1 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii MITROPOLIA MOLDOVEI {I BUCOVINEI TEOLOGIE {I VIA}| REVIST| DE GÂNDIRE {I SPIRITUALITATE CRE{TIN|… [611348]

1 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
MITROPOLIA MOLDOVEI {I BUCOVINEI
TEOLOGIE {I VIA}|
REVIST| DE GÂNDIRE {I SPIRITUALITATE CRE{TIN|
Tip\rit\ cu binecuvântarea
~naltpreasfin]itului
TEOFAN
Mitropolitul Moldovei [i Bucovinei
SERIE NOU| – ANUL XXVIII (XCIV), Nr. 1-4, IANUARIE-APRILIE 2018

2 Teologie [i Via]\
COLEGIUL EDITORIAL
PRE ȘEDINTE
aaI.P.S. TEOFAN, Mitropolitul Moldovei și Bucovinei
VICEPRE ȘEDIN ȚI
I.P.S. PIMEN, Arhiepiscopul Sucevei și Rădăuților
I.P.S. IOACHIM, Arhiepiscopul Romanului și Bac ăului
P.S. IGNATIE, Episcopul Hu șilor
P.S. CALINIC BOTO ȘĂNEANUL, Episcop-vicar al Arhiepiscopiei Ia șilor
P.S. DAMASCHIN DORNEANUL, Episco p-vicar al Arhiepiscopiei Sucevei și
Rădăuților
MEMBRI
Arhim. Hrisostom R ĂDĂȘANU, consilier înv ățământ al Arhiepiscopiei Ia șilor
Pr. prof. univ. dr. Ion VICOVAN, consilier înv ățământ superior al Arhiepiscopiei
Iașilor, decan al Facult ății de Teologie Ortodox ă „Dumitru St ăniloae” – Ia și
Pr. prof. univ. dr. Gheorghe POPA, directorul Școlii doctorale a Facult ății de Teologie
Ortodox ă „Dumitru St ăniloae” – Ia și
Cătălin JECKEL, consilier cultural al Arhiepiscopiei Ia șilor
Pr. prof. Ioan MIHOC, directorul Seminarului Teologic de la M ănăstirea Neam ț
Prof. Carmen PÎRLECIU, directorul Seminarului Teologic de la Agapia
Pr. prof. dr. Daniel DASC ĂLU, directorul Seminarului Teologic din Boto șani
Pr. prof. dr. Drago ș BAHRIM, directorul Seminarului Teologic din Ia șia
Pr. prof. Constantin MUHA, directorul Seminarului Teologic din Dorohoi
Pr. prof. Constantin BOGDAN, directorul Seminarului Teologic din Piatra Neam ț
Pr. prof. dr. Bogdan COJOLEANCA, direct orul Seminarului Teologic din Suceava
Pr. dr. Sînic ă PALADE, directorul Seminarului Teologic din Roman
Diac. prof. Andrei Z ĂGAN, directorul Seminarului Teologic din Hu și
REDAC ȚIA:
Diac. lect. dr. C ătălin Vatamanu – redactor coordonator
Gabriel Pi ștea – redactor
Marta Gr ădinaru – corector
Rema Zugravu – tehnoredactor
Lucian Dragomir – design copert ă
Claudiu Crup ă – DTP
Editura DOXOLOGIA, Cuza-Vod ă 51, 700038, Ia și
Tel.: (0232)216693; (0232)218324; Fax: (0232)212284
http://editura.doxologia.ro; E-mail: [anonimizat]
www.teologiesiviata.ro
Plata abonamentelor se va face în contul
RO 21 CECE IS 0130 RON 1106 566
CEC BANK
ISSN 1221 – 5988
Articolele nepublicate nu se înapoiaz ă

3 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
Mitropolia Moldovei și Bucovinei
TEOLOGIE ȘI VIA ȚĂ
REVIST Ă DE GÂNDIRE ȘI SPIRITUALITATE CRE ȘTIN Ă
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
CUPRINS
SINODALI TATEA CA EXPRESIE A UN ITĂȚII BI SERICII
Pr. prof. dr. Ioan C. TE ȘU, Duhovnicul — chip des ăvâr șit al iubirii și al d ăruirii.
Înv ățăturile și modelul p ărintelui Sofian Boghiu ……………………………………….. 5
Dr. Ștefan MU NTE ANU, De la paracha au verset. Histoire de la division
du texte biblique …………………………………………………………………………………….. 28
Drd. Gabriel Alin PIȘTEA, Expunere comparativ ă între Imnele Ar ătării
Domnului ale Sfântului Efrem Sirul și crea ția baptismal ă
Odele lui Solomon ………………………………………………………………………………….. 57
Pr. drd . Luci an Mihăiță FILIP, The Critical Exploration of Church Building as
Sacred Place ………………………………………………………………………………………….. 68
Pr. drd. Filaret RUSCAN, Principii de exercitare a autorit ății sinodale și
efectele ei în via ța Bisericii …………………………………………………………………….. 81
Pr. dr. Vasi le-Lucian V. GOL DAN, Sinodalitatea patriarhal ă și cultura politic ă
a secolului al XVIII-lea. Importan ța Patriarhiei Ecumenice în dezvoltarea
lucr ării misionare panortodoxe ……………………………………………………………….. 95
Pr. George V . PALADE, Din bibliografia Mitropolitului Anastasie Crimca.
Mineiul nr. 2 din Lvov ………………………………………………………………………….. 113
Cătălin-Constantin AC ASANDREI, Presa bisericeasc ă ortodox ă în perioada
comunist ă. Cenzura ……………………………………………………………………………… 136
Drd. R oxana Maria OB REJA, Modelul finlandez, ca sistem educa țional pentru
predarea religiei …………………………………………………………………………………… 152
Drd. E duard RUSU, Muzica bizantin ă — câteva considera ții istorice ………… 179
TRADUCER I
Jean-Claude LARCHET, Ipostas, persoan ă și individ în viziunea Sfântului
Maxim M ărturisitorul (Florin CRÎ ȘMĂREANU) ……………………………………. 197
Pr. Teodor ZISIS , Sfântul Andrei Cretanul, Ierusa limiteanul (660-740). Despre
viața și opera sa (Alexandru PRELIPCEAN) ………………………………………….. 226

4 Teologie [i Via]\
RECE NZII
Paul EV DOKIMOV , Femeia [i mântuirea lumii (Geanina PENU) …………… 236
Alina HU RUBEAN, Statutul femeii în România comunist ă. Politici publice [i
via]ă privat ă (Pr. Radu LIPOVANU) ……………………………………………………… 244

179 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
MUZICA BIZAN TINĂ —
CÂTEVA CONSIDERA ȚII ISTO RICE
Drd. Eduard RUSU
Facultatea de Istorie, Universita tea „Alexandru Ioan Cuza” din Ia și
Abstract
The Byzantine music is a kind of dialogue with God, a form of theology through musical
sounds, a beautification of divine worship, and an effective way of praying, according to the
dictum: “the singer prays twice” (Martin Luth er). Being rooted in the synagogue tradition
of psalmod ie, the church music has been adapted to the new dogmas of Christianity, changing
over th e centuries into what is known today in the Orthodox Church. For the early period of
Christianity, the hymnography contributed to the spread of the new teaching and bec ame
a new way of dialogue with the divinity. Gradually these hymns began to be sung, while new
forms of poetry, such as the hymn, the condac and the canon, the ex pression of the divine
public worship being also made by means of already establis hed music during the flowering
period of the Byzantine Empire. Its continued de velopment and embellishment made it difficult
for the performers, wh ich required its simplicity and uniformity that followed in 1814.
Keywords: Byzantine music, Byzantine Empi re, hymnographer, hymn, condac,
canon, Christian.
Muzica b izantin ă reprezint ă cântarea bisericeasc ă orie ntală, cân-
tată în general în Imperiul Bizantin, dar și în afara lui, la care se
adaug ă melodiile poemelor de ceremo nial care erau executate de
un grup numeros în cinstea împ ăratului, familiei imperiale sau în
cinstea înal ților demnitari ai Bisericii Ortodoxe, precum și cântecul
teatral. Muzica bizantin ă nu este doar crea ția Bizan țului, ci este
o mu zică răspândit ă într-un areal mare, sub diferite forme, dar de-
săvârșită în Imperiul Bizantin1.
Denumirea de „muzic ă bizantin ă” dateaz ă de la sfâr șitul seco-
lului al XIX-lea. Mai înainte, aceasta se numea „psaltichie”, „papa-
dichie”, „muzic ă eclesiastic ă” etc. Termenul de „muzic ă bizantin ă”
s-a generalizat odat ă cu dezvoltarea interesului pentru cultura
1 Egon Wellesz, A history of Byzantine Music and Hymnography, second edition,
Oxford University Press, Glasgow, 1961, p. 1.

180 Teologie [i Via]\
bizantin ă în general, care și-a f ăcut apari ția în secolul XX. A șadar,
timp de câteva secole s-a vorbit extrem de pu țin despre muzica bi-
zantin ă întrucât nota ția acestei muzici era inaccesibil ă occidenta-
lilor, iar muzicienii din partea r ăsăritean ă a Europei se interesau
prea pu țin de trecut.
Despre o muzic ă bizantin ă se poate vorbi dup ă anul 395, când
Bizan țul s-a împ ărțit în Imperiul Roman de R ăsărit, cu capitala la
Constantinopol, și Imperiul Roman de Apus, cu capitala la Roma.
Dup ă aceast ă separare încep s ă apar ă unele tr ăsături particulare
ale muzicii bizantine și gregoriene.
Între secolele IV-X, Imperiul Bizantin a fost centrul în care a luat
fiin ță și s-a dezvoltat muzica de sorginte sinagogal ă a vechilor
evrei, care avea la baz ă textele psalmilor, textele evanghelice și
apostolice. Imnurile bizantine au reprezentat un repertoriu specific,
cu un stil poetic și muzical foarte bine conturat, fiind considerat po-
doaba liturghiei bizantin e. Aceste imnuri alc ătuiau o muzic ă vo-
cal ă, omofon ă, melismatic ă, organizat ă pe moduri2.
Muzicologul francez Amedée Gastoué afirm ă că, în afara tex-
telor biblice, cre știnii mai cântau și imnele lui Mesomedes, c ătre
Soare și Nemesis, dovedind astfel c ă un al doilea izvor al muzicii
cre știne bizantine, dup ă cel sinagogal, ar putea fi cultura muzical ă
greceasc ă. Acest lucru a fost posibil mai ales din secolul al IV-lea,
când în rândurile cre știnilor încep s ă apar ă și aristocra ții, când șco-
lile p ăgâne au început s ă fie frecventate și de cre știni și când în
procesul de compunere a imnelor se folose ște metrica veche gre-
ceasc ă drept suport, adic ă se înlocuie ște în metrica respectiv ă tex-
tul p ăgân cu cel cre știn, schimbându-se astfel destina ția imnului.
Folosirea melodiilor grece ști ca izvor pentru muzica cre ștină nu
este unicat în acest sens, întruc ât acest procedeu se mai întâlne ște
și în cazul substituirii zeit ăților p ăgâne cu sfin ți cre știni, dar și în
cazul reconstruirii sau reamenaj ării templelor p ăgâne pentru a de-
veni biserici cre știne3. Sfântul Efrem Sirul (306-373) este poate cel
mai cunoscut autor de imne cre știne care a recurs la folosirea me-
tricii muzicii grece ști antice, care a introdus o schimbare în ritmica
2 Grigore Constantinescu, Irina Boga, O călătorie în istoria muzicii, edi ția a II-a
revizuit ă, Editura Didactic ă și Pedagogic ă, Bucure ști, 2008, p. 17.
3 Savas I. Savas, Byzantine music in Theory and in Practice, Hercules Press, Bos-
ton, 1965, pp. 1-2.

181 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
imnelor prin înlocuirea principiului alungirii și scurt ării silabelor
cu principiul altern ării silabelor accentuate și al celor neaccentu-
ate, c ăutând s ă ob țină un num ăr egal de silabe pentru fiecare strof ă4.
Un al treilea izvor al acestei muzi ci îl constituie muzica popular ă
a teritoriului pe care s-a format cre știnismul, dar și al popoarelor
care s-au ad ăugat ulterior marii comunit ăți cre știne, deoarece odat ă
cu înv ățătura cre ștină s-a transmis acestor popoare și muzica cre ș-
tină, „liantul” dintre om și Dumnezeu. Muzica a avut un rol im-
portant și în disputele teologice ale se colelor II-III; gnosticismul și
arianismul se foloseau în încercar ea de propagare a ideilor doctri-
nare de versuri compuse în metru popular și de melodii populare,
deoarece muzica avea o mare po pularitate în rândul maselor și
astfel ideile erau u șor propagate. De acela și procedeu s-a folosit și
Biserica pentru a contracara propaganda eretic ă, din acea perioad ă
rămânând pân ă în prezent modalitatea de cântare antifonic ă, adic ă
cântarea sub form ă responsorial ă dintre dou ă grupuri sau coruri,
în cazul de fa ță eretici și cre știni5.
Folosirea muzicii ca instrument de propagand ă doctrinar ă a fost
atent analizat ă de c ătre sinoadele Bisericii pr in discutarea acestor
probleme în cadrul ședin țelor sinoadelor și prin reglementarea de
norme, în baza c ărora „instrumentul muzic ă” să fie corect utilizat.
Astfel, în cadrul Sinodului de la Laodiceea din anul 343, în canoa-
nele acestuia au existat prevederi referitoare la muzic ă și la rolul ei.
În canonul 15 se men ționeaz ă: „afar ă de cânt ăreții canonice ști care
se urc ă pe amvon și cânt ă din carte, altora nu li se permite s ă cânte
în biseric ă”6, iar canonul 59 interzice s ă se foloseasc ă în biseric ă
„cânt ări speciale, nici c ărți necanonice, ci numai cele canonice ale
Testamentului Vechi și Nou”7.
4 R.I. Gruber, Istoria muzicii universale , vol. I, Editura Muzical ă a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucure ști, 1961, p. 111.
5 Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantin ă, în Gheorghe Ciobanu, „Studii de etno-
muzicologie și bizantinologie”, vol. I, Bucure ști, Editura Muzical ă a Uniunii Com-
pozitorilor, 1974, p. 422.
6 Dr. Nicodim Mila ș, Canoanele Bisericii Ortodoxe înso țite de comentarii , vol. II,
partea I, trad. dr. Nicolae Popovici, Uro ș Kovincici, Tipografia Diecezan ă, Arad,
1934, pp. 94-95.
7 Ibidem , p. 117.

182 Teologie [i Via]\
Muzicianul și teoreticianul român Dimitrie Cuclin, vorbind
despre geneza muzicii ecleziastice bizantine și gregoriene, în ca-
drul „Congresului de studii bizantine și neoelenice”, desf ășurat la
Roma în anul 1940, ajunge la urm ătoarea idee general ă: „În lupta
dârz ă angajat ă în Occident la începutul erei cre știne cu privire la
introducerea muzicii în cultul relig ios, cei care au afirmat caracte-
rul divin și originea divin ă a muzicii au triumfat asupra contra-
dictorilor, care se m ărgineau numai la a releva toate efectele urâte,
toate efectele în aparen ță distructive ale aceleia și muzici asupra
sufletului și spiritului uman. De aceea ei (Sfin ții P ărin ți) s-au str ă-
duit s ă găseasc ă un sistem care s ă corespund ă riguros dogmelor
cre știne fundamentale. Astfel, primii P ărin ți ai Bisericii cre știne
din Occident au adoptat sist emul muzical al grecilor, c ăci ei înc ă nu
aveau vreun sistem; dar pentru a-l face curat și accesibil, ei elimi-
nar ă cromatismul și implicit enarmonia; pe ntru a face stilul calm
(lini știt), ei eliminar ă ritmul, mai precis ritmul agitat și activ, ca cel
ce rezult ă din diviziunea sau fuziunea timpilor”8.
Fixarea Liturghiei de c ătre Sfântul Vasile cel Mare (330-379)
duce la începerea epocii de înflor ire a muzicii bizantine. Reperto-
riul restrâns al muzicii biserice ști se datoreaz ă transmiterii pe cale
oral ă, piesele fiind înv ățate pe de rost. De și conceptul de compozi-
tor era inexistent, înc ă din primele secole se îmbog ățește repertoriul
religios cu imnuri . Printre cele mai vechi imnuri p ăstrate este Lu-
mină lină, atribuit lui Sofronie din Ierus alim (secolul al VII-lea), de și
Sfântul Vasile cel Mare îl citeaz ă ca fiind al unui autor necunoscut.
Marea r ăspândire și popularizare a muzicii bizantine s-a f ăcut
prin intermediul formelor poetice: tropar, condac și canon, pe care
aceast ă muzic ă era structurat ă. De men ționat este faptul c ă denu-
mire a fiec ărei forme apare mult mai târziu decât forma propriu-zis ă.
Odat ă cu secolul al XI-lea se încheie perioada numit ă a „melo-
zilor” , ei fiind cei care compuneau atât textele, cât și melodiile re-
spective, și începe perioada „melurgilor” (secolele XI-XV ). Ace știa
nu mai creau texte, deoarece ciclul crea țiilor poetice se încheiase, ei
scriau doar melodii pe textele considerate deja canonice și le ornau
cu melisme, le supuneau unor prelucr ări sau dezvolt ări.
8 Dimitrie Cuclin, Le role du chant Gregorien dans le passé jusqu’à nos jours et du
chant Byzantin, dans l’avenir, în „Studi Bizantini e neoellenici” (Atti del Congresso
Inter nazionale di Studi Bizantini, Roma, 20-26 septem brie 1936), Roma, 1940, p. 477.

183 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
În secolul al XIII-lea, înflorirea culturii muzicale bizantine cu-
noa ște o scurt ă întrerupere, din cauza cuceririi Constantinopolu-
lui de c ătre lupt ătorii Cruciadei a IV-a, în anul 1204. În anul 1261,
împ ăratul Mihail Paleologul recucere ște Constantinopolul și d ă
un nou impuls culturii. În a doua jum ătate a secolului al XIV-lea,
monodia bizantin ă sufer ă de un manierism oriental din pricina ace-
lor „maistores” care înmul țesc elementele ornamentale. Situa ția se
agrave ază prin cucerirea Constantinopolului de c ătre turci în anul
1453, fapt care duce la pr ăbușirea Imperiului. Muzica bizantin ă
continu ă îns ă a fi cultivat ă atât pe teritoriul fostului imperiu, cât și
în afara grani țelor sale9.
Un mare rol în procesul dezvolt ării și conserv ării muzicii l-a
avut Muntele Athos, care în seco lul al XVI-lea a devenit un centru
important al copierii manuscriselor. Între copi știi și caligrafii care
au l ăsat o mul țime de manuscrise în aceast ă perioad ă se num ără:
Macarie Diaconul (1527), Gabriel Ieromonahul (1572) și Leontie
Monahul (1551).
Secolul al XVII-lea a fost o perioad ă dominat ă de activitatea ie-
romonahilor din An chialos, Gavriil și Ghenadie. În prima parte a
aceluia și secol, al ți doi monahi profesori și compozitori iscusi ți au
trăit și au lucrat în Sfântul Munte. Ace știa au fost monahul Ioasaf
(cunoscut sub numele de „Noul Cucuzel”) și ieromonahul Arse-
nie Vatopedinul.
Spre sfâr șitul secolului al XVII-lea, Cosma Macedoneanul (1665-
1700), un ucenic al lui Balasie, ac tiva în Muntele Athos. Cosma a fost
un copist iscusit, dar și un excelent profesor de muzic ă; dou ăzeci
și opt de manuscrise ale sale s-au p ăstrat, ele eviden țiindu-se prin
elegan ța și frumuse țea caligrafiei. Acest monah a fost cea mai im-
portant ă personalitate a lumii muzicale din Muntele Athos în acea
perioad ă, iar manuscrisele sale autogr afe sunt cele mai reprezen-
tative din anii ocupa ției otomane. Secolul al XVIII-lea a adus la lu-
min ă, prin munca celor aminti ți deja, dar mai ales a elevilor lor, o
mul țime de manuscrise muzicale scrise de autorii de cânt ări și
copi ști, aceast ă perioad ă marcând o alt ă etap ă important ă a mu-
zicii biserice ști din timpul ocupa ției otomane10.
9 Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, Istoria muzicii universale, Editura Fun-
dației „România de mâine”, Bucure ști, 2007, pp. 51-56.
10 Vasile Vasile, Istoria muzicii bizantine și evolu ția ei în spiritualitatea româneasc ă,
edi ția a II-a, vol. I, Editura Interprint SRL, Bucure ști, 1997, pp. 159-168.

184 Teologie [i Via]\
În secolul al XIX-lea, cel mai important reprezentant al muzicii
biserice ști atonite a fost Ioasaf Dionisiatul, elevul lui Hurmuz Har-
tofilax. Printre ucenicii s ăi se num ără Nicolae Vatopedinul și Ni-
colae de la Dochiariu. Nectarie Vl ahul (Nectarie Pr otopsaltul), uce-
nic al acestor trei profesori, a fost cunoscut atât în calitate de com-
pozitor al unor imnuri deosebit de frumoase, cât și ca interpret, el
fiind și protopsalt al Schitului românesc „Prodromu”.
Manuscrisele muzicale au p ăstrat, începând din secolul al
XIII-lea, formulele intona ționale ale ehurilor bizantine. Aceste for-
mule erau înso țite de combina ții de silabe precum: „ananes”,
„neanes”, „aghia”, „neheanes” etc., care se numeau la bizantini
„enechema”, „epechema” sau „apechema”, la latini, „literaturae”
sau „noane” .
1. Formele poe tice: troparul, condacul și canonul
Elementul de baz ă ce diferen țiaz ă cele trei forme între ele este
arhitectonica, aceste forme fiind cele mai importan te, în jurul lor
gravitând multe alte tipuri de cânt ări, cu note individuale certe,
păstrând un statut structural comun, dar având alt ă destina ție și
un alt con ținut tematic. La cele trei forme se reduc toate cânt ările
practicate în cultul ortodox. Statutul fiec ărei forme se contureaz ă
în practic ă. La începutul utiliz ării lor, ele aveau denumirea comun ă
de „psalmi”, „laude” sau „rug ăciuni cântate”.
1.1. Troparul
Pân ă în secolul al IX-lea, creatorul poeziei era și autorul muzicii
respective, întocmai ca la vechii greci. Compozitorii acelei vremi,
poe ți și muzicieni în acela și timp, purtau denumirea de „melozi”.
Prima form ă poetic ă important ă este „troparul”, o form ă imno-
grafic ă mic ă, născut ă din dezvoltarea unei invoca ții religioase,
adresate unui sfânt și cântat ă dup ă mai multe versete de psalmi.
Din cauza faptului c ă textul troparului avea con ținut dogmatic
și prin traducerea lui se urm ărea în special p ăstrarea ideii dogma-
tice, dar se pierdea structura metric ă și rima, s-a renun țat la versi-
ficarea lui în favoarea prozei, form ă în care este întâlnit și ast ăzi.
Cei mai vechi autori de tropare sunt considera ți Anthim și
Timocles, ace știa activând în timpul împ ăratului Leon I (457-474).
Crea țiile lor nu s-au p ăstrat sau nu sunt consemnate cu numele

185 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
unuia dintre ei, pentru c ă în acea perioad ă nu se punea accent pe
reținerea autorului, ci pe faptul c ă troparele erau compuse sub in-
spira ția Sfântului Duh și în alc ătuirea lor intrau și elemente tradi-
ționale care apar țineau unor autori anonimi11.
Secolul al V-lea a fost cea mai prolific ă perioad ă pentru crearea
și consacrarea imnelor liturgice. Cel mai cunoscut tropar al acestei
perioade este Născătoare de Dumnezeu, Fecioar ă, bucur ă-te, tropar cân-
tat în cadrul slujbei Litiei, slujb ă ce apare în serviciul liturgic la fi-
nalul Vecerniei. Baza aces tui imn este una biblic ă (Luca 1, 28, 42),
formula de încheiere a imnului este preluat ă din Liturghia Sfântu-
lui Iacob, iar introducerea lui în cult se presupune c ă a fost f ăcut ă
de patriarhul Chiril al Alexandriei12.
Odat ă cu trecerea timpului și cu cre șterea num ărului de utiliz ări
ale tr oparului în cadrul mai multor slujbe, vecernii, utrenii, ceasu ri
și liturghii, se contureaz ă și locul în care se utilizeaz ă în cuprinsul
fiec ărei slujbe. Apar și primele probleme ale utiliz ării troparului,
pentru c ă textul lui nu era biblic, exceptând unele cazuri. În unele
comunit ăți era acompaniat cu instrumente muzicale și gesturi ce
indicau practici p ăgâne, fapt ce ridic ă nemul țumiri în rândurile
unor c ălug ări13.
Diversificarea formei de tropar formeaz ă noi „entit ăți”, u șor
diferite între ele, dar cu o baz ă comun ă. Aceste noi forme se numesc
„automele”, „idiomele” și „prosomii”. Automelele sunt tropare
cu melodie proprie ce devin model pentru alte cânt ări, adic ă pentru
noi texte, ce nu au o melodie proprie și care se cânt ă cu melodia
împrumutat ă de la troparul model. Id iomelele sunt tropare tot cu
melodie proprie, dar netransmisibil ă și altor tropare. Prosomia sau
podobia este troparul a c ărui melodie devine model pentru alte
tropare construite pe acela și tipar, precizându-li-se modelul melodic.
Pentru o mai mare diversitate muzical ă, prosomiile sunt grupate
pe cele opt glasuri/ehuri bizanti ne, fiecare glas având mai multe
astfel de modele14.
11 Petre Vintilescu, Despre poezia imnografic ă din c ărțile de ritual și cântare biseri-
ceasc ă, edi ția a II-a, Editura Partener, Gala ți, 2006, p. 51.
12 Vasile Mitrofanovici, Liturgica Bisericii Ortodoxe – cursuri universitare, Editura
Consiliului Eparhial Ortodo x-Român din Bucovina, Cern ăuți, 1929, pp. 327-238.
13 Vasile Vasile, op. cit. , p. 99.
14 Amédée Gastoué, La musique byzantine et la chant des Églises D’Orient, în
„Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire” , tome I, première
partie, Librarie Delagr ave, Paris, 1921, p. 544.

186 Teologie [i Via]\
Dezvoltarea cultului divin, printre altele, necesit ă o utilizare a cât
mai multor tropare, de aceea trop arele au fost organizate în serii,
dând astfel na ștere „stihirilor”. Stihira, în perioada când era prezen-
tată sub form ă versificat ă, era identic ă cu troparul, ulterior stihi-
rile se diversific ă mai ales din punct de ve dere tematic prin atri-
buirea lor unor sfin ți, evenimente etc., cum ar fi: Învierea Domnului,
Sfânta Cruce, Maica Domnului, Sfânta Treime și sfin ții15.
Dintre cei mai cunoscu ți autori de tropare enumer ăm pe Ro-
man Melodul, Vizantie, Ciprian, Andrei Persanul, Anatolie al Con-
stantinopolului și Chiril al Alexandriei. Unele dintre tropare au
fost consemnate în manuscrise și în c ărțile de cult, când acestea
apar, în cazul unora dintre tropare nu este precizat doar autorul,
ci și provenien ța. Referitor la troparele lipsite de provenien ță și de
numele autorului, acestea se pot data dup ă con ținutul lor, carac-
terul lor dogmatic relevând disp utele doctrinare ale perioadei în
care acestea au fost compuse16.
1.2. Condacul
Începând cu a doua jum ătate a secolului al V-lea, continuând
cu prima jum ătate a secolului al VI-lea, dezvoltându-se apoi pân ă
în secolul al VII-lea, î și face apari ția o alt ă form ă poetic ă important ă,
și anume „condacul”. Este forma impus ă la început de melozii
Anastasie și Kiriac, ajuns ă la str ălucire deosebit ă prin Roman Melo-
dul. Acesta s-a n ăscut c ătre sfâr șitul secolului al V-lea în Damasc, iar
mai târziu și-a desf ășurat activitatea la Constantinopol. La început,
condacul era cunoscut sub denumirea de „imn”, „psalm”, „poem”,
„cântec”, „laud ă” sau chiar „rug ăciune”, abia prin secolul al IX-lea
primind denumirea actual ă17.
Condacul era alc ătuit din 18 pân ă la 30 sau chiar mai multe
strofe, identic alc ătuite în ceea ce prive ște num ărul silabelor și locul
accentelor. Strofele se nume sc tropare, iar prima strof ă, care ser-
vește ca model structural tuturor celorlalte, se nume ște „irmos”,
fiecare irmos laolalt ă formau un acrostih, ce oferea informa ții re-
feritoare la autor (cel mai des numele). Condacul este precedat
15 Vasile Vasile, op. cit. , p. 101.
16 Ibidem.
17 I.D. Petrescu, Condacul Na șterii Domnului. Studiu de muzicologie comparat ă,
s.l., 1940, pp. 13-14.

187 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
totdeauna de o strof ă, independent ă din punct de vedere structu-
ral, numit ă „prooimion” sau „kukulion”, ce se termin ă cu un scurt
refren cu care se încheie, de altfel, și condacul18. Condacul era cân-
tat de c ătre un solist, corul celorlal ți psal ți cântând refrenul, evi-
den țiind astfel modalitatea de cânt responsorial.
Conform criticii noi, r ădăcinile condacului ar proveni din lite-
ratura veche cre ștină, din unele genuri literare siriace ( madrasha
și sogitha ), care, fiind preluate de Roma n Melodul, au servit la for-
marea noii forme poetice. La preg ătirea apari ției acestui nou gen a
stat predica bizantin ă a secolului al V-lea, o predic ă poetic ă, în opo-
ziție cu predica didactic ă veche. Condacul este definit ca o „predic ă
liric ă”, ca o poezie în care s-a tran spus dogma Bisericii. S-a dove-
dit chiar c ă imnurile lui Roman Melodul ar reliefa politica religi-
oasă a împ ăratului Iustinian19.
Creatorul condacului trebuia s ă fie și poet, și muzician, acela și
lucru aplicându-se și traduc ătorilor de condace, deoarece în tradu-
cere trebuiau s ă asigure concordan ța accentelor muzicale cu cele
din text. Cele mai cunoscute condace sunt Fecioara ast ăzi…, condac
al Na șterii Domnului, și Apărătoare Doamn ă, condac închinat Maicii
Domnului, ambele fiind crea ția lui Roman Melodul și modele pen-
tru viitoarele crea ții muzical-liturgice20.
Condacul mai poate fi întâlnit și într-o form ă special ă, cea de
„acatist”. Acatistul cuprinde 25 de strofe, împ ărțite în dou ă părți
din punct de vedere tematic. Prima parte expune într-o form ă poe-
tică evenimentele evanghelice de la Buna Vestire pân ă la Întâm-
pinarea Domnului, iar partea a doua expune minunea Întrup ării
lui Hristos, finalul fiin d dedicat Maicii Domnului.
1.3. Canonul
A treia form ă poetic ă ortodox ă important ă este „canonul”, care
se impune tot mai mult începând de la sfâr șitul secolului al VI-lea,
dezvoltându-se continuu pân ă în secolul al IX-lea21. Canonul este
o form ă poetic ă alcătuită din nou ă ode (în slavon ă sunt numite
18 Petre Vintilescu, op. cit., p. 70.
19 Ibidem, p. 73.
20 Zacharías Paschalíd ѐs, Abrégé de Théorie et de Pratique de la musique Byzantine
ecclésiastique , s.l., 1984, p. 7.
21 Cristian Caraman, Rolul muzicii sacre în transformarea societ ății, în „Muzica”,
serie nou ă, anul XXIII (2012), nr. 2 ( 90) aprilie-iunie, p. 55.

188 Teologie [i Via]\
„pesne”, iar în române ște „cânt ări”), fiecare od ă fiind alc ătuită din
șase pân ă la nou ă tropare. Prima strof ă a fiec ărei ode alc ătuie ște
irmosul, adic ă strofa model.
În poezia imnografic ă, canonul era prezent sub forma unei în-
lănțuiri de cânt ări, compuse dup ă anumite reguli, de aceea aceast ă
crea ție poart ă denumirea de canon. Acrostihul este prezent și în
cazul canonului, iar num ărul celor nou ă ode din care este compus
provine din adaptarea celor nou ă cânt ări biblice pe care cre știnii
le-au introdus în cult la începutul lui, în acela și timp cu psalmii.
Cele nou ă cânt ări biblice sunt: cele dou ă cânt ări triumfale ale lui
Moise, la trecer ea prin Marea Ro șie (Ie șirea 15, 1-19; Deuteronom
32, 1-43); cântarea de laud ă a Anei, mama lui Samuel (I Regi 2, 1-10);
cântarea prorocului Avacum (Avacum 3, 1-13); cântarea lui Isaia
(Isaia 26, 1-20); cântarea lui Iona (Iona 2, 3-10); cântarea celor trei
tineri din cuptorul de foc (Cântarea celor trei tineri 1, 28-67) și cân-
tarea lui Zaharia, tat ăl Sfântului Ioan Botez ătorul (Luca 1, 68-79).
Acestor cânt ări din Vechiul Testament, s-a ad ăugat și cântarea
Sfintei Fecioare (Luca 1, 46-55) din Noul Testament22.
Spre deosebire de tropar și condac, care sunt forme simple,
concise, doar uneori grupate în forme mai mari, a șa cum întâlnim
în cazul condacului, canonul este mereu un ansamblu de cânt ări,
melodia lui fiind mai complex ă decât la celelalte forme, stilul ir-
mologic în care sunt compuse canoanele red ă o mai ampl ă evolu ție
spiritual ă. În canon se poate remarca prezen ța predominant ă a ele-
mentului mistic din perioada iustinian ă ce reflect ă mai bine decât
celelalte forme st ările de profund ă concentrare exprimând idei
dogmatice dominate de cele eshatologice, cu repet ări și eviden țieri
ale elementelor mistice. O alt ă trăsătură important ă muzicii pe care
aceast ă form ă o cultiv ă prin varierea sonor ă a celor nou ă ode pe
cele opt glasuri, dezvoltându-se astfel un stil ornamentat și bogat23.
Cel mai cunoscut canon este Canonul cel Mare , compus de An-
drei Criteanul în 711-726. Acest canon cuprinde 250 de tropare de
peniten ță, ce se cânt ă pân ă în prezent într-o atmosfer ă de poc ăință
în perioada Postului Mare. Comp lexitatea formei canonului a dus
la apari ția canonarhilor, ei fiind cei care se ocupau cu conducerea
22 Cezar Login, Cânt ările lui Moise: stihologia canoanelor Utreniei , în „Altarul Ba-
natului”, anul XVIII (2007), nr. 4-6, p. 92.
23 Vasile Vasile, op. cit., p. 113.

189 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
cânt ării canoanelor, iar mult mai târziu, dup ă căderea Constanti-
nopolului sub turci, pân ă în prezent (în unele biserici), canonarhii
sunt cei ce recit ă la stran ă versurile cânt ărilor în timp ce acestea
sunt cântate.
Un rol important l-a avut Sfântul Ioan Damaschinul (676-749);
el a organizat Octoihul , principala carte de cult ortodox ă ce are leg ă-
tur ă cu muzica, deoarece cuprinde slujba religioas ă pentru toate
zilele s ăptămânii, orânduit ă pe cele opt ehuri sau glasuri. Organi-
zarea Octoihului duce la dezvoltarea muzicii și apare dorin ța de
notare a ei, stimulându-se astfel dezvoltarea unei semiografii.
Muzicologul Gheorghe Ciobanu define ște ehul sau glasul în
muzica bizantin ă nu atât ca scar ă sau mod, cum se afirm ă gre șit
uneori, cât mai degrab ă un model de cântare, la a c ărui definire con-
cur ă mai multe elemente: scara muzical ă, genul c ăruia apar ține
aceasta, sistemul de caden țe, caden ța final ă și formulele melodice.
Dup ă teoria bizantin ă, primele patru ehuri sunt autentice, iar ulti-
mele patru, plagale24.
Perioada urm ătoare cre ării celor trei forme poetice nu apar ține
numai autorilor, ci și imitatorilor: „melurgi” și „mae ștri”. Ace știa,
spre deosebire de melozi, care compuneau și poezia, și muzica, nu
creau n imic sau creau foarte pu țin. Un rol important în aceast ă oper ă
l-au jucat mai ales c ălug ării de la M ănăstirea „Sfântul Sava” de lâng ă
Ierusalim, în frunte cu Sfântul Ioan Damaschinul, Sfântul Cosma
de Maiuma, Sfântul Theodor, Teofan Graptul și mul ți al ții25.
În perioada celor șase secole ce s-au scurs de la apari ția tropa-
rului pân ă acum, au avut loc unele ac țiuni organizatorice, cu acest
prilej definindu-se sistemul ehurilor bizantine și a luat na ștere no-
tația specific ă acestei muzici.
2. Nota ția muzi cii bizantine
Nota ția muzicii bizantine s-a bazat pe principiul scrierii dias-
tematice, ce presupune un sistem de semne numite „neume”, scrise
asupra unui text religios. Neumel e s-au format din gesturile diri-
joral e (hironomice) ale cânt ărețului în timpul cânt ării, precum și din
24 Gheorghe Ciobanu, op. cit. , p. 427.
25 Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii biserice ști la români , Editura Basilica, Bucu-
rești, 2010, p. 14.

190 Teologie [i Via]\
accente, sistemul de nota ție evoluând odat ă cu trecerea timpului.
Fiecare neum ă a acestui sistem reprezint ă un interval melodic oa-
recare, ascendent ori descendent, nu un sunet fix ca în nota ția oc-
cidental ă (liniar ă).
Sistemul de nota ție neumatic ă a cunoscut o lung ă evolu ție. Co-
dificarea porne ște de la a șa-numitele „urakzente”, care erau accente
originare, primitive, utilizate de babilonieni, evrei, greci, cop ți, siri-
eni și armeni în scrierea textelor sacr e. Aceste accente au ca scop or-
donarea din punct de ve dere logico -sintactic și retoric a textului
literar. Primul rol al nota ției a fost acela de a asigura redarea co-
rect ă a textului literar, deoarece trebuia evitat ă orice improviza ție
ce ar fi denaturat semnifica ția textului liturgic. Dup ă ce scopul or-
don ării gramaticale și al organiz ării sintactice a fost atins, accentele
au ob ținut o func ție semi-muzical ă. Unele semne, linii și puncte, in-
dic ă o simpl ă redare oratoric ă. Alte semne s-au dezvoltat într-o faz ă
de început în nota ția denumit ă ecfonetic ă. Aceast ă form ă a evoluat
ulterior c ătre o redare muzical ă, devenind o nota ție muzical ă real ă.
Nota ția ecfonetic ă a generat cele dou ă sisteme de nota ție neuma-
tică, sistemul bizantin și cel gregorian26.
Conform paleografului Grigore Pan țiru, nota ția bizantin ă se
împarte în mai multe categorii27: 1) Nota ția ecfonetic ă: în secolele
VI-X IV, a cunoscut în general patru perioade: arhaic ă (secolele VI-VII),
de fixare și consolidare (secolele VIII-IX), clasic ă (secolele X-XII),
de decaden ță și dispari ție (secolele XIII-XIV). Din acest sistem de
nota ție deriv ă celelalte nota ții neumatice. 2) Nota ția neumatic ă
este periodizat ă de speciali ști astfel: a) Paleobizantin ă – constanti-
nopolitan ă: secolele IX-XII; b) Mediobizantin ă – haghiopolit ă: se-
colele XIII-XV; c) Neobizantin ă – cucuzelian ă: secolele XIII-XIX, și
d) Modern ă – hrisantic ă: de la 1814 pân ă azi.
Nota ția ecfonetic ă reprezint ă cea mai veche nota ție din muzi-
ca bizantin ă, numele acestei nota ții provenind de la semnele utili-
zate în lectura declamat ă a textelor liturgice, fiind de natur ă strict
prozodic ă. Neumele acestui sistem sunt în num ăr de aproximativ 15,
scrise cu culoare ro șie deasupra, dedesubtul sau între cuvintele
26 Ozana Alexandrescu, Tipuri de gramatici în ma nuscrise muzicale de tradi ție bi-
zantin ă, în „Studii și Cercet ări de Istoria Artei”, serie nou ă, nr. 5-6 (49-50), 2011-
1012, p. 21.
27 Grigore Pan țiru, Nota ția și ehurile muzicii bizantine , Editura Muzical ă, Bucu-
rești, 1971, p. 9.

191 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
textului, precum și la sfâr șitul propozi țiilor. Neumele au forme
diferite: linii simple, duble, drepte, oblice, curbe etc.28. Fiecare dintre
neume are o denumire și semnifica ție proprie, acestea sunt: oxia,
varia , syrmatiki , cathisti , cremasti , synemba , paraklitiki , apostrophos , te-
lia, oxii duble , varii duble , chentime , apeso exo , hypocrisis .
Nota ția paleobizantin ă sau constantinopolitan ă a fost folosit ă
în secolele IX-XII, deriv ă din cea ecfonetic ă. Aceast ă nota ție începe
să-și defineasc ă mai bine semnele și, fa ță de vechea nota ție, care
indica doar linia melodic ă, aceasta indic ă și mi șcarea melodiei, rit-
mul. Aceast ă nota ție este important ă deoarece red ă cânt ările de
început ale artei bizantine și reprezint ă primul sistem în care se fo-
lose ște principiul scrierii diastematice, conform c ăruia un semn
corespundea unui interval muzical oarecare. În cadrul acestui sis-
tem de nota ție apar unele semne noi: oligon , petasti , kufisma , kata-
vasma , hypsili , elafron , hamili , ison, kylisma , anatrihisma , xiron-clasma
ș.a., precum și combin ări ale lor pentru crearea unui nou interval
muzical sau o modificare ritmic ă29.
Nota ția mediobizantin ă sau haghiopolit ă este structurat ă tot
pe sistemul diastematic și împ ărțită în dou ă categorii, „somata” și
„pnevmata”. Neumele somata indicau urcarea sau coborârea me-
lodiei cu un anumit interval muzical (secund ă, ter ță), iar neumele
pnevmata indicau salturile intervalice, ascendente sau descendente
mai mari decât secunda și ter ța, precum și repetarea unui sunet
anterior prin utilizarea semnului numit „ison”. Tot la aceast ă no-
tație apar pentru prima dat ă „m ărturiile”, semne ce indicau elemen-
tele sintactice ale muzicii, și „ftoralele”, care indicau trecerea melo-
diei dintr-un mod în altul30. Tot acum apar combina ții de semne ce
redau o mai mare varia ție a intervalelor muzicale și mai multe me-
lisme, intonarea unei cânt ări devenind tot mai ampl ă și mai exact ă.
Nota ția neobizantin ă sau cucuzelian ă este numit ă așa dup ă
Sfântul Ioan Cucuzel, din Muntele Athos, deoarece el este cel care
a revolu ționat-o și care a îmbog ățit muzica bisericeasc ă a secolu-
lui la XIV-lea. Pe lâng ă semnele deja existente, prin aceast ă nota ție
s-au introdus foarte multe semne dinamice și expresive, numite
28 Victor Giuleanu, Melodica Bizantin ă – studiu teoretic și morfologic al stilului
modern (neo-bizantin), Editura Muzical ă, Bucure ști, 1981, p. 85.
29 Vasile Iliu ț, O carte a stilurilor muzicale , vol. I, Editura Academiei de Muzic ă,
Bucure ști, 1996, pp. 82-85.
30 Ibidem, pp. 94-99.

192 Teologie [i Via]\
„marile semne”, „semne hironomice” sau „marile ipostasuri”. Prin
intermediul acestor noi semne, cel ce conducea cântarea la stran ă
expunea cu mâna aceste semne, prin care indica ritmica, dinamica,
tempoul și expresia melodic ă. Dintre numele semnelor nou intro-
duse amintim: argonul , ekstreptonul , enarxis , gorgonul , horevma , kra-
tima, lyghisma , stavros , tromicopsifiston etc.31.
Nota ția modern ă sau hrisantic ă este nota ția folosit ă și în pre-
zent în cântarea psaltic ă și de numele c ăreia s-au legat o mul țime
de dezbateri, hot ărâri și consecin țe. Vechea nota ție muzical ă, cu
etapele ei de dezvoltare, a fost folosit ă pân ă în secolul al XIX-lea,
când s-a sim țit nevoia de reformare, mai mult în sensul fluidiz ării
decât al inova ției.
Prin Edictul din anul 1814, prin care Patriarhia de Constanti-
nopol îi îns ărcina pe cei trei reformatori principali, Hrisant de Ma-
dytos, Grigorie Levitul și Hurmuz Hartofilax, cu datoria de a crea
un nou sistem muzical, se pun începuturile unei mari schimb ări ce
prive ște, în primul rând, modul de notare a cânt ărilor interpretate
de c ătre psal ți în cadrul serviciului liturgic. Aceast ă schimbare s-a
datorat, în special, supraînc ărcării semiografiei postcucuzeliene,
care a creat riscul de a se renun ța la citirea partiturilor.
Atunci când vorbim despre „Reforma hrisantic ă” avem în ve-
dere sistematizarea care s-a realizat în cadrul muzicii biserice ști
răsăritene în prima jum ătate a secolului al XIX-lea, având ca început
anul 1814. Acest demers i-a avut ca promotori pe Hrisant († 1843),
arhimandrit și profesor la Academia Pa triarhiei din Constantino-
pol, iar mai târziu episcop de Ma dytos în Prusa, Brusa de azi, în
Turcia32. Al doilea promotor a fost Grigorie Protopsaltul († 1822),
zis și Levitul, pentru c ă tatăl său era preot, sau Vizantie, dup ă lo-
cul de na ștere, a fost elev al lui Iacob Protopsaltul33, iar al treilea a
fost Hurmuz Hartofilax († 1840), psalt, compozitor, editor și pro-
fesor, elev al lui Iacob Protopsaltul și al lui Gheorghe Cretanul34.
Reforma realizat ă de aceste mari personalit ăți ale muzicii bi-
zantine a venit ca realizare a ceea ce și alți teoreticieni și practici-
eni ai muzicii bizantine care au tr ăit înaintea lor și-au dorit. Cele
31 Amédée Gastoué, op. cit., pp. 547-548.
32 Dic ționar de muzic ă bisericeasc ă româneasc ă, Editura Basilica, Bucure ști, 2013,
p. 329.
33 Ibidem , p. 318.
34 Ibidem , p. 332.

193 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
trei persoane sus men ționate nu sunt primele care au încercat o re-
formare a muzicii bizantine biserice ști, îns ă sunt primele care au re-
ușit acest lucru. Datorit ă faptului c ă au încercat și al ții, anteriori
lor, s ă reformeze muzica bisericeasc ă, deducem o nevoie de acest
fel resim țită în rândul tuturor cunosc ătorilor și practican ților aces-
tei muzici.
Nota ția cucuzelian ă permitea psaltului o gam ă variat ă de in-
terpret ări, deoarece sistemul de nota ție devenise în secolele urm ă-
toare (XV-XIX) extrem de complic at, mai ales în ceea ce prive ște
ornamentele, ftoralele și formulele ritmico-melodice, care s-au dez-
voltat ap ărând și multe semne noi. Iar evolu ția aceasta s-a realizat
în mod diferit, în spa ții diferite. Mai mult decât atât, dup ă căderea
Constantinopolului sub turci, protopsal ții Catedralei Patriarhale
îndeplineau, de cele mai multe ori, și func ția de muzicieni ai Cur ții,
lucru care va permite elementelor laice s ă pătrund ă în cântarea re-
ligioas ă datorit ă felului de a interpreta al acestor protopsal ți. Acest
lucru îl va determina pe cercet ătorul Vasile Vasile s ă afirme despre
muzica din aceast ă perioad ă că „ea corespunde stilului melurgilor,
acei muzicieni care au dep ășit mult grani ța autenticit ății, trecând la
contrafaceri, care vor îng ădui penetr ări ale spiritului laic, necre ș-
tin, și exager ări p ăguboase, care fac pe cei mai mul ți speciali ști s ă
vorbeasc ă de decaden ța tot mai accentuat ă a muzicii ortodoxe”35. Se
impune s ă facem precizarea c ă aceast ă decaden ță despre care vor-
bește cercet ătorul Vasile Vasile nu este pricinuit ă de Sfântul Ioan Cu-
cuzel și sistemul lui de nota ție, ci de interpre ții de dup ă anul 1453.
Cauza principal ă a reformei a fost gradul mare de dificultate
pe care îl presupunea citirea nota ției postcucuzeliene, supraînc ăr-
cat ă cu o semiografie ornamental ă care sufoca linia melodic ă; e vorba
despre semnele hironomice, marile semne și marile ipostaze despre
care am pomenit mai sus. Astfel, înainte de anul 1814, marea can-
titate de hypostaze a f ăcut s ă se renun țe adeseori la înv ățarea ps al-
tichiei dup ă neume36, iar cu toate c ă simplificarea nota ției a fost
motivul demersului celor trei, reforma hrisantic ă a adus și alte be-
neficii muzicii biserice ști referitor la principiile not ării și interpre-
tării muzicii.
35 Vasile Vasile, op. cit. , p. 179.
36 Florin Bucescu, Preg ătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în crea ția precur-
sorilor reformei, în „Acta Musicae Byzantinae”, vo l. II, nr. 1, aprilie, 2000, p. 45.

194 Teologie [i Via]\
Unul dintre cele mai importante beneficii face referire la intro-
ducerea de c ătre Hrisant a paralaghiei, echivalent ă cu solfegierea
din muzica liniar ă. Hrisant a plecat de la bazele celor opt glasuri
care erau numite cu literele alfabetului grecesc: α – glasul I, β –
glasul al doilea, γ – glasul al treilea, δ – glasul al patrulea ș.a.m.d.
Astfel, al ăturând bazei glasului o liter ă sau un grup de litere (ca-
zul lui βου – vu), reu șind s ă creeze principiul solfegierii în psaltic ă:
πα, βου, γα, δι, κε, ζω, νι, similar sistemului occidental: re, mi, fa,
sol, la, si, do37.
Cei trei reformatori î și des ăvâr șesc ac țiunea prin transcrierile
pe care le-au f ăcut din vechea nota ție în cea nou ă și prin activita-
tea didactic ă sus ținut ă la Școala de muzic ă din Constantinopol,
înfiin țată în anul 1815.
3. Stilurile muzicale
De-a lungul existen ței și practic ării muzicii biserice ști s-au cris-
talizat patru stiluri de interpre tare, adaptate specificului fiec ărei
slujbe religioase și dorin ței fiec ărui compozitor de a- și ar ăta m ă-
iestria în arta componistic ă. Cele patru stiluri sunt:
a. Recitativ/Psalmodic – specific recit ării pasajelor scripturistice
din cadrul serviciului divin. Specif ic acestui stil este textul poetic,
care este elementul dominant; ritm de factur ă verbal ă, tempo par-
lando , linie melodic ă rudimentar ă și ambitus foarte redus;
b. Irmologic – specific troparelor, catavasiilor, irmoaselor, ca-
noanelor etc. Rela ția dintre muzic ă și text este strâns ă, iar muzica
respect ă accentele și metrica textului poetic printr-o coresponden ță
strict ă silab ă-sunet, structura metricii și ritmicii este simpl ă, cu du-
rate egale sau apropiate, temp oul este alert, linie melodic ă simpl ă
cu trepte apropiate, de regul ă secunde și ter țe, ambitus restrâns
(cel mult octav ă) și ornamenta ție minim ă38;
c. Stihiraric – în acest stil se compun stihirile, axioanele, r ăs-
punsurile mari etc. Rela ția dintre melodie și text este relaxat ă,
pentru c ă, în multe dintre cazuri, unei silabe îi corespund 2-3 sunete
diferite. Metrica și ritmul sunt complex structurate, tempoul este
37 Carsten Höeg, La théorie de la musique byzantine, în „Revue des études grecques ”,
tome 35, no. 160, janv ier-mars, 1922, pp. 326-327.
38 Victor Giuleanu, op. cit., pp. 113-114.

195 Sinodalitatea ca expresie a unit ă]ii Bisericii
moderat, linia melodic ă este complex ă, cu intervale pe toat ă scara
intervalic ă, ambitusul este larg (poate dep ăși octava), acest stil fiind
unul discret ornamentat și ușor melismatic39;
d. Papadic – stil corespunz ător heruvicelor, chinonicelor și cân-
tărilor de largi dimensiuni. Melodia este dominant ă, unei silabe îi pot
corespunde foarte multe sunete, alc ătuind o linie melodic ă sinu-
oas ă, complex ă, relativ autonom ă față de text. Ambitusul este am-
plu, stilul bogat ornamentat, melisma tic, dar respectând accentele
textului, ritm și metric ă complexe, tempoul este lent40.
În cadrul cânt ărilor papadice și stihirarice, în secolul al XVIII-lea
își face apari ția forma numit ă „cratim ă”, alcătuit ă din melodii exe-
cutate pe silabe variate, care nu au nici un sens no țional, cum sunt:
„to-te-to”; „te-ri-re”; „te-ri-re-rem” etc. Pentru c ă silabele „te”,
„ri”, „rem” sunt frecvent folosite, aceast ă form ă a mai fost numit ă și
„terirem”. Acestea se executau ori de câte ori era nevoie s ă se lun-
geasc ă o cântare, practica aceasta fiind îndeosebi întâlnit ă la sluj-
bele din Muntele Athos sau la Patriarhia din Constantinopol.
Muzica bizantin ă, cu cele opt glasuri principale ale ei, este struc-
turat ă pe trei genuri: diatonic, cromatic și enarmonic, care au la baz ă
tonuri, semitonuri, dar și sferturi de ton, aceast ă ultim ă categorie
constituind o particularitate a acestei muzici. O alt ă caracteristic ă
a muzicii bizantine biserice ști este isonul. Acesta este un sunet
prelungit menit s ă ofere suport sonor melodiei, executat de unul ori
mai mul ți interpre ți, și, în func ție de parcursul melodic al piesei,
acesta se schimb ă de pe o treapt ă sonor ă pe alta, uneori fiind exe-
cutat concomitent pe mai multe tr epte sonore pentru o mai bun ă
expresie sonor ă41.
Bizan țul a fost un important leag ăn al civiliza ției medievale, arta
bizantin ă răspândindu-se pe o lung ă perioad ă de timp. Dup ă că-
derea Imperiului bizantin, muzica bizantin ă s-a p ăstrat în formele ei
la popoarele ortodoxe din sud- estul european, constituind pl ămada
profund ă a spiritualit ății lor. Între secolele X-XV s-a constituit, pe
lâng ă Bizan țul grecesc, și cel slav de R ăsărit – bulgar, ruso-kievean,
39 Ibidem, pp. 115-117.
40 Dimitrios Delviniotis, Giorgios Ko uroupetroglou, Sergios Theodoridis,
Acoustic analysis of musical interv als in modern Byzantine Chant scales , în „Acoustical
Society of America” 124 (4), october, 2008, (https://asa.scitation.org/doi/pdf/
10.1121/1.2968299) accesat la 20.01. 2019.
41 Raymond Janin, Les Eglises Orientales et rites orientaux, Paris, 1922, pp. 69-71.

196 Teologie [i Via]\
sârb și român. Prin Evul Mediu bizantin, cuprinzând Bizan țul pro-
priu-zis și lumea slav ă, Europa R ăsăritean ă înscrie un important
capitol în istoria civiliza ției și culturii europene medievale.
Muzica bizantin ă, inspirat ă din vechea muzic ă a evreilor din
timpurile biblice, st ă la baza celorlalte culturi muzicale europene,
începând cu cea gregorian ă. Interesul pentru a crea o form ă supe-
rioar ă vorbirii, de dialog cu Dumnezeu, a produs treptat o cultur ă
care s-a dezvoltat începând cu imnografii, care au avut o activitate
intens ă, și continuând cu creatorii mu zicii pentru textele imnogra-
fice. Sfântul Ioan Cucuzel a fost un punct de referin ță în crearea
muzicii pentru textul deja creat, acest lucru ducând, mai ales dup ă
căderea Constantinopolului, la existen ța mai multor melodii pen-
tru acela și text, fiecare compozitor având o variant ă melodic ă pro-
prie. Din toate acestea rezult ă bogata cultur ă muzical ă bizantin ă,
prezent ă activ și ast ăzi în spa țiul ortodox.