19

3 INTRODUCERE Creativitatea a fost din totdeauna încurajată de câtre societate, iar viața cotidiană a fost și este constant ușurată de capacitățile de inventare a individului. Arta cinematografică este considerată ca fiind doar un simplu canal de transmitere a informației cu ajutorul căruia putem exprima concepte, idei sau percepții asupra societății în care trăim într-un mod propriu. Acumularea de informații și ideei ce aparțin acestui domeniu, mi-a permis să elaborez și să creez lucrarea mea practică. "Camera ta surprinde, fară să știe, ceea ce niciun ochi omenesc nu poate surprinde, ceea ce niciun creion, nicio pensulă sau nicio pană nu poate fixa, și le fixează cu indiferența scrupuloasă a unei mașinării."1 Lucrarea de față își propune să prezinte principalele aspecte din cinematografia românească și din filmul românesc cu privire la relațiile de familie și interacțiunea membrilor de familie, problemele pe care acestia le întâlnesc precum și rezolvarea acestora și să răspundă la întrebări precum "Ce este Noul Val Românesc?", "Care sunt trăsăturile specifice Noului Val Românesc?", "Subiectele abordate în acest curent" dar și o analiză a patru filme românești aparținătoare acestui curent cinematografic. În acest sens, proiectul meu teoretic este stucturat pe trei capitole, care justifică o serie de curente și concepte ce au stat la baza realizării filmului meu. Primul capitol abordează o scurtă istorie cu privire la invenția cinematografiei și impactul pe care această invenție l-a avut asupra artei dar și aspecte teoretice cu privire la conceptele cinematografice. În capitolul al II-lea al prezentei lucrări am realizat o analiză asupra curentului cinematografic numit Noul Val Românesc, alternativ denumit și Noul Cinema Românesc și asupra realismului și elementele carecteristice realismului. Subcapitolele sunt dedicate unei analize a patru filme ce fac parte din curentul menționat mai sus, care au influențat și inspirat procesul meu de creație pentru Lumea de aici. Poziția copilului (2013) în regia lui Călin Peter Netzer, Boogie (2010) în regia lui Radu Munteanu, Aurora (2010) în regia lui Cristi Puiu, Marți după Crăciun (2010) în regia lui Radu Munteanu, sunt filmele care au stat la baza inspirației 1 Robert Brensson, Note despre cinematograf, editura UNATC Press, București, România, 2014

4 mele iar analiza realizată explică în detaliu elementele și trăsăturile comune a operelor cinematografice cu lucrarea mea practică. Capitolul al III-lea prezintă detaliat tot procesul prin care am trecut în vederea realizării filmului scrutmetrajului intitutlat "Lumea de aici", începând de la nașterea ideei filmului și motivația de a merge pe această idee, felul în care ideea a suportat modificări în vederea relizării și funcționării ca și scenariu de film scurtmetraj, modalitatea de abordare, procesul de elaborare a scenariului bazat pe ideea anterior menționată, găsirea și distribuirea actorilor potriviți pentru rolurile din film, găsirea și stabilirea locurilor în care filmul a fost filmat, partea de producție a filmul și problemele întâmpinate în tot acest proces și în cele din urmă, partea de post producție, montarea filmului, sound design și colorizare.

5 CAPITOLUL 1 Cinematografia poate fi considerată arta cu cea mai rapidă traictorie ascensională și putem afirma că în continuare procesul de transformare se mișcă cu aceeași viteză uluitoare. Teoriile antirealiștilor au stat la baza formării cinematografului, aceștia încercând să demonstreze că reproducerea realității poate să fie considerată o artă. Arta cinematografică se bazează pe tot ceea ce-i lipsește cinemaului pentru ca realismul său să fie intregral – pe limitele tehnice ale acestui realism: lipsa reliefului imaginii, existența unui cadru (în care cineastul poate aranja oameni și obiecte ca un pictor), lipsa de stimuli pentru alte simțuri decât văzul, lipsa continuității de spațiu și timp (afectată prin montaj).2 Imaginea fotografică este elementul ce stă la baza imaginii cinematografice. Fotografia redă instantanee, oprește timpul în loc și generează împietriri ale vieții și aparența exactă a realității, însă cu lipsa mișcării, care este o dimensiune esențială, aceasta fiind echivalentă cu dimensiunea timpului și a duratei unui eveniment. Tarkovski a beneficiat de acest avantaj, și a construit sinteze într-un domeniu de artă care poate să reușească acolo unde gândirea umană și filozofică eșuează. Descoperirile secolului al XIX-lea din indrustia chimiei, dar și descoperirile din domeniile științifice precum optica și fabricarea lentilelor au adus un ajutor imens industriei cinematografice. Unul dintre cei mai influenți critici de film a fost André Bazin (n. 18 aprilie 1918 – d. 11 noiembrie 1958). Bazin a fost mereu interesat de genurile de film care arată și favorizează realismul, fiind împotriva regimului francez. Bazin susține că cinematografie un tip de artă care depinde de durata reală și că este un proces la fel ca și fotografia, de înregistrare fotochimică a luminii refletată de un obiect. Deosebirea dintre camera foto și camera video, este că cea din urmă poate să capteze timpul și spațiul. "Cinematografia este obiectivă în timp … Acum, pentru prima dată, imensitatea lucrurilor este, de asemenea, imaginea duratei lor, schimbată, mumificată ca și cum ar fi"3 Primul spectacol cu imagini în miscare a fost găzduit la Paris în anul 1895 de către Antoine Lumiere, și fusese filmat cu ajutorul unor camere create de fiii săi August și Loius Lumiere. Tot atunci a fost prima dată când a fost folosit termenul de "cinematografie". Clasele 2 Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, editura HUMANITAS, București, 2012 3 Berkeley, Universitatea din California, 1966, pagina 14-15, traducere proprie

6 de mijloc au considerat filmul o adevărată formă de artă, astfel dobândind rolul său în cultura secolului XX, însă clasele mai educate au considerat că filmul este destinat doar celor săraci si needucați, aceștia preferând să meargă la teatru. În 1928, elita filmului mut a fost martoră la distrugerea paradisului lor ideal, prin introducerea sunetului. Însă transformarea suferită de filmul mut și introducerea sunetului în film nu a avut decât să aducă o doză de realism filmului și să îl imbunătățească, nu să îl distrugă. Așadar, între anii 1928 – 1930, cineastii acelor vremuri au fost martorii nașterii unui nou cinematograf, o revoluție tehnică creată de coloana sonoră. 1.1. INFLUENȚELE NOULUI CINEMA ROMÂNESC Succesul internațional fără precedent al cinematografiei românești începe în anii 2000, odată cu lansarea filmului Marfa și banii (Cristi Puiu, 2001) și este pefecționat în Moartea Domnului Lăzărescu (Cristi Puiu, 2005). Ca să putem identifica corect elementele ce țin de estetica Noului Val și transformarea cinematografiei române precum și succesul pe care acest curent îl are, trebuie să înțelegem proveniența influețelor pe care acest curent le are. Când discutăm despre mișcările de film, ne referim la o anumită sensibilitate față de filmare, de obicei, susținută de o anumită țară într-o anumită perioadă a istoriei. Cu toate acestea, din moment ce filmele evoluează din punct de vedere estetic și narativ, ele tind să fie animale înșelătoare în cușcă. 1.1.1. NOUL VAL FRANCEZ – Nouvelle Vague Noul Val Francez, Nouvelle Vague, un termen umbrelă pe care l-au primit regizorii de film din Franța în anii 1950 – 1960. Construcția unui film avea să fie împărțită de către Andre Bazin în două sfere total opuse, împărțind astfel regizorii de film în două grupări: regizorii care cred în imagine și regizorii care cred în realitate. Lucrarea elaborată de acesta intitulată "Qu’est-ce que le cinéma?” („Ce este cinematograful?”), Bazin, vorbește despre importanța montajului și influențele pe care le-a avut introducerea sunetului. „În plastica imaginii trebuie incluse stilul de decor și de machiaj, într-o anumită măsură chiar și stilul de joc actoricesc, la care, evident, se adaugă eclerajul și cadrajul, care desăvârșesc compoziția. Cât despre montaj (…), André Malraux scria în „Psychologie du cinéma” că acesta constituie nașterea lmului ca artă – lucrul care-l distinge de simpla fotogra e animată și care face din el un limbaj.”4 4 Revista Film Menu, Cărți despre cinema, pagina 46

7 Noul Val Francez nu a fost considerat niciodată o mișcare organizată în mod oficial, iar filmele făcute au avut legătură cu negarea conștientă a pieselor de epocă din Franța, scrise de romancieri, singura dorință a regizorilor fiind prezentarea cât mai nealterată a realitatății și de a experimenta o nouă formă de film. Aproape toate filmele din Noul Val Francez sunt concentrate pe personaje principale care sunt descrise drept anti-eroi. Aceste filme se concentrează pe marginalizarea cu care se confruntă protagonistul deoarece el sau ea se mișcă într-o lume disfuncțională în care efectiv nu își găsește locul. De multe ori filmul se termină cu moartea protagonistului sau cel puțin cu o referire ambiguă la acest lucru. Costurile de producție a unui astfel de film, erau pe cât posibil reduse, echipa fiind alcătuită în general de prieteni, iar platoul de filmare fiind chiar un simplu apartament al regizorului, iar folosirea acotrilor neprofesioniști aducând un plus de realism filmului. În viața reală, oamenii nu rostesc frazele cu atâtea nuanțe câte folosesc actorii în replicile lor și nici nu se concentrează la fiecare gest așa cum este cerut în general de convențiile scenei.5 Stilul de filmare documentaristic, folosirea luminii naturale, fără prea multe artificii sau studiouri de filmare, tehnica de editare fragmentată și lungă sunt caracteristicile principale ale acestui curent cinematografic. Opus clasicului cinema francez, și principiilor lui Godard, Noul Val Francez s-a bazat pe faptul că privitorul este capabil să înteleagă ce se petrece în film, și că nu este altceva decât o secvență de imagini în mișcare. În plus, față de interesul de a filma orașul, există și o tendință de evitare a practicilor de narațiune și de editare invizibilă comună unui cinematograf narativ tradițional, regizorul de Noul Val Francez, devenind astfel doar un autor care oferă perspectiva lui asupra lumii înconjurătoare. À bout de souffle (1960) rămâne probabil cel mai îndrăgit dintre filmele Noului Val Francez, filmat într-un Paris non-turistic cu o mizanscenă a relației iubire/ură dintre cultura franceză și cultura americană. 1.1.2. NOUL VAL ENGLEZ – British New Wave În aceași perioadă în care în Franța lua naștere Nouvelle Vague, în Anglia avea să apară Noul Val Englez – British New Wave. Multe convenții stilistice din Noul Val Francez aveau să fie găsite în noul curent de film englezesc cunoscut și sub denumirea Kitchen Sink (Chiuveta din bucătărie) datorită ilustrării vieții zgomotoase de zi cu zi. Capturarea vieții asa cum este ea, în locuri reale și folosind oameni simpli, nu doar actori profesioniști, cu un stil de filmare pseudo-documentaristic cunoscut cunoscut sub denumirea de cinéma vérité avea să devină un curent de 5 Revista Film Menu, Cărți despre cinema, pagina 46

8 film ce trăgea semnale de alarmă asupra realității și asupra calității vieții oamenilor din clasa muncitoare, în special în Nordul Angliei. Evitarea stralucirii Holywoodiene au făcut ca filme ficționale pseudo-documentare precum The Cruel Sea (1953) și The Colditz Story (1955) să rămână o zonă de referință și o profitabilă pentru producțiile britanice alea anilor 50. Clasa muncitoare, de această dată din Italia, a fost inspirație pentru regizorii italieni, ce au descris într-un mod cât mai realistic poveștile oamenilor săraci, în special clasa cea mai de jos din peninsulă, folosindu-se de filmări cât mai autentic posibil, realizate cu cât de puțin aranjament posibil, de multi ori cu actori neprofesioniști antrenați de către regizor să rostească replicile intr-un mod cât mai plat silabisit, în locuri reale. 1.1.3. NEOREALISMUL ITALIAN Filmele curentului Neorealist italian, aveau să descrie la fel precum cele din Noul Val Francez și Noul Val Englez, condițiile de viață dificile, și problemele economice din viața de zi cu zi a oamenilor săraci după cel de-al doilea război mondial. Începutul neaorealismului italian în cinematografie este acceptat ca fiind după căderea fascismului și după caderea lui Mussolini, o dată cu întoarcerea armelor de câtre rezistența italiană împotriva nazismului, ideologiile caracteristice fiind împotriva regimului lui Mussolini. Este cunoscut faptul că sub tutela regimurilor totalitare, toate industriile erau controlate de aceștia, inclusiv cinematografia. Filmele realizate în timpul acestui regim erau considerate de critici decadente și artificiale și aveau să creeze o falsă impresie asupra societății acelor vremuri. Sub regimul lui Mussolini, industria cinematografică a creeat melodrame sentimentale denumite white telephone films, și mulți critici au simțit aceste opere ca fiind artificiale. Un nou realism era necesar.6 Denumit de câtre Andre Bazin, cinematografia "faptului" sau "reportajul reconstituitiv", neorelismul italian a pus accent pe valoarea oamenilor obișnuiți și a prezentat un punct de vedere compasional, emoțional, lipsit de idei abstracte refuzând în a face judecăți morale, și concentrăndu-se pe consecințele regimului fascist italian și devastările sale din timpul războiului. De prezicat, este faptul că de-a lungul timpului puține tendințe filmice au reușit să influențeze atât de puternic precum neorelismul cinematografia globală. Primul film neorelist italian considerat de referință a fost a lui Luchino Visconti (Ossessione – 1942) în care este prezentat 6 Film art – An introdution, Eighth Edition, David Bordweel, Kristin Thompson, Editura McGraw-Hill, 2008, traducere proprie

9 într-un stil observațional o poveste sumbră despre crimă și adulter. Filmul este o adaptare după romanul lui James M. Cain din 1934 – The Postman Always Rings Twice (Poștasul mereu sună de două ori). 1.1.4. NOUL CINEMA ROMÂNESC Filmul românesc este perceput de public ca fiind prăfuit poate din cauza minimalismul abordat de regizori. După caderea regimului comunist din România, cinematografia din țara noastră a scăpat de controlul și de toate opresiunile instaurate de acest regim asupra industriei deschizând noi orizonturi și teme de abordat, fără frica că ar putea să fie cenzurate sau mai rău, că autorul operei să fie încarcerat. Un film de refență atunci când vorbim de Noul Cinema Român este considerat Moarte domnului Lăzărescu (2005) a lui Cristi Puiu. Acesta are ca și subiect ultima noapte din viața unui bătrăn, un pensionar în vârstă de 63 de ani din capitala României, București, ce suferă de probleme cu stomacul cauzate de băutură. Filmul este realizat în stilul observațional, cvasi-documentar, într-un mediu urban, acțiunea având loc într-un apartament sărac, săli de așteptare ale spitalelor și cabinete medicale, și în interiorul unei ambulanțe. Conexiunea cu realitatea este prezentă la fiecare cadru din film, expunând situațiile și problemele așa cum sunt ele în viața de zi cu zi, făcând astfel privitor un martor al evenimentelor petrecute în aceas seară și al ultimelor clipe din viața domnului Lăzărescu. Bătrânul, singur și neajutorat, expune vechea problemă reală, o problemă socială de actualitate chiar și în zilele noastre și felul în care sistemul medical defectuos funcționează. Filmul a primit premiul Un Certain Regard pentru cel mai bun din cadrul festivalul de la film de la Cannes. În 2006, în atenția presei a fost adus filmul lui Cristian Mungiu, 4 luni 3 săptămâni și 2 zile, un film cu o poveste terifiantă, ce are ca subiect un avort ilegal pe vremea regimului comunist. La fel ca și în cazul lui Puiu, Mungiu a reușit să recreeze atmosfera acelor vremuri, într-un mod cât mai realist, apropiat de adevăr, și observațional. Filmul a primit cel mai distinct premiu al festivalului Palme d'Or, devenind un simbol al aderării printre rândurile operelor marilor maeștrii ai cinematografiei mondiale. Elementele estetice împrumutate din curentele prezentate mai sus au suferit mici modificări, urmând să dea naștere unui nou curent cinematografic autohton. Structura narativă a filmului ce face parte din Noul Cinema Românesc, crează falsa iluzie că nimic nu se întâmplă până la finalul filmului când dilema moralității acțiunii filmului este declanșată. O caracteristică distinctivă a Noului Cinema Românesc poate să fie considerată, la fel precum în neorelismul italian, desfășurarea dramei într-un decor ușor de manipulat din punct de vedere cinematografic. Bucătăria de bloc, locul de desfășurare, un spațiu urban cu o valoare de simptom al unui mod de

10 viață și a unei mentalități și în același timp locul în care spectatorul poate să primească acces la reacțiile și afectele ascunse ale personajelor. Diluare, exces de pastișă, monocromie. Asta le reproșează cineaștilor români criticii de film. Realismul minimalist. Viitorul? Lungmetrajul cu gospodina care pune murături. Criticii de film Ada Roseti, Anca Grădinariu, Andrei Gorzo fac pronosticuri despre dezvoltarea cinema-ului.7 Mulți dintre regizorii ce vin după Cristi Puiu și Mungiu, au tendința de a nu depășii perimetrul creeat de aceștia și refuză să își asume riscuri preferând să meargă pe cărările deja bătute de cei de din înainte lor. Formula este în continuare păstrată cu strictețe, filmele românești fiind realizate într-un stil destul de minimalist, observațional, oferind felii din viață, probleme sociale, cu filmare din mână și folosirea luminii naturale. Utilizarea unui montaj de tip analitic, oferă curaj spectatorului spre o gândire și spre o atitudine mentală pasivă ce tinde să distrugă orice urmă de ambiguitate în orice realitate. Bucățile selectate de regizor au tendința de a avea un singur sens, predeterminat de povestea pe care acesta o spune. Controlul lucrării aparține pe deplin regizorului iar acesta este responsabil de rezultatul final iar Noul Cinema Român nu este decât o ideologie structurată pe palierul social având ca subiect la fel ca și curentele din care acest stil a fost inspirat, probleme sociale, probleme din viața de zi cu zi.
7 Agenda LiterNet, Cronici film, Viitorul filmului românesc sună gri, articol de Alexandra Olivotto, http://agenda.liternet.ro/articol/10863/Alexandra-Olivotto/Viitorul-filmului-romanesc-suna-gri.html

11 CAPITOLUL 2 Noul Val Românesc este un curent care provine din neorealismul italian dar și elemente împrumutate și inspirate din Noul Val Englez, Noul Val Francez precum și umorul fin și tandru din Valul Cehoslovac. Minimalism, cadre fixe și lungi în care camera este mai mult sau mai puțin mobilă, realitatea străzii și a vieții de zi cu zi, presărate cu dramele cotidianului și acțiuni scurte. Acest capitol propune analiza a patru filme din sfera noului cinema românesc ce au stat la baza realizării scurtmetrajului Lumea de aici și creeare de paralele între acestea. 2.1. Poziția copilului. Călin Peter Netzer Poziția copilului studiază relația dintre o mamă posesivă, dominatoare și fiul ei imatur în vârstă de 30 ani, un film despre traumele sufocării copiilor prin dragoste, despre urmele lăsate de părinți asupra personalității copiilor și este o analiză amănunțită a unor mecanisme de coruptie și a diferențelor dintre clasele sociale din societatea română. O poveste de familie, despre o mamă sufocantă prin grija pe care o poartă fiului ei, în ochii căreia, baiatul ei adult este un copil neputincios, și tinde să îl ajute la absolut orice pas. Filmul este realizat în anul 2013 și are o durată de 116 minute. Barbu (Bogdan Dumintrache), copilul mult iubit al Corneliei (Luminița Gheorghiu) provoacă un accident rutier, din care rezultă uciderea unui copil al unei familii ce face parte din clasa muncitoare. Dominația mamei asupra vieții lui Barbu este prezentă în tot filmul, aceasta făcând tot posibilul să îl scape basma curată pe fiul ei, care deși totuși poate să fie considerat un om matur, dă impresia că suferă de anumite probleme de integrare socială. Relația dintre cei doi pare să fie una destul de strănsă, însă este doar o impresie falsă, realitatea fiind alta. Filmul pornește din experiențele pe care Peter Netzer le-a avut cu propria mamă și conturează o serie de alte relații deficitare pe care Barbu o are cu prietena lui și relațiile dintre clasele sociale diferite. Scopul Corneliei este copilul, fără să ține cont de faptul că se transformă efectiv într-o făptură lipsită de scrupule și detestabilă. Raportarea Corneliei la Barbu este considerat ca fiind un amestec de maternitate viscerală cu erotism subconștient, lucru ce este scos la iveală de interogatoriul pe care îl aplică menajerei lui Barbu, dar și prin scotocirea în fiecare sertar din casa lui Barbu.

12 Accidentul din film are simplu rol de liant care să cimenteze legăturile dintre planurile făcute de Netzer fiind mai ușor de înțeles interacțiunile dintre clasele sociale diferite. Sclipirea cinematografului apare acolo unde scenariul alunecă în derizoriu. După ciocnirea violentă dintre scena discuție dintre mamă și părinții copilului mort – în care se jonglează subtil cu tragicul situației și melodramaticul reținut de până atunci8 Poziția copilului începe cu o scenă în care Cornelia este în prim plan și vorbește cu prietena ei despre, evident, problemele și ceea ce își dorește ea ca fiul ei să face. Aparent, problema principală a Corneliei pare să fie faptul că prin aparția prietenei lui Barbu, aceasta pierde controlul asupra fiului ei: "De trei ani de când e cu individa asta, îl dirijează și îl conduce cum vrea ea". Filmul este dominat de Cornelia, mama leoaică, care face tot posibilul să rezolve prin metode mai mult sau mai puțin legale, probleme provocate de fiul ei. Puterea pe care această o are asupra lui Barbu, este cel mai bine exemplificată de scena din secția de poliție, unde Barbu este pus să scrie o declarație cu privire la fapta întâmplat. Cornelia poftește în biroul polițistului, vorbind la telefon, dând dovadă de aroganță. Ajuns la partea în care trebuia să scrie viteza cu care acesta rula, Cornealia intervine și astfel începe parcă un joc de tenis între ea și poliție, mingea fiind Barbu. După intervențiile Corneliei, cei de la secția de poliție încep să colaboreze și îi oferă sfaturi cu privire la ce să facă să rezolve problema baiatului ei. Se întâlnește cu martorul, rol interpretat de Vlad Ivanov, unde acesta îi cere o sumă fabuloasă de bani tratând-o pe Cornelia cu o atitudine de superiorite. Filmul se termină cu o scenă sumbră, întunecată și durereasă, în casa părinților copilul ucis în accident, cu o discuție pe care Cornelia o poartă cu aceștia cerundu-și scuze și iertare pentru cele întâmplate si oferind acestora sprijin financiar cu care să acopere cheltuielile de înmormântare. Titlul filmul este puțin înșelător deoarece importanța pe toată durata peliculei este axată și oferită mamei care se raportează cotinuu și obsesiv la fiul ei. Poziția copilului, spre deosebire de opele anterioare a lui Netzer, nu beneficiază de muzica nondiegetică, însă foloșeste camera de filmat în așa fel încât prin apropierea ei de personaje ne creează senzația de pătrundere în adâncul conștientului personajului. În urma tuturor carecteristicilor prezentate mai sus, putem face o paralelă, sau mai de grabă o antiteză între roulul interpretat de Luminița Gheorghiu și povestea acesteia din Poziția 8 Agenda LiterNet.ro, Critici film, Acolo unde melodrama întâlnește dogma – Poziția copilului, Oana Ghera, http://agenda.liternet.ro/articol/16370/Oana-Ghera/Acolo-unde-melodrama-intalneste-dogma-Pozitia-copilului.html

13 Copilului și rolul interpretat de Bogdan Gontineac în Lumea de aici. Trăsătura sau punctul comun al celor două filme este bine înteles, copilul. Dacă în Poziția Copilului, Cornelia este cea care îi controlează viața fiului ei matur, Barbu, în vâstră de 30 de ani, în Lumea de aici, Dan este mai de grabă, un tată puțin mai aerian chiar dacă copilul lui are doar 8 ani. Asta nu înseamnă și nu îl face mai puțin capabil să crească un copil. Lipsa mamei și stângăcia tatâlui, face ca Amalia să se maturizeze destul de devreme spre deosebire de Barbu care a fost toată viață dădăcit, răsfățat și transformat într-un laș, moale care nu este capabil să facă mai nimic fără ajutorul mamei. Discuția pe care o are Cornelia cu prietena ei referitoare la Barbu, putem să o comparăm cu discuția pe care o are Dan în vestiarul de la muncă cu colegul lui Ovidiu. Diferența dintre aceste două scene este faptul că Dan își schimbă atitudinea pe când Cornelia tinde să înrăutățească situația. Tema copil părinte este prezentă în ambele filme și orbitează în jurul lui Cornelia și Barbu, respectiv Dan și Amalia. Ambele familii au o relație pe alocuri defectuoasă, una mai sufocantă decât cealaltă, copii cu diferențe de vârsta foarte mare, maturizați total opus. 2.2. Boogie. Radu Munteanu Boogie un film despre nostalgia tinereții. Trei foști colegi de liceu se reîntălnesc după cățiva ani, întamplător la mare de 1 mai. Bogdan poreclit Boogie, de unde și numele filmului, rol interpretat de Dragoș Bucur, se află într-o scurtă vacanță la mare împreună cu soția lui Smaranda (Anamaria Marinca) și cu fiul lor de 4 ani, Adrian. Reîntâlnirea dintre cei trei foști colegi de liceu, se întâmplă din greșeală, într-o seară în timp ce se plimbau prin stațiune. Povestea poartă o urmă de tristețe sfâșietoare iar umorul și ironia scenariștilor alternează perfet cu nostalgia adâncă ce îmbrățișează povestea. Personajul lui Adrian Văncică, Iordache, este stabilit în Suedia. Penescu (Mimi Brănescu) încă locuiește în România. Toată întălnirea lor lasă un gust amar al timpurilor de mult apuse pentru ei, vremurile în care toți erau liberi, iar distracția de la mare avea altă senzație. Filmul începe cu un cadru în care Bogdan este pe plaja împreună cu fiului lui, jucându-se împreună. Prima impresie generată de această scenă ne lasă impresia că fiul lui Bogdan, este punctul lui de interes în viață și că totul orbitează în jurul lui. Relația dintre Bogdan și Smaranda nu pare să fie tocmai perfectă, Smarand fiind destul de rece, distantă și indiferentă. Întâlnirea lor cu foști colegi de liceu a lui Bogdan avea să schimbe direcția filmului și să răstoarne relația dintre el și Smaranda. Indignearea Smarandei precum și glumițele adolescentine și de prost gust ale colegilor creează o stare de discomfort lui Bogdan. Însă peste toate aceste lucruri, Bogdan ia

14 decizia de a sta la un pahar de vin cu foști lui colegi căci ce poate să fie mai plăcut și mai reconfortant decât o discuție despre nimicuri cu vechii prieteni la gura unei sticle de vin. Distracția lor este întreruptă în continuare de Smaranda care nu poate înțelege lucrurile pe care Bogdan le face și cu o atitudine țâfnoasă îî reproșează că nu a venit la mare ca el să stea la băut cu colegii și ea în camera de hotel bonă la copil. În esență, dreptatea este undeva la mijloc, doar că Bogdan încurcă rău esența, de aici începând o adevărată escapadă pe un drum al tristeții. Întors acasă după cateva ore de povestit și băut cu prietenii, Boogie o găsește pe Smaranda pregătită de ceartă. Preferă să evite comflictul și să întoarcă în stațiune la colegi. Conflictul se aplanează următoare zi dimineață când Bogdan revine în camera de hotel alături de soția și copilul său. Poveste filmului poate să fie considerată una banală dar totuși care poartă o anume semnificație, iar Boogie, nu poate să fie decât un film în care oricine își poate regăsi anii de tinerețe. Dincolo de jocul actorices impecabil a celor trei actori principali, dialogurile dintre ei fiind extrem de bine interpretate și naturale, Boogie, este un film cu un efect terapeutic, anost și trist la care râzi de multe ori, doar că râsul are o validare a realității pe care o cunoastem cu toții. În cele din urmă, putem spune că filmul lui Radu Munteanu, este un stop-cadru, asupra unei crize de cuplu normal, obișnuit, scena de ceartă de noapte dintre cei doi având valoare antologică, un reportaj al unui moment de viață, un bărbat suspendat în capcana vârstei, care privește cu regret spre lucrurile copilăroase pe care le-a făcut și le-a iubit în trecut, dar totuși ancorat cu mintea într-un prezent responsabil.

15 CAPITOLUL 3. REALIZAREA SCURTMETRAJULUI "LUMEA DE AICI" 3.1 TRANSPUNEREA CONCEPTULUI ÎN CREAȚIE CINEMATOGRAFICĂ Procesul de creație este inspirat din lucrurile care ne înconjoară. Relația pe care am avut-o cu părinții mei a jucat un rol important în dezvoltarea ideei scurtmetrajului "Lumea de aici". Acest film este o notă de mulțumire dedicată parinților mei, pentru toate eforturile și sacrificile depuse de-a lungul timpului, pentru ajutorul oferit în procesul meu de creștere și formare ca persoană. În periada lunii august, anul 2016, într-un moment de contemplare și conștientizare asupra tuturor lucrurilor care mi s-au întâmplat până la momentul respectiv, s-a născut ideea filmului. De aici am început acumularea și căutarea de noțiuni și elemente care urmau să mă ajute la transformarea idei într-un film de scrutmetraj. 3.2. PREPRODUCȚIA Această primă etapă din realizarea filmului a fost una de lungă durată și destul de dificilă. Prima discuție asupra scenariului a fost făcută împreună cu tatăl meu, cu care am stabilit numărul de personaje, locul în care se desfășoară acțiunea din film, meseria pe care personajul o are, și alte detalii legate de locul în care cele două personaje trăiesc. În prima fază, acțiunea urma să se petrecă într-un oraș de la malul Dunării, însă, datorită lipsei de fonduri acest lucru a fost cam greu de realizat. Ulterior, scenariul a suferit modificări pe care le-am făcut împreună cu colegul meu de an, Botaș Bogdan. Aceste modificări au constat în schimbarea meseriei din film a personajului principal masculin, schimbare și introducerea de noi dialoguri și situații în film. În luna februarie a anului curent, am elaborat noi discuții pe baza scenariului cu domnul Adrian Sitaru care m-a coordonat pe partea practică a proiectului meu de licență, ajutat și îndrumat ce pot face ca să funcționeze toate elementele prezente în film. Ajutor am primit ajutor și din partea altor persoane din afara facultății, Dragoș Toporău, cu care am elaborat și mai mult scenariul. În cele din urmă, scenariul a căpătat forma finală dorită, în luna aprilie anul curent, moment în care am început căutările pentru distribuția din film. Pentru ca filmul să funcționeze a fost necesar ca rolul de tată din film să fie interpretat de un actor de peste 30 de ani. De

16 asemenea, și această etapă a fost una destul de dificilă, deoarece o mare parte din colegii mei de la actorie din cadrul Facultății de Teatru și Televiziune, secția actorie, sunt cu vârste curpinse între 18 și 24 de ani. Prima discuție pe care am avut-o a fost cu Bogdan Bob-Rădulescu, însă nu am putut ajunge la un numitor comun datorită programului foarte încărcat a acestuia. Căutările au continuat și am purtat discuții cu nenumărate persoane până când mi-a fost recomandat Bogdan Gontineac. După prima discuție pe care am purtat-o cu Bogdan Gontineac, am decis că este persoana potrivită pentru rolul tatălui din film. Partea și mai grea a fost găsirea unui actor potrivit pentru interpretarea unui rol de copil în vârsta de 8 ani. Participând și ajutând alți colegi la filmările pentru filmele lor de licență, am reușit să obțin contactul unei doamne profesoare de teatru de la Palatul Copiilor din Cluj. Din nefericire, după întâlnirea cu dumneaei, nici unul dintre potențialii candidați nu mi-a atras atenția și am considerat să continui cautările. Am ajuns în cele din urmă să o cunosc pe Amalia Pisarenco, o fetiță de 8 ani din Cluj Napoca. Discuțiile au fost purtate în prima fază cu părinții copilului, astfel obținând acordul de a lucra cu copilul minor, după care a urmat o discuție cu Amalia referitor la rolul pe care urmează să îl joace în filmul meu. A urmat două săptămâni de repetiții, în care am lucrat împreună cu Bogdan și Amalia la replicile din film, la atitudinea pe care fiecare din ei trebuie să o aibă și la acțiunile pe care aceștia urmau să le facă. Între timp, m-am ocupat și de găsirea locurilor unde urma să filmez diferitele scene din film. Problemele au continuat să curgă, în ideea în care, din păcate nu am reușit să găsesc un apartament potrivit scenografie din film. În cele din urmă, am discutat cu colegul meu Alex Alexoiu cu care am colaborat și pe partea de imagine, și am stabilit că putem face scenele interioare de apartament, în apartamentul lui. Scenele filmate la service-ul auto, au fost relizate cu ajutor din partea administratorului service-ul RM Auto Service din Cluj Napoca, cu care am purtat discuții referitoare la permisiunea de a filma acolo cu o săptămână înainte. Echipa de producție a fost stabilită cu aproximativ o lună înainte de filmare. Am apelat la colegi de facultate pentru a îmi oferi ajutorul cu realizarea acestui proiect dar și la persoane din afara facultății. Astfel, Alex Alexoiu a fost persoana desemnată cu funcția de director de imagine, Raul Pop a avut sarcina de a se ocupa de partea de captare a sunetului cu priză directă, Straton Ilinca și Băilă Ioana au avut sarcina de a se ocupa de actori și de fotografiile și filmările din spatele camerei de filmat și Dragoș Toporău având sarcina de asistent de regie. Ajutorul pe partea tehnică, și anume închirierea echipamentului, a venit din partea lui Roland Bota și a societății comerciale "Around The World Media" din Cluj Napoca. De asemenea am apelat la colegul meu de an Raul Pop, pentru a mă ajuta cu transportul persoanelor la locația în care a fost filmată ultima scenă din film cu lacul.

17

18 3.2. PRODUCȚIA Prima zi de producție a fost stabilită să aibe loc în data de 23 aprilie 2017. Am beneficiat de vremea frumoasă de afară și am decurs la filmarea ultimei scene din film, adică scena de la lac. Scena a fost filmată la lacul Tarnița, în județul Cluj, pe un ponton închiriat de la un localnic. În aceeași zi am filmat și scena în care Amalia, copilul din film coboară din mașină în fața scolii. La finalul zilei am descărcat toate materialele filmate și am încercat să le organizez să îmi formez o idee despre cum va arăta filmul. A doua zi, 24 aprilie 2017, am pornit filmările pentru alte scene din film, filmate la service-ul auto menționat anterior, locul de muncă din film al actorului Bogdan Gontineac. De asemenea în decursul aceleași zilei am făcut și alte mici bucăți din film. La finalul zilei, după un scurt montaj, lipsa de experiență și-a spus cuvântul și am ajuns la concluzia că ceva nu îmi place și astfel am decis să revin asupra decupajului făcut în perioada de post producție și nu doar să modific anumite elemente care par să nu funcționeze, ci să îl refac complet. Astfel, am beneficiat de ajutorul lui Alex Alexoiu și Dragoș Toporău, cu care am făcut o mică sedință de producție și am restabilit toate cadrele ce urmează sa fie trase și am ajuns de comun acord la concluzia că este necesar să refacem tot ce a fost filmat până în momentul de față. Filmările au fost amânate pentru următoarele trei zile datorita condițiilor meteorologice nefavorabile. După această perioadă de stagnare, am decurs la refacerea cadrelor și a filmărilor. Au urmat cateva săptămâni de muncă, în care am realizat pe bucățele datorită agendei încărcate a actorului Bogdan Gontineac și datorită faptului că mica actriță, Amalia, devenea foarte plictisită și necooperativă la oboseală. Procesul a fost unul de lungă durată, epuizant și foarte anevoios, însă după nenumărate duble și drumuri de la o locație la alta, am reușit să obțin ce mi-am dorit. 3.3. POSTPRODUCȚIA Postproducția a fost împărțită pe mai multe zile, desfășurată pe toată durata filmărilor și câteva săptămâni după. Practic, la finalul fiecarei zi de filmare, materialele au fost descărcate, sortate după cele mai bune duble și etalonate în proiectul filmului. Pentru anumite părți din film, pe parte de sunet a fost necesar realizarea unor noi duble, cunoscute ca tehnică sub numele de "folley", în care am înregistrat bucăți din dialogul actorilor, sau alte sunete de atmosferă. În tot acest parcurs fiecare parte din film a fost randată și discutată cu domnul Adrian Sitaru, coordonatorul proiectului meu pe parte practică.

19 După ce am ajuns la o variantă finală cu etalonarea cadrelor, am procedat la colorizarea lui. Astfel, fiecare scenă din film a fost atent studiată și atent prelucrată în așa fel încât să nu existe diferențe de expunere, balans de alb, saturație sau contrast. 3.4. ANALIZĂ "LUMEA DE AICI" Lumea de aici este un scurt metraj realist, o dramă a zilelor noastre, ce se petrece în Cluj Napoca, România și abordează relațiile de familie dintre părinți și copii. Abordarea estetică, durata cadrelor și tipul de montaj clasifică prezentul scurtmetraj ca făcând parte din curentul cinematografic Noul Val Românesc. Titlul filmului a fost ales astfel încât să concentreaze și mai tare atenția asupra celor doua personaje, limitând astfel spectatorul să mai creadă că altceva, în afară de viața și problemele celor doi, mai există. Filmul are ca protagoniști un mecanic auto și fetița lui în vâstră de 8 ani și este structurat pe două zile. Relația dintre ei doi este destul de apropiată, tatăl încerând mereu să suplinească lipsa din peisaj a mamei. Stângacia tatălui în creșterea copilului, nu face decât să o ajute pe Amalia să se maturizeze înainte de timp. Tatăl, Dan, se află într-o continuă stare de apatie, letargie și deprimare din cauza problemelor financiare pe care le are. Amalia, nu este un copil care să facă mofturi sau să ceară de la tatăl ei lucruri nejustificate. Totuși, într-o zi, în drum spre scoală, în mașină are loc o discuție despre mare ce pleacă de la o jucărie pe care Amalia a primit-o de la matușa ei. Tatăl o întreabă de unde o are, aceasta oferindui un răspuns destul de vag, ca este de la mătușă și deviind discuția și atenția de la jucărie spre faptul că își dorește foarte mult ca tatăl ei să o ducă să vadă marea. Dan, dând dovadă de calm, o liniștește spunândui că o să meargă, nefiind convins că o să facă prea curând acest lucru. Lucrurile se schimbă în momentul în care Dan, poartă o discuție cu colegul lui de muncă în vestiar. Acesta îi povestește lui Dan despre copilul lui, faptul că apelează la mustrări fizice cu acesta, în situațiile în care nu îl ascultă. Povestea colegului de muncă îl motivează pe Dan, să nu facă precum acesta, și totuși, din puținul pe care îl are să îi ofere fetiței lui cât poate. Însă este pus în fața unei situații nu prea fericite. Datorită faptului că marea se află la o mare distanță de orașul în care locuiesc, Dan recurge la o metodă mai puțin ortodoxă, și păcălește fetița că o să meargă la mare, însă aceștia merg doar la un lac lângă orașul în care locuiesc. Copilul acceptă minciuna tatălui și îl face pe acesta să fie pe cât posibil împlinit cu el.