1.3. Atmosfera pieselor cehoviene 1.4. Personajele cehoviene 1.5 Dialogul personajelor cehoviene 1.6. Teme și motive în opera cehoviană 1.7…. [302316]

Licență

1.3. Atmosfera pieselor cehoviene 1.4. Personajele cehoviene 1.5 Dialogul personajelor cehoviene 1.6. Teme și motive în opera cehoviană 1.7…. [302316]

Byadmin ianuarie 1, 2024

CUPRINS

Argument

1. Anton Pavlovici Cehov

1.1. Destinul lui Cehov

1.2. Dramaturgia lui Cehov

1.3. Atmosfera pieselor cehoviene

1.4. Personajele cehoviene

1.5 Dialogul personajelor cehoviene

1.6. Teme și motive în opera cehoviană

1.7. Importanța lui Cehov în contextul dramaturgiei universale

2. Rusia la începutul secolului XX

2.1. Contextul istoric și social al Rusiei la sfârșit de sec. XIX- început de sec. XX

2.2. Muzica Rusiei la începutul secolului XX

2.3. Arhitectura și mobila Rusiei la începutul secolului XX

3. Costumul la începutul secolului XX

3.1. Moda pentru femei

3.2. Moda pentru bărbați

4. Unchiul Vanea” și documentarea conceptuală

4.1. Subiectul piesei ”Unchiul Vanea”

4.2. Simboluri în “Unchiul Vanea”

4.3. ”Unchiul Vanea” în viziunea marilor regizori și păreri personale

Andrei Șerban

Yuri Kordonsky

Lev Dodin

Aspecte care m-au inspirat în conceptele marilor regizori

5. Conceptul regizoral și scenografic personal

6. Descrierea decorului și light design

6.1. Desfășurarea decorului pe acte și atmosfera spectacolului

7. Descrierea personajelor din Unchiul Vanea” prin caracter și costum

Concluzie

Bibliografie

ARGUMENT

Stau să mă gândesc de ce am ales să pornesc în această „calătorie” – pentru că am ales din subconștient, n-[anonimizat], nu inneaparat piesa de teatru „Unchiul Vanea”, [anonimizat] -. [anonimizat], când am avut de făcut o [anonimizat] V. Ermilov “Cehov”, referitoare la viața lui Anton Pavlovici Cehov. Citind și cunoscându-l m-am îndrăgostit de el a [anonimizat] -, [anonimizat], începând de la ambiția lui perseverentă de a-[anonimizat]: modestia, spiritul de a [anonimizat], sinceritatea, [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]… Este posibil ca și rădăcinile mele din partea rusă să fi avut o influență în a mă atașa de acest autor.

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], la bibliotecă. O săptămâna întreagă m-am gândit numai la el. Parcă îmi părea rău că eu am avut parte de o copilărie superbă și el nici n-a știut ce înseamnă copilărie.

Mi-ar fi plăcut să-l [anonimizat]. [anonimizat] – [anonimizat]-, la atmosfera pieselor sale cu particularitățile ei.

[anonimizat] “Unchiul Vanea” pentru că l-[anonimizat], [anonimizat]-a [anonimizat] – și totodată o stare de confort. [anonimizat] – care a [anonimizat], să descopăr un nou “Unchiul Vanea” [anonimizat]-le acum dintr-o [anonimizat] a proceselor afective, intelectuale și voliționale ale încă unui an din viața mea.Voiam să-mi dau seama dacă am evoluat și cum am evoluat.

Un alt motiv pentru care am ales “Unchiul Vanea” este acela că niciunul dintre personajele acestei piese nu-și soluționează problemele prin moarte. Nimeni nu moare și nimeni nu ajunge să se sinucidă, de aceea nu are o situație atât de dramatică, precum personajele pretind că este. E mai mult o satiră lirico comică a absurdității tragediei personajelor. Este cea mai comică operă a lui Cehov, comicul reieșind din însăși discrepanța dintre drama, pe care o pretind personajele ca existând în viața lor, și realitatea normală a vieții lor pe care nu sunt în stare s-o perceapă, exagerând orice nimic, care de fapt n-ar trebui luat în seamă.

În lucrarea de față urmează să dezvolt toate aceste aspecte prezentate mai sus.

ANTON PAVLOVICI CEHOV

DESTINUL LUI A.P. CEHOV

“În copilăria mea n-am avut copilărie”

Cehov s-a născut în anul 1860, la 17 ianuarie, la Taganrog, în Imperiul Rus. A excelat ca prozator si dramaturg, însa profesia sa de bază era medicina, domeniu in care nu a activat. A fost chiar considerat unul dintre cei mai mari prozatori de povestitri scurte al tuturor timpurilor. S-a născut într-o familie de condiție mediocră, cu șase frați, o condiție cu care s-a luptat toată viața s-o depășească. Istoria vieții și creației lui este istoria unui drum anevoios, ducând din izbândă în

izbândă. Cehov spunea într-o scrisoare “Ceea ce scriitorii aristocrați au avut pe degeaba din partea naturii, cei de condiție umilă trebuie să ia cu prețul tinereții lor.”

În ciuda condiției financiare, familia lui avea bogăția talentului, care se regăsea în fiecare membru al familiei. Unul dintre frații lui, Alexandru, era scriitor și el, iar celălalt, Nicolae, era pictor, însa din cauza lipsei de ambiție nu au ajuns la apogeu cu talentele sale. Tinerii erau de asemeni înzestrați cu un simț al umorului și cu un spirit ironic pronunțat, încă din copilărie. Mama sa, însa, își încânta copiii cu talentul său de povestitoare desavârșită. Din documentarea pe care mi-am făcut-o, am remarcat faptul ca familia lui, îi servea lui Cehov ca sursă de inspirație pentru portretele din scrierile sale. Bunicul său, Egor Mihailovici Ceh, fusese șerb pe moșia tatălui discipolului lui Tolstoi și era de o violență nestăpânită, avea un caracter despotic, fiul acestuia avea aceleași trăsături de tiran. Tatăl lui Anton Cehov, Pavel Egorovici Cehov, era modelul ipocriziei în portretele pe care Anton Pavlovici le contura. În raport cu copiii săi, era un tată foarte sever și impunător, care era ghidat de principiul “bătaia e rupta din rai”, lucru pe care Anton nu i l-a iertat niciodată. Le impunea un program strict și sever de muncă, paralel cu studiile, la prăvălia lui și la biserică, lucru care conducea la o continuă deficiență de somn. Tot el, însă, era izvorul talentelor copiilor săi, pentru că învățase singur să cânte la vioară și era pasionat de pictură, de profesie fiind “comerciant”. Picta de preferință icoane pentru că făcea parte dintr-o familie foarte religioasă, o religiozitate dusă la extrem. Ca principală extravaganță, el a înființat și un cor bisericesc, în care Anton Pavlovici și frații săi erau obligați să cânte deseori. Însa prin acest tratament pe care îl oferea copiilor săi, le-a insuflat simțul îndatoririlor și al disciplinei. În ciuda modului pe care îl practica, intențiile sale erau bune, iși dorea ca ei sa ajungă oameni multilaterali și culți, să nu traiască nefericirea pe care el o trăise. Anton Pavlovici a știut să facă diferența între ceea ce era valabil și ceea ce era dăunator educației lui Pavel Egorovici. Cehov spunea “Talentul il avem cu toții din partea tatălui nostru, iar sufletul din partea mamei”. Cehov avea un spirit de observație și o intuiție profundă a oricărei note false sau lipsă de naturalețe, din copilărie urând minciuna sub toate aspectele ei. El ura mărginirea si meschinăria micii burghezii în care principala axă era banul, care deforma tot ce era frumos și curat în sufletele celor apropiați lui. În viața aceasta oamenii erau continuu insultați si umiliți, copiii jigniți, practicându-se numai înșelăciuni, pe care le mascau surâsurile servile ori obraznice. În toate aceste manifestări, el vedea o psihologie de sclavi. Dar cu cât realitatea îl strângea mai tare în cleștele ei, cu atât tânărul Cehov, mai dârz, mai conștient, își apăra demnitatea sa omenească.

DRAMATURGIA LUI CEHOV

Cehov este scriitorul care încearcă să întrevadă dincolo de prezent un viitor mai luminos, cu un umor bogat și variat, care alternează din comic în tragic, chiar ajungând la sarcasm. Scriitorul devine recunoscut ca dramaturg doar din 1890 deoarece condițiile istorice erau propice față de anul 1870, când se manifesta politic reacțiunea în Rusia. Cehov este reprezentantul dramei lirico-psihologică având forța de sugestie a conflictului uman. El a produs o dezvoltare a teatrului rus din secolul al XX-lea și a avut influență asupra unor dramaturgi de peste granițele Rusiei.

S-a spus că Cehov are ca izvoare literare pe Ibsen, Ostrovski, ba chiar și dramaturgia

antică dar, în același timp, scrierile sale sunt considerate precursoare operelor scriitorilor care-l succed. Cehov spulbera cele mai așezate adevăruri ale teatrului si anume o lume care-și traia activ destinul, o lume vie, cu direcții precise de mișcare si cu sarcini dramatice temeinice, motiv care-l conduce pe autor să facă autoaprecieri severe asupra operelor sale, de care niciodata nu era multumit “…îmi dau seama că păcătuiește îngrozitor împotriva canoanelor scenice”; “…multe discuții despre literatură, putină acțiune și cinci puduri de dragoste”. În teatrul lui Cehov, e adevarat, nu se petrece nimic notabil în ordinea ciocnirilor dramatice, iar conflictele dintre personaje au tăișuri multiple, ascunse, nepalpabile. Plictisul a eliminat anecdotica, intriga chiar, acțiunea spectaculoasă; este un teatru al neîmplinirilor amare, al aspirațiilor frânte .

Ovidiu Lazar, în teza sa de doctorat, afirma depre opera lui Cehov „Cehov nu propune discutarea unei situații sau a unei consecințe, el propune discutarea unei condiții umane prin intermediul unei comedii, a unei comedii în care se răstoarnă ordinea normală a lucrurilor.” Aici intervine însă geniul lui Cehov, dramaturgul care, și prin acest providențial motiv al recidivării, a schimbat profund tehnica scriiturii dramatice universale. Preluând deliberat și inovator metoda shakespeariană a fatalelor acumulări de evenimente în lanț care,” precum bulgărele de zăpadă în rostogolire”, adună, amplifică și modifică totul, Cehov face ca, imediat după consumarea consecințelor sosirii a unui personaj, viața să rămână la fel, adică să revină la și să semene cu ce a fost înainte.

Cehov a intuit ca nimeni altul virtuțiile dramatice ale energiilor epuizate, deși pană la el teatrul s-a facut doar cu energii active. Nevolnicia este pentru prima data ridicata la rangul de forță dinamică, căci a construit un conflict de teatru cu un material uman pasiv. Cehov a pus în mișcare o intreagă dramaturgie, bizuindu-se pe curenții de profunzime ai sufletului omenesc. Cehov comunica cu spectatorul dincolo de dialog si de acțiune, sensurile filozofice și poetice sunt încorporate fin in piesele lui.

Structura cehoviana este, mai mult decat oricare alta, lipsită de duritate și se consuma în atacuri dense, dar scurte și ineficiente. La un Ibsen, spre exemplu, scena pistolului din „Unchiul Vanea” ar fi constituit un epilog funest, la Cehov însa, are ceva buf.

Interesant la Cehov este faptul ca anticipează suprarealismul „Ce înseamna personaje vii? Nu trebuie sa înfățișăm viața asa cum e, sau cum ar trebui să fie, ci cum ne-o inchipuim in visurile noastre!” Dramaturgul comunică punctul sau de vedere referitor la creația artistica – acea discuție prin care socotea ca pacatuiește împotriva canoanelor scenice- prin intermediul considerațiilor a unuia dintre personajele sale, Treplev, din „Pescarușul” , în care critica naturalismul scenic in teatrul contemporan. Treplev, această ficțiune vie, este părintele spiritual al multor scriitori moderni.

ATMOSFERA PIESELOR CEHOVIENE

Piesele lui Cehov confera scenei o vibrație ascunsă, introduc alt ritm dramatic, mai lent, mai dificil de urmărit. Acțiunea este substituită de atmosferă în piesele sale, este densă, apăsatoare, sufocantă, iar în aceasta si gesturile devin încete și ezitante, cuvintele sunt grele și difuze, purtând parcă povara lucrurilor nerostite. Astfel atmosfera capată in teatru o funcție dramatică.

Timpul este suspendat undeva într-un neant, ca și cum nu ar exista instrumente care sa-l măsoare. Lipsa grabei si a precipitării situațiilor, a replicilor sau a “trecerii” personajelor, fiecare ne dă senzatia ca timpul nu exista. Este un univers, o alta lume, în care totul pare de nesuportat și în același timp totul se continuă intr-un infinit, ca un perpetuum mobile, de altfel Mașa din „Trei surori” spune „Mă simt ca si cum m-aș fi născut demult, demult, si-mi târăsc viața dupa mine ca pe o trena fără sfârșit.” Atmosfera cehoviana este însasi proiecția universului sufletesc al eroilor, plasma vitală a teatrului cehovian.

Prezența acestei atmosfere atât de particulară și atât de derutantă explică marile căderi și marile trimfuri ale pieselor sale; ori de câte ori a lipsit rafinamentul percepției și inteligența în montarea scenică sau atunci când nu se simțea pe scenă aerul vieții autentice, drama profundă și delicată cădea în banalitate. Aici bineînțeles că avem o importanță semnificativă si noi, scenografii. ”Pescarușul”, spre exemplu, la prima reprezentație a fost o cădere totală, Stanislavki, care inițial a fost un prost interpret al pieselor lui Cehov, urma să înțeleagă abia mai târziu specificitatea complexă a teatrului cehovian și sa se străduiască să o comunice în montările sale. Cehov se supara când piesele sale erau considerate și interpretate ca drame, având convingerea neclintită că toate sunt comedii ușoare, ba chiar vodeviluri. Comicul nu este atât de caractere sau de situație, cât de psihologie socială.

Natura atmosferei cehoviene este una poetică, de metaforă concentrată, fiecare piesă organizându-se pe un simbol. Motivul simbolic e corespondența poetică a dominației spirituale caracteristică unui personaj sau altuia. Pescarușul este destinul zborului omenesc, Nina Zarecinaia se identifică păsării simbolice, ea oferindu-se prea generos unei societăti incapabile sa evalueze puritatea și dăruirea, iar zborul ei ingenuu frângându-se dureros în contact cu lumea meschină a burgheziei. Moscova reprezintă, pentru cele trei surori claustrate într-un anost oraș de provincie, simbolul eliberării din starea de depresie, este idealul intangibil. Livada cu vișini definitiv pierdută, reprezintă pentru Ranevskaia tinerețea și fericirea lăsate în urmă în trecutul mort. Atmosfera generală a pieselor lui Cehov este” tragismul cotidianului cenușiu”.

PERSONAJELE CEHOVIENE

Personajele lui Cehov sunt niște oameni deschiși, care nu au nimic de ascuns și foarte sinceri.

În comediile sale- căci așa îi plăcea autorului să le numească- nu evoluau caractere definite, de tip molieresc spre exemplu, ci oameni obișnuiți strămutați pe scena din viata obișnuită. Eroii lui Cehov se mișcă dezarticulat, haotic, fără un sens vizibil, ca niște mecanisme defecte, spun cele mai banale și cele mai neverosimile lucruri, sunt concomitent veseli si adânc nefericiți, par torturați de ceva tainic și la randul lor îi torturează și pe semenii săi, se iubesc și se urăsc simultan, se resemnează sau dispar, se sinucid sau decad jalnic, suferă discret sau se lamentează penibil, se plictisesc de moarte și în același timp se agită lăuntric, gândesc și vorbesc în aparență incoerent, toți au dreptate sau poate niciunul. Există înca o contradicție tipică eroilor cehovieni: cea dintre vorbă si faptă, iar în „Unchiul Vanea” e mai vizibilă ca oriunde. Eroii lui pătimesc, se autodistrug, decad, fiindcă au pierdut contactul cu realitatea, s-au izolat într-o lume artificială, și-au construit idealuri pe nisip și s-au închinat unor idoli falși. Există la eroii lui Cehov o continuă fugă de semeni și concomitent continuă căutare a unui “suflet” care să-l ințeleagă și să-l compătimească. Viața, necruțătoare, îi lovește în zonele nevralgice ale ființei lor sufletești. Paradoxul acestor oameni initial buni si generosi, face ca, din cauza acestei nefericiri asidue, sa devină egoiști. Altruismul lor acționează nu prin stimularea oamenilor de lânga ei, ci prin pietrificarea propriilor probleme. Ei devin prăzi ale ferocitații raporturilor burgheze.

Personajele cehoviene suferă, între altele, pentru că ar vrea sa fie ei înșiși, pentru că își protejează cu înverșunare personalitatea, permanent amenințată sa se scufunde în cenușia mediocritate. Având o sensibilitate maladivă, personajele cehoviene nu suportă urâtul, trivialitatea, prostia și mai cu seama atmosfera de trândavie spirituală pe care o respiră zilnic, dar nu știu cum să iasă din depresie, nu au putere, iar hărțuiala necontenită îi dezaxează, le dă un aer de halucinații. Ar vrea să se cenzureze, dar nu izbutesc să se ridice deasupra propriei lor condiții morale, motiv pentru care spun mai tot timpul, că intr-o izbucnire supremă a dezgustului față de propria ființă: “sunt un om ticălos…o nulitate…un om meschin! Imi urăsc glasul, pașii, mâinile, hainele pe care le port, pana si gandurile acestea….” Toți acești nefericiți viețuiesc într-o carceră, sufocați de zidurile mohorâte, cenușii.

Dramaturgul distribuie personajelor lucide ale pieselor sale, de obicei medici, rolul de a contracara nevroza, de a combate răul social, etic, sufletesc, cenzurând comportamentul celorlalți, obligându-i să privească mai detașat și mai realist viața –cel mai probabil influențat fiind de practica sa ca medic în primii ani ai tinereții sale. Cu excepția doctorului Astrov, doctorii cehovieni sunt personaje de plan secund care ascultă, înțeleg, participă temporar și fragil, ajută discret și provoacă subtil, își manifestă tranșant derutele, cinismul, revolta învinsă înainte de a se produce, disprețul mohorât și lehamitea mecanicizată de rigorile extenuante ale profesiei.

Spre deosebire de Tennesee Williams sau Strindberg, Cehov iși iubeste eroii si acordă fiecaruia un atu, o caracteristică unică.

DIALOGUL PERSONAJELOR CEHOVIENE

Dialogul cehovian este construit din cuvinte care parcă ar pluti, deasupra unei tăceri greu de definit, care se desfasoara într-un continuu monolog, în care eroii par să vorbească doar cu eul lor, fără a se adresa celui din fața sa. Atât cuvintele cât și situațiile sunt lipsite de noimă. În unele situații, cuvintele nu au o justificare clară, astfel stârnind râsul prin “absurdul” lor, acel râs tragi-comic, care este caracteristic pieselor din teatrul absurdului. Poate această penibilă lipsă de noimă l-a inspirat și l-a condus pe Cehov să își intituleze piesele comedii.

Dialogul este rațiunea supremă a existenței, în ciuda faptului că personajele nu comunică prin el, cu adevărat. Ei poartă niște conversații fara un început sau un final concret, este doar un continuu schimb de replici, o vorbărie fără sfârșit. În plictiseala lor eroii lui Cehov își dau aere de omniscienți, aceștia discută filozofie sau estetică, fie la modul academic, fie vulgarizând ideile, dar mereu cu ardoarea cu care personajele lui Caragiale discută despre politică. Se emit opinii cu privire la sensul vieții si al artei, se recită versuri și se pomenesc nume ilustre. Personajele lui Cehov vin din poezie și se exprima în poezie, au o continuă trenă lirică și un aer de mister impenetrabil, dar sunt în esență atât de oameni, atât de comuni în micile și marile lor ciudățenii, în măreția și mizeria lor. În ciuda atmosferei cenușii a pieselor, lumea eroilor cehovieni este, dimpotrivă, o lume vie, animată, policromă, care, sub aparența de placiditate și monotonie, se agita intens, nervos, consumă enorme cantități de energie spirituală.

1.6. TEME ȘI MOTIVE ÎN OPERA CEHOVIANA

Privind piesele lui Cehov, din perspectiva teatrului absurdului, se descoperă, cu siguranță, teme care aparțin acestei zone a dramaturgiei contemporane: universul lumilor răsturnate, lipsă de sens a existenței, spațiul închis, incomunicabilitatea, alienarea, angoasa așteptarea. Materia primordială a dramei cehoviene este ratarea existenței . O sursă de conflict dramatic o constituie luptă acerbă împotriva desperzonalizării, a instrăinarii de sine, personajele zbătându-se sa-și apere puritatea, castitatea morală de asaltul vieții burgheze care le întinează cele mai frumoase aspirații și sentimente. Cehov a deschis dezbaterea asupra consecințelor izolării, ale insingurării, ale barierelor pe care omul le-a pus între el și umanitate, comunicarea nerealizându-se în lucrurile esențiale, ci numai în cele mărunte, oarecare. Cehov aduce în prim-plan ideea de spațiu din care eroii nu pot evada. De aici apare dorința de evadare a personajelor cehoviene care transformă un oraș sau un continent în simbol, respectiv Moscova în „Trei surori”, și Africa a lui Astrov în „Unchiul Vanea”.

Ratarea se produce și în planul erotic la fel de dezastruos. Convențiile sociale gâtuie toate încercările de apropiere dintre bărbatul și femeia care se iubesc sincer; sentimentele mari, nobile, curate sunt prigonite, sortite să rămână fara ecou. Cuplurile se unesc și se desfac conform unor legi inatacabile ale conviețuirii sociale și conform unor capricii ale hazardului. Eșecurile erotice fiind confirmarea și încoronarea a esecului lor în toate compartimentele vieții.

La antipodul lumii acesteia de învinși, de indivizi mutilați sufletește, se află cei cărora le merge mereu ”în plin”, norocoșii, descurcareții, profitorii. Așa se face că scara valorică este răsturnată în mod silnic, norocul fiind de partea adaptaților, a spiritelor nule. Cehov a văzut cu pătrunderea unui Balzac haosul produs în relatțiile dintre oameni de domnia absolută a banului, cultul ipocriziei, al pseudovalorilor, avântul parvenitismului, ca fenomen social de amploare.

Motivul recidivării este prezent în toate piesele cehoviene. Travaliul coexistenței armonioase și blânde, generoasă și transparentă, fraternă și răbdurie, este pur și simplu pulverizat de sosirea personajului care rastoarnă, cum este sosirea profesorului Serebreakov : totul se răstoarnă, se complică, se reface și se preface, modificând stihial atât peisajul omenesc, cât și conținutul întâmplărilor diurne. După un asemenea “cataclism ontologic”, este de așteptat, în ordinea firească a lucrurilor, ca nimic să nu mai semene cu ce a fost înainte. În fond, revenirea la ceea ce a fost nu înseamnă neapărat revenirea la cum a fost, dar presupune indubitabil un efort tragic, derizoriu si hilar de a conserva aparențele, pentru a fluidiza viața în curgerea ei cosmică.

Atitudinea critică a scriitorului, neîmpăcarea și răzvratirea sa, și-o exprimă prin asprimea intransigentă și agresivă a personajelor sale, care proclama abolirea răului social prin muncă, Trofimov afirmând „Trebuie sa incetăm odată să ne încantăm de noi inșine. Trebuie să ne apucăm să muncim.”8 Munca devine, la Cehov, singurul mod de regenerare a umanității, rostul existenței, sensul ei fundamental. Doctorul Astrov spune „muncesc ca nimeni altul în tot judetul”, într-adevar în Unchiul Vanea îi găsim pe eroii cu cele mai multe preocupări, doar ca ele se desfășoara în culise (precum moartea în tragedia antică). Munca definește principala însușire a omului, însușirea constructivă. Catre această înțelegere vor veni majoritatea personajelor cehoviene. Sonia și unchiul ei vor munci pentru că mai tarziu să se bucure de răsplata odihnei. Munca pare să devina cauza și antidotul tristeții. Pe aceste coordonate se conturează filonul optimist al dramaturgiei lui Cehov. Lumea pieselor lui este tristă, amara, dar nu e pesimistă. Există, la unii dintre eroii lui, constiința jertfei pe care o datorează urmașilor, Sonia afirmând „Noi trebuie să muncim…Fericirea? Fericirea e hărăzită urmașilor noștrii îndepărtați!” Ideea continuitații dă putere de rezistență și poftă de viață, dacă n-ar exista credința în reîntemeierea lumii, toți acesti oameni ar fi doborați sub greutatea tristeții și a inutilitații lor.

IMPORTANȚA LUI CEHOV ÎN CONTEXTUL DRAMATURGIEI UNIVERSALE

Cehov a lasat urme adanci, de neșters în teatrul contemporan, ștampila lui fiind vizibila pe cele mai diverse creații din cele mai diverse școli ale lumii, din cele mai diverse școli dramatice actuale. Gorki avea sa continue direct problematica umana a teatrului cehovian în contextul Rusiei prerevoluționare. O’Neil, Arthur Miller, Tennesse Williams, Edward Albee, îi sunt debitori lui Cehov pentru căile inedite ce le-a indicat întru cunoașterea sufletului omenesc și introducerea universului psihologic modern pe scenă. Scriind despre singurătatea omului și despre condiționarea lui morala, Beckett, Anouilh, Durrenmatt, Ionescu au gasit in teatrul lui Cehov premizele dramei solitudinii și plictiselii, se poate spune ca Cehov a fost un precursor al teatrului absurdului. Dramaturgul Matei Vișniec declara într-o scrisoare către Cehov că el a descoperit absurdul mai întâi în piesele sale, piese în care eroii se rătăcesc precum orbii pipaind, într-o lume care nu prezintă niciun orizont. “Niciodată nu m-a marcat atât de mult absurdul din piesele unor Ionesco, Beckett, Dürenmatt sau Pinter, cum m-a marcat încărcătura de absurditate din piesele dumneavoastră, unde căutarea absurdă a fericirii pune în lumină esența însăși a ființei umane.”

In literatura romanească, personajele lui M. Sebstian în „Steaua fără nume” sau „Jocul de-a vacanța” aflate în goana dupa un vis irealizabil, trăind o existență anostă într-un climat înabușitor și năzuind să se elibereze de convenția burgheză, repetă, cu un timbru propriu, experiențele personajelor cehoviene. Iar obsesia domnișoarei Nastasia a lui G.M. Zamfirecu, dorința ei arzătoare de a părăsi mahalaua pentru a merge în Popa Nan este parcă un ecou al strigătului celor trei surori: „La Moscova! La Moscova!”

Modest, aproape nedrept de modest, Cehov deschidea, fără să bănuiasca, o eră în teatrul universal.

RUSIA LA ÎNCEPUT DE SECOL XX

CONTEXTUL ISTORIC ȘI SOCIAL AL RUSIEI LA SFÂRȘIT DE SECOL XIX – ÎNCEPUT DE SECOL XX

În timpul aniilor 1890, dezvoltarea industrială a Rusiei a dus la o creștere importantă a dimensiunii urbane burgheze și a clasei muncitoare, care a dat naștere la o atmosferă politică mai dinamica și la dezvoltarea partidelor radicale. Deoarece statul și străinii au deținut o mare parte din industria Rusiei, clasa de lucru a fost relativ puternică, iar a burgheziei relativ mai slabă decât în Occident. Clasa muncitoare și țărănimea au fost primii care au înființat partide politice, pentru că nobilimea si burghezia bogată au fost timide din punct de vedere politic. În timpul anii 1890 și începutul anilor 1900 (zece ani), condițiile de viață abisale, impozitele mari, și foamea de teren au dat naștere la greve mai frecvente și la tulburări agrare. Aceste activități au determinat burghezia, de diferite naționalități, din imperiu de a dezvolta o serie de partide diferite, atât liberale cât și conservatoare.

În a doua jumatate a secolului al XIX-lea, în Rusia s-au realizat numeroase reforme, sub protecția țarilor Alexandru al II-lea și Alexandru al III-lea. S-au dezvoltat transporturile, comunicațiile, învățământul. Dinamica economiei ruse de la începutul secolului al XX-lea a determinat creșterea veniturilor la bugetul de stat, care a permis numeroase investiții, mai ales în cultură și în educație. Optimizarea sistemului de învățământ s-a corelat cu dezvoltarea științei. Revoluția industrială din Rusia a determinat schimbări sociale semnificative: concentrarea forței de muncă, a producției, a capitalului, creșterea populației urbane, evoluția științei, a specilizărilor pe diferite domenii, globalizarea economiei, concurentă pe piață. Modificarea stilului de viață a dus la revizuirea sistemelor estetico-filozofice, fenomen care a continuat pe parcursul întregului secol al XX-lea. Motivația psiho-socială, psihologia maselor, omul ca parte a societății, au devenit teme de cercetare sociologică. Individul, devenit detaliu al unui mecanism uriaș, a avut ca efect dezumanizarea sau pierderea identitații. În Rusia, aceste idei s-au bucurat de mulți adepti, situație la care au contribuit factori importanți: slaba dezvoltare a bazelor individuale în cultura și în psihologia omului rus din acel moment, gandirea rusă de tip religios – care era puterea tradițională autoritară- credința în rolul de mesie al poporului rus și al Rusiei, ca „a treia Roma” , tendința inevitabilă de a prelua modelele straine. Granița dintre cele doua secole, marcată de flexibilitatea structurilor sociale și culturale, de pierderea reperelor morale și existențiale, a fost corelată cu criza creștinismului, ca mit universal, devenit insuficient pentru explicarea complexității universului.

2.2 MUZICA RUSIEI LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

Rusia este un popor profund muzical. De la începutul secolului al 19-lea a existat un cult pe scară largă de muzică și distracții muzicale, mai ales cântând. Muzica a fost prezentă peste tot: în islazurile țăranilor, conacele proprietarilor de terenuri, hanurile de pe marginea drumului, în sate și în orașe. În cele mai inteligente restaurante se auzeau orchestre de instrumente cu coarde, iar în taverne, flașnete sau benzi și mai târziu gramofoane. Corurile bisericești au fost foarte apreciate. Chiar și instituțiile private, cum ar fi băncile, au avut coruri instruite să cânte în biserică, iar competiția dintre ei a fost plină de viață. Unele biserici au devenit faimoase pentru vocea fina de bas a diaconilor lor. Unii diaconi talentați au dat o educație muzicală completă și au fost invitați să cânte muzică atât laică cat și ecleziastică în case particulare.

Compozitori clasici ruși ai vremii, printre care Glinka și "Cinci rusi" (Nikolai Rimsky-Korsakov, Modest Mussorgsky, Mily Balakirev, Alexander Borodin, și Cesar Cui) au facut eforturi de a păstra muzica populară rusă, astfel au inclus cântece populare rusești și melodii în lucrările lor. În timpul epocii sovietice mulți oameni au încercat să reînvie și să păstreze muzica folk rusească, inclusiv Mitrofan Pyatnitsky la începutul anilor 1900.

O tradiție vocală în multe zone din Rusia se bucură de Chastushka (pl. chastushki). Chastushki, un gen de cântec, pur pentru divertisment, se foloseste de umor și de satiră pentru a acoperi politica, dragostea și chiar propaganda comunistă. Un spectacol va include, în general, o secvență de chastushki, separate printr-un interludiu instrumental, astfel încât publicul are timp să râdă și să se recupereze. La fel ca în stilul liber “rap”, un interpret chastushka trebuie să fie rapid și capabil să improvizeze.

Instrumentele rusești cu coarde includ Skripka (vioara ruseasca), guzla (psaltirii) și Balalaika. Balalaika are o istorie interesantă. În timpul renașterii culturale în mijlocul anilor 1800, Vasili Andreev a fondat prima orchestră profesionistă de instrumente de rusești. El a văzut o performanță cu Balalaika și s-a întors în oraș pentru a-si face Balalaika lui de diferite dimensiuni. Astăzi, Balalaika triunghiulară cu trei coarde este produsă în diferite dimensiuni, de la o Balalaika foarte mare de bas, la una mica care seamănă cu o mandolină.

2.3 ARHITECTURA ȘI MOBILA RUSIEI LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

În Imperiul Rus, Art Nouveau a fost numit stilul modern, (modern style, în limba engleză). Acesta a fost, probabil, cel mai dominant stil în mișcarea artistică și arhitecturală care a modelat aspectul de azi al orasului Sankt-Petersburg, și la un grad mai mic, al Moscovei, Nizhnij (Nizhny) Novgorod și multe alte orașe. Riga, în prezent, în Letonia, care a fost parte a Imperiului Rus, la rândul său, are clădiri reprezentative secolului acela, în direcția generală a gândirii artistice și arhitecturale din țara sa de atunci .

Art Nouveau-ul, fiind cel mai popular în timpul anilor 1890-1910, este o reacție la arta academică a secolului al 19-lea, a stilului eclectic, a fost inspirat de forme și structuri naturale, însa nu numai în flori și plante, ci si în linii curbe. Arhitecții si decoratorii au încercat să se armonizeze cu mediul natural. Iraționalismul era vizibil în invadarea orizontului vieții de catre o natură salbatică, in mișcare, in perpetuă metamorfoză. Construcțiile, ca și obiectele, păreau a se preface, trecand in regnul animal sau vegetal. Balcoanele din fier forjat, rampele scărilor, mobilele sugerau plante cu tije lungi, curbate, care se transformau în balauri sau din care se desprindeau siluete feminine. Art Nouveau este considerat un stil de artă "totală", îmbrățișând arhitectura, arta grafică , artele

plastice, design interior, precum și cele mai multe dintre artele decorative , inclusiv bijuterii , mobilier, textile, argintarie de uz casnic și alte ustensile cat si corpuri de iluminat. În

conformitate cu filosofia stilului, arta ar trebui să fie un mod de viață.

Artiști celebri din Sankt Petersburg: Alexei Bubyr (arhitect); Paul (Pavel) Susor (arhitect), el a proiectat 80 de clădiri din Sankt Petersburg singur, unele sunt Art Nouveau, iar altele sunt ceea ce se numește stil eclectic, amestec de clasicism, neo-renascentist și stiluri de pseudo-rus.” Singer Building” este un bun exemplu al operei sale din perioadă. Fedor (Theodore) Lidval. (Arhitect), poate cel mai cunoscut artist din Sanktt Petersburg la acel moment.

Artiști celebri din Moscova: Fedor Chekhtel, arhitectul Muzeului Gorki, una dintre cele mai minunate case Art Nouveau de la Moscova; Alexander Kouznetzov; Kekouchev; Ilya Bondarenko; Vroubel.

COSTUMUL LA ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX

3.1. MODA PENTRU FEMEI

Moda feminină venea de la Paris. Silueta feminină de la 1900 se încadra într-o clepsidră. Trupurile apăreau ca niște liane suple, misterioase, pudic ascunse sub faldurile mătăsii creponate. Așa denumita „femeia-floare” avea talia ștrangulată, trupul susținut de corset, terminațiile fustei maturau praful, pălăria era plina de flori, de pene si de panglici, destul de instabilă pe cocul înfoiat, ridurile gatului erau mascate de gulerul montat sau de panglica ca o zgardă. Tenul era alb, ochii, nemachiati, trebuiau sa exprime inocență și modestie. O doamna elegantă era incapabilă sa se deplaseze fără trăsură, sa se aplece sau să se îndoaie.

Materialele – în culori pale, tente reci, luminoase, cu efecte opalescente- arătau în mod vadit prețul lor prin cantitatea și calitatea cusăturilor, cât și prin prelucrarea lor care cerea o mare investiție de muncă: se brodau, se crestau, se ajurau, se încrustau cu dantelă și cu aplicații de toate felurile. Casele de modă schimbau moda într-un ritm rapid, datorită noilor tehnologii de coasere și de croire, astfel nu puteau ține pasul cu ea decât cei înstăriți. Pentru oamenii modesti financiar se făceau „haine de-a gata”.

Lenjeria de pe trup era formată din multe piese suprapuse și complicate: camașa, jupon, pantalonii pâna la genunchi, corsetul foarte lung în față, strâns puternic cu șireturi, obligând corpul sa stea într-o poziție cambrată nesănătoasa. Idealul era ca talia femeii să fie cat gulerul bărbatului. Corsetul, comprimând organele interne, dadea stari de leșin, motiv pentru care femeile purtau cu ele un flacon de săruri cu miros înțepător. Rochia avea gulerul ridicat, închis pâna-n gat, pe timp de zi, iar seara decolteul era foarte larg, corsajul în talie era în formă de V. Mânecile erau umflate fie la umăr, fie la încheietură bufante, fie la cot. Fusta largă, lungă, în formă de lalea sau de coada rândunicii, seara avea trena. Ornamentele sinuase cusute pe rochii, cu suitas, mărgele sau alte aplicații se înscriau în stilul Art Nouveau și te trimiteau cu gândul la traforajele balcoanelor sau ale balustradelor.

În picioare, ciorapii erau negrii sau cu broderii colorate, ținuți cu jartiere circulare prinse în talie. Pantofii erau apropiați ca model de cei barbatești, botine cu șiret sau cu butoni care depăseau glezna, cu toc paralelipipedic de 5-7cm, îngustându-se ușor către mijloc, nu se vedeau de sub rochie.

Ca accesorii, ziua se purtau mănusi scurte, umbrela albă cu broderii și cu dantele, sa le protejeze pielea albă de soare, geanta suspendată cu lanț. Seara se purta boa de pene sau guler și manșon de puf de barză, evantai și manuși lungi. Bijuteriile de metal aveau forme sinuase, sculptate cu motive vegetale.

Pentru călătoriile cu primele automobile se purtau pelerine lungi, pălării cu voaluri și ochelari care apărau de norii de praf. Pentru puținul sport pe care-l făceau, tenisul, fusta era până la glezne, iar pentru mersul pe bicicletă primele fuste-pantalon, care au facut senzație.

3.2 MODA PENTRU BĂRBAȚI

Moda masculină venea de la Londra. Silueta bărbătească era cilindrică, țeapănă. Costumul pentru clasa bogată era complicat, incomfortabil, acoperind tot corpul, cu multe accesorii care să evidențieze clasa sociala puternică din care faceau parte. In contrast cu silueta barocă a femeii, cea a bărbatului apare clasică, stabilă. Uniforma civila a orasenilor, ca și cea militară, răspundea nevoii de a masca și remodela trupul în învelișuri rigide.

Ca și culori domina negrul, iar ca accent luminos era doar albul cămăsii, atât pentru ținuta de dimineață cât și pentru cea de seară. Materialele erau, deasemeni, sobre, mate cu unele accente lucioase date de reverele fracului, care erau din catifea sau din mătase , jobenul de mătase și lanțul ceasului.

Părul era tuns scurt, cu cărare pe mijloc, iar dupa 1905, dat într-o parte cu mustața la cei mai tineri și cu barbă la cei mai în vârsta. Pălăria era și ea rigidă, înaltă, cilindrică, denumită joben, aceasta putând fi și pliată (clac). Erau deasemeni si pălării joase, semisferice numite melon, sau plate, de pai, numite canotier.

Pe trup se purta lenjerie multă, cămașă, flanelă de lână etc. Cămașa putea fi cu plastron tare sau plisat, cu gulerul alb detașabil, scrobit, înalt, cu vârfurile îndoite, manșetele erau de asemeni întărite și întoarse. Cravata era albă pentru seară, neagră pentru ziuă. Vesta era scurtă, asortată cu haina, dar din material diferit: cașmir, pichet sau mătase. Putea avea nasturi din aur, pietre scumpe, jad, lapislazuli etc.

Jacheta pentru dimineața la slujbă, iarna, era din tweed, vara era din serj sau pânză (albastră, la pantalonul alb de flanelă), croită la doua rânduri, cu guler și manșete de catifea, cu poale lungi, până la jumătatea coapsei; pentru recepții era obligatoriu fracul.

Pardesiul avea diferite forme, de la cel de dimineață, scurt, cu mânecă raglan (Burberry), până la cel de seară, negru, cu pelerină. Paltonul era din stofă groasă sau din blană. În picioare se purtau ciorapi negri sau albi și botine montate cu butoni sau șireturi.

Accesoriile obișnuite erau monoclul, mănușile, bastonul de bambus sau umbrela neagră, mare, iar ca bijuterii erau acul de cravată, inele, ceasul la brâu.

„UNCHIUL VANEA” ȘI DOCUMENTAREA CONCEPTUALĂ

SUBIECTUL PIESEI „UNCHIUL VANEA”

Vania locuiește și muncește la o fermă împreună cu Sonia –nepoata sa din partea surorii decedate- și cu mama sa. De scurtă vreme, au venit să locuiască aici și tatăl Soniei, un profesor pensionat, împreună cu tânăra și frumoasa sa Elena, cea de-a doua soție.

Din perpectiva mamei lui Vania, profesorul este acel membru al familiei care le produce mândrie, pentru viața de intelectual pe care și-a construit-o studiind și scriind cărți. În contrapunct cu mama sa, Vania, care toata viața lui a muncit la fermă pentru a-i trimite tot timpul banii cumnatului său – pentru a se întreține și a scrie într-o zi ceva remarcabil-, consideră ca sacrificiile lui au fost în van. Totodata, Vania, îndragostit fiind, este contrariat de faptul că tânăra și frumoasa Helena trăiește cu acest bărbat bătrân și bolnav, "o mașinărie de scris".

Doctorul Astrov, sătul de viața de la țară, de pacienții sai, de faptul că nu are prezentă o dragoste în viața sa, viziteaza ferma în mod regulat, pentru a-i da îngrijire profesorului, astfel ajungând sa se îndragostească și el de Helena.

Sonia, o fată urâțică, dar muncitoare si bună, se îndrăgostește, la rândul ei, de doctor, pe care îl venerează pentru caracterul sau nobil, de a planta copaci astfel extinzând pădurile, și pentru preocuparile sale distincte față de ale celorlalți oameni care au interese meschine; acest aspect nu îi este indiferent, însă, nici Helenei. Ea manifestă o stare permanentă de plictiseală, la rândul său, din pricina vieții de la fermă și este sătulă să fie "compătimită" de bărbații din jurul său, pentru că trăiește alături de un bătrân bolnav. Într-un final musafirii, Elena si Serebreakov, îsi dau seama că locul lor nu este acolo și decid să se întoarca la oraș, lăsând totul în urma lor.

4.2 SIMBOLURI ÎN „UNCHIUL VANEA”

O comedie a energiilor epuizate, în care ordinea normală a lucrurilor se răstoarnă. Ceea ce mi se pare fascinant la Cehov este faptul că anticipează suprarealismul „Ce înseamnă personaje vii? Nu trebuie să înfățisăm viața așa cum e, sau cum ar trebui să fie, ci cum ne-o închipuim în visurile noastre!”

Pădurea este, în „Unchiul Vanea”, un simbol umanitar, este frumusețea omenească amenințată de distrugere. Doctorul Astrov apară pădurile, se împotrivește devalizării lor, fiindcă pentru el pădurile reprezintă expresia continuitătii vieții, a succesiunii generațiilor, a eforturilor constructive. La Cehov pădurea e vie, trăiește, respiră, comunică. Un alt simbol îl reprezintă Africa, de care tot vorbește Astrov, prin care se exprimă dorința de evadare.

4.3 „UNCHIULUI VANEA” ÎN VIZIUNEA MARILOR REGIZORI ȘI PĂRERI PERSONALE

Andrei Șerban

Nu întamplator l-am pus pe Andrei Șerban în capul listei. Montarea sa, de la teatrul „Odeon” pentru “Unchiul Vanea”, a fost una inedită și foarte curajoasă, care ar fi putut sa nu funcționeze. Însa cu mult tact și cu o inteligență regizoral înnascută, dar și cultivată, a reușit să surprindă de la un capăt la celălalt al spectacolului printr-o legătura bine pusă la punct între actele, care fiecare în parte oferea o variantă cu totul aparte. Faptul care mi-a atras atenția în mod special a fost această perspectivă de a așeza publicul pe scena în locul actorilor, iar actorii desfăsurându-se în spații extinse, prin scene grandioase, inclusiv pe scena printre “actorii de ocazie”. Practic această inversare de pozitii pune publicul în postura actorilor -oferindu-le o imensa onoare-, care în mod tacit privesc ceea ce se întampla în sala, adică în realitatea apropiată, sau chiar langă ei, parcă asistând la niște scene din viața reală, ci nu la o piesă de teatru.

Acest fapt conferă actorilor o credibilitate mult mai mare, dispărând convenția scenei, a cutiei italiene, toata sala apartinand tuturor, actorilor si publicului deopotriva.

In actul I jocul se desfășoară printre scaune și gradene, ajungând inclusiv la balcon, totul culminând cu deschiderea tavanului, care era menită sa aducă o lumină plină pentru scurtă durată, o manevră spectaculoasă pentru publicul spectator, dar și o încărcătură destul de puternică pentru actori..

In actul II se face prima “schimbare de macaz”, actorii laolaltă cu publicul se mută în spatele scenei, într-o atmosferă cu lumină obscură redată de flăcările lumânărilor așezate pe o masă, în partea dreaptă o canapea, iar sus fereastră. Poziționarea ferestrei în partea de sus crează o atmosferă, o dimensiune, de temniță. Alăturarea actorilor cu publicul spectator, face ca emoția să crească atât de-o parte cat si de cealalta.

Actul III rămâne pe poziția actului II, însa o lumină de un verde fosforescent încarcă toată atmosfera, parcă pregătitoare pentru scena nebuniei lui Vanea, care urmează, moment în care toate obiectele de mobilier ajung să fie rasturnate din isterie. Dupa acestă scena publicul se rotește spre dreapta având parte de un final clasic într-o atmosferă liniștită.

Andrei Șerban o interpretează pe Elena Andreevna ca fiind femeia fatală, cu aer de vedetă venită, parcă, de la Hollywood, purtând în permanență ochelari de soare și spunând replici din filme, în engleză. Este plictisită la rândul ei de viața de la fermă și sătulă să fie "compătimită" de ceilalți bărbați, pentru că stă cu un bătrân bolnav.

Primul act, în care fiecare își spune povestea și anunță câte ceva din raporturile sale cu celelalte personaje se încheie cu un tango, dansat pe rând de câte un personaj feminin și unul masculin, ilustrând foarte sugestiv relațiile dintre ele – atracția pe care o exercită Helena asupra tuturor bărbaților sau stângăcia Soniei, îndrăgostită de doctor, care nu-i dă atenție-. Nu întamplator regizorul a ales tangoul, a facut aceasta alegere pentru ca acest dans este unul pasional, pe care nu-l poți dansa și simți decât dacă ai o atracție pentru partenerul cu care dansezi. Aceasta scenă a tangoului îmi amintește de scena din filmul „Parfum de femeie”.

Prin această montare, Andrei Serban a dovedit înca o dată de ce este recunoscut ca un regizor de talie internațională.

Iuri Kordonsky

Pe scena teatrului „Bulandra” Iuri Kordonsky a redat într-o foarte bună măsură atmosfera cehoviana, atmosfera rusească. Faptul ca regizorul venea direct de la Sankt-Petersburg, unde făcuse deja școala teatrului rusesc, a constituit un atu. O data cu el a sosit și scenografa Elena Dmitrakova, o scenografă foarte talentată cu idei și cu soluții ingenioase, cu care a dat viață decorurilor sale prin aspecte tridimensionale, destul de greu de obținut, chiar prin cele mai performante tehnici de imagini grafice pe marele ecran, la timpul respectiv. Chiar și pentru prezent este un decor funcțional, care are transformări ingenioase și neașteptate, putând astfel concurând, cu multe decoruri de la ora actuală. Conceptul acesta, de foișor pe o insuliță, este extrem de potrivit pentru atmosfera pieselor cehoviene, în care personajele sunt blocate sau izolate într-un spatiu, într-o sferă, într-o alta lume. Foișorul însuși, din lemn fiind, aduce acea atmosferă rusească, în care se adună cu toții pentru a-și trăi dramele. Lemnul, la ruși, este un material foarte uzitat, practic asta crează o bună parte din atmosfera rusească. Puntea aceea care se duce catre podișor în ascensiune, pe care scenografa împreuna cu regizorul au realizat-o, parca simbolizează puntea catre o altă lume, lumea din exterior, lumea la care cei de la conac aspiră. Am remarcat deasemeni forma hexagonală a foișorului, ci nu rotundă, ci nu patrată, ci nu dreptunghiulară. „Hexagonul este în legatură cu numărul șase care semnifică manifestarea. Conform cu geneza biblică, lumea a fost creată în șase zile.

Hexagonul umple frumos și într-un mod unic intreg planul, astfel, asezând hexagoane pe fiecare latura se poate să ne extindem la infinit. Rețeaua astfel formată seamănă cu o țesătură bine structurată, cu nivele intrepătrunse și strans unificate. Hexagonul are legatură cu rețelele moleculare, cu celulele și cu formele de bază ale manifestării.
Hexagonul este format din două triunghiuri echilaterale, unul cu vârful în sus iar altul cu vârful în jos. Triunghiul cu vârful în sus este masculin iar cel cu vârful în jos este feminin, cele doua fiind întrepatrunse, hexagonul simbolizeaza unirea masculin-feminin, erotismul, procrearea și fecunditatea. Hexagonul se poate obține și din floarea vieții, astfel imprumută mult din simbolismul acestui bine cunoscut simbol. Hexagonul unifică polaritățile într-un mod foarte complex și cuprinzător. Datorită echilibrării complexe pe care o realizează, hexagonul este foarte util în vindecare. Este un bun afrodisiac, deoarece unifică multe aspecte opuse, conferă erotismului valențe sublime, unificându-l cu planul afectiv.“ Concluzionez că este explicabil faptul ca au ales foișorul hexagonal, daca stăm sa ne gândim la situațiile personajelor, la stările lor bolnave, la relațiile dintre acestea.

”Să ne imaginăm un grup restrâns de oameni inteligenți, talentați, moderni și sensibili pe care destinul i-a izolat pe o insulă; separată de restul planetei nu prin apă, ci printr-o imensă claustrare, realizată prin toate formele posibile. Pentru ce trăiesc acești oameni? Ce îi susține în lupta cu ororile unei asemenea vieți? Munca până la epuizare, încrederea în Dumnezeu, cărțile și vodca. Unchiul Vanea este singura dintre piesele cehoviene în care moartea nu apare. Nimeni nu moare, nimeni nu ucide pe nimeni, nimeni nu se sinucide. Toate personajele supraviețuiesc. Moartea este un fel de rezoluție, o soluție. Toată această tragedie, fiind absolut serioasă, este absurdă și comică în același timp.” -Yuri Kordonsky

Lev Dodin

„Spectacolul lui Dodin s-ar putea numi auster. Melancolia rusă nesfîrșită ca stepa se insinuează discret pe scenă cu ajutorul scenografului David Borovsky. Acel „nu știu ce am, dar nu mi-e bine” pătrunde adînc în oase, în hambarul uriaș în care își duc existența lipsită de perspectivă celebrele personaje cehoviene. Printre căpițele de fîn, coborîte la final apăsător asupra vieții lui Vanea și a Soniei, aceste personaje trăiesc somnolent, într-o mediocritate pe care nu și-o asumă, dar pe care o îndură. Dodin schimbă perspectiva clasică, bătătorită asupra unora dintre ele.

Profesorul Serebreakov (Igor Ivanov) suferă o modificare radicală. De fapt, el e privit din alt unghi decît pînă acum ceea ce aduce schimbări nu numai asupra sa, ci și a altor personaje. Concret, Serebreakov este un fel de Paul Newman al Rusiei, un bărbat atrăgător încă la o vîrstă înaintată, deloc neputincios, chiar dacă bolnav. Desigur, este egoist, cicălitor, orgolios, dar are sex-appeal, șarm și de aici relația lui cu Elena Andreevna devine credibilă. Nu mai este o căsătorie ciudată între o fată tînără și frumoasă și un bătrîn bogat, ci o relație reală, între doi oameni atrași unul de celălalt, între care funcționează clar erotismul. Frumoasa Elena (Ksenia Rappoport) nu mai este de compătimit, viața ei nu mai pare terminată înainte de a începe. Pur și simplu, Elena este și știe că este vie, dar decorativă, iar nefericirea este mai degrabă indusă de această inutilitate conștientizată decît de dependența de un bărbat în vîrstă. Elena și profesorul se iubesc, dar asta nu exclude o atracție fizică între ea și doctorul Astrov, intensă, explozivă, un flirt pe care Serebreakov îl acceptă ca premoniție a ceea ce se va întîmpla în cîțiva ani cînd el chiar va deveni neputincios.

Schimbarea lui Serebreakov modifică perspectiva și asupra lui Vanea. Pînă acum spectatorul privea aproape exclusiv din punctul de vedere al acestuia. La Dodin însă, cum profesorul a devenit un tip atît de valabil, asupra acuzațiilor pe care i le aduce Vanea planează o îndoială: sunt sau nu adevărate? Sunt ele rezultatul unor frustrări sau au o bază reală? Este Serebreakov impostorul în știință și cultură, așa cum îl învinuiește Vanea?

Dodin face însă din Sonia vedeta spectacolului. Actrița Elena Kalinina este o forță sub aparența unei ființe fragile. Sonia are puterea unui om care știe care este rostul lui în viață. Dincolo de misticisme sau resemnări, ea își recunoaște menirea și și-o asumă. Sonia muncește. Fără vise, fără regrete, fără priviri înapoi. Cît despre Vanea (Serghei Kurishev), el este un om obosit, cu un aer caraghios, un farseur. E singurul care joacă teatru dintre toți, își alimentează continuu frustrările fără însă să aibă "curajul" unei crize reale.
Spectacolul are aerul foarte rusesc al unei drame foarte rusești. Cu profesionalismul cunoscut, Dodin face cumva exces de subtilitate conducându-i cinematografic pe admirabilii actori ai Teatrului Mic din Sankt Petersburg. Jocul acestora are acuratețea detaliilor de film, dar și lipsa de ostentație necesară în fața camerei de filmat. Sunt practic lipsiți de teatralitate, au un firesc, bucățică ruptă din viață. Nimic fals nu sună în spectacolul lui Dodin. Dar ceva nu este așa cum am fi crezut că e.”

Aspecte care m-au inspirat în conceptele marilor regizori

Montarea lui Andrei Șerban m-a impresionat prin aerul fresh, prin perspectiva și prin viziunea inedită a spațiului de joc, prin curajul său și rezultatul curajului sau, al lucrului bine legat. Dovedind oamenilor de teatru că orice interpretare se poate face, chiar și la un Cehov – care este cam greu de scos din atmosfera aceea tipică și din perioadă -, dacă tot parcursul este susținut de un fir logic.

Montarea lui Iuri Kordonsky mi-a produs plăcere prin ilustrarea tipică lirică a atmosferei rusești, fiind astfel aproape de Cehov. M-a inspirat, de altfel, conceptul scenografic de a izola personajele într-o lume a lor, departe de lumea reală, localizându-le pe o insuliță, într-un foișor hexagonal. Hexagonul este încarcat de simboluri, iar eu am o atracție aparte către simbolistică.

Viziunea lui Lev Dodin m-a surprins într-o manieră placută prin interpretarea neașteptată a personajelor, privite dintr-un alt unghi decat cel pe care cu toții îl știam. Acestea au suferit modificari ale caracterelor clasice, pe care autorul ni le ilustrase și ni le conturase din replici și din situații în care erau puse. Cumva, în această viziune noua, Lev Dodin a reușit să lege pe o alta logică – la fel de credibilă ca cea clasică- relațiile dintre ele, într-un joc scenic de naturalețea jocului din fața camerelor de filmat.

5. CONCEPTUL SCENOGRAFIC ȘI REGIZORAL PERSONAL

Conceptul meu scenografic a luat formă prin acumularea tuturor informațiilor și a experiențelor pe care le-am prezentat mai sus, inclusiv prin întalnirea pe care am avut-o cu profesorul meu coordonator, Ștefania Cenean. Practic această întalnire mi-a declanșat tot conceptul, discutând rezumativ cu dumneaei despre impactul pe care trebuie să-l aibă un decor, atât din punct de vedere estetic cât și din punct de vedere simbolistic, și nu în ultimul rând din punct de vedere tehnic, al schimbărilor scenice. Mi-a deschis orizontul prin a mă învăța ca un decor nu trebuie sa fie decorativ, cu atât mai putin la Cehov. Spun asta pentru că în primele schițe de idee i-am prezentat un concept de sferă destul de decorativ, în care personajele erau prinse într-o alta lume, într-o sfera a lor. Însa mi-am dat seama, apoi, că acest decor era pleonastic ideii de concept pe care o aveam și riscam sa intru într-o zona chitchioasă. Acest concept de o altă lume mi-a fost inspirat de replica lui Serebreakov „Am impresia ca am căzut de pe pământ pe o planetă străină!”

Am tot stat să mă gandesc cum aș putea sa le creez, personajelor, această lume prin decor, să-i izolez într-o lume în care să piardă contactul cu realitatea, unde timpul să fie suspendat într-un neant. Un univers în care totul să pară insuportabil și, în același timp, în care totul continua la nesfârșit, trăind parcă într-o carceră. Am inceput să caut pe internet spații de acest gen și am gasit o imagine care m-a inspirat.

Am preluat această idee de tunel care se duce în perspectivă, în nesfârșite module, ideea care era în asentiment cu senzațiile și dramele personajelor, care parcă se prelungeau într-un infinit. Acum îmi puneam problema că natura atmosferei cehoviene este una poetică, aproape idilică. Așadar am îndulcit forma tunelului, înlocuind-o pe cea rectangulară cu o formă circulară. Acum putea duce chiar și la ideea de sferă, acea sferă pe care eu am vrut s-o sugerez în prima schiță de idee.

Atmosfera rusească este recognoscibilă prin arhitectura de lemn și interioarele cu pereți tapițați sau cu amenajarea cu țesături croșetate, brodate, dantelate, asa că trebuia cumva să introduc aceste elemente specifice. Deasemeni trebuia să țin cont de faptul ca spațiul meu era necesar sa fie unul închis, ca să pot reda ideea de izolare. Atunci mi-a venit ideea de a lega câte 2 inele între ele prin respectivul material care sa-mi sugereze spațiul în care personajele se află: exterior, interior și spații intermediare. Astfel am creat trei module sub formă de arcade, care se duc într-o perspectivă ușor forțată, dispuse una în spatele celeilalte. Prima arcadă am constituit-o din lemn, care să-mi sugereze arhitectura de exterior. A doua arcadă, dispusă în spatele primeia, am constituit-o din tapet. A treia arcadă, dispusă în spatele celei de-a doua, am constituit-o din dantelă, pentru a crea o atmosferă intimă și idilică, atunci când este necesar. Toate aceste module aveau nevoie de un element de legătura, așadar am introdus o podea din scânduri de lemn, în interiorul arcadelor. Podeaua pornește ca o prispă, ca o verandă, din fața primei arcade – cea din scanduri de lemn-, până dupa ultima arcadă – cea de dantelă -, ducându-se într-o perspectivă forțată, ușor în rampă. Rampa pe care personajele se afundă coborând zi de zi. Am ajuns la conceptul de “tunelul-sferă” – îi spun așa pentru că unele persoane care mi-au vizionat macheta au perceput decorul ca pe o sferă, iar altele ca pe un tunel, ceea ce este ideal pentru ceea ce doream să înfățișez, pentru ca nu voiam sa fie nici sferă, nici tunel, ci undeva la o graniță. Nu-mi doream ceva definit pentru că în piesa aceasta nimic nu este definit. Aceast tunel sferic l-am finalizat cu poziționarea perpendiculară pe podea, în fundal, a hărții africii- un simbol puternic în “Unchiul Vanea”- Atunci când este cazul, harta este acoperită de un drapaj din voal care se prelinge leneș, neregulat pe podea.

Mergând pe ideea că personajele sunt cumva izolate de realitate și timpul este suspendat într-un neant, am cosiderat ca ele pot avea costume din orice epocă fiind niște personaje atemporale. Însa nu am dorit să le aduc în modernism, pentru a nu mă îndeparta foarte tare de atmosfera cehoviană. Așadar am facut niște interpretari ale costumului rusesc, pentru personajele de la fermă, si niște interpretari ale costumului anilor ‘40-’50 pentru personajele care vin din exteriorul fermei sau care nu sunt așa legate de pământul rusesc, evident ținând cont de caracterele acestora. Am ales perioada anilor ’50 pentru că starea de lâncezeală a personajelor, m-a dus cu gandul la starea anilor aceștia, cand abia se terminase razboiul mondial și oamenii erau mult mai relaxați fizic dintr-o oboseală psihica pe care o acumulaseră pe perioada războiului.

6. DESCRIEREA DECORULUI ȘI LIGHT- DESIGN

6.1 DESFĂȘURAREA DECORULUI PE ACTE

INTRARE PUBLIC

Am gândit decorul inclusiv de la intrarea publicului în sală. Pentru acest prolog atmosfera este creată prin veranda constituită din prima arcadă de lemn, care este închisă cu un panou tot din lemn. Pe podeaua scenei este dispusă și podeaua de lemn, care rămâne fixă pe tot parcursul spectacolului. Panoul de lemn, fixat de spatele arcadei, este prevăzut cu o fereastră tipic rusească. Lumina pusa pe întreaga verandă este una obscură și rece, plină de mister. Prin fereastra verandei, ies raze de lumina calda, provenite din interiorul fermei unde atmosfera e în toi și este vizibilă publicului înca de la intrarea lui in sala, auzindu-se totodata chicote și râsete.Din perspectiva publicului, privirea în interiorul ferestrei este ca o privire pe gaura cheii, lucru care îl incită și stârnește curiozitatea de afla întreaga imagine de dincolo de panou.

ACTUL I

”Un parc. Se vede o aripă de casă, cu terasă. Pe alee, sub un plop bătrân, o masă pregătită pentru ceai. Scaune, bănci, pe una din ele o chitară. Nu departe de masă, un scrânciob. Ora trei după masă. Cerul înnorat.”

După așezarea publicului în sală se ridică, la stangă, panoul de lemn (cu rol de cortină) într-un ritm lent în contrapunct cu de zarvă din interiorul fermei, lăsând lumina caldă și plină să iasă din spatele panoului, ușor, ușor, invadând scena cu atmosfera de acolo. Cand panoul a ajuns la semnul de ștangă, vedem întreg spațiul, constituit din cele trei arcade, lemn, tapet și dantelă cu spații între ele și cu fundalul gol, reprezentând curtea de langă aripa casei. În fundal este un reflector cu lumină caldă care reprezintă soarele ieșind dintre nori, cam aceasta fiind tema de lumină. Recuzita are și ea o contribuție majoră, în crearea atmosferei de aglomerație, fiind destul de numeroasă în acest spațiu care este destul de aerisit: scaune, balansoar, chitară, masă, samovar, cești, ceșcuțe, băuturi. Personajele sunt prezente toate în scena înca de la ridicarea panoului.

La sfârșitul actului se trage cortina pentru pauză și pentru aranjarea decorului din actul II. Se debaraseaza o parte din recuzită, se apropie arcadele una de cealaltă și coboară de la ștangă candelabrul și panoul cu tapet care se fixeaza în spatele celei de-a doua arcade.

ACTUL II

„Sufrageria din casa lui Serebreakov. Noapte. Se aude paznicul bătând toaca. Serebreakov stă într-un fotoliu în fața ferestrei deschise, picotind, și Elena Andreevna, alături de el, picotește și ea.”

După aranjarea publicului în sala se ridică cortina și observăm sufrageria lui Serebreakov formată din primele două arcade lipite, cea de lemn – care servește ca o ramă spațiului din planul doi- și cea cu tapet care este unită cu peretele cu tapet. Pe perete se află un ceas, cu un pendul care se mișcă, însa căruia îi lipsesc limbile, ca un simbol al faptului că timpul curge dar nu există un instrument de măsurare al lui. Acesta este luminat cu un spot focalizat doar pe el. Tot decorul este patinat, evidențiând astfel trecerea timpului și a tinereții lui Serebreakov în contrast cu prospețimea Helenei, cu ei deschizâdu-se acest act. Prin coborarea peretelui se închide acel spațiu larg de gradină, de dinainte, și se crează unul intim, însoțit de o lumină obscură de noapte, care intensifică atmosfera de intimitate. Fereastra este sugerată aici, de mine, prin poziționarea, pe balansoarul lui Serebreakov, a unei lumini albastre-argintii, care să reprezinte lumina razelor de lună, care pătrund, bineînțeles, numai pe o fereastră sau pe o ușă deschisă. L-am poziționat în dreptul primei arcade, cea de lemn, pentru o apropiere mai mare de spațiul exterior. Sursa de lumină din planul doi, interiorul, este redată de prezența unui sfeșnic cu lumânări aprinse, pe masă. Câteva pete de lumină ajung și pe candelabru, dinspre lumânări si dinspre razele lunii, pentru a evidenția faptul că este mult prea târziu în noapte pentru a fi utilizată lumina plină a acestuia.

La sfârșitul actului se face un heblu, însoțit la scurt timp de muzica ambientală rusească, heblu menit schimbării de decor pentru actul III. Se ridică la ștangă panoul cu tapetul și observăm întreg spațiu al conacului, gol, pe timp de zori de zi, si pe Elena Andreevna, plimbându-se pentru scurt timp, în fundalul scenei, condusă de insomniile produse de problemele sale existențiale.

Apoi treptat se aprinde lumina pentru timp de zi și intrăm în atmosfera actului III.

ACTUL III

“Salon în casa lui Serebreakov. Trei uși: în dreapta, în stânga, la mijloc. E ziuă. Voinițki, Sonia stau jos; Elena Andreevna se plimbă pe scenă îngândurată.”

Spațiul acesta l-am compus ca pe un spațiu larg, evidențiând măreția conacului. Sunt prezente toate cele trei arcade (lemn, tapet și dantela), lipite între ele, închise, astfel putând vedea toate spațiile sugerate, într-unul singur. Spațiul l-am închis, în fundal, cu harta Africii, un simbol puternic în aceasta piesă, luminată din spate cu o lumina caldă, ca și cum razele soarelui ar lumina-o, astfel putând să remarcăm că această hartă are un aspect de deșert, lipsit de vegetație și de ape, lucru pe care Astrov îl menționează în discursurile lui referitoare la aceasta înfățișare. Harta este patinată astfel încat să se distingă doar domeniul Africii. Candelabrul este și el prezent pentru a defini spațiul în care ne aflăm.

Pentru “scena hărții” dintre doctorul Astrov și Elena Andreevna, vedem un spațiu particular, intim, idilic, mistic, reprezentând relația dintre cei doi.

Înainte de această scenă, pe un scurt heblu, se ridică la ștangă cea de-a doua arcadă, cea cu tapet, pentru evidențierea imaginii din fundal. Arcada de dantelă cu harta, crează împreuna, imaginea unui glob pământesc, prin care Astrov și Elena pornesc într-o călătorie. Arcada de lemn ramâne pe pozitie, ca o ramă, luminată obscur cu un verde, care poate duce cu gandul la viață, la vegetație, care în același timp prin închiderea nuanței crează misticitatea. Lumina “globului” este intensă și restransă, de o nuanță caldă, cu câteva reflexe de roșu, care vin sa susțină vizual pasiunea dintre cei doi. Podeaua dusa în perspectiva “globului” este slab luminată, ca un drum pe care cei doi merg în conversația lor.

Dupa această scenă ne întoarcem la salonul lui Serebreakov, unde acesta vrea să țină o sedință despre vânzarea fermei. Coboară de la ștangă cea de-a doua arcadă, se ridică la ștangă harta, se coboară drapajul din voal și se aprinde candelabrul. Scenă începe cu o atmosferă și o lumină caldă, placută, redată prin ecleraj. Este ușor mistică datorită luminii verde, dispusă în spatele voalului, această misticitate avand rolul de a anticipa scena nebuniei lui Vanea, care urmează la scurt timp. Drapajul din voal se lasa leneș, neregulat, pe podea, în pandant cu lenea personajelor.

Masa și cu scaunele sunt obligatorii în această scenă, balansoarul lui Serebreakov este dispus frontal cu restul scaunelor. Pe măsura ce discuția avansează și unchiul Vanea se tensionează se produc manevre ale decorului, la vedere, menite să susțină starea de tensiune a discuției. Se ridică usor la stangă cea de-a doua arcadă, pentru a crea o goliciune în décor, goliciune care se produce în sufletul lui Vanea.

În scena crizei lui Vanea masa, scaunele ajung să fie trantite de către acesta, inclusiv voalul să fie smuls de pe arcada frumos dantelată. Ca un apogeu al scenei, într-unul din focurile de armă pe care Vanea le trage în isteria sa, atinge firul candelabrului și acesta se prabușește pe podea. Lumina roșie cu câteva reflexe albastre, ne crează atmosfera unei situații grave. Lumina galbenă din fundal sugerează luminița de la capătul tunelului, ale cărei raze începe să se acopere, spre finalul scenei, cu capătul podelei care începe să se ridice până ajunge la 2 m de la puntul zero al scenei. Această manevră se realizează cu ajutorul unei ștăngi de care sunt prinse niște cabluri corespunzând colțurilor din spate ale podelei. Ridicarea capătului podelei adâncește rampa, simbolizând afundătura personajelor care nu vor sa părăseasca ferma, ci să rămâna în continuare sa se sacrifice în ea.

La sfârșitul actului se trage cortina pentru pregatirea actului IV. Se repoziționează candelabrul la semnul de ștangă, se ridică la ștangă arcada din dantelă împreună cu voalul și se aranjează obiectele de mobilier.

ACTUL IV

“Odaia lui Ivan Petrovici. In aceeași cameră e și dormitorul lui și biroul proprietății. La fereastră, o masă mare, cu registre de venituri și cheltuieli și hârtii de tot felul: dulapuri, un pupitru, un cântar, o masă mai mică pentru Astrov; pe această masă, cele necesare pentru desen: culori, o mapă. O colivie cu un graur. Pe perete o hartă a Africii, vădit inutilă în acest loc. Un divan mare îmbrăcat cu mușama. în stânga, o ușă duce spre odăile de locuit; în dreapta, ușa vestibulului, un preș în fața acesteia, ca țăranii să nu murdărească podeaua. O seară de toamnă. Tăcere. Teleghin și Marina, unul în fața celuilalt, deapănă un scul de lână pentru ciorapi.”

După deschiderea cortinei observăm un spațiu ce nu respectă indicațiile de spațiu ale autorului și care are o formă mai mult legată de partea simbolistică. Spatele podelei ajunge ridicat la 3m față de punctul zero al scenei, astfel creându-se o rampă destul de adâncă pe care cu greu se mai poate urca. Singurii, care își iau elanul și fac efortul de a o urca pentru a părăsi ferma, sunt Serebreakov și Helena, plecând către oraș, către lumea reală (simbolistic). La plecare, sub ochii celor rămași la ferma, cei doi parcurg drumul rampei, urcând și lăsând totul în urma lor, pe un culoar de lumină albastră, însoțită de fum ușor care se intensifică treptat, în perspectiva căruia se întrevede o lumină, ca cea a soarelui. Serebreakov și Helena dispar în acea lumină, din fundalul rampei, ajutați de un fum greu și de stingerea treptată a luminii din fundal. Plecarea lor este înfățișată, ca și cum totul ar fi fost un vis, atât din perspectiva lor, cât și din perspectiva personajelor rămase în fermă, în acest tunel. Se aprinde lumina din fața scenei, treptat, concomitent cu stingerea fumului greu și a luminii din fundal. Cand toata această atmosferă de feerie s-a încheiat, personajele prezente își reiau activitatea de dinaintea “visului”, ca și cum nimic nu s-ar fi întamplat.

7. DESCRIEREA PERSONAJELOR PRIN CARACTER ȘI COSTUM

UNCHIUL VANEA

Caracter – fiul Mariei Vasilievna și unchiul Soniei, cumnatul lui Serebreakov, personajul principal al piesei, 47 de ani, gestionează averea moșiei, o iubește deznădăjduit pe Elena Andreevna, frumoasa soție a profesorului Serebreakov. Vanea este eroul cehovian care și-a ratat existența, se consumă în gol, se irosește tragic și contemplă cutremurat o viață risipită fără rost, un om care ar fi putut trăi prin el însuși, un om plin de generozitate și talent, condamnat să sacrifice totul, muncă, dragoste, talent, în slujba unui idol mincinos, a unei nulități pretențioase, profesorul Serebreakov. ”Trecut nu am, mi l-am irosit prostește pe fleacuri, iar prezentul e groaznic și stupid…Sentimentele mele se duc fără folos, ca o raza de soare care bate într-o groapă. Și mă duc si eu…” Totuși blajinul și delicatul unchi Vanea nu mai poate răbda și umilința ca Serebreakov să le ia moșia și din adâncul ființei sale năpăstuite, erupe revolta și ura omului înșelat: „Abia acum mi s-au deschis ochii! …Mi-ai distrus viața!…Din cauza ta mi-am distrus cei mai frumoși ani ai vieții. Ești cel mai mare dușman al meu!”. Furia deznădăjduită a omului înșelat culminează în momentul în care Vanea se apucă să tragă cu pistolul după el prin casă, ratând cele doua focuri, a ratat și prilejul începerii unei vieți noi. Realizând că toate investițiile lui morale sunt falimentare – admirația și nopțile

sacrificate operelor idioate ale profesorului și dragostea sinceră pentru soția acestuia – se retrage în matca lui, conștient fiind de ineficiența răzvrătirii și rămâne la moșie să muncească alături de Sonia pentru hrănirea „gloriei” senile a familiei, deși jurase că nu-l va mai sluji. Prin aceasta s-a consumat ratarea lui. La finalul piesei, Vanea, reprezentantul omeniei pe pământ, victimă a datoriei, da una dintre cele mai cutremuratoare lecții de demnitate, de putere, de artă a supunerii, de princiară știință a resemnării.

Costum – Unchiului Vanea i-am interpretat un costum constituit dintr-o tunică scurtă mărginită cu motive tradiționale rusești, de culoare neagră, care în vestimentație poate reprezenta modestia sa caracteristică. Deasupra tunicii are o vesta croșetată tip Polo, specifică anilor ’50, de culoare galben-pai, menită să-i deschidă culoarea costumului. Pe cap i-am pus o pălărie bărbătească tipica anilor 50, din paie, pentru a-l proteja de soare la muncile pe care le întreprinde. Pantalonii cu dungă de culoare maro, puțin cam largi, releva faptul ca nu este deloc interesat de aspectul vestimentar și considerand că imbrăcămintea trebuie doar sa acopere corpul, cel puțin la bărbați. Prin acest costum am vrut sa evidențiez trăsăturile sale de om modest și muncitor, chinuit de munca de zi cu zi pe parcursul a 20 de ani. Pasmanteria cu motive tradiționale arătând legatura sa cu pământul rusesc.

.

SEREBREAKOV

Caracter – soțul tinerei Elena Andreevna, tatăl Soniei, un profesor universitar pensionar, care a trăit ani de zile în oraș de pe câștigurile de pe bunul rural al primei sale soții decedate. A reușit să devină pentru Vanea și Sonia idolul, profesorul, „celebritatea” cu care se mândrea întreaga familie, el nefiind decât un impostor sinistru, o incapacitate cu lustru. Constatarea celorlalți îi rănește groaznic simțul de dreptate. Mai mult încă, bătrânul parazit, care a trăit din munca de robi a fiicei sale Sonia și a cumnatului său Vanea, vrea acum să le răpească și ultimul avut, moșia părintească, să-i arunce pe drumuri, Vanea afirmând despre acesta: „Abia acum îmi dau seama că, scriind despre artă, habar n-aveai ce-nseamnă artă! Toate lucrările tale la care țineam atât nu fac nici o para chioară. Ne-ai tras pe sfoară! ” Vanea și Sonia îl contestă pe Serebreakov, își dau seama că e un om de nimic, un impostor. Profesorul Serebreakov este prototipul eroului lipsit de scrupule, mârșav, impostor, pe care norocul în viață nu l-a părăsit niciodată. Fiu de țârcovnic, intră la seminar, obține grade universitare, o catedră, se însoară cu fiica unui senator bogat, moștenește moșia, se recăsătorește, după moartea primei soții, cu o femeie frumoasă și tânără, care-i este credincioasă, alții muncesc pentru el, alții se zbat iar el culege senin gloria, bogăția, succesele, norocul în viață nepărăsindu-l niciodată. Fiu de țârcovnic, intră la seminar, obține grade universitare, o catedră, se însoară cu fiica unui senator bogat, moștenește moșia, se recăsătorește, dupa moartea primei soții, cu o femeie frumoasă și tânără, care-i este credincioasă, alții muncesc pentru el, alții se zbat, iar el culege senin gloria,bogăția, succesele. Serebreakov ocupa fraudulos locul cuvenit altora mai buni, mai inteligenți, mai onești. Serebreakov este un ratat de esență, nu de aparență, răsfățat de viață și tocmai de aceea nu-și conștientizează mizeria morala. El se crede un Schopenhauer sau un Dostoievski, iar dacă ar fi avut de înfruntat personaje cu un spirit nordic ar fi ajuns până la urmă la sinucidere, în urma unei nemiloase autorevelații. Chinuit de gută și reumatism, pompos și egoist Serebreakov se trezește detestabil în infirmitatea lui și regretă sederea în provincie, chinuit de pălăvrăgeala lipsită de sens și indiferența familiei sale.

Costum – pe Serebreakov l-am înfățișat într-o interpretare de costum, tipic anilor 50, care a suferit niște modificări. Pantalonii la dungă, albi ivory, i-am scurtat și i-am combinat cu niște șosete albe, care i se ridică în sus pe picior, însoțite de niște pantofi foarte cocheți contrastând în alb ivory și camel. Sacoul alb cu dungi vișinii, duce cu gândul la mafioții anilor 20, transformat însa în vestă, de sub care ies mânecile unei cămăși albe imaculate. Pălăria, în stil mafiot, este de culoare maron închis, din fetru. Cravata camel îi completează ținuta elegantă deși, în vestă fiind, ar fi putut renunța la ea. Batista de la buzunarul sacoului este pusă acolo într-un mod abuziv. Bastonul îl poarta mai mult de eleganță, ci nu să se ajute de el. Prin această interpretare de costum am vrut sa îl înfățisez ca un om căruia îi place opulența, care de fapt nu are stil și este usor penibil, un impostor.

ELENA ANDREEVNA

Caracter- tânără și frumoasă a doua soție a profesorului Serebreakov, are 27 de ani. Deși nefericită în căsnicie, rămâne credincioasă bătrânului ei soț. Elena Andreevna este acel personaj care servește ca exemplu de plictis și lâncezeală pentru semenii sai, pentru ca ea este unicul personaj lipsit, chiar, de cea mai măruntă preocupare, cu atat mai grav că ” lenea ei are nevoie și de timpul altora”. Ea este conștientă de superioritatea sa pe planul frumuseții fizice, aceasta fiind unica ei armă, poate nu cea mai bună, dar cea mai sigură. Prezența ei dominând întreaga lume cu farmecul și lascivitatea ei distantă. Numele său este omonim cu cel al Elenei din Troia și cred ca nu întamplator a fost pus așa de catre autor. Elena Andreevna s-a pomenit pe neașteptate, într-un mod total absurd, o femeie tânără, frumoasă, lângă un bărbat bătrân, ursuz și bolnav, dupa ani, când faima celebrității profesorului Serebreakov s-a ofilit. Poate chiar curmările nevoilor sale sexuale au transformat-o pe Elena Andreevna într-o ființă apatică, leneșă, o felină plictisită de viața în care a dat greș si pe care n-o mai poate întoarce în timp. Nu are capacitatea, curajul de a-și lua destinul în mâini, să își trăiască viața asa cum și-ar dori, să dea frâu liber instinctelor. Simte o atracție tacită pentru doctorul Astrov. Această imagine de femeie intangibilă o încercuiește într-o aură misterioasă, starnind diabolice pasiuni în randul personajelor masculine și cumplite invidii în randul personajelor feminine. Îi fascinează atât de tare pe Vanea și pe Astrov încat îi face să-și abandoneze atribuțiile și să se abunde în trândăvie. Este acuzată la început de către Vanea ca e prea morală, apoi ca e infidelă, iar de catre Astrov a este superficială. Deși este înfățișată cu caldură, totuși egocentrismul ei o împiedică în a fi deschisă și generoasă cu Sonia, fiica ei vitregă, așa că încercarea lor de apropiere este sortită eșecului. Crescută în Sankt-Petersburg, ea a sacrificat o carieră muzicală în devenire ca să se căsătorească cu Serebreakov și rămâne legată de el din cauza conștiinței, din convenție, din inerție. "Nu simt nimic atunci când vorbesc cu mine despre dragoste. Nu știu cum să răspund. Nu simt nimic.“ Într-adevăr, ea este caracterizată de-a lungul piesei de lenea ei infecțioasă și lipsa de interes în orice lucrare serioasă. Într-un acces de sinceritate devine cel mai obiectiv analist al datelor afective spirituale proprii: „Sunt o ființă anostă, un personaj episodic…sunt foarte, foarte nenorocită! N-am parte de fericire pe lumea asta!”

Costum – Costumul Helenei este foarte reprezentativ pentru perioada anilor 50, în care idealul de frumusețe era „femeia floare”.

Rochia galben-pai cu un decupaj seducător în partea bustului și cu cureaua maro strânsă în talie îi pun în evidență trăsăturile feminine, delicate. Mănușile albe scurte, care îi marchează mâinile delicate și frumoase, relevă indisponibilitatea ei pentru muncă. Pălăria foarte elegantă din paie, de culoare muștar, este destinată mersului la țară. Părul îl are strâns într-un coc, lăsând să se vadă linia unduită a gâtului. Accesoriul floral de pe pălărie vine să-i completeze trăsăturile dulci. Pantofii bleu ceruliu ce contrastează cu pielea sa ca laptele, cu vârful aproape ascuțit, apar ca o pată de culoare. Bareta maro îi marchează glezna fină. Prin costumul ei am vrut să evidențiez o femeie fină, delicată, elegantă și cu stil, în contrapunct cu Serebreakov.

SONIA ALEXANDROVNA

Caracter- fiica profesorului Serebreakov de la prima căsătorie, nepoata lui Vanea, este de vârsta căsătoriei, este considerată simplă. Fată urâțică, dar de o imensă bunătate și disponibilitate, va parcurge drumul unchiului ei Vanea, renunțând la toate bucuriile, trudind pentru alții. Cea mai arzătoare dorință a ei este de a se odihni, deși în spațiul scenic nu apare niciodată muncind. Ca și Unchiul Vania, ea și-a dedicat viața ei întreținerii proprietății și deasemeni ajunge și ea să-l conteste pe Serebreakov și să jure că nu-l va mai sluji. Dar o dată dezamăgită ea se rededică mizerabilei ei trude, spunându-i unchiului ei că poate privi doar spre moarte pentru pace, singura dată când ei își vor putea privi trecutul fără amărăciune și regret. Monologul ei din finalul piesei este poate cel mai frumos și mai răscolitor omagiu adus împăcării cu viața, măreț și trist monument închinat celor care renunță. Sonia este un nume provenit din greacă, care înseamnă înțelepciune ("sophia"), deși ne întrebăm dacă ea este deosebit de înțeleaptă…Ea dorește să mențină pacea în relațiile sale și a celor din jur, este afectuoasă, în mod special cu unchiul ei. Deși are un caracter superior Elenei, Sonia este total neglijată în casa aceea. Ea suferă în mod profund. „Am de gând să trăiesc cu durerea mea până viața mea vine la sfârșitul său natural.” Ea nu depășește, pentru cei din jur, valoarea samovarului. Idealul ei este Elena, „personajul episodic”. Pentru nefericita Sonia certitudinea urâțeniei ei, ar fi egală cu sfârșitul, ea spunand „E mai bine să nu te lămurești; tot îți mai rămâne nădejdea.” Sonia este îndrăgostită fără speranță de asprul Astrov, suferă in tăcere și este obligată să-și îngroape visele sale de a se căsători cu omul pe care-l iubește și pe care-l admiră pentru angajamentul său de a servi poporul și grija pentru mediul înconjurător. Ratarea ei se produce în același mod și pe aceleași planuri ca și a lui Vanea, îmi permit să spun ca Sonia este o extensie a lui Vanea, doar că mizeria ei nu ajunge la proporții tragice fiindcă ea e prea modestă pentru a fi o iubitoare de martirizat și prea patetică pentru a fi o eroină căzută.

Costum- interpretarea costumului Soniei este inspirată în mare parte din costumul tradițional rusesc. Am ales un „sarafan-salopeta” cum s-ar spune „fusta-pantalon” pentru ca are de trebăluit toata ziua și i-ar fi fost prea incomodă o fustă și prea timidă pentru un pantalon mulat, asta dându-i un aer copilaresc. Am ales culoarea verde deoarece reprezintă viața, prospețimea și este culoarea simbolică pentru vegetație. Acea vegetație de care Astrov tot vorbește și care nu mai este atât de prezentă pe harta Africii. Cumva, ea crezând că-i va face placere lui Astrov s-o privească. Partea de sus a sarafanului are un decupaj tipic sarafanelor tradiționale rusești completate de o ie albă, pe care, pentru ea, am creat-o cu manecă scurtă, din cauza vremii călduroase și pentru a-i evidenția prospețimea pielii. Motivele tradițioanale rusești sunt destul de prezente pe mărginile costumului ei. Sarafanul are un șliț în mijloc față, de la piept până la șold, care se închide cu un rând de năsturei. În jurul șlițului este o pasmanterie cu motive tradiționale rusești. Bretelele, terminația tivului de la bust și bordura pantalonilor sunt finisate tot cu pasmanterii cu motive tradiționale rusești. Părul ei este foarte lung și frumos – asa cum Helena îl descrie într-o replică -, prins într-o coadă împletită la capatul căreia este prins cu o fundă roșie. Urechile sunt puțin clăpăuge și nasul puțin înconvoiat, dar are un zâmbet sincer și larg, care-i luminează și înfrumusețează toată fața. Știind ca este urâtică și vrând să-l cucerească pe Astrov se îngrijește și se îmbracă drăgălaș. Este singurul personaj care nu se îmbracă pentru plăcerea personală ci pentru a cuceri pe cineva. Prin acest costum am vrut să-i scot în evidență calitățile extrem de umane și legatura sa puternică cu pământul strămoșesc.

DOCTORUL ASTROV

Caracter – este cel mai izbutit doctor cehovian, pentru că substanța personalității lui se sprijină pe sinteza dintre condiția de om și cea de medic, niciodată realizată integral. Astrov este un medic de la țară suprasolicitat -”muncesc ca nimeni altul în tot judetul” – care se simte distrus de viața provincială, și are o pasiune pentru păduri și conservarea lor. Astrov propovăduiește necesitatea acțiunii, a lucrului. El este singurul naufragiat parțial, în primul rând pentru ca vindecând oameni, salvându-i de la moarte, își gasește un rost precis în societate, apoi pentru că pasiunea sa – reabilitarea pădurilor- are consecințe de folos obștenesc. El este aproape întotdeauna adânc în introspecție, preocupat de senzația de amorțeală a lumii și abătut la gândul că va fi uitat în decursul timpului."Dacă îți petreci tot timpul cu idioți, devii un idiot.” Continuu descris ca fiind "excentric" și "ciudat", el totuși este ceva, un vizionar în pasiunea lui pentru conversație, deplângând degenerarea terenului și impulsul distructiv. El găsește în om speranța de a lăsa moștenire generațiilor viitoare. Este campionul utilitații sociale și este totodată cel mai bogat sufletește, proprietatea sa afectivă se compune din doua elemente reale: pădurea si Africa, prin acestea se exprimă dorința de evadare a lui, iar pe de altă parte acțiunea lor terapeutică. Astrov situeaza padurile sale in tara fericirii: „ele-l invata pe om sa inteleaga frumosul si-i dau o mare bucurie sufleteasca” Numele Astrov este sugestiv pentru cuvantul „stele”. El apare ca supramediocru, in primul rand fiindca ceilalti sunt submediocri, apoi, deoarece concurand, tacit, cu impostorul Serebreakov pe planul afirmarii intelectuale, are atuul ingenuitatii, al generozitatii. Astrov este subjugat de farmecele Elenei Andreevna si a fost la un pas de a o cuceri pe aceasta, desi o acuza de superficialitate.

Costum- Astrov este un „bărbat bine” și a trebuit să scot lucrul acesta în evidență, de aceea l-am îmbracat într-o pereche de pantaloni crem, la dungă, cu ținută și un sacou cambrat și scurt cu un singur nasture, de culoare bleu-marin. Contrastul culorilor acestea este unul plăcut și stilat. Sacoul este finisat cu o burdură delicată albă în dungi bleu-marin ducând cu gândul la un marinar, la un călător al tărâmurilor. Cămașa ivory este cu guler tip tunică de culoare maro, având o influență rusească, și are o tăietura verticală, de la piept până la guler lăsând sa se întrevada pielea, înca tânără. Pantofii sunt de culoarea pământului, creându-se astfel o contopire între pasul lui și pământ, în momentul în care pășește pe el. Acest Astrov am dorit să-l înfațisez aproape ca un pandant Helenei.

TELEGHIN

Caracter – Un proprietar de pământ sărac care trăiește și lucrează pe moșia pe care tatăl său a vândut-o tatălui lui Vania. Poreclit "ciupitul" pentru fața ciupită de varsat. El este în mare măsură un personaj comic, patetic în viața lui de dragoste, intimidat de conflictele din gospodărie, și predispus la a face exclamații nepotrivite ocazional."Vremea este sublimă, păsările cântă, noi toți trăim în pace și armonie perfectă. Ce-ar mai putea dori cineva? " El este, de asemenea, pe scena, muzicianul piesei, cântând la chitară într-o serie de scene. El se laudă ca și-a pierdut fericirea, dar și-a păstrat mândria, „mândria” lui Teleghin însa fiind o minciună, căci Serebreakov nici măcar nu-i reține figura, deși-l vede zilnic, la masă. Cea mai reprezentativă figură a rataților este desigur Teleghin, deviza lui în viață pare a fi „Mai bine infim, decat infam”. El nu mai are nici un fel de aspirații, nu mai reprezintă nicio utilitate de niciun ordin, trăind cu o falsă conștiință a martirajului. Teleghin are un nivel spiritual dubios, afirmând că o soție care-și însala barbatul, respectiv un barbat care-și înșală soția, sunt capabili să-și trădeze și țara. El a îngropat în propiile-i abisuri un diamant rar întalnit: fidelitatea, devotamentul, aptitudinea formării unui cuplu erotic legendar, verificat prin abstinență. Nu a gasit o parteneră pe masura profunzimii sale, dar, dupa ce a fost părăsit de soție, nu s-a abătut de la datorie „O iubesc și acum și-i sunt credincios, o ajut cu ce pot și i-am dat toată averea pentru întreținerea copiilor pe care i-a avut”. Teleghin mai presus de pofte și obsesii a realizat importanța mistica a datoriei conjugale; ratarea lui este rezultatul superficialitații celor din jur, care nu l-au descoperit și nu-l vor descoperi vreodata.

Costum- Teleghin este un caraghios îmbracat cu lucruri „de căpătat” cu un pulover muștar patinat de timp, cam strâmt pe corp, cu răscroiala gâtului largită de vreme. O cămașă cu guler tunică, cu pasmanterie cu motive tradiționale rusești, de culoare gri, îi strânge gâtul, de măsură prea mică fiind. Pantalonii de culoare maro, mult prea largi pentru el și-i i-a bagat în șosetele galbene în carouri strâmte pe picior, ducând cu gândul la Arlechino din „Commedia dell’Arte”. Bocancii turcoaz prăfuit îi sunt cu doua numere mai mari și limba lor este sugrumată de șiretul cu un nod, care ocazional îi atârnă și se împiedică de el. Am ales aceste combinații de culori și de elemente special pentru a vedea în el o variantă rusească de Arlechino, trubadurul, cel care cânta la chitară, cel care le întreține atmosfera tuturor.

MARIA VASILIEVNA

Caracter- văduva unui consilier de stat, a intrat în posesia moșiei odată cu decesul soțului ei, este mama lui Vania și a primei soții a profesorului. Ea iși petrece zilele cu lectura și, de obicei, cu adnotarea broșurilor pe diferite probleme sociale. Toată viața și-a desfășurat-o ca un intelectual, citind constant pamflete și angajându-se în discuții pe teme sociale, economice și filozofice. Cu toate acestea a ajuns batrană și nu a realizat nimic. Vanea, probabil, o descrie cel mai bine în Actul I: ca femeie cu un ochi ", fixată pe mormânt", iar celălalt fixat pe "cărțile ei de învățare pentru zorii de o viață nouă." Când fiica ei, Vera s-a căsătorit cu Serebreakov, ea alături de Vania s-a îndragostit de profesor și a făcut tot posibilul ca să-l ajute. Ea, spre deosebire de Vania, înca îl mai iubește și îl idolatrizează ori de câte ori are ocazia. Cu toate acestea ea ilustrează un caz de dragoste neîmpărtășită, unicul non-romantic din piesă.

Costum- Pe Maria Vasilievna am vazut-o ca pe o bătrână caraghiosă care se crede intelectuală pentru ca i-a citit „lucrarile” lui Serebreakov, cu trăsături puțin masculine, ce nu prea au atras barbații, un motiv pentru care este posibil să fii rămas singură, acum la bătrânețe. Interpretarea costumului ei este o combinație între stilul anilor 50 și influențe rusești constituite din motivele tradiționale. I-am creat o paletă de culori destul de comică printr-o fusta-pantalon largă de culoare verde, care nu e nici scurtă, nici lungă, marginită cu o pasmanterie cu motive tradiționale rusești. Blazerul mov are un anchior larg și se închide cu nasturi de la talie în jos, mărginit de pasmanteria foarte colorată cu motive tradiționale rusești. În talie are sugrumată o curea de culoarea muștarului, cu cataramă mare, care îi evidențiază sânii lasați și statura cocoșată. La gât are o eșarfă muștar deschis, încheiată lălâi. Pe cap are o pălărie turtită, fără niciun stil, de culoare maro. Părul ondulat și alb intră în contrast cu ținuta sa. Ochelarii săi, puși de la atât „citit”, au o ramă tipica anilor 50, în formă de ochi de pisică, puțin exagerată. Mănușile din piele maro sunt total nepotrivite pentru vremea de afară. Pantofii cu trei barete, de culoare muștar, au o talpă apropiată de cea a platformelor. Prin aliura caraghioasă, lipsită de orice stil, pe care i-am creat-o, care vine în contrapunct cu replicile ei, am dorit să-i evidențiez caracterul meschin și sa o pun în pandant cu Serebreakov.

MARINA

Caracter- Marina este un fel de asistentă devotată, o bonă în vârstă, o femeie liniștită cu părul cărunt. Marina este portretul unei femei de la țară și al unui om îmbatranit: „puhava batrână, cu mișcări încete”, care spre deosebire de Serebreakov, nu se plânge de durerile corpului, este o pacientă care-și îndură durerile, fiind incredibil de pașnică. Ea găsise aparent un sens benefic de ordine în viața monotonă a mosiei, resimțind acum perturbarea rutinei pe care ceilalți au adus-o la gospodărie, reușește sa rămană o sursă de confort pentru membrii familiei."Voi cânta pentru voi și vă va oferi un ceai de tei frumos și caldura la picioarele tale. Și mă voi ruga lui Dumnezeu pentru tine. Veți fi adormit în cel mai scurt timp. " Ea oferă platitudini religioase de-a lungul piesei, punctul care îi încadrează caracterul, și oferă confort unui număr de personaje (Sonya, Astrov, Serbryakov, etc). Cu lipsa lui Serebreakov ca tată și cu moartea prematură a Verei, Marina a jucat un rol important în creșterea Soniei. În ultimii ani, ea a devenit foarte bună prietena cu Astrov, prin vizitele sale intermitente. Ea fiind o femeie religioasă, fără îndoială, a transferat o parte din această calitate în Sonia.

Costum- Marina, din perspectiva mea, este personajul cel mai optimist, puternic și vesel, tipicul unei femei rusoaice, înrădăcinată puternic în pamantul sau, de aceea costumul ei este unul în totalitate tradițional rusesc: o ie lungă îi acoperă șoldurile voluminoase. Legătura din talie, un șal tradițional cu franjuri, îi scoate în evidență șoldurile mari și sânii fermi voluminoși, de femeie sănătoasa. Pe sub ie are doua randuri de fuste lungi și o fotă, de lungimi diferite, delimitate de niște ghete cu șiret, strânse pe picior. Pe cap are strâns un șal specific rusesc, care-i atârnă pe spate până-n talie, și de sub care îi ies la tample niște bucle grizonate. Prin această înfațișare am dorit să-i evidențiez, bunătatea, disponilitatea, liniștea sufletească, voioșia, spiritul de a ajuta și îngriji oricand, orice membru al familiei.

CONCLUZIE

Prin lucrarea de față, am dorit să descriu exact gândurile și trăirile mele din spatele conceptului scenografic. Am încercat sa descriu în cuvinte, cat mai imaginativ cu putintă, plasticitatea pe care am vizualizat-o și atmosfera pe care am simțit-o pentru fiecare act scenic și pentru fiecare costum în parte, inclusiv simțirile mele demersurilor premergatoare conceptului.

Am tot stat să mă gândesc ce sa scriu la bibliografie pentru ca nu-mi iesea numarul de pagini în care trebuia sa fac înșiruirea, era prea scurta lista de bibliografie. Spun acest lucru pentru ca multe dintre lucrurile pe care le-am prezentat și susținut aici, sunt în baza unor informații pe care le-am acumulat în timp, pe parcursul vieții, si pe care, acum, nu mai știam de unde le-am citit sau le-am aflat; nu pot să rețin detalii de genul acesta, ci doar informația care m-a interesat.

Îmi pare rau, doar, căci tot procesul acesta l-am facut constrânsă, fiind, de timp, pentru ca m-am apucat destul de tarziu, însa poate în lucrul acesta este și un aspect pozitiv și anume faptul că am lucrat concentrat. Însa asta nu m-a împiedicat să-mi pun toata pasiunea în ceea ce am lucrat. Acum, că am ajuns la final, pot spune ca mi-ar plăcea să-mi vad acest concept pe una dintre scenele teatrelor noastre, producând o placere mare publicului spectator.

BIBLIOGRAFIE

Adina Nanu – „Arta, stil, costum”, Bucuresti, Editura Noi media print

Ana-Camelia Badea – „Metamorfozele avangardei literare ruse”, Teza de doctorat, Universitatea din București, Facultatea de litere și limbi străine

Bogdan Ulmu – „Caiet de regie Cehov ” , Iasi, Editura Princeps-edit

Dumitru Solomon – Prefata volum de „Dramaturgie Cehov”

George Banu – “Livada de vișini, teatrul nostru”, Bucuresti, Editura Nemira

G. Călinescu – ” Anton P. Cehov, în scriitori străini”, București, Editura pentru Literatură Universală

Ovidiu Drîmba – „ Istoria teatrului universal”, București, Editura Saeculum

Ovidiu Lazar – „Cehov, doctorul”, Teza de doctorat, Universitatea de Arte „George Enescu” Iași Facultatea de Compoziție, Muzicologie, Pedagogie muzicală și Teatru

Silvia Cucu – „Istoria teatrului rus”, București, Editura Cartea Rusă

Sorina Balanescu – “Dramaturgia cehoviană. Simbol și teatralitate” Iași, Editura Junimea

V. Ermilov – „Cehov”,traducerea Ion Marin Sadoveanu, Editura Forum

CRONICI DE TEATRU DIN ARTICOLE WEB:

Cristian Opriș – „Unchiul Vanea, sub demnul lui Cehov”, yorick.ro

emrys.ro – „Hexagonul- simbolul creatiei si al manifestarii”

Irina Margareta Nistor – „Cel mai bun spectacol de teatru- Unchiul Vanea” agenda.liternet.ro

Laura Mitran – „Unchiul Vanea de Andrei Serban- o drama rusa cu note de umor gustate de public”, mediafax.ro

Oana Stoica – „Sa-i dam un up-grade lui Cehov-Unchiul Vanea”, agenda.liternet.ro

Tamara Constantinescu– „Cehov, precursor al teatrului absurdului”, reteaualiterara.ning.com

FILMOGRAFIE:

„Piesa neterminata pentru pianina mecanica” – regia Nikita Mihalkov

„Unchiul Vanea” – regia Andrey Konchalovsky

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: 1.3. Atmosfera pieselor cehoviene 1.4. Personajele cehoviene 1.5 Dialogul personajelor cehoviene 1.6. Teme și motive în opera cehoviană 1.7…. [302316] (ID: 302316)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

1.3. Atmosfera pieselor cehoviene 1.4. Personajele cehoviene 1.5 Dialogul personajelor cehoviene 1.6. Teme și motive în opera cehoviană 1.7…. [302316]

Copyright Notice

Capitolul 1. Scurt istoric al testelor funcționale 1.1. Evoluția sistemelor de test Testarea funcțională a unui produs este fundamentală în mediul de… [625692]

Charles Darwin: Nu există na [615569]

Bursa de excelentă [602427]

Specializarea: Managementul Anfacerior î n Industrie [600373]

Varianta Finala Licenta Vf Em V23 Copy [604401]

PROGRAMUL OPERAȚIONAL SECTORIAL DEZVOLTAREA RESURSELOR UMANE 2007 -2013 Student: Petruța Angela; Simionca Maria Profesori Coordonatori: Specializare:… [602782]

Copyright Notice

Similar Posts