1 UNIVERSITATEA DIN ORADEA FACULTATEA DE ISTORIE, RELAȚII INTERNAȚIONALE, ȘTIINȚE POLITICE ȘI ȘTIINȚELE COMUNICĂRII DOMENIUL DE STUDII: ȘTIINȚELE… [631624]

1 UNIVERSITATEA DIN ORADEA FACULTATEA DE ISTORIE, RELAȚII INTERNAȚIONALE, ȘTIINȚE POLITICE ȘI ȘTIINȚELE COMUNICĂRII DOMENIUL DE STUDII: ȘTIINȚELE COMUNICĂRII SPECIALIZAREA: JURNALISM ______________________________________________________________ Televiziunea locală – specific și utilitate. Studiu de caz: Digi 24 Oradea Coordonator Absolvent: [anonimizat]2017-

2 Cuprins CAPITOLUL I ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 5 Televiziunea ca formă media. Apariția televiziunii în România ………………………………………………………… 5 Reportajul de televiziune ………………………………………………………………………………………………………………………… 5 Pregătirea reportajului ………………………………………………………………………………………………………………………… 8 Deplasarea echipei de filmare la locul evenimentului ………………………………………………………………… 8 Întoarcerea în redacție ………………………………………………………………………………………………………………………… 9 Redactarea reportajului ………………………………………………………………………………………………………………………. 9 Montarea reportajului………………………………………………………………………………………………………………………….. 9 Interviul …………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 10 Etapele realizării unui interviu ……………………………………………………………………………………………………….. 12 Luarea interviului ………………………………………………………………………………………………………………………………. 14 Formate de difuzare …………………………………………………………………………………………………………………………… 14 Talk show-ul …………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 15 Contextul de mediatizare …………………………………………………………………………………………………………………. 16 Capitalul de imagine al moderatorului …………………………………………………………………………………………. 16 Apariția televiziunii în România …………………………………………………………………………………………………………. 17 CAPITOLUL II ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 20 Televiziunea astăzi : impact, structură și evoluție (televiziunea digitală) …………………………………… 20 Teledisoluția? …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 20 Homo videns – între reality blow și reality show …………………………………………………………………………… 22 Reality show-ul – fenomen al culturii postmoderne și “simulacru al realității” …………………….. 24 Tirania marelui ochi …………………………………………………………………………………………………………………………… 26 Capitolul III ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 29 Studiu de caz: Digi 24 Oradea …………………………………………………………………………………………………………………… 29 Elemente de istorie a televiziunii din Oradea, dupa 1989. ………………………………………………………….. 29 Apariția Digi 24 Oradea. ………………………………………………………………………………………………………………………… 29 Profilul unor jurnaliști de la Digi 24 Oradea ……………………………………………………………………………………. 34

3 INTRODUCERE Dintre formele mass-media, televiziunea s-a remarcat în ultimele decenii printr-o extraordinară capacitate de a capta interesul publicului. În același timp, marile trusturi de televiziune au transformat comunicarea de masă într-o afacere dintre cele mai prospere. În România, după 1989, febra televiziunilor a cuprins și media locală. În Oradea prima televiziune care a emis încă din ianuarie 1990 a fost TVO. În anii care au urmat, cartierele orașului s-au conectat la televiziunea prin cablu, SC. TVS Oradea. În acest context a început să emită, din 1992, TVS Oradea, având o grilă de programe în limba română și în limba maghiară. La mijlocul anilor ’90, au început să emită stațiile teritoriale ale PRO TV și Antena 1. În 2003 peisajul televiziunilor locale s-a îmbogățit cu un nou post – Transilvania TV. Acest studio a fost parte integrantă a trustului media construit de oamenii de afaceri Ioan și Viorel Micula. Nivelul calitativ al televiziunilor locale a făcut un pas înainte în 2012 când, a început să emită HD, Digi 24 Oradea, studio teritorial care aparține rețelei RDS & RCS. Lucrarea mea se axează în studiul de caz pe activitatea desfășurată de postul Digi 24 Oradea, de la înființare și până în prezent. Ipoteza de lucru este următoarea: televiziunile locale constituie modalitatea cea mai eficientă prin care se informează cu privire la faptele realității; tot televiziunea locală reprezintă tribuna de la care instituțiile publice trimit mesaje către cetățeni și așteaptă reacții ale acestora în urma deciziilor ce se iau în administrație, politică, în problemele sociale, de sănătate sau culturale. În cei 5 ani de funcțiune, Digi 24 Oradea a prezentat știri și reportaje și a programat talk show-uri având ca subiect de dezbatere aspecte politice, administrative, sociale, culturale și sportive de larg interes pentru orădeni. Analizând activitatea redactorilor am fost interesat de obiectivitate, de actualitate, de prospețime și de oportunitatea materialelor jurnalistice. Vreau să menționez faptul că Digi 24 Oradea nu a avut concurență pe piața media locală. Singurele știri despre Oradea au fost difuzate în regim de corespondență, fără a exista studiouri locale, de către PRO TV, Antena 1, Realitatea TV și Prima TV. Aceste știri însă nu au constituit abordări ale problemelor cotidiene cu care s-au confruntat orădenii, ci au reflectat doar scandaluri de presă și subiecte cu potențial senzaționalist. Ținând cont de acest context, putem spune că Digi 24 Oradea a avut o sarcină dificilă pe care a încercat să o rezolve în limita posibilităților unei televiziuni cu potențial local.

4 Digi 24 Oradea beneficiază de echipamente de ultimă generație, de camera de luat vederi digitale și de un studio funcțional la cote naționale. Trebuie remarcat și faptul că în ultimii 2 ani investițiile făcute la Digi 24 Oradea s-au restrâns, în conformitate cu politica financiară a trustului RDS & RCS. O consecință a acestui fapt este reprezentată de reducerea schemei de personal, implicit a grilei de programe și a timpului de emisie alocat problemelor ce țin strict de comunitatea locală. Lucrarea de față caută să evidențieze aspecte legate de jurnalismul de televiziune, așa cum se practică el astăzi, la Oradea.

5 CAPITOLUL I Televiziunea ca formă media. Apariția televiziunii în România Reportajul de televiziune Orice analiză este posibilă numai dacă se pleacă de la o definiție, de la un enunț coerent privind domeniul de referință. Așa vom proceda și în cazul reportajului, ca gen jurnalistic al televiziunii. “Din punct de vedere etimologic, un reportaj este un raport. Dacă punctul comun al celor două tipuri de texte este calitatea de a fi vectori ai informației, diferența este dată, la nivelul conținutului, de finalitatea și scopurile informației. Astfel, raportul este o unealtă de comunicare între inițiați, deținători ai unui anumit cod de lectură, în timp ce reportajul este un mod de comunicare ce descrie spectacolul unui eveniment pentru un public vast”1. Reportajul se deosebește de celelalte genuri jurnalistice prin relația directă pe care o are reporterul cu evenimentul pe care acesta îl descrie, fiind prezent la fața locului, lucru care îi permite acestuia sa relateze faptele într-un mod original, precis și detaliat. Spre deosebire de știre și de interviu, reportajul impune condiția participării directe a jurnalistului care are dreptul să se folosească de un avantaj invincibil: “Am fost acolo, am văzut, am dreptul să vorbesc“2. Reporterul, pe lângă prezența sa obligatorie la locul evenimentului, acesta este obligat să facă față unor provocări specifice muncii de teren. În calitate de coordonator al echipei de filmare, acesta trebuie3 : – să poată observa elementele semnificative ale locului în care va avea loc un eveniment, – să fie bine documentat înainte de a se deplasa la locul faptei indiferent de situație, – să fie credibil prin informațiile pe care le dezvăluie, verificând atent si riguros sursele informațiilor pe care acesta le primește, 1 Ganz, Pierre, La communication audiovisuelle, Les Éditions d’Organisation, Paris, 1990, apud. M.Coman, Manual de Jurnalism, Polirom, Bucuresti, 2009, p. 575. 2 Daniela Zeca-Buzura, Jurnalismul de Televiziune, Polirom, Iași, 2005, p. 94. 3 Idem

6 – să fie capabil să lucreze în echipă și sub condiții de stres, să fie obiectiv în limitele posibile. În realizarea și structurarea unui reportaj, atât reporterul cât și membrii echipei sale trebuie să fie conștienți de faptul că un bun jurnalist ajuns la eveniment, pe lângă faptul că reprezintă ochii si urechile publicului său prin calitatea sa de martor privilegiat, el nu trebuie să uite că reprezintă un post de televiziune care l-a trimis să relateze împreună cu echipa sa, respectând rigorile editoriale specifice ale postului. Acest lucru nu înseamnă însă că reporterul nu-și lasă amprenta pe materialele pe care le realizează, ba chiar din contră, acestea sunt marcate de personalitatea proprie, de propria maniera stilistică, transmițând șimultan cu informațiile și propria sa viziune prin care se autoreprezintă. Pentru a câștiga și a menține atenția telespectatorilor, imaginile din cadrul unui reportaj trebuie sa fie cât mai puțin imprecise, textele care apar alături de imaginile video să fie cât mai simple iar montajul să fie unul logic și bine structurat. Deseori, reporterii începători se lasă seduși de efectele vizuale pe care le poate avea montajul digital, uitând că informația cea mai emoționantă și de impact se transmite prin cadrul unei imagini cât mai veridice și cât mai apropiată de realitate. Un bun reportaj este, în primul rând, o narațiune coerentă, în care toate momentele subiectului sunt respectate. Un reportaj poate începe cu punctul culminant, pentru a crea un impact emoțional și a câștiga curiozitatea telespectatorilor din primele momente, sau poate începe și cu finalul, care provoacă și susține curiozitatea asupra protagoniștilor si cauzelor, dar asta nu înseamnă că un reportaj care respectă ordinea cronologică a evenimentului este mai puțin izbutit. Indiferent care ar fi forma de comunicare, reporterul trebuie să-și adapteze “instrumentarul”4 jurnalistic la genul de eveniment pe care îl transmite și tocmai această focalizare mai accentuată pe unele lucruri componente ale relatării sale, determină mai multe tipuri de reportaje specifice în televiziune. Astfel, Garvey si Rivers fac distincția între următoarele tipuri de reportaje enumerate în cele ce urmează5. Reportajul de știri Acesta se regăsește frecvent în buletinele de știri ale televiziunilor, având o durată foarte scurtă de până la 3 minute. Conține informații de actualitate, munca desfășurandu-se în bună parte pe teren, principala caracteristică fiind viteza de acțiune. O altă caracteristică importantă a reportajului de știri este obiectivitatea, caracteristică dobândită prin verificarea surselor și a informatiilor. 4 Instrumentar – Totalitatea instrumentelor necesare într-o anumită activitate. – Instrument + suf. -ar. https://dexonline.ro/definitie/instrumentar – accesat la data de 30.03.17 5 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 95.

7 Reportajul de profunzime Pe lângă întrebările clasice ale știrii (ce? , cine? , unde? , când? , cum?) reportajul de profunzime va răspunde si la întrebările de ce?, cu ce efecte? Spre deosebire de reportajul de știri, acesta este mai amplu ca dimensiuni și mai greu de realizat, regula de aur al acestui reportaj fiind echilibrarea balanței între informațiile pro și contra, oferindu-le ocazia celor două părți să-și exprime părerea. Reporterul trebuie să realizeze o documentare amănunțită, având un bun control asupra detaliilor, deoarece acestea constituie un element important în cadrul reportajului de profunzime. Reportajul analitic (de interpretare) Se axează pe dezvăluirea contradicțiilor din interiorul unui eveniment și se străduiește să răspundă întrebării „de ce?”. Este un tip de reportaj dificil care necesită experiență jurnalistică, exercițiu al interpretării, la finalul său telespectatorii fiind incapabili de a stabili de partea cui s-a aflat jurnalistul. În reportajul analitic, jurnalistul este foarte implicat în strângerea informațiilor, ierarhizarea și explicarea lor deoarece poziția echidistanței în analiză este greu de menținut. Reportajul anchetă (de investigație) Exercită o adevărată fascinație în rândul jurnaliștilor începători și nu numai. Este un reportaj al probelor și argumentelor imbatabile, de aceea este considerat ca o rampă de lansare către succesul imediat al unui reporter. Reportajul anchetă este ca o misiune jurnalistică specială, în care jurnalistul de investigație se bucură de o reputație dublă, câștigată în timp relativ scurt, față de un alt coleg de al său care va relata despre rocile de origine vulcanică. Etapele realizării reportajului Conform Danielei Zeca-Buzura, etapele realizării unui reportaj sunt următoarele6 : 6 Ibidem, p. 96.

8 Pregătirea reportajului Reportajul de televiziune începe de la o idee formulată de către autorul reportajului, pornind de la câteva informații preliminare pe care acesta le deține referitoare la subiectul pe care dorește să-l abordeze. O dată ce avem aceste informații, împreună cu o primă schiță a subiectului, vor fi aduse la cunoștința editorului în vederea aprobării reportajului. Odată aprobat, urmează pregătirea reportajului prin elementele specifice oricărui reportaj de televiziune. În primul rând trebuie să răspundem la întrebările „cine?”, „ce?”, „unde?”, „când?”. Reperarea exactă a locului de desfășurare a evenimentului nu este utilă numai pentru orientarea echipei, în cazul unei transmisiuni live, ci și pentru construirea scenariului. Actorii evenimentului trebuie informați despre intenția reportajului si subiectul acestuia. Contactarea persoanelor oficiale oferă un plus de operativitate, dar oferă și un dezavantaj prin ascunderea unor aspecte acute ale subiectului, rareori o persoană oficială fiind dispusă să ofere presei informații incomode. Până la deplasarea propriu-zisă la locul evenimentului, jurnalistul trebuie să verifice periodic dacă ziua, locul sau ora nu s-au modificat. În al doilea rând, pregătirea reportajului este dispusă și prin documentare, aceasta fiind esențială. Timpul alocat acestei etape este foarte limitat, de aceea reporterul are nevoie de o accesare rapidă și eficientă a surselor și de o capacitate maximă de selecție a informației. O documentare corespunzătoare se va completa, pe lângă datele inițiale, prin: utilizarea informațiilor din presa scrisă, internet, consultarea unor surse academice, arhiva video a redacției, studierea atentă a contextului mediatic sau prin rezolvarea mediatică a unor evenimente de aceeași natură, acestea fiind folosite ca modele de acțiune. Deplasarea echipei de filmare la locul evenimentului Ieșirea pe teren a echipei de filmare influențează comportamentul participanților, uneori chiar și agenda evenimentului. Ajuns la locul faptei, reporterul trebuie să se orienteze rapid și să aleagă coordonatele potrivite evenimentului. Pe urmă, este esențială selectarea unor martori credibili deoarece nu orice participant la un eveniment este dispus să vorbească, la fel cum, nu orice vorbitor care crede că deține calitatea de martor poate oferi mărturia cea mai relevantă. Identificarea exactă a martorului este obligatorie si conferă credibilitate sursei. Prin apelul la sursele oficiale, se cunoaște faptul că acestea vor fi partizanele intereselor și imaginii instituției pe care o reprezintă. Interacțiunea cu alți jurnaliști poate fi profitabilă, prin eventualul schimb de informații, sau poate fi derutantă dacă, fiecare își apără dreptul de a avea întâietate asupra subiectului. De

9 asemenea, experții prezenți la fața locului pot constitui surse utile pentru un reporter. Cât despre observația directă a reporterului aflat pe teren, aceasta nu este deloc neglijabilă, mai ales în cazul reportajelor care privilegiază descrierea și nu logica asertivă. Întoarcerea în redacție Când este vorba de un reportaj înregistrat, nu de unul în direct, materialul stocat pe casetă va trece prin câteva etape de elaborare înainte ca acesta să poată fi predat spre difuzare. Vizionarea acestui material brut poate fi făcută, inițial, de către reporter pentru a stabili : dacă imaginile filmate susțin unghiul de abordare stabilit la sfârșitul documentării; dacă viziunea editorială nu s-a diversificat grație imaginilor filmate, așa încât analiza asupra subiectului să suporte modificări ; dacă imaginile captate sunt în măsură să creeze o narațiune în progresie, cu momente de tensiune, punct culminant, elemente de culoare și emoție, care stârnesc interesul uman ; stilul în care va fi redactat reportajul. Redactarea reportajului Este etapa de personalizare a reportajului, întrucât atunci când se vorbește de stil în cadrul unui reportaj, se vorbește de fapt de combinarea elementelor standard cu cele de originalitate. Un bun reportaj trebuie să țină seama de: – regula conciziei; – intro-ul reportajului, care trebuie să atragă atenția și să provoace interesul pentru continuarea subiectului; – unghiul de abordare a subiectului; – finalul reportajului care nu trebuie să lase loc unor așteptări neonorate, ci care trebuie să închidă complet subiectul. Montarea reportajului Reporterul, operatorul de imagine și editorul de montaj sunt cei trei specialiști care selectează cadrele cele mai elocvente prezente în materialul finit. Imaginea trebuie să exprime și să povestească fără a fi sufocată, fiind însoțită de un comentariu redundant. Împreună cu sunetul, acestea trebuie să fie complementare, într-un reportaj de televiziune fiind indicat să faci economie de cuvinte. Câteva secunde de imagine fără comentariu, înainte de a începe reportajul propriu-zis, vor provoca un suspans binevenit pentru debutul acestuia.

10 Interviul „Interviul este o conversație în cadrul căreia un jurnalist sau mai mulți pun întrebări unei persoane sau mai multor persoane pentru a afla informații, opinii, explicații etc., care permit cunoașterea și întelegerea unui fapt sau a unei situații. Interviul nu este nici interogatoriu, nici schimb de idei, nici controversă, nici negociere, nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului. Prin urmare, cuvântul „eu” ar trebui să lipsească din vocabularul celui care intervievează”7. Potrivit lui Yvan Charon, interviul seamănă cu un joc din Evul Mediu „…este ca și cum te-ai afla în fața unui turn bine păzit, în care trebuie să pătrunzi ; pentru a reuși, ai nevoie de multă perseverență ; mai întâi trebuie să încerci să intri pe ușă, apoi pe fereastră (dacă nu ai reușit prima oară) și, de ce nu, chiar și prin creneluri, dacă ai eșuat și a doua oară”8. Interviul s-a impus, ca formulă, la sfârșitul deceniului șapte al secolului al XIX-lea, odată cu voga modelor din presa audiovizuală americană, când declarațiile starurilor atrag atenția și favoarea publicului, garantând o creștere nesperată a audienței. S-a spus adesea că, în vocabularul profesional, interviul ca gen precedă reportajul și știrea de agenție, dar că acesta apare mai târziu decât relatarea sub formă cronică sau decât editorialul din presa scrisă. Cert este că, interviul din audiovizual, în mai mare măsură decât acela tipărit, conține acea esență a senzaționalului, fiindcă impune o comunicare directă prin care se pot observa informații nonverbale, atât din partea intervievatorului, cât și din partea interlocutorului. Aceste gesturi, reacții sau mesaje transmise prin vestimentatie și accesorii, sunt esențiale în crearea spectacolului. Așa se face că televiziunea și-a dovedit foarte repede preferințele pentru interviurile în direct, obținute frecvent la fața locului sau în platou. 9 Teoreticianul francez Yvan Charon stabilește pentru bunul uz al jurnalistului de televiziune, 10 reguli de aur, esențiale în realizarea unui interviu reușit10. 1. Jurnalistul trebuie să-și cunoască foarte bine subiectul. Prin conotația „subiect” se poate face referire atât la datele legate de evenimentul în sine, cât și la personajul intervievat. Foarte importantă este selecția informațiilor operată de jurnalist, deoarece s-a demonstrat că, atât o cantitate mare de documentare, cât și una insuficientă pot fi la fel 7 M. Coman, op. cit., p. 552-553. 8 Charon, Yvan, L’interview à la television, Editions du Centre de formation et perfectionnement des journalistes, Paris, 1989, p. 9, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 106. 9 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 106. 10 Charon, Yvan, op. cit., apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 109.

11 de nocive : în prima se creează confuzie datorită abudenței și aglomerării cu detalii, iar în cealaltă nu se produce efectul de credibilitate. 2. Jurnalistul trebuie să aibă permanent în vedere scopul interviului său. Întrebările „De ce realizez acest interviu? ” și „Ce aduc nou și în plus datorită lui?” sunt bine venite, indiferent de vârsta și experiența celui care intervievează. 3. Jurnalistul trebuie să „simtă” informația esențială. Foarte mulți practicieni ai interviului televizat au susținut, adesea, în pofida teoriei, că un bun interviu se realizează cu mult fler si cu un nas de detectiv, transformând documentarea cantitativă într-una calitativă, care să ofere publicului certitudinea că jurnalistul pe care îl privește la televizor este unul profesionist. 4. Regula „mesajului limpede”. Numai ceea ce intervievatorului îi este clar și bine formulat devine clar și pentru cel căruia i se adresează întrebarea, lucru valabil și pentru telespectori. 5. Jurnalistul – un mediator neutru, dar exigent. O atitudine neutră, sau altfel spus, o implicare lipsită de prejudecăți, se poate obține prin formularea unor întrebări punctuale, directe și concise, mai ales când interlocutorul are calitatea de martor, observator sau participant la un eveniment important, iar interviul are ca scop reconstituirea unor situații ori obținerea de date suplimentare. În privința exigenței, un jurnalist poate fi perseverent și riguros, dar conștient în același timp că întrebările sunt adresate cu scopul de a dezvălui și în nici un caz de a da sentințe sau a-l pune pe interlocutor sub acuzare. 6. Mai bine obraznic decât plin de milă. Conform teoriilor lui Charon, este mai indicat ca atitudinea jurnalistului să fie ofensivă decât clementă și gata să fie impresionată la orice declarație a interlocutorului. 7. Interlocutorul trebuie să răspundă întodeauna. Cele mai reușite interviuri de televiziune sunt cele ale căror chestionare conduc repede partida către momentele de șah-mat : interlocutorul se află, brusc, într-o situație dificilă, în care un răspuns tranșant nu servește capitalului său de imagine și atunci încearcă anumite artificii de trecere spre o altă temă sau, pur și simplu, camera surprinde un moment de suspans, în care, în limbaj nonverbal, interlocutorul refuză să raspundă neutralizând întrebarea prin anumite gesturi cum ar fi : ridicări din sprânceană, ridicări din umeri sau chiar prin tăcere. Un ziarist exigent nu va trece pur și simplu peste o situație de acest gen, ci va accentua refuzul interlocutorului de a da o replică și va reveni în scurt timp cu alte întrebări, altfel formulate, care să îi aduca răspunsul așteptat. 8. „Vorbăreții” trebuie temperați, iar „muții” incitați să vorbească.

12 Un profesionist autentic al practicii interviului televizat este capabil să schimbe registrele cu ușurință, alternând tehnicile de comunicare în funcție de profilul social și profesional al interlocutorului. Acesta din urmă poate fi anonimul reprezentant al publicului, care devine actor mediatic prin calitatea sa de martor sau de participant la un eveniment, sarcina reporterului fiind de a obține și de a furniza informația, sau poate fi vorba despre o personalitate familiarizată cu fenomenul televiziunii, intervievatorul asumându-și un rol dificil, cel al animatorului care interacționează cu un partener de dialog față de care încearcă să mențină o poziție de egalitate. 9. Jurnalistul trebuie să țină ritmul și să posede calități de dirijor și de regizor. Pentru ca schimbul de replici dintre jurnalist și intervievat să pară cât mai natural, el trebuie bine jucat, ca o reprezentație la scenă deschisă anticipând „efectele”, loviturile de teatru sau eventualele tăceri. În televiziunea de astăzi, tot mai preferat este interviul în direct, când dificila sarcină de a menține ritmul și de a calcula efectele surpriză îi revine jurnalistului. S-a spus adesea despre intervievatorii vedetă „că au un ceasornic în cap”, știind exact cum să-și întrerupa interlocutorul ca să nu depășească timpul alocat acelui interviu. 10. A nu face dintr-un mantou o pălărie. Această regulă se referă la interviurile înregistrate, care trebuie ținute sub control până la finalul post-procesării. Montajul poate deturna sensul ideilor exprimate în materialul brut, după cum și intercalarea tendențioasă a replicilor interlocutorului, într-o altă ordine decât au fost emise, poate duce la cu totul alte construcții de sens. Produsul final este în medie, cam de 3 ori mai scurt decât înregistrarea brută, esențial fiind faptul ca mesajul transmis să rămână același și după scurtarea materialului. Vizionand materialul filmat și consultând permanent time code-ul afișat de casetă, intervievatorul va premedita care vor fi replicile, repetițiile sau bâlbele taiate la montaj. Etapele realizării unui interviu Mihai Coman distinge următoarele etape în vederea realizării unui interviu :11 1. Decizia de a lua interviul și alegerea persoanei Decizia de a lua un interviu de televiziune se poate lua într-una dintre următoarele situații: când jurnalistul dorește să afle anumite informații și pentru asta caută un interlocutor, sau când acesta beneficiază de ocazia de a sta de vorbă cu o personalitate și atunci caută un subiect potrivit. În primul caz se pornește de la o problematică, iar în al doilea de la o persoană. 11 M. Coman, op. cit., p. 554-560

13 Când avem tema, alegerea celui intervievat se va face ținând cont de următoarele criterii : este implicat într-un anumit fel în subiectul ce urmează să fie abordat, competența sa în domeniul discutat, dacă reprezintă o instituție, din ce categorie de persoane face parte, prestigiul de care se bucură, și nu în ultimul rând, dacă are charismă, vorbeste bine și este un interlocutor plăcut. Atunci când se caută o temă, aceasta trebuie să fie relevantă pentru invitatul în emisiune, să prezinte interes atât pentru el, cât și pentru telespectatori. 2. Pregătirea În general, pregătirea unui interviu presupune : a) obținerea acordului persoanei în cauză Atunci când un interviu se planifică din timp, se vor preciza durata sa aproximativă, emisiunea pentru care se realizează, dacă este înregistrat sau în direct, subiectul care va fi abordat, eventual anumite detalii pentru ca intervievatul să se poată pregăti. Pentru ca interviul să se desfășoare într-o manieră cât mai naturală, fără a părea regizat, nu se vor comunica întrebările interlocutorului. Dacă un interviu este refuzat, jurnalistul nu trebuie să renunțe, el având mai multe posibilități de acțiune. Cea mai simplă variantă ar fi aceea de a căuta altă persoană cu aceleași calități în ceea ce privește : competența, notorietatea, reprezentativitatea. Dacă persoana aleasă inițial nu poate fi înlocuită, fiind implicată direct în subiect, atunci sarcina jurnalistului se îngreunează. În primul rând trebuie să afle motivul real al refuzului. Pornind de aici, se va alege calea care oferă cea mai mare șansă de reușită : se va propune schimbarea datei, realizarea unui interviu telefonic în direct, se va insista ca persoana în cauză să-și prezinte punctul de vedere sau se va apela la alte persoane apropiate lui, spre a-l determina sa accepte. Dacă aceste încercări nu au succes, jurnalistul va anunța că interviul a fost refuzat. b) o documentare asupra temei sau subiectului abordat O bună documentare este prima condiție a unui interviu reușit, ea asigură întelegerea subiectului, formularea întrebărilor și stabilirea dialogului cu interlocutorul. c) o documentare privind persoana ce va fi intervievată În funcție de natura interviului, jurnalistul se va informa asupra biografiei, carierei profesionale, ori va parcurge declarațiile anterioare asupra subiectului ce urmează a fi abordat și se va vedea dacă există anumite interese profesionale ce pot influența poziția sa. d) definirea strategiei de urmat Se vor stabili chestiunile ce vor fi abordate și în ce ordine, apoi se vor redacta întrebările. În cazul interviurilor lungi, se va stabili cum se face introducerea, cum vor fi abordate aspectele cele

14 mai interesante și finalul, iar în cazul interviurilor scurte, se vor alege cele mai importante aspecte ce trebuie clarificate. Luarea interviului În funcție de modul de realizare a întâlnirii dintre echipa de televiziune și persoana intervievată, distingem următoarele variante de interviu : a) interviul planificat – așa cum îi spune și numele, în cadrul acestui interviu se stabilesc dinainte detaliile de desfășurare și locul ; b) interviul în așteptare – se desfășoară cu persoane publice, pe care jurnaliștii le-au așteptat, de exemplu la sfârșitul unei ședințe importante, pentru a-i intervieva în legătură cu ce s-a discutat, totul desfășurându-se într-un timp foarte scurt, jurnalistul fiind nevoit să pună doar două-trei întrebări direct la subiect ; c) interviul neplanificat – se solicită și se realizează pe loc cu ocazia unor evenimente (expoziții, greve, proteste) d) interviul întâmplător – acesta este luat la locul unui accident sau incendiu, celor implicați sau martorilor e) interviul smuls – reporterul abordează direct persoana pe care dorește să o intervieveze. Spre exemplu, cel vizat iese dintr-o clădire și nu se oprește, reporterul îl va urma încercând să-l facă pe acesta să vorbească. Uneori, chiar și tăcerea poate fi considerat un răspuns, secvența filmată urmând să fie prezentată ca atare. f) interviul cu camera ascunsă – în acest interviu nu se filmează la vedere, camera fiind ascunsă, de exemplu într-o sacoșă, sau se pot folosi minicamere speciale. Formate de difuzare Aspectul final al unui interviu, așa cum ajunge el la telespectatori, fie transmis în direct, fie înregistrat, constituie formatul de difuzare. Fiecare gen de emisiune utilizează un număr de formate de interviuri, fiind corespunzătoare cu scopurile sale. Interviurile înregistrate pot fi difuzate în următoarele tipuri de materiale : – știri : selecțiuni foarte scurte, de 10-20 secunde, din interviuri mai lungi, dificultatea fiind aceea de a nu schimba sensul afirmațiilor prin scoaterea unor părți din context ; – reportaje, documentare, anchete : selecțiunile în acest caz sunt mai ample ; – interviuri prezentate ca atare, ca materiale de sine stătătoare. La filmarea unui interviu se ține seama de formatul în care acesta urmează să fie difuzat. Interviurile difuzate în direct pot avea următoarele variante :

15 – interviu în studio, la știri sau la o altă emisiune ; – interviu luat pe teren de către un reporter, la știri, la transmisiuni sportive sau de la evenimente etc. ; – interviu prin legătură video, atunci când intervievatul nu poate fi prezent în studio iar televiziunea realizează o transmisiune în direct din locul în care se află acesta ; – interviu telefonic, acesta fiind folosit des la știri ; Interviul fiind realizat în direct, acesta nu se mai poate monta. Durata stabilită trebuie respectată, întrebările fiind alese cu grijă, fiind recomandate și câteva întrebări de rezervă în cazul în care intervievatul are răspunsuri scurte. Dacă, dimpotrivă, acesta răspunde pe larg, crainicul va interveni la momentul potrivit fară a lăsa impresia că nu-l lasă pe interlocutor să vorbească. La finalul interviului se va face o „încheiere”, după care se va reaminti numele și calitatea invitatului căruia i se mulțumește pentru participare. Talk show-ul „O persoană este invitată de către cineva din echipa de producție la un talk-show în direct. Îi sunt comunicate, bineînțeles, data, ora, locația, canalul de televiziune, moderatorul și formatul emisiunii, fără a uita, desigur, tema de discuție. Însă în privința acesteia din urmă, vocea de la telefon ori mesajul de pe e-mail sunt destul de prudente, fiindcă e un lucru știut chiar de către cel mai puțin inițiat participant la o asemenea… conversație filmată că, odată cu acceptarea intrării în direct, la un talk-show, se declanșează o întreagă aventură mediatică, împărtășită între moderator și interlocutorul său ”12. De îndată ce interlocutorul a acceptat participarea la talk-show, într-un studio de televiziune, acesta devine un candidat la celebritate, supus intempestiv tuturor urgențelor acesteia. În mai mare măsură decât alte genuri audiovizuale, talk-show-ul supune întreaga situație de comunicare pe care o creează unei reguli globale a telegeniei, moderatorul și invitații interacționând în special pentru a fi „văzuți”, iar calificativul „a da bine la televizor” într-un talk-show echivalează cu o legitimare absolută în fața publicului. Prin această legitimare și prin capacitatea de a performa în fața camerei de luat vederi, participantul la talk-show își creează o anumită complicitate cu spectatorul din fața ecranului, în raport cu care devine un fel de „enunțiator autorizat”13 al normei, al conversației firești, oferite temporar și pe cauțiune, unui medium. Dacă la un spectacol de teatru, distanța socială și spațială între scenă și fotoliul spectatorului se menține aproape constant, în talk-show, grație televiziunii, chipul actorului mediatic e izolat în 12 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., M. Coman, op. cit., p. 604 13 Nel Noël, Le débat télévisé, Armand Colin, Paris, 1990, p. 41 apud. M. Coman, op. cit., p. 605

16 prim-plan și detașat de contextul său inițial, pentru a fi instalat într-o nouă relatie de proximitate : cu alți participanți din platou și față în față cu privitorul, în propria sufragerie. Practica jurnalistică a talk-show-lui, ca și analizele sistematice ale audiențelor acestui gen au demonstrat că, doar la o privire superficială, el ar putea fi considerat drept o degenerare sau o variantă facilă a sumei de norme situaționale, conversaționale și discursive ale dezbaterii, însă talk-show-ul inițiază o versiune nouă, diferită, de performare arbitrată a participanților și, totodată, o instrumentare a emoției, inedită, capabilă să modifice repertoriul personal si cognitiv al telespectatorului. În altă ordine de idei, tocmai aceste mutații incomode pe care talk-show-ul le provoacă în armonia aparent stabilită a genurilor audiovizualului fac din el un lider al audiomatului, contestat și iubit în același timp.14 Bordieu distinge următoarele elemente principale ale dispozitivului de mediatizare al talk-show-ului 15: Contextul de mediatizare Rareori talk-show-ul este o emisiune de „prime-time”16. În general televiziunile, indiferent de genul lor, localizează acest format de talk-show între orele 19:00-22:00. Fiind un gen reactiv și de atitudine, sub aparența dezinhibată și informală a unei conversații în platou, este recomandat ca emisiune cu caracter serial, derulată de obicei în afara zilelor de weekend sau ca emisiune cu frecvență săptămânală. Dacă un canal de televiziune își definește într-o bună măsură identitatea prin profilul principalului jurnal de știri, difuzat în prime time, indicatorul formatului său mediatic este talk-show-ul care este programat, de obicei, pe același tronson orar, de luni până joi. Capitalul de imagine al moderatorului Dispuși de obicei față în față și stabilind o relație de nonconfruntare, moderatorul talk-show-lui și invitatul său par să aibă poziții egale, fără intenția declarată de a polemiza. În studioul de televiziune, devenit nu doar spațiu scenic, ci și un cadru de negociere, cei doi își vor forma o „lume comună”, generată exclusiv pe durata interacțiunii lor. 14 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., M. Coman, op.cit., p. 606 15 Bordieu Pierre, Sur la television ; suivi de l’emprise du journalisme, Liber-Raisons D’agir Eds., Paris, 1996, apud. Daniela Zeca-Buzura, op.cit., p. 145 16 Prime-time – Oră de audiență maximă în televiziune. – Cuv. engl. – https://dexonline.ro/definitie/prime-time – accesat la data de 25.04.17

17 În registrul conceptelor de bază ale modelului constructivist al comunicării, moderatorul și interlocutorul său inițiază un contract de comunicare, urmat de un proiect de comunicare, ale cărui scopuri și a cărui miză devin reparabile doar in flux, datorită elaborării mesajului verbal dar și a celorlalte mesaje paralingvistice, cum ar fi mimica sau gesturile. Nu ar trebui să ne lăsăm induși în eroare de falsa intimitate creată între protagoniști prin elementele scenografice ale studioului de televiziune. Aceștia sunt asemenea unor interpreți, care își „joacă” dezinvoltura și par să uite de existența dispozitivului mediatic, când, în fapt, se situează într-un permanent schimb de atribuiri, în prezența acestuia. Spre deosebire de un jurnalist care realizează un interviu sau conduce o dezbatere, moderatorul unui talk-show își asumă integral un rol devenind astfel un personaj într-o iluzie scenică. În urmă cu mai bine de un deceniu, Patrick Charaudeau atrăgea atenția asupra faptului că talk show-ul acordă prioritate în special argumentelor și conduitelor de comunicare bazate pe experiența cotidiană a moderatorului și invitatului său, în timp ce originea acestui gen al audiovizualului ar trebui căutată în „dezbaterea unor fapte de societate”17. Astăzi, caracterul monden și diurn este convertit în ceea ce teoreticienii numesc „textul spectacular” al talk-show-ului, prin care se jonglează, pentru a seduce cu manevrări echivoce ale veridicțiunii : fenta, iluzia împărtășită, ambiguitatea căutată. Apariția televiziunii în România Fenomenul numit televiziune a fost prezent în peisajul românesc încă de la începuturile sale pe plan mondial. Deși apare în timpul celor două războaie mondiale, o perioadă cu un context nu tocmai propice pentru dezvoltări științifice, atât pentru spațiul românesc, dar și pentru cel european, televiziunea ca fenomen de masă reușește să se dezvolte și să se impună în fața altor medii de informare cum ar fi presa scrisă sau radio. În România primele teste în ceea ce privește transmisia la distanță a imaginilor apar în 1928, când fizicianul George Cristescu publică prima lucrare științifică din România despre televiziune și propune un sistem nou de explorare a imaginii TV realizând și anumite experimente. Pe 30 octombrie 1937, Cristian Musceleanu a prezentat în cadrul Facultății de Științe din București o instalație de televiziune adusă de firma olandeză Philips, urmând ca în 14 noiembrie 1937, Musceleanu să susțină o conferință publică în sala Ateneului Român, unde acesta prezintă conceptul de televiziune, făcând și demonstrații cu instalația Facultății de Științe. Ulterior, Philips a prezentat 17 Charaudeau Patrick, Discours médiatique de l’information, INA, Paris, 1998, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p.147

18 o stație de televiziune modernă, integral electronică, în cadrul expoziției “Luna Bucureștilor” din luna mai a anului 1938, echipamentele valorând în jur de 40 de milioane de lei. Începând cu anul 1953 a fost conceput și construit primul emițător de televiziune românesc, în cadrul laboratorului de cercetări de telecomunicații al Ministerului Poștelor și Telecomunicațiilor. Colectivul de specialiști a fost condus de către profesorul Alexandru Spătaru, fiind format din mai mulți ingineri români. În ianuarie 1955 a fost obținută prima imagine inteligibilă, iar până în vara aceluiași an stația a fost pusă la punct. Inițial puterea emițătorului era de 1 kw, ulterior aceasta fiind crescută la 2 kw, având capacitatea de a acoperi întreg Bucureștiul și împrejurimile. Prima emisiune a stației experimentale din București s-a difuzat pe 21 august 1995, între orele 20:00 și 22:00. La ora 20:00 a apărut pe ecran crainica Cleo Steiber, care a spus : “Bună seara, dragi spectatori. Aici stația experimentală de televiziune București. Începem primul nostru program…”. Au fost difuzate jurnalul de actualități nr. 31, o prezentare din “Tăunul”, documentarul “Asia sovietică”, desenul animat “Ursuleții” și alte filme. Deoarece stația dispunea de un singur videoproiector, pe durata schimbării filmelor existau pauze, în care se difuzau diafilme și muzică. Emisiile au continuat și în zilele de 22, 23 si 24 august 1955. Emisiunea putea fi recepționată pe puținele televizoare rusești “Leningrad”, “Rubin” sau “Temp” existente la acea dată în București. Până în noiembrie 1955 programele s-au difuzat cu intermitență, urmând ca emisiunile să fie difuzate cu regularitate, emisiunile fiind extinse și în cursul săptămânii, pe 30, 31 decembrie și 1 ianuarie 1956 fiind transmise documentarele “376 de zile”, “La Polul Nord”, “Maeștrii Sportului” și “Schiorii Sovietici”. Stația experimentală de televiziune și-a încetat emisia o dată cu înființarea postului public. Așadar, pe 31 decembrie 1956 a fost inaugurat postul public de televiziune. Modelul instituției a fost preluat dupa modelul BBC, spectrul frecvențelor fiind limitat și realizându-se un program național standardizat. TVR primea rolul deosebit de important de a fi în serviciul public și de a avea obligații în ceea ce privește educația și informarea cetățenilor. Anul 1957 aduce pentru televiziunea din România câteva premiere naționale: primul car de reportaj intră în dotarea TVR, se înființează o stație pentru recepția emisiunilor din exteriorul României, sunt efectuate două transmisii în direct a unor evenimente, primul fiind muzical – concertul lui Ives Montand de la Sala Floreasca, iar al doilea sportiv. În 1965 numărul abonaților la serviciul public de televiziune ajungea la cifra de 500.000, iar în anul 1970 la 1.5 milioane, interesul cetățenilor crescând considerabil. Un an important în istoria televiziunii din România, dacă nu chiar cel mai important, este anul 1989. În luna decembrie a aceluiași an, TVR are ocazia de a transmite în direct unul dintre

19 evenimentele majore ale istoriei recente a României, și anume, Revoluția română din 1989.

20 CAPITOLUL II Televiziunea astăzi : impact, structură și evoluție (televiziunea digitală) Teledisoluția? „Aș lua televizorul cu mine dacă ar trebui să fiu singur, exilat pe o insulă?”, aceasta este intrebarea prin care un jurnalist s-a autointerogat în fața colegilor de breaslă, răspunsurile acestora neîntârziând să apară. Cineva a spus cu convingere : „Ai lua televizorul cu tine dacă ai continua, ca acum, să produci emisiuni la care se uită toată lumea sau dacă ai fi un moderator celebru, ca Oprah”, în timp ce altcineva a adăugat : „Televiziunea pierde orice magie, daca n-o mai compari cu lumea reală”. Să luăm totuși în calcul prima ipoteză, aceea că nu ai duce televizorul cu tine, izolat fiind pe o insulă, ci, mai mult, te-ai lua pe tine însuți în televizor, de aici până la acaparatorul Big Brother rămânând o jumătate de pas. Însă până la gloria fulgurantă pe care le-o procură oamenilor obișnuiți un format de televiziune ca reality-show-ul, ecranul este umplut și animat de vedete, într-o lume altfel decât cea reală în fața căreia ne așezăm fotoliul pentru a arunca o privire dincolo. Daniela Zeca-Buzura ne povestește în cartea sa despre o tânără studentă la jurnalism, pe care o cunoscuse întamplător în platoul unui megashow foarte popular. La început, tânăra îi povestise despre detașarea și interesul strict profesional cu care privea studioul, fiind lipsit de decoruri, urmând ca apoi să revină în studio în timpul desfășurării emisiunii în direct, fiind de-a dreptul fascinată. Emoția puternică nu a fost provocată de modificarea amplasamentelor, cât de prezența strălucitoare a vedetei programului, a animatoarei gazdă. Deși tânăra studentă o urmărise de ani buni de dincoace de ecran, de pe canapeaua ei de acasă, și știa aproape totul despre prezentatoare, aceasta i-a mărturisit Danielei despre adevărata experiență inițiatică pe care o trăise în acel moment, ca și când totul îi era străin. Despre această transcendere a lui „dincolo” de ecran vorbește și Nick Couldry atunci când interpretează experimentul serialului Coronation Street, al cărui spațiu de

21 filmare este un veritabil loc de pelerinaj, vizitarea lui fiind permisă întocmai ca a unui site turistic.18 Maffesoli vorbește despre „socialitatea empatică” pe care o simțim atunci când îi găsim „pe cei care gândesc și simt ca noi”, însă dincolo de ea se face vizibilă „funcția de framing a media”, capacitatea acesteia din urmă de a institui o ierarhie simbolică, divizând teritoriul socialului și făcând să devină legitimă opoziția „lumea ordinară” versus „lumea media”.19 Distincția media/ordinar este o diferență de tip între două lumi, aceeași diferență fiind transcrisă și între fani și staruri, între privitorul comun și oamenii media, care în conformitate cu aceeași împărțire simbolică, sunt „altfel”, sunt speciali, sunt „re-cunoscuți”. După cum observa Cecelia Tichi „a fi preluat de televiziune înseamnă a fi ridicat din zona banală din afara ecranului și repoziționat în lumea privilegiată de pe ecran”, deși, în chip paradoxal, una dintre dimensiunile esențiale ale funcțiilor media este aceea de a încerca să reprezinte lumea de fiecare zi. Această distincție între media și ordinar implică o graniță între cele două lumi separate, graniță care, în mod imperios, se cere a fi traversată. Este vorba despre americanii ce acceptă să se integreze în „publicul controlat” din platourile de televiziune în care sunt filmate talk-showuri. Astfel, o participantă la un game show, declară că apariția la televiziune a făcut-o să se simtă „aproape ca o aristocrată”, ceea ce ne face să credem că, la modul general, accesul la televiziune și transcederea limitei dincoace/dincolo de ecran, echivalează cu o formă de autolegitimare, cu asumarea unui capital cultural. Mai mulți profeți apocaliptici ai dispariției televiziunii hegemonice, cea care a uzurpat mai întâi supremația presei scrise și apoi pe cea a radioului, avertizează că proporția de aur între sceptici și entuziaști se va modifica în favoarea primilor, așa încât se va putea vorbi curând despre „teledisoluție” ca despre un proces de implozie a televiziunii, încheiând astfel era terminalului pasiv și a emisiei unidirecționale, pentru a da prioritate noului cult media. În urmă cu 10 ani, Claude Monnier prognoza într-un articol din revista elvețiană „Le temps strategique” că, cel mult până la sfârșitul primului sfert de veac al celui de-al treilea mileniu „televiziunea va rămâne, fără îndoială, utilă precum faxul, scannerul sau muzica dance, dar va înceta să fie suverană”20. Erupția așa-zisei televiziuni a cotidianului în tiparele atât de formalizate ale genurilor difuzate a făcut din televiziunea anului 2000 o regină desculță. Prin talk show, în anii ’80 și, douăzeci de ani mai târziu, prin contestatul reality-show, fiecare telespectator a început să râvnească la sfertul său de oră de celebritate, așa cum prezisese Andy Warhol. În pofida scepticismului teoretic al multora dintre experții mass-media, televiziunea chiar dacă, în curând, o venerabilă sexagenară, mai are încă multe tentații de oferit telespectatorului 18 Couldry Nick, The place of media power, Routledge, London, New York, 2000, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 13. 19 Maffesoli Michel, Eloge de la raison sensible, Grasset, Paris, 1996, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 13. 20 Monnier Claude, Le temps strategique, Geneva, nr. 66, 1995, octombrie.

22 dependent de micul ecran. În plus, televiziunea începutului de mileniu pare să aibă capacitatea de a se adapta din mers pluralității stilurilor și identităților „postmodernității instabile, ludice și tocmai prin aceasta reductibile”21. Sfârșitul anului 1994 propagă în America frisonul reinventării televiziunii : compresia numerică, noua televiziune digitală ori noua televiziune interactivă, sunt cuvinte de ordine de la care se așteaptă mai mult decât acestea pot oferi, deocamdată. Full Service Network – compania care detronează zapping-ul clasic în favoarea unui home communication terminal, grație căruia televizorul abonatului e branșat la o imprimantă color și la o consolă de jocuri video. Telespectatorul de tip nou accesează servicii pornind de la un meniu și, navigând în spațiul interactiv al Caruselului (interfață grafică, unde mai multe „ferestre” permit, prin simplul click, accesul la oferte diverse), poate opta pentru un film, teleshopping sau știri personalizate. Trei ani mai târziu, prin toamna lui 1997, decodorul numeric pătrunde cu fast și în Europa, făcând să se spună că televiziunea pasivă, limitată și unidirecțională, a murit. Tele-computerul din viitor, la care va urma să ne uităm cu neînduplecata nepăsare cu care azi privim la o lanternă sau la cutia de chibrituri, e încă suficient de departe pentru a face loc unei reclame, difuzată în 2004 pe CBS : „Dacă n-ar fi televizorul, de unde am ști unde să punem canapeaua?”. Uniți încă la nivelul apetitului general pentru televiziune, bărbații și femeile din postmodernitate se despart când vine vorba despre cine deține controlul asupra telecomenzii. Doar 36% dintre obiectele controlului la distanță ajung în mâinile femeilor, afirmă o cercetare americană referitoare la cuplurile care priveau mai mult de 2 ore, zilnic, la televizor , la sfârșitul anilor ’90. Barbara Walters apărea la ABC drept prima femeie-prezentator a știrilor de seară la sfârșitul anilor ’8022. Homo videns – între reality blow și reality show “Ar fi bine să încetăm a crede că jurnalul televizat e un fel de exercițiu cu rețetă fixă, fiindcă genul evoluează în funcție de categoriile de public, de așteptările acestuia și de diversitatea informației. Nu mai putem concepe astăzi un jurnal cum o făceam în urmă cu douăzeci de ani, căci n-ar mai avea nici un sens ! ” 23. Au trecut mai bine de 4 decenii de când un teoretician ca McLuhan explica puterea televizorului prin particularitățile sale tehnologice care generau un mediu de maximă intruziune, un spațiu electronic universal și ireversibil prin consecințele sale : “Radioul este o prelungire a 21 Wilson S. Le Roy, Mass Media/Mass Culture, McGraw-Hill, New York, 1993, p. 291 apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 16. 22 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 11-17 23 Okrent Christine, Le 50 ans du Journal Télévise, Bulletin national de’l audiovisual, 2004, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 18.

23 imaginii vizuale prin sunet și înaltă fidelitate. Dar televizorul este, mai presus de toate, o prelungire a simțului atingerii, care implică maxima interacțiune între toate simțurile…Imaginea oferită de televizor este un răspuns la acest produs evoluat de fragmentare analitică a vieții senzitive. Modul tactil de percepere este instantaneu, nu complicat. Este total sinestezic, implicând toate simțurile”24. La sfârșitul anilor ’80, Umberto Eco face distincția între paleoteleviziune și neoteleviziune, departajând astfel doua vârste în sfera de dominație a ecranului. Ceea ce caracterizează începând cu anii ’80 neoteleviziunea, este apariția talk show-ului ca gen și, mai ales, a emisiunilor cu și despre oameni obișnuiți și nu în ultimul rând, supremația genului live. Dintr-o sursă impersonală de informare, televiziunea devine inclusiv o sursă de amiciție și confesiune, adresându-se direct telespectatorului și nu masei în general recuperând astfel interacțiunea inedită cu un telespectator dornic de autenticitate. Distincția operată de Eco între paleo- și neoteleviziune devine, practic, insuficientă pentru homo videns al anului 2000 care, așezat în fotoliu, depolitizat și apatic, își reclamă de acasă, din fața televizorului, porția sa de “autenticitate”. Complet subjugat cultului vizibilității, acest homo videns al anului 2000, care vrea să-și trăiască viața la televizor sau pe internet, pare o rudă apropiată a acelui homo comunicans despre care Philippe Breton scria că e o “ființă fără interioritate, fără corp, trăind într-o societate fără secrete, o ființă întoarsă în întregime către social, care nu există decât prin informație și prin schimb”25, singura diferență fiind că acest nou tip de beneficiar al programelor de televiziune a văzut și a trăit prin intermediul ecranului cel puțin două fenomene care au mutat pentru el granița între realitate și ficțiune : anonimi derulându-și viața în fața camerelor de luat vederi și războiul în direct la televizor. Dacă primul fenomen a primit eticheta de reality show, fiind un controversat format de televiziune care fabrică peste noapte vedete din oameni obișnuiți, cel de-al doilea, reality blow, este filmul în direct al catastrofei, început în 1991 cu vocea temerarului Peter Arnett de la CNN, suprapusă peste harta Irakului, în stop cadru, în timpul războiului din Golf, continuând cu momentul atacului asupra World Trade Center din New York în anul 2001 și, ajungând la apogeu cu războiul mediatic transmis în direct din Irak în martie 2003. Genul lui proxim este filmul catastrofă în variante fictive, hollywoodiene, dar felul în care a fost proiectat în timp real, pe imagosferă, atactul terorist de la 11 septembrie din America este “un rapel al persistenței dispozitivului de tip reality show la nivelul tele-comunicării”, ca în majoritatea cazurilor implicând asemenea evenimente. Un imaginar deja planetar, saturat de replay-ul Apocalipsei în numeroase și celebre variante hollywoodiene, a suprapus peste o catastrofă reală, aceea a atacului terrorist de la World Trade Center din New York și asupra Pentagonului din Washington, clișee ficționale în care Manhattan-ul, ca și cele două turnuri gemene erau salvate, în 24 McLuhan Marshall, Understanding Media : The Extensions of Man, McGraw Hill, New York, 1964, p. 332, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 18. 25Breton Philippe, L’Homo communicans, Grasset, Paris, 1992, p. 92, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 19.

24 ultima clipă, de amenințarea unui cataclism, grație unui erou american. Primele anchete inițiate de CNN, în ziua de 11 septembrie 2001, printre martorii oculari ai dezastrului, au demonstrat că această exorcizare cinematografică a unui dezastru posibil a dat rezultate surprinzătoare : majoritatea persoanelor intervievate au răspuns că au avut senzația copleșitoare a unei ficțiuni pe care o văzuseră de curând pe ecran și că așteptau deznodământul fericit cu care erau obișnuiți și care îi liniștea de fiecare dată, percepând în primele momente catastrofa ca pe un show. Întreaga lume, nu doar americanii, au trăit șocul unei “spărturi în ecran” : o realitate năvalnică și irepresibilă care a erupt din miezul unui scenariu. În ordine inversă, intervenția militară din Irak din martie 2003, deși a fost transmisă în timp real și avea toate datele realității, fiind urmărită pe micile ecrane din toată lumea, a suportat un evident proces de structurare ca show video prin rapelul permanent la cel mai recent si glorios format de televiziune, reality show-ul. Numeroși specialiști au avansat ideea că prin această grandioasă transmisiune live a războiului, unică în istorie, s-a acreditat un nou concept jurnalistic : embedding-ul. Termenul a fost folosit inițial în geologie fiind preluat în jargonul Pentagonului și aplicat apoi, printr-o extensie metaforică, jurnaliștilor trimiși în misiune să relateze ceea ce s-a petrecut în ultimul război din Irak. Pentru prima oară în istoria presei, reporterul de front nu s-a mai numit reporter, ci embed. Ultimul război din Irak a mobilizat 600 de “integrați”, prevăzuți cu echipamente high-tech, datorită cărora conflictul din Irak a devenit “un război la domiciliu”. O primă victimă a transformării războiului în reality show a fost ceremonia decernării premiilor Oscar. Deși era o ediție jubiliară, a 75-a, indicele de audiență a fost foarte scăzut. Potrivit cifrelor furnizate de canalul ABC, care a transmis live ceremonia, aceasta a fost urmărită peste ocean în numai 20,4 milioane de cămine, fiind cel mai scăzut indice de audiență din 1953, când festivitatea a avut loc pentru prima oară. În condiții normale, decernarea premiilor Oscar deține în America cel mai ridicat indice de audiență după Super Bowl. Noua înclinație a publicului telespectator, neașteptată de către specialiști, a fost spre realitatea necosmetizată și spre protagoniștii care nu sunt nici actori, dar nici vedete ale ecranului.26 Reality show-ul – fenomen al culturii postmoderne și “simulacru al realității” “Oglinda nu ne mai ajunge. Avem nevoie de ecran și de privirea celorlalți. Despărțite de rama ecranului, imaginile mor repede, indiferent dacă presa din afara televiziunii le mai insuflă un strop de oxigen – e doar o iluzie a supraviețuirii”27. În celebrul eseu intitulat “Procesiunea simulacrelor”, Jean Baudrillard susținea că realitatea a fost succesiv neutralizată de către mass- 26 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 18-22. 27 Augé Marc, Le stade de l’ecran, Le Monde diplomatique, Paris, iunie, 2001 apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 22.

25 media, care mai întâi a reflectat-o, după care a mascat-o și a pervertit-o, fiind necesar ca apoi să-i mascheze absența pentru a ajunge, în fine, să producă în schimb simulacrul realității, adică distrugerea semnificației și a oricărei relații cu realitatea.28 Noțiunea de „simulacru” a lui Baudrillard a fost extrem de influentă. Teoria și practica postmodernă sugerează că totul a fost întodeauna „cultural”, adică mediat prin reprezentări. Acestea fac dovada că noțiunile de „adevăr”, „referință” și „real-noncultural” nu au încetat să existe, așa cum susține Baudrillard, doar că ele nu mai sunt neproblematice, presupuse ca de la sine evidente și justificate. Postmodernul, așa cum îl definește Linda Hutcheon, nu este o degenerare în „hiperrealitate”, ci o punere sub semnul întrebării a ceea ce poate însemna realitatea și a modului în care putem ajunge să o cunoaștem.29 Practicile reprezentaționale postmoderne refuză să rămână strict în interiorul convențiilor și tradițiilor acceptate, așa încât desfășoară forme hibride și strategii aparent contradictorii, care zădărnicesc tentativele critice de a le sistematiza. Postmodernismul reușește să denaturalizeze atât aparatul de „copiere” al fotografiei, cât și oglinda realist-reflectoare a narațiunii, recunoscând și exploatând simultan forța lor de înscriere și construcție. În acest context, François Jost a făcut o afirmație tipic postmodernă: „ televiziunea de astăzi este egală cu comunicarea despre televiziune”30. Referindu-se la distincția dintre realitate și ficțiune în reality show, François Jost atrage atenția că problema unui asemenea format de televiziune nu este „dacă atingi sau nu realitatea, concretul, cotidianul. În programe de tipul Big Brother realitatea e o simplă promisiune de marketing, în timp ce viața in vitro pe care o vedem la televizor se situează într-o zonă a lui între, teritoriu pe care l-am numit fentă, câmp al simulării și al probabilului. Diferența dintre fentă și ficțiune o găsesc în faptul că materia ficțiunii este posibilul, pe când a fentei este probabilul”31. Premisa cercetării sociologice întreprinse de Eric Macé este considerarea reprezentărilor culturale din Loft Story (varianta franceză a lui Big Brother) ca un mit, în sensul dat acestuia de Edgar Morin – adică aprecierea lor ca elemente tipice pentru „spiritul timpului” din contextul social în care se situează. Altfel spus, mitul social, așa cum îl numește Eric Macé, nu e nici mistificare, nici o fantezie imaginară, ci o “reprezentare în mod deliberat purtătoare a tensiunilor sociale nerezolvate, ale sentimentelor și emoțiilor refulate”32. În acest caz, mitul propus de dispozitivul unui reality show ca Big Brother este unul al concilierii într-o lume hipercompetitivă, în care indivizii își angajează mai puțin propriile competențe, cât propria personalitate. În pofida aparenței 28 Baudrillard Jean, The Procession of Simulacre, in Joseph Natoli, Linda Hutcheon (ed.), A Postmodern Reader, State University of New York Press, New York apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 22. 29 Hutcheon Linda, Politica postmodernismului, traducere de Mircea Deac, Univers, București, 1997, p. 38, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p.23. 30 Jost François, La television du quotidien. Entre realité et fiction, ediția a II-a, INA – De Boeck Université, Bruxelles, 2003, p. 4, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 24. 31 Jost François, La television du quotidien. Entre realité et fiction, ediția a II-a, INA – De Boeck Université, Bruxelles, 2003, p. 11, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 24. 32 Macé Eric, Avatars du social et vertigo de la methode, Cahiers internationaux de sociologie, vol. CXII, 2002, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 26.

26 sadice a unui mecanism necruțător, nu se poate vorbi despre perdanți sau despre victime în Big Brother, ci numai despre câștigători. Olivier Razac propune o insolită parabolă sociologică în stare să explice succesul reality show-ului : „Problema telerealității din emisiuni ca Big Brother nu este una în mod esențial estetică sau morală, ci etică. N-ar trebui să ne lăsăm orbiți de faptul că reality show-ul este un simplu efect de modă, fiindcă modelul său e de la o vreme împărtășit și de talk show-uri, de reportaje sau de emisiunile de divertisment”33. Razac discută în cartea sa despre asemanarea dintr-o emisiune de tip reality show și o grădină zoologică, în cea din urmă animalele trăind într-un decor care se aseamănă cu mediul lor natural, același lucru întâmplându-se și cu candidații la un reality show, unde tineri ai orașului sunt izolați în mod artificial în oraș, lucru care oferă o garanție de veridicitate foarte apropiată de safari. Telerealitatea din formatele de televiziune în genul reality show-ului reprezintă, conform lui Razac, o tentativă de a recrea această implicare imediată a telespectatorului cu ajutorul media. Suntem amăgiți că ne uităm la o televiziune „cu oameni adevărați, pentru oameni adevărați”, când scopul este de fapt să se elimine distanța dintre spectator și spectacol. Deși identic cu o grădină zoologică, reality show-ul arată specimene perfect asemănătoare acelora care le privesc, expunând o realitate „fabricată”, mult mai controlată decât cotidianul, mai intensă și mai bine pusă la punct, „o realitate zoologică standardizată”, difuzată în milioane de exemplare.34 Tirania marelui ochi „Ceea ce face ca lumea de dincolo de experiența directă să pară naturală este un cadru media”35. Douăsprezece persoane aflate într-o izolare deliberată își duc viața în mod obișnuit (își fac de mancare, își spală hainele, dorm, se împrietenesc, îngrijesc animale și o grădină) sub supravegherea continuă a camerelor de luat vederi. Cele câteva probe pe care le au de trecut succesiv nu au caracter inițiatic, ci sunt doar o modalitate a intrigii, rămânerea sau ieșirea fiecăruia din locul închis fiind prescrisă exclusiv de opinia colocatarilor și a publicului care se uită la televizor. Tot acest cadru din reality show-ul Big Brother instaurează o structură de opoziții binare recognoscibilă la baza întregii narațiuni, dar și a reality show-ului ca gen : Realitate – Ficțiune Public – Privat 33 Razac Olivier, L’Ecran et le Zoo. Spectacle et domestications, des expositions coloniales à Loft Story, DeNoël, Paris, 2002, p. 63, apud. Daniela Zeca-Buzura, op.cit., p. 27. 34 Daniela Zeca-Buzura, op. cit, p. 22-28. 35 Gitlin Todd, The Whole world is watching : Mass Media in the Making and the Unmaking of the New Left, University of California Press, Berkley, 1980, p. 6, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 28.

27 Masculin – Feminin Grup – Individ Noapte – Zi Libertate – Supraveghere Rușine – Nerușinare Celebritate – Anonimat Această structurare în opoziții binare a lumii Big Brother conduce la depistarea unei strategii ambivalente și anume, ochiul Fratelui cel Mare, un ochi fără pleoapă, care nu clipește și nici nu doarme. Experimentul Big Brother leagă „actul de a vedea” nu de actul de a cunoaște, ci de exercitarea puterii : privești ca să supraveghezi sau privești ca să elimini din joc. Referitor la iluzia propriei prezențe a individului în viața socială, Rock Sulima scria în cartea sa : „Stând însă în fața camerei video, individul nu realizează că se situează în afara vieții reale și că este actor, afirmându-se ca prezență prin performare”36. Ceea ce Sulima numește „instituirea convenției de autenticitate”, în reality show este, în fapt, o uzurpare a statutului documentului. Ceea ce era înainte recunoscut și validat, inclusiv de către televiziune, ca autentic și irepetabil, e înscris în registrul ludic de formatul reality show : „Big Brother ia în joacă forma documentului; creează și vinde așa-zise lucruri autentice, dar acestea sunt falsificate precum termometrele în formă de baston de drumeție, care se găseau într-o vreme de cumpărat la mall-ul din Sopot”37. Zecile de camere instalate în casa Big Brother oferă tot atâtea perspective de a vedea, lucru imposibil de egalat cu o privire umană. Sigla reality show-ului Big Brother este ochiul care privește, având o funcție metonimică, în care e valorificată întreaga tiranie a vizualității contemporane. Cunoscutul teoretician Ignatio Ramonet scrie într-un articol programatic despre reality show că este „un format de criză”, fiind indiciul categoric al unei noi etape din istoria televiziunii : post-televiziunea. Ramonet avertizează că ar fi meritat să fim atenți la premonițiile a două filme de ficțiune care anunțau cu claritate începutul post-televiziunii : The Truman Show (1998) în regia lui Peter Weir, și Ed TV (1999) al lui Ron Howard. Amândouă sunt, fără îndoială, un avertisment asupra amenințărilor aduse naturii umane de către televiziunea suverană și o parabolă transparentă despre libertatea individuală, despre realitate și aparență, viață privată și spectacol public. A privi anonimi la televizor sau pe Internet este mai mult decât o plăcere optică, e un deliciu al înfruptării din fructul ascuns, „un fapt ce redă imaginii valoarea ei deplină, de indice. Interesul (tele)spectatorului provine nu din urmărirea unei conversații ori din afișarea unor comportamente, ci 36 Sulima Rock, Iscodirea Fratelui cel Mare, ediție îngrijită de Wieslawa Godzica, Rabid, Cracovia, 2001, p. 51, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 30. 37 Sulima Rock, Iscodirea Fratelui cel Mare, ediție îngrijită de Wieslawa Godzica, Rabid, Cracovia, 2001, p. 51, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 30.

28 din sentimentul accesului la acel ceva ca în viață, așadar, trăit”38. „Televiziunea ne servește, mai nou, o imagine formatată”, scrie Jean Cluzel, împrumutând o sintagmă a informaticii, pentru a desemna acea stare a televiziunii care nu este nici prezență reală, nici neutralitate, ci stare a „culturii destructurate”, camuflată însă sub continuitatea aparentă a „scriiturii vizuale” și a unui stil de programare ce tinde să favorizeze „realitatea-spectacol și succesiunea de fapte diverse, între care nu există tranziții veritabile”39. Cu toate acestea, în cronologia televiziunii celei mai recente există cel puțin două precedente mediatice care anulează orice previziune apocaliptică în privința destinului acesteia : priveghiul mondial al Papei Ioan Paul al II-lea (în aprilie 2005) și dezastrele produse de tsunami în Asia de sud-est (la sfârșitul anului 2004). Reflectarea de către presa audiovizuală a ambelor evenimente a relevat nu doar forța extraordinară de mobilizare a televiziunii, ci și o forță unică de coagulare a emoției colective și a elanurilor solidarității profunde, care vor fi momente cheie într-o posibilă istorie în date esențiale a mass-media electronice. Este adevărat faptul că, după retragerea apelor furioase ale Oceanului Indian, tot aceleași televiziuni, care difuzaseră imagini zguduitoare ale victimelor, au pus în undă inclusiv un clasament al țărilor celor mai darnice către sinistrați. 40 38 Jost François, op. cit., p. 200, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 32. 39 Cluzel Jean, Regards sur l’Audiovisuel. A l’heure du numerique, t. XII, L.D.J, Paris, 1998, p. 222, apud. Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 34. 40 Daniela Zeca-Buzura, op. cit., p. 28-34.

29 Capitolul III Studiu de caz: Digi 24 Oradea Elemente de istorie a televiziunii din Oradea, dupa 1989. Apariția Digi 24 Oradea. În primele zile de după 22 decembrie 1989, grupuri de tineri (oameni de cultură, scriitori, poeți, entuziaști ai momentului) s-au întâlnit pentru a pune la cale organizarea unor redacții de presă scrisă. În consecință, încă din ianuarie 1990 la Oradea au ieșit pe piață publicații precum Phoenix, Gazeta de Vest sau Apropo (ulterior numărul publicațiilor independente a crescut cu zeci de titluri, dar mai toate au dispărut până la sfârșitul anului 1990). În acest context al entuziasmului post decembrist, s-au pus bazele unui studio de televiziune, al cărui sediu a fost instalat în clădirea primăriei, la etajul 1. Postul s-a intitulat TVO și a început să emită la sfârșitul lunii ianuarie 1990. Din nucleul fondator al TVO îi amintim pe Nicolae Moranciu (ulterior, redactor șef), Ovidiu Bojan și Ioan Roșca. Studio-ul nu emitea în eter, ci producția era înregistrată pe casete VHS și Super VHS, care apoi erau duse la releul de televiziune și difuzate după ce își încheia programul TVR (de regulă dupa ora 01:00 noaptea). Programele înregistrate conțineau interviuri, reportaje, muzică și filme. În scurtă vreme, TVO a intrat în contradicție cu noua putere din Romania (FSN), fiind în situația să-și schimbe sediul si sa aibe o activitate din ce in ce mai dificilă. Un alt proiect care a inceput să fie derulat în 1990 a vizat difuzarea în Oradea a primelor programe captate de pe satelit. În acest scop s-a constituit SC. TVS Oradea, unul dintre acționarii principali fiind Alexandru Kiss, alături de Ștefan Seremi. În doar câteva luni au fost cablate mai multe blocuri din cartierul Rogerius, iar apoi, în perioada anilor 1991-1995, au intrat in rețea și celelalte cartiere ale municipiului Oradea. Contra unui abonament plătit către SC. TVS Oradea, orădenii puteau viziona programe precum Eurosport, Pro7, RAI 1, Italia 1, MTV, SAT1, precum și câteva posturi ungurești. Foamea pentru emisiuni televizate era foarte mare, ca peste tot în Romania de altfel. Cele mai vizionate programe erau cele de sport (fotbal), muzică și filme (filme de actiune,

30 horror si erotice). Ulterior, de pe bulevardul Dacia din Oradea, unde își avea sediul Societatea de cablu, a început să emită TVS. Putem spune că acesta este debutul unei televiziuni locale, bine articulate, cu emisiuni ce se întindeau pe toată durata zilei. Alături de TVS, începând cu 1992, a început să emită TVS 2, în limba maghiară. Emisiunile erau transmise în direct și înregistrat,e prin cablu, la abonații TVS. Grila de programe a TVS Oradea conținea emisiuni informative, talk show-uri transmise în direct, emisiuni de divertisment și filme. Din echipa redacțională făceau parte printre alții : Alexandra Manole, Anca Popescu Rațiu, Victor Mihalcea. În 1998, firma SC. TVS Oradea este cumpărată de către omul de afaceri Zoltan Teszari. Acesta investește masiv în postul de televiziune, cumpără echipamente digitale și schimbă aproape complet echipa. Sediul televiziunii se mută de pe bulevardul Dacia pe str. Independenței. Grila de programe suferă și ea modificări, dispare TVS2 în limba maghiară, urmând ca TVS să difuzeze un program de știri în limba maghiară și o emisiune tip talk show. Cel care este numit director al postului, regizorul de film Paul Pintea, se ocupă intens de profesionalizarea echipei și de adoptarea unei grile de program de succes. Aceasta conținea emisiuni informative, programe de publicitate și teleshopping, reportaje și talk show-uri. În același timp TVS Oradea intră într-o rețea regională de televiziune din care mai făceau parte TVS Arad, TVS Brașov, TVS Pitești și TVS Craiova. La mijlocul anilor ’90, de la Oradea au început să emită studiourile teritoriale PRO TV și Antena 1. Grila de programe conținea un program de știri, o emisiune tip talk show și un calup de reclame. Întreaga producție realizată se difuza pe posturile naționale. La începutul anilor 2000 aceste studiouri locale și-au încetat activitatea, PRO TV și Antena 1 păstrând la Oradea doar corespondenți. Din echipa PRO TV Oradea amintim pe următorii: Paul Pintea, Călin Ardelean (producător și editor), Lucian Cremeneanu, Nicolae Pop, Mircea Stroie, Romulus Grupa, Mirela Vașadi, Lucian Tămășiloniu, Peti Sălăjan. La Antena 1 au lucrat, printer alții: Gabriel Hizo, Crina Abrudan, Andreea Crișan, Anca Sasu. Începând cu anul 2000, la conducerea postului vine Florin Ardelean ca redactor-șef. În grila de programe apar emisiuni noi, cum ar fi : TVS Matinal, Super Market TVS, emisiuni informative și talk show-uri (Frontal, Starea de fapt, o emisiune culturală, Genul masculin etc.). Echipa de la TVS din perioada anilor 2000-2008 a conținut printre alții nume precum : Daniel Chira, Bogdan Băcilă, Cătălina Jucov, Cosmina Vidican, Victor Mihalcea, Nicolae Pop, Dana Petraș, Virginia Ritchie, Liana Bursașiu, Cosmin Rusu, Anita Berei, Olimpia Popoviciu, Carmen Brehoi, Adela Lupșe, Anca Turcuț. Frații Ioan și Viorel Micula au pus și ei pe picioare un proiect media. Alături de ziare și posturi de radio, a luat ființă Național TV la Bucuresti, iar la Oradea a început să emită, din 2003, Transilvania TV, având sediul pe strada Prahovei. Din echipă au făcut parte nume precum : Gabriel Hizo, Călin și Aurora Hoduț, Loredana Roxim, Octavian Haragoș, Mirona Oltean, Dan Oltean,

31 Oana Mudura, Bogdan Băcilă, Vasilica Tarța, Laurențiu Mușet, Monica Rusu, Vlad Sturz. După cateva luni de probă, postul de televiziune Transilvania TV începe să emită începând cu primavara lui 2004. După anul 2006, postul Transilvania TV își reduce grila de programe pentru că patronii, frații Micula, renunță să mai finanțeze masiv proiectul lor media. Ulterior, Transilvania TV și-a schimbat numele în TTV, iar astăzi mai emite doar dintr-un studio din Beius. În anul 2008, începand cu luna decembrie, Zoltan Teszari concediază întreaga echipă de la TVS Oradea, în dorința de a pune bazele unui nou post de televiziune ca element al unui trust cu extensie națională. Se formează o nouă echipă, având-o în frunte pe Oana Mudura. Proiectul nou ia amploare, iar Zoltan Teszari finanțează masiv din banii obtinuți de firma de cablu, apărând posturi noi TV ce se consolidează treptat, formând trustul DIGI : Digi 24, Digi Film, Digi Sport 1,2,3,4, UTV, Digi World, Digi Life. Digi 24 Oradea, ca post regional, începesă emită din 2012.
Data de 6 august 2012 va fi un punct de cotitură în istoria televiziunii locale. Contând pe o echipă energică, formată din 31 de reporteri, cameramani, producători, prezentatori de știri și realizatori de emisiuni, televiziunea Digi 24 Oradea își propune să iasă în fața telespectatorilor orădeni și bihoreni cu un nou standard de calitate, atât la nivelul conțintului, cât și al calității tehnice a transmisiunilor. Digi 24 Oradea va emite HD. Deși va fi o televiziune ce va furniza știri locale și regionale, audiența va fi națională, postul tv din Oradea fiind preluat în toată rețeaua națională a RCS&RDS, atât prin cablu, cât și prin satelit. „Acționăm în local, transmitem în național” și „Actualitatea în direct”. Acestea sunt motto-urile prin care Digi 24 Oradea se prezintă telespectatorilor săi.

32 Digi 24 Oradea se va axa pe știri. De luni până vineri, zilnic, televiziunea va difuza câte opt jurnale de știri. Dintre acestea, șapte vor fi în direct. Primele trei vor fi din oră în oră, de la 6:30, 7:30 și 8:30. Telespectorilor li se vor furniza informații utile (întreruperi de apă și curent, prețuri din piețe, circulația tramvaielor etc.), cele mai importante informații ale zilei precedente, precum și știrile de peste noapte. Cel de-al patrulea jurnal va debuta la ora 13:00 și va avea rolul de a transmite știrile dimineții, urmând să prefigureze și ce se va întâmpla în restul zilei. Toate cele patru jurnale vor fi prezentate de Yvette Sala-Mîrza. Următoarele trei jurnale vor fi prezentate de Oana Mudura, cea care îndeplinește și funcția de manager al postului de televiziune. De la 16:30, Oana va prezenta zilnic jurnalul după-amiezii, o primă retrospectivă a zilei, iar de la ora 18:30 va fi difuzat cel mai important jurnal al zilei. Acest
jurnal va fi mai lung, 25 de minute, față de cele câte 15 minute, cât vor dura celelalte, iar Oana Mudura va avea un invitat în platou, cu care se va diseca cea mai importantă știre a zilei. Ultimul jurnal „live” se va difuza de la ora 21:00, rolul său fiind acela de a sintetiza știrile de peste zi. La ora 10 seara, Digi 24 Oradea va transmite în reluare cel mai important jurnal al zilei, cel de la 6 și jumătate, seara. Digi 24 Oradea nu va însemna însă doar jurnale de știri. În fiecare seară, de la ora 19:00, vreme de 55 de minute, Octavian Haragoș va fi gazda unui talk-show în care se va dezbate actualități de ordin social, economic sau politic, sub genericul „Vocile Bihorului”. O altă emisiune zilnică va fi cea a lui Bogdan Băcilă. În fiecare dimineață, în intervalul 9-9:30 și în reluare de la ora 20:30, „Recrutat în Bihor” își propune să aducă informații și sfaturi de pe piața forței de muncă. Vor

33 fi și două emisiuni săptămânale. În fiecare marți seara, de la ora 20:00 (și în reluare joi, de la aceeași oră), emisiunea „Turist acasă”, a Anei-Maria Georgescu își propune să prezinte Oradea și Bihorul altfel, din perspectiva unui turist, pentru o jumătate de oră „Vor fi spuse poveștile neștiute ale clădirilor, ale orașelor, ale oamenilor”, ne încredințează producătorul general Adrian Laboș. Nu putea lipsi emisiunea sportivă. Nicolae Mihalcea va modera „Divizia locală” în fiecare luni, de la 20:00 la 20:30. Emisiunea va fi reluată vineri, la aceeași oră. Programul Digi 24 Oradea va fi garnisit și cu emisiuni tip pastilă de timp liber sau de evenimente. Telespectorilor li se vor sugera modalități de petrecere a timpului liber și se vor anunța diferitele evenimente. De asemenea, informațiile vor fi transmise și în formatul „info-text”, cu trimitere la site-ul Digi 24 Oradea. Dacă inițial, emisia era de 24 de ore din 24, acum ea a fost redusă la două inserții de o ora și jumătate, care cuprind jurnalul de o oră și talk show-ul de 30 de minute. Jurnalul local începe la 16:30 și se termină la 17:25. După o pauză de promo de 5 minute, începe talk show-ul zilnic Vocile Bihorului, prezentat acum de către Bogdan Băcilă. – Excepție o fac zilele de luni, când, de la aceeași oră 17:30, este difuzată emisiunea de sport Divizia Locală, prezentată de către Nicolae Mihalcea. În prezent, echipa Digi24 Oradea cuprinde 5 reporteri și 5 operatori, un editor site, un producător de știri, 5 editori montaj și responsabili de emisia postului și un producător general.

34 Profilul unor jurnaliști de la Digi 24 Oradea Chestionar întrebări : Mai jos vă prezint profilul unor jurnaliști de la Digi 24 Oradea, ordinea fiind respectată și în cazul răspunsurilor la întrebările aflate în chestionar : Florina Fofiu, Adrian Ciucuriță, Adrian Laboș, Nicolae Mihalcea, Octavian Haragoș și Oana Mudura. 1. Rezumați în 100 de cuvinte activitatea dumneavoastră de jurnalist. Florina Fofiu : Activitatea mea de jurnalist de televiziune în cei șapte ani și jumătate în care am profesat a însemnat conceperea și redactarea știrilor și reportajelor de televiziune, realizarea de transmisiuni live, coordonarea campaniei “Raport de țară” în cinci județe, editarea video a materialelor filmate și premontaj. În plus, un an și jumătate am fost producător executiv al stației Digi24 Oradea, ceea ce presupune coordonarea tuturor echipelor din redacție, redactarea scenariului TV, conceperea desfășurătorului tehnic, verificarea documentației de emisie, conceperea jurnalelor de știri, editarea știrilor, responsabilă de emisia postului. De asemenea, în perioada iulie-septembrie 2015 am fost trimis special al Digi24 București în Ungaria pentru transmisiuni live de la granița cu Serbia și Austria privind invazia de imigranți. Adrian Ciucuriță : Actuala mea funcție în cadrul Digi24 Oradea, cea de producător executiv, presupune organizarea jurnalului de știri în funcție de politica editorială a postului. Editarea știrilor și supravegherea lor în grupul de montaj al postului. În timpul jurnalului răspund de coordonarea emisiei și de luarea deciziilor în cazuri de forță majoră care presupun modificări în structura emisiei. În weekend-uri, prin rotație, cei trei producători ai postului asigurăm coordonarea echipelor pe teren și ținem legătura cu redactorii din redacția de la București a Digi24. Adrian Laboș : Sunt jurnalist. Scriu cu litere bolduite pentru că acest cuvânt mă definește. Am 19 ani de când am intrat în această meserie – îi spun unii – care pentru mine a devenit un fel de

35 a trăi. Am învățat să pun întrebări și să caut răspunsuri, să fiu incisiv, să nu refuz o provocare. Am învățat să răspund la telefon la orice oră 🙂 , pentru că evenimentele nu țin cont de somnul nostru, de bucuriile sau necazurile de acasă. Am cunoscut tot felul de oameni și am fost în mijlocul a tot soiul de întâmplări în anii de teren. De când sunt editor îmi trec prin… laptop o varietate de știri, pe care încerc să le modelez/moderez fără să le schimb sensul. Nicolae Mihalcea : Redacție, regie, muncă de teren și posibilitatea de a le aduce oamenilor în prim plan știri proaspete. O meserie frumoasă, palpitantă din care ai și tu mereu câte ceva de învățat. Octavian Haragoș : – Oana Mudura : Ca prezentatoare de stiri, ma documentam permanent despre evenimentele care marcau ziua respectiva si editam jurnalele inainte de fiecare intrare in direct. Propuneam subiecte sau teme de discutii. In cazul in care exista un invitat in jurnal, ii puneam intrebarile scrise de producator sau adaugam altele noi, conducand discutia astfel incat informatia sa fie cat mai clara si relevanta pentru public. Zilnic intram in live pentru postul national pentru a oferi detalii despre diverse subiecte de interes national. Indeplineam si functia de editor voce pentru stiri sau rubrici extra. 2. Enumerați 3 provocări / pericole ale meseriei de jurnalist. Florina Fofiu : Din punctul meu de vedere cele 3 pericole majore de care este pândit un jurnalist sunt: – manipularea jurnalistului de către conducerea postului de televiziune/publicației/trustului – transmiterea de informații eronate sau neverificate din dorința de a fi primul care anunță știrea – transmiterea informațiilor prin filtrul propriu, cu influențe personale; încercarea de a-l face pe telespectator să vadă evenimentele prin ochii tăi ca și jurnalist și nu așa cum au avut ele loc de fapt. Ca și provocări aș enumera următoarele: – provocarea de a rămâne cu coloană vertebrală dreaptă când ești supus presiunilor de toate felurile

36 – negocierea zilnică a subiectelor cu producătorul și arta de a ști să-ți vinzi subiectul producătorilor – munca sub presiune Adrian Ciucuriță : Una dintre cele mai mari provocări pentru un jurnalist este să-și mențină verticalitatea, credibilitatea și integritatea. O altă provocare o reprezintă alegerea surselor, care trebuie să fie dintre cele mai variate, în funcție de domenii. Nu în ultimul rând, pentru un jurnalist este foarte important să fie primul care află informația. Adrian Laboș : – pericolele pe care le prezintă zonele sensibile în care ajungem (de război, tensiuni sociale etc) – lipsa de comunicare a instituțiilor (a unora dintre ele) – aceasta este o provocare pe care încercăm să o depășim – blazarea – mai ales în cazul tinerilor jurnaliști, care nu reușesc din prima să ajungă acolo unde și-au propus Nicolae Mihalcea : Atunci când faci ceva cu drag nicio provocare nu ți se pare PROVOCARE. Totul vine din instict. Viața de jurnalist însăși reprezintă o provocare. Singurul pericol al meseriei de jurnalist este să ascunzi adevărul. Octavian Haragoș : a) provocarea de a răspunde propriei conștiințe, b) provocarea de a căuta adevărul chiar și în situații care pot reprezenta un pericol, c) provocarea de a face față unei activități ce presupune un ritm foarte alert. Oana Mudura : Mentinerea obiectivitatii, echilibrul munca-viata privata, stresul. 3. Enumerați 3 beneficii ale meseriei de jurnalist. Florina Fofiu : Din punctul meu de vedere cele mai mari beneficii ale meseriei de jurnalist sunt: – accesul la informație la prima mână, la informația brută, fără să-ți fie transmisă de cineva – dezvoltare personală – posibilitatea de a cunoaște oameni noi, de a stabili și menține relații cu ei

37 Adrian Ciucuriță : Beneficiile meseriei de jurnalist depind de motivația care a determinat alegerea acestei meserii. Pentru un jurnalist trebuie să fie important să servească interesul public prin informațiile pe care le furnizează. Adrian Laboș : – aflarea adevărului – sună metaforic, dar când aflăm tot ce s-a întâmplat într-un caz pe care îl urmărim, avem satisfacția lucrului bine făcut. – cunoașterea mai multor persoane importante și interesante – acumularea unei impresionante experiențe de viață Nicolae Mihalcea : 3. Primul beneficiu al acestei meserii îl reprezintă faptul că ești mereu bine informat. Apoi, posibilitatea și șansa de zi cu zi de-a cunoște în permanență oameni și lucruri noi. Al treilea beneficiu cred că este șansa de-a vedea diferența dintre teorie și practică. Octavian Haragoș : a) respectul cîștigat dacă ești consecvent în cătarea adevărului, b) alfi mereu printre primii anumite lucruri, c) este o activitate care nu se consumă aproape niciodată într-o rutină păguboasă. Oana Mudura : 3 sunt prea putine. Satisfactia interioara ca ti-ai facut datoria fata de public si ai relatat cat mai obiectiv informatii folositoare. Evenimente noi in fiecare zi. Oameni noi pe care ii cunosti in fiecare zi. 4. Este jurnalismul astăzi într-o criză de legitimitate? Florina Fofiu : Nu știu sigur dacă jurnalismul în sine a intrat într-o criză de legitimitate dar cu siguranță unii jurnaliști și trusturi media au probleme din acest punct de vedere. Cred că acum ar trebui să ne folosim mai mult ca niciodată filtrele gândirii și să filtrăm orice informație, și mai ales să o verificăm. Indiferent că suntem jurnaliști sau telespectatori. Atâta timp cât politica se va amesteca și va controla media, jurnalismul și jurnaliștii riscă să intre definitiv într-o criză de legitimitate. Adrian Ciucuriță : Bănuiesc că întrebarea se referă la jurnalismul din România. Dacă da, răspunsul este nu, jurnalismul din România nu se află într-o criză de legitimitate. În presa din întreaga lume, indiferent că vorbim despre cea din Marea Britanie sau despre cea din Germania,

38 există trusturi media al cărui singur scop este cel de a realiza profit. Un scop foarte clar definit, care presupune mijloace care nu fac cinste meseriei de jurnalist. Astfel, presa de divertisment din România nu poate umbri jurnalismul de calitate făcut de alți reprezentanți ai breslei. Jurnalismul dintr-o țară, la modul general, nu poate fi considerat legitim sau ilegitim. Un trust de presă, în schimb, da. Adrian Laboș : – Criza de legimitate mi se pare o chestiune pe care pot să o dezbată sociologii, profesorii de jurnalism ori criticii noștri. Pentru mine nu e decât o expresie modernă, care sună pretențios fără să aibă un conținut clar, elaborată doar ca să fie discutată. Ca jurnalist, îmi fac pur și simplu meseria, observând că telespectatorii/cititorii mă/ne urmăresc și reacționează la ce public(ăm). Nicolae Mihalcea : Și da, și nu. Octavian Haragoș : Jurnalismul responsabil nu a fost niciodată mai legitim decît este astăzi. Cu cît există mai mult jurnalism toxic, cu atît jurnalismul de calitate este investit cu mai multă legitimitate. Oana Mudura : Nu cred. Sunt jurnalisti foarte buni care isi fac meseria cinstit peste tot in tara. Eu cred ca exista doar public care prefera divertisment de proasta calitate pentru ca ce practica unele televiziuni nu se poate numi jurnalism. 5. Câtă manipulare și cât adevăr mai încap în știrile de televiziune? Florina Fofiu : În știrile de televiziune încape foarte mult adevăr și, în același timp, foarte multă manipulare. Depinde de jurnalistul care transmite informația și de voința lui de a se supune manipulărilor, sau tăria lui de caracter de a renunța și a pleca în momentul în care este obligat să-și calce principiile (cei care au principii). Adrian Ciucuriță : Este imposibil de răspuns la această întrebare la modul general. Dacă vorbim despre politica editorială a unor posturi de televiziune, în funcție de patronat, aceasta poate presupune o doză mai mică sau mai mare de manipulare a opiniei publice. Există însă o diferență între manipulare și o anumită doză de exagerare, care este acceptată din punct de vedere juridic pentru un jurnalist.

39 Adrian Laboș : – Ca orice informație, o știre de televiziune poate manipula sau poate spune adevărul. Imaginea asociată cu cuvântul reprezintă o “bombă” care, în funcție de cum e folosită, poate afecta negativ sau pozitiv conștiințe, oameni, situații. Consider că jurnaliștii cu adevărat profesioniști, care cred în meseria lor, nu se lasă furați de tentația manipulării ori a deformării adevărului. Nicolae Mihalcea : Cantitatea de adevăr și manipulare este egală. Totul depinde de interpretare, dar și de mesajul pe care vrei să-l transmiți cu orice preț. Dacă manipularea se induce, adevărul se deduce. Manipularea nu sta niciodată prea mult timp în picioare și asta pentru că nu are bază. În schimb, adevărul, știm cu toții, mai devreme sau mai târziu va ieși la iveală. Octavian Haragoș : Cam 24 de ore pe zi, fie că vorbim de manipulare fie că vorbim de adevăr. Oana Mudura : Depinde de telespectator, din nou. El este cel care detine controlul suprem, si anume telecomanda. Daca telespectatorul crede ca este firesc sa isi formeze punctul de vedere asupra unei chestiuni luandu-si informatiile doar dintr-o singura sursa, inseamna ca daca e manipulat, e alegerea lui. 6. Care funcție media vi se pare mai importantă : funcția de informare sau cea de divertisment? De ce? Florina Fofiu : Cea mai importantă funcție cred că este cea de informare. Oamenii vor să afle, să cunoască, nu să li se spună ce să facă. Ei au nevoie de prezentarea informației reale, adevărată, fără să fie golită de conținut pentru că ei sunt capabili să analizeze și să ia o decizie în cunștință de cauză. Pubicul nu trebuie subestimat niciodată. Adevărul, simplitatea și bunul simț în transmiterea unei informații va cucerii întotdeauna publicul, chiar și cel cu studii medii. Adrian Ciucuriță : Indiscutabil, pentru un jurnalist funcția de informare este cea mai importantă. E funcția primordială a jurnalistului. Divertismentul e o ramură a jurnalismului, care s-a dezvoltat ulterior. Adrian Laboș : – Fiecare are rolul ei. Mă informez ca să știu și mă uit sau ascult emisiuni de divertisment ca să mă relaxez. Depinde ce jurnale de știri aleg să văd/ascult și depinde cât de “curat” e divertismentul care mă relaxează. Acolo se face diferența.

40 Nicolae Mihalcea : Ambele sunt importante. Televiziunea de divertisment are rolul ei bine definit, de-a destinde, de-a veni în întâmpinarea unei anumite categorii sociale. La fel însă și cea de informare. La Digi24 de exemplu „Informația este la putere”. Un om bine informat este un om puternic. Octavian Haragoș : Jurnalismul a apărut pentru a informa, pentru restul exista teatrul, circul și biserica. Funcția de informare mi se pare fundamentală. Oana Mudura : Sunt doua chestiuni total diferite, dar la fel de importante. Telespectatorul ideal vine in fata televizorului pentru a se informa, pentru a fi la curent cu ce se intampla, pentru a invata lucruri noi si pentru a se simti bine. Daca discutam strict despre o televiziune de stiri, raman la aceeasi afirmatie: ambele. Informatia nu inseamna intotdeauna rigiditate, poti sa spui lucruri serioase si pe un ton relaxat, si spunand o gluma, si razand chiar in timpul jurnalelor impreuna cu invitatii. Nu poti sa emiti toata ziua stiri, telespectatorul are nevoie momente mai largi de respiro, de relaxare intre jurnalele de stiri care prin definitie sunt rigide si impun o alta stare psihologica telespectatorului. 7. Care sunt pașii pe care trebuie să-i urmezi pentru a deveni jurnalist? Florina Fofiu : Pașii clasici sunt: să-ți placă această meserie, sau cel puțin să cochetezi cu ea, și să urmezi studii superioare de profil. Desigur, studiile superioare în domeniu nu este o condiție esențială, am avut colegi absolvenți de dret, filologie, științe economice. Adrian Ciucuriță : Pe lângă pregătirea teoretică, pentru a deveni jurnalist un tânăr ar trebui să fie, în primul rând, curios. Să fie mereu atent la ceea ce se întâmplă în jurul său, în comunitatea în care trăiește, indiferent că lucrează sau nu în domeniu, indeferent că este în timpul serviciului sau în afara orelor de lucru. Adrian Laboș : – Cel mai important pas e să faci mii, sute de mii de pași pe teren, cel puțin 2-3 ani. Doar așa înțelegi ce înseamnă jurnalism. A vrea să apari din prima la microfon sau “pe sticlă” e o dovadă de superficialitate. Nicolae Mihalcea : Fără pasiune jurnalismul este o meserie oarecare. Totul trebuie luat pas cu pas.

41 Octavian Haragoș : Primul, și cel mai important, să citești mult, să înțelegi cît mai bine pîrghiile care mișcă lumea. Restul vine de la sine. Oana Mudura : In primul rand trebuie sa te asiguri ca ai urmatoarele calitati: esti o persoana curioasa sa invete lucruri noi in fiecare zi pe care sa le impartaseasca si altora, ai spirit de echipa, esti dispus sa iti sacrifici o gramada de timp liber. Pe urma sa mergi sa bati la poarta unei institutii de presa pe care o admiri si sa ii rogi sa te lase sa faci practica. Gratuit. Va fi un accelerator a tot ceea ce ai invatat la facultate si, daca vei fi norocos, vei intalni oameni care isi vor aminti cum au fost ei la inceput si isi vor da toata silinta sa te invete. Dupa ce te-ai asigurat ca esti si mai pasionat decat la inceput si ca nu ai putea sa traiesti fara sa faci asta, sa accepti orice salariu ti se ofera si sa incepi sa muncesti. Sa muncesti ca sa inveti si sa furi meserie de la toti, pentru ca meseria asta se fura, sa fii atent la fiecare ce face, care e rolul lui, sa intelegi ca o institutie de presa functioneaza ca un organism in care absolut fiecare parte este vitala. Vei invata de la cei cu experienta, iar asta nu poate fi egalat de nimic. Abia dupa cativa ani vei sti mai exact ce ramura a jurnalismului ti se potriveste cel mai bine, abia dupa ce ai trecut prin toate fazele. 8. Nominalizați 3 jurnaliști români pe care îi considerați modele. Florina Fofiu : Nu am avut niciodată un model în jurnalism. Consider că nu am nevoie de cineva anume pe care să-l copiez sau la care să mă raportez în cariera mea. Fiecare are stilul lui propriu de a munci și de a vedea lucrurile, în special în jurnalism unde totul este relativ și subiectiv când vine vorba de a analiza un lucru, o informație etc. Adrian Ciucuriță : Pentru mine e greu să găsesc modele de jurnaliști în presa din România, nu pentru că nu există jurnaliști de primă mână, ci pentru că în presă e bine să-ți formezi o personalitatea proprie și să nu te ghidezi după așa-zise "modele". Totuși, jurnaliștii a căror carieră merită urmărită sunt Cătălin Tolontan și Cristian Tudor Popescu. Adrian Laboș : – Vlad Petreanu – un jurnalist de calitate, un om de presă cu exeperiență, atitudine și umor. – Cătălin Tolontan – în opinia mea, singurul jurnalist din România care face anchete de presă și știe să conducă o echipă de investigații. Își respectă meseria, are coloană și recunoaște atunci când greșește

42 – Gabriel Vasilco-Hizo – primul meu producător în televiziune, în anii 2000, la Antena 1 Oradea, acum la Antena 1 București; l-am apreciat pentru corectitudine, solidaritate, profesionalism Nicolae Mihalcea : Cristian Țopescu, Iosif Sava, Ion Cupen. Octavian Haragoș : . Jurnaliștii nu trebuie să fie modele, pot fi eventual repere. Chiar și așa, a da vreun nume înseamnă să absolutizăm calitățile unor oameni care uneori sunt suspuși greșelii. Oana Mudura : Ma feresc de cuvantul modele. Imi plac mult Laura Stefanut, Alice Iacobescu si mai era Luca Niculescu, moderator de talk-show, acum ambasador. 9. Mai are televiziunea locală viitor? Florina Fofiu : Cu siguranță televiziunea locală are un viitor. Însă din păcate viitorul ei depinde de interesele celor care le finanțează. Televiziunea locală este mult mai apreciată și urmărită de comunitatea locală decât televiziunile naționale pentru că tratează și dezbate problemele cu care se confruntă comunitatea locală. Adrian Ciucuriță : Televiziunea locală are viitor acum în România mai mult ca oricând. Într-un moment în care presa de print locală este într-un declin considerabil, o sursă de informație audio-video este foarte importantă pentru comunitățile locale. Adrian Laboș : Voi susține întotdeauna necesitatea unui post local de televiziune. Oamenii sunt interesați de ceea ce se întâmplă lângă ei, în orașul lor, în județul lor. De cele mai multe ori, întâmplările care îi afectează nu sunt interesante pentru o televiziune națională. De aceea e nevoie de un post TV local. Însă, din lipsa fondurilor, a oamenilor care să investească în astfel de afaceri loco, viitorul televiziunii locale nu e deloc roz. În plus, din ce în ce mai puțini absolvenți de jurnalism par interesați să lupte să-și facă un nume în presa locală. Nicolae Mihalcea : Are, de ce nu? Este cea care ne aduce pe ecrane informația ce ne interesează în mod direct. Cu ce mă încălzește o știre pe un post național că metroul nu va circula duminică în București față de știrea locală de televiziune că se va lua apa în cartierul Rogerius. Din această perspectivă cred că ea are viitor și avem nevoie de ea.

43 Octavian Haragoș : Televiziunea locală din România nu și-a consumat încă întru totul potențialul pe care îl are. În lumea occidentală televiziunea locală are un rol de prim plan. Oana Mudura : Intotdeauna a avut, doar ca a sustine o televizune locala sa emita in regim normal e un cost care nu se justifica. Dar da, oamenii intotdeauna vor sa vada chestiuni locale, ii intereseaza intotdeauna ce se intampla langa ei. Ca o eficientizare a costurilor, eu vad televiziunea locala exclusiv online, iar stirile sa fie semnalate si din partea cetatenilor, filmate cu telefonul mobil , sa intre in direct, sa isi spuna parerea, sa fie dezbatute chestiuni cu adevarat importante. In conditiile in care lumea migreaza tot mai mult pe internet, si mai ales pe mobil, cantitatea de productie trebuie redusa semnificativ pentru a fi nu doar relevanta, dar mai ales captivanta, Asa ca da, are un viitor foarte bun, adaptat insa vremurilor de azi. 10. Care ar fi în opinia dumneavoastră cele 5 calități de aur ale jurnalistului ideal? Florina Fofiu : În opinia mea, jurnalistul trebuie să fie: – corect – să fie intelligent și curios, capabil să vadă noutatea sau ineditul dintr-o situație – foarte mult bun simț dar în același timp să fie capabil să taxeze elegant abuzurile sau jignirile de orice fel – să fie un om organizat – să aibă capacitate de empatie. Adrian Ciucuriță : De ce doar cinci calități? Și de ce ale jurnalistului? Câteva dintre cele mai importante calități ale unui jurnalist sunt cele pe care ar trebui să le aibă fiecare dintre noi, indiferent de meserie – să fie serios, cinstit, integru și atent la detalii. Adrian Laboș : – curiozitatea – incisivitatea – puterea de a munci – bunul simț – verticalitatea Nicolae Mihalcea : Curaj, impartialitate, adevăr, obiectivitate, onestitate.

44 Octavian Haragoș : Să nu facă ulcer pînă la 25 de ani, să nu divorțeze pînă la 30, să nu facă infarct pînă la 50, să creadă în adevăr și să aibă cultură generală. Oana Mudura : Curiozitate, obiectivitate, rezistenta la stres, spirit de echipa, umor. Mult umor.

45 CONCLUZII Principalele concluzii care se desprind în urma analizării activităților desfășurate de presa de televiziune din Oradea sunt: – În ultimii 27 de ani, neîntrerupt, orădenii au avut ocazia și posilibitatea să vizioneze programe de știri și emisiuni – dezbatere difuzate de cel puțin o emisiune; au existat perioade de timp în care a existat o concurență în privința televiziunilor locale. Astfel un concurent al TVS Oradea a fost Transilvania TV, fapt care a dus la o creștere a calității produselor media oferite publicului receptor. De asemenea corespondenții TVR, PRO TV și Antena 1 au oferit în timp real subiecte pentru știri care au ajuns să fie recepționate în toată țara sau de către comunitățile de români din diaspora; – Nu am semnalat cazuri grave de încălcare a deontologiei profesiunii de jurnalist. Știrile au respectat criteriile de validitate, nu au căutat să dezinformeze sau să manipuleze telespectatorii; – Digi 24 Oradea, în ultimii 5 ani a constituit și mai constituie încă principalul canal de informații aduse la cunoștința orădenilor. Din păcate în ultimii 2 ani se poate constata o diminuare severă a intervalului de timp alocat de către trustful RDS & RCS problemelor specifice televiziunilor teritoriale. Există riscul ca, în viitor Oradea să rămână fără un canal TV dedicate comunitățiilor locale. În acest caz, salvarea ar putea venii de la televiziunile online care să emită în spațiul virtual și care să nu necesite cheltuieli mari în privința locației, resursei umane și echipamentelor; – Cei 6 jurnaliști care au răspuns chestionarului alcătuit din 10 întrebări reprezintă nume de primă importanță în peisajul jurnalisticii de televiziune din Oradea. Principalele calități ale acestora sunt profesionalismul, experiența și onestitatea, drept pentru care opiniile lor au un mare grad de credibilitate; – Răspunsurile la chestionar indică maturitatea respondenților și faptul că aceștia sunt prinși în mod curent în activități de presă.

46 Cei 27 de ani de journalism de televiziune la Oradea au dus în mod firesc la formarea unui lot de profesioniști și de oameni dedicați meseriei de jurnalism. Pentru a putea însă lucra în televiziune este nevoie de un investitor, de resurse materiale și financiare deosebite. Din nefericire, există și un preț pervers care trebuie plătit, anume faptul că, nimeni nu finanțează o activitate media fără a avea interese de ordin politic și economic. Acest din urmă aspect poate provoca îngrijorare cu privire la viitorul televiziunii locale. Zoltan Teszari, fiind orădean, a pus la dispoziție resurse pentru Digi 24 Oradea, fără a cere în schimb servicii care să presupună manipulare și dezinformare. Din acest motiv putem spune că rețeaua de televiziuni a trustului RDS & RCS este la momentul actual cel mai obiectiv canal din întregul peisaj al presei de televiziune din România.

47 Bibliografie Cursuri, studii și tratate 1. Camelia, Beciu, Sociologia comunicării și a spațiului public, Editura Polirom, Iași, 2011 2. Jonathan, Bignell,Jeremy, Orlebar, Manual practic de televiziune, Editura Polirom, Iași, 2009 3. Mihai,Coman,(coord.),Manual de jurnalism: tehnici fundamentale de redactare, vol.I, Editura Polirom, Iași, 2001 4. Corina, Crișan, Lucian Danciu, Manipularea opiniei publice prin televiziune, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000 5. John ,Fiske, John, Hartley, Semnele televiziunii, Institutul European, Iași, 2002 6. John, Hartley, Discursul știrilor, Editura Polirom, Iași, 1999 7. Charles,U.,Larson, Persuasiunea Receptare și responsabilitate, Editura Polirom, Iași ,2003 8. Melvin,L.DeFleur,Sandra,Ball-Rokeach, Teorii ale comunicării de masă,Editura Polirom, Iași, 1999 9. Ion, Stavre, Comunicarea audiovizuală, Editura Tritonic, București,2011 10. Daniela, Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Editura Polirom, Iași, 2005 11. Website-uri 1. www.armyacademz.ro/biblioteca/anuare/2004 – Sorin Drăguș – Informare și dezinformare în mass-media 2. www.psihologiaonline.ro- Radu Herjeu , Oglinzi mișcătoare:tehnici de propagandă, manipulare și persuasiune în televiziune 3. www.activewatch.ro – Un om a mușcat o oaie : raport de analiză a știrilor TV din perspectiva interesuluii public și a practicilor jurnalistice

48 Cadru normativ 1. Legea 544/2001 privind liberul acces la informații de interes public 2. Codul de reglementare al conținutului audiovizualului

49 ANEXE