1.1 Arta de a povesti. Între basm și ,,story” Succesul unui reportaj este garantizat de o introducere clară în tema ce urmează a fi tratată. Limbajul… [302573]

UNIVERSITATEA "DUNĂREA DE JOS" [anonimizat]: [anonimizat]2009-

CUPRINS

ARGUMENT

CAPITOLUL 1

Despre lume la persoana I

1.1 Arta de a povesti. Între basm și ,,story”

Succesul unui reportaj este garantizat de o introducere clară în tema ce urmează a fi tratată. [anonimizat], detaliile, [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat]. Autenticitatea unui reportaj este dată de utilizarea persoanei I [anonimizat], [anonimizat]. Astfel, [anonimizat]. [anonimizat]. [anonimizat] I. [anonimizat]. Reporterul își reclamă autenticitatea sa și a discursului său prin posibilitatea de a fi verificat. Jurnalismul la persoana I [anonimizat], strecurându-se printre rândurile sale detalii ce țin de părerea celui care scrie. Obiectivitatea, păstrarea acurateții stilului și a [anonimizat], indiferent dacă textul este scris la persoana I sau a III-a. Conceptul de obiectivitate a rămas dintotdeauna o problemă cheie a jurnalismului și s-a complicat, [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat] , [anonimizat]. Pentru a [anonimizat], oferind posibilitatea unei verificări. [anonimizat] – [anonimizat] o idee. ,,Telling the truth is one of journalism’s main societal function; however, a [anonimizat]. [anonimizat]-person writer must demonstrate he or she is authentic.” (,,A spune adevărul este una din funcțiile sociale principale ale jurnalismului; totuși, un jurnnalist care csrie la persoana I trebuie să demonstreze că este demn de încredere. [anonimizat] I trebuie să demonstreze că este autentic.”)

De-a [anonimizat] s-au manifestat schimbări importante în ceea ce privește utilizarea persoanei I sau a II-a. Ambele tipuri de pronume erau deja foarte cunoscute în ficțiunea secolului XVIII și folosirea lor a rămas obișnuită până în prezent. [anonimizat] I [anonimizat] a II-a, care se întâlnea mai rar. [anonimizat], [anonimizat]l ori a rămas consecvent, ori a suferit mici și foarte rare modificări. Text asumat, caracterizat de rigoare, exercițiu și studiu, reportajul este un gen clasic care cercetează limitele adevărului, fără a-l suprapune noțiunii de obiectivism. Chiar dacă scopul final al unui reportaj este obiectivitatea, aceasta provine, în final, nu din forma de a scrie sau din categoria gramaticală pronominală utilizată, ci din acuratețe, concretitudine și redarea exactă a faptelor concrete, categorii pe care reportajul nu doar le folosește, ci le și depășește. Astfel, reportajul reconstruiește realitatea utilizând detaliul semnificativ, depășind textul pentru a ajunge la ceea ce înseamnă poveste. Prin poveste ,,intrăm într-o logică de o noutate acută, născută din cele mai recente cercetări și invenții din domeniile comunicării, relațiilor cu presa, marketingului, și, evident, presei înseși. DEși considerate deseori ca fiind în opoziție, comunicarea, marketingul și presa sunt focalizate, în acest moment, spre o valoare comună, gustată intens de public: storytelling-ul. Transformarea ideii în narațiune. Integrarea unui produs într-o poveste. Vânzarea unei doctrine politice sau economice printr-un demers narativ. “

În ceea ce privește reportajul, pentru a defini povestea nu trebuie apelate categorii precum ficțiunea sau fantasticul întâlnit în basme. Story-ul este o întâmplare ce poate fi povestită , adică o realitate ce se poate transpune în narațiune, un recit, ,,un mecanism transistoric și transcultural de a exprima, într-o logică secvențială , un anumit fapt petrecut în realitatea imediată.” Un story trebuie să fie capabil să condenseze o poveste, o informație, un mesaj, toate acestea pe lângă capabilitatea de a accede la orizontul de așteptare al cititorului, al consumatorului de reportaj. Pentru ca o poveste să devină reportaj, important nu este suportul tehnic de care acesta dispune. Nu faptul că este difuzat prin televiziune, internet sau presă scrisă definește dacă este bine realizat, ci emoția transmisă, receptarea totală, adaptabilitatea și originalitatea viziunii narative sunt reperele urmate de un reportaj. Suportul tehnic este doar o ipostază a nucleului narativ, și așa cum menționează și Radu Ciubotea în lucrarea Reportajul. Tehnici de redactare, important este drumul spre text, de la care ulterior pot porni ecranizări, ilustrări, etc.

O trăsătură importantă a reportajului este dată de conexiunile pe care textul acestuia le stabilește cu lectorul, transferul de cuvinte, de informație și capacitatea acestuia de a părea veridic, actual și autentic. În spiritul literaturii, povestea trebuie construită în spiritul romantismului, adică accentuându-se dramele mediului social și în spiritul romanului de aventuri , asemănător scrierilor lui Alexandre Dumas și Jules Verne. Astfel, situându-se între basm și story, reportajul aduce tensiune, suspans, curaj și emoție artistică.

În perioada interbelică lua amploare așa numita literatură a autenticității, unde autenticitatea tinde să exprime „concretul”, fiind o tehnică a realului, o reacție împotriva schemelor abstracte (romantice sau pozitiviste). Pentru acești scriitori, autenticitatea reprezenta planul conștiinței, datul trăit, receptarea trăilor emoționale în imediata lor trăire, acumularea de experiențe în orice moment, fără a urma o schemă anume. Noțiunea de autenticitate capătă, în literatură, diferite accepțiuni – ,,confesiune neliteraturizată, urmărind redarea palpitului existențial în sine; adevăr indubitabil; normăa conștiinței morale; similaritate între creație și experiență; eliberare a creației de componentele eteronome; surprindere a vieții concrete în desfășurarea ei; trăire subiectivă, însușire de a fi tu însuți, de a-ți exprima propria integritate psihică și, în consecință, valorificare directă a subiectivității existente în jurnalele intime și în documentele de orice natură; absență a „literaturizării” și renunțare la convențiile literaturii; calitate de a nu scrie conform gustului unuia sau altuia;stare de deplinătate a ființei umane, la care se poate ajunge în urma ieșirii din cotidian prin conștientizarea prezenței morții în toate momentele existenței; întoarcere la originar, la „izvorul” prim al realității etc.” , ,,modalitatea de a depăși individualismul, posibilitatea de a te include în universal prin experiență. “ În același timp, reportajul înflorește, descoperind și el diferite aspecte, expunându-se modernismului. Prin exercițiu, reportajul își stabilește și el propriile limite și își fixează clar structura, pornind de la documentare, investigare, plecând apoi spre conotație, generând astfel sensuri ce depășesc limitele realității de la care a pornit inițial.

Un story presupune un subiect. Acesta trebuie relatat cu sensibilitate, pornind, de exemplu, de la un eveniment important. Uneori, subiectul poate fi inventat. Reporterul este singur, în fața unei senzații incerte că în proximitatea sa se află un subiect de reportaj. Relația dintre cel ce scrie și eveniment se situează la limitele miracolului, deoarece redactorul se îndreaptă spre eveniment, nu invers, indiferent ce riscuri presupune acest drum. Reporterul nu doar scrie, nu construiește doar cărarea dinspre sine înspre text, ci și în direcția evenimentului, pentru a transmite cu acuratețe informațiile acelui dat trăit din literatură. Cu atenție, acesta sfidează subiectul, încercând să îi redea o valoare jurnalistică oferită nu doar ,,de impactul imediat al informației, ci mai degrabă de profunzimea umană a story-ului. “

Subiectele unui story aparțin unei game largi, putând fi pozitive sau negative. Atractivitatea acestuia este dată de modul în care sete abordat și de maleabilitatea limbajului. Indiferent că vorbim despre apariția unui vin nou, despre portretul unei persoane sau despre bombardamentele din timpul unui război, căutarea arată că orice reporter are un subiect și orice subiect are un story. ,,De la evenimentele istorice până la cele mai anodine situații ale cotidianului, orice poate fi,deci,subiect de reportaj. Depinde de atenția și temperamentul jurnalistului să găsească povestea potrivită și să o aducă , proaspătă și neașteptată, în fața publicului.”

1.2 La granița fragilă dintre realitate și ficțiune

Reportajul este un text adânc ancorat în realitate, evadarea din aceasta nefiind posibilă în niciun stadiu al reportajului. În cazul documentării, mai ales, realitatea trebuie să fie singurul sprijin al reporterului. Ficțiunea și deformarea realului nu își au locul în crearea unui reportaj, susține Radu Ciubotea, dependența de real fiind convenția socială dintre cititor și jurnalist și motivl datorită căruia reportajul se separă de literatură. Documentarea directă și investigația ancorează textul în veridicitate, notația și sursele fiind opuse memoriei confuze și supozițiilor întâlnite în literatură. În literatură memoria este asociată cu timpul trecut, cu amintirea ca nouă dimensiune a timpului. Fiind definită ca ceva ce nu este nici obiectiv, nici fix, memoria este diferită de investigația regăsită în reportaje. Produs al conștiinței, memoria este dispusă uitării, element central al identității umane. Memoria nu are eficacitate în interiorul reportajului, imaginația fiind curmată de concretețea întâmplării adevărate. Asta nu înseamnă că faptul prezentat nu are conflict și tensiune sau multiple semnificații. Cu cât distanța dintre reporter și evenimentul ce constituie subiectul este mai mare, cu atât textul se apropie mai mult de literatură, fără să se definească total cu această categorie. Investigarea directă ajută la reconstituirea devotată a evenimentelor, în ceea ce privește detaliile, cronologia, atmosfera. În sensul strict al definițiilor jurnalismului, o astfel de scriere tinde mai degrabă spre eseu, decât spre reportaj. Investigația, ancheta se află în strânsă legătură cu ceea ce Radu Ciubotea denumește interesul uman, adică scopul final al acesteia nu este acela de a prezenta o sumă de detalii care dăar să clarifice dimensiunile evenimentului, să îl reveleze, ci, mai degrabă, detaliile oferite trebuie să sensibilizez și să emoționeze. Adevărul inișial considerat ascuns nu trebuie doar expus vederii, ci el trebuie redat astfel încât să creeze o poveste senzațională, un story. Acest dramatism apropie într-o oarecare măsură reportajul de literatură, întrucât dramatism întâlnim în operele dramatice, în romane sau nuvele și, chiar în marile poeme ale literaturii române și universale. Elementul artistic transformă deci realitatea, indiferent că se ia în calcul literatura, reportajul sau o simplă știre difuzată la televizor.

Despre ambiguitatea situării reportajului între literatură și jurnalism se discută de mult timp. La finele secolului al XIX-lea jurnaliștii erau confundați cu scriitorii, ziarele chiar căutând să angajeze ca jurnaliști scriitori consacrați. Prin aceste angajări, jurnalismul a căpătat un stil al scrierii propriu literaturii, fiecare jurnalist încercând să impună articolului propriul său stil. Molipsirea literaturii cu elemente de jurnalism și invers a fost inevitabilă, fenomenul creând reacții mai ales în rândul marilor scriitori ai vremii , precum Mallarme sau Oscar Wilde, care declarau intruziunea banalului în literatură, din cauza elementelor specifice jurnalismului.

Granița dintre literatură și reportaj nu este foarte bine delimitată, dacă raportarea se face la întregul gen. Deși comportă asemănări, rapiditatea scrierii reportajului sau tirajul constituie, de fapt, diferențieri între reportaj și literatură. ,,Deși autorii de ficțiune pot trăi aceeași nerăbdare a publicării, motivația acestora este total diferită. Scriitorul are ceva de spus în felul în care el înțelege și re-creează lumea, ziaristul are ceva de spus în axclusivitate despre lumea pe care a investigat-o. Reportajul și literatura fictivă se află la extreme diferite ale tranzitivității.” Literatura se referă la text și ficțiune mai mult decât la realitate. Chiar și în cazul realismului, imaginația domină textul, deși maniera de a spune poate fi sobră, chiar brutală. Devine astfel intranzitivă, sinonimă cu iluzia veridicității. Într-o altă dimensiune e realității, reportajul este tranzitiv, susține Ciubotea, deoarece construiește un drum dinspre informația reală către ceea ce înseamnă cotidian, de cele mai multe ori excepțional, un cotidian capabil a fi subiect de story.

Precum literatura, reportajul este suma unor tehnici, instrumente și varietăți, capabile a informa și sensibiliza în același timp. Emoția caracteristică a literary journalism a complicat definirea reportajului ca pact de obiectivitate între cititor și jurnalist. Domeniu schimbător și nesigur, arta, literatura, au acționat asupra scrierii reportajului încă din 1822, când Hazlitt a scris eseul The Fight, în care este relatată o partidă de box mai degrabă ca pe un cumul de experiențe, decât ca un sumar de evenimente. Practicat și mai tâziu, de scriitori precum Wolfe sau Joan Didion, jurnalismul literar a fost acuzat că este mai degrabă preocupat să genereze o imagine pozitivă, decât să redea realitatea. Diferențieri s-au înregistrat și în interiorul reportajelor. Astfel, preocupat mai degrabă de a transforma jurnalistul în personaj al propriului text, reportajul francez se diferențiază de cel anglo-saxon, care urmărește exactitatea și autenticitatea. Căutând creație și expresie artistică, reportajul american se îndreaptă cutezant spre o libertate totală a exprimării. ,,Din moment ce romancierii au părăsit domeniul realului, pentru a se pierde în meta-text, în oniric, parodie, în experimental, atunci le revine reporterilor misiunea de a exprima literar ceea ce romanul epocii nu mai era capabil să exprime. “ Reportajul literar s-a dezvoltat atunci când jurnalismul a fost plasat în apropierea literaturii, reportajul subordonându-se totuși beletristicii. Atacat de critica vremii, reportajul a rămas totuși un gen de frontieră, o concesie echitabilă ce a plecat de la raportarea textului la opera literară și la literatură. Luându-se în calcul paradigme literare și jurnalistice, textul reportajului a fost analizat cu instrumentele criticului literar, devenind astfel, în fața operei beletristice o specie defavorizată. Aceasta analiză, susțin unii critici, a pornit de la premise greșite, întrucât reportajul nu poate fi analizat nici ca text literar, dar nici ca text nonliterar, din simplul fapt că el nu a luat naștere sub auscpicii literare. De asemenea, nu o stilistică literară se impune în analiza unui reportaj, ci o stilistică a comunicării, deoarece canoanele literaturii nu se pot aplica unui text ce ține de alt domeniu. Natura publică a comunicării ce caracterizează un reportaj condiționează raportarea analizei la un public-receptor.

Construcția reportajului este un alt mod prin care acesta se apropie de literatură, dar care nu îl face să se identifice cu aceasta. Dezvoltarea subiectului scenă cu scenă, utilizarea dialogului, care conferă dinamism și veridicitate dau aparența că textul este povestit din perspectiva unui personaj fictiv. Detaliile ce construiesc descrierile, modul de a vorbi, observarea directă fac ca reportajul să aparțină în oarecare măsură literaturii. Daniel Defoe, Mark Twain, Ernest Hemingway sau John Don Passos, printre alții, au scris romane ce conțineau trăsăturile unui reportaj, ceea ce îl îndreptățește pe Tom Wolfe să vorbească despre un roman jurnalistic. Din punctul său de vedere, construcția story-ului face ca reportajul să nu mai fie un simplu articol. ,,Journalists are the professionals whose daily occupation it is to produce news language. Journalists are authors, but they are not as original as may appear. Firstly, they are not the only people who generate news copy. Nevertheless, the title journalist labels those whose central job it is to write news. My description of the journalist as sole originating author of stories is an extreme idealization. The way in which journalists insert already existing text into their stories is only one example of a basic feature of media communication: embedding. The journalist is therefore as much a compiler as a creator of language.” (,,Jurnaliștii sunt profesioniști a căror ocupație zilnică este aceea de a produce știri. Jurnaliștii sunt autori, dar nu sunt atât de originali precum apar. În primul rând, ei nu sunt singurii care generează știri. Nu în ultimul rând, jurnaliștii îi etichetează pe cei a căror ocupație centrală este doar aceea de a scrie știri. Descrierea pe care o fac eu jurnalistului ca autor de poveste este o extremă idealizare. Modul în care jurnaliștii inserează un text deja existent în povestea lor este un exemplu de bază a unei trăsături carcateristice în media -încorporarea.” ) Jurnaliștii nu scriu articole, ci povești, susține Allan Bell în opera citată, precizând de asemenea și faptul că o poveste are o structură, o direcție, o atitudine și un punct de vedere, lucruri ce lipsesc unui articol. Acesta susține că jurnalițtii sunt story – tellers ai epocii noastre, indiferent dacă story-ul este unul hard sau soft. Asemenea literaturii, autorul de reportaj pune în mișcare anumite mecanisme narative pentru a reorganiza realitatea, tratând informația dintr-un anumit unghi și cu o structură specifică, într-un mod original.

Concluzia este aceea că, aflat în cadrul literaturii de frontieră, reportajul se deosebește totuși de literatură prin pactul de veridicitate pe care acesta îl stabilește (spre deosebire de pactul ficțional întâlnit în opera literară), prin urmarea unor reguli redacționale (fiind mai ales o producție a ziarelor), se încadrează în niște limite și beneficiază de strategii paratextuale mult mai ample decât literatura. ,,În privința publicului receptor, cel ce scrie literatură se bucură de o libertate absolută și chiar își poate permite luxul să scrie pentru sine. În schimb, jurnalistul își scrie textele pentru un public bine determinat după niște criterii psiho- și sociodemografice, folosite în industria media pentru conturarea unui profil

cât mai fidel al audienței.”

1.3 Senzaționalismul, o strategie narativă

În Dicționarul explicativ al limbii române termenul ,,senzaționalism” este de finit ca o cercetare a evenimentelor senzaționale, a personalităților de excepție. Dicțtionarul francez Larousse definește termenul ca fiind ,,gust pentru senzațional” , senzaționalul fiind, conform aceluiași dicționar, tot ceea ce poate provoca interes, o surpriză puternică sau o emoție. Cambridge Advanced Learner’s Dictionary & Thesaurus definește senzaționalismul ca fiind o abilitate, o capacitate a presei de a prezenta o informație șocantă sau emoționantă . Radu Ciubotea vorbește despre senzaționalism în lucrarea Reportajul interbelic românesc. Senzaționalism, aventură și extremism politic, situând termenul ,,între marketing și strategie narativă”. Acesta consideră că senzaționalismul s-a impus pe scena jurnalismului românesc într-o formă decăzută, coruptă cu scopul de a spori vânzarea de presă. Modalitatea în care acesta a fost înțeles a dus la un text lipsit de conținut, măiestrie și moralitate, depărtat de regulile simple ale jurnalismului (acuratețe, obiectivitate). Publicul gustă însă senzaționalul, astfel, acesta ia amploare, nu doar în presă, ci și în mediul cinematografiei, fotografiei, chiar literaturii. Senzaționalismul s-a extins în epocă, nu doar prin text, ci și prin mijloace ale audio-vizualului, deci nu prin forme caracterizate de puritate artistică. Ciubotea îl definește ca fiind un amestec de literatură și jurnalism, o analiză a unui subiect senzațional fiind dificilă din punctul de vedere al stabilirii unui grad anume de obiectivitate. Raportul dintre realitate și ficțiune devine din ce în ce mai greu de analizat, dar, cu toate acestea, gradul de receptare al textului este unul din ce în ce mai crescut. Așa se naște practic o nouă strategie narativă, aceea a subiectului senzațional, ceea ce face ca presa să se încline din ce în ce mai mult spre planul afectiv, emoțional, decât spre cel al rațiunii pure. Începând cu anii 1620, senzaționalismul este prezent în presa europeană și americană, subiectele fiind facilitate de industria financiară sau de drepturile democratice, fiecare perioadă istorică marcând apariția unor noi publicații hotărâte să domine piața jurnalistică. În continuă schimbare și transformare, senzaționalismul se transformă, de-a lungul epocilor, în diferite curente, ce urmăresc vinderea profitabilă a conținutului de presă. Etapa interbelică este marcată de nașterea presei de scandal, așa numitul yellow journalism. ,,Aceasta era o formă degradată a jurnalismului de senzație, o exagerare a întâmplării reale, datorată nu implicării emoționale a reporterului, ci mai degrabă obedienței față de o formulă de (efemer) succes.” Acest tip de jurnalism punea accentul mai mult pe caracterul senzațional al știrii, decât pe faptele în sine. Cu precădere, la sfârșitul secolului al XIX-lea, acest tip de jurnalism a ajutat implicarea Statelor Unite ale Americii și a Spaniei în război cu Filipine și Cuba. În orașul New York, manifestat în întreaga lui amploare, yellow journalism a reprezentat modulul competiției între doi factori importanți pe piața presei scrise – Joseph Pulitzer și William Randolph Hearst. Inițial, aceasta variantă de a scrie nu a avut nimic de-a face cu reportajul. Termenul provine de la o porecla dată unui caricaturist angajat al lui Pulitzer, supranumit The Yellow Kid. Disputa celor două mari puteri ale jurnalismului american și toate articolele ce au plecat de aici, au făcut ca ulterior, toate reportajele de senzație să aparțină acestui yellow journalism. Majoritatea știrilor de senzație proveneau în acea vreme de pe scena războiului din Cuba, dar, o scurtă istorie a jurnalismului de senzație, publicată pe site-ul Departamentului de Stat al Statelor Unite ale Americii, menționează ca moment de maximă culminanță a yellow journalism scufundarea unei nave de război americane în portul Havana. Diferențele dintre reportajele publicate de presa spaniolă și cele publicate de presa americană au condus la crearea unui climat favorabil, în care presa scrisă și reportajul de senzație să apară ca factor de influență. Nevertheless, yellow journalism of this period is significant to the history of U.S. foreign relations in that its centrality to the history of the Spanish American War shows that the press had the power to capture the attention of a large readership and to influence public reaction to international events. The dramatic style of yellow journalism contributed to creating public support for the Spanish-American War. (Nu mai departe, yelloy journalism-ul din această perioadă este semnificativ în ceea ce privește istoria relațiilor externe ale Statelor Unite ale Americii, relațiile cu cu istoria războiului dintre Spania și America arătând că presa a avut puterea de a capta atenția unui public larg și de a influența reacțiile în fața unor evenimente internaționale. Stilul dramatic al yellow journalism-ului a contribuit la crearea unor baze pentru războiul dintre Spania și America.)

Bonk și yuck journalism s-au bazat, în mare parte, pe senzaționalul reieșit din scandaluri și intimități ale celebrităților. Brian McNair, în lucrarea News and journalism in the UK, remarca faptul că primul tip de jurnalism a ajutat Daily Mail, alături de o agresivă reclamă TV, să depășească pragul de 2 milioane de cititori, dar era sa nu a durat foarte mult, luând sfârșit în jurul anului 1981. Apropiat și înrudit cu acesta a fost și yuck journalism, ,,graphic coverage of the bizzare, the tragic and the pathetic, from the victims of the aircrashes and disasters to the grossly obese.” (o redare grafică a bizarului, a tragicului și a pateticului, preluată de la victimele unor accidente de avion, dezastre, până la dezgustătoarea obezitate). Cele două ramuri ale jurnalismului au urmărit să evidențieze într-un mod grotesc aspecte ale realității, având la bază o strategie ce s-a bazat nu doar pe sporirea vânzărilor, ci pe țintirea unei psihologii colective, în vederea redării unui univers al iluziei. Jurnalismul de scandal poate fi intenționat sau accidental, dar întotdeauna acționează înafara eticii jurnalistice. Bazată pe adevăr și transpunerea obiectivă a realității. Cu scopul de a crea un reportaj senzațional, sunt omise, inventate sau prefabricate informații, credibilitatea unor astfel de jurnaliști fiind concret diminuată. Presa de scandal nu a revelat un adevăr al prezentului, al cotidianului, ci mai degrabă o lume stranie, zguduite de cataclisme, crime, povești tragice și drame, ,,pe scurt, un amestec de adevăr și iluzie cu efect halucinatoriu asupra categoriilor de jos ale publicului. Or, tocmai aceste categorii încă necucerite de presa de până atunci constituie ținta strategiei jurnalistice și manageriale.” Tabloidele din era acestui jurnalism au permis maselor un acces necondiționat la cercurile strâmte ale celebrităților, familiei regale, ,, o realitate secundară, derulată mereu în altă parte, adusă spre cititori în mișcarea amețitoare, neîntreruptă, a rotativelor de tipar. Se produce așadar un proces de înlocuire subtilă a informației cu drogul informației, cu partea sa spectaculoasă, extrasă din țesătura evenimentelor cotidiene și prezentată izolat, ca întâmplare în sine, definitorie pentru un prezent mereu extraordinar.”

În capitolul Tentația senzaționalismului, din lucrarea Reportajul interbelic românesc. Senzaționalism, aventură și extremism politic Radu Ciubotea aduce în dicuție o serie de reportaje ce au făcut posibilă o analiză a acestui termen și a modului în care senzaționalismul a devenit o strategie narativă. Astfel, capitolul debutează cu descrierea anilor ce urmează primului război mondial, în care reportajul anilor nebuni descrie o atmosferă bogată în iluzii, date de alcool, nopți albe și croaziere somptuoase. Trăirea ca sărbătoare înlocuiește sfială din belle epoque, iar reportajele și romanele exprimă în scris lucruri nespuse până atunci, precum emanciparea femeii (La Garconne, de Victor Margueritte ), existența femeii între diurn și nocturn (Belle de jour, de Joseph Kessel), spații necunoscute ale imoralității și satisfacțiilor interzise. Obiceiurile țărilor exotice rivalizează cu jazzul, femeile tratează cu dispreț dansul și moda, ritmurile și orchestra sunt îmbogățite cu elemente aduse de negrii din America. Reportajul intră și el în jocurile nocturne, redând senzaționalul din această nouă formă de a trăi. Autorul menționează ca fiind cel mai complex reportaj textul lui Louis Roubaud, Music-hall, care aduce pe scena jurnalisticii vedete ale cotidianului, ,,senzaționalul” acestora fiind pus în paralelă cu senzaționalul derizoriului. Printre alții, George Simenon redă atmosfera barurilor din București, Varșovia sau Budapesta (Europe 33), Paul Morand transcrie cabaretele din capitala României, criza anilor ‘30 fiind prilejul unei dulci nostalgii a anilor de dinainte. Pe lângă acestea, ,,reportage de loisir” traduce viața elegantă a familiilor de societate, la fel de aventuroasă și senzațională pentru public, deoarece nici acesta și nici reporterul nu luau parte la ea. Plajele frecventate de bancheri și de jucătorii de ruletă, modalitățile lor de a se relaxa reprezintă pentru observatorul din clasa de mijloc subiect de senzație, reportajele conținând detalii despre trenul albastru, petrecerile de la Balcic, Nice sau Cannes.

În concluzie, imperiul senzaționalismului ia amploare fără prea multă trudă, adresîndu-se emoției unui cititor în genere mediocru, care gustă mai mult divertismentul decât informația reală. Caracterizate de actualitate și proximitate, reportajele senzaționale se păstrează în limitele eticii jurnalistice, intensitatea subiectului și relevanța sa pentru epocă fiind puse pe primul plan.

1.4 Reportajul și romanul foileton

Asemănarea reportajului cu romanul se încadrează tehnicii și expresivității, story-ul fiind deschis, ca orice narațiune, spre posibilități de combinare a pasajelor descriptive cu ritmul dinamic al narațiunii, al dialogului, al caracterizării, textul unui reportaj deschizându-se acelorași multitudini de posibilități ca și textul literar. ,,Păstrându-și aderența la real reportajul folosește din plin dubla calitate a limbajului (denotativ – conotativ) numind lucrurile, dar lăsând, dar, în același timp lăsând liber jocul înțelesurilor ascunse. (…) reconstrucția realității nu se face în spațiul imaginar al oglinzii artistice, ci rămâne în acela concret al vieții cotidiene.” Deși viața este prezentă în reportaj, ea nu este transpusă direct, ci filtrată prin temperamentul și caracterul jurnalistului, transformarea ei în text fiind un produs al talenului gazetarului. Fără a modifica realitatea sau specificul faptelor, acestea sunt unite în variante nenumărate, exprimate cu ajutorul unei stilistici specifice. După cum afirmă și Radu Ciubotea, reportajul, asemeni romanului, nu există fără o anumită tensiune interioară, fără dramatism, fără o derulare narativă provocată de un conflict.

Constituirea în perioada interbelică a unei generații mari de gazetari, precum Bogza, Brunea-Fox, Cernea ș.a., scriitori de reportaje, a dus la detronarea romanului-foileton, mai ales în cazul consumatorilor de gazetă. Acest fapt a generat o anchetă ce urmărea definirea reportajului și a publicisticii românești, dar și analizarea legăturilor acestora cu literatura. La fel ca literatura, reportajul are o relație cu imaginarul, căutând sensuri ascunse ale unui prezent necunoscut care se revelează doar prin investigație atentă. Astfel, reportajul, susține Radu Ciubotea, duce o luptă dublă, împotriva unei tradiții literare și împotriva unei obscurități a realității. Rezultă, astfel, că ,,reportajul se desprinde din universul tern al relatării. El intră într-o continuă interferență cu literatura, atât la nivel tematic, cât și la cel al structurilor narative și al stilului. Mai precis, el devine literatură păstrând din evenimentul cotidian doar acele date care întăresc senzația de autenticitate, dar reconstruind narațiunea în structuri noi, care nu mai aparțin regulilor și limitărilor textului jurnalistic.”

Concomitent cu dezvoltarea romanului-foileton, aflată sub semnătura unor autori celebri precum Balzac, Eugene Sue sau Alexandre Dumas, publicul în formare gustă din ce în ce mai mult aventura și exotismul reportajului. Romanul-foileton a luat naștere în Anglia secolului al XVIII-lea, mulțumită lui Daniel Defoe, care dezlănțuie pasiunea pentru lectură a cititorilor prin publicarea aventurilor lui Robinson Crusoe. Se dezvoltă și în Franța, între anii 1830-1840, odată cu apariția unei prese ieftine, devenită atunci foarte populară. Romanul-foileton este considerat de către unii ,,fructul unei alianțe ingenioase și oportuniste între romancieri talentați și directori de ziar care găsesc, de o parte și de alta, numeroase avantaje financiare ale unei astfel de colaborări.” (,,Il est alors le fruit d’une alliance ingénieuse et opportuniste entre des romanciers de talent et des directeurs de journaux qui trouvent, de part et d’autre, de grands avantages financiers à cette collaboration.”) Având în vedere faptul că bibliotecile vremii nu ofereau romancierilor posibilitatea de a fi publicați, iar ei nu dispuneau de mijloace proprii pentru a-și difuza lucrările, scrierile acestora își găsesc locul în paginile gazetelor, atingând o audiență imensă și oferindu-le posibilitatea de a fi cunoscuți și în acelați timp remunerați financiar. Odată cu mărirea audienței a fost sporită și competiția între gazetari, precum La presse ori Le siecle, astfel că, romancierii au devenit producători de literatură la comandă, textele fiind necesare pentru a satisface publicul și veniturile părților implicate. Ceea ce se publica nu mai era doar un fragment, o frântură dintr-o operă de mai mare amploare, ci un text căruia i se impuneau limite de timp și de spațiu cu subiecte special concepute pentru a satisface gustul publicului. Producția de literatură ,,pentru tiraj” a impus crearea unor noi tehnici de a scrie. Romancierul trebuia acum să producă fragmente caracterizate de o coeziune specifică publicării în fascicole, dar care să conțină, în același timp și un anumit tip de suspans, menit a covinge cititorul să cumpere și următorul număr al gazetei, o acțiune intensă, caracterizată uneori de frenezie, angoasă. Talentul scriitorului trebuia să dicteze o paradigmă în care toți acești parametri, printre alții specifici literaturii, să fie atinși, dar, concomitent, să își păstreze stilul propriu scriiturii. Reușita unora a făcut ca romanul-foileton să rămână în istoria literaturii, deși există și o serie de calomniatori care au considerat romanul-foileton ca fiind lipsit de substanță și de conținut, destinat doar să placă publicului, un serviciu pe bani care nu face cinste talentului scriitoricesc.

De-a lungul anilor s-au vândut milioane de exemplare în care romanul-foileton dicta ceea ce se va citi, lucru menționat și de Radu Ciubotea în opera dedicată reportajului interbelic – ,,Explozia unui tip de presă bazat pe faptul divers, pe cronica bulevardieră și, treptat, pe reportajul exotic se intersectează cu evoluția spectaculoasă a romanului-foileton, generând o formulă de coexistență jurnalistico-literară de mare succes.” Deci, reportajul a avut și el propria explozie în acea perioadă, alături de publicarea în fascicole și de romanele polițiste ale vremii. Lectura concomitentă a romanului și a reportajului, semnarea textelor de jurnaliști și scriitori în același timp, a condus la identificarea celor două tipuri de texte și la o imersiune a celor două genuri – literatură și jurnalistică. Evenimentul, susține Ciubotea, este redat prin calități literare ce țin de scriitură și o structură pur artistică. Asemănarea este dată de caracterul hibrid al ambelor texte, roman și reportaj, luând în calcul faptul că ambele au o structură pur narativă și redau un fapt istoric sau social într-un mod subiectiv. ,,Singura artă pe care trebuie s-o stăpânească atât autorii de roman-foileton, cât și cei de reportaj este aceea de a stârni curiozitatea pentru subiect.” Construite pe baza epicului senzațional, cele două tipuri de texte se aseamănă, totuși reportajul fiind caracterizat de faptul că redă realitatea într-un mod mai complex. Dependența cititorilor se schimbă treptat, de la ficțiunea specifică romanului, la gustul pentru convenția de autenticitate semnată tacit cu autorul reportajului. Utilizarea unor proporții corecte de realitate și ficțiune, simpla onestitate, talentul dublat de curaj, simț de aventură, uneori chiar nebunie, fac ca reportajul să detroneze romanul-foileton.

1.5 Tentația definiției

Responsabilitatea, rigoarea, studiul, talentul sau exercițiul sunt doar câteva cuvinte care definesc reportajul. Propunând o viziune narativă asupra lumii, reportajul redă experiențe umane infinite, indiferent că formula utilizată este cea a unei povestiri lungi, a unui articol de revistă, interviu sau portret.

Nesituându-se foarte clar nici în jurnalistică, nici în literatură, definiția din Dicționarul explicativ al limbii române clarifică reportajul ca fiind ,,specie publicistică ce apelează la modalități literare de expresie, informând despre unele situații, evenimente de interes general sau ocazional, realități geografice, etnografice, economice etc., culese de obicei la fața locului” . În revista online Limba Română, Diana Vrabie scrie un articol denumit Reportajul ca tehnică literară, în care stabilește etimologia cuvântului – cuvântul provine din latinescul reporto (-are) care înseamnă a aduce o veste, povesti despre ceva. Autoarea realizează și o scurtă istorie a reportajului, precizând faptul că primul care a scris un reportaj este Plinius cel Tânăr, ale cărui texte, alături de alte texte de epocă, au caracteristici asemănătoare reportajului. ,,În 1830, Gheorghe Asachi publica în Albina românească un extras din Jurnalul călătorului moldovean, inaugurând seria reportajului românesc de călătorie, pe care o vor completa în timp scriitori reprezentativi ai literaturii noastre, de la Alexandru Odobescu, Cezar Petrescu, Demostene Botez la G.Călinescu și Eugen Barbu, de la Dinicu Golescu, Nicolae Filimon, Nicolae Iorga, Liviu Rebreanu la Camil Petrescu, Mihai Ralea și Octavian Paler, de la Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu la Tudor Arghezi, Geo Bogza, Zaharia Stancu ș.a. Astfel se conturează o specie interesantă a literaturii române, ale cărei implicații și consecințe au fost insuficient studiate.” Ulterior, sunte menționași scriitori precum Ehrenburg, Steinbeck, Hemingway, Sinclair Lewwis, Shaw, John Dos Passos, Neruda, Tudor Arghezi, Camil Petrescu, G. Călinescu, ș.a., care au scris reportaje alături de ficțiune, ajutând la o individualizare a reportajului în sine. Autoarea precizează, cum o face de altfel și Radu Ciubotea, că războiul a intervenit dezolant asupra reportajului, dar alinierea întârziată a reportajului românesc la cel european nefiind însă decisivă.

În studiul Las raíces de los géneros periodísticos interpretativos. Precedetes históricos formales del reportaje y la entrevista, Javier Diaz Noci, profesor la Facultatea de Jurnalism, Universidad del Pais Vasco, menționează că resursele proprii reportajelor și retorica lor specifică era întâlnită în baladele din Evul Mediu, în majoritatea limbilor europene. Construcția pe scene, utilizarea dialogului, schimbarea perspectivei, suprapunerea unor detalii cu valoare simbolică peste cele cu valoare informativă sunt doar câteva asemănări între reportaj și baladă. Javier Diaz Noci consideră ca baze importante ale reportajului organizarea informației, concizia și obiectivitatea. Un reportaj trebuie să prezinte date, și nu opinii. Studiul continuă apoi în căutarea originilor reportajului, autorul ajungând la concluzia că, pe lângă filiera latină amintită anterior, există și o serie de scrieri de origine islandeză, care comportă aveleași trăsături ca reportajul. Scrierile scandinave în general erau obiective, istoricii transcriind faptele exacte în așa manieră încât obiectivitatea era sporită. Analizând părerile lui Jorge Luis Borges, Diaz Noci concluzionează că reportajul a existat mai întâi în variantă orală, într-o variantă de text în care realismul provenea din observarea imparțială.

Pentru a defini reportajul românesc se impune precizarea câtorva caracteristici ale reportajului francez, întrucât Franța a reprezentat un model cultural de o mare valoare în rândul reporterului român. Consolidându-și rapid teritoriul în rândul presei scrise. Cititorul învestește încredere în reporter și în text, reportajul promite redarea autentică a unui fapt excepțional, creându-se astfel premisele apariției acestui nou gen de scriitură, care să domine presa scrisă și orizontul de așteptare al cititorilor. Redare exactă a lume și căutare perpetuă a autenticității, reportajul aduce fascinația călătoriei, exotismul, aventura adevărului și pasiunea pentru acesta.

În lucrarea Reportaj și literatură, Radu Ciubotea definește reportajul ca ,,un gen care depășea cu dezinvoltură limitele clasice ale genurilor literare, care cobora din sfera înaltă a ideilor și din sentimentele nobile ale tragediei în freamătul micilor întâmplări cotidiene și care aducea expresia în pragul vulgar al cotidianului.” Un amestec difuz și puțin sofisticat, susține autorul, reportajul îmbină curentele literare cu avântul presei scrise, propunând o viziune și o expresie nouă. Realitatea devine structură narativă și permite reporterului să creeze un dinamism cu o coerență aparte, ineditul adresându-se unei societăți sensibile, care dorește sensuri profunde ale evenimentului prezentat. Deși cenzura comunistă a afectat grav aventura de descoperire și autodescoperire a reportajului românesc, acesta reușește să se afirme, prin semnături precum cele ale lui Tudor Arghezi, Panait Istrati sau Geo-Bogza.

Deși se inspiră din reportajul francez, cel românesc nu are în comun nicio dată istorică cu primul. Astfel, definindu-se prin text autentic și scriitură specific românească, reportajul ajunge un discurs public, după cum afirma Radu Ciubotea, ,,situat la confluența literarului cu jurnalisticul, beneficiind de un mare impact cultural, social și politic. Dar, în același timp, un discurs fără frontiere, o comunicare dincolo de distanțe, facilitată de mijloacele din ce în ce mai rapide de telecomunicație și de folosirea câtorva limbi de circulație mondială. Pentru români, intrarea în acest discurs universal care combină informația cu trăirea autentică și cu valoarea estetică s-a petrecut în epoca interbelică pe calea franceză. “

Definirea reportajului și stabilirea propriilor structuri nu s-a realizat imediat, ci în timp, acesta fiin produsul unui exercițiu lung și specific. Pornind de la compoziție, cum o denumesc manualele de jurnalism, sau altfel spus, de la nucleu narativ, reportajul urmează modelul literar, având un narator și o voce narativă, de cele mai multe ori a reporterului martor sau a celui care evocă acțiunea, timp, spațiu, stil, elemente de retorică,mijloace expresive, ș.a. Nucleul narativ este dublat de investigație și de documentarea directă, de redarea cu acuratețe a detaliilor, scopul fiind reprezentarea faptului veridic într-o manieră intensă și atractivă. ,,Autorul de reportaj depășește stadiul înregistrării sau relătării jurnalistice, organizându-și discursul într-o ordine nouă, care aparține în același timp vieții și istorisirii. Este o întoarcere la poveste ca formă a viziunii mitice asupra lumii și ca întâlnire primordială a omului cu realitatea care îl înconjoară.” După o amplă analiză a diferențelor dintre funcțiile comunicării în literatură și în reportaj, Mihai Coman formulează o definiție clară – ,,specie publicistică având drept scop informarea asupra unor fapte de actualitate, din realitatea imediată, de interes pentru un public larg, în urma investigării la fața locului, apelând adesea la modalități literare de expresie.”, stabilind, în același timp că din această definiție reies calitățile jurnalistice ale reportajului – funcția de informare, tratarea unui subiect de actualitate, prezența celui care scrie în imediata apropiere a faptului prezentat.

1.6 Clasificări și funcții specifice

Rolul reportajului este de a informa și de a reconstrui realitatea unui eveniment. Această funcție de a informa apropie reportajul de de genul jurnalistic, iar caracterul creator și libertatea expresiei și a stilului îl apropie de literatură. De aici ,,decurge dubla dimensiune a reportajului, și, prin urmare, dubla grilă de valori căreia îi răspunde. Deși această dedublare este vizibilă abia la nivelul textului trimis spre publicare, ea începe din momentul documentării.” Funcția specifică de a transmite este preluată în reportaj de narațiune. La fel cum în roman funcționează perspectiva narativă, în reportaj unghiul de abordare și persoana pronominală folosită în narațiune permit analizarea punctului de vedere al reporterului. Astfel, critici precum Mattern’s sau Muller indentifică în reportaje o voce, un timp și un spațiu. Analizându-le părerile, Nora Berning, în lucrarea Beyond Classical Narration: Transmedia and Unnatural Challenges stabilește că în textul reportajelor americane există preferința pentru o narațiune heterodiegetică, combinată cu o focalizare zero. Deși focalizarea zero este mai degrabă întâlnită în articole, decât în texte literare, în reportaj aceasta, alături de focalizarea internă, marchează scurte fragmente. Narațiunea homodiegetică este preferată în reportajele germane, mai ales în cele literare. Combinarea acesteia cu focalizarea internă oferă o funcție specifică reportajului, aceea de a crea iluzia unui univers veridic din care cititorul face parte. Deși focalizarea externă este absentă în reportaje, mai ales datorită faptului că narațiunea se realizează la persoana I, focalizarea zero apare atunci când narațiunea homodiegetică se împletește cu cea heterodiegetică, creând un aspect nonlinear al reportajului, situându-l înafara liniei cronologice, modelul narativ fiind întâlnit cu precădere în reportajele de mărime redusă (shortlisted reportages).

În Manualul de Jurnalism coordonat de Mihai Coman, sunt precizate funcțiile limbajului care apar într-un reportaj. Din funcțiile comunicării stabilite de Jakobson, autorul precizează că două dintre ele se regăsesc și în reportaj – funcția referențială și cea fatică. Dacă se ia spre analiză un text literar, se observă că funcțiile specifice acestui text sunt cea poetică și cea expresivă. Astfel, autorul concluzionează că textul literar funcționează într-un mod cu totul diferit de reportaj, funcția referențială rămânând fidelă textului jurnalistic. Totuși, funcția poetică se regăsește uneori și în reportaje, astfel, se pot deosebi reportajele literare de celelalte tipuri, reportajul rămânând totuși un text ce ține de publicistică – ,,Chiar dacă se poate vorbi, în ceea ce privește reportajul despre calități literare sau despre o anumită pondere a funcției poetice, acestea sunt secundare în raport cu funcțiile referențială și fatică, definitorii pentru reportaj ca text publicistic. În aceste condiții, calificarea reportajului ca gen literar este improprie, în neconcordanță cu realitatea textului și generatoare de confucii. În esență, reportajul este un gen jurnalistic care împrumută unele procedee specifice literaturii, ceea ce nu afectează în niciun caz calitatea lui de gen jurnalistic și de gen major al jurnalismului.”

Analizând stilul reportajului și subiectul prezentat, acesta se deosebește în epocă, diferențele creând posibilitatea încadrării reportajului în mai multe tipologii. Astfel, o clasificare a reportajelor propusă de manualele de jurnalism este următoarea: reportajul de atmosferă (reporterul redă detalii ale vieții locale, oferă senzația cititorului că se află la fața locului, transformându-l într-un povestitor virtual), reportajul de eveniment (plasează elementele pe care insistă reportajul de atmosferă într-un plan secund, insistând pe ideea că cititorul se află în mijlocul faptelor). Această clasificare ia în calcul nucleu narativ al reportajului. O alta (preferată de manualele de jurnalism americane) presupune analiza evenimentului, complexitatea acestuia și semnificațiile. Astfel, identificăm subiecte de reportaj bazate pe faptul divers (ce devine senzațional prin modul de a scrie al reporterului), evenimente actuale, de interes uman (întâmplări mondene, accidente, etc.), evenimente complexe, bazate pe conflicte puternice ce determină existența unor consecințe semnificative (greve, manifestații, războaie), evenimente ce se succedă de-a lungul zilelor, săptămânilor, ce necesită documentare atentă (diferite fenomene, precum cel al drogurilor, ce oferă posibilitatea realizării unor anchete). Mihai Coman consideră că analiza realizată de manualele de jurnalism este mult mai complexă, susținând ideea că aceasta lipsește din manualele de jurnalism din România mai ales datorită faptului că în limba română nu există termeni care să clarifice o astfel de tipologie. Dar, împrumutând termeni din limba engleză (cum de altfel se întâmplă în mai multe domenii teoretice sau științifice), putem stabili o clasificare bazându-ne pe aspectul complex al jurnalismului. Terminologia specifică ar include, conform Mihai Coman, termeni ca feature, news feature, long story, feature ideas, series, ș.a. O tipologie la fel de bogată este conținută și de manualele românești, deși terminologia săracă nu pare să o arate. Astfel, identificăm la nivelul reportajului românesc faptul divers, reportajul senzațional, reportajul de eveniment.

În lucrarea Reportajul. Tehnici de redactare, Radu Ciubotea menționează și el diferite tipuri de reportaj, pe care le și analizează. Printre altele, se remarcă o soluție de tipologizare ce aparține lui Yves Agnes, autor de manuale de jurnalism franceze. ,,În viziunea acestuia, reportajul trebuie diferențiat doar în funcție de subiect, nu și de alte criterii, precum diferențele generate de unghiul de abordare ori stil. Nu ar exista, deci, decât patru tipuri de reportaj, anume evenimentul de actualitate (fie el deja anunțat sau total neprevăzut), l’occasion a saisir (folosirea ocaziei, într-o traducere directă, mai exact evenimentul ca pretext al unei investigații mai aprofundate), situația trăită (care presupune mărturia reporterului asupra unui eveniment în care este implicat) și, în sfârșit, reportajul în care le decor est sujet, focalizând mai degrabă un spațiu, decât un eveniment.”

Reportajul introduce noutatea, fără a accede imaginarul, abordarea realității fiind una proaspătă, inteligentă și semnificativă. Gazetarul întâmpină cu sensibilitate universul posibilelor semnificații, același subiect putând fi tratat în diverse moduri. Scopul final al reportajului este reprezentat de actul de lectură, deci de către cititor, de curiozitatea cu care acesta întâmpină textul și cu care retrăiește evenimentul. De aceea, în lucrarea mai sus menționată, Ciubotea afirmă că o departajare a reportajelor este inutilă și o clasificare nu ar face decât să limiteze un gen atât de amplu și de controversat. Consideră el, ambele școli, americană și franceză, propun clasificări corecte, dacă se ia în calcul faptul că tipologizarea reportajelor ar trebui să se bazeze, în principiu, pe criterii istorice și de identitate culturală.

CAPITOLUL 2

Aventurile unei epoci. Trăirea ca spectacol

2.1 Contrastele Bucureștiului interbelic. Febra modernizării

Ziarele și colecțiile de articole de presă reprezintă, între multe altele, o imagine vie a societății și a unei anumite perioade istorice. În articolul Lecturi la zi: Istoria la timpul prezent Tudorel Urian remarcă faptul că lecturarea cotidianelor ,,deschide porțile unei alte existențe, cu disputele politice, viața culturală, problemele economice, aspectele sociale, evenimentele sportive, modalitățile favorite de petrecere a timpului liber, faptele diverse care au înfierbântat imaginația comunității. Mai mult decât atât, unghiurile de vedere diferite ale reporterilor care relatează despre același eveniment permit interpretări de mare finețe ale faptelor în discuții, dar și tragerea unor concluzii interesante privind mentalul epocii în discuție. Reporterul este un mediator între realitatea brută și public, iar modalitatea în care este relatat un fapt poate duce la generalizarea unui anumit tip de abordare pentru un segment important al populației. Totul contează în scrisul unui jurnalist: selecția elementelor de realitate incluse în articolul său, unghiul de abordare – moral, ideologic -, logica discursului, tonul, nivelul cultural, expresivitatea frazei. Fiecare dintre aceste elemente poate schimba decisiv percepția opiniei publice asupra unui eveniment și, pe termen ceva mai lung, printr-o strategie bine pusă la punct, poate duce indicarea unei direcții politice de urmat pentru categorii largi de cititori. “ El precizează că în același mod în care memoriile creează un raport cu istoria, în ceea ce privește literatura, articolele și reportajele stabilesc raporturi cu epoci prezente sau trecute, presa fiind, în concepția sa, singurul vehicul apt să creeze o întoarcere în timp.

Practicant al reportajului și jurnalist cu vădită experiență, Radu Ciobotea publică lucrări ce tratează tema reportajului (definiții, clasificări, analize, etc.), stabilind cu obiectivitate locul reportajului în Bucureștiul interbelic. Fenomenul reportajului este prezent, conform analizei acestuia, încă de dinainte de Primul Război Mondial, însă crește cu precădere după primul război. Reportajul ajunge, în această perioadă, să își depășească propria condiție și să lucreze la un stil nou, propriu, care îl vor face ulterior să redefinească categoria esteticului și să creeze o nouă zonă ce necesită supusă analizei exegeților din domeniul literaturii și al jurnalisticii deopotrivă. Adept al autenticității, pornit în acentura descoperirii de noi provocări, reportajul înlocuiește ,,în imaginarul colectiv, povestea fictivă. Cea mai bună dovadă este detronarea romanului – foileton -gen popular imbatabil până în 1914 – de către reportaj, noua formă de aventură a epocii 1919- 1939.”

Inspirat din reportajul francez, reportajul interbelic românesc se confruntă cu senzaționalismul promovat de yellor journalism-ul anglo-saxon, definindu-și propriile limite, rezumate în câteva cuvinte prezente chiar în titlu uneia dintre operele sale de către Radu Ciubotea -Reportajul interbelic românesc. Senzaționalism, aventură și extremism politic. Aventura, susține acesta, este punctul de plecare în călătoria pe care reportajul o face în perioada interbelică. Aceasta nu trebuie înțeleasă doar ca simplă categorie a senzaționalului, ca o căutare a extremismului politic sau ca ipostază modernă a literaturii. Aventura este cea care redă culoarea epocii unor locuri îndepărtate (reportajele lui Mircea Eliade, Londres, Kessel, ș.a.), cea care descoperă marile orașe (Petru Comarnescu, Eftimiu, Barbu Theodorescu), zborul (Kessel, Geo Bogza, Saint-Exupery), cea care descoperă continentul african (Gide, Anton Holban) sau marile oceane (Cendrars,Eliade,Comarnescu), Marea Neagră,Dunărea sau Sena (Camil Petrescu, Georges Simenon, Eugen Relgis, Dumitru Almaș). Aventura redă deci o multitudine de toposuri, unde realul faptului întâlnește imaginarul ficțiunii, unde bucuria rafinamentului se lovește de kitsch-ul bâlciului și al mahalalei, de la California la Constanța reporterii relatând impresii puternice sau dezgustul față de lumile dosite ale marilor orașe. Capabili de extrem pentru a reda fervoarea (Albert Londres pledează nebun pentru a intra într-un azil, Brunea-Fox devine cerșetor pentru a reda lumea mafiei bucureștene), preocuparea principală a jurnaliștilor interbelici a fost aceea de investiga, redând esența în headlines-uri care stârnesc curiozitatea și interesul, capabile să provoace curiozitatea unor cititori ce intrau fără să își dea seama într-o lume de o amețitoare modernitate.

Într-un articol publicat în revista RFI – Les voix du monde jurnalista Catherine Fruchon – Toussaint, redă atmosfera anilor nebuni de după Primul Război Mondial, sub forma intervievării lui Phillipe Melot, autorul operei Paris en guerre, 1914-1918, o culegere de peste 300 de texte și articole ilustrate prin intermediul a aproximativ 600 de documente ce redau culoarea epocii începând cu anul 1918. Întrebat ce se întâmpla în capitala Franței în noiembrie 1918, Melot povestește cum o frenezie totală acaparează parizienii – oamenii aleargă pe străzi și sărbătoresc victoria, pe 11 noiembrie au loc 24 de ore de nebunie; cumpără tot ce le pică în mână, mănâncă împreună fără a se cunoaște. Capitala Franței este marcată aspru de apropierea față de front. Francezii trec cu greu peste războiul psihologic, lipsa hranei și instalarea unei cenzuri de fier în ceea ce privește informațiile de pe front. Numărul mare de răniți și mutilați ce ajung în Paris transformă orașul iubirii într-un imens ambulatoriu, astfel că după război, toți vor să șteargă memoria atât de pregnantă a sângelui și a terorii.

Anii nebuni ai Franței, anii ‘20, sunt marcați de o profundă mișcare interculturală. Goniți de foamete și fascism, europeni din toată lumea ajungând în capitala franceză, considerată pe atunci Capitala Drepturilor Omului. Italieni, polonezi, spanioli și mulți alții, visează și testează viața pariziană, devenită atunci simbol al cosmopolitismului. Nume importante apar pe scena epocii, precum românul Tristan Tzara, spaniolul Pablo Picasso, polonezul Noise Kisling, bulgarul Jules Pascin sau olandezul Kees Von Dongen, nume ce vor juca un rol important pe scena artei. Radu Ciobotea descrie atmosfera într-un întreg capitol dedicat reportajului ,,anilor nebuni” – ,,Un val de bucurie, frenezie, îndrăzneală și nonconformism irumpe în anii ce urmează primului război mondial. În Franța victorioasă (dar și în SUA), e o atmosferă generală de exuberanță și delir: se consumă băuturi alcoolice tari, se petrec nopți albe în cabarete, iar cei care își permit pleacă în croaziere de lux, îmbinând ideea de local de noapte cu cea de călătorie exotică și de libertate, totală, de rupere de spațiul și timpul concrete. Sunt totuși călătorii ce ascund o inexplicabilă deziluzie, o căutare aproape fără obiect, o evadare în sens invers decât cel preconizat de romantici și apoi de simboliști: dinspre adâncurile insondabile ale sufletului spre realitatea dezbrăcată de orice interpretare,spre trăirea ca sărbătoare.”

Apar astfel romane și reportaje ce redau o lume tânără, ce se defășoară între halucinație și iluzie, precum cele scrise de Kessel, Georges Simenon, Paul Morand sau Liviu Rebreanu. Înflorirea presei franceze după primul război este consemnată în mai multe publicații, discutându-se despre succesul publicației Paris – Soir sau al unor publicații săptămânale politice sau literare (Gringoire, Marianne, Regards). Anul 1940 încheie rapid această perioadă în Franța, ideile luând naștere după acest an printr-o presă clandestină (Combat, Défense de la France, etc.). Într-un articol publicat în Le monde, intitulat Attention aux références aux années 1930 !, se vorbește despre existența în anii ‘30 a unei prese de extremă dreaptă sau stângă, care se ocupa în principal de realizarea unor anchete. Aceste extreme existente în Franța, la nivel politic, dar și jurnalistic, dau naștere unor evenimente caracterizate de tiranie, pe care oamenii nu le aprobă nici în ziua de astăzi, textele schimbând întru totul concepția umană. După luna februarie 1934 , publicațiile aparțin din ce în ce mai mult extremei stânga, mai ales cele ce aveau drept scop informarea, în provincie radicalii și socialiștii fiind mult mai bine reprezentați. Tirajele presei de idei și de informare economică erau în genere scăzute, situându-se într-o poziție redusă în raport cu indicii calitativi. Ideologiile extreme prezentau subiectul cel mai difuzat – ideologia lui Charles Maurras, comunismul au reprezentat surse prospere pentru ziarele care se chinuiau să supraviețuiască fără bani și fără prea mulți cititori. În provincie, pe lângă marile ziare, există o presă afiliată departamentelor – Dépêche d'Eure-et-Loir (de extremă dreapta), publicația independentă Eure-et-Loir (de extremă stângă). Alte publicații ce au supraviețuit războiului sunt Nouvelliste de Châteaudun, Messager de Bonneval ori Journal de Brou. Criza economică dăuna din ce în ce mai mult, majoritatea ziarelor rezistând din fonduri ascunse, secrete, ce proveneau de la guvern, din domeniul bancar, diferite organizații și dictaturi străine, uneori chiar de la escroci. Antiparlamentară și xenofobă în general, presa răspândea o imagine nocivă a lumii – ,,Les hebdomadaires de droite à grand tirage étaient marqués par une violence de ton irresponsable.” (Publicațiile săptămânale de dreapta de mare tiraj erau marcate de o tonalitate violentă și iresponsabilă.) Pentru ca textul să își ia revanșa asupra acestor publicații, reportajul și literatura iau din ce în ce mai mare amploare și cuceresc perioada dintre cele două războaie, cu precădere cea ce urmează anilor ‘30, grație calităților unor reporteri precum Albert Londres, Louis Roubaud, Édouard Helsey, Andrée Viollis, Jacques Viot, și a reportajelor marcate de calități literare, precum cele ale lui André Salmon, Joseph Kessel, Pierre Mac Orlan, sau Antoine de Saint-Exupéry. Henri Dubief amintește în textul său de revista fondată de Vogel în 1928, prima care cuprindea reportaje fotografice, ale cărei numere se bazau pe evenimentele din Uniunea Sovietică și din Statele Unite ale Americii și de confesiunile lui Kessel. Presa evolua repede, perioada cuprinsă între 1914 și 1939 fiind suplinită ulterior de Jurnalul lui Mickey și publicațiile lui De Luca, devansată de actualitățile cinematografice și reportajele difuzate la radio.

În teza de doctorat intitulată Postures journalistiques des années 1930, ou du bon usage de la « bobine » en littérature, Paul Aron dedică un întreg capitol definirii, istoriei și interpretării conceptului de reportaj. El amintește că pe 9 ianuarie 1918 are loc fondarea Sindicatului național al jurnaliștilor în Franța, condus de președintele Georges Bourdon, moment ce marchează începutul unei lupte ce a durat din 1920 până în 1935, o luptă dusă pentru stabilizarea presei scrise. ,,La vie littéraire est bouleversée en profondeur par cette révolution médiatique (qui affecte par ailleurs aussi la radio, le cinéma, la photographie). Elle l’est par la place que la littérature obtient dans les pages culturelles des grands journaux ou par la parution d’organes spécialisés dotés d’un tirage sans commune mesure avec celui des revues littéraires, mais aussi par les signatures des grands auteurs qui apparaissent de plus en plus souvent dans les colonnes des quotidiens. Enfin, la presse contribue à donner un écho démultiplié aux polémiques littéraires.” Viața literară este marcată în profunzime de această revoluție media (care afectează domenii precum radio, cinema, fotografie). Este momentul în care literatura își câștigă locul în paginile culturale ale marilor ziare sau ale publicațiilor unor organe specializate de un mai mare tiraj decât cel al revistelor literare, la fel ca și semnăturile unor mari autori care apar din ce în ce mai des sub coloanele cotidianelor. În fine, presa contribuie la obținerea unui ecou multiplicat al polemicilor literare.]

Autorul menționează că genul literar asupra căruia s-a intervenit cel mai mult este, cu desăvârșire reportajul. Legat de un eveniment precis, reportajul permite nașterea unor jurnaliști și a unor articole ocazionale. Multitudinea de evenimente lărgește sfera jurnalismului și scade notorietatea colaboratorilor de ziar. Redactorii produc interviuri, răspund chemării anchetelor, scriu cronici de artă sau de spectacol, vizitează și redau atmosfera din instituții ale statului. Reportajul se adaugă categoriilor deja existente în presa scrisă, câștigând teren pentru a duce la supremați, prin publicarea sa fragmentată (asemenea romanului – foileton), povești de călătorie sau critici aduse subiectelor prezentate. Devenit popular odată cu afirmarea corespondenților primei revoluții rusești, războaiele coloniale sau războiul ruso-japonez, ajunge să urmeze modelul reportajului Le Parfum de la dame en noir. La puțin timp frații Tharaud scriu Dingley, l’illustre écrivain (1902), text ce obține premiul Goncourt în 1906. Ulterior, o estetică proprie reportajului se scrie singură, deceniul 1920-1930 devenind propice interferențelor dintre jurnalism și literatură. Se remarcă jurnaliști precum Henri Béraud ori Joseph Kessel, care îmbină cariera de scriitor cu cea de redactor, Blaise Cendrars, Pierre Mac Orlan, Roland Dorgelès, Francis Carco, și mulți alții. Reportajul trăiește și se hrănește din plin de evenimentele din timpul petrecut între cele două războiae mondiale, după 1980 stabilizându-se și devenind obiect al analizei multor specialiști.

Radu Ciubotea investighează în amănunt viața reportajului din perioada interbelică. După ce tratează reportajul ,,anilor nebuni” , acesta analizează un alt tip de reportaj – reportaj de loisir, bazat, după cum susține autorul, pe o lume de un șocant rafinament, al bancherilor și al superbelor dame de societate. ,,Reportajul de loisir descrie și plajele europene sau americane, adevărate paradisuri terestre, forme moderne de relaxare în peisaje care, până atunci, fuseseră percepute doar în registrul melancolic al romanticilor însetați de imensitatea mării sau meditând la fragișitatea condiției umane. Sunt vizate, firește, plajele nu tocmai accesibile maselor populare, cum sunt cele din Deauville sau Trouville, descrise de I. Marius Mircu pentru cititorii Vremii. Sunt stațiuni spre care curg fluvii de mașini elegante ce opresc seara în fața cazinourilor sau a restaurantelor unde formații celebre din America și Anglia cântă, firește, jazz. Dacă a sta pe plaja nu poate constitui subiect de reportaj, a sta pe plaja artistelor ar putea fi.” Plajele străine, Balcicul ce părea că aparține în întregime românilor, creează subiecte de reportaj, reporterul redând elemente ce par să țină de o atmosferă unică în lume.

Corespondentul ,,anilor nebuni” europeni a fost, în America, jazz journalism. Într-o istorie a jurnalismului publicată pe site-ul http://history.journalism.ku.edu/1920/1920.shtml de către Emeritus Rick Musser, profesor universitar la Universitatea din Kansas, se remarcă faptul că anii ‘20 au fost marcați, în Statele Unite ale Americii, de mișcări sociale și culturale profunde. Au luat naștere atitudini și concepții noi, în ceea ce privea evoluția sau fenomenul imigrării, impunându-se o cultură cosmopolită în locul celei tradiționaliste și conservatoare. Tradiția victoriană se pierde ușor-ușor, alcoolul devine ilegal din cauza prohibiției, bursa devine scena unor speculații sălbatice, iar marile corporații inventează structuri din ce în ce mai neortodoxe, toate ducând încet, dar sigur, spre un declin și o criză. Concentrat pe intimitate și crimă ziarul și tabloidul deschid o nouă eră a senzaționalismului.

Pe scena politică radicalismul naște frică și premisa unei lupte dusă de Palmer pentru stabilizarea politicii, dar și cu scopul de a-l propulsa sigur către președenție. Acesta creează ceea ce se va numi mai târziu Federal Bureau of Investigation, al cărui scop principal a fost găsirea și investigarea posibililor comuniști. Rezultatul a fost deportarea a mai bine de cinci sute de străini, inclusiv a oratoarei Emma Goldman. Ia naștere Ku Klux Klan (care avea pe atunci aproximativ patru milioane și jumătate de adepți), Marcus Garvey (predicator al mișcării rasiale, jurnalist și om de afaceri din Jamaica) conduce o mișcare care demonstrează imposibilitatea existenței egalității drepturilor civile în America, William Allen White militează împotriva Ku Klux Klan, promovând discursul liber, femeile primesc dreptul la vot, Herbert hoover este ales președinte în 1928, moment ce marchează și începutul declinului economic.

Marcus Garvey

http://history.journalism.ku.edu/1920/1920.shtml

Femei sărbătorind dreptul la vot (Al 19-lea Amendament)

http://history.journalism.ku.edu/1920/1920.shtml

Herbert Hoover

http://history.journalism.ku.edu/1920/1920.shtml

Marșul Ku Klux Klan în Stocktan, California, 1920

http://history.journalism.ku.edu/1920/1920.shtml

Climatul social din decada 1920 este descris ca fiind unul prosper, deși analizele economice contrazic termenul. Evenimentele imediat următoare susțin asta – greve ale minerilor sau muncitorilor de la calea ferată, oameni evacuați din case de către companiile miniere, foame, oameni atacați cu brutale către forțele de poliție. Decada este caracterizată, printre altele, de creșterea unei tensiuni între populația de albi și cea de negri. În luna mai a anului 1921 o secție din Tulsa a fost incendiată, victimele aparținând ambelor grupuri. Cele mai mari violențe rasiale sunt înregistrate în acești ani, lucru ce a condus la mișcari masive ale populației de negri către orașele nordice și ulterior la segregare și rasism.

Acești ani au fost marcați de o suită de evenimente în domeniul media. Astfel, în cercetările lui Rick Musser sunt amintite primele experimente radio, realizate de către Frank Conrad, în Pittsburgh. Până atunci, aparatul radio a funcționat doar ca tehnologie destinată comunicațiilor la bordul navelor. Pe măsură ce populația a început să achiziționeze aparate radio, emisiunile lui Conrad au început să devină din ce în ce mai populare. Lui i se datorează nașterea reclamelor la radio, începută atunci când acesta a început să menționeze numele magazinelor care îi oferea discuri cu muzică ce era ulterior redată la radio și tot acestuia i se datorează succesul primei stații de transmitere radio, odată cu anunțarea, în programul acestuia, a rezultatelor alegerilor președențiale din 1928. Deși anul 1920 marchează nașterea presei electronice, aparatele radio nu învinseseră încă presa scrisă. Cel mai cunoscut ziar al decadei, în Statele Unite ale Americii a fost The New York World, bazat pe reportaje și articole solide. Pagina sa editorială a fost semnată de Walter Lippmann, personalitate ce a devenit una dintre cele mai importante printre scriitorii vremii. Ziarul era atât de iubit și de cunoscut, încât fuziunea sa ulterioară cu World-Telegram a fost considerată o zi neagră în istoria presei. Printre toate acestea, emisiuni radiodifuzate, scurte documentare (precum cel al primului zbor transatlantic făcut de Charles Lindbergh în 1920), jazz journalism își aduce propriul story senzațional, marcat prin tabloidele epocii. Subiecte precum cazul Hall-Mills -1922 (ce include crima dublă asupra unui preot și a unui corist) sau cazul Snyder-Gray – 1927 (ce surprindea omorul unui soț de către consoarta adulterină) au cuprins națiunea. Printre adepții la cele mai surprinzătoare tabloide se numărau Joseph Medill Patterson- The New York Daily News, William Randolph Hearst -The New York Daily Mirror sau Bernarr Macfadden – New York Evening Graphic.

Cazul Hall – Mill surprins

într-un tabloid din Daily News

http://www.mwany.org/2015/03/do-you-know-about-the-murders/

Cazul Hall – Mill surprins

într-un tabloid din The New York Times

http://www.infobarrel.com/The_Hall-Mills_Murder_Case

Cazul Snyder – Gray suprins într-un tabloid din The New York Times

Woodlawn Cemetery

Cazul Snyder – Gray suprins într-un tabloid din Daily Mail

http://www.infobarrel.com/The_Snyder-Gray_Murder_Case

Tabloidele din presa vremii au fost create ca să atragă și să șocheze, strategiile narative îmbinându-se cu cele fotografice pentru a crea, într-un final, o strategie de marketing. În Statele Unite ale Americii, de exemplu, un tabloid din New York Evening Graphic surprindea, în același timp, sărbătoarea irlandeză a Sfântului Patrick și moartea unor personalități celebre – cunoscutul actor Rudolph Valentino și celebrul cântăreț Enrico Caruso. ,,Rudy meets Carusso! Tenor’s Spirit Speaks!” este sintagma cu care ziarul anunță întâlnirea celor doi în viața de după moarte, care arată ca o mulțime preluată de pe un platou de filmare. Unirea unor cuvinte din articole diferite, imagini ce compun un fel de rezumat al întregii ediții, piese de puzzle, sunt adunate sub o formă menită să atragă și să incite.

Tabloid din decada 1920-1930

http://saltofamerica.com/contents/displayArticle.aspx?20_231

Tabloid din decada 1920-1930

http://saltofamerica.com/contents/displayArticle.aspx?20_231

Denumite de către francezi presă urbană, tabloidele au surprins viața cotidiană în marile concentrații urbane, aducând în atenția publicului diverse informații culturale îmbinate cu ilegalități și afaceri criminale. În Quebec tabloidul urmărește tradiția englezească, în care tabloidul se adresează lectorului urban, atât prin dimensiune, cât și conținut, cititorului ,,de la classe ouvrière alphabétisée mais peu scolarisée.” (alfabetizat, dar puțin școlarizat). Ușor de citit datorită informațiilor scrise cu caractere mari combinate cu imagini ce surprind divertismentul și crima în același timp, nașterea tabloidului, numit de Radu Ciubotea sinonim al presei de scandal , creează premisele apariției unor jurnale și cotidiene precum Le petit journal (lansat la Montreal, în 1926) sau mai târziu (1960) – Journal de Montreal.

http://www.ameriquefrancaise.org/fr/article-699/Presse_%C3%A9crite_au_Qu%C3%A9bec,_2e_partie_(XXe-XXIe_si%C3%A8cles).html#.WZTBRjXYVdg

https://americangirlsartclubinparis.com/category/art-history-france/page/2/

Story-urile de aventură se întreg în stil cu love-affairs, notează Ciubotea, în paginile unor reportaje în care jazz journalism își pune amprenta, aducând în discuție viașa unor mari staruri sau a unor destine secrete, precum cele ale gangsterilor Al Capone ori Dutch Schulz. Odată cu deschiderea unor ediții în Franța a ziarelor americane, aceste ăncep din ce în ce mai mult să își impună caracteristicile asupra presei europene. Confruntarea între reportajul francez și cel european se realizează prin prisma reportajului, nu doar în ceea ce privește diferitele unghiuri de abordare, cât și în maniera de exprimare care naște diferite controverse. Senzaționalismul oscilează între o redare artistică/non-artistică, Radu Ciobotea susținând că reportajul american este lipsit de imaginație și stilistică. ,,Gazetăria americană, în plină expansiune, aduce informația construită exact, pe principiul piramidei inversate, precum și rigoarea investigației prin interviu și anchetă. Cea franceză îi opune barajul unei sensibilități mult mai rafinate, exprimate prin cronică bulevardieră și artistică, eseul spumos, pamfletul incendiar și, în cele din urmă, prin reportaj. Reportajul și pamfletul constituie, în epoca interbelică, genurile de forță ale gazetăriei europene pornite din școala franceză, cu rîspândire fulgerătoare în Italia, Spania și România.Mai ternului feature american, bazat pe dezvoltarea logică și corectă a unei știri până la limitele detaliului, cultura literară și mediatică franceză îi răspunde cu reportajul – aventură, frumoasa nebunie a unui reporter înzestrat cu calități de scriitor (de cele mai multe ori, reporterul fiind chiar scriitor de prestigiu). În Europa senzaționalismul american este disociat în senzațional plus – ism. Terminația dispare, senzaționalul rămâne, dar nu ca exagerare, ci ca mărturie.”

2.2 În lumea presei interbelice. Repere

România debutează cu întârziere la capitolul presă, primele ediții gazetărești fiind Curierul Românesc (București, editată de Ioan Heliade Rădulescu) și Albina românească (Iași, Gheorghe Asachi). De la începuturi presa românească a stat sub semnătură și amprenta unor personalități de vază, precum Kogălniceanu, Maiorescu, Mihai Eminescu ș.a. În a doua jumătate a secolului al XIX- lea are loc o expansiune și o schimbare de înfățișare a presei, mai ales în ceea ce privește ramificațiile acesteia. Se nasc astfel gazete de opinie, de divertisment, politice, culturale. Această diversificare continuă și mai mult și crește după Primul Război Mondial, ziarul ideal rămânând însă un deziderat neatins. Profesorul Florin Muller, expert în istoria interbelică, publică un articol pe digi24.ro, în care afirmă că în perioada interbelică presa era o oglindă fidelă a societății. Deși nu exista noțiunea de cenzură, ziarele se desfășurau în limitele unor conduite politice. ,,Presiunile curente la adresa lor țineau de linia politică sau de interesele patronatului. Piesa Ultima oră a lui Mihail Sebastian, și el ziarist, e relevantă în privința schimbării știrilor în funcție de interese extra-jurnalistice. Dar pe ansamblu, presa interbelică era pe cât de politizată, pe atât de liberă. Cum fiecare publicație relevantă avea o linie ideologică asumată, pe care nu și-o schimba brusc odată cu schimbarea culorii guvernului, ziariștii erau mai puțin expuși fluctuațiilor politice. Mai ales că mulți jurnaliști erau independenți financiar, veneau din familii înstărite sau profesau în universități pentru sume onorante.” Marile teme ale presei erau luate din viața de zi cu zi, tratând informații din politica externă, din viața culturală, cronici literare sau muzicale.

În 1937, în ziarul Curentul era publicat un articol denumit O problemă actuală șoselele: Investiții de miliarde reclamă anumite reexaminări de situații. ce tratează problema inexistenței unei infrastructuri rutiere în România, deși promisiuni există. Gazetarul învinuiește oarecum ministerul, deoarece problematica șoselelor este una a cetățenilor, deci lipsa de preocupare față de acestea reprezintă un dezinteres în cârmuirea țării. Cu ajutorul întrebărilor retorice, ziaristul își manifestă, împreună cu cititorii săi, desigur, încordarea – ,,Pentru a răspunde acestor nedumeriri, am întreprins, în lumea specialiștilor, o anchetă, pe care o vom publica, expunând întâi problema împărtășind cetățenilor – a căror contribuție acoperă miliardele învestite și ce se vor învesti – opiniile specialiștilor și făcând concluziile. Evident aceste concluzii implică anumite întrebări pe cari le vom formula pentru ca cei care au răspunderea să își traseze drumul ce au de făcut, luând măsurile indicate de marea importanță a problemei. “ Concluzionează gazetarul Ion Bicciola – ,, … incapacitatea și incorectitudinea s-au cuplat cu interesul personal, ca să dureze acea complicitate, care a dus la lucrări proaste, la miliarde svârlite” , după cum se poate observa în extrasul de mai jos.

Afaceri ilegale, precum arestarea bandei tripoteurilor sau a celor din ,, Afacerea spirtului negru” se împletesc cu știri mondene externe, precum faptul că la New York, s-a căsătorit domnișoara Ethel du Pont, ,,fiica cunoscutului fabricant de munițiuni”, cu urma;ul lui Roosevelt sau istorioare pline de umor, cum este cea scrisă de Geer Patrick în ziarul lui Pamfil Șeicaru, în care este relatat cum un colonel și o actriță au auzit că Mitropolitul va vizita Mânăstirea Neamțului și au hotărât și ei să meargă să îl întâmpine. Având aceeași mașină ca cea a clericului, aceștia au fost întâmpinați cu busuoic, aghiazmă și rugăciuni și speriați de confuzia creată au întors fără să mai coboare din mașină. După o oră a sosit mitropolitul în mașina așteptată, dar oamenii de acolo și acum cred că mitropolitul a venit, a întor și a revenit după o oră.

https://arhivadepresa.files.wordpress.com/2014/02/tripoteurii1.jpg

https://arhivadepresa.files.wordpress.com/2013/12/etheldupont37.jpg

https://arhivadepresa.files.wordpress.com/2014/02/agapia1.jpg

Reperele din presa interbelică românească sunt diversificate și surprinzătoare, chiar dacă reportajul românesc se afla într-o călătorie a cunoașterii de sine. În antologia Mioarei Minulescu, Bucureștii tinereții mele, ce cuprinde reportaje semnate de Ion Minulescu, se regăsesc o serie de fragmente ce redau fațada socială și politică a României dintre războaie, redate într-un stil aparte. Reportajul intitulat Orașul morților publicat în numărul 579 din 1919 în Viitorul redă atmosfera cimitirului Bell, din perspectiva celui viu, ce intră acolo în chip de vizitator. Descrierea literară tronează reportajul, înzestrată, în perspectivă literară, cu numeroase figuri de stil. Imaginile artistice sunt impactante, taboul redat fiind un adevărat pastel în proză, atitudinea unui narator ce pare că știe tot îmbinându-se cu meditația, dialogul și stilul indirect liber:

,,Vederea nesfârșitelor poteci, bătătorite și presărate cu nisipul galben, ce se armonizează așa de bine cu diferitele nuanțe de verde ale sălciilor, castanilor și plopilor, precum și vedrea acestor mulțimi de stane de piatră albă sau neagră, din cavourile celor bogați, ce se ridică majestuoase ca însăți majestatea funebră a liniștei ce domnețte veșnic într-un loca de veșnică pace, îți strânge inima cu răutatea unei mâini care ar stoarce un burete, ți în fața acestor postume mărturii de dragoste pentru cei duși pentru totdeauna te simți așa de mic și atât de fără putere, încât nu-ți poți stăpâni un gest de groază. Și te îngrozești nu de moarte, nu, ci de veșnicia ei, cum ar zice poetul.

E într-o după-amiază de iunie. Soarele arde cu putere. Câte o pasăre zboară din când în când obosită parcă și ea de atâta tăcere și monotonie. Vântul, care începe să adie, mișcă, cu delicatețea unor degete de femei, vârful plopilor nestatornici din crengile sălciilor prietenoase, ce se apleacă tot mai mult pe mormântul la căpătâiul cărora au fost plantate. Singure crucile stau nemișcate și mute. Muțenia lor are ceva straniu și impertinent. Cine, dintre câți au trecut vreodată prin fața unui atelier de cioplit cruci, nu și-a întors capul cu dezgust la vederea acestor funebre purtătoare de nume dispărute!…

Și crucile cimitirului sfidează cu muțenia lor dezgustul celor care își întor capul când le zăresc aiurea. Aici însă ele sunt stăpâne. Ele singure se luptă cu arșița soarelui, cu ploile repezi care șterg urmele pașilor pe nisip și cu viscolele iernii care îndoaie și împuținează crengile credincioșilor tovarăși ai morților. Aici, crucile singure sunt stăpâne. Spre ele te îndrepți și de la ele singure ceri deslușiri când vrei să afli cine se odihnește sub fiecare din ele. Și sunt așa de mulți cei care se odihesc sub ele, încât zile întregi nu-ți ajung pentru a-i cerceta și ai cunoaște pe toți.

*

Dar la ce bun să îi cunoaștem pe morți?… La ce bun însă să ne cunoaștem pe noi înșine? Ne cunoaștem unii pe alții pentru a ne putea aprecia și iubi, pentru a putea trăi alături fărăr frică unul de altul și pentru a ști de cine anume trebuie să ne ferim în viață. (…)

*

Un gardian, care mă privește de departe, se apropie, în fine, de mine și după o clipă de ezitare mă întreabă:

-Căutați pe cineva, coconașule?

-Nu… pe nimeni.

Gardianul își rotunjește ochii. Răspunsul meu nu îl satisface și nu poate pricepe, desigur, ce poți căuta la cimitir când nu cauți un mort oarecare. (…)

Și în timp ce soarele se lasă tot mai jos, mărindu-și parcă discul și schimbându-și lumina, gardianul, care m-a condus până la poarta cimitirului, își ridică brațul în direcția celebrei cârciumi și adaugă:

-Acum e tocmai bine, că a început să se rîcorească…

Iar după o pauză, mascându-și un gest de șiretenie:

-Ce vreți… Au și morții dichisul lor! …

Același lirism se regăsește și în reportajul Avem dreptul să fim banali? – CALEA VICTORIEI TOAMNA ȘI BUCUREȘTENII – CEI CARE TREC ȘI CEI CARE STAU PE LOC – PENTRU CE NE PLACE SĂ PRIVIM… FEMEILE FRUMOASE , publicat inițial în numărul 673, Viitorul, alături de o meditație asupra sensului vieții și al banalității, redate de scriitor cu o sinceră introspecție:

Nu cred să fie pe lume lucru mai banal decât anume constatări pe care- deși vechi- le repetăm, fără să ne dăm seama, cu gravitatea cine știe cărui mare descoperitor de noi continente.

Și iată pentru ce socotesc că, pentru a mă pune la adăpostul ironiei primului cititor al acestor rânduri, e bine să mă grăbesc și să declar, cu o clipă mai înaintea lui, că tot atât de banală este și constatarea mea.

Banalitatea nu merită și ea oarecare atenție?

Eu cred că da.

De altfel, atenția aceasta i-o acordăm însă fără să ne dăm propriu-zis seama, fiindcă farmecul banalității este atât de puternic, încât pe cea mai mare parte din noi ne cucerește cu aceeași siretenie cu care femeile frumoase reușesc să schimbe dezastrele în triumfuri.

*

Nimic mai banal, deci, decât să constatăm că o zi de toamnăeste admirabilă, delicioasă, splendidă!…

Și pe urmă?

Întrucât frumoasele zile de toamnă de azi se deosebesc de cele din alte vremuri, pentru ce să ne simțit obligați să ne entuziasmăm și noi ca și cei de atunci?

Același soare obosit, grăbit să apună cât mai curând, preocupat să răsară cât mai târziu… Aceeași temperatură nesigurp, plină de capriciile unei feline… Aceleași frunze, rumene de rușinea celor neobișnuite să se desprindă de sus, pentru a popula trotuarele… Aceleași versuri… Ah! Versurile adorabililor amanți ai toamnei! Acceași, aceiași, aceiași! …

Și pe drumul jalonat de eternul ,,același” înaintăm fără nici un spor, asemenea unor ingineri hotarnici care și-au pierdut carnetul cu cifre și sunt hotărâți să înceapă măsurătoarea de la primul jalon.

Dan Ciachir descrie lumea presei din perioada interbelică redând aspectul practic al acesteia. El descrie în primul capitol al În lumea presei interbelice cămăruțele mici în care lucrau ziariștii, zgomotul , ,,doldora de texte și de caricaturi vitriolante care nu cruțau nici monarhia.” O lume considerată de intelectualii timpurilor superficială, fivolă, o imitație greșită a Occidentului. Ziare precum Universul sau Cuvântul transcriau de multe ori frânturi din reportajele externe, cu interpretări atât de întortocheate încât ajungeau să transmită informații false, precum moartea papei, spre exemplu. Reportajele lui Eliade, editorialele lui Nae Ionescu, amprenta de scriitor a lui Pamfil Șeicaru, toate fac din presa interbelică românească o imagine cosmopolită a lumii, a politicii, a vieții sociale și morale în general.

CAPITOLUL 3

Tipologia reportajului. Reportajul politic și reportajul de avangardă în perioada interbelică

3.1 Tipologia reportajului

Pentru a realiza o tipologie a reportajelor este necesară cercetarea părerilor unor mai mulți experți în domeniu. Astfel, Jean- Dominique Boucher discută despre reportaje calde sau reci, luând în calcul dacă un eveniment este neprevăzut (precum o catastrofă) sau prevăzut (de exemplu un eveniment organizat). Alte tipuri de reportaj amintite sunt reportajul magazin, cel atemporal, de urmărire sau relocalizat. Manualele de jurnalism propun o tipologie mai clară a reportajelor, delimitând de alte tipologii reportajul de atmosferă (cel în care reporterul încearcă să redea în cuvinte ce a trăit și ce a simțit în preajma evenimentului; detaliile construiesc o imagine vie a sentimentelor și atitudinilor reporterului) – ,,Reportajul de atmosferă își propune să modifice calitatea cititorului în raport cu realitatea (așa cum este aceasta prezentă în paginile ziarelor): un receptor ce înmagazinează astfel de informații devine un receptor care participă și vibrează afectiv la situația prezentată de jurnalist. “ O a doua categorie menționată de manuale este cea a reportajului de eveniment. Analizând evenimentul, clasificările pot prezenta reportajele ca fiind diverse, centrate pe fapte de actualitate, caracterizate prin complexitatea faptelor sau prin fapte ce se succedă în timp. Pentru a observa cum funcționează o astfel de clasificare se impun anume exemple.

În Presa scrisă, volum coordonat de Richard Keeble, autoarea Jane Taylor, conducător al Departamentului de Jurnalism al Institului de Artă și Design al University College din Surrey, reporter și doctor în redactare critică și creativă, realizează o tipologie a reportajelor insistând pe încadrarea acestui tip de text într-un anumit gen. Genul, susține aceasta, poate fi aplicat știrilor sau reportajelor, dar și jurnalismului în general. Citându-l pe Fredric Jameson, autoarea își susține opinia conform căreia genul este un tip de contract semnat între cel ce scrie și cel ce citește, iar încadrarea reportajului într-o anume categorie permite celui ce ia contact cu acesta să identifice diferitele aspecte prezente, creâbdu-și în același timp un orizon diferite de așteptare în funcție de reportajul citit. ,,Autorii de reportaje sunt acei jurnaliști care știu cel mai bine să iasă din tipare, schimbând tonul la sfârșitul știrii printr-o informație mai profundă sau tangentă cu știrea propriu-zisă. Având la dispoziție mai mult spațiu decât cei care scriu știri, ei pot ridica probleme asupra modului în care trăim și acționăm, pot susține cu tărie idei, pot fi amuzanți, isteți și plini de vervă, pot să șocheze, să explice, să dezvăluie, să răspundă, să avertizeze, să informeze, să educe.” Iată deci o scurtă analiză ce conține premisele unei tipologii bazate pe criterii ce țin, după cum susține autoarea, de publicație, subiect, abordare și scop, strategii narative. Pentru a lămuri cu și mai multă claritate tipologia reportajelor, demersul autoarei continuă prin a descrie ceea ce se numește ,,piața reportajelor”. Susține deci autoarea că jurnalismul nu poate exista fără acest impact asupra unei plaje de cititori, implicit nici reportajul nu poate exista fără să respecte criteriile cerute de piață. Ca orice public țintă și cititorii de reportaje au așteptări diferite, deci diferite tipuri de reportaje se adresează unor diferite tipuri de scriitori, acest lucru permițând o clasificare ulterioară a reportajelor în funcție de gen. Libertatea cu care sunt înzestrați redactorii de reportaj face încadrarea acestuia cu atât mai dificilă. ,, Totuși, trebuie să fie foarte clar că atunci când vorbim de genuri de reportaj, ne referim mai degrabă la categorii reflexive ale culturii de masă decâr la genuri literare stricte. Jane Taylor susține că reportajele considerate bune, sunt cu atât mai ușor de încadrat, întrucât o idee creativă, care inovează, nu va fi compromisă decât în mică măsură de alte sub-genuri, precum cel al literaturii. Creativitatea, inovația și particularitatea ideii ajung să definească locul unui reportaj în cadrul clasificărilor. Reportajele de călătorie, cele de sănătate sau cele sportive conțin astfel de idei originale, tematica abordată în gereal fiind cea care depășește limita impusă de o anume clasificare. Tematica reportajului este strâns legată, la rândul ei, de modul în care este organizată redacția unui cotidian, întrucât produsul final nu este rezultatul unui singur om – reporterul.

Philippe Gaillard realizează în Tehnica jurnalismului o scurtă analiză a modului în care o redacție este ierarhizată, locul fiecăruia stabilind până la urmă influențele externe scriitorului de reportaje. Astfel, acesta definește reporterul ca fiind imaginea cea mai cunoscută publicului . Acesta întâlnește scriitorul la locul anchetei sau în cadrul interviului, fiind în continuă milcare și deplasare. Redactorul, la polul opus, e legat de birou. Acesta creează știrea, o explică, rolul lui fiind și de a alege o ilustrație, un titlu sau un cubtitlu. Corectorul și secretarul de redacție intervine doar în ceea ce privește forma reportajului, clarificând sau reformulând aspecte ce pot apărea ambigue publicului larg. Analizând chestiunile gramaticale sau lingvistice, aceștia colaborează cu serviciul tehnic al tiparului sau departamentului redactării computerizate. Deși ei nu intervin asupra stilului sau al structurii, amprenta lor este vizibilă în categorizarea reportajelor. Analizând aceste două ultime componente, autoarea Jane Taylor identifică opt tipuri de reportaj, care sunt incluse, ulterior, în domenii precum jurnalismul bazat pe informație, cel formator de opinie, de divertisment sau literar, după cum urmează:

Știrea tip reportaj – rezultatul amplificării unui știri neprevăzute cu detalii, interviuri, comentarii. Poate crea premisele publicării unui material ulterior, în funcție de impactul pe care îl are asupra publicului ce va conține anexe, completări, explicații.

D. Iuliu Maniu în Basarabia

CHIȘINĂU,19 – Autoritățile locale au fost înștiințate de ministerul de interne că primul ministru va întreprinde în curând o călătorie în Basarabia, spre a-și da seama de actuala stare de lucruri.

(ziarul Dimineața, 21 septembrie 1929)

Reportajul de context – produsul complex al unor investigații ce urmăresc evoluția unui eveniment; prezintă, ca și știrea, un subiect controversat.

Reportajul de investigație – tratează informații de interes public, de pe scena financiară sau politică, spre exemplu. Se realizează anchete și analize și e realizat, de obicei, în urma colaborării mai multor redactori.

Doi chiaburi sabotori demascați de un muncitor

Muncitorul Peter Andrei a demascat zilele trecute pe chiaburii Spătaru Gheorghe din comuna Văleni și Pop Gavrilă din comuna Calata județul Cluj. Aceștia primiseră suma de 40.000 lei credit din partea băncii R.P.R. pentru repararea unei batoze și a unui tractor , însă nu făcuseră nimic în vederea repărării lor.

Peter Andrei care lucrase anul trecut la această batoză a arătat Comitetului Provizoriu din plasa Calata cu deamănuntul toate defectele de care suferea batoza (șinele linse complect, capacul de la furcă deteriorat, cilindrul de ales boabele neschimbat, etc.), spunând că sunt minciuni vorbele chiaburilor care zic că și-au reparat batoza.

Comitetul Provizoriu de plasă care are o mare vină pentru că n-a controlat temeinic de la început felul cum se desfășoară reparațiile mașinilor și uneltelor agricole, a obligat pe cei doi chiaburi să repare grabnic mașinile.

Nici Comitetul Provizoriu al comunei Văleni unde se găsește batoza n-a controlat felul cum și-o repară chiaburii deși casa chiaburului Spătaru Gheorghe se găsește la numai câțiva pași de sediul Comitetului provizoriu comunal. “

(ziarul Scânteia, 1950)

Portretul – este rezultatul unor interviuri, de cele mai multe ori. ,,Portretele pot fi scrise ca niște povești care iau naștere sub ochii cititorului, în stil narativ continuu, dar portretele umane, mai ales în condițiile specifice genului, când materialul trebuie redactat rapid, sunt prezentate tot mai mult în formatul strict de întrebare- răspuns, atrăgând atenția asupra unei reacții unidimensionale pentru ca asimilarea să fie ușoară și rapidă.”

Debuturi românești – Ovidiu Iuliu Modlovan

-Ovidiu Moldovan, faptul că debutezi în două filme îți pune probleme de interpretare?

-Debutul meu în film, la 30 de ani, după o experiență de 10 ani în teatru este plăcut și pasionant, oferindu-mi bucuria de a creiona două personaje diferite ca structură. În ,,Despre o anume fericire”dețin rolul principal. Este vorba de un tânăr care înțelege imperativele majore ale utilității prezenței sale la locul de producție, alegând uzina, deși avea posibilități să rămână asistent universitar. Dar, importantă mi se pare nemulțumirea lui, care îl aduce în conflict cu inerția, lașitatea, comoditatea. Aceste caracteristici mi-au dat posibilitatea să creez un personaj ieșit înafara șablonului întrezărit la o primă lectură a scenariului.

Editorialul – ideea principală a editorialului este aceea de a-și asuma o anumită părere, nu doar a jurnalistului, ci a întregului colectiv de redacție, deci se subsumează politicii ziarului.

Poveștile de viață – subiectul principal este experiența de viață. Aceasta îmbracă forma unei povești, de multe ori fiind citate spusele persoanei intervievate.

Observatorul din umbră – numit, conform autoarei, și reportaj sub acoperire sau observație participativă.

Să demascăm ticăloșia fără seamăn a lipitorilor chiaburești!

Tovarăși,

Zilele trecute am fost pe la viile chiaburilor Teodorescu Ștefan și Haret, împreună cu tov. Constantin Chiriță, secretarul organizației de bază din comună, să vedem cum trăiesc muncitorii angajați la chiaburi. Vreau să vă arăt aci ticăloșia fără seamăn a lipitorilor chiaburești. La via lui Teodorescu Ștefan, muncitorii dorm pe jos, într-o singură cameră, claie peste grămadă, fără pături și fără perne. Drept mâncare li se dă o zeamă lungă de cartofi și fasole. Paznicul viei, cu nevasta și doi copii, stau într-un fel de coteț cu un singur pat. În casele chiaburului vezi însă câte trei saltele de lână pe paturi, covoare moi pe jos, saci cu făină, tacâmuri de argint pe mese.

Întrebându-l pe chiaburul Teodorescu, fost avocat înainte, cum de nu-l doare inima de acești oameni și cum de îi ține în așa hal de mizerie, chiaburul ticălos a răspuns cu nepăsare: ,,Afară e cald, așa că pot dormi și pe pământul gol.” La fel trăiesc și muncitorii de la vila chiaburului Haret.

Chiaburii nu țin seamă de contractul colectiv. Muncitorii lucrează câte 13 ceasuri pe zi. Pe deasupra, chiaburii nici n-au angajat numărul de oameni trebuitori pentru ca viile să fie îngrijite ca lumea.

Pentru proasta îngrijire a viilor Comitetul provizoriu al comunei Valea Călugărească a închetat acte de dare în judecată a chiaburilor, iar pentru nerespectarea contractului colectiv a fost anunțat Sindicatul de Salariați Agricoli, care i-a trimis pe chiaburi în fața Tribunalului Prahova.

(Petre Ticu, în ziarul Scînteia, anul 1927)

Reportajul de la fața locului – presupune prezența reporterului la locul evenimentului, ceea ce oferă o perspectivă unică asupra știrii și modalități diverse de exprimare.

Le-au venit de hac chiaburilor!

La Tribunalul județului Rădăuți s-au judecat procesele chiaburilor sabotori Bodeanu Olga și Hurdui Ștefan.

Bodeanu Olga, chiaburoiacă cu 59 de hectare de pământ, a fost trimisă în judecată pentru faptul că nu a tratat sămânța înainte de a o băga în pământ, sabotând astfel planul de însămânțări. Tribunalul a condamnat-o la un an de închisoare corecțională și 5000 de lei amendă. Aceasta e cea de-a doua condamnare pe care o ispășește chiaburoiaca pentru sabotaj.

Hurjui Ștefan, chiabur din comuna Hurjueni și Corfus Ioan, din aceeași comună, au tăiat vite pe ascuns iar carnea au vândut-o cu preț de speculă. Totodată au refuzat să predea pieile la D.A.C. Tribunalul l-a condamnat pe chiabur la un an de închisoare și 20.000 lei amendă iar pe unealta lui la 6 luni închisoare corecțională și 10.000 lei amendă.

Tipurile de reportaje teoretizate de profesorul Jane Taylor sunt încadrate, în lucrarea Presa scrisă. O introducere critică în patru forme de jurnalism. Primul dintre acestea, jurnalismul bazat pe informație se concretizează în diferite tipuri de reviste , subiecte sportive sau de ordin cultural. Al doilea tip de jurnalism evidențiat de autoare este jurnalismul formator de opinie. ,,Acesta este prezentat, cel mai probabil, de articole de atitudine, ce reflectă convingeri personale sau militează pentru anumite idei. Ele pot aborda subiecte dificile și adesea aparent imposibil de scris. “ Acest tip de jurnalism Implică subiecte legate de diferite tipuri de conflicte (naționale, internaționale), jurnalistul fiind un martor moral .

Jurnalismul de divertisment, caracteristică, în general a jurnalismului contemporan, tinde să relaxeze, oferind o perspectivă amplă asupra lumii mondene. Jurnalismul literar este cel ce oferă ocazia autorilor de reportaje să își lărgească orizontul, experimentând aspect narrative și tehnici ale literaturii. În definirea acestuia autoarea spune că ,,este o formă de scriitură (adesea conversațională, autobiografică sau confesională) care este conștientă de forța împrumuturilor tehnicilor din sfera ficțiunii pentru a ajunge la miezul problemei. Este un tip de jurnalism care adesea investighează evenimentele obișnuite, ilustrându-le natura specială printr-o abordare neobișnuită, adoptă un ton familiar care poate fi informal, sincer sau ironic, adoptă o poziție neimplicată și liberă, care-i permite să se adreseze direct cititorilor, amestecă narațiunea inițială cu povești și digresiuni pentru a amplifica și reîncadra evenimente.”

Tratând problematica tipologizării reportajelor Phillipe Gaillard constată că nu există o metodă exactă sau niște principii general valabile care să permită clasificarea strictă a reportajului. El definește reportajul ca fiind produsul fidel al unui martor/ anchetator ce merge la fața locului pentru a recompune o întâmplare neprevăzută – ,,Reportajul cere un anumit număr de calități care trebuie să se exercite simultan și să se controleze reciproc, de la stadiul pregătirii până la cel al redactării: cunoaștere a subiectului, curiozitate, spirit de observație, spirit critic, aptitudini de analiză și de sinteză imediate, rapiditate de gândire și de decizie, ușurință în a stabili contacte umane, fără a uita tactul, care deschide multe uși.” (Phillpe, p. 88) Analizându-l din punctul de vedere al evenimentului prezentat și mai ales dacă acesta este prevăzut sau neprevăzut, Gaillard împarte aceste texte în reportaje specializate (parlamentare, politice, juridice,sportive, etc.) și reportaje mai puțin specializate (echivalent al reportajelor de fapte diverse).

Despre reportajul politic, juridic sau sportiv, scriitorul declară că este bazat pe un eveniment anunțat, de aceea textul va fi caracterizat de claritate și limpezime a discursului. Reporterii ce scriu astfel de reportaje întrețin relații constante cu subiecții ce pot constitui subiect de reportaj și cu lumea acestora. Philippe Gailard identifică în studiul său anumite calități pe care un astfel de reporter ar trenui să le dețină. Astfel, competența, susține acesta este obligatorie. Interpretarea informațiilor amănunțit, surprinzând chiar și cele mai nesemnificative circumstanțe este ceea ce duce ulterior la credibilitate, subiecte diversificate și un bun reportaj. Curiozitatea și tactul trebuie să însoțească competența, alături de discreție și confidențialitate. Vigilența reporterului nu ține doar de rapiditatea cu care identifică un subiect de reportaj, ci și de capacitatea de a surprinde într-o manieră detaliată amănuntele ce vor completa tiparul narativ.

Faptul divers constituie un alt tip de reportaj, în opinia lui Gaillard. ,,varietatea faptelor pretinde din partea reporterului o mare suplețe de adaptare la evenimente și la circumstanțe succesive complet diferite. (…) Principala caracteristică valabilă pentru orice fel de reportaj despre fapte diverse este că ziaristul trebuie să lucreze în minimum de timp. Faptele diverse fiind imprevizibile, este foarte important ca în primul rând reporterul să afle de ele, apoi să se ducă la fața locului și să-și facă ancheta și, în cele din urmă, să transmită articolul.”

3.2 Reportajul politic și reportajul de avangardă

Reportajul politic este unul din multele tipuri de reportaje întâlnite în rândul jurnaliștilor. Scopul unui astfel de text, indiferent că vorbim de un jurnalist care notează toate mișcările unui candidat la alegerile prezidențiale sau de unul care participă la dezbateri politice, este unul singur – de a aduce lumină în problema expusă. ,,În special reporterul politic bântuie culoarele parlamentului, birourile ministerelor, secretariatele unor partide. Se străduiește constant să știe ce se întâmplă în comisii, ce se pregătește în diferite servicii publice, ce se decide la nivelul unor grupuri.” Politica este un câmp mare de tematici, care furnizează subiecte presei încă din primele zile ale vieții reportajelor, jurnalismul și politica devenind astfel, între timp, nedespărțite. Politica înseamnă relație, între factori din aceeași țară sau de peste hotare, înseamnă utilizarea puterii și a autorității, politica este guvernul ce conduce o țară sau o comunitate. Pentru jurnaliști, politica reprezintă subiect de articol, de la persoana care concurează pentru un post de putere într-o organizație oarecare, până la cea care joacă pe scena afacerilor internaționale. În capitolul dedicat jurnalismului politic dintr-un manual de jurnalism publicat pe www.thenewsmanual.net autorul susținea că ,,e greu să stabilești unde se termină politica și începe guvernul sau chiar să stabilești dacă există o linie care le desparte” . Autorii aceluiași manual oferă anumite direcții pe care ar trebui să le urmeze un jurnalist care dorește să abordeze un reportaj politic. Astfel, susțin aceștia, un jurnalist trebuie să își stabilească clar în minte că politica implică nu doar politicianul, ci și poporul, adică omul care citește. Deci un bun reportaj politic trebuie să elucideze un mister, pentru ca opinia să aibă toate premisele să fie obiectivă. Sarcina principală a jurnalistului este aceea de a explica evenimentul și implicațiile sale în așa manieră încât cititorul să înțeleagă. Reportajul politic trebuie să ofere o imagine amplă asupra subiectului, deoarece publicarea unor informații fragmentate, neavizate, îl va influența greșit pe cel care va fi, până la urmă, alegătorul.

Jocurile de pe scena politică din perioada comunistă se reflectă și în traiectoria reportajului. Abdicarea Regelui Mihai, declararea Republicii Populare, modificările și transformările din viața politică și socială fac ca politica să biruiască libertatea și stilul textului, indiferent că vorbim de literatură pură, jurnalism, reportaj. Controlul și directivele comunisme își pun amprenta, în primul rând, asupra presei de orice fel, cenzurând și impunând. Scînteia și România liberă devin militanți ai propagandei, textele nefăcând cinste civililor, adică publicului țintă pe care ar fi trebuit, în mod normal, să îl servească. Speciile literare și jurnalistice se schimbă, capătă transformări semnificative, dau naștere limbajului de lemn, propagandistic, atât de practicat și în zilele noastre. Se instalează o Siberie a stilului și a textului.

În capitolul dedicat reportajului politic francez și românesc Radu Ciubotea susține că acesta este strâns legat de pasiunea revoluționară (revoluția mondială a lui Lenin, mișcările fascinante ale comunismului, preluarea puterii de către Benito Mussolini). ,,Dacă în anii ’20 precumpănește primul gen de răspuns la provocările realității politice, după 1930, are loc o departajare clară a profilului politic al majorității publicațiilor. În plus, dezvoltarea fulminantă a reportajului face ca, tot după 1930, implicarea afectivă prin story să ia amploare, iar dramele cotidiene să fie convertite în simboluri ale suferinței și luptei sub flamura uneia dintre cauze. Reporterul coboară din amvonul comentariului în mizeria cotidianului, sesizând nedreptăți și reconstituind evenimente de o importanță ce depășește cu mult faptul divers, devenind, în cele din urmă, ipostaze ale condiției umane.” Scriitorul amintește de reportaje precum Les Conquerants, La voie royale, La condition humaine sau L’Espoir, care deschid implicarea cititorului modern spre scena politică națională și international. Reportajele interbelice din România și Franța se regrupează, avangardismul este denigrat, în cadrul politicii instaurându-se o situație de criză. Rusia țaristă este conturată prin scrierile Marchizului de Custine și Gaston Leroux, exersându-se scrieri de o libertate totală, conturate nu prin redarea informației exacte, ci prin creionarea unei atmosfere autentice. Aspectele opresive ale sistemului sovietic sunt descries de reportajele lui Andree Violis, remarcându-se cenzura în scriere și în gândire. Georges Duhamel, Henri Barbusse, Andre Gide, Andre Malraux și Romain Rolland sunt editați în URSS, diferiți scriitori precum Louis Guilloux sau Paul Nizan nu se pot afilia freneziei revoluționare, mișcarea spre stânga a intelectualității din Franța realizându-se odată cu desfășurarea conferinței francize a scriitorilor revolutionary de la Harkov.

Comunismul și influențele sale cresc și în România, specifică Ciubotea, mai ales în anii premergători celui de-ak doilea război mondial – ,,Asemeni organismelor culturale francize de tip revolutionary, în România, se înființează în 1934 o Societate pentru întreținerea raporturilor culturale dintre țara noastră și Uniunea Sovietică, având membri de prestigiu: George Enescu, Ionel Perlea, Alexandru Rosetti, Victor Eftimiu, Tony Bulandra, Radu Rosetti, etc.”

Reportajul românesc socialist se identifică cu activitatea politică a lui panait Istrati, care conturează atmosfera epocii în numeroase publicații din România muncitoare, Dimineața, ș.a. Impregnat de ideile comuniste, Panait Istrati alcătuiește în anul 1925, în presa franceză, un tablou apocaliptic al României:„Acolo se pun ouă fierbinți la subțiori. Se zdrobesc picioarele. Se smulg unghiile. Se sparg tigvele”. Câțiva ani mai târziu, seria de călătorii în URSS îi schimbă total perspectiva, iar Istrati scrie despre nomenclatura comunistă:„această castă ignorantă, vulgară, perversă este alcătuită în majoritate dintr-o generație venită pe lume la începutul acestui secol”. În 1933, scriitorul își susține golul ideologic, autodefinindu-se drept „omul care nu aderă la nimic”;iar doi ani mai târziu, „L’Humanité” îi așază în frunte o nouă etichetă:„Acest ex-scriitor revoluționar a murit în România, în pielea unui fascist”. Acesta asistă și relatează, tatonând limitele reportajului politic care își construiește structura sub activitatea sa.

Reportajul de avangardă este o altă subcategorie controversată. Gheorghe Grigurgu admite în articolul denumit Semn de carte: Reportajul ca spectacol că ,,Reportajul e o specie-problemă. Din măcar două motive. Unul este cel al inflorescenței sale artificiale, în anii obligațiilor realismului-socialist, dar o bucată de timp și după „liberalizare”, cînd continua a funcționa ca o portavoce predilectă a propagandei, falsificînd datele realității conform utopiei ideologice. Fapt ce-a dus dacă nu la compromiterea definitivă a conceptului, cel puțin la o motivată suspiciune în raport cu acesta.” Al doilea motiv al controversei este, bineînțeles, apropierea acestuia de literatură.

În literatură, domeniu prezent în multe reportaje, avangardismul apare ca o reacție împotriva modernismului, având pretenția că va transforma literatura și textul de la zero, într-o manieră radicală, abolind regulile lingvisticii, ortografiei, punctuației. Nicolae Manolescu spunea despre avangardism că ,,avangardismul a eliberat expresia de ultimele chingi, nu doar prozodice și lexicale, dar logico-gramaticale și stilistice, pulverizînd discursul și cultivînd hazardul și chiar absurditatea pură a asocierii cuvintelor. În această privință, pasul înainte este incontestabil, deși ar fi de observat că el a fost mai important pentru poezie în general decît pentru aceea a avangadiștilor în special, trădată, în cazul lor, de excesul de înnoire și de experiment, deseori ilizibilă la propriu și victimă a unei lesnicioase imposturi. Cînd cumpătarea va lua locul inovației cu orice preț, câștigul va fi mai evident.” Criticul susține că, reinventând regulile și depărtându-se de ceea ce înseamnă logică, avangardismul distruge conceptele. ,,Avangarda a fost, dacă-i citim atent manifestele, o critică de la stînga a societății liberale, în care valorile reale nu păreau să intereseze pe cineva, în schimb codurile sau convențiile care le limitau fatalmente începeau să nu mai fie suportate. Dacă inițial, futuriștii și ceilalți împărtășeau optimismul și încrederea burgheză în progresul material, vorbind despre necesitatea ca arta să intre în "ritmul vremii", ulterior atitudinea avangardiștilor s-a răsucit cu o sută optzeci de grade.” Avangarda românească se naște împreună cu Tristan Tzara, Ion Vinea și alții, scriitori ce calcă traiectoria impusă de Urmuz. Geo Bogza, Baranga sau Blecher o continuă fără a se tempera foarte mult, excentricitățile de orice fel fiind înlocuite mai târziu cu un lirism specific, odată cu Ion Vinea.

Cultivat și de scriitorii de reportaj, avangardismul își pune amprenta asupra presei, a articolelor și, nu în ultimul rând asupra reportajului. Textele proletare și reportajele apar în majoritatea mișcărilor avangardiste din Europa, sub formă de manifest al libertății pentru exprimare. Ion Vinea publica în Contimporanul în 1924 Manifestul activist către tinerime:

Poezia nu e decât un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vârstă;
Teatrul, o rețetă pentru melancolia negustorilor de conserve;
Literatura, un clistir răsuflat;
Dramaturgia, un borcan de fetuși fardați;
Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare;
Muzica, un mijloc de locomoțiune în cer;
Sculptura, știința pipăirilor dorsale;
Arhitectura, o antrepriză de mausoleuri înzorzonate;
Politica, îndeletnicirea cioclilor și a samsarilor;
…Luna o fereastră de bordel la care bat întreținuții banalului și poposesc flămânzii din furgoanele artei.
V R E M
minunea cuvântului nou și plin de sine; expresia plastică strictă și rapidă a aparatului Morse.
D E C I
moarte romanului-epopee și a romanului psihologic;
anecdota și nuvela sentimentală, realismul, exotismul, romanescul să rămână obiectul reporterilor iscusiți
(Un bun reportaj cotidian înlocuiește azi orice lung roman de aventuri sau de analiză);
Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existență nouă.
dezbărată de clișeele șterse ale vieții burgheze, de obsesia înțelesurilor și a orientărilor.
Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literatură și anecdotă, expresie a formulelor și a culorilor pure în raport cu ele însele
(Un aparat fotografic perfecționat înlocuiește pictura de până acum și sensibilitatea artiștilor naturaliști)
Vrem stârpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală, pecete a marilor epoci (elenism, romantism, goticism, bizantinism etc.) – și simplificarea procedeelor până la economia formelor primitive (toate artele populare, olăria și țesuturile românești etc).
România se construiește azi.
În ciuda partidelor buimăcite, pătrundem în marea fază activistă industrială.
Orașele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face, spiritul, ritmul și stilul ce vor decurge nu pot fi falsificate de bizantinism, ludovicism, copleșite de anacronisme. Să stârpim, prin forța dezgustului propagat, stafiile care tremură de lumină. Să ne ucidem morții!

Apare momentul în care reportajul se îndreaptă spre poezie, apar poemele –reportaj, precum cele ale lui Geo Bogza sau Moldov, manifeste de tot soiul :

Cerul e un năvod cu licurici de aluminium prinși în iazul întunericului.

Greierii au furat signalele sergtenților pe cari le oferă – foarte muzicali – broaștelor.

Șiragurile stelelor pulsează bătaia cerului în inima ochilor.

Luna este scuipatul cimitirului cu tuberculoși, în batista cerului.

Sub geamul de bordel al lunii, îngerii își primesc cămășile de crini.

De ce dirijorul de orchestră caută, printre orchestranți, un colac de salvare?

Ați văzut reclama luminoasă a creierului mic?

Nu vă jucați cu stelele: EFECTE DIURETICE.

Formăm o lume altfel, cu totul desfăcută de organizația literaturii. Și nu noi suntem singurii și nici cei dintâi. Toate figurile halucinante ale trecutului, toți cei al căror nume a fost aici pomenit cu sfințenie: Jaryy, Rimbaud, Lautreamont, Poe sau alții disparați, de pe alt plan, dar de sub aceeaș zodie: Wilde, Dostoewski, Nitzche, Gide, Dessaignes, au fost cele mai desăvârșite exemple de exasperați.

Și revendicăm de a fi din aceeaș substanță pe toți pictorii ale căror pânze au clătinat lumea ca niște cutremure, de la desenele chinuite ale vrăjitorilor și posedaților de diavol din evul mediu, prin Goya până la Chagall și ceilalți cari au început să vină din ce în ce mai numeroși și mai convulsionați. (…)

…formăm un grup al cărui blazon este sbuciumul și neliniștea noastră. Nu ne vom opri niciodată să tragem gard împrejurul nostru, să ne gospodărim în vreo valoare oarecare. Lumea de dinafară de noi e un incendiu. Lumea de dinăuntrul nostru e alt incendiu. Și alergăm între ele pe o culme, care e luciditatea noastră delirantă – toate luciditățile neaservite sunt delirante.

Nu ne aparținem. Suntem ai unei contimporaneități care ne reclamă, care ca o caracatiță își întinde spre noi tentaculele unei probleme unor turmentări cărora ne abandonăm întreaga existență.

Ne așezăm astfel ca o za în plus la capul unui lanț foarte lung. Suntem moderniștii numai întrucât ne menținem într-o permanență agitație, numai întrucât nu presupunem nicio anchiloză. Dar avem o tradiție de mii de ani. Înaintașii noștri sunt toți cei cari de la început s-au sbătut și s-au svârcolit pe planetă ca și cum coaja ei ar fi fost un grătar prin care s-ar fi putut prelinge limbile focului de dinăuntru într-o mângâiere de leziuni și spaime. (Geo Bogza)

În concluzie, așa cum remarcă și Radu Ciubotea, teme predilecte ale literaturii, curentele cărora aceasta s-a aliniat sunt prezente și în reportaje, indiferent că se ia în calcul filonul francez sau american, precum și în presa scrisă românească. Reportajul de atmosferă recreează lumi, cel sportiv reactualizează momente, iar reportajul politic anulează convenția literară a sincerității și autenticității. Dispare, odată cu acesta, senzaționalul și drama prin raportarea la dictatură și proletcultism, deși orice tentativă de delimitare și de tipologizare unică, universală a reportajului este până la urmă imposibilă, întrucât, așa cum ne demonstrează Geo Bogza, Brunea – Fox și alții, încă din perioada interbelică reportajul rămâne un discurs fărăr frontiere.

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE