1Călin Stănculescu [605577]

1Călin Stănculescu
●
CARTEA ȘI FILMUL

2Lucrare editată de Uniunea Cineaștilor din România
Președinte Acad. Mihnea Gheorghiu
Editor executiv: regizor David Reu
Tehnoredactare computerizată: Cezar-Octavian Diță
Corectură: Măriuca Neagu
Carte introdusă în Biblioteca Virtuală a României –
www.dacoromanica.ro – cinematografie
în cadrul colaborării cu Uniunea Cineaștilor
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
STĂNCULESCU, CĂLIN
Cartea și filmul / Călin Stănculescu. –
București : Biblioteca Bucureștilor, 2011 ISBN 978-606-8337-27-2
791.43

3Călin Stănculescu
CARTEA ȘI FILMUL
Editura Biblioteca Bucureștilor
București – 2011

4Mulțumiri
Respect și gratitudine pentru eforturile regretatului
Președinte al Uniunii Cineaștilor din România de a
înscrie în cărți aventura unui dialog, nu prea prietenos
mereu, dar soldat cu opere perene, dintre scriitori și
cineaști. Următorul tom va fi mai bogat. Mulțumiri tuturor cineaștilor care mi-au oferit, nu mereu cu voia lor,
ocazia să le comentez creațiile. Mulțumiri și recunoștință
prietenilor din lumea filmului (mai ales lui Ioan Pavel Azap și Antonio Berenyi). Omagiu autorilor care au
scris despre filmul românesc. Și un discret semn de
recunoștință pentru soția mea, Nadejda, cea fără de care n-aș fi acceptat să scriu acest fantastic dialog dintre arta
cuvântului și cea a imaginii pe ecran.
Călin Stănculescu

5INTRODUCERE
Cuvântul și imaginea
Un secol de dialog literatură – film
I. Începuturile
Arta filmului i-a fascinat întotdeauna pe scriitori.
Suita de descoperiri tehnice, care a dus la imprimarea
imaginii în mișcare pe celuloid, a constituit un magnet puternic pentru artiștii cuvântului, care au văzut în cinematograf o posibilitate de a-și vedea opera pe ecrane, de a cuceri astfel noi cititori, de a-și hrăni orgoliul și idealul afirmării, dar și de a participa ca teoreticieni, scenariști, comentatori, artiști pe tărâmurile unei noi arte, ce a fost recunoscută de abia după vreo două decenii de existență.
Filmul românesc s-a născut, ca și în patria sa
de origine, Franța, sub semnul documentarului, al vederilor – actualități inedite pentru spectatorul de la sfârșitul secolului XIX. De abia în 1911 primele filme de ficțiune apar pe ecrane, Amor fatal, regia și
scenariul – Grigore Brezeanu, fiind adaptarea unei piese din repertoriul Teatrului Național, și Înșir-te
mărgărite, regia Grigore Brezeanu și Aristide

6Demetriade, scenariul aparținând lui Victor Eftimiu.
Cu un an înainte, în paginile unei efemere reviste – Scena – Liviu Rebreanu publică prima încercare
de cronică cinematografică dedicată artei ce poate „să înlesnească revoluția culturală și estetică”. Din
păcate, scriitorul nu revine la preocupările pentru
film decât doi ani mai târziu în revista Ramuri cu
schița Cinema și cu scenariul Vis năprasnic, dramă
cinematografică în 12 tablouri. În revista Viața
Românească, Tudor Arghezi se arată îngrijorat
de posibila concurență pe care noua artă ar putea
face teatrului. În septembrie 1912, în cadrul rubricii
Cronica teatrală scriitorul creionează totuși
avantajele cinematografului care propune spectacole „ieftine, interesante, rapide”, menite de-a „urma
fantezia gândirii și de-a face imposibilul posibil”.
În luna octombrie a aceluiași an, în aceiași revistă,
autorul Cuvintelor potrivite afirma „Teatrul Național
s-a distins printr-o varietate de piese al căror grav și singur defect a fost, de la o seară la alta, un contrast
uimitor. Dar toate teatrele, trebuie să spunem, joacă
în fața unor săli deopotrivă de goale și în aplauze
gratuite. În schimb, spectacolele cinematografice nu
se pot plânge de criză. Concentrat și rapid, filmul
triumfă tot mai mult asupra scenii. Înșiși actorii,
dezinteresați de spectacolele în care nu se produc,
sunt clienții lui stăruitori. Mai curând sau mai târziu
dezechilibrul acesta trebuie să se transforme în

7conflict. De o parte vor fi în cele din urmă actorii,
autorii și teoreticienii artei în teatru, care vor cere intervenția statului, ca în negoțul farmaciei. De altă parte se va găsi filmul și….publicul întreg.” Tot în 1912, filmul Independența României, cu scenariul
scris de patru mari actori ai Naționalului – Petre Liciu, Constantin I. Nottara, Aristide Demetriade și
Grigore Brezeanu – este axat pe firul epic al poveștii
lui Peneș Curcanul din ciclul Ostașii noștri de Vasile
Alecsandri. Recuperarea istorică a acestui film, restaurarea sa, precum și faptul că a inspirat o superbă
evocare a începuturilor cinematografiei românești,
semnată de Nae Caranfil, sub titlul Restul e tăcere ,
se constituie în evenimente de referință pentru istoria celei de a șaptea arte pe teritoriul românesc. Piesa lui
Alecsandri și nuvela lui Negruzzi, dedicate istoriei
Cetății Neamțului vor furniza scenariștilor Corneliu
Moldovanu și Emil Gârleanu în 1913 substanța
filmului istoric despre conflictul româno-polon din
timpul lui Ștefan cel Mare. Regizor – Emil Gârleanu.
În același an, poetul Alexandru Macedonski
comentează fenomenul filmic, ca substanță artistică
și se încumetă a-și transforma o mai veche povestire
Așa se fac banii într-un scenariu de film.
În anul 1913 se mai înregistrează alte patru filme,
și anume, Dragoste la mănăstire, scenariul Victor
Eftimiu și Emil Gârleanu, regia G. Georgescu, Oțelul
răzbună, scenariul – Corneliu Moldovanu, regia

8Aristide Demetriade, Răzbunarea, regia și scenariul
– Haralamb Lecca, practicant al unui realism
sumbru și trivial în creionarea unei drame șocant de asemănătoare cu cea trăită de personajele piesei
Năpasta de Ion Luca Caragiale, și Ghinionul, film
cu realizare incertă, autor și scenarist fiind creditat Liviu Rebreanu, regizor fiind indicat după unii autori, interpretul principal, actorul N. Ciucurette. În anii 1912 și 1913, Liviu Rebreanu era consilier
la Societatea „Filmul de artă Leon M. Popescu”.
Din materia narativă a Ghinionului , ne informează
Bujor T. Rîpeanu, autorul excelentei lucrări de
referință Filmat în România, autorul Răscoalei
„a scris în aceiași epocă un monolog și o schiță”.
Liviu Rebreanu va semna în deceniul 1920-1930 o
serie de articole dedicate cinematografului, iar în
1930, ca director al Direcției educației poporului, va elabora o serie de acte legislative privind organizarea industriei filmului, importul și exportul de filme,
cenzura și măsurile fiscale menite să protejeze și
să ajute dezvoltarea cinematografiei naționale. În
anul 1914 se înregistrează și prima tentativă de a se prezenta pe ecranele cinematografelor românești Aventurile lui Păcală , în versiunea lui Petre Dulfu.
Nu trecuseră nici două decenii de la inventarea
cinematografului și un fapt cert se impune, și anume,
amploarea interesului și complexitatea participării scriitorilor români la primele opere din istoria

9filmului românesc. Cum această istorie nu poate
fi despărțită de cultura și civilizația care au produs pe artiștii condeiului, inspirați la rândul lor de evenimentele istorice și sociale ale neamului, aceștia devin și actori dinamici în adoptarea și adaptarea noii
arte la realitățile societății. V om schița în continuare,
fără a intra în detalii, dialogul scriitorilor cu filmul, dar și intervenția lor în calitate de autori, teoreticieni sau legislatori.
II. Perioada interbelică. Ecranizări, teorie,
legislație
După terminarea Marelui Război, în anul 1923,
una dintre primele coproducții România-Germania-Olanda, Țigăncușa de la iatac, are drept sursă de
inspirație nuvela omonimă a lui Radu Rosetti. Doctorul Ion Cantacuzino, producător, regizor,
scenarist, critic și istoric de film aprecia acest
titlu drept al doilea început al filmului românesc,
după producțiile lui Leon Popescu. Melodrama, cu acțiunea plasată la mijlocul secolului al XIX-lea, în mediul boierimii autohtone și al robilor țigani va fi
regizată de Alfred Halm, scenariul fiind semnat de
Victor Beldiman, acesta din urmă și interpret al lui
Strul, cârciumarul.
În 1924, filmul Păcat , regia Jean Mihail, respectă

10în bună măsură originalul prozei lui Ion Luca
Caragiale. Filmul provoacă protestele autorităților religioase, fapt ce determină eliminarea unor secvențe din varianta finală, inclusiv deznodământul – uciderea fraților incestuoși de către propriul tată,
preot. Anul 1925 aduce pe ecranele românești și prima
dramă etnică, Manasse, inspirată de piesa în patru
acte a lui Ronetti Roman, tot în regia lui Jean Mihail,
după scenariul semnat de Scarlat Froda. Intoleranța
religioasă din mediul evreiesc ortodox este atacată
în numele necesității schimbării mentalităților, sub
presiunea tinerelor generații. Nuvela scriitorului
I.C. Vissarion O întâmplare veche , dramă pasională
cu acțiunea plasată în satul românesc la început
de secol XIX, va fi transpusă pe peliculă de Ghiță
Popescu și Eftimie Vasilescu, cu titlul Legenda
celor două cruci . Până la sfârșitul celui de-al
Doilea Război Mondial aveau să apară pe ecranele din România filme inspirate de opere semnate de
Ion Luca Caragiale – Năpasta, O făclie de Paști,
O noapte furtunoasă, Nicolae Gane – Piatra lui
Osman, Mihail Sadoveanu – Venea o moară pe Siret,
Liviu Rebreanu – Ciuleandra, Tudor Mușatescu
– O noapte de pomină și Visul unei nopți de iarnă ,
Nicolae Porsenna – Se aprind făcliile , Victor Ion
Popa – Focuri sub zăpadă. Printre scenariști și
dialoghiști se numără Ion Marin Sadoveanu, N.N. Șerbănescu, Isaiia Răcăciuni, N.D. Cocea, George

11Mihail Zamfirescu. Printre comentatorii pro și contra
artei filmului îi regăsim pe Ion Minulescu, Lucian Blaga, Tudor Vianu, Camil Petrescu, Felix Aderca și alții.
Poet, eseist, traducător, filosof al culturii,
Benjamin Fundoianu – Fondane, care a pierit la Auschwitz în 1944, publică în România, Franța și
Argentina comentarii teoretice despre arta filmului,
încumetându-se a deveni scenarist și regizor al
filmului Tararira . O excelentă monografie, apărută
în seria UCIN – Centenarul cinematografiei româ-
nești –, i-a dedicat Dana Duma acestei activități mai
puțin cercetate a poetului avangardist, promotor
al poeziei pure, după George Călinescu. Adversar al filmului sonor, partizan al filmului comercial de
calitate, Fundoianu se face și apărătorul filmului pur,
un inedit mijloc de cunoaștere al sufletului omenesc.
Dacă Macedonski și Arghezi se numără printre
primii comentatori ai artei a șaptea, în deceniul
al treilea se amplifică și se nuanțează discursul
analitic aplicat cinematografului în texte de referință
semnate de Mihail Dragomirescu, Tudor Vianu,
Camil Petrescu, Felix Aderca, Eugen Ionescu,
George Călinescu, G.M. Zamfirescu, Zaharia Stancu,
Emanoil Bucuța, Sașa Pană, Hortensia Papadat-
Bengescu și mulți alții. Spațiul nu permite detalierea
pozițiilor și cuantificarea meritelor scriitorilor
în edificarea unor poziții teoretice sistematice în

12aprecierea filmului ca artă și în dialogul acestuia cu
literatura și mai ales, cu arta dramatică, zonă cu care a fost deseori considerat un competitor de anvergură. De altfel, Mihail Dragomirescu, Tudor Vianu și Camil Petrescu sunt pe drept cuvânt, considerați
întemeietorii teoriei de film în țara noastră, fapt
remarcat într-o excelentă sinteză a acestei zone de
analiză a scriitorului clujean Tudor Vlad, în volumul
Fascinația filmului la scriitorii români, 1900 – 1940 ,
apărut la Centrul de studii Transilvania, 1997.
În vederea fundamentării proiectelor legislative
menite a statua activitatea cinematografică în Ro-
mânia, subsecretarul de stat Alexandru Mavrodi, din
guvernul liberal condus de I.G. Duca, solicită unor
personalități ca Tudor Vianu, Alexandru Rosetti, Ion
Marin Sadoveanu sau Ion I. Cantacuzino în toamna
lui 1933 sprijinul și sfatul pentru materializarea Legii
pentru crearea fondului național al cinematografiei,
scriitorii amintiți făcând din 1934 parte dintr-o
Comisie a cinematografiei. După doi ani, o nouă
Lege prevede ca Oficiul Național de Turism să
supervizeze prin Direcțiunea cinematografică organi-
zarea cinematografiei naționale, propaganda prin
film, controlul cinematografelor și cenzura filmelor.
La 1 noiembrie 1940, Ion I. Cantacuzino, director
general al Direcțiunii cinematografice elaborează
proiectul de lege pentru înființarea Oficiului
Național Cinematografic. În raportul întocmit la

13data de 7 martie 1941, Nichifor Crainic, ministru
secretar de stat însărcinat cu propaganda, aprecia că prin dispozițiile prevăzute se realizează un progres absolut necesar și hotărâtor pentru crearea industriei române de cinematograf și deci a unui puternic mijloc
de propagandă națională. (Vezi și Unele considerații
asupra legislației cinematografice din România din
perioada interbelică – Decebal Mitulescu în nr. 1,
2010, al revistei Cinefile) .
Camil Petrescu, care scrisese în 1938 un scenariu
cinematografic dedicat unei idile petrecute în
vremea domnitorului Ștefan cel Mare, va face
parte din conducerea Societății Cineromit, societate
de producție de film româno-italiană. Creată în
urma aplicării legislației cinematografice amintite,
Cineromit-ul a produs parțial Odessa în flăcări
și Escadrila albă, dar și Visul unei nopți de iarnă,
scenariul Tudor Mușatescu, printre proiectele nematerializate din cauza evenimentelor din timpul
celui de-al Doilea Război Mondial numărându-se și
Sărmanul Dionis, după un scenariu propus de Dan
Botta.
III. Filmul își caută scenariștii.
Între anonimi și clasici
Dialogul scriitorilor cu filmul continuă la început
timid, apoi ferm și instituționalizat după instaurarea

14regimului comunist și abdicarea regelui Mihai.
Naționalizarea producției, prelucrării și distribuției de film determină, ca și schimbarea regimului statal, o nouă optică în raporturile literaților cu cea de-a șaptea artă. Primii chemați la adeziunea față de noul
regim sunt Mircea Ștefănescu, Aurel Baranga, Petru
Dumitriu și Cezar Petrescu, scriitori care nu ezită să
scrie scenarii originale, cum ar fi ultimul amintit, care
colaborează cu Mihai Novicov pentru Răsare soarele
și Nepoții gornistului, regia Dinu Negreanu, să
producă demascări de clasă ca Mircea Ștefănescu, cu
Răsună valea, regia Paul Călinescu sau să satirizeze
mentalitățile veștejite de noul regim ca Aurel Baranga
cu Bulevardul „Fluieră vântu”, regia Jean Mihail.
Petru Dumitriu își va ecraniza nuvela Nopțile de
iunie , film semnat de Jean Georgescu și Victor Iliu, cu
titlul În sat la noi , iar Mihail Sadoveanu își va vedea
„capodopera” Mitrea Cocor , ecranizată de Valeria și
Profira Sadoveanu, regia fiind asumată în tandem de
Victor Iliu și Marietta Sadova. Cum nu intenționez
a face tot inventarul acestor cotituri elocvente în
evoluția scriitorilor, voi continua prin a semnala doar
certele valori ale filmului de ficțiune datorate textelor
clasice sau unor importante opere literare semnate
de scriitori în ultima jumătate a secolului XX. În
primul deceniu de existență al noii cinematografii
sunt ecranizate opere semnate de Ion Luca Caragiale,
Ioan Slavici, Mihai Eminescu, Marin Preda, Mihai

15Sebastian, Tudor Arghezi și Panait Istrati. Dacă
Blanca , prima coproducție dintre Institutul de Artă
Teatrală și Cinematografică și Studioul București, regia Mihai Iacob și Constantin Neagu, film inspirat de Povestea teiului și Făt Frumos din tei de Mihai
Eminescu, avea să fie acuzat de misticism și interzis la difuzarea pe ecrane, La Moara cu noroc de Victor
Iliu după Ioan Slavici avea să fie capodopera la care
s-au referit deseori istoricii și criticii comentatori ai
întregii istorii postbelice a filmului românesc. Prima
ecranizare inspirată de opera scriitorului ardelean
avea să fie prezentată la Festivalul internațional al
filmului de la Cannes, 1957.
Opțiunile scenariștilor merg, în al doilea deceniu
de cinematografie socialistă, spre opere semnate de
Jean Bart, Porto Franco, regia Paul Călinescu, unde
își face debutul scriitorul Mihnea Gheorghiu, autor a
numeroase scenarii aplicate pe diverse genuri filmice,
sau spre proze de referință ce aparțin scriitorilor
Liviu Rebreanu, Ion Creangă, Mihail Sadoveanu.
Scriitorul Mihnea Gheorghiu, neoavangardist în anii
războiului, anglist de renume, autorul unei inspirate
și documentate monografii dedicate lui William
Shakespeare, avea să-și lege definitiv numele
de istoria filmului românesc prin statutul său de
președinte al Consiliului Cinematografiei între anii
1963–1965, când contribuie decisiv la înființarea
Asociației Cineaștilor, la organizarea festivalurilor

16naționale și internaționale de la Mamaia, la sporirea
producției de filme, la înființarea revistei Cinema,
la crearea studioului Animafilm etc. etc. O bogată filmografie ca scenarist îl recomandă cu prisosință pe academicianul Mihnea Gheorghiu, astăzi președinte
al Uniunii Cineaștilor, printre întemeietorii școlii
naționale de cinema.
Filmul lui Liviu Ciulei inspirat de romanul
Pădurea spânzuraților, scenariul va fi semnat de
scriitorul Titus Popovici, ce va deveni scenaristul
de profesie al următorului sfert de secol, dobândește
înalte distincții la Cannes și Milano, alte patru
importante premii fiind decernate la Festivalul
național de la Mamaia, 1965. Reper antologic în
filmografia mondială a genului, Pădurea spânzu-
raților este una dintre acele opere exemplare
cu dimensiuni universale și etern valabile , scria
istoricul de film Manuela Cernat în volumul Filmul
și armele. Iar opera lui Liviu Ciulei, plecat recent dintre noi, avea să cucerească la Cannes cel mai
important premiu pentru cinematografia românească
până la triumful lui Cristian Mungiu la același
festival cu 4 luni, 3 săptămâni și 2 două zile , Palme
d’Or. Anul 1965 aduce pe ecrane două ecranizări inspirate de nemuritoarea operă a lui Ion Creangă
– Amintiri din copilărie , unde își face debutul în
filmul de lungmetraj ficțiune regizoarea Elisabeta
Bostan și De-aș fi… Harap-Alb, lungmetraj cu actori,

17propus de Ion Popescu Gopo, viziune iconoclastă,
chiar postmodernistă avant la lettre. Cheia parodică
adoptată de marele cineast al animației românești, avea să fie răsplătită cu premii la Milano și Moscova, dar și la Festivalul național de la Mamaia, 1965.
Anul 1969 aduce pe ecrane varianta cinematografică
a romanului Baltagul de Mihail Sadoveanu în regia
lui Mircea Mureșan, după ce anterior alți cineaști își
exprimaseră opțiunea de a ecraniza puternica operă,
inspirată la rândul ei de balada Miorița. Este vorba de
proiectele lui Victor Iliu, 1964, Liviu Ciulei,1966 și
Lucian Pintilie, 1968. Coproducție româno-italiană,
filmul a fost prezentat la Veneția și la Film Forum la
Brno.
Deceniul 1971-1980 aduce pe ecran alte câteva
importante ecranizări. Debutul în filmul de ficțiune
pentru doi dintre cei mai talentați cineaști din noul
val, Dan Pița și Mircea Veroiu se produce cu Nunta
de piatră și Duhul aurului, ecranizări inspirate de
opera lui Ion Agârbiceanu. Cele două filme pornesc
de la povestirile Fefeleaga și La o nuntă, primul și
Vâlva băilor și Lada, al doilea. Sunt puține filme,
dacă sunt, în cinematografia română, care dovedesc
un gust atât de ales și un rafinament atât de înalt ,
scria în revista Cinema scriitorul Alexandru Ivasiuc,
directorul unei case de film. Tot în 1971, apare
pe ecrane prima adaptare din opera romanescă a
criticului George Călinescu, filmul Felix și Otilia ,

18semnat de Iulian Mihu, după scenariul lui Ioan
Grigorescu. Filmul cucerește importante premii ACIN pentru regie, scenariu, imagine, interpretare, decoruri, montaj, premii de excelență la Salerno și o plachetă la Veneția. În 1973, regizorul Radu
Gabrea semnează Dincolo de nisipuri, film inspirat
de prozele Îngerul a strigat și Dincolo de nisipuri de
Fănuș Neagu. Romanul Mara de Ioan Slavici este
ecranizat de Mircea Veroiu în 1975, cu titlul Dincolo
de pod, Zaharia Stancu îl inspiră pe Andrei Blaier cu filmul Prin cenușa imperiului, după romanul
Jocul cu moartea, premiat la Cannes, Avellino și
Karlovy Vary, dar și de ACIN cu Marele Premiu și
premiul pentru muzică. Victor Ion Popa, scenaristul
unuia dintre primele filme polițiste din perioada
războiului, Focuri sub zăpadă, regia Marin Iorda,
film neterminat, comentator avizat al fenomenului
cinematografic, este ecranizat cu Velerim și Veler
Doamne, sub titlul Osânda de Sergiu Nicolaescu,
una dintre puținele reușite ecranizări ale regizorului
specializat în filme de aventuri și istorice. Primit cu
rețineri majore de critici, filmul adună totuși premii
ACIN și la Moscova pentru interpretarea lui Amza
Pellea. Camil Petrescu va fi abordat de același
autor tentat de literatura clasicilor, Mircea Veroiu,
care îndrăznește a ataca romanul Ultima noapte de
dragoste, prima noapte de război sub titlul Între
oglinzi paralele. Rafinamentul plastic al filmului

19îi aduce premii ACIN pentru imagine, decoruri,
montaj și interpretare. Regizorul va recidiva în pasiunea sa pentru ecranizări propunând și varianta cinematografică a romanului Adela de Garabet
Ibrăileanu.
Ultimul deceniu de cinematografie socialistă
începe în 1981 cu un film cenzurat De ce trag
clopotele, Mitică?, inspirat de piesa D-ale carna-
valului de Ion Luca Caragiale. Lucian Pintilie,
regizorul filmului, ultimul înainte de Decembrie
1989, materializează o sublume, un conglomerat
rezidual în continuă fermentație logoreică, (Mircea
Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale).
Filmul nu poate lua decât în 1990 importante premii
ale Uniunii Cineaștilor. Cenzura este vigilentă
și interzice anul următor și excelentul Faleze de
nisip, semnat de Dan Pița după romanul lui Bujor
Nedelcovici. Cezar Petrescu este ecranizat de
Alexandru Tatos în 1985 cu romanul său emblematic
Întunecare . În 1986, Ioan Slavici, nu este uitat de
regizorul Nicolae Mărgineanu și una dintre cele
mai frumoase proze Pădureanca este ecranizată
obținând mai multe premii ACIN, pentru regie, interpretare. Capodopera lui Marin Preda Moromeții
capătă o importantă echivalență cinematografică în filmul omonim semnat de Stere Gulea în 1987.
Filmul este recompensat cu Marele Premiu, premiul
pentru imagine, pentru interpretare masculină,

20pentru scenografie, pentru muzică și montaj de către
ACIN.
În timpul celor patru decenii de cinematografie
socialistă peste o sută de scriitori s-au consacrat scenariului de film, unii renunțând la propria operă,
cazul lui Titus Popovici, alții colaborând cu echipe,
mai mult sau mai puțin anonime, cazul Eugen Barbu,
alții practicând scenariul paralel cu propria operă
cazul lui Mihnea Gheorghiu, Horia Lovinescu, Horia
Pătrașcu, Radu Tudoran, Petre Sălcudeanu, Petru
Popescu, Ioan Grigorescu, Zaharia Stancu, Laurențiu
Fulga, Radu Cosașu, Augustin Buzura, Dinu Săraru,
Petre Luscalov, Vintilă Corbul, Eugen Uricaru, Radu
F. Alexandru, Alexandru Ivasiuc, Petru Vintilă,
Dumitru Solomon, Iosif Naghiu și mulți alții.
Scriitorul Francisc Munteanu a devenit realizator
de filme cu aproape 20 de titluri. Romancier și
publicist, inclusiv critică de film, Nicolae Breban
își autoecranizează două romane, la al doilea,
Printre colinele verzi, după Animale bolnave
devenind și regizor. Dinu Săraru, abil scenarist al
propagandei comuniste, semnează ecranizări după
propriile romane – Clipa, Vânătoare de vulpi, aici
în colaborare cu Mircea Daneliuc, Dragostea și Revoluția, alături de glorificări, astăzi jenante, ale
regimului – Partidul, inima țării, Omagiu, Cei mai
frumoși 20 de ani, Epoca Ceaușescu Nicolae . În
fertilul dialog al scriitorilor cu filmul apar și aspecte

21mai colorate cum ar fi , de pildă, prezența versurilor
Anei Blandiana, Ninei Cassian și ale lui Teodor Pîcă în câteva opere cinematografice sau apariția lui D.I. Suchianu, supranumit Domnul Cinema, a lui Dan
Deșliu, Fănuș Neagu sau a lui Romulus Vulpescu
în calitate de figuranți în alte titluri, după cum lista
foarte generoasă a autorilor din literatura universală
ce au inspirat filme românești se întinde de la Gogol
și Cehov la Oscar Wilde, de la Labiche și frații
Grimm la Karl May și Jack London, de la Jules Verne
la Dostoievski. Complexe și profunde raporturile
scriitorilor cu arta filmului vor depăși în multe
cazuri statutul de refugiu împotriva unei cenzuri
mai mult sau mai puțin ideologice și vor continua
și în deceniile de după evenimentele din Decembrie
1989, ele statuând noi perspective pentru interesante
ecranizări, pentru originale comentarii asupra artei
ajunse, oare, la maturitate, pentru îndrăznețe schițe
de teorie și practică pedagogică asupra artei a șaptea.
Până la povestea acestor două decenii să privim și să
citim împreună despre cele mai frumoase tălmăciri
din tezaurul literaturii în istoria filmului românesc.

221. ION AGÂRBICEANU – NUNTA DE
PIATRĂ (FEFELEAGA ȘI LA O NUNTĂ)
Poezia unui univers damnat
Scriitorul pe ecrane
Ion Agârbiceanu mai este ecranizat de regizorii
Mircea Veroiu și Dan Pița în alt film diptic,
inspirat de prozele scurte ale scriitorului transilvan. Povestirile Vâlva băii și Lada sunt ecranizate în
Duhul aurului, cu premiera la 28 octombrie 1974. Filmările s-au desfășurat la Roșia Montană. În 1983, regizorul Nicolae Mărgineanu ecraniza povestirea Jandarmul adoptând titlul Întoarcerea din iad , cu
dialogurile semnate de scriitorul Petre Sălcudeanu. Același cineast reia substanța epică din Arhanghelii
și Vâlva Băilor în 1988, în filmul Flăcări pe comori,
scenariul fiind asumat de Ion Brad.
* * *
Fefeleaga este cea mai valoroasă dintre povestirile

23sale de tinerețe, în care realismul viguros este
întregit de o metafizică a rostului omului în lume,
care amintește de Gogol și Cehov , este aprecierea
istoricului Nicolae Manolescu. Transpunerea pe ecran a acestei povestiri, precum și a celorlalte amintite,
marchează și debutul în filmul de ficțiune a doi dintre
cei mai promițători autori ai generației ’70, Dan Pița și Mircea Veroiu. Ei semnează primul film Apa ca
un bivol negru, un documentar colectiv dedicat
catastrofalelor inundații din 1970. Opera lui Mircea
Veroiu – Fefeleaga surprinde prin expresivitatea
epurată de elemente spectaculoase, prin forța
stilistică subordonată unei maxime sobrietăți în jocul actorilor, în esențialitatea muzicii lui Dorin Liviu
Zaharia, în imaginea elaborată a lui Iosif Demian,
operator inspirat al universului muncii aurarilor,
detaliind în nuanțele alb-negru contrastele definitorii unei existențe desfășurate sub semnul muncii și al morții, sub semnul însingurării și al lipsei de orizont.
Existențialism tragic într-o cinematografie socialistă
nu prea rima cu comandamentele epocii, dar până
la urmă, în ciuda aventurilor avute cu cenzura – filmul urma să nu fie difuzat, nici să fie prezentat la comisiile externe de achiziție –, iar observațiile
comisiei ideologice trebuiau materializate în
costisitoare modificări și refaceri, Nunta de piatră,
sabotat și în difuzarea autohtonă, avea să triumfe,
mai ales, peste hotare.

24Rafinamentul lui Mircea Veroiu, care se va
dezvolta ulterior, vezi Adela sau Între oglinzi
paralele , într-o calofilie nu prea bine controlată,
se exprimă în scurtele momente de supraviețuire a
muribundei fiice a Fefeleagăi, în secvența cimitirului
din apropierea casei, în simbolismul discret al
prezenței calului alb, al laitmotivului roții șteampului
ce macină piatra auriferă, în diagonala drumului
Fefeleagăi, sugerând cu măsură Calvarul femeii
ce și-a pierdut, fiind încă tânără, bărbatul și copiii.
Vânzarea calului alb pentru rochia cerută de Păunița
fiica ei, remanența imaginii căruțului cu cele două
păpuși – simbol al unei copilării pierdute, cadrele
din imaginea ce descrie locuința Mariei Fefeleaga,
oglinda, dulapul, fotografia soțului decedat, toate
converg spre identificarea unui univers uman
condamnat, fără orizont, fără bucurii sau aspirații.
Șteampul, unde se continuă goana după aur, este
surprins în dimensiunile sale covârșitoare, iar
oamenii se dedică mecanic unor operațiuni menite
să-i susțină pe linia de plutire a existenței. Muzica lui
Dorin Liviu Zaharia comentează poetic evenimentele
vieții cotidiene desfășurate după un ritm sisific.
Fefeleaga lui Mircea Veroiu rămâne în istoria
filmului românesc drept un diamant al traducerii literaturii într-un limbaj cinematografic de aleasă
elevație.
Mult mai spectaculoasă și dinamică este

25propunerea lui Dan Pița cu traducerea în imagini a
prozei La o nuntă. Filmul începe cu evocarea unei
dezertări. Mircea Diaconu, dezertorul este căutat de trei călăreți ai armatei imperiale. Să nu uităm că ne aflăm, ca, de altfel, și în cazul primului voleu,
pe teritoriul Imperiului Austro-Ungar, acolo, unde
ceremoniile românești erau privite cu suspiciuni
naționaliste violente. Aici conflictul este generat de
inapetența tinerei mirese, pentru un mire vulgar, prost
educat, dar bogat. Laitmotivul din Fefeleaga , calul alb
este prezent și aici semnificând atât ghinionul mirelui
ce-și pierde aleasa, dar și sfârșitul dezertorului, ucis
fără vină pentru bănuita complicitate cu muzicantul
întâlnit pe drum. Departe de a accepta crima ca o
ispășire a propriei incompetențe matrimoniale, cum
nota un stimabil coleg, mirele se face complice la
o pedeapsă nedreaptă, inutilă și, nu în ultimul rând,
absurdă. Mărginirea dictată de poziția socială nu
are nimic a face cu calitățile deocamdată ascunse
ale viitorului stâlp de familie. Mireasa va fugi din
cauza seducției involuntare a Ceterașului angajat la
nuntă, va fugi pentru a nu consimți legiferarea unei
uniuni matrimoniale edificate pe interese pecuniare,
nu pe sinceritatea unor trăiri posibile, chiar în zorii
veacului XX. Dan Pița calculează ca un farmacist
emerit privirile Miresei și Ceterașului, conferindu-le,
prin lipsa dialogului, o simbolică ce emană forță
persuasivă, combinată cu trouvaille-ul obturării

26mirelui de un stâlp la masa ceremonială. Nu mai puțin
plastice sunt și personajele de plan doi care semnifică osificarea societală versus revoluția sentimentală pusă la cale de cei doi răzvrătiți, materializată într-o splendidă fugă, reflectată în apele unui râu, major
simbol al curgerii vieții în afara tiparelor, în afara
aranjamentelor convenționale.
* * *
Despre film
Călin Căliman: Printre marile promisiuni ale
anilor ’70 a fost și tandemul regizoral Dan Pița –
Mircea Veroiu. Premiera filmului Nunta de piatră
(ianuarie 1973) a însemnat în accepția criticii de
film, un eveniment artistic de proporții. Cei doi
cineaști – colegi de promoție și părtași ai filmului-
manifest Apa ca un bivol negru – au ecranizat pentru
început, două povestiri de Ion Agârbiceanu. Mircea Veroiu a prelucrat povestea tristă a personajului
numit Fefeleaga, din schița cu același nume, Dan Pița
a pornit de la povestirea La o nuntă, cei doi cineaști
realizând un film în două părți, cu însemne stilistice și narative distincte, dar unitar prin sensurile tragice,
prin tonul baladesc și prin modernismul expresiei
plastice (care poartă pecetea operatorului Iosif
Demian).

27Jean Delmas: Între o povestire și alta, la prima
vedere nu există nicio legătură și, totuși, două
temperamente de realizatori care seamănă izbitor (…) Și în una și în cealaltă, o valorizare a imaginilor care asigură unitate deplină acestui poem pe două voci.
Iosif Demian: Plouă peste Roșia Montană, plouă
peste decorurile noastre și peste șinele de travelling. (…) Filmăm de două zile, înfruntând umezeala, secvența în care Fefeleaga își vinde calul după ce i-a
murit ultimul copil. În jur o tristețe mai mare decât
ne-am fi dorit pentru această filmare. Fefeleaga
are lacrimi în ochi, plânge și rochia de pe ea, cum ne spune o femeie. Până și calul tremură îngrozitor. Rolul meu s-a redus considerabil. Ploaia a rezolvat
atmosfera pentru care mi-aș fi bătut capul mult și
bine.
Derek Elly: Ambele povestiri se concentrează
asupra prețului pe care trebuie să-l plătești pentru
încălcarea regulilor și pentru păstrarea unei forme de
individualitate, într-o societate conformistă. Foarte
rar a fost tratată o asemenea temă esențială cu atâta
sensibilitate și discreție.
Ioan Lazăr: Nunta de piatră confirmă talentul a
doi mari cineaști, deschizând un drum și prin aceasta
dând o nouă orientare cinematografiei românești, tot
mai preocupată de ecranizarea unor texte clasice, din
care face pretextul estetizării, ca formă de libertate creatoare – un etalon multiplu –, în fapt un gest de

28curaj artistic într-o vreme când, de la an la an, se
cereau povestiri cu teză.
Grid Modorcea: Cineaștii noului val sunt preocu-
pați, cum e și firesc, dar și necesar pentru etapa actuală, de limbajul cinematografic, de ceea ce
înseamnă „stil” și „expresie” rafinată, cultă (…). Ei
vor să facă, „cinematograful pur”, să aducă o notă de
prospețime în cinematografia noastră, de autenticitate
și adevăr artistic. Nunta de piatră are meritul de a fi
deschizătorul acestui drum – limbajul folosit apropie filmul de „limbajul” cinematografului mut. Efectul
este axat pe o pură vizualizare. (…) Pentru a reda
vizual acest „spațiu închis de baladă”, poate „spațiu
mioritic” în concepția autorilor, nu era nevoie decât
a ști să povestești în imagini o acțiune aproape fără
cuvinte.
Dan Pița: Ne-am dori ca spectatorii să nu fie tentați
să urmărească numai narațiunea, ci să facă efortul de a descoperi în tot ce cuprinde filmul – muzică, decor,
imagine, obiceiuri etnografice – poezia unei lumi
tragice pe care am încercat s-o reconstituim.
Mircea Veroiu: În Fefeleaga am reconstituit – e
meritul scenografului – un șteamp – instalație de sortare a minereului care prin perfectul realism al
construcției aducea ceva de documentar. Puteam să
filmez într-o sută de feluri. Eu am încercat să fac o
pastă de oameni din care să se desprindă cu pregnanță
un singur tip, cel al Leopoldinei Bălănuță. Modul

29în care am filmat acest lucru amintește reportajul…
De fapt, undeva pe aici, între realitate și imagine, găsim definiția cinematografului. S-ar putea ca relația dintre ele să fie una directă și neconvertibilă, chiar mecanică. Rămâne atunci de văzut cum este
realitatea pe care o transform în imagini… Asta nu
înseamnă că maniera în care imaginez o realitate dată
poate naște o nouă realitate. Care poate fi mai bună
sau mai rea, reală sau supra reală în raport cu cea
dată. Nu cred că filmul documentar este neapărat un
cinematograf realist, iar filmul așa-zis de ficțiune ar
fi nerealist din motivul grosolan că reface o realitate.
Cred că imaginea și realitatea sunt în egală măsură
ale artistului, care le poate sau nu proporționa în
funcție de talent, crez, angajare. Filmul nostru, care
necesită destulă răbdare pentru a fi vizionat, se
înscrie poate în direcția filmului eseu, și, deși e cam
riscant termenul, chiar de „experimental”.
Nunta de piatră
Regia – Mircea Veroiu, Dan Pița, scenariul –
Mircea Veroiu, Dan Pița după povestirile lui Ion
Agârbiceanu Fefeleaga și La o nuntă , imaginea
– Iosif Demian, decoruri – Radu Boruzescu, Helmuth Stürmer, costume – Marilena Șerbănescu,
muzica – Dorin Liviu Zaharia, Dan Andrei Aldea,
interpretează: formația Sphynx, sunetul – Gheorghe

30Mărăi, montaj – Dan Naum, interpretează: Leopol-
dina Bălănuță – Fefeleaga, Nina Doniga – Păunița fiica ei, Eliza Petrăchescu – negustoreasa l, Mircea Diaconu – dezertorul, Radu Boruzescu – ceterașul, Petre Gheorghiu – tatăl, Ursula Nussbacher –
mireasa, George Calboreanu junior – mirele, Dorin
Liviu Zaharia, Ferenc Bencze – soțul certăreț,
Elisabeta Jar-Rozorea – soția certăreață, Teodor
Cojocaru – necunoscutul, Mihai Alexandru – argatul.
2287 de metri, peliculă alb-negru, premiera – 29
ianuarie 1973, București, cinematograful Capitol.
Filmul este distins cu Diploma de onoare la Festivalul
internațional al filmului de la Cannes, 1972,
secțiunea “Film et Jeunesse”. Filmul a mai obținut
Premiul Oscar ex-aequo la Festivalul filmului pentru
artă cinematografică, Ciudad de Panama, 1974,
premiul pentru cea mai bună imagine – Iosif Demian
și premiul de interpretare feminină – Leopoldina
Bălănuță. Filmul a fost achiziționat de Muzeul de
Artă Modernă din New York.

312. ION LUCA CARAGIALE – DE CE
TRAG CLOPOTELE, MITICĂ? (D-ALE
CARNAVALULUI ȘI ALTE MOMENTE)
Tragica veselie a boborului
Scriitorul pe ecrane
Începuturile prezenței operei lui Caragiale în
film poartă semnătura poetului și dramaturgului,
considerat minor de G. Călinescu, Haralambie C.
Lecca, nepot al pictorului Constantin Lecca. În 1913, el semna ca regizor și scenarist Răzbunarea,
operă primită cu profunde reticențe de comentatori. Pornind de la Năpasta, filmul a fost drastic sancționat
de Mihail Sorbul, nemulțumit de jocul actorilor, total neinspirat, printre ei aflându-se Marioara V oiculescu, Iancu Petrescu și Ion Manolescu. După Primul Război Mondial, Jean Mihail ecranizează Păcat, primul tur de manivelă, 5 iulie 1924. În 1927,
Eftimie Vasilescu semnează Năpasta, iar în 1930, A.
Ștefănescu și Ion Niculescu-Brună, adaptează fără har O făclie de Paște cu titlul Leiba Zibal. De abia

32în anul 1942 este abordat pe ecran universul comic
al lui Caragiale, regizorul Jean Georgescu realizând un film de referință pentru istoria filmului românesc cu O noapte furtunoasă. Același regizor semnează
zece ani mai târziu Arendașul român, Vizita și Lanțul
slăbiciunilor pentru centenarul scriitorului anexat
de comuniști drept critic de serviciu al societății
înlocuite de noua orânduire. În 1953 se înregistrează
pe peliculă spectacolul Teatrului Național din
București cu O scrisoare pierdută, regia Victor
Iliu și Sică Alexandrescu, ultimul fiind și autorul
montării scenice. Patru ani mai târziu, Gheorghe
Naghi și Aurel Miheles produc Două lozuri, cu
Birlic protagonist. Aceiași recidivează cu D-ale
carnavalului , cu elemente din Conu Leonida față cu
reacțiunea , pentru ca în 1959 să semneze Telegrame.
În 1963, Politică și… delicatese, inspirat de schița
Icre moiu, este realizat de Haralambie Boroș. Diplo-
mă de onoare la Viena, 1964. Jean Georgescu revine
în 1964 cu Mofturi 1900, ecranizarea schițelor O
conferință, Diplomație, Amicii, O lacrimă, Bubico,
C.F .R., Situațiune. În tripticul De trei ori București,
1967, regizorul Ion Popescu-Gopo reia în episodul
său povestea din Căldură mare, magistral jucată de
Marin Moraru și Toma Caragiu. În 1978, regizorul Alexa Visarion debutează cu Înainte de tăcere ,
ecranizare de referință după proza În vreme de război,
premiul ACIN. În 1982, Năpasta este re-ecranizată de

33Alexa Visarion, premiul ACIN. Șase ani mai târziu,
Cristiana Nicolae ecranizează sub titlul Hanul dintre
dealuri proza La hanul lui Mânjoală , premiul ACIN,
pentru scenografie și muzică, Cristian Niculescu și Adrian Enescu. În 1990, Flăcăul cu o singură
bretea ambiționează evocarea prozei Cănuță, om
sucit. Regia aparține lui Iulian Mihu care în același
film se inspiră și din proza lui Al. Brătescu-V oinești
Niculăiță minciună. Un film de mare anvergură este
cel realizat în 1982, în Europa de regizorul care a
ales libertatea în urma interzicerii filmului Dincolo
de nisipuri după Îngerul a strigat, Radu Gabrea. Nu
te teme Iacob este ecranizarea într-un decor sumbru,
andaluz, a Făcliei de Paști , text ce invită la toleranță,
în ciuda violențelor și întâmplărilor evocate.
* * *
În anul 1970, regizorul Lucian Pintilie declara,
după premiera filmului Reconstituirea, că dorește
să-și închine restul vieții literaturii românești.
Textual, autorul declara Praf și pulbere s-a ales din
toate scenariile, proiectele mele omagiind literatura
românească. Care sunt aceste opere? Baltagul,
Ciuleandra, Domnișoara Cristina, Intrusul, Jocul ielelor, Păsările, Fețele tăcerii, Întâlnire târzie, Cum
l-am trădat pe Pascal sunt nominalizate de cineast în
volumul bricabrac.

34Dacă Lucia n Pintilie își apreciază opera arestată
de cenzorii comuniști timp de aproape un deceniu
drept o sinteză a trei deliruri, politic, al trăirii
iresponsabile și cel pasional, mai exactă mi se pare a fi posibilitatea ca artistul să nuanțeze cu exagerări,
cu spectaculoase qui pro quo-uri, cu inspirate locații
și completări de text enorma viziune a formelor fără fond condamnate de Titu Maiorescu și Junimea,
unde Caragiale a fost apreciat, răsfățat și adulat. Caragiale nu este uitat în latura sa întunecată,
dramatică și atât moartea lui Mitică cât și finalul,
obsesiv, cu trimiteri la mocirla unei societăți, trecute,
prezente sau viitoare înconjoară auctorul dispunând lasă-i să moară proști … Totul se constituie într-un
diagnostic sever, dar obiectiv, încărcat de amar la
adresa neputinței unei societăți de a trece dincolo de marea trăncăneală. Reverența felliniană se referă mai degrabă la interpretarea carnavalului, instituție
care are drept țintă preferată minciuna oficializată și gravitatea idioată. Ambivalența limbajului, de la
parodie la respect, de la dramă la caricatură de la
bășcălie la aforism materializează în filmul semnat
de Lucian Pintilie limbajul plurisens, obscur și
revoluționar în sensul anulării codurilor, al libertății
unei subiectivități de orice extracție, fie ea cât de vulgară. În același timp, această plurivalență propune legături oximoronice, care trimit la farsa gen Regula

35jocului , de la marivodaj la drama geloziei, sau la
îndoielile profund umane, pe care le trăiesc eroii.
Lucian Pintilie era familiarizat cu Caragiale încă
dinaintea epocii când îl monta la Bulandra cu D-ale
carnavalului . Prima grijă a cineastului a fost de a
epura umorul privit drept critică social angajată în
slujba unei ideologii. Departe de mine ideea de a
spune că am epuizat toate semnificațiile operei lui
Caragiale, afirma regizorul la Cluj, la 3 octombrie
1990. Regizorul recitește literatura polemic cu
toate interpretările anterioare, cu tabu-urile și
convențiile tipologiilor bine marcate mai ales în prezența comediilor lui Caragiale pe scenă. Viziunea asupra monstruozității privirii lui Caragiale, care nu
condamnă, nu face caricatură, ci impune prin arta
limbajului un insectar uman de referință, polarizat
între derizoriu și profunzime, între trăirea autentică și eterna pălăvrăgeală, menită uneori, parcă, doar să ascundă veritabilele tragedii urbane.
Dacă privirea lui Florin Mihăilescu, directorul
de imagine, favorizează enorm trăirile interpreților, toți la cea mai înaltă tensiune artistică, decorurile lui Paul Bortnovschi și Nicolae Șchiopu completează fericit mediul în care evoluează personajele până
la acea năsălie, de unde Pintilie transmite, sprijinit
de o muscă, teribilul său mesaj-concluzie Mitică
este nemuritor. Spiritul său nu a murit datorită
unui ciomag încasat de protagonist în Cișmigiu, ci

36rămâne prezent în ciuda pateticei dureri a mamei,
sau a panegiricului lăcrămos rostit de Ștefan Bănică, într-unul din rolurile sale de excepție. Concretă și colorată, animată de derizoriu, fatalitate și futilitate, lumea lui Mitică nu este departe de noi, nu este alături
de noi, este în noi . Acesta este poate concluzia unui
cineast, care n-a știut să-și orchestreze succesele, nici
înfrângerile, dar a rămas un nume de neocolit pentru
o cinematografie cam prea des anulată de orgolii
mărunte.
* * *
Despre film
Mircea Alexandrescu: Dacă Mircea Iorgulescu
spunea în eseul său despre lumea lui Caragiale că ar
fi o lume a trăncănelii, ei bine, lumea lui Pintilie este
a urletului , o lume la care până și șoapta te asurzește,
o lume ajunsă la paroxism. Când povestea (care
poveste?) se încheie, ai senzația că nu ieși dintr-o
sală de cinema, ci dintr-un ospiciu.
Călin Căliman: În fond, Lucian Pintilie, în
ecranizarea originală a comediei caragialiene a
reușit ce și-a dorit, a făcut ce-a vrut – o radiografie
pertinentă a mahalalei de oricând și de oriunde. El a
mai vrut să șocheze cu filmul său și a reușit. Reacțiile
publicului mărturisite în diverse anchete de presă
s-au extins pe un evantai foarte larg, de la încântare la

37revoltă, de la atracție la consternare, de la îngrijorare
la nedumerire, de la copleșire la înfiorare.
Mircea Dumitrescu: Un film sumbru despre
eșec, despre deriziune, despre existența larvară. Un film vehement, nervos, nestăpânit aparent, dar
construit cu o logică strânsă, polemic, de o ironie
acidă, nimicitoare, malițios, sarcastic, un film despre
miticism, ca închisoare istorică.
Ioan Lazăr: Infidelitatea infidelilor face ca
întreaga sarabandă, cu trimitere la Fellini, de care
Pintilie se apropie și prin aluzia la filmul în film,
varianta fragmentată a turnajului, să ia aspectul
unui univers al farsei inepuizabile. O lume sub
semnul grotescului, într-un șuvoi baroc, al pierzaniei
și nimicniciei, se exprimă excesiv. Comicul se
colorează cu o atrocitate ireversibilă. Un atare mod
de a trăi, larvar, gregar, epidermic, transformă gelozia
în turnesolul grație căruia psihologiile, primare, se
comportă ca niște efemeride. Într-un asemena peisaj,
carnavalesc până la delir, singura certitudine este
moartea. Ea pare a schimba oarecum, pentru puțin
timp, atitudinea indivizilor.
Nicolae Manolescu: De ce trag clopotele, Mitică?
este înainte de orice, un film despre suferința umană.
Nu cred că cineva, înainte, a mai fost sensibil la acest
aspect. Comicul a mascat de regulă faptul că eroii
scriitorului sunt ființe de carne și sânge, neliniștite,
speriate sau torturate moral. Ei au părut mult mai

38ridicoli decât demni de compătimire. Și acum, iată,
vine Lucian Pintilie și ne dezvăluie o Miță Baston, rolul vieții pentru Mariana Mihuț, suferind de gelozie ca un tragic Othello feminin sau un Pampon, un senzațional Victor Rebengiuc, înnebunit de îndoială
ca Hamlet.
Lucian Pintilie: Sinteza celor trei deliruri – delirul
pasional, delirul politic și delirul bășcăliei- pe fondul demențial al jocului de măști, – care începe încă mult
înainte de declanșarea carnavalului, iar carnavalul nu
intervine decât pentru a consfinți și formaliza baletul
măștilor –, iată preocuparea de căpetenie a filmului.
(…) Eu am făcut acest film în ideea unui eseu despre
Caragiale. Sigur că e viu, e vesel, e puternic, e tragic,
dar caracteristica lui fundamentală este ca o piatră
de temelie pentru alte încercări caragialești. Filmul
meu cred că este util ca deschizător de drumuri în
acest sens. Departe de mine ideea de a spune că am
epuizat toate semnificațiile operei lui Caragiale.
Andrei Pleșu: Această simultaneitate a dramei și a
chefului, a plezirismului și a simțului apocaliptic este
o caracteristică a lumii lui Caragiale, care continuă
să fie lumea noastră. Avem o voluptate a naufragiului
– “E prost, e și mai prost, e tot mai prost!” Dar
noi spunem asta la o bere. Ne simțim foarte bine
și spunem că e foarte prost. Nu ne putem bucura
de o gustare, dacă nu o cuplăm cu un sentiment al
sfârșitului lumii. Face parte din voluptatea gustării

39însăși. Ei bine, această simultaneitate între catastrofă
și bucurie, care este greu de obținut de un popor oarecare, ne caracterizează și veți vedea ce efect dă în filmul pe care o să-l întâlniți.
Julieta Țintea: Ștefan Iordache – Mitică, imbatabil
în rolul moftangiului, al gargaragiului iresponsabil, încântat de sine, născut să dea muștele afară din
Cișmigiu, pășind ca într-un vis rău dinspre viață spre
moarte, pentru a ilustra expresiv, cu profunzime și
forță, spusele regizorului. Astăzi, când bolta cerească
vibrează de clopote de avertizare, amestecate cu
cele de pomenire a morților, chestiuni ultimative
și patetice, De ce trag, clopotele, Mitică?, noi
continuăm nimbați de harul nostru Unic, Grația noastră, Mântuirea noastră – Sfânta bășcălie, să-i
răspundem netulburați „De frânghie, monșer”…
De ce trag clopotele, Mitică?
Producție a Caselor de film Unu și Cinci, 1981.
Scenariul – Lucian Pintilie, după piesa D’ale
carnavalului și alte scrieri de Ion Luca Caragiale,
regia – Lucian Pintilie, imaginea – Florin Mihăilescu,
decoruri – Paul Bortnovski, Nicolae Șchiopu,
costume – Doina Levința, machiaj – Elena Rucăreanu,
ilustrația muzicală – Dorin Liviu Zaharia, sunetul –
Andrei Papp, montaj – Eugenia Naghi, interpretează:
Victor Rebengiuc – Iancu Pampon, Mariana Mihuț –

40Mița Baston, Gheorghe Dinică – Nae Girimea, Tora
Vasilescu – Didina Mazu, Petre Gheorghiu – Mache Răzăchescu, Florin Zamfirescu – Catindatul, Mircea Diaconu – Iordache, Ștefan Iordache – Mitică, Constantin Băltărețu, Tamara Buciuceanu, Ștefan
Bănică, Jorj V oicu, Ovidiu Schumacher, Ion Anghel,
Aurel Giurumia. Ecran normal, color, 14 acte, 3
421 metri. Filmul a obținut Marele Premiu ACIN
ex-aequo, cu Faleze de nisip, regia Dan Pița, 1990,
Premiul pentru imagine – Florin Mihăilescu, Premiul pentru interpretare feminină – Mariana Mihuț,
Premiul pentru interpretare rol secundar masculin –
Mircea Diaconu.

413. GEORGE CĂLINESCU – FELIX ȘI
OTILIA (ENIGMA OTILIEI)
Un roman realist, un film baroc
Scriitorul pe ecrane
Opera lui George Călinescu, istoric cu opere
referențiale și romancier cu reușite parțiale, poet
modernist și eseist expert în varii domenii, a fost
abordată în registrul ficțiunii doar de două ori. Iulian
Mihu a semnat adaptarea romanului Enigma Otiliei în
1972 sub titlul Felix și Otilia; Dan Pița s-a încumetat
opt ani mai târziu să ecranizeze romanele Bietul
Ioanide și Scrinul negru, pe baza scenariului asumat
de Eugen Barbu, încercare soldată cu vaste conflicte cu conducerea CCES, cu scenaristul, cu interpreții
sau producătorii delegați și directorii succesivi ai
CCES și ai caselor de film unde se întâmplă aventura
Ioanide. Tăiat, remontat, cu numeroase dublaje,
amputat până în preajma premierei, cu regizorul ce
amenința să-și retragă semnătura, șantaj neoperat
până la final, filmul Bietul Ioanide , cu sculptorul Ion

42Pacea în rolul arhitectului genial imaginat narcisistic
de George Călinescu, a primit Premiul ACIN pentru decoruri – Virgil Moise, pentru muzică – Adrian Enescu și Diploma de onoare ACIN pentru coloana sonoră – Bujor Suru, 1980. În 1968, regizorul Adrian Petringenaru ecranizează piesa Brezaia folosind
tehnicile desenului animat. Despre George Călinescu s-au turnat documentare, semnate de Ada Pistiner sau Erich Nussbaum, scriitorul fiind prezent în câteva jurnale de actualități vorbind la mormântul lui Mihai Eminescu sau participând la întrunirea Partidului Național Popular, înainte de 1947.
* * *
Radu și Miruna Boruzescu într-o scrisoare trimisă
cu ocazia comemorării regizorului Iulian Mihu, datată 10.10 2005, citată în volumul Despre Iulian
Mihu, așa cum a fost, Despre noi, așa cum suntem ,
proiect asumat de editura Video, director Laurențiu
Damian, sintetizau calitățile unui copil teribil al filmului românesc: “Personalitate labirintică, Iulian Mihu a fost un fel de Peter Pan al cinematografiei românești, cu o veșnică tinerețe de spirit, cu o cultură cinematografică remarcabilă, având modele figurile cele mai nemăsurate pe care le admira și la care se referea mereu Stroheim, Welles, Paradjanov, Fellini…
A avut o știință mereu inovatoare a scriiturii

43cinematografice, e un adevărat magician al travelling-
urilor infinite, al planurilor-secvență savante, al montajului. Adept al improvizației continue care aducea în fața camerei un fel de prospețime inegalată, eclectic, pasionat de amestecul de genuri, cu o relație specială și respectuoasă față de o serie de mari actori emblematici, mereu folosiți în filmele sale ca niște totemuri iradiante, pe lângă care se strecura mulțimea suculentă a “neprofesioniștilor”, un fel de umanitate neorealistă, colorată care destabiliza orice tentație de clasicism.”
Astăzi, Iulian Mihu a devenit un “clasic” , nu doar
prin Felix și Otilia, ci și prin Lumina palidă a durerii,
poem al vieții de extremă rigoare cinematografică, prin debutul cu La mere, asumat în tandem cu
Manole Marcus, film ce anunța afirmarea unui nou val de cineaști, dar și cu filmele deloc convenționale Omul și umbra, Comoara sau Flăcăul cu o singură
bretea.
Până la a-l aborda pe George Călinescu, cu cel
mai balzacian roman al său, Iulian Mihu a adaptat Cehov, Alexandru Sahia, Horia Lovinescu și Eugen Barbu, respectiv La mere, 1955, Viața nu iartă , 1959,
Poveste sentimentală, 1961, Procesul alb, 1965. Nici
după întâlnirea cu romanul Enigma Otiliei datorat
lui George Călinescu, regizorul n-a abandonat total sursa literară a inspirației sale, el semnând ecranizări după opere de Laurențiu Fulga, Marin Preda, George

44Macovescu, Horia Lovinescu, Ion Luca Caragiale sau
I. Al. Brătescu-V oinești. Filmele au fost Alexandra
și infernul, 1975, Marele singuratic, 1976, Lumina
palidă a durerii, 1979, Surorile, 1984 sau Flăcăul cu
o singură bretea, 1990.
Regizorul Iulian Mihu, în cea mai ambițioasă
ecranizare abordată, Felix și Otilia, renunță la
realismul de factură balzaciană avansat de George Călinescu în tabloul verist al începutului de secol XX, propus de aventura medicinistului Felix cu deloc suava sa iubită idealizată peste limite, Otilia. Regizorul își exploatează propriile experimente în legătură cu utilizarea actorilor neprofesioniști, și aici evidente reușite sunt descoperirea lui Hermann Chrodower, în rolul lui Costache Giurgiuveanu, distribuirea într-un rol principal a lui Radu Boruzescu, în rolul lui Felix, scenograful fiind la al doilea rol după cel din Nunta de piatră, sau a lui
Șerban Sturdza.
Cineastul aglutinează acțiunea în interioare
de bricabrac , luxos relevate și relevante pentru
personaje surprinse cu lentoare preparată de mișcările de aparat ale inspiratului cuplu de directori de imagine Întorsureanu – Fischer. Acțiunea și psihologiile eroilor călinescieni cad în desuetudine față de atmosfera și nuanțele unor existențe evident orientate spre adversități fără limite, cu răfuieli devoratoare și definitive, cu irespirabile conflicte, în

45decoruri greu de uitat, în ambianțe greu de reprodus,
descrise cu minunile tehnologice ale culorii inventate de Întorsureanu și Fischer, Graphys – colorul, care dramatizează relațiile personajelor dintr-un superb muzeu de ceară. Ca și muzica lui Anatol Vieru, culoarea acestui film este definitorie pentru personaje și adevărul relațiilor acestora, mai degrabă ascunse, decât evidente. O extraordinară pleiadă de actori sunt convocați a da viață personajelor romanului lui George Călinescu, aflate într-un evident proces de stagnare morală și descompunere sufletească. Enigma Otiliei va rămâne aceea a oscilanței feminine între farmecul juvenil – Felix și experiența sau autoritatea vârstei – Pascalopol. O altă descoperire, balerina Leni Dacian, în rolul Auricăi, dar cu vocea Rodicăi Mandache, reținută și eficace în descrierea personajului, Clody Bertola, greu de comentat pentru finețea rostirii replicilor, Eliza Petrăchescu, frustrata de serviciu, Gheorghe Dinică, autor de portret în acqua forte, Violeta Andrei, Georgeta, o dezmățată atrăgătoare, Sergiu Nicolaescu, Pascalopol, rigid și posac, evident încântat de sfârșitul prematur pe care i-l rezervă scenaristul Ioan Grigorescu. N-a lipsit mult ca Nicolaescu să cânte în acest film, regizorul afirmând că autorul romanului “ voia ca filmul să fie cântat!”. În film a rămas, după spusele scenaristului Ioan Grigorescu, doar melodia oferită compozitorului Anatol Vieru care a devenit cântecul „Ce este

46această viață, Otilia să-mi spui”…, interpretată de
Aurelian Andreescu înaintea genericului. Cu toate că Iulian Mihu n-a agreat soluția ultimă în alegerea interpretei Otiliei, el a ajuns la alt portret psihologic și temperamental, apropiat datelor actriței, dar mai departe de enigmele prezumate de Călinescu. Să-l ascultăm pe cineast “Să nu fiu încă o dată înțeles greșit, interpreta pe care am ales-o are foarte mult talent, o sensibilitate specială. Nu putea însă să redea ingenuitatea, superfluul, chiar superficialitatea aparentă a eroinei din prima parte a acțiunii. Acest lucru nu-l putea face nici Greta Garbo la 18 ani.”
Forța iradiantă a acestei ecranizări rezidă în
acumularea barocă de detalii, în farmecul claustrofob al interioarelor imaginate într-o arhitectură absconsă a Bucureștilor de început de veac XX, geniul lui Mihu fiind lesne decelat în construcția distribuției, alegerea echipei, și nu în ultimul rând, în picanteria renunțării la gravitățile literare emanate de proza lui Călinescu.
Analiza socială este înlocuită de cea tipologică,
erotismul beletristic călinescian devine mai pertinent în atmosfera casei Giurgiuveanu, cu consecințele asumate sau nu de protagoniști, iar cineastul rămâne stăpânul acelei comunicări necesare pentru spectator, în care fluxul temporal, vizual sau auditiv creionează momente și imagini greu de uitat. Nu este deloc de mirare faptul că unii, nu toți, dintre comentatorii

47momentului premierei filmului, au susținut, au
argumentat și au apărat ecranizarea ambițioasă a unui regizor extrem de greu de înțeles din partea celor ce n-aveau dragostea pentru film în sânge.
* * *
Despre film
Tudor Caranfil: Luând drept pretext romanul lui
G. Călinescu, Mihu și scenaristul Ioan Grigorescu
rețin, din paginile cărții, picanterii tipologice și gestuale ușor de speculat, lăsând deoparte sensurile adânci. Regizorul renunță la dimensiunea citadină și socială a modelului literar, claustrând acțiunea în îngrămădeala unui film “de cameră”, cu interioare prăfuite, dominat de imaginația creatoare a scenogra-fului Liviu Popa, în episoade autonome care dau impresia de a fi realizate în și pentru sine.
Călin Căliman: Raportările la roman sunt însă
neavenite, din moment ce autorii ne propun un film de sine stătător, foarte călinescian în spirit, dar deloc intimidat de rigorile acțiunii tradiționale…
O lume insolită, ciudată, deloc lipsită de enigme,
domină ecranul. Iulian Mihu se dovedește a fi un fin și pătrunzător analist și cred că anumite performanțe artistice din Felix și Otilia pot fi echivalate cu fiorul
meditativ al capodoperei lui Wajda, Pădurea de
mesteceni …

48Zoe Dumitrescu-Bușulenga: …M-am temut să
văd Felix și Otilia și țin să spun că titlul filmului
îmi displace profund pentru rațiuni legate de esența
estetică a personajului principal feminin care nu poate fi gândit într-un cuplu – la fel de puțin s-ar fi potrivit Pascalopol și Otilia , de pildă…
Iulian Mihu: Țin minte cât de dificil a fost să găsesc
un cuplu ideal pentru Felix și Otilia . Ce alesesem eu
nu plăcea producătorului, așa că a trebuit să accept o interpretă care nu corespundea eroinei cărții lui George Călinescu. (…) Prea marea ortodoxie a mea față de roman m-a împiedicat să creez altă eroină, poate diferită, îndeosebi temperamental de Otilia literară și să creez o alta cu ajutorul datelor pe care le are Julieta Szönyi. De abia în partea a doua a filmului am realizat acest lucru și a fost bine.
Petre Rado: Filmul unei atmosfere și mai puțin al
analizei psihologice, al sentimentului ciudat pe care îl emană pelicula, acela al unei melancolii, al unei tristeți evocatoare…, un film singular prin frumusețea lui, un film frumos și inegal (…), cu personaje bizare prin aerul lor ușor demodat, desprinse, parcă, dintr-un album de epocă îngălbenit pe la colțuri (…). Un film ce impresionează, înainte de toate, prin frumusețea formală, limbajul cinematografic subtil, adeseori strălucitor în plan pur vizual, plastic.
D.I. Suchianu: …În acest film, culorile nu-s numai
Eastman, ci-s obținute printr-un procedeu nou și

49foarte agreabil.. Cum acțiunea se petrece în 1909, în
plină “la belle epoque”, costumele și interioarele au încercat (și au reușit) să ne dea o frumusețe destul de asemănătoare cu aceea din Moarte la Veneția a lui
Visconti. Frumusețe și lux care ne cam îndepărtează de casele părăginite văzute de Călinescu. Mai mult decât decorul, acțiunile personajelor au știut evoca, fără cusur, climatul voit de Călinescu… Și pe care, în 1938, îl numeam balzaciano-dostoievskian…
Felix și Otilia
Producție a Studioului cinematografic București,
1971. Regia – Iulian Mihu, scenariul – Ioan
Grigorescu, imaginea – Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, decoruri – Radu Boruzescu, Liviu Popa, costume – Miruna Boruzescu, muzica – Anatol Vieru, montaj – Lucia Anton, coloana sonoră – Dan Ionescu, interpretează: Hermann Chrodower – Costache Giurgiuveanu, Radu Boruzescu – Felix Sima, Julieta Szönyi – Otilia Mărculescu, Sergiu Nicolaescu – Leonida Pascalopol, Clody Bertola – Aglae Tulea, Arpad Kemeny – Simion Tulea, Gina Patrichi – Olimpia Tulea, Gheorghe Dinică – Stănică Rațiu, Elena Dacian – Aurica, Ovidiu Schumacher – Titi, Violeta Andrei – Georgeta, Eliza Petrăchescu – Marina, Șerban Sturdza – Weissmann, Aristide Teică – doctorul Vasiliad, Jean

50Lorin Florescu – Toader, Florin Scărlătescu – Popa
Tuică. 4085 metri, color. Varianta pentru televiziune are 4311 metri pentru trei episoade, cu titlurile Moartea lui Relișor, Aniversarea și Crima. Filmul
a cucerit premiile ACIN, 1972 pentru cel mai bun regizor – Iulian Mihu, pentru cel mai bun scenariu – Ioan Grigorescu, pentru cea mai bună imagine – Alexandru Întorsureanu și Gheorghe Fischer, pentru cel mai bun actor – Gheorghe Dinică, pentru cea mai bună scenografie – Radu Boruzescu și Liviu Popa, pentru cel mai bun montaj – Lucia Anton, pentru inovație în tehnica cinematografică – Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer, Gheorghe Palivăț, Dumitru Morozan pentru procedeul „Graphys color”. Filmul a mai fost premiat cu Diploma de selecție la Festivalul de la Veneția, 1972 și a primit în 1974 Premiul Special pentru tehnica „Graphys color” la Salerno.

514. ION CREANGĂ – AMINTIRI DIN
COPILĂRIE
Aventurile copilului universal
Scriitorul pe ecrane
La sfârșitul lunii ianuarie 1915 era prezentat, la
Atheneul Român, în cadrul unei serate eminesciene,
la care își dau concursul Barbu Ștefănescu Delavrancea, George Enescu, Mihai Bârsan, Maria Ventura și Victor Eftimiu, filmul Eminescu-Veronica-Creangă. Operă comemorativă, pelicula lui Octav Minar, acuzat de a fi falsificat multe date biografice ale scriitorilor evocați, este o producție Pathe-București, imaginea fiind semnată de Svoboda. În februarie, în același an, filmul era prezentat la Casa Școalelor, în sala de conferințe pentru ca premiera pentru public să aibă loc pe 9 noiembrie 1915 la cinema Palace. Filmul prezintă, conform lui Bujor T. Rîpeanu, în volumul Filmul documentar 1897-1948,
documente iconografice și manuscrise, dar mai ales locurile în care au trăit cei trei scriitori menționați în

52titlu. Film circumstanțial, pelicula lui Octav Minar,
reprezintă prima încercare de a nemuri pe peliculă figura marelui scriitor humuleștean Ion Creangă. În anul 1960, regizorul Emil Loteanu semnează la Moldova Film scurtmetrajul A fost odată un băiat,
inspirat de Amintiri din copilărie de Ion Creangă.
În anul 1965, doi regizori, Elisabeta Bostan
și Ion Popescu Gopo abordează din nou proza marelui povestitor, prima realizând Pupăza din tei ,
scurtmetraj ce va fi inclus în lungmetrajul Amintiri
din copilărie, al doilea atacând cu armele parodiei celebrul basm Harap Alb, în varianta optativă
De-aș fi… Harap Alb. În anul 1967 filmul Se caută
un paznic, regia Gheorghe V odă are drept punct de plecare basmul Ivan Turbincă, scenariul este semnat
de Vlad Ioviță, muzica de Eugen Doga, în rolul titular actorul Mihai V olintir. Filmul a fost turnat la Moldova Film.
* * *
Elisabeta Bostan revine în 1976 cu o super-
producție cu participarea Baletului pe gheață, a Circului pe gheață și a balerinilor de la Teatrul Mare din Moscova, propunând ecranizarea Caprei cu trei
iezi, sub titlul Mama , comedie muzical-coregrafică.
Animată de interpreți de anvergură cum ar fi regretata actriță din Rusia Ludmila Gurcenko – Capra, Florian

53Pittiș – Papagalul, Mihai Boiarski – Lupul, Oleg
Popov – Ursul, Violeta Andrei – rândunica-mamă, Marina Poliak – Veverița, Natalia Krakovsakaia – ursoaica, Vasile Mentzel – iepurele, Saveli Kramerov – puiul de lup etc. Despre acest film regizorul Laurențiu Damian afirma că este o performanță
excepțională în ceea ce privește mizanscena și rezolvarea ingenioasă a planului doi și chiar trei în cadrul cinematografi c. Ma-ma nu este cu nimic
mai prejos decât Pasărea albastră, superproducția
lui George Cukor. Selecționat la Cannes, filmul a
dobândit premii ACIN în 1977 pentru regie, Elisabeta Bostan, costume, Florina Tomescu, montaj, Cristina Ionescu. Alte premii – premiul special al juriului pentru regie și premiul special al juriului secției pentru copii la Festivalul de la Moscova, premiul special și Cupa de argint la Festivalul de la Giffoni Valle. Elisabeta Bostan a realizat și un scurtmetraj promoțional de trei acte la comanda Ralux Film, care deține drepturile de difuzare mondială.
Inspirat liber după Povestea porcului, filmul
Povestea dragostei de Ion Popescu Gopo, 1977, are o latură SF. Gopo combină jocul actorilor cu desenul animat, inventivitatea sa nefiind provocatoare, ci doar ușor ironică. În anul 1981 filmul Maria-
Mirabela se inspiră destul de vag din basmul Fata
moșului și fata babei . Filmul dobândește prestigioase
premii în țară și peste hotare – Premiul ACIN pentru

54muzică – Eugen Doga, Diploma de onoare pentru
realizarea trucajelor – Alexandru Popescu, 1981, Mențiune specială a juriului la Atena, 1981, Premiul special la Giffoni Valle, 1982, Premiul I pentru îmbinarea animației cu jocul actorilor, Chicago, 1984, Mențiune de onoare, Quito, Ecuador, 1986. Gopo recidivează cu aceleași personaje trimițându-le în mirifica țară a Tranzistoriei, film cu premiera în 1989. Regizorul mai abordează opera lui Creangă în 1984 cu Rămășagul, film inspirat de Punguța
cu doi bani și Fata moșului și fata babei , fantezie
muzical-umoristică, în care autorul revine la mixajul animației cu jocul actorilor. Premiul al doilea la Chicago, în 1985. Sfârșitul vieții marelui cineast îl găsește pregătind coproducția Dănilă Prepeleac
în colaborare cu colegii de la Moldova Film din Chișinău. Filmul Dănilă Prepeleac va fi finalizat de
abia în 1996, producție a Studioului Buciumul, în regia lui Tudor Tătaru, scenariul Vlad Olărescu, cu Mircea Diaconu în rolul principal. În film mai apar Draga Olteanu Matei, Nicolae Ungureanu. În 1989, regizorul Nicolae Mărgineanu evocă prietenia lui Ion Creangă cu Mihai Eminescu în filmul biografic Un
bulgăre de humă , scriitorul humuleștean fiind jucat
de Dorel Vișan. În 1990, regizorul Mircea Daneliuc adaptează liber Fata babei și fata moșneagului în
Tusea și junghiul , Premiul special al juriului UCIN
pentru regie, Premiul pentru decoruri – Alioșa Stancu

55și Premiul pentru interpretare – Olga Tudorache, în
1992. Spațiul nu ne permite a aminti contribuțiile cineaștilor din animație și documentar la ecranizarea marelui clasic.
* * *
Proză de referință a literaturii române, Amintirile
lui Ion Creangă, părinte tânăr de an, frumos de
figură, blond de păr, bun de gură și viguros ca o creangă de ștejar, cum îl caracteriza un martor ocular al intervențiilor scriitorului la un congres al institutorilor, este un autentic roman universal al copilăriei. V oluptatea intelectuală, pe care o semnala George Călinescu în legătură cu fabulosul lexic al povestitorului, nu este egalată decât de minuția surprinderii vieții într-o gamă humoristică de tip rabelaisian, cu trimiteri înduioșătoare spre propria biografie, traversată de năzdrăvăniile unui copil, care nu dovedește o precocitate menită să-l scoată din rânduri, ci doar o aplecare spre învățătură ce-i va marca viața și-l va consacra apoi ca inegalabil orchestrator de cuvinte.
Amintiri din copilărie , marele roman universal
al descoperirii lumii asumat de marele poet al candorii, care a fost Ion Creangă, are prima variantă de lungmetraj pentru marele ecran, semnată de regizoarea Elisabeta Bostan. Primită cu multe apre-

56cieri, dar și cu unele rețineri, ecranizarea Amintirilor
din copilărie pune temerarului artist multe pro-
bleme de interpretare menite a statua drepturile
și îndatoririle celui ce tălmăcește o nemuritoare operă într-un alt limbaj decât acela al cuvintelor tipărite. Mai mult, evocarea ultimului colind adresat marelui povestitor, se poate constitui într-una din antologicele secvențe din cinematograful mondial, în care efemerul existenței lui Creangă este contrazis de eternitatea operei de artă. Filmul se află în colecția Muzeului de Artă Modernă din New York , alături de
seria Năică al aceleiași autoare .
Marele actor Ștefan Ciubotărașu dă viață amicului
lui Eminescu, autorul de manuale noi, menite a salva copiii de absurdul învățăturii mecanice propovăduite la mijlocul secolului al XIX-lea, când se petrec în fapt Amintirile lui Nică a lui Ștefan a Petrei. Printre
momentele alese de cineastă pentru a transpune substanța Amintirilor pe ecran se numără La scăldat,
Pupăza din tei, Calul Bălan , Cu Plugușorul, Caprele
Irinucăi, iar regizoarea sugerează și prezența lui
Moș Nechifor Coțcariul în secvența plecării lui Nică la Broșteni. Mixate cu evocarea scriitorului la maturitate până în momentul plecării sale din această lume, esența Amintirilo r lui Creangă
circumscrie un extraordinar univers al copilăriei privit cu nostalgie dinspre vârsta creației literare, lume diversă și mirifică, apropiată de spectator cu

57un lirism bine controlat, condus cu umorul inegalabil
al unui mare meșter al cuvântului. Autenticitatea și forța observației psihologice, adâncimea portretelor fie ele de copii, fie de maturi, cu bune și cu rele, sensibilitatea cu care este onorat întregul ansamblu al imaginii de la prim plan la planul doi și figurație, sunt doar câteva atuuri ale unei opere mereu tinere, un film care și astăzi poate încânta milioane de spectatori. Dincolo de fidelitatea față de litera operei Elisabeta Bostan a respectat cu relevantă minuție spiritul autorului care a monografiat sufletul copilului universal. Structura filmică a Amintirilor
din copilărie în varianta cinematografică a Elisabetei Bostan păstrează aura emoționantă a unei rememorări a existenței, deloc lipsite de spectaculos a copilului universal ce a fost mai târziu scriitorul comparat când cu Perrault, Rabelais sau Sterne.
Regizoarea s-a dedicat evocării exploatând
forța lirică și epică a substanței literare, aportul interpreților fiind imens în reușita uneia dintre cele mai dificile ecranizări inspirate de literature clasică. Înțelegerea și gingășia emanate din îndrumarea lui Ion Bocancea, altă fericită descoperire după Bogdan Untaru, copilul, care a fost interpret principal în patru episoade din filmul Năică, alegerea marelui pianist Valentin Gheorghiu drept autor al unei muzici deloc ilustrative, prestanța restului distribuției și imaginea lui Iulius Druckmann, colaborator fidel regizoarei,

58sunt câteva dintre atuurile unui film peren, titlu de
referință nu doar în filmografia genului, dar și în istoria ecranizărilor românești. Biografă sensibilă și cu o bogată fantezie a descoperirii lumii de către copii, regizoarea Elisabeta Bostan a fixat pe celuloid una dintre cele mai dificile opera din istoria relației artistului cu universul. Virtualitățile cinematografice ale substanței literare sunt confirmate și de apreciabila listă de ecranizări inspirate din opera lui Creangă.
* * *
Despre film
Elisabeta Bostan: Nu îndrăzneam să cred că
aș putea să mă apropii de acest film (este vorba de
Amintiri din copilărie) decât după ce mă voi acomoda
cu o serie de filme pe care le-am făcut înainte. A fost o pregătire ca să fac acest pas extrem de curajos în a crea un film după Creangă. Am avut însă marea bucurie să știu că acest film a rămas în Academia engleză și la Muzeul de Artă din Los Angeles ca un film de referință în domeniul ecranizărilor.
Tudor Caranfil: Încă o încercare de pătrundere în
universul greu accesibil al humuleșteanului, eșuată prin ilustrativism. Realizatoarea destramă farmecul modelului literar, transcriind plat filonul epic.

59Iordan Chimet: Țesătura epică nu e importantă,
întâmplările povestite sunt banale, lipsite de un
element senzațional – un copil se duce la școală, fură smântână sau cireșe, se scaldă etc. Imaginarul este un travesti al unei realități imediate. Poznele copilului devin însă unice, inegalabile ca operă de creație, când ele se transformă într-un fapt lingvistic. Autorul redescoperă fericirea, când, în retrospectiva copilăriei sale, se uită pe sine, cufundându-se într-o mare experiență colectivă, limba, care-l absoarbe cu totul.
Laurențiu Damian: Realizat în culori somptuoase,
cu vervă și umor, filmul va constitui pentru foarte mulți spectatori o componentă vizuală a operei lui Creangă. Nică, acest “mic drăcușor” , cum îl numeau francezii, reprezintă imaginea autentică a copilăriei. Personajul are farmec, imaginație, inteligență. În pandant cu povestitorul Creangă, lumea copilăriei devine un prilej de scurtă bucurie în încercarea de a uita bătrânețea, sărăcia, singurătatea. Există mult lirism în acest film și, după fiecare episod, când aparatul revine în bojdeuca sărăcăcioasă, în care Creangă deapănă amintiri, ne întrebăm unde este copilăria, unde este acea stare minunată de primă descoperire a unei lumi, candidă descoperire, deoarece, odată cu vârsta, facem și alte descoperiri și, într-un fel mai murim puțin…
Grid Modorcea: Cum s-au petrecut însă lucrurile

60în Creangostorya, adică în lumea poveștilor lui
Creangă transpuse pe ecran? În fel și chip. S-a încercat orice, de la evocarea aproape fidelă și nostalgică a Amintirilor sale, filmul Elisabetei
Bostan fiind capul de pod al ecranizărilor, până la evocarea personalității scriitorului, ca în Un bulgăre
de humă (1990), cu un final care face parcă un arc de timp cu Amintiri din copilărie (1965).
Amintiri din copilărie
Regia și scenariul: Elisabeta Bostan, imaginea
– Iulius Druckmann, decoruri și costume – Guță Știrbu, Olga Muțiu, muzica – Valentin Gheorghiu, coloana sonoră – Oscar Coman, montaj – Iolanda Mântulescu, Dan Naum, interpretează: Ștefan Ciubotărașu – Ion Creangă, Ion Bocancea – Creangă copil, Corina Constantinescu – Smaranda, Emanoil Petruț – Ștefan, Nicolae Veniaș – David Creangă, Costache Sava – Popa Humulescu, Eliza Petrăchescu – mătușa Marioara, Zoe Anghel Stanca – mătușa Măriuca, Mircea Constantinescu – Moș Nichifor, Alexandru Azoiței – Bădița Vasile, Ion Henter – Popa Oșlobanu, Mihai Mereuță – V ornicul, Nunuța Hodoș – Irinuca, Maria Cupcea – mama lui Bădița Vasile. Ecran normal, color, 9 acte, 2020 metri, premiera 13 decembrie 1965. Filmul a obținut la Festivalul internațional al filmului pentru copii și tineret de la

61Gijon Marele Premiu Siette Villa – Osos Asturianos
și Premiul special al juriului. Premiul special al juriului la Festivalul internațional al filmului din La Plata, 1965. Premiul special al Muzeului de Artă din Los Angeles, 1967.

625. FĂNUȘ NEAGU – DINCOLO DE
NISIPURI (ÎNGERUL A STRIGAT)
Personaje în „dialog” cu Istoria
Fănuș Neagu pe ecrane
Opera de scenarist a scriitorului Fănuș Neagu,
densă și deloc separată de calitățile prozei sale,
începe în 1963 odată cu filmul Lumină de iulie, regia
Gheorghe Naghi. Lozinca peliculei era Comuniștii
nu ies la pensie. La debut, colaborator a fost Vintilă
Ornaru. În 1966, o altă colaborare scenaristică, de astă dată cu Nicolae Velea, stă la baza filmului Vremea zăpezilor, regizor același Gheorghe Naghi.
În 1967 scenariul filmului Zile de vară, un vodevil
rural, prilejuiește debutul nesemnificativ al lui Ion Niță. 1972 este anul care marchează una dintre primele victime ale cenzurii ideologice, filmul Adio,
dragă Nela! semnat de Cornel Todea fiind interzis de la difuzarea internă și externă. Scenariul lui Fănuș Neagu scris în colaborare cu Petre Bărbulescu, o comedie de factură polițistă, nu strălucește prin

63originalitate. Filmul inițial fusese aprobat de D.
Ghișe, Dumitru Popescu-Dumnezeu fiind cel ce l-a retras. Într-un rol principal, scriitorul Dan Deșliu. Filmul a fost reluat în 1990, cu un slab ecou la public, dar cu eticheta film interzis de cenzură .
Aceeași soartă o va avea parțial și al doilea
film semnat de Radu Gabrea, Dincolo de nisipuri ,
scenariul lui Fănuș Neagu reluând substanța narativă din Îngerul a strigat și Dincolo de nisipuri. Casa
de la miezul nopții, îl are drept autor pe Gheorghe
Vitanidis, scenariul neproducând nicio fantezie regizorului care s-a mulțumit cu o melodramă în loc de un posibil film analitic. În 1980, Fănuș Neagu semnează alături de Vintilă Ornaru scenariul filmului Punga cu libelule, regia Manole Marcus. Baloane de
curcubeu, regia Iosif Demian, are scenariul scris în colaborare de scriitor împreună cu Vintilă Ornaru. Același tandem de scriitori scenariști va produce
Lișca, al doilea film al regizorului Ioan Cărmăzan. Sosesc păsările călătoare , comedie cu fundal
mirificul decor al Deltei, este un scenariu scris pentru regizorul Geo Saizescu în 1984. Anul următor, Adrian Istrătescu-Lener debutează în lungmetrajul de ficțiune cu filmul Cantonul părăsit. În 1986, filmul
Sania albastră, regia Ioan Cărmăzan, îl are drept scenarist pe Fănuș Neagu, alături de Vintilă Ornaru. La filmul Casa din vis scenaristul colaborează cu
regizorul Ioan Cărmăzan. În 1995, scenariul filmului

64Terente-regele bălților este scris în colaborare cu
Lucian Chișu, iar regia va fi semnată de Andrei Blaier. Scriitorul Fănuș Neagu apare ca interpret de roluri episodice în filmele Casa de la miezul nopții și
Crucea de piatră , regizor Andrei Blaier, 1993.
* * *
Dincolo de nisipuri. Ecraniz area lui Radu
Gabrea, atras de substanța epică generoasă, de forța
caracterelor, de spectaculozitatea întâmplărilor și
culoarea personajelor angrenate într-un dialog fără scăpare cu Istoria, are patru părți și un epilog –
Noiembrie 1934 – Blestemul , Noiembrie 1941 –
Trădarea, Februarie 1945 – Tița , Mai 1946 –
Dincolo de nisipuri, 1948 – Epilog . S-a apreciat că
Dincolo de nisipuri este drama născută din
amărăciune și dintr-o iraționalitate anarhică, a
unei conștiințe confuze, a cărei tresărire finală spre lumină se arată a fi prea târzie față de moartea
grăbită să pună capăt unui prelungit șir de erori, a
unui fel de a trăi potrivnic istoria. (Florian Potra)
Mai mult, avatararurile filmului vor demonstra atât
forța epică a scenariului, dar și fantezia dezlănțuită
a regizorului, care la al doilea film semnat în
calitate de autor dorea să demonstreze capacitatea
de a interpreta dramaticul dialog al Istoriei cu
individul, tragicul demers al aflării unui adevăr sau
posibilitatea de a configura filmic amurgul unei

65lumi, extincția unor clase sociale surprinse în zorii
instaurării dictaturii comuniste în România. Nu este de mirare că filmul, reținut inițial în selecția oficială a prestigiosului Festival internațional de la Cannes, a provocat indignarea și măsura represivă a șefului statului Nicolae Ceaușescu, care a decis interzicerea, după o vizionare privată. Regizorul declara într-un interviu recent că – Dincolo de nisipuri a fost un film – nu se mai știe astăzi, c-așa se întâmplă, când pleacă cineva se uită complet, a fost oprit personal de Ceaușescu. A fost un an de luptă ca să-l scot din nou pe ecrane, un an de zile care m-a costat mulți nervi, și am avut convingerea că, după acest conflict
cu Ceaușescu personal, nu mai puteam face mult timp filme. Cred că ceea ce s-a întâmplat în România mi-a dat dreptate .
Impresionanta căutare a lui Ion Mohreanu pentru
aflarea circumstanțelor morții tatălui său este un excurs în absolutul existenței, ce este marcat și de căutarea crucii de Bobotează, o secvență absolut memorabilă, demnă de cele mai importante antologii ale cinematografului european. Aici câștigătorul ritualului sacru este ucis în preajma însemnelor sfinte ale Iertării. Crima va fi subiect și obiect de interpretare dramatică pentru ceilalți eroi ai filmului. Un actor căruia superlativele îl fac să roșească este Dan Nuțu, aici într-o performanță interpretativă de referință. Critica a remarcat începutul filmului

66construit ca o poveste de dragoste, personajele fiind
apoi relaționate cu mișcările Istoriei, ce le va marca existența, unele fiind distruse – Ion Mohreanu, altele decăzând spectaculos – Vetina. Regizorul demonstrează în Dincolo de nisipuri o imaginativă
știință a tratării temporalității, segmentele narative având, în același timp, o dezvoltare proprie, dar și subtile vase comunicante între ele. Ioan Lazăr menționa în excelentul său volum Cannes-ul
românilor temporalizarea semnificației, care este în fond motorul iubirii și trădării, primum movens
al lungului drum de căutare a adevărului a lui Ion Mohreanu. De altfel, cred că una dintre principalele motivații ale opțiunii pentru proza lui Fănuș Neagu a, pe atunci, tânărului regizor Radu Gabrea, se afla și autenticitatea reacțiilor eroilor, nu prea sofisticați, dar aprigi în reacții, fermi în căutarea motivațiilor unor situații conflictuale, actori fără fard ai unor tensionate momente de confruntări, pe fundalul unui colorat exotism autohton.
Ion Mohreanu în viziunea regizorală a lui Radu
Gabrea, devine mai degrabă un picaro, un aventurier
ce traversează, deloc senin, noduri temporale de referință pentru marea Istorie – destrămarea familiilor țărănești, dramele războiului, calamitățile secetei ce prefațează marea nenorocire a cooperativizării agriculturii. Cineastul surprinde perfect relaționarea celor două planuri – mica istorie de familie, a tainei

67morții tatălui și marea Istorie, cu etapele amintite,
cu consecințe profunde în existența eroilor. Ion Mohreanu, emblematicul personaj al prozei lui Fănuș Neagu rămâne acel justițiar, ale cărui convingeri nu par a fi deplin edificate, pentru care drama personală este mai puternică decât dramele Istoriei pe care o traversează.
Irevocabil tragice, personajele lui Radu Gabrea,
reprezintă universul închis, lipsit de speranță, nu epurat totuși de pulsațiile energiilor, de exploziile de vitalitate, de nuanțele de straniu și mister ce le agrementează existențele. Mulți critici au remarcat că una dintre cele mai puternice secvențe ale filmului, dar și ale cinematografului românesc, este aflarea Crucii de Bobotează, când Neicu Jinga este mișelnic ucis. Motivația uciderii rămâne încețoșată, ipotezele fiind egal valabile. Ori moartea i se trage din cauza unei iubiri nepermise, ori chiar autorul motivează astfel continuarea rătăcirilor lui Ion Mohreanu. Terminarea războiului îl găsește pe veșnicul rătăcitor, drept oponent al reformei agrare, îndrăgostit de fiica, Tița, interpretată de Elena Tacinede, a unui țăran bogat, care se va căsători însă cu fiul vechilului, Doancă, jucat de Ion Henter. Ultima parte a filmului explodează prin tonul și nuanțele cu care este pictat sfârșitul de lume pentru contrabandiști, pentru hoți de cai și prostituate, pentru nobili și țărani deopotrivă. Concepută compozițional într-o mobilitate plastică

68de mare rigoare, autorul imaginii, operatorul Dinu
Tănase fiind un remarcabil portretist, dar și un excelent observator al mulțimilor ce populează filmul, opera lui Radu Gabrea impune prin caracterul de frescă a unei umanități pierdute în căutarea idealurilor, cu personaje puternice, indiferent de câtă moralitate le-ar decora temperamentul și peregrinările. Densitatea traiectoriilor existențiale, fulguranța mozaicată a întâmplărilor evocate au făcut ca această operă să fie atât de bine primită într-o competiție atât de importantă cum a fost Quinzaine des Realisateurs de la Cannes, ediția 1974. Caramet, Che Andrei, Vetina, Tița, Prințul, Nicolae și Ion Mohreanu trăiesc în segmentele destinului lor fără a afla o evoluție, fără a se ralia evenimentelor, fără a abdica de la propriile aplecări spre magnetul nefericirii. Radu Gabrea evită, cât este posibil, intervențiile cenzurii ideologice, fără a scăpa total de didacticismul anost, explicativ și artificios al comentariului din off rostit de activistul de partid
Titi Șorici, jucat de Ernest Maftei. Acesta este se pare născut mai degrabă din desele și mutilantele intervenții ale cenzorilor, din neplăcerea provocată însuși șefului statului la vizionarea acestui film, fapt determinant și în opțiunea artistului pentru refuzul de a se întoarce în țară după prezentarea filmului la Cannes. (În paranteză fie spus filmul n-a apărut pe ecrane cu titlul original al romanului Îngerul

69a strigat fiindcă personajele biblice începeau a fi
drastic dezavuate în epocă.) Dar la București nici măcar prozatorului Fănuș Neagu nu i-a plăcut vocea din off, recte comentariul care însoțește imaginea .
Radu Gabrea se dovedește și aici, ca și în filmul de debut Prea mic pentru un război atât de mare,
același excelent alcătuitor și dirijor de distribuții ce cuprind mari nume ale ecranului românesc. Dan Nuțu, un excelent autor al portretului celui debusolat de drama familială, Alexandru Herescu – Îngerul, cel cu o interesantă mobilitate a fizionomiei în expresia trăirilor, Emil Botta, un autentic ghepard în
deriziune, Mircea Albulescu, Che Andrei, pitoresc, George Constantin, emanând forță și convingere, Gina Patrichi, o fabuloasă imagine a trădării, Violeta Andrei, autoarea unui original portret de soție. Caruselul personajelor lui Fănuș Neagu, surprins în dinamice ipostaze, cu o extraordinară plastică a costumului, imaginată de Doina Levința, nu departe de stranietățile Guignolului se desfășoară pe fondul muzicii obsesiv inspirate a marelui compozitor Tiberiu Olah. Nu mai puțin decorurile lui Helmuth Stürmer evocă grotescul lumii evocate, spiritul baroc, tonalitate ce caracterizează stilul regizoral încă de la Prea mic pentru un război atât de mare
(secvența jocului printre manechine, sau fotografia soldaților uciși, îmbrăcați în armurile medievale, la sfârșitul războiului).

70Dincolo de nisipuri rămâne un film de referință în
istoria cinematografiei românești, operă, din păcate,
prea puțin cunoscută la vremea sa, cu un destin nefast al dialogului cu publicul, probabil astăzi, mai sensibil și receptiv la valorile transmise de prozator și cineast.
* * *
Despre film
Ion Băieșu: (…) după prima sută de metri de
celuloid, privitorul simte cum s-a strecurat în el
un fior – iată câmpia de legendă, sunând până în adâncuri sub copitele cailor, iată bălțile linse de neguri misterioase, în care se ascund hoții și amintirea haiducilor, iată-i pe Mohrenii cei blestemați, pe alde Caramet, Șorici, pe luptătorul din Anatolia – Che Andrei, toți visători de averi și aventurieri păguboși, Vetina, Tița și Bișca – femei care scot bărbații din matca vieții și-i duc la prăpăd, personaje înăuntrul cărora s-au ascuns unii dintre excelenții noștri actori.
Radu Gabrea: De când am descoperit cartea
scriitorului Fănuș Neagu, cu lumea ei fabuloasă, cu personajele ei uluitoare, am fost tentat să-i găsesc un echivalent cinematografic. Poate de aceea filmul nu este o simplă ecranizare ci o re-creare cinematografică a unui univers, pornind de la lumea romanului și de

71la personajele lui. Personajele le-am tratat în film ca
și cum nu ar fi venit dintr-o lume literară, ci cum ar fi fost ele însele o realitate. De obicei, în ecranizări, se regăsesc personajele romanești în situațiile, în raporturile și în devenirile din opera inspiratoare. În scenariul lui Fănuș Neagu, și deci și în filmul nostru, acele personaje, pe care presupunem că le-am înțeles și le cunoaștem, sunt puse să acționeze de multe ori în alte situații decât cele din roman.
Ioan Lazăr: Cineastul ține în mână – cu siguranță
și cu o evidentă capacitate de a construi imaginea unor destine, văzute în adâncul lor dincolo de comportamentul picaresc – o lume în degringoladă, o organizează, o face să-și etaleze viciile, să-și releve adevărata față, să meargă spre acel punct firesc, unde fiecare atinge limita propriei inteligențe.(…) Cineastul nu șarjează la nivelul cadrului, nu îngroașă, prin unghiulații și parametrii fotografici, și nici prin compoziție, imaginea uneri lumi scoase samavolnic de pe scena istoriei. El îi subliniază, cu tact și cu discreție, trăsăturile, adesea cu umor, în nota unei detașări narative care nu duce nicidecum la secarea povestiririi de farmecul ei special, propriu, altminteri, prozei inspiratoare.
M. și A. Liehm: Cel mai important film românesc
al primei jumătăți a anilor ’70.
Mihai Nadin: Pentru cei care n-au citit cartea,
(filmul) este povestea setei de răzbunare care orbește

72și al cărei efect este epuizarea într-un moment
penibil, trăit sub semnul neînțelegerii timpului, mai mult, cu iluzia ieșirii din timp.
Fănuș Neagu: Filmul păstrează atmosfera
scrisului meu, multe dintre tainele de adâncime ale cărții, luminează în culori stranii peisajul Brăilei și ține încordată atenția spectatorului. Ca defect, cu care nu mă voi împăca, trec la loc de frunte comentariul care însoțește imaginea.
Florian Potra: E multă frumusețe iconografică
în Dincolo de nisipuri. Cred însă că regizorul a
schematizat și stilizat vizibil personajele, făcându-le oarecum livrești , literare (așa cum, bunăoară, a
procedat Fellini). Asistăm astfel, la un contrast între autenticitatea pitorească și uneori polemică a replicilor (scrise de scenarist) și relativa abstractizare a personajelor și a relațiilor dintre ele. Rezultatul e o ușoară distorsiune a realismului evocării cinematografice, care îmbracă un străveziu văl de artificiozitate, făcând mai puțin convingătoare, pe alocuri, parabola destinului frânt al eroului central.
Petre Rado: Plastic, Dincolo de nisipuri e o
metaforă a informului. Peisajul se îneacă într-un univers cvasiacvatic în care uscatul e încă nedespărțit de ape. Eroii se mișcă mereu pe un teren nesigur, unde predomină mâlul, pojghița gheții, ploaia și apele. Imaginea lui Dinu Tănase, adesea de o picturalitate breugeliană, surprinde cu extraordinară aplicație

73acest spectacol al nebunilor, gonind aiurea spre
nicăieri. Culoarea e densă, voluptuoasă, tonurile sunt tari, păstoase, fixând personajele într-o materialitate plastică de extraordinară consistență.
D.I. Suchianu: Cum era de așteptat scenariul nu
putea fi nici mai bun, nici mai prost decât romanul. Sau mai exact, dacă scenariul este bun, atunci el are necesarmente, o calitate în plus, pe lângă valoarea literară își adaugă și una cinematografică. Filmului îi este interzis să descrie forul interior al personajelor în introspecții, lăsându-l să rezulte din fapte și apoi din concluziile spectatorului devenit co-autor. Filmul de care ne ocupăm tocmai că reușește asta.
Dincolo de nisipuri
Regia – Radu Gabrea, scenariul – Fănuș Neagu,
imaginea – Dinu Tănase, decoruri – Helmuth
Stürmer, costume – Doina Levința, muzica – Tiberiu Olah, coloana sonoră – Andrei Papp, montaj – Yolanda Mântulescu, interpretează: Dan Nuțu, rol dublu – Niculai Mohreanu, țăran cu vederi de stânga, ucis de jandarmi în timpul exodului spre Dobrogea al unui grup de țărani din satul Plătărești unde se construiește un aeroport, Ion Mohreanu, fiul său obsedat de aflarea circumstanțelor morții tatălui, Emil Botta – prințul Ipsilanti, Vasile Nițulescu – Pavel Berechet, Gina Patrichi – Vetina, soția lui, fosta

74iubită a lui Niculai Mohreanu, George Constantin –
Nae Caramet, cârciumarul satului, Violeta Andrei – Bișca, ibovnica lui, Mircea Albulescu – Che Andrei, Gheorghe Dinică – maiorul Ionescu, Ernest Maftei – Titi Șorici, țăran sărac, naratorul întâmplărilor de altădată, Constantin Rauțchi – Petrea Dună, lemnar, unchiul lui Ion Mohreanu, Ștefan Radof – Magae, Ștefan Mihăilescu-Brăila – Gheorghe Jinga, Elena Racinede – Tița, fiica lui, Alexandru Herescu – Neicu Jinga, supranumit Îngeru, fratele Vetinei, hoț de cai, Mitică Popescu – Romniceanu, Ion Henter – vechilul de pe moșia prințului Ipsilanti, Ovidiu Schumacher – fiul lui, Florin Scărlătescu – Prefectul de Brăila, Andrei Codarcea, Ileana Gurgulescu – Bocu. 3006 metri, color. La ANF se păstrează copii de 2810 și 2867 metri. Producție a Casei de filme numărul 1. Premiera la 18 februarie 1974.

756. CAMIL PETRESCU – ÎNTRE OGLINZI
PARALELE (ULTIMA NOAPTE DE
DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI)
Rafinament plastic, forță analitică
Scriitorul pe ecrane
Prozator important la nivelul analizei psihologice
și a amplasării introspecției în relațiile dintre perso-
najele sale, Camil Petrescu a fost și un important teoretician al cinematografului, “ultimul emancipat”, pe tărâmul artelor, practicând cronica, eseul și polemica în textele dedicate celei de a șaptea arte. A scris scenarii, care nu s-au realizat. În 1942 proiectul scenariului O fată într-o iarnă a fost aprobat de
Comitetul de direcție al ONC. Filmul urma să fie realizat sub forma unei producții cinematografice româno-italiene cu participarea actriței Alida Valli. Tot coproducție româno-italiană urma să fie și filmul Ștefan cel Mare cu scenariul semnat de
Camil Petrescu și aprobat de Comitetul de Direcție al ONC la 21 ianuarie 1943. A mai scris scenariile

76Bălcescu , O aventură în tren, Divorțul doamnei D.,
Dacă Dumnezeu ar fi vrut să nu iubim femeile . A
mai redactat sinopsisuri – Miorița, scenariu ce urma
a fi realizat împreună cu Mihail Sadoveanu, Trenul
destinului și La Moreni. Între oglinzi paralele este
primul film inspirat de proza scriitorului, regizorul
Mircea Veroiu împrumutând pentru titlu una dintre rubricile lui Camil Petrescu de la publicația Săptămâna muncii literare și artistice. În 1980,
regizorul Sergiu Nicolaescu semnează filmul Ultima
noapte de dragoste inspirat de romanul Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război , Premiul ACIN
pentru costume – Doina Levința. Mitică Popescu ,
scenariul Dumitru Solomon și Virgil Duda, este piesa ecranizată în regia lui Manole Marcus în 1984. În 1989, regizorul Șerban Marinescu ecranizează Patul lui Procust și piesa Jocul ielelor sub titlul Cei
care plătesc cu viața. Premii ACIN pentru regie –Șerban Marinescu, pentru muzică – Dan Ștefănică, pentru interpretare rol principal feminin – Maia Morgenstern, pentru interpretare rol principal mascu- lin – Ștefan Iordache, pentru interpretare rol secundar feminin și masculin – Mariana Mihuț și Ovidiu Ghiniță. În 2001, Patul lui Procust este ecranizat
de tinerii cineaști din Republica Moldova Viorica Meșină și Sergiu Prodan, semnatari ai scenariului și regiei. Oleg Iankovski – Ladima și Maia Morgenstern – Doamna T. au fost principalii interpreți.

77* * *
Regizorul Mircea Veroiu, cineast afirmat pe
tărâmul atât de labil și controversat al ecranizării,
unde a descoperit perene echivalențe filmice paginilor datorate lui Agârbiceanu sau Slavici, demonstrează cu filmul Între oglinzi paralele dificultatea opțiunii
creatorului în fața ipotezelor propuse de un text analitic al unui autor de tip proustian, cum este Camil Petrescu. Cineastul abordează partea întâi a romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război avându-l firesc pe principala traiectorie dramaturgică pe Ștefan Gheorghidiu, jucat de Ion Caramitru, eroul ulcerat nu numai de propriile sentimente, dar și de rolul rezervat intelectualului într-o lume plină de adversități. Umilit și revoltat, lucid și contradictoriu, îngenuncheat de gelozie, dar renăscut prin forța camaraderiei și a înțelegerii mecanismului social, Ștefan Gheorghidiu devine în ipoteza interpretativă a cineastului mai dens în sugestii, într-o imaginară biografie afectivă. Singură,
revolta e generoasă, scria Camil Petrescu și Mircea Veroiu a ținut seama de acest dicton legându-și eroul prin sentimente durabile de prietenul său, ziaristul Gore, Ovidiu Iuliu Moldovan, personaj inspirat din biografia scriitorului și cu rezonanțe în literatura sa dramatică. Sporadic legat de mișcarea socialistă din preajma intrării României în Marele Război,

78Ștefan Gheorghidiu se abandonează mai degrabă
profundelor sale neliniști interioare. Pasionat al ideii de dreptate, (dreptatea este una singură,
nedreptățile devin cele mai multe ), eroul rămâne
la faza analizei, a discursului, acțiunea practică fiind efemeră, cu un fals caracter spectaculos. Cineastul reușește un amplu panoramic al societății în care evoluează Gheorghidiu, catapultat aici de o îmbogățire neașteptată, o societate frivolă și opacă, densă în egoism și suficiență. Sensibilitatea eroului, exacerbată de gelozie, regăsește doar pe terenul de luptă suprema experiență existențială.
Mircea Veroiu confirmă simțul echivalențelor
cinematografice, afinitățile elective cu autorul unei proze de analiză care amplifică sever detaliile sentimentelor, iraționalitatea unei pasiuni fără ecou. Tablourile sugerate de cineast în deficiențele societății unde tronează analfabetul Lumânăraru (Dorel Vișan), drept mostră de spirit financiar, sau vulgarul Nae Gheorghidiu (George Constantin), care este o „prestigioasă” figură de om politic. Vidul intelectual, inconștiența mondenă par a fi extrase din societatea de astăzi. Rezultat logic al metamorfozei epice ce o impune transpunerea cinematografică, construcția personajului Gore rupe unitatea narativă forțând legături insuficient sudate stilistic. Libertatea oferită cineastului de legile nescrise ale ecranizării devine astfel o cursă ce poate fi ușor acuzată de admiratorii

79transpunerilor ad litteram . Ion Caramitru, în rolul
principal, se impune prin forța și expresivitatea
jocului său dramatic, prin dimensiunea interiorizării trăirilor ce creionează lapidar, dar elocvent, ascunse tremolouri de conștiință, ce desenează tipul de intelectual propus de Camil Petrescu. Un mare operator, l-am numit pe Călin Ghibu, realizează o imagine caracterizată dincolo de rafinamentul plastic, de funcționalitate dramatică și forță analitică, alternând dincolo de un tulburător joc al umbrelor și culorilor, sugestia poetică și precizia portretului. O contribuție deosebită la realizarea acestui film o are inginerul Tiberiu Borcoman, creatorul unei coloane sonore ce-și imprimă discreția și parfumul muzical pe atmosfera unei epoci revolute, cu personaje crepusculare și eroi stăpâniți de „jocul ielelor”.
Fidel în mare măsură spiritului unuia dintre
cei mai importanți scriitori interbelici, Mircea Veroiu reafirmă, cu opera sa, calitatea polemică a ecranizării, reușită valabilă în ciuda unor disonanțe, la urma urmelor, previzibile în ambiția reformulării cinematografice a marilor opere literare.
* * *
Despre film
Călin Căliman: La baza scenariului – este vorba
de un film de autor – au stat, în principal, prima

80parte a romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război”, dar și piesa „Jocul ielelor” de Camil Petrescu (unul dintre autorii îndelung ocoliți – din păcate – de filmul românesc). Personajul principal vine din „Ultima noapte de dragoste…” , el este Ștefan Gheorghidiu, alături de el fiind prietenul Gore, un „aliaj” ( topit de Mircea Veroiu) din Gelu Ruscanu, din Praida, ba chiar și din Petre Boruga, câțiva dintre protagoniștii piesei „Jocul ielelor”. În rolurile de prim-plan sunt Ion Caramitru, Ovidiu Iuliu Moldovan și Elena Albu (Ela, un personaj seducător). Din distribuție, cu roluri bine marcate, mai fac parte George Constantin, Dorel Vișan, Rodica Tapalagă, Fory Etterle, Corado Negreanu, Adrian Pintea.
Ioan Lazăr: Formula unei scindări a eului nu
este străină de modalitatea de a gândi lumea și cinematograful în viziunea unui cineast al reflecției permanente, așa cum se relevă, de fiecare dată, Mircea Veroiu. Emblematicul cadru în cadru se
metamorfozează aici într-o echivalență revelatoare – oglindă în oglindă, destin în destin, individualitate
în individualitate , colectivitate în colectivitate .
Un anumit accent tematist gravează altminteri rafinatele expresivități ale cineastului. Nu se poate trece peste deconstrucția stilului său, operată ca urmare a asocierii propriei viziuni cu aceea a felului rece, distant, retras și disimulatoriu de a interpreta

81specific Elenei Albu (Ela). Un etalon indiscutabil
se constituie sub semnul adaptabilității literaturii unui scriitor pentru care proza reprezintă o formă dramatică a existenței.
Ecaterina Oproiu: Un autor care toată viața
lui n-a făcut decât să tune și să fulgere împotriva calofiliei nu poate fi inspiratorul omologat al unui film al cărui suprem orgoliu este tocmai calofilia, atât de detestată de el, scriitorul. (…) Scriitorul era un agitat, un chinuit, un febril, un exaltat al trăirilor sufletești, cineastul este un temperament (artistic), impasibil, boreal, un ice-berg ostil vibrației sau inapt de ea, scriitorul era obsedat de substanțialitate, de autenticitate, de implicare, atitudinea fundamentală a cineastului este degajarea, acalmia, distanțarea.
Între oglinzi paralele
Producție a Casei de filme numărul 5, Regia:
Mircea Veroiu, scenariul – Mircea Veroiu, inspirat
din operele lui Camil Petrescu, Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, Jocul ielelor,
Patul lui Procust, imaginea – Călin Ghibu, decoruri – Ștefan Antonescu, costume – Hortensia Georgescu, muzica – Adrian Enescu, sunetul – Tiberiu Borcoman, montaj – Yolanda Mântulescu, interpretează: Ion Caramitru – Ștefan Gheorghidiu-Ștef, student, apoi moștenitorul bogatului om de

82afaceri Iorgu Gheorghidiu, unchiul său, Elena Albu –
Ela, studentă săracă, soția lui, Ovidiu Iuliu Moldovan – Gore, student, apoi ziarist și militant socialist, George Constantin – Nae Gheorghidiu, unchiul lui Ștefan, Forry Etterle – Tache Gheorghidiu, fratele lui, Rodica Tapalagă – Aurelia, soția lui Iorgu Gheorghidiu, Dorel Vișan – Lumânăraru, directorul fabricii, Virgil David – Dan Nestor, sportiv și diplomat, Corado Negreanu – Teodosiu, redactor, Cornel Ciupercescu – avocatul, Adrian Pintea – George Praida, redactor, Ion Henter, Zephi Alșec, Eugenia Bosânceanu, Tatiana Iekel, Boris Petroff, Ion Igorov, Lia Șahighian, Ruxandra Sireteanu, Irina Bârlădeanu, Ion Niciu, Elena Sereda, Vasile Muraru, Gheorghe Oprina, George Oancea, Sorin Balaban, Petre Gheorghiu-Goe, N.Gr. Bălănescu, Constantin Florescu, Vasile Pupeza, Ion Chelaru, Cristiana Nicolae, Silviu Lambrino, Constantin Dinescu, Coca Enescu, Vera Varzopov, Emil Reisenhauer, Costache Diamandi, Ion Colan, Mircea Florian, Marius Rolea, Ion Anghelescu Moreni, Traian Zecheru. 2632 de metri, color. Premiera la 19 februarie 1979. Premiile ACIN pentru acest film au fost – Premiul pentru imagine – Călin Ghibu, Premiul pentru decoruri – Ștefan Antonescu, Premiul pentru montaj – Yolanda Mântulescu. Actriței Elena Albu i-a fost conferită Diploma de onoare a ACIN pentru interpretarea rolului Ela.

837. CEZAR PETRESCU – ÎNTUNECARE
O dramă din Marele Război
Scriitorul pe ecrane
În 1965, regizorul Marius Teodorescu semnează
filmul Calea Victoriei sau Cheia visurilor , adaptare
după romanul Calea Victoriei de Cezar Petrescu. În
1984, Mircea Daneliuc se inspiră din nuvela Omul
din vis pentru a semna Glissando, film controversat.
Opera lui Mircea Daneliuc primește din partea ACIN
Marele Premiu, ex-aequo, cu filmul Horea , regia
Mircea Mureșan. Filmul lui Daneliuc mai obține Premiul pentru imagine – Călin Ghibu, Premiul pentru interpretare masculină – Ștefan Iordache, Premiul pentru scenografie – Magdalena Mărășescu, Premiul pentru costume – Cătălina Iacob, Premiul pentru coloana sonoră – Anușavan Salamanian. În anii ’50 Cezar Petrescu colaborase cu Mihai Novicov, ambii debutanți la capitolul scenarii de film, pentru a semna „epopeea” revoluționară în două serii Nepoții
gornistului și Răsare soarele, regia Dinu Negreanu.

84* * *
George Călinescu aprecia destul de sever romanul
lui Cezar Petrescu Întunecare . „Romanul (…) este
eșuat. Nimic etern omenesc nu se poate memora. Ca
simplă cronică este superficial și n-ar putea nicidecum înlocui substanțialitatea unei opere istorice.” Criticul recunoștea printre calități doar „ușurința agreabilă, o distincție în stil și o indiscutabilă răbdare arhitectonică. (…).” Publicat în anii 1926-1928, în două volume, primul roman semnat de Cezar Petrescu este o cronică a societății afectate de conflagrația, mai întâi europeană apoi mondială, una dintre primele opere în proză europene consacrate Marelui Război, în care autorul ca și confrații săi de pe alte meridiane, Hemingway sau Remarque, încearcă și studiul societății naționale, precum și consecințele universal-valabile ale conflictului asupra destinelor individuale. Critica marxistă a crezut că eticheta analizei societății din momentul istoric propus de scriitor este o radiografie a decrepitudinii și a decăderii fără întoarcere. Prozatorul cu aspirații de Balzac balcanic, ne va duce însă în spațiul unei crize de identitate perfect consonantă cu sensibilitatea și filozofia societății interbelice, subtext nu prea vizibil, dar perfect sesizat de un cineast capabil să evalueze trăiri și sentimente, în contextul lor virtual, fără a renunța la un discurs deloc optimist, dar

85perfect sincron cu substanța partiturii propuse de
romancierul Cezar Petrescu. Romanul unei generații
pierdute, cu personalități vii, care-și consumă
dramele existențiale în discuții fără sfârșit, cu eroi
marcați de viziunile terifiante ale câmpului de luptă este tradus pe ecran cu o inovatoare schimbare de gramatică filmică, temporalitatea jucând un rol greu în perspectiva propusă de regizorul Alexandru Tatos. Aceasta nota în Jurnalul său „Desigur mi-am propus
o modalitate de realizare a filmului care nu este deloc simplă și nu poți ajunge dintr-o dată la drumul dorit. Trebuie să mai încerc. Cele două preocupări esențiale de-acum înainte ar fi – a, aprofundarea și limpezirea fondului de idei, din care să reiasă drama lui Radu Comșa, b, o simplificare a modalității de expunere ca un raport mai corect între subiectiv – obiectiv, eventual, ca un câștig din partea celui de-al doilea, pentru ca filmul să fie bine înțeles și să scape de pericolul artificializării.”
Cu aproape o lună mai târziu, regizorul Alexandru
Tatos nota în jurnalul său. „Documentându-mă, citind și recitind, văzând și revăzând filme, mi se confirmă că tot ce există în Întunecare e mai bine făcut în alte
părți. De pildă războiul – ce-aș mai putea face eu astăzi când în bătrânul Nimic nou pe frontul de vest,
făcut în anii ’30 am revăzut toate ideile pe care le credeam bune. Și de atunci s-au făcut atâtea filme celebre despre război. Noroiul, ceața, carnagiul,

86sânge – totul s-a făcut de mult și foarte bine. Totuși
cred că am găsit o idee bună. La mine tot războiul
va fi o înaintare și o retragere oarbă peste un cimitir,
peste morți care, nici ei nu sunt lăsați liniștiți. Totul
să se petreacă, ca pe o scenă – soldații cad morți peste morminte, mai sunt omorâți odată. Totul este împresurat de oseminte, bombele aruncă în aer doar oseminte, ostașii calcă peste schelete și oseminte. Nu am să mai văd picioare și mâini smulse, ci numai oseminte. Oasele istoriei sunt aruncate în aer.
Aceste secvențe cu cimitirul vreau să le leg cu
„spitalul”, unde tăbliile de la capul bolnavilor să aducă cu niște pietre funerare și cu secvența din final / plecarea lui Comșa de la casa părintească, când trece prin cimitirul refăcut, până și morții și-au regăsit existența…”
Revăzut astăzi, filmul lui Alexandru Tatos Întu-
necare păstrează atributele unei ecranizări menite a valorifica vizual drama generației pierdute după
Marele Război. Structura discursului filmic este
mozaicată cu mai multe accente pe câteva laitmo-tive. Acestea – apariția vânzătorului de ziare, nu
întotdeauna potrivit la locul potrivit, sau deambularea personajelor în zonele de umbră rareori traversate de un fascicul luminos sau proiecția actualităților cinematografice mute sau însoțite de un pian mar- chează procesul de disoluție al principalului personaj, distrus de drama conflictului militar, și nu numai.

87Alternarea planurilor temporale semnifică și
deruta eroului ajuns în preajma Primului Război
Monidal la porțile înaltei societăți cu perspective
optimiste pentru avere, carieră, familie. Mobilizarea,
frontul, calvarul recuperării vor zdruncina psihicul fragil al lui Radu Comșa – Ion Caramitru, care ajunge să creadă în re-descoperirea sa ca om după ce duritatea conflagrației îi va arăta dimensiunile relativității ființei. Anormalitatea războiului este subliniată de cineast prin simbolica imagine, anunțată de altfel din intențiile premergătoare turnării filmului, a cimitirelor sfâșiate de bombe, unde combatanții mor peste oseminte îngropate cândva și dezgropate violent de exploziile prezentului. Regizorul se ferește a face apologia eroismului, nici nu aspiră la fresca istorică, refuză chiar să materializeze indicațiile prețioase privind contribuția mișcării socialiste la fericirea poporului sau referitoare la beneficiile Tratatului de la Versailles pentru întregirea țării. Născut dintr-un îndelungat conflict cu cenzorii, filmul Întunecare păstrează
semnele independenței artistice a regizorului care n-a marșat la caricaturizarea lui Vardaru, excelent jucat de George Constantin, nici la supralicitarea socialismului ca soluție civică. Accentele puse pe drama interioară a lui Radu Comșa, un prototip al individului din generația pierdută sunt desenate cu minuție și subtilitate de cineast. Fără virtuozitate

88tehnică, dar cu truvaiuri inspirate – moartea eroului
în mare, cu pașii pierduți spre valurile ce ascund
adâncurile întunecării, coperțile filmului – fanfara
veselă a unor victorii pline de durere –, tonurile
clar-obscurului alese de excelentul operator Călin Ghibu, aici la prima colaborare cu Tatos, montajul de tip puzzle al întregii configurații temporale fac din
Întunecare una dintre cele mai reușite ecranizări din
istoria filmului românesc.
O distribuție atent configurată, cu Ion Caramitru
capabil să trăiască deloc teatral nuanțele căderii psihologice a personajului, aflat în criză identitară după desfigurarea de pe front, după tentațiile anarhiste ale camaradului Mogrea, Remus Mărgineanu, cu George Constantin, elegant și fermecător, dar și poltron sau interesat în consecințele economice ale războiului, cu un Vladimir Găitan, ancorat în propriile mulțumiri modeste, cu Tania Filip, discretă amatoare de pasiune, dar destul de placidă pentru a o provoca, cu Emilia Dobrin, Ioana Pavelescu sau Dan Condurache dând viață unor personaje atașante și credibile – aduce filmului nota de clasicitate a unei opere greu alterabile în timp. Reflector nu prea delicat asupra câtorva individualități din rândul tinerilor intelectuali ai epocii, filmul Întunecare păstrează și
câteva din amprentele autorului ecranizat – Cezar Petrescu. Catrina, marcă onomastică preferată, soția locotenentului Balș mort în război, cu care Radu

89Comșa are o efemeră idilă, poetul consumator de
tării și stupefiante, emițător de judecăți definitive
pe hotarul morții sale civile sau altruismul fabricat
al lui Comșa la înmormântarea mamei sale, a cărui
substanță derizorie e rapid diagnosticată de cei din satul surorii sale – sunt elemente ce aparțin literaturii lui Cezar Petrescu, redundante în alte romane ale prozatorului. Printre atuurile filmului se mai numără și costumele inspirate de școala Hortensiei Georgescu și semnate de Carmen Pușcariu.
* * *
Despre film
Ion Caramitru: A fost unul din filmele la care
am muncit foarte mult și foarte interesat, pentru că
acest Radu Comșa, așa cum apărea el în scenariu, mi se părea un personaj incitant, și ca psihologie, și ca rezonanță socială. El definește o epocă și dezvoltă drama unei pături sociale, semnificativă în istoria acestei țări – intelectualitatea. O anume intelectualitate, dezamăgită, în derută, în criza de conștiință de după Primul Război Mondial. În orice caz, romantismul acestui eveniment pe care l-aș numi al trezirii la conștiință a omului de carte, iată o temă
care poate face frumusețea unei opere de excepție. Nemaivorbind de faptul că, într-o majoritate

90covârșitoare, marii intelectuali români sunt proveniți
din pătura țărănească, iar forța și frumusețea
literaturii române de bună calitate este forța locului
de baștină al fiecăruia… Dar astea sunt divagații pe
tema acestui film care propune un personaj venit din literatură, important și interesant, mai cu seamă pentru că poartă în sine o epocă.
Călin Căliman: Întunecare este un film de mare
rigoare… Întregul se compune caleidoscopic, din secvențe care se cheamă și se resping, se caută și se refuză, montate într-o aparentă dezordine – temporală, spațială – care accentuează însă, puternic, hăul sufletesc tot mai puternic al eroului.
Ioana Creangă: Prin anvergura aspirațiilor și prin
travaliul intelectual al elaborării, prin îndrăzneala de a metamorfoza o apologie a învinșilor – așa își
definea însuși Cezar Petrescu literatura –, într-o judecată severă a câștigătorilor, ca și a celor înfrânți de soartă și, mai ales, lesne sacrificați de o societate indiferentă, lectura cinematografică e originală… Incontestabil însă e de apreciat voința lui Alexandru Tatos de a-și croi o cale nouă pentru sine, iar nu de a supraviețui mulțumit cu nu prea îndepărtatele sale succese.
Ioan Lazăr: Mai mult decât orice, filmul reface
peisajul sinistru al războiului, pentru a realiza, după aceea, radiografia morală a celor trecuți printr-o experiență tragică, în numele unor idealuri deosebit

91de scumpe… Nu-i mai puțin adevărat că soluția
aleasă de Alexandru Tatos se cuvine apreciată în
intenționalitatea ei, nu neapărat novatoare sau expe-
rimentalistă, cât, cum am notat, de o modernitate
necesară, benefică pentru felul de a gândi cinema-tografic o materie romanescă amorfă.
Nicolae Mateescu: Ecranizarea lui Alexandru
Tatos preia sugestiile scenariului într-o manieră teatrală, expresionistă. Lumea pe care o vede Radu Comșa în ultimele clipe ale vieții este mai curând coșmarul său decât lumea însăși în datele ei reale. Impresia pe care o lasă în cele din urmă filmul, aceea de deja văzut nu se datorează, trebuie spus, lui Cezar
Petrescu și romanului său, cât modernizării forțate – aducerii la un numitor comun – tardivă și ineficientă operație estetică.
Tania Radu: În versiunea cinematografică a lui
Alexandru Tatos Întunecare își propune mai puțin
decât romanul, realizând însă, în anumite privințe, mai mult. Ceea ce etala pe orizontală romanul lui Cezar Petrescu – o mare voință de cuprindere a tipologiei și problematicii unei epoci adânc marcate de război – se încearcă a se recuceri în filmul lui Tatos pe verticală, în adâncime, prin portrete viguroase, prin scene și imagini cu valoare simbolică, prin accente apăsate, prin reveniri obsedante, totul justificat de rememorarea finală, dramatică, a vieții lui Radu Comșa.

92Alexandru Tatos: Eu unul, o spun din capul
locului, nu cred în ecranizări. Cele câteva exemple
celebre care mi se pot da nu sunt decât excepțiile
care, cum se spune, confirmă regula. Cred doar în
acele filme-opere de sine stătătoare, care, chiar dacă își găsesc punctul de pornire în literatură, reușesc să-și consolideze propria identitate. … Nu e ușor să te măsori cu un model atât de celebru și, de fapt, atât de puțin cunoscut. Dar, nu din precauție ci din convingerea că numai astfel e posibil să fie abordată cinematografic o operă literară, fac abstracție de faptul că viitorii mei spectatori au citit sau nu această carte. Dorința mea este să realizez un film. Un film de sine stătător. Un film care se inspiră din romanul Întunecare , care-și extrage de acolo idei, situații,
personaje, dar pe care le retopește și le lasă să curgă în propria matcă, păstrând doar spiritul operei. Discuția cu tov. Dulea a fost scurtă și protocolară. … în mare, obiecțiile ar fi următoarele filmul este prea întunecat
și nu are nicio rază de speranță, războiul din 1916 a fost pentru noi benefic, ne-a adus Transilvania și nu se vede eroismul armatei!, nu se vede factorul decisiv al mișcării socialiste, factor pozitiv.
Eugenia Vodă: … în contextul producției noastre
cinematografice, Întunecare se impune prin efortul
de a gândi și de a scrie cinematografic, prin cantitatea de muncă și de profesionalism pe care o implică o ecranizare de asemenea factură.

93Întunecare
Regia – Alexandru Tatos, scenariul – Petre
Sălcudeanu, după romanul cu același titlu de Cezar
Petrescu, imaginea – Călin Ghibu, decoruri – Dragoș Georgescu, costume – Carmen Pușcariu,
muzica – Cornel Țăranu, montaj – Cristina Ionescu,
coloana sonoră – Tiberiu Borcoman, machiaj – Violeta Marinescu, producător delegate – Marian Popescu, directorul filmului – Alexandru Iclozan,
interpretează: Ion Caramitru – Radu Comșa, George
Constantin – Alexandru Vardaru, Remus Mărgineanu
– Mogrea, Tania Filip – Luminița Vardaru, Emilia Dobrin-Besoiu – Maria Probotă, Vladimir Găitan –
Virgil Probotă, Dan Condurache – Dan Scheianu,
Florin Zamfirescu – vânzătorul de ziare, Claudiu
Stănescu – Mihai Vardaru, Valentin V oicilă –
Bocăneț, Ioana Pavelescu – Zoe Vezbianu, Doina
Tamaș – Laura Vardaru, Minodora Condur – femeia
fardată, Mariana Baboi – Catrinel, Diana Gheorghian,
Raluca Zamfirescu, Ileana Codarcea, Boris Petroff,
Nicolae Albani, Teodor Danetti. Consilier literar –
Eugen Simion, consilier militar – colonel Ion Tudor,
filmări subacvatice – George Tichescu. Film realizat
pe peliculă ORWO și AZO Mureș. Ecran normal,
color, 10 acte, 2 560 metri, premiera 9 iunie 1986, cinema Scala. Filmul a primit premiile ACIN 1986
pentru interpretare masculină – Dan Condurache și
pentru coloana sonoră Tiberiu Borcoman.

948. MARIN PREDA – MOROMEȚII
Disoluția familiei țărănești
Scriitorul pe ecrane
Prima ecranizare din opera lui Marin Preda are
loc în 1954, când scriitorul colaborează cu regizorul
Paul Călinescu la scenariul inspirat de nuvela Desfășurarea. În 1973, Marin Preda semnează fără colaboratori scenariul filmului La porțile albastre ale
orașului, regia Mircea Mureșan. Marin Preda obține cu acest prilej Premiul pentru scenariu al ACIN. Zece ani mai târziu, regizorul Constantin Vaeni semnează scenariul și regia filmului Imposibila iubire , după
romanul Intrusul. Filmul obține Premiul special
ACIN pentru regie și Diploma de onoare pentru directorul de imagine Anghel Deca. La Avellino, filmul mai obține premiul pentru regie, Laceno d’oro și Premiul pentru interpretare feminină – Tora Vasilescu. În 1976, regizorul Iulian Mihu ecranizează romanul Marele singuratic. În 1994, regizorul
Șerban Marinescu semnează ambițioasa ecranizare,

95copios controversată, generată de romanul Cel mai
iubit dintre pământeni, cu Ștefan Iordache în rolul
Petrini.
* * *
Întâia versiune a primului volum din romanul
Moromeții de Marin Preda datează din anul 1949,
când scriitorul n-avea cum să capteze influențele noii ideologii a realismului socialist. Amplu panoramic asupra realităților din zona rurală a Câmpiei Dunării, prima parte din epopeea familiei Moromete are meritul de a descoperi conflictele latente sau/și violente între oameni și familii, între interese divergente și complicități obscure pentru prezervarea proprietății funciare, axul de vitalitate economică al țărănimii. Conflictul între generații subliniază procesul de disoluție al familiei țărănești. Figura monumentală a capului familiei, Ilie Moromete, va lumina prin filozofia sa de viață, prin limbajul său colorat, decoltat, mucalit și deloc pervertit de neologisme procesul de disoluție al relațiilor rurale, transgresând propriile drame în planul societății care aduce schimbări inexorabile, malefice prin degradarea moralității, a valorilor etice. Cred că cel mai important merit al romanului lui Marin Preda, ales de regizorul Stere Gulea pentru o versiune filmică de excepție, constă în adevărul psihologic al

96personajelor care traversează spaime ancestrale în
lupta pentru prezervarea proprietății, perioadă în care
se pierd tradiții, cutume, norme morale, dar viața
merge înainte și unul dintre fiii lui Ilie Moromete
ajunge activist de partid. Punct. Cam aici se termină și excelenta ecranizare semnată de Stere Gulea, în care figura activistului Niculae este obturată.
Film al tăcerilor, opera lui Stere Gulea se impune
prin știința cu care cineastul a știut să păstreze din romanul lui Marin Preda accentele și nuanțele ce definesc nu doar o comunitate umană, ci și obârșiile ei sociale și istorice, psihologice și sentimentale. Cu o distribuție de zile mari – Victor Rebengiuc și Luminița Gheorghiu, în rolurile principale, filmul Moromeții este servit, în egală măsură, de titularii celorlalte roluri, ce completează Comedia umană a
satului din Câmpia dunăreană, sat oropsit de vremuri și vitregii, dincolo de cele umane. Printre acești minunați actori se numără Gina Patrichi, Dorel Vișan, Mitică Popescu, Petre Gheorghiu, Florin Zamfirescu, care devin Guica, Bălosu, Cocoșilă, Primarul sau Țugurlan. Ei sunt țăranii vii de acum aproape jumătate de veac, la ora turnării filmului, care presimt, fără a ajunge la înțelegere, drama satului românesc, care se simt, fără îndoială, agresați de deruta vremurilor, dar nu prea au o replică viabilă.
Dimensiunea tragică a satului aflat sub călcâiul
Istoriei capătă în intepretarea lui Stere Gulea

97dimensiunea dramei antice, cu acele tăceri, pauze
care ortografiază munca rituală, care dezvoltă
suferința zilnică a truditorului naturii sau care îi oferă
rațiunea existenței.
Monografie a autorității paterne, o monografie
inspirată, sociologică în subtext a satului românesc,
Moromeții lui Stere Gulea reprezintă o oglindă perfectă a romanului scris înaintea invaziei ideologiei comuniste, cu inspirația proaspătă a tânărului scriitor ce și-a marcat menirea pe biografia proprie, menită a fi o semnificantă viziune a satului românesc.
Lectura filmului lui Stere Gulea, ecranizare
construită după moartea scriitorului, dovedește inspirația cineastului de a alege un interpret de elită în cel mai greu rol din ultimele trei decenii. Victor Rebengiuc declara despre film: „Pe Preda m-am bazat, pe carte. Pe asta m-am bazat. Pe urmă, neștiind cum e țăranul, am încercat să mă uit la oamenii din sat, să-i studiez și așa mi-am dat seama că sunt oameni ca toți oamenii, n-au nimic special, în afara modului de a gândi, de legarea de pământ și de familie, de modul de a privi, de a se exprima mai cu îndoială, așa neștiind clar cu cine au de-a face. Mi-a fost de mare ajutor faptul că s-a filmat într-un sat de câmpie și oamenii pe care i-am cunoscut erau ai locului. Și erau minunați. De fapt, după Preda, pe ei m-am bazat. Ei au fost sprijinul meu real, efectiv și eficient…”

98Stere Gulea își construiește filmul în jurul
personajului central Ilie Moromete, urmărindu-l
atent în tentativa sa de a prezerva nu doar bogăția
pământului, ci și unitatea unei familii traversate de
conflicte, singura forță morală capabilă să depășească fatalismul ancestral al oamenilor locului. Considerat de critica literară primul țăran intelectual din proza noastră, Ilie Moromete citește ziarul și face politică în ograda fierăriei lui Iocan, o secvență de antologie, populată de psihologii greu de uitat, de schimburi memorabile de replici. Amator de taclale, Moromete a făcut parte dintre consilierii comunali, duce un război dinainte pierdut cu dările la stat – fonciirea, dar
principala sa grijă este aceea de a conferi substanță muncii pământului, de a nu o risipi, de a ține urmașii aproape pentru a contracara inadecvarea la realitățile economice ale timpului. În răspăr cu Istoria, figura lui Moromete nu aderă nici la extremele vieții politice, nici nu face risipă de atașament sentimental. Fără a fi cultivat, personajul lui Gulea deține atuurile unui autoritar cap de familie, fără risipă de altruism, doar în cazul plecării la școală a fiului cel mai mic, Nicolae, el face o excepție. Democrat își bate în
egală măsură nevasta și fiica, precum și fiii cei mari ce plănuiesc evadarea în Capitală. Conservator, Moromete, rămâne în dezacord cu mersul Istoriei, iar cineastul reușește să îl situeze într-o expresivă plastică umană. Fragment de autentică istorie

99țărănească, filmul lui Stere Gulea cucerește și prin
opțiunea neașteptată pentru pelicula alb-negru, care
valorifică umbrele dimineților neîncepute, când
truditorii câmpului se pregătesc pentru ritualul zilei,
sau ceața luminișului din pădure, unde i se fură oile lui Nicolae, sau drumul din pădure, martor al primei tentative de fugă a fiilor cei mari, Achim și Nilă.
Regizorul nu neglijează rolul soției lui Ilie
Moromete, păstrându-i o partitură generoasă, care-i reliefează poziția construită pe înțelegere, trudă, sacrificiu, răbdare și credință. Luminița Gheorghiu se dovedește a fi aici o parteneră pe măsura colegului Rebengiuc, construind generos figura mamei, egală în dragoste și pentru copiii pe care Moromete i-a avut din precedentele două căsnicii, tenace apărătoare a viitorului mezinului, premiant la carte, dar și păstrătoare fermă a credinței, fără de care sacrificiile și munca nu-și mai au rostul cuvenit. Moromeții
lui Gulea oferă spectatorului câteva secvențe antologice, în afara celei citate. Printre acestea se numără momentul recoltei, cu detalii de documentar antropologic, dansul călușarilor din curtea lui Bălosu, serbarea de sfârșit de an școlar, judecata copiilor sau revolta lui Moromete în fața dezertării asumate de Nilă, Achim și Paraschiv.
* * *

100Despre film
Mircea Alexandrescu: Rareori un film – chiar
unul care-și propune să povestească viața unui artist
al penelului – trezește o atât de puternică senzație de
dominantă plastică încă din primele lui cadre cum
o face filmul Moromeții. El pare că reia de undeva
de departe, o atmosferă de dramă mocnită a unui sat
cufundat în neguri, umbre și tăceri, cu orizont obturat
și cer ascuns, totul învăluit într-un mister născut din
amestecul de tonuri grave, întretăiate de strigăte, de
foșnet de frunze. Satul așa cum l-a văzut Andreescu,
ar fi imaginea tutelară a Moromeților lui Stere Gulea.
Filmul graficizează prin alb-negrul său, creând o imagine din care face un adevărat cadru emblematic.
Tudor Caranfil: Romanul lui Marin Preda inspiră
o peliculă alb-negru pe care Vivi Drăgan Vasile înscrie un univers claustrat în suferință, ca un desen
în cărbune. Remarcabil e că realizatorul și-a elaborat
opera într-un dublu portativ pe de o parte, ceea ce se
petrece și se joacă direct în fața noastră, pe de alta, o
serie de acțiuni esențiale redate printr-un dialog care
vine din afara cadrului. Spre exemplu, la serbarea
școlară, pe expresia perplexă a lui Moromete în
fața premierii fiului, pentru care nu era pregătit, se
suprapun comentariile unor vecini nevăzuți.
Călin Căliman: Moromeții este un film de văzut.
Astfel este gândit, astfel l-au… văzut regizorul-

101scenarist și operatorul Vivi Drăgan Vasile (care
topește, la rându-i, în povestea Moromeților propriile
experiențe de viață), compozitoarea Cornelia Tăutu, scenograful Daniel Răduță. Este de văzut chiar
dacă Ilie Moromete este mai hâtru în roman (dar ce moment superb are personajul în film la lectura ziarului în poiana lui Iocan!), chiar dacă pelicula, pornită cu intenția de a vorbi despre plecarea lui Nicolae la școală – ceea ce de fapt se și întâmplă –, urmărește în principal drama lui Ilie Moromete, căzut adânc în sine însuși.
Mircea Dumitrescu: Reținem din acest film
ambianța rurală, atmosfera, construcția, dar mai ales nuanțele de gri – imaginea fiind semnată de Vivi Drăgan Vasile – sugerând, parcă, într-un spațiu al irealității, lumea lui Moromete , starea de Moromete ,
apoi monumentalul rol al lui Victor Rebengiuc, protagonistul.
Ioan Lazăr: În lumea țărănească a lui Preda –
Gulea nu se pălăvrăgește gratuit, cum au interpretat unii romanul, ca o perpetuă iocanizare, o bună
trăncăneală la fierăria de la răscruce. Moromete amendează, în partea a doua a filmului, faptul că unii își permit să ardă gazul. Gulea apasă, de asemenea, pe referențiala pedală a nerăbdării timpului, care își iese tot mai vizibil din țâțâni. Astfel, ecranizarea oferă tabloul unei Danemarci a spiritului histrionic, într-o lume rurală care, deși nu și-a pierdut simțul

102umorului, a descoperit cum cuvintele pot biciui,
pedepsi, pot crea alunecări de terenuri afective și pot
disloca straturile tradiționale ale familiei.
Moromeții
Producție a Casei de filme unu, regia – Stere
Gulea, scenariul – Stere Gulea după volumul I al
romanului Moromeții de Marin Preda, imaginea
– Vivi Drăgan Vasile, decoruri – Daniel Răduță, costume – Svetlana Mihăilescu, muzica – Cornelia Tăutu, sunetul – Gheorghe Ilarian, montaj – Mircea Ciocâltei, interpretează: Victor Rebengiuc – Ilie Moromete, Luminița Gheorghiu – Catrina Moromete, Gina Patrichi – Guica, Dorel Vișan – Tudor Bălosu, Mitică Popescu – Cocoșilă, Petre Gheorghiu – Primarul, Florin Zamfirescu – Țugurlan, Viorica Geantă-Chelba – Tita, Emilia Popescu – Ilinca, Radu Amzulescu – Achim, Constantin Chiriac – Nilă, Ionel Mihăilescu – Paraschiv, copilul Marius Badea – Niculaie, Cristina Tacoi – Aristița Bălosu, Teodora Mareș – Polina, Ilie Gheorghe – Dumitru lui Nae, Dan Bădărău – Victor Bălosu, Cornel Popescu – Albei, Constantin Cojocaru – Ion al lui Miai, Lucian Albanezu – perceptorul, Vladimir Juravle – Iocan, Anghel Rababoc – Birică, Ion Anghel – jandarmul. Ecran normal, alb/negru, 16 acte, 4152 metri. Premiera 28 septembrie 1987, cinema Scala.

103Marele Premiu ACIN pe anul 1987, Premiul
pentru imagine – Vivi Drăgan Vasile, Premiul pentru
interpretare masculină – Victor Rebengiuc, Premiul
pentru costume – Svetlana Mihăilescu, Premiul
pentru muzică – Cornelia Tăutu, Premiul pentru montaj – Mircea Ciocâltei, Diplomă de onoare – Luminița Gheorghiu. San Remo Italia, Premiul pentru interpretare masculină – Victor Rebengiuc, Santarem – Portugalia, 1988 Premiul lll, Ciorchinele de bronz și premiul pentru interpretare masculină – Victor Rebengiuc.

1049. LIVIU REBREANU – PĂDUREA
SPÂNZURAȚILOR
Războiul, o criză a civilizației
Scriitorul pe ecrane
Unul din primele scenarii din istoria filmului
românesc este datorat lui Liviu Rebreanu și se numea
Vis năprasnic, din păcate netranspus pe peliculă, 1912. Alt film, o comedie burlescă, cu scenariul lui Rebreanu și regia actorului N.P. Ciucurette se numea Ghinionul, film pierdut, 1913. Grid Modorcea amintește în volumul Dicționarul cinematografic al
literaturii române de proiectul ecranizării romanului Pădurea spânzuraților, cu scenariul semnat de Alex. Demetrescu, 1926, proiect nefinalizat. În 1930, apare pe ecrane filmul Ciuleandra , regia Martin Berger,
producție România-Germania, primul film de ficțiune vorbit în limba română. S-au realizat două versiuni sonore, germană și română. Filmul este difuzat în SUA în 1930, la ANF se păstrează un fragment de 400 de metri. B.T. Rîpeanu afirmă că apariția pe

105ecrane a primei adaptări a romanului Ciuleandra a
declanșat atacuri în presă împotriva regizorului, dar
și a lui Liviu Rebreanu, care finanțase ca director
al Direcției Educației Poporului aproape 20 la sută
din bugetul filmului. În 1966, Mircea Mureșan ecranizează Răscoala, scenariul fiind semnat de Petre
Sălcudeanu. Filmul primește Premiul Opera Prima la Festivalul internațional de la Cannes. În același an, la Festivalul Național al Filmului de la Mamaia, filmul obține premiile pentru regie, muzică – Tiberiu Olah, și pentru interpretare masculină – Ilarion Ciobanu. În 1979, același regizor transpune pe ecran și romanul Ion, cu titlul Ion – Blestemul pământului, blestemul
iubirii , avându-l drept scenarist pe Titus Popovici.
Filmul este recompensat cu Premiul special al juriului ACIN 1980, pentru regizor și scenarist, Premiul pentru imagine – Ion Marinescu, Premiul pentru cea mai bună interpretare feminină – Ioana Crăciunescu, și Diploma de onoare ACIN pentru interpretare masculină pentru Șerban Ionescu. Din materia acestui film se realizează și un serial pentru televiziune. Regizorul Sergiu Nicolaescu semnează în 1985 un remake după Ciuleandra , asumându-și
și scenariul, alături de Anușavan Salamanian. Filmul primește Premiul pentru muzică – Adrian Enescu, ACIN, 1985 și în 1987 obține la Festivalul internațional de la Phenian premiul pentru cea mai bună imagine – Nicolae Girardi. În 1993, un teleplay

106în patru episoade Inelul cu briliante , scenariul Ștefan
Radof, regia Silviu Jicman, este inspirat de substanța
romanului Amândoi. Scriitorul și opera sa inspiră
mai multe filme documentare, Liviu Rebreanu fiind
prezent și în câteva jurnale de actualități ale timpului.
* * *
De aproape cinci decenii filmul Pădurea spânzu-
raților reprezintă cartea de vizită a istoriei filmului românesc, opera referențială care a ambiționat pe unii cineaști, provocând și adversități ireconciliabile, dovadă fiind abandonarea de către Liviu Ciulei a terenului de creație în arta a șaptea și așa minat, fără urmă de rațiune, de orgolii nejustificate. Curajul de a aborda primul nostru roman moral în versiune cinematografică revine cineastului care, cu numai trei titluri în filmografie, scrie o parte densă din istoria cinematografului național.
Colaborarea cu Titus Popovici generează și
introducerea nuvelelor Catastrofa și Ițic Strul,
dezertor, dar și contopirea unor personaje cum ar fi Gross și Itzik Strul, care au dat naștere soldatului Johann Maria Müller, anticar vienez, cu domiciliul în subsolul unei case unde a stat „timp de 17 zile Wolfgang Amadeus Mozart”. Stilul liric și metaforic al analizei psihologice din roman este vizualizat excelent de cineast prin exploatarea resurselor

107interpretative ale actorilor aleși, în primul rând,
Victor Rebengiuc, Györgyi Kovács și Liviu Ciulei
însuși. Nu mai puțin, toate compartimentele filmului,
dirijat cu virtuozitate de Liviu Ciulei, se apropie de
perfecțiune. Iată o mărturie a monteuzei Yolanda Mântulescu, consemnată în excelentul volum dedicat de Virgil Petrovici filmului Pădurea spânzuraților,
apărut la Editura Tehnică, 2002. „Încă din timpul filmărilor, Liviu a premeditat montajul, recurgând de multe ori la un „montaj în cadru”. Secvența „Spânzurarea”, a fost filmată de trei ori, folosindu-se de fiecare dată o bobină de 300 de metri fără oprirea aparatului de filmat. Dar nu numai în acest caz el a apelat la mișcarea combinată și complexă a camerei de luat vederi, a transfocatorului, travlingului, doliei sau macaralei pentru o neîntreruptă încadratură de la un plan general la un prim-plan, gros-plan și chiar la un plan detaliu.”
Funcționalitatea decorului, patina istoriei, suges-
tiile metaforice ale decorului poartă amprenta profesionalismului și probității lui Giulio Tincu, după cum datele fiecărui personaj, psihologia și factura etnică au dictat concepția costumelor realizate de Ileana Oroveanu, mai ales pentru militari, și Ovidiu Bubulac, ajutat de Ioana Gărdescu. Nu mai puțin, inspirata alegere a directorului de imagine în persoana lui Ovidiu Gologan îi asigură regizorului cadrul plastic menit să măsoare profunzimile dramei

108existențiale a lui Apostol Bologa, superba metaforă a
luminii exprimate de proiectorul venit din tranșeele
românești, sau celebra masă a tăcerii din final, o
autentică lecție de mare artă cinematografică.
Premiul dobândit de Liviu Ciulei la Cannes este
cu atât mai important cu cât competiția celui mai
mare festival cinematografic al lumii număra printre concurenți nume ca Wyler, Bardem, Lumet, Kadar și Klos, Kobayashi, Lester, Schoendoerffer sau Bondarciuk. Din nefericire, după succesul Pădurii
spânzuraților proiectele cinematografice ale lui Liviu Ciulei nu s-au mai materializat, Baltagul ,
propus de un scenarist italian, Sergio Amidei, fiind prea îndepărtat de spiritul operei lui Sadoveanu, iar Visul unei nopți de vară și Furtuna fiind „premature”
pentru cinematografia românească.
Comparat cu Cărările gloriei al lui Stanley
Kubrick, dar și cu Pe frontul de Vest nimic nou de
Lewis Milestone, cu Pentru țară și rege de Joseph
Losey sau chiar cu Iluzia cea mare, clasicul film
semnat de Jean Renoir, filmul lui Liviu Ciulei rămâne o frescă pasionantă, ce nu descrie doar câteva dintre aspectele dramatice ale conflictului militar, ci relevă în ecuația epică capacitatea de comunicare a dimensiunii psihologice a dezastrelor cauzate de confruntările armate. Semnificațiile complexe ale simbolurilor și metaforelor propuse de cineast în descifrarea sensurilor ultime ale prozei lui

109Liviu Rebreanu, care, să nu uităm, a scris romanul cu
gândul la fratele său, Emil, prototipul personajului
Apostol Bologa, fac din Pădurea spânzuraților
prototipul operei clasice, care nu îmbătrânește,
timpul conferindu-i noi bogății de înțelegere, noi surse de satisfacție vizuală și mentală.
Expresivitatea plastică și profunzimea dramei
ofițerului trimis să lupte împotriva propriei națiuni, demonstrație de stilistică vizuală și extremă coerență în dirijarea distribuției, în care Victor Rebengiuc și Ana Széles fac figură aparte, construcția elaborată a atmosferei în care fotogenia obiectelor capătă sensuri noi și simboluri puternice sunt doar câteva dintre liniile directoare ale capodoperei care dintr-un posibil început strălucit de carieră cinematografică s-a metamorfozat, nefericit, într-un cântec de lebădă pentru un mare cineast. Permanența rimei între imagine și caracterul personajelor, explicitarea realistă a relațiilor psihologice, aprofundarea trăirilor în situații extreme atestă și câteva dintre marile creații ale directorului de imagine Ovidiu Gologan, operator admirat pentru prestația sa la această capodoperă, de René Clair, Orson Welles sau Roberto Rosellini. Frumusețea tragică a filmului, secvențe demne de antologii mondiale, cum ar fi cea a proiectorului, masa tăcerii sau trecerea liniei frontului de către Müller, statutul de jalon istoric al filmului românesc pun capodopera lui Ciulei de fiecare dată printre

110filmele referențiale ale secolului XX. De ce nu și al
următorului…
* * *
Despre film
Jerzy Hoffman: Ciulei este un cineast de subtilități.
Scena finală este una dintre cele mai bune scene pe
care le-am văzut vreodată.
George Littera: Păstrând liniile de forță ale
romanului, îmbogățindu-se cu sugestii din alte proze ale scriitorului, îmbrățișând materia cărții dintr-un amplu unghi filozofic, remodelând-o și trecând-o prin filtrul sensibilității noastre de astăzi, refuzând cu alte cuvinte o viziune arheologică, rămânând fidelă lumii lui Rebreanu și totuși distanțându-se de ea, lectura pe care o propune Ciulei interesează și pentru implicațiile ei stilistice. Timbrul particular pe care filmul vine să-l afirme (…) e determinat, în bună măsură, de impulsurile care prezidează însuși actul de a citi al cineastului, de tendința lui spre ordonarea geometrică a materiei luate în stăpânire, spre dezvoltarea polifonică a temei.
Ecaterina Oproiu: Filmul are momente spectacu-
loase, dar o bună parte a lui este concepută într-un sens anticinematografic. Centrul de greutate stă nu pe acțiune, ci pe mișcarea de idei. Filmul trebuie de

111aceea văzut într-o dispoziție favorabilă concentrării
și nefavorabilă ideii de spectaculos. Spectaculos în
sensul marilor desfășurări cinematografice.
Michael Philipp: Pădurea spânzuraților pune în
evidență și talentul lui Liviu Ciulei de cineast, la
fel de impresionant ca acela de om de teatru. Ciulei tratează tema inumanității războiului într-un mod total diferit de stilul hollywoodian cu care America este obișnuită. Stilul său vizual se constituie prin imagini largi, impetuoase, filmul având o durată aproape tactilă, obsedantă. Aparatul se mișcă fără răgaz, în jurul unui peisaj, al unei conversații, asemenea unui spectator nervos, dar nepărtinitor. Este un stil vizual, tulburător care se aseamănă, prin natura sa, cu cel al lui Orson Welles.
Romulus Rusan: Acțiunea a fost axată pe un
contrapunct de teme, frica și pierderile rezultate din ea. Epilogul e tragic eroul își reprimă spaimele abia în momentul capital dinaintea morții, când ar fi fost – doar atunci – îndreptățit să li se supună. Victoria sa asupra propriilor slăbiciuni – crește îndoit în semnificații. O puternică solidaritate se revarsă retrospectiv, făcându-l pe spectator să rejudece procesul, adoptând sentințe care îl vor părăsi cu greu.
Giuseppe De Santis: Am iubit acest film în care
am descoperit cu uimire scene pe care le consider demne de o antologie cinematografică.

112Pădurea spânzuraților
Regia – Liviu Ciulei, scenariul – Titus Popovici,
imaginea – Ovidiu Gologan, decoruri – Giulio
Tincu, costume – Ovidiu Bubulac, Ileana Oroveanu,
muzica – Theodor Grigoriu, coloana sonoră –
Anușavan Salamanian, montaj – Dan Naum, Yolanda
Mântulescu, interpretează: Victor Rebengiuc –
Apostol Bologa, Liviu Ciulei – Klapka, György
Kovács – generalul von Karg, Ștefan Ciubotărașu –
Petre tatăl, Ana Széles – Ilona, Gina Patrichi – Roza,
Andrei Csiky – Varga, Emmerich Schaffer – Johann
Maria Müller, Costache Antoniu – Preotul, Emil
Botta – Cervenko, Laszlo Kiss – Vidor, Nicolae
Tomazoglu – doctorul, Ion Caramitru – Petre fiul,
Constantin Brezeanu – procurorul militar, Alexandra
Polizu – Rodovica, George Aurelian – Domșa,
Angela Moldovan – doamna Domșa, Mariana
Mihuț – Marta, fiica lor, logodnica lui Bologa, Mihai
Mereuță – caporalul, Gheorghe Cozorici, Toma
Caragiu – un căpitan, Nae Roman – un colonel,
Valeriu Arnăutu – Svoboda, Ferencz Bencze – un
plutonier, Jean Reder – un ofițer, Haralambie Polizu,
Radu Dunăreanu – un subofițer, Luchian Botez – un
ofițer, Constantin Lipovan – un soldat, Val Lefescu
– telegrafistul, Tedy Dumitriu – un militar. Lungime
– 4531 de metri, alb/negru, format cinemascop.
Premiera – 16 martie 1965.

113Filmul a obținut Premiul de excelență pentru
calitatea imaginii și ingeniozitatea mișcărilor de
aparat, la al IV-lea Congres UNIATEC de la Milano,
1964, Premiul pentru regie la Festivalul internațional
al filmului de la Cannes, 1965. Marele Premiu, Liviu Ciulei, „Pelicanul alb”, Premiul pentru imagine – Ovidiu Gologan, Premiul pentru interpretare feminină – Ana Széles, Premiul pentru muzică – Theodor Grigoriu la Festivalul Național al Filmului de la Mamaia, 1965. Filmul lui Liviu Ciulei este în evidența și figurează în programele de vizionare a peste 120 de cinemateci din lume și se află în fondul altor numeroase instituții de documentare de pe toate continentele.

11410. MIHAIL SADOVEANU – BALTAGUL
Respectul pentru tradiție,
motor al răzbunării
Scriitorul pe ecrane
O coproducție ambițioasă, Germania-Olanda-
România, aduce în 1930 pe ecrane prima operă
inspirată din opera lui Mihail Sadoveanu – Venea
o moară pe Siret, regia fiind asumată de Martin Berger. Filmul păstrează doar titlul și numele câtorva personaje din opera literară. În 1952, Profira și Valeria Sadoveanu semnează scenariul filmului Mitrea Cocor, regia Marietta Sadova și Victor Iliu, Premiul luptei pentru progres social la Festivalul de la Karlovy Vary, 1952, ex-aequo cu filmul indian Babla. La studioul Sahia, în 1964, regizorul
Gheorghe Horvat semnează Întâlnire cu Lizuca,
film inspirat de Dumbrava minunată. Scenariul este
semnat de Constantin Mitru. Acesta colaborează cu Alexandru Struțeanu la adaptarea romanului Neamul Șoimăreștilor, regia Mircea Drăgan, în

115același an. Frații Jderi, primul volum, Ucenicia lui
Ionuț, este ecranizat de același Mircea Drăgan în
1974. Celelalte două volume sunt ecranizate, foarte
liber, sub titlul Ștefan cel Mare – Vaslui 1475 . În
1978, regizorul Constantin Vaeni ecranizează Nada
florilor și alte proze sadoveniene sub titlul Vacanță
tragică, Premiul ACIN 1979 pentru coloana sonoră
– Andrei Papp și Diploma de onoare ACIN 1979 pentru interpretare – Remus Mărgineanu. Regizorul Stere Gulea ecranizează nuvela Ochi de urs în 1982,
cu Dragoș Pâslaru și Sofia Vicoveanca în rolurile principale. Primul va obține un premiu pentru cel mai bun actor la Festivalul internațional al filmului de la Santarem. În 1989, regizorul Dan Pița semnează Noiembrie, ultimul bal, după romanul Locul unde
nu s-a întâmplat nimic. Premii ACIN 1989 pentru
interpretare masculină – Ștefan Iordache, pentru imagine – Călin Ghibu, pentru coloana sonoră – Sotir Caragață și pentru montaj – Cristina Ionescu. În 1991, regizorul Mihai Mihăescu realizează în studiourile Moldova Film din Chișinău filmul Păcatul , inspirat
de povestirile Păcat boieresc și Hoțul.
* * *
Multă vreme romanul Baltagul , apărut în 1930,
a incendiat condeiele comentatorilor, care s-au grăbit, care mai de care, să salute prelucrarea mitic-

116metafizică a baladei Miorița. Dacă alegerea situației
din balada amintită este prezentă în romanul lui
Mihail Sadoveanu, nu aspectul mitic este primordial,
ci realismul și observația psihologică a personajelor,
ce devin actorii unor traiectorii existențiale precise, mai puțin hrănite de mituri, cât de lăcomia mundană. În acest mod de interpretare, realismul sadovenian este pe deplin servit de regizorul Mircea Mureșan, care a avut de înfruntat două handicapuri majore în receptarea operei sale. Primul a constat în existența a trei proiecte anterioare, asumate de regizorii Victor Iliu, în 1964, al doilea propus de Liviu Ciulei în 1966 și al treilea creditat fiind Lucian Pintilie, în 1968, cu un decupaj regizoral gata de intrare în producție .
Faptul este consemnat în volumul 1, Filmat în
România, 1911-1969, autor B.T. Rîpeanu. Al doilea handicap major, în ochii tuturor comentatorilor, a fost distribuirea actriței spaniole Margarita Lozano în rolul Vitoriei Lipan, gest, ce ar fi anulat încărcătura spirituală a viziunii sadoveniene, în special, raportarea la subtextul metafizic al baladei.
La sfârșitul anului 1968, filmul Baltagul intră
în producție, Mircea Mureșan semnând scenariul și regia, consultant Dumitru Carabăț. Ecranizarea se va materializa sub forma unei coproducții româno-italiene România – 70%, Italia – 30%, cu Margarita Lozano și Folco Lulli, dublați în versiunea românească de Eugenia Bosânceanu și Nucu

117Păunescu. Tot B.T. Rîpeanu ne asigură că versiunea
italiană nu s-a mai realizat.
Margarita Lozano nu era o necunoscută la ora
colaborării cu Mircea Mureșan. Jucase în Viridiana
lui Buñuel, în Porcile al lui Pier Paolo Pasolini
și în Frumosul Noiembrie de Mauro Bolognini.
După Baltagul , actrița spaniolă va mai juca, în
filme de diverse facturi, dirijată de mari nume ale
cinematografiei mondiale cum ar fi Sergio Leone, frații Taviani, Claude Berri etc. etc.
În filmul românesc, Margarita Lozano, interpreta
Vitoriei Lipan, construiește un personaj atașant, în același timp enigmatic, dar și deschis experiențelor dramatice, un personaj fidel chemării, sugerate de autorul romanului, menite a afla adevărul cu orice preț, dar și de a împlini creștineștile îndatoriri față de cei plecați din lumea noastră. Până și pedepsirea crimei, la început doar bănuite, apoi impusă de semnele realității, este mai mult un gest de împăcare a mortului cu răzbunarea prescrisă de străvechile ritualuri, și nu o explorare metafizică a resemnării sugerate de etosul baladesc. Vitoria se transformă, fără multă emfază, în simbolul justițiar, devenind acel Hamlet în fustă, care-l amuza pe George Călinescu
comentând romanul lui Sadoveanu. Istoricul literar nu se sfia să atribuie Vitoriei Lipan mobilurile acțiunilor animate de dinamismul detectivistic pentru pedepsirea făptașilor omorului, punând la cale

118ingenioase capcane și utilizând cu inteligență efectele
presiunii psihologice asupra vinovaților. Duritatea
răzbunării Vitoriei este umană și nu transcendentală,
iar regizorul Mircea Mureșan a știut să construiască
perfect universul unei acțiuni emblematice, nu neapărat metafizice, cât omenesc posibile în datele psihologiilor epocii. Dacă Sadoveanu a demitizat balada, atunci și Mircea Mureșan a ales calea cea dreaptă, realismul nu neapărat etnografic, dar apropiat de obiceiurile și locurile evocate pentru a traduce convingător un roman, cam prea mult speculat în sens ritual. Margarita Lozano, astăzi, la venerabila vârstă 86 de ani, mai joacă în seriale TV , a știut să imprime, cu 42 de ani în urmă, performanței sale interpretative economia de mijloace necesară unui personaj cu imense calități umane. Spectaculosul filmului, un original road movie la acea dată, greu
de înțeles pe alte meridiane, fără o cultură legată de eposul pastoral, rămâne intact și astăzi, fără localizări precise, dar cu tipologii precis conturate, deși inegal susținute în profunzime. Dacă principiile morale ale personajelor din Baltagul lui Mircea Mureșan sunt
întemeiate pe tradiție, și nu pe mit, filmul respiră aerul unui clasicism epurat de inovații formale, supus benefic unei interpretări echilibrate, fără stridențe, fără note discordante. De altfel, ritmat la un discurs cinematografic de factură clasică, așa cum ne-a obișnuit autorul dedicat prozei unor scriitori ca

119Rebreanu, Preda sau Radu Tudoran, și nu autorul
năstrușnicelor comedii post-decembriste.
Văzut astăzi, filmul lui Mircea Mureșan câștigă
mult datorită clasicismului său neasumat la vremea
genezei operei cinematografice. Cred că regizorul a dorit mai degrabă să fie considerat un emul respectuos al literei și spiritului sadovenian. În ciuda dezastrului – moral – care a fost Mitrea Cocor , și nu numai,
oportunistul scriitor, care a fost un profesionist foarte atent cu finanțele ce-i hrăneau opțiunile estetice, dar și cu opțiunile politice ce-i hrăneau finanțele familiei, cred că ar fi fost satisfăcut de performanța actorilor impuși de partenerii italieni, un Folco Lulli, deloc complexat în rolul de oier ucigaș, lacom și hirsut, o Margarita Lozano, spaniolă de mare rafinament, ce trăiește cu sinceritate un rol dificil, de mare profunzime și cu rezolvări ingenioase, perfect aliniate eposului propus de autorul ecranizat.
Baltagul așa cum l-a interpretat regizorul Mircea
Mureșan, ardelean mai aplecat, în anii ’60, se pare, spre proza mai dură a lui Rebreanu), rămâne un film de referință în dialogul scriitorilor cu cea de a șaptea artă. Interpretarea regizorului Mircea Mureșan propune o viziune auctorială plină de măsură, dar și de inițiative formale. Aici nu intră în discuție muzica, prea puțin aliată cu melosul românesc, cu un dramatism excesiv și puțin demn de atenție. O difuzare inteligentă poate să repună opera lui Mircea

120Mureșan la locul cuvenit, în ciuda unor voci puțin
obișnuite cu obiectivitatea.
* * *
Despre film
Tudor Caranfil: Filmul are pasaje notabile, dar e
trădat prin carențe de fond, structură dramaturgică și
relief psihologic. Spectaculosul și pitorescul, tentația epatării vizuale l-au îndepărtat pe realizator de de filonul tragic al romanului.
Călin Căliman: Eroina, în interpretarea actriței
Margarita Lozano (cu vocea Eugeniei Bosânceanu), este un personaj menit să stăruie în memorie, are în anumite momente prestanță de eroină antică. În privirile eroinei se poate citi o profundă liniște interioară, a încrederii în adevăr, care tronează dincolo de neliniștile ei tragice. Liniștea aceasta se traduce, însă, câteodată, printr-o participare detașată la acțiune, fapt mai puțin pozitiv, din moment ce povestea Baltagului este povestea Vitoriei Lipan.
Ștefan Oprea: Unul dintre cele mai însemnate
merite ale filmului stă în interpretare. Mai exact, în interpretarea rolului principal, căci în rest distribuția este ștearsă și, în unele cazuri, total neinspirată – Sidonia Manolache sau Gheorghe Misai. Actrița Margarita Lozano a înțeles surprinzător de bine

121sufletul muntencei din Tarcău și a adus-o pe ecran
cu satisfăcătoare dimensiuni de autenticitate.
Având tragismul și demnitatea eroinelor antice,
sensibilitatea și inteligența nativă a țărancei noastre,
Vitoria Lipan în interpretarea Margaritei Lozano, este un tip cinematografic specific românesc, cu un specific fără stridențe care se încorporează firesc mediului natural și sufletesc, dramei care-i este dat s-o trăiască.
Savel Stiopul: Urmează, în creația lui Mircea
Mureșan, un film straniu și fermecător , Baltagul ,
după Sadoveanu, dar și după Miorița.
Baltagul
Regia și scenariul – Mircea Mureșan, imaginea
– Nicu Stan, decoruri – Marcel Bogos, costume –
Lidia Luludis, muzica – Maurice Le Roux, sunetul – Nicolae Ciolcă, montaj – Adina Georgescu-Obrocea, interpretează: Margarita Lozano – Vitoria Lipan, Paul Misai – Gheorghiță, fiul ei, Sidonia Manolache – Minodora, fiica ei, Ilarion Ciobanu – Nechifor Lipan, oier, Folco Lulli – Bogza, oier, ucigașul lui Nechifor, N.N. Matei – Cuțui, oier, complicele lui Bogza, Florin Scărlătescu – subprefectul, Constantin Anatol – David, Sandu Sticlaru – părintele Daniil, Livia Baba – Ana, Dan Nicolae – Toma, Nunuța Hodoș – Baba Maranda, Costache Diamandi – domnul

122Vasiliu, Ernest Maftei, Petrică Gheorghiu-Goe,
Jean Constantin, Cora Benador, Andrei Bursaci, Ion
Porsilă, Ion Damian, Franz Keller, Alexandru Lungu,
Theo Partisch. 3213 metri, color. Filmul a fost
prezentat la Festivalul internațional de la Veneția, în septembrie 1969 și în același an la Brno Film Forum. Premiera bucureșteană a avut loc pe 27 octombrie 1969.

12311. IOAN SLA VICI – PĂDUREANCA
Dragostea în vreme de holeră
Slavici pe ecrane
Primul și cel mai important film inspirat de lite-
ratura lui Ioan Slavici a fost La „Moara cu noroc”,
realizat în 1957 de Victor Iliu după un scenariu
semnat de Alexandru Struțeanu și Titus Popovici. Filmul construit într-un riguros stil clasic surprinde esențialul epic și descoperă abisurile psihologice ale personajelor într-o eflorescență relațională amplă, marcată de funeste trăiri ale unor destine spectaculos asumate. În 1976, Mircea Veroiu ecranizează romanul Mara sub titlul Dincolo de pod , cu Leopoldina Bălă-
nuță în rolul principal. Filmul a fost distins cu Premiul
ACIN pentru regie – Mircea Veroiu, pentru imagine – Călin Ghibu, pentru scenografie – Nicolae Drăgan, pentru coloana sonoră – Andrei Coler, iar actrița Irina Petrescu a fost laureată cu o Diplomă de onoare a Asociației Cineaștilor. Viața scriitorului și opera sa au inspirat subiectul mai multor filme documentare.

124* * *
Substanța literară a nuvelei scriitorului, condamnat
abuziv pentru filogermanismul său, constă în
edificarea unui puternic caracter feminin, Simina, inteligentă și atrăgătoare, în contradicție cu ezitările iubitului ei, Iorgovan, personaj minat de nehotărâri, ambiguități și nestatornicii, nu întotdeauna suficient de motivate. Pasiunea Siminei, în versiunea datorată lui Nicolae Mărgineanu, este contrapusă indeciziei lui Iorgovan, temperament evaziv, dotat cu o mobilitate aproape maladivă. Refuzul de a urma o școală la Arad, revenirea în gospodăria tatălui, Busuioc, țăran înstărit, este privită de cineast ca un binemeritat eșec existențial.
Paginile memorabile ale lui Slavici, aici fără
happy-end, îl atrag pe cineastul și el ardelean, prin forța personajelor, Iorgovan fiind un personaj tragic, victimă a propriilor hotărâri nefinalizate, a propriilor sentimente marcate de ceața îndoielilor nesfârșite. Al treilea personaj al triunghiului amoros, Șofron, excelent jucat de un Șerban Ionescu aflat în plină evoluție interpretativă, este purtătorul deloc sofisticat al nobleței omului care știe să aștepte, să fie ferm pe deciziile sale și să-și construiască prevăzător viitorul în ciuda holerei, sărăciei sau a adversității lui Busuioc. Moartea lui Iorgovan, acuzat până și de propriii săi colegi de dezabuzare și lipsă de

125reacție, rezolvă tragedia Siminei și pune punct unei
excepționale povești de dragoste în vreme de holeră,
în timpul când Ardealul se afla în spațiul Imperiului
Austro-Ungar.
În film Busuioc se dovedește a fi țăranul aprig,
pentru care holera în timpul secerișului nu există,
dar care are și conflicte cu alți țărani pe probleme de camătă. Semnul dionisiac al secerișului, captat în memorabile imagini ale unui autentic poet al cadrului, operatorul Doru Mitran, este și semnul morții aduse de molima fără milă. Drama neputinței de a accepta adevărul îl va arunca pe Busuioc în pragul nefericirii care o trăiește prin pierderea moștenitorului, conferindu-i aura clasică a adevărului suferinței. Frica de holeră este subtil accentuată în film de frica de dragoste a lui Iorgovan, neputincios în fața abisului nehotărârilor sale. Personaj construit cu grijă pentru nuanțe Iorgovan este trăit filmic de Adrian Pintea, actorul plecat prea repede dintre noi, aici la unul dintre rolurile sale de referință ale unei filmografii prea scurte. La rândul ei, actrița Manuela Hărăbor, aflată la vârsta personajului își joacă cu grație și fermitate dificilul rol, care este surprins în trepte evolutive de la accentul pe gluma tinerească a dansului la durerea reținută a fiicei vinovate de a-și fi lăsat tatăl singur în drum spre casă și spre moarte. Ideea holerei indusă de scenaristul filmului este astfel explicată de scriitorul Augustin Buzura,

126citat în Istoria filmului românesc 1897-2000 de Călin
Căliman, – „Știam nuvela din școală, nu-mi spunea
mare lucru, dovedindu-se o melodramă care pe ecran
și-ar fi relevat tocmai punctele slabe. Abia după
patru-cinci lecturi am găsit ideea cu holera. Și atunci ecranizarea a început să mă pasioneze cu adevărat. M-am dus la Ion Traian Ștefănescu și l-am întrebat dacă acceptă ideea de dragoste și moarte în timp de teroare. Plecasem de la trama nuvelei, iar teroarea era holera, privită ca o calamitate. Mă rog… pentru mine calamitatea era alta, teroarea era și ea alta, dar mi-am zis că ambele pot fi astfel bine sugerate. Acest suport devenea pretextul de a avertiza, de a striga de pe ecran oamenilor: „Ce fel de bărbați mai sunt în țara asta, care nu se pot opune unei terori inoculate și manipulate?” Nu-mi aduc aminte cu exactitate fraza, dar de dragul ei am scris scenariul. Sigur că ea nu-i aparținea lui Slavici, ca și multe alte lucruri din film, dar nu am intenționat în niciun moment să fac o simplă transpunere pentru ecran, doar un film de epocă, ci o trimitere la adresa mecanismelor cu ajutorul cărora individul este ținut sub ascultare”.
Mărturia lui Augustin Buzura este deosebit de
prețioasă pentru modul de interpretare a ecranizării. Pe de o parte adaptarea unei opere clasice pentru marele ecran era privită drept un mod de ocultare a comandamentelor ideologice la zi – filme cu comuniști neprihăniți, cu oameni cu defecte minore,

127dar ajustabile la mersul înainte al societății, cu
personaje fantoșă, puse să debiteze lozincile
partidului, chiar când erau înveșmântate în costumele
secolului al XV-lea, al XVI-lea și următoarele, pe
de altă parte opțiunea ecranizării devenea un soi de fugă în fața cenzurii mai mult sau mai puțin vigilente cum este cazul filmului discutat. Refuz la aliniere sau participare la șopârle, protest mascat cu limbaj esopic sau manifestare plenară a artei filmului fără subterfugii de duzină, cam acestea erau câteva din opțiunile cineaștilor epocii de aur. Fenomenul era des practicat și în teatru, unde puține producții au avut de suferit, când mesajul era prea limpede pentru cenzorii timpului. Pentru posteritate și pentru viitorii cercetători ai artei filmului românesc în anii dictaturii comuniste, rămân de evaluat sau re-evaluat operele cu adevărat supuse canoanelor estetice, unde ideologia sau combaterea ei pare a fi o buruiană rău mirositoare. Cred că substanța estetică a unor opere ca O noapte furtunoasă de Jean Georgescu, turnat
în timpul „dictaturii” antonesciene, „La “Moara cu
noroc”, „Amintiri din copilărie ”, „Felix și Otilia” și
multe altele din timpul dictaturilor următoare n-au avut nevoie de șopârle pentru a-și afirma perenitatea, adeziunea spectatorilor și locul în istorie.
Cazul filmului Pădureanca pare a fi din categoria
după război mulți viteji se-arată. Nu se poate
contesta meritul regizorului în calitatea transpunerii

128în imagini a paginilor datorate lui Slavici. Nu se poate
contesta abilitatea scenaristică a scriitorului Augustin
Buzura care a găsit metafora ideală pentru translarea
problemelor Imperiului habsburgic în spațiul
concentraționar românesc. Din păcate, acest gen de protest, pare a fi o glumă, nu prea reușită, pentru identificarea artiștilor dizidenți. Salutăm meritele estetice ale filmului realizat de Nicolae Mărgineanu, suntem convinși că opera sa este una durabilă, mai ales prin drama personajului Iorgovan, chinuit de nehotărâri ce țin de un temperament ambiguu, greu de găsit, dar nu inexistent în spațiul rural românesc de peste munți, suntem cuceriți de povestea de dragoste desfășurată cu accente de sorginte clasică, cu pendulări firești între dragoste și datorie, sărăcie și avere, avem secvențe memorabile din care nu lipsesc dansul Siminei sau cel al lui Iorgovan, confruntarea celor doi îndrăgostiți, dar și moartea lui Neacșu sau pețirea lui Busuioc pentru fiul său și astfel, citirea lui Slavici, și-a găsit un lector de talia celui ce a dat „La
“Moara cu noroc”.
* * *
Despre film
Călin Căliman: Regizorul Nicolae Mărgineanu
a revenit cu o altă ecranizare, de această dată după

129o nuvelă de Ioan Slavici, propunând spectatorilor
în 1986, filmul Pădureanca , cu Manuela Hărăbor
în rolul titular. Colaborând exemplar cu operatorul Doru Mitran, Nicolae Mărgineanu a încercat – și
a izbutit – o sinteză între cele două distincte tratări ale operei lui Slavici pe ecran, aceea de un realism poetic frust din La Moara cu noroc de Victor Iliu și
expresia distilată, esențializată a unui film precum Dincolo de pod , ecranizarea „Marei” în viziunea
regizorului Mircea Veroiu.
Alice Mănoiu: Amintită doar în treacăt în carte,
holera bântuie coșmaresc fantezia eroului din film, într-o secvență halucinantă. Secvența-prolog în care un poet al luminii și al umbrelor, operatorul Doru Mitran, alături de un alt poet, al sunetelor, inginerul Silviu Camil, concură la realizarea „descrierii în real” a unei viziuni terifiante. O lumină crepusculară, prăfos-cețoasă cade pieziș pe străzi pustii, într-un oraș-cetate cu peroane ce răsună straniu de copitele unui cal. Călărețul are chipul răvășit de groaza a ceea ce vede, dar mai ales a ceea ce presimte ca amenințare în spatele perețeilor mucezi ai caselor abandonate, vibrând de ecoul vaietelor muribunzilor, aruncați grămadă în furgoane sinistre ce patrulează în tăcere.
Magda Mihăilescu: Ochii lui Victor Rebengiuc
adulmecă primejdia, dar se înșală asupra direcției și iminenței ei, drama elementară a personajului

130fiind drama neputinței de a accepta adevărul. Doar
violența șocului îl aruncă în plină evidență. Lângă
el se mistuie Iorgovan, fecioru-său, dar atât timp cât
știe că „îi lasă averea”, nu vede rostul frământărilor.
„Se mistuie” este cred cel dintâi verb potrivit pentru Adrian Pintea. Ceea ce credea Busuioc despre băiat (un neisprăvit, „nici plugar, nici om cu carte”, se pierde ca sugestie, chipul răvășit al actorului păstrând doar acea „învrăjbire cu sine însuși” , deruta tânărului pentru care „viața nu are nici cap, nici coadă”.
Mădălina Stănescu: Manuela Hărăbor construiește
stări complexe cu un zâmbet părelnic fluturat cu o încruntare încărcată de înțeles din sprânceana frumos încondeiată, cu o lacrimă dureros de adevărată, țâșnită din adâncul sufletului ei alb. Manuela Hărăbor trăiește exuberanța solară a secerișului și premoniția sfârșitului tragic al lui Iorgovan, în balada Păcurariului, ca și disperarea împăcării în fața morții…
Cornel Țăranu: De la început Pădureanca m-a
atras. Secvența de vis și coșmar cu care debutează filmul, poate cea mai frumoasă, permite o muzică „de stare”, de tensiune. Psihologiile bogate, lupta orgoliilor, drama necomunicării în relația tată – fiu, aspirația spre o fericire imposibilă, momentele (totuși!) de calm bucolic, în sine spectrul morții, permiteau o paletă largă compozitorului. (…) O temă muzicală obsesivă însoțește dragostea neîmplinită a

131lui Iorgovan și a Siminei. Momentul beției calului,
scenă și ea antologică, cere o muzică halucinantă
ce se termină printr-o eliberare care va fi și însăși
eliberarea prin moarte.
Pădureanca
Producție Casa de filme numărul 4, scenariul –
Augustin Buzura, Nicolae Mărgineanu, regia –
Nicolae Mărgineanu, imaginea – Doru Mitran, decoruri – Magdalena Mărășescu, costume – Mioara Trandafira, muzica – Cornel Țăranu, sunetul – Silviu Camil, montaj – Nita Chivulescu, interpretează: Victor Rebengiuc – Busuioc, Adrian Pintea – Iorgovan, Șerban Ionescu – Șofron, Manuela
Hărăbor – Simina Neacșu, Melania Ursu – Vica, Dorel Vișan – Popa Furtună, Nicolae Toma – Neacșu, Mihai Constantin Pupăză, Claudiu Stănescu – Bărgăuț, Larisa Stase Mureșan – Preoteasa, Dan Bădărău – Flaviu, Florin Anton – Marcu, Eugen Harizomenov – Ispir, Ion Haiduc – Toboșarul, ecran normal, color, 12 acte, 3185 de metri. Premiera 30 martie 1987. Premiul ACIN pentru regie – Nicolae Mărgineanu, Premiul special al juriului pentru interpretare masculină – Adrian Pintea, Premiul pentru interpretare masculină – Victor Rebengiuc. La cea de a X-a ediție a Festivalului filmului cu tematică pentru tineret de la Costinești, 1987,

132Nicolae Mărgineanu a fost distins cu Premiul pentru
regie, Doru Mitran cu Premiul pentru imagine,
Șerban Ionescu și Adrian Pintea cu premiile pentru
interpretare masculină și Cornel Țăranu cu Premiul
pentru muzică.

13312. ZAHARIA STANCU – PRIN CENUȘA
IMPERIULUI (JOCUL CU MOARTEA)
Două destine complementare
Scriitorul pe ecran
În 1945, scriitorul și publicistul Zaharia Stancu
semna, alături de Pen Rozopol, comentariul
documentarului Confruntarea unor criminali de
război cu victimele lor. Realizat de Oficiul Național Cinematografic filmul era un documentar de propagandă despre confruntarea unor ofițeri superiori (Zlătescu, Murgescu, Oatu, Trepăduș, Burădescu) cu foști deținuți din lagărele de concentrare de la Tg. Jiu, Miarca, Râbnița și Bistricioara. Printre operatorii filmărilor desfășurate la Tribunalul Poporului din București între 5 și 19 mai 1945 se aflau Vasile Gociu, Ovidiu Gologan, Ion Cosma și Nicolae Simionov. După 31 de ani, prima ecranizare din opera scriitorului este Prin cenușa imperiului, autorul
asumându-și și scenariul propus inițial lui Radu Gabrea, care avea în proiect drept interpreți pe Toma

134Caragiu și Mircea Diaconu, în rolurile Diplomatul
și Darie. Plecarea din țară a lui Radu Gabrea avea
să dirijeze proiectul spre regizorul Andrei Blaier. În
1982, romanul Pădurea nebună este ecranizat de
Nicolae Corjos, după scenariul lui Ion Cantacuzino,
Virgil Puicea și N. Corjos. Scriitorul este prezent în multe jurnale de actualități ce marchează ședințe, conferințe, întruniri al organizațiilor de partid comuniste.

* * *
Geneza proiectului primei ecranizări din opera
lui Zaharia Stancu datează din 1968, când scriitorul contractează cu Studioul București scenariul intitulat Jocul , după romanul Jocul cu moartea.
După plecarea/rămânerea regizorului Radu Gabrea în străinătate, filmul se reia în regia lui Andrei
Blaier. Evocare cu mare încărcătură autobiografică, unul dintre personajele principale fiind eternul Darie, figură perenă din proza lui Zaharia Stancu, a anilor de sfârșit din epoca Marelui Război (1916- 1918), Prin cenușa imperiului este un road movie
impresionant prin fundalul conflictului armat, traversat de cei doi eroi. Diplomatul este interpretat de Gheorghe Dinică, aflat la un apogeu de carieră, marcat și de premiul câștigat la Karlovy Vary, iar Darie este jucat de Gabriel Oseciuc, actor interesant,

135din stirpea lui James Dean, care la începutul anilor
’80, părăsește și el România. Serbia, evocată și de
George Topârceanu, în jurnalul său publicat postum, și Bulgaria sunt traversate de eroii lui Stancu,
întâmplările lor picarești constituindu-se, nu odată, în reflecții morale asupra cruzimii și omeniei, asupra violenței și dragostei descoperite printre ororile și
dezastrele războiului. Diplomatul, posesorul unui
închipuit titlu de Consul, este investit cu viclenie și
falsă morgă aristocratică, colorat și plutind la limita
întrebărilor despre autenticele sale motivații ( Îi
plăcea personajul și credea în el , amintește despre
actorul Gheorghe Dinică regizorul Andrei Blaier).
Darie, fost martor al conflictelor țărănești din 1907,
este dotat cu naivitate și forță în permanenta luptă pentru supraviețuire, personajul confruntându-se
nu doar cu potrivnicele elemente ale Naturii și
Pământului, dar și cu cruzimile oamenilor, cu aspectele ascunse ale Răului înrădăcinate în fiecare
individ. Maturizarea eroului, Darie, este dramatică,
aparentul spectator al disoluției morale și al grozăviilor războiului, câștigând în secvența finală,
autenticitatea identitară, forța luptei cu viața după ce
trecuse prin bolgiile dezumanizării.
Agrementat de pasagere aventuri erotice, filmul lui
Andrei Blaier capătă monumentalitate și profunzime
prin paralelismul dintre agresivitatea mecanismului

136Istoriei și dimens iunile grotești ale eforturilor
individuale de a supraviețui cu orice preț. Examinate
în amănunt, personajele principale constituie simbolul elementelor ce semnifică plusul și minusul
idealurilor, ying și yang-ul corespunzător valorilor morale, agresate de materialismul întâmplărilor. Personajul, alter ego al scriitorului, Darie, este, în
același timp, un aventurier și un gânditor, care alege evadarea drept principal mijloc de a cunoaște, dar și
de a refuza lumea, de a se cunoaște pe sine, dar și
ca mod de adaptare la un univers în derută deplină. Strania simbioză existențială sugerată de regizorul Andrei Blaier între cele două personaje principale
conferă adâncime luminilor și umbrelor, surprinse în
tabloul atât de remarcabil al secvențelor de război, filmate cu o deosebită inspirație de directorul de
imagine Dinu Tănase.
Construit în registre diverse, filmul Prin cenușa
imperiului evocă substanța predilectă a scriitorului
marcat de universul rural din care provine. În același
timp, dominanta filmului rămâne forța dramatică a episoadelor narative orchestrate de cineast într-o
curgere realistă, cu noduri semnificative pentru
destinul eroilor. Blaier nuanțează în onirism timpul magic al copilăriei, secvențele retrospective căpătând de multe ori conotații subtile dincolo de
materialitatea imaginii.

137Prin cenușa imperiului reprezintă un vârf al
creației cinematografice românești din deceniul
opt. Filmul lui Blaier este și un apogeu al creației
cineastului, care a ambiționat cu serialul pentru
televiziune Lumini și umbre (realizat între 1979 și
1982) să edifice o frescă istorică de mare anvergură
marcată de falsuri marca T.P. Cineastul a beneficiat
de aportul unei excelente echipe de interpreți, de
o profesionistă echipă tehnică, dar și de scenariul
semnat de scriitor, fapt care-l apropie de spiritul
operei literare, păstrând însă libertatea de creație în orchestrarea întregului film. Premiile dobândite,
atât cele naționale, cât și cele obținute la festivaluri
internaționale consfințesc altitudinea uneia din marile ecranizări ale cinematografiei românești.
Ar mai fi de adăugat, la capătul acestui capitol,
marea discreție a autorului filmului, de curând dispărut, față de propria operă, respectul și admirația
sa față de contribuția tuturor membrilor team-ului
care a materializat filmul Prin cenușa imperiului, o
operă încă neegalată în istoria ecranizărilor inspirate
de opera literară a unui scriitor exacerbat prea puțin
de regimul comunist, incomod, deoarece era de
stânga și nu co munist.
* * *

138Despre film
Tudor Caranfil: Inspirat de romanul lui Zaharia
Stancu, acest film-fluviu are fizionomia unui serial
TV , adică e constituit dintr-o înlănțuire de peripeții
fără creștere dramatică – o încercare de evadare, o
execuție, un bombardament, o aventură erotică,
furtul hainelor la scăldat etc. Dihotomia personajelor,
într-o prea schematică prăbușire în Infern, frânează
performanța actorilor. Excepție face Dinică cu
Diplomatul său, personaj colorat, odios și seducător
în același timp.
Călin Căliman: Pentru regizorul Andrei Blaier,
filmul Prin cenușa imperiului (martie 1976) are o
importanță deosebită, el inaugura, practic, o a doua
etapă importantă a creației sale (după un capitol
dens, concentrat, consacrat actualității) – recursul
la Istorie. (…) Diplomatul și Darie sunt obligați să
plece într-o lungă și zbuciumată călătorie, cu trenul,
într-un vagon de marfă, pentru ca apoi, după ce
reușesc să evadeze, să străbată, la pas, Serbia, până
în Bitolia și să revină în țară prin Bulgaria. Îndeosebi
pentru Darie, drumul prin cenușa imperiului este un
drum inițiatic, un prilej de maturizare, de cunoaștere a sensurilor vieții.
Ioan Lazăr: Egal cu sine, fără momente de mare
performanță, dar de un profesionalism pe cât de cuminte pe atât de exact, Andrei Blaier realizează

139un road movie pe un backround dificil, al Primului
Război Mondial, pe frontul din Balcani (toamna
anului 1917). Cineastul conduce un grup de
personaje diverse cărora le conferă autenticitatea,
ușor șarjată, motivată de originea lor bucureșteană rău famată, printre care se află și indivizi capabili, totuși, să discearnă, să vadă dincolo de conjuncturi. Se simte din plin preferința regizorului pentru povestirea pe spații mici, episoadele prinzând relief într-o succesiune de evenimente cruciale pentru personajele sale principale, Diplomatul și Darie.
Elena Saulea: Demistificarea, fie ea și prin soluții
diversive, cu ambiguități sau anticlimax emoțional, deschide trapa unui suflu nou de care are nevoie formula estetică deja prezentă în alte cinematografii. Prin cenușa imperiului se arată, istoricește vorbind, une fel de bruiaj al traseelor firești pentru o astfel de acțiune, rezerva emoțională fiind adăpostită în substratul mitico-magic, în timp ce deriziunea întâmplărilor în care omul este prins în mecanism arată a fi fără sfârșit, începutul fiind refăcut la finalul filmului.
Eva Sîrbu: La Zaharia Stancu, ca și la Blaier,
tema este – omul caz-limită într-o situație-limită. Războiul. În carte variațiunile țin de tipologie. În
film, de sensul acelor tipologii. Blaier împinge tema mai departe, până ce ea scapă propriului sens, până ce nu mai e vorba de omul-limită într-o situație-limită,

140ci de limitele umanului în orice situație. Mai mult
– și demonstrația aceasta Blaier o face pe parcursul
întregului film – o situație-limită nu face decât să
valoreze calitatea umană. Demonstrația se face cu
ajutorul celor două personaje, Diplomatul și Darie, privite însă mai puțin pe latura anecdotică a relației lor și mai mult prin sensul sau sensurile acestei relații. Darie și Diplomatul, acel personaj pitoresc și dubios în egală măsură, devin, prin reducție, Răul și Binele, Frumosul și Urâtul, forța și slăbiciunea, începutul și sfârșitul, dar mai ales, nevoia de completare, de comunicare dintre aceste noțiuni antagonice ca sens imediat, armonice ca sens filozofic. Armonice și strict dependente.
Prin cenușa imperiului
Regia – Andrei Blaier, scenariul – Zaharia
Stancu, imaginea – Dinu Tănase, decoruri – Nicolae
Edulescu, costume – Horia Popescu, muzica – Radu Serban, sunet – Bogdan Cavadia, Francisc Koos, montaj – Magda Chișe-Ghincioiu, interpretează: Gheorghe Dinică – Diplomatul, Gabriel Oseciuc – Darie, Cornel Coman – Spelbul, Irina Petrescu – Sârboaica, Ștefan Sileanu – Siteavul, Ferencz Bencze – Dodu, Jean Reder – Feldwebelul, Ernest Maftei – Țiganul, Florina Cercel – O grecoaică, Elena Albu – Altă grecoaică, Karoly Sinka – Subofițerul, Boris

141Ciornei – Pescarul, Cornel Gârbea – Un sârb, Andrei
Codarcea – Interpretul sârb, Constantin Rauțchi,
Nucu Păunescu, Petre Gheorghiu-Goe, Traian
Petruț, Ion Porsilă. Lungime – 2864 de metri, color,
cinemascop, producție a Casei de filme 3. Premiera – 8 martie 1976.
Filmul a primit Marele Premiu ACIN, Premiul
ACIN pentru muzică – Radu Șerban. Prezentat la Festivalul internațional de la Karlovy Vary filmul a fost distins cu Premiul de interpretare – Gheorghe Dinică. La Rencontres Internationales Film et
Jeunesse de la Cannes filmul a obținut Mențiunea specială a juriului. În 1978, prezentat la Festivalul internațional al filmului neorealist și de avangardă de la Avellino, Prin cenușa imperiului a obținut
Diploma de Onoare.

142FOTOGRAME DIN FILME
Nunta de piatră

143
Nunta de piatră

144De ce trag clopotele, Mitică?

145De ce trag clopotele, Mitică?

146
Felix și Otilia

147
Felix și Otilia

148
Amintiri din copilărie

149
Amintiri din copilărie

150
Dincolo de nisipuri

151Dincolo de nisipuri

152Între oglinzi paralele

153Între oglinzi paralele

154Întunecare

155Întunecare

156Pădurea spânzuraților

157Pădurea spânzuraților

158
Baltagul

159
Baltagul

160Pădureanca

161Pădureanca

162Prin cenușa imperiului

163Prin cenușa imperiului

164Moromeții

165Bibliografie selectivă
Tudor Caranfil – Dicționar de filme românești, Ed.
Litera Internațional, 2002.
Călin Căliman – Istoria filmului românesc 1897 –
2000, Ed. Fundației Culturale Române, 2000.
Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu – 1234
cineaști români, Ed. Științifică, 1996.
Laurențiu Damian, Ana Marina Constantinescu –
Despre Iulian Mihu, așa cum a fost, despre noi, așa cum
suntem, Ed. Video, f.a.
Laurențiu Damian – Elisabeta Bostan, Ed. Meridiane,
1996.
Dana Duma – Benjamin Fondane cineast , Artprint,
2010.
Ioan Lazăr – Filmele etalon ale cinematografiei
românești (1897-2008), Ed. Felix Film, 2009.
Ioan Lazăr – Cannes-ul românilor (1946-2010 ), Ed.
Felix Film, 2010.
Corneliu Medvedov – Ovidiu Gologan, Editată de
UCIN, f.a.
Grid Modorcea – Istoria gândirii estetice românești
de film , Ed. Emin, 1997.
Grid Modorcea – Dicționarul cinematografic al
literaturii române, Ed. Tibo, 2004.

166Grid Modorcea – Dicționarul filmului românesc de
ficțiune , Ed. Cartea Românească, 2004.
Grid Modorcea – Filmul românesc în context
european, Ed. Aius, 2006.
Virgil Petrovici – Pădurea spânzuraților, un film de
Liviu Ciulei , Ed. Tehnică, 2002.
Lucian Pintilie – bricabrac, Ed. Humanitas, 2003.
Bujor T. Rîpeanu – Filmat în România, vol. 1 și 2, Ed.
Fundației Pro, 2004, 2005.
Bujor T. Rîpeanu – Filmat în România, Filmul
documentar 1897 – 1948, Ed. Meronia, 2008.
Romulus Rusan – Arta fără muză, Ed. Dacia,1980.
Romulus Rusan – Filmar, Ed. Eminescu, 1984.
Elena Saulea – Cinci regizori, cinci voci distincte,
Editată de UCIN, 2010.
Tudor Vlad – Fascinația filmului la scriitorii români
(1900 – 1940), Ed. Fundația Culturală Română, 1997.
*** Premiile cineaștilor 1970 – 2000, Editată de
UCIN, 2001.
*** Colecția revistei Cinema, 1965-1989.
*** Revista Cinefile , nr. 1, ANF, 2010.

167CUPRINS
Introducere . Cuvântul și imaginea. Un secol
de dialog literatură – film……………………………… 5
I. Începuturile………………………………………………..5
II. Perioada interbelică. Ecranizări, teorie,
legislație…………………………………………………………..9
III. Filmul își caută scenariștii. Între anonimi și
clasici…………………………………………………………….13
1. Ion Agârbiceanu – Nunta de piatră (Fefeleaga
și La o nuntă)………………………………………………….22
2. Ion Luca Caragiale – De ce trag clopotele,
Mitică? (D-ale carnavalului și alte Momente)……….31
3. George Călinescu – Felix și Otilia (Enigma
Otiliei)……………………………………………………………41
4. Ion Creangă – Amintiri din copilărie …………….51
5. Fănuș Neagu – Dincolo de nisipuri (Îngerul a
strigat )…………………………………………………………..62
6. Camil Petrescu – Între oglinzi paralele (Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război)………..75
7. Cezar Petrescu – Întunecare ………………………..83

1688. Marin Preda – Moromeții…………………………..94
9. Liviu Rebreanu – Pădurea spânzuraților……104
10. Mihail Sadoveanu – Baltagul …………………..114
11. Ioan Slavici – Pădureanca………………………123
12. Zaharia Stancu – Prin cenușa imperiului
(Jocul cu moartea)…………………………………………133
Fotograme din filme…………………………………..142
Bibliografie selectivă………………………………….165

În aceeași colecție:
• Dana Duma – GOPO
• Călin Căliman – JEAN MIHAIL
• Aura Puran – PAUL CĂLINESCU
• Mircea Alexandrescu – LIVIU CIULEI
• Laurențiu Damian – ELISABETA BOSTAN
• Jean Georgescu – TEXTE DE SUPRAVIEȚUIRE
• Călin Căliman – ION BOSTAN
• Dinu-Ioan Nicula – CĂLĂTORIE ÎN LUMEA ANIMAȚIEI
ROMÂNEȘTI
• Nicolae Cabel – VICTOR ILIU
• Doina Bunescu – COLEA RĂUTU
• Corneliu Medvedov – OVIDIU GOLOGAN
• Mihnea Gheorghiu – FIERUL ȘI AURUL
• Manuela Cernat – JEAN NEGULESCU
• Marin Mitru – MIRCEA DRĂGAN
• PREMIILE CINEAȘTILOR 1970 – 2000
• V iorel Domenico – CLAYMOOR
• PREMIILE CINEAȘTILOR 2000 – 2005
• Elena Saulea – CINCI SCENOGRAFI LA RAMPĂ
• Călin Căliman – CINCI ARTIȘTI AI IMAGINII
• Ioana Popescu – DE VORBĂ CU IOAN GRIGORESCU
• Elena Saulea – CINCI REGIZORI, CINCI VOCI DISTINCTE
• Eva Sîrbu – ACTORI CARE NU MAI SUNT
• Dana Duma – BENJAMIN FONDANE CINEAST
• Călin Căliman – ILARION CIOBANU
• Mihnea Gheorghiu – CANTEMIR
• David Reu – DOCUMENTARIȘTI . STUDIOUL
CINEMATOGRAFIC „ALEXANDRU SAHIA”
• Elena Saulea – EPOPEEA NAȚIONALĂ CINEMATOGRAFICĂ
• Constantin Pivniceriu – CINEMA LA BUFTEA
Grafica pentru coperțile colecției: MICU VENIAMIN